Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 24 DE NOVIEMBRE DE 2019 Nร MERO 1290

O N A C I X E M A T S I N U M O C O D I T R A P , A H C U L E E T D R A O L Y G NTO Navarro I S UN AMIE nรกndez nio Valle S er Anto H N s i y Lu PE

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón

2 24 de noviembre de 2019 // Número 1290

PARTIDO COMUNISTA MEXICANO: UN SIGLO DE LUCHA, PENSAMIENTO Y ARTE Con o sin registro, clandestino en sus orígenes a causa del contexto político que lo vio nacer, y más tarde a consecuencia de la cerrazón institucional que veía en él a un enemigo peligroso, el Partido Comunista Mexicano, pcm, habría cumplido cien años exactamente hoy, domingo 24 de noviembre. Más allá de los prejuicios, las descalificaciones, las absurdas y malintencionadas tergiversaciones que ha sufrido el vocablo “comunismo”, el pcm fue un punto donde convergieron muchas de las mentes más lúcidas y los talentos artísticos más notables de México en el siglo xx: Rivera, Siqueiros, Kahlo, Revueltas, Vallejo, Campa, Martínez Verdugo… la lista es interminable, igual que el legado literario, gráfico y pictórico de quienes, siendo parte del pcm, también lo fueron de espacios periodísticos como El Machete y organizaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. De la importancia innegable de ese tiempo rojo y su legado se habla en esta entrega.

||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN DE DOSSIER: Rosario Mateo Calderón FORMACIÓN DE COLUMNAS: Juan Gabriel Puga LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor.

Títulos y subtítulos de la redacción.

LA INVENCIÓN ESTÉTICA Este ensayo de Paul Valéry forma parte del libro sobre El cementerio marino que publicará la editorial El Tucán de Virginia para celebrar en 2020 el centenario de la edición de ese poema, que va de los ojos a la inteligencia y a los sentidos, y el cual ha sido fuente inagotable de interpretaciones.

Con su consabida lucidez, en una suerte de Poética, Valéry puntualiza los rasgos característicos de la poesía, sobre todo lo relacionado con el orbe de la música verbal, y que la distingue perspicuamente de la prosa.

Paul Valéry ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

E

l desorden es esencial a la “creación”, en tanto que ésta se define por un cierto “orden”.

Esta creación de orden tiene algo en común a la vez con formaciones espontáneas –comparables con ciertos objetos naturales que presentan simetrías o “figuras inteligibles” por sí mismas– y, por otra parte, con el acto consciente: el que permite distinguir y expresar de manera separada un fin y los medios.

En suma, en la obra de arte, dos clases de componentes están siempre presentes: unos, de los que no concebimos la generación, que no pueden expresarse en actos, aunque posteriormente pueden ser modificados por actos; otros, que son articulados y han podido ser pensados.

Hay en toda obra una cierta proporción de estos componentes, proporción que juega un papel considerable en el arte. Según si el desarrollo de uno o de otro es preponderante, las épocas y

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las escuelas se distinguen. En general, las reacciones sucesivas que dejan su impronta en la historia de un arte ininterrumpido en el tiempo se reducen a modificaciones de esta proporción: a lo reflexivo sigue lo espontáneo como característica principal de las obras, o inversamente. Pero estos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige la traducción en signos de actos (signos que producirán sonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se desprenden del “universo de los sonidos” considerados como “desorden”, o más bien, como conjunto virtual de todos los órdenes posibles, sin que esta determinación particular nos sea, en sí misma, concebible. El caso de la música es particularmente importante: es aquel que muestra, en el estado más puro, el juego de las formaciones y de las construcciones combinadas. La música está provista de un universo de elecciones, aquel de los sonidos elegidos del conjunto de los ruidos, bien distintos de éstos, y que están a la vez clasificados y encontrables en los instrumentos que permiten producirlos idénticamente por actos. El universo de los sentidos, estando de esa manera bien definido y organizado, el espíritu del músico se encuentra, de algún nodo en un solo sistema de posibilidades: el estado musical le ha sido dado. Si se produce una formación espontánea, ella postula enseguida todo un conjunto de relaciones con la totalidad del mundo sonoro, y el trabajo reflexivo vendrá a obrar con actos sobre estos datos: consistirá en aprovechar sus diversas conexiones con el ámbito al cual pertenecen sus elementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita la necesidad o el deseo de realizarse, ella se da un fin, que es la obra, y la conciencia de este destino necesita todo el aparato de los medios y requiere una acción humana completa. Deliberaciones, inclinaciones, tanteos, aparecen en esta fase que he llamado “articulada”. Las nociones de “comienzo” y de “fin” que son ajenas a la producción espontánea, sólo intervienen en el momento en que la creación estética debe tomar los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía el problema es mucho más complejo. Resumo las dificultades que ofrece: A.- La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje es una combinación de funciones completamente heteróclitas, coordinadas en reflejos adquiridos por un uso que consiste en tanteos innumerables.

Elementos motores, auditivos, visuales, mnemotécnicos, forman grupos más o menos estables, y sus condiciones de producción, de emisión y los efectos de su recepción son sensiblemente diferentes según las personas. La pronunciación, el tono, el ritmo de la voz, la elección de las palabras; –por otra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estado de aquél a quien se habla… tantas variables independientes y factores indeterminados. Tal discurso no tendrá cuenta de la eufonía; tal otro, de la secuela lógica y, tal otro, de la verosimilitud…

B.- El lenguaje es un instrumento práctico; tanto más está apegado al “yo”, del que se revela a sí mismo, sin rodeos, todos los estados de ánimo, cuanto que sus virtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias de imágenes, etcétera) son constantemente descuidadas y vueltas imperceptibles.

Se llega a considerarlas como se considera en mecánica las frotaciones. (Desaparición de la caligrafía).

C.- La poesía, arte del lenguaje, está, por lo tanto, obligada a luchar contra la práctica del habla y la aceleración moderna de esta práctica. Dará valor a todo aquello que pueda diferenciarla de la prosa.

D.- Así pues, totalmente diferente al músico y menos feliz, el poeta está limitado para crear, en cada creación, el universo de la poesía, es decir: el estado psíquico y afectivo en el cual el lenguaje puede llenar un papel completamente otro que el de significar lo que es o fue o va a ser. Y mientras que el lenguaje práctico es destruido, absorbido, una vez el objetivo alcanzado (la comprensión), el lenguaje poético debe tender a la conservación de la forma.

E.- Por tanto, significar no es para el poeta el elemento esencial, y finalmente, el único del lenguaje: no es sino uno de los constituyentes. La operación del poeta se ejerce mediante el valor complejo de las palabras, es decir, componiendo a la vez sonido y sentido (simplifico…) como el álgebra operando sobre nombres complejos. Pido excusas por esta imagen.

F.- Asimismo, la noción simple de sentido de las palabras no basta a la poesía: he hablado de la resonancia, hace un momento, en un modo figurado. Quería hacer alusión a los efectos psíquicos que producen las agrupaciones de palabras y de sus fisonomías, independientemente de los enlaces sintácticos, por las influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) de sus proximidades.

G.- Finalmente, los efectos poéticos son instantáneos, como todos los efectos estéticos, como todos los efectos sensoriales.

Por lo demás, la poesía está esencialmente in actu. Un poema no existe sino en el momento de su dicción, y su verdadero valor es inseparable de esta condición de ejecución. Es decir hasta

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Página anterior: Henri Fantin-Latour, El rincón de la mesa, 1872, Museo d’Orsay, París.

Arriba: Eustache Le Sueur, Las musas Clío, Euterpe y Talía, 1640-1645, Museo del Louvre, París.

qué punto es absurda una enseñanza de la poesía que se desinterese del todo de la pronunciación y la dicción.

De todo esto resulta que la creación poética es una categoría muy particular, entre las creaciones artísticas, a causa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado naciente de los poemas puede ser muy diverso. A veces cierto tema, a veces un grupo de palabras, a veces un simple ritmo, a veces (incluso) un esquema de forma prosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse como pieza organizada.

Un hecho importante a observarse es esta equivalencia de las semillas. Entre las que cité se me olvidaba mencionar las más asombrosas. Una hoja de papel blanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura; una pluma agradable a la mano.

No entraré en el examen del trabajo consciente y de la cuestión de analizarlo en actos. No he querido sino dar una idea muy sumaria del dominio de la invención poética propiamente dicha que no debe confundirse, como se hace de manera constante, con aquel de la imaginación sin condiciones y sin materia l Traducción de Marco Antonio Campos y Stefaan van den Bremt

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De la vida compartida, el sobrino Carlos Pellicer López, entonces un chiquillo que sería pintor, aprende del tío, el poeta mayor, y de una pléyade de personajes cercanos que en la segunda mitad del siglo xx dieron rostro y sustancia a la cultura y el arte mexicanos: desde los maestros de la Academia de San Carlos, Héctor Cruz, Nicolás Moreno, Celia Calderón, Francisco Moreno Capdevilla y Nishizawa, hasta el Dr. Atl, Diego Rivera, Frida Kahlo, Roberto Montenegro y Salvador Novo.

“Vivíamos tan cerca que yo podía oír a mi tío a través de la pared”, dice el pintor Carlos Pellicer López, heredero de la famosa casta Pellicer. Dos casas en las Lomas son el origen de la vocación del pintor.

Elena Poniatowska ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

MÉXICO, la pintura y el jardín de la realidad Entrevista con Carlos Pellicer López |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Hermano Sol, cuando te plazca, vamos/ a colocar la tarde donde quieras./ Tiene la milpa edad para que hicieras/ con puñado de luz sonoros tramos./ Si en la última piedra nos sentamos/ verás cómo caminan las hileras/ y las hormigas de tu luz raseras/ moverán prodigiosos miligramos.

Carlos Pellicer

P

ared de por medio, el niño Carlos y más tarde el joven Carlos intuía el momento en el que su tío se lavaba los dientes o sacaba su sombrero de paja para irse a Tabasco. Además de escuchar esa voz fuerte y profunda que lo acompañó toda su vida, retenía las noticias de Tierra Caliente, las del río. “Voy a mis aguas” solía anunciar el poeta porque ante todo Tabasco es acuático.

–Como la casa de mi tío estaba junto a la nuestra porque así quisieron los dos hermanos: Carlos y Juan, mi tío fue una influencia definitiva y me guió desde pequeño: “Mira, niño, si quieres pintar, usa el cuarto en el tercer piso de la casa.” Era un estudio

muy raro, lleno de ventanales, muy caliente cuando hacía sol y muy frío en invierno, pero era un estudio privado para mí, un muchachito que no había cumplido ni los veinte, una dádiva maravillosa. Yo entraba a la casa de mi tío todos los días, si estaba él, platicábamos. A veces él subía a revisar lo que yo pintaba, muy serio él, y siempre me llamó la atención lo que sabía de pintura porque me hacía observaciones como maestro de pintura.

–Dirás como maestro de poesía…

–Toda su vida se dedicó a ver pintura. Mi tío tenía muchos más amigos pintores que poetas. Él quiso y acompañó a Frida a quién, desgraciadamente, no llegué a conocer porque estaba muy chiquillo. No sólo le hizo su museo en la calle de Londres, también le escribió: “Estás toda clavada de claveles./ Fuego a la sangre pegan los pinceles./ Un niño ensangrentado sube al cielo.”

Llegué a saludar a Diego, muy de viejito, ya en las últimas, quince días antes de morir. Mi tío le mandó un chocolate de Tabasco y mi papá nos pidió: “Acompáñenme porque le vamos a dejar esto al maestro Rivera.” Él ya estaba con oxígeno y lo saludamos en la casa-estudio de San Ángel Inn. Lo recuerdo por impresionante.

Por fortuna, el mundo intelectual fue muy familiar para mí y lo sigue siendo, porque desde niño

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conocí a poetas y a pintores, desde Salvador Novo, que no era nada fácil. Nos llevaban a su casa porque Juan, mi papá, quería mucho a su madre. Mi papá le decía “mamá” a la mamá de Salvador Novo y a mí me incluyó en su intimidad. Nos llevaban a Juan y a mí a caminar por el enorme jardín de la casa, con una alberca siempre vacía y Salvador aprovechaba para decirle a mi papá uno de sus poemas satíricos, espeluznantes…

–Los de cada año nuevo.

–Y unos peores. Entonces yo me daba cuenta que eran puras peladeces en las que había una carga muy fuerte de agresión, aunque mi papá se moría de risa. Mi papá se llamaba Juan Pellicer, era trece años menor que mi tío, muy buen lector, muy culto y capaz con toda tranquilidad de corregir a mi tío, quién le enseñaba todo lo que escribía.

–Viniendo de una familia tan talentosa como los Pellicer, ¿no era lógico que escogieras ser pintor?

–Mira, desde chiquillo vi muy buena pintura porque en la casa colgaban paisajes de José María Velasco y de sus discípulos, enormes lienzos del Dr. Atl, bodegones de otros pintores, lo mismo sucedía en la casa de mi tío; por lo tanto, cuando me preguntó qué quería hacer, respondí: “A mí me gustaría estudiar pintura.” “¡Qué bueno, don Carlitos, lo vas a hacer muy bien!” Nunca hubo ningún problema y así he seguido porque me apasiona pintar. Tengo paisajitos que pinté en Tepoztlán, que por fortuna conservo, y ahora que los veo con tantos años de por medio, me doy cuenta de que están bastante bien. ¡Imagínate las porras que me echaban!

–¿Tu familia iba mucho al campo?

–Muy poco porque mi papá era juez de plaza y todos los domingos teníamos que ir a los toros, por lo tanto salíamos muy poco, ni coche teníamos, pero cuando viajábamos a Uruapan en el Pullman, porque mi mamá es de Uruapan, no sabes cómo me gustaba asomarme a la ventana; hacía una relación inmediata entre el paisaje y los lienzos colgados en los muros de las dos casas y desde muy joven pensé que eso era lo que me gustaría hacer, salir al campo y poner en una tela los árboles, los maizales y los campos de amapola.

“Y moví mis enérgicas piernas de caminante/ y al monte azul tendí./ Cargué la noche entera en mi dorso de Atlante./ Cantaron los luceros para mí.”

Pasaron los años, hice la preparatoria pensando en estudiar Física cuando un primo me advirtió: “Si vas a estudiar Física, tienes que hacerlo todo el día, no puedes dedicarte a pintar en la tarde.”

Protesté: “Si no puedo pintar en la tarde, renuncio a la Física.” Entonces me metí a estudiar pintura, todavía me tocó la Academia de San Carlos del ’66 al ’70, allá hice la carrera. Fui muy feliz por hacer realmente lo que quería. No me fastidiaron los maestros porque desde el primer año tuve mucha suerte. Primero, en la casa, tuve un maestro que era, como debía de ser, un alumno de mi tío…

–¿Por qué dices “debía de ser”?

–Porque todo venía del lado de mi tío. Él lo sabía todo. “Sube, sobre mis piernas, todo el cuerpo que alcé. Rodea el valle. Hablo, y alrededor, la vida, sabe lo que yo sé.” Alfonso Ayala me dio clases antes de entrar a San Carlos; era un paisajista decoroso pero muy buen maestro. Héctor Cruz me enseñó en primer año, él también paisajista. Luego, en tercer año, me dio clases Nicolás Moreno. La grabadora Celia Calderón, muy buena maestra, me dio pintura y grabado. Francisco Moreno Capdevilla, catalán, era un supermaes-

tro, muy buen dibujante y grabador. Nishizawa daba la clase de materiales pero, por desgracia, cuando iba a tocarme, se fue de sabático. Finalmente, sí me tocó Nishizawa. Como él me relacionaba inmediatamente con mi tío, me tenía paciencia y con él llegué a salir a pintar al campo, con Feliciano Peña también. Para mi enorme fortuna, mi tío era muy amigo del Dr. Atl, muy, pero subrayado, muy, muy amigo porque ahora me doy cuenta de toda la obra que le regaló el Dr. Atl a mi tío. Mi papá me llevaba a su estudio en la calle de Pino (ahora se llama Dr. Atl), en Santa María y me tocó verlo dibujar al carbón. El Dr. Atl es una de las personas más simpáticas que he conocido y un cuentista natural, muy mentiroso y fantasioso pero sensacional. Roberto Montenegro también era amigo de mi papá; un hombre bondadosísimo, absolutamente sabio, de las pocas personas que he conocido que sabe tanto de pintura. México era un jardín, Elena… (“Por las calles aún vemos cargadas de alcatraces/ a esas jóvenes indias en que Diego Rivera/ halló a través de siglos los eternos enlaces/ de un pueblo en pie que siembra la misma primavera.”)

Recuerdo que a los seis meses de haber entrado a San Carlos fui a ver a Montenegro a su taller en la calle de Ejido, cerca del Monumento a la Revolución y le conté que estudiaba en San Carlos. “¿Para qué vas a San Carlos? –me dijo–,todo lo que quieras saber de pintura te lo puedo enseñar yo.” Era cierto, porque Roberto pintaba retrato, naturaleza muerta, óleo, fresco, grabado, ilustraba. Era completísimo y muy humilde, muy discreto. Tuve mucha suerte con todas estas gentes que me rodeaban en la época.

A los trece años, el niño Carlos Pellicer tuvo la suerte enorme de trabajar en los meses navideños en la sala Margolín. Su dueño, Walter Gruen, era muy bondadoso, además de ser el marido de Remedios Varo, quien invitó a Carlos a su estudio.

–Remedios iba a Margolín con el cuadro que recogería Juan Martín y yo me sentaba a ver telas preciosas. También me fascinaban las portadas de los discos. Trabajé tres diciembres consecutivos y conocí a mucha gente sensacional. Como el esposo de Remedios Varo era Walter Gruen, un hombre generosísimo, me llevó a desayunar a su departamento en Álvaro Obregón. Más que cuadros vi una cantidad de gatos que pasaban entre los libros. Remedios me regaló una tarjetita hecha

Página anterior: Paisaje entablerado, 2018.

Arriba: Carlos Pellicer López en su casa.

Foto: La Jornada / José Carlo González.

por ella. También en Margolín conocí a Chucho Reyes, a Juan Soriano lo veía en casa de los Ussía, los Oteyza, Antonio y su hermano Jesús, marido de Rafita. Vivían en la glorieta de Reforma con Insurgentes en un edificio lleno de refugiados de la guerra de España. Mi papá era muy republicano.

–Tú tienes facha de español.

–Si me pones la kipa, parezco judío. Me dejan entrar a cualquier sinagoga. Los Pellicer somos muy españolizados…En Margolín, Chucho Reyes quiso comprar una cantata: Le roi David y me dijo: “La verdad, lo compro por la portada”, que era de Rouault. Don Javier Barros Sierra era uno de los “clientes estrella” de Margolín. Walter me decía: “Atiéndalo usted, Carlos” y yo me precipitaba. Cada mes don Javier encargaba un montón de discos que Gruen traía de Estados Unidos y teníamos un apartado bajo el mostrador sólo para Barros Sierra, que fácil encargaba veinticinco discos cada dos meses. Cuando le avisaba por teléfono que ya, me respondía: “Lo estaba esperando.” El doctor Palacios Macedo llegaba perfectamente elegante de pijama, pantuflas, bata y clavel en el ojal. A la hora de la merienda, en mi casa contaba de mis clientes. Un día, uno de los empleados me señaló a una mujer guapísima, Alida Valli. “Vine a comprar la Misa Luba”. Así me enteré de una misa de coros negros del Congo que tiene un Kyrie extraordinario. ¡Puras estrellas entraban a Margolín!

–La tuya fue una adolescencia de alegría planetaria, como diría tu tío ¿verdad, Carlos?

–Si, pero a mi edad ya se piensa en la muerte.

–¡Pero si eres un pollito, apenas tienes 71 años!

De su sobrino Carlos, el enorme poeta Pellicer escribió: “El joven artista que ahora se abre paso al público es mi pariente. Tiene sangre natural.

Puede mirar. Sabe pintar. No pinta todo lo que ve. Escoge y crea. Cuando puede uno convertir el caballo en nube y la ola en bruma, los colores nos pertenecen. Tal vez el arte no sea sino solamente esto: una aproximación a la realidad. Y por eso participa de otras cosas.” l

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DE JUEGOS Y FUEGOS FLORALES:

TRADICIONES LITERARIAS QUE SE NIEGAN A LA EXTINCIÓN Todo poeta, alguna vez, especialmente en su juventud, ganó algunos juegos florales. La gloria, poca, y la recompensa económica, muy útil, es parte de una tradición antiquísima que se remonta al siglo xiv en Francia.

Los Juegos Florales de Aguascalientes, que se celebraron de 1931 a 1967, se convirtieron, a partir de 1968 y por iniciativa de Víctor Sandoval, en el Premio de Poesía Aguascalientes, cuyo primer ganador fue el chiapaneco Juan Bañuelos, con su libro Espejo humeante.

Juan Domingo Argüelles ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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os juegos florales, en su época moderna, han servido –para quienes no los convirtieron en una burda industria del laurel y el peculio– como apoyos oportunos a los poetas jóvenes: como impulsores de vocaciones y ayudas económicas. Ya se sabe que los poetas, para su subsistencia diaria, tienen que trabajar en cualquier cosa porque la poesía, como el crimen, no paga.

Al referirse al poeta juvenil que fue, el querido y admirado Hugo Gutiérrez Vega le dijo lo siguiente a su entrevistadora Yolanda Rinaldi: “Hasta gané unos juegos florales, los de Sahuayo.” La confesión no es frecuente, porque, para un poeta ya consagrado, los triunfos en los juegos florales no dan lustre ni son para andar presumiendo. Los presumían, nada más, quienes, hoy olvidados, los coleccionaban como (dudosa) prueba del talento lírico: comenzaban con una “flor natural” y luego ganaban cinco cada año, durante décadas, hasta montar un inmenso invernadero donde duraron más los trofeos que los poemas.

En 2007, en su “Bazar de Asombros”, al recordar que los Juegos Florales de la Feria Nacional de San Marcos son el origen del Premio de Poesía Aguascalientes, creado por el poeta y promotor Víctor Sandoval, Hugo nos entrega un trozo de invaluable memoria al referirse a aquellos poetas coleccionistas de “flores naturales” que las recibían no por ramilletes, sino por kilos. A propósito de haber encarnado alguna vez la figura de “mantenedor” juegofloralesco en Zacatecas, refiere que el ganador, un poeta campechano para más señas, le cantaba en su poema ganador a una ciudad con palmeras, a causa de haber enviado, por equivocación, el canto a Zacatecas a los Juegos Florales de Mazatlán.

Cuando Hugo le hizo notar que sería muy extraño que leyera, en la premiación, un poema tan tropical, “me dijo que no me preocupara: ‘La entrega del premio será dentro de tres horas. Tengo tiempo suficiente para escribir un canto a Zacatecas’. Salí admirado ante tamaña facilidad y le dije que me llevara el poema por lo menos una hora antes de la ceremonia. Así lo hizo. Ahora, a muchos años de distancia, creo recordar que el discurso del mantenedor fue casi tan malo como el poema pergeñado por el profesional de los florales”.

Hugo advierte que el velocísimo autor de ese “canto a Zacatecas” (un Aquiles criollo de pluma ligerísima) fue un juegofloralista que, como suele decirse, “hizo época”. Recorrió todo el país, pues, fogoso, ganó juegos florales y cosechó laureles en su estado natal, en Sinaloa, Nayarit, Durango, San Luis Potosí, Sonora, Michoacán, Guanajuato, Hidalgo, Veracruz, Zacatecas, y en todos los sitios donde se convocaban estos certámenes. Y, como él, fueron muchos los que se dedicaron a cosechar, durante décadas, todo un jardín de flores naturales: por decenas, casi por cientos.

Juegos venidos de Francia LA HISTORIA DE los juegos florales es un tanto nebulosa y, a veces, muy fantasiosa. Los precursores son los poetas provenzales del siglo xiv, y el auge se atribuye a Clemencia Isaura, de Toulouse, entre los siglos xv y xvi, “por su amor a las flores y a la poesía”. Según la Wikipedia, especialmente entre los siglos xv y xix, de Europa (Toulouse o Tolosa, Francia, y Aragón, Cataluña y Valencia, España), la tradición se fue extendiendo en el mundo occidental, y en las primeras décadas del siglo xx llegó a Hispanoamérica (Argentina, Uruguay, Chile, México, Guatemala, etcétera), y, a pesar del avance de la modernidad y de internet, sigue vigente en muchos lugares, con instauraciones de ya larguísima historia, como los de Lagos de Moreno, Mazatlán, San Juan del Río y Ciudad de Carmen, entre otros muchos.

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Los Juegos Florales de Aguascalientes, que se celebraron de 1931 a 1967, se convirtieron, a partir de 1968, por iniciativa de Víctor Sandoval, en el Premio de Poesía Aguascalientes cuyo primer ganador fue el poeta chiapaneco Juan Bañuelos, con su libro Espejo humeante. Otros poetas importantes en nuestra historia literaria los ganaron también en su juventud. Rubén Bonifaz Nuño y José Carlos Becerra ganaron sus primeros reconocimientos en los Juegos Florales de Aguascalientes, y Carlos Pellicer ganó el Premio de los Juegos Florales Ramón López Velarde, de Zacatecas, cuando Bonifaz Nuño obtuvo mención honorífica por La llama en el espejo, ni más ni menos. Y entre los miembros del jurado calificador, en los diversos Juegos Florales del país, destacaban los nombres de Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Carlos Pellicer y Enrique González Martínez. ¡Vaya tiempos!

En una entrevista que le realizara Marco Antonio Campos, Rubén Bonifaz Nuño refiere: “En 1945, cuando tenía veintidós años, concursé en los Juegos Florales que se organizaban año con año en abril en la ciudad de Aguascalientes coincidiendo con la Feria de San Marcos. Ese año gané el cuarto premio, un accésit”. Fue así como el joven poeta conoció a Antonio Castro Leal, Agustín Yáñez, Gabriel Méndez Plancarte y Carlos Pellicer, pues de ese nivel, como ya dijimos, eran los miembros del jurado. Recuerda Bonifaz Nuño que, en esa ocasión, “alguien empezó a leer uno de mis poemas de ‘La muerte del ángel’, el poema que me permitió el accésit... Castro Leal se fijó en una estrofa, la cual mereció su elogio. Pellicer me dijo: ‘Muchachito, usted ha recibido un elogio de Antonio Castro Leal; guárdelo en su corazón’.” Para un poeta joven ese elogio era un gran aliciente en su vocación. Un año después, para el joven Bonifaz Nuño no fue el accésit sino el primer premio.

Respecto del apoyo económico que representaba para un joven un premio en los juegos florales, Bonifaz Nuño le dijo lo siguiente a Marco Antonio Campos: “Volví a ganar en 1948 y 1949, y luego, en 1958, cuando se cumplieron los veinticinco años de los Juegos Florales. Convocaron a un concurso especial en el que entraron todos los poetas laureados, y participé, por cierto, y lo gané, con un poema de El manto y la corona. Eran tan bien dotados los premios de los Juegos Florales (no sólo en Aguascalientes) que yo viví mucho tiempo gracias a lo que ganaba con ellos. En ese tiempo era un dineral. Por decirle, en 1946, cuando me dieron los dos primeros premios gané 2 mil 500 pesos.

Al enterarse mi padre de eso, se asombró, porque nunca en su vida vio 2 mil 500 pesos juntos. Él era telegrafista y su sueldo debía ser de 250 pesos mensuales; con eso debía mantener a toda la familia. En 1948 gané en Aguascalientes 2000 pesos.”

Las flores del olvido AL REVISAR LA antología de los Juegos Florales de San Luis Potosí (Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 1990), realizada por Pedro Félix Gutiérrez Turrubiates, veo que, de 1904 a 1976, fueron ganadores, entre otros ilustres, Rafael de Zayas Enríquez, Salvador Gallardo Dávalos, Margarita Paz Paredes, Rubén Bonifaz Nuño, Roberto Cabral del Hoyo, Miguel Guardia, Alfredo Juan Álvarez e Isaura Calderón. Cuando los ganó Zayas Enríquez, el presidente del jurado fue Manuel José Othón, y cuando, en 1951, los obtuvo Bonifaz Nuño, los ganó con el poema “Saudade”, el mismo que incluiría, en su libro inaugural Imágenes (fce, 1953)

En ese tiempo era un dineral. Por decirle, en 1946, cuando me dieron los dos primeros premios gané 2 mil 500 pesos. Al enterarse mi padre de eso, se asombró, porque nunca en su vida vio 2 mil 500 pesos juntos.

con el nuevo y simple título “Liras”, porque, en efecto, la forma que eligió el poeta es la lira: quince estrofas de quien, pocos años después, nos daría esa obra maestra que lleva por título El manto y la corona (1958), en las cuales ya se advierte su maestría formal y su profunda sensibilidad.

Bonifaz Nuño volvería a ganar los juegos florales potosinos en 1953, con sus “Sonetos a Eunice”.

Estos sonetos constituyen una curiosidad, pues el autor no los publicaría, en su versión definitiva, sino hasta 1978, en el librito Tres poemas de antes (unam, Coordinación de Humanidades, 64 páginas), ilustrado por Elvira Gascón, y con el título “Cuando caigan los años”. La mayor parte de los poemas de Bonifaz Nuño pasan a sus compilaciones definitivas (De otro modo lo mismo, 1979, y Versos, 1996) sin variaciones importantes, pero los “Sonetos a Eunice” están entre las excepciones, pues no

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sólo desaparece el título, sino también el nombre de Eunice en el poema. En el primer soneto de “Cuando caigan los años”, leemos, en 1978: “Cuando caigan los años, y agonice/ sobre el reloj más viejo la insegura/ paz de tu corazón, con ansia dura/ te acordarás de la canción que hice./ Y al escucharla habrás –Ronsard lo dice–/ de volverte hacia ti: sólo futura/ dicha será el recuerdo, la hermosura/ que entre agujas de insomnio se deslice./ Sube la tarde en ti con cenicientos/ fulgores. En la luz, marchita, crece/ un sospechoso aroma de tristeza./ Estás sola y recuerdas. Pasan lentos/ los segundos. El alma se oscurece./ Y a tu memoria vuelve tu belleza.”

Pero en el poema inicial de la serie “Sonetos a Eunice”, en la versión original de 1953, con el que Bonifaz Nuño ganó los juegos florales de San Luis Potosí, leemos: “Cuando pasen los años, y agonice/ sobre el reloj más viejo la insegura/ paz de tu corazón, con ansia dura/ te acordarás de mi canción, Eunice./ Y al escucharla habrás –Ronsard lo dice–/ de volver hacia ti: sólo futura/ dicha será el recuerdo, la hermosura/ que entre sombras de insomnio se deslice./ Irá la tarde a ti con cenicientos/ fulgores. En la luz, marchita, crece/ un sospechoso aroma de tristeza./ Estás sola y recuerdas.

Pasan lentos/ los instantes. El aire se oscurece./ Y a tu memoria vuelve tu belleza.”

De los juegos florales, en México, han pasado al olvido muchísimos autores que los ganaron por puñados, pero siguen en lo más alto del recuerdo varios de nuestros más insignes poetas que, jovencísimos, fueron animados en su vocación, y ayudados en sus necesidades menos poéticas, más mundanas, crematísticas, por los juegos florales que hoy son una especie de una antiquísima tradición que se niega a extinguirse l

LA JORNADA SEMANAL

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PARTIDO COMUNISTA UN SIGLO DE LUCHA, MEXICANO: PENSAMIENTO Y ARTE Para entender a cabalidad la historia del arte mexicano del siglo pasado es imprescindible acercarse a los famosos movimientos generados, en la pintura, por el Sindicato de Obreros, Técnicos y Pintores y Escultores –su manifiesto fue difundido por El Machete–, el muralismo y, en las letras, por la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios. Este ensayo da cuenta de ello.

Antonio Valle ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

El arte y los artistas de la Revolución Mexicana

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a historia suele presentar momentos y situaciones analógicos cargados de dramatismo.

Por ejemplo, la dictadura de Porfirio Díaz (1876 a 1911) tiene rasgos comunes con fragmentos de la realidad neoliberal en nuestro país; entre muchos otros, está el supuesto de que es a través de una élite empresarial, intelectual y tecnológica (vinculada a empresas e intereses extranjeros) como se propicia el desarrollo del país, “desarrollo” que al mismo tiempo exige el sacrificio de poblaciones enteras, quienes inexorablemnte experimentan condiciones sumamente precarias.

Uno de los motores ideológicos y culturales que ha justificado la inmensa desigualdad de las décadas y siglos recientes, se fundamenta en el darwinismo social, mismo que, grosso modo, sostiene la idea de la supervivencia del más apto como motor del desarrollo social; se trata de una filosofía decimonónica que ha tenido un revival durante la etapa neoliberal puesta en boga desde la década de los años ochenta del siglo xx, y que duró hasta que comenzó a mostrar rasgos inocul-

tables de agotamiento, al finalizar la década de los veinte, exactamente cien años después del final de la Revolución Mexicana, proceso social que, entre otras cosas, tal y como actualmente sucede en México y en algunos países de Latinoamérica, expresa una crítica profunda al referido darwinismo social, filosofía y pretexto que ha significado la muerte de millones de seres humanos, especialmente de grupos y culturas indígenas.

Es sabido que, en términos reales, la alianza entre las fuerzas de Zapata y Villa nunca logró materializarse, y esa es una de las más importantes razones por las que fueron militarmente derrotadas por las fuerzas carrancistas y obregonistas.

El hombre en la encrucijada mirando con incertidumbre pero con esperanza y una visión alta en la elección de un curso que le guíe a un nuevo y mejor futuro, Diego Rivera.

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Diego Rivera y activistas del pcm encabezan el cortejo fúnebre de Julio Antonio Mella.Foto: Agustín Víctor Casasola, inah Sistema Nacional de Fototecas .

Una guerra de exterminio contra la población fue el preludio (y la secuela) del asesinato de Emiliano Zapata el 10 de abril de 1919. Cuatro años más tarde, Francisco Villa es emboscado y asesinado en Parral, Chihuahua. De esa manera la fracción conservadora de la rebelión popular termina con las fuerzas sociales más avanzadas y humanistas de la primera gran Revolución del siglo xx. Suerte parecida corrieron Carranza y Obregón, quienes también fueron asesinados. Será Plutarco Elías Calles el que asuma la presidencia en 1924 a 1928.

Como bien se sabe, Calles es recordado como el “Jefe Máximo de la Revolución”, razón por la que ese período es conocido como el maximato, fase en

la que se declara concluida la reyerta entre las distintas facciones encabezadas por los caudillos.

El Machete: espacio periodístico para el arte, la ideología y la formación social JUSTAMENTE EN 1924, el periódico El Machete publicó el manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, histórico documento que expone el orgullo del arte del pueblo mexicano y la fuerza de la tradición indígena. La idea fundamental de los integrantes del inédito sindicato

consistía en confrontar al individualismo autocrático burgués. Evidentemente, se trataba de una reacción a las prácticas del darwinismo explotador y elitista, que había impuesto una concepción estética que no reflejaba en lo más mínimo al arte que había venido forjando el pueblo de México desde hacía miles de años, como parte de una poderosa y diversa evolución cultural.

El Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores articuló a un grupo de artistas importantes como David Alfaro Siqueiros, que fue el secretario general de la organización; Diego Rivera, secretario del interior; Fernando Leal, secretario del exterior y Xavier Guerrero, secretario de finanzas. Además participaban los maestros José Clemente Orozco, Fermín Revueltas, Germán Cueto, Carlos Mérida, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Ramón Alva Guadarrama, Amado de la Cueva, Roberto Reyes Pérez, Ignacio Asúnsolo, Emilio Amero, Emilio García Cahero, Manuel Anaya, Ramón Alva de la Canal, Máximo Pacheco, Nahui Ollin y Carmen Foncerrada.

Este grupo de artistas se articularon en torno a la figura de José Vasconcelos, quien al frente de la Secretaria de Educación Pública se propuso revolucionar la imagen que los mexicanos tenían de su propio país, imagen que durante el porfiriato se había dedicado a glorificar el canon occidental, especialmente el que se hacía eco de los valores estéticos de Francia. Además de coadyuvar a la “liberación” de las imágenes caleidoscópicas de México, Vasconcelos realizó una campaña civilizadora y alfabetizadora, enviando a las zonas rurales las famosos misiones culturales.

Es altamente esclarecedor el retrato que hace Carlos Monsiváis de los artistas que dirigían las obras de los murales, “mientras que otros se desempeñaban como ayudantes. Subían a los andamios, realizaban trazos y bocetos, preparaban los muros y los colores, experimentaban e investigaban las técnicas / PASA A LA PÁGINA 10

EL PECADO ORIGINAL DEL COMUNISMO MEXICANO

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iego Rivera bautizó el mural que pintó en 1934 en el Palacio de Bellas Artes con un nombre tan largo como el de una novela breve: El hombre en la encrucijada mirando con incertidumbre pero con esperanza y una visión alta en la elección de un curso que le guíe a un nuevo y mejor futuro. En el centro del fresco colocó a un obrero poseedor de la energía eléctrica-biológica. A su izquierda representó al capitalismo y la lucha de clases. Y a la derecha mostró al mundo socialista. Allí, Lenin aparece llamando a la cohesión del proletariado mundial

Luis Hernández Navarro ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

unificado, acompañado de Marx, Engels, Bertram Wolfe y Trostky.

Bertram Wolfe fue un revolucionario estadunidense amigo y biógrafo del pintor que jugó un papel fundamental en la formación del Partido Comunista en México y que, en 1924, fue como su delegado al v Congreso de la Internacional Comunista en Moscú. En su autobiografía escribió una anécdota, que le platicó Robert Haberman, otro estadunidense, asesor de Felipe Carrillo Puerto, el mítico gobernador de Yucatán, dirigente del Partido Socialista del Sureste asesinado por la contrarrevolución. Según Haberman, él le hablaba tanto y con tanta frecuencia a Carrillo Puerto sobre Carlos Marx y Federico Engels, que un día el mandatario le ordenó: “¿Y dónde están esos jóvenes?

Dígales que se vengan para acá y les daré un puesto como asesores...”

Entre pintores, intelectuales, anarcosindicalistas y gandules La presencia de Wolfe en el mural de Rivera no es un hecho casual. En la formación del Partido Comunista fueron fundamentales los slackers (gandules, en inglés) estadunideneses, que llegaron al país huyendo de la primera guerra mundial, y un indio: Manabendra Nath Roy. En los equipos dirigentes del comunismo mexicano abundaban los cuadros internacionales. A finales de la década de los años veinte del siglo pasado, el ucraniano Iulii Rosovsky fue secretario de organización; el venezolano Salvador de la Plaza, secretario de finanzas; Julio Antonio Mella, secretario de prensa y propaganda; el canario Rosendo Gómez Montero, editor de El Machete; el italiano Vittorio Vidali / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/ PARTIDO COMUNISTA MEXICANO...

del fresco y la encáustica; pintaban murales con el auspicio de un mecenas (Vasconcelos)” que apostaba por el arte “como la única salvación de México”.

Vale la pena destacar que algunos de los artistas del Sindicato de obreros y artistas militaban en el Partido Comunista Mexicano, por lo que desde luego colaboraban con ilustraciones y textos en El Machete, órgano de información que, además de difundir las posturas estéticas y conceptuales de los muralistas, daba a conocer la doctrina de la Tercera Internacional Comunista (Komitern), cuya orientación estalinsta quedó registrada en las distintas ediciones del diario, en el cual además se daba cuenta de las luchas obreras, campesinas, inquilinarias, de desempleados, sindicales y electorales gestadas durante el “maximato”.

Evidentemente, las posturas críticas de los muralistas a una revolución “interrumpida”, “traicionada”, “desviada” y desvirtuada por la clase política que finalmente se hizo del poder, fue proyectada y plasmada en un gran número de los murales que Vasconcelos puso a disposición de este grupo de artistas mexicanos, quienes también se asumían como trabajadores del arte, proponiendo una relación horizontal con los espectadores, los cuales, a su vez, simultáneamente asistirían a un proceso

La huelga de Cananea: Los obreros mexicanos reclaman igualdad de derechos frente a los obreros yaquis. 1906, Grabado de Pablo O'Higgins, tomado del libro Estampas de la Revolución Mexicana, 1947.

VIENE DE LA PÁGINA 9/ EL PECADO ORIGINAL...

encabezaba el Socorro Rojo, y el estadunidense Russell Blackwell la Juventud Comunista.

La fundación del Partido Comunista en México camina de la mano del tiempo con la Revolución bolchevique. La constitución de ese partido en México es impensable sin la labor de los distintos enviados del partido de la iii Internacional, fundada en la Unión Soviética en 1919: Mijaíl Borodin, Sen Katayama, Louis Fraina y Charles Phillps.

Sin embargo, su surgimiento no puede explicarse por la sola acción de la Internacional.

Según José Revueltas, el movimiento comunista en México se desprende de dos corrientes: el movimiento sindical, proveniente de las filas del anarcosindicalismo, germen de la independencia política de la clase obrera, y el de pintores e intelectuales de izquierda, entre los que estaba el mismo Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero.

El naciente Partido Comunista se topó de frente con el enigma de la Revolución Mexicana. ¿Qué podían hacer los marxistas mexicanos para impulsar su propio proyecto de transformación política, si tenían frente a sí a personajes como Plutarco Elías Calles, que declaraba que él moriría envuelto en la bandera roja del proletariado? En los hechos, la relación entre la revolución bolchevique y la mexicana le resultó a los marxistas aztecas un acertijo muy difícil de descifrar.

Durante sus primeros años de vida, el partido volcó a casi todos sus militantes en el movimiento campesino, acompañando al agrarismo radical.

Esto -según el autor de Ensayo de un proletariado sin cabeza- marcó su destino: ser el sector de izquierda de la revolución democrático-burguesa.

Su pérdida de independencia con respecto al Estado fue, a partir de ese entonces (junto a su aislamiento del movimiento popular), su pecado original.

Pasarían muchos años antes de que los instrumentos del materialismo histórico le permitieran a los comunistas desentrañar la verdadera naturaleza de la Revolución Mexicana. El vendaval, la complejidad y la vitalidad del levantamiento armado de 1910-17 le dejó a los integrantes del pcm muy poco espacio de acción en las primeras tres décadas del siglo xx, no obstante que Alejandra Kollontái, embajadora de la Unión Soviética en México, haya dicho después de desembarcar en Veracruz, en diciembre de 1926, que “no hay dos países en el mundo de hoy que sean tan parecidos como México y la urss”.

El fantasma del nacionalismo revolucionario SALVO EXCEPCIONES NOTABLES, el nivel teórico de los dirigentes comunistas fue muy precario, lo que dificultó que se constituyera (salvo durante el cardenismo) en un partido con verdadera influencia política. Más que por medio de lecturas, el marxismo se difundió en México masivamente a través de relatos que anunciaban el fin de una era de explotación y penuria y el advenimiento de una nueva sociedad. De las historias de las pug-

nas de la gleba a la narración de la construcción de la Unión Soviética, el comunismo se divulgó en conferencias, mítines y lecturas compartidas de la prensa partidaria.

Esta compleja y tortuosa relación entre las dos revoluciones persiguió a los comunistas mexicanos hasta su disolución como partido en 1981. A pesar del compromiso y entrega de centenares de abnegados militantes, la fuerza del nacionalismo revolucionario y el avasallante carácter popular del Estado nacido de la Revolución de 1910-17 lo acompañaron, condicionaron y atravesaron a lo largo de toda su vida, haciéndolo perder su rumbo, una y otra vez.

Ironías de la historia, incluso después de su desaparición formal, el fantasma del nacionalismo revolucionario ha seguido persiguiendo a quienes participaron en esta corriente política y optaron por disolverse. Así pasó con la emergencia de la Corriente Democrática de Cuauhtémoc Cárdenas en 1988. Así volvió a suceder en 2018 con el triunfo de Morena.

Es hora, como le pidió el finado gobernador Felipe Carrillo Puerto a Robert Haberman, de traer a México a los jóvenes Marx y Engels, aunque no les ofrezcan chamba de asesores. Hacen falta para pensar y transformar al país. Como anunció Diego Rivera en su mural de Bellas Artes, nos encontramos “en la encrucijada mirando con incertidumbre pero con esperanza y una visión alta en la elección de un curso que le guíe a un nuevo y mejor futuro”. Y, en la definición de este nuevo rumbo alternativo, la herencia comunista tiene mucho que decir, siempre y cuando se deshaga, de una vez por todas, de su pecado original l

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de educación estética, cultural, histórica, social y política, con el objeto de revertir no sólo la estética infatuada de los artistas de la era porfiriana, sino siglos de dominación espiritual y estética española y colonial.

Por primera vez en la historia de México y del mundo, un grupo de artistas trabajaba de manera colectiva en un proyecto de creación para el descubrimiento y fortalecimiento de la identidad de un pueblo, en un fenómeno sociocultural que habría de asombrar a propios y extraños. No es extraño apreciar la calidad estética de los murales, fusionados con una radicalidad política y conceptual, ya que algunos maestros de la plástica habían estudiado en la Academia de San Carlos, así como en otras escuelas y talleres de México y Europa. Por otro lado, la influencia revolucionaria provenía de los mismas luchas y enfrentamientos

–incluidas las de carácter militar-, ya que maestros como Siqueiros habían tomado las armas en algunos combates de la Revolución.

Justamente el manifiesto del sindicato redactado por Siqueiros, se publicó como cartel y hoja volante en diciembre de 1923. Posteriormente se difundió en El Machete, en junio de 1924.

Una vez que el sindicato de artistas desapareció, el Partido Comunista Mexicano asumió la edición, impresión y distribución del periódico.

No obstante, llama la atención la manera como este grupo sui generis de artistas mexicanos se concebía a sí mismo: no sólo como maestros del arte monumental, arte en el que habían abrevado en los distintos sitios y ciudades arqueológicas mesoamericanas, sino que al mismo tiempo se consideraban como intelectuales que daban a conocer sus posturas culturales y políticas de

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manera explícita e implícita en sus pinturas, asumiéndose como promotores críticos de una revolución que, con la derrota de Zapata y Villa, seguía en deuda con el pueblo de México.

La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, lear FUE EN 1933 cuando, en la casa del maestro Leopoldo Méndez, se fundó la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear), organización cultural y política que formaba parte de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, a la vez afiliadas al Komintern en la Unión Soviética. En la liga participaban, entre otros, Luis Arenal, primer secretario de la organización, además de Juan de la Cabada, Pablo O’Higgins, Xavier Guerrero, Alfredo Zalce, Fernando Gamboa, Santos Balmori, Clara Porset y Ángel Bracho. Además de Juan de la Cabada, en la Liga participaron insignes escritores como Ermilo Abreu Gómez, Luis Cardoza y Aragón Rafael f. Muñoz, José Rubén Romero, José Revueltas, Arqueles Vela, Agustín Yáñez y Efraín Huerta, maestros del arte y la literatura que, además de producir distintas publicaciones, organizaban conciertos y conferencias cuyos temas buscaban informar y sensibilizar a los mexicanos en torno a la guerra, y por supuesto en contra de Hitler y Mussolini, así como declarando su apoyo y fervor a la República Española.

Justamente en 1937 la lear integró una delegación que viajó a España con el objetivo de participar en el Congreso de Escritores Anti-Fascistas. Entre otros escritores y artistas participaron en la delegación de la lear Juan de la Cabada, Fernando Gamboa, María Luisa Vera, José Chávez Morado y Silvestre Revueltas.

La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, que era un verdadero avatar del El Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores creado por los muralistas, desapareció en 1939 durante el clímax del cardenismo l

Grabado tomado del libro Estampas de la Revolución Mexicana. 85 grabados de los artistas del taller de gráfica popular, 1947.

Leer

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EL EXILIO EN LA NOVELA ARGENTINA Diario negro de Buenos Aires, Federico Bonasso, Reservoir Books, México, 2019.

Carlos Torres Tinajero ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

DIARIO NEGRO de Buenos Aires, de Federico Bonasso, tiene como propósito contar el regreso de un argentino a su patria, tras el exilio en México (1976-1983). La novela centra su atención en el reencuentro entre el personaje, su geografía, sus parientes y sus amigos; su objetivo es rescatar una parte de la historia personal y familiar, faltante en su mente, cuando estuvo lejos de su país.

Con el fin de acentuar el cambio psicológico, Bonasso retrata la interioridad del personaje en un diario íntimo con relatos, evocaciones, introspecciones y descripciones de una ciudad y de un tiempo en Argentina que ya dejaron de existir.

Uno de los aportes de este trabajo es la recreación de las costumbres, la ideología, las aspiraciones y el pasado en Buenos Aires. Los recuerdos de la infancia –como la sombra de un trompo sobre el asfalto en los setenta– son fundamentales en la naturaleza, evocativa y simbólica, de la trama.

Para el personaje, los sonidos, los olores, el espacio urbano y la convivencia humana en Buenos Aires –donde creció– contrastan con los de México y marcan la pauta para su crecimiento interior. Por si fuera poco, son el detonante de su conflicto: la búsqueda de identidad y de pertenencia, importantes en la percepción de la realidad. Ciudad de México, fue su segundo hogar; pero sus pensamientos y su valoración de la vida siempre estarán en el barrio de Buenos Aires de su niñez.

Novela de interiorización sicológica, de corte monologal, el personaje de Diario negro de Buenos Aires muestra una evolución escrita. Además de resaltar la trascendencia de los años anteriores en sus decisiones, el aliento evocativo da pie a una reflexión sobre la transformación social en Argentina, la ruptura de los lazos afectivos y la dificultad para reorganizarse y para construir, al regreso de los exiliados, una comunidad armónica.

Cada secuencia narrativa de Bonasso critica la frialdad de las relaciones: es fácil reconocer la conciencia del personaje y la manera de enfrentar las transformaciones –una sociedad más individualista y más cerrada al debate de temas contemporáneos– presentes a su retorno.

EN NUESTRO PRÓXIMO NÚMERO

HAROLD BLOOM

Llama la atención una paradoja en el recuento del pasado: la caracterización social de uno de los personajes centrales, el tío del protagonista, aficionado al teatro. La tradición artística, con gran peso familiar, choca con las tradiciones y con el contexto de la ciudad. Las pintas en las paredes, la inseguridad pública creciente y el aspecto de los transeúntes, con ropa desgarrada, son el reflejo del desarrollo humano en Buenos Aires. Contrario a ese modus vivendi, el tío del protagonista se mueve en círculos intelectuales, fijando un antagonismo con la comunidad.

El libro retrata el ambiente de las tabernas y de otros sitios públicos argentinos: la lejanía cotidiana de las personas, incluso en los amoríos fugaces, son el denominador común. En vez de que el personaje se sienta cobijado por los suyos, la añoranza por el ayer –las peculiaridades del argumento central– es un elemento estremecedor, determinante.

En la lectura de Diario negro de Buenos Aires, el cambio psicológico, para todos, se da en la forma de entender el entorno y en la ya lejana relación con los amigos y con la familia. A diferencia del inicio –la percepción utópica de la ciudad por parte del personaje– en la evolución de la novela, se redescubre un Buenos Aires donde la situación económica carcome los vínculos emocionales. Al final, se extingue la imagen idílica de la ciudad.

Sólo sobrevive, como proceso psicológico entrañable, el recuerdo y la aspiración por vivir en un Buenos Aires armónico –patria idealizada– en medio de una ruta de modificaciones demográficas e históricas, consecuencias del regreso de los exiliados

La Jornada Semanal

@JornadaSemanal visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

o el Satanás de la crítica en el Valle de la Muerte

Arte y pensamiento

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Artes visuales/ Germaine Gómez Haro

germainegh@casalamm.com.mx

Studio Block m74: un espacio para la escultura Obras de Marina Láscaris y Maribel Portela

Visité este espacio hace unas semanas acompañada por Isaac Simon, quien funge como contacto con la galería inglesa de Brooke Benington, con la cual se ha organizado un programa de residencias este año. La galería se encarga de enviar a un artista cada mes a realizar un proyecto y sus obras serán exhibidas en febrero de 2020. “Studio Block m74 –comenta Simon– es un lugar para el desarrollo, creación y promoción de la escultura, que cuenta con cinco talleres adecuados con todo lo que se necesita para trabajar, dos espacios de exhibición, un coworking (taller para trabajar en grupo), una biblioteca dedicada a la escultura y una gran terraza en la azotea.” Recorremos los diferentes espacios dispuestos en tres plantas y llama la atención la luminosidad y calidez que generan los grandes ventanales que dan hacia el barrio guerrerense que ya acoge otros proyectos culturales como el Museo Kaluz, La Nana, La Casa Rivas Mercado. La galería principal en la planta baja lleva el nombre de Cubic Gallery y actual-

Studio Block M74

ENCLAVADO EN EL corazón de la colonia Guerrero, abrió sus puertas el año pasado un espacio sorprendente donde se están gestando importantes proyectos en torno al trabajo escultórico.

Su nombre es Studio Block m74 y se trata de “un espacio gestionado por escultores para escultores”, a decir de los fundadores, quienes consideran que lo importante de este proyecto es “la comunidad artística que se está creando y el hecho de dejar la individualidad para llegar a un objetivo común que es la creación de la escultura en todas sus formas”.

Es un proyecto independiente en el que soplan vientos frescos que propician el intercambio y el diálogo entre creadores de diversas latitudes, cuyo objetivo es “redefinir las tendencias de la escultura en México y buscar hablar de la práctica de una manera más diversa, más allá de lo figurativo”. El amplio edificio de 900 m², que otrora fuera una fábrica de textiles, es el único espacio dedicado exclusivamente a la escultura en nuestro país y posiblemente en Latinoamérica.

Exposición “Coexistencias”

mente presenta la muestra Puerta del cielo, del artista Yutaro Aoki, cuya obra fue producida in situ. Simon me explica que los estudios pueden ser rentados para el desarrollo de proyectos definidos y también reciben a artistas invitados. La comunidad de escultores en nuestro país cuenta con este generoso proyecto en el que se vislumbra que muchas cosas están por suceder.

En la segunda galería se presenta la exhibición Coexistencias, que reúne el trabajo en pequeño formato de doce reconocidas escultoras mexicanas de diferentes generaciones. Se trata de la tercera

sede en la itinerancia de esta deliciosa muestra que se originó el año pasado en Monterrey y siguió su ruta a Xalapa hace unos meses. Tuve la fortuna de ser acompañada por Perla Krauze, integrante de la muestra, cuyos comentarios arrojaron muchas luces sobre el trabajo de estas doce artistas que presentan “joyitas” escultóricas que no rebasan los 35cm. Una selección exquisita conformada por la escultora y curadora Aurora Noreña, que demuestra la vigencia de la consigna “menos es más” en cuanto al poder de atracción de una obra de acuerdo a sus dimensiones. Son obras pequeñas, realizadas con los materiales más variopintos, que establecen un diálogo fluido entre ellas a partir de “un campo de reflexión entre las fronteras entre lo natural y lo artístico”, a decir de la curadora.

“Me gusta cómo se mezclan todas nuestras piezas –expresa Krauze–. Se ve que abrevamos en aguas distintas, pero a la vez tenemos muchas cosas en común.” Por eso coexisten formas y vocabularios diversos en materiales como bronce, porcelana, cera de abeja, tela, acero, madera, semillas naturales, pasto, terrazo y hasta piezas de rompecabezas ensambladas. Las participantes son Beatriz Canfield, Gerda Gruber, Yolanda Gutiérrez, Perla Krauze, Marina Láscaris, Miriam Medrez, Aurora Noreña, Edna Pallares, Yolanda Paulsen, Karen Perry, Maribel Portela y Laura Rosete. Para visitar Studio Block m74 se requiere previa cita: @studioblockm74 

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Arte y pensamiento

Tomar la palabra/ Agustín Ramos

La ruleta del plagio EL AUTOR SE la jugó en serio al titular La ruleta del plagio a su primera novela. En un extremo de la mesa cubierta de paño verde el crupier activa la canica de marfil, a los lados los apostadores ponen fichas en la cuadrícula de números rojos y negros y, ya encarrerada, la ruleta provoca taquicardias hasta a quienes sólo hemos visto desde la barrera esa rueda de la fortuna horizontal. Yesid Contreras, colombiano y mexicano de méritos, agarró por los cuernos el descomunal toro de los abismos dostoyevskianos y las crónicas garcíamarquezcas, duplicando una apuesta en la que el juego de azar constituye la trama exacta e imprescindible para a-bordar el obsesivo tema centrípeto de un plagio. De Chetumal, Quintana Roo, el epicentro de la novela irradia a casi todo el país, avanzando la mayor parte del tiempo a saltos cortos, en capítulos económicos, sincopados, abarcables a golpes de vista, que van alternando el pensamiento sin puntos ni comas del secuestrado –al ritmo de una respiración entrecortada–, con una voz narrativa ubicua y cadenciosa, a veces distante e imparcial, reflexiva, y por momentos tan próxima que nos hace caer redondos en la red de sus peripecias.

En los capítulos correspondientes a la víctima vamos en plano picado, desde la piel lacerada hacia lo más hondo, la condición del indefenso, del solitario, del extraño, del aislado, del desamparado que se refugia en la resignación de saberse muerto, en la ilusión de intentar una fuga o en el sueño de que es una medusa en el mar y un ave en el cielo. En los otros capítulos, ordenados con astucia artera, el autor nos va presentando a los personajes; primero y sólo citándolo, a Silverio Traconis, especialista en negociar secuestros; después a los captores y gradualmente al resto –familiares, empleados, agentes–, para que entre todos desplieguen la misma realidad que cualquier lector conoce, padece y goza: la descomposición gradual de una sociedad sin la que ninguna vida individual digna de tal nombre será viable. Así, el autor de, entre otros, el espléndido libro Citadinias. Cuentos urbi et orbi, vástago digno de la talentosa y vigorosa estirpe de Andrés Caicedo y Evelio Rosero, obliga al lector a complicarse (a verse como cómplice, a identificarse por obra o por omisión) en esta sucesión de casillas donde destellan el Caribe lujuriante y, cómo no, el bajo mundo de la alta política: aquí, es decir ahí, secuestran a un monstruo abisal sólo denominado El Jefe, pagando 32 millones de dólares por sus barbas, en un rescate donde participa el arriba citado Silverio Traconis, cuyas intervenciones fungen como contrapuntos equivalentes, supongo, al tránsito de la bolita blanca sobre la casilla verde, la número cero.

Alguien como yo, para quien resulta difícil el Juego de la Oca y por tanto debe conformarse con la sencilla bipolaridad de las Serpientes y Escaleras, debería considerarse instantáneamente excluido de la mínima comprensión de la ruleta, ya no digamos de su disfrute. Eso, sin contar con que ni siquiera consideré atender la convocatoria del autor para hacer una lectura rayueliana de La ruleta del plagio. Pero, ¿qué creen? Que pese a mis limitaciones y a mi inercia lineal, viví esta magistral novela como si en vez de leerla entrara en un casino y fuera a donde la ruleta a ponerme cada vez más tenso, repitiendo por dentro los brinquitos de la canica, pin pin pin, sobre las casillas, sobre los capítulos, sobre la página, sobre las palabras, en un vértigo creciente, circular, buscando sacar la cabeza del agua, encontrar la salida, llegar al final, conocer el desenlace (por eso Yesid Contreras excluye a la casilla cero de las variantes cortazarianas propuestas, pues ésta sí debe leerse hasta el final).

Presentada en Bogotá en el café “Luvina” de La Macarena y en la Universidad Nacional de Colombia, La ruleta del plagio llega a la fil Guadalajara este 7 de diciembre 

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

Síndrome de Werther con tango LE LLAMO “Manuelito” porque quiero engrandecerlo y no al revés. Ni siquiera es pequeño, salvo por su apellido. Luego de leer su primera novela, que en realidad es producto de infinitos borradores, La vida es un tango por Calderón de la Barca (Ediciones Periféricas, México, 2019), más ganas me dan de hablarle en diminutivo a Manuel Pérez-Petit, porque pese a ser un hombre de cincuenta y dos años (nació en Sevilla, España, en 1967), sigue siendo el niño prodigio que narra esta extraña historia de amor, que justo por rara refleja fielmente la realidad, tan loca como “un tango por Calderón de la Barca”: Hoy amamos, mañana no. Mañana encontramos al amor de nuestra vida que transmite la inequívoca señal de sentir exactamente lo mismo que nosotros… una semana más tarde, lloramos desconsolados en la banca de un parque de París, completamente solos y confundidos.

Manuel, joven poeta sevillano más que prometedor a principios de los noventa, organizador de todo tipo de simposios y festividades literarias en el colegio mayor Larraona; amigo de prestigiados –algunos legendarios poetas– con edad para ser sus padres, incluso abuelos (Ángel Urrutia entre éstos) que no tenían empacho en confiarle trabajo inédito. Allí, entre “esas maderas de imitación medieval”, el joven de melena leonada que, como buen niño terrible –no tan terrible, no tan posado en su caso– acarreaba una ornada pipa como extensión de sí mismo, rodeado de un 99.9% de hombres maduros, conocería al amor (al que sigue siéndolo, pensaría, si me atengo al novísimo dolor que derraman estas líneas y a la tristeza que el propio autor enmascara tras su perenne y blanco sentido del humor) en la persona de una chiquilla algo más joven que él que lo busca para solicitar que se le permita participar en una de las tertulias del colegio, coordinadas, sí, por Manuelito, pero siempre abiertas. Si algo no ha sido nunca nuestro romántico héroe, es elitista.

Si algo no es tampoco, es un macho. Conmueve verlo esmerarse frente al espejo, como haría cualquier muchachita; como lo haría una mujer sin importar su edad, que desea que su novio o su amante con el que está a punto de tener un encuentro, la considere la más hermosa de las mujeres, al menos por esa noche.

Conforme avanzo en la lectura, más me acuerdo de Las cuitas del joven Werther, de Goethe... “¡Uy, qué lejos te fuiste! ¡Mira que comparar a tu amigo nada menos que con Goethe!” Lector que no sabes leer, que lees demasiado aprisa o lees con las vísceras, como por desgracia leen la mayoría de los “críticos” nacionales. No, no estoy comparando a Manuelito con Goethe. Estoy comparando lo que me hizo sentir el joven Werther con lo que me hizo sentir este joven y prometedor poeta enamorado de una chava con manos de virgen dolorosa que no sabe lo que quiere, como no lo sabe la mayoría de las chavas a esa edad, aunque nuestro muy maduro héroe sí lo sabía… y casos se dan, aunque sean excepcionales.

La prueba es que casi treinta años más tarde, Manuel Pérez-Pétit me hace vibrar (no sé a ustedes) con el sonido de un collar arrancado y sus cuentas rebotando sobre unas baldosas mojadas de París. Ese “¡Sí!” que al cabo de pocos días (no un mes, ni un años: semanas) se transforma en un “siempre no”.… y no una: ¡dos veces! Y no es que el narrador protagonista esté aguardando un reparo a su corazón destrozado (¡tiene su orgullo!), es sencillamente que Manos de Virgen (¿es Antea su nombre?) nos resulta tan hermética como al propio Manuelito. Parece ingenua. Pero también podría ser una verdadera hija de puta narcisista. Lo importante aquí es la bellísima escritura de Manuel Pérez-Pétit, la forma en que desarrolla una historia que parece no ir hacia ninguna parte, como no van este tipo de historias donde una de las partes no corresponde –o no quiere corresponder– los sentimientos de la parte resuelta a entregarlo todo, “...yo vivía ciego de remate, hasta la locura, lleno de pétalos, apenas consciente de mi discapacidad incurable [...] hiciste conmigo un universo nuevo capaz de levantarse de sí mismo [...]”

Manuel Pérez-Petit

Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola

LA JORNADA SEMANAL 24 de noviembre de 2019 // Número 1290

Cinexcusas/ Luis Tovar

@LabAlonso

@luistovars

La efímera certeza de Javier Red

De reducciones y otros ismos

“MINIMAL PIECES”, composición de apertura del álbum Ephemeral Certainties, es una presentación formal y extensa del Imagery Converter, cuarteto del pianista Javier Red, talentoso mexicano avecindado en Chicago desde el año 2015. Más de once minutos y medio sirven para establecer que el nivel compositivo e interpretativo en los ocho tracks que lo integran será de altos vuelos. Junto a él suenan el enorme saxofonista tenor Jake Wark; el rumboso contrabajista Ben Dillinger y el muy imaginativo y dúctil baterista –también mexicano– Gustavo Cortiñas.

“Minimal Expansion”, el segundo paso del recorrido, es franco al dar una cara que va alejándose de los cánones del jazz moderno y la vanguardia para dejarnos ante una obra personal, con sentido y estilo propios. Suenan ecos de Michael Formanek, Tim Berne y Uri Caine, pero también de México, de la física y la matemática, de gustos y demonios ignotos. “Recognizable Elements”, la tercera pieza, comienza con un quisquilloso contrapunto entre bajo y saxofón cuyo motivo se desarrolla elegantemente durante su recorrido. Allí, una vez más, disfrutamos del bagaje de Wark, quien sopla en lo dorado pasando por todas las épocas del instrumento. Llegado al solo de piano, Javier razona con la misma licuadora, claramente interesado en grietas y fracturas que aporten sorpresa al discurso clásico del género.

Escuchando “Stretched Particle” entendemos el porqué de que la disquera que cobija a Red, Delmark Records, lo relacione con el gran Lennie Tristano y de que se entusiasme señalando la complejidad que alcanza el conjunto. Expandiendo su ostinato de inicio, el desempeño dinámico es encomiable y congruente con un título que nos hace pensar en la mecánica cuántica. Su melodía tiene peso y deja estela; el solo de Cortiñas que la concluye en batería sobre otra cama de clavos, además, entusiasma y nos recuerda la intrínseca latinidad de él y Javier.

“Suspension”, quinta composición, actúa en forma literal: cancela la fuerza de gravedad creada hasta el momento con una larga y bella introducción pianística de corte impresionista, alcanzando una reflexión más poética y etérea. En ella, pese a ser una balada, se potencia esa cualidad de Red que nos hace sentir la superposición de capas

con lógicas tan dispares como complementarias. En “Balancing Fragments” priman los engranajes entre batería, contrabajo y saxofón mientras el piano se deja sentir con ráfagas de viento, gotas de lluvia, sutilezas varias que se cuelan por raros entresijos polimétricos (a veces relacionados con estéticas como la de Nik Bartsch). En este punto pensamos en la humildad de Red, quien parece haber compuesto un disco más para sus compañeros que para sí mismo. Está claro que los cobija y libera pues valora aportaciones que elevan su juicio propio.

El solo de bajo es inevitablemente expresivo tras las virtuosas aportaciones del piano cuando despierta y marca territorio. “Cycles”, la séptima composición, presenta una melodía que, como casi todas en este álbum, parte de esqueletos rítmicos ejecutados con obsesivas circunvalaciones. Subraya así –sospechamos– el gusto por la “epistemología” de un líder que transforma su curiosidad en búsquedas donde no parece sobrar nada.

Allí que tras la certeza venga la efímera disolución del deshielo.

Para cerrar, “Saturation” exhibe uno de los mejores temas trabados del disco.

Entreverándose, pisándose los pies en una danza que parece celebrar al movimiento, el grupo es doble dúo que enciende breves solos de piano y saxofón en una despedida que abrevia la tesis de inicio, aprovechando descaradamente las capacidades técnicas, los riesgos y el juego perenne que los músicos están dispuestos a prolongar, por lo que atípica y atinadamente concluye en un fade out.

Concebido y grabado en Chicago, este conjunto de certezas efímeras le adornará el aire con inteligencia y fineza, lectora, lector, así que búsquelo y encuentre así a su responsable, Javier Red, quien merece un aplauso sonoroso.

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

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What if God was one of us?

Joan Osborne REÚNANSE EN UN solo momento, es decir en una sola persona y circunstancia, unos cuantos “ismos”; aplíquese la desinencia, potencialmente tan infausta, en conceptos como lo fundamental, lo extremo y la actitud fanática, y el resultado ya no es potencial sino, en definitivo acto, explosivo por necesidad: el fanatismo al que suele llegar todo fundamentalismo desemboca en extremismo.

Que la cacofonía no genere confusión; que definir una postura no implique reducirla por más que, incluso en este último caso, los El joven Ahmed “ismos” anteriores puedan caber en uno solo: reduccionismo. (Viene a la mente, como de rebote, lo que “reducir” significa en términos marinos: se reduce el agua dentro de una barca para que ésta no zozobre, cuando el casco de la misma es incapaz de mantener al agua fuera, para que la barca flote. Reducir, entonces, es algo positivo, pues redunda en la sobrevivencia de quienes bogan, junto a muchas otras que son sus semejantes, en su propia barca.)

Añádase razón de fondo –ultima ratio, pues– al extremo fanatismo fundamentalista y se tendrá completo el cóctel molotov: si dios está detrás, si es el que insufla ánimo a los “ismos”, es poco lo que puede hacerse para evitar el estallido. Las razones, infinitas, desembocan todas en sí mismas: inapelable, insondable, incontestable, sólo dios sabe por qué hace las cosas, y el que en su nombre se siente llamado a ejecutarlas no cuestiona nada; todo es como es, irremediable, destino manifiesto, y estar en contra de Su voluntad es garantía de ostracismo cuando no de infierno, y de la quema no se salvan ni siquiera los que ignoran, los que niegan, los que no fueron informados de Su plan divino; mucho menos, sino todo lo contrario, los que apostasían o blasfeman, que acaso son los peores pues, sabiendo, desdicen, contradicen y a sí mismos se maldicen. Reducción, reduccionismo: como dicen que alguien dijo, cuando le dijeron que en Alejandría había una biblioteca inmensa: “Si los libros en ella contenidos hablan del Corán, quémenlos por innecesarios; y si no hablan del Libro, quémenlos también, pues son blasfemos.”

Ahora hágase de cuenta que todo lo anterior es puesto a interactuar en la mente de un muchacho, casi un niño que, con sus trece años y según la perspectiva por donde se vea, es tierra fértil, semilla germinada apenas, esponja que absorbe el agua circundante, crisol en donde se reúnen las materias más disímbolas, pero lo mismo aprendiz de ideologías, agente de misiones o, en palabras más directas, inopinada carne de cañón, soldado de la causa –la que sea--, que no requiere demasiado para convertirse en aquello que de él se espera, e inclusive motu proprio, por ejemplo, puede ir a la calle con cuchillo en mano para hacer justicia, cualquier cosa que eso le parezca, para lanzarse en contra de la profesora a quien conoce desde párvulo pero a quien ya no puede dar la mano pues, debido al simple hecho de ser una mujer, lo contamina. A estas alturas ya totalmente confundido entre la superestructura religiosa y la base de pulsiones estrictamente biológicas que, muy a su pesar, aún lo gobiernan –y lo gobernarán, diría el otro, por mucho imán que le interpongan–, por ejemplo, exigiéndole a la muchachita naturalmente atraída y buscadora de su beso, que se convierta al islamismo y no porque la quiera sino porque, habiéndola besado, se tiene que casar con ella para evitar que se condene su alma.

Decía otro alguien por ahí que si un caballo pudiera imaginarse a dios, por supuesto lo imaginaría con cabeza de caballo… en idéntica simbiosis, Ahmed, el joven, convencido de que dios habita en su alma, está seguro de que no es que Alá tenga sino que es sus manos y sus ojos; debe pensar igual que él y hacer lo que él hace; por lo tanto, no puede ser sino muy bueno. Que su madre, su maestra y los demás no se den cuenta, es otra cosa.

El joven Ahmed, Jean-Pierre Dardenne/Luc Dardenne, Bélgica-Francia, 2019  Septiembre 19. Pequeñas historias épicas

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LA JORNADA SEMANAL 24 de noviembre de 2019 // Número 1290

Entrevista/ Alejandro García Abreu con Daniel Mordzinski

Documento, arte y misterio: la fotografía como texto crítico

Jorge Luis Borges. Foto: Daniel Mordzinski

No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: –Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges.

Jorge Luis Borges, El Aleph.

Vincular la literatura con la fotografía

D

aniel Mordzinski (Buenos Aires, 1960) es un portento contemporáneo para la fotografía.

La vincula con la literatura. Retrata a los protagonistas del mundo de las letras. En cátedras extraordinarias, coloquios, congresos, festivales literarios y ferias del libro, al fotógrafo argentino siempre se le ve desplazándose rápidamente de un lugar a otro. Meticuloso, su arte fotográfico revela tanto la personalidad del escritor en turno como la del propio Mordzinski. Es el documentalista fotográfico más eficaz del universo de la creación literaria. El espectador piensa en sus imágenes en cuanto obras de arte.

Lo observo mientras trabaja. Se celebra el Hay Festival y su labor es incesante. Durante la búsqueda de ángulos perfectos para sus osadas proposiciones fotográficas, la generosidad y la empatía le permiten tomarse algunos instantes para saludar a amigos, conversar sobre acontecimientos recientes o ponerse al día con gente querida que no ha visto en mucho tiempo. Y su paso veloz continúa para crear obras maestras de manera trepidante.

Extrapolo un argumento del historiador del arte Gérard Durozoi: “Todas estas fotografías funcionan a la manera de un texto crítico: son ya lectura crítica de la obra.” Las imágenes capturadas por Mordzinski funcionan como un texto crítico: el fotógrafo recuerda la obra, lee la situación de manera simultánea e interpreta.

Lecciones de Borges Mordzinski, fotógrafo entre escritores, celebra poco más de cuatro décadas de la captura de su primera imagen de un autor: Jorge Luis Borges.

Cuestionado sobre esa fotografía primigenia, respondió: “Esa tarde no solamente hice mis primeros retratos de un escritor, sino que aprendí cosas esenciales de la literatura, la fotografía y el cine, y una de ellas es que la humildad es un rasgo fundamental del artista. Y eso no lo olvido cuarenta años después.”

Adolfo Bioy Casares escribió sobre la temprana afición de Borges por la fotografía como documento, arte y misterio: “nos fotografiaron en Sur. Mientras aguardábamos tiesos el clic de la cámara, Borges me susurró: ‘Qué raro que toda persona tenga pequeños duplicados de sí misma. Son como los repuestos de sí que tenía en la tumba el faraón’.” El interés de Borges por la fotografía era tan potente que había proyectado con un amigo un libro de fotografías de Buenos Aires.

Cuando le pregunté a Mordzinski por su trayectoria fotográfica, me dijo: “A pesar de que le puedes tener mucho respeto a una persona, respiras hondo, te acercas, pides la debida autorización y guardas instantes de vida.” Ahonda en el acto fotográfico: “Para que suceda tiene que haber cierta intimidad, una suerte de diálogo, incluso si es inaudible.”

Desde que fotografió a Borges, Mordzinski comprende los testimonios visuales como medios poéticos de exploración del mundo.

Apoteosis en Madrid La Casa de América en Madrid acoge la muestra Objetivo Mordzinski. Un viaje de cuatro décadas al corazón de la literatura hispanoamericana. El

recinto albergará la exposición magistral hasta el 30 de noviembre de 2019. La inauguración tuvo lugar el 11 de octubre con la presencia de Daniel Mordzinski.

Testigo imprescindible de la vida literaria de las más recientes generaciones de escritores, Mordzinski festeja en la capital española. Objetivo Mordzinski... es parte del proyecto “que inició su singladura ya hace más de tres años, en el Museo de Arte de Puerto Rico con ocasión del vii Congreso Internacional de la Lengua Española, viajando seguidamente a numerosas ciudades: Buenos Aires, San Salvador, Managua, San José, Lisboa y Zaragoza”. Itinerante como la literatura.

“Ni manera de sustraerse al hechizo de la inmortalidad que confiere el disparo de su cámara”, afirman los curadores de la exposición en la Casa de América

El secreto de la soledad En Filosofía de la nueva música, Theodor w.

Adorno escribió sobre cómo se reconocía el arte en torno a 1900: “soledad como estilo”. El filósofo miembro de la Escuela de Frankfurt aseveró: “El hecho de que la angustia del solitario se convierta en el canon del lenguaje estético de las formas revela algo del secreto de la soledad.”

Mordzinski aseveró en una conversación con Camila Moraes, periodista de São Paulo: “Aprendí que el fotógrafo, así como el escritor y tantas personas en este mundo, siempre están solos en momentos decisivos, como al completar una página en blanco o simplemente al hacer clic. Gracias a la fotografía, aprendí a imaginar la soledad de los demás y también a comprender la mía.” De esa manera el fotógrafo argentino indaga los secretos de diversas soledades 