Semanal24072016

■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

■ Directora General: Carmen Lira Saade

■ Núm. 1116

■ Domingo 24 de julio de 2016

■ Suplemento Cultural de La Jornada

Eugenia corazón de León

elena Poniatowska entrevista a

eugenia león Recuerdo de

werner sChroeter José María esPinasa

Los desvíos de las palabras

VilMa Fuentes

José Emilio PachEco y la literatura compartida Xabier F. Coronado

Eug

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entrevista con Eugenia León

Elena Poniatowska

El pasado 30 de junio, José Emilio Pacheco habría cumplido siete

LA CANTANTE OFRENDÓ EL TROFEO QUE GANÓ EN LA OTI A LOS MUERTOS DEL TERREMOTO DE 1985.

décadas y siete años de vida, que seguramente habría celebrado con

Foto: Víctor Camacho/ La Jornada

algunos de sus amigos entrañables, idos también, como Carlos Monsiváis, Hugo Gutiérrez Vega y Juan Gelman. El 2 de febrero de 2014 dedicamos el número 987 de este suplemento a la memoria del extrañado José Emilio, y esta vez queremos celebrar la presencia que sigue teniendo a través de su obra, de la cual habla Xabier F. Coronado minuciosamente. Publicamos también la intensa conversación que Elena Poniatowska sostuvo con Eugenia León, una de las mejores cantantes mexicanas de todos los tiempos. Completan el número sendos artículos de Vilma Fuentes sobre los desvíos de las palabras, y de José María Espinasa en recuerdo de Werner Schroeter.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

En 1985, año del terremoto, uno de los actos de generosidad y desprendimiento que más me apantallaron fue que una joven cantante tomara su trofeo –una gran copa de plata– y la aventara a la fosa común en la que habían quedado las víctimas del sismo del 19 de septiembre. La joven regresaba a Ciudad de México después de haber ganado el premio de la oti, a los dos días del terremoto, y le dedicó su presea a los sobrevivientes todavía paralizados e incrédulos al lado de la fosa en la que habían sepultado a sus familiares. Su gesto me conmovió y leí con más cuidado la noticia.

La joven tenía un nombre fácil de recordar: Eugenia León. Me enteré de que no era ninguna “vedette”. Muy accesible, podía vérsele con facilidad. Su hermana Margarita escribía un libro sobre el cuentista Juan de la Cabada.

Ermilo Abreu Gómez también admiraba la voz de Eugenia y me explicó: “Las dos muchachas son muy de izquierda, muy nacionalistas, creo que hasta son comunistas. Eugenia canta corridos, baladas, poemas, canciones populares desconocidas, algo así como las que cantaba Concha Michel que hasta Rusia fue a dar con todo y su guitarra.” “¿Y cómo una comunista va a ganar un concurso de la oti, don Ermilo?” “Ah eso sí, averígualo tú.” Muchísimos años más tarde, gracias a Jesusa Rodríguez y a Liliana Felipe, conocí a Eugenia León en El Hábito. Me contó que al principio sus discos no se vendían y estaba congelada en la disquera.

-¿P

or qué? ¿Por tus ideas políticas?

–No, porque mis discos no funcionaban comercialmente, los críticos no los entendían. Aparecieron Álvaro Dávila, marido de Paty Chapoy y Eduardo Salas, coautor de “Mi ciudad” con Guadalupe Trigo. Querían representar a artistas nuevos, me oyeron cantar “El fandango aquí”, de Marcial Alejandro, y nos invitaron a Jaime López, a Marcial Alejandro y a mí.

Nos convencieron de que entráramos a la oti , nosotros realmente sentíamos desconfianza y miedo porque no conocíamos ese ambiente. Yo ni veía televisión ni teníamos la menor intención de volvernos comerciales, pero finalmente nos picó la curiosidad: “Bueno, seguro nos van a eliminar pero que nos conozca la gente.”

Antes de la oti, Manuel Enrique y Manuel Esperón, que eran jurados, convencieron a Raúl Velasco, que era súper reaccionario, de que nos dejara participar. Como pude junté dinero y me hice un vestido con Gene Matute.

Creíamos que no pasaríamos de la primera eliminatoria pero empezamos a ganar y a ganar. Paty Chapoy me prestó otro vestido, imagínate, para no repetir atuendo. Llegamos a la final en el Auditorio y hubo abucheos y gritos.

Arianna, la favorita, hizo un súper berrinche, se sintió robada y lloró a gritos. Sin saberlo me metí en el ojo del huracán. Emocionalmente no estaba lista y terminé con pancreatitis en el hospital. Me sacaban periodicazos a cada instante, los clubs de fans de otras cantantes me insultaban.

Como que le di ternura a Lola Beltrán porque me regaló un vestido para ir al Festival de la Canción Iberoamericana en Sevilla. Era una mujer difícil, pero tuvo un gesto de generosidad, igual que Paty Chapoy. Viene el terremoto del 19 de septiembre y yo me quería regresar a toda costa, pero Guillermo Cañedo, el señor de Televisa y del Estadio Azteca, fue muy listo, me sentó y me dijo: “Tú no te puedes ir porque te aseguro que tu familia está bien. Lo importante es que sepas lo que significa que tú cantes en estos momentos de tanta trage-

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Portada: Cercana palabra Foto de Guillermo Sologuren/ La Jornada

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24 de julio de 2016 • Número 1116 • Jornada Semanal

VOZ INTERROGADA

corazón de

León Foto: Luis Moreno/ Notimex/ Free/ Ace

dia. ¡Canta!” Entonces como pude canté y gané el concurso de la oti a la mejor canción. El premio era para la canción, no para la intérprete. Nunca se organizó una ceremonia, yo creo que estábamos muy rebasados por la situación. El concurso de la oti fue dos días después del terremoto y todavía estuvimos en Madrid un tiempo, en promoción y esas cosas.

Regresamos varios días después del terremoto y los compañeros nos dijeron que habíamos traicionado la causa.

–¿La causa de la izquierda al ganar la oti ?

–Sí. Para algunos, habíamos entrado al comercialismo porque, como yo había ganado, me invitaron a participar en muchos programas de tV. A Jaime López le cargaron mucho la mano. Entre nuestros compañeros de izquierda hubo mucha intolerancia y condenaron nuestro intento de abrir un nuevo espacio, y de ahí Jaime López se retiró y regresó a dar conciertos chiquitos. Como compositor ya no quiso saber del mundo de la tV, aunque Marcial Alejandro y yo habíamos ganado. Otros nos decían: “Es que ustedes no se comportan como estrellas, tú, Eugenia, no te vistes bien.” La disquera no supo qué hacer con nosotros y sacó un acoplado con la canción de “El fandango aquí” y los siguientes años sobrevivimos en un mundo que nos era ajeno porque nunca me he sentido parte de la comunidad artística de Televisa.

Festival de la oti , 1985

Seguir con nuestros conciertos fue difícil, pero tuve la suerte de conocer a Francisco Gabilondo Soler, Cri-Crí. Su hijo Tiburcio me invitó a su homenaje en vida. Nunca había cantado nada de él pero preparé hasta mis trajes. La esposa del presidente Salinas de Gortari estaba sentada al lado de Cri-Crí. A los tres días me llegó un gran ramo de rosas y una carta de Cri-Crí: “Eugenia, quiero decirte que te quiero mucho.

Claro, como artista, mira yo ya no salgo pero me gustaría mucho invitarte a comer. Estas flores te las manda mi esposa.” Cultivaba rosas en Texcoco.

Fuimos a Texcoco a comer y a echarnos unos whiskys porque eso era lo que Cri-Crí bebía; vimos sus libros, sus juguetes, escuchamos sus grabaciones. Él quería que siguiéramos haciendo cosas juntos pero ese año se murió.

–Pero ¿por qué eres tan izquierdosa?

–Nací en Tlalnepantla porque mis padres –ella de Querétaro y él de Veracruz, de familias muy pobres– se conocieron ahí. Mi padre abandonó su casa en Veracruz y unos españoles dueños de una tienda de ultramarinos le dieron trabajo de mozo. La familia de mi madre fue de rancheros que se dedicaban a los borregos y luego a las vacas. En Tlalnepantla había muchos corrales y mi padre inmediatamente entró a trabajar al rastro, le pagaban cualquier cosa pero le regalaban las vísceras.

Lo primero que canté fue “Si se calla el cantor”, que cantaba Mercedes Sosa. Mi grupo se llamó “Víctor Jara” por el golpe de Estado en Chile. Mi papá quería controlarnos a Margarita y a mí. Una fábrica de textiles Lido en Tlanepantla entró a una huelga muy larga y en la calle nosotros perseguíamos a los esquiroles, y toda mi generación fue maravillosa porque recuperamos la fábrica.

Ya la situación fue insostenible con mi papá que nos maltrataba. Mis padres siempre se llevaron mal y, en una de tantas, mamá quiso irse de la casa y nosotras pensamos que también era nuestra oportunidad: “Mamá, salte, nosotras te ayudamos, trabajamos, no te preocupes, regresamos por nuestro hermano.”

Creíamos en un futuro promisorio, pero a los pocos días mamá decidió regresarse porque le entró la culpa. “Nosotros no nos regresamos.” Ella se nos volteó: “No, pues, ahora se regresan.” “Que no nos regresamos.” Fuimos a recoger nuestras cosas y a despedirnos y lo único que hizo mi papá fue agarrar un palo de escoba y darnos una paliza, y sólo pudimos llevarnos lo poco que habíamos alcanzado a recoger.

Un tío que nos quería nos prestó veinte pesos y con eso llegamos a Coyoacán, donde ya vivía mi hermana con Mario Orozco Rivera. Vivimos tres meses con ellos y conocimos a Jaime Sabines, a Juan de la Cabada, a mucha gente del Partido Comunista, a Alfredo Zitarrosa, a gente creativa, muy distinta a mi papá. No teníamos trabajo. Mario nos contactó con el Partido. Yo era la recepcionista del Comité Central del Partido Comunista Mexicano y Margarita era la sigue

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secretaria de Arnoldo Martínez Verdugo, el jefe del Partido Comunista. Nosotras ya cantábamos, no profesionalmente sino en las escuelas para vivir de algo. Cantábamos mi hermana Margarita, Mario Rivas, que murió después, y Rafael Centeno, que se convirtió en mi primer esposo. Éramos cuatro.

me invitó al Festival Cervantino. Le agradecí mucho ese acto de confianza y con él hice mi primer espectáculo dedicado a Julio Cortázar por su afición al tango, al jazz, a la música que aparece en sus libros. Escogí varios de sus textos, me junté con el pintor Jazzamo, con un actor y con mis músicos y monté un gran concierto.

que ahora me quedaría corta, de gente que hizo algo por mí. Hablabas de Juan de la Cabada, quien asistió a mi primer concierto y todavía me esperó sentadito en la banqueta para irnos juntos a la casa. Mucha gente me dio consejos y hasta regaños que me hicieron muchísimo bien.

–¿Y qué cantaban?

–Temas latinoamericanos y canciones mexicanas.

Creo que los cuatro nos complementábamos muy bien cantando a cuatro voces. En la mañana yo iba a trabajar al Comité Central y en las tardes a Sears. En la noche cantaba. No me alcanzaba el dinero porque yo me casé con Rafael, quien estudiaba sociología, pero realmente no tenía ni decisión para sobrevivir ni armas ni nada para lograrlo, y yo sí tenía decisiones. Después de la prepa me metí a estudiar a la Nacional en Xicoténcatl, porque el Conservatorio me quedaba muy lejos en Polanco y la Nacional estaba en Mascarones y luego se pasó a Coyoacán. Iba a la escuela y, como tampoco me alcanzaba, una amiga, pariente de los Atayde, me invitó al circo a bailar. Desfilaba yo con las plumas a la salida de los artistas. También era asistente de los trapecistas, les tendía su capa o se las recogía. El último número era el de la entrada de los elefantes y ése era el que más me gustaba, pero a mí no me tocó subir al elefante.

Total, salimos del Comité Central y nos lanzamos a trabajar profesionalmente y a aguantar las duras: el grupo de los cuatro, yo, mi marido, mi hermana y Mario Rivas, director del grupo, quien murió de sida.

A mí, Elena, la necesidad me hizo cantar. Realmente quería cantar sola, tener un proyecto propio. Me eché dos años más con el grupo, me tocó su última etapa hasta que conocí a Omar Guzmán, que se convertiría en mi segundo marido, porque ya en ese tiempo mi relación con Rafael estaba muy desgastada. Él no trabajaba y yo me mataba.

-¿Y Lola Beltrán era competitiva contigo?

–No precisamente, pero nunca aceptaba las diferencias; era muy “la reina soy yo”, ¿no? Soy linda si me tratas como tal. Conmigo tuvo tres días de muy largas conversaciones, de una amistad que aunque no profunda –al rato de conocerla y estar cerca de ella– resultó gratificante. Conocer a Manzanero también fue complicado, aunque finalmente y a pesar de los pesares Armando sabe que le tengo mucho respeto y afecto.

Ahora ya no hay distancia con él, pero ya no trabajamos juntos. Hicimos varias giras y en cada una creció el afecto pero no al grado de unirnos.

–¿Y con Marco Rascón te fue bien?

–Conocí a Marco Rascón en 1995, el Superbarrio Gómez, y nos casamos. Yo medio sabía de él por sus artículos, pero nunca lo había tratado, sólo conocía a su hermana Verónica. Queríamos creer que podríamos ser una familia, sobre todo una pareja. Así es que desde que nos juntamos, nos aventamos a buscar ese niño y tuve dos años de embarazos interrumpidos, hasta que salió el tercero, que fue Eugenio. Cuando él nació algo pasó porque nos volvimos unos extraños. Nuestra relación se distanció muchísimo. Marco estaba en una crisis política personal. Yo me agoté de trabajo y él tomó mucha distancia de mí. La relación se vino abajo. Eugenio adora a su padre a pesar de las dificultades que hemos tenido. Creo que fue inteligente de mi parte jamás negarle su hijo a Marco, porque ahora se ven muy seguido, se adoran. Marco y yo nos llevamos bien y para Eugenio esto es muy bueno.

Yo estuve en el PC , pero mi compromiso no estaba en las juntas de células o en los mítines, sino en cantar bien, cantar con verdad. Sí tuve buenos años en el PC pero me di cuenta de que no podía sujetarme a sus requerimientos, aunque jalé parejo con ellos en todo.

Decían: “Se cayó la lona”, pues a levantarla. “A barrer”, pues a barrer. No era sólo cantar para que oyeran qué bonito canto, sino fajarme en las malas. Para mí la militancia es servir, estar en la grilla no es lo mío. ¿Te acuerdas, Elena, de la convención en Chiapas en 1994 llamada Aguascalientes? ¿Te acuerdas de cuando se cayó la lona y todos nos empapamos? ¿Te acuerdas del lodazal en que nos movimos y te presté unos calcetines de lana?

–¿Y en tu primer disco, qué canciones escogiste?

–A Silvio Rodríguez, “Vamos a andar” y Omar musicalizó “Como un ave libre, así te quiero”, unos poemas de René Castillo, y “Tierra luna”, de Mario Benedetti. Lo curioso es que cuando se estrenó, el disco resultó una novedad para la comunidad de mis compañeros músicos y cantantes. Aunque era muy modesto, el tipo de arreglos y de canciones que habíamos escogido llamó mucho la atención. Le pedí a Oscar Chávez que me ayudara; él era director musical de Polygram, pero tardaron un año en sacarlo. Finalmente me contrataron en la disquera. Hice el segundo disco con Mario Ruiz Armengol, pero el disco, que se llamó Luz, duró cuatro meses y quedó fuera.

–Pero ¿qué música cantabas?

–La de la gente que conocía y me hice amiga: Marcial Alejandro, Pepe Elorza, Jaime López, Guillermo Briseño, David Haro, los compositores de mi generación. Ese disco es bonito pero tuvo una vida muy corta porque lo retiraron del mercado, me enlataron, me congelaron.

–Ahora todos se pelean por ti.

–Mi vida discográfica es bastante azarosa. El maestro López Mancera

–¿Nunca fuiste compositora?

–Amparo Ochoa fue la única valiente que grabó hace años una canción para un disco de niños del que tú hiciste la presentación. Creo que la vida fue injusta con ella, con su valentía, con su generosidad. Después de esa canción, murió de cáncer.

–¿Quiénes te han ayudado además de Óscar Chávez?

–Alicia Urreta, que murió hace muchos años; Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez, y así podría hacer una lista

CANTAR ES UNA FORMA DE FELICIDAD “La fama es una cosa muy efímera”, dice Eugenia León. No obstante, ella es una de las mejores cantantes del México actual, poseedora de una voz privilegiada disfrutable en sus múltiples y versátiles discos aquí ennumerados.

• Corazón mexicano, 1998 • Así te quiero, 1983 • La suave Patria, 1999 • Luz, 1984 • Ni esto, ni l’otro, 1999 • Otra vez, 1986 • Acércate más, 2000 • Algo viene sucediendo, 1987 • Tatuajes, 2003 • Maradentro, 1988 • Lo esencial, 2005 • Ven acá, 1990 • La más completa colección, 2006 • Juego con fuego, 1991 • Pasional, 2007 • Eugenia corazón de león, 1992 • Eugenia León interpreta a Cri-Cri, 1993 • Puño de tierra, 2008 • Cine, 2009 • Tangos, 1995 • Agua de beber, 2011 • Que devuelvan, 1996 • Ciudadana del mundo Vol. 1, 2013 • Tirana, 1996 • Ciudadana del mundo Vol. 2, 2013 • Oh, noche, 1996 • Las Tres Grandes en primera fila con • Eugenia León en directo, 1996 Tania Libertad y Guadalupe Pineda, 2015 • Norteño, 1998

–¿Y eres amiga de Cuauhtémoc Cárdenas?

–Lo conocí pero, cuando ganó Fox, le molestó que yo cantara para festejarlo. Respondí al entusiasmo popular, hubo una verbena en el Zócalo, me invitaron y compartí el entusiasmo de “¡Sí, ya se acabó el Pri , vamos!” Lloré toda la noche antes de ir y Marco Rascón me decía: “No llores, piensa que es una etapa histórica. No es por el Pan ; piensa que estas cantándole a la gente.”

Creo que a Cuauhtémoc le cayó muy mal.

Eugenia León, nacida el 7 de junio de 1956, ha grabado veintisiete discos y ha cantado a Marcial Alejandro, a CriCrí, a Jesús Rasgado, a María Grever, a Armando Manzanero, a Liliana Felipe, a José Alfredo Jiménez, a Joan Manuel Serrat y al oaxaqueño Macedonio Alcalá, entre muchos otros. Su último disco está dedicado a Oaxaca. Su voz maravillosa consuela y abraza como ninguna otra y en ella se conjugan no sólo las culturas populares de nuestro país y del extranjero, sino el gran poema del campo y de la ciudad, del amor y el desamor, de la vida y la muerte

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CREACIÓN

24 de julio de 2016 • Número 1116 • Jornada Semanal

Losexpertos Javier Bustillos Zamorano

(Oficina del Gabinete de Seguridad del gobierno federal. Están el Presidente, el Comisionado de Seguridad, el Jefe del Ejército, un ex militar al que llaman Halcón, el Subsecretario de Gobernación y dos empresarios, uno de los cuales discute con el Presidente.)

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RESIDENTE: …por favor, José Luis, no es tan sencillo; son conflictos sociales muy…

EMPRESARIO 1: ¡Eso nos vienes diciendo desde que asumiste y tú sabes que no es sólo eso! Si no son los padres de esos normalistas, son los maestros, si no son éstos son los otros pinches indios, ¡ya basta, carajo! ¡Este país sólo se mueve con dinero, y ese dinero está parado porque no podemos concretar lo de las zonas económicas especiales! ¡Son inversiones multimillonarias y nuestros socios del extranjero ya están hartos de tus disculpas! ¡Si esas inversiones no llegan, estamos jodidos todos! ¿Qué tan difícil de entender es esto?

PRESIDENTE : Cálmate, José Luis, y no me levantes la voz; no estamos cruzados de brazos. A ver, Germán, explícales por favor en qué consiste la estrategia.

COMISIONADO : Eh…se divide en tres fases: encarcelamiento de líderes, una campaña de odio mediático y un ataque directo sobre los rebeldes con unos cinco o diez muertos y varios heridos en tres o cuatro sitios distintos…

SUBSECRETARIO : Tenemos veintidós órdenes de aprehensión que ejecutaremos progresivamente; la campaña de odio será en todos los medios, principalmente en televisión y radio, y políticamente apretaremos las tuercas para reducir el pliego petitorio de los inconformes; quizá sea necesario ceder un poco o simular hacerlo; rebajar un poco la reforma y, hasta el último de los casos, suspenderla…

EMPRESARIO 2: El problema es que esto ya creció en las ciudades, las universidades y otros sectores se están solidarizando, esas marchas son cada vez más masivas, el partido ése ya se unió…

SUBSECRETARIO : No se preocupe por eso, señor, los movimientos sociales son efímeros si no están organizados, si no tienen bases populares; desaparecen en cuanto el tiempo los desinfla. Los problemas los tenemos focalizados en tres o cuatro estados.

EMPRESARIO 1: Lo del ataque, ¿será el Ejército?

JEFE DEL EJÉRCITO : No, los únicos que participarán serán las policías estatales, municipales y federales.

Nosotros nos mantendremos vigilantes en cada uno de esos sitios.

HALCÓN: Se lo voy a poner bien clarito: los que dispararán no serán los uniformados, sino francotiradores que harán blanco no sólo en los rebeldes sino en algunos policías a quienes sólo herirán. Bueno, a ver, ¿se acuerda de Tlatelolco? Pues así será. ¿Se acuerda que el primero en ser herido de bala fue el general Hernández Toledo? Pues así mero.

SUBPROCURADOR : Las armas que se usarán serán diferentes, así como los calibres. La Procuraduría informará luego lo que en realidad descubrirá: que las balas no salieron de las armas de la policía; que se trató de un grupo de infiltrados o del grupo guerrillero ése que tiene presencia en ese sitio, en fin, eso ya está previsto.

EMPRESARIO 2: ¿No empeorará eso las cosas? ¿Qué harán con las familias de los muertos y heridos?

COMISIONADO : Repararles el daño. De 500 a un millón de pesos por cada muerto y de 300 a 500 por cada herido.

HALCÓN: Simultáneamente aumentaremos la ola de ejecuciones y secuestros con especial ímpetu en las zonas conflictivas, las matanzas serán direccionadas y cada vez con mayor saña.

EMPRESARIO 1: Creo que eso ya no está funcionando, cuántas matanzas ocurrieron y los problemas siguen, esa gente sigue ahí…

HALCÓN: El problema con ustedes, los ricos, es que todo lo quieren rápido y eficiente; como si todo fuera apretar un botón mágico.

EMPRESARIO 1: ¡Lo que queremos son resultados! Eso de meter miedo no está funcionando.

HALCÓN : Se equivoca. El miedo es siempre un arma efectiva y más cuando pasa a su segunda fase, que es la del terror. Está usted muy joven para entenderlo, pero sé de lo que le hablo; ya no se trata sólo de asustar… ¿sabe lo que es la domesticación de las aspiraciones? Qué va a saber usted de eso.

Es provocar que la gente pierda la esperanza, es hacerles saber que si intentan cambiar las cosas serán asesinados sin compasión; es asegurarnos de que ni siquiera lo intenten. ¿Después de lo del ‘68 y del halconazo hubo alguna otra sublevación importante? ¿Eh?... usted dedíquese a hacer dinero y deje lo demás a los expertos, ¿sí?

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246de julio de 2016 • Número 1116 • Jornada Semanal

La madame del

Parque México Juan Galván Paulin

...l

a mujer revisa la tirada, traza líneas entre las cartas, lo mira como sopesando lo que ve en su rostro, dice con acento que quiere ser eslavo, sus padres habrán llegado a Veracruz arrancando el siglo, piensa él y agrega, podría estar en el café escribiendo o mirando el oleaje de las jacarandas en el parque o presintiendo los naranjas de la tarde, la muerte, el diablo, el ahorcado hacen un triángulo, en el cuadrante inferior de la izquierda el rey, en el superior el ermitaño, a la derecha el mago, falta la sacerdotisa, se dice él y mira a la mujer, los párpados sombreados, los dedos blancos, delicados, los ve acariciando un cuerpo, toca el piano, imagina, desde niña, en una sala reducida, quizá esta misma recargada de mascadas de seda sobre lámparas y muebles que ahogan el espacio, esta misma de contraventanas que apenas filtran la luz y los sonidos de la calle, o caminando las calles, añade, podría estar caminando las calles, las de siempre, otras a fuerza de pensar que transmutan en las de distintas ciudades, acaso donde los padres de esta mujer se enamoraron y que son la nostalgia en ella que él advierte en la nariz hermosa, en los labios, ¿cómo será besarlos, decantar lentamente la pasión en ellos hasta abordar el cuerpo, los gemidos…? Como ayer ¿ayer? ¿Hace cuánto que no la veo, que no está aquí, que sólo habita en el recuerdo?, si hubiera aparecido la sacerdotisa le diría que tiene una vida completa pero, puede verlo usted mismo, la carta del centro salió boca abajo, no, no la mueva, no puede apurarse el destino, como la poesía, opone él en silencio, como ese azar que fue en-

contrarla para llenar de sentido años de deambular, las palabras con las que signé una historia de desasosiegos, de despertar a solas… no vendrá, se dijo aquella vez, ya no porque ese azar fugó de la misma manera en que evidenció su arribo, lo inefable, lo incondicionado llegó a sacudir el tiempo, a revelar las transformaciones de las calles y de las atmósferas con las que se expresa para él la realidad, la certeza de un milagro diario… boca abajo, y podría ser el arcano que esperamos o podría no ser, puedo hacer la tirada nuevamente, si quiere, él no está ahí, pende del temor al que se ha acostumbrado que le significa llegar a su habitación en el hotel, de caminar, creen algunos, sin dirección, pero cuyo destino él conoce, no es un destino, dice, y la mujer se sobresalta, lo mira detenidamente, como queriendo recordar a alguien, un recuerdo antiguo, no un cliente de hace años, un hombre que la amó, sin esperanza, condenado al silencio por una decisión que entonces ella creyó correcta, podría tener su edad, ahora es él quien la mira, no entiendo, ve los ojos de ella, el gesto es de alguien que despide a otra persona o le ruega se marche, entonces la ve no frente a la mesa y las cartas sino en una estación de trenes, se le antoja Buda, sí, una tarde nublada, el hombre es elegante en su traje azul marino y con el sombrero color arena, ella no lo mira a los ojos, habla pausadamente para hacer verosímiles las palabras con las que lo exilia de su lado, ¿quién parte?, se pregunta, ¿ella o él?, los dos, esta será una diáspora de ambos, un limbo al que los años no enfermarán de olvido sino harán más patente, si no es

que absurda, la soledad a que se condenan, la ve después en el carro del tren mirando al hombre que se despide de ella con el lento gesto de la mano, empequeñece, la estación es un punto en la distancia, un punto en la memoria, se dice él, al que regresamos, nuestra más secreta certidumbre, la intimidad del dolor y la herida del adiós son nuestra más callada nostalgia, después todo puede ser, o no, pero es la encrucijada, es el camino hacia la muerte, no a la que nos aterra o redime, si es que eso hace, sólo la progresión hacia la noche, la mujer se inquieta, piensa que el hombre tiene en el rostro las huellas de quien ha sido obligado a marcharse de algún lado, de alguna ella que lo dejó parado en un andén y que sigue ahí, eterno en la despedida, desamparado en la certeza de que no volverá a encontrarla, y así fue, piensa él, la guerra los convirtió amnesia anónima, una ceniza depositada en ningún lado, la mujer tiene las manos en el regazo, una lágrima escurre el rímel, nunca como ahora, piensa él, este rostro ha sido más hermoso, transido, a punto de volcar sobre las cartas las palabras que ha guardado ¿desde cuándo? está demente, apresada en el recuerdo de aquella estación de Budapest, en el cuarto de hotel donde se amó con aquel hombre, disculpe, puede venir otro día, no le cobraré, lo de la carta boca abajo quizá fue un error, no madame, el azar nunca es un error, entonces, venga, abriré la ventana y tomaremos una copa de vino, la vista del Parque México a esta hora es hermosa, no, deje las cartas como están, salgamos a caminar, usted y yo necesitamos aire fresco…

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24 de julio de 2016 • Número 1116 • Jornada Semanal

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Werner

Schroeter o la lucha contra la trivialidad

Escena de El ángel negro (Der schwarze Engel), 1974

José María Espinasa EL CINEASTA NACIDO EN ALEMANIA MURIÓ EL 12 DE ABRIL DE 2010 A LOS 65 AÑOS. EN MÉXICO FILMÓ EL ÁNGEL NEGRO Y SALOMÉ.

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i hay algo difícil de reconstruir es la emoción.

De entrada es algo que pasa, que no se conserva. Esa es la búsqueda imposible del arte: evitar que la emoción se pierda, conservarla milagrosamente intacta en un poema, una canción, una foto, una narración, una película. Pero sin ella, si acaso suele quedarnos el recuerdo de una emoción. Un recuerdo que se suele desvanecer en la desmemoria y sólo así se nos aparece: sí, como un fantasma. En caminos sesgados, indirectos. Por ejemplo: hace seis años, el 12 de abril de 2010, muere Werner Schroeter. Recuerdo haber guardado el pequeño recorte de periódico en que se dio la noticia en algún libro y algún día aparecerá, si aparece.

Schroeter tuvo su historia mexicana. En nuestro país había filmado El ángel negro (1974), película que nunca le gustó y se exhibió poco (yo no la conozco) y en 1986 dirigió la puesta en escena de Salomé en el Palacio de las Bellas Artes, uno de los momentos cumbres de la historia de la ópera en México. Pasó algunas temporadas aquí y llegó a pensar en vivir entre nosotros. Le atraía mucho el que aquí tenía espectadores fieles. Digo, es un decir: no más de cien personas que asistían fascinados y reverenciales al estreno de sus inclasificables películas en el cineclub de antropología, pero que lo fueron volviendo un icono de un momento privilegiado del arte: el nuevo cine alemán de aquellos años.

En 2013 la editorial Mardulce, de Argentina, publicó su autobiografía. Al leerla recientemente lo que buscaba en sus páginas era el recuerdo emocionado de esa época. Quiero decir: recordaba perfectamente el entusiasmo que me producían sus películas, recordaba incluso a la gente que me encontraba en la entrada, algunas conversaciones con amigos, comentarios a favor o en contra, pero todo en un estado de gracia colectiva de aquel reducido número de espectadores que esperaban el aviso de que se haría otro ciclo, otra retrospectiva, otro estreno, para darse cita en torno a un culto quasi religioso al buen cine, oficiado por Galdino Gómez (¿alguien se acuerda de él?)

Podríamos decir que ese gusto arraigó más allá de esa minoría, pues en 1985 la dirección de Ópera de Bellas Artes, por iniciativa de Ignacio Toscano, su director, lo invitó a poner en escena Salomé, de Richard Strauss

(había dirigido una libre, libérrima, adaptación para el cine en 1971). Y las funciones estuvieron siempre a reventar y su presencia en México durante el trabajo de montaje creó un gran entusiasmo artístico y creativo que iba desde sus ensayos en el teatro de Regina a las fiestas en bares gay, como el Espartacus, en Neza, donde improvisó un memorable sketch sobre Salomé.

Esos recuerdos, se me dirá, son pura nostalgia. Pero hay algo más. Me sorprende recordar esa emoción pero haber perdido la memoria de sus películas. Sé que de la época que va de Eika Katappa (1969) a El rey de las rosas (1986), las vi casi todas y en repetidas veces, pero no me acuerdo de ellas. Se me aparecen en fragmentos, desperdigadas. Es cierto que me pasa también con algunas de las películas de sus compañeros de generación, como Fassbinder, Wenders, Herzog o Kluge, pero nunca de manera tan subrayada como con sus cintas. Ese tránsito fantasmagórico termina por darles un contenido y una realidad oníricos. Creo que es su manera de sustraerse al tiempo.

Vuelvo a la autobiografía: Schroeter la dicta a Claudia Lennsen cuando se sabe aquejado ya por un cáncer que lo llevará a la muerte. A lo largo de sus páginas nos habla de sus dificultades para filmar, de sus intenciones creativas, del teatro y la ópera, de sus montajes, de sus amores, y suele repetir que no es ni le atrae ser un hombre teórico, que funciona intuitivamente, por libres asociaciones. Y que no puede vivir sino en función de sus proyectos, el equipo de filmación y los actores son su familia, los diferentes teatros y salas de concierto, su hogar. Vive aceleradamente y los que lo conocieron hablan siempre de su estilo seductor, siempre joven, siempre vertiginoso y enfebrecido.

Schroeter no podía envejecer: su juventud era eterna. Por eso es tan impresionante verlo aquejado por la enfermedad y adivinar bajo los estragos del tiempo a ese ángel oscuro o demonio luminoso de los años setenta.

En la web se pueden ver, por ejemplo, algunas fotos estremecedoras y significativas: en una de ellas Wim Wenders le entrega un premio, creo que en el Festival de Toronto. El autor de Paris, Texas y el de Malina son estrictamente contemporáneos (ambos nacen en 1945). Wenders, cuya sensibilidad es tan distinta a la de Schroeter,

Fuente: commons.wikimedia.org/ CC BY-SA 3.0

siempre lo admiró, ayudó, lo defendió (incluso invirtiendo en sus películas) y siguió su trabajo siempre.

Y Schroeter, que tuvo pleitos con casi todos los cineastas de su generación, incluyendo a su alma paralela, Fassbinder, lo reconoce en el libro.

Al buscar en la web alguna de sus películas me encuentro con un fenómeno curioso: también ella, la web, como si fuera una memoria en trance de humanización, guarda fragmentos de las películas pero no películas completas. Bastan sin embargo esos fragmentos para tener otra vez la sensación de estar ante un lenguaje creativo de una inusitada libertad, tan lejos de ese cine que otra vez se ha vuelto a imponer, sometido a todas las servidumbres voluntarias posibles, y que ya no despierta el entusiasmo. El nuevo cine alemán fue un momento de euforia creativa colectiva que la industria y la derecha, dos manifestaciones de lo mismo, terminaron por ahogar.

Schroeter, Fassbinder, Herzog, Kluge, Schlondorff, Wenders, Trotta, Syberberg, Praunheim… ¿qué se hicieron? La muerte del autor de Effie Briest marcó en 1982 un colofón anticipado de una generación que ardió en su propia hoguera. Ya ha pasado un cuarto de siglo.

Ahora, a México las películas que hacen los que las hacen llegan a cuentagotas. Hace unos tres años hubo un ciclo memorable de Alexander Kluge, que había que ver a marchas forzadas (película que uno se perdía ya no tenía otra función) y si bien muchas de las obra exhibidas son extraordinarias, el aire no era el mismo, hasta eso se ha enrarecido. Por eso hay que ejercitar la memoria –ver películas imaginadas– y no bajar los brazos ante la trivialidad que nos invade

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Xabier F. Coronado

No entiendo por qué la vida es como es. Tampoco alcanzo a imaginar cómo podría ser de otra manera.

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J. E. Pacheco, El principio del placer

l esCritor Pone en Palabras lo que quiere registrar. Tal vez éste sea su primer objetivo: dejar constancia. El segundo, sin duda, es compartir un texto donde puede revelar desde una anécdota a un estado de ánimo, contar historias o desarrollar ideas. Llamamos hacer literatura a elaborar un discurso creativo susceptible de ser leído y, por lo tanto, compartido. Dos sujetos intervienen: el autor, que redacta el texto, y el lector, que lo procesa y asimila.

Algunos escritores resultan difíciles, se dirigen a un tipo específico de lectores, experimentan o escriben para sí mismos. Otros se esmeran en ser comprendidos y buscan la forma de llegar al mayor número de personas. Cada autor tiene motivos para escribir y compartir obras donde plasma su manera de ver la vida, cada lector sentirá más o menos afinidad hacia ellas dependiendo de su naturaleza y forma. Nos identificamos con un texto por el lenguaje que emplea o las historias que narra. No se trata de estar de acuerdo; la comunión entre los dos sujetos se produce cuando el lector se da cuenta que leer es algo compartido porque interpreta lo que el escritor comunica.

Un autor mexicano, José Emilio Pacheco (19392014), hace sentir esa complicidad a los lectores. Sus temas torales: la infancia, la escuela y la familia, la tiranía del tiempo, el deterioro y el fracaso generalizado o el devenir de la historia, son cuestiones que a todos nos incumben. Sus relatos y poemas están escritos con la maestría precisa de la simplicidad, accesibles a la mayoría, con independencia de la formación o nivel de estudios. Verdadero ejercicio de literatura compartida.

NARRATIVA Y POÉTICA La poesía es la sombra de la memoria/ pero será materia del olvido.

J.E. Pacheco: “Escrito en tinta roja”

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e Milio P aCheCo , esCritor integral y comprometido con la literatura, es considerado sobre todo poeta, aunque sus textos más leídos corresponden a su trabajo narrativo.

Desarrolló casi todos los géneros literarios: publicó libros de poesía, narración y ensayo; incursionó en el guión cinematográfico (El castillo de la pureza) y fue traductor de Tennessee Williams y t .S .

Eliot, entre otros autores. También fue promotor de lectura, dirigió la colección Biblioteca del Estudiante Universitario de la unam , crítico literario y columnista cultural de diversas publicaciones.

Lector y escritor precoz, publicó en revistas escolares y universitarias. Formó parte del grupo que se osé

JoséEmi

NACIÓ EL 30 DE JUNIO DE 1939 EN CIUDAD DE MÉXICO. EN SU POESÍA HABLÓ DE LA INFANCIA, LA FAMILIA, LA TIRANÍA DEL TIEMPO…

reunía en casa de Juan José Arreola a finales de los años cincuenta; José Emilio Pacheco participó en la transcripción de la obra Bestiario: “no es un libro escrito, su autor lo dictó en una semana”, recuerda en su artículo “Amanuense de Arreola” (Tierra Adentro núm. 93). Colaboró, como otros jóvenes escritores, en el suplemento del periódico Novedades, México en la Cultura, dirigido por Fernando Benítez. Desde 1973 escribió su reconocida columna “Inventario”: primero en Diorama de la Cultura, suplemento de Excélsior, y después en Proceso, donde llegó siguiendo a Julio Scherer. Su último “Inventario”, publicado el 26 de enero de 2014, dos días después de su muerte, “La travesía de Juan Gelman”, reflexionaba sobre la desaparición del colega y amigo.

Sus primeros relatos se reúnen en el volumen La sangre de Medusa (1959), de la colección Cuadernos del Unicornio dirigida por Arreola; según su autor, “son los primeros cuentos mexicanos que ostentan el influjo descarado de Borges”. En la siguiente década publica, en diferentes géneros, los cuentos de El viento distante (1963), los poemas de Los elementos de la noche (1963) y El reposo del fuego (1966), y su novela

Morirás lejos (1968), que son, en palabras de Vicente Quirarte, “cuatro libros perfectos donde tradición y vanguardia, clasicismo y experimentación se dan la mano en los trabajos de un autor que parecía haber nacido hecho”. En 1969 aparecía un nuevo poemario: No me preguntes cómo pasa el tiempo.

Los cuentos y relatos recogidos en volúmenes como El principio del placer (1972) y la novela corta Las batallas del desierto (1981), se han convertido en lectura de referencia para la juventud mexicana. Pacheco es un escritor apreciado, pues comparte el protagonismo con el lector: escribe experiencias con la claridad de dirigirse a quienes también las viven. Casi todos tuvimos en la adolescencia nuestra Mariana; fuimos obligados a sobrevivir en ese medio hostil que es la escuela; tenemos una familia; habitamos escenarios que se deterioran; estamos encerrados en una jaula de tiempo y adoptamos la estrategia del fracaso porque vivimos en un mundo donde el desatino desarrolla su obra fatal. Por eso los lectores se identifican con su narrativa y su poesía, la consideran cercana y se sienten parte de un “nosotros”, sujeto literario que se infiere en una obra compartida, despersonalizada.

Es poeta que puede integrarse en un grupo de escritores latinoamericanos –entre los que están Roque Dalton, Ernesto Cardenal, Enrique Lihn o Juan Gelman– que desecharon cánones que ya no servían para contar la realidad de su época: cambian el sujeto lírico y versifican el relato del hecho cotidiano, el instante atrapado o la denuncia social. A lo largo de su obra, Pacheco explica de manera reiterada lo que busca en la poesía; en “A quien pueda interesar”, nos lo dice de forma clara y precisa: “A mí sólo me importa el testimonio/ del momento inasible, las palabras/ que dicta en su fluir el tiempo en vuelo./ La poesía anhelada es como un diario/ en donde no hay proyecto ni medida.” (Irás y no volverás, 1973).

Poesía de observación, recuerdo literario en lenguaje preciso; la emoción del momento narrada en relatos cercanos, conocidos. La historia de una época perdida, el pasado condensado en el presente, rescatado del olvido. Pacheco explora la naturaleza del espacio humano, un mundo dual de contrarios que en su correlación con el escritor nos deja una obra en perpetuo movimiento. Una poética de la desolación frente al poder destructivo de la humanidad.

APROXIMACIONES Y REESCRITURA El gesto individual del poeta se inscribe en el marco de una tradición y la prolonga, reinterpretándola.

José Miguel Oviedo

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na FaCeta interesante de la Poesía de Jo-

sé Emilio Pacheco es el juego literario que realiza en sus “aproximaciones”: práctica donde se entrecruzan lectura y traducción, reCon los jóvenes Sergio Pitol y Carlos Monsiváis

ilioPachEco

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y la literatura compartida producción y creación literaria. Un ejercicio en la línea de Versiones y diversiones, de Octavio Paz; y Baile de máscaras, de Jaime García Terrés. En 1984 se publica el volumen Aproximaciones (1958-1978), que recopila las traducciones y versiones incluidas en sus libros. Una manera de rehacer voces e impresiones sujetas en el devenir del tiempo por diferentes autores.

Nuestras lecturas –al igual que la educación, los estudios, el trabajo o el ocio– nos pertenecen, las procesamos y transformamos, se vuelven parte de nosotros.

La literatura es un bien común compartido por escritores y lectores, por traductores y críticos. Existe una trama de palabras, frases, ideas y conceptos, formada por el diálogo que se establece entre autores de todos los tiempos. A esta red acceden los nuevos escritores cuando se sumergen en el río permanente de la tradición literaria –siempre igual pero siempre distinto– para profanarlo con la esperanza de no perecer ahogados y encontrar un espacio propio en el flujo único de la literatura universal.

Para J . e . Pacheco, traducir un poema en otra lengua requiere “un texto análogo y distinto, una aproximación a su original”. Afirmaba que “las versiones deben de formar parte de la obra de un poeta”, y reconocía: “La tarea de la traducción se ha hecho inseparable de mi propio trabajo en verso.” (“Paz y los otros”, Letras Libres, 2002). Los títulos tomados en préstamo, las frases e ideas desarrolladas, las versiones y citas en su obra, dan cuenta de ello. Entre otros ejemplos, toma de un poema de Enrique Lihn el epígrafe para Ciudad de la memoria (1989); el título de Miro la tierra (1986), coincide con un poema de Rafael Alberti, y “Las ruinas de México (Elegía del retorno)” –que versifica el terremoto del ’85–, se extrae de un poema de Luis g . Urbina.

Pacheco desarrolla particulares relaciones intertextuales con la convicción de que toda poesía supone un préstamo porque es algo compartido. En sus libros hallamos “homenajes” a otros autores, poemas “a la manera de”, e hipotéticas conversaciones entre poetas, “Vallejo y Cernuda se encuentran en Lima” (1973) o “Bécquer y Rilke se encuentran en Sevilla” (1989). En “¿Qué tierra es ésta? Homenaje a Rulfo con sus palabras” (Islas a la deriva, 1976) reproduce expresiones obtenidas del relato “Nos han dado la tierra”, de El Llano en llamas.

En su carta “En defensa del anonimato”, J. e. Pacheco afirma querer velar la figura del autor para lograr “una poesía anónima ya que es colectiva […] A eso tienden mis versos y mis versiones […] Llamo poesía a ese lugar de encuentro con la experiencia ajena.” Tal vez por eso firma con heterónimos la mayoría de sus “Aproximaciones” y los utiliza para exponer ideas literarias. Uno de ellos, Julio Hernández, afirma: “La poesía no es propiedad de nadie, se hace entre todos”, para ratificar algo ya dicho por Lautréamont (La poésie doit être faite par tous). Además, Pacheco coincide con Borges en que el repertorio de posibilidades en literatura es restringido; sigue

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Foto: Guillermo Sologuren/ La Jornada

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con Paz, en que el propio lenguaje es el autor de un poema; y con Virginia Wolf, en que la literatura tiene orden y existencia simultáneos.

Quizás por todas estas certezas José Emilio Pacheco supo desde el principio que sólo es posible hacer literatura partiendo de ella misma: “En una época en que se perseguían como crímenes las ‘influencias’ y lo ‘libresco’, mucho antes de que se formulara el concepto de intertextualidad, estos relatos se atrevieron a tomar como punto de partida textos ajenos y a creer que lo leído es tan nuestro como lo vivido” (Nota preliminar en La sangre de Medusa y otros cuentos marginales, 1991).

En el Apéndice final de su volumen No me preguntes cómo pasa el tiempo, publicó “Cancionero apócrifo” que incluye obras de sus heterónimos: “Legítima defensa”, del ya citado Julián Hernández; y “Los amores (Estudio y profanación de Pierre Ronsard)”, de Fernando Tejeda. En Como la lluvia (2009), reincide con los “Once poemas dementes” de otro heterónimo, Alonso Cañedo.

Al practicar el juego intertextual el autor ejerce su derecho a reescribir porque la literatura es un lugar de encuentro. La reescritura es “un nuevo texto que se sobreimprime en otros textos preexistentes” (José Miguel Oviedo, La hoguera y el viento. José Emilio Pacheco ante la crítica. Edición de Hugo J . Verani, 1987), la consecuencia de ese diálogo entre autores por su doble condición de escritores y lectores: “Y cada vez que inicias un poema/ convocas a los muertos/ Ellos te miran escribir/ te ayudan.” (“d . H .

Lawrence y los poetas muertos”, 1973) Pacheco busca en la reescritura de su propia obra la precisión del lenguaje al liberarlo de la sujeción en el tiempo. Palabras y versos se modifican respecto a versiones publicadas con anterioridad, y esos cambios se incorporan en las sucesivas ediciones, desde 1980 a 2009, de Tarde o temprano ( FCe ), donde se compila su obra poética.

LA ESTRATEGIA DEL FRACASO Sin excepción nacemos/ para el fracaso./ La derrota/ es el destino único para todos. Nadie se salva.

J.E. Pacheco, “Juan Carlos Onetti en Santa Elena”

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osé e Milio P aCheCo nos deJa una obra que, mo-

vida por el desaliento y alimentada por el desarraigo que da la certidumbre del exilio vital en esta tierra, adopta la estrategia del fracaso. Poesía doliente y atormentada que busca con desasosiego salidas imaginadas. Existencialismo íntegro que todo lo observa para enfrentar su visión implacable del tiempo. Poesía de la impotencia que, al aceptar su inutilidad, se vuelve real y desesperadamente útil.

A pesar de que, como dice Elena Poniatowska, “las profecías y el pesimismo de José Emilio Pacheco han sido totalmente desbordados por la realidad” (Verani, 1987), ese desaliento visionario y turbador del poeta deja visos de esperanza, no de que se pueda evitar la catástrofe sino de una regeneración posterior al desastre. Por eso, para concluir, sólo resta recordar estos versos abiertos a la idea de unirnos para hacer algo nuevo cuando se confirme el fracaso y todo se destruya. Una creencia que hay que mantener viva ante la desolación de los tiempos que nos toca vivir: con piedras de las ruinas, hay que forjar otra ciudad, otro país, otra vida.

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José eMilio PaCheCo: setenta y siete años antes y después

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omo dice la canción, “los genios no deben morir” y menos en domingo, como pasó con José Emilio Pacheco el 26 de enero de 2014. Por eso nos aferramos más al recuerdo de su nacimiento, aquel 30 de junio de 1939. Imaginemos a ese niño recién nacido, al que todavía no le crecen la historia, los poemas, los ensayos, las novelas, que aún no le dice a su país, a su patria, que no la ama, que altamente la traiciona, “pero (aunque suene mal)/ daría la vida/ por diez lugares suyos,/ cierta gente,/ puertos, bosques de pinos,/ fortalezas,/ una ciudad desecha,/ gris, monstruosa,/ varias figuras de su historia,/ montañas/ –y tres o cuatro ríos.”

Aún no opta –tratando de torcerle la mano al destino– por estudiar derecho para finalmente dejarse vencer por las letras. Todavía no ha sido llamado el escritor más importante de la literatura de finales del siglo xx . Lejos están El viento distante (1963), El principio del placer (1972), La sombra de la Medusa y otros cuentos marginales (1990), Morirás lejos (1967), Las batallas en el desierto (1981) y muchas otras obras.

Todavía no escucha en voz de Juan de la Cabada, Héctor Pérez Martínez, Juan José Arreola, José Vasconcelos, Martín Luis Guzmán y Julio Torri –quienes visitan su casa–, a autores como Julio Verne, Rubén Darío, Oscar Wilde, Manuel Payno, Amado Nervo, Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, ni es su amigo Carlos Monsiváis. Tampoco se le mira horas enteras traduciendo a Samuel Beckett, Walter Benjamin, Tennessee Williams, Harold Pinter, Edgar Lee Masters, t .S . Eliot, Victor Hugo, Walt Whitman, Truman Capote, Ernest Hemingway, William Faulkner…

No me preguntes cómo pasa el tiempo, pero el momento de morir para Juan Gelman –14 de enero de 2014–, su amigo y vecino, no ha llegado... José Emilio no ha recibido infinidad de premios: el Magda Donato (1967), el Xavier Villaurrutia (1973), el Nacional de Periodismo (1990), el Nacional de Ciencias y Artes en el campo de la lingüística y la literatura (1992), el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2009), ni el broche de oro del Miguel de Cervantes (2009).

No es tiempo aún de saber de su poesía, por ejemplo Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), Irás y no volverás (1973), Desde entonces (1981), Los trabajos del mar (1984), Miro la tierra (1986), Ciudad de la memoria (1989) Tarde o temprano (2000) que reúne cuarenta y dos años de escritura poética, desde 1958 . “Es un milagro que alguien que desconozco pueda verse en mi espejo.”

Nuestro poeta no es un hombre mayor, sencillo, solitario, de cabellos plateados, lentes cuadrados y suéter de botones. Poniatowska no ha dicho todavía de él: “No hace frases solemnes, no excluye a los otros, los estudiantes lo rodean, las muchachas se enamoriscan de él, no fabrica una capilla, no trata de apantallar con su presencia, sus comentarios son caseros: ‘Creí que iba a perder el tren’, ‘no encontré taxi’”. Y todavía no le dice a Cristina Pacheco que por un estúpido golpe no va a ir al hospital, después dormirá para siempre y su vida se detendrá a los setenta y cuatro años. No, nada de eso ha pasado, todo comienza, apenas si comienza

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AleydA Aguirre r.

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LEER

Jornada Semanal • Número 1116 • 24 de julio de 2016

Cuadernos del Sur. Un episodio clave de la crítica literaria en el periodismo cultural, Antonio Rodríguez Jiménez, Caudal Ediciones Hispanas, México, 2016.

LA NECESIDAD DE LOS SUPLEMENTOS CULTURALES RICARDO GUZMÁN WOLFFER

¿E

n dónde se crea la literatura cotidiana? A re‑ serva de que los cibernautas deseen apelar a las bondades de internet como una vitrina donde lo mismo se publican los diarios personales que tratados sobre filosofía, o donde las quejas y las mentiras pueden opacar cualquier libro milenario ahora disponible, durante siglos los suplementos culturales han sido el paso inicial del fenómeno literario más popular. Desde el siglo xix en México, si bien con una intención distinta de los actuales suplementos, el primer contacto de quienes desea‑ ban leer algo pero no podían acceder a los libros, ya fuera por los precios elevados (como ahora su‑ cede con muchos libros importados) o por la falta de distribución, eran los suplementos literarios. Muchos au‑ tores famosos mundialmente, Wilkie Collins, por decir uno imprescindible en su momento, publicó muchas de sus novelas en los suplementos lite‑ rarios; las novelas por entregas aún siguen funcionando.

Ahora los suplementos literarios dan prestigio al diario pero, sobre todo, responden a una necesidad cultural. Tales suplementos cumplen dos funciones: informan sobre la existencia de libros y permiten la reflexión sobre los nuevos y los viejos libros. Rodríguez recapacita sobre la profun‑ didad que deben tener tales reseñas: “¿Por qué los críticos de poesía no han valorado el estilo como expresión de diferencia; la originalidad, como crea‑ tividad renovada, la honradez, como contenido básico de la actividad creativa?” Pero también advierte la aparente lucha entre los suplementos con las revistas. Plantea el autor la necesidad de críticos serios, imparciales, rigurosos y conoce‑ dores; y, añade, desligados de las editoriales que buscan publicitar sólo sus títulos. A lo cual se añade la disyuntiva entre reseñistas basados en un amplio bagaje académico que pueden llegar a repeler al posible lector o aquellos reseñistas que escriben con lenguaje e intención menos rigurosos, accesi‑ bles para el lector medio. Y tanto pone la mirada en los reseñistas que anteponen la amistad a la calidad, como en los autores que han abandonado el reto de publicar y difundir su poesía, para reser‑ varla a los concursos literarios, pensando “en estricto sentido comercial”. Advierte el autor sobre una “ley del silencio” que se da tanto a nivel edito‑ rial como en la crítica, sobre poesía y otras produc‑

ciones: salvo editoriales especializadas, las co‑ merciales no publican teatro, guión y ensayo, como no sea de un autor muy famoso.

En labor titánica, el autor compila la producción de Cuadernos del Sur, el suplemento cultural de Diario Córdoba de 1986 a 2008. El presente es un libro que plantea preguntas de fondo sobre el valor intrínseco de los suplementos culturales, literarios, y su relación con la producción autoral y edito‑ rial, con miras a evitar una sociedad de “discurso único”, como bien podemos constatar en medios televisivos • Anatomía de una ilusión, Javier Perucho, Difusión Cultural unam, México, 2016.

OCHENTA IMÁGENES DE UN UNIVERSO ANTONIO SORIA

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octor en Letras por la unam , miembro del Sis‑ tema Nacional de Investigadores, catedrático y colaborador, entre otros medios, de este suple‑ mento, Javier Perucho es también editor, promotor cultural y uno de los más conocidos y relevantes especialistas –antologador y ensa‑ yista– en el género de la minificción, al cual ha dedicado buena parte de sus empeños, de lo cual son muestra los volúmenes El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano, de 2006, Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato mexicano, de 2008, así como Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México, de 2009.

Empero, y a diferencia de otros académicos e investigadores a quie‑ nes parece negárseles la capacidad generativa de textos propios de creación literaria pura y dura, Perucho también es narrador y, dicho sea con una expresión popular, de los buenos. La primera prue‑ ba del anterior aserto es su Enjambre de historias, publicado en 2015, y la siguiente consiste en esta Anatomía de una ilusión.

El profundo conocimiento que tiene el autor de la naturaleza esencial del minicuento, el mini‑ rrelato, el cuento breve, el brevísimo, más cual‑ quier otra variante o definición que quiera dársele al que hoy por hoy –nomenclaturas y discusio‑ nes en torno a su extensión aparte– es uno de los géneros literarios que gozan de mayor salud, al menos en el habla hispana, se ve reflejado de modo flagrante en este volumen, comenzando por la cifra de los textos que lo integran: nada menos que ochenta piezas en poco más de ciento veinte folios para un promedio de página y media por cada rela‑ to, y si se hace aquí la suma y la media no es por mero afán estadístico de dimensiones sino para dar

cuenta, en primera instancia por vía de cantidades, de la capacidad fabuladora de Perucho, y en segundo término para que se aprecie de mejor manera el que sin duda es uno de los grandes méri‑ tos del cuentario, es decir la unidad mantenida lo mismo en fondo que en forma, a través del peri‑ plo narrativo completo.

El universo de esta Anatomía… es uno solo, autónomo, bien delimitado y, por decirlo así, auto‑ explicable: para entenderlo a cabalidad basta inter‑ narse en las viviendas, los patios, las calles y los múltiples rincones que lo conforman, y para vivir‑ lo como si se estuviera ahí mismo es suficiente con escuchar cómo y de qué hablan, para meterse en la piel de los personajes que lo habitan, autén‑ tica y numerosa galería popular mayoritariamente compuesta por niños o, tal vez mejor definido, por una pluralidad de rememoraciones del tiempo en el que los protagonistas lo fueron, encabezadas todas ellas –las evocaciones– por la mítica, inefable y fascinante cabellera de Cristina.

Pero ese universo autónomo, multiplicado en los ochenta recintos en los que Perucho dividió la ilusión, es desde luego y simultáneamente mues‑ tra cabal de ese otro universo que lo contiene y que, por mejor nombre, solemos llamar real. Como quien disecciona en un solo gesto del intelecto una época, un espacio y un modo de ser y de vivir –de ahí la pertinencia total de la palabra “anatomía” en el título–, el autor parece abrir de par en par el cuer‑ po inmaterial de un pasado relativamente cercano, tanto que da la impresión de ser sólo presente, para rendir y ajustar cuentas al mismo tiempo: con su memoria y con la memoria; con las obsesiones propias que bien pueden ser las ajenas; con la capacidad fabuladora sin la cual ningún cúmulo de recuerdos personales acabaría convertido en litera‑ litera tura y, finalmente y en tanto especialista en el género jíbaro, con la predilección del autor por los textos de precisión y completitud relampagueante •

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En nuestro próximo número

LA DANZA EN MÉXICO: temas, contexto y situación Sureya A. Hernández, Hayde Lachino, Angélica Iñiguez y Andrea Tirado

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

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Naief Yehya

Agustín Ramos

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EVOLUCIÓN SIN FE, no queda de otra. Sin credo pero con sentido común contra quien manda.

En Los niños terribles de la Edad Moderna (2014), Peter Sloterdijk, atemperado y distanciado de aquel enfant terrible que denostaba a la izquierda, admite el término capitalismo aunque motejándolo de “desafortunado”, para definir al “complejo más poderoso… de tendencias hacia delante y medio a ciegas… [que] debería haberse llamado… tecno-creditismo”. También dice que una ética contemporánea debe explicar cómo pueden corregirse las corrupciones “mediante

cambios y recuperaciones”. Y se apoya en Ballanche (1776-1847) para sugerir que esa sea una ética del “renacimiento del espíritu capaz de aprendizaje y arrepentimiento…. la revolución permanente de los excesos culpables y de su corrección… La superación de la corrupción sería la contrapartida laica del arrepentimiento… Superar la corrupción es el momento culminante del aprendizaje. Un aprendiz de verdad no sólo amontona informaciones, entiende que el aprendizaje auténtico tiene algo de conversión”.

–Quién te manda andar ahí de chiva loca, Florecita –así regañó mi mamá a mi hermana, cabello a lo príncipe valiente y casi siempre bien portada, dócil–, ¿quién te manda, eh? Flor regresaba ya noche de un campo que no iba más allá de dos cuadras del centro. ¿Quién te manda? Era la forma en que los mayores nos recriminaban por desobedecer, decir malas palabras, tomar el mal camino. Y también para evitarse la molestia de consolarnos porque, según ellos, en la culpa llevábamos la rodilla floreada, el codo raspado, el chipote con sangre, alguna cortadura, unos cinturonazos. Y con eso, los infalibles mayores descargaban su miedo convertido en enojo, para no culpar a un Dios que no hacía nada al ver, en pleno mediodía, que mi hermana se dejaba sonsacar por la prima que la llevó a soplar dientes de león.

Ahora, ya adulto constato que en el universo, con todo y diositos, sólo hay seres torpes, apendejados, irremediables. Tales seres padecen profundas carencias que pretenden llenar ejerciendo el dominio. Y todos ellos son mayores. Entonces, puesto aquí, completo la pregunta: ¿quién nos manda odiar? La admonición se ajusta al momento en que el movimiento magisterial sufre un charrazo típico en Zacatecas y otro golpe, incruento pero frontal, por parte de los patrones. El golpe, repito al escribir hoy lunes 18, es incruento aunque exija sangre. Porque eso significa la queja de la Confederación Patronal de México (Coparmex) ante la

Comisión Nacional de Derechos Humanos (cndh) contra el Estado mexicano: “Pedimos al presidente de la cndh que haga un rápido diagnóstico y determine medidas cautelares y que obligue a las autoridades de los tres órdenes de gobierno a que salvaguarden la tutela de los derechos humanos.” En otras palabras, represión y regreso a la violencia invisible de la explotación.

La petición que corona, por ahora sólo verbalmente, la campaña semanal de la Coparmex, del Consejo Coordinador Empresarial y de un articulista acosado, contra el movimiento magisterial “bloqueador, saqueador, agresor”, y contra las pérdidas económicas que éste ocasiona (sobre todo eso, pérdidas económicas cuantificadas en cientos de miles de millones de pesos). Por supuesto, habrá quienes intenten negar que las palabras del líder de la clase patronal, Gustavo de Hoyos, no significan necesariamente exigir una pronta represión; pues si hubo coros, corifeos, estrofas y antistrofas para contrainterpretar los penosos revolcones que los presidentes de Estados Unidos y Canadá le dieron a Esa Penosa Nulidad (epn), sobrarán los JuanPamucenos que intenten barnizar la petición “en caliente” del señor De los Hoyos. ¿Quién les manda?, dirán los chayoteros si el gobierno de epn decide reeditar Nochixtlán, Atenco... ¿No hubo acaso mesas de diálogo y traslado de presos políticos a su terruño –sin desenjaularlos, aclaremos–, como una muestra de la “disposición a dialogar”?

Y nadie señalará al capitalismo como origen de tanto sufrimiento, porque esa palabreja está en desuso para los anales del periodismo cotidiano que no trastabillea al calificar de democracias a los actuales sultanatos, monarquías, bipartidismos, troikas y autocracias; modalidades todas del capitalismo, o sea de la democracia que impone o depone copetes, calvas, bigotes, barbas y barbudas, según el nerviosismo de las bolsas y la complicidad de los bolsones que nos dejamos mandar • (Continuará.)

Racismo y poder policial en Estados Unidos AmericA postrAciAl La llegada de Barack Obama a la presidencia fue interpretada como el comienzo de una era postracial. Pero ni siquiera la percepción más optimista podría ocultar el deterioro de las relaciones entre blancos, negros, hispanos, musulmanes y demás en sus ocho años en la Casa Blanca. Si bien es claro que esto no fue culpa de Obama y que él trató de cambiar el discurso racial y de predicar con el ejemplo igualdad y respeto (a nivel doméstico por lo menos), los viejos odios étnicos y el pánico de quienes sentían perder sus privilegios aumentaron. Lamentablemente

su presidencia ha estado marcada por más de veinticinco matanzas masivas y numerosos asesinatos de jóvenes negros desarmados por policías y justicieros o “vigilantes” que no fueron castigados por sus crímenes. En la primera mitad de 2015 la policía estadunidense mató a 465 personas (en todo el año, a 975) y en este 2016 van 491. Y si bien los hombres negros corresponden al seis por ciento de la población, constituyen el cuarenta por ciento de los que, desarmados, fueron muertos por balas de la policía este año. En agosto de 2014, Darren Wilson, un oficial de policía en Ferguson, Missouri, asesinó a Michael Brown de dieciocho años, quien con un amigo había robado unos puros de una tienda. Wilson declaró que Brown lo había atacado y tras perseguirlo le disparó doce veces. Wilson no fue acusado y eso provocó disturbios no sólo en Ferguson sino en todo el país. A partir de ese asesinato ha aumentado el número de incidentes similares con muchachos negros.

Dos DíAs De junio El 5 de junio pasado, en Baton Rouge, Luisiana, Alton Sterling vendía cds afuera de una tienda cuando un par de policías lo tiraron al suelo y, mientras lo mantenían inmóvil, uno de ellos gritó: “Tiene una pistola” y el otro le disparó varias veces a quemarropa en el pecho. Al día siguiente en Falcon Heights, Minnesota, Philando Castile, que viajaba con su novia y su hija, fue detenido por un policía por tener una luz rota.

Cuando Castile le avisó al policía que tenían una pistola con licencia en el a u to ( l o c u a l e s l e g a l ) y b u s c ó s u identificación el oficial le disparó y lo mató.

lA muerte en Directo Buena parte de estos asesinatos fueron documentados con teléfonos celulares, cámaras de vigilancia e incluso con las cámaras corporales y dashcams (cámaras en el parabrisas) de la policía.

Uno puede imaginar que ese tipo de testimonio daría certezas y facilitaría la aplicación de la justicia, pero prácticamente en ningún caso sucedió; la evidencia visual fue descartada por “no contar toda la historia”. De cualquier manera, el abogado de Sterling comenzó su primera conferencia de

prensa dando gracias a Dios que Apple, Google y Microsoft hayan puesto teléfonos inteligentes con cámaras en los bolsillos de tanta gente. Por lo menos dos personas grabaron en sus celulares el altercado de Sterling y puede verse con claridad el momento en que el hombre que está de espaldas en el suelo es asesinado. Y en el caso de Castile, su novia Diamond Reynolds comenzó a hacer un streaming de video en Facebook para documentar lo que sucedía después de los disparos del policía. Reynolds se dio cuenta de que no tenía sentido llamar al 911, por lo que recurrió a una red social con la esperanza de que quedara un testimonio de lo ocurrido. Las imágenes son aterradoras, ya que inicialmente pensó que su novio estaba herido en el brazo pero poco a poco se dio cuenta de que estaba agonizando. Estos videos se han sumado a una creciente colección de snuff films, que muestran a víctimas de la policía muriendo en cámara.

lA vengAnzA El 7 de julio, Black Lives Matter y otros grupos organizaron marchas en contra de la violencia policíaca en numerosas ciudades. Cuando la marcha de Dallas estaba por terminar, se escucharon disparos y de pronto explotó el caos.

Un veterano de la guerra de Afganistán, Micah Johnson, armado con un ar 15 estaba cazando policías blancos.

Mató a cinco e hirió a siete más. Cuando lo tenían rodeado, y al no lograr que se entregara, decidieron usar un robot con un explosivo para eliminarlo.

Así, el exmilitar que decidió vengar a “su gente” fue “neutralizado” de una manera sin precedente con una especie de dron terrestre. Estados Unidos vive una permanente carrera armamentista, tanto en sus invasiones y agresiones internacionales como dentro del país.

Llegar al extremo de volar en pedazos a un criminal parece sacado de una película hollywoodense, así como la militarización de los departamentos de policía en todo el país es cosa de ciencia ficción. La historia de desigualdad, violencia racial y social, sumada a los inagotables arsenales en manos de las fuerzas del orden y de civiles garantizan muchos años más de brutalidad sangrienta •

JORNADA VIRTUAL

¿Quién nos manda? (i de iii)

TOMAR LA PALABRA

naief.yehya@gmail.com

Jornada Semanal • Número 1116 • 24 de julio de 2016

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola

germainegh@casalamm.com.mx

La reconstrucción de dadá

E

L MOVIMIENTO DADÁ CELEBRÓ el pasado 5 de febrero un siglo de su fundación en Zurich, Suiza. Esta ciudad se había convertido en centro de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la Gran Guerra. El director de teatro Hugo Ball y su mujer Emmy Hennings fundaron el Cabaret Voltaire, un café literario que acogió a los artistas exiliados que se congregaron en torno al poeta y líder del movimiento Tristan Tzara. El origen del término dadá es hasta la fecha confuso. La versión más aceptada consigna que Tzara abrió un diccionario al azar y, al aparecer, esta palabra que significa “caballito de madera”, fue adoptada por el grupo para referirse a su proyecto de ruptura con las formas artísticas tradicionales y su necesidad de expresar su malestar, con un lenguaje irónico, satírico y, en ocasiones, violento. Dadá representó un arte de protesta o, para decirlo de otra manera, un antiarte, que se servía del escándalo y de la provocación para criticar ácidamente a la sociedad burguesa. La misma guerra expulsó a Nueva York a otros artistas como Marcel Duchamp y Francis Picabia quienes, junto con el estadunidense Man Ray, replicaron el movimiento dadá en Estados Unidos.

Una vez restablecida la paz, Tzara se instala en París y en 1920 convoca a unos cincuenta artistas de diferentes nacionalidades a participar en una ambiciosa antología que pretendía recoger la producción artística y literaria del movimiento en una publicación que se llamaría Dadaglobe. Se da entonces a la tarea de escribir cartas que envía a ambos lados del Atlántico, solicitando a los artistas su colaboración a través del envío de imágenes y textos realizados ex profeso para esta publicación que consistiría en una edición de 10 mil copias que habrían de ser distribuidas por todo el mundo. Su finalidad era perturbar nuevamente las conciencias adormecidas, como lo habían hecho cuatro años atrás en Zurich: “Tiene que hacerse a través de una atmósfera arremolinada, vertiginosa, eterna, nueva”, expresa Tzara. “Debe verse como una gran exhibición de arte nuevo en un circo al aire libre. Cada página debe explotar.” En sus misivas de invitación a los participantes, escritas en elegantes hojas membretadas, Tzara les pedía que enviaran un texto, dos o tres reproducciones de su trabajo y fotografías de sí mismos “que pueden alterar con libertad, aunque sin perder de vista la claridad”.

Fue así como recibió más de cincuenta colaboraciones, pero el Dadaglobe nunca se publicó por falta de financiamiento y por problemas personales. Tzara conservó las piezas y tras su muerte, en 1963, este acervo se dispersó y el proyecto cayó en el olvido. Actualmente, como parte de los festejos del centenario de dadá, el Museo de Arte Moderno de Nueva York

(moma) presenta una de las más atractivas exhibiciones del verano neoyorquino: Dadá Reconstructed (Dadá Reconstruido), una muestra fascinante que ha logrado reunir nuevamente la mayoría de esas piezas que llegaron a manos de Tzara en 1920 y que –algunas de ellas– constituyen hoy en día iconos del movimiento dadá.

Esta exposición propone la posible reconstrucción de la edición que nunca vio la luz e integra en su guión museográfico las piezas originales que dieron lugar a algunas de las imágenes fotográficas que los artistas enviaron, así como las fotografías de ellos mismos –algunos de ellos, autorretratos– y la correspondencia que se generó en torno al proyecto. El resultado es un verdadero collage visual que incita al visitante a participar en el juego de incertidumbres y alusiones azarosas que suponía el espíritu dadá. Muchos de los artistas tomaron al pie de la letra la consigna de Tzara de “alterar con libertad” el realismo de sus imágenes –en particular de los retratos– y crean juegos caprichosos y excéntricos que dan lugar a infinitas interpretaciones. Lo que llama la atención en todos los trabajos es que, pese a sus pequeños formatos –son piezas concebidas para su reproducción impresa– tienen un alto poder de seducción y muchos un contenido perturbador que hasta la fecha cumple su cometido.

Se sabe que Tzara y los dadaístas prestaban poca atención a la obra de arte como tal y se interesaban mayormente en su distribución a través de redes internacionales. Este singular proyecto fallido nos hace pensar que Dadaglobe habría sido, avant la lettre, el primer evento artístico de impacto global, en el sentido de lo que hoy en día conocemos como tal. Tristán Tzara fue sin duda un visionario y un implacable provocador • Max Ernst, El ruiseñor chino, Arriba: Johannes Baader, El autor del libro Catorce cartas de Cristo en su patria

Lip Sync…oficio y artificio Entrar en la existencia del otro, en las mucosas rojas, hasta el pesado, dulce, dulce olor a existencia, sentirme existir entre los dulces labios mojados.

Jean Paul Sartre La Náusea

S

U NOMBRE ES MAYA. Bueno, no. Su nombre es Oswaldo. Tiene veintitrés años.

Ama la música. Desde niño. Por eso cuando dan las ocho y se muere el sol allá en la ventana de su minúsculo departamento, lejos del call center donde trabaja durante el día, entra en la bañera invocando a San Juan Bautista. Entonces se convierte en

Maya. Entonces brillan vestidos multicolores y tacones con pedrería, crece el busto, se ajustan las medias apretadas.

Entonces, maquillada con la destreza de la profesora soledad, toma rumbo hacia el club de la Zona Rosa adonde anima a la clientela imitando a Daniela Romo, Lupita D’Alessio, Ana Gabriel y hasta Paquita la del Barrio. Allí se encuentra con Rossi, Pame y Centinela, colegas expertas como ella en un oficio –arte, dice– vilipendiado por la televisión y la ignorancia. Hablamos del lip sync o sincronización labial.

De los peores momentos de Raúl Velasco en los setenta y hasta la actualidad, los llamados “artistas de la tele” han sido pioneros en el desarrollo de esa gran mentira llamada “hacer como que cantas”. Esto es: mover los labios sin proferir la voz evitando desafinaciones y defectos que acabarían con carreras basadas en el aspecto físico, compadrazgos, nepotismos y negociaciones ajenas al talento. Además, los productores de programas sustentados en patrocinios millonarios –en todas partes del mundo– prefieren evitar el riesgo de la interpretación en vivo e insisten en que solistas y bandas falseen su obra haciendo como que cantan, pues el oído de los televi-clientes es prioridad y la audiencia presente pocas veces se percata de la verdad. Lo cierto, empero, es que el buen artificio labial exige horas de entrenamiento que involucran el cuerpo entero.

Así, aunque nunca será igual a cantar de verdad, verlo en vivo, cuando está bien hecho, sorprende y divierte.

El caso más famoso de lip sync fallido fue el del dúo estadunidense Milli Vanilli (1988). Este par de modelos y bailarines no cantaban ni en sus conciertos ni en estudio, para lo que contrataban a intérpretes invisibles. Cuando la farsa se descubrió tuvieron que devolver un premio Grammy. A partir de ese momento, las críticas pusieron en perspectiva el futuro de la música televisada, pero los casos no han cesado. Algunos momentos han sido patéticos (Ashlee Simpson en Saturday Night Live en 2007); otros polí-

ticamente reveladores (la niña Lin Miaoke en la inauguración de las Olimpiadas de Beijing en 2008); algunos decepcionantes (los Red Hot Chili Peppers en el Super Bowl xlviii), y unos más encomiables pues demostraron desacuerdo y rebeldía artística ante la coacción.

Verbigracia: Nirvana en Top of the Pops (1991) y Muse en la rai italiana (2009).

Ambas bandas decidieron exhibir a los productores evidenciando el play‑ back, cambiando o destruyendo instrumentos durante la actuación, o dejándolos intactos mientras la pista continuaba. ¿Qué es el playback? Lo mismo que el lip sync pero con guitarras, bajos, baterías, alientos y teclados. Con cualquier instrumento. Guiándose con la música pregrabada, los ejecutantes “hacen como que tocan” abaratando costos técnicos y disminuyendo el tiempo de preparación.

Algo que en nuestras tierras forma parte de una cultura televisiva lenta como el caracol –como la política y la procuración de justicia–, forzada a “evolucionar” por los recientes concursos de canto. ¿Por qué hablar de la sincronización labial este domingo? No sólo por el éxito del programa estadunidense Lip Sync Battle, entretenida ocurrencia nacida en el show Late Night, de Jimmy Fallon, bien hecha y conducida por el legendario rapero ll Cool j . No sólo como reacción ante la –hasta el momento– lamentable copia que se ha estrenado aquí (Lip Sync Battle México), combinando Comedy Central con tv Azteca. No. Lo hacemos porque cuando se toma en serio, la sincronización labial es oficio encomiable que abandona la boca para llegar al mentón y a los ojos y a los músculos del cuello; a la respiración y la credibilidad del tórax y los brazos, de las piernas clavadas al tinglado… de la reencarnación entera.

Porque puede hacer que alguien entre en la existencia de otro, picando piedra en soliloquios inaudibles, cuando el sol ha caído y llega la hora de tributar a los ausentes, entre ironías y sonrisas. ¿Quién lo hace bien en México? El actor y activista gay Felipe Nájera, sin duda. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

@LabAlonso

ARTES VISUALES

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

24 de julio de 2016 • Número 1116 • Jornada Semanal

Ana García Bergua

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Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

Una postal de Veracruz en 2016 ACE CASI VEINTE AÑOS escribí un pequeño libro de viajes titulado Postales desde el puerto (Conaculta, 1997), en el que narraba una visita al puerto de Veracruz, tratando de contrastar mis modernas impresiones con las de los viajeros antiguos y no tanto que habían cruzado el paso emblemático, inaugural, a México.

El librito está lleno de entusiasmo, quizá ingenuo pero ciertamente amoroso por el puerto que durante tantos siglos fue el umbral de nuestro país, no siempre la entrada principal pero ciertamente la más legendaria. Por Veracruz entraron conquistadores e invasores de todas partes, por Veracruz pasaban casi todas las

mercancías, la plata y el oro. Desde Veracruz se distribuía el oro negro que hasta cierto punto nos hizo poderosos.

Veracruz se encuentra en tantas historias, en tantas obras de teatro, cuentos, novelas, y se me ocurren los nombres de Emilio Carballido, Sergio Pitol, Jordi Soler, Enrique Vila-Matas, nada más entre los autores que han situado sus obras ahí en las últimas décadas, incluida aquella novela de la querida Adriana Díaz Enciso, La sed, escrita también en los años noventa, en la que integra la mítica y helada leyenda del vampiro a los calores y la herrumbre del puerto.

En mi librito contrastaba las antiguas miasmas y los zopilotes que asolaban sus calles al paso de antiguos viajeros, o la historia de los célebres presos de San Juan de Ulúa, entre ellos Morelos o Fray Servando, o los tremendos e impredecibles nortes, con la perenne y solar alegría de los marimberos en los portales, el malecón con los barcos que llegan y se van, los helados, la Parroquia, las Atarazanas y todas aquellas cosas cuya sola mención evoca un Veracruz para la nostalgia en el alma de quien ha estado ahí.

Y pues el caso es que ahora pudimos viajar al puerto y quedarnos dos días, alojados en el bonito y muy remodelado hotel de la plaza del malecón junto al faro, en un piso alto desde el que se puede contemplar Veracruz como una postal idílica. ¡Se ve todo tan lindo, tan bello el mar, un barco japonés, otro panameño, otro más, como gigantescas fábricas flotantes con el anuncio de sus sirenas, las enormes grúas, el pequeñísimo islote de San Juan de Ulúa que casi desaparece entre todos ellos y hace temer que un día se lo habrá tragado el mar, la ciudad extendida, modernizada, el centro, los cafés! Un escenario perfecto, diseñado para los turistas agradecidos. Y uno baja con verdadera ilusión de recorrer de nuevo, admirar, escuchar, comer, beber, bailar… Pero entonces, allá abajo, a ras de tierra o de

mar, el entusiasmo se aplaca, por alguna razón no se oculta el agobio, la sensación de gastado, de repetición, de pobreza (sí, ese gobernador se lo robó todito, se ve, se nota, no sólo el presupuesto de la Universidad Veracruzana), de inseguridad, de tristeza. Para qué tanta remodelación. Ya no se ven tantas multitudes en Veracruz, o si acaso, parecen multitudes en sordina, la gente una representación de Veracruz, desde los que gritan “¡güerogüerogüero!” al frente de los helados hasta los meseros de la Parroquia que dispensan la leche y el café un poco mustios y agotados, como actores obligados a repetir sus parlamentos frente a un público mermado. Veracruz ya no es el mismo, pero no sólo Veracruz. ¿Será porque todo el país se ha entristecido, será que se notan los restos de las silenciosas guerras y despojos en el ánimo de los habitantes o, como dicen por ahí, son nuestros nervios? El lechero ya no me supo a gloria como antes, ni la bomba con nata o sin nata –aunque las picadas y las gorditas del Samborcito sí: hay cosas ciertamente eternas.

Desde nuestra habitación en las alturas veía el edificio de la Torre Pemex erguido junto al faro y el busto de Lázaro Cárdenas que lo preside a la entrada, en el centro de una curiosa rotonda de cemento. Yo, que me fijo en esas cosas, al bajar me percaté de que el busto no trae corbata ni cuello de camisa. Don Lázaro parece estar nadando y surgir como un sirenito del mar de la abundancia que él nacionalizó y que otro presidente dijo alguna vez que nomás íbamos a administrar. O ya no vale nada la abundancia, o ya no aguanto el calor como antes. Y sin embargo, quizá la respuesta al desánimo está en mi propio librito, en esa marea que durante siglos ha traído y llevado tantas cosas distintas, en ese mar que nunca parece del mismo color, en el hecho de que todo va cambiando siempre, aunque no nos demos cuenta •

E

N REDES SOCIALES CIRCULA un video tomado en Central Park, en Nueva York, en que se ve a una muchedumbre corriendo de noche hacia el parque. Se puede ver cómo la gente se apretuja, cruza la calle y se interna en la espesura. Se puede ver también cómo algunos automovilistas de pronto se detienen, salen del auto y entran corriendo al parque, dejando su coche abandonado a media calle.

La persona que toma el video hace algunos comentarios de asombro y ríe con alguien fuera de cuadro. La escena parece parte de alguna película. Todas esas personas, por cierto, llevan un teléfono celular en mano y parecen estar filmando algo.

Pero no es película. Es la peripatética condición humana en todo su esplendor. No se trata de un accidente al que la gente corriera para brindar ayuda, ni de un atentado que supusiera huir al parque en medio de la noche. Tampoco es una venta nocturna, aunque se le parece. La razón de esas estampas de verdadera histeria colectiva es un pinchurriento videojuego. De ésos que se descargan en un teléfono.

La multitudinaria locura de los videojuegos siempre me ha parecido un fenómeno al mismo tiempo odioso y fascinante. Por un lado encuentro terrible la manera en que la gente se enajena con un videojuego que, a menos que se entre en un circuito de apuestas o cosa parecida, en realidad no deja nada al jugador más allá de la pírrica satisfacción del nivel alcanzado mientras en realidad todo lo ahoga la frustración de saber, muy en el fondo, que el videojuego está hecho para no ser conquistado del todo nunca: quizá ese sentimiento de meta inalcanzable sea lo que dispara en el cerebro humano los mecanismos adictivos que desembocan en una ludopatía formal. Y cuando ve uno videojuegos tan violentos, en que se masacra a terroristas o soldados o demonios o monstruos, se explica de pronto por qué brotan con tanta facilidad los episodios de violencia callejera, y quizá hasta por qué un orate decide un día espichar infieles u homosexuales o peregrinos o condiscípulos de la secundaria a balazos.

Pero no necesariamente es así. Hay abundantes estudios sobre el efecto de los videojuegos en la conducta humana, y se puede encontrar un denominador común inesperado, como que jugar videojuegos violentos sea de hecho bueno para el cerebro, porque se mejoran muchas habilidades del ámbito psicomotriz, como la memoria visual, aunque es cierto que un exceso de videojuegos también modifica la conducta de manera negativa, llegando a desencadenar episodios antisociales y hasta de violencia intrafamiliar con saldo rojo.

Crueles ejemplos de ello se han visto ya en sociedades donde el videojuego ha

rebasado el plano lúdico para convertirse en simple adicción, como ha sido el caso en Corea o Taiwán. O como ver a una muchedumbre dejarlo todo para correr al parque a “atrapar” con su teléfono móvil un leviatán imaginario, falso, de utilería informática.

Pero para neurólogos y psiquiatras expertos en el seguimiento de los efectos de los videojuegos en la conducta humana, como Doug Hun Hyan, de la Facultad de Psiquiatría de la Universidad de Utah: “Es probable que los efectos beneficiosos o perjudiciales específicos vengan determinados por las características tanto de la persona como del juego. Parece que pueden mejorar la capacidad visual-espacial, la agudeza visual, agilidad en los cambios de tarea, o la toma de decisiones. Pero no es evidente. Algunos estudios tienen limitaciones, ya que al comparar jugadores y no jugadores los resultados pueden reflejar diferencias iniciales en las capacidades cognitivas en vez de los efectos de juego. Por otra parte, los estudios de entrenamiento en los no jugadores en general no han demostrado que mejore su rendimiento en el razonamiento de alto nivel ni en las tareas de resolución de problemas.”

Sin embargo, para c. Shawn Greene y Daphne Bavelier, del Departamento de Estudios del Cerebro y Ciencias Cognitivas de la Universidad de Rochester (Nueva York),“los estudios que han examinado la percepción y la cognición espacial se han centrado en un género específico de los juegos, los llamados de acción. Éstos tienen una amplia gama de beneficios, como mejora de la visión, de la atención visual y de la velocidad de procesamiento, entre otros.

Estudios de entrenamiento controlado han demostrado una relación causal entre los videojuegos y una mejora de habilidades. Y esta capacidad de mejora tiene efectos prácticos, por ejemplo en la rehabilitación de las habilidades visuales en individuos con “ojo perezoso”, o para la formación de los cirujanos”.

Ojalá y esos futuros cirujanos levanten a tiempo la vista cuando vayan corriendo al parque y crucen la calle… •

CABEZALCUBO

H

PASO A RETIRARME

La civilización claudicante

Jornada Semanal • Número 1116 • 24 de julio de 2016

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Orlando Ortiz

Luis Tovar @luistovars

M

EJOR CONOCIDO COMO SALARRUÉ, este hombre singular se destacó como pintor, narrador, poeta y músico, pues fue autor de alrededor de cien canciones. No obstante, me referiré a él sólo como narrador. En mi columna anterior abordé su obra inicial, El Cristo Negro, tal vez la más conocida por haber sido editada en la unam , en su colección Relato Licenciado Vidriera. La mentalidad del protagonista es asombrosa, pues no es común encontrarse a alguien convencido de que puede salvar almas haciendo el mal. Las obras anteriores y posteriores inmediatas (O’Yarkandal, Remontando el Uluán y El Señor de la burbuja), ya lo señalé, están muy cargadas de sus convicciones teosóficas y metafísicas, de tal suerte que habrá quienes las clasifiquen como surrealistas y quienes las ubiquen en la ciencia ficción. Lo que no se puede negar es su ubicación en la literatura feérica o fantástica, lo cual, según parece, desconcertó a la crítica de su época, que empezó a registrarlo a partir de sus Cuentos de barro (1933), en los que incursiona en lo que sería, aparentemente, la literatura costumbrista e indigenista.

Subrayo lo de “aparentemente” porque sus narraciones van mucho más allá de lo temático. Sí hay personajes de la etnia de los izalcos, que poblaban la región de Sonsonate, pero el manejo del lenguaje es lo que más destaca. En primer término, muestra un oído extraordinario (algún autor destacado, leí en alguna parte, decía que un escritor lo primero que debe tener es buen oído), pues “transcribe” al papel los giros lingüísticos y la sonoridad del habla de estos indígenas. Utiliza, desde luego, palabras típicas del país, alguien diría que demasiadas, pero la verdad es que ni falta hace consultar un vocabulario para entender de lo que están hablando o a lo que se refieren. Por si fuera poco, no se queda en el “color”; sospecho (nunca he estado en El Salvador, mucho menos en Sonsonate) que maneja el lenguaje de tal manera que consigue tropos y figuras sorprendentes.

Tal vez un curioso antropólogo salvadoreño jamás encuentre a un indígena que hable así, pero Salarrué consigue sin problemas la verosimilitud.

En el racimo de historias que integran Cuentos de barro hay ese lenguaje, pero también historias muy bellas, a veces por su aliento poético, a veces por la naturalidad o una “inocencia” cargada de un humor arrebujado en los personajes o la situación, no en el autor. Esto, por el contrario, refleja la malicia de Salarrué. El tremendismo y lo patético, tan frecuentes en la narrativa indigenista, no asoman por ninguna parte, o si se vislumbran, es con sutileza muy objeti-

va, sin moralina, y a veces con algo de humor negro. No puedo dejar de mencionar que su sensibilidad de pintor le permite llevar paisajes y colores maravillosos a sus textos. Por algo ha sido calificado de modernista. Esta cualidad se hace más evidente en otros de sus libros, como Trasmallo, Eso y más o La espada y otras narraciones. Aclaro que la sonoridad y las imágenes y colores de los paisajes enriquecen la prosa y fluyen con una naturalidad sorprendente, no con intención de “hacer bonito” el texto.

Los Cuentos de cipotes acentúan muchas de las cualidades mencionadas, más una visión infantil. No se dice, pero la forma transmite la idea de cipotes (niños) contando alguna historia “pedestre” a otros niños. No son cuentos para niños contados por adultos, sino cuentos de niños contados a sus pares. Esto hace una de las grandes diferencias, y como se publicaban en los diarios, debe haber muchos más de los que yo leí y fueron editados en forma de libros. Los títulos de algunos de estos cuentos son más reveladores:“El cuento del gringuito regalante que da zapatos y no guante”, “El cuento del cadaverito chiquito y la loca Catapulta que onde vido vio”, “El cuento del alma que salía y la sexión espiretista”,“El cuento del imprudente glisglis, los chicos-chicotes y el culebrerío peligrante”,“El cuento de la mula morida que creyó questaba viva y estaba tonta la pogre almita matere”, “El cuento del plantío volante, los intrusos pichiches de ultramundo, el vigilante rubicundo y el fracaso histórico”...

Sensible a la “forma” de los cuentos infantiles, que se apoyan mucho, o casi siempre en estribillos para el inicio y el cierre, Salarrué no la ignora y todos su Cuentos de cipotes comienzan con “Puesiesque”, y cierran con “siacabuche”, equivalentes al tan común “había una vez” (o muletillas similares: “A’i tienes que”, etcétera) y al "colorín colorado, este cuento se ha acabado”.

En pocas palabras, creo que Salarrué es un autor que debe ser rescatado •

H

A RECORRIDO UNA LARGA ruta de festivales fílmicos, ha recogido más de un premio, se exhibió recientemente dentro del Festival Internacional de Cine de la unam, en este momento es una de las dos películas mexicanas que forman parte del Foro de la Cineteca (la otra es Te prometo anarquía) y, al menos en opinión de este juntapalabras, hasta el momento es el trabajo cinematográfico más notable de sus autores, Yulene Olaizola y Rubén Imaz, codirectores, coguionistas y ambos productores, sin contar otras tareas a su cargo –por ejemplo, la edición a cargo de Olaizola. Se titula Epitafio, es una adaptación histórica y, por lo tanto, es

Escena de Epitafio

una película de las llamadas “de época” –sin menoscabo de lo cual, un sitio web tan especializado como Internet Movie Data Base ( imd b) la clasifica como “cine de aventuras”.

Protagonizada por Xavier Coronado en el papel del capitán Diego de Ordaz, a quien acompañan en un muy cercano segundo término los también españoles Martín Román (Gonzalo) y Carlos Triviño (Pedro), la cinta en efecto puede catalogarse en los tres tipos de cine arriba mencionados. Sin embargo, con todo y que ser tres cosas no es poco, eso no es todo lo que la película es: digamos que si no se tratara de un filme sino de un texto literario, Epitafio sería una suerte de ensayo libre con meollos de ficción pura, producto de un muy afortunado palimpsesto en el cual, y no sin paradoja, nada fue borrado de las fuentes textuales que le dieron origen, a saber: entre otras, la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, las Cartas de rela‑ ción de Hernán Cortés, así como documentos epistolares del propio Diego de Ordaz. Se trataría entonces, en este palimpsesto que no borra sino añade y enriquece al superponerle algo más, de la simultaneidad de las fuentes de información y, al mismo tiempo, de éstas con la trama que se desarrolla en el filme.

unA historiA sobre lA historiA La sinopsis de Epitafio circula profusamente en redes y en diversas publicaciones, lo que anula en buena medida las posibilidades de acceder al filme con alguna sorpresa y, naturalmente, vuelve ocioso repetir una vez más dicho resumen. Empero, es irresistible citar aquí a Del Castillo pues, como puede comprobarse, tal pareciera que Olaizola e Imaz hubiesen elegido precisamente el siguiente pasaje de la Historia verdade‑ ra… como punto de partida de su filme: "El volcán que está junto a Guaxocingo echaba en aquella sazón mucho fuego, de lo cual nuestro capitán Cortés y todos nosotros nos admiramos de ello y un capitán de los nuestros que se Salvador Salazar "Salarrue"

decía Diego de Ordás tomóle codicia de ir a ver qué cosa era […] y después de bien visto muy gozoso el Ordás volvió con sus compañeros […] y cuando fue Diego de Ordás a Castilla lo demandó por armas a su majestad, e así las tiene ahora…"

Ya no hace parte del filme, pero el adelantado –como se le llamaba a todo aquel que, como don Diego, iba a la vanguardia en la exploración de territorios americanos durante la conquista– anduvo entre otros territorios también por lo que después serían Oaxaca, Tabasco y Veracruz, así como en la actual Venezuela –un puerto en la ribera del río Orinoco lleva su apellido–, y fue uno de los que salvaron la vida en la conocida como “La Noche Triste” en el sitio español a México-Tenochtitlan en 1521, es decir dos años después de los acontecimientos que se narran en Epitafio.

Cercana a ese minimalismo que en algún filme anterior de la dupla Olaizola-Imaz pudo fungir incluso como deficiencia y esta vez acabó convertido en innegable virtud, la película se compone de poquísimos elementos, pero cada uno de ellos con un peso específico capital: un personaje, una historia y una trama fascinantes, las dos primeras cosas estrictamente verídicas y la tercera del todo plausible, conducidas por los realizadores con una sensibilidad encomiable, alejados tanto como es dable de tremendismos, efectismos y otros ismos igual de dañinos, pero también de visiones suscribibles a ese chabacano y antiproducente nacionalismo folclorista que sólo sabe imaginar aborígenes buenos y extranjeros malos, como si se tratara de un elemental código binario.

Sin apartarse un grado de la estricta línea histórica, y –por si no bastara con eso– a partir de una belleza plástica que impresiona, Epitafio sugiere mirar desde un ángulo diferente, no inédito pero sí definitivamente relegado, la conquista española en estas tierras, y desde el cráter del Popocatépetl lo hace nada menos que resemantizando en cierta forma esa palabra,“conquista” •

CINEXCUSAS

Historia de un adelantado

Un tal Salvador Salazar (ii y última)

PROSAÍSMOS

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ENSAYO

Los desvíos de las palabras

24 de julio de 2016 • Número 1116 • Jornada Semanal

Vilma Fuentes

U

na palabra puede vivir, morir, resu‑ citar, desaparecer, cambiar de senti‑ do y de forma, jaloneada por el movimiento perpetuo de la Histo‑ ria: ¿quién podría impedir el vaivén de este columpio? Nadie. Este fenómeno prueba al menos que una palabra es una materia viva.

Luego, revoltosa e indócil. El ejemplo más pinto‑ resco de esta maravilla lingüística en el mundo actual se encuentra, acaso, en la observación de las aventuras y azares de la palabra “surrealista”.

Se puede reír o llorar, pero se trata de un térmi‑ no que, en el presente, se usa a tontas y a locas. ¡Pobre André Breton! Si hubiese podido imagi‑ nar qué destino esperaba a este ideal surrealista, al cual colocó en la cúspide de sus sueños, quizás habría hallado una escapatoria para conjurar esa mala suerte. Tal vez habría prometido la guillo‑ tina. Hoy día, un auto aplasta a un peatón: es un hecho surrealista. La canícula provoca un bochorno agobiante: es surrealista. Y así se sigue, la palabra viene en auxilio de quienes no encuentran la palabra. El más mínimo inciden‑ te, previsible o inesperado, por poco que agarre de sorpresa al paseante pasmado, se ve de inme‑ diato enterrado y sacralizado bajo el término de surrealista.

El mayor conocedor de la historia del surrea‑ lismo, el filósofo Georges Sebbag, nos cuenta que recibió una carta de su amigo Jean‑Pierre Lassa‑ lle, antiguo surrealista y profesor de universi‑ dad, quien le escribe: “Los periodistas utilizan la palabra ‘surrealista’ a tontas y a locas. En un artículo del Figaro del 21 de junio de 2016, puede leerse, a propósito de la actitud de Hitler sobre Jesse Owens, campeón deportivo, triun‑ fador de la final de 100 metros en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, norteamericano pero ‘black’, que el periodista califica el gesto de Hitler con estas palabras: una rabia que se traduce por un rechazo surrealista de dar la mano al vence-

dor. Así, el gesto imbécil y odioso del dictador racista deviene un gesto ‘surrealista’. No se puede ir más lejos en la desviación de las palabras.”

En vez de prometer la guillotina a quienes hablan a tontas y locas, sería mejor reír con ese humor negro del cual Breton fue el arqueólogo, al escuchar con un oído atento lo que se dice sin agregar nada, pues es mejor escuchar una segun‑ da vez ciertos propósitos para tomar la medida de su enormidad. El surrealismo instaló su visión del lenguaje sobre la idea de que lo real, al menos según las apariencias, no era asegura‑ do por autoridad alguna infalible, y es posible prever que un historiador de la escuela estructu‑ ralista demostrará algún día la turbadora coinci‑ dencia entre la época cuando se decretó la instau‑ ración del dogma de la infalibilidad del Papa y la era de la revuelta surrealista, cuyo más ferviente artesano, por un nuevo avatar de la ley del azar objetivo, será él mismo, muy pronto llamado Papa del surrealismo. Buena suerte al universi‑ tario desconocido capaz de escoger este tema para su tesis.

Cuando en Francia, para dar un ejemplo actual, una crisis política conduce a un gobierno de izquierda a decidir la prohibición para mani‑ festarse a militantes de izquierda opuestos a una ley de reforma del código de trabajo, ley conside‑ rada de derecha, la situación se vuelve tan absur‑ da que la palabra “surrealista” es pronunciada una y otra vez por los comentadores. Palabra con la que sólo puede competir otro término que se impone en todos los medios: la palabra “históri‑ co”. Y son quienes menos conocen la Historia quienes usan más el vocablo “histórico”. Un equi‑ po de futbol mete un gol; es histórico. Un presi‑ dente cambia de amante; es histórico.

“Mal nombrar las cosas es contribuir a la demencia del mundo”, decía Albert Camus.

Michel Foucault, en su libro sobre la Historia de la locura, trata de explicar que lo designado bajo

el nombre de locura no es sino la imposibilidad de acceder al lenguaje o, de manera más precisa, al lenguaje tal como nuestros códigos instituidos permiten comprenderlo. El loco es aquél cuya palabra carece de sentido. No entra en el reparto de nuestra comunicación, nos es incomprensible e incluso inaudible. No podemos oírla. De ahí que el filósofo se interrogue, a la luz de su profun‑ do trabajo de arqueólogo del saber, sobre los orígenes y fundamentos de nuestro discurso de razón, sobre lo que podemos escuchar y lo que nos es imposible, o prohibido, escuchar. ¿De dónde procede que una frase tenga sentido y que otra sea insensata y reducida a la nada de los borbo‑ rigmos? Plantear la cuestión arroja una duda sobre la legitimidad de todas las palabras. Desde la decisión tomada por las autoridades del Esta‑ do francés, en el siglo xvii de encerrar a quien se designa desde entonces con la palabra “loco” en asilos para separarlo del resto de la población razonable, hasta el trágico destino de Antonin Artaud en el mundo moderno, Foucault se inte‑ rroga, en tanto historiador y filósofo, sobre el sentido de nuestras leyes, costumbres, ritos y sistemas de pensamiento. Interrogación sin fin, como puede ser todo lo que vive y, en consecuen‑ cia, todo lo que muere como se sugiere admira‑ blemente en Muerte sin fin, de José Gorostiza.

La poesía es, en primer lugar, el buen uso de las palabras. Esto puede parecer simple. Es, sin embargo, lo más raro y difícil. Stéphane Mallar‑ mé decía que la tarea del poeta era “dar un senti‑ do más puro a las palabras de la tribu”. Esta modesta ambición, ¿no sería la más alta?

Words, words, words, escribió Shakespeare, quien condujo la duda del lenguaje hasta el enig‑ ma del ser. El mal uso de las palabras no turbaba a este autor de teatro. El drama de Hamlet, donde tantas vanas palabras son intercambiadas entre los personajes de esta sangrante tragedia, termina con esta frase que dice todo: the rest is silence •

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