Semanal29032015

Pasolini

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 29 de marzo de 2015 ■ Núm. 1047 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

el manierismo y la gente pobre Annunziata Rossi

Voz y poesía femeninas de los Pueblos Originarios, H erlinda F lores Efímero eterno: mariposas de C armen P arra , V ilma F uentes

29 de marzo de 2015 • Número 1047 • Jornada Semanal

BAZAR DE ASOMBROS ¡A LA MAR, GALVAO!, DE FRANCISCO JOSÉ CRUZ “Pier Paolo Pasolini fue el más polémico de los intelectuales que haya tenido la Italia del siglo xx , un personaje incómodo para la derecha, e inclusive para la izquierda que lo tole­ raba, y la tolerancia, escribe el poeta, es una forma de condena más refinada”, dice Annunziata Rossi en el ensayo de su autoría que proponemos a nuestros lectores, en el que la maestra italiana identifica la sutil y profunda conexión entre el manierismo y la refinada estética pasoliniana, presente en su poesía pero, sobre todo, en su exquisita y tantas veces censurada filmografía. Publicamos además un texto de Herlinda Flores sobre la voz y la poesía femeninas de los pueblos originarios, con especial énfasis en las autoras Natalia Toledo y Briceida Cuevas.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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l diplomático y escritor Francisco José Cruz nos entrega una excelente novela de acción, ¡A la mar, Galvao! Fue larga y fructífera la ca­ rrera diplomática del embajador Cruz. Sirvió en organismos internacionales, en varios países afri­ canos, en Ucrania y Polonia. Su conocimiento de Derecho Internacional y de los temas relacionados con la integración europea, le permitió conocer a fondo muchos países y muchas culturas.

Quedan pocos exponentes de la vieja tradición de los diplomáticos escritores. Leandro Arellano, Jorge Valdés Díaz Vélez, Andrés Ordóñez, Ale­ jandro Estivil y Alejandro Pescador son los que en la actualidad sontienen esa tradición que, en una época, representaron escritores como Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, Amado Nervo, Gilberto Owen, José Juan Tablada, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Rafael Bernal, Fernando del Paso y Sergio Pitol, entre otros.

El personaje de esta novela de aventuras, que va mucho más allá de la acción para profundizar en la conciencia de los muchos personajes que intervie­ nen y que aparecen y desaparecen en un juego constante entre la escritura y la tensión espiritual, pertenece a la estirpe de lord Jim y del Outcast of the islands, de Conrad, y a ciertas atmósferas de novelas de Graham Greene y de Somerset Maugham. Los países africanos, particularmente Senegal, son el escenario de las múltiples aventu­ ras de Galvao, marino, viajante, aventurero y, sobre todas las cosas, viajero incansable. Se puede afirmar que el personaje central de esta novela es el via­ je, concebido como necesidad de recorrer el mundo y de no tener domicilio fijo. Ligero de equipaje se puede viajar mejor y llegar, como Antonio Macha­ do, sin grandes trabas al último viaje. Las bellas mujeres, espe­ cialmente la Venus africana que resplandece, como la Gabriela

Hugo Gutiérrez Vega

de Jorge Amado, con su piel de clavo y canela, apa­ recen en las páginas mejores de este libro viajero que pasa por alguna pequeña isla del Caribe y re­ cala en el mundo eslavo, en los fríos de ese país cálido que es Polonia.

Jorge Valdés Díaz Vélez, autor del prólogo, re­ cuerda a Pompeyo y a Fernando Pessoa, y a sus frases sobre la vida y las navegaciones. Ansia del viaje, necesidad de ampliar los horizontes, huída de la casa paterna a la cual, tarde o temprano, se regresa. Ulises de isla en isla, de zozobra en zozo­ bra, hasta llegar a la Ítaca de sus sueños. Galvao camina por esos mares sin mapas y sin cartas de viaje y, volvamos a Machado, hace camino al an­ dar. Jorge recuerda también a Kavafis y su poema en el que se pide que el viaje sea largo y lleno de peripecias y experiencias. Por esta razón, la nove­ la tiene cambios bruscos, golpes de timón, rachas de viento huracanado y momentos de total calma en la cual se prepara el próximo viaje. Senegal y el pequeño puerto de Saint Louis son el lugar para la partida y llegada.

Galvao no es héroe ni villano, es un ser humano con todas sus debilidades, contradicciones, erro­ res, aciertos y búsquedas. Su entusiasmo crece an­ te la belleza femenina. Es en esos momentos cuan­ do deja que su vida quede pendiente y se concentre apasionadamente en el misterio de lo femenino.

Francisco Cruz ha publicado dos libros que es­ tán muy ligados a su carrera profesional y a sus viajes y ad­ miraciones : Cuentos de amor reincidente y Polonia, la del corazón mediterráneo. Ahora in­ cursiona en los terrenos de la novela y lo hace con talento y con una amenidad que se le agradece. Su Galvao tiene ya un lugar entre los personajes de la novela de acción que par­ ten y llegan al fondo de la con­ ciencia humana

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Portada: Vitalidad atormentada Pasolini como Giotto en El Decamerón,1971

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Pasolini

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el manierismo y la gente pobre

Pier Paolo Pasolini en Los cuentos de Canterbury leyendo El Decamerón, 1973

Annunziata Rossi

SURGIDO EN EL SIGLO XVI, EL MANIERISMO –DEL ITALIANO MANIERA–, FUE BAUTIZADO ASÍ POR GIORGIO VASARI, QUE USÓ ESE VOCABLO COMO SINÓNIMO DE ESTILO. LA INFLUENCIA DEL MANIERISMO EN PIER PAOLO PASOLINI ES EVIDENTE EN TODA SU OBRA CINEMATOGRÁFICA. la Gracia que lo atormentan. La problemática relación entre el hombre y Dios, presente en el Juicio Final de la Capilla Sixtina, el anhelo de una idea inalcanzable y el misterio de la muerte; en pocas palabras, su visión trágica que, según Lucien Goldmann, lo emparenta con Racine, Pascal y Kant, no puede conciliarse con la medida renacentista. Viene al caso recordar también la tesis de Heinrich Wolfflin sobre la disolución del Renacimiento en el Barroco, y también la estupenda imagen del francés Jean Rousset: “¿Qué es una fachada barroca? Es una arquitectura del Renacimiento reflejada en el agua, más aún, su imagen en una agua inquieta.”

Pasolini y Ninetto Davoli en el set de El Decamerón

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Para Carmen Gaitán

los jóvenes artistas que después de los tres grandes

en memoria de Federico Campbell

inician el movimiento que Giorgio Vasari llamará manierismo, de maniera, palabra que él usa como sinónimo de estilo –es decir, la manera de expresarse del artista–, son florentinos: Andrea del Sarto, Jacopo da Pontormo (Jacopo Carruggi), su más joven y amado discípulo Bronzino (1503-1575) y Rojo Florentino (Rosso Fiorentino), a los que se unirá Giorgio Vasari, toscano nacido en Arezzo en 1511, autor de Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros días, fuente importante para conocer a los artistas italianos hasta el Renacimiento y el manierismo.

Pontormo y Rojo Florentino –que tendrán una gran influencia en Pier Paolo Pasolini– nacen ambos en 1494, en ese último e inquieto decenio del siglo xv que vivió acontecimientos decisivos para el mundo occidental: el descubrimiento de América en 1492, inicio de la edad moderna y del execrable colonialismo europeo. Paralela al descubrimiento, la larga crisis espiritual, política y social, que se había prolongado en Florencia a lo largo de la segunda mitad del siglo xv , termina en la catástrofe que se extenderá en el siglo siguiente a toda Italia, convertida en el teatro de las guerras sangrientas de Francia y España por el dominio de la península.

l manierismo nace en Toscana en los años veinte del siglo xvi, después de la aparición fulgurante de los tres grandes astros: Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, que con su obra creativa cierran el pleno Renacimiento. Leonardo muere en 1519, Rafael en 1520, y Miguel Ángel continuará trabajando hasta su muerte en 1560, a los ochenta y nueve años. Con ellos, el Renacimiento ha dado todo de sí. De hecho, las últimas obras de Rafael y Miguel Ángel contienen los gérmenes de la disolución y están llenas de fermentos anticlásicos. Miguel Ángel anticipa el Barroco con la cúpula de la Basílica de San Pedro en Roma, en la Piedad Rondanini (Milán, Castillo Sforzesco), y en la Biblioteca Laurenziana de Florencia.

Con Miguel Ángel se rompen las estructuras clásicas y empieza la tensión barroca, la convulsión de las líneas, el movimiento desaforado que es su signo, la aglomeración de figuras y objetos en movimiento, lo “relleno” que oculta el miedo al vacío, el horror vacui. Lo no acabado, lo ilimitado que aparece en las últimas esculturas del reformista Miguel Ángel, está en directa relación con la inquietud religiosa, con la sed de infinito y el misterio de

Se trata de acontecimientos que dejan una fuerte huella en todos los artistas. La crisis inició la transformación política de Florencia, por obra del astuto y corrupto Cosme de Medici quien, “dotado de una inteligencia fuera de lo común” (Raymond Aron), logró convertir gradualmente, en los años treinta del siglo xv, a la República florentina en Señoría hereditaria, lo que significó un parteaguas entre la primera y la segunda mitad del siglo xv . Su hijo Lorenzo el Magnifico, que vivirá en su corte con lujo desenfrenado, rodeado por una séquito de poetas, literatos y artistas, reforzará el poder de la dinastía Medici, no obstante las protestas, inflamadas pero inanes, contra la tiranía medicea. Las protestas terminarán ahogadas en sangre durante la fallida Congiura dei Pazzi (1478), por el mismo pueblo que, al grito de “¡Viva la libertad!”, proferido por los rebeldes, contesta: “¡Viva Lorenzo que nos da el pan!”

En el clima de desánimo, impotencia y opresión generado por la supresión de la libertad –“en una ciudad como Florencia acostumbrada desde siempre a ser libre” (Maquiavelo)–, nace un fuerte sentimiento de ruina y de muerte, (en contraste con el anhelo de renovatio y las expectativas escatológicas que acompañaron la tristeza del ocaso de esos decenios). Continúa el repliegue de la inteligencia ciudadana y su alejamiento de la vida política, iniciado en los años treinta con el tratado De familia, de l. b. Alberti. A la participación activa que había caracterizado los primeros años luminosos y llenos de entusiasmo creativo del humanismo florentino, sigue el pesimismo y un sentimiento de muerte y de ruina presentes también en las artes figurativas, en el Apocalipsis de la catedral de Orvieto del umbro Luca Signorelli, cuya pintura gravita en la órbita florentina; en los grabados sobre el Apocalipsis, de Durero, y en Leonardo, que alterna proyectos de nuevas máquinas y ciudades con imágenes de destrucción universal.

La segunda mitad del siglo del humanismo está llena de obscuros presagios para el futuro de Italia y concluye sigue

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ENSAYO en un decenio de acontecimientos trágicos. Veamos: en 1492 muere Lorenzo de Medici, tirano pero hábil diplomático que, con su sagacidad política, había logrado mantener durante cuarenta años la paz pactada por el Tratado de Lodi en 1454. Con su muerte, el tratado se volverá letra muerta. En 1494, Carlos viii entra a Florencia sin encontrar resistencia, “sin siquiera desenvainar la espada de su funda”, dice Montaigne. Es el inicio de la invasión extranjera en Italia y de la pérdida de su independencia. En ese mismo año, Girolamo Savonarola, “el Lutero italiano” alrededor del cual se aglutinan artistas, poetas y filósofos (Botticelli, Miguel Ángel, Pico della Mirandola, para nombrar a los más conocidos) logra, con sus prédicas en contra de la tiranía medicea y la corrupción y el lujo desenfrenado de su corte, levantar al pueblo florentino que expulsa de la ciudad a los Medici. Se declara la república popular a favor de una reforma religiosa y de una moralización de las costumbres, reforma que conoció excesos de fanatismo religioso. Son los años en que se asoma a la escena política Nicolás Maquiavelo, quien va a San Marcos a escuchar, entre admirado y escéptico, al “profeta desarmado” que en 1498 será apre­ sado, torturado durante cuarenta y dos días, y luego ahorcado y quemado en la Plaza de la Señoría.

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perimentación que concluirá en el Barroco, una pausa de reflexión y de ahondamiento psicológico, una nueva sensibilidad intensa y refinada que se refleja en los retratos pensativos que parecen dar un adiós al mundo aristocrático de El cortesano, de Baldassarre Castiglione. Doy un rápido ejemplo de tres cuadros: El alabardero, de Pontormo; el Retrato de Ugolino Martelli, del Bronzino, y el Retrato de joven, de Rojo Florentino.

Los tres artistas, al rechazar el clasicismo ya en crisis, toman el camino de la innovación en la búsqueda afanosa de un estilo personal. Habían trabajado en varios talleres, entre los que se cuenta la bottega del “extravagante y misántropo” Piero di Cosimo (de quien Vasari deja un estupendo retrato), contagiados por la compleja personalidad del gran maestro y su inquietud, que es la inquietud del tiempo y una necesidad de silencio en el tumulto de los acontecimientos del nuevo siglo, como lo expresa Miguel Ángel en este doloroso soneto (traducido por Alaíde Foppa):

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Por cierto, para, Max Dvorák, el manierismo es la primera manifestación de la separación entre lo real y lo ideal, presente en la figura trágica y cómica de Don Quijote. del genio de los manieristas no se dieron cuenta sus con-

temporáneos. Considerado más bien como amanera­ miento, imitación de los tres grandes y decadencia del Renacimiento, el manierismo caerá pronto en un olvido que durará siglos hasta ser redescubierto y reevaluado en la primera mitad del siglo xx, cuando serán subrayadas sus afinidades con los nuevos tiempos: desarraigo del intelectual, pérdida de los valores sociales, crisis política y religiosa, etcétera. Entre los estudiosos del siglo xvi (cinquecento) se encuentra el gran historiador del arte Roberto Longhi, catedrático en la Universidad de Bolonia desde 1934. A sus lecciones se presenta, en 1939, el entonces

Caro m’è il sonno e più l’esser di sasso, mentre che ‘l danno e la vergogna dura; non veder, non sentir m’è gran ventura Però non mi destar; deh, parla basso.

hijos de la crisis espiritual del siglo, Pontormo y Rojo

Florentino harán su formación en las primeras décadas del infeliz siglo xvi , en pleno Renacimiento, sacudido por las guerras religiosas que rompieron el ya precario equilibrio del mundo europeo. Antes que nada está la revolución heliocéntrica, misma que, a causa de la Inquisición, su autor, el polaco Nicolás Copérnico, presenta como hipótesis, y que desplaza al hombre de su centralidad. El hombre cae del pedestal en el que lo había puesto Pico della Mirandola. De la estabilidad clásica, del mundo cerrado, se pasa al mundo infinito, y el infinito genera asombro, miedo y vértigo. En el siglo siguiente Pascal escribirá: “Los silencios de estos espacios infinitos me aterran.” En un corto escrito, “La esfera de Pascal”, Borges nos hace revivir el horror de Pascal ante el infinito: “Es obvio –escribe Borges– que un sentimiento de susto y de espanto tuvo que asaltar al hombre ante el espacio infinito. Es un vértigo del que quiere deshacerse moviéndose.” A la revolución heliocéntrica seguirá inmediatamente otra revolución, la de Maquiavelo, quien con El Príncipe (1517) derrumba el mito de la política subordinada a la ética y decide la demarcación definitiva entre la ética y la política que todavía nos agobia: la política como actividad autónoma más allá del bien y del mal, con sus leyes propias y con su ética propia. El florentino desenmascaró definitivamente la realidad del quehacer político y el drama del poder que Shakespeare lleva­ rá al teatro. Para las conciencias europeas, como dice Friedrich Meinecke, la separación entre ética y política fue como “una espada que se clavó en el cuerpo de la humanidad haciéndola gritar y rebelarse”. En ese mismo de­ cenio, Martín Lutero da inicio a la reforma protestante que terminará por romper la unidad religiosa del continente europeo. Seguirá, en 1527, el saqueo de Roma, el más terrible de los saqueos que haya sufrido Roma a lo largo de su historia, por el ejército español. El ejército se dedicó, a hierro y fuego, a la masacre y a la destrucción de la ciudad, dejándola en ruinas en sólo ocho días, con la población diezmada. La profanación de la ciudad eterna, símbolo de la cristiandad, conmovió y sacudió a toda Europa. el xv y el xvi son los dos siglos que Pasolini estudió con

pasión; es de ese mundo en convulsión de donde nació la nueva, atormentada y “bizarra” generación de los manieristas, situada, como dice el insigne Mario Praz, entre la fase apolínea del Renacimiento y la dionisíaca del Barroco.

Con ella empieza un largo período de transición y de ex-

(“Grato me es el sueño, y más el ser de piedra,/ mientras que el daño y la vergüenza duran;/ no ver, no sentir me es gran ventura;/ no me despiertes, no; habla bajo.”) inquietos , introvertidos y solitarios , los tres se

aislarán, como Piero di Cosimo y Miguel Ángel, en el mundo del arte. Pontormo se encierra en su casa, que no es por cierto el tugurio donde vivía su maestro Piero di Cosimo en medio de la inmundicia –y ¡ay de quien quisiera limpiar!, narra Giorgio Vasari en sus Vidas, que Pontormo se encerraba en su recámara luego de subir por una escalera que retiraba para que nadie fuera a molestarlo. De la atormentada personalidad de Pontormo y de su eterna insatisfacción, Vasari dice: “Se atormentaba tanto el cerebro que daba compasión, borrando y rehaciendo hoy lo que había hecho ayer.” El diario que Pontormo escribe en sus últimos tres años de vida es un documento importante para conocer al genial hipocondríaco, aislado de la realidad que rechazaba.

La deposizione del Rosso Fiorentino, 1521

casi adolescente Pier Paolo Pasolini, matriculado en Filosofía y Letras. “Para un muchacho –escribirá Pier Paolo– oprimido por la cultura escolar, por el conformismo de la sociedad fascista, esta fue la revolución.” El encuentro con Longhi fue una “fulguración figurativa”, como Pier Paolo la llama. Al maestro y luego amigo quedará ligado por una auténtica veneración que manifiesta en 1962, dedicándole su película Mamma Roma.

En Bolonia, a su pasión por el deporte Pasolini unirá la pasión por las imágenes. Empieza a dibujar usando técnicas y materiales heterodoxos, y proyecta volverse pintor.

En esos años escribe artículos sobre Carrà, De Pisis, MoPasolini en el set de La ricotta revisando El Descendimiento de la Cruz de Jacopo Pontormo (libro en primer plano)

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randi, etcétera. Elige hacer su tesis de licenciatura sobre la pintura contemporánea, bajo la dirección de Longhi, a la que tuvo que renunciar a causa de la guerra (se recibirá con una tesis sobre el poeta Giovanni Pascoli, que le mereció la mención summa cum laude).

La guerra y los bombardeos en Bolonia obligaron a la familia Pasolini a refugiarse en Casarsa, un pueblo del Friuli donde había nacido la madre. La estancia en Friuli fue muy importante para que el joven Pasolini completara, con la música, su formación. En el pueblo se había refugiado una joven violinista eslovena, Pina Kalc, con la que Pier Paolo trabó una gran amistad. Fue la eslovena quien lo acercó a la música y le reveló a Bach, que para el deslumbrado Pasolini significará la “música en absoluto”. La música, al lado de la pintura y la poesía, será un elemento importante de su obra cinematográfica.

En primer plano, el actor Enrique Irazoqui en el set de El evangelio según San Mateo, 1964, Pier Paolo Pasolini al fondo

la relación, no respetó el secreto confesional y armó un escándalo. Pier Paolo le escribió a un amigo: “Otro en mi lugar se suicidaría; desgraciadamente yo debo vivir para mi madre.” Sufrió la expulsión de la escuela donde enseña­ ba, la expulsión del Partido Comunista “por indignidad moral”, y la ruptura con el padre. Y nunca el poeta podrá superar el trauma de su diversidad: “Mi diversidad –escribe en 1947– la he sentido siempre como un enemigo a mi lado, nunca la he sentido dentro de mí.” Huyó de Casarsa y se fue a Roma con su madre, pasando del mundo rural campesino del Friuli al mundo del subproletariado romano.

En Roma descubrió el bajo proletariado romano y dirigió su atención a los ragazzi di vita (chavales del arroyo), que serán los protagonistas de sus primeras novelas, Ragazzi di vita e Una vita violenta, que viven en los barrios pobres y desheredados de la periferia de la capital, un mundo auténtico en su vitalidad en comparación con el mundo de la alta burguesía económica, ignorante e “ideológicamente pequeñoburguesa”, como dirá en Teorema.

Al subproletariado romano dedica su Trilogía de la vida, que comprende las películas El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y unas noches, que le generaron dieciocho querellas al cineasta. no quiero afirmar que Pasolini haya sido un auténtico

La recreación que hace Pasolini de La Deposizione del Rosso Fiorentino en una escena del filme La Ricotta

Durante la guerra, Pasolini escribió Poesie a Casarsa, en dialecto friulano, sin dejar de dibujar y pintar sobre tela cruda de saco. Nunca abandonará la pintura y dejará una notable cantidad de cuadros y retratos de amigos: María Callas, Laura Betti, Ninetto Davoli, Giuseppe Zigaina y otros; entre ellos, los retratos al carboncillo de su admirado maestro Longhi, que subrayan con afectuosa caricatura su fuerte personalidad. Además, sus interesantes autorretratos El hombre con la flor en la boca y Autorretrato con la bufanda, de fuertes contornos, colores intensos y violentos contrastes expresionistas. Sobre su pintura se harán los nombres de Ensor y de Munch. El pin-

tor Giuseppe Zigaina, su amigo de siempre, después de la muerte del poeta, curará dos exposiciones de su obra figurativa, una en 1978 en el Palacio Braschi de Roma (con doscientos cuadros entre bosquejos, dibujos y pinturas), y otra en 1984 en la Universidad Berkeley de California, acompañada por un catálogo espléndido y reproducciones en color de toda la obra de Pasolini, publicado por la Editorial Vanni Scheiwiller de Milán, con textos de g . c .

Argán, De Micheli y Zigaina.

Los años en Casarsa fueron fecundos para Pasolini. Sin embargo, el poeta vivió ahí su primera experiencia sexual de manera trágica. El cura al que su joven amante confesó

pintor o un autodidacta genial, ni opinar sobre el valor artístico de su producción figurativa que, personalmente, me fascina. Pintor o no, la pintura no fue un elemento marginal, sino esencial en su obra. Lo que quiero es iluminar aspectos de su compleja personalidad, su gran creatividad, sus múltiples pasiones. Pasolini fue un fenómeno único en el mundo cultural del siglo xx italiano: pintor, poeta, narrador, literato, ensayista, periodista, dramaturgo, cineasta, actor, escenógrafo, guionista, crítico musical (escribió un largo ensayo sobre Bach), sin dejar nunca de intervenir en la vida del país con ojos críticos.

En 1962, Pasolini escribe: “Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico sino de origen figurativo.

Y no logro concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras fuera de esta inicial pasión pictórica mía.” Pasolini no es el único cineasta que afirma la consanguinidad entre pintura y cine. De los italianos, destacan Luchino Visconti y Federico Fellini, quien consideraba la pintura como “el maná del cine”.

Enorme fue la cultura figurativa del poeta de Casarsa y su obra cinematográfica es rica en referencias pictóricas: Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, y del manierismo toscano los dos florentinos Jacobo de Pontormo y Rojo Florentino, cuya influencia encontramos en su cortometraje La ricotta (El requesón), una pequeña obra maestra.

Además, Pasolini sentía una gran afinidad con la “desessigue

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ENSAYO perada vitalidad” (Longhi) y la “substancia agitada” de los dos florentinos, típicas en los períodos de crisis y de transmutaciones. No sé si a la “desesperada vitalidad” de los dos misántropos florentinos puede ligarse el amor deses­ perado a la vida que Pasolini declara en un escrito: “Amo a la vida tan ferozmente, tan desesperadamente que para mí no puede venir nada bueno: me refiero a los datos físicos de la vida, el sol, la hierba, la juventud…y yo devoro, devoro…devoro. Cómo irá a terminar, no lo sé.” Por otro lado, Pasolini no fue un misántropo y tuvo una vida social intensa, rodeado por amigos que lo amaron.

Federico Zeri, otro de los grandes historiadores del arte del siglo xx al lado de Roberto Longhi, subraya la fuerte afinidad entre Pasolini y el pintor Caravaggio (Michelangelo Merisi), supuestamente homosexual, que encontró una muerte parecida a la del pintor milanés, que introdujo en su pintura un mundo humano fuera de los cánones del clasicismo, el mundo plebeyo de los bajos fondos urbanos: prostitutas, marginados, rufianes, pobres, sucios y andrajosos a los que tomó de modelos para sus santos y madonas. Su amor por los desheredados que viven en la miseria y al margen de la sociedad, es el mismo que Pasolini siente por el subproletariado de las barriadas de la periferia romana, y que, unido a la admiración por la vitalidad y la autenticidad, está presente en sus ya referidas primeras novelas.

El acercamiento, del todo atinado, de Pasolini a Cara­ vaggio (sobre quien el poeta escribió un ensayo), no excluye la influencia decisiva que Pontorno y Rojo Florentino tuvieron en el poeta de Casarsa. Conviene detenerse en el mencionado cortometraje La ricotta, episodio de una pe­ lícula colectiva RoGoPaG, dirigida por Rossellini, Godard, Pasolini y Gregoretti. Episodio magistral, La ricotta se abre con un estupendo twist bailado por dos gallardos jóvenes que figuran en el reparto. En el cortometraje, que mantiene un ritmo frenético hasta el final, Pasolini recurre alegremente y para el regocijo del espectador a las viejas técnicas del cine mudo, sobre todo de su amado Charles Chaplin.

La ricotta es la representación popular, y por lo tanto no ortodoxa, en clave paródica y dolorosa, de la Pasión de Cristo, donde lo profano y lo sagrado, lo cómico y lo trágico, las blasfemias, los insultos, las vulgares carcajadas, los bailes desenfrenados y el striptease de una comparsa en el papel de santa, se entremezclan desacralizando la Pasión, cuya historia, dice Pasolini en el prólogo del filme, “es la más grande que yo conozca, y los textos que la narran los más sublimes que nunca hayan sido escritos”. Sin embargo, La ricotta será secuestrada y procesada por vili­ pendiar a la religión del Estado.

El reparto no está compuesto por actores profesionales, sino por los subproletarios que Pasolini escoge en los barrios romanos. Personaje principal de La ricotta es el bondadoso, generoso y religioso Stracci (harapos) que tiene en la escena de la Crucifixión el papel del buen ladrón. Stracci vive en la miseria de los barrios romanos, agobiado por un hambre atávica –en todo el cortometraje domina el hambre–, no obstante la presencia de mesas puestas, ricas de flores y frutas que nos recuerdan los bodegones de Caravaggio. Después de varios trances, vemos a Stracci vender a su perrito y correr a comprarse una enorme rebanada de requesón que va a devorar compulsivamente en la gruta donde acostumbra refugiarse, acom­ pañado por las carcajadas de sus compañeros, espectadores divertidos que le ofrecen más y más comida que él devora, nunca saciado, hasta que lo llaman al set.

“Mi intención fundamental –escribirá Pasolini– era representar, al lado de la religiosidad de Stracci, el contraste con la carcajada vulgar, irónica, cínica, incrédula del mundo contemporáneo. […] Pienso en una representación sagrada del siglo xiv , en la atmósfera sacra inspirada por quien la representaba y por quien asistía, y no puedo sino

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pensar con indignación, con dolor, con nostalgia, en los aspectos tan atrozmente diversos del mundo moderno.” el acompañamiento de la música es otro elemento impor-

tante en todo el cine de Pasolini, así en La ricotta como en L’accattone y en El Evangelio según San Mateo, éste sí premiado por la Iglesia. En estos dos últimos, la música sacra, principalmente de Bach, y la música clásica –Prokofiev, Vivaldi, entre otros– se alternan con la popular (la Missa Luba congolesa, por ejemplo, que es una versión de la misa católica, basada en la tradición musical del Congo), y cantos espirituales negros, bajo el signo de la “contaminación”, como dice Pasolini: una mezcolanza de estilos, un pastiche; al igual que en su narrativa mezcla el lenguaje literario y la jerga romanesca. Es interesante notar la disonancia entre imagen y música: la música sacra de Bach que acompaña las escenas de degradación y riñas en L’accattone (rufián que vive de trampas, de su mujer y de pequeños hurtos);

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Figlio bianco e vermiglio, figlio senza simiglio figlio a cui m’apiglio?

Figlio, pur m’ai lassato!

(“Hijo, el alma te ha dejado,/ hijo de la extraviada,/ hijo de la desaparecida,/¡hijo atosigado!/ / Hijo blanco y bermejo/ hijo sin igual/ hijo, ¿en quién me apoyo?/ Hijo, me has abandonado.”)

Esta escena alcanza el fuerte dramatismo de los retablos de Pontormo porque el oído –música y poesía que acompañan la escena– intensifica la imagen. La pasión se cumple con el apacible, bueno “como el pan”, generoso, y siempre “muerto de hambre” Stracci quien muere en la cruz –¡suprema ironía! de indigestión. La Ricotta así como L’accattone, son la metáfora del sufrimiento del desheredado subproletariado romano.

Pasolini dirige a extras yemeníes disfrazados de campesinos italianos en su producción El Decamerón. Yemen, 1970

una música que escande la vida violenta de sus protago­ nistas, víctimas y victimarios (a algo similar recurre Buñuel al final de Viridiana, acompañado por el Aleluya, de Handel). Pasolini habla de la contaminación entre la fealdad y la violencia de la situación y lo sublime de la música, una amalgama de lo alto y lo bajo, de lo sublime y lo cómico, propia del realismo occidental, del que habla Erich Auerbach en Mimesis, libro muy amado por el poeta.

La Crucifixión de Jesús es la escena central La ricotta: un tableau vivant inspirado en los retablos de la Deposición, de Jacopo de Pontormo –el Descendimiento de la Cruz de Jesús– y de Rosso Fiorentino, composiciones abigarradas y angulosas de intenso dramatismo en el retablo de este último; de colores pálidos, exangües las figuras desproporcionadas y alargadas de Pontormo, bajo la influencia de Durero, que suscitó las críticas de Vasari, no obstante que Miguel Ángel haya sido la figura predominante en Pontormo. Como fondo musical de la Crucificación, Pasolini alterna la Sinfonía de la cantata profana de Alessandro Scarlatti, y la secuencia Dies irae, de Tomás de Celano, pero tocada por una instrumento popular, el acordeón; como siempre, una mezcla de lo culto y de lo popular. Imágenes y música se acompañan con los conmovedores versos de la lauda Donna de Paraiso, de Jacopone da Todi, el lamento fúnebre de María que llora a los pies de la cruz: Figlio, l’alma t’è scita, figlio de la smarrita, figlio de la sparita, figlio attossecato!

Monstruoso es quien nació/ de las entrañas de una madre muerta./ Y yo, feto adulto, vago / más moderno de todo moderno/ a buscar a los hermanos que ya no están.”)

En La ricotta, Pasolini no renuncia a su acostumbrado discurso político, a su crítica feroz del pueblo italiano a través de Orson Welles en el papel de director de la película, un burlón y despreciativo Welles, doblado por la estupenda voz de Giorgio Bassani. Son los temas que el incómodo Pasolini debate al mismo tiempo en la prensa y que suscitan la ira de la derecha y, también, la irritación de la izquierda. Al mediocre periodista que viene a entrevistarlo y le pregunta qué piensa del pueblo italiano, Welles contesta, cortante: es el pueblo más analfabeta y su burguesía la más ignorante de Europa. Después de esta feroz requisitoria, Welles lee el estupendo poema Io sono una forza del passato, de Pasolini:

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Pasolini en los suburbios de Roma, en la década de los cincuenta

Solo nella tradizione è il mio amore.

Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle Pale d’altare, dai borghi dimenticati sugli Appennini e le Prealpi, dove sono vissuti i fratelli.

Giro per la Tuscolana come un pazzo, per l’Appia come un cane senza padrone.

O guardo i crepuscoli, le mattine su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, come i primi atti della Dopostoria, cui io sussisto, per privilegio d’anagrafe, dall’orlo estremo di qualche età sepolta. Mostruoso è chi è nato dalle viscere di una donna morta.

E io, feto adulto, mi aggiro piu moderno d’ogni moderno a cercare i fratelli che non sono più.

Son versos del Pasolini poeta de la tradición y de la Italia del pasado, cuando –como dice Alberto Moravia– ésta era el país del Hombre, en toda su humanidad, mientras que la Italia de hoy se ha vuelto el país del mediocre hombre medio (y es notable el desprecio de Pasolini hacia el hombre medio).

Poeta cívico y anticlerical, en Pasolini sobreviven dos mil años de cristianismo: “Con mis ancestros –escribe– he construido las iglesias románicas, y después las iglesias góticas, y después las iglesias barrocas, que son mi patrimonio, en su contenido y estilo. Sería un loco si negara esta fuerza potente que está dentro de mí.”Y el vínculo con la tradición, su “re-visitación” de la tradición artística italiana, desde Giotto hasta el Renacimiento y el Manierismo, está presente en toda la obra de Pasolini, así como su búsqueda desesperada de los “hermanos que ya no están”. pier paolo pasolini fue el más polémico de los intelectua-

(“Vengo de las ruinas, de las Iglesias,/ de los retablos, de los burgos/ olvidados en los Apeninos y los Pre Alpes,/ donde han vivido los hermanos./ Vago por la Tuscolana como un loco,/ por la Apia como un perro sin dueño./ O miro los crepúsculos, las mañanas/ sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo,/ como los primeros actos después la Posthistoria/ con la que existo, por privilegio de registro civil,/ del punto extremo de alguna edad/ sepultada. Monstruoso es quien nació/ de las entrañas de una madre muerta./ Y yo, feto adulto, vago / más moderno de todo moderno/ a buscar a los hermanos que ya no están.”)

les que haya tenido la Italia del siglo xx , un personaje incómodo para la derecha, e inclusive para la izquierda que lo toleraba, y la tolerancia, escribe el poeta, es una forma de condena más refinada. Sus escritos sobre la realidad de la sociedad italiana y su vida sexual fueron objeto de ataques violentos. Su relación amorosa con Ninetto Davoli había durado nueve años, hasta que Ninetto lo abandonó para casarse. El dolor de Pier Paolo fue inmenso y leemos sus gritos lancinantes en las cartas que manda a sus amigos. Después se abandonará a una vida sexual libre y desenfrenada, hecha de ligues fortuitos durante sus batidas

nocturnas. Sin embargo, su final trágico no llegó del mundo del lumpen, de una pelea de froci (“jotos”), como dictaminó la magistratura en la primera pesquisa, sino desde más arriba, del Palacio, como Pasolini llamaba al poder.

Y su libro de denuncia, Petróleo, fue la gota que llenó el vaso y decidió su muerte.

Intelectual engagé, corsaro eretico, piedra de escándalo y maestro de la paradoja fue, sin embargo, la conciencia crítica de los males de la sociedad italiana. Desde 1962 siguió con lucidez las evoluciones de la sociedad italiana que llevarán a la “transformación antropológica” del pueblo: “Italia está pudriéndose en un bienestar que es egoísmo, estupidez, incultura…”. Desprecia al hombre medio: “un monstruo, un peligroso delincuente, conformista, racista…” Ataca a la corrupta Democracia Cristiana, prolongación del fascismo y responsable de la degradación del país. Enfrentará los brutales “años de plomo” de los setenta con un valor sin equivalente en el mundo de izquierda. Denuncia la homologación creciente: “Existe una ideología real e inconsciente que unifica a todos, y es la ideología del consumismo”, y bajo el imperio del consumismo el ser humano pierde su singularidad. Lamenta la desaparición de los dialectos, de las luciérnagas, etcétera. Añora sobre todo al mundo campesino preindustrial que vivía la edad del pan, consumidor de los bienes necesarios solamente, y su nostalgia fue criticada como retrógrada. (Todos sus artículos se encuentran en Lettere luterane e Scritti corsari.)

A Italo Calvino, que acusa a Pasolini de padecer nostalgia por la “Italietta”, el poeta contesta en Paese sera (8/ vii /1974) reprochándole nunca haber leído sus libros ni visto sus películas, porque si lo hubiera hecho, no lo acusaría de añorar a la Italietta “pequeñoburguesa, fascista, democristiana, provinciana y a los márgenes de la historia, cuya cultura es un humanismo escolar formal y vulgar”, un país de gendarmes que los había encarcelado, procesado, perseguido, linchado por casi dos decenios.

Y concluye la carta diciendo: “Tengo nostalgia de la gente pobre y auténtica que luchaba para derribar a aquel patrón sin volverse patrones” (subrayado mío). Es decir: la superación definitiva de la dialéctica señor-siervo

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Voz y poe Briceida Cuevas, poeta maya

LOS ANTECEDENTES DE LA ESCRITURA FEMENINA DATAN DE LA ÉPOCA PRECOLOMBINA NATALIA TOLEDO Y BRICEIDA CUEVAS SON DOS DE LAS VOCES MÁS REPRESENTATIVAS DE LA ACTUAL POESÍA FEMENINA DE LOS PUEBLOS ORIGIN

Herlinda Flores

Las mujeres deben escribir de ellas mismas: deben escribir sobre las mujeres y traer a las mujeres a la escritura, de donde han sido separadas tan violentamente como lo han sido de sus propios cuerpos –por esas mismas razones, por la misma ley, con la misma meta fatal. La mujer debe ponerse ella misma

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dentro del texto –así como

Las poetas de los pueblos de nuestro México inter­ cultural ya no tienen que hablar de la filosofía del padre; ahora ellas eligen su propio lugar de enunciación. Tanto Natalia como Briceida decidieron que ese lugar sería su pueblo, su cultura, pero primordialmente su condición de mujeres de los po. Natalia no ha escogido la filosofía de su padre, el renombrado pintor Francisco Toledo; más bien ha preferido hablar de su abuela y como hombre de su casa ha escogido al zapoteco: El Zapoteco fue realmente el único hombre de mi casa.

La migración a Cancún ha causado algunas pérdidas en la tradición: “Es válido mezclar, más no se debe dejar de pensar en lo propio: en su lengua, que es su propio ser.”

(2010) Por ello, “lo importante es lograr una sensibili­ zación en los niños y jóvenes sobre la lengua y la cultura propia”. Puntualiza que “la tradición logra tener cosas positivas pero algunas también alcanzan ciertos niveles de negatividad”. En sus poemas cambia algunos paradigmas, como en “Noche de eclipse”. La mujer al alumbrar no sólo da vida a un ser sino que ilumina todo el mundo:

dentro del mismo mundo y dentro de la misma historia– por su mismo movimiento.

EN MAYA, BRICEIDA Irás a la escuela

Helén Cixous

as mujeres escritoras de los Pueblos Originarios (po) fueron arrebatadas de la literatura y ahora son ellas mismas las que traen a la mujer a la escritura.

La escritura femenina de po ha tenido antecedentes muy antiguos; es factible encontrar mujeres poetas de la época precolombina y también se han encontrado poemas anónimos que hacen referencia al “Yo doncella”. La poesía de las poetas precolombinas estaba inspirada en la filosofía de sus padres y cantaba a la guerra. Con la llegada de los españoles se perdió la tradición de las es­ cuelas poéticas. Durante el siglo xx esta labor regresó a las manos de hombres y mujeres de los po, con los talleres creados en varios lugares de México. No obstante, existen menos escritoras que escritores y también puede observarse que la mayor parte se ha dedicado más a la poesía que a la narrativa. Tanto Natalia Toledo como Briceida Cuevas coinciden que ser mujer escritora en los po no es tarea fácil. En muchas ocasiones son mal vistas y sólo logran ganarse el respeto hasta que publican en alguna revista o un libro en alguna editorial, o cuando son reconocidas como poetas o escritoras por algún medio de comunicación. Para Briceida, la mujer vista como ciudadano de segunda clase no es algo privativo de la cultura maya: al viajar vio que lo mismo sucedía en España y en Italia. Natalia cree, al igual que Briceida, que hay menos escritoras porque tienen más labores que realizar. Natalia no puede hablar de la mujer escritora desde el pueblo, porque ella no lo vivió, pues emigró desde pequeña al df .

Briceida Cuevas es originaria de Tepakán, municipio de Calkiní (Campeche), fue becaria del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para escritores en Lenguas indígenas en 1996. Briceida afirma que la tradición y su condición de mujer se reflejan en su obra porque sigue en unión con ellas. Le gusta también que su lector tenga una reflexión sobre lo que escribe, lo que ha sido sacado de la tradición del pueblo. No quiere sólo mostrar la tradición sino también replantearla; esto lo podemos observar en el siguiente poema: “Aquella que se rascó las pupilas para que su retoño las/ tuviera más negras engulló a la luna,/ y mientras todos buscaban a la luna con la mirada en el cielo/ la mujer alumbraba al pueblo con la luz/ que desparramaba su vientre” (“Noche de eclipse”).

En el poema replantea la tradición: ¿la luna es más fuerte que la mujer? ¿La mujer es más fuerte que la luna? Hay un epígrafe que dice: “Hija mía,/ préndete los alfileres en la ropa,/ ponte la pantaleta roja,/ bebe del agua con que se lavó el metate,/ para que mamá luna no deje su mancha en el cuerpo de tu retoño cuando te rasques” (“Noche 187”). Para Briceida la oralidad es su fuente primaria, pero menciona que los escritores deben saber cuáles son las corrientes literarias, pues no se pueden cerrar sólo a lo que se dice o se cree en el pueblo, debe existir un diálogo entre la tradición y lo moderno. Para Briceida, los escritores de los po no siguen una sola línea, pueden tratar distintos temas, desde arraigarse a la tradición más pura hasta aquellos que mezclan la mo­ dernidad con lo antiguo.

Y aquellas hormigas que reían, cantaban, bailaban y jugaban a la ronda, comenzaron a llorar. Había nacido una hembra, quien les echaría agua hirviendo cuando aparecieran en la cocina.

Tú irás a la escuela Y en el cuenco de las manos de tu entendimiento contendrás el escurrir del vientre de la mujer de tu raza De su calcañal descifrarás los jeroglíficos.

Podemos ver en el poema que Briceida recurrió a un epígrafe que hace referencia a un cuento de la tradición maya: cuando un niño nace, las hormigas se alegran, pues cuando se convierta en hombre les arrojará comida; en cambio cuando nace una niña, ellas se entristecen pues cuando crezca les arrojará agua hirviendo para ahuyentarlas de la cocina. En este poema, la voz poética habla en segunda persona, es como si una madre le hablara a su hija diciéndole que ella sí irá a la escuela. El hablante poético hace además referencia a la profesión creativa: traspasarás el umbral de tu imaginación. Puede hacer referencia al oficio de escritora, primordialmente a la de los po , pues continúa diciendo: “[…] hasta adentrarte en tu propia casa” (“Irás a la escuela”). Es decir, la imaginación y el conocimiento de su propia cultura harán que la mujer pueda conocer su origen sin tocar la puerta. El hablante poético dice que descubrirá su sencillez como ser humaNatalia Toledo en entrevista en su casa de la calle de Mazatlán, df Foto: Luis Humberto González/La Jornada

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esía femeninas

NARIOS

de los Pueblos Originarios no, pero también la grandeza de su abolengo. El poema hace varias referencias a la escritora de los po , pues también enfatiza que desde el calcañal de la mujer de su raza descifrará su cultura pasada. Pero la voz poética reconoce que aun teniendo esa profesión igual regresará a su labor como mujer: “volverás a tu cocina…a tu metate”. En ambos poemas, “Noche de eclipse” e “Irás a la escuela”, es fácil observar la autoetnografía que hace Briceida, que no

sólo habla de las costumbres de su pueblo, sino también las cuestiona. En el segundo poema escuchamos una voz poética vivencial que retrata su experiencia como escritora de los pueblos. Tal vez esa voz en segunda persona sea una forma de hablar consigo misma. En el poema “Tu madre” la creencia se vuelve a hacer presente: “Tu madre se puso contenta/ Desde lo más profundo de sus ojos brotó su amor/ La comadrona le dijo que serías hembra/

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29 de marzo de 2015 • Número 1047 • Jornada Semanal

Foto: María Luisa Severiano/La Jornada

cuando te vio colgante del vientre panal de avispa de tu madre/ Tu madre se alegró/ En el borbolleo de su añoranza revoloteó su silencio/ Ella renacería con tu nacimiento.” Pero esta tradición se vuelve a mezclar con la esperanza de la madre en que al renacer en la hija su destino de mujer pueda ser otro.

EN ZAPOTECO, NATALIA Natalia Toledo Paz nació en Juchitán, Oaxaca, y estudió en la escuela de la Sociedad General de Escritores de México. Del blog de Natalia cito: “las mujeres de Ju­ chitán, les diré de paso que son malhabladas, osadas, atrevidas y dignas como ellas solas. Las mujeres de mi pueblo no se ruborizan ante nada ni ante nadie; por el contrario, son retadoras y temerarias. Las mujeres de Juchitán también son portadoras de la tradición za­ poteca y por ello son transmisoras de conocimientos; pero sobre todo, son sensibles frente la palabra, frente la poesía. Dicen que en el pasado hubo mujeres poetas entre los zapotecos y se les llamaba mujeres creadoras, mujeres edificadoras, mujeres apaciguadoras y mujeres conciliadoras de palabras”.

Para Natalia, su profesión como poeta comenzó cuando las palabras le empezaron a salir como un refugio, una manera de sobrevivir en el mundo urbano que representa Ciudad de México. Su poesía está basada en la experiencia de su niñez en Juchitán, estudió con el anciano del pueblo y su instrucción estaba basada en contar las historias del lugar. Para ella ese es el mundo que amó. Afirma que “la poesía tiene que ver

Natalia no ha escogido la filosofía de su padre, el renombrado pintor Francisco Toledo; más bien ha preferido hablar de su abuela y como hombre de su casa ha escogido al zapoteco: El Zapoteco fue realmente el único hombre de mi casa.

con la carencia, con la nostalgia, se escribe cuando uno interioriza las experiencias”. Le canta a la mujer indígena, no a esa que era retratada en la literatura indige­ nista o indianista, sino a la mujer que al igual que la urbana desarrolla diferentes roles: es ama de casa, agricultora, comerciante y prostituta o tal vez una table dancer, como en el poema “Doña Agrícola”: “En el umbral de madera una enagua se contonea,/ se contiene se quiebra;/ sonríe con su voz ronca y sus dientes de oro,/ invita la invitan, se levanta el huipil,/ baja y sube los hombros/ empieza a girar con sus senos de plenilunio enormes y arrugados/ Mientras, unos niños de puntitas la observan en silencio,/ tras la puerta de madera de dos hojas/ de todos los ojos bendecidos que la vimos bailar striptease.”

Este poema pertenece al yo empírico de Natalia que de niña solía ir a la cantina del pueblo y desde afuera espiaba a doña Agrícola, quien rutinariamente comenzaba su espectáculo. Veía con asombro a aquella mujer que, aunque ya entrada en años, poseía la sensualidad de cualquier mujer joven. En el poema observamos que la voz poética nos dice que Agrícola se desprende de su ropa típica, su huipil, y además muestra su diente de oro.

Esta es la verdadera voz de los po , no ésa que habla de una mujer que carga a cuestas la madera y vive triste por su pobreza. Agrícola es una mujer que disfruta su profesión. Natalia cuenta que esta mujer tenía un esposo que, al igual que los clientes de la cantina, disfrutaba del espectáculo de su mujer. Para Elena Poniatowska, Natalia Toledo es la portavoz de la mujer de Juchitán: “Hay quien dice que la poesía es para los iniciados, aquellos que han

regresado del mundo de los sueños y conocen su lenguaje, pero en Juchitán, Oaxaca, los poetas venden fruta e iguanas en el mercado, giran en torno al quiosco del sexo en la eterna ronda de dámelo porque yo te quiero y se esconden tras el tronco de los árboles como Natalia Toledo.” Así es la poesía de Toledo: como la pintura de su padre, retrata de manera colorida y divertida, aunque también de forma nostálgica, al pueblo que la vio nacer, pero también es un reclamo a la tradición que ha mar­ ginado a esa mujer:

Tradición Hubo quien probó el mosto de tu piel, te caminó de la cabeza a los pies sin abrir los ojos para no descubrir el resplandor del sol.

Hubo quien sólo pellizcó la comida y no quiso beber el chocolate de los compadres y el pozol de semilla de mamey.

Hubo quien colgó en la puerta de tu casa una olla rota y no quiso pagar la fiesta.

No supieron los tontos que una flor caída al suelo sigue siendo flor hasta su muerte.

Le indigna saber que todavía existen jóvenes que tengan que conservar su virginidad para ser aceptadas.

Esta es una tradición que sigue vigente en varios pueblos, y en el poema vemos cómo la voz poética reclama que los hombres sigan pensando que una mujer deba ser virgen, Pero Natalia también habla del deseo que cualquier mujer puede sentir; nuevamente, vemos que habla no de la mujer que se ruboriza y que no sabe lo que es la pasión, tal como hacían creer los escritores del indigenismo; al contrario, la señora del Pueblo es también una mujer apasionada: Guiiñá’ dxuladi Sica ruxhalecabe ti bacuela naguchi yaa ne ruzaani‘, sacaca ruxhele nda‘gu‘ guiropa chu xco‘relu‘ ora zubu‘ ndaani‘ guixhe ti zaque chu‘ ndaani‘ xhigalú‘ xquiña dxuladi xpa‘du‘lu‘ ne guzulú guchaahuilu‘ biziaa birubu‘ lu dxia sti xquendaracala‘dxilu‘.

Chile chocolate El totomostle abre luminoso amarillo y verde.

Tú descubres de par en par tus piernas cuando te sientas en la hamaca para que en tu jícara entre el chile-chocolate de tu hombre y así batir el cacao que doraste sobre el comal de tu deseo.

Podemos ver que el universo poético femenino de los po es tan diverso como el que existe en cualquier universo occidental. La diferencia es que estas mujeres luchan por ganar un espacio, no sólo para ellas sino para su cultura, su lengua y su tradición, ya sea para conservarla o para denunciarla. El significado de la palabra “tradición” es disímil en cada cultura, pero a la vez se identifica, dialoga de igual a igual, pues desea encontrar su propio lugar de reflexión

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LEER

Jornada Semanal • Número 1047 • 29 de marzo de 2015

El crimen perfecto de Pedrito Mendrugo, Alexis Díaz-Pimienta, Siglo xxi, México, 2015

LA FICCIÓN DE PETER PAN MARIANA DOMÍNGUEZ BATIS

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tra forma de ver el exilio cubano, desde los ojos y las aventuras de un niño y sus comparsas en refugios y casas de acogida de Miami, es lo que presenta este narrador, nacido en La Habana en 1966, en esta novela suya que obtuvo el premio internacional de ensayo y narrativa de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería en 2014, y que ahora aparece como más vigente que nunca con el reciente deshielo de las relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos.

A través de personajes ficticios, construidos con base en experiencias verídicas, la novela rescata un hecho histórico: la llamada operación Peter Pan, un plan de la cia –en coordinación con la Iglesia católica y cubanos disidentes del incipiente castrismo–, que trasladó a ochocientos niños, hijos de acaudaladas familias cubanas, a Miami entre 1960 y 1962, con el fin de que meses después sus padres los alcanzaran. Sin embargo, el plan no resultó, ya que la historia se les adelantó con el asalto a la Bahía de Cochinos y la posterior c r i s i s de los misiles, que detuvo el tráfico aéreo entre Cuba y eu .

Así, interrumpido el plan, los niños cubanos pasaron de orfanato en orfanato, para posteriormente ser colocados en familias de adopción.

Sin embargo, el lector no debe preocuparse por encontrar un relato político partidista; todo lo contrario: El crimen perfecto... aparece como una novela ágil, sin tendencia política, con la tradicional maestría del lenguaje y del ritmo narrativo que ha mostrado el autor habanense en sus más de treinta libros publicados hasta la fecha, la mayor parte traducidos a varios idiomas y acreedores a premios internacionales variopintos.

El pequeño Esteban Estrada, Estebita, Pedrito Mendrugo, o más conocido como Peter Pan entre sus compañeros de orfanato (guiño al nombre de la operación estadunidense), es el personaje principal, el héroe infantil de cuya mano transcurre la historia. Junto a él, otros tres falsos huérfanos, despojados de su familia, su patria y sus raíces, viven grandiosas aventuras en Estados Unidos, que los ayudan a sortear la realidad; como un escape infantil al mundo adulto, o un truco de la mente para sobrevivir y extrañar menos a sus padres y a su Cuba querida.

Despojados de su infancia, pero con la inocencia a flor de piel y la avidez del juego y de la travesura, Pedrito Mendrugo, su hermana Cary Wendy, El

Artista y Tingo Talango enfrentarán juntos los peligros propios de su éxodo: los padres católicos que los “tocan inapropiadamente”; las leyendas negras que les cuentan las monjas sobre El Barbudo comeniños (Fidel Castro), o la amenaza constante de “los mayores”, que sólo buscan martirizar a los más pequeños.

Con el sentimiento de haber sido abandonados por sus padres en un lugar ajeno, el país del Nunca Jamás (donde se habla un idioma extraño y todo es distinto a la isla), los cuatro niños protagonizarán hazañas dignas no sólo de Peter Pan, sino de Los tres mosqueteros. Sus risas, su llanto y la íntima relación que desarrollan entre ellos, como método de supervivencia en un entorno desconocido, conmoverán al lector igualmente a la alegría, al asombro o a las lágrimas • La dueña del Hotel Poe, Bárbara Jacobs, Era/Conaculta, México, 2014.

ORQUÍDEAS PARA UNA ESCRITORA JOSÉ GABRIEL RÍOS Reconocida su obra, obviando lo leído de la que fue en otro momento, esposa de un escritor querido, maestro y estupendo cuentista, me entusiasmé con el llamado Objeto de segunda mano que da entrada a la narración de la autora de Las hojas muertas, y en los siguientes momentos estaba ante la pureza del arte literario, como si mi yo mismo narrara una novela de otra historia más reciente.

Me detuve a escuchar y admirar a una supuesta narradora, temerosa, según ella, silenciosa, de maneras finas, sin dejar de lado el trabajo escritural de otra mujer desgarrada por el tiempo, y por supuesto “observada” por la escritora Bárbara Jacobs, que, con una encomiable prudencia se apropió de la libertad de citar de paso a Bergson en su narración, La dueña del Hotel Poe. Alude en este texto que la vida del ser doble ha existido en la literatura, y no nada más se trata de algo involutivo sino evolutista. Ofrece algunos conceptos como el de la muerte envuelta en la desesperanza que crece y no la deja, aunque su comparsa, especie de Mondrian, le insufle “renovación”, en el contexto de ese lugar hermoso en el que trabaja ella, quien frasea “for from the madding crowd”.

A la mitad de La dueña del Hotel Poe, la autora nos conmina a llevar una vida en borrador, y eso se debe a que más allá de la literatura, su interés primordial es hacer una catarsis grupal, “escupiendo” temores abstractos, incertidumbres, esperanzas recurrentes de una “adolescente” que se empeña en seguirlo siendo hasta el fin de sus días, conversando y reconstruyendo “dibujos”.

Podemos decir que su carácter tiende a la transgresión; de hecho creemos que su pensamiento retorna constantemente a su madre, es decir al Origen, el más sólido, pero en seguida lo abandona, preocupándose más por su padre.

La pregunta esencial dentro de la novela, la formula una amiga poeta, con esa magia particular que domina,

haciéndole saber a Bárbara Jacobs que ha soñado con la madre de ésta; sin embargo, inflexiones e intenciones no pueden con la psiquis, mientras la “paciente” no pueda retornar al seno de su progenitora.

Gran parte de la novela se compone de una larguísima crónica, preocupada la protagonista por lo verdaderamente trágico de la vida, que es el olvido, y una de tantas veces se desdobla y se hace llamar Evelyn, que aunque carece de recursos imaginativos, lo único que le interesa es comprar el Hotel Poe. Es como si recordara de otra manera el libro Las hojas muertas –Premio Xavier Villaurrutia 1987-, y también de su gran amor por escritores que han vivido la desgracia, que es ese caso único de Edgar Allan Poe, quien fue hallado, después de días, moribundo o muerto en una calle en la ciudad de Baltimore.

Además de su sentir por los padres de Chaplin y de Chaplin mismo, y de cómo se siente ella haciendo paquetes, cuidando la editorial fundada por quien se supone la rescató de sus cenizas, pero la verdad es que ella es quien lo nutre.

Me descubre su alma, me emociona y como tengo muy buen oído, entiendo su angustia. Desde luego que es una charla imaginaria con Bárbara Jacobs, en el devenir de algunos comentarios acerca de su vida como mujer y escritora.

Sobre algunas notas de las que se hablan en la actualidad (2012). De Cervantes, con relación a que en 1604, el autor de Don Quijote, intercaló una novela breve, Bárbara Jacobs probablemente recurrió a Objeto de segunda mano.

En el diseño de la celebración en el Hotel Poe ocurren nimiedades, pero no por eso dejan de ser importantes para quien nos conmina a la melancolía, a entrar en una serie de “confrontaciones” con su compañero y el fantasma de su padre.

Cuando se pregunta por qué está deprimida, la respuesta se aloja en la mirada entre dos expresiones providenciales que se cruzan, “divagar- disertar”, encontrando para sí, “gracias” a la divina providencia, la palabra digresión.

Permisible por el texto fragmentado, y de las “Notas para una aproximación a los huéspedes del Hotel Poe”, recuerdo en lontananza, a Alegra, la sobrina de la supuesta escritora, narradora en ciernes, quien motivó Objeto de segunda mano.

La supuesta dueña del Hotel Poe correlaciona artefactos muy útiles para enfermos mentales, arquitectos de sueños, los que abren puertas múltiples a los montajes Escher o a las imágenes de mujeres a sus sesenta y siete años •

La Jornada Semanal @JornadaSemanal

En nuestro próximo número

ARTE PARA LA GENTE Una conversación con Elizabeth Cattlet Transiciones: del papel a la red

Knausgard: escribir para matar al padre

ARTE Y PENSAMIENTO ........

29 de marzo de 2015 • Número 1047 • Jornada Semanal

Jair Cortés jair_cm@hotmail.com @jaircortes

bitácora bitácora bifronte bifronte Felipe Garrido MENTIRAS Felipe Garrido TRANSPARENTES MENTIRAS TRANSPARENTES Mala fortuna Nos sorprendieron. A mí, que venía distraído. A Concepción y a Jorge y a Rubén, que tuvieron el infortunio de venir conmigo. Nos cayó encima gente de Rubiales y del Güero Díaz. Los vimos venir, pero no nos lo esperábamos. Según yo sabía, dizque andaban con nosotros. Por eso, digo, ningún trabajo les costó apresarnos. Yo venía pensando en otras cosas; en cómo se cubría la cara con el cabello, cómo me miraba, cómo alzaba la grupa... Apenas nos tuvo, Díaz ordenó que nos pasaran por las armas. Rubiales quiso oponerse; como que nos tuvo lástima. Pero al Güero se le hacía tarde para que me quitaran la vida. Y se salió con la suya. Vacío del alma vi cuando Jorge se dobló sobre sus piernas. Lo siguió su hermano Concepción. Luego Rubén. Y mientras los veía caer pensaba que sólo mi mala fortuna pudo haber permitido que de tantas morras como hay por estos rumbos haya tenido el Güero que encapricharse con la que yo me traje cuando tomamos la estación •

DE PASO Rogelio Guedea AL VUELO Kentucky Fried Chicken Mi mujer se esmera en dar la mejor comida a mis hijos. Busca alimentos en lugares insospechados, los aliña para que logren sabores inéditos, sobre todo cuando se trata de aquellos que suelen espantar su gusto: el brócoli, las lentejas, la coliflor. Aunque todos los días es una hazaña, la respuesta de mis hijos no siempre es la esperada. El otro día, por ejemplo, mi mujer hizo un pollo con hierbas de India, aceites y otras hierbas silvestres. Mis hijos, ni tardos ni perezosos, se hicieron de una pata, que devoraron. Mi mujer y yo estábamos asombrados, pues había valido la pena todo el tiempo invertido. Casi al final, mi mujer preguntó a mi hijo qué le había parecido. Mi hijo, sin titubeos, contestó: mamá, esto está delicioso, sabe igualito al de Kentucky Fried Chicken.

Mi mujer permaneció un instante con los dientes apretados, mirando a mi hijo todavía con la pata izada en una mano.

Luego me volteó a ver a mí, pero yo me hice como que no había escuchado nada. Ni siquiera fui capaz de levantar la vista, no fuera a ser que se desquitara conmigo •

Las furias de Diego Castillo Quintero, la venganza contra el mundo

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as furias, de Diego Castillo Quintero (nacido en Tepeapulco, Hidalgo, 1983), es un libro de cuentos que seduce, no sólo por los temas que trata y los distintos tonos que utiliza en su expresión narrativa, sino porque detrás de cada texto existe una estructura y concepto bien definidos: a partir de distintos síndromes y desórdenes mentales, Diego Castillo Quintero elabora una literatura que expresa, por medio de diversos niveles del lenguaje, las realidades proyectadas desde la mente de cada uno de sus personajes y de las circunstancias que experimentan. El primer cuento, por ejemplo, titulado “Epístolas del blasfemo” aborda el tema del hombre como expresión de Dios y su individualidad, subversiva y apabullante: “En resumen, soy como un alter ego de Dios nuestro señor, soy su parte con baja autoestima y llena de inseguridades. Por mí que el mundo entero llene su boca con plegarias; sólo yo conozco el lado oscuro y débil del Creador. Y sirvan estas letras para mi afirmación: hágase, oh Señor, tu voluntad en mí; ódiame como a ti mismo, castígame como te castigarías tú mismo, haz de mí setenta veces siete lo que quisieras hacer contigo. Amén.”

Después de un cuento como “Epístolas del blasfemo”, Castillo pasa de la seriedad y el tono evangélico a lo coloquial en un cuento lleno de humor,“Cumbiera con cursivas”, un corrector de estilo con diarrea que se debate entre el ser literario y el escatológico humano y cuya escritura tensa lo cotidiano y busca sublimarlo, narrando la trágica aparición de las innombrables Diosas de la venganza, también conocidas como Erinias, que ya desde antes de Zeus castigaban a los mortales:“Sentí, oh Eurípides, a Las Furias perseguir a Orestes en el in­t erior de mi estómago; era el castigo a mi soberbia. ¿Por qué los sentimientos se concentran en un lugar tan innoble del cuerpo humano?; deberían, entiendo, atiborrarse en el cerebro.”

En Las furias (publicado por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, 2015) se construye un mundo que se refleja en la página cuyos signos reordenan la materia del escritor que nos obliga a la simultaneidad de una historia que es dos, una suerte de fragmentación del texto, como en el cuento “Melpómene no nos conoce”. O en la construcción de la historia y las pausas en las que “El escritor” fuma, reflexiona y trata de encontrar el origen de la tristeza de su personaje. O en “Coprolalia” en donde el monólogo interior encuentra buena fortuna en una desquiciada mente.

Castillo Quintero también alcanza registros altamente poéticos, por ejemplo, al inicio de “El señor de los cardos” escribe un bello homenaje a Los de abajo de Mariano Azuela: “No se podía decir que fueran hombres, más bien eran un grupo de harapos de los que salían piernas, brazos y cabezas con cabellera revuelta y sucia.”

Con Las furias, Diego Castillo Quintero se anuncia como un escritor consciente de su oficio que apuesta absolutamente todo a la escritura, urdiendo tramas en donde ninguna arista del lenguaje se descuida, ofreciendo al lector una extraña mirada al mundo que nos rodea y al que llamamos, desde los laberintos de nuestra mente, realidad •

Entre los seres humanos Kostas Sterguiópoulos

Los vi encender la hoguera y su silencio pesaba sobre mí como una decisión.

Los dientes afilados, rapaces las uñas.

Y ellos siempre en silencio inexpresivos bajo sus rostros embozados cargados de falsos adornos y penachos.

Detrás de los follajes oculta se movía una multitud de lanzas ojos y alas invisibles mientras del fondo del bosque llegaba también el sonido de tambores oscuros, lejanos aullidos, graves bramidos, junto al rugido de otras fieras.

Y yo esperaba atado a un poste con las manos atrás, con esperanza y sin esperanza, solo entre los seres humanos.

Kostas Steriópoulos (Atenas, 1920), estudió Literatura en la Universidad de Atenas (1954) y obtuvo el doctorado en la Universidad de Salónica (1972). Durante la Guerra civil (1946-1949) sirvió durante tres años como criptógrafo en Tracia y Macedonia. Maestro de Literatura e Historia del Arte, fue nombrado lector en Literatura griega moderna en la Universidad de Atenas, cargo que perdió durante la dictadura de los coroneles (1967-1974). Sin embargo, a la caída de la dictadura fue nombrado profesor de Literatura Neohelénica en la Universidad de Ioánnina. Autor de nueve libros de poesía, obtuvo el Segundo Premio Estatal de Poesía en 1960 y su obra ha sido traducida al sueco, polaco, rumano y búlgaro.

Véase La Jornada Semanal, núm. 879, 8/ i /2009 Versión de Francisco Torres Córdova

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Jornada Semanal • Número 1047 • 29 de marzo de 2015

LA OTRA ESCENA

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com @mquemain

Mula de 6, autobiografía de los procesos artísticos

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ESDE HACE POCO MÁS de dos décadas, Sergio Tamayo ha profundizado en la indagación del proceso creador desde distintas posiciones escénicas: el suyo es testimonio trabajado en una hondura que produce un material de alta complejidad, por el contenido inconsciente que aparece como la subjetivación resultado de un doloroso trabajo de introspección actoral, nutrido con la historia personal del actor, por lo vivido pero también lo actuado, lo pensado, lo deseado.

Sergio Tamayo forma parte de un conjunto de artistas que compartieron la misma formación en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y que, dueños de su rumbo, en lugar de fundar una compañía en sentido estricto, realizaron montajes en los que todos participaron para después emprender su camino, alejados de esa marca que llevan en la piel de su teatro, y que los distingue como si su arte fuera en sí mismo un género.

Todos tienen distintos alcances y han construido sus propios modos de sobrevivencia vital y artística. Rocío Carrillo y Raquel Araujo (cuando pronuncio estos nombres por supuesto me refiero también a los equipos de trabajo que han constituido y que forman parte de esa historia de nuestro teatro) son los miembros más sobresalientes de ese conjunto, aunque hay una gravitación alrededor del teatro donde suenan nombres de alto voltaje, como Luis Mario Moncada y Benjamín Gavarre, en la crítica, la dirección, la dramaturgia.

Sergio Tamayo, definido más como un actor por la frecuencia de sus participaciones en el teatro, en realidad es un director, un dramaturgo, un tallerista que también produce nuevas formas de lo escenográfico a través del diseño multimedia.

Mula de 6, obra en busca de nuevos espacios, que se enfrenta a la intermitencia de las oportunidades para realizar una temporada o funciones “sueltas”, es resultado de un trabajo que ha madurado a lo largo de varios años de experimentar con el mundo teatral convencional, atravesado por el performance, el testimonio y el montaje al modo de laboratorio.

Antes de exponer el sentido de esta pieza en la que Tamayo actúa y dirige, es importante decir que uno de los maestros y guías más importantes en esta especie de autobiografía teatral, con todo y lo que de ficción puede tener la memoria sobre sí mismo, es Gabriel Weiz, quien desde hace varias décadas ha dotado al pensamiento sobre el teatro de elementos filosóficos, antropológicos, psicoanalíticos, para pensar desde distintos miradores “lo escénico”, así como al sujeto que se agita en el corazón de un lenguaje que exige formalizaciones sin concesiones.

Mula de 6 y Museo del horror son confesiones y testimonios de dos hombres/espejo abandonados en su museo del horror. Padre factor trauma. Con Adrián Spinoza y Sergio Tamayo (que dirige) iluminados por Yolohtli Vázquez.

Este trabajo que Tamayo llama Laboratorio de Teatro Personal Autobiográfico es “una herramienta de autoconocimiento y exploración creativa, a través de la investigación de nuestra memoria para construir signos que expresen nuestros eventos más representativos a través de recursos teatrales, de manera honesta y directa con un público de amplio criterio”.

El Laboratorio, explica, consiste en sesiones de exploración a través de confesiones y testimonios en los que se genera un material simbólico y discursivo como sustrato de la acción dramática. El texto es un pretexto para develar lo oculto. En Mula de 6 todo gira en torno al padre como factor de trauma y “el Museo del horror es una metáfora del exhibicionismo neurótico y una forma de exorcizar el si-

lencio heredado por complicidad ante la violencia intrafamiliar”.

Tamayo se ha dedicado a un trabajo poético, crítico, que no está enmarcado ni en la crítica ni en el análisis de lo teatral sino en aquello que lo atraviesa y lo hace posible e imposible, lugares del narcisismo como síntoma de lo artístico y del ensimismamiento de nuestra escena; explora lo teatral, pero desde esos espacios de subjetividad que generan múltiples sentidos, muchos perniciosos, vanos, vacíos, pero que en su vacuidad muestran el rumbo de una escena que se mira el ombligo, creyendo que es el mundo mismo.

Lo ha hecho desde el espacio de las redes sociales, principalmente Facebook, donde bajo la figura de un despotricador habla de los peores lados de nuestro universo escénico: la vanidad, la arrogancia y un fingimiento que vale la pena explorar en próximas entregas para tratar de exponer la multiplicidad de este creador •

BEMOL SOSTENIDO Alonso Arreola @LabAlonso

Me agarra la bruja, me lleva a su casa…

B

uscando información sobre el precioso son jarocho “La bruja”, escuché numerosas versiones y me perdí en su inquieta armonía menor, en sus inusuales cambios métricos y en el serpenteo melódico de arpa y jaranas.

Pensé, además, en lo inusual de su letra. Algunos dicen que es una canción de “cuna” que juega con el miedo de los niños, pero su poética también tiene que ver con las mujeres solitarias que cazan el amor y con los peligros del trabajo en el campo y el mar.

Andaba en esa búsqueda porque mi amiga Denise Gutiérrez –magnífica cantante– me llamó para un asunto cualquiera y, como siempre nos pasa, se nos fue el tiempo imaginando posibilidades sonorosas. Apenas colgué y en plena inercia pensé en “La bruja”, ese clásico del Sotavento veracruzano que se ha hecho famoso por abordajes como los de Eugenia León y Lila Downs (incluso hay uno con las dos), y por otros anteriores, como los de Mono Blanco, Son de Madera, Los Utrera, Tlen Huicani o Los Vega (quienes presumen su interpretación con Salma Hayek en la película Frida).

Sí, ya sé: meter a Tlen Huicani en ese grupo le sacará ronchas a más de uno porque es un proyecto residente de la Universidad Veracruzana considerado, desde hace mucho tiempo, una estampa ligera, oficialista, casi de marisquería, con respecto a conjuntos más arraigados a la historia del son. En parte cierto, el asunto es también injusto pensando en la trayectoria que poseen sus integrantes. Además, para

ser sinceros, varias de las agrupaciones de mayor abolengo se comportan mucho peor en términos de competencia, purismo y menoscabo hacia los colegas.

Por otro lado, es verdad que las ejecuciones de la Negra Graciana –o en plan urbano de Óscar Chávez– tienen rasgos de realidad y fuerza irremplazables y que voces auténticas como la de Tereso Vega (Son de Madera) transmiten con amplitud el mensaje de un sol que rompe tamarindos y mangos… pero hay veces… hay días en que preferiría ver a estas canciones volar sin las afectaciones de unos y otros, libres de forma distinta, como extraídas de la partitura por un autómata alemán, por una garganta japonesa lejana a sus raíces. Asunto imposible, creo que en ese estado mostrarían otros valores ajenos a quienes las cantan.

Fue por ello que me puse a buscar partituras, cifrados y análisis de “La bruja”. Aparecieron pocos. Destacó, empero, un libro editado en 2011 por un tal Mario Guillermo Bernal Maza, becado por Fonca/Conaculta. El título: Compendio de sones jarochos, método, partituras y canciones.

Junto se mostraba un teléfono. Lo llamé. Respondió. Platicamos. Mario estudió guitarra en la Escuela Nacional de Música y ahora está en el último semestre de su segunda carrera: Etnomusicología. O sea que va por su décimo segundo año estudiando (contando los propedéuticos), trasladándose de su patria chica, Nezahualcóyotl, a Coyoacán, donde lo citamos para tomar un café y conocer sus textos.

Es un tipo amable y apasionado.

De manera generosa compartió su experiencia investigando los sones

de México, las sutilezas y hermandades que ostentan. De hecho, el libro que mencioné es el segundo en una serie de tres. El primero es Compendio de sones huastecos, método, partituras y canciones. El último, salido el año pasado, es aún más ambicioso: Compendio: sones de México, música, poesía y danza. Como los anteriores, se trata de otro ejemplar de gran formato cuyo índice –reflejo de un plan ordenado– va desde la definición del son y su notación musical, hasta bibliografías, discografías y anexos con tímbricas y rasgueos, pasando por la ubicación, contexto e instrumentación de los sones huastecos, arribeños, abajeños, de arpa grande, de mariachi, calentanos, tixtlecos, de artesa, de Costa Chica, del Istmo y jarochos. Además, el volumen tiene cien transcripciones en partitura, todas las letras con acompañamiento (acordes) y, por si fuera poco, los pasos de danza.

Esto merece un comentario aparte, pues las notaciones para el zapateado son magníficas y meticulosas. A su cargo estuvo Elizabeth Karina Galván Sánchez.

Ambos libros nos dejaron impresionados (el de sones huastecos está agotado temporalmente), pero también entristecidos, pues su tiraje fue pequeño y poco promovido. La ventaja es que Mario los vende directamente y lo pueden contactar en este correo: mario_guit@yahoo.com.mx. Créanme, no se trata de algo sólo para músicos. Son textos atractivos para cualquier melómano que desee acercarse y aprender más sobre nuestra música. (Ahora debo comprarle otros ejemplares a mi amiga Denise, quien provocó todo.) Por cierto, ¿recuerdas ya el son de “La bruja” querida lectora, lector de este último domingo marziano? “Ay, qué bonito es volar a las dos de la mañana. A las dos de la mañana, ay, qué bonito es volar, ay mamá.” Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

ARTE Y PENSAMIENTO ........

29 de marzo de 2015 • Número 1047 • Jornada Semanal

Verónica Murguía

Jorge Moch

Soñar despierta

Traición sin castigo (y omisión delictuosa)

libro que a las diez de la mañana las descripciones nos daban miedo. Muchos años después, en Canadá, cuando iba por una vereda nevada con un cementerio de un lado y un bosque del otro mientras la oscuridad caía, tuve miedo, de ese miedo purísimo e irracional de la infancia.

En minutos se hizo de noche, negra como tinta. No importaron ni la edad, ni las experiencias, ni la conciencia clara de lo absurdo que era asustarse.

Las lápidas estaban cubiertas con espesos capuchones de nieve y el frío hacía que me dolieran los ojos. El bosque parecía un castillo negro y ominoso.“Pues qué mensa –pensé– porque desde aquí se ve la carretera y las luces de los coches que pasan.” Y zas, que un párrafo entero volvió a mi memoria, en el que un niño mira las luces de los faroles y se dice lo mismo antes de que se lo chupe el vampiro.

Corrí, como en las películas, metiendo la pata en todos los agujeros, jadeando y haciendo ruiditos de perro hasta que llegué, aterrada, adonde me esperaba mi marido. Apenas pude explicarle por qué me había espantado de esa forma. No tuve miedo de los pumas, que sí hay y se comen lo que camine, ni de los caribús, que también abundan por ahí. Tenía miedo de un vampiro con ojos incandescentes, recuerdo de un libro leído en la prepa.

Leer es lo que hago mejor. Leo con pasión, sin orden ni concierto, asomada al libro con todo: fuego con fuego, como pedía Henry Miller. Dejo de lado la comida, el ejercicio, el trabajo, la casa. Me meso el pelo mientras leo, feliz, alejada, ahíta de palabras, de imágenes, de mundos construidos con el material más humilde y democrático: las palabras.

No sé por qué hay gente a la que no le gusta leer. Supongo que lo mismo decían mis maestros de mí: ¿cómo es posible que esta niña no pueda dividir? •

En memoria de don Benito, cuyos restos se revolcaron inquietos cuando los “honraron” los más deleznables traidores a la patria que hemos padecido en siglos

M

ÉXICO ESTÁ SIENDO VÍCTIMA desde hace décadas de flagrantes actos de traición cuyos perpetradores, casi todos abusando de facultades que les otorgamos (al menos en teoría) al prestarles nombramientos de primordial delicadeza y muchas veces ligados a la seguridad nacional, en otra época hubieran terminado ante un pelotón de fusilamiento. Pero es tal la enajenación, la tugurización y la idiotez de vastos, mayoritarios quizá, sectores de la población que, agachones y sumisos, no solamente hacemos la vista gorda, sino que a veces hasta los aplaudimos, los admiramos, los llegamos a reverenciar en un ceremonial absurdo que quizá remonta al caciquismo ancestral o a la patraña de la superioridad racial ibérica sobre la mesoamericana porque subyace una trasla‑ ción de inmerecidas potestades: del aparcero y el hacendado al gobernador o el secretario de Estado; del virrey al presidente. Aguanten, m’ijitos, parece ser la histórica, paradójica, matriarcal divisa que contiene la rabia colectiva con diques de convenientes (al régimen) corrección y mesura dictadas por la virgen de Guadalupe, virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, Angélica Rivera o Carmen Salinas.

La televisión como medio masivo de comunicación por excelencia en México y administrada discrecionalmente desde el poder por medio de concesiones turbias, ya sabemos, es vocería oficial de esos regímenes de traidores. Por eso allí nadie nos va a decir que el cretino arrogante que todos admiran al entrar a un restaurante, sólo por ser banquero y trabajar para extranjeros es un traidor a la patria. Un vendido al que le importa un carajo exprimir hasta la extenuación a millones de connacionales víctimas propicias de la más vulgar usura mientras su banco hace agua en su propia matriz pero de México el mejor de sus negocios; bancos españoles, estadunidenses, ingleses, chinos o simplemente multinacionales que tienen serios problemas de operación –por fraudulentos, por onerosos– reportan en sus corresponsalías mexicanas ganancias tan fructíferas que se convierten en momentáneas tablas de salvación para la industria de la basura.

Perdón: usura.

Tampoco hablará mal la televisión – y ahora tampoco la radio, tembeleque como ha quedado después del zarpazo dado hace poco al periodismo de investigación desde esa misma presi-

dencia pestilente con el affaire Aristegui– del presidente que autoriza extranjeros armados en nuestro suelo; aplaude la privatización del agua y la venta a trasnacionales petroleras del único recurso en que México es todavía al menos un depósito preponderante: los hidrocarburos. No van a machacar los medios masivos audiovisuales sobre la deshonrosa venta y privatización de nuestros litorales; adiós, gracias al tonto de Los Pinos, a ese México en que ningún connacional y mucho menos un extranjero podía prohibirle el paso a un mexicano a una playa, una isla, una rompiente… ahora los hoteleros pueden cerrarnos el paso. O pedir cuota, como parece ser el fin de todo el entramado podrido del gobierno mexicano en todas sus rapacerías aunque las cometan en salones privados, oficinas lujosas y con perfumados monigotes de corbata y peinado relamido.

Se callarán seguramente los corifeos del sistema la aberrante traición al pueblo del embrutecimiento sostenido, participarán felices en el operativo baba según parecen diseñados la mayoría de los programas que avientan al aire. Seguirán al aire las jetas nefandas de las Lauras Bozzo y las Rocíos Sánchez y seguirá importándole más al grueso de nuestra pobre gente pobre que Patricia Chapoy y Atala Sarmiento hablen a cuadro de quién se la metió a la esposa de quién en la farándula o quién sale del clóset y de ninguna manera de las fosas clandestinas en Veracruz, Guerrero o Sinaloa. La ineptitud de Javier Duarte, el cinismo de Luis Videgaray, la supina ignorancia de lo que es México en el mismo Enrique Peña Nieto seguirán sucumbiendo al resultado de la liguilla o si a Kim Kardashian se le salió una teta del vestido. Los maestros, los jornaleros en San Quintín, los presos políticos, los normalistas de Ayotzinapa, los huérfanos de Pasta de Conchos, las muertas de Juárez y el Estado de México o los niños de la guardería a b c seguirán siendo “pequeñas” incomodidades que mejor será poner de lado. Asunto de unos cuantos. Daño colateral en una operación a gran escala de corrupción, prostit u c i ó n , ve nt a y a l a larga muerte de e s o que alguna vez nos enseñaron que debíamos amar y proteger hasta con la propia vida.

Malditos traidores •

CABEZALCUBO

N LA PRIMARIA, PARA lo único que era yo pasable era para contar historias. No fui buena para los estudios porque era distraída y mala para la aritmética. Cada vez que veía un quebrado, me daba dolor de panza y jamás pude dividir. La división, con sus números adentro y afuera, el resultado arriba y todo eso, se me figuraba una casita. Llegaban los invitados (el número por el que iba a dividir); se armaba una pelea; el resultado se subía al techo y los perdedores se iban al sótano. Los números de mis techos jamás coincidieron con los de mis compañeros.

Cada clase de aritmética era una sesión de demencia temporal: yo veía en el pizarrón cosas que nadie más: el dos se convertía en un pato, el tres en medio muñeco de nieve, el ocho en el muñeco entero, el cuatro en una silla al revés, el nueve en un señor cabezón y cabizbajo… Cuando la mecanización avanzaba, igual avanzaba el estrafa-

LAS RAYAS DE LA CEBRA

tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

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lario desfile de criaturas que yo veía, cada una con su asunto, ninguno de ellos aritmético. Bailes, corretizas, edificaciones, de todo. Por supuesto, reprobaba y reprobaba y me hundí en cuarto, cuando tuve que repetir año.

Tampoco fui buena deportista –esto es decirlo con una lítote: era pésima y corría en la dirección equivocada todo el tiempo– y nunca saqué buenas calificaciones en las actividades manuales. En la secundaria tuve dieces en cocina, aunque supongo que esto se debió a mis poco ortodoxas prácticas para salir del paso. Si la receta pedía un jitomate licuado, que las demás llevaban ya convertido en un líquido rojo pálido y espumoso en vasitos de Gerber, yo compraba el jitomate, lo metía en tres bolsas de plástico y lo tiraba desde el tercer piso. Quedaba per fecto, no totalmente disuelto y sumamente apachurrado.

Pero era buena para contar y escuchar historias y me apasionaban, como ahora.

Así, siempre busqué y tuve amigos, aunque tengo una vena un poco arisca, pues quería saber y opinar acerca de todo: de si existía el señor rabioso que según los niños rondaba por la escuela (ignorábamos que la rabia es mortal y nuestro Coco vagó durante años echando espuma por la boca), que si los papás, las mascotas, los maestros y de mi parte, los tiburones (como muchos niños me hice fanática de los tiburones), El libro de la selva y las novelas de Julio Verne.

Leía con pasión y transmitía lo que podía a quien se dejara. Recuerdo una época feliz llena de terrores, leyendo a mis amigas La hora del vampiro, de Stephen King en el recreo, tiradas en el pasto y yo con la espalda apoyada en un arriate.

Con que alguien me diera un Boing de guayaba yo me daba por pagada y leía y leía en voz alta. Algo formidable tiene ese

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Jornada Semanal • Número 1047 • 29 de marzo de 2015

Luis Tovar

Javier Sicilia

@luistovars

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N UN CONMOVEDOR PASAJE de La tregua, Primo Levi narra la historia de Hurbinek, un niño de tres años nacido en Auschwitz.“Nadie sabía nada de él, no sabía hablar y no tenía nombre.” El que le habían dado era el producto de los sonidos inarticulados que profería.“Estaba paralítico de medio cuerpo, tenía las piernas delgadas como hilos, pero los ojos, perdidos en la cara triangular y hundida, asaeteaban atrozmente a los vivos llenos de preguntas, de afirmaciones, del deseo de desencadenarse, de romper la tumba de su mutismo.

“La palabra que le faltaba y que nadie se había preocupado en enseñarle, la necesidad de la palabra, apremiaba desde su mirada con una urgencia explosiva: era una mirada salvaje y humana a la vez, una mirada madura que nos juzgaba y que ninguno de nosotros se atrevía a afrontar de tan cargada como estaba de fuerza y dolor.”

Sólo Heneck, el vecino de cama de Levi, un muchacho húngaro de quince años, se había compadecido de él. Heneck “se sentaba [la mitad del día] frente a la pequeña esfinge […] le llevaba de comer, le arreglaba la manta, lo limpiaba con hábiles manos que no sentían repugnancia y le hablaba naturalmente en húngaro con voz lenta y paciente”. Hurbinek no aprendió el húngaro –murió poco tiempo después, “en los primeros días de marzo de 1945”. Pero pudo articular nuevas glosolalias. Cuando eso sucedió, todos, dice Levi,“escuchábamos en silencio ansiosos por comprenderlo”. Nadie, a pesar de que allí había gente que hablaba muchas lenguas, pudo hacerlo. “La palabra de Hurbinek se quedó en el secreto.” Pero el testimonio de su lucha, de su fuerza por romper el mutismo al que la imbecilidad, la barbarie y la destrucción del sentido al que el nazismo había reducido el lenguaje, nos lo entrega el relato de Levi. Hurbineck vive por el recuerdo de la palabra de Levi, pero vive también por su palabra ininteligible que lo cuestionó.

Dos hipótesis pueden hacerse sobre ese niño humillado. La primera es que su palabra es la expresión de la destrucción a la que los nazis habían llevado la lengua en un universo técnico puesto al servicio de la producción de animalidad y muerte.

La segunda es que ese lenguaje guardaba un sentido nuevo que se elevaba sobre la no significación a la que las lenguas en Auschwitz casi habían sido reducidas.

Yo tengo para mí que son las dos. La palabra de Hurbinek pertenece al universo de la glosolalia –de glossa, lenguaje oscuro, y lalein, hablar– o, para usar el término del Evangelio, del “hablar en lenguas”. Esa habla tiene, dice San Pablo, un contenido que edifica, que guarda significaciones fundamentales del ser y que sólo puede ser comprendido y pronunciado desde la inocencia de una dimensión espiritual. Pero también, en un mundo que ha destruido el sentido, lo único que queda: una palabra balbuciente, el último vestigio de lo humano y de lo divino que expresa la lucha desesperada del sentido por instalarse en un mundo del que un poder bestial lo exilió.

Cada vez que pienso en Hurbinek se me viene a la mente la glosolalia con la que Hölderlin se expresaba hacia al final de su vida: “Pallacks, pallacks” y que Paul Celan recuerda, junto con algunos versos de su himno sobre el Rhin, en “Tubinga, enero”, nueve años antes de su suicidie.

Ese poema, en versión de José Luis Reina Palazón, expresa mejor que nada no sólo lo que habitaba en Hurbinek, sino la imposibilidad misma de refundar el sentido que “se quedó en el secreto”, en los bordes donde la palabra alcanza al silencio y nos dice que hay un indecible existente que ha sido exiliado del lenguaje, pero que –parafraseo a Wittgenstein– es el fondo sobre el que las glosolalias de Hurbinek y de Hölderlin, o las oscuridades de Celan, adquieren un significado inmenso.

A la ceguera convencidos ojos.

Su–“un enigma es brotar puro–, su recuerdo de flotantes torres de Hölderlin, de gaviotas revoloteadas.

Vistas de carpintero ahogados con estas palabras sumergiéndose: Si viniera, si viniera un hombre, si viniera un hombre al mundo, hoy, con la barba de luz de los patriarcas: debería, si hablara de este tiempo, debería sólo balbucir y balbucir, siempre–, siempre– asíasí.

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IN CONTAR CORTOMETRAJES, LA presencia del cine mexicano en el ficg30 sumó veintidós producciones, entre ficción y documental, agrupadas y al mismo tiempo divididas y reagrupadas de modo más bien difícil de entender: todas compitieron por el Premio Mezcal pero, como se comentó aquí en la pasada entrega, tres de ellas integraron la sección Largometraje Iberoamericano; otras cinco componen la sección Hecho en México: 600 millas (Gabriel Ripstein, 2015), Alicia en el país de María (Jesús Magaña, 2014), El aula vacía (diez directores, de los cuales mexicanos Mariana Chenillo y Nicolás Pereda, coproducción, 2014), Ella es Ramona (Hugo Rodríguez, 2015), Norte estrecho (Omar L. Villarroel, 2014); dos compitieron por el Premio Maguey: Estrellas solitarias (Fernando Urdapilleta, 2015) y Made in Bangkok (Flavio

Florencio, 2015); tres formaron la subsección Mexicanos en el Extranjero: Dog’s Breakfast (Rich Valverde, 2014), The Hit Producer (Kevin de la Isla O’Neill) y Tierra Caliente (Laura Plancarte, 2015); dos fueron funciones de gala fuera de competencia: Estar o no estar (Marcelo González, 2015) y la animación La increíble historia del niño de piedra (Pablo Aldrete, Jaime Romandía, Miguel Bonilla y Miguel Ángel Uriegas); dos más figuran bajo el rubro Son de Cine: Con el alma en una pieza: la leyenda de El Personal (Jorge Vidault, 2015) y El ruiseñor y la noche: Chavela Vargas canta a Lorca (Rubén Rojo Aura, 2014); finalmente, por el Premio a Largometraje Iberoamericano Documental concursaron Allende, mi abuelo Allende (Marcia Tambutti, 2015), El tiempo suspendido (Natalia Bruschtein, 2015), Juanicas (Karina García Casanova, 2014), Shih (Bruno Zaffora y Rafael Ortega Velderrain, 2014) y Tras Nazarín: el eco de una tierra en otra tierra (Javier Espada, 2014).

Ilústrese la confusión apuntando la mezcla, para este ponepuntos jamás justificada, de películas de ficción con documentales, tanto a nivel general por el Premio Mezcal como, en particular, en el Premio Maguey –Estrellas… es ficción, Made in… es documental–, así como la inclusión de Norte estrecho, fundamentalmente boliviana aunque sea coproducida por México, entre otros cinco países. Más allá de criterios genéricos, no es poco abono a la anarquía que un muy buen filme como 600 millas no haya formado parte de la sección Iberoamericana, o al contrario, que los tres allí incluidos no integraran Hecho en México, o que algo como Estar o no estar, similar en calidad y propuesta a Ella es Ramona o El Jeremías, sólo haya sido gala y no compitiera. Asimismo, es cuando menos revisable el criterio según el cual un par de documentales son separados de la competencia oficial por cuestiones de tema –en este caso la música–, que es lo que sucede con Son de Cine, y también con

(“Pallaksch, pallaksch.”)

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a José Manuel Mireles, a sus autodefensas, a Nestora Salgado, a Mario Luna y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, y boicotear las elecciones • Made in Bangkok

el Premio Maguey, orientado a la diversidad sexual –tema de Estrellas… y Made in…–, pero ya no iberoamericano sino internacional, en donde nuevamente se mezclan a mansalva ficciones y documentales, y en el cual bien podría –o debería– estar, si el criterio es temático, la peruana Sebastián.

Desolación y naufragio Pasado el trago grueso de la danza genérica-temática-conceptual que desde hace tiempo ofrece el ficg, queda por ver la calidad de lo incluido. Como se mencionó aquí antes, visto en conjunto y salvo excepciones muy puntuales, los largometrajes de ficción mexicanos de esta trigésima edición del Festival de Guadalajara generan un dejo cercano a la desolación o al naufragio: si fuera menester tomarle el pulso a la producción nacional de largos de ficción de este momento a partir de los catorce exhibidos, debería llegarse a conclusiones como las siguientes: que cuando salen del país, muchos cineastas mexicanos se convierten en meros maquiladores, en este caso de thrillers resabidos y archifilmados (The Hit Producer y Dog’s Breakfast); que todavía toca padecer caricaturizaciones y clichés incluso cuando quiere hablarse convenientemente de diversidad sexual (Estrellas solitarias) o de minorías sociales que sufren alguna variante de la discriminación (Ella es Ramona); que perdura un espíritu más de castas que de clases en el absurdo de una rubia mesera de restaurante en Tlacotalpan con cara de modelo, figura de ídem y sobre todo actitud de ibídem (Estar o no estar); y en fin, que las propuestas de autor, gusten o no gusten, son de verdad escasas (600 millas, Alicia en el país de María, La delgada línea amarilla, es decir, tres de catorce o un escasa quinta parte del total), mientras la mayoría se inclina por el recurso a fórmulas probadamente ineficaces o, todo lo más, de medular mediocridad •

CINEXCUSAS

Guadalajara 30 (iii y última)

La oscura luz de la palabra

CASA SOSEGADA

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ENSAYO

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29 de marzo de 2015 • Número 1047 • Jornada Semanal

n 1906, un niño de siete años de edad descubre, en los jardines de la lujosa residencia de sus padres en San Petersburgo, el vuelo de las mariposas. Sus colores, su revoloteo, sus alas, lo atrapan en sus redes como a un lepidóptero.

Años más tarde, el niño transformado en hombre por la metamorfosis que ejerce el tiempo, otro, pues, escribirá un libro que tendrá un éxito estruendoso: Lolita.

Cuando la aparición de esta novela, los críticos no vieron los lazos que podían existir entre el cazador de mariposas, convertido en autor de un libro que dio la vuelta al mundo, y el protagonista masculino de esta narración, Humbert Humbert, quien padece una extraña obsesión llevada hasta la locura. Obsesión que el mismo Humbert designa con el elegante término de ninfolepta.

Vladimir Nabokov declara que si tuviera otra vida, una segunda oportunidad, desearía ser un oscuro entomólogo. Su fascinación por las mariposas lo lleva al extremo de sentirse una de ellas.

Inolvidable su texto sobre la ninfa, apelación del último estado de la crisálida cuando emerge de su capullo de oruga, transformada en mariposa, mira el ojo agigantado por la lupa del entomólo-

Carmen Parra no tiene nada en común con Lolita ni con Vladimir Nabokov, si se exceptúa la fascinación por las mariposas. El escritor las cazaba con su red para conservarlas, con gran ternura, clavadas con alfileres en las preciosas cajas de coleccionista. Carmen Parra las colecciona pintándolas. Dos formas de una misma pasión, acaso una más cruel que otra.

Después de un período migratorio en París, donde pinta rinocerontes y Paulinas Bonaparte de Canova, para cuyo álbum de litografías escribí el texto, Carmen Parra vuelve a México, donde se entera del peligro de desaparición que amenaza a la mariposa Monarca.

En 1985, Fred y Nora Urqhart publican el resultado de sus trabajos iniciados en 1937, a los cuales se unieron en 1975 la pareja de Ken Brugger y su esposa Catalina Aguado: durante casi medio siglo, los Urqhart pusieron minúsculas etiquetas para seguir su ruta migratoria.

De Canadá a México, de México a Canadá, con escalas en Estados Unidos, 4 mil kilómetros de ida y otros tantos de vuelta, la Monarca posee la extraordinaria longevidad, para una lepidóptera, de nueve meses, si se compara con los escasos máximos veinticuatro días de vida de cualquier otra mariposa.

go que va a clavarla con sus alfileres en un cartón para hacerla parte de su colección. La de Nabokov, conservada en el Museo Cantonal de Zoología de Lausana, está formada por 4 mil 300 especímenes de lepidópteros.

Mariposa migratoria, como la Monarca, Nabokov escribe: “Soy un escritor americano, nacido en Rusia y formado en Inglaterra, donde estudié la literatura francesa antes de pasar algunos años en Alemania. Vine a América en 1940, donde decidí devenir ciudadano estadunidense.” No pudo, desde luego, agregar que murió en Suiza, en la ciudad de Lausana.

Efímero eterno: mariposas de Carmen Parra Vilma Fuentes

Carmen Parra pinta querubines, arcángeles, águilas, pájaros y mariposas. Pinta su vuelo: aire, viento. No en vano el lugar donde vive y trabaja en México lo bautizó como “El Aire”. Tratar de plasmar el vuelo en una tela es tratar de pintar lo invisible. Lo más efímero de lo efímero. ¿Qué verdadero artista no sueña con volver eterno lo efímero, una forma, tan ilusoria como cualquier otra, de alargar la propia vida?

El célebre poema de Stéphane Mallarmé, “L’Après-Midi d’un faune”, comienza: “Ces nymphes, je les veux perpétuer/ Si clair/ Leur incarnat léger/ Qu’il voltige dans l’air/ Assoupi des sommeils touffus/ Aimai-je un rêve?”

Traducir es imposible, sobre todo la poesía, pero puede proponerse: “Estas ninfas, yo las quiero perpetuar/ Tan claro/ Su encarnado ligero/ Que revolotea en el aire/ Adormecido de sueños tupidos/ ¿Amé un sueño?” Quizás la mejor traducción del poema haya sido, según testimonios, la sublime aparición del bailarín Nijinsky en el ballet creado para este poema por la compañía del ballet ruso de Serguéi Diáguilev. El cuerpo del bailarín pudo alcanzar una ligereza, una inmaterialidad tan perturbadora que la más imposible de las metamorfosis se produjo: ese cuerpo era un espíritu que danzaba.

Dar a la materia la inmaterialidad del espíritu es el sueño de todo creador. Este milagro se produce a veces, por ejemplo, en ciertas esculturas de Brancusi. Él nombra “pájaro” una simple pieza de materia, piedra o metal, pero la forma que da a su escultura inerte parece volar por poco que se la mire. No hay, sin embargo, ningún ala, ni nada que pueda evocar el cuerpo material de un pájaro real, pero la escultura logra algo mejor que describir un animal: se eleva en los aires y se lleva el espíritu en su vuelo. Cuando hablaba de sus obras, el escultor decía de manera voluntaria que no le gustaba la carne, significando con esto que la verdadera verdad de un ser no se encuentra acaso en la simple reproducción de las formas de su cuerpo, sino más allá, en el inasible espíritu que lo anima.

Asir lo inasible es, sin duda, uno de los sueños del creador, tan difícil de alcanzar como fijar lo efímero o volver visible lo invisible. Los ángeles, por ejemplo, tan frecuentes en la obra de Carmen Parra. Poco importa que existan o no. Comparten con las mariposas el privilegio de guardar siempre una presencia discreta, ligera, bastante cercana a esas visiones fugaces que atraviesan a veces la mente con una obstinación que parece ser la afirmación de su existencia.

A veces, más bien que sobre los ángeles o las mariposas, Carmen Parra posa su mirada en objetos menos aéreos: los individuos de la especie humana. Carmen ha hecho muchos retratos.

Siempre de un trazo rápido y vivo: asir lo efímero no debe tomar más tiempo que el fugaz tiempo de su existencia. Un día, en México, en su casa, mientras platicábamos, tomó dos grandes hojas de papel, sus lápices de color, sus pasteles y, sin dejar de conversar, plasmó dos retratos, el de Jacques y el mío, cada uno sobre una hoja separada, pero unidas las dos por el entrelazamiento inextricable de algunos rasgos de los rostros.

El cuadro está ahora en París. La migración continúa •

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