Semanal25102015

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 25 de octubre de 2015 ■ Núm. 1077 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

La mirada de

Rogelio Cuéllar Una entrevista con el fotógrafo y un ensayo de G ustavo oGarrio

Aquellos ojos brujos: una entrevista con C ornelia n aumann , biógrafa de a nna D orotea t herbusCh el Che: la perduración del mito, marCo antonio Campos Los diarios, J osé m aría e spinasa • El bautizo de un libro, l eanDro a rellano

25 de octubre de 2015 • Número 1077 • Jornada Semanal

El bautizo de un libro Leandro Arellano

“El fotógrafo escapa de la rigidez, elude la retórica de la inmediatez

EN VENEZUELA ES BENDECIDO CON AGUA, GRANOS, SAL, AZÚCAR, RON Y WHISKY. EL LIBRO IMPRESO ES AÚN EL AMO DE LA FIESTA.

como fundamento del mundo visual contemporáneo y juega hasta sus últimas consecuencias con los dones de las artes y sus sorprendentes azares”: así define Gustavo Ogarrio el arte de Rogelio Cuéllar, amigo y colaborador de estas páginas, que comenzó su brillante carrera cámara en mano hace más de cuatro décadas y media, en 1969. Desde entonces, Cuéllar ha venido integrando el inmenso retrato del mundo literario y artístico, principalmente de México.

Al claro ensayo de Gustavo Ogarrio lo acompaña la conversación que Francisco Noriega sostuvo, sobre este y otros temas, con el propio Cuéllar y con la editora María Luisa Passarge.

Publicamos además un texto de Marco Antonio Campos a la memoria del inolvidable Ernesto Che Guevara, así como una entrevista con la dramaturga y escritora Cornelia Naumann, autora de la biografía de la extraordinaria pero poco conocida pintora alemana Anna Dorotea Therbusch.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

*¿No son los libros, en el sentido fuerte de la palabra, acciones de los hombres, como Ortega y Gasset quería?

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l libro pertenece al mundo del espíritu, pero su influencia gravita en todas las esferas de la condición humana. Casi sin excepción, toda ciencia, oficio, religión, deporte o filosofía condensa o sistematiza en un libro su doctrina o sus postulados. La historia cultural de la humanidad no ha conocido un hecho comparable al de la invención de los tipos móviles.

En la actualidad, las ferias del libro son auténticas festividades, cuyo fin central es la promoción del libro y de la lectura, como que todo arte crea su mercado. Algunas de ellas se han transformado en eventos fastuosos, en sucesos majestuosos que constituyen rasgos vitales de la biografía sociocultural de las ciudades respectivas. Y si bien cada vez más se impone en el mercado el libro electrónico, el impreso mantiene la preeminencia, es todavía el amo de la fiesta.

Aumenta el número de ciudades a las que distingue su propia feria, y las mejores van creando innovaciones, introduciendo variaciones. En todas, la presentación de novedades editoriales ocupa parte destacada y consiste en una sencilla ceremonia, cuyo fin no es otro sino el lanzamiento formal del libro al mercado. Puede contener variantes de un país a otro, hasta de una ciudad a otra, pero concentra ya –más o menos– un protocolo. Uno o varios comentaristas hacen elogio de las virtudes del libro de que se trata –quién sabe si alguna vez se haya registrado alguna contrariedad–, luego el autor puede o no hacer comentarios y al final del acto firma ejemplares a los compradores.

En Venezuela, a la presentación de un libro graciosamente agregan un acto similar al del bautismo cristiano: uno de los ejemplares es bendecido y rociado con distintos materiales, como agua, granos, sal, azúcar, ron, whisky... Hacia el final de la Feria del Libro de Venezuela en su oncena edición, en marzo reciente, tuvo lugar el Bautizo de Las horas situadas –publicado por Monte Ávila Editores–, en una salita cómoda y con aforo para unas sesenta personas. El acto no consumió más allá de una animada hora.

La presidenta de la casa editora encabezó la ceremonia e introdujo al autor.

Luego el autor hizo una breve intervención, corriendo a cargo del poeta Antonio Trujillo la presentación del libro. Trujillo hizo una introducción amable y comedida de la obra y trabó luego un diálogo con el autor, sobre algunos asuntos del libro. De pronto irrumpió la algazara de unos jóvenes con pancartas y gritos alusivos a la tragedia de Ayotzinapa... Sucede que el autor del libro es, a la vez, el embajador de México en Venezuela.

El bautizo vino después, cuando el autor, flanqueado por los integrantes del estrado, vertió el contenido de una copa de tequila sobre el libro, a lo que siguió un aplauso pródigo, sellando así el fin de la ceremonia.

Tres meses después, en junio último, con motivo del Festival Internacional de Poesía, Monte Ávila reeditó la antología Peregrinajes, de Hugo Gutiérrez Vega. El poeta viajó a Caracas y participó en el festival y en la presentación y consecuente bendición de su libro, con agave doble. ¿No son los libros, en el sentido fuerte de la palabra, acciones de los hombres, como Ortega y Gasset quería?

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Ilustración de Huidobro

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Portada: Saber mirar Foto de Francisco García Noriega

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VOZ INTERROGADA

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Aquellos ojos brujos entrevista con Cornelia Naumann Esther Andradi LA VIDA DE NOVELA DE LA PINTORA ALEMANA ANNA DOROTEA THERBUSCH. FUE RECHAZADA POR LA ACADEMIA REAL DE PARÍS PORQUE SU PINTURA “ERA DEMASIADO BUENA PARA SER DE UNA MUJER”.

Anna Dorotea Lisiewska-Therbouche, Autorretrato (detalle), 1776-1777, Gemäldegalerie, Berlin. © Dominio público. Fuente: www.wikiwand.com

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ómo fue que la escritora y dramatur­ ga Cornelia Naumann descubrió a la pintora Therbusch?

–Anna me descubrió a mí: su mirada a través del monóculo me cautivó, me fascinó... un motivo que se diferencia radicalmente de las musas de los pintores. ¿Quién pinta a una mujer vieja, que ya no ve bien, y que sin embargo señala que ella tiene la mirada exacta, la correcta? Tenía que ser una mujer.

Me interesó muchísimo, como ya antes me había interesado por Camille Claudel y Frida Kahlo.

–¿Cuánto tiempo necesitó para investigar sobre la Therbusch?

–No me resultó difícil ponerme en el lugar de Madame Therbusch, porque ya en mi primera novela sobre la vida de la princesa y compositora Guillermina de Bayreuth trabajé mucho sobre el siglo xViii. Para mis investigaciones dependí de los cuadros y las críticas de arte de Denis Diderot y de la revista literaria Teuts­ chen Merkur, de Weimar. De Anna no existe ningún documento personal, excepto su certificado de bautismo y una carta manuscrita enviada al Káiser austríaco.

–¿Fue la Therbusch realmente una excepción, o es que siempre ha habido mujeres “excepcionales” cuya obra luego es olvidada?

–En todas las épocas ha habido mujeres artistas que han osado transgredir las estructuras existentes buscando nuevos horizontes. Algunas lo pagaron con su vida, otras murieron de depresiones, otras fueron encerradas en manicomios por su propia familia, como el caso de Camille Claudel. Anna Dorothea Therbusch tuvo seguramente un esposo muy comprensivo; de otra manera no hubiera podido viajar a París.

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Estuve hace un tiempo en la pinacoteca de Berlín, un lugar que exhibe varios cientos de obras y a donde siempre vuelvo para ver a Caravaggio y a Chirico. Esta vez atravesé varias salas con autorretratos varios; el ego de pintores a lo largo de los siglos estaba ahí, y de pronto me llamó la atención un cuadro imponente: un metro y medio de alto por más de un metro de ancho, de la pinto­ ra Anna Dorothea Therbusch... ¿no la conocen?

Yo tampoco, pero desde entonces no puedo dejar de pensar en ella. Una mujer, sentada, sostiene un libro en las manos, pero no lee. Ella nos mira desde la tela en su majestuosidad, y sobre su ojo derecho cuelga un monóculo. Es su mirada.

La de sus ojos y la de la lente que nos ausculta.

Una pintora del siglo xviii que exhibe su sabidu­ ría y su vejez es un ejercicio de soberanía y libertad sorprendente. Busqué la reproducción de ese autorretrato en la tienda de postales de la pinacoteca. Estaban agotadas. Más tarde encontré una biografía novelada sobre su extraordinaria vida, de la dramaturga y escrito­ ra Cornelia Naumann. Descubrí que esta pintora prusiana nacida el 23 de julio de 1721 – este 2015 se cumplieron 294 años de su natalicio– fue rechazada por la Academia Real de París en 1765 porque su pintura “era demasiado buena para ser de una mujer”. Pero la Therbusch, que ya había atravesado varias fronteras para llegar a París –y no sólo las geográficas–, no se iba a amilanar con un primer rechazo. Su talento deslumbró a Denis Diderot, el filósofo y erudito, quien fue “muso” para la pintora y se desnudó para ella, algo totalmente inconcebible para esos tiempos. Pero el enciclopedista, desilusionado por la artista, no dejó un buen legado sobre la Therbusch.

El siglo que le tocó vivir alumbró discusiones y transgresiones, incluyendo la Revolución francesa, que ella no llegó a ver –murió en 1782–, pero las mujeres no estaban en la agenda. Y su compatriota Alexander von Humboldt, con su concepción del viaje como sabiduría y no como conquista, era apenas un adolescente de trece años cuando la Therbusch dejó este mundo, endeudada, en la pobreza.

¿Quién pinta una mujer vieja, que ya no ve bien, y que sin embargo señala que ella tiene la mirada exacta, la correcta?

Sin embargo, debió luchar mucho para lograr su objetivo, y es lo que intento demostrar en mi novela. En la Academia de París se aceptaban mujeres, pero no se postulaban como la Therbusch, se las “solicitaba”, y eran admitidas “por honor”, es decir, no podían enseñar. De esa manera no existía la posibilidad de que las mujeres lograsen un sustento con ello, lo que de por sí se consideraba indecoroso.

–Cuando se ven cuadros como éste, una se pre­ gunta por la tradición, la genealogía que es el soporte de esta calidad creativa. ¿Por qué la obra de tantas artistas mujeres como la Therbusch se conoce tan poco?

–La memoria cultural del patriarcado glorifica hechos y obras masculinas. Durante siglos, las adquisiciones de los museos fueron incumbencia de directores hombres. Recién hace algunas décadas se está cambiando eso, entre otras cosas por la presencia de directoras de salas. No obstante, el mercado del arte sigue siendo dominado por artistas masculinos, que no solamente se ocupan de su arte sino también de su carrera.

Las mujeres, en cambio, tienen múltiples intereses.

Quieren ser madres, por ejemplo, y cuando lo son, dejan de pintar, dudan de su capacidad, se desaniman más rápidamente, organizan la vida de sus exitosos maridos, y para ello resignan su propia obra, como el caso de Paula Modersen-Becker. ¡Estas cualidades deberían tenerse en cuenta también para ser premiadas con reconocimiento artístico, becas y concursos!

Durante mis investigaciones comprobé que quince por ciento de los dos centenares de cuadros de Anna Dorothea Therbusch no se exhibe, aunque se encuentran en buen estado en los depósitos de los museos estatales de Berlín, Stuttgart, Munich... Me indigna especialmente que por lo menos cinco de estos valiosos autorretratos estén en un sótano. Imagínese si eso pasara con Rembrandt o con Rubens...

Impensable: ¡Esos cuadros están permanentemente viajando por el mundo!

En los años ochenta, con la irrupción del segundo movimiento feminista en Alemania, se propagó el interés por mujeres artistas, pero casi nadie en Occidente conocía la obra de Therbusch, porque la mayoría estaba en los museos y castillos de la ex rda .

Cuando en 1971 se conmemoran los 250 años de su nacimiento, la exrda organiza una magnífica exposición retrospectiva en Potsdam. Es de esperar que en 2021, con motivo de los trescientos años de su nacimiento, se realice una muestra que reúna su obra... ¡y que después no regrese al sótano de los museos!

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Anna Dorotea Lisiewska-Therbouche, Autorretrato (detalle), 1761 © Dominio público. Fuente: www.wikiwand.com

El Che: la perdu

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Marco Antonio Campos

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El Che a caballo en Las Villas, Cuba, 1958. Foto: Perfecto Romero/ ©dominio público. Fuente: www.wikiwand.com

ces: ni la del comunismo burocrático totalitario de la urSS y los países europeos del este, ni la consumista y robótica estadunidense.

Si para Piglia el Che Guevara representa el romántico y el héroe, muy parecidamente para Sabato “su carencia de sentido realista” deja para la posteridad una “imagen romántica y solitaria”, un hombre que muere “a la cabeza de un pequeño pelotón perdido”. Julio Cortázar lo ve de alguna manera así en su cuento “Reunión” (Todos los fue­ gos el fuego, 1966), que narra el desembarco de los rebeldes del Granma y los primeros días de la lucha en Cuba, y sobre todo en un poema que escribió inmediatamente después de la muerte del Che y que adjuntó en una carta a Roberto Fernández Retamar.

Con objeto de subrayar su condición romántica, Sabato y Piglia –uno, en el discurso de homenaje, y otro, en su extraordinario ensayo “Ernesto Guevara, rastros de lectura” (El último lector)–, citan la carta de Guevara de adiós a sus padres, escrita en Cuba, donde se compara con el Quijote, o si se quiere, lo toma como el modelo idealista: “Otra vez siento bajo mis talones el costillar del Rocinante, vuelvo mi camino con mi adarga al brazo.” Es decir, destacaría Sabato: Guevara tiene el espíritu quijotesco: es “el hombre puro de corazón, lanza en ristre y coraje invencible”. Para Piglia sería también una forma de unir lectura y vida: “La vida se completa con un sentido que se toma de lo que se ha leído en una ficción.” Es simplemente el que deja todo para irse a una aventura con un destino menos incierto que trágico.

LA ETERNIDAD DE LOS SÍMBOLOS Sabato y Piglia coinciden en que es imposible imaginar a Guevara como un funcionario burócrata en el aparato comunista. En su cuento y en su poema, Cortázar lo retrata a través de los hechos como un hombre de acción, y para Piglia, dicho explícitamente, es el hombre de acción por excelencia, “una suerte de modelo mundial del revolucionario en estado puro”. Guevara, vaticinaría Sabato, quedará en “la perduración de las banderas, la eternidad de los símbolos”*.

Sabato y Piglia resaltan la renuncia de Guevara a su condición burguesa. De su lado, Sabato argumenta que los “grandes revolucionarios, acaso los mejores, [salieron

Destacaría Sabato: Guevara tiene el espíritu quijotesco: es “el hombre puro de corazón, lanza en ristre y coraje invencible”. Para Piglia sería también una forma de unir lectura y vida: “La vida se completa con un sentido que se toma de lo que

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l pasado 9 de octubre se cumplieron cuarenta y ocho años de su muerte. Fue uno de los grandes iconos de mi generación. En el verano del ‘68, en los meses del Movimiento Estudiantil, su retrato se repetía múltiplemente en las calles y plazas de Ciudad de México. Frases de él, una real, y otra atribuida, se leían en grafiti en los muros y en pequeños carteles como pequeñas catedrales: Hasta la victoria siempre y Seamos realistas, exijamos lo imposible. La segunda frase, cuya autoría real es de Herbert Marcuse, y la cual es acaso la más conocida, cifra como ninguna lo que buena parte de la generación del ’68 anhelaba más intuitiva que racionalmente: la utopía revolucionaria y la encarnación de la utopía. Es curioso, fue un extranjero, Ernesto Guevara, quien personificaba mejor en el ‘68 mexicano la aspiración al cambio, uno de los varios motivos para que funcionarios del criminal régimen diazordacista arguyeran como prueba de que los estudiantes –dicho en su lenguaje bufo– se intoxicaban de “ideas exóticas” e “influencias extranjerizantes”.

Tres grandes narradores argentinos, disímbolos ideológicamente, escribieron admirativamente sobre Ernesto Guevara: Ernesto Sabato (1911-2011), Julio Cortázar (1914-1974) y Ricardo Piglia (n. 1940). Es curioso, para ellos fue Ernesto Guevara o sólo Guevara, porque Che, a fin de cuentas, puede ser cualquier argentino, incluyendo a ellos mismos. O más precisos: para Piglia, el que a Guevara lo llamaran Che significaba en el extranjero su identificación argentina; en lo demás podía pertenecer a cualquier país latinoamericano o del Tercer Mundo.

El adolescente Guevara había leído con admiración de Sabato Uno y el universo, y aun le escribió una carta diciéndoselo luego del derrocamiento de la dictadura de Fulgencio Batista. En un discurso muy emotivo (“Homenaje a Ernesto Guevara”), leído en la Universidad de París veinte días después de la muerte del Che, Sabato trata de explicar(se) su muerte, y escribe que más que morir por elevar la vida del pueblo de la miseria –eso está implícito–, su anhelo fue crear “el ideal de un Nuevo Hombre”, lo cual será dable por la comunión de hombres libres y dignos y no por aquellos “vueltos máquinas y seres numerados”. Una nueva sociedad, sí, pero lejana a los dos grandes imperialismos de enton-

se ha leído en una ficción”.

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ERNESTO GUEVARA ASPIRABA A LA CREACIÓN DE UN HOMBRE NUEVO, LIBRE, DIGNO. A CUARENTA Y OCHO AÑOS DE LA MUERTE DEL HOMBRE DE “IDEAS EXÓTICAS” .

uración del mito

Foto de una estatua del Che Guevara en el sitio de su muerte en Bolivia Foto: Augusto Starita/ CC BY-SA 3.0. Fuente: en.wikipedia.org

La segunda imagen es la de una fotografía en Bolivia donde está leyendo arriba de un árbol. Son los días de la feroz persecución y no encuentra mejor manera de abstraerse y al mismo tiempo de no estar desprevenido frente a un ataque, que leer de una manera que recuerda al barón rampante de Italo Calvino.

La tercera imagen es devastadoramente conmovedora. Débil, con la pierna herida, totalmente cercado en Ñancahuazú ¿qué lleva sólo Guevara consigo? Un portafolios donde hay su diario de campaña y libros. El hombre de acción por excelencia, sí, diría Piglia, pero también a su manera, el último lector. Y aún más: su diario de campaña boliviano es de hecho la continuación en el tiempo de los diarios que escribió en sus viajes y en Cuba y en el Congo, o sea, es también la última escritura.

“En cualquier lugar que nos sorprenda la muerte, bienvenida sea”, dijo alguna vez Guevara. En efecto: perdió todo en la apuesta, pero sabía, deliberada o inconscientemente, que iba a perderla. ¿No dijeron cercanos a él que se había ido a Bolivia –añadiríamos desde luego al Congo– como una forma de suicidio calculado? ¿No sabía muy bien –y si no lo sabía, lo averiguó muy pronto– que en el Congo sobre todo, y en Bolivia, eran muy otros los códigos, y que al no entenderlos ni menos descifrarlos, encontró incomprensión, desesperación, fracasos? ¿Qué hay después de Cuba, sobre todo en Bolivia, si no aislamiento, paulatino abandono de los compañeros, la traición de los comunistas, las derrotas sucesivas, la ventana al sacrificio, la muerte? ¿Pero no es todo ese fracaso, que se vuelve triunfo en la posteridad, lo que vitaliza la perduración del mito?

Por una coincidencia extraña, que ligan de nuevo vida y literatura, casi once años después del desembarco del Granma, el 8 de octubre de 1967, Guevara es aprehendido por soldados bolivianos en Ñancahuazú, y llevado a una escuelita en el pequeño pueblo de La Higuera, donde a la mañana siguiente lo ultimará a tiros en el salón de clases el sargento Mario Terán. El anhelo del tipo de muerte del personaje de London se cumple al fin en el anhelo del tipo de muerte de Guevara: morir con dignidad. ¿Quién lo mata? A Cortázar le parece dolorosa la paradoja: un hombre del pueblo, o sea, uno de aquellos por los que Guevara luchó

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El Che lector, en África

Piglia cita dos frases de Guevara dichas en el Congo sumamente ilustrativas. La primera:

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de] entre las filas de las clases privilegiadas: desde príncipes como Kropotkin hasta burgueses como Marx y Engels”. Piglia enfatiza aún más sobre esta renuncia señalando tres aspectos: su vestimenta sin ningún aliño, su desdén por el dinero y la identificación en sus viajes sin dirección fija por América Latina con “el linyera, el desclasado y el marginal, los enfermos y los leprosos, los mineros bolivianos, los campesinos guatemaltecos y los indios mexicanos”.

Uno de los temas recurrentes en la literatura de Piglia es el de la lectura, o el de lectura y escritura, y en el caso de Guevara –visto por él–, ambas experiencias unidas a la acción política. ¿No cita Piglia de Guevara dos frases dichas en el Congo sumamente ilustrativas? La primera: “Mi impaciencia es la del hombre de acción”, y la otra: “Mis dos debilidades fundamentales: el tabaco y la lec­ tura” (el subrayado es mío). En su ensayo, Piglia recuerda tres imágenes de la vida de Guevara que relacionan lectura y lucha guerrillera: una (coincide con el epígrafe del cuento “Reunión”, de Cortázar) es cuando al desembarcar del Granma, herido, recuerda un cuento de Jack London, en que el personaje, abrumado por la nieve, de hecho sin salida, se recarga en un árbol y sólo piensa en morir con dignidad. En esas horas cuando son bombardeados por la aviación del ejército de Fulgencio Batista, Guevara anhela, como el personaje de London, morir con dignidad.

La Poderosa, motocicleta que uso el Che en su recorrido por Latinoamérica. Museo de sitio, Alta Gracia, Córdoba, Argentina

“Mi impaciencia es la del hom-

bre de acción”, y la otra: “Mis dos debilidades fundamentales: el tabaco y la lectura”

* Para Octavio Paz no fue un romántico, sino “un justo trágica y radicalmente equivocado”, uno que dio la pauta del “blanquismo” en las formas de lucha revolucionaria en las décadas de los sesenta y los setenta”.

Y cita a Engels: “De la concepción de Blanqui se desprende la necesidad de una dictadura después del triunfo del golpe de Estado revolucionario. Su concepción afirma que cada revolución es un golpe de Estado ejecutado por un pequeño grupo de revolucionarios” (El ogro filantrópico, “Aterrados doctores terroristas”, 1979). En otro artículo (“Los centuriones de Santiago”), Paz criticó asimismo que Guevara quisiera imponer su ascetismo socialista a los trabajadores cubanos.

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Las posib

EN EL LIBRO ROGELIO CUÉLLAR: EL ROSTRO DE LAS LETRAS, EL ARTISTA RETRATA A E Y JUEGA CON LOS DONES DE LAS ARTES Y SUS SORPRENDENTES AZARES.

LA DE CUÉLLAR ES UNA INTERPRETACIÓN DE LAS POSIBILIDADES VISUALES DEL A PERSONIFICADO Y DE LA LITERATURA.

Gustavo Ogarrio Para Mina Alejandra Navarro ¿Les diría sencillamente que sus retratos iban a pasar a la historia?

John Berger

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La obra de Rogelio Cuéllar nos entre luz y sombra, entre sutiles líneas de fuerza, volúmenes con “ritmo visual” y obras artísticas que nos miran desde sus protagonistas.

Desde su libro de fotografía erótica La imagen ab­ soluta del mundo, pasando por Reflexiones y hasta llegar a su más reciente reunión de retratos Rogelio Cuéllar: el rostro de las letras, el fotógrafo escapa de la rigidez, elude la retórica de la inmediatez como fundamento del mundo visual contemporáneo y juega hasta sus últimas consecuencias con los dones de las artes y sus sorprendentes azares, como en ese par de fotografías lúdicas: Elena Garro entre mujeres de cuadro, entre miradas furtivas que la suman a una composición visual más amplia; Augusto Monterroso y ese animal casi feroz y colmilludo sobre su cabeza, como el aura de fantasía que surge de un escritor abiertamente antisolemne.

Cuéllar no sólo es aquel que se especializa en una forma de mirar la literatura a través del retrato paradigmático de sus creadores: lee las obras, las interpreta como condición de posibilidad de la imagen misma, contextualiza los rostros y los ademanes, los gestos y las suaves sonrisas, la seriedad y las metáforas; todo esto cabe en ese claroscuro en el que la escritora o el escritor en turno amplían el marco de referencia visual de su misma obra. Adolfo Bioy Casares: el calamar que optó por la ficción retratado en su sueño de invenciones, los ojos elevados que se anticipan a la eternidad o a la fugaci-

lleva a preguntarnos indirectamente, sobre la interpretación

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uándo ingresó la literatura mexicana y/o latinoamericana en el registro fotográfico? ¿Cuándo la escritora o el escritor se sintieron enfáticamente “retratados” por su oficio, es decir, en qué momento el campo literario “sucumbió” ante el reino de la imagen fotográfica y de su reproductibilidad técnica, como lo llama Walter Benjamin? Quizá todo empieza en términos contemporáneos en 1969 con Juan Rulfo: es la fotografía más antigua del libro Rogelio Cuéllar: el rostro de las letras. Un fotógrafo de lo público retratando a un fotógrafo hasta cierto punto secreto.

Rogelio Cuéllar y sus “reflexiones” que son imágenes, que son lecturas y que son preguntas, como las que en su momento formuló Carlos Monsiváis: “¿A qué amo sirve este fotógrafo: a la información periodística, a ese imponderable llamado ‘fotografía artística’, a la denuncia política, al intenso gusto personal por el hallazgo de formas caprichosas o por la seducción de formas insólitas?” Monsiváis también había llamado la atención sobre la “desdramatización” de las fotografías de Cuéllar y sobre la triple vocación de sus imágenes: realistas, artísticas y denunciativas. Quizá por esto mismo los retratos de escritoras y escritores de Cuéllar son tan artísticamente directos, pero nunca despojados de una sutil politización, y toda su obra se aleja a paso firme de la ingenuidad o candidez de la imagen como paradoja: su enigma no se encuentra en las posibilidades infinitas de ser interpretada, más bien debe su fuerza a la sencillez brutal de lo real, a lo concreto sin drama, al rostro sin concesiones como punto de partida, como afirma Laura González Flores: “Cuéllar rompe todas las reglas del reconocimiento, de la identificación, para elegir, en cambio, imágenes que convocan la fuerza de la presencia.”

Rogelio Cuéllar, el “fotógrafo callejero” que dirige su lente a la literatura pero también al erotismo, a su propia versión de las artes y que llega hasta pintores y escultores. La diversidad de puntos de vista para fotografiar de Cuéllar merecería un análisis que no debe perder de vista su unidad: luz y sombra que ordenan los “cuerpos naturales” que huyen del modelaje para recuperar la belleza de todos los cuerpos, retratos que también son paisajes figurativos de obras literarias, ampliaciones de lo que se lee, autores que son captados en escenarios cuya línea visual es también esa articulación

fotográfica de la literatura pero también del erotismo y de la misma vida cotidiana. dad de las imágenes, el autor de la obra maestra La invención de Morel captado por Cuéllar en la metafísica concreta de su visita a México en 1991, en el Palacio de Bellas Artes. Nicanor Parra y su mano firme en la antipoesía que al mismo tiempo recupera para los latinoamericanos la descarnada ironía de la vida cotidiana, “los vicios del mundo moderno”: “Los delincuentes modernos/ están autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines… el mundo moderno es una gran cloaca.”

Más que una certeza visual de una escritora o escritor determinado, las fotografías de Rogelio Cuéllar pueden ser entendidas como huellas de esa infinita articulación entre el texto escrito y las posibilidades figurativas de su autor. Aprovechan esa frontera movediza entre la

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bilidades

ARTE

de la mirada

imaginación de los lectores, la obra mil veces leída o apenas conocida, y el literato captado en la profundidad gestual o en la sonrisa desacralizadora o en el ademán paradigmático. Cuéllar no es un fotógrafo de “esencias”, pese a que sus retratos se consoliden como referentes obligados en la historia cultural de la literatura mexicana y latinoamericana del siglo xx , es un narrador visual de las posibilidades fotográficas: ahí está José Revueltas con el cigarro en la mano y la ceniza apuntando hacia el infinito de la Historia, la boquilla que dirige la sinfonía marxista del rostro cálido de un escritor plutónico; ahí está la mirada severa y enigmática de Juan Rulfo, en su sencillez de traje oscuro con corbata sobria y la complejidad del que dice más callando, como un murmullo; Borges orinando en los mingitorios repetidos como un juego de espejos en San Idelfonso y el “duende” Cuéllar haciendo travesuras con la cámara; María Luisa Puga antes del dolor, en el mundo circular de su corte de príncipe valiente y su expresión que anuncia el derrumbe de la ternura; Julio Cortázar en la Hacienda Cocoyoc, con su puro en la mano izquierda que lo petrifica en la textura áspera de un árbol como medusa y en la blancura de su guayabera, que también combaten en ritmo visual contra la mirada implacable del autor de Rayuela; la eucaristía íntima de Efraín Huerta, los rituales de un cocodrilo fumador bajo un escándalo de luz; Rosario Castellanos del otro lado del cristal, con su llamarada solemne de cabellos contenidos en pleno ascenso de sombras, la mirada última de las tinieblas. ¿Qué es una fotografía cuando está de por medio también una definición de la literatura? Cuéllar no sólo retrata la vida cultural de México en la segunda mitad del siglo xx a través de sus escritores, de sus poetas y narradores, de sus dramaturgos, de sus pintores y escultores, de los cuerpos de sus amigas y amigos, la de Cuéllar es también una interpretación de las posibilidades visuales del arte personificado y de la literatura.

Cuéllar se apropia de ese espacio tan amplio como indefinido que es la figura de los que escriben, democratiza con su lente el atrevimiento que todo lector debe ejercer con los autores y las obras literarias; leer y fotografiar se afirman en Cuéllar como actos temerarios en su producción de sentido: la literatura y la fotografía transfiguran artísticamente lo real.

La obra de Rogelio Cuéllar nos lleva también a preguntarnos indirectamente, sobre la acción de la fotografía en nosotros, sobre la interpretación fotográfica de la literatura pero también del erotismo y de la misma vida cotidiana. En Rogelio Cuéllar, la fotografía actúa sobre quien la contempla con todo su poder evocativo, bajo el imperativo de esa unidad que se da entre el retrato de un escritor y su obra, entre la realidad y su inaprensible condición humana. De alguna manera, Cué-

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Fotos: Francisco García Noriega

llar registra tanto la empatía entre texto y autor como el contraste entre retrato y personalidad. La idea de lo literario se diversifica en la heterogeneidad de las y los retratados: desde una Enriqueta Ochoa solitaria en su fortaleza de Electra hallada en el Parque México, sombras arbóreas con banca inmensa y farol sin rabia, hasta la hoguera sitiada en la silla de ruedas de un García Ponce; desde la melancolía libresca de Daniel Sada, hasta las hojas voladoras y devastadas del cuadrículo escondite de María Rivera.

Un juego de intimidades entre fotografía, obra y autor. Rogelio Cuéllar: geometrías de luz pero también de sombras, deslizamiento hacia los objetos –cuadros, mesas, arboles, bancas, bibliotecas, jardines, parques– pero, sobre todo, hacia los rostros que son poemas, cuentos, novelas, que son alegrías fugaces como la de Juan Vicente Melo tocando el piano de su máquina de escribir; que son intimidad descomunal entre el jovencísimo José Agustín y su esposa Margarita Dalton, erotismo de mirada indirecta; que son mordeduras de sentido lunar como la contemplación de Rocío González.

Cuéllar no sólo es aquel que se especializa en una forma de mirar la literatura a través del retrato paradigmático de sus creadores: lee las obras, las interpreta como condición de posibilidad de la imagen misma, contextualiza los rostros y los ademanes, los gestos y las suaves sonrisas, la seriedad y las metáforas

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ESCRITORES

¿Qué les dirá Rogelio Cuéllar a sus retratados antes de la foto? ¿Lo mismo que consigna John Berger en relación a las fotografías de August Sander y su ambicioso proyecto, interrumpido por el nazismo, titulado “El hombre del siglo xx ”?: “¿Y cuando se refería a la historia lo hacía de tal modo que su vanidad y su vergüenza se desvanecían, de forma que miran a la lente y, utilizando un extraño tiempo verbal histórico, se dicen a sí mismos: Así era yo?”

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Rogelio Cuélla UNA CONVERSACIÓN CON ROGELIO CUÉLLAR Y MARÍA LUISA PASSARGE. ENTRE OTROS TÍTULOS, CUENTA CON ROGELIO CUÉLLAR, HUELLAS DE UNA PRESENCIA, CUATRO DÉCADAS DEL ROSTRO DE LA PLÁSTICA 1927-2011.

María Luisa es una destacada diseñadora gráfica egresada de la primera generación de Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma Metropolita­ na, Xochimilco, en donde también estudió la maes­ tria en diseño editorial. Participó en La Jornada Semanal en la época de Roger Bartra y actualmen­ te dirige la editorial La Cabra Ediciones, en donde se han desarrollado importantes proyectos editoriales tales como Músculo corazón, masculinidades en México y Rogelio Cuéllar: el rostro de las letras, tema de esta charla. Rogelio es un fotógrafo autodidacta que inició su ruta por la fotografía a los dieciocho años. Realizó estudios de cine, artes plásticas, publicidad y periodismo en la

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y el rostro de

ómo surgió la idea de publicar El rostro de las letras? maría LuiSa ( mL ). Rogelio tenía con ese proyecto muchos años, de hecho es como su línea, El rostro de las letras y El rostro de la plástica. Algunos de sus catálogos están compuestos con las fotografías de los creadores que ha retratado a través del tiempo. Conocí a Rogelio hace muchísimo tiempo; de hecho, por él entré a La Jornada, él sabía que yo hacía diseño y un día me comentó que si no me interesaba hacer portadas para La Jornada Semanal. Le contesté que sí. Esto por la época de Roger Bartra; eran retratos intervenidos de personajes. Rogelio me dijo: “Te doy unas fotos y preséntale una propuesta a Bartra.” Me dio las fotos. En ese tiempo no había computadoras ni nada.

Con papeles y crayolas hice un par de propuestas y se las presenté, le gustaron y entonces empecé en La Jornada Semanal. No volví a ver a Rogelio hasta años después.

Cuando nos reencontramos le dije: “Oye, quiero hacerte un libro, quiero hacerte un libro de tus retratos.” Y comenzamos trabajar en el proyecto que en realidad son dos libros: El rostro de las letras y El rostro de la plástica.

El primero son los retratos de poetas, ensayistas, escritores, y el segundo está compuesto por los retratos que ha realizado a los artistas plásticos.

–¿Cómo se hizo la selección fotográfica del libro? mL : Fue una labor complejísima. Rogelio ha retratado mucho.

unam . Ha participado en la mayoría de los periódi­

cos de Ciudad de México, ha colaborado como fotógrafo del Festival Internacional Cervantino, la Orquesta Filarmónica de las Américas y la Comi­ sión Nacional del Cacao, así como con la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y en la Direc­ ción de Actividades Teatrales de la unam y la Dirección General de Culturas Populares de la sep.

Ha realizado, tanto en México como en el extranje­ ro, más de veinte exposiciones individuales y más de diez colectivas. Ha obtenido el Premio Nacional de Periodismo (1973) y el primer lugar en la Primera Bienal de Fotografía del inba (1980). Cuenta con varias publicaciones, entre ellas Rogelio Cuéllar, huellas de una presencia y Cuatro décadas del rostro de la plástica 1927-2011.

–¿Más de lo que vimos? mL : Mucho más. Ha fotografiado creadores desde los diecinueve años. Por ejemplo, una de las cosas que establecimos para organizar la publicación fue el lugar y la fecha de cada una de las fotografías. Fue una batalla para decidir, porque el proyecto formó parte de las colecciones del Conaculta. Había que limitar el proyecto a ciento cincuenta y tantos autores. El material cuenta con cuatro décadas de rostros. Había que analizar las fotos para ver cuál es reciente y cuál no. Como lectora siempre he querido saber cómo es el personaje y ese fue de alguna manera el estímulo para desarrollar el proyecto.

–El juego tipográfico de la portada, que se extiende por todo el libro, ¿como lo decidiste? ¿Por qué no una foto? mL : No queríamos que alguien representara a todos los demás. Tampoco poner aquí la foto de equis o la de ye, ni la de Rogelio. En las primeras maquetas que se hicieron había propuesto una con la foto del él. No en portada, nunca lo pensé para portada. Entonces el proyecto de los dos libros es exactamente igual, pero la portada negra con textos en gris para El rostro de la plástica.

–¿Hay que darle su propio peso a este proyecto? mL : Claro. ¡Rogelio tiene un gran ojo! Estoy haciendo ahorita un libro del terremoto del ’85. Son once fotorreporteros que documentaron el terremoto. Cuando estaba aquí con Rogelio seleccionando sus fotos, hay una que es una barda, nada más una barda, no se ve nada caído, pero con una pinta que es de Efraín Huerta que dice: “Disculpe usted las molestias que les ocasiona esta obra poética”.Y la firma: Efraín Huerta. Estábamos viendo fotos y la vimos, y le dije ¿y ésta?. Rogelio me dijo: “Ay, se me hace que ésta se me queda en algún otro lado, ésta no va.” Pero me tenía que dar dos fotos más. Entonces se tenía que meter a los negativos y un día confirmó: esta foto sí es de ese día. Le digo a Rogelio: “¡Oye, qué loco!” Esa capacidad de encontrarla, fotografiarla en medio de toda la destrucción, de estar viendo y tomar fotos de toda la destrucción, encontrar esa barda y tomarle la foto, es una ironía. Rogelio tiene ese ojo. Él ve cosas que uno no ve.

–Rogelio, en muchas imágenes hay elementos de la composición que semejan reflejos; son elementos compositivos en el contexto de la imagen. ¿Normal­ mente son coincidencias o lo estás buscando? rogeLio CuéLLar ( rC ): Lo hago naturalmente. Por ejemplo, aquí está el contacto de las primeras tomas que le hice a Toledo ya hace muchos años, la primera toma que le hice fue de espaldas. Después fue un recorrido alrededor de su estudio y de él. El maestro pareció no darse cuenta de las tomas.

–Cambiando un poco de tema, ¿cómo encontraste tu identidad con la cámara? ¿Te adopta o tú la adoptas?

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25 de octubre de 2015 • Número 1077 • Jornada Semanal

Francisco Noriega

las letras rC : Híjole, no sé, porque trabajo con tres o cuatro cámaras.

–¿Cuándo empezaste a fotografiar? rC : Pues en el ’69, con una cámara de cajoncito, tomé tres rollos y dije ésta. Yo lo revelé. Trabajaba en una imprenta litográfica de ayudante, de dibujante. Me daban cartones para hacerles los márgenes, ya sabes, para pegar las letras luego. Hacía los puros márgenes; con una aguja calcaba el punto y hacía las rayitas. Estudiaba prepa y dibujo publicitario en la calle de Uruguay, de noche en la Escuela Libre de Arte y Publicidad estuve tres meses, pero con eso conseguí chamba de ayudante de dibujante y a la hora de la comida le dije al del laboratorio que si podía revelar el rollo y dijo: “Bueno, tienes que barrer y trapear.” Y órale, ahí aprendí a revelar.

–A veces de abajo es de donde aprendes. rC : Pedro Valtierra era bolero en Presidencia.

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Cuando hago clic, siento que el plexo solar se expande, retengo la respiración

automáticamente. Y cuando le

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digo al sujeto: “¡Mírame!”, se

genera una corriente eléctrica que se transmite desde quien estoy fotografiando.

Fotos: Francisco García Noriega

–Pero eso te forma y te da carácter. No me has con­ testado lo de la cámara. rC : Bueno, es que no sé si me adopta o yo la adopto, es un instrumento, nada más. Es el instrumento, pero ya es una extensión mía, quizá ahí sí. Porque desde hace muchos años no uso exposímetro. Ya el diafragma lo abro todo, ya se cuál diafragma pongo y el sonido me dice qué velocidad tengo en la analógica. Porque sé con qué pelicula trabajo, sé cómo la revelo.

–¿Qué sucede cuando haces clic? rC : Es algo más vivencial. Cuando hago clic, siento que el plexo solar se expande, retengo la respiración automáticamente. Y cuando le digo al sujeto: “¡Mírame!”, se genera una corriente eléctrica que se transmite desde quien estoy fotografiando.

pero quería saludarlo. Y entonces salió por la puerta. Hice clic sin que se diera cuenta. Y entonces le dije al maestro que necesitaba un recadito para que Carlos Payán supiera que vine puntual y por qué no llevaba la foto.

–¿Imponía la presencia de Paz? rC: Siempre. Hasta el querido José Emilio, que era muy querido y comíamos y cenábamos juntos, nos emborrachábamos, siempre me imponía cuando le hacía fotos.

Sí, es que desde las primeras fotos a los personajes, por ejemplo a Octavio Paz, tenía una conciencia de que iba a hacer historia. Y ya es historia, son personajes históricos; o sea, saben la importancia de su presencia, es eso.

CON EMIL CIORAN rC : Ahora me invitan a ir a Bucarest, de aquí a un mes

–¿Nos puedes platicar algo sobre la fotografía de Oc­ tavio Paz en la puerta? rC : Claro. ¿Sabes?, hay una historia. Cuando realicé el libro de iconografía, al llegar a la casa de Paz, puse la cámara en mi tripié, chequé el difragma y la velocidad y ya todo listo para la toma, Marie Jo me dijo que Octavio no tienía ganas de que le hiciera fotos ese día. Bueno,

estaremos allá en una exposición de Emil Cioran. De él tengo más fotos que de Rulfo. Te cuento. Fue una historia muy curiosa: fui a París en octubre, no sé francés ni inglés ni italiano. La esposa de un amigo pintor oaxaqueño, Alberto Ramírez, francesa, era muy amiga de la traductora de Cioran, me sugirió: “Búscalo en París.” Me dio sus datos y entonces a la amiga le dije: “Dile a Cioran sigue

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que quiero fotografiarlo.” Ella me dijo que había hablado con él y que rotundamente le contestó que no le interesaba que le hicieran fotos. Le dije a ella: “Traigo una carpeta con retratos de escritores y ahí viene el retrato de Rulfo entre muchos otros. (Era finales de octubre.) Ella me dijo: “Lo espera en enero.”“A qué hora quiere? ¿Dentro de tres meses?, pues por la mañana.” Por la luz, me gusta trabajar con la luz. “Ok, a las once de la mañana en su departamento frente al Metro en la estación Odeón.”¿Y ahora yo qué hago tres meses en Europa? Me fui a Barcelona, conocí a Tápies y Guinovart. Vicente Rojo me dio los teléfonos. Rojo me dijo: “Habla con Victoria Combalía, que es la que ha escrito los libros sobre Tápies”. Me cité con ella, le mostré mí portafolio y le dije que quería fotografiar a Tápies. Me dijo: “No, Antoni no quiere fotos, no tiene tiempo, le molestan las entrevistas y los fotógrafos.

Pero ¿a ver qué es lo que traes?” Empezó a ver, tomó el teléfono: “Antoni, tienes que ver a este chico majo,

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Cuando nos reencontramos le dije: “Oye, quiero hacerte un libro, quiero hacerte un libro de tus retratos.”

Y comenzamos trabajar en el

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VOZ INTERROGADA

proyecto que en realidad son dos libros: El rostro de las letras y El rostro de la plástica.

cia de que me digas aquí o allá”, me respondió. Le dije: “De lejos.”.“De lejos o de cerquita, no quiero.”“Pero hoy tenemos una reunión para lo del Fortín y demás y ahí si quieres hazme algunas fotos.” Fuimos, hice presencia nada más, ni lo saludé, sólo de lejos. Pero sabíamos que iba al taller a las ocho de la mañana. Llegamos y ya estaba trabajando, y abrimos la puerta. Entonces nos vio, entramos. Estaba ahí, en una terraza. Así nada más hizo un gesto y nos metimos. A la hora comencé a hacer fotos de adentro. Luego ya me salí, dejé las cámaras. Me le quedé mirando, y me acerqué. Saqué la digital, de lejos que es más silenciosa. Luego ya fui por la panorámica. Una foto: clic y me escondo. Ya sabía él que le estaba tomando fotos. A las 10 de la mañana dijo: “Ya vámonos a almorzar.” Claudio, que es el dueño del taller, María Luisa, él y yo. Nos fuimos a almorzar, se relajó, le mostramos el libro de los desnudos masculinos, el de los femeninos también, lo relajó mucho. A las 11 nos regresamos y antes de que frenara el coche, abrió la puerta, se bajó y ya estaba trabajando. A la una de la tarde le dije: “¿Claudio, a qué hora te deja salir?, creo que te explota.” Me dijo: “Ves esa chingadera –algo que estaba allá en los pigmentos negros–, eso es vil veneno y se mete al cuerpo.”“Guantes obviamente no vas a usar, ni máscara.” Dijo que no.

Había unos albañiles construyendo una casa, llegó el camión con arena. A las 2 me llamó, quería una foto con todo el equipo del taller. Se puso y llamó a los del camión para que también se pusieran. Estaba feliz.

Una de las trabajadoras del taller le dijo a María Luisa: “Qué bárbaro, qué tiene Rogelio, eso que hizo nunca jamás nos imaginamos que pudiera suceder.”

–Vi una foto de Hugo Gutiérrez Vega, ¿no le tomas­ te fotos antes? rC : Desde que era actor.

–Cuando estaba en la Casa del Lago rC : La obra El tío Vania, de Chéjov, en 1978. Actuaron él y Alejandro Aura. Ahora te enseño un libro de teatro editado por la unam donde aparecen las fotos.

María Luisa Passarge. Foto: Francisco García Noriega

hoy.” A las cinco de la tarde, invierno, o sea oscurece a las tres de la tarde. Fui y me planté afuera de su casa una hora antes. Y me dijo: “Vas a tener suerte si no te recibe su mujer.” Entonces toqué la puerta y me abrió la mujer, igual, como con Tamayo. Bajamos a su estudio, era oscuro todo, ni una ventanita; era como un sótano. Sí, un sótano así como éste, así de grande, dos, tres foquitos y ya. “¿Qué quiere hacer?” Le mostré mi trabajo y ya. Malencarado. Y la mujer me dijo: “Tiene diez minutos para hacer las fotos.” Entonces empecé: “Oiga maestro y para usted qué es la tela en blanco?” Me volteó a ver con una cara de furia: “Joder, el blanco no me interesa.” “¿Qué hace con una tela?”

“Pues la rompo, la mancho. No ve que estoy parado sobre una tela?” Una tela de cinco metros y unas huellas ahí. “Oiga maestro, y cómo sabe que ya terminó una obra?” A la hora vino la mujer: “Antoni”. “No nos interrumpas, el maestro y yo estamos trabajando.” Pasó el invierno y regresé a París y le tomé muchos retratos a Cioran, precisamente los que integraron la Muestra de retratos de Emil Cioran en Bucarest. mL : Fíjate que eso es algo que tiene Rogelio, encanta. Fue Eduardo Lizalde, o alguien comentó, que logra

sacar hasta del más ruin de los personajes lo mejor. Digo, no sé a quién se refería pero... sí así es él, los encanta.

–Te he visto tomando las fotos en la exposición de Ambra Polidori. Me llamó la atención: estabas como suspendido, te agachabas, buscabas el encuadre. rC : Era integrar la exposición, la museografía, la obra y a ella. Tenía la mesa puesta literalmente. Era la mesa puesta. Y si va a acercarse, yo ya sé dónde tengo que hacer la foto. Sí hay una estructura, obviamente.

–Definitivamente vas estudíando la toma; aunque sea un espacio cerrado vas buscando la luz. rC : Este fin de semana, en Oaxaca con Toledo, le hablé en la mañana, a las ocho de la mañana. Y dijo: “Ya sé que estás aquí. Quieres hacerme fotos.” Le dije: “Sí”. “Pues yo no quiero”. Le dije que lo podíamos negociar. “Es que si me tomas fotos, ya no voy a poder trabajar porque me distraes.”“Lo que pasa es que tengo la exposición, ya próximamente. Creo que ni la quiero hacer, para el Museo de Arte Moderno, estoy muy atrasado”. “No tengo tiempo, no tengo ni pacien-

–Te vi tomando fotos en el panteón inglés en Real del Monte, Pachuca, sumergido en esa atmósfera. ¿También te gusta tomar escenarios de ese tipo? mL: Eso es algo que yo le estoy insistiendo a Rogelio que hagamos. Quiero sacar un libro con sus fotos de paisaje urbano y rural, porque como que Rogelio últimamente es reconocido como retratista y su fotografía de desnudo. Tiene un paisaje urbano y rural hermosísimo. rC : Hace treinta y tres años edité este libro: Roge­ lio Cuéllar, huellas de una presencia. Y por esa época fue cuando ganamos la bienal. La primera bienal del ’80.

El libro se editó en ’82. De este libro hicieron dos mil ejemplares, se presentó en la Librería Madero. Luego lo tenían embodegado. En la calle 5 de mayo tenían sus bodegas, sus oficinas ahí, Ana María, su cuñada. Vino el temblor, se embodegó todo. Y después se muere, hace dos años, se muere la cuñada de Vicente Rojo. Y en su casa encontraron cajas y cajas de libros del Colegio Nacional y el Colegio de México. Y había mil 100 libros míos, de los dos mil, después de treinta años. mL : Entonces se hizo una presentación treinta años después de ese libro. rC : Sigo haciendo eso, soy fotógrafo callejero. Me encanta. Cuando estábamos en el panteón, en Venecia, me evocó mucho lo de hace un año, que fuimos a Polonia, el cementerio judío. Fuimos a Berlín y al Museo del Holocausto de Libeskind. No podíamos salir, de pronto no encontrábamos la salida. Es un laberinto

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LEER

Jornada Semanal • Número 1077 • 25 de octubre de 2015

Sobre el plagio, Hélène Maurel-Indart, Traducción de Laura Fólica, Fondo de Cultura Económica, México, 2014.

LADRONES DE PALABRAS ANDREA TIRADO

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ejos está la época en la que Montaigne citaba a Séneca sin comillas y no era acusado de plagio.

Las citas eran homenajes a los antiguos; la comunidad de lectores disfrutaba de las mismas referencias textuales. Se creía que se podía compartir libremente y en comunidad, respetando la contribución de cada autor. Existía un dominio común, el cual se desvanece a partir del surgimiento de la noción de “individuo”, que privilegia el interés personal.

Este libro es una investigación acerca de la noción de plagio, principalmente orientado hacia Francia.

No obstante ese enfoque, Hélène Maurel-Indart se propone demostrar que el plagio es un acto multifacético que no se limita al ámbito literario, sino abarca aspectos jurídicos, económicos, sociales y, sobre todo, de carácter ético-moral.

A través de un recorrido histórico, la autora revela el modo en que el concepto de plagio se ha robustecido. En algún momento, éste fue ligeramente tolerable: por ejemplo, Virgilio consideraba sin remordimiento alguno que había “extraído perlas de un estiércol”, dando a entender que él supo rescatar ideas mal expresadas y desaprovechadas por algún antecesor. Otros, como Anatole France, afirmaban que esa práctica era privilegio de los grandes escritores. En la época contemporánea, la reacción ante el plagio ha subido de nivel. En literatura, es un insulto, “un latrocinio”, dice Maurel-Indart, un ataque directo en contra del plagiado; jurídicamente, es un delito. Sin embargo, a pesar de su connotación claramente negativa, muchos sucumben a la tentación.

La autora expone las dificultades u obstáculos a los que se enfrenta el libro hoy en día: ya no se trata de difundir conocimiento, tanto como de generar ganancias. El vertiginoso ritmo, en el que time is money, afecta también la creación literaria. Una de las dificultades, según la francesa, es que la vida del libro se ha acortado debido a que responde a nuevas necesidades, las cuales inducirían más fácilmente al acto de plagiar.

Maurel-Indart analiza también a autores que califica como “de riesgo”, es decir, aquellos cuyo nombre basta para que sus lectores, ávidos, corran voraces a agotar nuevos títulos en las librerías.

Dicha fama es un arma de doble filo; puede ser tanto creadora de éxito como tentación de plagio. Los “autores de riesgo” son generadores de venta para

las editoriales; así, el editor, consciente de ello, presionará al escritor para que produzca novela tras novela. Bajo esa lógica, el trabajo de relectura y retoques, o simplemente el tiempo necesario para la “inspiración” o el acto creativo, se convierten en enemigos de la óptica productiva del marketing. Entonces, quizás por falta de tiempo y presión de mercado, hay editoriales que sugieren sinopsis a sus escritores, para que éstos las desarrollen bajo su estilo personal. Pero, ¿cómo estar seguros de que el autor “anónimo” de esa sinopsis no reconocerá su idea en los libros de autores consagrados?

Carlos Fuentes y José Saramago pudieron haber sido considerados “autores de riesgo”. Fueron escritores que tuvieron lectores fieles y atentos a sus nuevas novelas; ambos fueron acusados de plagio y exonerados. Otro escritor de éxitos de venta, Arturo Pérez-Reverte, fue acusado recientemente y, aunque el caso no llegó a juicio, tuvo que reconocer el “préstamo” que tomó de una autora mexicana, Verónica Murguía, y ofrecerle disculpas públicamente.

Aunque cada caso haya sido diferente, en los tres figuró una misma persona, y siempre en calidad de editor: ¿coincidencia fortuita o estrategia editorial para el nacimiento de una nueva novela cuyo autor sería una venta segura?

Otro aspecto que aborda Sobre el plagio es la endeble frontera entre “inspiración” y plagio. En efecto, una inquietud frecuente entre los recién inmersos en el mundo del arte es la voluntad de conseguir autenticidad y originalidad. Conforme pasa el tiempo, “más cosas se han dicho”, sea para una novela, una investigación o un ensayo; un estado de la cuestión dará cuenta de la gran cantidad de opiniones pronunciadas sobre un tema, dificultando así inventar el “hilo negro”, o ser completamente innovador.

Por otro lado, los individuos portadores de un bagaje cultural adquirido con el paso del tiempo van recolectando lecturas comunes que asimilan e interiorizan, creando una suerte de estado de la cuestión propio. ¿Cómo saber entonces si lo que se escribirá será producto de una suerte de “epifanía reveladora”, o producto de una reminiscencia? El verdadero escritor será capaz de distanciarse de ese fondo común, para construir un estilo propio y una disposición única de las ideas existentes. Debido a la dificultad de descubrir un tema “nuevo”, la originalidad reside no tanto en la idea, sino en la interpretación de ésta por parte de cada escritor. En cambio, en el desafortunado caso de un préstamo textual involuntario, le tocará al acusado demostrar la inconsciencia honesta de su acto.

El plagiario, por su parte, no es capaz de lograr ese distanciamiento porque no comete actos inconscientes ni inocentes. Frente a la impotencia creadora, el plagiario roba y compensa el vacío de palabras con la copia. De lo que el ladrón no se da cuenta es de que al mismo tiempo que copia, se somete al dueño legítimo de las palabras que hurta, perdiendo así una parte de su propia identidad. Paradoja del plagio: el plagiario como el verdadero escritor, también aspira a lograr la obra maestra; sin embargo, mientras uno pierde su identidad, el otro al contrario, se reafirma como autor, se pronuncia y deviene en referencia •

En nuestro próximo número

Bitácora Pública, número 5, septiembre de 2015, México.

Bitácora Pública, la revista multidisciplinaria editada en Cuernavaca, Morelos, y dirigi‑ da por Ricardo Venegas y Ricardo Tapia, le toma el pulso a la cultura y llega a su número 5. Un significativo texto de la historiadora de El Colegio de México, la doctora Susana Sosenski sobre los niños papeleros, un viejo oficio que se desarrolló a lo largo del siglo xx y que sigue arrojando información clave para el estudio de la infancia en México. Edna Galindo nos habla de Plutón, el planeta más lejano del sistema solar, a propósito de lo que ahora estamos por saber de él. Una entrevista con Hernán Lara Zavala que rememora su trayec‑ toria como escritor y sus afectos y actividades literarias en Cuernavaca y la importancia de los talleres literarios. El sondeo ciudadano aborda “la lectura vs. la deslectura”, las respuestas de los ciudadanos ante la ausencia de lectores en el país. En esta edición el lector también podrá encontrar un texto de Daniel Galindo, quien aborda una interesante propuesta sobre las nuevas relaciones posibles entre funcionarios y ciudadanos.

Ricardo Tapia Vega realiza sus “Apuntes sobre Derechos Humanos” y nos remite a los primeros antecedentes históricos, los cuales, afirma, “datan de unos mil años antes de Cristo”. Ricardo Muñoz Munguía, poeta, narrador y editor, narra con destreza y pulso templado la perspectiva infantil del terremoto de 1985 en Ciudad de México desde la óptica de la niñez. Poemas de Lucía Cupertino, Claudia Puente y Tania Jasso cohabitan en esta edición que se instala en las fiestas patrias de septiembre. Bitácora Pública es, en este sentido, una opción de lectura en el amplio panorama de revistas culturales del país; se distribuye en la red de liberías Educal de la República. Carpe diem.

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

@JornadaSemanal La Jornada Semanal

UN VIAJANTE LLAMADO ARTHUR MILLER Ricardo Bada

ARTE Y PENSAMIENTO ........

25 de octubre de 2015 • Número 1077 • Jornada Semanal

Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas

ricardovenegas_2000@yahoo.com

Felipe Garrido

bitácora bifronte

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ftorrescordova@gmail.com

monólogos compartidos

MENTIRAS TRANSPARENTES La bailadora Para Pilar Rioja y para Luis Rius

Fue en una escuela que tenía un patio enorme y muros en ruinas que dejaban ver, siempre más allá, pirules y cadenas de cerros que se iban haciendo azules.

No sé cómo se llamaba la escuela, ni recuerdo dónde estaba, ni, muchísimo menos, cómo se llamaba ella, aunque nos lo dijeron por el sonido. Espigada, morena, ojos rasgados, alto cuello de garza. El patio lleno de chiquillos en uniforme –suéteres azul marino, faldas o pantalones blancos–, y el grupo que danzaba, seis o siete de las muchachas mayores: enaguas largas, colores brillantes, todas girando. De pronto ella se impuso, la única que se veía, superior a todas. Un soplo de gracia la envolvía y el movimiento de sus pies alados, los quiebres de la cintura la fueron borrando, la fueron devolviendo al viento, la hicieron desaparecer.

Entonces recordé: ¿Qué es lo que ven los ojos, si lo invisible es lo real? ¿Qué enamora? ¿El aire y el milagro? ¿La bailadora? •

Ricardo Yáñez DE PASO René Cuando estudiaba literatura en la Normal Superior le dije que cómo pretendía escribir si tenía tan pocos libros.

–Uh, y eso que mis compañeras dicen:“René, ¿para qué lees tanto?”

–Rasúrese, René, ¿qué no es usted maestro? –lo conminó una autoridad secundariana. Lo que hizo, eso sí: en vacaciones (“así nadie me puede reclamar”), fue teñirse el cabello de azul y decidir comprarse una patineta, que no sé si compró.

Su sentido del humor salta a la vista, mas no se crea que carece del común. Y aunque de pronto su verso es mera carrilla a la literatura (a La poesía), sabe ceder a lo lírico.

Recuerdo un pinchazo de amor dolido y a la vez –cómo no, viniendo de quien viene– de desamor liberador.

Suele tomarse como invención jacarandosa (no lo es) un texto en que –sintetizo– el regio confía: Mi hermano no es más mi hermano, ya es mi hermana. Mi madre llora. La consuelo: No llores, al menos por trabajo no sufrirá. ¿Cómo dices? Pos donde quiera yo veo anuncios solicitando personal de ambos sexos… •

Incultura e impunidad en Morelos

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a candidata electa del municipio de Temixco, Morelos, Gisela Mota, del prd, que protagonizó en días pasados un incidente vial en el que impactó su vehículo contra otro, propiedad de familiares de su oponente político, no recibió, según medios locales, ni siquiera una infracción, pese a que iba, probadamente, en estado de ebriedad (lo muestran los videos que invadieron las redes sociales).

Este caso, que trascendió a nivel nacional, muestra la impunidad de aquellos que, sin ser todavía funcionarios, se conducen en el estado de Morelos, y por consiguiente en el país, como señores feudales. Decía Bertrand Russell que el hombre libre sería aquél que fuera capaz de ver la realidad que encubren las ilusiones mentales y esté dispuesto a aceptarla plenamente. El filósofo aborda un tema difícil para los mexicanos, que es el de quitarse la venda y ver lo que realmente nos rodea. Desafortunadamente la realidad es más cruda de lo que parece.

Recientemente denuncié el plagio de un proyecto cultural que iba a realizar en Cuernavaca. Incluso le envié al gobernador de Morelos, Graco Ramírez, un oficio en el que le informaba que un funcionario de su administración había tomado mi proyecto para dárselo a un advenedizo, que con entusiasmo se tomó la molestia de copiar la logística de la propuesta. El documento no mereció respuesta. Por el contrario, la Secretaría de Cultura de Morelos envió al plagiario al Festival Cervantino para que representara al estado de Morelos, pese a los consabidos antecedentes y beneficios que obtuvo este lambiscón de la administración anterior, y de sus nexos con los defraudadores del Premio de Ensayo Literario Malcolm Lowry.

Hubo quienes, con dignidad, renunciaron al Cervantino, entre ellos varios cineastas, ya que no les ofrecieron ni siquiera lo mínimo para ir a Guanajuato.“De las cinco películas invitadas se abstuvieron de participar tres: El espantapájaros, de Ricardo del Conde; Café, de Hatuey Viveros, y Nahuales, de César García”, a lo que añadieron: “nosotros no queremos vestir un evento de la Secretaría de Cultura de Morelos con el trabajo que con mucho esfuerzo y de forma independiente hemos venido realizando durante años” (Proceso, 7 de octubre de 2015). Tampoco hubo una convocatoria para seleccionar a quienes representarían a Morelos en el Cervantino, verdadera falta de respeto hacia la comunidad artística. La discriminación y el amiguismo es su signo, pese a que la Secretaría de Cultura no ha podido comprobar ni siquiera los tres años de residencia en Morelos que la ley contempla como requisito para ocupar el cargo. ¿Se le paga a Cristina Faesler por bloquear el trabajo de los promotores culturales de Morelos? Para la Feria del Libro del Zócalo las editoriales independientes de Morelos no tuvieron apoyo de esa dependencia, más que unos raquíticos anaqueles para exhibir sus libros. El crédito lo merece la excelente atención otorgada por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México •

El recado A Hugo Gutiérrez Vega in memoriam siempre

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a última palabra resonó en el aire. Luego una pausa cimera de silencio y se apagaron las luces. De la otra oscuridad se desprendió de pronto el tumulto de las voces de entusiasmo, los aplausos y las risas. Se encendieron las luces y aparecieron los actores y actrices en fila frente al público, sonrientes, sudorosos y a la orilla ya de sus atuendos de carácter. Vinieron los saludos, las caravanas y las flores, y se derramó por todos lados la tensión del escenario, la trémula verdad que el teatro deja suspendida en la conciencia y el espacio. El tiempo de afuera, el que siempre ronda y se agazapa detrás de bambalinas, el que abre las puertas laterales de salida y desconcierta la penumbra, fue bajando sus telones, rehaciendo sus horarios y anulando sus permisos. Despacio, reticentes y ruidosos, los actores se fueron a sus camerinos y el escenario de esa noche al fin quedó en silencio, quieto y solo. Y quieto y solo, maquillado aún y con vestuario, un actor se miraba ante las luces de su espejo. Su personaje aún latía su propio corazón y en ese umbral de aliento el actor lo dejaba ser y lo pensaba, con un gozo de criatura sorprendida y un sutil dolor de hombre ya maduro. Desde ahí hizo una última pose y un gesto más, uno grande y elocuente, adrede burlesco y desmedido. Luego sonrió satisfecho y resignado. Tenía ese humor y esa inteligencia; esa íntima ironía de saberse tantos y apenas sólo uno. “Los mil cuerpos del viento y uno del hombre”, se dijo con un recuerdo que habría de tener años después de un poeta querido y admirado en el Egeo. Empezó a quitarse el maquillaje.

Poco a poco ante el espejo su rostro aparecía de nuevo, el abierto y generoso de un señor que se sabía encandilado por los días que eran, fueron y serían su vocación natural a la voz y la justicia de las gentes y las cosas, con su amistad confiada y alegre, su múltiple escritura de plena y rigurosa transparencia, y su sabia y amplísima memoria; dueño de dos trajes, diez pañuelos y una casa viva que de vez en cuando se ponía en desorden y se echaba a los caminos, los que así lo habían llevado a varias lenguas y siempre con fortuna también lo habían devuelto al silencio fértil del principio. Se detuvo a mirar su rostro a medias maquillado, el torpe relieve de las prendas lejos de la escena, la media noche en la pequeña habitación y un cansancio que le subía por las manos a los ojos. Sabía que no era la primera vez, pero también que así sería la última. Terminó de quitarse el maquillaje y se cambió la ropa. Antes de salir, del bolsillo interno de su gabán sacó un sobre blanco y lo dejó junto al espejo. Como cualquier otro, el momento fue propicio desde entonces para dejarnos el calor de su recado: “Esta carta aparece al lado del espejo./ Se reflejan los símbolos usuales/ y una guirnalda rota/ se enrosca en las paredes. / ‘No soy el primer hombre que va a morir’,/ y sin embargo sobrecoge/ este fracaso natural./ Hay que cubrir el papel/ con la dignidad de un cómico viejo,/ hacer el mutis sin aspavientos/ para no robarnos la escena;/ pedir que no nos sobrevenga/ el sentimiento de dejar huérfano al mundo;/ evitar las declaraciones finales,/ los testamentos sacros,/ la efusión de la moralina/ y la escena de ‘la muerte del justo’. / Irse como todos los seres humildes/ y pequeños de la naturaleza:/ los perros callejeros,/ las flores silvestres/ y los elegantes paquidermos/ que se ocultan en el bosque./ Tal vez una mueca ante el dolor;/ todo debe recordar al cine mudo/ y homenajear en silencio/ a Buster Keaton.” (“El juicio”, xx, Meridiano 8-0, Hugo Gutiérrez Vega.) •

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........ ARTE Y PENSAMIENTO

Jornada Semanal • Número 1077 • 25 de octubre de 2015

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

Las lecciones esperanzadas de Marisa de León

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SPECTÁCULOS ESCÉNICOS. Producción y difusión, de Marisa de León, es un trabajo que se publicó una década atrás y se niega a la caducidad, que promueve el desarrollo de nuevos elementos en el orden de la tecnología, la administración, la administración pública y sus instrumentos, la legislación nacional e internacional, la adición de grupos sociales cuyas formas de gestión implican identificaciones, modelos y cuestionan procedimientos y atavismos.

Es un libro inacabado, gracias al ímpetu de Marisa de León y la complicidad de Silvia Peláez, que han entendido que hacer las cosas por sí mismas no significa vivir en el margen, en ese margen artificial desde donde se mira el festín gubernamental que premia y reparte lo que para algunos son formas de docilidad, para otros formas de sobrevivencia (“migajas”, lo llaman) y para otros más es el ejercicio en pleno derecho de ejercer los impuestos que pagamos por convicción y cautiverio.

Lo cierto es que la visión ordenada y empresarial que propone De León contrasta con el ámbito legitimador de los apoyos oficiales. Por eso aquellos que no necesitan un solo peso del gobierno y se les acusa de quitarle el oxígeno a los que se asfixian en la carencia, en realidad lo que buscan es la legitimación que su dinero y su posición social no les da y no puede comprar.

El libro que publica el restaurantero, el comercializador de calzado, el empresario esforzado y culto, carece de la credibilidad de un becario del Fonca que edita una obra como el testimonio fehaciente de que el Estado mexicano, generalmente a través de un jurado amigo o justo, lo eligió. Claro, esa distinción también se le otorga al Nadie esperanzado que manda desde el “interior ” su propuesta de trascendencia y que pasa por la lotería que asigna recursos a los de “provincia”.

LA OTRA ESCENA Aquí se aprende a hacer importante y trascendente aquellas cosas que aparentemente no le importan a los funcionarios, que sólo atienden mediocridades eternizadas en una programación que pierde público por falta de empatía y calidad Hay una profesión de fe en este libro. Marisa de León tiene la confianza en que un saber hacer permitirá a los creadores desarrollar una especie de segunda profesión, administrando su talento y consiguiendo intereses y dividendos con un quehacer que, organizado en una especie de teleología profesional, sobreviva a las vicisitudes de la indiferencia, al golpe mortal de recibir una beca para luego dejar de recibirla y descubrirse más empobrecido que cuando se aplicó la solicitud.

Como se indica en el libro, este trabajo tuvo el apoyo de un conjunto de instancias oficiales como el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y la Dirección General de Vinculación, a través de la Dirección de Capacitación, una instancia gubernamental que pretende enseñarle a los artistas a no depender del erario. “Ya chole con sus quejas”, es la actitud que de Fox a nuestros días pretende marcar la relación con los artistas.

En el capitulado que corresponde a la Difusión, que introduce Silvia Peláez, se observa un gran profesionalismo en el análisis del fenómeno de públicos y del comportamiento de los distintos medios de información, una organización de los recursos, de la planeación y la aplicación de los recursos en los espacios y momentos precisos para sembrar el interés en los consumidores culturales, buscados por los artistas para interesarlos en sus propuestas.

Este libro muestra que las posibilidades de invertir son de quienes tienen con qué hacerlo y que las formas de organización tan finas que aparecen en el libro serán necesarias, inclusive obligadas, para compañías independientes que han logrado subsistir, generar sus públicos y garantizar sus ingresos a partir de formas de comunicación eficaces.

Los modelos y los análisis que propone De León también son justos y pertinentes para muchos festivales y ferias que son invenciones municipales para sortear vigilancia presupuestal. La exploración jurídica que tiene este volumen es uno de los aportes de esta reedición que vale la pena revisar y que está por delante de lo que proponen los legisladores.

El libro se presentará el 28 de octubre a las 19 horas, en el Aula Magna del Cenart. Lo presentan Antonio Crestani, Carlos Pascual, Silvia Peláez y la autora. Modera la periodista y promotora Lourdes Gómez. La heterogeneidad de la mesa augura visiones interesantes por las diferentes cercanías y distancias de la producción escénica actual •

Alonso Arreola @LabAlonso

Pedro Aznar, músico Gran Reserva

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S CURIOSO QUE NUNCA hayamos dedicado una columna a Pedro Aznar. Nos gusta que sea ahora, empero, pues resulta que vuelve a México con un concierto especial en el que podremos catar –sí, como el vino– canciones valiosas de su repertorio, además de conocer sus más íntimos procesos (Lunario, 4 y 6 de Noviembre). ¿Quién es Pedro Aznar? Una presencia destacada en el cancionero argentino –su tierra–, sea desde la imaginería propia o por su participación en decenas de proyectos variopintos. Como músico, arreglista, compositor o productor su influencia ha sobrepasado fronteras y, con cincuenta y seis años cumplidos, se le quiere y respeta en el continente entero. Vayamos atrás.

La primera vez que lo escuchamos fue hace más de dos décadas en el tema progresivo “La grasa de las capitales”, perteneciente al disco de mismo nombre de la banda Serú Girán, ésa que fundara al lado de Charly García a finales de los setenta. Desde el primer momento en que suena la armonía de las voces sentimos que estamos ante una rebeldía de forma y fondo:“¿Qué importan ya tus ideales? ¿Qué importa tu canción? La grasa de las capitales cubre tu corazón”, cantan los mastuerzos. Luego de la introducción suena un ritmo andino pasado por la psicodelia y, tras dos glissandos en el bajo sin trastes (especialidad de Aznar, admirador de Jaco Pastorius), una figura desquiciada termina en nuevos coros, ahora antecediendo una suerte de rap.

A partir de ese momento ocurre de todo: secciones tipo Yes, Weather Report, Mahavishnu, Camel... Influencias notables para quienes vivían sin internet ni celulares, al sur del hemisferio.

Luego volvimos a escuchar a Pedro Aznar como parte del Pat Metheny Group. No sospechábamos que fuera el mismo individuo. Parecía imposible. Con el famoso guitarrista no usaba el bajo. Hacía coros dulces, atmos-

BEMOL SOSTENIDO féricos, y tocaba percusiones menores y guitarra. Imposible olvidar su contribución a First Circle, uno de los mejores discos de Metheny; sobre todo a la pieza de igual nombre en sus múltiples versiones en vivo (como la del Festival de Jazz de Montreal en el ’89), donde su garganta brillaba conmovedoramente. Por cierto, para ese momento ya había comenzado a componer bandas sonoras para películas (ahora son más de diez), entre ellas, Hombre mirando al sudeste.

Años después, su versatilidad nos sorprendió nuevamente. Nos enteramos de que estaba produciendo a la banda mexicana de rock Santa Sabina. ¿De verdad se trataba de la misma persona? Sí. El disco era Babel, tercero en la historia del conjunto. Aunque la mano del argentino se notaba, se supo que al final la historia no fue totalmente positiva para las partes. De cualquier manera su trabajo con ellos nos hablaba de nuevas ramificaciones e intereses. Para ese momento el juicio común sobre su talento había crecido, ya no sólo entre músicos y especialistas convencidos, sino entre meló-

manos puntuales que, dentro y fuera de Argentina, tenían sus discos en solitario (más de quince) y estaban dispuestos a pagar un boleto por escucharlo en vivo.

Así las cosas, pensar en Pedro Aznar sobre un tinglado, completamente solo, es muy distinto a imaginar a otros cantautores al desnudo. Digámoslo como hablando de vino: su música es color granate, con intensidad sonora media. En ella predominan acordes elegantes y complejos, se muestran frutos frescos y notas de especias dulces. Hay, además, recuerdos balsámicos en sus melodías. En oído se siente carnosa y estructurada, con tanino domado. Todo eso, con la visión de un artista que mima a la canción en cavas de oficio pausado, que profesa el credo de la ornamentación pulida. Por ello, no es extraño que Cerati, Mercedes Sosa, Roger Waters y otras figuras relevantes lo hayan invitado a convivir creativamente.

Desde luego, Aznar también escribe letras encomiables. Está profundamente interesado en la poesía (género en el que ha publicado los libros Pruebas de fuego y Dos pasajes a la noche). De esas páginas ofrecemos un ejemplo:“Estambul”. Mire, lectora, lector, algunos versos:“Rostro cubierto/ Piel de color oliva/ Ojos antiguos/ Ríos de gente salvajemente bella/ Conozco a todos/ […]/ Los pájaros insisten en ser el cielo/ […]/ Un rayo en mi cabeza / Yo ya estuve aquí.”

Dicho esto, ¿por qué alguien que ha sido tan productivo y que toca tantos instrumentos iba a limitarse? Pedro Aznar también dicta conferencias y, como visitante sensible de esta vida, se interesa por la gastronomía y el vino. Tanto que se ha hecho sommelier.

Actualmente es socio de la bodega Abremundos. Sobre sus etiquetas dice: “Son vinos que tienen la potencia del rock, la elegancia del jazz y la presencia de la tierra de la música folclórica.” Brindemos por y con él, pues, en el Lunario. Buen domingo. Buena semana.

Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

25 de octubre de 2015 • Número 1077 • Jornada Semanal

Verónica Murguía

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Jorge Moch

Baratija y trastupije

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ACE UNOS DÍAS COMPRÉ en un sitio de internet una liga ancha para entrenar los dedos de los pies; un extensor de piernas que parece un aparato de tortura y que funciona abriendo los muslos hasta el límite; unas botitas de plástico forradas con franela térmica y un rodillo para aliviar la fascitis plantar. Nada de eso es para mí. Todo esto es para una amiga bailarina, pero los del sitio no lo saben e inundaron mi correo con sugerencias de libros sobre danza.

Al principio no hice caso. Tenía la intención de escribir sobre el Acuerdo de Asociación Transpacífico y cómo puede acarrear el deterioro de muchos mexicanos, ya que supone un aumento en los precios de las medicinas del cáncer y la diabetes. La diabetes es la segunda causa de muerte en México. Según un estudio

del Instituto Nacional de Medicina Genómica, existe una tendencia genética en los mexicanos a desarrollar diabetes, pues ciertos factores metabólicos nos hacen más propensos a esa dolencia. En México, además, hacer ejercicio, una de las formas más seguras y sanas de mantenerse sano, es difícil porque no hay tiempo, ni fuerzas. La mayor parte de la población del df y el Edomex, al menos, emplean tantas horas en ir y venir de sus trabajos que quedan hechos polvo al final del día.

Y en ésas estaba, tratando de articular mis párrafos, cuando leí por encimita el primer capítulo de uno de los libros: Dancer, de Colum McCann, una biografía novelada y coral de Rudolf Nureyev. MacCann emplea una estratagema que pica inmediatamente la curiosidad, pues en las primeras páginas enumera “Lo que fue arrojado al escenario durante su primera temporada en París.” Es un registro aparentemente caótico y muy revelador: paquetes de té ruso, dieciocho pares de calzones de mujer (que olfateaba dramáticamente para regocijo de los tramoyistas), llaves de cuartos de hotel, cartas de amor, polaroids eróticas, una rosa cubierta de oro y vidrio molido, lanzado por comunistas molestos por su huida. Lo del vidrio molido hizo que se suspendiera la función durante veinte minutos.

Compré la novela. Mi recuerdo infantil de Nureyev eran fotos en el Vanidades: me parecía un señor guapo y alarmante, vestido con trajes de piel de serpiente o botas de ante hasta el muslo. Luego lo olvidé. A mí me tocó la era de Baryshnikov: la cabeza rubia y triste de Petrushka sobre el cuerpo de león, inequívoco, viril y, quizás, menos complicado.

Nureyev nació en 1938 en un tren que iba de Siberia a Vladivostok. Su familia era pobrísima y vivían cerca de una ciudad fabril llamada Ufa. MacCann describe en unas cuantas páginas cuatro inviernos en el frente, duViñeta de Juan Gabriel Puga

rante la guerra. Con un lenguaje sencillo traza un esbozo que logra apabullar al lector: el frío que paralizaba a los soldados cuando usaban las letrinas y los obligaba a defecar sin quitarse el uniforme y cómo nada olía porque todo se congelaba, la orina, la sangre, las lágrimas, el metal de los fusiles que les arrancaba la piel al tocarlo. Los médicos debían llevar las dosis de morfina en las axilas, para que no se congelara. Más adelante, algunos sobrevivientes eran llevados a un hospital: ahí aparece Nureyev por primera vez, cuando una troupe de niños baila para los heridos. El contraste no necesita muchos adjetivos: el niño baila como un potro, sonríe y los soldados mutilados lo vitorean; el hospital sucio, la alegría del sobreviviente; la inocencia del bailarín de seis años que busca los aplausos por primera vez.

Y así, todo el libro: Rusia, la defección, el miedo perenne a la kgb, el triunfo apoteósico con Margot Fonteyn, el amor por Erik Bruhn, la sexualidad voraz, la generosidad sin límites, la crueldad hiriente y descuidada. Y la belleza, esa cabeza pequeña, el tórax plano y ancho, una cintura brevísima, las piernas desmesuradas, los pies convertidos en nudosas raíces. No he dejado de ver sus fotos, ni los videos, tomas borrosas con el ballet Kirov en Rusia, en los que aparece un joven esbelto con cara de gato que incendia todo.

MacCann logra crear el retrato de un vacío, el que Nureyev dejó en Rusia con su ausencia, el que dejó en el corazón de sus amantes, el que dejó en los escenarios, en la danza.

Quizás como en nadie, en Nureyev se responde la pregunta que formuló Yeats en su célebre poema: ¿cómo separar la danza del bailarín? ¿Son, acaso, dos cosas? En Nureyev, al menos, era una e indivisible •

LAS RAYAS DE LA CEBRA

El ruso volador

N ALGO TUVO RAZÓN el publicista agazapado que facturó al gobierno mexicano la baladronada televisiva de aventar al respetable público la indirecta, como suele hacer el sindicato de la cobardía, de que deje de quejarse de sus pifias y atropellos. Sí: ya chole. La frase en sí no era errónea, sino artero reciclaje del colectivo “¡Ya basta!” de hace unos meses que aglutina y sintetiza populares, vastos descontentos: el hartazgo social mexicano va desde la decepción tamizada por la indolencia hasta el encabronamiento más genuino y explosivo que luego se convierte en autodefensa, coctel molotov, interpelación o escupitajo callejero. La indignación en contra de políticos vividores, parásitos y sus voceros que padece este país es tanta ya, que como nunca cruza de un estamento social a otro: aunque entre los más favorecidos por el sistema no sea denominador común, hay patrones, empresarios y comerciantes poderosos y adinerados tan enfurecidos con los índices y pruebas de corrupción e impunidad desbordados como los obreros, amas de casa, campesinos, empleados, estudiantes, maestros o pensionados que colman marchas y plantones de protesta. Lo cuasi criminal de ese reciclaje de colectivos enojos es utilizarlo precisamente para ridiculizarlos aunque esa indignación nazca de auténticos crímenes de Estado y de lesa humanidad. Hace unas semanas Enrique Peña Nieto pudo conocer de cerca esa iracundia, a no más de diez metros de distancia en pleno centro de Nueva York cuando un grupo de mexicanos se dio cita a la salida de su hotel para amargarle el desayuno a mentadas de madre. Los guardaespaldas del Estado Mayor Presidencial, usualmente altivos y agresivos con quienes se les cruzan enfrente para tratar de gritarle sus verdades al poder presidencial, tuvieron que tragar pinole y dedicarse por unos instantes a contemplar humildemente el asfalto de la Gran Manzana cuando un mexicano expatriado, como ellos en ese momento, les gritaba en plena, falsamente imperturbable cara que eran unos “gatos” del sistema que tantos detestamos: el que dice que nos gobierna pero en realidad simplemente se reparte lo de todos sin compartir con el pueblo ya ni las migajas. Ya chole de que el Estado mexicano solamente nos quite y reparta entre sus cuates y a la gente, cuando protesta y se moviliza, se la tache de delincuente, de insurrecta, de intransigente, de obsesionada con el poder y demás calificaciones de la abyección para descalificar la creciente indignación popular. ¿Dónde más si no en la televisión podía darse una de las más ridículas muestras del vilipendio gobiernista? ¿De qué otra manera si no en un pinche anuncio panfletario, propagandís-

tico, de este desgobierno habitado por yúniors y mirreyes, esperpentos clasistas, ricos dueños de casa albas, pisos en Madrid y mansiones en San Antonio, Beverly Hills, La Joya o París se podía pitorrear ese mismo gobierno de la necesidad que percibimos muchos de cambiar este país empezando por la escoria que se ha enquistado en las cúpulas?

Ya chole, sí, de que sea un puñado d e e m p re s a r i o s o p o r t u n i s t a s l o s grandes beneficiarios del erario. Ya chole de que tengamos un presidente enajenado, distante, refractario a la cultura (y la opinión) popular, que desde candidato daba claras muestras de pavorosa ineptitud. Ya chole de que se privatice todo potencial de riqueza mientras se socializa cualquier posibilidad de pérdida. Ya chole de que la educación o la salud se pongan en la mesa de las negociaciones corporativas; ya chole de que las grandes necesidades históricas y básicas sean “oportunidades de negocio”. Ya chole del desprecio clasista de quienes usufructúan el privilegio, de que quien vive en casa grande se sienta superior al que vive en un medio precario. Ya chole de que los políticos truquen la obligación de servirnos por la compulsión de servirse primero ellos a lo bestia y perpetuarse de puesto en puesto, de partido en partido. Ya chole del nepotismo y la prepotencia. Y ya chole de las complicidades entre criminales y políticos hasta el extremo de que haya casos en los que ambas calañas se vuelven indiferenciables. Ya chole con tenerle miedo a una recua de collones babosos que solamente se ponen gallos detrás de sus guaruras armados hasta el cepillo.

Sí, ya chole, pero de tanta ineptitud, tanta descarada ratería, tanto empeño simulador y enajenante en los medios para servir a un paradójico pusilánime y frívolo amo que es marioneta y nunca el más dedicado servidor de los mexicanos aunque la nación se lo demande •

CABEZALCUBO

tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

........ ARTE Y PENSAMIENTO PENSAMIENT

Jornada Semanal • Número 1077 • 25 de octubre de 2015

Ricardo Guzmán Wolfer

Luis Tovar @luistovars

Ayotzinapa

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A NOVELA LOS BOHEMIOS de Anne Gédéon Lafitte, más conocido como el Marqués de Pelleport (Francia, 1754-1807 o 1810, según la fuente) es un ejemplo de que la literatura memorable no requiere reconocimiento. Contemporáneo del Marqués de Sade (con quien compartió encierro en distinta celda de la Bastilla) dejó un retrato sobre la vida bohemia: aquella donde el vagabundeo y el ingenio son los caminos para resolver todas las necesidades, bajo el estandarte del amor a la libertad y la búsqueda de placeres al margen de la sociedad: es una situación escogida, donde la inteligencia vuela ante la ausencia de ataduras con el poder y sus recompensas, lo cual permite, especialmente a Lafitte, hablar mal de quien le da la gana, con mucho conocimiento de causa.

Ya se sabe que el autor suele ser su propia fuente de inspiración y si bien hay algunos paisajes directamente autobiográficos en Los bohemios, el transfondo corresponde a la vida disipada que el Marqués tuvo: hijo de una familia adinerada y educada (tanto que terminó por repudiarlo e incluso mandarlo encarcelar para que rectificara sus malas costumbres juveniles –lo cual no sucedió, por supuesto), expulsado de la milicia, preso en varias ocasiones por crímenes contra el honor y un vago redomado que se paseó por varios países. Al igual que su contemporáneo Morande, Pelleport practicó la escritura de libelos donde se hablaba de los defectos y escándalos de figuras públicas francesas, con fines de c h a n taje, generalmente exitoso. En los años previos a la Revolución, tales escritos ponían en juego el delicado equilibrio entre la monarquía y las clases adineradas, ni se diga respecto a un pueblo harto de abusos. Luego de intrigas y persecuciones de espías franceses, pues Pelleport residía en Londres, fue capturado y encerrado por más de cuatro años, algo inusitado.

Fue liberado cuando el tema de los libelistas dejó de ser relevante.

El rescate de la obra de Pelleport fue azaroso. Se conservan pocas copias originales de su trabajo y en el siglo xix apenas se le recordaba. Su lectura enfrenta diversos retos. El principal es el de saber historia francesa con una precisión milimétrica: la obra está plagada de señalamientos a funcionarios, filósofos, escritores, amantes y demás personajes relevantes de la época o que tuvieron influencia a finales del siglo xviii , antes de la Revolución. Muchos llevan nombre, pero la mayoría se hace con alusión a obras, conceptos filosóficos, actos públicos o parentescos que no permiten el error, si se conoce la referencia específica; que incluso puede ser estilística, más allá del contenido, pues, verbigracia, le gusta bur-

larse de la forma en que Rousseau se expresaba. Habrá quien estime con ello que se trata de una novela costumbrista donde se denigran las costumbres que se critican con desenfado y mucha agudeza. Aunque podría ser considerada una novela picaresca, la cantidad de divagaciones filosóficas (que casi harían del texto un ensayo del tema) lo exceden. Curiosamente, a pesar de autoproclamarse como libertino y liberal, hay muchos guiños sobre cómo el aristócrata en desgracia mira con desprecio a esa plebe que ha logrado escalar puestos públicos y posiciones sociales. Después del triunfo de la Revolución no se colocó en el nuevo aparato estatal; lo que le habría resultado aparentemente sencillo visto su historial de ataques contra el antiguo régimen.

El personaje de la obra, Bissot, es acompañado por Tifarés en su travesía (como ésta, hay varias referencias al Quijote) por la campiña, entre otras razones, para evitar a los acreedores. Si bien se justifica diciendo que “así lo quiso el destino”, sic fata volunt, ello resulta otro despropósito, pues previamente se ha quejado de toda la sociedad para justificar su partida. Se topan con una pandilla de ladrones vagabundos y luego de soltarles Bissot un verdadero discurso de locos (donde incluso los insulta al tratarlos como “buenos salvajes”) y Tifarés mostrar cuán servil puede ser, los vagos los aceptan por reconocerlos como de su propia clase (baja). De ahí en adelante las divagaciones, los encuentros con los monjes bohemios y toda una disquisición sobre las mujeres y cómo usarlas y traspasarlas se intercalan para regocijo de lector quien igual sufrirá las afirmaciones del Estado social sobre el individuo, como será testigo de cómo la amante de Bissot guarda el honor de éste al engañar al violador para hacerlo sodomita.

Un clásico con más complicaciones de las esperadas, todas disfrutables •

GALERÍA

El Marqués de Pelleport o la bohemia encarnada

N EL NÚMERO 1044 de este suplemento, esta columna llevó por título el hashtag #NosFaltan43 (www.jornada.unam.mx/2015/03/08/sem-tovar.html), en la que se abordó el documental Un día en Ayotzinapa 43, dirigido por Rafael Rangel, en ese momento el primer trabajo cinematográfico exhibido que tuviera como tema (¿cómo definir aquí el tema con absoluta pertinencia, sin excesos pero sin elusiones u omisiones?: ¿acontecimientos?, ¿sucesos?, ¿hechos lamentables?, ¿delitos?, ¿tragedia?, ¿excesos gubernamentales?, ¿colusión de autoridades de uno o más niveles con personeros del crimen organizado?, ¿violación de derechos humanos y, en este caso, violación fortuita, casuística, o todo lo contrario, sistemática de tales derechos?, ¿crimen de Estado?), en fin, que tuviera como tema Ayotzinapa, así a secas.

Posteriormente fue presentado el documental Ayotzinapa. Crónica de un crimen de Estado, de Xavier Robles, cuyo título no deja lugar a dudas respecto de la opinión, la postura y, en este caso, también la denuncia que el realizador hace, a través de su trabajo fílmico precisamente, de lo que considera un acto criminal perpetrado por el Estado mexicano, en el que intervinieron elementos de los niveles de gobierno municipal, estatal y federal. A mayor abundamiento, el propio director y Guadalupe Ortega, productora, el día del estreno en la Cineteca Nacional presentaron su trabajo con estas palabras: la cinta “es un testimonial de la desaparición forzada de los 43 estudiantes normalistas, que pone al descubierto la complicidad criminal que hay entre las autoridades policíacas y militares, así como entre la élite política y económica de México, que parecieran ser fuerzas distintas, pero que responden a un mismo interés”. El documental tiene como eje las declaraciones de quienes sobrevivieron aquella noche igualteca del 26 al 27 de septiembre, así como de familiares de los estudiantes, complementadas con las palabras, entre otros, de los analistas políticos y periodistas José Reveles y Luis Hernández Navarro.

La ficción “documentaL” A ese par de propuestas cinematográficas se suma La noche de Iguala, dirigido por Raúl Quintanilla, director del Centro de Formación Actoral de tv Azteca que en su currículum ostenta la producción de cuatro series televisivas y una película titulada Mar de fondo (2012), a propósito de la cual Quintanilla declaró algo que, años después, cobra relevancia de cara a su trabajo reciente: aquel filme de hace tres años pretende contar la “historia real” de un naufragio y sobrevivencia heroica, pero “no es un documental que narra la historia tal como fue. El guión se plan-

teó con el suceso que se vivió a través de la ficción, enriquecido dramáticamente por posibles conflictos”.

Con independencia de la más bien deliberadamente vaga y elusiva definición de “documental” en la que se ha escudado el realizador, pero sobre todo el autor de la “investigación” en la que se basa La noche de Iguala, Jorge Fernández Meléndez –otro empleado de tv Azteca que cobra como conductor del programa Todo personal–, esa añeja declaración de Quintanilla aplica perfectamente a esta última producción, puesto que, para circunscribirse a términos estrictamente cinematográficos, un documental no puede radicar su planteamiento central ni tampoco su capacidad de generar convicción a favor de su postura ¡en recreaciones!, que es una de las dos gigantescas dolencias que aquejan a este filme. Por si Perogrullo no lo sabe o lo ha olvidado, por mucho que forme parte de un documental, una recreación es ficción pura y dura, sin vuelta de hoja.

La otra y enormísima falencia de La noche de Iguala no es de orden cinematográfico sino decididamente legal, y se debe a que su contenido, tanto documentalista como ficcional, es violatorio de la Ley General de Víctimas, que dice a la letra: “ninguna autoridad o particular podrá especular públicamente sobre la pertenencia de las víctimas al crimen organizado o su vinculación con alguna actividad delictiva.

La estigmatización, el prejuicio y las consideraciones de tipo subjetivo deberán evitarse”. Y por si Perogrullo también lo ignora, los crímenes de Ayotzinapa no son un caso cerrado, por lo que las insinuaciones, alusiones y afirmaciones palmarias unas, más o menos veladas otras, de La noche de Iguala, constituyen un delito en sí, por el cual sus hacedores –y este ponepuntos ignora si también sus distribuidores y exhibidores–, pueden y deberían ser legalmente demandados en un tribunal •

CINEXCUSAS

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ENSAYO

25 de octubre de 2015 • Número 1077 • Jornada Semanal

Los diarios Algunas veces terminan devorando o siendo rivales de la obra del autor José María Espinasa*

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n los últimos años, diversas circunstancias han hecho que el género de los diarios o cuadernos de escritores tengan un cierto auge que, afortunadamente, aún no se puede calificar de moda.

Lo primero en este cambio fue el ya anunciado desde hace años Diario, de Alfonso Reyes, que aunque todavía en proceso de publicación, ya es una realidad. Si bien el texto es decepcionante para el lector común, es oro molido para los investigadores. Reyes, además de su extensa obra y su infinito epistolario, se dio tiempo también para llevar un diario, libro de actas biográfico, reverso de la a veces aséptica vida literaria de la correspondencia, depositario de chismes e incluso maledicencias. No parece, insisto, tener en una primera aproximación un valor literario importante.

El segundo momento (o tal vez el verdadero arranque del auge) fue la publicación por entregas en la revista Letras Libres de fragmentos del Diario, de Salvador Elizondo, que llamaron la atención, se habló incluso de una posible edición de lujo, pues parte de su valor son los dibujos y pinturas que acompañan al texto. Esa edición no se ha llevado a cabo hasta ahora, y el diario, publicado en la revista, se volvió ya célebre, entre otras cosas porque Elizondo es uno de los referentes centrales actuales de la generación de La Casa del Lago para los nuevos escritores (ejemplo de ello: mientras escribo esto se inaugura en el Palacio de Bellas Artes una exposición sobre Farabeuf para celebrar los cincuenta años de su publicación), en tanto que, por ejemplo, Juan García Ponce, que fue esencial para los de mi edad, ahora es poco leído. Una de las razones para ese desplazamiento es el experimentalismo “clásico” del autor de Farabeuf, que además, por lo que se conoce de las páginas de su Diario, sobrevuela esa práctica autobiográfica.

A ello se suma el que de esa generación ni Inés Arredondo ni Juan Vicente Melo ni el propio García Ponce escribieron diarios o, en todo caso, no se ha hablado de ellos. No sabe-

mos si los llevan realmente José de la Colina, Sergio Pitol, Elena Poniatowska y Margo Glantz, aunque en todos ellos la memoria es un elemento fundamental. A su vez la generación del ʼ68 usa la forma diarística con una enorme libertad –Héctor Manjarrez, Hugo Hiriart, Esther Seligson. En todo caso, los diarios de Elizondo, más que los de Reyes, volvieron a poner sobre la mesa la validez del lugar común de que en español no se escriben buenos diarios de fuste literario, y menos en México.

En el número de agosto de 2015 de la revista Letras Libres se publica la primicia de unos Diarios, se habla en la nota introductoria de mil páginas, de Alejandro Rossi, arropado por textos de Eduardo Huchín Sosa, sobre los de Reyes, de Teddy López Mills sobre la forma en que se leen y de Christopher Domínguez Michael sobre Paul Léautaud, un clásico francés del género. El propio Christopher ha contribuido a este renacer del diario como género al hacer, en los últimos capítulos de su libro sobre Octavio Paz, de su diario personal la “fuente” de sus interpretaciones.

Véase que Reyes, Rossi, Elizondo y el propio Domínguez parecen autores idóneos para llevar un diario. Rossi por la gracia de su prosa y el ingenio de su Manual del distraído y por la densidad de su novela, ya de por sí memoriosa, Edén, Vida imaginada. Elizondo por su cercanía con la escritura fragmentaria y Domínguez por haberse ocupado de ese género desde un punto de vista teórico. De Reyes el Diario era una asignatura pendiente, pues se sabía de su existencia, por la selección que ya se conocía, y por lo que se sabía de la extensión de lo que permanecía inédito, y entre más tiempo pasaba más expectativa creaba.

El panorama se completa con los tres tomos de El tiempo en los brazos, los cuadernos de trabajo de Tomás Segovia, de los hasta ahora mencionados el más importante literariamente y denso intelectualmente. No deja de ser sintomático que El tiempo en los brazos, cuyos tomos segundo y tercero fueron publicados después

del fallecimiento del autor, no haya recibido la atención que merece. No ocurre así con su poesía (en este mismo número 200 ya mencionado hay una espléndida nota de Carmen Boullosa).

En todo caso es evidente que se asiste en México a un momento importante en que ese tipo de escritura, adscrita a lo que los franceses llaman las escrituras del yo, surge o resurge. El hecho ya había ocurrido antes en Argentina y España, pero si bien pienso que en esos países se debió a una búsqueda literaria, en México se debe más bien a un hecho biológico: la muerte en un lapso relativamente breve de Elizondo, Segovia y Rossi y la aparición de sus diarios ante el público. De ellos sólo el segundo había dado a la imprenta el primer tomo de El tiempo en los brazos, aunque el primero había hecho público que llevaba un diario.

Aun así son pocos. En el mismo lapso fallecieron Rubén Bonifaz Nuño, Álvaro Mutis, Juan Gelman, José Emilio Pacheco, Federico Campbell (que había publicado en vida su extraordinario Post scriptum triste) y Vicente Leñero. No se ha hablado de que haya diarios inéditos de ellos, pero puede haber sorpresas, como los de Rossi. Y todo ello nos lleva a la pregunta fundamental: ¿es el diario parte de la obra, son obra en sí mismos? En el epígrafe que Huchim pone a su texto Reyes responde a la pregunta: “No, mi obra no es el Diario.” Y tenía razón.

Pero la respuesta no es igual para todo escritor. Hay algunos en los que el diario es el género preciso –cito entre los franceses a Valéry, a Gide, a Charles du Bos y, en otras lenguas, a Virginia Woolf, Franz Kafka, Cesare Pavese– y su importancia acaba incluso si no devorando a sus obras mayores, sí rivalizando con ellas. No creo que esto suceda en el caso de los diaristas mexicanos mencionados, pero sí que dichos diarios serán en el futuro piezas claves para leer e interpretar su obra • *Miembro Artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Foto cortesía de Paulina Lavista/archivo La Jornada

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