Semanal23112014

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 23 de noviembre de 2014 ■ Núm. 1029 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

toulouse-lautrec

el pintor poeta Germaine Gómez Haro

Pintores en el cine, RicaRdo Bada • París, centro del arte: Vilma Fuentes • Entrevista con José luis RiVas

23 de noviembre de 2014 • Número 1029 • Jornada Semanal

bazar de asombros NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA PRENSA (Vii de Viii)

Mucho más que la simplificadora imagen unidimensional que algunas biografías, tanto escritas como de celuloide, ha querido establecer, “lejos de ser el ‘pintor maldito’ y el frívolo diletante que algunos de sus detractores criticaron en su época, Henri de Toulouse-Lautrec es una figura central entre los pintores vanguardistas”: así lo dice, con toda justicia, la especialista en artes plásticas Germaine Gómez Haro en la semblanza que publicamos para conmemorar el sesquicentenario del nacimiento del genial pintor francés, muerto prematuramente en 1901, cuando apenas contaba treinta y seis años de edad.

Completan el número un texto de Vilma Fuentes acerca del París contemporáneo como capital artística del mundo, un artículo de Ricardo Bada sobre pintores vistos por el cine, así como una entrevista con el poeta y traductor mexicano José Luis Rivas.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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ara llevar adelante su proyecto, Lenin tuvo que enfrentarse a las influyentes gacetas Rabáchaya Mysl (El pensamiento obrero), órgano de los lla­ mados economistas, y Rabócheie Dielo (La causa obrera), revista oficial de la Unión de Socialdemócratas rusos en el extranjero. Iskra fue objeto de múltiples represiones, así como de ataques violentos por parte de algunos grupos de la izquierda rusa. Su primer nú­ mero fue impreso en Leipzig, en 1900. Más tarde se editó en Munich, Londres y Ginebra. Su tiraje era muy reducido y su circulación corría a cargo de los activis­ tas del Partido Marxista Revolucionario de la Clase Obrera. Algunos estudiosos de los temas periodísti­ cos opinan que Iskra fue un elemento determinante en la formación y consolidación del partido de los trabajadores rusos. Es indudable que cumplió su mi­ sión de “organizador colectivo”, de “plomada” capaz de dar coherencia a los esfuerzos de los técnicos y de los albañiles para crear una organización política.

Dentro de este programa, el periódico rompía con todas las premisas de la prensa burguesa, refutaba el valor de las noticias dadas al público como anécdotas separadas del contexto sociopolítico y, por lo mismo, privadas de contenido y de significado, y buscaba que en las informaciones, artículos, crónicas, etcéte­ ra, “se hiciera el balance, tanto de las condiciones so­ ciopolíticas de Rusia, como de las actividades del Partido”. De esta manera, el periódico se constituía en “el vínculo efectivo” entre los distintos grupos del Partido y su distribución era una tarea común de gran utilidad para la formación de la solidaridad indispen­ sable en todas las organizaciones revolucionarias.

Otro de los propósitos fundamentales de Iskra era el de someter todos los casos concretos y las ex­ plosiones sociales que se registraban en las distintas regiones de Rusia a un análisis y a un enjuiciamiento que provocaría las discusiones y la exposición de los puntos de vista de los lectores militantes. Este siste­ ma abierto permitía una mayor participación de los agremiados en los trabajos de programación y elabo­ ración del periódico.

Es indudable que Iskra tenía características singu­ lares; cumplía el papel de organizador de un partido y sus mensajes se dirigían primordialmente a lectores ya convencidos del programa partidista, que encon­ traban en la publicación un auxiliar importantísimo para sus trabajos de análisis de la realidad vista a la

Hugo Gutiérrez Vega

luz de un programa político concreto. Sin embargo, Iskra también buscaba, aunque de modo secunda­ rio, ganar adeptos para el Partido y proporcionar al público algunos criterios de interpretación de la rea­ lidad sociopolítica.

Lenin resumía en ¿Qué hacer? sus ideas en torno al periódico organizador de la siguiente manera: “El plan de un periódico político para toda Rusia, lejos de ser el fruto de un trabajo de gabinete realizado por personas contaminadas de doctrinarismo y literatu­ rismo es, por el contrario, el plan más práctico para empezar a prepararse en todas partes e inmediata­ mente para la insurrección, sin olvidar al mismo tiem­ po ni un instante la labor ordinaria de todos los días.”

No hay que olvidar, por otra parte, que la burgue­ sía rusa y el gobierno zarista poseían un aparato muy rudimentario de control de la información y de divul­ gación de las pautas de conducta reforzadoras del sistema autoritario. Esta circunstancia permitió a Iskra llamar de inmediato la atención de una buena parte de la opinión pública. Lenin mismo tendría que afinar su proyecto para que funcionara en el actual momen­ to de la información y de la comunicación de masas, porque el sistema burgués dispone de suficientes distractores, de numerosas y de muy estridentes for­ mas de “masajeo” para opacar los mensajes críticos; posee, además, grandes máquinas encargadas de controlar la información. Frente a ellas, la prensa re­ volucionaria, la doctrinaria y la crítica, ven considera­ blemente mermadas sus posibilidades de llegar a un número importante de miembros de los distintos públicos. Su función, por lo tanto, generalmente se limita a formar y orientar a públicos muy concretos y localizados. En esto radica la importancia de su papel histórico. Representar, en el mundo de las relaciones mercantiles y de la irracionalidad burguesa, la razón y el deseo de aspirar a una sociedad humana, lo cual es una tarea absolutamente necesaria. “Hay que so­ ñar”, dice en su libro Lenin. Esas publicaciones sueñan, sabiendo que de su sueño nacerá lo nuevo.

Este sueño se volvió pesadilla con Stalin

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(Continuará)

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el pintor poeta Germaine Gómez Haro

Portada: Aciertos de un marginal Collage digital de Marga Peña

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La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

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La sangre de Antígona,

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de México a Madrid

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odo cambia, salvo el horror que cíclicamente vuelve una y otra vez, persistente, obcecadamente, aquí y allende; y con él, también, la urgencia de mostrarlo y señalarlo en el intento desesperado de extirparlo o, de menos, neutralizarlo. ¿Cuál es el nivel de tolerancia humana y social? ¿cuál el mínimo umbral de dolor soportable?

El arte, sin lugar a dudas, ayuda. Brinda una orilla desde donde divisar y afrontar la barbarie.

Y decir y exclamar y gritar “no hay muerte, sino muertos”. Así repetía una y otra vez, como plegaria, como mandala, como ritual de exorcismo, el coro presente a lo largo de toda la obra La sangre de Antígona que –a principios de septiembre, en premonición tal vez de lo que ocurriría a finales del mismo mes en Ayotzinapa-Iguala– la Compañía Nacional de Teatro de México presentó en el madrileño Teatro María Guerrero.

Se trató de la recreación dramática del mito griego de Antígona que hiciera José Bergamín, escritor y activista republicano, sobreviviente de la Guerra civil española, exiliado y acogido como tantos otros ibéricos por la generosa política cardenista de los años treinta del siglo pasado. Una versión teatral que, bajo la batuta de Ignacio García, es contextualizada en el México contemporáneo, es decir –tal como rezaba una pancarta que portaba un niño en la reciente marcha de protesta contra los estudiantes masacrados– en el “México roto”. Horrores, pues, de ida y vuelta en el tiempo y el espacio.

Las fosas clandestinas de ayer y hoy, los fusilamientos franquistas de antaño, las desapariciones forzadas o los rostros desollados de hoy en día de normalistas no son –no cabe duda– tributo alguno a la muerte. Todo lo contrario. Son una afrenta, un vil escupitajo.

La muerte está desde luego en otra parte; no en los balazos, no en el golpe, no en el calabozo ni en la puñalada; y menos si viene del otro, y menos aún si viene del paisano, del vecino, del hermano, y menos todavía si –como declamara el versador Fernando Guadarrama– no tiene santa sepultura…

Se amontonan a granel los muertos, mas no hay muerte. Así lo entendió perfectamente Antígona frente a sus dos hermanos sin vida tras una guerra fratricida inducida por la cínica mano del poder. Así lo denunciaba en su voz dolorosa, llena de rabia e indignación. Una rabia e indignación claramente dirigidas hacia un receptor perfectamente ubicado y ubicable, el mismo que corresponde con el emisor de la violencia fundante y estructural: Creonte o Franco o cualquier gobierno que usurpa vidas tan fácilmente como obsequia y reparte caramelos e impunidad (caramelos de chile o dinamita), tras las consabidas promesas de justicia y legalidad.

Una pareja sentada frente a mí, en el patio de butacas del teatro, se levantó de repente y se marchó. No había acabado aún la obra. En el escenario había cuerpos inertes colgando de sogas.

Quién sabe por qué se fue la mujer y tras ella el hombre. No creo que fuera por la majestuosa interpretación del personaje principal, a cargo de la actriz Érika de la Llave. Quizás no pudieron, ni el uno ni el otro, con tanta ignominia.

Los otros, los que nos quedamos hasta el final, salimos en silencio, como en una procesión, mascullando en nuestro interior todo lo visto y lo oído. Una frase, otra frase, un vaticinio más de la obra, se imponía indudablemente como verdad, como triste realidad: “ni aun matando, pudieron encontrar a su patria”

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Alessandra Galimberti

Escenas de La sangre de Antígona, Compañía Nacional de Teatro. Foto: CNT

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A Foto: flickr

entrevista con José Luis Rivas Edgar Aguilar

Nacido en la región del subtrópico húmedo del Golfo de México, José Luis Rivas (Tuxpan, Veracruz, 1950) es sin duda uno de nuestros poetas más grandes y respetados de las últimas décadas. Realizó estudios de Filosofía y Letras en la unam . Fue coordinador editorial durante cinco años de la Gaceta del Fondo de Cultura Económica y posteriormente director editorial de la Universidad Veracruzana. Autor de una extensa y riquísima obra, a la vez cálida y rigurosa, desde muy temprana edad inició su labor poética con títulos ya emblemáticos de la poesía mexicana: Tierra nativa (1982), Relámpago la muerte (1985), La balada del capitán (1986), La transparencia del deseo (1987), Asunción de las islas (1992), Luz de mar abierto (1992), Río (1996), Estuario (1998), Un navío un amor (2004) o Pájaros (2005). Su quehacer como traductor no ha sido menos importante: entre otros, ha vertido excepcionalmente al castellano –en algunos casos íntegros– a autores tan disímiles como William Shakespeare, t . s . Eliot, Michel Tournier, Arthur Rimbaud, Georges Shehadé, John Donne, Andrew Marvell, Ezra Pound, Elizabeth Bishop, Emily Dickinson, Dylan Thomas –y a propósito del centenario de su nacimiento–, Saint-John Perse, Aimé Césaire, Jules Superville, Joseph Brodsky, Derek Walcott o Tahar Ben Jelloum, lo que lo coloca como uno de los más destacados traductores de poesía en lengua española. Ha obtenido múltiples premios, como el Carlos Pellicer en 1982, el Nacional de Poesía Aguascalientes (1986), el Xavier Villaurrutia (1990) o el Nacional de Traducción de Poesía, por Poetas metafísicos ingleses, en 1990. Su obra está reunida en los volúmenes Brazos de mar (1990), Raz de marea (1993) y Ante un cálido norte (2006). En 2009 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, y desde 2013 es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. De trato cordial, de hablar pausado y particularmente cadencioso, la charla con José Luis Rivas se llevó a cabo una tarde en un café de la ciudad de Xalapa en que se soltó una lluvia torrencial, donde coincidentemente el agua una vez más acompañó a nuestro autor.

la sombr -A

dolfo Castañón ha señalado que en José Luis Rivas “naturaleza y lenguaje fraguan una historia otra; dejan luminoso testimonio de la sombra negada”. En este sentido, la poesía, su poesía, ¿es la sombra de la realidad?

–Sí, claro, todo cuerpo de algún modo presenta una cara a la luz y deja algunos aspectos a oscuras. Creo que a lo largo del tiempo esa sombra ha preexistido de alguna manera, ya no en mi escritura porque de alguna forma yo he dado paso también a todo aquello que en mi infancia no fue paradisíaco, sino la sombra del paraíso, es decir la muerte de mi madre, el progresivo deterioro del mundo natural en que viví, la pérdida de muchas de las cosas que me cautivaron de niño y, en ese sentido, la sombra en mi poesía ha ido apareciendo.

–La visión paradisíaca de la infancia presente en su universo poético, ¿es por tanto en su obra más simbólica que real?

–La poesía es sobre todo reinvención. Mucho de lo que he escrito parte de momentos vividos, pero en buena medida lo que he hecho es una serie de composiciones a partir de esa magia al alcance de todos que es la palabra.

Y creo que es precisamente porque el lenguaje me fascina que sigo escribiendo, a veces en referencia a experiencias vividas, pero también a otras cosas que no atañen o que no tienen que ver con una experiencia vivida directamente. Quiero decir que esto viene también de lecturas, de conversaciones, de relatos escuchados en la voz de otras personas, etcétera.

–¿Qué tan cauto hay que ser con el lenguaje a la hora de escribir un poema?

–Recientemente veía en Facebook una lista, como todas arbitraria, hecha por un poeta joven, que recogía a su juicio los cien poemas más malos de los poetas mexicanos en activo, es decir, el poema más malo de cada uno de esos cien poetas en activo. Y bueno, curiosamente, me parece que su punto de vista se basaba sobre todo en esta exigencia que quiere, busca, que se esté siempre prevenido para la utilización de las palabras. Ahora bien, no sé si se tenga que ser cauto para escribir un poema. Borges decía que la primera línea y la última de un relato le eran regaladas, y que él se ocupaba de hacer las restantes, o sea las intermedias. A veces la escritura es una suerte de aventura que no sabes a dónde te pueda llevar, en otras ocasiones hay autores que buscan de antemano tener un dominio pleno sobre los materiales que emplean, aunque las palabras suelen ser reacias, suelen ser indómitas, suelen trastornar las intenciones primeras de muchos autores.

–En Un navío un amor, luego de describir la decepción amorosa y de afirmar que “ha muerto Helena”, ¿por qué pasar al final del libro de una postura en apariencia estoica ante el amor a otra casi jubilosa, para concluir el poema de una manera oscuramente dramática?

–Yo diría que ambas posturas están regidas más bien por las emociones, y respecto de que “ha muerto Helena” dan cuenta los versos de Alceo, poeta griego. El libro está construido en buena medida tratando de hacer actuales a esos autores (a varios autores: Safo, el mismo Alceo, y

ra del paraíso –Retomando a Castañón, él advierte que en su poesía se encuentra “no una historia personal cristianamente orientada a la muerte […], sino abierta y gentil, dionisiaca, inevitable y necesaria”. Esta noción de su poesía, ¿es consciente o deliberada?

–Para poder hablar de una noción deliberada plenamente consciente habría que tener a la mano todos los recursos de la escritura conscientes en el momento de escribir un poema. Partes de las cosas que he escrito no dejan de tener una complicidad inconsciente que proviene de la lengua misma, del lenguaje mismo.

–Usted ha mencionado que empezó a traducir a los autores que más admiraba por envidia.

–Por supuesto, me habría gustado escribir muchas de esas obras que después he traducido. Y las he traducido con la peregrina intención de que algo de la maravilla que acompaña a esas obras también se adhiera a algo de lo que escribo.

–La poesía de Dylan Thomas, por ejemplo.

–El mismo Castañón me señalaba que respecto de Dylan Thomas, de quien yo he traducido algunos poemas relacionados con mi infancia, poemas eminentemente

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La poesía es sobre todo reinvención.

Mucho de lo que he escrito parte de momentos vividos, pero en buena medida lo que he hecho es una serie de composiciones a partir de esa magia al alcance de todos que es la palabra.

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otros más), apropiándomelos de alguna manera, tratando de hacerme de su voz y trasplantarla al tiempo nuestro, al tiempo contemporáneo. Esto está en la poesía griega de la Antigüedad, pero creo que igualmente uno en la vida real también tiene momentos en donde parece que las cosas dejan de importar y que es muy fácil sumirse en una suerte de embriaguez, pero también hay un momento en que al pasar a la embriaguez uno hace una especie de elegía a lo perdido.

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dentro, desde, por la infancia, hay otros poemas a los que, por alguna razón u otra, yo no he tocado. Cuáles son esas razones, se preguntaba él. La verdad es que uno establece un punto de parentesco con autores que admira, precisamente a partir de las cosas que le resultan más próximas, más cercanas, más emparentadas con las experiencias que uno ha disfrutado. En este caso mi infancia puedo decir que fue bastante luminosa, que estuvo marcada por una especie de atmósfera paradisíaca, en donde el agua juega un papel muy importante. Nací a dos cuadras de un río, a diez kilómetros del mar, en fin, mi vida de alguna manera ha estado marcada por el mar. Es curioso: Dylan significa mar en galés, significa marea también, y es aquel que una vez nacer se disuelve en el mar. Los críticos de Dylan Thomas han visto, algunos de ellos, que su afición tan marcada por el vino y la bebida es casi como una especie de destino ya implícito en su nombre. Dylan Thomas me atrajo desde el momento en que supe de él, hacia los quince, dieciséis años. Una de mis obsesiones cuando pasé a Ciudad de México era saber más acerca de este autor. Un autor que, curiosamente, su primera poesía se considera sumamente difícil y oscura, pero que tuve la fortuna de que uno de mis profesores, Ramón Xirau, hubiera traducido algunos poemas de Thomas en la Revista de la Universidad de México. Yo tomaba primero la clase de ética con Xirau, y más tarde otra que se llamaba filosofía y poesía. Y ahí me hice un alumno que tras sus clases de una u otra manera le preguntaba mucho sobre Dylan; me hice también de un ejemplar en inglés de Thomas, y yo quería traducirlo, y claro, escogí poemas singularmente difíciles a los cuales mi propio maestro me decía: es que esos poemas son sumamente difíciles, pues tienes que tener una gran preparación en el inglés para poder intentar traducirlos, y quién sabe si se dejen. Dylan Thomas en este sentido era a veces alguien que se dejaba cautivar más por la magia de las palabras para entrelazarse entre ellas, y algunos de sus poemas tienen un sedimento muy fuerte en ese plano. Pero en este momento, curiosamente al cumplirse el centenario de su nacimiento, me siento en deuda con él. Me gustaría traducir toda su poesía, no sé si esto pueda aún realizarlo, pero me ha venido la gana de hacerlo.

–¿Era usted tan inquieto como se describe en Tierra nativa?

–Yo era una persona sumamente inquieta, que lo fui casi hasta los cuarenta años. Como sabes, la vida de una persona está dividida en cuatro partes, la primera es de crecimiento. Precisamente, decía un autor caro a Dylan Thomas, O´Sullivan, que uno se pasa veinte años creciendo, veinte años en plena floración (eso ya es una interpretación de Forster), veinte años propiamente envejeciendo, y veinte años de decadencia. Así es que por lo menos los primeros veinte y los segundos estuve acorde con esa clasificación, con esa manera de dividir la vida, y creo que sí fui una persona de muchas inquietudes, conservo todavía algunas, pero, bueno, hay que rendirse a los poderes de la naturaleza. La vida te cobra también sus cuotas. Un poco el libro de Un navío un amor ya tiene pasajes que señalan esto, que aunque ahí todavía no están, se presienten o se prevén, y de algún modo es una manera de tratar, de estar a tono para cuando se den

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Foto: Sergio Hernández Vega

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En la cima del Mönchsberg Marco Antonio Campos

Tristes los mirlos no dejan de cantar Hojarasca húmeda, rocas enlamadas, murallas rotas.

Silba el aire. Sííílba.

Veinticinco años es un grito que horada las murallas.

Amigos dejaron la ciudad y alumnas del ’89 no volvieron con los ojos azules.

Ah, si lo muy bello que perdí durara aún.

Cuatro o cinco hechos te quiebran en la vida y cada cosa te despide una penúltima vez, una última vez que creías paloma en alto, rosa pálida, guitarra fugitiva.

A distancia se mira árida la cima del Untersberg.

Por allí viví. En el sur. En Birkensiedlung.

A un paso del bosque, bajo la lluvia.

Pero oigan lo que el mirlo me oye. Luché contra todo, contra el Mal y el Bien, contra el cretino y el sabio, contra mí mismo.

Los demonios furiosos me rompieron las cervicales, pero oh Dios, seguí.

En poemas, con vidrios pulverizados, hice labor de cristalería, y sí, al menos una vez, en aquella vez al menos, ah qué lejana la adolescencia, qué dura la juventud algunos años.

Es semana de martes con los meses que allego.

Siempre viajé a una parte que hacía mía y era mía, pero al huir de ella sabía que no lo fue.

No han dejado de crecer los abedules, pero aquellos que veía, de aquellos que veía a menudo, sólo oigo la canción del mirlo y el tajo de la raíz.

Salzburgo, junio de 2014

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Museo lvmh , de la Fundación Louis Vuitton. Foto: wikiwand.com

París, Vilma Fuentes

S

i las grandes capitales se disputan el prestigioso título de centro mundial artístico, en un juego de espejos y espejismos, los grandes capitales, los dueños, se pelean la gloria de poseer la mejor colección de obras maestras, el más ilustre museo. Este fenómeno histórico viene de los más antiguos tiempos.

La posesión de obras de arte ha sido siempre la marca de poderío de los imperios: griego, egipcio, romano, chino, azteca o maya, cada civilización celebra su producción artística con la esperanza de que pueda atravesar los siglos.

Durante casi medio siglo, París y Nueva York pudieron vanagloriarse, cada cual en su turno, de ser ese centro de donde la irradiación creativa, así fuese fantasmagórica, emanaba. Hubo tentativas de otras capitales, Londres, Tokio, Roma o Berlín, para tratar de coronarse con los laureles marchitos del triunfo. Sus pálidos destellos no cristalizaron. Y no sólo porque el arte sea apátrida. En un mundo que pretende la globalización, la paradoja reina: la fragmentación se impone de inmediato al imperio de lo uniforme.

El modelo helénico, analiza Arnold Joseph Toynbee en su transparente Study of History, metahistoria basada en el ritmo del esplendor y decadencia de las civilizaciones, no es sino la sucesión de pequeños reinos reunidos en un imperio de inmediato fragmentado en nuevas pequeñas naciones. Las mismas y otras. Evolución de un tiempo repetitivo. Diferente del tiempo circular propio al modelo chino o de la dispersión correspondiente a la diáspora.

La disputa entre las capitales mundiales para imponerse como centro artístico se ve encarnada en seres de carne y hueso. La Historia se troca en novela.

En Francia, por ejemplo, la lucha entre François Pinault y Bernard Arnault se vuelve épica –cuando no caricaturesca. Dos representantes de las más grandes fortunas de este país. Desde luego, además de la posesión de equipos de futbol, típico símbolo de la riqueza, es ahora indispensable ostentar el mecenazgo artístico –en Fran-

centro del arte

cia, además, la inversión en obras de arte es una manera de evitar la imposición fiscal.

Después de varios años de querellas contra la burocracia y el papeleo franceses, François Pinault tomó la decisión de instalar su museo en Italia, en un suntuoso palacio de Venecia. ¿Cabe recordar, entre paréntesis, que su hijo, François-Henri, contrajo matrimonio en 2009 con la actriz mexicana Salma Hayek?

Su rival Bernard Arnault respondió con un desafío aún más audaz. Decidió hacer construir en París el más moderno y osado de todos los museos del mundo para alojar las colecciones de la Fundación Louis Vuitton, de la cual es propietario. Para llevar a cabo el proyecto, el mecenas solicitó su realización al célebre arquitecto Frank Gehry.

Este creador, muy imaginativo y osado, era ya conocido en el mundo entero por algunas construcciones como, por ejemplo, el Museo Guggenheim de Bilbao, donde el arquitecto no temió a riesgos o críticas.

En París, Frank Gehry se sobrepasó. Concibió un inmenso edificio (11 mil 700 metros cuadrados de superficie y cuarenta de altura) de vidrio y acero, cuyas formas evocan por igual las velas de un gigantesco galeón, las olas mismas de un océano amotinadas por el viento o una colosal nube suspendida en su vuelo en plena levitación.

Esta construcción requirió más acero del que fue necesario para erigir la Torre Eiffel. Los vidrios exigieron más de dos años de labor de artesanos y expertos para darles la redondez, las formas abovedadas, el hundimiento cóncavo imaginados por Gehry.

Obra grandiosa sin duda, triunfo técnico excepcional, arquitectura revolucionaria, en suma, el nuevo museo de la Fundación Louis Vuitton, inaugurado en presencia del presidente de la República Francesa, François Hollande, no podía pasar desapercibido. No era, precisamente, esta su meta. Se trataba, al contrario, de producir tal efecto que el evento fuese histórico –ni más ni menos. Objetivo logrado, misión cumplida, al menos para Arnault y Gehry.

Sin contar los beneficios de una publicidad colosal para

las marcas del grupo LVmH (productos de lujo Louis Vuitton y del champagne Moët Hennessy). Algunos arquitectos, críticos o celosos, se permitieron de todos modos hacer notar que la obra de Gehry, en principio destinada a ser un museo, corría el riesgo de atraer la atención de los espectadores hacia la arquitectura del genial creador en vez de consagrar el espacio a dar relieve a las obras destinadas a ser expuestas.

París parece, por el momento, recuperar el título de centro del arte moderno, puesto que, al mismo tiempo, tuvo lugar la apertura de la FiaC (Foire Internationale de l’Art Contemporain) y la reinauguración del Museo Picasso, eventos a cuya inauguración asistió el presidente Hollande, de pronto transformado en aficionado al arte.

Y si para Bernard Arnault su museo es un logro histórico, parece serlo también para su concurrente François Pinault, quien se precipitó a adquirir una cuarentena de obras de arte en la FiaC y, sobre todo, a hacerlo saber.

El verdadero acontecimiento, para mí, es la reapertura del Museo Picasso, cerrado de 2011 a 2014 a causa de la restauración. Los logros han ido más allá de las aspiraciones. La superficie dedicada a la exposición de las obras se duplicó. En el sótano se reprodujeron los talleres donde Picasso creó sus obras. En el desván se exponen telas suyas, de sus amigos contemporáneos (Braque, Matisse y otros) y de pintores admirados cuyas obras adquirió (Cézanne, Rousseau…)

Cuando le cuento al escritor Pierre Bellefroid, mi cuñado, la emoción que tuve al recorrer el museo, me dice que, poco después de la inauguración en 1985, visitó el Hôtel Salé convertido en Museo Picasso y tuvo la sensación de leer el diario del pintor al ver en sus telas los avatares de su vida y su obra.

Hace unos días asistí a la exposición de Jacques Tomasini en una pequeña galería: Natures Vivantes, en contraposición a naturaleza muerta como lo explica de manera magistral Jacques Bellefroid en el texto de presentación. No vi a Hollande en esta ocasión. Su discurso pictórico parece extinguirse

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Germaine Gómez Haro En el salón de Rue des Moulins, 1894

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uando Henri de Toulouse-Lautrec murió a la edad de treinta y seis años, en 1901, tras una vida profesional que no alcanzó las dos décadas, había concluido 737 pinturas, alrededor de trescientos grabados, 5 mil 84 dibujos y 275 acuarelas, según se consigna en su catálogo razonado. Esto contradice la leyenda que se ha forjado sobre el artista “genial” que desaprovechó su talento, dejándose llevar al abismo por una vida licenciosa, marcada por los excesos de alcohol. Se ha puesto demasiada atención en su breve, turbulenta y autodestructiva existencia y en sus desgracias físicas que, sin duda, influyeron en su estado psicológico. Sin embargo, habría que poner mucho más atención a su legado artístico –profuso y exuberante–, que lo ha hecho merecedor a un lugar privilegiado entre los precursores del arte moderno de fines del siglo xix . Toulouse-Lautrec fue un creador cabal, un visionario que plasmó la extraordinaria crónica visual de un sector de la sociedad francesa de la Belle Époque a través de una obra que destila autenticidad y sinceridad, sin incurrir en el juicio moral, en símbolos o mensajes, ni en el sentimentalismo de muchos de sus contemporáneos. Lautrec vivió y pintó como quiso, sin importarle las modas ni el reconocimiento de la crítica.

Fue un creador excepcional por su originalidad y por su audacia expresiva. A ciento cincuenta años de su natalicio, merece la pena hacer un recorrido por los entresijos de una creación marcada por los claroscuros del alma de los personajes que inmortalizó y que son el vivo espejo del núcleo bohemio parisino en el que eligió vivir.

Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec nació en Albi, Francia, en la región de Mediodía-Pirineos, el 24 de noviembre de 1864, en el seno de una familia de larga tradición aristocrática. Sus padres eran primos hermanos y ostentaban el título de condes de Toulouse. Henri fue el primogénito y tuvo un hermano cuatro años menor, que falleció a la edad de un año. Al poco tiempo, sus padres se separaron y él se trasladó a vivir con su madre a París. A los diez años comenzó a manifestar una enfermedad genética, consecuencia de la consanguineidad de sus padres, que afecta irremediablemente el desarrollo de sus huesos. Esta es la causa de su corta estatura –alcanzaría apenas 1.52m– y de la marcada desproporción en su complexión física, que lo convirtió en un personaje grotesco.

Adicionalmente, sufrió dos fracturas en los fémures de ambas piernas a los catorce y quince años, que lo confinaron a permanecer casi inválido durante un par de años. En ese encierro desarrolló su interés por el dibujo y la pintura y, ya sobrepuesto, en 1881, recibió las primeras lecciones formales al lado del pintor Léon Bonnet quien, poco después, cerró su estudio y Lautrec pasó al taller de Ferdinand Cormon. Aunque en su inicio recreó su mundo circundante a través de escenas ecuestres y algunos tópicos históricos, muy pronto se interesó por los temas urbanos que exploró y explotó hasta el fin de sus días. Siempre reconoció públicamente su admiración por Degas y sus pinturas relacionadas con el baile y el circo y, a través de éste, sin proponérselo, se vincula al neo-expresionismo.

A pesar de trascender como “pintor de la vida moderna” no le interesó recrear aspectos de la revolución indus-

Arriba: Aristide Bruant , cartel promocional para su presentación en el elegante cabaret Les Ambassadeurs, 1892 Derecha: Moulin Rouge. La Goulue, 1891 Fuente: wikiwand.com

autrec el pintor poeta

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trial o comercial de su tiempo. Su pasión se desbordó en la exploración de la vida nocturna del barrio de Montmartre, que en esos años era el hervidero artístico e intelectual de la ciudad considerada capital del mundo. Ahí encontró la atmósfera y los personajes idóneos que fueron su fuente de inspiración a lo largo de su corta pero intensa vida.

La noche bohemia parisina A partir de la Tercera República (1870), Francia había alcanzado un cierto nivel de crecimiento económico y el capitalismo y la industrialización transformaron la economía del país y las vidas de sus habitantes. El nuevo régimen político permitió a la adinerada burguesía francesa desplazar a la antigua aristocracia en cuanto a poder e influencia. El barrio de Montmartre, ubicado fuera de los límites de la ciudad y originalmente habitado por la clase trabajadora, se convirtió en el núcleo de la vida bohemia con la aparición de cabarets, cafés cantantes, salones de baile y tabernas, cuya atmósfera más relajada y permisiva contrastaba con los elegantes y rígidos centros de entretenimiento de la ciudad. En 1876 se inauguró el famoso cabaret Moulin de la Galette, inmortalizado en el espléndido lienzo festivo y luminoso de Renoir, y posteriormente recreado por Lautrec. El mundo de la farándula apasionó al pintor, que se convirtió en cliente asiduo de los cabarets donde admiraba las intrépidas coreografías de las bailarinas de chahut (versión popular del cancán), y los músicos y cantantes populares que evocaban los placeres y las tragedias de la pobreza, a la vez que insultaban a Entrenamiento de las novatas por Valentín el Deshuesado (1889-1890)

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Mujer subiéndose la media es un claro ejemplo del trazo libre y osado que caracteriza la técnica del pintor, a través de la cual logra imprimir a sus figuras movimiento y expresividad.

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los clientes elegantes que llegaban de los barrios finos por una cierta nostalgie de la boue (nostalgia por el fango), como se llamó entonces a la curiosidad de la alta burguesía por las diversiones de los proletarios. Quizás esto fue lo que impulsó a Lautrec a realizar sus incursiones por los bajos fondos parisinos que, de alguna forma, también el artista despreciaba, pero que le permitió una vida cómoda sin preocuparse por la venta de sus obras para su sustento. En una de las numerosas cartas que se conservan del pintor, y que han sido la fuente más rica para la interpretación de su vida y obra, expresa que él fue “descubierto” no por un crítico, no por un galerista, sino por un actor: Aristide Bruant, célebre cantante que comisionó a Lautrec en 1892 la realización del cartel promocional para su presentación en el elegante cabaret Les Ambassadeurs en los Champs-Élysées. Esta obra emblemática marcó el inicio del diseño moderno del cartel que, en su momento, fue refutado por el público en general. Inclusive el dueño del establecimiento lo rechazó por considerarlo una aberración, en tanto que Bruant lo amenazó con cancelar su presentación si el cartel no era colocado en todas las calles de París. ¿Qué fue lo que causó tanto revuelo en esta obra, que a nuestros ojos aparece tan sencilla e inofensiva? Precisamente, su aparente sencillez y economía de formas y colores apuntan la gran audacia del genio creativo que inauguró un discurso expresivo sin precedentes, recu-

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pasiva e inanimada de las señoritas provoca desasosiego.

La tensión en la atmósfera se palpa en la incomunicación entre ellas, ausentes y ensimismadas en sus dichas y desdichas. Mujer subiéndose la media es un claro ejemplo del trazo libre y osado que caracteriza la técnica del pintor, a través de la cual logra imprimir a sus figuras movimiento y expresividad.

eL camino a La oscuridad

Toulouse-Lautrec en su taller del barrio de Montmartre, 1895. Fuente: wikiwand.com

gustaba instalarse a vivir por temporadas en las casas de citas; así consiguió recrear escenas de la vida cotidiana y la actitud desenfadada de las chicas de la vida alegre.

Su impactante pintura En el salón de la Rue des Moulins, considerada la más ambiciosa en el tema, arroja muchas incógnitas. Existen numerosos estudios previos, lo que indica que Lautrec exploró a fondo la composición.

Es una escena de gran ambigüedad, en donde la actitud

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A pesar de trascender como “pintor de la vida moderna” no le interesó recrear aspectos de la revolución industrial o comercial de su tiempo. Su pasión se desbordó en la exploración de la vida nocturna del barrio de Montmartre.

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rriendo al poder de la síntesis extrema. Gran conocedor y admirador del género artístico llamado Ukiyo-e (estampa japonesa), Lautrec adoptó una paleta restringida y la utilización de colores planos y puros, la ausencia de perspectiva y el grueso contorno negro, elementos que estarán presentes en toda su obra. El resultado es una obra maestra que ejemplifica la capacidad de síntesis que hace patente la fuerza y el atractivo del personaje en unos cuantos trazos y colores.

Un año antes había realizado otro cartel hoy emblemático para el Moulin Rouge, cabaret donde encontró su mayor fuente de inspiración por sus inigualables bailarines La Goulue (La Glotona) y Valentin le Desossé (Valentín el Deshuesado), figuras protagónicas de este afiche y de otras obras. Lautrec se embelesó con los movimientos frenéticos de las bailarinas lanzando sus piernas al aire, en sintonía con los movimientos sinuosos de crinolinas, y los aprovechó para recrear la atmósfera festiva de los locales y su clientela variopinta. Mucho se ha discutido si se debe entrever una crítica social implícita, sobre todo en sus pinturas, aunque el artista no dejó testimonio de que hubiese sido su intención. A mi parecer la hay, aunque en forma velada.

Toulouse-Lautrec no fue el pintor diletante y frívolo como se le consideró en su momento. Aunque llevaba una vida de excesos en sus correrías nocturnas, se tiene noticia de que durante el día trabajaba intensamente, y se puede vislumbrar con claridad la evolución de su trabajo, que llegó a su punto culminante en la década de los noventa. Una de sus obras maestras es Entrenamiento de las novatas, por Valentín el Deshuesado (1889-1890), pintura que capta con inigualable frescura una escena en el Moulin Rouge, cuyo centro focal es el movimiento grácil y desenfadado de los bailarines. Al observar los rostros de los personajes en el fondo, se descubren sus rasgos caricaturescos, y llama especialmente la atención el personaje ubicado detrás de la bailarina, cuya faz cadavérica remite directamente a las máscaras del pintor expresionista belga James Ensor, que ya causaban revuelo por ese tiempo. Aparecen constantemente en sus pinturas y grabados –y sobre todo en sus ilustraciones para revistas y periódicos– esos rostros deformados y caricaturescos que bien indican que el autor lanzaba un comentario crítico en su obra.

Paralelo a sus recreaciones del mundo del espectáculo –cabarets, salones de baile, teatros y circos–, ToulouseLautrec pintó innumerables escenas en las Maisons closes (burdeles), donde encontraba las modelos ideales para representar el erotismo femenino con gran soltura y espontaneidad. Además de ser cliente asiduo y establecer relaciones sentimentales con algunas prostitutas, le

Los últimos años de Toulouse-Lautrec están marcados por su inevitable tendencia a la autodestrucción. Entre 1897 y 1899 sufrió un par de colapsos nerviosos, toda vez que su salud se vio afectada por la sífilis y seriamente agravada por los excesos del alcohol. Sus fieles compañeros de vida –su primo Gabriel Tapié de Céleyran y su íntimo amigo Maurice Joyant, también su promotor y biógrafo– dan testimonio de su comportamiento autodestructivo, diríase casi suicida. Tras haber sido internado unos meses en una clínica y luego de su aparente restablecimiento, Lautrec retomó el camino desenfrenado de los excesos y murió el 9 de septiembre de 1901, dos meses antes de cumplir los treinta y siete años.

Maurice Joyant, junto con la madre del artista, impulsaron la creación del Museo Toulouse-Lautrec en su ciudad natal, Albi, ubicado en un hermoso palacio episcopal del siglo xiii que alberga alrededor de mil obras del artista. En celebración de los ciento cincuenta años de su natalicio, se presenta actualmente ahí la exposición Toulouse-Lautrec/Maurice Joyant. El amigo, el coleccionista con joyas poco difundidas del acervo de quien fue en gran parte el promotor de la gloria póstuma del artista.

Otros museos importantes se han sumado al festejo, como el Kunst Forum de Viena, con la gran retrospectiva El camino hacia el Modernismo, el Museo de Bellas Artes de Budapest, con El mundo de Toulouse-Lautrec, y el Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma ), con El París de Toulouse-Lautrec: Grabados y afiches.

Lejos de ser el “pintor maldito” y el frívolo diletante que algunos de sus detractores criticaron en su época –sin que al artista eso le quitara el sueño–, ToulouseLautrec es una figura central entre los creadores vanguardistas. El pintor taciturno que sus contemporáneos no entendieron es, hoy en día y a nuestros ojos, uno de los grandes artistas que marcaron una época y cambiaron el rumbo del arte. Toulouse-Lautrec, hedonista a fin de cuentas, es el cronista por excelencia de la Belle Époque, y el poeta visionario que nos legó una magnífica crónica visual de su época.

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todos muestran a un autor con la pluma puesta en la dirección que quiere: divertirse y divertir. Destaca el juego tipográfico para realzar las diferencias entre significado y significante, y evidenciar qué marcas y frases han anidado ya en el inconsciente colectivo, pero que no por ello pueden dejar de usarse para el regodeo literario. Se cuida el autor, entre tanto delin‑ cuente, de no caer en la narcoliteratura.

Su literatura va a las figuras básicas de la icono‑ grafía humorística literaria •

Agosto tiene la culpa, Ricardo Ancira, Samsara, México, 2014.

El humor como arma ricardo Guzmán WolffEr

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ntre la sátira (en el caso de Ancira, en la faceta de esa justificada indignación hacia un sistema insostenible en muchos aspectos, con un afán lúdico y burlesco) y el sarcasmo (al caso, la burla mordaz para manifestar el compartible desagrado por ese sistema político y sus habitantes), los cuentos de Ancira hablan sobre una misma realidad: la del país político que apenas es defendible, pero que el autor ha logrado captar con la claridad compartida por muchos que, sin ser expertos observadores como Ancira, pueden ver lo inocultable.

Cuentos variados que hablan de lo mismo, pero sin repetirse. Inicia la recopilación el premiado “Y Dios creó los usa ”, ganador del concurso interna‑ cional Juan Rulfo 2001, donde Tim Martín (en reali‑ dad llamado Timoteo Martínez) termi‑ na de hartarse del american way of life y revienta contra los usuarios de un pequeño restaurante, cosiendo a bala‑ zos a los usuarios. Luego nos entera‑ remos de este inmigrante modelo y su doloroso despertar a la conciencia de que comer y poseer bienes no es sufi‑ ciente para vivir con plenitud; lo terrible es que compra ese sueño con esfuerzos, trabajos como ilegal, ries‑ gos familiares y concluye que nunca dejará de ser una supuesta minoría que apenas importa a los estadunidenses. Un siste‑ ma vecino que tiene eco en el mexicano, donde los políticos, como el personaje de “Vivir en el error”, son los mismos desde hace décadas: un vivales que domina el amplio espectro de aparentar, que en política es tan importante: aparenta que sabe lo que hace, que se interesa en el locutor, que entiende de lo que habla y siempre es capaz de caer parado, incluso perdiendo en las urnas. Tal vez sea éste el relato más eficaz por incontenido: Ancira se burla del “funcionario”, su familia y los tristemente vero‑ símiles métodos para estar presente en todos los foros políticos, sin importar el partido o la corriente.

El júnior abusivo que repite la rutina para enca‑ mar a la cajera del supermercado; el esposo que intenta todos los métodos para asesinar a su espo‑ sa y que logra su objetivo por casualidad, sólo para sufrir la pérdida con arrepentimiento; la mujer engañada por el otrora buen hombre que ha termi‑ nado asesinado y descuartizado por sus oponen‑ tes delincuentes; el cantante que se pierde en las cirugías plásticas y otros personajes desfilan por la cortante pluma de Ancira. Muchos logradamente humorísticos, unos más incisivos que otros, pero

Para leerte mejor. Mecanismos de la lectura y de la formación de lectores capaces de escribir, Felipe Garrido, Paidós, México, 2014.

más (y mEjorEs) lEctorEs GErmán iván martínEz

L

eer y escribir son otros modos de escuchar y hablar, refiere Felipe Garrido en su libro Para leerte mejor. En él considera que las habilidades lingüísticas deben trabajarse unidas y no desvincu‑ ladas como hace hasta ahora un sistema educativo incapaz de concebir la lengua como totalidad.

Sugiere por ello “escuchar lo que leemos, leer de lo que hablamos, hablar de lo que escribimos, escribir de lo que escuchamos”. Bajo su óptica, es urgente superar una lectura elemental y utilitaria para llegar a otra, letrada, esto es, placentera y autóno‑ ma. Lectura a la que se llega por contagio pero también por emulación, interés y necesidad. Lectu‑ ra que ha de comenzar en la casa y llegar a las aulas, a la biblioteca, a la calle.

“Nuestros estudiantes saben leer, pero no los hemos hecho lectores”, sentencia Garrido. Y no se equivoca. La escuela debe preocuparse no ya por alfabetizar, sino por formar lectores letrados; no basta la descodificación, se precisa mirar la lectura y la escritura como actividades sociales que vincu‑ lan aprendizaje y pensamiento. Afirma que la formación de lectores sólo se da cuando éstos descu‑ bren los placeres (sensitivos e intelectuales) que la lectura trae consigo. Gracias a la lectura es posible experimentar lo que los personajes padecen y compartir con ellos. A partir de la lectura podemos (re)conocer, aceptar o rechazar, asimilar y transfor‑ mar lo que somos y el mundo en que vivimos. Lectu‑ ra y escritura son vías de acceso a la cultura escrita y son, por eso, conversación y conversión; altera‑ ción, modificación del propio sujeto, transforma‑ ción del lector y del mundo en que se halla inmerso.

Contar con más y mejores lectores es, para nues‑ tro autor, una necesidad imperativa, y para padres de familia, maestros, promotores, bibliotecarios y autoridades debe ser una prioridad. Lectura y escri‑ tura son quehaceres que no se adquieren de una vez y para siempre, sino que se perfeccionan con la prác‑ tica; destrezas que han de efectuarse frecuentemen‑ te, con disciplina, gozo y libertad. “Los lectores no nacen, se hacen”, subraya Garrido, y sugiere confor‑

mar comunidades lectoras donde los mecanis‑ mos de lectura que aborda en este libro (muestreo, anticipación, inferencia, formación de imágenes, memoria, confirmación y corrección) se emulen y ejerciten constantemente.

Debemos hacer de la lectura y la escritura una costumbre familiar, escolar y social. Para ello, la orientación y guía de un lector experimentado, el tino con que elija el material de lectura, el entusias‑ mo con que lea textos diversos, la lectura en forma‑ tos heterogéneos y recursos diferentes, todo esto será fundamental para llevar a cabo una “ceremo‑ nia de iniciación y de encantamiento”. Dice al respecto: “Los niños no necesitan sermones sobre la importancia de la lectura y la escritura. Lo que hace falta es demostrársela.”

Leer con intensidad y emoción, explorar libros, visitar bibliotecas y librerías, leer en silencio o en voz alta, entregarnos voluntariamente a la lectura que hacen otros, darnos la oportunidad de escu‑ char, hojear y ojear materiales diversos, atender y entender lo que leemos, entusiasmarnos y compa‑ decernos, sentir como propios las ideas y los senti‑ mientos ajenos, participar de la lectura y la escritu‑ ra en soportes electrónicos hoy tan de moda, hacer asequibles los libros, frecuentarlos, disfrutar de sus letras e imágenes, de su papel, colores y dise‑ ño, descubrir ideas e ideales, filias y fobias de auto‑ res pasados y presentes, pensar y sentir mientras leemos, hacer silen‑ cio, escribir o dibujar a partir de lo leído, vincularlo con lo vivido, retener, significar, buscar senti‑ do… Todo esto, sugiere Felipe Garrido, no es un conocimiento sino una práctica ligada a la comprensión; y ésta, remata, no puede medirse porque al ser un estado de conciencia no es cuan‑ tificable. Por eso menciona que cuando “se intenta acercar a los niños –y a los adultos– a la lectura obligándolos a leer textos a los que no logran atribuir sentido ni signi‑ ficado, lo que se provoca es la visión en túnel: ansie‑ dad, confusión y aburrimiento”.

Nuestro autor está convencido de que “entre quien lee algo –por elemental que sea– y quien no lee, hay un abismo”. Piensa sin embargo que sería irresponsable afirmar que da lo mismo leer lo que sea. La lectura, dice, “es un medio privilegiado para ampliar la experiencia de toda persona, para ensan‑ char y reafirmar su teoría del mundo”. Defiende entonces la idea de que la formación de lectores, en la escuela, deberá darse “por curiosidad, por placer, por interés de cada alumno, desligada de cualquier asignatura [pero siempre como] un recurso cotidia‑ no”, regular y gozoso •

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En nuestro próximo número

halldór laxnEss, un premio nobel islandés ángela romero-ástvaldsson clamor por camille claudel

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Patrick modiano: esas pequeñas cosas

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arte y pensamiento ........

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Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas

mENTIRAs TRANspARENTEs Nadie E aunque la luz menguaba fui tras ella. No era trabajo seguirla, ca así como iba la iban formando las miradas de los hombres. También la mía. Algo iba yo resollando, peñas arriba. E según fue bajando el sol vi que el último confín estaba listado de oros y verdes y rojos color granada madura, y unas líneas oscuras, como de nubes bajas. E allí vi la torre, con su forma de joroba, puesta en alto entre el día que se iba y el que llegaba, y una vez que hube entrado supe que ya yo había estado entre esos muros. Todo lo había ya vivido: los gastados escalones, las lámparas de aceite, las troneras siempre inalcanzables. Y estaba yo ya perdido en la penumbra cuando llegó su voz: No sigas, pues no hay nadie dentro, no hay nadie afuera, no hay nadie donde acaban los peldaños, no hay nadie donde arrancan, no hay nadie frente a ti, ni atrás, ni en la puerta, ni afuera, ni adentro. No hay nadie. [De Nuevas navegaciones..., atribuido a Antón Gil, el Xamurado.] •

Ricardo Yáñez dE pAsO Don For No creo haber conocido persona más paciente que don Fortunato Díaz, quien a sus aproximadamente tres cuartos de siglo recibirá, me dice con orgullo y a la vez desparpajo, su título como licenciado en actuación.“Ya para qué”, comenta,“pero bueno...”, mientras me da un aventón en su muy reluciente jetta azul. Jubilado de Teléfonos de México, mucho tiempo ha que el gusanito del teatro le picaba, hasta que se decidió, y convirtió el jardín interior de su casa –que posee otro al frente, con un frondoso granado, en mi recuerdo siempre frutecido– en lo que denominó Patio Teatral Aída.“Le tenía que poner el nombre de mi esposa, si no así me va”, bromea. La desaparición de ese jardín le costó que sus nietas le asestaran: “Asesino de árboles”. Ni modo, pero el local ya cumplió como quien no quiere la cosa sus quince años. Ahí don For ha escenificado obras de Alejandro Aura, José Rubén Romero, Bruno Traven y Alejandro Casona, entre otros; en ese foro se han presentado libros, programado conferencias, cursos, talleres, recitales musicales...

Ignoro a qué edad le dio por dibujar telas para bordado. ¿Su marca?, La Negrita. Cuenta que una vez visitó la Casa Azul de Frida y Diego y que le dio enorme gusto encontrarse sus dibujos bordados, acaso, por qué no, sonríe, por la propia pintora •

Trompada a la cultura: el Chino Leyva

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ecientemente Morelos perdió a uno de sus mayores amantes y cultivadores del teatro. Juan Arturo Leyva Calvillo, el Chino Leyva, se caracterizó por la simpatía que inspiraba al público cuando se encontraba en escena; su carácter sencillo y su don de gentes le ganaron un lugar entre quienes lo conocieron como actor y como amigo.

Oriundo de Aguascalientes, Juan Arturo comenzó su preparación actoral en 1976 en el Centro Cultural Mascarones. De sus estudios sobresalen los de dirección escénica, montaje, coreografía, escenografía, teatro popular, indígena y de carpa, dramatización del corrido mexicano, técnicas de payaso, títere guiñol, dicción y voz, entre otros. Como es evidente, el Chino Leyva no era un histrión improvisado.

De su experiencia en Mascarones (1976-1997) destacan las puestas en escena de piezas como Vida y muerte de Zapata, Leyendas mexicanas, De Tlaltelolco a Tlaltelolco, Canto general de nuestra América, El corrido, La carpa mexicana, Estampas de la Independencia, Canek, El Quinto Sol, Quetzalcóatl, Las calaveras de Posada, La pastorela mexicana, Chilam Balam y Nehua Nika, con las cuales visitó Puebla, Hidalgo, Tlaxcala, Michoacán, Guerrero, Querétaro, Aguascalientes, el estado de México, el Distrito Federal, Guanajuato y San Luis Potosí, entre muchos otros.

Trabajó con los departamentos de difusión cultural del issste y de la sep . Realizó giras en los programas fronterizos y de teatro escolar por varios estados del país, así como en calidad de profesor en cursos de verano dirigidos a maestros con participación en Morelos, Zacatecas y San Luis Potosí.

Sobre su experiencia fuera de México, Juan Arturo viajó a San Antonio, Texas; Los Ángeles, Fresno y San Francisco, California, con la Unión de Trabajadores Agrícolas dirigida por César Chávez. En Cuba tuvo oportunidad de trabajar en el Festival Internacional de Teatro en Camagüey, Santa Clara, Pinar del Río, La Candelaria, Islas del Este, Isla de la Juventud y La Habana; fue invitado por el fonapas para representar a México en el Festival Internacional de Teatro organizado por la unicef en San José y en San Francisco, California.

Fundador de peñas culturales, en 1998 creó, junto con su compañera Ileana Carreño, La Trompada TeatroMúsica, concepto que agrupa varias disciplinas como música, teatro y poesía, en espectáculos dirigidos a todo público; en este ámbito dirigió y actuó en el montaje de las obras Los cuentos de la selva, Cabaret míxtico, Vicios para-lelos, Reyecitos a la diabla, El mundo es música y puro cuento y ¡Ah qué Muerte tan viva!

El Chino Leyva dejó un legado de honestidad, dedicación y profesionalismo en el teatro. Desde las tandas culturales de Tlaltenango logró un desempeño memorable, y en su trayectoria se advierte el orgullo por sus raíces y un amor profundo ofrendado a su cultura y a su historia.

Ya quisieran muchos insípidos la pasión de este artista para simplemente respirar •

ftorrescordova@gmail.com

mONólOgOs COmpARTIdOs

Felipe Garrido

BITÁCORA BIFRONTE

ricardovenegas_2000@yahoo.com

Ese donde que es aquí

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ntonces dónde, dónde queda o surge o se levanta ese donde en el que están; en qué parte de la nada dicen que se encuentra y nadie sabe. Porque no hay ninguna parte que no sea alguna parte; porque en todas partes crece y empuja la distancia, su ausencia nos señala y nos alcanza.

Y quiénes son los demás, cuáles sus nombres y la leche y letras de su infancia si acaso alguna vez en realidad tuvieron. Los demás que nadie busca y son también de aquí, de paraje, modo y rostro semejante, país o nación parece que le llaman, ya con el tajo en la mirada y en las plantas de los pies. Ellos y ellas con el cuerpo despojado de su muerte, los que encontró el azar de una búsqueda emergente y sólo nos dejó en el aire el crispado garabato de su aliento.

Cuántos son los otros, los que ahora en este instante en esta línea y letra van llegando al mismo nítido desastre, al mismo incendio en un rincón oscuro en la mañana o en la noche, o en plomo de las horas de intemperie y abandono que crece en las cocinas, en las habitaciones rotas y el sudor de los camastros, las plazas, cañadas y pozas donde pasa y asienta el vacío su peso de fosa.

Cuándo ya es para siempre que no sabremos dónde están y así tampoco nosotros cada uno frente al otro.

Qué lengua si la hubiera y alcanzara se habla ahí, aquí, en este lugar que no aparece, dicen, y sin embargo tanto deslumbra su horizonte y tanto ruido deja en el oído su silencio.

Cómo son sus extravíos que llegan hasta aquí y fermentan la ausencia en el suelo de los días, los que sí y los que no registran los torcidos calendarios de esa muerte coludida con la vida como siempre sólo apenas de unos pocos.

De dónde viene aquí, que ya va siendo todas partes, esta furia y saña organizada de manos atrapadas en las armas, tan minucioso y preciso y eficiente y categórico afán desbarrancado, tanto poder de la nada articulado con el otro, el de la banda de seda y la silla maquillada, insignia de vitrina o embozo de ubicuos capitales.

Porque no acabamos de saber que nosotros somos los que faltan, es amplia y honda y llena y dura y precisa nuestra ausencia para hallarlos, y lo que ahora a cada uno nos devuelven los espejos es un íntimo espejismo contenido en las orillas y alambradas de una falsa paz.

A la vuelta de la calle, por encima de los hombros vigilados; en el miedo y la sospecha a flor de la garganta, en los múltiples cerrojos y candados que fatigan nuestras puertas y ventanas. En los rostros carcomidos, las miradas torvas y los pies exhaustos de caminos que no sustentan ya ningún regreso a casa, mucho menos claro en la distancia inaccesible a una como ésa, así de grande y sorda y sucia y altanera su blancura; en este donde que es aquí entonces, quiénes somos •

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lA OTRA EsCENA Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

David Olguín, relectura e invención de Coriolano i

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oriolAno i, de Shakespeare, traducida por Otto Minera como parte de un gran proyecto, es el tercer y último montaje que presenta la cnt en su ciclo Patrimonio Universal del Teatro. Le anteceden, según ya referimos aquí: Coriolano ii , de Brecht, dirigida por Alberto Villarreal, y Coriolano iii , o Los plebeyos ensayan la insurrección, de Grass, puesta en escena por Martín Acosta.

La dirección de David Olguín es de una sobriedad y rigor que permite una multiplicidad de visiones en un presente que obliga a una lectura política de Shakespeare. Olguín lo sabe y su enorme repertorio de recursos se concentra en ofrecer un mural, susceptible a la lupa y a la visión de conjunto.

No deja a un lado una visión crítica, historicista, de la obra de Shakespeare a la luz de creadores que han vivificado la recepción del poeta inglés entre nosotros: Harold Bloom, Jan Kott y el poeta w. h. Auden. Y mantiene el misterio y la pregunta sobre una heroicidad anómala en la obra de Shakespeare.

La obra se inicia con un motín en Roma, propiciado por una turba de plebeyos que, en situación de hambre y no de venganza, se rebelan contra los patricios o senadores.

El Estado romano vela por sus propios intereses y se coloca por encima de una miseria que asuela al pueblo hasta los límites de su extinción. En ese punto de quiebre tiene lugar la rebelión y Olguín insiste en ver, con los ojos de hoy (¿son posibles otros?), una lucha de clases.

Para Olguín, esta es una obra que presenta una de las primeras victorias democráticas, consistente en que los patricios le “dan a los plebeyos la posibilidad de tener un representante popular. Lo que refleja también la primera

gran victoria de la democracia, en términos de lo que es una república”.

El tema de la guerra civil, las fronteras (la armada de los Volscos) y el crimen, donde el asesinato equivale a una escalinata hecha con cuerpos que se emplea para ocupar el poder y garantizar la repetición del ciclo, con el crimen en calidad de motor de la sucesión, están en la constancia conceptual del trabajo de Olguín.

El director ha abolido el fantasma del anacronismo en favor de una visión que muestra el desprecio de los poderosos por las masas y, en su versión, el propio Coriolano es un personaje menos desbordado, más apegado a una visión de Estado que el presentado por Villarreal. Como señala el propio director, con un profundo sentido de la aristeia y del heroísmo propio del imaginario grecolatino, “una mentalidad que sería el cimiento de los valores del ideal aristocrático de vida, pero también el gran drama sociopolítico que Shakespeare desentraña: el divorcio profundo entre la masa y el individuo, entre el humanismo renacentista y las colectividades incapaces de elegir, entre los ciudadanos”.

En el plano actoral hay que mencionar como sobresalientes a: Oscar Narváez, quien hace un trabajo de sostén, entre la puesta de Villarreal y de Olguín, con un Menenio que si bien tiene un texto casi idéntico, los matices del actor y su solvencia le dan una continuidad al espectador que hilvana ambas obras.

Aquí Coriolano es Juan Carlos Remolina, contenido, complejo, cargado de incertidumbres que despojan al personaje de rasgos arquetípicos y estereotipados, lo cual le permite al director plantear el tema de la subjetividad y el albedrío, la alienación y el deseo, con todo y lo recortado del mundo interno del soldado que, a diferencia de la visión de Brecht, no está interesado en el baño de sangre.

Julieta Egurrola es una actriz cada vez más poderosa y extraordinaria, y en el papel de Volumnia disminuye notablemente el esfuerzo inútil de una Adriana Roel insegura y desmemoriada en la obra de Villarreal. Es doloroso decirlo; debe serlo también permitir que una actriz de su trayectoria resbale constantemente estando a cargo de un personaje tan medular.

Si bien la compañía tiene actores que en cualquier descuido se dirigen solos, la mano y la autoridad moral y estética de Olguín es notoria en la ejecución melódica de Diego Jáuregui y Enrique Arreola, Emma Dib, Érika de la Llave y Ricardo Leal. Es particularmente notable el esfuerzo y el logro de Arreola, pues en este proyecto es un ejemplo de la capacidad creadora de un actor y su vínculo con la propuesta de dirección.

La dupla con Jáuregui es una de las líneas fundamentales que sostienen la obra. Una de las virtudes de Olguín consiste más bien en orientar las subjetividades actorales (que sin duda son la base de sus trabajos con los actores siempre cercanos a El Milagro), aprovechando las cualidades técnicas de un elenco •

BEmOl sOsTENIdO Alonso Arreola

@LabAlonso

Desde la fim pro de Guadalajara Hace poco fuimos invitados a la fim pro de Guadalajara. Se trata de la Feria Internacional de la Música para Profesionales, un encuentro en el que por cuatro días convivieron grupos, promotores, curadores de festivales, periodistas y líderes de la industria musical no sólo de México sino de Latinoamérica y otras partes del mundo. Modificación a la primera fim que conocimos en la capital tapatía –entonces destinada al público en general–, ésta redujo su tamaño persiguiendo metas relacionadas con la interacción entre quienes normalmente trabajan a distancia. Nos parece, pese a no ser perfecta, que tuvo un éxito notable.

En ella –aunque nos perdimos a varios de quienes actuaron en los escenarios del Barramericano y el c3– pudimos conocer algunos proyectos interesantes tanto en vivo como en discos que nos ofrecieron al andar tras bambalinas. Aquí algunos de ellos: Animales Blancos y Maité Hontelé de Colombia, Carlos Marks, A Love Electric, Matavenados y Belafonte Sensacional de México y Apanhador Só de Brasil. Los primeros, Animales Blancos, son comandados por Andrés Gualdrón, un percusionista y cantante notable cuyas dotes histriónicas no pueden soslayarse. Es de los que mantienen atenta a la audiencia con una vorágine verbal que bordea la frontera entre el humor y la acidez. Junto a él suenan bajo, guitarra y saxofón, una dotación que en directo proyecta alocuciones de baile, pero que también propone psicodelia y ritmos compuestos con métricas raras. O sea que es uno de esos combos que hacen bailar a las chicas, que ponen a prueba a los melómanos y que a todos saca una sonrisa.

Maité Hontelé, también de Colombia, es de las que tienen el “paquete completo”. Es una rubia con garbo y belleza que canta, toca la trompeta y dirige con sabiduría a su conjunto. Hablamos de salsa pero con altos vuelos en su base rítmica. Claro, bastaron pocos compases para que

Maité Hontelé

la gente se le entregara con pies y ojos. Sabemos que su nombre es grande en su patria y que ha dejado marca en Europa y Asia. Le auguramos lo mismo para el resto de nuestro continente en muy poco tiempo, si sabe mantener el pegamento entre esos ejecutantes experimentados.

Extremos distintos son los de Carlos Marks. Eso sí que no se ve ni se escucha todos los días. Por supuesto conocíamos su disco debut (Dislalia), pero no habíamos podido verlos sobre el escenario. Y sí, nos dejaron impactados. De inmediato percibimos a artistas comprometidos con su instrumento y con una búsqueda obsesiva que rinde frutos a través de la honestidad. Tienen velocidad, tienen mugre, saben improvisar, entienden de texturas y pueden crear obligados melódicos de gran pulcritud. Imagine nuestra lectora, nuestro lector dominical, a un cuarteto de locos que toma música de los Balcanes, del folclor mexicano y del free jazz, para filtrarlo por instrumentos como el violín, la latarra (guitarra de lata), el contrabajo y un set de percusiones multigeográfico. Espléndido.

También de México sonó A Love Electric. No hay mucho que decir sobre este vibrante trío, no porque valga poco su propuesta, sino todo lo contrario, porque la carrera de sus integrantes avala rápidamente la calidad del trabajo que proponen. Todd Clouser, Aarón Cruz y Hernán Hetch han escurrido el jazz rock de su álbum Son of a Hero en cientos de escenarios, ocupando un sitio peculiar en la vanguardia nacional. Tras verlos aplaudimos uno más de sus frutos. Ahora bien, aunque no pudimos escuchar a Belafonte Sensacional y aunque Matavenados se nos apareció en una conversación casual, hemos escuchado ambas propuestas (mexicanas las dos) y queremos recomendarlas, porque en ellas habla una juventud que expresa su propia urbe (los primeros son del df, los segundos de Hermosillo) sin preocuparse por coincidir con el gusto del mundo anglosajón.

Digamos que, desde posiciones radicalmente distintas, los dos consiguen universalidad por atender a su fuero interno. Belafonte, en su disco Gazapo, canta “Como Kerouac on the road”; Matavenados, en Efímero, propone “Furby: el monstruo del sabor”. Belafonte dice “Lo hice por el punk”, Matavenados “¡Ay amá!, déjame dormir otro ratito”. Belafonte piensa en un folk citadino de letras esenciales, Matavenados desmaterializa al desierto sonorense apostando más por el art rock instrumental. Hay que acercarse a ambas bandas, como también hay que dejarse hipnotizar por Apanhador Só de Brasil. Muchos nos dijeron: “Tienes que venir a escucharlos.” Sabíamos que tenían razón, pero ya no estábamos en condiciones mentales. Claro, luego nos arrepentimos. Hoy, incluso, nos jalamos el cabello pensando que no hicimos un último esfuerzo, pues hemos investigado su repertorio en internet. Impresionante. Vaya en su búsqueda. Confíe. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos. [P.D. Justicia para Ayotzinapa.] •

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23 de noviembre de 2014 • Número 1029 • Jornada Semanal

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Jorge Moch

Verónica Murguía

U

NO DE LOs EFEcTOs de leer mucha Historia es comprobar lo poco que el género humano ha cambiado a lo largo de los siglos. A veces uno se ríe y siente una cálida oleada de reconocimiento, quizás al leer las ordenanzas papales que mandaban a los turistas del siglo xii no escribir sus nombres en las paredes de la iglesia que corona el Gólgota, so pena de excomunión. Resultan familiares las pasiones que la lucha atlética despertaba en los griegos; hilarantes los graffiti de Roma. También se asombra uno al leer sobre tiendas de moda en el París del xviii.

El espectáculo de nuestros defectos y nuestras escasas virtudes ha cambiado sólo de vestuario. Lo que se ha transformado es la escenografía en la que se desarrolla el drama de nuestra existencia: las comodidades de las ciudades modernas habrían

resultado paraísos inimaginables para nuestros antepasados, quienes sufrían por los malos olores, la inseguridad, las enfermedades y, sí, el hacinamiento.

Sostengo lo que digo aunque suene rarísimo: las caóticas y contaminadas ciudades modernas serían utópicas para nuestros tatarabuelos. Lo pienso, a pesar de vivir en Ciudad de México, en la que últimamente el agua sabe a charco verde. Parece que se debe a unas algas que producen una sustancia llamada geosmina, es decir,“sabor a tierra”. Dizque no hace daño, pero echa a perder el sabor del café, y el arroz sabe como si hubiera estado bajo la lluvia durante una semana. Y eso que ahora pagamos mucho más que antes por el agua. Me consuelo pensando en las ciudades del Renacimiento, donde el agua salía de pozos donde caía de todo: caballos, ovejas, cualquier cosa.

Como todos, respiro humo multicolor todo el día; cuando piso césped, me cuido de la caca de perro y tardo horas en cumplir cualquier diligencia. Tengo rinitis, a veces conjuntivitis y una sensación constante de fatiga. Cuando mis conciudadanos me apachurran en el Metrobús, me acomete la morriña del escritor y suspiro por una campiña que no conozco y una Naturaleza que, vista de cerca, me daría miedo. Este es el destino del chilango: ni contigo porque me matas, Ciudad de México, ni sin ti porque me muero (de tedio, por más que huelas horrible).

Y hasta para eso hay consuelo en los libros de Historia. Piense el lector en la ciudad de Aviñón en el siglo xiv , tan hedionda que cuando un embajador español se bajó del carruaje, se desmayó –en España hubo árabes cuya cultura se caracterizaba, entre otras cosas, por un profundo interés en el agua y el baño– y tuvieron que revivirlo con trapos empapados en vinagre. Recuerde el lector que en el siglo xix , en Londres, la ciudad más poblada de Europa, tuvo lugar un fenó-

meno llamado La Gran Peste (The Great Stink), que puso en peligro la vida de miles de ciudadanos. Después de siglos de verter desechos humanos y basura en el Támesis, en 1858, un año de calor inusual, las aguas del río bajaron, la corriente se hizo muy lenta y quedaron al descubierto toneladas de cosas indescriptibles y apestosas. El olor era tan penetrante que en el Parlamento se sesionaba con las cortinas empapadas en alcohol y nadie podía comer. Pronto estalló una epidemia de cólera y la gente comenzó a morirse de diarrea en plena calle, aumentando, con el olor a pescado de las deposiciones, la pestilencia. Para no hacer el cuento largo, el resultado de ese verano fue el alcantarillado más moderno del siglo xix.

Antes, los oficios apestosos ocupaban lugares marginales. Las curtidurías, el rastro, las lavanderías y teñidurías estaban situadas cerca de los ríos y en las afueras, y a los pobres empleados en estos trabajos se les segregaba sin compasión. ¿Qué hubieran pensado los hombres de otras épocas ante el espectáculo de una ciudad iluminada en la noche? ¿En la que el agua –llena de geosmina– saliera de una llave?¿Una ciudad sin murallas? ¿Sin picota ni cadalso, sin cabezas amojamadas colgadas de las almenas? Ah, la imagen de un hombre del siglo xvii entrando en una lavandería moderna: ¿qué diría ante el olor amable del suavizante?

Imagino a este hombre fascinado por el espectáculo de nuestros avances, sintiéndose atrasado, brutal. Iría cabizbajo hasta llegar al puesto de periódicos.

Vería El Gráfico, con el encabezado brutal y ramplón y la foto del muerto despedazado.

Entonces sacudiría la cabeza, no sé si súbitamente cómodo o resignado y triste, preguntándose: ¿por qué no podemos sacar la violencia y la codicia de lo que somos? • La cosecha

Perlas en el fango

A

vEcEs, a PEsar DE violencia, cerrazón, prepotencia, corrupción, fanatismo religioso y el falso proselitismo de abundancia del mercachifle que en todos lados asoma, la televisión ofrece sorpresas. Sin mucha estridencia hbo anunció hace algunas semanas el lanzamiento de una serie documental que por vez primera se haría enteramente en suelo mexicano. La serie empezó a transmitirse en noviembre.

Seis documentales, uno cada lunes, de aproximadamente una hora de duración, realizados por seis directores distintos, mexicanos o vinculados estrechamente a México. La miniserie, que repite durante diciembre, se llama Héroes cotidianos y es, en términos de tradición televisiva y de pulcritud de factura, todo un suceso. Porque para empezar, a diferencia de lo que podríamos esperar de la exitosa cadena hbo , que suele ofrecer en sus narrativas piezas de género negro – y bendita sea por ello– esta serie documental hace énfasis en la poco común veta de bondad que nos queda a los mexicanos, demasiado a menudo sepultada bajo gruesas capas de inmundicia.

Por muchos años hemos escuchado que los mexicanos somos solidarios, aunque basta escuchar la polarización de la polémica que rodea cualquier marcha de protesta para dejar en el aire muchas preguntas al respecto. Héroes cotidianos, sin embargo, logra rescatar, en escenarios de crudeza apabullante, algunas virtudes que debemos atesorar y sí, la solidaridad es quizá la más contundente.

Esos escenarios son tan variados como lo exige nuestra geografía: desde la árida Baja California hasta la exuberancia tropical de Veracruz. Del ambiente barriobajero de las pandillas hasta la pureza casi edénica pero terriblemente cruel de la sierra Huichola. Un denominador común de prácticamente todos los directores es el haber sido laureados con un Ariel al inicio de sus carreras.

La mexicana Alejandra Sánchez dirigió El cometa, episodio inaugural de la serie. Sánchez saltó a la fama con Bajo Juárez (2006), que codirigió con José Antonio Cordero, tajante documental sobre los feminicidios en México y la violencia de género. El cometa sigue las andanzas de dos maestros retirados que llevan en un camión escolar un inusitado observatorio astronómico a comunidades remotas y marginadas de la península bajacaliforniana.

La cosecha fue el segundo capítulo, bajo la batuta de Juan Carlos Rulfo, de larga trayectoria como documentalista (su Del olvido al no me acuerdo es una estupenda metáfora audiovisual de la ausencia en la obra literaria de su padre), y arroja una mirada al proyecto filantrópico de Enrique Lomnitz que lleva agua a comunidades que no la tienen, en Xajay, Hidalgo, y las estribaciones de

la sierra entre Jalisco y Zacatecas, con el pueblo Huichol.

Ernesto Contreras, el laureado director jarocho (Párpados azules, 2007) dirigió la tercera emisión, Las patronas, donde recoge los esfuerzos puramente solidarios de un grupo de mujeres en Veracruz que auxilian con alimento y agua a migrantes centroamericanos. La sevillana Mercedes Moncada dirigió Los invisibles, también sobre el tema de los migrantes que se vuelven transparentes por el desprecio, el clasismo, el racismo, los nacionalismos súbitos y sobre todo la indiferencia y la ignorancia que todo ello acuñan.

Le sigue la pieza de Everardo González Reyes (nacido en Colorado, eu, en 1971), quien ganó en 2004 el Ariel a mejor largometraje documental con su primera película, La canción del pulque. Everardo dirige La pandilla, donde aborda cómo los jóvenes son rehabilitados en ambientes hostiles y violentos por aquellos que pudieron percatarse por vivencias propias de la senda autodestructiva de los grupos delincuenciales. Cierra la serie Los topos, de Lucía Gajá, quien rescata del olvido a esos valientes que son rescatistas voluntarios en terremotos, ya famosos en todo el mundo, y que nacieron ante la parálisis gubernamental del gran sismo de 1985 que arrambló Ciudad de México.

Gajá dirigió Mi vida adentro (2007) y el cortometraje Soy, que obtuvo Ariel de plata en 2005.

En medio de la atmósfera de crispación exacerbada que vivimos y ante la total ausencia de iniciativas reales y críticas de divulgación de los atisbos de bondad que nos queden, Héroes cotidianos es una serie televisiva atípica, no sólo para aprender y documentar, sino para mucho agradecer. Por la buena calidad de su confección y por la nitidez y bienaventuranza de un contenido fedatario de que, como dice una de las entrevistadas en una escena conmovedora, todavía hay “gente buena en el camino.” •

CABEzAlCuBO

De las comodidades modernas

lAs RAyAs dE lA CEBRA

tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

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Jornada Semanal • Número 1029 • 23 de noviembre de 2014

Mariángeles Comesaña

Luis Tovar

Luis Nishizawa in memoriam

L

a TarDE DEsPués DE la lluvia era una línea suave en la mirada de Luis Nishizawa, un camino que entrañó la virtud de la luz y la sombra.

Dote de transparencia suspendida en su tiempo; interminable sueño de las piedras que eligió como estatuas; siembra de nubes. La tarde era una cueva en la tinta de luz de Nishizawa, surgió de la profundidad de su silencio fino y nos llevó al principio y al fin de ese universo hecho de flores y de cactus, de calles pedregosas y senderos pequeños, envuelto en nuestros dos volcanes. Lo más lejano se acerca en la afilada puntilla de su lápiz, ahí quedaron las montañas más altas, los cerros y todos sus caminos, su Juchitán y las velas de mayo, su colección de puentes en ciudades lejanas. Allá lejos su Nevado de Toluca, allá más lejos las estrellas de su casa de niño, recuerdos que se guardan en las líneas más íntimas de todos sus paisajes.

Los cabos 3 (i de ii )

T

ras EL PasO DEvasTaDOr del huracán Odile por estas tierras y considerando el poco tiempo que ha transcurrido, pocos creían que el Festival Internacional de Cine de Los Cabos llevaría a cabo su tercera edición, que a pesar de los pesares tuvo verificativo del 12 al 16 de este mes. No obstante la combinación de ciertos factores contingentes en esta situación excepcional –por ejemplo, la posible inasistencia de producciones que pudieron pensar que el festival no se realizaría, así como la también factible (y comprensible) premura para confeccionar la programación–, el hecho es que, de la segunda edición a ésta, el nivel de calidad general de lo exhibido

Güeros

Indígena

Joyero, artesano de canteras y muros, inventor de ventanas y puertas, dueño de historias y de cuentos magníficos; la tarde después de la lluvia deja un adiós profundo en el paisaje de Luis Nishizawa •

Autorretrato

no parece haber sufrido mermas de relevancia.

El festival se divide en ocho secciones, de las cuales sólo las dos primeras son competitivas: Competencia Los Cabos, integrada por una selección de filmes de Canadá, México y Estados Unidos, hechos bajo criterios de eso que aún –aunque resulte cada vez más difícil– puede seguir siendo llamado cine independiente; México Primero, de filmes nacionales que sean óperas primas; Lado b , orientada hacia el cine de sustrato musical; Perspectiva Verde, con cintas de vocación ecologista; Ocaso, compuesta por cine de terror; Destellos del Mundo, pequeña selección de filmes internacionales, y finalmente las llamadas Galas –habitualmente cintas que buscan la muy azarosa combinación de ser buenas y al mismo tiempo comercialmente pegadoras–, así como los Tributos, de obvia intención homenajista, dedicados en esta ocasión a los cineastas canadienses Atom Egoyan y Dennis Arcand y al mexicano Guillermo Arriaga, así como al extinto crítico cinematográfico estadunidense Roger Ebert.

Competencia Los Cabos incluyó las canadienses 3 histoires d’indiennes (Tres historias de indios, Robert Morin), Tu dors, Nicole (Tú duermes, Nicole, Stéphane Lafleur) y Violent (Andrew Huculiak); las estadunidenses The Overnighters (rebautizada como Huéspedes continuos, Jesse Moss), Listen Up, Philip (Escucha, Philip, Alex Ross Perry), A Girl Walks Home Alone at Night (Una chica que por las noches camina sola a casa, coproducida con Irán, Ana Lily Amirpour), 10,000 Km (Carlos Marques-Marcet, coproducida con España), así como dos mexicanas: Güeros (Alonso Ruizpalacios), y El regreso del muerto (Gustavo Gamou). Salvo The Overnighters, todas son producciones de este 2014, y a excepción del documental El regreso del…, todas son ficciones.

Por su parte, México Primero estuvo compuesta por siete filmes: Asteroide, de Marcelo Tobar; Edén, de Elise DuRant; En La Estancia, de Carlos Armella; El inci-

dente, de Isaac Ezban; Llévate mis amores, de Arturo González Villaseñor; la coproducción con eu Summum Bonum, de Matías Penachino; y por último Navajazo, de Ricardo Silva, a saber por qué pero fuera de competencia. Los ganadores de las secciones en competencia fueron dos filmes mexicanos: Güeros en Competencia Los Cabos y Llévate mis amores en México Primero.

Paréntesis concePtual Respecto de este último filme premiado, y por supuesto sin restarle un ápice de los muchos méritos en su haber, aquí no puede sino insistirse en la impertinencia de poner a competir largometrajes de ficción con documentales. En rigor, es como si se pretendiera decidir entre cuento y ensayo, por ejemplo, bajo el criterio de que ambos son literatura.

El de Los Cabos no es, por cierto, el primero ni el único festival que incurre en esta práctica, de la cual este sumaverbos ignora la improbable justificación.

Empero, mucho más que los malabares conceptuales a los que quizá deban entregarse quienes deciden juntar en la misma canasta dos cosas que, por mucho que puedan parecerse, no son iguales, lo interesante aquí es la oportunidad para reflexionar en torno a un fenómeno cercanamente paralelo: el adelgazamiento, en casos muy concretos, de la frontera genérica, de concepción e incluso de realización, entre una historia documental y una de ficción.

En este festival hubo al menos dos filmes suscitadores de polémica al respecto, ambos de la sección México Primero. Se trata de En La Estancia y Navajazo y podrían fungir, desde luego que involuntariamente, como ejemplos de algo que puede interpretarse como dos estratos intermedios entre una ficción pura y dura, y un documental entendido de manera ortodoxa.

De lo anterior y, por cuestiones de espacio, brevísimamente también de algunos otros filmes exhibidos en la tercera edición del Festival Internacional de Cine de Los Cabos, se hablará aquí en la próxima entrega •

cinexcusas

twitter: @luistovars

pERFIlEs

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EnsAYo

23 de noviembre de 2014 • Número 1029 • Jornada Semanal

Martin Freeman Colin Firth José Ferrer Mel Ferrer Kirk Douglas Francisco Rabal Anthony Hopkins Donald Sutherland Gian Maria Volontè

Ilustración de Juan Gabriel Puga

E

ntre octubre y noviem‑ bre llegaron a las panta‑ llas de cine alemanas dos pe‑ lículas íntimamente relacionadas con la pintura. La primera fue Shirley, del aus‑ tríaco Gustav Deutsch (curioso que un austríaco se apellide Alemán), un filme construido con base en trece cuadros de Edward Hopper. La segunda la firma nadie menos que Mike Leigh y es una biografía tan épica como lírica de William Turner, el genial paisajista inglés, el maestro de la luz.

Ello me movió a investigar, en www.imdb. com, qué tanta atención le ha dedicado el cine a una docena de pintores, y el resultado de mi pesquisa admite todas las lecturas que se les puedan ocurrir.

Mientras hay sólo dos filmes donde Vermeer aparece como personaje, tres en los que Rubens, y cuatro donde lo hacen El Greco y Velázquez, ya son diez los que enriquecen su reparto con la figura de Caravaggio.

En el fiel de la balanza se encuentran Rembrandt con dieciséis, comenzando por la película homónima de Alexander Korda en 1936, y Toulouse‑Lautrec con diecisiete, desde la legendaria Moulin Rouge, de John Huston.

La marca de las veinte apariciones la superan Goya (21) y Gauguin (25), la de los treinta, Picas‑ so (32), y la de los cuarenta, Van Gogh (47), desde Sed de vivir (en España El loco del pelo rojo) en 1956.

Hasta donde llegó mi búsqueda, el récord lo detenta Leonardo da Vinci, con ochenta y siete filmes, entre ellos el cameo genial de la disposi‑ ción frontal de la Santa Cena en La loca historia del mundo, de Mel Brooks.

Se entiende que en estas cifras cuentan no sólo filmes cinematográficos sino también episodios de series de tv y telefilmes. Y aquí debo confesar que le dispenso una afición especial a las pelis que tienen que ver con la pintura, algo que posible‑ mente nació allá por mis once o doce años, cuando vi Laura, una de las del canon Ever‑ greens. Ahora bien, después de repasar a fondo esos más de doscientos títulos, me atrevo a asegurar que, incluyendo los dos recientes mencionados en el primer párrafo, y otro que ya les diré cuál es, sobran dedos de las manos para contar los que valen la pena.

Algo bastante lamentable si se piensa en la galería de grandes actores que han encarnado a esos grandes pintores, según puede apreciarse

por la siguiente lista: El Greco (Mel Ferrer), Vermeer (Colin Firth), Caravaggio (Gian Maria Volonté), Goya (Anthony Franciosa, Jorge Peru‑ gorría, Francisco Rabal y Stellan Skarsgard), Rembrandt (Charles Laughton, Karl Maria Bran‑ dauer y Martin Freeman), Gauguin (Anthony Quinn, Donald Sutherland y Alfred Molina), Picasso (Anthony Hopkins), Van Gogh (Kirk Douglas, Benedict Cumberbatch y Martin Scor‑ sese –¡sí, no es un error, interpretó a Van Gogh en Los sueños de Akira Kurosawa!–), Leonardo da Vinci (Franco Nero) y Toulouse‑Lautrec, con un grandioso José Ferrer que dos años antes había ganado el Oscar por su Cyrano de Bergerac, pero el de 1952 fue para Gary Cooper en High Noon. La última aparición cinematográfica de Toulouse‑Lautrec, hasta ahora, ha sido encarna‑ da por Vincent Menjou‑Cortès en Midnight in Paris, de Woody Allen.

En cuanto a las películas rescatables, empeza‑ ré por Ce que mes yeux ont vu [Lo que mis ojos han visto sería en castellano, The Vanishing Point se tituló en inglés]: me encantó esa batalla personal que libra la estudiante de arte, Lucie, para desentrañar el misterio de las relaciones íntimas del pintor Watteau con una actriz de la Comedie Française, y cómo lo plasmó en un cuadro, del que por cierto no existe el menor rastro. Y tampo‑ co desmerece la que filmó Milos Forman en Espa‑ ña en 2006, Los fantasmas de Goya, con guión suyo y de Jean‑Claude Carrière, y un fenomenal Stellan Skarsgard en el papel del genial sordo de Fuendetodos. La que menos me llama la aten‑ ción es justamente la que más ha llamado la aten‑

Pintores en el cine Ricardo Bada

ción del vulgo municipal y espeso, ésa de la muchacha con la perla en la oreja, un Vermeer inolvidable como cuadro y poco menos que prescindible como peli.

Luego, no es mala cinta Rembrandt, de Alexander Korda, con guión del dramaturgo alemán Carl Zuckmeyer. Pero se le nota a la legua el esfuerzo invertido en poner en imáge‑ nes tableaux vivants, en hacer que la cámara fuese una especie de órgano vicario de los ojos de Rembrandt. Es una película subordinada a esa m í m e s i s re n a c e n t i s t a q u e s e re s u m e e n e l Loque! con que Michelangelo le pidió que hablase a su Moisés, la escultura a la que el narcisismo de su autor le parecía que sólo le faltaba hablar para poder dialogar con el espec‑ tador. (Y, dicho sea entre nosotros, don Narciso Buonarroti no iba muy desencaminado). Pero el cine no puede ni debe ser mera transcripción de cuadros, ni siquiera del proceso a través del cual se llega a la pincelada que los concluye.

Rancho aparte merece el ensayo cinematográ‑ fico de Peter Greenaway sobre la Ronda nocturna, de Rembrandt, Rembrandt’s J’accuse. Qué deslum‑ bramiento indescriptible, hay que verlo, senci‑ llamente hay que verlo. Greenaway no hace pelis convencionales y su ego es del tamaño de la Argentina (incluyendo los territorios antárticos), pero cuando da en el blanco, hasta la diana se queda como vibrando igual que un diapasón.

Esta historia de detección y acusación de un crimen, presuntamente narrada more críptico en el más célebre cuadro de Rembrandt, es de veras algo portentoso, y es además, de manera lite‑ ral, algo nunca visto. Hasta que lo vio Gree‑ naway y se lo hace ver a los felices espectadores.

Ya la he disfrutado cuatro o cinco veces y no me canso de verla cada vez que la reponen. Es uno de esos filmes que rompen las fronteras del géne‑ ro, como Las meninas y la propia Ronda nocturna rompieron las de la pintura.

And the winner is... ¡Moulin Rouge! Mi vieja pasión por los filmes relacionados con la pintura se aviva siempre con la magia de esta obra maes‑ tra de Huston, cuyo verdadero protagonista, más que Henri de Toulouse‑Lautrec, es el color. ¡Qué borrachera de color en la pantalla, qué embria‑ gada la paleta de Huston para contar esta histo‑ ria! Y hasta Zsa Zsa Gabor actúa bien; no recuer‑ do que lo haya hecho jamás de una manera tan convincente •

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