Semanal31052015

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 31 de mayo de 2015 ■ Núm. 1056 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Lemebel

Crónica y frenesí de

Pedro

Mario Bacilio Tijuana y GusTavo oGarrio Fernando del Paso y david Toscana: locura y erudición en la literatura mexicana La primavera interna de GóGol

31 de mayo de 2015 • Número 1056 • Jornada Semanal

BAZAR DE ASOMBROS MAESE FELIPE, EL ORGANISTA ( i de ii )

A finales del pasado mes de enero murió el artista plástico, escritor y cronista chileno Pedro Lemebel, literariamente emparentado con los argentinos Roberto Arlt y Osvaldo Lamborghini, así como los mexicanos José Revueltas y Carlos Monsiváis y, de acuerdo con este último, cercano a Lezama Lima. Retratista de la transición chilena de la dictadura a la democracia, autor de Loco afán: crónicas de sidario, De perlas y cicatrices, La esquina es mi corazón y Háblame de amores, entre otros títulos, así como fundador –con el poeta Francisco Casas– del dueto artístico las Yeguas del Apocalipsis, Lemebel “narró su tiempo a través de una prosa de matizados alcances barrocos”, según afirma Gustavo Ogarrio en la semblanza que, junto con el texto de Mario Bacilio Tijuana, ofrecemos a nuestros lectores como una aproximación a la figura y la obra de este santiagueño siempre a contracorriente. Publicamos además un ensayo sobre la locura y la erudición en la obra de Fernando del Paso y David Toscana, así como un poema del colombiano Juan Manuel Roca.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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usqué en las páginas culturales de los diarios de la ciudad alguna nota sobre el reciente fa­ llecimiento del notable organista mexicano Felipe Ramírez Ramírez. No encontré nada. Se ve que la música de órgano ya no entusiasma a los jó­ venes cronistas musicales. Tal vez se trate de un descuido o se deba, en buena medida, al constan­ te deseo de pasar inadvertido que rigió la vida y la actividad de nuestro organista más original, eru­ dito, talentoso y agobiado por los problemas, las soledades, las violencias y las tristezas que la vida tiene a bien obsequiarnos casi cotidianamente.

A veces nos le escapamos y le ganamos un minuto a la tristeza, pero Felipe, a últimas fechas, ya no en­ contraba esas escapatorias. Un asalto en un taxi de esta enfurecida y monstruosa capital, lo hundió en el pánico y en la perplejidad. Se encerró en su ca­ sa, descolgó el teléfono y acabó por irse a un asilo donde acrecentó su miedo, hasta el extremo de no querer salir a la calle. Solo Alberto y Amparo Torres (Alberto es nieto de don Jacinto Torres, constructor de órganos en distintas zonas del centro del país) lo acompañaron en sus últimos años. Querétaro quería homenajearlo, pero ya no pudo dejar su es­ condite. Ahí murió hace tres días y las páginas cul­ turales de los diarios guardaron silencio. Está bien así. Eso es lo que Felipe quería. Se cerraron los dos enormes instrumentos de la Catedral Metropoli­ tana y Felipe ya no pudo reabrirlos. El próximo ré­ quiem, sea para quien sea, será para Felipe.

Para informar a los lectores y especialmente a los queretanos que son tan olvidadizos, transcribo un testimonio de Salvador Novo sobre nuestro organis­ ta mayor. En 1966, siendo este bazarista rector de la Universidad Autónoma de Querétaro, celebramos el Festival Nacional de las Artes e invitamos a Novo, Pellicer, Monsiváis y Becerra para que dieran confe­ rencias y recitales. Todos aceptaron y el festival tuvo un éxito clamoroso. A los cuatro les entusiasmó el proyecto universitario tan avanzado en materia de derechos humanos y de libertad académica que unos meses más tarde fue liquidado por feroces neocristeros que, al grito de “¡viva Cristo Rey”, y “abajo los comunistas!”, nos asaltaron, apedrearon y quemaron biblioteca y laboratorios. En fin, esa es arena de otro costal, como el Patelín, regresemos a nuestros borregos. Así dice en su reseña el maes­ tro Novo: “El siguiente número del festival esa mis­ ma noche iba a ser un concierto de órgano en el

Hugo Gutiérrez Vega templo de San Agustín que yo había visitado por la tarde. El rector se ofreció a recogerme en el hotel a las 8:45 y así fue en efecto, pero la iglesia estaba llena cuando llegamos. El órgano no empezó a in­ fundir su magia sino hasta las 9:30.

Lo tocaba allá arriba Felipe Ramírez r ., nacido en Querétaro el 26 de mayo de 1939 –¡bárbaro, tan jo­ ven así–. A los 7 años empezó a estudiar piano. El muy ilustre canónigo Lic. Cirilo Conejo Roldán lo inició en el órgano, coral, armonía y contrapunto. En 1956 se graduó de organista en la Escuela de Música Sacra de esta ciudad y fue nombrado organista ti­ tular de la Catedral. De ahí, becado, fue a Ratisbona por cinco años y anduvo de gira por Génova, Turín, Pisa, Venecia y Bolonia. En 1963 se graduó en canto gregoriano; ha tocado el órgano con distinción en Holanda, Alemania, Inglaterra y Francia, estrenó el órgano de Grafenwoehr y ha actuado para la televi­ sión italiana, Bábara y Alemana. ”Tal es, en síntesis, lo que de este distinguido director de la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de Querétaro leíamos en el programa mientras escuchábamos al muy selecto encarga­ do a los fuelles de un órgano local no tan bueno. Lo que tenía de interesante y de novedoso era que de este Paul Hindemith del que los concurrentes conocen lo que les ha tocado Herrera de la Fuen­ te, Felipe Ramírez tocara una sonata, después del j . Bach inicial y antes de la lucida ‘improvisación’ cuyo tema dio, a solicitud del organista, el sabio rector; y que luego tocara otras dos obras de músi­ cos nacidos este siglo: Olivier Messiaen (1908) y Karl Holler (1907).”

Así descubrió Novo a Felipe Ramírez en 1967. Ya les hablaré en la segunda parte de esta columna so­ bre las muchas peripecias que acompañaron la vida de este gran músico. Por lo pronto me callo y que hablen las notas de uno de los réquiems escritos por el padre Conejo, maestro y mentor de Maese Felipe.

Que hable la música, grave, profunda, melancólica y alegre de uno de los órganos de la Catedral Me­ tropolitana. Tal vez no sea necesario un intérprete, pues los órganos de la catedral se saben de memoria muchas de las obras que Felipe, organista titular du­ rante varios años, interpretaba en las noches, ape­ nas acababa el oficio de tinieblas.

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(Continuará) jornadasem@jornada.com.mx

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Portada: Contra la muerte Foto: Sebastian Tapia Brandes/ Fuente: Flickr/ CC BY-ND 2.0

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Del Paso y Toscana: locura y erudición en la literatura mexicana UN REPASO A LA INSANIA DE CARLOTA Y DE LOS PERSONAJES DE LOS PUENTES DE KÖNIGSBERG

Héctor Iván González

A don Fernando del Paso, celebrando sus 80 años

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ay dos características de las que goza la literatura mexicana. La primera es una curiosidad estética por lo que pasa en el contexto internacional. Desde sus inicios, la literatura mexicana ha tenido el afán de insertarse en lo más actual del discurso de Occidente. Por lo mismo, su segunda característica es que en numerosos ejemplos se engarza en lo más sofisticado de las letras y las artes. Desde figuras como Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) o Juan Ruiz de Alarcón (1580-1639) hasta nuestros novelistas contemporáneos, este carácter se muestra en una ambición por ejercer y tratar los temas que respondan al desarrollo de la cultura y las artes de la modernidad. Debido a esto, el tratamiento de una de las características de este proceso como la locura no podría quedar fuera del arsenal de temas a trabajar y retratar.

Si pensamos que es con la materialización de la metrópolis y con la revolución industrial que la locura tiene una acentuación en nuestra cultura, producto de la concreción de la sociedad de masas, podemos ver la forma

en que las fobias, traumas, pensamientos obsesivos y la paradoja irrumpieron en nuestra existencia. Y si le agregamos la forma en que México ha sido una sociedad próxima a los conflictos violentos, podremos notar algunos ingredientes de la versión particular que ha mostrado nuestra literatura. De hecho –para ir concretizando– me refiero a la locura como un desfase entre la capacidad de interpretar el acontecer y la realidad misma. Si, como Jean-Paul Sartre apuntó: “estamos inmersos en la realidad”, el loco en la literatura sufre un divorcio con lo que sucede a su alrededor y crea una realidad distinta. En este sentido, puedo pensar en uno de los ejemplos más emblemáticos de nuestra literatura, me refiero a Carlota de Habsburgo (1840-1927), la emperatriz más longeva que Fernando del Paso (1935) retratara dramáticamente a través de su obra catedralicia Noticias del Imperio (1987). Quizá sea en ella que podamos tener una figura de lo que representaría esta conciencia que, a fuerza de enfrentarse con dos mundos absurdos, a saber: aquél de la situación de la locura monárquica, la cual se basa en un pensamiento conservador que, en cuanto se descontextualiza, saca a florecer su absurdo carácter, y la extraña realidad que representaba el México que los recibiera, a ella y a su esposo, Maximiliano de Habsburgo-

Lorena (1832-1867). A partir de esta óptica me gustaría tratar la forma en que se suscita parte de la locura que plantea la literatura, pues resulta interesante la manera en que Del Paso desarrolla esa locura de forma paulatina.

No es una locura repentina lo que se posesiona de la emperatriz, sino que se trata de un proceso que se va acentuando con la frecuencia de un medio enrarecido.

En un inicio, Carlota se muestra tranquilamente y en armonía con su entorno, con esa lógica que la entronizará al llegar a México, ese mundo que le muestra una artificialidad donde el boato es la prioridad y donde ella es la merecedora de todos los privilegios debido a una razón, su noble estirpe. No obstante, las cosas empiezan a desestabilizarse porque hay una resistencia que no esperaba, la resistencia del presidente Benito Juárez (18061872) y los republicanos, lo cual la hace pensar que las cosas no eran como les habían hecho creer quienes les hablaron de que el pueblo mexicano anhelaba un rey y una reina. La realidad se rebela y se convierte en una situación inhóspita. Además, entrambos se ha abierto un precipicio de forma contundente, pues parece ser que, debido a la enfermedad venérea del emperador, ella no lo aceptaría más en su lecho amoroso. Sin embargo, los nubarrones que se avecinan para enturbiar el cielo de sigue

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ENSAYO este matrimonio pueden ser superados por los haces de una realidad personal, propiciada por la imaginación, como respuesta a lo que sucede en la realidad. De un modo tentativo, puedo decir que muchas veces la locura surge como una respuesta voluntaria a los reveses que da la realidad. Un desfase para evadirse ante circunstancias desagradables. Como si, por un instinto de conservación, la conciencia evitara el encuentro con la inestabilidad, el peligro o la desgracia. La locura es una respuesta –¿podríamos pensarla “natural”?– a lo trágico que irrumpe en el mundo. Es muy probable. Al tratar este asunto, me viene a la mente la tragedia de Medea, la figura mitológica de la reina que traiciona a su familia, a su padre, rey de Colcos, y a su linaje, para ayudar al joven Jasón a encontrar el vellocino de oro. Y que él, al convertirse en rey, la engañara con otra reina con quien piensa contraer nupcias. De tal suerte, Medea se venga de la humillación que le infligió Jasón matando a sus propios hijos y liquidando a la princesa por medio de una corona envenenada. Finalmente, Jasón se percata de que todo ha sido una artimaña de la reina Medea, quien se muestra aparentemente satisfecha frente a los reclamos de su cónyuge. Medea es toda algarabía y termina huyendo del castillo en “una nube que se posa en la ventana de la torre”, dejando a Jasón atenazado por las Euménides de la culpa y las Moiras del dolor.

Tranquilamente Medea vuela en esa extraña nube que se posa en el alféizar de la torre más alta. La imagen es por demás luminosa: Medea huye envuelta en algo que el espectador puede ver, pero que en realidad es una metáfora de la locura que la ha envuelto al saberse homicida de sus propios hijos. El paralelismo inmediato de esta locura, puedo pensar, es el de Carlota de Habsburgo.

Carlota y Medea tienen ese carácter paralelo, ambos personajes han dejado un reino por seguir a su rey, y también son las dos víctimas de una traición y de una infidelidad. La imagen resulta clara, Eurípides (480-406 ac) nos muestra la forma en que Medea es repudiada por Jasón al tener una nueva reina, de mayores caudales y, lo peor de todo, mucho más joven. En la obra de Del Paso, es Carlota la que sufre los rumores que rondan en la cohorte, se dice que Maximiliano se ha liado con una “india bonita” que conoció en la Quinta Borda de Morelos. Del Paso nos introduce en la locura de Carlota para representar esta suerte de defensa de la trágica noticia que barrunta. Sin embargo, a diferencia de Eurípides, Del Paso nutre esta locura con un toque de poesía que no puede escapar a ojos de nadie, mientras que en la tragedia es el dolor, que propiciará las anagnórisis y posterior catarsis, lo que ocupa un lugar central.

Por otra parte, la locura de Carlota tiene un aderezo bastante atractivo, poéticamente hablando, pues Del Paso sabe que su emperatriz está al tanto de lo que sucede más allá del castillo de Bouchout; de algún modo su locura es momentánea, intermitente, pues recibe visitas y dialoga aparentemente con mucha cordialidad. Al mismo tiempo, continúa sintiendo diferentes deseos. Uno de los que más me atraen está en estas líneas: Vete al pabellón de las colonias británicas para que conozcas las mesas forradas con piel de pingüino de las Islas Sandwich, y cómprame unos peines de sándalo en el pabellón otomano. Vete al pabellón belga para que conozcas la estatua ecuestre de Ambiórix el Rey de los Eburones, y cómprame un frasco de perfume de Guerlain en el pabellón francés.

Vete al pabellón de Túnez para que veas a los árabes del bazar que se tragan ciempiés vivos, y cómprame una crema para la cara de glándulas de cocodrilo en el pabellón del Brasil. Ay, Maximiliano, quiero que me compres tantas cosas: una bolsa de cordobán, un velo de encaje de Bayeux, una tetera de

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Christofle como la que nos robaron en México, un vestido de cuentas de cristal como el que vi en el pabellón de Austria, un frasco de yerba mate de Argentina, un puñal de Toledo. Y si vas, cuando vayas, al pabellón de Holanda, cómprame la copa de cristal que tiene escondido en el fondo un muñeco de celuloide que aparece y va subiendo cuando se llena de licor, y que se usa para brindar por un nacimiento…

Me parece que este fragmento también nos puede dar un rasgo de aquel año 1927, cuando Carlota poblaba con deseos el silencio de su habitación en el castillo de Bouchout. Y nos lo da por ese rasgo en común que vendría con el siglo xx , a saber, el consumo de las cosas más bellas de todo el mundo al poder visitar las galerías, las folies o las arcadas que Walter Benjamin ha analizado tan tenazmente. Carlota anciana, enloquecida y decrépita permanece como esa bella jovencita que llegó del brazo de Maximiliano a entronizarse, el tiempo no ha pasado por ella, su locura le ha guardado un fragmento de memoria y su lucidez le permite saber qué delicias le ofrece el mundo moderno. En esa relación, en esa suerte de locura intermitente, Carlota encontró un espacio para ser la emperatriz que –afortunadamente– los mexicanos no le permitimos.

Realidad y fantasía fueron los linderos que la llevaron a desencadenar su imaginación hasta la locura.

II En otro sentido, la literatura también ha reflejado la locura en espacios –igual de cultos– que salen de la geografía nacional. Un caso que me parece interesante es el caso de la novela Los puentes de Königsberg (2009), del novelista David Toscana (1961). En esta obra, los personajes se encuentran sitiados por la segunda guerra mundial a la cual México se acababa de integrar en solidaridad con eu . En un Monterrey monótono, los dos protagonistas, Floro y Blasco, desempeñan tareas absurdas para eliminar el hastío. Sin embargo, se trata de un hastío que ha sido puesto en tensión debido a que, en los últimos días, un grupo de niñas ha desaparecido. La conmoción de los protagonistas al enterarse que más de cinco niñas han sido sustraídas durante un viaje escolar es lo que llena de perturbación a todo el estado. La guerra, a lo lejos, pero presente en las charlas, la amistad con un polaco incapaz de articular frases en español y la frecuencia del teatro son el ambiente en que se encuentran los protagonistas.

En este caso, la locura no está concentrada en un solo personaje, pues, aunque en apariencia todos son normales, es la mayoría de ellos la que trata con la locura muy de cerca. Una vez más, la violencia como factor desquiciante muestra la forma en que el absurdo está rodeando nuestra vida momento a momento. El desfase de la conciencia con lo que realmente está pasando se da, una vez más, ante la carestía de una realidad asimilable. Es interesante la forma en que el autor tradujo la noticia de los fe­ minicidios que se ejecutaban en Ciudad Juárez en

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esos años para volverlos un asunto que, posterior a una translocación, podrían ser abordados: El autobús va rumbo al sur por la carretera nacional hasta llegar al entronque de San Roberto. Ahí hay un camión de carga esperando. Anden, grita uno de los hombres armados, aborden la caja del otro vehículo. No, Marisol, esconde su cabeza en el regazo, yo no quiero. Pero un jalón de cabellos la silencia. Aquí mismo te puedes morir, si eso quieres.

Gabriela la abraza con lágrimas y manos temblorosas. No nos va a pasar nada, la conforta, te aseguro que hoy por la noche estarás en tu casa y pensarás que esto no fue sino un mal sueño. Las otras cuatro caminan por el pasillo del autobús hacia la puerta. Uno de los hombres le pone la pistola en el pecho a Marialena. ¿Me das un beso? Le pregunta. Y ella aprieta los labios. El otro hombre, animado con la idea, pone el cañón de su arma en la nuca de Juliana.

Desde luego, esto es una recreación del asalto por medio del cual se llevaron a las niñas, pero poco después descubrimos que es una recreación hecha por Blasco y Floro,

Carlota de Habsburgo y de México

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quienes han sustituido a las niñas por botellas de diferentes tipos de vinos y destilados. De tal manera que la realidad, por trágica que aparezca, será un juego de dos maníacos o dos seres a ojos vista inútiles. De esta manera, Toscana retoma algunos rasgos que se han visto en personajes como Pozzo y Lucky, de la obra beckettiana Espe­ rando a Godot. Si retomamos lo dicho al inicio de este escrito acerca de los elementos de la alta cultura que son retomados en la literatura mexicana, podemos ver en Toscana la forma en que lo influyen autores como Beckett, ya que sus personajes están al límite de la tragedia, en el borde de la esquizofrenia o de la inutilidad más palpable. Incluso, si pensamos en personajes de novelas posteriores de Toscana, como La ciudad que el diablo se llevó (2012), podemos ver ese absurdo que permea por doquier en la obra de Samuel Beckett (1906-1989). Molloy, El innombra­ ble o Malone muere son antecedentes inmediatos de esta novela, pues no sólo hay un dejo de devastación en las obras que hizo Beckett en los años más próximos a la segunda guerra mundial, sino que también está ese temperamento que nos aproxima al hombre de a pie que surgió María Callas, la Medea de Pasolini

durante el siglo pasado. Como si una suerte de neurosis hubiera contagiado a grandes masas de la población mostrándoles que cualquier perspectiva era inútil, lo mismo que cualquier esfuerzo será en vano ante un mundo pobre, encarecido, donde de un momento a otro todo puede ser hecho cenizas. En La ciudad que el diablo se llevó hay una escena en la Varsovia ocupada por los alemanes donde un camión es detenido porque habrá una compensación: Cincuenta de ustedes, gritó el oficial, por cada uno de los nuestros.

Los nazi esperaban que los varsovianos entendieran alemán; sin embargo, algunos soltaban órdenes y amenazas en polaco. La regla era conocida, aunque había tenido variantes desde veinte hasta cien por uno. Una anciana se puso a entonar el himno nacional con la intención de que la multitud la acompañara. Con su voz de solista, lo único que consiguió fue que las futuras viudas se le echaran encima.

Estamos negociando con el enemigo y usted viene a provocarlo.

La oportunidad se presentó y Feliks tomó al oficial de la manga. Herr Kommandant, wir sind vierundfünfzig.

El alemán lo empujó fuera del grupo y se acercó para señalar a Kazimiers, a Ludwik y al padre Eugeniusz. No hubo órdenes, pero los tres entendieron que debían ir tras Feliks. Él les hizo una seña para que fueran hacia los tranvías.

Y una vez que huyeron, el grupo le preguntó a su salvador cómo lo había hecho, ¿tenía palancas en el ejército nazi?, ¿era una colaboracionista?, a lo cual contestó Feliks: “Le dije que éramos cincuentaicuatro”.

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Medea huye envuelta en algo que el espectador puede ver, pero que en realidad es una metáfora de la locura que la ha envuelto al saberse homicida de sus propios hijos. El paralelismo inmediato de esta locura,

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puedo pensar, es el de Carlota de Habsburgo.

La locura que muestra Toscana rebasa el puro argumento dramático y sus escenificaciones y llega a colocarse hasta en la voz del narrador. En Los puentes de Königsberg el narrador se muestra por medio de un chico que es difícil de localizar hasta después de la primera mitad, lo mismo puede ser una perspectiva peculiar que trata de renovar la forma narrativa por medio de la supresión de guiones o cualquier recurso de la literatura del siglo xix . En ese sentido, la locura o el absurdo que muestra Toscana se presiente en la forma en que son retratados los diálogos.

La locura individual se camufla para volverse parte de una locura masificada que, por momentos, pasa por una cuestión puramente normal, pero que, si se profundiza en ésta, el lector se da cuenta de que todo es anómalo y que, incluso, hay una violencia callada que permanece soterrada pero latente. Del mismo modo, en Los puentes de Kö­ nigsberg los personajes pasan de una calle de Monterrey a una de Alemania, precisamente de la ciudad de Königsberg, los planos de la realidad se entrecruzan por medio de los discursos de los personajes, de un momento a otro atraviesan una plaza que tuviera rasgos alemanes, como si fuera lo más natural. Es digno de subrayar la postura de David Toscana, y que también practica Fernando del Paso, de situar la batalla, los bombardeos o la violencia de una forma en que no está manifiesta, pero sí está presente. En ambos casos, en Noticias del Imperio o en Los puentes de Königsberg, se percibe esa expectación que se contagia al lector al enterarse de las peripecias o reflexiones de los personajes. Igualmente, la manera en que la cultura forma parte de estas obras pareciera ser un asidero al fenómeno de la violencia. Como si al llenar de significados, de referencia y de un elemento civilizatorio la barbarie de la guerra fuera puesta en realce. Se me ocurre recordar la forma en que Toscana utiliza la obra de Ivo Andric (1892-1975), Un puente sobre el Drina (1945), emblemática obra de la literatura de Europa del Este, para situar y contextualizar su obra sobre Königsberg-Monterrey. Además de que no lo hace de forma soterrada, ya que el mismo Toscana menciona esta obra en la solapa de su libro para evidenciarse, para avisar al lector que puede tender un lazo, dar un vistazo, a esa obra a la cual rinde homenaje dialogando con ella. Por su parte, Del Paso hace un diálogo ambicioso con la tradición poética surrealista en la locura de Carlota de Habsburgo, la forma en que metaforiza con los objetos y su relación nos muestra que es imposible sacar imágenes de la nada y lo hace patente en su personaje.

Finalmente, lejos de querer refugiarse en la imagen estereotipada del loco genial o del loco interesante, artista incluso, estos dos autores han tratado la locura como un absurdo que pervive en un medio donde la violencia no deja otra opción a los personajes: la locura como el último reducto del arte y de la cultura, quizá. Un espacio donde la forma de defender la existencia sea, como señalaba Marcel Proust, “no soñando menos, sino soñando más”

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La primavera interna de

Gógol

Monumento a Nikolai Gógol, Moscú

EL ESCRITOR MALICIOSO DE RUSIA

Edgar Aguilar

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a mayor parte del territorio ruso al inicio de la primavera se encuentra aún cubierto por una gruesa capa de nieve. El más grande escritor satírico que ha dado Rusia, Nikolai Gógol, de origen ucraniano, vio por vez primera la luz del día en aquella tierra de enormes y espléndidas llanuras justamente en los albores (un primero de abril, según nuestro calendario) de lo que en Rusia se tiene como una de las más festivas estaciones del año.

A Nikolai Gógol (1809-1852) se le ha considerado comúnmente un autor enfermizo, por lo regular endeble, emparentado aun con el diablo, quizá sólo identificable con su desdichada novela Las almas muertas (1842).

Y existen razones suficientes para creer que es cierto. Pero su humor posee todos los ingredientes y reúne todas las cualidades de un humor contagioso. Ciertamente, hay humor a lo largo y ancho de su obra, y es en Las almas muer­ tas en donde hallamos su carga de humor más corrosiva.

En sus Cuentos de San Petersburgo (1835 -1842) se advierte que no hay un solo relato que contenga un final feliz. Sin embargo, y con excepción de “El retrato” y “La perspectiva Nevski”, son historias que dejan una agradable y perdurable sonrisa en la boca. Quizá no se llegue a la carcajada, pero en cambio sus personajes (modestos empleados de Estado, barberos aduladores, tenientes retirados del ejército, burócratas con “grandes aspiraciones” o funcionarios públicos de algún dudoso ministerio) hacen reír y compadecerse de ellos por su recurrente –y generalmente insólita– mala fortuna.

Todo en Gógol es inaudito y contrario a la cordura. Su escritura es en extremo maliciosa. En ésta, el aniquilamiento de nuestro yo auténtico, para lograr afianzarse en un mundo de apariencias y convenciones sociales, habrá de mudar, a veces involuntariamente, de aspecto y de identidad para así, por medio del embuste –su arma predilecta–, ser aceptado y reconocido. Gógol, “enigma hu-

mano y pajarraco puntiagudo” –lo llama en tono de juego Carlos Fuentes–, “enano misterioso” y otros benditos epítetos, es, cabe suponer, un ser anómalo, deformado en sí mismo. Y esa deformación suya, o mejor dicho, tan suya, es la que se manifiesta como una oculta y confusa presencia que se irá revelando, agigantando como una abarcadora sombra sobre la inmensa Rusia, en menor o mayor grado, en su obra de teatro El inspector general (1836) y en la primera parte de Las almas muertas, y de modo señaladamente perverso en el cuento “El retrato”.

RAREZA INCLASIFICABLE “La nariz”, ese relato increíblemente divertido y al que tanto le debemos, rompe con muchos de los modelos literarios de su tiempo, desde el último romanticismo y lo aterradoramente fantástico, representado de manera por demás simbólica por e .t .a . Hoffman, hasta el cuadro más realista de la época, ya sea ruso, francés o alemán. ¿En qué categoría clasificar “La nariz”, rareza inclasificable? Su calidad de absurdo parece radicar no en un hecho concreto (una nariz que se desprende de su “dueño”), sino en una excentricidad: la escurridiza nariz de un ser anodino, como es el mayor Kovalev, que de pronto asume una nueva perso­ nalidad: “A los dos minutos apareció la nariz. Llevaba uniforme recamado en oro, con cuello alto, pantalones de gamuza y espada al cinto. Por su sombrero adornado con plumas se notaba que se trataba de un consejero de Estado.”

Todo este inconcebible disparate que en “La nariz” se resume más absurda y cómicamente, y que se presenta en la mayor parte de la obra gogoliana desde distintos niveles pero siempre utilizando el mismo recurso, a saber, el humor, es lo que Sergio Pitol ha señalado con admirable certeza: “Gógol, con un caudal inagotable de bromas en apariencia triviales, con su afán de centrarse en lo nimio y

lo irrisorio, desnudó, como nadie, el aparato administrativo, le hizo perder su grandeza aparente, y en vez de mantos imperiales presentó al mundo los harapos, las cenizas, el estiércol de un sistema adocenado y envilecedor.”

ENGENDROS DEL MISMO DEMONIO La Rusia de Gógol no es, indudablemente, la que pretendía mostrar Nicolás i . Su reinado se caracteriza como uno de los más represivos y autoritarios de la Rusia imperial del siglo xix . Así, Gógol se vale de este hijo directo del absolutismo, el despotismo –que, inexplicablemente, luego defendería–, para caricaturizar a su antojo a los serviles, engreídos, zánganos y a su modo crueles funcionarios de Estado, que están retratados fielmente aunque con cierto disimulo (no olvidemos la censura) en “El capote”, Diario de un loco y, a manera de farsa, en la genial pieza El inspec­ tor general, y encarnados grotesca, casi pintorescamente, en la persona de los burdos terratenientes en Las almas muertas, todos engendros en miniatura del mismo demonio: la mezquindad y el exceso de poder.

El estafador Chichikov, que en teoría es uno igual a ellos, será en Las almas muertas el encargado de hacernos el recorrido de este espectáculo sui generis a través de la Rusia zarista en su infatigable carruaje. A propósito del carruaje, vale la pena detenerse en lo que Gógol nos relata al inicio de la novela (en la aguda versión de María Ángeles Hernández para Seix Barral): “Una pequeña calesa, bastante elegante, cruzó la puerta cochera de una posada, en una ciudad provinciana; era una de esas briskas, con suspensión de ballestas, que suelen usar los solterones, comandantes y capitanes retirados o terratenientes con un centenar de almas, es decir todos aquellos que forman la clase media.” De este modo da comienzo una de las más singulares aventuras –si se le puede llamar así– de la lite-

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La calle del error Juan Manuel Roca

ratura rusa del siglo xix que, como sabemos, luego de haberle escuchado leer los capítulos iniciales a su amigo y protegido Gógol, hizo exclamar nada menos que a Pushkin: “¡Dios mío, qué triste es nuestra Rusia!”

UN AUTOR FUERA DE SERIE Nikolai Gógol fue desde un principio un autor raro, distinto, único, exigente consigo mismo como el que más, que gozó de relativa fama y reconocimiento por parte de sus contemporáneos, pero que tuvo escasa paciencia y fortaleza para admitir sus errores y temores como hombre y como escritor. Se culpó de lo que otros autores no se hubieran preocupado en su tiempo (ni en cualquier otro) lo más mínimo: se culpó de escribir. O mejor dicho, de escribir lo que sólo él escribía, por considerarlo un acto inducido por el propio demonio. Algo lamentable de este asunto, hay que decirlo, por resultar paradójico, es que a su temprana muerte –a los cuarenta y tres años– se le reprochara no lo que escribió sino, en el colmo del absurdo, lo que destruyó y lo que dejó por escribir, aquello que habría salvado de haber renunciado a la severa y oscura restricción moral que se impuso (por influencia de un vulgar pero embrollador sacerdote ortodoxo), derivada de una profunda crisis religiosa que lo consumió por completo en una lenta y terrible agonía. ¿Cómo podría rescatar del fuego (y con ello rescatarse a sí mismo) lo que en gran medida le supuso, real o imaginariamente, la “perdición” de su alma? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que lo intentó, pero quizás demasiado tarde, cuando sus fuerzas se habían agotado.

Como hombre –y por consiguiente como escritor–, Gógol fue un ser sumamente curioso, extraño, fantasioso, extravagante, indescifrable, diabólico en el más amplio sentido artístico y creativo de la expresión; Gógol como personaje gogoliano, parafraseando a Carlos Fuentes. En su excelente volumen Las veladas en una aldea de Dikanka (1831-1832), ese hermoso conjunto de narraciones de temas ucranianos, podemos hallar el germen de ese mundo (que nos conduce al personaje Gógol) fuera de serie, antinatural, disparatado, insólito, fantástico y humorístico que irá madurando, perfeccionando y conformando una de las obras más originales y sorprendentes de su tiempo y, a su vez, precursora de lo que la literatura europea del siglo xx habría de plasmar posteriormente en la figura extraordinaria de Franz Kafka.

Cómo no recordar en Nochebuena (que inspiró a Tchaikovski y Rimski-Kórsakov componer sus respectivas óperas; Shostakóvich hizo lo propio con su estrafalaria ópera La nariz) el pasaje del diablillo que vuela por San Petersburgo guiando sobre sus espaldas al herrero Vakula en busca de “los zapatitos que lleva la zarina” para cumplir el capricho de la hermosa Oksana, y de esta forma granjearse su amor. Sólo un autor de la magnitud y el desparpajo de Gógol pudo haber concebido en la primera mitad del siglo xix una escena de estas dimensiones, en donde lo fantástico raya con lo onírico y se une al realismo más descabellado de sus accidentados personajes.

Podríamos afirmar que su obra literaria parece sugerir que es producto de un espíritu que nació en primavera, en un período particularmente convulsionado y opresivo, intentando ver la radiante luz del sol mientras la nieve se derretía por las pequeñas provincias y las humildes aldeas, las grandes y deslumbrantes ciudades y las vastas llanuras de Rusia. Lo que a Nikolai Gógol es muy probable que le hiciera esbozar, con su habitual humor, una burlona y enigmática sonrisa

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Entre la calle de las certezas Y la avenida de la soberbia, Preferí cruzar

Por la vereda del error.

Allí encontré viejos

Amigos desconocidos.

Encontré al hombre Que creía posible

Inventar un espejo de hielo

Para las muchachas del desierto, Al que quiso caminar

En tres orillas del río,

Al que pensó en fabricar

La moneda de tres caras, Al que creyó indeleble

Su nombre escrito en el agua, Al hombre que quiso

Dejar su cuerpo en casa Para irse de paseo

Sin su estorbosa presencia.

Preferí la callejuela De los equivocados

Que el salón de las certezas.

Perseguí las confusas Palabras de uno

Que pintó un túnel en un muro De la cárcel

Para ayudar a escapar a sus amigos, Al que tuvo errores de cálculo En la fabricación

De una bicicleta de viento,

Al pintor fracasado que quería Saborear con vino

El pan pintado en la alacena.

Entre la calle de las certezas Y la avenida de la soberbia, Preferí cruzar

Por la vereda del error.

Allí encontré, nervioso aún,

Al que quiso esconder en un poema

A un hombre a punto de ser fusilado,

Al que siempre ignora qué responder

Cuando preguntan “quién anda por ahí”, Al ladrón de imposibles,

Al que quiso ser jinete de sí mismo Y se dio a galopar en su locura,

Al que quiso colorear las vocales Y besar la lejanía,

Al ciego que no declaraba

En las aduanas los paisajes Que llevaba en su tacto

Y sólo quería escribir un libro Hecho de olores y sabores,

Al que nunca acertó con el arco

Y jamás dio en el clavo de lo cierto.

Entre la calle de las certezas Y la avenida de la soberbia, Preferí cruzar

Por la vereda del error.

Allí me encontré viejos amigos Que sólo leían en los libros El colofón de las erratas.

En todos ellos

Hay más verdades

Que en los hechos comprobados De nuestra estúpida historia.

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Foto: Sebastian Tapia Brandes/ Fuente: Flickr/ CC BY-ND 2.0

Gustavo Ogarrio

E

LA CRÓNICA HOMOERÓTICA EN LA ERA CASI APOCALÍPTICA DEL SIDA

ntre la literatura testimonial y el periodismo narrativo, la crónica hace posible que las claves de interpretación del instante histórico que vivimos se presenten como algo más que una suma de coyunturas.

La crónica latinoamericana de las últimas décadas impacta en tres ámbitos de la lectura y la escritura: requiere en primer plano de un lector no letrado, un lector implícito que pertenezca más a una articulación entre cultura popular, cultura de masas y política, que a la autoridad de un lector consolidado en el manejo de los géneros literarios tradicionales o simplemente culto; transforma el arquetipo mismo de la literatura al fusionar el periodismo narrativo con una enfática voluntad artística en el manejo de la prosa; le da plena autonomía tanto al género de la crónica como al cronista. El colombiano Alberto Salcedo lo ha expresado de la siguiente manera: “Los escritores de ficción no son más importantes, per se, que los de no ficción, sólo porque imaginan sus argumentos en lugar de apegarse literalmente a los hechos y personajes de la vida real.” O quizá enfrentamos la terminación de la paradoja sobre el origen de la literatura americana expresada por Alfonso Reyes, al reconocer que la crónica es uno de los “géneros nacientes” de nuestra literatura, aunque no corresponda por sus fines a las “bellas artes”. Martín Caparrós resume el nuevo punto de partida de la crónica en nuestra época: pertenece a “cierto periodismo” que ya es una rama de la literatura.

Pedro Lemebel (1955-2015), quizá el cronista más estridente, poético y acerbo de las últimas décadas en América Latina, diversificó los usos de la crónica al insertarla en el ámbito de la cultura popular y la política, al encuadrarla en una crítica a la cultura de masas entendida como el cautiverio de los estereotipos contra la homosexualidad y el travestismo, pero también como la fuente de una semiótica de la apropiación carnavalesca y trágica de esos mismos estereotipos, tal y como él mismo la describe: “Toda una narrativa popular del loquerío que elige seudónimos en el firmamento estelar del cine. Las amadas heroínas, las idolatradas divas, las púberes doncellas, pero también las malvadas madrastras y las lagartas hechiceras… La poética del sobrenombre gay generalmente excede la identificación, desfigura el nombre, desborda los rasgos anotados en el registro civil.”

La poética narrativa de Lemebel confirma esta transferencia de símbolos y significados provenientes también de las pantallas de televisión y de la radio, al narrar ciertos giros de la identidad erótica y prostibularia que se deciden a adoptar el perfil de las personalidades de la época, en el contexto de exterminio aleatorio que deja el sida en los años ochenta del siglo xx : “Ella sola se puso Madonna, antes tenía otro nombre. Pero cuando la vio por la tele se enamoró de la gringa, casi se volvió loca imitándola, copiando sus gestos, su risa, su forma de moverse. La Madonna tenía cara de mapuche, era de Temuco, por eso nosotros la molestábamos… Pero ella no se enojaba, a lo mejor por eso se tiñó el pelo de rubio, rubio, casi blanco.

Pero ya el misterio le había debilitado las mechas.” El “misterio” del ViH , pero también el de la vulnerabilidad homosexual y travesti ante la avalancha de la “plaga” como una nueva forma de “colonización por el contagio”,

“

B olaño y Roberto mebel ro Pe d L e

gran l e n é i b Fu e t a m sición n a r t a l e d c ro n i s t a ró s u r a n e u q chilena, e una d s é v a r t tiempo a ados z i t a m e p ro s a d cos: o r r a b s e alcanc nunca o r e p e t n abunda nte a r i l e d , a ad ensimism ente m l a u t n u p e ro p ítica. l o p y a c i poét

“

para Paula y José, vampirizados ya por la crónica

l

Cró

e d í s e n e r f y a nic

Pe

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l e b e m e L o r d

como una herida que parecía apenas visible ante la memoria de una herida mayor en Chile: el Golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

Lemebel amplía la evocación narrativa del Golpe al hacer evidentes los gestos íntimos de la época de la dictadura, al estampar en el lienzo del Once su preámbulo de noches casi esperpénticas, con “damas rubias” y “señoras ricas” que golpean con sus pulseras y alhajas para pedir a gritos que estalle La Moneda y terminar, de una vez por todas, con el “escándalo bolchevique” del gobierno de Salvador Allende. Lemebel también registra ese otro mundo de la prostitución gay y de las “locas” sidadas y apaleadas por los clientes, que pestañean por las calles del arrabal de un “Santiago nazi” al tiempo que intentan ocultar con el maquillaje sus grandes hematomas en el rostro, la danza mortal de los cuerpos coagulados por el ViH que dictan su última voluntad de melodrama popular y casi imposiblemente trágico: “Mil Madonnas revoloteaban a la luz de cagada de moscas que amarilleaba la pieza, reiteraciones de la misma imagen infinita, de todas formas, de todos los tamaños, de todas las edades; la estrella volvía a revivir en el terciopelo enamorado del ojo coliza. Hasta el final, cuando no pudo levantarse, cuando el sida la tumbó en el colchón hediondo de la cama. Lo único que pidió cuando estuvo en las despedidas fue escuchar un cassette de Madonna y que le pusieran su foto en el pecho.”

En su libro Loco afán. Crónicas del sidario, Lemebel documenta las mil y una muertes que deja el sida en la era neoliberal. Las jeringas, el azt, el sarcoma, los símbolos de la plaga que se enfrentan a la dignidad camaleónica de los gays, de los travestis y de una moral homosexual de la emergencia que deja en los nombres artísticos de sus propias “estrellas” sidadas un testimonio de su renuencia a morir de manera solemne, tan sólo para arrebatarle al patriarcado exterminador la última palabra sobre la vida: la Desesperada… la Cuando No… la Carmen Miranda… la Totó… la Tacones Lejanos… la Licuadora… la Ilusión Mari­ na… la Perestroika... la María Sarcoma… El sobrenombre “empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o castiga la identidad”. Loco afán es un libro cuya unidad narrativa está también marcada por el catálogo de cuerpos sidados y narrados que van desapareciendo, como si el poder desaparecedor de la dictadura encontrara un aliado en el ViH , como si el travestido y su carnaval de anos, penes y muslos fueran también “formas ilícitas” de un deseo sexual que resiste, a su manera, el embate cotidiano y policíaco de la dictadura. Para Jean Franco, las “instantáneas verbales de las víctimas del sida” de Lemebel transforman la epidemia potencialmente trágica en una farsa, “cuerpos dolientes” grotescamente macerados por los “traumas de la subjetividad” dentro de la globalización pero temerariamente dignos en su caída humanizada por el maquillaje exas-

S D E MA S A A R U T L DE LA CU CUMENTA LAS CRÍTICO ÁN DO AL LOCO AF EOLIBER N O R A R IB E L EN LA EN SU OR SIDA P S E T R MUE

perado, el taconeo travestido y los pestañeos platinados ante la muerte. Lemebel y sus testimonios insobornables en la era neoliberal del ViH: “la plaga es una luciérnaga errante por los arrabales de Santiago”.

EL NARRADOR DE LA TRANSICIÓN CHILENA Y SU ARQUEOLOGÍA DE LA POBREZA Pedro Lemebel nació en el Zanjón de la Aguada, una de las “poblaciones”, ciudades perdidas, de los suburbios Foto: Sebastian Tapia Brandes/ Fuente: Flickr/ CC BY-ND 2.0

del Santiago de Chile de los años cincuenta del siglo xx .

Su lugar de nacimiento se transformó en uno de los puntos de partida de su narrativa, en su propia “arqueología de la pobreza”, y de una prosa absolutamente poética: “Y si uno cuenta que vio la primera luz del mundo en el Zanjón de la Aguada ¿a quién le interesa? ¿A quién le importa?... Más aún a los que no saben, ni sabrán nunca, qué fue ese piojal de la pobreza chilena… Y a partir de ese sólido barro, fue armando el nido garufa que en pleno invierno cobijó mi niñez y le dio alero a mi núcleo parensigue

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ENSAYO tal.” Para Lemebel, infancia no es destino sino desfiguración del presente; la evocación de ese amanecer infantil en medio del lodazal proleta y de la “leche turbia” del Zanjón le dan al cronista poderes meta-letrados o infra-populares: Lemebel se afirma como un artista y narrador popular que no tiene la obligación de ser culto. En este sentido, Lemebel se emparenta con Roberto Arlt, Osvaldo Lamborghini y con pensadores como el mismo José Revueltas: una tradición de escritores latinoamericanos que se mantienen en la “lucha real” contra los efectos económicos y subjetivos del capitalismo, y que de paso se sacuden el tufo suntuario del arquetipo de escritor letrado.

Sin embargo, el escritor con el que mayor afinidad establece Lemebel es Carlos Monsiváis. En el prólogo al libro de crónicas La esquina es mi corazón, titulado “Pedro Lemebel: el amargo, relamido y brillante frenesí”, Monsiváis establece tres criterios para comprender la obra de Lemebel: “Se trata de una literatura de la ira reivindicatoria… de la experimentación radical… de la incorporación festiva y victoriosa de la sensibilidad proscrita.” Junto con el poeta Néstor Perlongher, Lemebel es para Monsiváis un escritor de atmósferas barrocas muy cercanas al mismo Lezama Lima: “En Lemebel, la intencionalidad barroca es menos drástica, menos enamorada de sus propios laberintos, igualmente vitriólica y compleja, igualmente abominadora del vacío, pero menos centrada en el deslumbramiento del vocabulario que es la forma exhaustiva.”

Pedro Lemebel: deslumbrante artista total de la escena más proletaria chilena. Con Francisco Casas alteró el “uso burgués” del perfomance y lo transformó en una feroz cachetada de terciopelo contra la moral implacable, solemne y patriarcal, de la sociedad chilena en pleno fin de la dictadura y de transición a la democracia, esto al crear en 1987 el colectivo artístico de las Yeguas del Apocalipsis: artes plásticas, fotografía, instalación, performance, subversión audiovisual de la moral victoriana de la época. Sobre las Yeguas del Apocalipsis, el mismo Casas ha transformado en ficción novelizada su alcance perturbador: “La osadía de las Yeguas del Apocalipsis, como se hacían llamar, muchas veces puso en peligro incluso la veracidad del regreso a la democracia. Como la vez que llegaron al teatro Cariola interrumpiendo la proclamación presidencial de Patricio Aylwin, trepándose al escenario vestidas de vedettes o algo así… besaron a la fuerza y en la boca al futuro ministro de Educación, Ricardo Lagos” (Francisco Casas, Yo, yegua). Los besos de Lemebel fueron también una constante en su obra narrativa y performativa. Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Manu Chao y el mismo Joan Manuel Serrat fueron los blancos perfectos de un besuqueo con “sabor a hierba”; “besos de fuego” que Lemebel coleccionaba para perfomancear y narrar su propio frenesí del reconocimiento político, la homosexualidad que juntaba violentamente sus labios con la “sed carmesí” del chupón patriarcal en su versión “progre”. Lemebel fue un coleccionista de lugares, canciones y un retratista narrativo de personalidades de la cultura política y popular: Sybila Arredondo, Carmen Soria, Gladys Marín, Marcia Alejandra, Luca Prodan, Lucho Gatica, Rock Hudson, Fredy Mercury, Lucho Barrios… la Plaza Italia, la Plaza de Armas, amores narrados desde Arica, Iquitos, La Habana… serenatas sentimentales en medio de la estridencia glam o de la balada de un rock homosexual que

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todavía, a finales del siglo xx , no se atrevía a gritar su nombre.

Pedro Lemebel fue también el gran cronista de la transición chilena, que narró su tiempo a través de una prosa de matizados alcances barrocos: abundante pero nunca ensimismada, delirante pero puntualmente poética y política, de sintaxis retorcidamente artística y al filo siempre del frenesí melodramático, pero ineludiblemente trágica. Basta citar el comienzo de su crónica “Baba de caracol en terciopelo negro” en la que describe, con ese poder narrativo de barroco infra-urbano, la atmósfera y la acción libidinales de un cine de bajos Pedro Lemebel ca. 1998

fondos que proyecta una película de Bruce Lee: “Más adentro, cruzando el umbral de cortinaje raído la manga algodonosa que rodea a tientas, a ciegas, a flashazos de pantalla el pasillo relumbra como baba de caracol en terciopelo negro. Ni siquiera el tiraje luminoso del acomodador que pulsa la linterna y recorta con luz sucia un giro de espaldas, un brillo de cierre eclair, una mano presurosa que suelta el comando, sólo por rutina, porque el acomodador sabe que esa es la función y de lo contrario nadie viene a ver a Bruce Lee porque lo tienen en video.”

Lemebel relató el mosaico demencial de un país como Chile, que fue de una dictadura de exterminio y desaparición a una democracia enamorada del cotilleo aldeano, de la simulación perfumada del presente político y de una armonía linajuda que prefirió olvidar –sin acto alguno de justicia y en medio de la impunidad de torturadores y desaparecedores– el pasado inmediato de terror para museificar a los muertos y a la memoria misma: “el coro de la convivencia social parece campanear en el sonido de las copas”. En su magnífica crónica “La inauguración del Museo de la Solidaridad Salvador Allende”, Lemebel le toma el pulso a la entonces recién estrenada transición chilena y, en tres actos y un epílogo, abre la cortina del show cultural de la convivencia “civilizada” entre derechistas y exmiristas, los pechos perfumados del jet set pinochetista que tiene que “tolerar” a las personalidades del allendismo, entre ellas a Hortensia Bussi, viuda de Allende. La transición democrática fue también una “embriagante atmósfera de cóctel”, el frenesí de la nueva clase política que “irradia esa popularidad de rating” en aquel “festín democrático” del olvido: “En estas reuniones del jet-piojo, se amasa coquetamente el espectro artístico-político del país, saludándose con la boca chueca (‘Qué bien le hizo el exilio a este marxista rotoso’), apretándose la mano mientras comentan en voz baja (‘Por dios qué gorda que está la Titi. Pura depresión, linda, pura depresión’).”

Pedro Lemebel: la huella de nuestro sublime carnaval de la dignidad postdemocrática en América Latina; el pestañeo platinado de la crónica que es también la voz estridente de las minorías: “Para vivir mejor la escarcha indiferente de estos tiempos, vale dormirse soñando que el Tercer Mundo pasó por un zapatito roto, que naufragó en la corriente del Zanjón de la Aguada, donde un niño guarisapo nunca llegó a ser princesa narrando la crónica de su interrumpido croar.”

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Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis, el dúo artístico conformado por el escritor Pedro Lemebel y el poeta Francisco Casas que se hizo popular como fenómeno de contracultura a fines de los ‘80

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LEER

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París D.F., Roberto Wong, Galaxia Gutenberg, España, 2015.

DESDOBLAMIENTOS MIGUEL BARBERENA

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mpieza con el pie derecho la carrera de Roberto Wong, escritor nacido en Tampico en 1982. Su París d.f. obtuvo el primer Premio Dos Passos de Primera Novela, convocado por la editorial Galaxia Gutenberg, Ámbito Cultural de El Corte Inglés y la agencia literaria Dos Passos. Un premio que se quiere literario y exigente.

Para su primera entrega, el jurado ha optado, entre más de mil originales, por un libro raro, de ambición experimental. Al narrador, Arturo, se le ocurre sobreponer un mapa de París al de Ciudad de México y empieza a leer equidistancias, paralelos y signos ocultos, “repentinas proximidades y coincidencias alucinantes”. Extraña cartografía, en donde la Alameda encaja con el Jardin des Tuileries; República de El Salvador corresponde a Notre Dame y Bolívar al Pont Neuf. Así es el recorrido imaginario de Arturo: “Sale y sube por Eje Central hacia el arco que da al Quai de Conti. Camina por la rue Vivienne hasta llegar a Garibaldi…”

Es un París de escape para Arturo, insignificante treintañero que alguna vez aspiró a ser poeta y viajar a París, pero que hoy se conforma con ser empleado de mostrador de la farmacia “París”, donde llegó por los anuncios del periódico: “Cuando vi el de la farmacia ‘París’, pensé: ‘Si no he ido a París, al menos puedo trabajar ahí.’”

La anodina rutina de Arturo se rompe cuando, en un atraco a la farmacia, la policía mata al delincuente.

El incidente, con esa bala que pudo haberle tocado a él, lo conduce al bajo mundo de la policía judicial, las torturas, la prostitución y el tráfico de drogas en la Arena México. Lo conduce también al delirio que leemos, a una “frontera difusa” donde París y el df se mezclan en “temporalidades distintas”, bajo “los mecanismos ocultos de la casualidad”.

Fantasía y realidad van y vienen por los resquicios de la mente, unas cosas colaboran con otras.

Wong conoce los engranajes y palancas de la gran ciudad, “los hilos ocultos que sostienen las cosas”. Hay mucho de lo oculto en estas páginas: tarot, horóscopo, amuletos, las llaves del azar y de la probabilidad: “Por momentos todo se desarrolla ajeno a su voluntad y se desdoblan arcos y rectas de los que surgen superficies, puertas, recovecos.”

La novela trata de otros desdoblamientos: el de Arturo en primer lugar, que tiene un “clon bizarro”

y además otro doble que podría ser Roberto Wong, poeta frustrado en busca de su “yo otro”, el Je est un autre que quería Arthur Rimbaud. La puta Noemí se confunde con una Nadia muy parecida a la Nadja del surrealista André Breton, pero también podría ser el fantasma de Jeanne Hebuterne, la mujer trágica del pintor Amedeo Modiglani.

La ensoñación de París es interrumpida por otra realidad brutal ‒la vraie vie‒, la que Arturo vive en “los separos” de la Judicial, tras una noche de tequila, danzón y persecución policíaca: otra pistola, otro balazo, otro muerto que también estaba en la farmacia “París” esa noche fatídica: “todo regresa sobre sí mismo”.

Y si las cosas no quedan claras, no hay que preocuparse: el autor mismo nos confiesa entre líneas que “la historia está tejida de sucesos, que así como acontecieron pudieron no acontecer” y que, al final, todo habrá sido “un collage de cosas que no terminan de tener sentido” • Los símbolos de la modernidad alternativa. Montalvo, Martí, Rodó, González Prada y Flores Magón, Ricardo Melgar Bao, Sociedad Cooperativa del “Taller Abierto”/ Grupo Académico “La Feria”, México, 2015.

HACIA UNA SIMBÓLICA DE LA RESISTENCIA ORLANDO LIMA ROCHA

A

bordar una historia de las ideas del pensamiento de nuestra América para poder conocernos a nosotros mismos tiene en la producción simbólica un campo tan fecundo como nodal para la construcción de un porvenir más digno. Esta es una tarea que nos presenta el pensador latinoamericanista Ricardo Melgar Bao en Los símbolos de la modernidad alternativa. Montalvo, Martí, Rodó, González Prada y Flores Magón.

Melgar Bao aborda un estudio de la simbólica del pensamiento crítico latinoamericano a partir de pensadores del siglo xix como el ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889), el cubano José Martí (1853-1895), el uruguayo José Enrique Rodó (1872-1917), el peruano Manuel González Prada (1844-1918) y el mexicano Ricardo Flores Magón (1874-1922).

Todos ellos, independientemente de su reconocimiento o aceptación académica, tienen el común denominador de ser espíritus críticos y sensibles para gestar distintos símbolos configuradores de una modernidad alternativa en la cual la vida colectiva digna para una construcción nacional anticolonial de nuestra América es firme utopía.

Su trayectoria está marcada por la “época de transición y crisis de la cultura oligárquica” que les tocó vivir. Por ello, Los símbolos de la modernidad

alternativa presenta también la tensión del presente para gestar ideas que sean señeras, a su vez, de proyectos críticos de un presente y de futuros colectivos alternativos. De allí la importancia de estudiar nuestro siglo xix latinoamericano, tan fecundo en la creatividad de las ideas estético-políticas.

Melgar Bao se acerca a la distinción geertziana de los símbolos para abordar las configuraciones de modernidades alternativas, asumiendo su carácter histórico y cultural como postura propia. Por ello, los símbolos confieren sentidos al potenciar “emociones y sentimientos de pertenencia o rechazo frente a la alteridad”. Así, la razón, la emoción y el símbolo se conjugan para proyectar utopías de modernidades alternativas a las del capitalismo y el imperialismo colonialista. Utopías que los pensadores analizados por el autor configuraron en distintos símbolos por su apertura crítica hacia la pertenencia y pertinencia de las distintas alteridades de nuestra América.

Mérito de esta obra es dimensionar la importancia del “arte de producir símbolos a través de la palabra escrita, [que] implica un cierto dominio del saber estético y cultural vinculado a las grandes problemáticas nacionales o continentales de un determinado tiempo”. Por esa razón podemos encontrar en estas líneas la importancia que tiene el cultivo responsable y comprometido de las ideas. Cultivo que nos llama a conocer nuestro pasado para poder entender nuestro presente y configurar futuros propios.

En suma, para una historia de nuestras ideas es de necesaria consideración su producción simbólica del pensamiento. Ricardo Melgar Bao propone una vía en este libro imprescindible e invita a repensar nuestro presente a la luz de la crítica y la creatividad de nuestros pensadores del siglo xix •

La Jornada Semanal

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En nuestro próximo número

GÜNTER GRASS: leyenda, realidad e historia Lorel Manzano

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

Agustín Ramos

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Naief Yehya

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N EL AFFAIRE CÓRDOVA le Petit, el espionaje será reprobable y el contexto legal y político discutible, pero la hipocresía –indicio leve y enfático de la deshonestidad– resulta innegable.

Puede especularse sobre la verosimilitud dialectal del indígena objeto de burla o sobre la flagrancia del espionaje y la administración de filtraciones; pero no sobre la evidencia de un discurso que sólo promueve el voto de dientes para fuera, pues en público pregona la no discriminación y en privado discrimina.

Así, con intenciones muy oscuras pero de origen muy nítido se desenmascara la mentalidad –otra demostración más de la ideología– de quien se opone como artrítico a la ilegalidad purulenta pero defiende su privacidad como atleta de equipo que cierra filas.

En consecuencia, ¿cómo encarar y acaso revertir, con un réferi de esa mentalidad, el desenlace programado por el bando de TeVePriSa en esta lucha superlibre entre aspirantes a padrotes y madrotas de la patria?

Muy esquemáticamente hay tres situaciones con sendas modalidades de voto.

En los territorios que el crimen organizado le disputa a criminales desorganizados, nada parece sostenible ni cierto.

Ahí la ciudadanía sólo puede optar por el heroísmo o la pasividad, la sumisión o la resistencia (evítese la desvergüenza de manifestar apoyo moral).

En el Distrito Federal parece sensato oponerse a que la nueva izquierda continúe devolviendo el mando a la derecha inmortal.

En estados de tradición caciquil política, económica y, por supuesto, cultural, lo mejor sería contradecir la “verdad histórica” de que el abstencionismo es síntoma de la confianza y la simpatía que inspiran quienes gobiernan. Porque tal supuesto sustenta la imagen de que la actividad electoral aporta el suficiente consenso para armar el rompecabezas de una gobernabilidad sustentada en partidos, con una mayoría política y varias opciones subalternas.

Pues no son los partidos los que vertebran un proceso que va, desde la instrumentación de las encuestas, hasta los llamados al santo sacrificio laico de la política, pasando por la tortura propagandística.

Las elecciones las vertebra un síndrome, el pri , Putrefacción Radical Impune, cuyo historial corrobora su lema de campaña: trabajar – y a todo vuelo– para (empeorar) lo más querido por el votante: bienestar, dignidad, independencia.

Los vástagos del p r i –complicidad pactada aparte– esconden en el color amarillo su genealogía totalitaria, en el

azul sus anhelos nazis, en el turquesa su corporativismo, en el verde el agujero negro de todo el espectro político junto y en el tutifruti el patrimonialismo que pulveriza la fuerza opositora capturando mentes de por sí cautivas.

Sólo Andrés Manuel da la cara. Eso obra en su favor gracias a la actuación y el guión pésimos de Héctor Suárez.

Pero, ¿votar de rebote?, ¿votar para volver a tener el destino “en nuestras manos” y marchar y marchar y marchar en beneficio de marchantes que estarán contra los ricos hasta emparejarse y con los pobres hasta donde sea rentable?

En circunstancias similares a la nuestra –reactiva y decisiva para la historia, en plena guerra–, los parisinos llamaban a las elecciones que desembocaron en la Comuna recomendando votar por quienes vivieran y sintieran lo mismo que los votantes. Y advertían: “corresponde a éstos hallar a sus dirigentes y no a los candidatos promoverse”.

Claro, eso fue en 1871 y no en un país transitivo y plural, así que quizá la cuestión no sea por quién votar sino para qué votar.

Votar como trabajan el comunicador despedido, el preso político y el docente difamado, sabiendo que una sabandija cualquiera desmentirá, aprisionará o calumniará esa labor en horario triple a y/o por la fuerza.

Votar contra la red que empieza contratando edecanes y termina alimentando lagartos en pantanos veracruzanos, que comienza en obras públicas y termina en mansiones privadas, que brota como comunicación social y se ramifica en narcotráfico, blanqueo y vertedero de veredictos inatacables sobre la desaparición forzada, la ultracorrupción presidencial y los partes de la guerra (que se va ganando).

Votar, personal y colectivamente, contra cada una de las manifestaciones de autoritarismo, latrocinio o injusticia, a fin de trascender de las urnas a las aulas, a las organizaciones vecinales, gremiales y familiares, y a to d o s l o s ámbitos de participación donde se suplanta e inhibe la acción política de carne y hueso •

El asesinato de Osama Bin Laden, la versión oficial y la de Seymour Hersh (i de ii)

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EYMOUR HERSH ES UN periodista con una trayectoria fascinante, una superestrella de las revelaciones portentosas, un genio del golpe mediático y del periodismo sísmico. El éxito de su carrera comienza al exponer la masacre de My Lai durante la guerra de Vietnam, el 16 de marzo de 1968, cuando entre doscientos y quinientos civiles fueron asesinados por la Compañía Charlie del ejército estadunidense comandada por el teniente William Calley. Este reportaje tuvo un impacto fulminante en la propaganda militar y en la moral del pueblo estadunidense, lo cual con el tiempo dio un impulso importante al movimiento por la paz. A partir de entonces, Hersh ha expuesto numerosos escándalos y programas secretos de la cia (el proyecto Jennifer, que consistía en recuperar un submarino atómico soviético hundido en 1974) y la Casa Blanca (los manejos siniestros de Kissinger en la era de Nixon, el ataque a la farmacéutica Al-Shifa, de Sudán, en tiempos de Clinton). Debemos a Hersh la publicación de varios artículos impactantes sobre la planeación (o la ausencia de ésta) de la Guerra de Irak. Y nuevamente su influencia en el desarrollo del conflicto fue fundamental. La publicación de sus reportajes sobre las atrocidades cometidas por los torturadores de la prisión de Abu Ghraib en la revista New Yorker cambió la discusión de la guerra y obligó al mundo a reconocer la catástrofe humanitaria. Hersh se ha equivocado, claro, pero ha tomado riesgos que pocos tomarían; se ha enfrentado con enorme valor a enemigos poderosos y se ha expuesto al ridículo; ha construido su carrera a partir de sus contactos e informantes, pero sobre todo de su habilidad para conectar y descifrar la información que obtiene.

el hombre más buscado del planeta, con una recompensa de 25 millones de dólares sobre su cabeza, decidió ir a vivir a una apacible ciudad donde vacaciona la clase alta paquistaní, un destino predilecto de los mandos militares para retirarse y una localidad donde paradójicamente se encuentran el colegio militar, una división del ejército y una sede de la agencia de espionaje, isi (la sórdida InterServices Intelligence Directorate). Se nos dijo entonces que Bin Laden empleaba la infalible estrategia de esconderse a la vista de todos.

De acuerdo con las fuentes de Hersh, Bin Laden fue traicionado por líderes tribales de la región de Hindú Kush quienes lo entregaron a las autoridades paquistaníes. Éstas optaron por ponerlo en una especie de arresto domiciliario, en una zona de alta seguridad, con la intención de utilizarlo cuando fuera necesario, principalmente como un activo de inteligencia y eventualmente como moneda de cambio para obtener dinero, armas y beneficios de Estados Unidos. Esto lo confirma la corresponsal del New York Times en Afganistán y Paquistán, Carlotta Gall.

Linchamiento

Según la versión oficial, el fugitivo más famoso del mundo seguía dirigiendo a Al Qaeda desde su mansión de un millón de dólares (una construcción de tabicón austera, estratégicamente desconectada del exterior: sin internet ni teléfonos fijos o celulares y nada con antenas) hasta que astutos agentes de la cia descubrieron (mediante tortura) a uno de los mensajeros que llevaban y traían mensajes del “sheik” (como asegura la película Zero Dark Thirty, de la otrora notable cineasta Kathryn Bigelow y el guionista Mark Boal).

Según Hersh y varios agentes de inteligencia, la realidad fue que el general paquistaní, Usman Khalid, ofreció revelar el paradero de Bin Laden a la embajada estadunidense en Islamabad a cambio de la recompensa prometida. El líder de Al Qaeda se encontraba grave, convertido en un inválido, un hombre acabado a los cincuenta y cuatro años, incapaz de dar órdenes, planear atentados o siquiera defenderse • (Continuará.)

Su más reciente artículo, publicado en The London Review of Books, “ The Killing of Osama Bin Laden”, ha causado reacciones estrepitosas, desproporcionadas incluso con respecto a sus anteriores revelaciones. No sorprende que el multipremiado Hersh sea atacado por sus enemigos habituales, pero en este caso los ataques más violentos han llegado de parte de colegas. El artículo es provocador pues revela presuntas mentiras del gobierno de Obama respecto de la operación del 2 de mayo de 2011, en Abbottabad. Los cuestionamientos en contra de Hersh vienen principalmente por su uso de fuentes anónimas, un recurso común en todos los medios, que también ha sido empleado como justificación para lanzar guerras e invasiones sin recibir crítica alguna por los mismos sabuesos de la prensa que hoy quieren destruir a Hersh. Comparemos las versiones:

Guarida o caLabozo En algún momento, en 2006, Bin Laden,

VaLor operatiVo

JORNADA VIRTUAL

Otra temporada en el infierno (iii y última)

TOMAR LA PALABRA

naief.yehya@gmail.com

Jornada Semanal • Número 1056 • 31 de mayo de 2015

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola

germaine@casalamm.com.mx

Momentum: arte cinético, óptico y geométrico

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ABLO GOEBEL SE ESTABLECIÓ como art dealer hace quince años en su espacio conocido como Pablo Goebel Fine Arts en Polanco. Hace unas semanas abrió las puertas su segunda galería también en Polanco, en la calle de Taine 212, con una muestra colectiva de más de treinta artistas de diferentes generaciones y nacionalidades reunidos en torno al arte cinético, óptico y geométrico. Tras tres años de organización, Goebel ha logrado traer a México más de ochenta piezas de los artistas más importantes de los movimientos cinético y óptico surgidos a mediados del siglo pasado, en diálogo con diversos artistas de la abstracción geométrica de nuestro país. El resultado es una ambiciosa presentación de una pléyade de piezas representativas de estas tendencias con la participación de los artistas pioneros hasta las generaciones más recientes que siguen investigando por estos senderos.

1 El término “arte cinético” aparece por primera vez cuando el artista ruso Naum Gabo –considerado el precursor del movimiento– en su Manifiesto realista (1920) rechaza “el error heredado del arte egipcio que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlo por los ritmos cinéticos con “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”. El nombre tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación que existe entre los cuerpos y las fuerzas que sobre ellos actúan. Así se desarrolla la tendencia de evocar en escultura y pintura la sensación de movimiento. El arte óptico, mejor conocido como Op Art, se diferencia del cinético porque el movimiento que intenta producir en el espectador es puramente sensorial-óptico, ya que las obras son totalmente estáticas. Lo que se crea es una sofisticadísima ilusión visual.

Uno de los precursores de este movimiento es el célebre pintor y escultor Víctor Vasarely (Hungría, 1906-Francia, 1997) y está

ra: los argentinos Julio Le Parc (1928), Antonio Asís (1932), Martha Boto (1925) y Luis Tomasello (1932), así como los venezolanos Carlos Cruz-Diez (1923), Jesús Rafael Soto (1923) y Dario Pérez-Flores (1936), son figuras determinantes de esas tendencias y están presentes en la exposición con varias piezas. Ya en años anteriores, Pablo Goebel había organizado dos exposiciones individuales de Jesús Rafael Soto (2006) y Cruz-Diez (2008). En esta ocasión, la pléyade se complementa con artistas provenientes de diversos países y generaciones como Ludwig Wildung (Alemania, 1927), Yaacov Agam (Israel, 1928), Francis Celentano (Estados Unidos,1928), Omar Rayo (Colombia, 1928), Matti Kujasalo (Finlandia, 1946), Yoshiyuki Miura (Japón, 1958), Wolfram Ullrich (Alemania, 1961), Elías Crespín ( Venezuela, 1965), Vincent Leroy (Francia, 1968), Emanuela Fiorelli (Italia, 1970), Rafael Gomezbarros (Colombia, 1972), Enrique Rosas (México, 1972), Tom Chamberlain (Reino Unido, 1973), Corina Höher ( Venezuela, 1987).

Como asociación libre, Pablo Goebel hace dialogar el arte cinético y óptico con algunos representantes de la abstracción

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geométrica en México, como Manuel Felguérez, Kasuya Sakai, Myra Landau, Santos Balmori e incluye unos interesantes dibujos de Pedro Coronel totalmente atípicos.

Asimismo, incluye una obra de Demian Hirst realizada con puntos multicolores que, a mi parecer, no tiene mayor expresión en cuanto a movimiento o efecto lumínico, pero es una obra de gran equilibrio visual.

Entre esta diversidad de artistas destacan las piezas de Soto, Le Parc y Cruz-Diez; no en vano son ya autores clásicos en el arte cinético y óptico. Entre los más jóvenes llaman mi atención Enrique Rosas, artista pluridisciplinario que explora las conexiones entre arte, ciencia 2 y tecnología, y la más joven representado en la muestra con varias pin- de la muestra, Corina Höher, turas. En su exploración de la mirada a que forma parte del Atélier través del color y el movimiento, muchos Cruz-Diez y cuya exploraartistas siguieron las teorías de Merleau- ción formal en el arte óptiPonty en su Fenomenología de la percep- co arroja formas elegantes ción, texto que se convirtió en un clásico en de una gran belleza visual.

Es una exposición disfrutalos años sesenta.

En la década de los cincuenta surgen en ble que muestra que estas Sudamérica varios artistas interesados tendencias surgidas hace en las investigaciones plásticas cinéticas y ya medio siglo siguen evoópticas y las principales figuras emigran a lucionando con aires nueParís, donde desarrollan una exitosa carre- vos y refrescantes • 4 1. Corina Höher, 2. Antonio Asís, 3. Jesús Rafael Soto, 4. Víctor Vasarely

ARTES VISUALES

@LabAlonso

Faith No More, el regreso de un alma inconquistable

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UE UN GRUPO VUELVA al escenario tras once años de silencio nos parece atractivo si sucede a la manera de Faith No More. Hablamos de una banda de éxito comercial mediano en los años ochenta y noventa que para muchos amantes del rock alternativo cayó en el olvido tras su disolución. Es así que la resurrección de 2009 no tuvo que ver con la típica historia de quienes desean rellenar las arcas tras fracasar en solitario, sino con disfrutar nuevamente de un coctel sonoro único; con reintentar experimentos desde la tranquilidad del éxito individual, pues todos sus integrantes han seguido activos en proyectos notables. Eso pensamos tras verlos en vivo en el José Cuervo Salón aquel 13 de noviembre de hace seis años. Eso decidimos creer, aunque su estatus de culto hoy venda boletos a una generación lejana a su tiempo y algunos piensen que se trata de puro “negocio”.

Desde su regreso, el conjunto de San Francisco ha hecho pocas giras y, sin prisa, ha compuesto los temas del álbum que hoy nos ocupa y que recién vio la luz este mes: Soul Invictus. Treinta y nueve minutos dan cabida a diez composiciones en las que escuchamos lo mejor de una personalidad colectiva fascinante, la misma que nos atrajo originalmente, por quebrantar las fronteras entre el metal, el funk, lo experimental y el pop. Allí están de nuevo las piezas con piano infiltrado a cargo de Roddy Bottum, los coros melódicos enmarcando gritos desgarrados de Mike Patton, las drásticas distorsiones guitarrísticas de Jon Hudson, el sonido obeso del bajo en la piara de Billy Gould (también productor del disco) y el creativo pulso de Mike Bordin en batería.

Allí están, también, los versos oscuros y críticos, los llamamientos a la memoria y la rebeldía. Está el uso de un extenso vocabulario en el que las groserías apuntalan la honestidad. ¿Referencias, puntos de agarre?

Lectora, lector del día del sol, tome nota: Mike Patton también ha sido vocalista de Mr. Bungle, Tomahawk y Fantomas y ha tenido colaboraciones con John Zorn, Björk, Sepultura y los Melvins.

Mike Bordin, por su lado, ha sido baterista de Ozzy Osbourne, Black Sabbath y Korn. Billy Gould ha prestado su bajo a la polémica banda Brujería. Jon Hudson fue miembro de Systems Collapse y Roddy Bottum es parte de Imperial Teen. Se trata del quinteto que grabó The Real Thing en 1989, disco que incluye la monumental “Epic”, la más famosa canción de Faith No More.

Atendiendo con detalle a la precision histórica: de 1985 a 1997 el grupo puso en órbita seis álbumes en estudio con diferentes alineaciones: We Care a Lot, Introduce Yourself, The Real Thing, Angel Dust, King For a Day… Fool for a

Lifetime y Album of the Year. En todos y cada uno de ellos hay temas poderosos que unen elementos antagónicos. No fue casualidad que el primer tema del primer disco,“We Care a Lot”, ligara una base funk con un teclado pop, con guitarras metaleras, con voces de hip hop.

Algo pegajoso que no se había escuchado hasta entonces y que definitivamente hacía contraste y contrapeso con la moda new wave venida de Inglaterra y con el sonido discotequero de Estados Unidos. Una década después pasarían a la televisión y la radio a través de la puerta abierta por Nirvana, pero dado el nivel de riesgo en sus composiciones el eco masivo se iría debilitando.

Fieles al credo de la sorpresa, los de Faith No More componen discos que parecen nacidos en más de una banda.

O sea, la variedad de sus canciones es tan grande que de pronto pareciera ablandarse su personalidad, la unidad estética. Sin embargo, es justo eso lo que les ha dado un lugar importante en el mundo del rock anglosajón. En ellos hay una elegancia vestida de prostituta.

Hay arreglos de obsesiva urdimbre, pero mimetizados en la fuerza de una producción que intenta timbres clásicos.

Más aún, cada canción es el collage de múltiples ocurrencias, lo que dota su trayecto con altas dosis de entretenimiento. A ello ha de sumarse la capacidad individual de los músicos. Todos encuentran un lugar para el lucimiento propio, todos saben apoyar el lucimiento ajeno. Escucharlos es sentarse a la mesa con cinco tipos que han consumido harta música, que no tienen problemas en cambiar de objetivos a la menor provocación.

Para terminar diremos algo que nos hace sentir extraños, pero que acortará la distancia entre quien nos lee y Soul Invictus, la nueva obra de Faith No More.

Es esto: ya ni siquiera es necesario que la compre. Sólo instale en su computadora alguna plataforma como Spotify y listo, póngase un par de audífonos. Eso es todo. Dele play desde el principio. Es de esos discos que valen de principio a fin. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

Ana García Bergua

31 de mayo de 2015 • Número 1056 • Jornada Semanal

Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

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N UNOS POCOS DÍAS ya, los sufridos ciudadanos de este gigantesco terruño al que le dicen México, si es que esa mañana nos levantamos, tendremos en nuestras manos la dichosa boleta. Y ahora llénala y vota. Pocas veces en la vida –quizá cuando obtuve mi primer documento de elector por ahí de 1978, cuando siempre ganaba el pri – he alcanzado a sentir esta mezcla de ira y desesperanza mezcladas frente a la perspectiva de votar. Después de las reglas que impusieron los partidos para su millonario beneficio, la votación se vuelve a parecer, de una manera perversa, a esa misma victoria eterna del abusón, sólo que ahora los abusones son todos los partidos. Es como esa caricatura del gran Abel Quezada en la que el priísta y acomodaticio charro Matías dice: “Todos son idóneos, y el más idóneo será el que salga.” Pues eso mismo pero en negativo.

Y aun así, hay que votar, nos dicen, participar en la gran fiesta cívica (con tantos muertos en nuestro país esta elección se asemeja más a un enorme velorio, la verdad), o bien anular nuestro voto como un mensaje de esa ira y ese hartazgo. Aclaro que para mí, con todo, es mejor que haya elección a que no la haya, eso sí. Pero entonces una no deja el tema y piensa y piensa y lee y lee artículos ora en un sentido, ora en otro, se siente culpable cuando le dicen “por culpa de gente como tú ganará el pri”, y mira las caras de los candidatos ocultando el cielo, y lee sus promesas y hasta en un momento se ha metido a internet a investigar sus propuestas y todo le hace sentir una decepción espantosa, como si llegaran a nuestra casa unos forajidos y se pusieran a hacer un concurso de belleza y tuviéramos que escoger cuál es el más bonito. Y para colmo, me la he pasado viendo series sobre políticos –House of Cards, Boss, Borgen– en las que aparecen, desde un punto de vista

persona y el dinero no vaya al partido?

–Bueno, pero ¿y si anulo mi voto pero pongo, en la casilla en blanco para el candidato independiente, un mensaje significativo, por ejemplo “43” o %&#$#& o “el respeto al derecho ajeno ya no lo veo por ningún lado”?

–Bueno, pero ¿y si voto por el partido del señor López? ¿Evitaré de veras que gane el pri y de paso, cuando me vaya a peinar, aparecerá en el espejo López abrazándome como hace con sus candidatos que son suyos, suyos, nótese, bien suyos, algo así como sus prótesis?

–Bueno, pero ¿y si entonces voto por el partido azul? Se acabarán los derechos a la interrupción del embarazo y al matrimonio gay, pero ¿qué tal que barren la basura en Coyoacán (ese tema me importa mucho), cortesía del partido amarillo? ¿Pero y si acaban con esos derechos y para colmo no barren?

–Bueno, no hay que ser tan radical, ¿y si voto por el mc donde anida el fantasma de aquel en el que alguna vez tuve esperanzas y dice que si votamos por ese partido es como si votáramos por él para presidente en la otra dimensión donde no

moderno, las barbaridades desmedidas del p o d e r d e s medido que ya Shakespeare nos había mostrado con Ricardo iii o Macbeth. Y si creen que exagero, volteen a ver las regiones ensangrentadas de nuestro país.

Pero regresando a las elecciones, el caso es que nos la pasamos vuelta y vuelta pensando cómo darle la vuelta a la boleta: cómo votar en contra del pri pero no por ello votar por alguno de los demás (ya nos dijeron que por nuestra culpa ganarán el pri y los Verdes billetes), o cómo no votar pero que parezca, o anular pero que tenga sentido. Por mi parte, he pasado por varias etapas psicológicas que detallo a continuación: –Bueno, pero ¿y si en la casilla en blanco para escribir el nombre del candidato independiente pongo el nombre del candidato de un partido, pero no tacho el partido? ¿Lograré que mi voto vaya a la

fue? Mmmmhh…

–Bueno, ¿y si voto por el candidato independiente a diputado que puso un toldo moradito enfrente del mercado? ¿O por el partido de Elba Esther?

–Bueno, ¿y si doblo cuidadosamente la boleta y la dejo así, en blanco, como me queda la mente después de todo esto?

–¿Y si hago con mi boleta un barquito que algún día nos llevará a la verdadera democracia?

–¿Y si fabrico un bonito y complicado origami para convivir un poco más de tiempo con esa boleta que nos inspiró tantas esperanzas y fantasías locas en el año 2000 y ahora nos hace sentir tan mal?

–¿Y si formo con la boleta un tubo? (no se necesita más explicación).

Hasta aquí he llegado, por el momento. No sé qué haré. Y todavía nos faltan siete días... •

E

N PERSECUCIÓN DEL IMPACTO mediático que genere contratos publicitarios para Televisa, la peruana Laura Bozzo cocina otro escándalo a partir de la miseria acosando a la madre de Cristopher Raymundo Márquez Mora, el niño asesinado por sus primos y otros adolescentes enajenados. Ahora es Chihuahua como en otras ocasiones Bozzo se ha visto involucrada en problemas en Puebla, cuando se quiso ungir a sí misma como investigadora en la muerte de Karla López Albert, o en Sinaloa cuando trató, en otro montaje donde ella misma resultaba la heroína, de husmear en las investigaciones judiciales del caso de una menor violada. No es

nada nuevo que Laura Bozzo, a quien se vinculó como informante en las operaciones de guerra sucia de Vladimiro Montesinos en su Perú natal durante el gobierno de Alberto Fujimori, quien purga condena de 25 años en la cárcel por crímenes de lesa humanidad durante su mandato y varias acusaciones probadas de corrupción, esté en la palestra por escándalos judiciales. Vladimiro Montesinos, con quien presuntamente Bozzo mantuvo una relación sentimental y era nada menos jefe del Servicio de Inteligencia Nacional (algo así como el cisen mexicano), fue creador del grupo paramilitar de asesinos coli na , y actualmente purga también sentencia carcelaria en Perú después de haber evadido a la justicia de su país por varios años. Por su involucramiento en la guerra sucia del fujimorato, Laura Bozzo estuvo recluida en prisión domiciliaria por tres años, al término de los cuales hizo las maletas y vino a México donde, dice, la recibimos los mexicanos con brazos abiertos. Lo cierto es q u e q u i e n l a m a nt i e n e e n M é x i co es Televisa, que nunca ha brillado por su nitidez ética, para gestionar ocasional golpeteo mediático a periodistas incómodos al régimen priísta, como fue el caso de Carmen Aristegui, o como simple instrumento de escándalo y distracción con ese programa de televisión conocido hasta la náusea por un estilo estridente y virulento en el que la Bozzo suele ensalzarse a sí misma como defensora de los menos favorecidos. Lo también cierto es que Bozzo suele utilizar sus contactos empresariales y políticos en coyunturas informativas para promocionarse por medio de montajes televisivos que hace aparecer como reportajes de denuncia. No hace mucho causó indignación al disfrazarse de rescatista y utilizar un helicóptero del gobierno del Estado de México para hacerse un montaje en el que pareciera estar auxiliando a los pobladores de Coyuca de Benítez cuando los huracanes Ingrid y Manuel golpearon con particular violencia la costa de Guerrero.

A Bozzo le ha sido negada varias veces ya la nacionalidad mexicana, la primera en 2012 y la segunda un año después. Hay varias mociones públicas para que le sea negada la ciudadanía en nuestro país e incluso para que sea expulsada en los términos del artículo 33 constitucional. Uno de los promotores más activos de su expulsión es el doctor en Derecho Manuel Alejandro Vázquez Flores, quien alguna vez ha manifestado que por su activismo en contra de Bozzo ha recibido amenazas.

El programa de Laura Bozzo exalta la miseria de un sector poblacional que seducido por el morbo es paradójicamente su nicho de audiencia. Bozzo es prepotente, pendenciera y vulgar. Escarba en pleitos de familia o barriada y los exhibe denostando a sus “invitados”… que han resultado ser, según investigaciones periodísticas y oficiales en Perú, actores pagados que siguen un guión escrito por el equipo de la conductora, es decir, son casos falsos. Ha llegado al extremo aberrante de reciclar la misma actriz, en un episodio como víctima de violación y en otro como la chica rescatada de los escombros de un terremoto. Ahora quiere lucrar con la tragedia de Cristopher aduciendo que la madre aceptó inicialmente su “ayuda”. ¿Y las autoridades? Bien, gracias. Ni la Secretaría de Gobernación por sus actividades siendo extranjera, ni la de Comunicaciones por la falsedad de contenidos de su programa, ni la de Educación por el impacto negativo que sus transmisiones pueden tener en la niñez han intervenido. La protege Televisa porque le sirve para seguir lucrando con índices de una teleaudiencia morbosa, terriblemente inculta e indolente. Es una carroñera prepotente.

Ya tardó el gobierno en proceder.

Es una aberración y una afrenta a la dignidad ya de por sí pisoteada de los mexicanos que esa mujer siga haciendo de la televisión una de las peores exhibiciones de podredumbre y vulgaridad en la historia de la televisión mexicana •

CABEZALCUBO

La dama de las carroñas

PASO A RETIRARME

Botar el voto

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Jornada Semanal • Número 1056 • 31 de mayo de 2015

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Orlando Ortiz

Luis Tovar @luistovars

El paseo dominical

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L IGUAL QUE A cierto mandatario sudamericano, diré que un pajarito me dijo que la jornada del próximo domingo será decisiva para el país. Se trata de unas elecciones intermedias y es histórico que jamás se les ha dado importancia, porque el presidente seguirá siendo el mismo que se tenga,“bueno, malo o todo lo contario”, eso no importa, seguirá siendo el mismo primer mandatario o comandante en jefe del Ejército Mexicano. Y lo interesante es que “la sociedad” culpa precisamente al primer mandatario de todos los males habidos y por haber. Hasta personas (todos ellos intelectuales) de ideología o pensamiento marxista se inclinan a afirmar que el primer paso para que cambien las cosas es

quitar al presidente... ¿para poner a quién?, brinca la pregunta y... se quedan callados.

No se atreven a decir amlo, vaya usted a saber por qué.

Algunos ilusos, como yo (en el mejor de los casos dicen que soy eso, y en el peor, de pendejo no me bajan), llamamos a la anulación del voto. Y puntualizo que abstención no es lo mismo que anulación.

Abstenerse es quedarse en casa viendo el futbol y echándole la culpa de todo lo que nos pasa y pasará a quienes fueron a votar, o, todavía peor: olvidan que abstenerse es dar nuestro consentimiento a lo que pasa: “quien calla otorga”, es decir, está de acuerdo con la actual administración y el rumbo que lleva.

En cambio, anular el voto es expresar nuestra opinión respecto a la situación del país, decirle al mundo (aunque parezca exagerado) que estamos inconformes con la situación de México, con las medidas que se están aplicando, con la actuación de los políticos y también (quizá más) con los partidos políticos. Todavía más: anular nuestro voto no sólo es expresar, sino también actuar, aunque parezca ridículo, porque a pesar del calor, del sol inclemente y del tiempo que sea necesario esperar, hemos sido capaces de soportar ese mínimo esfuerzo para anular el voto. Cruzarse de brazos es resignarse y aceptar los desmanes y tropelías del gobierno y del sistema corrupto del gran capital y los políticos.

Desde luego que aun cuando todos los empadronados, pero absolutamente todos anuláramos nuestro voto, las cosas no cambiarían de la noche a la mañana, es decir, el lunes 8 de junio seguiría diezmando al país la desigualdad económica, no se habría abatido el índice de desempleo, tampoco habría desparecido la atroz delincuencia organizada.“Eso no es de nomás enchílame otra”, como decían los abuelos. Todavía más, ni siquiera si hubiera un golpe de Estado o una revolución se remediarían nuestros males de un día para otro. Dicho esto, no veo por qué anular nuestro voto pueda cambiar las cosas de la noche a la mañana.

Sí haría evidente, como lo dije antes, que un porcentaje muy alto de mexicanos no estamos de acuerdo con la situación del país y también que los diputados y alcaldes electos no llegaron ahí por “voluntad de la mayoría”, sino porque tuvieron más votos que los otros candidatos. Supongamos que venciendo el abstencionismo llegara a las urnas el cincuenta por ciento de los empadronados; el ganador puede ser que tuviera un veinte por ciento, el siguiente un diez por ciento, el tercer lugar un ocho por ciento y dejemos la pizcacha para el resto de los par tidos. Eso, traducido, significaría que el diputado o alcalde cuenta con la simpatía de solamente el diez por ciento de los electores.

No tendría derecho a afirmar que es portavoz de los intereses de la mayoría de los habitantes de su distrito o municipio, según el caso.

Me he topado en la red con lo que casi podríamos llamar una campaña, en la que un eminencia en leyes hace la disección de lo que significa anular el voto. Su análisis conduce a la afirmación de que abstenerse o anular el voto es lo mismo y no conduce a nada. Se basa, incluso, en cifras, pero, como bien se sabe, las cifras siempre son relativas, y él ve la cuestión desde la perspectiva pecuniaria solamente.

Las estadísticas y similares siempre resultarán favorables a quien las esgrima y para los fines que esta persona busque. Por ejemplo, casi día con día se dice que fueron creados diez mil empleos (es una cifra para ejemplo solamente), pero se oculta o se calla que al mismo tiempo el doble o triple perdieron su trabajo. Ergo, el auge es únicamente aparente.

En pocas y pobres palabras: ¿Qué significaría anular el voto? De ninguna manera un cambio inmediato, pero sí un primer paso para expresar la inconformidad, el rechazo a la actual administración y a la cohorte (de diestros y siniestros) que nos están llevando a la debacle. No habremos ganado la guerra, pero sí una batalla, y en mi opinión, importante •

N

ECESARIAMENTE MÍTICO, Jean-Luc Godard lleva haciendo cine nada menos que la mitad del tiempo que el cine tiene de existir: desde 1954, cuando se registró su primer cortometraje, hasta 2014, año de producción de su más reciente filme, la suma da cincuenta y seis años. Inclusive sin entrar en pormenores acerca de la naturaleza, la calidad y la relevancia de cada filme suyo en particular, así como de tales características aplicadas a su corpus operístico visto en conjunto, aquella condición decana, asaz difícil de emular, debería servir como sofreno a ciertos ímpetus críticos –o más bien criticoides– que, con una facilidad tan pas-

mosa como ensoberbecida, recalan en esa búsqueda y emisión adjetival, más bien despendolada, que suele ser el signo característico ya sea de una incomprensión profunda que para dejar sus taras a la sombra opta por disfrazarse de dictum o de axioma, ya de una solamente supuesta pero casi siempre acatada obligación de encasillarlo todo bajo un orden jerárquico, tan arbitrario y limitado como jamás podrá dejar de ser la percepción individual y, sin embargo, usualmente promovido a categorización de uso colectivo.

Apenas hace falta aclarar que con lo anterior no está postulándose el absurdo de renunciar al ejercicio analítico porque se trata de un monstruo cinematográfico, vaca sagrada celuloidal ante la que sólo cabría sacarse el sombrero y hacer la reverencia, como si su longevidad creativa –o su longevidad a secas, puesto que Godard es casi un nonagenario– implicara la asunción de la falsa idea que algunos tienen del respeto: para demasiados, “respetable” significa intocable, incuestionable, inatacable… El problema estriba en pasar, sin transición posible, de uno al otro extremo del espectro disponible para un espectador y acometer, entonces, aproximaciones preñadas de un irrespeto manifiesto en el empleo de una tabla rasa inaplicable, al menos y con toda claridad en el caso de este francés cofundador de la nouvelle vague. ¿O de verdad será lo mismo barruntar opiniones en torno, por decir cualquier ejemplo, a la ópera prima de un cortometrajista, que aventurar definiciones acerca de la propuesta más reciente de un cineasta con más de seis décadas de trayectoria insoslayable?

Condición ideal o utopía crasa, pero cabría desear que las derivaciones suscitadas por una obra artística de cualquier índole, cinematográfica en este caso, tuvieran al menos la intención reconocible de ir a la par de aquello a lo cual se refieren; ese mínimo afán de equivalencia dejaría a cualquier glosa bastante mejor parada de lo que suele quedar cuando, se insiste, idénticas he-

rramientas son utilizadas para desmontar distintas maquinarias. Sin embargo, y en demérito no de la obra que se analiza sino del propio análisis –o intento de–, pareciera no haber nada tan tranquilizador como lo predecible y, por lo tanto, tan buscado y peor, tan encontrado incluso cuando nunca estuvo ahí.

Algo así es lo que sucede con la pieza cinematográfica inclasificable Adiós al lenguaje, con la cual Godard obtuvo hace un año el Premio de la Crítica en el Festival de Cannes. Auténticas hordas de reseñistas, comentadores y críticos urbi et orbi se han entregado a la pergeñación de textos en los que, bien al fondo, sólo resuena el eco de un frustrado anhelo, consistente en la chapuza de hacer que este ensayo en torno a la semántica del lenguaje cinematográfico cupiera, calzador mediante, en las categorías escuetas conocidas por ellos: ¿falso documental?, ¿ficción fragmentada?, ¿cine experimental?

Un conocimiento no necesariamente exhaustivo, pero sí amplio, de la filmografía godardiana, debería bastar para haber adquirido una noción al menos: lo suyo siempre ha transitado por los terrenos de Montaigne sin por eso abandonar los de Méliès, muchas veces con una evidente preocupación por pisar con más fuerza en los primeros que en los segundos, a partir de los temas que le han obsesionado siempre –verbigracia, la sociedad occidental en su conjunto, la política, la guerra, la incomunicación humana, entre varios otros–, por lo cual no debería extrañar que, en las postrimerías de su carrera, incremente la osadía de sus apuestas formales para hablar, no por coincidencia sino por obvia y consecuente necesidad suya en tanto ensayista iconográfico, del lenguaje en sí, es decir, de aquello que siempre ha constituido al mismo tiempo su vehículo y su meta.

Esta de Godard es una clara invitación a detenerse, para comprender, un poco en el silencio, misma que al parecer Masdeuno ha declinado a favor de sus costumbres, que inevitablemente lo han dejado fuera •

CINEXCUSAS

El lenguaje y el silencio

PROSAÍSMOS

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ENSAYO

31 de mayo de 2015 • Número 1056 • Jornada Semanal

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En sus ojos veo el rostro de todos mis amores perdidos.

Musa, Roberto Bolaño

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edro Lemebel y su nombre labial. Pedro como la piedra sobre la que se edificaría la iglesia de Cristo. Qué bochorno para nuestro mesías que uno de sus hijos, con el nombre elemental, le haya salido con la patita rota. ¿Pero qué le vamos a hacer? Uno no es lo que quiere, sino lo que puede ser. Y eso lo aprendió desde chico, desde el desprecio, ése que sin escribir versos medidos nos dejó una obra poética sólo comparable a las grandes obras escritas en un país de literatura imaginaria como lo es Chile. Pero basta de solemnidades.

Seguramente a Lemebel no le gustaría que nosotros, tan ingenuos, lo encumbrásemos como a esos literatos estúpidos que dieron el culo por un reconocimiento. No, Lemebel no era así. Eso se sabe. A él, ¿qué iban a importarle los reconocimientos cuando siempre fue el rechazado? Así como Roberto Bolaño lo dijo un día, Lemebel fue el guerrero de todas las guerras perdidas: ese es su triunfo. Seguir creyendo en el amor y la ternura y la risa como posibilidades para transitar, transformar, esta realidad malsana. Qué lindo debió ser Lemebel cuando se travestía. Qué subversivo el solo hecho de apostarle a lo perdido por el puro placer de intentarlo. Qué joda fueron las Yeguas del Apocalipsis para Pinocho. Qué triste, pero heroico, ser uno de los supervivientes al primer sidario santiaguino. Qué loca, Pedro Lemebel.

Escribir sobre Pedro Lemebel con el mundo que se derrumba de a poco cada momento, va más allá de un afán de enunciación inútil, de nombrarle para hacerlo existir. Escribir sobre Lemebel significa intentar la luz, poblar de constelaciones infinitas el negro profundo de la noche de Santiago en los años de la dictadura. Pero no una noche universal, sino la noche de la marginalidad, del travestismo, del acecho constante y feroz del sida, de la sombra, como le llamaban en el argot coliza. Se trata también de reconocer esa coherencia, cada día más difusa entre el discurso neoliberal y el discurso del arte contemporáneo, entre el discurso y la acción política. Se trata, en síntesis, de re-conocer en Pedro Lemebel un bastión de la literatura chilena, entretenida muchas veces, como tantas literaturas americanas, en partir de esquemas predeterminados y garantías de éxito editorial. ¿Por qué llorar a Pedro Lemebel? Porque es su afán de transgresión al esquema lo que dota de profundidad y autenticidad las líneas escritas por el chileno. Si la poesía fuera la mera acumulación de imágenes ingeniosas, floridas, estaríamos al borde del colapso de la palabra. En Lemebel encontramos el ritmo, la musicalidad, el talento que se requiere para desnaturalizar lo cotidiano, para nacer el extraordinario de nuestro ordinario. Y si eso no basta, y si no podemos llamar a Lemebel un artista, no importa. A Lemebel le basta su carácter de animal mitológico en peligro de extinción para sentir el derecho de abrir la boca, de hablar por su diferencia; de anunciar un apocalipsis virulento dentro del mito del progreso neoliberal; de poner en el mapa a ese cúmulo de estrellas añejas que

fueron los homosexuales en la vida chilena de los setenta en adelante; para gritar “y va caer, y va caer”, en una marcha proleta, aguantando las burlas y las miradas de soslayo que provocaba su voz amariconada; de apostar por un arte que recupera toda la potencia lingüística y creativa del río que es el español en Chile.

Ahora es turno de apostar por Lemebel: por el estallido, la explosión y la desvergüenza. Ahora es cuando sus palabras se habrán de iluminar como himnos que abanderen las nuevas revueltas poéticas de esos marginados que nunca han dejado su sitio, a la espera de una voz que los nombre. Es momento de apostar por la irreverencia ante la solemnidad de los discursos artísticos oficiales. Ha llegado la hora de poblar, nuevamente, la sombra de risa, la ciudad de florcitas amarillas, el aire de mariposas inquietas que revoloteen alrededor de un par de ojos verdes que son su norte; de encender la ternura molotov para dinamitar la tristeza, la nostalgia por los desaparecidos, el miedo a morir solos; de abrirle un pedacito de cielo rojo a esos pajaritos que nacieron con una patita rota; de cortar de tajo, de una vez por todas, las certezas y caminar, correr si es posible, al borde del abismo para, como dijo otro chileno irremediable, lograr lo que podría llamarse Literatura.

¿Quién llorará a Pedro Lemebel?

Mario Bacilio Tijuana

Conocí a Pedro Lemebel una tarde de jueves en un parque. Me lo presentó un amigo, de apellido también extraño. Yo no sé cuántos hombres no he conocido, y admirado, de ésos que no tuvieron nombre ni rostro ni voz ni nada. Yo sólo sé que conocí a Lemebel y que sus palabras se deslizan esquizofrénicas, como estos riffs en el fondo, y se descuelgan y me atraviesan y me ciegan para poder ver de nuevo con la mirada limpia.

Escribo sobre Lemebel y todo el mundo se calla. En el patio de enfrente los gatos maúllan de hambre y las sirenas de los carros policiales siguen sonando igual que en el ’73. Pero yo ya no escucho todo eso: en el fondo de mi cabeza sólo resuenan tres palabras que habrían de marcar un día en un calendario quemado durante un incendio. quémenme los ojos.

Escribo sobre Lemebel para viajar hasta ese punto en que firmo un libro justo antes de un control sanitario en Tepic, Nayarit. Mis manos escriben esa frase que revolotea en mi cabeza, el presagio de un incendio que no termina ni siquiera con el agua, con el viento, con el calor del desierto. Allí estoy, escribiendo para Ella tres palabras que no terminan de realizarse. Aquí estoy, pero no.

Estoy junto a Pedro, riéndome del tiempo, del pasado: con esta risa mía, agridulce; con su risa limpia a pesar de todas las incursiones en el infierno sobre la tierra. Entonces ambos sabemos que la única forma de salvarnos es saltar al abismo, subirse al columpio, apostar por un par de ojos que no dejen de mirarnos ni siquiera cuando estamos dormidos.

Pedro Lemebel no murió: se transformó en mariposa metafísica, como siempre quiso •