Semanal29102017

Jim Thompson

un pAriA de lA literAturA

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 29 de octubre de 2017 ■ Núm. 1182 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

AlejAndro Hosne

Cien años de Cuentos de amor de locura y de muerte, de H orAcio Q uirogA Juan Domingo Argüelles

gerArdo deniz:

De marras y otras rarezas José María Espinasa

Henry dAvid tHoreAu:

elogio de un desobediente Augusto Isla

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Cien años Cuentos de

Relegado u olvidado de manera por demás injusta, el estadunidense Jim Thompson es, en el ámbito de la novela negra, un

Juan Domingo Argüelles

autor tan fundamental como Raymond Chandler y Dashiell Hammet, por citar sólo dos.

Auténtico paria de la literatura,

A

fallecido hace cuatro décadas, Thompson fue muchas otras cosas: obrero del petróleo, actor cómico, militante del Partido Comunista, corredor clandestino de drogas y alcohol...

Thompson escribió, entre otras, Una mujer endemoniada, El asesino dentro de mí y 1,280 almas, además de haber trabajado como periodista y guionista, labor esta última en la que llegó a colaborar con Stanley Kubrick, como autor de los diálogos de Casta de malditos. Con el ensayo del igualmente narrador y guionista Alejandro Hosne, así como un fragmento de La sangre de los King, evocamos la voz de alguien que, según sus propias palabras, sólo quiso describir con la mayor precisión posible la vida cotidiana, “lo que se padecía en las calles”.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

LA OBRA DE HORACIO QUIROGA, DE GRAN AUTENTICIDAD Y TENSIÓN DRAMÁTICA, NO FUE RECONOCIDA EN SU JUSTA DIMENSIÓN SINO HASTA YA ENTRADO EL SIGLO XX.

unque su madre, Pastora Forteza, era uruguaya, Horacio Quiroga (1878-1937) nació en Uruguay porque su padre, Prudencio Quiroga (descendiente del caudillo argentino Facundo Quiroga), era vicecónsul de la República Argentina en la ciudad de Salto.

Nacido el 31 de diciembre de 1878 en dicha ciudad uruguaya, Horacio Quiroga eligió una vida fuera del ámbito literario tradicional. Gran parte de su existencia la pasó alejado de la civilización, internado en la soledad selvática, lo cual influyó en su carácter y en su literatura.

Tuvo un gran apego por su lugar natal y le fascinó el ambiente selvático uruguayo (Salto, Artigas, Paysandú, Río Negro), en gran medida compartido por la región del noreste argentino (Misiones, Chaco, Entre Ríos), que fue decisivo en su obra.

Con una existencia atormentada, que se refleja en sus relatos, muchos de ellos autobiográficos, Quiroga es un autor que sólo después de su muerte, es decir de su suicidio (que ocurrió el 19 de febrero de 1937), hace ochenta años, comenzó a ser revalorado como lo que es: un excelente cuentista, un escritor de primer orden a quien, por su extravagancia, se le infravaloró literariamente.

Entre sus libros destacan Los perseguidos (1908), Historia de un amor turbio (1908), Cuentos de amor de locura y de muerte (1917), del que se cumple el primer centenario de su publicación, Cuentos de la selva (1918), Anaconda (1921), El desierto (1924) y Los desterrados (1926).

Sus más altos modelos literarios fueron Anton Chéjov, Guy de Maupassant y Rudyard Kipling, pero también fue un lector apasionado de Dostoievsky, Poe y Jack London.

En nuestro idioma admiró sin reservas a Leopoldo Lugones, de quien fue asistente, en 1903, con el encargo de tomar fotografías en la expedición científica que el gran poeta argentino llevó a cabo en las ruinas jesuíticas de Misiones.

Dos son, sin lugar a dudas, sus libros más conocidos y celebrados: Cuentos de amor de locura y de muerte y Cuentos de la selva, muy distintos uno del otro, pues si bien este último ofrece a los niños y a los lectores de temprana edad (aunque también a los adultos) cuentos de una

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de

amor de locura y de muerte, de

HoraCio Quiroga

A DECIR DE AUGUSTO MONTERROSO, LA VIDA DE ESTE GRAN NARRADOR FUE UN “UN LARGO SUEÑO TRÁGICO”. belleza y delicadeza extraordinarias donde los animales dialogan, en el primero ofrece a los lectores de cualquier edad, pero especialmente a los adultos, historias trágicas que bordean lo terrorífico y que tienen como hilo conductor la locura que siempre desemboca en la muerte, esa muerte que Quiroga vio desde pequeño y que lo acompañó en episodios que en sí mismos se parecen a sus propios cuentos.

En su Breve historia del modernismo (1954), Max Henríquez Ureña nos ofrece esta muy precisa síntesis biográfica: Desde la cuna, la existencia de Quiroga se vio mecida por estremecimientos de tragedia. Meses contaba cuando su padre falleció al escapársele un tiro en una excursión de cacería. También murió en forma violenta su padrastro, Ascencio Barcos, que se suicidó al verse afásico e inválido por causa de un derrame cerebral. Por una imprevisión, al manejar una pistola, tuvo Quiroga la desgracia de dar muerte a su íntimo y fraternal amigo Federico Ferrando. Su primera esposa se suicidó en Misiones. El propio Quiroga, herido de muerte por terrible enfermedad, se suicidó también. Y como si aún después de muerto lo persiguiera un sino fatal, dos años después se suicidó su hija Eglé.

En su libro Pájaros de Hispanoamérica (2002), Augusto Monterroso afirma que “si un día alguien hubiera imaginado un hombre con un destino como el de Quiroga y hubiera escrito un cuento con ese tema, ese cuento

sería malo y de una monotonía mortal, en el sentido exacto de la palabra monotonía y de la palabra mortal”. Su vida fue un permanente drama o “un largo sueño trágico”.

Ello en cuanto a su biografía o, como dijera Monterroso, en lo referente a “la interminable nota necrológica que fue su vida”. En cuanto a su literatura, hay que decir, con énfasis, que Quiroga es uno de los grandes escritores hispanoamericanos del siglo xx , un extraordinario renovador del cuento, ese género “que manejó –sentencia Monterroso– como muy pocos en nuestro idioma y en cualquier idioma”.

LA PERDURABILIDAD Y EL MITO

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uentos de amor de locura y de muerte, libro del que celebramos su primer centenario, está integrado por quince narraciones entre las cuales hay algunas dignas de aparecer en las más exigentes antologías del género en cualquier idioma: “Una estación de amor”, “El solitario”, “La muerte de Isolda”, “La gallina degollada”, “Los buques suicidantes”, “El almohadón de plumas”, “A la deriva”, “La insolación”, “El alambre de púa”, “Los mensú”, “Yaguaí”, “Los pescadores de vigas”, “La miel silvestre”, “Nuestro primer cigarro” y “La meningitis y su sombra”.

Seguramente los cuentos que más recuerdan los lectores, porque aparecen una y otra vez en antologías del género, son “La gallina degollada” y “El almohadón de plumas”, pero “Una estación de amor”, “La insolación” (un coloquio de los perros que observan la muerte del amo), “El alambre de púa” (otro coloquio de los animales, vacas, toros y caballos, pleno de destreza narrativa) y “La miel silvestre” no les van a la zaga: son cuentos de gran intensidad y de profunda emoción trágica.

En todo el libro, quizá la pieza magistral no sea realmente “El almohadón de plumas”, que no niega su influencia de Poe, sino “La gallina degollada”, cuento trágico de un agudo psicologismo, cercano a Chéjov y Maupassant, a quienes Quiroga admiraba a tal grado que en su “Decálogo del perfecto cuentista” estableció como primer mandamiento el siguiente: “Cree en un maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov) como en Dios mismo.”

Con frecuencia, en la literatura hay equívocos que se producen por informaciones impresas que no son del todo exactas o que, muchas veces, son absolutas mentiras. En la cuarta de forros de una edición de Cuentos de la selva (1918) podemos leer lo siguiente: “Uno de los ídolos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, pionero de la literatura fantástica en América Latina, Horacio Quiroga, es autor de relatos donde el

Horacio Quiroga con su segunda esposa, María Elena Bravo, 1927

amor, la locura y las pasiones son apenas elementos sobresalientes entre las muchas pasiones que viven sus personajes.” También en la cuarta de forros de una edición de los Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) se insiste: “El uruguayo Horacio Quiroga (Salto, 1878-1937) es considerado una de las influencias decisivas en la literatura hispanoamericana del siglo xx, y una de las fuentes principales de la obra de Jorge Luis Borges y de Julio Cortázar.” ¿De dónde habrá salido esta especie de que Borges, primero, idolatraba a Quiroga, y, segundo, que fue una de las fuentes principales de su literatura? En el caso de Cortázar, hay que decirlo, lo revaloró tardíamente, pero en el caso de Borges éste siempre lo detestó: enfatizando el desprecio que sentía por la literatura de Quiroga, llegó a decir, en coincidencia con Adolfo Bioy Casares, que “Quiroga es el peor escritor del mundo”.

Prejuicios, más que juicios, pueden ser emitidos por grandes autores en relación con sus colegas. Pero la perdurabilidad de una obra literaria no depende de esos juicios y mucho menos de esos prejuicios. A ochenta años de la muerte de Quiroga, y al cumplirse el centenario de su libro Cuentos de amor de locura y de muerte, la vitalidad de la obra cuentística de este gran escritor está más allá de cualquier desafecto

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José María Espinasa

Gerardo Deniz: D

e marras y otras rarezas de

ESTE ENSAYO, QUE ES TAMBIÉN UN HOMENAJE, SE ASOMA CON LUCIDEZ Y ENTUSIASMO A LA OBRA EN PROSA, E INEVITABLEMENTE ENTONCES TAMBIÉN A SU POESÍA, DE UN AUTOR AHORA MÁS Y MEJOR APRECIADO A RAÍZ DE LA APARICIÓN DEL VOLUMEN DE MARRAS. PARA ESTE ESCRITOR ANÓMALO Y EXTRAÑO, RADICAL Y FASCINANTE, MÁS DESDICHADO QUE PESIMISTA, EL “MUNDO BIEN HECHO SERÍA TODAVÍA MÁS INSUFRIBLE QUE ESTE MAL HECHO EN EL QUE VIVIMOS”.

Para Eduardo Vázquez Martín y Josué Ramírez en recuerdo de nuestras visitas a Juan Almela

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ncluso a un conocedor a fondo de la obra de Gerardo Deniz, como lo es Fernando Fernández, el compilador y prologuista del volumen De marras, que compila su prosa completa, lo sorprende el volumen que tiene ochocientas páginas sobradas. Durante mucho tiempo Deniz fue concebido por los lectores como un poeta de poca obra, incluso de un solo libro, Adrede, asunto desmentido por el volumen que reúne su poesía casi completa –Erdera. Pero es que en Deniz casi todo causa sorpresa y desconcierto. Relataré algunos que su lectura me ha provocado.

Fernando Fernández decidió reunir toda la prosa en un solo volumen, sin separar narrativa y ensayo. No es, probablemente, la decisión que habría tomado yo y eso se debe en parte al primer desconcierto que les voy a referir. Cuando se editó Alebrijes, libro de relatos, en volumen separado, y con el que se abre este volumen, me precipité a leerlo, como hacía con todo lo que Deniz publicaba, y lo primero que pensé al terminarlo fue lo siguiente: el vuelo de este poeta excepcional no se da en la prosa. Pero no vayamos tan rápido. Primero el tí-

tulo, Alebrijes. Como se nos indica en el propio libro, se trata de una artesanía mexicana particular que seguramente todos ustedes conocen y no voy a describir aquí.

Sí quiero decir que es una artesanía que me parece horrible, con todos los defectos de lo mexican curious y sin ninguna, si las tiene, de sus virtudes. Sólo con el tiempo, cuando los colores pierden su brillo y la materia envejece, adquieren un poco de dignidad. ¿Cómo un poeta tan consciente del bochorno que produce la poesía florida tan al uso en su generación escogió ese título para sus, llamémoslos así, relatos?

Primero pensé que sólo podía ser de manera paródica, un recurso que es constante en toda su escritura y en su vida, pero después la lectura me convenció de que no, de que era en serio y de que, además, estaba bien puesto el título, porque los relatos, en consonancia con la artesanía que el título nombraba, me provocaban más bien disgusto y distancia. Ese rigor antilírico que había en sus textos en verso no funcionaba en sus cuentos.

Algo similar sentí años después cuando leí imdinb .

De plano, el relato no era su espacio, me dije a mí mismo. Entre la publicación de Alebrijes (1992) e imdinb (2006), pasaron casi quince años y muchas lecturas de textos en prosa de Deniz, más de carácter ensayístico en revistas y en libros, terreno en el que me reencontré con el extraordinario escritor de Adrede y Picos pardos.

Deniz había publicado Carnesponendas en 2004, pro-

logado por Pablo Mora, otro de los buenos estudiosos de la obra de nuestro autor. Ese libro me hizo modificar un poco mi juicio y pensar que el narrador Deniz no buscaba escribir cuentos a la manera de los autores clásicos de ese género, de Maupassant a Borges, sino que eran relatos morales, a la manera de los epigramistas del siglo xviii francés, o incluso de fabulistas como Esopo, lo que no dejaba de resultar extraño en un escritor que no dejaba de lanzar flechas e invectivas contra los autores que pontificaban y al que las moralejas le provocan ataques de risa.

En todo caso, la gracia que recorría sus arduos poemas no fluía bien en esos relatos, y creo que en parte se debe a que en el afán reactivo en ellos se transforma. ¿A qué me refiero con afán reactivo? Surgen de una anécdota que para el escritor puede representar el absurdo en que se mueve toda función anecdótica, vacía de sentido propio, que sólo se obtiene en el contraste con la vida. Eso también está presente en su poesía, pero allí sí consigue edificar un verdadero mundo de sentido, algo que se podría representar en un juego de palabras leguleyo: deja de ser un contencioso para ser contenido. Por eso, si bien no del todo conscientes, las lecturas de sus relatos se han hecho en el margen de su poesía, como obra satélite de su poesía y en busca de pistas para desentrañar el misterio o la oscuridad que la rodea.

II Una de las virtudes de De marras es que nos va a permitir leer esa faceta, la prosa narrativa y la reflexiva, en su excentricidad, como una zona central. Pues, nueva paradoja, el poeta se muestra extraordinario prosista.

Y, además, de una gran claridad, sin abandonar su condición conceptista y barroca. Su oficio de traductor lo dotó de un oído hiperestésico para los gazapos y los lapsus del lenguaje, y en la prosa se fascina más aún por el funcionamiento lingüístico y discursivo del texto. La prosa no es el reverso del poema sino su abandono de la melopea –que no de la música– en nombre de la conciencia –que no de la ciencia– que da cuerpo al pensamiento.

No es desde luego el único poeta que, en su deriva prosística y narrativa, entra en conflicto con su poesía: les pasa también a Tomás Segovia y a Eduardo Lizalde entre los de su generación. En el caso de Deniz, el desencanto y el resentimiento –dos cosas distintas, por cierto– en su poesía se transforma mientras que en su narrativa no lo consigue del todo.

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la prosa

En la secuencia diseñada por Fernando Fernández, de carácter cronológico por fecha de publicación, a Alebrijes lo sucede Anticuerpos, el más claramente ensayístico de sus libros, y recorrido allí sí por la gracia de la polémica y la invectiva. Tal como expone el prologuista, muchos de los textos de De marras aparecieron en revistas y periódicos, incluso muchos a pedido expreso de esas publicaciones. Eso les da un sentido y un tono radicalmente distinto de la poesía, que casi siempre responde a una exigencia interna: la poesía no te la piden sino que la das.

El título del libro, Anticuerpos, trae a colación la mención infaltable de la vocación química de Juan Almela, vocación que el medio académico y laboral asfixió en su época de estudiante. Los anticuerpos combaten las enfermedades y los de Deniz combaten las enfermedades literarias: la presunción, la falta de rigor, la pobreza reflexiva y la charlatanería, presentes en exceso en nuestras letras. Le encantaba, ya se dijo, cazar errores y gazapos en los textos, fallas en las traducciones.

Funcionaba como un sistema inmunológico. Cuando la vida lo llevó a los terrenos de la edición y los libros, con los cuales se ganó el sustento, se volvió un obseso de las erratas que para él eran como las cicatrices que deja la enfermedad en el cuerpo, en este caso en la página. Pero llamar Anticuerpos a esos textos es una apuesta por la conciencia de lo que se hace y de allí por la lucidez, para hacer de la inteligencia un asunto de salud colectiva.

Este señalamiento me permite detenerme en una diferencia entre su prosa y su poesía que me parece importante tener en cuenta. Me da la impresión de que mucho, si no es que todo lo escrito en la línea reflexiva y ensayística tiene un carácter a la vez contextual –están escritos a raíz de la aparición de un libro, para comentar un hecho; son, pues, textos de circunstancia– y de haber sido hechos por encargo, en respuesta a una exigencia incluso monetaria. Son textos en los que, para utilizar una expresión que sirvió de título a una antología de su poesía, ponen el punto sobre la i. El significado de esta frase será comprendido a cabalidad sólo por alguien que corrige pruebas tipográficas, pues en la época anterior a las computadoras la i sin punto era una errata particularmente molesta y difícil de ver.

Incluso puede ser un error de molde en la composición en plomo o simplemente un error creado por el desgaste del tiempo en el molde o en el monotipo. Hay que tirar la letra: ya no sirve.

Sus textos ensayísticos son curiosos, pues a pesar de lo abstrusos que son sus temas, resultan muy diver-

Gerardo Deniz. Foto: Roberto Portillo, archivo de FF. Fuente: oralapluma.blogspot.mx

tidos. Incluso el carácter polémico que algunos tienen resulta más bien un barniz que pronto se desvanece. Lo que importa para Deniz es la minucia, el detalle, el matiz particular, no las grandes verdades que terminan siendo siempre triviales. Digamos que el autor se complace en dejar ver las costuras para ver la calidad del bordado de lo que comenta o analiza.

III En las últimas dos décadas de su vida el poeta empezó a ser admirado por las nuevas generaciones de manera más constante, ya no era la figura que se comentaba casi en secreto entre los escritores de mi generación y la anterior, sino que se le elogiaba en los periódicos, desataba polémicas y era solicitado por los nuevos editores. La labor del suplemento El Semanario, de Novedades, de las revistas Viceversa, Biblioteca de México y Vuelta, así como la antología que publicó Taller d en

aquellos años, fueron la bisagra del cambio. El grosor de este volumen, pienso, habría sido mucho menor de no ser por esa situación.

Fue inevitable que en el camino surgieran también algunos malentendidos sobre su obra. Más aún cuando los núcleos de su escritura tienen un carácter paradójico: uno de los más evidentes, la manifestación de lo personal en una escritura casi aséptica en lo que se refiere a lo tradicionalmente poético. En la prosa esto se agrava porque, sea ensayo o relato, el asunto es también anecdótico. Por eso, por ejemplo, en algunos textos, particularmente en los reunidos en Paños menores, se intuye una extraordinaria textura autobiográfica y memorialista.

En la prosa de De marras, los hechos, las personas, las ideas son –ocurren– elementos de composición.

Cuando se vuelven construidos en los más típicamente narrativos –los de Alebrijes– ofrendan la gracia y el humor en aras de esa composición. Por ejemplo, sabemos sigue

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IV por muchas de sus declaraciones que sus pasiones –la química y la música (y hasta la literatura, que no me atrevo a calificar del todo de pasión– nacen en su juventud, y que después todo es desencanto. No es, por ejemplo, un lector de novelas, pero las lecturas de Verne, a las que en algunos poemas glosa, permanecen en su memoria toda la vida. Y ese desencanto no es escritural sino vital.

Véase el asunto del pesimismo. Es cierto, escribe una literatura sin esperanza, y eso se debe a que, incluso etimológicamente, la esperanza está teñida de una espera, y el que no espera va hacia su deseo y no se desespera, sino que se desencanta. Pero no debemos perder de vista el hecho fundamental de que escribe y, por más que en muchos casos escriba no con tinta sino con hiel, escribe, y ese es un hecho vital.

Pues bien, se podría haber callado y rumiado el resentimiento en soledad. Eso es un lugar común psicológico: escribe el desdichado. Véase como Deniz se reencuentra con el romanticismo a través de Nerval y su soneto. Deniz lo tradujo en aquel desafío que se plantearon algunos de nuestros mejores poetas traductores. Así, el poeta que él representa no es el pesimista sino el desdichado, sólo que la desdicha no es materia sino horizonte de la poesía.

En su prosa es más fácil detectar su retórica que en su poesía y eso nos permite a la vez entender sus manías y situarnos en el terreno de las frecuentes incomprensiones.

Cuando recibe el Premio Villaurrutia dice, agradeciéndole al jurado, que a Alí Chumacero ya no lo lee, pues se lo sabe de memoria. Un rotundo elogio que se camufla primero de invectiva. En todo caso, la extrañeza que crea entre nosotros su literatura es en buena medida por la miopía con que la miramos, pues no nos debería ser tan ajena. Escritores como Thomas Bernhard (alemán) o Rafael Sánchez Ferlosio (español) fueron en una época leídos y admirados en México, y puestos en el anaquel de la desmemoria por su filo crítico. Particularmente el paralelismo con Sánchez Ferlosio es llamativo: principios fulgurantes como escritores, cambios súbitos de estilo, género y temática, en busca del más sutil matiz, practican una compleja prosa barroca llena de saltos conceptistas y sobreentendidos abstrusos, y al final gruesos tomos de obra completa en escritores que parecían escasos, ralos, magros. Totalmente ajenos a modas y grupos de poder y sin embargo laureados y reconocidos por la crítica y con un grupo de lectores constantes conocedores de su valía, con fama de ogros y a la vez entrañables a los ojos de sus amigos.

De marras es un libro que permitirá incluso que la imagen de Deniz sea más precisa. Los que apreciaban su poesía y vivían su prosa como una extensión muy atractiva, pero sin el valor literario de su lírica, lo podrán apreciar mejor. Yo, que admiro enormemente su poesía, veo ahora su prosa con una importancia equivalente, en la que su distancia con el poder literario, si eso existe, o con el poder en general, lo que hacía era encarnar su condición radicalmente fuera de toda esa parafernalia tan humana. Llama la atención que no se volviera un iconoclasta a la Cioran, pero es que incluso esa condición le parecía en exceso ruidosa e histriónica.

En “El Golem”, Borges habla de la inacción como cordura: ¿qué llevó a Deniz a escribir y sobre todo a publicar?

En la prosa hubo sin duda una razón económica, ganarse algún salario, pero ¿poesía? Pienso que esa diferencia que señalé antes entre el desesperanzado y el desencantado es muy importante: el que ya no está hechizado lo que quiere es volver a estarlo. ¿Por qué rechaza la posibilidad de que el mundo esté bien hecho? Jorge Guillén no quiere decir que el mundo sea justo sino probablemente todo lo contrario, pero que en medio del páramo el milagro del hechizo ocurre, y Deniz, más radical sin duda, piensa que un mundo bien hecho sería todavía más insufrible que este mal hecho en el que vivimos.

El asunto es cómo se lee a estos escritores anómalos y extraños. No responden para nada a una idea de actualidad, aunque lo que dicen es importante para el presente; el placer que proporcionan es usar el idioma creativamente para mostrar la cantidad de dobleces que se manifiestan en nuestra cultura sin que nos de-

el poetA Que él representA no es el pesimistA sino el desdicHAdo , sólo Que lA desdicHA no es mAteriA sino Horizonte de lA poesíA .

mos cuenta. Lo personal es una piedra de toque, hay épocas en que el yo está prohibido, otras en que es obligatorio, y hay buena y mala literatura en ambas actitudes. Y los lectores eligen. Leen lo que les gusta.

Cuando se plantea que la literatura de Deniz es abstracta y difícil, que elude los sentimientos y lo sentimental, se comete un grave error de lectura. Porque lo cifrado en Deniz no es su postura sino los referentes radicalmente personales, su experiencia, entendida ésta en una dimensión mucho más densa que lastimarse con la espina de una rosa, sin olvidar que es o puede ser una herida de muerte.

El asunto de la expresión “de marras” que el prologuista explica es ya una indicación del camino, como casi todos sus títulos. Hagamos un sucinto recorrido por algunos de ellos: Adrede. ¿Cómo entenderlo?

Como una conciencia plena: lo hago adrede, no fue adrede. A la vez, pienso, es una expresión claramente más allá de su significado, con ecos musicales: adrede es una palabra que suena deniziana. Igual que, después de cuatro décadas, este otro: Red de agujeritos.

Cuando Fernández nos explica de dónde viene esa expresión sentimos que significa más que su historia.

Una red de agujeritos es a la vez la mejor definición de una red y una contradicción o al menos una paradoja: una red que no atrapa nada.

Así el inevitable Alebrijes, por mí tan poco apreciados, que me sigue desconcertando.

Anticuerpos es un título que casi no necesita explicación, pero sí tal vez la referencia de una anécdota. Cuando el libro apareció, Deniz me llamó para preguntarme en qué librerías estaba a la venta y le contesté que en Gandhi, porque había verificado hacía poco que hubiera ejemplares. A los pocos días me volvió a llamar y me dijo que no, que no estaba en Gandhi. Fui en persona y pedí el libro: hay cinco ejemplares, me dijeron después de mirar la computadora.

Pedí verlos. Después de media hora me dijeron que no los encontraban. Mi primer pensamiento fue el siguiente: “los lectores de Deniz son buenos robando libros”, pero después pregunté en dónde los habían buscado, y me dijeron que en ensayo literario. Fui a la zona de química y allí estaban los cinco. Como si la vida le hiciera un guiño al escritor, que ocupaba por caminos insospechados el anaquel de lo que fue su primera vocación.

Al escribir sobre Deniz dan ganas de adjetivar de forma extraña, por ejemplo, decir que lo que le atrajo de la química en su juventud fue el rigor de esa matemática de la materia viva, pero que para él la química se volvía voluble y caprichosa, como la poesía, o como decían los poetas de antes que eran las mujeres. No es un guiño gratuito la referencia vintage: en la áspera musicalidad de esta poesía hay una raíz modernista. Y eso es notorio gracias a De marras. Funciona en cierta manera como lo hace la propia prosa de Darío respecto a su poesía, en especial, la de Los raros. Por eso es justicia poética que califiquemos a Deniz de raro. Regresemos entonces y finalmente a esa genealogía. Ya cité antes a Sánchez Ferlosio como un raro cercano a Deniz; podría agregar ahora que en realidad quien es más raro y más cercano a él es Agustín García Calvo. O, en latitudes sudamericanas, Juan José Saer. En realidad lo que estoy haciendo, como homenaje al autor de Adrede es tender esa red de agujeritos que en realidad no pesca nada

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7 29 de octubre de 2017 • Número 1182 • Jornada Semanal Acción poética, Chile. Fuente: flickr

La utiLidad de Lo inútiL Paulo Leminski ABRUMADO EL MUNDO POR LA URGENCIA DE GANANCIA A TRAVÉS DEL AFÁN DE PODER Y CONSUMO, AQUÍ SE HACE UN ELOGIO RIGUROSO Y CERTERO DE LA INUTILIDAD DE LA POESÍA.

LA DICTADURA DE LA UTILIDAD

L

a burguesía creó un universo donde todo gesto tiene que ser útil. Todo debe tener un para qué, desde que los comerciantes, tras la revolución comercial, francesa e industrial, sustituyeron en el poder aquella nobleza entregada al cultivo de heráldicas inútiles, fastuosidades no rentables y ostentosas ceremonias sin trascendencia. Parecía cosa de indio. O de negro. El pragmatismo de empresarios, vendedores y compradores le pone un precio a todo, pues todo tiene que rendir un lucro. Hace trescientos años, por lo menos, que la dictadura de la utilidad es uña y mugre con el lucrocentrismo de toda nuestra civilización. Pero el principio de utilidad corrompe todos los sectores de la vida, haciéndonos creer que la propia vida tiene que ofrecer un lucro. La vida es el don de los dioses, está para ser saboreada intensamente hasta que la bomba de neutrones o hasta que algún conducto de la fábrica nuclear estalle y nos separe de este pedazo de carne vibrante, único bien del que tenemos certeza.

MÁS ALLÁ DE LA UTILIDAD

E

l amor. La amistad. La convivencia. La alegría del gol. La fiesta. La embriaguez. La poesía. La rebeldía. Los estados de gracia. La posesión diabólica.

La plenitud de la carne. El orgasmo. No necesitan pruebas o justificaciones.

Todos sabemos que son la propia finalidad de la vida. Las únicas cosas buenas y grandiosas que puede regalarnos este viaje por la corteza del tercer planeta del sol (¿alguien conoce algo más allá? Cartas a la Redacción). Hacemos las cosas útiles para tener a nuestro alcance estos dones últimos y absolutos. La lucha del trabajador por mejores condiciones de vida es, en el fondo, la lucha por el acceso a estos bienes, que brillan más allá de los estrechos horizontes de lo útil, lo práctico y el lucro.

Las cosas inútiles (o “in-útiles”) son la finalidad misma de la vida. Vivimos en un mundo en contra de ella. La verdadera vida. Hecha de júbilo, libertad y

fulgor animal. Cien mil años luz más allá de la utilidad, aquella utilidad que la mística inmigrante del trabajo ha alimentado en nosotros, flores perversas en el jardín del diablo, como llamamos a las fuerzas que nos apartan de la felicidad, ya sea en lo individual o como tribu.

La poesía es el principio del placer en el uso del lenguaje. Y los poderes de este mundo no toleran el placer. La sociedad industrial, centrada en el trabajo servil-mecánico, de Estados Unidos a la Unión Soviética, compra, mediante un salario, el potencial erótico de las personas a cambio de desempeños productivos, calculables numéricamente.

La función de la poesía es la función del placer en la vida humana.

Quien pretende que la poesía sirva para algo no ama la poesía. Ama otra cosa. A final de cuentas, el arte sólo tiene un alcance práctico en sus manifestaciones inferiores, en la disolución de la información original.

Aquellos que exigen contenidos quieren que la poesía produzca un lucro ideológico.

El lucro de la poesía, cuando es verdadera, está en el nacimiento de nuevos objetos en el mundo. Objetos que representen la capacidad que uno tiene de producir nuevos mundos. Una capacidad in-útil. Más allá de la utilidad.

Existe una política en la poesía que no tiene nada que ver con la política que habita en la cabeza de los políticos. Es una política más compleja, más liviana, una luz política ultravioleta o infrarroja. Una política profunda, crítica de la propia política, en tanto modo estrecho de ver la vida.

LO IN-ÚTIL INDISPENSABLE

L

as personas sin imaginación siempre quieren que el arte sirva para algo. Servir. Prestar un servicio.

El servicio militar. Dar un lucro. No entienden que el arte (la poesía es arte) es la única oportunidad que tiene el hombre de conocer la experiencia de un mundo de libertad, más allá de lo utilitario. Las utopías, a final de cuentas, son, sobre todo, obras de arte.

Y las obras de arte son rebeldías.

La rebeldía es un bien absoluto. A su manifestación en el lenguaje la llamamos poesía, invaluable inutensilio.

Las distintas narrativas de lo cotidiano y del (los) sistema(s) pretenden domar a la arpía.

Pero ella siempre vuelve para incomodar.

Con la radical incomodidad de una cosa in-útil en un mundo donde todo tiene que tener un lucro y un porqué. ¿Para qué por qué?

Quien escribe como se escribía hace veinte años, sale de los libros de literatura, no de la vida. ¡Hay que innovar! Hay que aprender de la vida, que es la madre inagotable de todos los procesos, formas y estructuras.

Yo prefiero la vida, ese signo siempre incompleto. La poesía, para mí, tiene que ser alegría y esperanza.

El puro júbilo del objeto, esplendor del aquí y ahora. O el silbo de una canción que acompaña nuestro camino en el viaje a la Utopía.

Muy pronto me di cuenta de que la poesía no cambia ni mierda de lo real histórico. Quien quiere hacer de la poesía una bandera de guerra o tribuna, se equivocó de profesión y eligió mal el instrumento. No digo que la poesía no pueda brotar de lo político o social más explícito. Puede. Y hasta diría que debe, en un país como éste. Pero que salte al modo específico de la poesía, en el ser del lenguaje.

Quieren trasladar la gravedad de los temas que abordan (el obrero, la miseria, el hambre, la desgracia) a su poesía. Pero un poema convencional sigue siendo mediocre aunque embista contra toda la opresión del mundo. Fenómeno más de sociología de la literatura que de poesía, la inmensa mayoría de los poemas sociales que andan por ahí un día no serán más que un índice del estado de espíritu de nuestras élites de escritorzuelos en esta época fea y triste de nuestra historia. ¿Qué quedó de la inmensa literatura y poesía abolicionista y republicana que se ocupó de Brasil al final del Imperio?

La poesía habla una lengua. La historia, otra

•

Traducción del porTugués de iván garcía

8 29 de octubre de 2017 • Número 1182 • Jornada Semanal

Jim Thomp Alejandro Hosne *

H

un paria de la li

EN ABRIL PASADO SE CUMPLIERON CUARENTA AÑOS DE LA MUERT JIM THOMPSON (1906-1977), ICONO DE LA NOVELA NEGRA. CASI N YA NO SE DIGA HOMENAJES. APROVECHAMOS ESTE ESPACIO PARA

TAMBIÉN PERIODISTA Y GUIONISTA CINEMATOGRÁFICO –ES AUTOR DE STANLEY KUBRICK–, THOMPSON LLEGÓ A ESCRIBIR DOCE NOVE

ay autores malditos que disfrutan la maldición que cayó sobre ellos (si les brinda fama y regalías, me refiero) y otros que no la disfrutan en absoluto y terminan igual de ignotos que cuando empezaron. Estos últimos son los verdaderos malditos. Claro que esta etiqueta no significa absolutamente nada a nivel literario, pero vale la pena distinguir a los parias de los legitimados. Jim Thompson fue, y es, un paria en la literatura. Puede que esto no sea tan injusto como parece porque sus personajes,

en mayor o menor medida, son parias. Y están malditos, sí, pero de soledad, furia y resentimiento.

Thompson vivió a plenitud el siglo xx . Ejerció mil oficios, caminó, viajó y aprendió del sur profundo de Estados Unidos (Oklahoma, donde había nacido, luego Arkansas y Texas). Fue vagabundo, obrero en pozos petroleros, empleado en hoteles con clientes mafiosos a los que proveía de drogas, alcohol y prostitutas, actor cómico, periodista y muchas cosas más. Se adhirió al Partido Comunista. Su marxismo fue terrenal,

la sangre de l Jim Thompson

E

n los viejos tiempos, pensaba el viejo Ike King, los hombres hacían lo que podían hacer, y no importaba demasiado cuántos cuellos tenían que apretar ni quién les apretaba el suyo, si ese era el caso. Fuera como fuese, nunca era nada personal. Era una cuestión de robar o que te robaran, de matar o que te mataran. Naturalmente, había sujetos que gemían y lloriqueaban... y es que había gente que se echaba a llorar aunque la ahorcaras con una soga nueva. Y claro, a lo mejor tú deseabas que las cosas fueran un poco distintas, pero no lo eran, y todo lo que podías hacer era aguantar y mantener la esperanza.

En los viejos tiempos, pensó el viejo Ike King, un amigo era alguien al que no podías matar, aun cuando tuvieras oportunidad, y viceversa. Un amigo era alguien por el que matabas, y viceversa. Un amigo era alguien que no hacía nada malo, hiciera lo que hiciese, y que nunca creía que tú podías hacer nada malo, hicieras lo que hicieses.

Los curas no eran mala gente, a su manera. Pero era natural que anduvieran un poco confundidos acerca del bien y el mal, puesto que rara vez (o nunca) les disparaban o les cortaban el cuero cabelludo. Para ellos era fácil creer que había un sujeto con una barba larga y gris que vivía en el cielo y vigilaba a todo el mundo, o que, en cualquier caso, nunca dejaba que se mataran a no ser que fuera por su propio bien. Era fácil para ellos creer que había un in-

son

9 29 de octubre de 2017 • Número 1182 • Jornada Semanal

iTeraTura

TE DEL NARRADOR ESTADUNIDENSE NO TUVO NI UNA NECROLÓGICA, A RECORDARLO.

R DE LOS DIÁLOGOS DE CASTA DE MALDITOS, ELAS EN UN LAPSO DE AÑO Y MEDIO.

Cartel de la adaptación cinematográfica de La huida que realizó Sam Peckinpah, con Steve McQueen y Ali MacGraw, 1972

humanista, se generó en esos estados retrógrados donde el autor vivió varios años y fue testigo de la explotación contra los trabajadores. Él mismo diría que leer a Marx en los campos petrolíferos fue “el momento de inflexión en su vida y su primera educación de verdad”. Llegó al filósofo alemán nada menos que de la mano de Harry McClintock, Haywire Mac, cantor mítico del folk y compañero de ruta de Thompson.

En algún momento le contó a uno de sus agentes literarios que su idea del infierno “era matar lo que

los

Adaptación cinematográfica de la novela de Thompson, The Killer Inside Me, 2010 sigue

F

King

(fragmento)

fierno en lo más profundo de la tierra, aunque no hacía falta cavar tan hondo para encontrarlo.

De una manera extraña, el viejo Ike King y los curas que él conoció pensaban de manera muy parecida. Ellos creían que el barbudo que vivía en el cielo nunca se equivocaba en nada, mientras que Ike creía que eran los amigos, los más cercanos, quienes nunca se equivocaban.

No había más remedio que creer en los amigos, si uno dejaba de hacerlo se volvía loco. Es imposible mantenerse cuerdo si hay que estar decidiendo diez, cincuenta, cien, mil veces al día qué está bien, mal o regular.

Y cuando se trataba de alguna disputa, ¿a quién demonios le vas a creer si no es a tus amigos y a tu familia? Un hombre que dudara de ellos y le creyera a un forastero no sería más que un pobre imbécil... […]

En los viejos tiempos, se dijo Tepaha, los hombres de la ley no se entrometían. Si un hijo se portaba mal, simplemente se informaba al padre, que le administraba el castigo que consideraba oportuno. ¿Quién mejor que el padre para dictar sentencia, quién más capaz a la hora de decidir el castigo adecuado? Naturalmente, puesto que a quien se castigaba era al criminal,

Jim Thompson con Robert Redford

era éste a quien debía juzgarse, no al crimen. Y aunque a veces se podían cometer errores, éstos eran mucho menos frecuentes cuando el padre era quien juzgaba, no la ley. Así era, y cualquier otra cosa resultaba impensable.

Porque el padre juzgaba al individuo, y en su dictamen había honor y sabiduría. En cambio, el juicio de la ley era un juicio de la masa, sin rostro, hecho en nombre de la justicia.

En cualquier caso, se dijo Tepaha, no había nada malo en robar, a no ser que se robara a los amigos o la familia. Aquellos a quienes se robaba eran los delincuentes, ya que al permitir que su propiedad fuera robable habían tentado a un hombre honesto para que cometiera latrocinio.

De manera parecida, era imposible defraudar a un acreedor insistente. Lo peor que pudieras hacerles nunca estaba a la altura de lo que se merecían. ¿Cómo iba a ser de otro modo? La confianza no era algo que un día le otorgabas a alguien para retirársela al siguiente y volvérsela a dar al otro. Estaba clarísimo que eso no era confianza ni nada, sino más bien el fraude más abyecto. La confianza verdadera era permanente, no algo que se daba cuando no se necesitaba y se retiraba cuando uno estaba necesitado. Así eran las cosas. Sólo una ley que se jactara de su ceguera sostendría lo contrario

•

10

29 de octubre de 2017 • Número 1182 • Jornada Semanal

The Killer Inside Me, película de 2010 basada en la novela de 1952 de mismo título, de Jim Thompson

The Getaway con Alec Baldwin y Kim Basinger en los papeles principales, 1994

uno más ama para poder sobrevivir”. Esa idea marcó su vida literaria. Los trabajos demandantes que tuvo que ejercer no le dejaban tiempo suficiente para escribir y arruinaron su salud desde muy joven. Se dice que la experiencia de haber ejercido innumerables oficios y conocido a tanta gente exuberante, loca y ruin, fue la semilla que hizo de Thompson un escritor tan particular. Es cierto, pero no emprendió ese dificultoso camino sólo para encontrar inspiración; más bien no tuvo alternativa, debía mantener a su familia, la de origen y la que creó, o sea padres, hermanas, esposa e hijos. Tomó la escritura como lo más importante en su vida y nunca pudo dedicarle sus mejores horas. Esto es común en muchos escritores, por supuesto, pero en el caso de Thompson aceleró la carrera contra el reloj y su propia frustración personal, que no cejó hasta su muerte, de la cual en abril pasado se cumplieron cuarenta años.

En vida, Thompson sufrió la imposibilidad de tener un lugar validado como escritor. A la vez, quién sabe, intuía que es imposible pertenecer a ningún lugar y que ese mítico remanso donde uno acaba siendo lo que siempre deseó ser es una ilusión. No inventó nada para sus personajes que él no hubiera experimentado, salvo el asesinato, la mentira y la corrupción. Eso sí puede inventarse y es lo que hacen todos los autores de novela negra; en cambio la angustia no, es intransferible, y el que no la padece no la puede imaginar. Justamente, la angustia de los personajes de Thompson es tan desbordada que casi supera la de todos los maestros del género, y también los de la literatura “con mayúsculas”.

La desesperación mancha más que la sangre.

DE LA LITERATURA SOCIAL A LA NOVELA (MÁS) NEGRA

H

ay que destacar que escribir novela negra no era su deseo inicial. Quería hablar de lo que se padecía en las calles o, para ser más precisos, en los polvorientos caminos del sur estadunidense, al estilo de Caldwell o Faulkner; narrar a los lúmpenes, a los “hobos”, personajes que cargaban las injusticias a cuestas, que merecían ser retratados con poesía vindicativa. En esos primeros textos, Thompson no logró decir con tanta fuerza lo que sentía ni lo que había padecido en carne propia. La literatura proletaria, o social, no le alcanzó y sin duda no lo inspiró, posiblemente por sus propias limitaciones estéticas. Rechazó entonces lo que se consideraba la vanguardia de la izquierda neoyorquina. Llegó a declarar frente a un grupo de amigos: “¡Basta de mierda esotérica! Quiero escribir libros sobre la manera en que de verdad vive la gente. A partir de ahora escribiré sobre la vida tal cual es. ¡Les voy a enseñar a esos hijos de puta!” Según un conocido suyo, tenía la perspectiva de un anarquista, no de un marxista.

res, mujeres que suplicaban piedad. Niños que se meaban en la cama de miedo y angustia, y madres que los castigaban dándoles a comer pimienta roja. Caras ojerosas, pálidas a causa de los parásitos intestinales, manchadas a causa del escorbuto. El hambre, la insatisfacción continua, las deudas que traen siempre los plazos.

El cómo-comeremos, el cómo-dormiremos, el cómonos-taparemos-el-roñoso-culo. El tipo de ideas que persiguen y acosan cuando no se tiene más que eso y cuando se está mucho mejor muerto. Porque es el vacío el que piensa, y uno se encuentra ya muerto interiormente; y lo único que se hace es propagar el hedor y el hastío, las lágrimas, los gemidos, la tortura, el hambre, la vergüenza de la propia mortalidad. El propio vacío.

Me estremecí y pensé en lo maravilloso que había sido nuestro Creador al crear algo tan repugnante y nauseabundo, tanto que cuando se comparaba con un asesinato éste resultaba mucho mejor. Sí, de verdad había sido una obra magna la Suya, magnífica y misericorde.”

EL CRIMEN NO LO COMETE UNA PERSONA, LO COMETE LA SOCIEDAD

S

The Grifters (1990) con John Cusack y Anjelica Huston

Thompson todavía no podía adivinar que sería la novela negra, con sus convenciones y sus leyes establecidas, la que le permitiría volar todo por los aires. Ahí demostró que lo social siempre es humano, no sólo ideológico, que la locura es individual y también es de todos. El género lo ayudó a decir más y mejor, de manera incorrecta y explosiva. La venalidad de las personas, según Thompson, está potenciada por una sociedad consumista, necia y criminal; nadie escapa a sus garras. Lo que está de manifiesto en todas sus novelas es un gran dolor personal, una especie de autoconciencia del canalla que se sabe canalla y que sabe que los demás también lo son porque avalan cobardemente las normas de este mundo egoísta y degradado. Después de asumir esto, no queda mucho por disfrutar.

Lo dice Nick Corey, el delirante comisario de 1280 almas: “Niñas indefensas que gritaban cuando sus propios padres se metían en la cama con ellas.

Hombres que maltrataban a sus muje-

us personajes no lloran por lo que se han convertido aunque sospechan que, con un poco de suerte, podrían haber sido diferentes. Thompson nunca se rebaja a juzgarlos ni a ponerlos del lado de los malos. No cree en el mal extraído en una probeta de laboratorio, tampoco en el enigma ni en el detective, que a la fuerza confronta al crimen y trata de separarse de él. El peor crimen para este autor es la sociedad en la que vivimos, recién después surgen los criminales.

Las tramas suelen armarse a partir de los desastres que sus protagonistas van creando a lo largo del camino, a conciencia. Si Lou Ford (El asesino dentro de mí), Nick Corey, Clinton Brown (Asesino burlón) o Dolly Dillon (Una mujer endemoniada) se hubieran quedado medianamente tranquilos, no se hubiera derramado una gota de sangre. El crimen, que ellos promueven y ejecutan, es efecto de su desesperanza, a tal punto que se crean trampas a sí mismos de las cuales no podrán escapar. No les importa, son verdaderos nihilistas, rechazan darse el lugar de cínico ganador que avanza y se perpetúa para salirse con la suya. Saben bien que no hay a dónde ir.

Para decirlo en una palabra, Thompson es un moralista con los nervios destrozados, y su empatía va con los que no tienen salvación. El fiel lector de sus novelas asiste a la fiesta del desastre y comparte su violencia y amargura. Y para ese lector, este semiolvidado y semienterrado autor sureño se vuelve una especie de hermano mayor, comprensivo, terrible, sin padre al cual aferrarse, que nos comparte su viaje hacia la nada. A eso se refiere Lou Ford, su humanísimo psicópata deshumanizado, mientras enfrenta a un grupo de policías armados, ansiosos por llenarlo de balazos: “a no ser que la gente como nosotros tenga otra oportunidad en el otro mundo. Nosotros, la gente como nosotros, que debutamos en la vida con una tara irremediable, que deseábamos tanto y habíamos obtenido tan poco, que con tan buenas intenciones acabamos tan mal...”

•

*Argentino naturalizado mexicano, Hosne es narrador y guionista cinematográfico, autor, entre otros títulos, de Ningún infierno.

11

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Jornada Semanal • Número 1182 • 29 de octubre de 2017

Territorio Lolita, Ana v. Clavel, Alfaguara, Mexico, 2017.

Lolita roja E. G.

P

edofilia y pederastia no son lo mismo, aunque

chef de profesión, confunde peligrosamente los

la ignorancia y ligereza de quienes dominan

apetitos carnal y nutricio, creando una muy personal

los medios de comunicación las hayan vuelto

gastronomía.

sinónimas. En tiempos en que reina el pánico con

En el otro extremo tenemos a Alice Liddell, la niña

respecto a la pederastia, justificado por las nuevas

idealizada y múltiplemente inmortalizada por

tecnologías que facilitan el acceso a cualquier

Lewis Carroll, autor de Alicia en el país de las maravi-

aberración, se ha llegado a censurar lo que no hace

llas y Alicia a través del espejo. Clavel nos introduce a

mucho solía ser no sólo natural sino hermoso.

la época victoriana, en donde las mujeres casadas

¿Cómo olvidar la reciente polémica, llevada al

–sinónimo de “decentes” – debían reprimir su sexua-

absurdo, del ama de casa australiana que pisó la

lidad con la misma enjundia con que sus doncellas

cárcel por publicar en Instagram un retrato de

de cámara tiraban de las cintas de los corsets que

ella con sus hijos en una bañera? Duele pensar que

apenas les permitían respirar. Y es en ámbitos

la extraordinaria fotógrafa Sally Mann, que reali-

represores donde conductas como la pederastia

zó algo un poco más osado con sus tres hijas, no

encuentran el escenario idóneo para medrar a sus

hubiera podido regalarnos sus bellísimas fotogra-

anchas. Éste, al parecer, no fue el caso de Carroll… y

fías de haberlo intentado hoy.

digo “al parecer” porque hoy, más que nunca, se

Esa es una de las razones por las que me atrevo a

especula sobre el contenido de la parte suprimida de

calificar de valiente –entre otras cosas– a la escrito-

sus diarios que, presiento, lejos de presentarlo como

ra mexicana Ana Clavel, que con una exquisita suti-

un pederasta en potencia exhibían otra conducta

leza que en ningún momento linda el eufemismo ni

apoteosis. Los preceptos morales fluctúan conti-

más condenada en la época. Sus retratos de niñas

la ultra corrección política, autopsia el polémico

nuamente, y los niños no pueden sustraerse a ello.

desnudas –de las que no existe una sola de Alice que,

tema en su más reciente libro, Territorio Lolita, ensa-

Antes de Freud se les consideraba criaturas asexua-

al menos en las que se conocen, aparece completa-

yo que, al igual que sus novelas, es un bosque de

das, casi angelicales –o sin el “casi”–, lo cual no

mente vestida–, serían hoy ferozmente censuradas.

asombros. Como señala desde el título, el libro parte

significa que estuvieran a salvo de los bajos instin-

Yo misma, que poseo el libro El hombre que amaba a las

de la arquetípica figura de Dolores Haze, mejor

tos de los mayores, tal como un gran ausente en este

niñas, que contiene correspondencia y abundantes

conocida como Lolita, personaje creado por Vladi-

ensayo, el Marqués de Sade, asentara en sus novelas.

fotografías de niñas carrollianas, siento que estoy

mir Nabokov que, en estos tiempos en los que la

La niña sin nombre de la Caperuza Roja, que Char-

infringiendo la ley. Su Alice, sin embargo, es un ente

doble moral se ha vuelto triple, oscila entre la devo-

les Perrault tomaría prestada a la tradición popu-

pasivo y no activo, como Lolita o la propia Caperu-

ción de quienes lo reconocen como uno de los más

lar oral, y sufriría otra mutación en manos de los

cita roja en su versión profana. Y más que objeto de

grandes escritores de todos los tiempos, y aquellos

Hermanos Grimm, sería utilizada por aquél para

deseo pareciera la sublimación de un amor imposi-

que insisten en juzgar moralmente su obra, y esto,

advertir a las muchachas vírgenes contra los peli-

ble, incluso casto, como lo son muchos amores lite-

por lo que a mí respecta, resulta más inmoral que

gros de confiar en extraños. Pero antes que Perrault

rarios y cinematográficos entre un adulto y una niña,

escribir sobre un adulto enamorado de una nínfula,

la trastocara en una doncella estúpida que paga con

que Clavel recoge en este universo de Lolitas y feti-

término que Clavel privilegia sobre el de ninfeta,

la muerte su transgresión, y a quien los Hermanos

ches derivados, como serían las muñecas, otro tema

popularizado a principios de los ochentas, cuando

Grimm cambian tan ingrato destino, no así su

abordado por la autora en su calidad de novelista a

se dio una especie de boom hollywoodense de niñas

ingenuidad lindando la idiotez, la posteriormente

través de Las violetas son flores del deseo (Alfaguara,

–doce, trece, catorce años– protagonizando pelícu-

llamada Caperucita Roja no sólo burla al Hombre

2007), donde un inventor que experimenta una

las para adultos, tema abordado asimismo en el

Lobo –como era referido el Lobo Feroz, ancestro de

angustiante atracción sexual por su hija de diez años,

libro que nos ocupa y que abarca literatura y artes

Humbert Humbert– sino que previamente ha

crea muñecas sexuadas con fisonomía infantil, que

plásticas y visuales.

compartido con él un ritual canibalesco y se ha acos-

además poseen himen. En este sentido, Clavel

Aunque Lolita es su punto de partida, Ana Clavel

tado desnuda a su lado, strip-tease incluido. Fue

se adelantó algunos años a la muy reciente comer-

empieza por reconocer que la figura de la nínfula

esta faceta desconocida de la Caperuza/Caperucita

cialización en Japón de muñecas con estas mismas

–que se remonta a “las ninfas” de la mitología greco-

Roja la que inspiró a la propia Ana Clavel una de sus

c a r a c t e r í s t i c a s q u e , s e g ú n s u i n v e n t o r, S h i n

latina, hijas pequeñas de Zeus– es muy anterior al

novelas más inquietantes, El amor es hambre (Alfa-

Takagi, “alivian” los innombrables apetitos de los

personaje nabokoviano en el que encuentra su

guara, 2015), donde una Caperucita contemporánea,

pederastas 

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29 de octubre de 2017 • Número 1182 • Jornada Semanal

Cine, censura y política en la era del Milagro Mexicano, Eduardo de la Vega Alfaro, Universidad de Guadalajara, México, 2017.

No abundan los investigadores dedicados al estudio histórico de la cinematografía mexicana y, lo que es más lamentable todavía, dentro de ese universo de por sí reducido son pocos lo que, como De la Vega Alfaro, llevan a cabo su tarea no sólo superando el rigor y la minuciosidad exigibles, sino con una claridad de propósitos que trasluce, vista su obra en conjunto, una postura igualmente clara ante el fenómeno cinematográfico, en primera instancia, pero sobre todo respecto de la relación de aquél con el contexto que lo determina, lo condiciona y lo explica. Es el caso de este volumen, de título elocuente, con el que su autor prosigue la línea de investigación y análisis trazada hace un lustro en su libro La revolución traicionada. Dos ensayos sobre cine, literatura y censura. Ahora, De la Vega aborda los casos emblemáticos de la censura cinematográfica mexicana en los que consistió el pócar compuesto por Espaldas mojadas, El brazo fuerte, Rosa Blanca y El impostor. Filmadas en la década de los cincuenta del siglo

pasado, es decir esa época de ascenso y estabilidad económicas denominado “el milagro mexicano”, las cintas desmentían o cuestionaban una conformidad con el estado general de las cosas que, en virtud de la trama de cada cinta, se revelaba más aparente que real, por lo que los gobiernos en turno echaron mano del reglamento cinematográfico en aquel entonces vigente para tasajear, alterar, retorcer, morigerar y, en última instancia, boicotear los filmes, actitud que –como bien se trasluce en el ensayo de De la Vega– tenía el propósito último de mantenerse en el poder sin mayores sobresaltos. La tesis más interesante que el investigador propone, y que sustenta con una argumentación bien documentada, consiste en la vigencia hasta nuestros días de dicha actitud: igual que hace seis décadas, todo aquel cine capaz de denunciar y echar luz sobre los rincones oscuros del poder se enfrenta a un miedo gubernamental manifestado en la censura 

BITÁCORA BIFRONTE ricardo venegas

S

LA ACADEMIA DE LETRÁN: ESPLENDOR Y PRUDENCIA

EGÚN CONSTA EN LA copiosa bibliografía del siglo xix , los días más felices de Guillermo Prieto estuvieron marcados por las amenas reuniones de la Academia de Letrán. El anciano, falto de aseo y con una descuidada melena en sus últimos años, recordaba aquellos días de los mejores tiempos de la Academia: de 1836 a 1838. Manuel Payno menciona su desaparición en 1842. Formalmente, la Academia desapareció en 1846. Prieto atribuyó el declive a la devastadora política que, se dice, absorbió a José Joaquín Pesado en 1838 con el cargo de ministro del Interior, entre los que tuvieron oportunidad de colocarse en algún cargo público. Quien no perdonó a Pesado fue Payno, quien le espetó que “mutó de católico liberal a pragmático conservador”. La Academia de Letrán dio su último suspiro habiendo reunido a tres generaciones: la de Quintana Roo y Ortega; la de Carpio y Pesado, y la que va desde José María Lacunza y Fernando Calderón hasta Rodríguez Galván, Prieto, Larrañaga, Navarro, Ramírez y Payno.

Aceptado con calzador entre los lateranos como participante en las reuniones, José Justo Gómez de la Cortina, mejor conocido como el Conde de la Cortina, causó amargas discusiones y agrios desencantos; recibió de Santa Anna la Orden de Guadalupe y le dedicó textos de su autoría. Su apatía por los jóvenes era evidente; de costumbres de alta sociedad y con pretensiones de “pureza del lenguaje” (adoptó como una biblia las normas de la Real Academia), su visión de la literatura se reducía a “escribir bien” y muchas veces echó por la borda los poemas que para él eran descabellados o que salían de sus parámetros; se convirtió en un crítico implacable de la producción literaria de los jóvenes poetas y, como puntualmente seña-

la Campos, “no se dio cuenta, o no quiso, o no pudo tristemente darse, que en esa agrupación estaba el germen de la mexicanización de la literatura, o si se quiere, el alba de la literatura mexicana moderna”. En su soberbia de intelectual y como noble servilista de Fernando vii (gracias a él ocupó diversos cargos), de quien fue su protegido, nunca se dignó a reconocer el talento de los que ahora son considerados los fundadores –independientemente del juicio que se otorgue a la calidad de sus textos– de la lírica nacional. José María Lacunza es quien se anima y le contesta al Conde de la Cortina, le aplaude su celo literario,

aunque le advierte que no está bien enfocado; el mismo Prieto reconoce en Memorias de mis tiempos la alegría de aquellos años en que la primera academia se reunió, aunque señala cómo los comentarios ácidos y acres del Conde les “rebajaban las pretensiones del amor propio”. Pese a ello, los “lateranos” fueron verdaderos caballeros ante la patanería del voluble Conde, supieron escuchar para asimilar la lección, entendieron. Para la tradición poética mexicana estos fueron los primeros talleres literarios, este fue el modelo con el que comenzó la escritura del México independiente 

En nuestro próximo número

KAZUO ISHIGURO, el Nobel de la globalización Eve Gil

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Jornada Semanal • Número 1182 • 29 de octubre de 2017

Arte y pensamiento



ARTES VISUALES germaine gómez haro

GALERÍA ingrid suckaer

germainegh@casalamm.com.mx

R

LOÖ LITZ BEË (LA CASA DEL VIENTO)

LA 57 BIENAL DE VENECIA

ESEÑAR UNA BIENAL de arte como la veneciana –la más antigua y extensa del orbe– es siempre una misión complicada.

Algo así como tratar de sintetizar los 7 tomos de la obra proustiana en una cuartilla. El propio recorrido de los pabellones oficiales en I Giardini y en el Arsenale –y allende en los museos y palazzi de la ciudad– es todo un viaje transdisciplinario prácticamente inabarcable, pero los kilómetros caminados son bien remunerados con la aventura que involucra el gozo estético, la reflexión intelectual y la exaltación de emociones y percepciones antagónicas en un evento que conjunta las más diversas expresiones artísticas. En mi experiencia personal, esta Bienal ha resultado la más disfrutable en muchos años, por tratarse de una curaduría que ha conseguido incorporar una pléyade de artistas provenientes de parajes remotos que nunca habían participado en este evento y que han sorprendi- Escalada más allá de las tierras cromáticas, Sheila Wicks do por sus propuestas frescas y novedosas, tratadas con honestidad desde la calidez del alma y no desde la frialdad de los valores que regula y exige el dictatorial mercado del arte.

La directora artística de la Bienal –Christine Macel (jefa de conservación del Centro Pompidou de París)– congregó a 120 artistas de más de cincuenta países, de los cuales 103 participan en este evento por vez primera y, entre ellos, destaca una mayoría de mujeres.“Viva arte viva” es el lema de la muestra que privilegia a artistas que hablan de las utopías, de la defensa de las identidades y de la memoria en el mundo globalizado, de la importancia de volver la mirada al pasado y reconstruirlo para recuperar las tradiciones. El punto de equilibrio entre tradición y vanguardia permea en muchos de los artistas aquí reunidos.“El criterio para hablar de un artista no debería ser sólo su éxito o su valor mercantil”, expresa Macel en entrevista para el diario El País. Este criterio, con el cual coincido plenamente, la llevó a invitar a un buen número de artistas desconocidos provenientes de los cinco continentes –además de muchas figuras de gran prestigio internacional– integrados en un guión curatorial que, más allá de seguir un hilo conductor preciso, da lugar a la libre expresión de los temas convocados.

Su guión curatorial consiste en nueve núcleos temáticos distribuidos entre el Pabellón Central y el Arsenale: el pabellón de los artistas y los libros, de las alegrías y los miedos, del espacio común, de la tierra, de las tradiciones, de los chamanes, el dionisíaco, de los colores, del tiempo y del infinito. Tópicos que se entrecruzan y se complementan creando un vasto diálogo de expresiones que tienen mucho que ver con la relación del ser humano con su entorno y con su idiosincrasia. El discurso crítico de la Enciclopedia Pan, María Lai mayoría de los participantes va más allá de la expresión literal de la barbarie que azota a nuestro mundo actual, a diferencia de lo que se vio en la edición anterior curada por el nigeriano Okwui Enwezor. Se percibe aquí una insistencia en retomar la poética del arte en sus más diversas acepciones, apelando a la belleza de la sencillez y a los lenguajes diáfanos que se contraponen a los discursos almidonados, pretenciosos y frívolos de muchas de las grandes estrellas del arte contemporáneo que lo que buscan es sobresalir a partir del escándalo. A diferencia de algunas críticas que han tachado esta Bienal de light y condescendiente, mi percepción se inclina a avizorar un evento que derrama vitalidad, como lo anuncia su lema, un arte vivo que busca recuperar el alma que se ha extraviado en los vericuetos crípticos del mundo de las tecnologías. En este sentido, llama la atención la predominancia de obras realizadas con técnicas artesanales: textiles bordados, tejidos y pintados a mano, piezas exquisitas modeladas en cerámica y arcilla o esculturas orgánicas son la expresión de artistas como Achraf Toulub (Marruecos, 1986), Petrit Halilaj (Kosovo, 1986), David Medalla (Filipinas, 1942), Francis Upritchard (Nueva Zelanda, 1976), Cynthia Gutiérrez (México, 1978), Heidi Bucher (19261993), Abdoulye Konaté (Mali, 1953), Sheila Wicks (Estados Unidos, 1934) por mencionar sólo algunos. Maria Lai (Italia, 1919-2013) se aventuró aún más lejos en la exploración de los materiales y creó unos preciosos libros modelados con masa de pan y horneados a la manera tradicional. La Bienal de Venecia es una invitación a expandir los sentidos hacia el terreno de lo cotidiano, ese ámbito de intimidad que resulta cercano y lejano en nuestro tergiversado mundo actual.

Hay de todo en la viña de la Bienal  Brasil (Guaraní), Abdoulye Konaté

Tslaa na'a (Más al norte)

Lhua'a (Día de muertos)

B

ALDOMERO ROBLES (Oaxaca, México, 1979) realiza fotografías digitales escenificadas, de alta calidad estética y profunda estructura cosmogónica en donde la cultura de su comunidad zapoteca (San Pedro Cajonos, Villa Alta) deviene en creaciones plenas de añoranza por una cultura originaria que corre el riesgo de desaparecer.

En su ensayo visual Loö litz beë, integrado por veintidós imágenes, Robles aborda y descontextualiza sus experiencias, recuerdos y ensoñaciones infantiles, juveniles y de su edad adulta, como un espacio íntimo donde se entretejen fantasía y realidad. Sus fotos contienen escenas cotidianas del municipio donde creció y simbolismos captados a lo largo del tiempo, que se fundieron en su imaginario: un mundo donde confluyen la exploración del inconsciente y el recuerdo.

Loö litz beë comenzó en 2011 y se extendió hasta 2016 debido al profundo proceso de reflexión que Baldomero Robles ha vivido sobre su identidad como indígena zapoteco y su inserción en la ajetreada vida contemporánea de las ciudades que visita por su actividad profesional.

Como parte del programa de artes visuales del 45 Festival Internacional Cervantino y en colaboración con la Universidad de Guanajuato, la exposición se presentó desde el miércoles 11 hasta este 29 de octubre en la Sala Hermenegildo Bustos 

Arte y pensamiento

29 de octubre de 2017 • Número 1182 • Jornada Semanal

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TOMAR LA PALABRA agustín ramos

SOLIDARIDAD DE FACTO

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OLIDARIDAD VIENE DE SÓLIDO, deriva de una raíz que designa fortaleza, estabilidad, resistencia a la deformación. Gracias a ese currículum, lo sólido permite el fortalecimiento de lo fuerte. Y como todo lo sólido se desvanece como los sueños forjados en y con sábanas blancas o estampadas, antes de que se esfume o nos lo fumemos, lo sólido trasciende a la soldadura de objetos materiales como las cañerías y el cableado, las cadenas y los tubos, las rejas y las tuberías. Empero, algunos metales no se pueden soldar con el acero, mucho menos con el hierro, porque bien dice el dicho que aunque también de barro no es lo mismo fiscal que secretario... En fin, una vez entendida la soldadura como unión de dos compuestos que se llevan bien y no hacen chiras, puede venir la consolidación y con la consolidación el vocabulario se eleva al, llamémosle así aunque suene paradójico, terreno inmaterial, es decir a la consolidación de los principios, del prestigio, de la fe. O de lo contrario, la falta de principios, el desprestigio y la incredulidad. Porque lo material puede consolidarse con lo inmaterial: díganlo si no los partidos políticos, que unen ideales de altos vuelos con viles y mundanos intereses, las empresas fiduciarias, los fideicomisos, las deudas a plazo fijo, el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial, el matrimonio, la democracia, la penitencia y otros sacramentos ahora en entredicho. Así pues, aunque hoy algunas palabras designan o bien lo opuesto o bien algo diferente a su significado original, la mayoría de ellas se empecina en adaptar su forma al uso que se les pretende dar, es decir a deformarse sin perder todos sus rasgos ni su aire de familia, como la palabra solidaridad, que viene de lo sólido y aguanta una barbaridad.

Un espécimen invaluable de la teratología política mexicana aprovechó la palabra solidaridad para que fraguaran mejor sus planes de gobierno. Un gobierno, por cierto, habido mediante fraude electoral. Una vez usurpando, al parecer en definitiva, la presidencia de la República, Salinas de Gortari, al igual que con la industria paraestatal –la soberanía nacional y los colores patrios–, retorció la palabra solidaridad dejándola como trapeador a medio exprimir. Aparte de hipotecar el país con deudas y tratados catastróficos, dejó mucha maciza con hueso para sus roedores sucesores, Zedillo, Fox, Fecal y Peña. Y con el programa estrella, Solidaridad, puso lo mismo a pintar, barrer y restaurar mobiliario de escuelas a los padres de familia, que a donar y aportar fuerza y habilidades a los ciudadanos asalariados, mientras al mismo tiempo remataba, abandonaba en manos de cleptómanos o de plano regalaba las empresas productivas a sus congéneres. Así, fue

sustrayendo gradualmente, en bien de un grupo ultraprivado, las obligaciones más elementales del servicio público, y bajo el disfraz de la modernización, aceleró el reemplazo del Estado benefactor por el Estado policíaco, tan adecuado para la criminalidad impune propia del capitalismo global.

Lo notable es que quien puso de moda la palabra solidaridad fue la acción de los ciudadanos chilangos, la banda chilanga iluminada con teas de ocote y lámparas sordas y franelas rojas, la banda de los godínez, los ñeros, las seños, los chairos, los chavos y las etcéteras de tenis en plan estelar: solidarios y solos. Solos, o sea mal acompañados por corifeos oportunistas, peripuestos en la página histórica (oficial), hozados cortadores de la misma tela que costó la vida a las costureras, heroicos soldados de la tragedia con pico y pala de utilería. En tanto, los ineludibles siervos patrios del futuro emprendían coloridas carreras políticas y académicas y amistosas, idóneas para el poder de los pendejos, porque honra y fortuna tenían –se apellidaban Lozoya o Ruiz Esparza, por ejemplo, y tenían títulos y poder adquisitivo para contratar abogángsters picudos–, pero no podían esperar a que vinieran un programa como Solidaridad, en cualquiera de sus vertientes, a mantenerles la esperanza llena y el corazón contento, la chimenea encendida y el chirrión por el palito. Porque esta regresión de la modernidad que los inorgánicos dan en llamar desarrollo y transición a la democracia, no sólo agandalló la silla presidencial y las mejores palabras, también derrocó dignidades, abrió fronteras y agencias de cambio y compra de conciencias, y tramó capítulos cuyo desenlace será la consolidación de la familia impune (o lo contrario) 

BIBLIOTECA FANTASMA eve gil

LA PATRIA PURIFICADA

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OCOS FUERON LOS ARTISTAS que sobrevivieron al holocausto cultural, cuando el Tercer Reich cortó una de las más ricas arterias del arte alemán.

Nelly Sachs, más que sobrevivir, zozobró, a punto de refrendar lo expresado por Theodor Adorno respecto a que después de Auschwitz no podía continuar escribiéndose poesía. Nelly demostró que la poesía no sólo era posible, sino un vehículo óptimo para restaurar la cultura masacrada. En 1966, en circunstancias excepcionales, la poeta suecogermana de origen judío compartió el Nobel de Literatura con el israelí Shmuel Yosef Agnon (18881970), autor, entre otras, de la extraordinaria novela épica de pioneros emigrantes de la Alemania nazi titulada Only Yesterday (1945). Sería, además, la primera mujer judía en obtener dicho galardón.

Leonie Nelly Sachs nació el 10 de diciembre de 1891, en Berlín, Alemania. Vivió su infancia y adolescencia en Tiergartenviertel, uno de los más elegantes barrios de Berlín.

Empezó a elaborar versos muy jovencita, quince años como mucho. Versos de amor, claro. Ese rasgo de su poesía –lo amoroso, lo sentimental– no la abandonaría ni en sus instantes más desgarradores, aunque llegara a transformarse en llanto quieto, pudibundo, avivado de pronto por arrebatos de ardor místico. La máxima inspiración literaria de la joven Nelly fue nada menos que la escritora sueca Selma Lagerlof (1858-1940), primera mujer en obtener el Nobel de Literatura, y con quien iniciaría nutrida correspondencia desde su adolescencia. A Selma dedicó Nelly su primer y único libro de relatos, Leyendas y relatos (1921). Aunque en Lagerloff encontraría la primera inspiración, cimentaría la parte herida de su obra en el Zohar, en la tradición cabalística y en el jasidismo. Su obra es, si se me permite el término, científicamente religiosa. En 1933 moriría su amado padre, lo que silenciaría su pluma Nelly Sachs

por muchos años. El arribo de Hitler al poder en 1930 estuvo a punto de callarla para siempre. Esta desgracia habría de trastocar para siempre su percepción de la vida y, por consiguiente, su sentido de la poesía. Madre e hija fueron recluidas en un campo de trabajos forzados donde morirían varios miembros de su familia. Lograron huir, en condiciones no muy claras, rumbo a Suecia, al parecer por mediación de la mismísima Selma Lagerlof, aunque para cuando llegaron a Estocolmo Selma había muerto. Se instalaron en un edificio del barrio Bergsunds-tran, situado junto al lago Malär, al sur de Estocolmo, sede de la clase proletaria. Aprendió el idioma con sorprendente facilidad y se dedicó a traducir poesía del sueco al alemán. Esta lengua habría de enamorarla hasta la perturbación, a través de su fanática lectura de poetas nativos, como Gunnar

Ekelöff y Karl Vennberg. Según sus biógrafos, la imperturbable Nelly no dejó traslucir su angustia y el profundo daño psicológico sufrido a consecuencia de la persecución, sino hasta después de la muerte de su madre, en 1950, año en que se recluyó por primera vez en un sanatorio psiquiátrico.

Nelly publicó su primer libro de poesía a los cincuenta y seis años: En las casas de la muerte, en el que emplea el talante profético del Antiguo Testamento. A partir de aquel primer libro de poemas, Nelly se convirtió en voz emblemática de las víctimas del Holocausto. Le siguieron muchos más, como el maravilloso Vuelo y metamorfosis, de 1959, pero la obra por la que se volvió popular en su natal Alemania es una obra dramática en verso llamada Eli, que se estrenó en la radio germana en 1958. En español aparece compilada bajo el título La pasión de Israel (Grijalbo, España, 1973, Traducción de María Rosa Borrás). Aquí se recrean las escenas, los sonidos, las sensaciones experimentadas por los habitantes de un pueblo durante la ocupación nazi. Eli, a quien se alude en el título, es un niño de ocho años al momento de ser asesinado durante la captura de sus padres. La mayor parte del tiempo se está invocando al niño, a través de lo único que ha quedado de él: una camisa manchada de sangre. Otra de sus temáticas recurrentes es la culpa. La sensación de vivir una vida prestada, usurpada… de haber sobrevivido a costa de la muerte de otros.

Por desgracia, la delicada poesía de Nelly Sachs se ha convertido en una pepita muy difícil de aquilatar, pero el vigor de sus palabras y su dolorosa ternura no dejará indiferente a quien dé con ella en alguna librería de viejo. Murió de cáncer el 12 de mayo de 1970, con apenas unos días de diferencia que el autor con quien compartió el Nobel, Shmuel Yosef Agnon 

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Jornada Semanal • Número 1182 • 29 de octubre de 2017

Arte y pensamiento

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BEMOL SOSTENIDO Alonso Arreola @LabAlonso

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SUEÑOS DE JARAMAR AL TEATRO DE LA CIUDAD

UEÑOS, ÚLTIMO DISCO de la cantante y pintora Jaramar Soto –a presentarse el próximo sábado 4 de noviembre en el Teatro de la Ciudad–, propone un paso traslúcido sobre las carreteras del mundo onírico. Nacido el año pasado como parte de un espectáculo escénico, su naturaleza fue desarrollada con la complicidad de la poeta Carmen Villoro, la bailarina Karen de Luna, el creador multimedia Ricardo Arzola y la escenógrafa Paloma García. Pensando ello, la compositora decidió lanzarlo ahora en formato digital para después presentarlo –en 2018– como un libro que dé fe y registro de lo acontecido en su origen.

Aunque existe como disco en solitario, es muy valioso y disfrutable. Atípico para México (no así para Brasil o Argentina), atiende a una mezcla sofisticada de sonidos clásicos, folclor latinoamericano, influencias mediterráneas y vanguardia. Desde el principio es fruta sin prisa de maduración, dinámica y variada pero siempre comprometida con la duermevela teatral. Su condición es sabiamente indecisa. Oscila entre canciones formales y piezas breves de sustancia panorámica, pero en todas impera la buena letra, la solvencia de un grupo reducido de músicos que apuesta por elegancias tímbricas.

Dicho esto, y para seguir con metáforas surrealistas, que de eso se tratan los sueños, si el vehículo con que nos transporta este disco es todo terreno –se adapta sin exigencias a la forma del día– lo es por vulnerable, por aéreo, pues no se compromete con la dureza del hallazgo sino con la confianza de su dirección, de su estar volando. Digamos que conforme avanza cambia su densidad sin sobrecargarse nunca, sin dejar de creer en el aire. Ingreso, exploración y salida de la alucinación nocturna, su concepto no subyace sólo en la dotación instrumental, composición o arreglos que se integran al fino tratamiento de

la voz, sino también en la mezcla y producción general. Eso es algo que le aplaudimos de siempre a Jaramar, pues no se conforma con la hechura de una buena canción; le importa su envoltura, la manera como cambia de nivel y calidad en el oído antes de prodigar sus emociones.

Destaca junto al de ella, hay que subrayarlo, el desempeño de su hijo Luciano Sánchez en batería y percusiones.

Colaborador en otros trabajos y en vivo, lo que aporta no tiene que ver con apellidos. Sus ejecuciones lineales, vestidas de canto, aportan una sintaxis holgada cuya filosofía de acompañamiento se acerca a lo orquestal, consciente de la narrativa que lo envuelve. Algo parecido podemos decir sobre la guitarra maravillosa de Alejandro Alfaro, virtuosa desde una perspectiva plástica, insatisfecha en una

abstracción que evita pirotecnias gratuitas. De ida y vuelta entre lo etéreo y lo sólido, contrabajo y tuba (ambos a cargo de Carlos s . Vilches), así como el violonchelo de Yoshio Nishikawa, suman un andamiaje dramático consiguiendo para el disco un sentido total en donde cada parte necesita de la otra. Hablamos de la tierra deseada y tantas veces mal entendida llamada unidad conceptual.

Y si se lo preguntaba, lectora, lector, Sueños tiene doce piezas con títulos y temas que surcan al día en un auténtico periplo que, sin desatender al amor, juega con imágenes ligadas al paso de las horas, a divagaciones pasajeras y a provocaciones poéticas bien correspondidas por su banda sonora. Son éstas:“De mañana”,“Soplo”,“Tan sólo un film de carretera”,“Tu cuerpo”,“El imperio de la luz”,“Aparece de noche”,“El imperio”,“Máquina”,“Náufragos”,“Cielo”,“No hay pasto en el mar” y “En el fondo de mi vaso nada un pez”.

En conclusión, no es casual que aprovechando su fértil personalidad y la inercia de El hilo invisible (álbum galardonado con el Grammy a Mejor Disco de Música Clásica en 2016 y en donde comparte créditos con el Cuarteto Latinoamericano), la nueva aventura de Jaramar provenga de un espectáculo de múltiples dimensiones y cruces artísticos, de una brillante fuerza onírica que podremos escuchar en el Teatro de la Ciudad si aprovechando su voz ingresamos al imperio de los Sueños. Queden sus palabras en una conversación reciente como invitación final: “Es un proyecto en el que creo que avancé bastante en mi camino de búsqueda expresiva”. Y sí, estamos de acuerdo.

Hoy Jaramar exhibe una confianza que no tiene que ver con su mucha y bien lograda experiencia, sino con el reconocimiento de un poder que le permite indagaciones arriesgadas, sondeos en una nueva “zona de confort” que se ha agrandado a base de esfuerzo y talento. Lo celebramos. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

CINEXCUSAS Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

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ESDE EL PASADO VIERNES 20 y hasta hoy domingo 29 se celebra la decimoquinta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia ( ficm ), cuya madurez y nivel de calidad están fuera de toda duda desde hace varios años. Una mínima ojeada a parte de lo mucho que ha podido verse lo constata: Nelyubov (2017), coproducción ruso-franco-belgaalemana dirigida por Andrey Zvyagintsev, obtuvo el Premio del Jurado en el más reciente Festival de Cannes, y con sobrada razón: algunos han preferido “desamor”, pero el título parece más adecuadamente traducible como “desapego” si se considera la trama: se trata de un matrimonio de mediana edad con un hijo menor que un día se va de casa para no volver, como queriendo evitarse la obligación de atestiguar el cotidiano proceso de envilecimiento y degradación emocional en el que sus padres llevan involucrados prácticamente todo el tiempo que llevan siendo pareja, durante el cual se han vuelto absolutamente incapaces de la más mínima generosidad, no sólo para con el otro sino con su propio hijo.

Twój Vincent (Polonia-Reino Unido, 2017), codrigida por Dorota Kobielqa y Hugh Welchman, lleva por título la despedida que Vicent van Gogh solía poner en las decenas y decenas de cartas que le escribió a su hermano:“tu amado Vincent”, y es precisamente esa correspondencia fraterna el hilo conductor de este filme que apuesta, como antes han hecho varios, por una hipótesis en particular que explique las razones por las cuales el pintor holandés se quitó la vida de un disparo. Empero, el principal interés de esta cinta no consiste en el argumento, que puede resultar un tanto manido, sino en dos aspectos: el tratamiento narrativo, que corre por las vías del género policíaco, y la solución formal, ésa sí verdadero prodigio: la película entera fue plasmada –y luego animada digitalmente– en cuadros hechos por una centena de pintores,

MORELIA 15 ( i de ii ) basados en su enorme mayoría en la obra plástica del propio Van Gogh. Tan sólo ese aspecto la vuelve una cinta memorable.

Wonder Wheel (eu, 2017). Esta es la película más reciente de Woody Allen y tiene, entre muchas otras virtudes, la capacidad de dejar callados a los eternos y gratuitos ninguneadores y perdonavidas que han acompañado al autor de Manhattan a lo largo de su dilatada carrera. Ubicada en el Long Island de los años cincuenta del siglo pasado, es decir en su época de pleno esplendor, esta Rueda de la fortuna sucede precisamente con la atracción de feria emblemática como telón de fondo, así como alegoría y símbolo perfecto de lo que la historia cuenta: el ascenso y caída, como en anillo de Moebius, del bienestar no sólo material sino sobre todo amoroso, emocional e incusive psicológico, de un grupo de personas unidas por lazos ya de sangre, ya afectivos, que se quisieran menos endebles

y más duraderos de lo que a final de cuentas suelen resultar. Esta nueva radiografía alleniana del alma colectiva, sobre todo femenina, realizada como si mirara en el microscopio a su personaje principal –interpretado por una soberbia Kate Winslet–, se ubica sin duda entre las películas “de hasta arriba” de la extensa filmografía del prolífico autor neoyorquino.

Un beau soleil intérieur ( 2017, Francia) o “una bella luz interna”, dirigida por Claire Denis a partir de un guión suyo y de la estupenda narradora Christine Angot, pone sobre los hombros de Juliette Binoche la enorme carga de un personaje complejo y contradictorio: adorable, detestable, quizá irredimible, todo a la vez, como la propia vida que lleva y, por extensión, como la trama del filme. Pintora talentosa incapaz de procurarse ya no se diga la felicidad sino al menos la alegría constante, Isabelle/Juliette representa bien un carácter social cada vez más presente en el mundo contemporáneo: el que resulta luego de varias décadas experimentando, en la cultura occidental, eso que Sigmund Freud llamó “malestar”, que puede ocurrir –o quizá ese es su medio ideal– justamente a mitad de un bienestar en otros rubros que acaba ocultando una insatisfacción mucho más profunda que la falta de éxito o reconocimiento, e incluso de talento.

Toivon tuolla puolen (Finlandia-Alemania, 2017) es el filme más reciente de ese cineasta inclasificable que es el finés Aki Kaurismaki, en donde vuelve a dar una muestra de la peculiar combinación en la que consiste prácticamente toda su filmografía: clasicismo formal y un estilo personalísimo. Traducida como “El otro lado de la esperanza”, Kaurismaki habla aquí de la migración de Medio Oriente a una Europa poco empática más allá del discurso oficial, así como de las soluciones a ras de suelo surgidas entre la gente común, todavía capaz de la solidaridad  (Continuará.)

ENSAYO

1 de octubre de 2017 • Número 1178 • Jornada Semanal

Henry David Thoreau: elogio de un desobediente Augusto Isla

a doscientos años de su natalicio y en medio de las grandes presiones, desplantes y amenazas

de eu a méxico, es reconfortante recordar el pensamiento lúcido y solidario de este intelectual estadunidense, creador del fecundo concepto de desobediencia civil.

E

stamos en los años previos a la guerra entre México los Estados Unidos. El vecino se prepara para la invasión y, entre otras cosas, exige a sus ciudadanos una contribución para financiar el atropello. Pocos, muy pocos, se resisten. Uno de ellos fue Henry Thoreau, un egresado de Harvard University, desde la soledad de su cabaña que ha construido con sus propias manos a orillas de la laguna de Walden, en Concord, Massachussetts, en un terreno prestado por su amigo y protector Ralf Waldo Emerson. Desde ahí Thoreau dijo “no”. Una negación en consonancia con su vida, una vida hermosa, si las hay.

Thoreau era una personalidad polifónica, por así decirlo: asceta, liberal con aroma anarquista, antiesclavista, crítico del industrialismo y, por ende, un naturalista. Las primeras líneas de su célebre ensayo sobre “La desobediencia civil” publicado en 1849 nos hablan de su talante anarquista: “El mejor gobierno es el que gobierna menos […], el que no gobierna en absoluto […] el gobierno es un mal recurso”, pues bien sabía que suele extralimitarse en sus funciones y, en ese sentido, no contribuye a la libertad ni educa.

Como hombre, como ciudadano, pensaba que lo deseable no es cultivar el respeto a la ley sino a la justicia. La única obligación ciudadana es hacer lo que crea justo. Por eso, en ese entorno de violencia invasora, levantaba la voz, desde aquella marginalidad tan solitaria como solidaria, para decir que “llegado el momento en que los hombres honrados se rebelen y se subleven […] un hombre prudente no dejará lo justo a merced de azar, no deseará que prevalezca (la injusticia) frente al poder de la mayoría, pues hay poca virtud en la acción de las masas”.

Bien conocido es que Thoreau se negó a pagar el diezmo para mantener al clérigo de su parroquia y que durante seis años dejó de pagar impuestos, precisamente porque el destino de aquellos gravámenes era el pillaje contra México. Como consecuencia de rehusarse pasó una noche en la cárcel, aunque fue liberado porque alguien pagó por él. Pero como si su espalda fuera de “hueso”, Thoreau no se doblegó. Más aún consideraba que desobedecer, más que un derecho, es un deber del ciudadano consiente y crítico,

pues atender sin más al orden y al gobierno civil “nos hace honrar y alabar nuestra propia vileza”.

La desobediencia civil, tan inspiradora para Gandhi o Martin Luther King, no es sino un derivado de su “Declaración de principios”, texto publicado después de su muerte en 1862, en el Atlantic Monthly, un especie de testamento en el que definía una trayectoria de vida basada en la austeridad, la modestia, la lucha por la justicia, el amor a la naturaleza, que se volvió una práctica fascinante. Thoreau huye de las comodidades, de las preocupaciones cotidianas que abruman a sus conciudadanos. “Me fui a los bosques porque quería vivir con un objetivo: atender solamente a los hechos esenciales de la vida, ver si podía aprender aquello que me quisiera enseñar y para no descubrir, cuando llegará mi hora, que no había vivido.” Dos años (1845-1847) duró esa experiencia autárquica, por así decirlo, pues además de dedicarse a la observación, cultivaba y cosechaba sus alimentos. El punto: su gran libro, Walden. La vida en los bosques (1854), una oda a la naturaleza.

Enriquecidos cuerpo y alma, puede afirmar: “read not the times, read eternities”. Al cabo de un tiempo regresó a la civilización para continuar ganándose la vida en labores domésticas al servicio de Emerson y unirse a él en el proyecto del Trascendental Club.

Thoreau murió de tuberculosis; contaba apenas con cuarenta y cuatro años. En su entierro, Emerson leyó la oración fúnebre: “Su alma estaba hecha para la más noble de las comunidades; agotó su corta vida con intensidad las capacidades de este mundo.”

A doscientos años de su natalicio, recordamos a Thoreau con amor fraterno. Como mexicanos agradecidos por la defensa, aunque indirecta, que hizo de esta nación nuestra frente a la prepotencia de sus paisanos. Y como ciudadanos del mundo por su amor a la naturaleza, en un mundo desdichado por la ofensa perpetrada por un insensato que, de cara a la realidad estremecedora del calentamiento global, se muestra indiferente, amén de todas esas medidas discriminatorias que reviven el odio a la diversidad, que constituyen la fortaleza de la democracia 

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