Semanal28022016

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 28 de febrero de 2016 ■ Núm. 1095 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

(1932-2016)

Umberto

Eco

El lenguaje y el sentido Antonio SoriA GuStAvo oGArrio MAriAnA DoMínGuez BAtiS ricArDo GuzMán Wolffer

Entrevista con J oSé H ernánDez Las historietas: dibujo y escritura Tres poetas trinitenses

28 de febrero de 2016 • Número 1095 • Jornada Semanal

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treSpoetastrinitenses IAN MCDONALD, NICHOLAS LAUGHLIN Y RAYMOND RAMCHARITAR SON TRES POETAS DEL TRINIDAD Y TOBAGO CONTEMPORÁNEO.

“Medievalista, filósofo, semiótico, lingüista, crítico literario y novelista”: estas son las palabras con las que Umberto Eco se definió a sí mismo, aunque omitió algunas más entre las que destacan periodista, catedrático, académico y, aunque prefería decir que no lo fue, hombre renacentista. Más de cincuenta libros de ensayo, siete novelas, una variada y abundante producción periodística –de la que aparecerá póstumamente una

La construcción de la identidad del Caribe anglófono funde voces y memorias de Asia, África y Europa.

Los descendientes de estos cauces han dotado a la poesía de una carga simbólica que desemboca en un espacio entre el desarraigo y la reinvención.

Trinidad y Tobago, donde “los veleros tocan a las puertas del aire”, como vislumbró en su exilio insular Rafael Cadenas, despliega contra su pasado colonial la frescura que vibra en Derek Walcott y V .S .

Naipaul, y se renueva en estos tres poetas contemporáneos. Los poemas pertenecen a los libros Selected Poems (Ian MacDonald, St. Agustine, 1933); Here (Raymond Ramcharitar, Port of Spain, 1967), y The Strange Years of My Life (Nicholas Laughlin, Port of Spain, 1975).

largo de todo ese corpus discursivo, hicieron de Eco una de las figuras intelectuales más importantes de la segunda mitad del siglo xx y lo que va de éste. Fallecido el reciente 19 de febrero, los textos de Domínguez, Guzmán, Ogarrio y Soria enfocan desde distintos puntos de vista la trayectoria vital y la obra de este pensador insoslayable.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

El viento sopla en el fino cabello gris de mi madre; ella habla de Beaucaillou, su caballo veloz.

Recuerda cuando ella era niña el bello caballo en su carruaje reluciente: el resoplido, el paso, el tintineo, y su padre riendo, aplaudiendo, gritando “¡A casa, Beaucaillou, a casa!”

Y el viento soplando en su rojo, salvaje cabello.

Pistas

diario italiano L’Espresso–, pero

impresionantes desplegadas a lo

Ian McDonald

Jorge Valdés díaz-Vélez

recopilación de sus artículos en el

sobre todo la erudición y la lucidez

Beaucaillou

Nicholas Laughlin

Aquí Raymond Ramcharitar I La puesta en escena es una pastoral; una llanura rodando lentamente por el torso insular, sus curvas de ríos encorsetados por espinas de caña, pantanos cortados en cuadrículas por fosos torcidos y la disolución del césped en fractales dentados, creciente humo de fábrica; después los filamentos de barro y asfalto, las venas delicadas uniendo las garras de las chozas, la casa blanca del capataz, en reflejos de cristal y níquel, y el brillo del neón y las farolas. Sobre el latido de máquinas y exhalaciones industriales, flotan retazos harapientos de oraciones bhoyapurí recubiertas con películas de incienso, y el eventual sollozo de deseo por Barath en el sueño de Bollywood.

Una flor nombrada por un pájaro.

Un pájaro en picada como lluvia.

Lluvia del tamaño de una isla.

Una isla arrugada como mi mano.

Mi mano caliente como mi lengua.

Mi lengua nueva como una flor.

Una hoja limpia como una pluma.

Una pluma empapada como una cuerda.

Cuerda para amarrar un mapa.

Un mapa manchado por mis dedos.

Mis dedos en mis dientes.

Mis dientes rasgando una hoja.

Tu piel revestida como una flor.

Tu cuello distante como el de un pájaro.

Tus ojos como espirales de lluvia.

Tu cuerpo desconocido como una isla.

Un rubor tan caliente como tus manos.

Un secreto como tu lengua. selección y Versión al español de J orge V aldés d íaz -V élez

Directora General: Carmen Lira Saade, Director: Hugo gutiérrez Vega(†), Jefe de Redacción: LuiS toVar, Edición: FranCiSCo torreS CórdoVa, aLeyda aguirre rodríguez y riCardo yáñez, Coordinador de arte y diseño: FranCiSCo garCía noriega, Diseño de portada y dossier: m arga P eña , Diseño de Columnas: J uan g abrieL P uga , Relaciones públicas: V eróniCa S iLVa ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a Le Jandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Ecos de una obra abierta Collage digital de Marga Peña

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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28 de febrero de 2016 • Número 1095 • Jornada Semanal

El Che. Fotos: María Meléndrez Parada/ La Jornada

entrevista con José Hernández Jaimeduardo García Recientemente, el caricaturista José Hernández publicó la novela gráfica Che. Una vida revolucionaria (Sexto Piso, 2015), que retoma la esencia de la biogra­ fía que escribió el periodista estaduniden­ se Jon Lee Anderson sobre este célebre icono revolucionario. Hernández, monero de este diario, reconoce que le emocionó la idea cuando se la propuso Eduardo Rabasa, editor de Sexto Piso, pero no estaba muy convencido de la pertinencia de hacer una novela gráfica del Che:

-E

l libro de Jon Lee Anderson me pareció una buena razón. Pese a ser un texto periodístico tiene elementos literarios que lo hacen una lectura muy fluida, pero no estaba seguro de si tenía caso hacer una novela gráfica sobre un personaje tan conocido –incluso tan manoseado y trivializado– como el Che. Investigué cuántas se habían hecho: dos estadunidenses, una francesa, una italiana, dos japonesas en manga, una argentina, el clásico que hicieron Alberto y Enrique Breccia y Héctor Germán Oesterheld, publicada a tres meses que murió el Che, pero son biografías ilustradas, incluso algunas parecían monografías escolares. Pensé que lo interesante sería no repetir el ilustrar una mera biografía sino contar una historia.

Por ello propuso a la editorial y a Jon Lee Anderson no hacer una adaptación de esa biografía en un solo li­ bro sino en tres. Así como el cineasta polaco Krzysztof Kieślowski filmó Azul, Blanco y Rojo, simbolizando con cada película los colores de la bandera de Francia y los significados “libertad, igualdad y fraternidad”, José Her­ nández le asignó un color: –El dos es el libro verde (el Che en México); el uno será el libro sepia (el Che en Cuba), y el tercero el libro rojo (el Che en Bolivia y su aventura en el Congo). La idea es tener lista la trilogía para octubre de 2017, porque es cuando se cumplirán los cincuenta años de la muerte del Che. Hernández releyó las biografías que escribieron Paco Ignacio Taibo II, Jorge Castañeda y vio películas, pues le interesaba saber cómo se ha recreado la imagen del Che:

Una historia de dignidad y congruencia

LA TRILOGÍA VERDE, SEPIA Y ROJA, DONDE SE CUENTA LA VIDA DEL HÉROE REVOLUCIONARIO, ESTARÁ COMPLETA PARA OCTUBRE DE 2017.

EN REALIDAD POCOS SABEN QUIÉN FUE EL GUERRILLERO CUBANO, AUNQUE SU IMAGEN APARECE HASTA EN BOTONES. –Para encontrar una veta distinta y no contar lo que ya se ha dicho hasta el cansancio, aunque parece que todo el mundo conoce al Che, no es verdad, reconocen su rostro por la famosa foto de Alberto Korda, y no es una exageración, está en playeras, en posters, en botones, en portadas de discos, en libros, pero muy poca gente sabe realmente quién fue, qué pensaba, cuáles fueron sus motivaciones, por eso decidí contar esa historia.

–Las imágenes de Che. Una vida revolucionaria tienen mucho movimiento, como una película, como un story board.

Hay un predominio del color verde, ¿es un propósito para evocar la memoria?

–Sí. Yo estudié cine en el CueC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) y decidí utilizar las herramientas que aprendí para realizarla. Para contar una historia se necesita dibujar bien y lograr el dinamismo que no tiene un género como el cartón. Decidí dibujarlo todo a lápiz, no a tinta china, como elaboro los cartones normalmente, con una base verde, y hacerlo muy realista para lograr verosimilitud en la historia y que el lector se meta a la historia.

Opté por trabajarlo digitalmente, hubo mucha postproducción en la computadora para crear atmósfera, texturas, efectos y mucha experimentación.

Hay una escena en Tuxpan donde el Che mira el Granma. Él está en primer plano y al fondo el barco fuera de foco, el foco está en el Che. Eso no lo hubiera logrado en un trazo a línea. Fue pensando en términos cinematográficos.

–Aunque retomas el espíritu del libro de Jon Lee Anderson, las imágenes tienen un discurso propio. ¿Cómo lograste empatar texto e imagen?

–Lo resolví de manera cinematográfica; además tiene mucha fuerza dramática. Hice mi peliculita, pues no puedo filmar porque es muy caro. Lo importante en una novela gráfica es lograr el equilibrio entre lo literario y lo gráfico. Si solamente sueltas descripciones y las ilustras no tiene mucho sentido. Lo destacado es que ambas tengan el mismo peso y las imágenes hablen por sí solas.

Por ejemplo, cuando el Granma llega a Cuba los atacan, el Che es herido. Las noticias que salen de Cuba es que la rebelión fue aplastada. El Año Nuevo de 1956, en la cena triste que tienen los papás del Che, alguien desliza por debajo de la puerta una carta. Descubren que es de Ernesto Guevara, donde les dice que está vivo. Es una escena que históricamente no es importante pero proporciona una intención dramática a la historia de este personaje.

–¿Por qué hacer una novela gráfica de la vida de Ernesto Guevara en estos tiempos de neoliberalismo aplastante, cuando el Che es una especie de marca registrada?

–Es una paradoja: el personaje que odiaba al imperialismo capitalista terminó siendo un objeto de consumo de ese sistema. Por eso es importante volver a contar a las nuevas generaciones la historia del Che y sepan que no es sólo un botón o una camiseta, pues hay toda una historia de dignidad, de idealismo, de congruencia.

El Che participó en una revolución triunfante que se volvió gobierno, y a diferencia de ese grupo de guerrilleros, comenzando por Fidel Castro, que se sienten muy a gusto en el poder, al Che le incomodó ser director del Banco Cubano y ministro de Economía. Dimitió de sus cargos, renunció a la ciudadanía cubana para buscar el ideal que deseaba alcanzar, pese a tener familia y una posición destacada. Fue un hombre muy congruente porque abdicó de todos los privilegios.

No es ocioso revisar ese idealismo y esa congruencia en tiempos tan miserables como éstos. Las preguntas que se hacían en los años sesenta siguen sin respuesta; persiste la situación de una potencia mundial como Estados Unidos que somete a países, y peor, no hay un contrapeso.

El Che es una figura muy polémica, quienes lo odian y quienes lo idolatran se basan en la ignorancia, porque desconocen su historia.

Es importante revisarla cíclicamente

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: S A t e i r a o r t u S t i i r H c s S e A y l dibujo s e t n e u Vilma F

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OS CUENT

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uando como tantos otros niños de mi generación nacidos a fines de los cuarenta, principios de los cincuenta, comencé a leer en los cuentos de monitos, ¿cómo habría podido darme cuenta de la aventura que era leer y las misteriosas puertas que me abrían esos cuadernillos impresos en papel barato, pero con imágenes coloridas? En sus cuadritos se contaban historias maravillosas de figuras simpáticas, amables en el sentido original de esta palabra: personajes que se hacen amar, cuando no de héroes y superhéroes cuyas proezas se narraban en la sucesión de esos cuadritos con las figurillas que se comunicaban entre ellas gracias a los diálogos escritos en una burbuja, una especie de espacio concedido a la palabra del humano pato Donald, el inteligente ratón Mickey, el perro antropomorfo Tribilín, o La pequeña Lulú, cuya adorable historieta narraba las guerra entre los perdedores niños –el club de Tobi– y las ganadoras niñas. Y también a Supermán y otros superhéroes, con identidades secretas de personas comunes y corrientes como Clark Kent, reportero de un diario neoyorquino, El Mundo, a las órdenes del director Pedro White, amigo de su colega Luisa Lane, la eterna enamorada de Supermán. Otro cuentos contaban las aventuras del Príncipe Valiente, personaje a la vez histórico y ficticio, o de Mutt y Jeff, publicadas semana tras semana en los suplementos coloridos de un diario mexicano.

Cuentos de monitos o historietas comprados los viernes, día de su aparición hebdomadaria, como premio a las calificaciones semanales. Esos cuentos que deseaba toda la semana y devoraba en un santiamén, sólo para releerlos una y otra vez durante el fin de semana, me inocularon el virus de la lectura que sólo los libros de otros personajes y otras aventuras irían tratando de satisfacer sin saciar nunca esa sed inextinguible que causan las aventuras imaginarias y, por tanto, fabulosas: El corsario negro, Sandokán, los cuentos fabulosos de Las mil y una noches. ¿Cómo iba a preguntarme en ese lejano entonces de la antigua infancia si los cuentos de monitos eran un arte? ¿O una simple fabricación de artesanos? ¿Qué podía interesarme esa cuestión? Como tampoco habría podido percatarme de la invasión de esas historietas estadunidenses, las cuales, con su mercado triunfante, substituían a las nacionales, inoculándonos, a una y otra sucesiva generación, la ideología dominante del imperio. La influencia en la formación y el adoctrinamiento de los niños fue bien detectada, para bien o para mal, por los mejores y los peores, como por ejemplo, entre estos últimos, los nazis cuando, durante la ocupación en Francia, utilizaron la bande dessinée que difundía sus principios ideológicos.

Llámesele como se le llame, en el idioma o el país que sea, comics, bande dessinée o cuentos de monitos, la historieta moderna, la actual, tiene sus orígenes en los albores mismos de la civilización, es decir, de la aparición del hombre capaz de crear palabras para expresarse, de forjar instrumentos para fabricar otros objetos nece-

ITO N O M DE

S

sarios a su subsistencia, de preguntarse por su historia y su destino, plasmándola en rocas y paredes de las grutas con dibujos y pinturas, con el anhelo de dejar huellas de su existencia y su paso por este mundo.

Así, la pintura, anterior a la palabra escrita, sirvió a los hombres para narrar su historia en la profundidad de las grutas. No debe olvidarse que, mucho antes de crear la escritura e inventar los alfabetos, la inteligencia humana se expresó en primer lugar a través del dibujo. Hay quienes consideran la pintura rupestre como el principio y antecedente de la actual bande dessinée, arte narrativo, gráfico y secuencial. Algunos elementos gráficos y narrativos remontan a la prehistoria, aunque no son aún secuenciales. Desde el paleolítico superior (35 000-10 000 a C ), los hombres comienzan, con el arte rupestre y el parietal, a crear narraciones gráficas. Será en Egipto, durante el iV milenio antes de nuestra era, donde aparece un sistema de escritura, los jeroglíficos, el cual comprende caracteres pictográficos y donde las representaciones humanas y animales se hallan presentes. Diversas narraciones secuenciales adornan tumbas y templos.

La bande dessinée se va perfilando, tal cual las historietas que hoy circulan, a través de los siglos y el territorio mundial: la magnífica tapicería de Bayeux, de casi 70 metros de largo, donde se narra la proeza normanda del Guillaume el Conquistador, la invención de la litografía, la creación de la imprenta por Gutenberg, la introducción del color por el estadunidense Bullock con la rotativa y otros descubrimientos e inventos que irán sirviendo de soporte a la evolución de la escritura ilustrada o del dibujo. Teatral, los diálogos escritos, encerrados en una burbuja, narran una corta historia.

Al fin, en Suiza, en el siglo xix , nace la bande dessinée con “L’histoire de Monsieur Jabot, de Rodolphe Töpffer, la cual se extiende a Europa y América. El éxito, sobre todo entre el público infantil, de Max und Moritz, de Wilhelm Busch, consolida el nacimiento del actual cuento de monitos.

Vendrán, en Europa, Les pieds nicklés y, sobre todo, Tintin et Milou; en Estados Unidos, Walt Disney. La suerte está echada.

Una historieta, ¿es una obra vulgar y despreciable, como la consideran dignos intelectuales? ¿O bien es una obra de arte debido a la razón misma de su extraordinario éxito comercial, prueba financiera establecida por los editores, quienes no calculan su importancia estética? Si el lector tiene razón, si el público la compra, la obra puesta en venta posee acaso sentido. Tal es la cuestión. El lector tiene siempre razón, decía Chateaubriand, quien sin embargo no pasaba por el más modesto de los escritores, puesto que miraba de arriba abajo al rey de Francia como al emperador Napoleón, pero se inclinaba ante el lector. ¿Y qué mejor juicio que el de la mirada sin prejuicio y la capacidad de asombro de un niño que descubre al mismo tiempo, maravillado, la lectura y la obra de arte, siempre única?

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Del péndulo a la trompeta: la poética narrativa de

UN PASEO POR LOS BOSQUES DESCRIPTIVOS DEL SEMIÓLOGO NACIDO EN ALESSANDRIA, PIAMONTE, ITALIA.

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ntes de Historia de las tierras y los lugares legendarios y de la antología Construir al enemigo, ambos publicados en 2013, Umberto Eco recogió una serie de conferencias que, bajo el título Confesiones de un joven novelista, se convertiría en su penúltimo libro de ensayo. Lo hacía poco antes de cumplir ocho décadas de vida, más de tres décadas después de haber debutado como autor de ficción y tras una larga, fructífera y relevante presencia mundial como pensador y teórico.

Las primeras palabras del ensayo/conferencia que abre el libro se volvieron un auténtico lugar común –o un tropo literario, como a Eco de seguro le habría gustado definir, sólo que en este caso de carácter personalísimo–, conocido incluso por quienes no se han dado la oportunidad de leer enteras las Confesiones…, que dice lo siguiente: …resulta que publiqué mi primera novela, El nombre de la rosa, en 1980, de modo que empecé mi carrera como novelista hace cosa de treinta años [en realidad treinta y uno en 2011, fecha de aparición de Confesiones…]. Me considero, por lo tanto, un novelista muy joven y ciertamente prometedor, que hasta el momento ha publicado unas cuantas novelas y publicará muchas más en los próximos cincuenta años.

No fueron “muchas más” sino únicamente Número cero, el año pasado, la novela que sumó Eco a las anteriores seis, algo que se sabe tan bien como el hecho de que, al hacer alusión a “muchas” novelas en el tintero estando a poco de cumplir ochenta años de vida, el autor de La isla del día anterior –absurda y erróneamente traducida “del día de antes”, pifia simple pero significativa, como estará de acuerdo cualquiera que haya leído la novela–, en realidad sólo hacía gala de su proverbial sentido del humor y la ironía.

Umberto Eco Antonio Soria

ni cuento ni ficción sino, curiosamente de manera idéntica a las Confesiones de un joven novelista, un agrupamiento de conferencias impartidas por el autor de El Aleph que se convirtieron en un libro de ensayos imprescindible para conocer y aprehender bien a fondo, si tal cosa es posible, al inmenso Jorge Luis.

Es precisamente Borges uno de los autores que cita Eco en algún punto de sus Confesiones…, en específico, cuando en el ensayo “Mis listas” refiere el tropo de la enumeración, común a muchos de los novelistas más grandes de toda la historia en cualquier idioma, nada menos que por el mencionado Aleph, ejemplo de ejemplos de este recurso literario en el que se han solazado lo mismo Shakespeare que Joyce que Calvino que Rabelais que Homero… que el propio Eco, tal como se lee en Baudolino en más de un pasaje, pero también en La isla del día anterior, en El péndulo de Foucault y, por supuesto, en El nombre de la rosa, por no decir que en la totalidad de la obra novelística del autor de Apocalíp­ ticos e integrados.

Del mismo modo en que pormenoriza las razones y su manera de emplear ese recurso literario, Eco se explaya en la exposición de la variada lista de trucos, como juguetonamente los llama, de los que se valió para la escritura de su obra de ficción. Muy al principio del libro, deja clara su postura respecto de lo improcedente que resulta cualquier división que se pretenda tajante e incontestable entre un tipo de escritor y otro, lo cual por supuesto aplica perfectamente a su propio caso. Dice Eco: Resulta problemático definir como “creativo” a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptolomeo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberemos considerarle pues más creativo que Kepler?

LA COCINA DEL ESCRITOR Cabe imaginar a Eco perfectamente consciente del hecho, respondido de inmediato no tanto por él sino más bien por el éxito ídem que El nombre de la rosa tuvo tanto para la crítica como para el público en general, de que desde el principio de su carrera como escritor “creativo” –o lo que es lo mismo, no de ensayo, para decirlo de manera sucinta– no faltó quien mirara por encima del hombro a ese semiólogo repentinamente metido a novelista, poco más o menos como quien se riese con sorna de un jugador de futbol soccer entrando a una cancha dividida en yardas donde todos llevan casco y hombreras.

De hecho, treinta y seis años más tarde siguen sin faltar esos perdonavidas que, por alguna extraña sinrazón, evitan proceder a la inversa, puesto que ninguno le reprocha a Borges, por mencionar sólo un ejemplo, la publicación del espléndido Siete noches, que no es poesía Umberto Eco en febrero de 2011. Foto: AP/Sebastian Scheiner

“Tengo la impresión de que en el transcurso de las últimas décadas, los derechos de los intérpretes han cobrado una importancia excesiva.”

La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. […] Si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cenit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.

Más adelante rubrica su postura con un aserto que se antoja suscribir íntegramente, y que de alguna manera resume el espíritu de lo que abordó desde 1962, en Obra abierta: “Tengo la impresión de que en el transcurso de las últimas décadas, los derechos de los intérpretes han cobrado una importancia excesiva.” La exégesis por encima de la obra que la suscita en este reino cultural contemporáneo, perfectamente anticipado por Eco, de una jerarquización meritocrática lo mismo de la literatura que del pensamiento mismo, basada en el uso abusivo de metalenguajes que parecen creados y esgrimidos ex profeso para dejar fuera a todo aquel que se niegue a jugar con esas reglas, cuyo premio consiste sobre todo en la mención preferente/excluyente y las regalías en “prestigio” que conlleva.

A contrapelo de esa actitud, lo que resulta tanto más encomiable cuanto proviene de un teórico del lenguaje con una reputación como la suya, Eco simplemente se vale de lo que sabe, literaria pero también lingüística y semióticamente, para abrir las puertas de su cocina escritural: hace lo mismo para el resto de las novelas publicadas por él hasta ese 2011, pero en referencia específica a El péndulo de Foucault, cuenta la “enorme impresión” que el artefacto homónimo le causó cuando lo vio por vez primera, así como la imagen “de mí mismo tocando la trompeta en un funeral para miembros de la Resistencia italiana”. Como decidió contar una historia que tuviera esos dos hechos al principio y al final, se pregunta: “¿cómo llegar del péndulo a la trompeta?” La respuesta, él mismo lo dice, fue la novela

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Umberto Gustavo Ogarrio

DE LAS POÉTICAS DE SU TIEMPO COMO OBRAS ABIERTAS A LA INDETERMINACIÓN.

OBRA ABIERTA: APERTURA E INDETERMINACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

E

n el prólogo a la segunda edición en italiano de su Obra abierta, Umberto Eco (1932-2016) consigna su propia “labor de ataque y defensa” provocada por las respuestas a los planteamientos que sustentaban su libro en el momento de la publicación, en 1962. La “summa sistemática del concepto de apertura” que Eco había puesto sobre la mesa europea de una “conversación sobre el arte” vanguardista de la época, generó respuestas ásperas y por momentos feroces, quizá porque el escritor italiano se había atrevido a hablar de “otra manera” de la crisis del arte moderno, sin sacralizar su fin en su versión hegeliana pero sin llegar a celebrar su propio vaciamiento de significados o la pérdida de su materialidad. Obra abierta es

Obra abierta no sólo puede ser comprendido como ese “resabio neorrealista y a lo Croce”, como irónicamente el mismo Eco lo identifica.

alegoría

Eco

entendida por el propio Eco como un momento pre-semiótico de su propio proceso de reflexión, y el impacto en la conceptualización del arte contemporáneo, en la manera de abordar esa “indeterminación de las poéticas contemporáneas”, va a marcar también el giro semiótico que se va a presentar en toda su obra posterior y, enfáticamente, en su libro más célebre: Apocalípticos e integrados.

Pero Obra abierta no sólo puede ser comprendido como ese “resabio neorrealista y a lo Croce”, como irónicamente el mismo Eco lo identifica: también fue una respuesta ensayística a ciertas aporías que se planteaban en la década de los años cincuenta y comienzos de los sesenta del siglo xx en el arte contemporáneo, como el supuesto agotamiento de las poéticas clásicas y románticas o como la modificación irreversible del arte moderno en su condicionamiento por la tecnología en la era de la “reproductibilidad técnica” y de su masificación; un contrapunto que va del análisis de la música instrumental al simbolismo de la poesía francesa del siglo xix , para culminar en las obras de Franz Kafka y James Joyce como paradigmas en los que ya han desaparecido los rastros de una poética de carácter aristotélico, es decir, el “transcurrir unívoco del tiempo en un espacio homogéneo”: lo que encontramos en Kafka y en Joyce, según Umberto Eco, es una interrogación sobre la experiencia artística de la apertura, entendida como el comportamiento mismo del lenguaje “frente a la realidad capitalista”.

Quizá otro de los elementos perturbadores de este libro de Eco fue el uso de algunas teorías de la información de la época y de cierta “semántica americana”, articuladas con el objetivo de llamar la “atención científica” hacia los “problemas de una sociedad de comunicaciones de masas”. En esta última afirmación ya estaba prefigurado el punto de partida de Apocalípticos e inte­ grados, libro publicado en 1964 y cuyo prestigio muchas veces se quedaba en el uso del título como un eslogan, prevaleciendo la “oposición entre moralistas apocalípticos y optimistas integrados”. Quizá como sucedió con Obra abierta, Apocalípticos e integrados tuvo una resonancia tan inquietante en el mundo académico, tanto europeo como latinoamericano, que impidió al mismo tiempo salir de los dos extremos que sugería el título y así empuñar otro contrapunteo menos atávico: la articulación entre cultura y comunicaciones de masas.

Lo cierto es que estos dos libros de Umberto Eco representan ya una línea de fuga en el pensamiento europeo de la segunda mitad del siglo xx , que “tomaba conciencia de la nueva situación”, cultural y política (situación que tendría su momento de mayor condensación violenta en los movimientos estudiantiles de 1968), resignificando ambas esferas y que, de paso, exigía a las teorías sobre el lenguaje y sobre los mitos modernos una actualización epistemológica que posibilitara acercarse y comprender fenómenos como la cultura popular en sus claves estéticas y en su permanente relación con

Foto: AP/Remy de la Mauviniere

lo culto, los tebeos (historietas o cómics) vistos a la luz de los procesos de “desmitificación de la imagen”, la televisión y los mitos contemporáneos que transformaban el sentido mismo de lo sagrado y lo profano, las costumbres y su adaptación al mundo de la industria del espectáculo; en fin, “los medios audiovisuales como hecho estético”.

APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS: LA CULTURA DE MASAS Y SU EFECTO SENTIMENTAL Umberto Eco define así la relación entre sus dos libros canónicos: ...si este libro (Apocalípticos e integrados) me interesa todavía es por otras razones: porque me ha abierto, definitivamente, el camino hacia los estudios semióticos. Con Opera aperta había estudiado el lenguaje de las vanguardias; con Apoca­ lípticos estudiaba el lenguaje de lo opuesto a ellos (o, como dirán otros, de su fatal complemento). Pero frente a dos fenómenos en apariencia tan diferentes, en los que el lenguaje se emplea de maneras tan diversas, yo tenía necesidad de un marco teórico unificador… En lo que al sentido general del libro se refiere, tal vez lo que lo haga aún legible (en 1977) sea precisamente el aspecto que ha inducido a muchos críticos a preguntarse si yo era apocalíptico o integrado, dando las respuestas más dispares, y todavía no he comprendido si es porque yo era ambiguo, problemático o dialéctico. O si eran ellos

as, apertura y superhéroes quienes no eran ninguna de las tres cosas y tenían necesidad de respuestas categóricas: o blanco o negro, o sí o no, o justo o equivocado. Como si todos ellos estuviesen contaminados por la cultura de masas.

Más que una dicotomía que se cierra al ser invocada, Umberto Eco parece que satíricamente invita al lector de Apo­ calípticos e integrados a usar el contrapunteo para registrar la heterogeneidad de fenómenos bajo los cuales se engloban los comportamientos de quienes se integran alegremente a la cultura de masas y quienes se resisten apocalípticamente a su embate. Al hacer una defensa estratégica de la cultura de masas, Eco la perfila también como una serie de fenómenos y representaciones con ciertos elementos artísticos, incluso adaptados banalmente, pero que no se agotan en las críticas e imputaciones que la reducen a un comportamiento autoritario y paternalista que cumple solamente con las funciones propias de la “superestructura” del régimen capitalista.

Intentando ir más allá del puro estigma sobre la cultura de masas, pero sin bajar la guardia ante sus tentaciones autoritarias y representaciones uniformadoras, Eco explora el campo trans-capitalista y semiótico de la cultura de masas para registrar sus efectos en otros regímenes (como el de la extinta urSS y la China de Mao-Tse-Tung), su papel en el exceso de información que replantea el significado mismo de la democracia, pero también en una compleja apropiación de la “alta” cultura. Afirma Eco:

Lo cierto es que estos dos libros de Umberto Eco representan ya una línea de fuga en el pensamiento europeo de la segunda mitad del siglo xx. … no es cierto que los medios de masas sean conservadores desde el punto de vista del estilo y de la cultura. Como constituyentes de nuevos lenguajes, han introducido nuevos modos de hablar, nuevos giros, nuevos esquemas perceptivos (basta pensar en la mecánica de percepción de la imagen, en las nuevas gramáticas del cine, de la transmisión directa, del cómic, del estilo periodístico…). Bien o mal, se trata de una renovación estilística que tiene repercusiones en el plano de las artes llamadas superiores.

Otro pensador italiano, Antonio Gramsci (1891-1937), ya se había detenido a reflexionar sobre los orígenes populares del “superhombre” de Nietzsche, contrapuesto a la idea de que esta figura era solamente un producto de la

“alta cultura” aristócrata del filósofo alemán: “… me parece que se puede afirmar que una gran parte de la sedicente ‘super-humanidad’ nietzschiana tiene como único origen no a Zaratustra sino a El Conde de Montecristo, de a. Dumas”. Gramsci ya había emprendido su propia crítica al “gusto melodramático” en una sociedad italiana que se encontraba a las puertas de su proceso de masificación, combatía a la “solemnidad exagerada” y al sentimentalismo con el que se promovían en su época el acercamiento a la literatura y, en particular, a la poesía. Gramsci también reconocía ya cierto potencial de la literatura de folletín, por ejemplo, en su orientación político-social.

En el apartado sobre la estructura del mal gusto en Apocalípticos e integrados, Umberto Eco retoma desde un ángulo semiótico lo que llama el acto de provocar un efecto sentimental; la dialéctica entre vanguardia y kitsch genera una confusión emocional y artística, una de las cumbres de esa ambigüedad con la que el arte contemporáneo ha penetrado en la sociedad de masas: la propuesta innovadora de la vanguardia y su “adaptación homologadora” al “mal gusto” provoca que el público de masas disfrute del kitsch bajo la creencia de que está disfrutando de una obra vanguardista.

Lo cierto es que desde que Umberto Eco intervino con estos planteamientos en el debate sobre la significación de la cultura de masas, en el análisis de sus mensajes, así como en la dimensión estética de fenómenos como los cómics o la misma popularización de la música “culta”, el campo de producción de sentido de la cultura contemporánea se ha complejizado de tal manera que parece ya irreversible el hecho de que nos enfrentamos a fenómenos que desbordan las dicotomías más simplificadoras y las conceptualizaciones mecánicas que le asignan a las representaciones artísticas un papel secundario tanto en la política como en la cultura.

ECO EN AMÉRICA LATINA: NI APOCALÍPTICOS NI INTEGRADOS Todavía está por escribirse la historia de la recepción de la obra de Umberto Eco en América Latina: las claves de su asimilación casi festiva, las diferentes lecturas que se hacen de la obra del escritor italiano y que se incorporan a las propias conceptualizaciones latinoamericanas sobre la cultura de masas y sobre el despliegue de los medios masivos de comunicación, la matriz cultural de las sociedades latinoamericanas que tiene uno de sus orígenes en la misma Conquista y, concretamente, en la imposición de la letra escrita castellanizada a los pueblos indígenas.

Todo esto se suma a una tradición cosmopolita de pensamiento en América Latina que también se articula a otras líneas que han generado las condiciones para conceptualizar fenómenos como el melodrama y su comporta-

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miento cultural y político, la televisión de tendencia monopólica y el análisis de su campo semiótico; los rasgos colonialistas de personajes como el Pato Donald; las complejas relaciones entre cultura popular y cultura culta; la mitología de los superhéroes y su producción de sentido en la dominación capitalista. ¿Qué papel han jugado los libros y los conceptos semióticos de Umberto Eco en la reflexión latinoamericana sobre nuestros propios procesos culturales y políticos?

El mismo escritor italiano, en la tercera edición de Obra abierta, consignó la manera en que este libro y su propuesta de apertura, entendida como tendencia del arte contemporáneo, fue recibida políticamente en Brasil, en 1968, en el período más represivo de la dictadura militar: “En ciertos países de situación política candente, como en el Brasil de 1968, la llamada a la apertura se leyó en sentido muy amplio, como transparente alegoría de un proyecto revolucionario.”

Martín Hopenhayn registró la explosión en América Latina del contrapunteo entre apocalípticos e integrados, en la “multiplicación de opciones para integrarse o marginarse”, esto en un libro que responde directamente al de Umberto Eco y cuyo título es Ni apocalípticos ni integrados. Aventuras de la modernidad en América Latina.

Hopenhayn encontraba que desde nuestro subcontinente, en 1994, estaba agotada la lectura dicotómica de la obra de Umberto Eco, mas no el ámbito de reflexión que el pensador italiano había abierto en 1962: darle forma artística al desorden, responder con una estrategia de apertura a situaciones extremas de inestabilidad cultural y política.

El instrumental semiótico y los “ensayos de historia de la cultura” de Umberto Eco, como él mismo los definía, quizás han contribuido a que ningún análisis estructural de la sociedad contemporánea pueda pasar por alto el campo semiótico de la cultura de masas, la radical ambigüedad de sentido cultural y político de figuras como Supermán o el Pato Donald, o el melodrama y sus orígenes artísticos en las poéticas románticas del siglo xix , o la misma ritualidad del mundo del espectáculo y su producción de figuras y mensajes cuyas claves artísticas transforman profundamente, en esa mutación, su sentido original.

El mismo Eco termina su reflexión sobre el significado de los “monstruos” cotidianos (desde Frankenstein hasta los vampiros) en la sociedad de masas con un gesto irónico, que bien podía servir para definir su propia estrategia semiótica: “Vampiros y radiaciones, ya no hay razón para tener miedo, podemos reírnos de ellos. Ya lo ves, todo aquí es una máscara.”

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Los Ecos de SU PRIMERA NOVELA, EL NOMBRE DE LA ROSA, HA VENDIDO MÁS DE 50 MILLONES DE EJEMPLARES. EL FILÓSOFO Y LINGÜISTA SE AUTOCONCEBÍA COMO “MEDIEVALISTA”. DECÍA QUE QUIEN LEE “HABRÁ VIVIDO CINCUENTA MIL AÑOS”.

Mariana Domínguez Batis Foto: AFP / John MacDougall

He llegado a creer que el mundo entero es un enigma, un enigma inofensivo que se hace terrible por nuestro enloquecido intento de interpretarlo

A

como si contuviera una verdad subyacente.

Umberto Eco

“Para sobrevivir, hay que contar historias”, reza una de las máximas legadas por Umberto Eco, el sabio italiano que no cejó un momento en su vocación de narrador –siempre aparejada con la de profuso lector–, a la que fue fiel tanto en su obra literaria como en su labor teórica, durante las seis décadas de su prolífica carrera hasta la muerte, tras una larga batalla contra el cáncer, el 19 de febrero pasado.

Delinear al erudito nacido en Alessandria, Italia, en la región de Piamonte, no resulta sencillo, ya que su constante curiosidad lo condujo por caminos aparentemente disímiles, pero que logró interconectar con maestría. Con un espíritu crítico, una vasta cultura universal y la manía de la precisión, exploró y realizó importantes aportes en literatura, periodismo, estética, lingüística, semiótica, comunicación, historia medieval, filosofía y epistemología, a la manera de los hombres de espíritu universal del Renacimiento que se abocaban a varios campos del conocimiento a la vez.

Interesado en todo, no se preocupaba por limitar su quehacer intelectual. Se autoconcebía como “medievalista, filósofo, semiótico, lingüista, crítico literario y novelista” y negaba ser un “hombre renacentista”, idea totalmente contrapuesta con el corpus teórico, literario y ensayístico que dejó a su paso, gracias al cual más de uno lo ha descrito como un polímata de los siglos xx y xxi.

“Disfruto la idea de narrar y se puede decir que es un escape de mi trabajo teórico. Pero también satisfago mi gusto por la narración, de ser un contador de historias, cuando escribo mis libros teóricos”, confesó en una entrevista en 2002, quien fuera uno de los pocos intelectuales que logró saltar con desenfado del ensayo científico y su lenguaje altamente especializado, a la novela y su jerga literaria.

La pasión narrativa que fue su impronta vital completó el binomio del frenesí lector que lo convirtió en un bibliófilo total. Gracias a su abuela materna, una ávida lectora que devoraba sin distingo libros de Stendhal o de la baronesa de Orczy de la biblioteca pública, fue que Eco leyó Papá Goriot, de Balzac a los doce años de edad.

EL RENACENTISTA PROUSTIANO En mayo de 2015, confesó en su última entrevista al diario francés Le Figaro: “Cada mes voy a la gran feria de libros de viejo de Milán y vuelvo a comprar las lecturas de mi pasado. Soy ‘proustiano’: encuentro el sentido de la vida en mis recuerdos de la infancia.” En su departamento milanés resguardaba alrededor de 30 mil libros, la mayoría ediciones especiales

y de colección, y en su cercana casa de descanso en Rimini, otros 20 mil.

Su vena narrativo-lectora se trifurcó en los ramales de la novela, la teoría y la academia, en los cuales escudriñó e interconectó, a la manera de un laberinto borgeano, la realidad y la ficción.

Umberto Eco escribió siete novelas, “más que Radiguet, pero menos que Balzac”, según su autocrítica, de las cuales, la puntera fue El nombre de la rosa (1980), la cual lo condujo a la fama a los cuarenta y ocho años y no antes, porque previamente consideraba a “la escritura novelesca un juego de niños que no tomaba en serio”.

“Soy un filósofo... Escribo novelas sólo los fines de semana”, se cansaba de repetir, pero esa fue la única de las obras del políglota que se tradujo a cuarenta y tres lenguas, la que vendió más de 50 millones de ejemplares y se convirtió en película, bajo la dirección de Jean-Jaques Annaud, en 1986.

El novelista tuvo dos hijos con su esposa, la profesora de arte alemana Renate Ramge, a quienes contaba historias de pequeños; sin embargo, cuando crecieron, se quedó sin público, por lo que decidió escribir una novela. Fue así como surgió El nombre de la rosa, su gran éxito, pero también su gran grillete.

“A veces lo odio”, llegó a decir el filósofo en más de una ocasión. “Soy prisionero de ese libro como lo fue

“Los libros se respetan usándolos, no dejándolos en paz.”

Umberto Eco

García Márquez de Cien años de Soledad.” Hasta sus últimos años de vida, no dejaron de interrogarlo sobre ese texto en particular, sin tomar en cuenta las demás decenas de volúmenes que publicó de otros temas tan variados como la estética medieval o la historia de la belleza y la fealdad.

Después de esa primera obra literaria, escribió otras seis que podrían clasificarle en lo que él mismo denominó “novela postmoderna”, que puede ser apreciada por cualquiera que guste de una buena historia, pero también contiene “delicias escondidas” para los conocedores, a quienes el autor se refería como “lectores modelo” en otro de sus ensayos; es decir, los más especializados, capaces de comprender por su vasta cultura los fragmentos en latín, italiano o francés sin traducción, así como otras alusiones históricas y filosóficas que introducía en sus libros y ensayos.

Umberto Eco mismo era un “lector modelo”, capaz de recitar de memoria Cyrano de Bergerac, al tiempo de ser uno de los más conocedores del críptico James Joyce o uno de los mejores exégetas de Tomás de Aquino (fue con un estudio estético del filósofo dominico y teólogo medieval con el que se doctoró en la Universidad de Turín en 1954, mismo que publicó en forma de libro dos años más tarde).

Las siete novelas de Eco en realidad son sólo una pequeña muestra de su producción como crítico y científico social. Su trabajo teórico es diez veces más copioso que el literario. Como académico, escribió sobre semiótica, estética, lingüística y filosofía. Estudió los signos y símbolos del lenguaje, así como su uso, al profundizar en la semiótica creada por Roland Barthes. Entre sus estudios más importantes en esta materia se cuentan Obra abierta (1962) y La estructura ausente (1968).

En su faceta crítica, también se interesó hasta el final en el análisis de los medios de comunicación masiva. Apo­ calípticos e integrados (1965) es un libro que hasta la fecha se lee y analiza en todas las carreras de Comunicación.

El escritor y semiólogo fue nominado más de una vez al máximo galardón de las letras: el Premio Nobel de Literatura, reconocimiento que nunca se le concedió, ni cuando compitió con Dario Fo en 1997, a quien la mayor parte de los italianos consideraban con menos méritos, como consigna el biógrafo intelectual de Eco, Daniel Salvatore Schiffer, en El laberinto del mundo (1997).

El análisis de los fenómenos comunicacionales lo acompañó hasta sus últimos días, cuando no dejaba de reflexionar en torno al periodismo impreso e internet, como se desprende de su última novela Número cero (2015). “Hay un retorno al papel, el papel no desaparecerá, al menos por los años que aún me queden por vivir”, escribió en su último tuit en noviembre del año pasado.

Para el sabio italiano de las múltiples lecturas no quedó preocupación alguna, porque “quien no lee, a los setenta años habrá vivido una sola vida. Y quien lee habrá vivido cincuenta mil años”. Sus ideas permanecerán y propulsarán su eco incluso tras la extinción física, porque “para sobrevivir, hay que contar historias”, algo que conquistó con singular maestría

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Umberto

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BioGrAfíA

oBrA teóricA (entre otroS)

oBrA literAriA

5 De enero De 1932. Umberto Eco nace en Alessandria, al norte de Italia, en la región del Piamonte.

1956. El problema estético en Tomás de Aquino.

1959. Arte y belleza en la estética medieval.

1962. Obra abierta.

1964. Apocalípticos e integrados.

1965. Las poéticas de Joyce.

1968. La estructura ausente.

1971. La forma y el contenido.

1973. El signo.

1975. Tratado de semiótica general.

1976. El super-hombre de masas.

1977. Cómo se hace una tesis, técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura.

1994. La búsqueda de la lengua perfecta.

1977. Kant y el ornitorrinco.

1998. Cinco escritos morales.

2005. La historia de la belleza.

2007. La historia de la fealdad.

2009. Cultura y semiótica.

1980. El nombre de la rosa.

1988. El péndulo de Foucault.

1994. La isla del día de antes.

2000. Baudolino.

2004. La misteriosa llama de la reina Loana.

2010. El cementerio de Praga.

2015. Número cero.

1954. Se doctora en Filosofía y Letras por la Universidad de Turín con la tesis El problema estético en Santo Tomás de Aquino, que publicó como libro en 1956.

1956-64. Trabaja en los programas culturales de la cadena pública de televisión italiana rAi . Durante el mismo período es profesor de la Universidad de Turín.

1959. Consultor en la editorial Bompiani.

1963. Se une al Grupo 63, un movimiento italiano conformado por artistas, músicos y escritores que buscaba nuevas formas de expresión literaria y estética. Ese año inicia también como colaborador del suplemento literario del Times.

1965. Comienza sus colaboraciones con el diario italiano L’Espresso.

1971. Funda la revista internacional de estudios semióticos Versus.

Crea y es titular de la primera cátedra de Semiótica en la Universidad de Bolonia.

1975. Es nombrado profesor titular de Semiótica de la Universidad de Boloña.

1966-70. Profesor en la Facultad de Arquitectura de Florencia y Milán.

1992-93. Profesor en la Universidad de Harvard.

1996. Caballero Gran Cruz de la Orden del Mérito de la República Italiana.

2000. Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades.

Caballero de la Legión de Honor francesa.

19 de febrero de 2016. Muere a los ochenta y cuatro años en Milán, Italia.

Foto: AP/Luca Bruno

Richard Sennett, Umberto Eco y Susan Sontag escuchando a Roland Barthes. Fuente: Twitter de Richard Sennett

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LEER Huesos de San Lorenzo, Vicente Alfonso, Tusquets-foem, México, 2015.

REALIDAD E INTERPRETACIONES ORLANDO ORTIZ

E

n cierta ocasión, Mark Twain –escribe el doctor Francisco González Crussi en un ensayo titulado “Gemelos”– declaró a un periodista que lo entrevistaba que él había sido uno de los gemelos a los que su madre dio a luz. Uno de ellos, siendo todavía bebé, desgraciadamente murió ahogado en la bañera, porque lo dejaron solo; eso fue algo muy triste y también desquiciante para la familia, pues ignoraban cuál de ellos había muerto.

Esa incertidumbre quedó muy grabada en su memoria, a grado tal que cuando adulto comenzó a investigar, hurgó en archivos y papeles del hospital y de las autoridades, habló con médicos y enfermeras que ejercían en los días del trágico accidente.

Su indagación fue tan minuciosa, que llegó a la conclusión de que quien se había ahogado en la bañera había sido él. El humorismo de Twain es legendario y, en ocasiones, al mismo tiempo mueve a la reflexión o plantea paradojas interesantes.

Recordé la anécdota a raíz de la lectura de Huesos de San Lorenzo, novela ganadora del Premio Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2014, pues son gemelos los protagonistas de esta historia; o tal vez, en un arranque temerario, me atrevería a decir que uno es el protagonista y antagonista el otro. Pero ¿cuál es éste y cuál aquél? La novela es una obra madura, es una muestra de la capacidad y talento de un narrador que conoce ya no solamente de técnicas, sino también y sobre todo, conoce los intríngulis del oficio de contar historias con eficacia. Esto no es casual, Vicente Alfonso ha probado ya su talento con anterioridad, pues lleva en su haber el Premio Nacional de Novela Policíaca, y el Premio Nacional de Cuento María Luisa Puga.

En este volumen, pareciera que el autor vacía las piezas de un rompecabezas frente a nosotros y nos dijera: “ahí está todo, ármalo”, porque la realidad es una, pero las lecturas son múltiples. Infinitas, asegura uno de los personajes, que funciona como eje de la novela. Confieso que con este arranque sentí que Alfonso había errado la estrategia narrativa, pero no pasaron muchas páginas sin que reconociera que me había equivocado al pensar tal cosa.

Sí había volcado la caja del rompecabezas sobre la mesa, pero colocando sutilmente en el centro la primera pieza, misma que nos jalaba a buscar la segunda y luego la tercera, y luego... seguir armándolo hasta el final, pues cada capítulo aportaba elementos de continuidad pero también aspectos nuevos en la trama. La aparición de nuevos hilos en este tejido narrativo de interés creciente, se robustece con un trasfondo “real” que multiplica las dimensiones de hechos y personajes. Personajes sólidos, convincentes y complejos, creados por el

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autor valiéndose, en gran medida, de algunas creencias muy arraigadas en el inconsciente colectivo de nuestra sociedad: en los gemelos, siempre, uno es bueno y el otro malo; hay “niños milagrosos” y misterios divinos; magos que lo son realmente y no mañosos prestidigitadores; curas hipócritas, aunque también otros casi santos; crímenes que nunca podrán resolverse... en fin, Vicente Alfonso sabe sacarle jugo a cuanto tema utiliza para contarnos su historia, dejándonos siempre la sensación de no saber si aquello es la realidad o sólo una interpretación •

Los que habitan el abismo, Diego Petersen Farah, Planeta, México, 2014.

CUANDO MORIR NO ES PARTIR HUGO JOSÉ SUÁREZ

L

a historia merecía una novela: hace un par de décadas, una mujer en Chapala, Jalisco, se dio por muerta, con entierro y todo, para cobrar un seguro de defunción. Por supuesto que el millonario fraude alborotó a los ejecutivos de la aseguradora, que exhumaron los restos encontrando sólo piedras en el ataúd. La prensa, la política y la policía quedaron revoloteando con el tema por un buen tiempo. Diego Petersen Farah, periodista de Guadalajara, retoma el asunto y ofrece una deliciosa narración en Los que habitan el abismo.

El texto atrapa desde un principio. Está armado en seis días divididos por cincuenta y un capítulos de no más de tres páginas cada uno. La agilidad periodística de Petersen y su larga práctica en el oficio se deja ver en cada entrada y salida, ofreciendo pequeñas notas muy redondas a través de las cuales va construyendo los personajes y sus intercambios.

El autor nos conduce por tres historias cruzadas: la del caso en cuestión –la “Viuda negra” que, además es la responsable del asesinato de sus dos maridos–, donde el periodista es una especie de detective y policía a la vez; la crisis del periódico en el que trabaja el personaje principal, fruto de la falta de publicidad que conduce a la imperiosa necesidad de reducir su personal; el recuerdo amoroso de una antigua relación del jefe de redacción. Entrando y saliendo en las situaciones particulares propias de cada uno, se muestran distintas dimensiones de la sociedad jalisciense, desde el comportamiento de l a é l i t e en un entierro –donde todos van elegantes, las mujeres guapas de traje oscuro y tacones, los varones hablan de dinero y los guaruras son el público mayoritario–, hasta los fluidos y accidentados intercambios entre policías –en sus distintos niveles, desde el de esquina hasta la gran autoridad–, políticos y periodistas.

Los detalles de la novela son una delicia. Por ejemplo, en algún episodio se describe el café cotidiano, que no es más que Nescafé con agua tibia movida con un bolígrafo barato que es lo que mantiene en pie y lúcidos a propios y extraños. Un momento de la investigación adquiere una nueva

ruta, no gracias a la información oficial, sino a la observación aguda del limpiabotas de una clínica que, mirando de pies a cabeza, entiende y explica los cambios económicos y sociales de los principales sospechosos del fraude.

El autor hace gala de los largos años que pasó en la redacción de periódicos como reportero, columnista y director (fue fundador y subdirector del diario Siglo 21 y fundador y director del diario Público de Guadalajara), lo que se ve, no sólo en la pluma ágil, sino también en los detalles íntimos de la vida de un periodista tanto en su relación con los demás colegas, como con el sentido de la noticia y las consecuencias en su vida diaria. Así, con distancia crítica, afirma que “el periodismo es el arte de convertir la ambigua realidad en verdad absoluta”, y en otro momento dice: “el problema del periodismo es que no tiene memoria, lo que tiene es vanidad, el periodista cree que todo vuelve a nacer cada día, y en cierto sentido así es, su trabajo es hacernos creer que cada día es importante y que en cualquier momento se puede caer el mundo, aunque, como es evidente, nunca se caiga, ni un día sea nunca más importante que el otro”.

Una vez que el libro llega a las manos es difícil desprenderse de él. La historia y la manera en que es contada atrapa, encanta, y las páginas siguen una tras otra hasta llegar al final. Es una sabrosa lectura que permite entender mejor uno de los rostros de la sociedad mexicana actual • Últimas palabras de Yukio Mishima, Takashi Furubayashi y Hideo Kobayashi, traducción de Carlos Rubio Alianza Editorial, España, 2015.

UN DIABLO CON TALENTO ANDREA TIRADO

A

l célebre y mítico escritor japonés Yukio Mishima –“un diablo con talento”, como lo llama Hideo Kobayashi–, también se le podría considerar como un actor que llevó una máscara social durante mucho tiempo, antes de desprenderse de ella definitivamente, a los cuarenta y cinco años, cuando se retiró del escenario llamado vida o mundo.

Este volumen contiene dos entrevistas, dos momentos de la vida del escritor, e incluso podría decirse a dos Mishimas: uno relativamente joven, un Mishima de treinta y dos años, aunque ya reconocido internacionalmente; y el otro, un Mishima maduro que concede su última entrevista.

Dichas entrevistas despejan un poco el halo de misterio que envuelve la controvertida figura del escritor. Por tratarse de entrevistadores muy distintos entre sí: Hideo Kobayashi, nacionalista y uno de los críticos literarios japoneses más reconocidos, y Takashi Furubayashi, crítico de formación marxista, representante de la valoración positiva de la postguerra japonesa y auténtico defensor de la democracia; el resultado de las entrevistas revela rasgos y respuestas muy variadas de Yukio Mishima.

La entrevista de Takashi Furubayashi fue realizada sólo unos días antes del suicido ritual (harakiri) del escritor. Sabiendo esto, el lector será capaz de distinguir las advertencias disimuladas en las

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LEER

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respuestas de Mishima que indicaban lo que llevaría a cabo.

Con sus preguntas, Furubayashi llevó a que Mishima se pronunciara sobre cualquier tema y se desenvolviera en cualquier terreno. La discusión comienza por una reflexión sobre la postguerra japonesa en la cual ya se evidencia la discrepancia ideológica entre ambos. Continúan con temas políticos y sociales, lo que conduce a Mishima a afirmar que él se reconoce como defensor del renacimiento de la fuerza y de ahí se desprende su idea del “valor de morir”; a pesar de la valoración de la vida, el hombre debería ser capaz de separarse de ella sin vacilar.

Se retoma un tema estremecedor: el gran militarismo nacionalista y el imperialismo que el escritor defiende. Reafirma que es necesaria la figura del emperador o de un símbolo de la realeza, y desprecia la “humanización” del emperador durante la era Meiji; considera que la postguerra japonesa ha llevado a la degradación moral y a la corrupción de los valores antiguos.

Furubayashi finaliza la entrevista con una reflexión sobre la literatura japonesa en la cual Mishima concluye que los escritores que conocen la lengua japonesa han llegado a su fin con su generación; es decir, que el futuro pertenecerá al internacionalismo y ya no a la lengua de sus clásicos. Se revela entonces una actitud fatalista del escritor que expresa agotamiento, ausencia de planes para el futuro y una cierta ironía, cuando le dice a su interlocutor que El mar de la fertilidad es quizás su última obra. Efectivamente, ésta puede considerarse como una suerte de testamento literario e ideológico.

Resalta entonces un Mishima cansado del rumbo que ha tomado Japón a partir de la postguerra y particularmente en el ámbito literario; un Mishima que repudia lo impuro y lo relativo, siempre a favor de lo absoluto y de la belleza.

En los diálogos se evidencia, al igual que en sus obras, el trinomio temático: belleza-erotismo-muerte que apunta hacia una misma noción: lo absoluto. Es aquí en donde ambas entrevistas se encuentran; la de Kobayashi, unos años antes, ya subrayaba los temas predilectos del escritor.

La entrevista con Hideo Kobayashi no es tan variada temáticamente, quizás porque ambos son más afines ideológicamente o por la verticalidad del trato. En efecto, tanto Furubayashi como Mishima se trataban de “usted”; con Kobayashi el trato es desigual, el crítico tutea a Mishima y éste nunca corresponderá. Incluso, por momentos, parecerá que los roles se invierten y que Mishima entrevista a Kobayashi. Mientras que la entrevista con Furubayashi se prestaba más a un diálogo y una exposición de dos opiniones, con Kobayashi se percibe que dirige la plática.

Kobayashi centra la conversación en el ámbito literario y artístico en general, y surge el problema de la belleza. Según el crítico son pocos los que se preocupan ya por la belleza; entre los artistas, los

pintores parecerían ser los únicos comprometidos en su búsqueda. Mishima se distinguiría de sus coetáneos por no conformarse con calcar la vida cotidiana en sus novelas, sino por rehuirla para crear un mundo a partir de su imaginario, distante del realismo, siempre preocupado por la prosa y la forma de sus escritos.

En ambas entrevistas Mishima reitera su deseo de encuentro con lo absoluto y de depurar de lo impuro a la vida cotidiana, del relativismo que impide la experiencia de absoluto. Se considera un romántico que mira con nostalgia un pasado irremediablemente perdido, un pasado en donde con una figura imperial permanecían las virtudes tradicionales. Según el escritor, alcanzar lo absoluto es un sueño romántico imposible, pues el encuentro con el absoluto es la muerte, lo cual es inconcebible cuando se habla de arte, porque éste tiene que vivir; en cambio, una persona puede morir y entonces conseguir la perfección (absoluto).

Parecería que Mishima logró alcanzar en cierta manera su sueño romántico; su trinomio vive tanto en su literatura como en el personaje enmascarado que creó, pues en sus propias palabras: “Sólo se debe hablar de erotismo cuando el ser humano arriesga su vida y busca el placer hasta la muerte, con lo cual es como si llegara al absoluto desde el revés.” • Los hechos son subversivos, Timothy Garton Ash, Tusquets editores, México, 2012.

UNA DÉCADA SIN NOMBRE GABRIEL GRISEL

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imothy Garton Ash, el editor, periodista y editorialista británico, ofrece en este libro una visión general de Europa, Gran Bretaña, las Islas Británicas, el mundo Islámico y Estados Unidos. La lectura de este volumen comprende nociones sumamente útiles y claras para formarse una idea de los acontecimientos que han moldeado las políticas mundiales, los efectos de la globalización y la realidad detrás de la interpretación mediática, así como las “revoluciones de terciopelo” que han conducido a las sociedades de diversas regiones –Serbia, Ucrania o Bielorrusia– a independizarse de sus tiranos. El volumen comienza con un artículo revelador de la situación que llevó a Yugoslavia a independizarse de la dictadura de Slobodan Milosevic y cómo la prensa y los medios manejaron la información para que un movimiento popular, en el cual el pueblo organizado y resuelto tomó por asalto las instalaciones del palacio de gobierno, apareciera ante el mundo como el resultado de unas elecciones democráticas, en las cuales una mínima diferencia había llevado al triunfo a Vojislav Kostunika, a quien mediáticamente Milosevic reconocía como el ganador. Sin embargo, la realidad estaba muy lejos de lo que en la tv y los medios se difundía; además, se ocultaba la verdadera causa que llevó al pueblo a salir a las calles a exigir su libertad y a deshacer-

se del yugo que Milosevic y su régimen habían impuesto: la gota que derramó el vaso consistió en que al final del recuento, que favorecía claramente a Kostunika, Milosevic convocó a nuevas elecciones bajo el pretexto de una diferencia demasiado cerrada. Ante la flagrante violación al derecho internacional, se organizó una bien planeada movilización general, práctica y contundente; campesinos, mineros y el pueblo entero se desplazaron desde lugares lejanos, sin detenerse ante los obstáculos, retenes y piquetes que encontraron en el camino, para finalmente tomar por asalto el palacio de gobierno, incendiarlo e instalar al nuevo presidente.

En los diferentes ensayos que constituyen la obra, que abarca la corta primera década del nuevo siglo, entre los ataques del 9/11 y la elección de Barack Obama, el autor, con Europa como su pasión permanente, a la vez que su área de maestría, señala el potencial de u n a E u ro p a p a c í f i c a y d e m o crática como modelo para el mundo. Más adelante reconoce que el centro de g r a v e dad de la Historia se ha movido de Europa hacia otras latitudes y así se ve forzado a salir del campo que mejor conoce e incursionar en el mundo Islámico y Estados Unidos.

Los hechos son subversivos cubre una década de levantamientos, desastre y desilusión en Irak, en Wa s h i n g t o n y d o n d e s e a . S u s textos acerca de la administración Bush son altamente condenatorios, sin embargo modera su ligero antiamericanismo y su contraparte, el anti-europeismo americano, por ser peligrosos para el proyecto del liberalismo.

Desde las apartadas regiones de Birmania, Garton describe las infames condiciones de una prisión conocida como La casa de las ratas, debido a la dieta consistente en estos roedores, puestos al sol como única preparación previa. Nos habla también de la organización política en Medio Oriente y su escasa o nula efectividad como democracia, sin omitir el gran interés que se tiene por la política en ciertos círculos sociales islámicos, en especial los de menos poder adquisitivo. Se añaden otros breves y comprometidos ensayos sobre Günter Grass, George Orwell y su fatídica lista de “criptocomunistas”, que incluía tanto a simpatizantes abiertos, como reservados, en la cual aparecen personajes como Charles Chaplin, j . b . Priestley y el actor Michael Redgrave, y los estupendos sobre Isaiah Berlin o la Alemania reflejada en la película La vida de los otros •

Albricias Felicitamos al maestro

Miguel León Portilla por sus primeros 90 años de vida

En nuestro próximo número

EL MUNDO A TRAVÉS DE UNA PANTALLA: sociedad y juventud en la era digital

La Jornada Semanal

@JornadaSemanal

ARTE Y PENSAMIENTO ........

28 de febrero de 2016 • Número 1095 • Jornada Semanal

Jair Cortés jair_cm@hotmail.com @jaircortes

Felipe Garrido MENTIRAS TRANSPARENTES Buen trato En la mano, el pedacito de barro parecía un callo más: una carita de gesto extático. No conservaba el tocado, pero sí las orejeras y el numeral cuatro en el pecho.

Alcé la mirada y vi la plaza, dorada por la sequía invernal. Los terraplenes invadidos por el pasto. Las superposiciones equívocas. Los tableros de grecas primorosas. Los patios mudos.

Más allá las nubes cerradas, el silencio del valle, la plenitud del viento.

–Está caro –protesté sin volverme a verlo, al tiempo que comenzaba a bajar la escalinata.

–Tengo otras –dijo a mi espalda.

Nos acuclillamos. El muchacho sacó del morral un atado y lo desplegó en el suelo.

Enseguida la vi. La puso en mis manos. Pechos, vientre, muslos, sexo de greda. Tacto, olor, sabor de tierra. La probé con la lengua y recordé tus pechos, tu vientre, tus muslos, tu sexo.

–Te la cambio –dijo.

No hizo falta que me explicara cuál era el precio. Siempre creí que mi alma contrita podría algún día darme la felicidad •

Kiki y el cielo Mi hija y yo nos hemos sentado a ver esta tarde los volcanes. Nunca antes los había valorado como en esta vuelta a Colima, ni ella tampoco.

Estábamos mirándolos, como se mira un pez que se fuga dando piruetas en el agua, cuando mi hija alzó un poco más la vista y me dijo que su mamá le había dicho ayer que el cielo no se podía tocar. ¿Eso te dijo tu mamá, Kiki?

Yo no lo creo, dije, un poco sin saber lo que decía. Yo tampoco, dijo mi hija, con la vista aún en el horizonte. ¿Y por qué?, volví a preguntar por preguntar, mientras veía pasar una parvada de aves blancas, y lejanas. Porque –dijo mi hija– yo sí puedo tocarlo. Cierro nomás los ojos y alzo las manos y puedo tocarlo, le meto las manos a las nubes y al sol. Ah, dije nomás por decir algo, sin voltear a verla. Yo creo –dijo mi hija sin dejar de mirar el horizonte– que uno puede tocar lo que uno quiere nomás con cerrar los ojos, papá. ¿No crees?, me dijo también sin voltear a verme. Yo también lo creo, mija, le dije, abrazándola, mientras el volcán, a lo lejos, empezaba a echar otra fumarola sobre un cielo completamente azul•

bitácora bifronte La poesía de Balam Rodrigo: el oficio de la espada y la palabra

L

a palabra poética se basta a sí misma no sólo para nombrar al mundo sino para designar lo que se oculta en él; una vez consumado el poema, los claroscuros del espíritu humano y la naturaleza hacen evidente el sentido que tienen para comprender la vida. Balam Rodrigo (nacido en Villa de Comaltitlán, Chiapas, México, en 1974) ha asumido con total compromiso la búsqueda de ese “sentido” a través de la escritura poética; su prolífica obra (casi una veintena de libros publicados) está escrita desde diversas zonas del lenguaje y experiencias tan variadas que van desde la recuperación del habla coloquial hasta la experiencia mística. Al ser tan abundante, la obra poética de Balam Rodrigo exige una lectura atenta a los cambios de dirección estilística y espiritual que el poeta propone: en Bitácora del árbol nómada, por ejemplo, recupera una postura que podría parecernos, a primera vista, sólo una actitud heredada de las vanguardias latinoamericanas pero que es, a un mismo tiempo, la recuperación de un pasado lingüístico de una geografía específica, la región del Soconusco, en Chiapas: “El marimbar de la lluvia es abrilésima nostalgia./ un olor de mangos resucita los bemoles/ que la tarde hiere al percutir su música de zinc/ tras goterones y aguaceros.” Una poesía nutrida de musicalidad que canta las imágenes de un pasado ancestral, novedosas y llenas de armonía para un lector contemporáneo. De esta propuesta, Balam Rodrigo salta a un libro lleno de riesgos, Braille para sordos, en donde un ánimo sinestésico provoca un extraño y perturbador diálogo entre la fotografía de Diane Arbus y los poemas en prosa (con tintes ensayísticos) que revelan el alma de seres que habitan en las grietas de un “mundo normal” y cuyas voces se mezclan con las de César Vallejo y Jorge Luis Borges: “Toda belleza es monstruosa, aunque no hay más monstruo que el corazón. Toda fotografía de Diane es un juguete poético, un fragmento de la eternidad…”

La poesía de Balam Rodrigo, que ha sido reconocida con múltiples premios y también con una gran cantidad de lectores, se lee desde diferentes geografías verbales hasta alcanzar una aforística actitud de profeta, como en Iceberg negro, en donde el cosmos onírico del hombre es el quicio que permite el tránsito hacia lo divino: “Bajo la sombra de los árboles, y en medio del silencio y la tierra escarbada por cuchillos de luz muerta, alguien me dicta con sílabas negras este oscuro testamento de niebla: el poeta es un ángel que atraviesa el corazón con la lengua desenvainada.” En este nombrar heridas y hallazgos de luz se sitúa la poesía de Balam Rodrigo (entre cuyas pasiones se encuentran el futbol, la teología y la biología), un poeta que cifra el misterio de vivir entre la espada y la palabra, y cuyos frutos, de una madurez admirable, nos devuelven el sentido perdido •

Números Panos Thasitis

V Su sangre se derramó por completo.

Por donde pasaba la encontraban dispersa y fuertes corrientes la arrastraron.

Un fuego inasible y su resplandor consumieron su cuerpo.

Leve espíritu de las cenizas, se levanta en las murallas del cielo. Horizonte que es y no es. Esfera de la memoria empapada en el vapor del tiempo. Recuerdo, ruido lejano de la vida –mas no la vida misma– que sin cesar se estrecha y de cada uno se aparta, en otro cielo se escribe y en las noches a veces destella.

Brotó su voz en el humo como el fuego.

Sin embargo, su cabeza, transparente, es la luz del viento.

Panos k . Thasitis (Mitilene, 1925- Salónica, 21 de agosto, 2008) estudió leyes en la Universidad de Salónica. Durante la ocupación alemana de Grecia (1941-1944), participó activamente en el movimiento de resistencia estudiantil (Organización Panhélenica de la Juventud) y luego fue enviado a distintos campos de detención de 1947 a 1950. A partir de 1964 fungió como asesor jurídico del Banco Nacional de Grecia. Fue expulsado por la dictadura en 1968 y reinstalado en 1974.

De 1956 a 1962, trabajó como columnista en el periódico Nea Poría (Nueva Ruta) y de 1959 a 1962 colaboró con la revista Crítica. Escribió seis libros de poesía. En 1951 recibió el Premio de Poesía de la Municipalidad de Salónica • Véase La Jornada Semanal, núm. 959, 21/vii/2013 Versión de Francisco Torres Córdova

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Jornada Semanal • Número 1095 • 28 de febrero de 2016

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

El registro institucional de la experimentación escénica

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L CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN Teatral del inba y sus propuestas escénicas ( inba , 2014), de Jovita Millán Carranza, escandalosamente descriptivo, es un dispositivo organizador de una memoria múltiple en torno a las artes escénicas, en particular el teatro; una indagación sobre la pobreza del estado de la cuestión en materia de investigación y crítica teatral en el ámbito académico; es el relato de un indagador dividido entre el uso de limitados archivos especializados que obligan a utilizar la entrevista no como exploración donde predominen pensamiento e interpretación, sino simplemente para la recolección de información.

Este libro también es un registro del periodismo cultural de la época, dividido entre el aplauso al funcionario en turno y la instrumentación de una diversidad de géneros donde la crónica, la entrevista, la reseña y la crítica son los primordiales. La asimetría de niveles entre los participantes informativos y críticos del hecho cultural (reporteros o académicos en el papel de críticos) es notable y entristece (si uno mira esas antípodas desde el presente) el avance tan lento de la comprensión de lo escénico en lo formal y aún más en lo experimental.

Si hacemos un trabajo comparativo entre el ejercicio de las expresiones documentales y periodísticas, la disminución de espacios para el teatro es notable. Se conservan columnas críticas pero las artes escénicas no ganaron espacios multimedia, la web tuvo un crecimiento que no corresponde a las potencialidades y exigencias de lo que aparece en escena; las instituciones que lo realizan y promueven lo hacen con enormes limitaciones conceptuales.

Las propias entidades gubernamentales fueron incapaces de desarrollar espacios periodísticos permanentes de difusión para el teatro (salvo el esfuerzo de Alegría Mar-

LA OTRA ESCENA tínez de documentar cada puesta en escena de la cnt y una revista de la Coordinación Nacional de Teatro del inba que asfixiaron antes de que se desarrollara).

El temor de que se les vaya la información de las manos provoca que los organismos dedicados a la atención de periodistas quieran unificar goebbelianamente la información para que no quede en evidencia el patetismo incongruente de los declarantes, que tienen que pedir permiso para decir cualquier cosa sin comprender cabalmente las especificidades de las áreas que definitivamente necesitan comunicar sin filtros paranoides.

Otra forma de centralismo, no sólo el informativo, es el que caracteriza las decisiones sobre lo artístico y su dificultad de permear en todo el país con modelos de producción y de gestión capaces de considerar las circunstancias

particulares de cada contexto, es decir, no sólo de cada capital estatal o municipio sino en los propios sistemas de producción teatral universitaria.

El trabajo de Jovita Millán deja ver todo eso, aunque no parezca un propósito central. La ausencia de una metodología más compleja que guíe perspectivas de la historia cultural y sitúe a los protagonistas en una medida más amplia y significativa tampoco existe. Pareciera que todo transcurre en una línea de tiempo donde los hechos se van acumulando uno tras otro, de modo irremediable y sin intención, al modo de una enorme nota periodística donde todo está descrito hasta el bostezo, con holgura pero sin vitalidad y pasión.

Un ejemplo: en el capítulo que trata la actividad del cet entre 1965-1968, narra el estreno de Ante varias esfinges, de Jorge Ibargüengoitia, dirigida por Lola Bravo. Habla de la generación del Medio Siglo pero sus referencias son únicamente teatrales, cuando se trata de uno de los períodos más ricos en la vinculación de los distintos órdenes de la literatura con el teatro: la poesía, el cuento, el ensayo, la narrativa.

Tal vez se trata de delimitar para no perderse en el bosque de la fenomenología. Luego aborda la recepción de la crítica pero pareciera que todos los críticos valoran de la misma forma y son idénticos, y así pierde la oportunidad de evaluar la recepción de distintos discursos a la luz de un análisis más profundo, cuyas posibilidades y presencia tampoco hace notar. Pierde la ocasión de apostar una hipótesis sobre la frustración narcisista del santón Ibargüengoitia.

El libro es un trabajo de gran riqueza documental, así como el inicio de indagaciones indispensables sobre nuestros procesos artísticos; empero, es un esfuerzo lejano de esa imaginación crítica que interpreta y arriesga puntos de vista propios sobre el sentido de la creación artística y sus procesos •

Alonso Arreola @LabAlonso

La purificación de Abraham

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ACE UNOS DÍAS COMPARTIMOS con nuestro abuelo enfermo algunos fragmentos de Miscelánea El Deseo, libro que el músico y ahora autor Atto Attie tuvo a bien regalarnos, y que recientemente presentamos en sociedad junto a Sergio González Rodríguez. Pues bien, en aquel momento caímos en una de las numerosas citas que allí dialogan. Era de Alejandro Rossi y tiene que ver con las reflexiones de Atto sobre la verdad: “Estoy harto de ambigüedades y de medias tintas. Quisiera un mundo de certezas redondas y solares. Una pacífica mandarina en la palma de mi mano, y un lenguaje inocente que se abrazara a los objetos sin miedo a que estallen.” Tras oírla, el abuelo replicó a Rossi, dándole la razón a su hartazgo: “Como texto literario, poético, lo acepto, pues es hermoso… Pero volvamos a las preguntas de siempre: ¿y si la verdad no existe? ¿Qué es la verdad?”

Supimos entonces que su mente seguía inquieta y de cacería pese a la disminución del cuerpo; que posiblemente en su estado el léxico habría sufrido una dislocación semántica; que las aproximaciones de Atto, como humildemente nos dice en la confesional y espléndida página 67, ocupaban su lugar enriqueciendo al mundo.

Ello nos hizo revalorar al objeto libro como pretexto e impulso de momentos que superan el onanismo mental y solitario de nuestros días.

Es así que en esta miscelánea de ultramar, colección breve de ensayos y confesiones en torno al deseo, no se consiguen productos enlatados ni empaques al alto vacío, listos para el consumo. Se hallan envases sin tapa, cajas abiertas y especieros medio llenos movidos por hormigas cuyo aroma provoca en múltiples direcciones.

Es un establecimiento vivo visitado por hombres preocupados desde el principio de los tiempos y en cuyo mos-

BEMOL SOSTENIDO

trador hay un espejo. Allí algunos valientes han ido dejando ideas con criterios de clasificación variopintos para que otros las tomemos prestadas en situaciones de necesidad o furia. ¿Se trata de un libro filosófico?

Sin duda. Pero, cual reflejo de su autor, está permeado por el cine y la música, por la poesía y la novela, por una vida activa y productiva a ras de piso. No podemos olvidar que Atto se cuelga guitarras y bajos, que canta e incide en la vida musical de Ciudad de México desde su propio club, El Imperial, y del país con su banda: Atto & The Majestics. Y aquí debemos hacer paréntesis, pues aunque cada vez sean más los músicos que salen del clóset de la escritura para compartir sus palabras, son pocos los que dejan el cuarto de ensayos por los ensayos literarios. Es más fácil verlos experimentar en la entrevista, la crónica, la reseña, el cuento, la biografía, la poesía y hasta la novela, que metidos en la espesura de Nietzsche y Schopenhauer, lo que exige lentitud y no sólo inspiración relampagueante.

Ahora bien, que se trate de ensayos no significa que sea laberíntico. Fluye y regala un concierto de voces provenientes de muy disímbolos tiempos y geografías, pero también un grupo de confesiones, el making of que lo origina y aligera. Eso sí, desde los epígrafes iniciales de Sweig y Calvero sospechamos la dialéctica, los pedernales que chocarán para el legado de la chispa. Golpeados por numerosos reflejos viajamos del poder del símbolo y la obra

de Buñuel, hasta un desmitificador secreto final de Bukowski, pasando por personajes entrañables como Séverine o Casaubon, por autores como Cernuda o Magris, haciendo parada en la religión pero también en canciones de los Beatles y Trent Reznor. Oh sí, Atto el equilibrista es arriesgado y sale airoso. Si bien se viste de escritor, nunca traiciona su condición de buscador de asombros, de “curas” para una vieja depresión cuya inercia debemos agradecer, pues germinó.

Celebramos finalmente el trabajo de Textofilia, una editorial elegante que comprendió lo peligroso del reto: no se podía presentar una obra con este título que no fuera deseable desde la cáscara. En su portada, la manzana mordida en numerosas ocasiones. No es la envenenada de Blanca Nieves ni la suicida que inspirara a Steve Jobs. ¿De allí sus claroscuros? Además, atinaron en la elección de grosor y tipo de papel (ahuesado); de cambios tipográficos y ventilaciones. Visitando bibliografía, traducciones e índice constatamos su llamado a la belleza.

Finalmente debemos decir que Miscelánea El Deseo nos hace felices, sobre todo porque confirma que en ese músico al que vimos tocar con Raxas hace tantos años y al que le hemos seguido la pista en distintas formas, vive un animal de letras que se purificó al explotar su alma y tomar el camino de la acción. Lectora, lector, busque a Atto para escucharlo y, ahora, para leerlo también. Buen domingo.

Buena semana. Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

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tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

Fray Verónico

Envidia

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ONRADO DE MARBURGO fue un inquisidor muy celoso de su deber. Tanto, que el 30 de julio de 1233 durante una misión, los caballeros que lo escoltaban, espantados por la vigilancia constante y fanática con la que sopesaba todo lo que hacían, le torcieron el pescuezo. Le tenían miedo porque ya había mandado quemar hasta al perico. Los caballeros, en mi opinión, procedieron de forma brutal y lógica. Bueno, el recuerdo de este sujeto es tan impopular, que ni dominicos ni franciscanos quieren admitir que formaba parte de su orden. Hasta hoy nadie se pone de acuerdo sobre si era uno o era lo otro. Sólo hay consenso en que Conrado era un loco paranoico.

Este inquisidor demente es el modelo, no muy fiel, de Fray Verónico, una parte de mí que censura lo que escribo y digo, el largo de las faldas que me pongo, cómo administro el dinero y varios actos cotidianos. Fray Verónico es una creación mía, de mis padres y la escuela, en ese orden. Tiene mi misma edad, estatura y complexión, sólo que es un señor temible y a mí, ni mi gato me hace caso. Por ejemplo, las groserías escasean en mi escritura, pero hablo como un carretonero. Fray Verónico monitorea mi estilo escrito, es implacable. Pero como es mi creación, tengo derecho a mentarle la madre de viva voz. Esta regla, claro, es también invención mía.

Mi vida es una batalla constante contra Fray Verónico, lucha en la que el sentido común es mi única defensa. Hasta aquí podría ser un chiste, uno de los muchos que me ha deparado mi azarosa educación (que yo supiera quién era Conrado de Marburgo a los quince años es uno de ellos) y hay que perseverar. Ser víctima de Fray Verónico tiene, por otra parte, la ventaja de que me obliga a pensar antes de hablar o escribir. Lo que no es chiste es que la realidad está infestada de Conrados y Conradas.

Hace unos días mientras leía el periódico, me encontré un divertido artículo sobre la menopausia. Una señora confesaba en él que se moría de ganas de inventar un ritual para conmemorarla, ya que celebrarla es ir muy lejos en el caso de un asunto tan molesto. Y zas, una Conrada políticamente correcta la puso como lazo de cochino por escribir acerca de eso porque 1) la menopausia es un tema que sólo preocupa a las mujeres blancas y pudientes (mentira flagrante) 2) la autora sólo hablaba de su propia experiencia 3) se quejaba de los bochornos, cuando hay tantos refugiados sirios en peligro. ¿Qué tiene qué ver una cosa con la otra? me pregunté. Fray Verónico me susurró: “¿Te atreves a comparar el sufrimiento de un refugiado con un bochorno? Eres una mensa.”

“No tienen nada qué ver. No se anulan, no se tocan. Si la autora no hubiera escri-

to su artículo, ¿mejoraría la situación de los refugiados?”, le respondí. Mi fraile levantó la ceja hasta el nacimiento del pelo y chasqueó los labios. Luego se puso a mirar su rosario.

Como pasa a menudo, la sección de comentarios se convirtió en una asamblea en la que cada participante insultaba con más ferocidad al contendiente anterior.Yo, que soy una papa para recibir insultos, sentí horrible por la autora. Apareció la Conrada naturista que la amonestó por no “aceptar su condición de mujer”. Como si asumir con alegría la femineidad equivaliera a estar feliz con la menopausia. Según este razonamiento tontísimo, aceptar la propia humanidad equivaldría a someterse a la diarrea o la jaqueca con alegría porque son experiencias humanas.

La regañaron por hablar de sí misma y procedieron a hablar de ellas. Estuve a punto de escribir para defenderla, citando a Montaigne (el asunto de los ensayos es uno mismo), pero Fray Verónico me dijo que una persona seria no se mete en discusiones babosas. Esa es su única cualidad: sólo me censura a mí. Suele taparme la boca cuando voy a señalar algo con lo que no estoy de acuerdo, pero lo que hagan los demás le importa un pepino.

Por eso quiero un seudónimo. Sospecho que Fray Verónico la tendría muy difícil para censurar un escrito firmado con otro nombre, sobre todo un nombre masculino. Y diré por qué intuyo esto: cuando quiero escribir algo que Fray Verónico consideraría de mal gusto, lo escribo en inglés. Así, he escrito páginas confesionales, sexis o cursis. Hasta poemas, qué atrevimiento. No se publicarán nunca, son malos, pero ahí están.

Aunque para liberarme de los Conrados de la realidad, quién sabe a qué idioma me tendría que atener. Sospecho que ni el esperanto me salvaría •

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Verónica Murguía

OY UN TELEVIDENTE ENVIDIOSO. Me ponen verde series y programas que veo en la tele y están diabólicamente bien escritos, perversamente bien realizados, descaradamente bien producidos y son además objeto de una distribución pecaminosamente eficiente. Pica el chovinismo patriotero que ninguna de esas chuladas televisivas sea mexicana. Qué cabrones productores, directores, realizadores, actores y ésos que salen en los créditos al final: malditos sean. Porque acá vas y prendes la tele abierta y te topas con otra “jugarreta Legarreta” (los títeres, bufoncitos y merolicos que emplean Televisa y tv Azteca son capaces de soltar cualquier clase de comentario, por imbécil que pueda parecer). Por décadas nos dijeron que los mexicanos tenemos (“tenemos”, já, los mexicanos no “tenemos” nada, ni siquiera este país que creíamos nuestro pero ya es casi todo trasnacional y marca registrada) una de las

televisoras más grandes, más creativas, más poderosas del mundo. Garlito vil.

Patrañas. Mentiras. Otra más de las muchas con que se pretende construir una realidad nacional divorciada de su realidad: las televisoras privadas mexicanas son enormes consorcios anquilosados, adolescentes de ideas o creatividad y ahora sabemos que hasta con serios problemas financieros que las orillan a hacer despidos que antes hubieran resultado impensables, por ejemplo de actricillas y galanes que rápidamente intentan contratar las respectivas competidoras por mucho menos dinero del que pagaban originalmente. Hay varias notas de prensa respecto de lo mal que andan las alcancías de magnates como Ricardo Salinas Pliego o Emilio Azcárraga Jean… Así que las ejemplares, acromegálicas empresas de medios masivos son burocráticas, onerosas, posiblemente insostenibles, y corruptas hasta el tuétano en términos de sus connivencias con el régimen, pero de calidad, nada o muy poca: no hay una sola serie o película o programa salidos de Televisa o t v Azteca que pueda exhibir la calidad de sus zurcidos.

La que quizá sea la única serie televisiva mexicana honesta con la realidad, bien producida y bien actuada no salió de ninguna de esas casas productoras: Crónica de castas, la serie que produjo hace un par de años Daniel Giménez Cacho, fue realizada de manera independiente, con muchísimo (y muy plausible) esfuerzo y distribuida al respetable por medio de la barra de Canal Once.

Cómo no ponerse uno verdoso de envidia o evitar la comparación entre la serie narrativa más reciente realizada por hbo en nuestro país, Dios Inc, y el barco insignia del mismo canal esta temporada, Vynil ( Vinilo, en alusión al polímero con el que se manufacturaban tradicionalmente los discos para tornamesa), una brutal alegoría del rock durante el

amanecer del punk, allá, por finales de la década de 1970. Claro que es injusto yuxtaponer Dios Inc, producida por Jorge Tijerina e Ítaca Producciones, con la Vynil, que producen nada menos que Terence Winter, Martin Scorsese… y Mick Jagger.

Es más, sólo por eso, la comparación sería inválida.

Dios Inc puede mejorar algunas de esas mismas dolencias que asoman cuando las series producidas en México buscan alejarse de la telenovela que sería el semillero actoral y ello hace que asomen viejos vicios de producción, sobre todo en la sobreactuación de sus histriones. O en el audio, que es por cierto deficiente.

Y si bien ha mejorado muchísimo en comparación con otras series como Capadocia o Señor Ávila la agilidad de sus diálogos y el empleo de un español real, coloquial (por fin escuché una frase creíble cuando Erick (un estupendo Dagoberto Gama) afirma que en este país,“los abogados y los policías sirven para pura verga…”, frase dolorosamente soez y cruelmente verdadera, como podría afirmar más de uno de nuestros connacionales. Y así como Gama hace un personaje creíble, también es muy buena la interpretación de Rafael Sánchez Navarro como el desencantado filósofo Pereyra. ¿Qué les falta a las series hechas en México? Honestidad. Las más exitosas, aun las fantásticas, como Game of thrones, no temen reinterpretar la realidad aunque exhiban corrupción o violencia como vetas insoslayables de la condición humana. The Wire expuso sin eufemismos la corrupción política y periodística estadunidense, lo mismo que The Sopranos. Pero acá parece que a los productores les importa demasiado el qué dirán.

El qué dirán allá arriba. Y eso es precisamente lo que parece importarle un rábano a hbo en Estados Unidos, y por ello sus series son tan buenas y creíbles. Y envidiables •

CABEZALCUBO

Jorge Moch

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Luis Tovar

Un tributo no es copiar

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L POETA, SEGÚN Stéphan Mallarmé, es la voz de la tribu. La afirmación, que se encuentra expresada crípticamente en uno de los versos de su poema “La tumba de Edgar Poe”, resume lo que durante milenios fue la voz de ese extraño ser dedicado al oficio de cantar. En su palabra, una comunidad, un pueblo, incluso una civilización encontraba su ethos y su sentido. No otra cosa significó Homero para el universo griego, los profetas para el mundo judío o Dante para la cristiandad. Todavía en México tuvimos un atisbo de ello en Jaime Sabines. La palabra del poeta tenía así la autoridad para comunicar y preservar los significados y los sentidos al mundo.

Hoy, sin embargo, la poesía está en un proceso agudo de decadencia. Los sentidos y los valores que conserva se han vuelto impotentes para cambiar o preservar algo.

La historia del mundo contemporáneo –el México de hoy lo muestra para nosotros–, con sus masacres, genocidios, deportaciones, desplazamientos y crueldades sin límite, donde decenas de millares de hombres, mujeres y niños han muerto y desaparecido,“sugiere –dice bien Gorges Steiner– que esos reflejos con los cuales una civilización modifica sus hábitos a fin de superar un peligro mortal ya no son tan rápidos o realistas como otrora lo fueron”. No es que haya dejado de escribirse poesía. Probablemente, en comparación con otras épocas, haya más poetas y más poesía que nunca. Pero encerrada en guetos culturales, en camarillas y autoreferencias –a veces ni siquiera los poetas se leen entre sí– ha perdido su fuerza. Nuestras palabras, vuelvo a Steiner, “dan la impresión de estar fatigadas, de haberse gastado.Ya no están cargadas de su inocencia original ni del poder de la revelación”. ¿Es la erosión de su uso a lo largo del tiempo?

El tema es complejo. Tres factores, sin embargo, pueden esbozarse aquí: 1. El uso indiscriminado de la palabra por la multiplicación y la velocidad de los medios de comunicación, que no permiten ni el suficiente silencio ni el suficiente reposo para sopesar sus significados. 2.

La reducción de la vida humana a un universo de producción y consumo de mercancías. 3. La inhumanidad política de nuestra época que ha degradado y embrutecido el lenguaje a niveles inimaginables. Las palabras, que guardan sentidos y significados, han sido usadas –México es un claro ejemplo– para mentir, encubrir falsas políticas, distorsionar la historia y justificar u ocultar atrocidades; han sido usadas también, por la mercadotecnia y la publicidad, para reducir sus profundidades a la inanidad de los productos de consumo que i n v a d e n e l m u n d o. E s c o n c e b i b l e q u e, bajo tanta desmesura, algo de esa degradación se haya metido en la médu-

la del lenguaje y que el lenguaje poético no alcance más que para mantener cierta estética y ciertas reacciones todavía saludables del espíritu. “Debido a que se han usado con fines tan bajos, las palabras ya no rinden todo su significado” (Steiner). Día tras día engullimos tal cantidad de verborrea y horror a través de los periódicos, las revistas, la televisión, la radio y las redes sociales, que nos vamos insensibilizando frente a la realidad que las palabras deberían nombrar y revelar.

Esta condición es importante para entender algo de la decadencia de la poesía. En comparación con las realidades de violencia y horror que nos rodean, “las más sombrías fantasías de los poetas quedan reducidas a una escala de terror privado o artificial” (Steiner). Quizá hoy, lo que un día Octavio Paz escribió, sea más que nunca pertinente: “Cuando los lenguajes se corrompen, las sociedades se pierden y se prostituyen.” ¿Podemos esperar todavía un retorno del misterio profundo de la palabra que está en el corazón de la poesía y con él una refundación del sentido y de la vida? ¿Podemos hacer que un día la palabra del poeta vuelva a tener la autoridad que tuvo en Eurípides para denunciar, en Las troyanas, ante los atenienses, la espantosa injustica del saqueo de Melos? No lo sé. En todo caso, la palabra de la poesía, “inmortal y pobre”, como escribía Borges, está en el fondo del corazón latiendo, y ha tenido atisbos memorables en algunos comunicados del Subcomandante Marcos y en algunos discursos del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a José Manuel Mireles, a sus autodefensas, a Nestora Salgado y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, boicotear las elecciones, y devolverle su programa a Carmen Aristegui •

CASA SOSEGADA

La crisis de la poesía

IENAVENTURADOS SEAN NUESTROS IMITADORES, porque de ellos serán nuestros defectos”: este juntapalabras no recuerda si esta frase irrefutable y contundente fue dicha por Garcilaso, Lope o Calderón, a propósito de las hordas de plagiarios explícitos, calcadores astutos, aludidores subtérfugos, ampliocitadores furtivos y todo tipo de notables copiones que, careciendo de ideas propias lo mismo que de métodos ídem para desplegarlas, lo único a lo que atinaban era que su trabajo se pareciera tanto como fuese posible a la labor del talentoso.

Cinco siglos más tarde poco es lo que ha cambiado al respecto, por no decir que nada, y si el aserto se refiere concretamente a la literatura es claro que aplica lo mismo a cualquier otra disciplina. Añádase la contemporánea sobreabundancia, de suyo inabarcable, de producciones plásticas, literarias, teatrales, musicales, etcétera, y a la par considérese la creciente facilidad, hoy tan normal y antes absolutamente inédita, de alcanzar una difusión masiva, para entender lo complicado que puede resultar el discernimiento preciso de cuándo alguien, simple y tramposamente, está copiando, y cuándo se trata de una referencia, homenaje o alusión que tendrá de honesto lo que tenga de evidente.

De sombras y homenajes Puestos a copiar ya sea fórmulas cinematográficas enteras, estructuras guionísticas, puntos de partida narrativos, partes de argumento o todo él, o secuencias y escenas determinadas, bajo la creencia de que la fidelidad al original es augurio de calidad o, por lo menos, de un éxito siquiera equivalente al obtenido por el modelo que se está siguiendo –lo cual sucede muy de cuando en cuando y muchas veces por causas no atribuibles al hecho de ser la copia de algo–, lo menos indigno sería recurrir al copiado de algo bueno y no de basura, para decirlo rápido.

Si se mencionan juntas aquí no es por comparación entre una y otra en cuanto a su valor intrínseco, pero respectivos ejemplos de lo anterior son The Revenant (Alejandro González Iñárritu, Estados Unidos, 2015) y Busco novio para mi mujer (Enrique Begné, México, 2016). En más de un sentido, pasar de una a otra es tanto como ir del cielo al suelo: desde luego sus tramas no podrían ser más disímbolas, para no mencionar la diferencia oceánica, en todos los rubros de la cinematografía, entre la calidad de la factura de la primera y la tosca elementalidad de la segunda, lo mismo que el absolutamente dispar nivel de resonancia que una y otra cinta tienen a nivel mediático pero, más importante que eso aunque hoy en día a muy

pocos les parezca así, en un sentido estético y cultural.

Lo que ambas películas tienen en común es el uso del recurso a lo probado: deben ser pocos quienes a estas alturas no han visto al renacido de Iñárritu, pero más escasos todavía parecen ser los que han percibido las citas fílmicas textuales que el cineasta, en esto completamente de la mano con su cinefotógrafo, decidió incluir.

Sería totalmente absurdo suponer que Iñárritu y Lubezki desconocen la filmografía de Andrei Tarkovski, por mencionar al más obvio de los maestros que se han dado el gusto de abordar, de manera que lo suyo se encuentra tan alejado del plagio como cercano al tributo, que entre otras tiene la función de reconocer que hay ciertas cosas en el arte a las que más vale recurrir porque son inmejorables, lo cual es digno de un encomio al que no desdora ni un ápice la actitud capciosa de quien sugiere una originalidad ultráncica sabidamente inalcanzable –y si no, que diga lo contrario quien conozca algo, cualquier cosa, que no provenga de una inspiración alentada por una obra previa que se admira al grado de querer parangonarla.

Muy otra cosa es el ejercicio como de corte y pega y eso que tan primermundistamente algunos llaman tropicalización, y que a Tantos le parece ser la fórmula para que el cine mexicano alcance un éxito que también sería una simple copia: de taquilla, verificable sólo en papel moneda, sin que importe cómo se le alcanza ni con qué.

De ahí las recientes derbezadas, entre lo poco exitoso en tal sentido, así como infumabilidades tipo Busco novio para mi mujer, sombra de la sombra de cualquier comedia romántica estadunidense menos que de medio pelo, de las que atestan la cartelera todo el año.

Con petardos así, no es fácil decidir si reír o llorar porque se trata de la única cinta mexicana en cartelera comercial frente a quince filmes estadunidenses entre un total de veintiuno.

Total, para el caso que le harán –lo mismo que a esta columna, que jamás ha de bailar al son del Oscar– precisamente un día como hoy •

CINEXCUSAS

@luistovars

Javier Sicilia

ENSAYO

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n la amplia obra de Humberto Eco destaca El nombre de la rosa para saber su opinión sobre lo humorístico y la vida, mediante un diálogo al final del apartado “El nombre”, donde los personajes centrales de la trama (asesinatos en una abadía de monjes escribanos, con una biblioteca notable), hablan de la risa y sus implicaciones conceptuales y religiosas.

Al final de la novela, cuando el franciscano investigador y el monje ciego, cerebro de los asesinatos cometidos en el castillo, hablan sobre los motivos de la matanza, sale a la luz la existencia de un libro perdido en el que se habla de la risa. La conocida trama de El nombre... lleva ya una broma de Eco: algunos monjes han fallecido por su propia sed de lectura, por su necesidad de saber: conforme pasan el dedo por las hojas para seguir leyendo, se impregnan con el veneno colocado en el extremo de la hoja que los lectores de la época jalaban para cambiar de página tras haberse pasado el dedo por la lengua para mejorar el contacto con el papel. La broma reside en que, a pesar de ser Eco un defensor de la cultura, como muestra la novela, establece que si no hubieran leído, varios monjes no habrían muerto.

M á s a l l á d e l c o n t e n i d o d e l l i b ro buscado, es en voz de los personajes donde encontramos las perspectivas de la risa, con sus implicaciones. La más básica es la intención eclesiástica de imponer su mirada: el monje Jorge ha matado para proteger una idea, ante lo cual el franciscano se opone con argumentos de todo tipo, especialmente el relativo a oponer el propio ingenio al del contrincante: el dogma que se impone ante la dialéctica en que se expone y, tal vez, convenza al contendiente.

Es el siglo xiv . El conocimiento lo es casi todo. La Iglesia tiene concentración bibliográfica de casi todas las disciplinas del conocimiento y, por lo tanto, es un poder a vencer: las ideas se implantarán por los siguientes siglos. Algunos políticos y empresarios contemporáneos siguen esgrimiendo los mismos argumentos que esos monjes de hace seis siglos. Es natural, entonces, que el monje tenga recelo de la risa, del humor; antes que otro argumento, por comprender que es un arma del pópolo para restarle peso al poderoso, incluida la Iglesia. No se puede permitir “la distracción del campesino, la licencia del borracho”: la Iglesia sabe que quien se ríe está a punto de perder el miedo, y el miedo es indispensable para mantener un orden basado en la imposición y en el dogma sangrante que desconcierta al pueblo carente de la información que los religiosos salvaguardan.

La risa, por supuesto, siempre existirá, incluso sin un análisis de fondo; pero cuando se puede comprender y justificar filosóficamente que es

28 de febrero de 2016 • Número 1095 • Jornada Semanal

un instrumento liberador y que a ello se llega con el mismo tipo de argumentos y métodos usados por los doctos, resulta que la risa puede ser vista con la misma seriedad con que se estudian las sagradas escrituras y, en consecuencia, será conceptualmente válida y podrá justificar, argumenta el personaje, que esa risotada del barbaján del pueblo sea oponible al dogma impuesto por reyes (“gobernantes”) y eclesiásticos. La risa es vista por el tirano no sólo como arma para subvertir el orden, sino también para evidenciar la debilidad del poderoso, tanto como hombre falible (no de creación divina, como se pretendía justificar en la imposición de la monarquía),

La risa como herramienta intelectual en Umberto Eco Ricardo Guzmán Wolffer

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pero, sobre todo, como alguien incapaz de argumentar mejor que sus contrarios. El monje encarna al poseedor del conocimiento que atisba su propia limitación en el uso y comprensión de la información que resguarda: comprende que no es que sepa más que los dominados, sino que simplemente tiene más información, incluso sin entender los alcances de sus propios argumentos. Preocupa al docto que el humor se transforme en operación del intelecto y deje de ser un gesto impensado del aldeano (hoy, de la aldea global). Eso revela una causa del “humor” televisivo mexicano: la risa basada en el albur, el insulto sin sentido, el manoseo de víctimas propiciatorias que cierran el círculo de ese humor que impide al mexicano ver más allá del escote en turno, corta de raíz el alcance último de ese humor temido por el monje asesino: ser una herramienta del autoconocimiento, como individuo y como estrato social. ¿Acaso no hay chistes propios de cada segmento de la sociedad? ¿No se ríen los pobres de los ricos para tolerar la desigualdad y el abuso? ¿Cuántos prepotentes esgrimen su dinero y contactos políticos para burlar la ley y burlarse del policía en turno?

“Cuántas mentes corruptas como la tuya extraerían de este libro la conclusión extrema, según la cual la risa sería el fin del hombre.” Cuando el religioso comprende que el humor puede salvar de las pasiones mediante su representación risible (se presenta el defecto, el vicio: la debilidad), se redime la posibilidad de acceder a las altas etapas espirituales a través de la aceptación de lo más bajo: la espiritualidad está al alcance de cualquiera con la capacidad de entender su condición, de conocerse a sí mismo. Eso rompe la relación jerarcas religiosos-seguidores: hace prescindibles a esos celosos guardianes del orden inamovible. No importa que, de vez en cuando, se vistan con el disfraz de la compasión y la crítica al abusivo, incluso si es de su propia oligarquía: mientras no modifique el orden social o ponga al servicio del pueblo el dinero recabado en nombre de la contrición, seguirán siendo sólo palabras.

El nombre de la rosa no sólo es un pequeño tratado sobre la risa y sus alcances religiosos, también es un llamado a criticar la inmovilidad social basada en la imposición y el miedo, en la violencia ejercida y la certeza del dominado de que no tiene posibilidades para conseguir la mejoría espiritual prometida. Incluso con el instrumento de la risa, Eco no abandona la crítica que se evidencia en muchos otros trabajos, aquí apoyados en una trama detectivesca que, dicho sea de paso, legitima un género literario al adjetivarlo de culto, cuando en el fondo se emparenta con Hammett y otros exponentes de la mejor literatura negra • Ilustración de Juan Gabriel Puga