Revista Landa 2013 / 2

vol. 2 / nยบ 1 (2013) ISSN 2316-5847

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Apresentação

1

O sentido primeiro de Landa como título da revista do Núcleo Juan Carlos Onetti foi pensado enquanto terra devastada, mas terra devastada contemporânea na linha de “o que resta de”. Portanto, a chamada “Literatura e guerra” e o “Dossiê Malvinas” eram questão de tempo. Chegada a hora, choveram contribuições – uma chuva necessariamente ácida, aflitiva e reflexiva – e aos seus autores queremos agradecer antes de mais nada. As abordagens e os temas são os mais variados, mantendo no entanto todos um alto nível de qualidade em termos de “literatura, arte e pensamento”: a seção “Literatura e guerra” começa com a figura ao mesmo tempo central e excêntrica de Arthur Rimbaud como “poeta da guerra”, passa pelos nomes diversos e avessos de Anselm Kiefer, Tomás Eloy Martínez, Bélla Tarr, Carlos Liscano, Juan Carlos Onetti, Érico Veríssimo, H. G. Wells, Gabriel Tarde, Antonio Lobo Antunes, F. Scott Fitzgerald e E. L. Wallant e pelos debates em torno do arquivo, do testemunho, do pós-colonialismo, da catástrofe, do romance e da catarse, da poesia como documento de guerra, da guerra civil, da experiência do medo, da agonia e da violência, e do homem norte-americano condensando em si de modo dramático toda a potência de devastação contemporânea. A ideia era justamente apresentar um painel vasto e heterogêneo a propósito de tema tão candente e cabe exclusivamente aos leitores desta publicação avaliar o resultado de tamanho trabalho e de tamanha busca. Devemos um agradecimento especial ao autor da imagem da capa desta seção: o artista e designer inglês Dominic Wilcox. A fotografia pertence à série War Bowl, 2002, onde uma parte de cada exército feita de soldadinhos de plástico con-funde-se com a outra, criando uma massa monstruosa. Dentre as obras de Wilcox destacam-se as animações mecânicas das mini-esculturas colocadas nos ponteiros de relógios antigos (Watch Sculptures: Moments in time, 2011); os sapatos com LEDs e GPS para a volta à casa desde qualquer lugar (No Place Like Home, GPS shoes, 2012); um dispositivo com luvas de borracha para cumprimentar (Pre-Hand-

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

shake Handshake Device, 2010); adesivos que emulam ferrugem e arranhões para evitar o roubo de bicicletas novas; uma mesa de trabalho para ramos de árvores que permite pensar com uma xícara de chá e lápis na mão (Tree Branch Work Desk, 2012). Site: http:// dominicwilcox.com/

2

No “Dossiê Malvinas”, à diferença da seção anterior, lemos uma genuína aula magna sobre o assunto em conferência de Horacio González, diretor da Biblioteca Nacional da Argentina, realizada em Florianópolis no dia 10 de maio de 2012: as ilhas Malvinas pensadas a partir do ponto de vista da história e da literatura, em mescla de talento incomum apresentada durante duas horas diante de uma plateia atenta e atônita no Auditório Henrique Fontes da Universidade Federal de Santa Catarina. Sua transcrição, sem exagero ou falsa modéstia, é um regalo de fim de ano aos leitores. Já as intervenções de Raul Antelo (UFSC) e Jefferson Agostini Mello (USP) circunscreveram e complementaram o debate de maneira não menos brilhante durante o Ciclo de Conferências “Malvinas, mar e meio ambiente”, organizado pela Secretaria de Cultura e Arte, o Núcleo de Estudos Literários e Culturais (NELIC) e o Núcleo Onetti de Estudos Literários Latino-americanos desta Universidade.

Na seção “Olhares” podem-se ler dois perfis de intelectuais destacados em seus respectivos contextos, o da argentina María Teresa Gramuglio por Alberto Giordano e o do palestino-americano Edward Said por Jorge Augusto Balestero. Juntam-se a eles um texto do cineasta e escritor italiano Pier Paolo Pasolini a propósito do escritor argentino J. Rodolfo Wilcock e do escritor francês Marcel Schwob, em preciosa indicação e tradução de Davi Pessoa Carneiro, e uma abordagem das crônicas de viagem do escritor argentino Manuel Mujica Lainez por Diego Niemetz.

Finalmente, na seção “Resenhas”, o também escritor argentino Martín Kohan apresenta Trasfondo, narrativa de Patricia Ratto que fecha esta edição em torno da literatura e da guerra como convém, ou seja, contando “un aspecto desusado del capítulo de la guerra naval: la historia de un submarino de combate”. O que resta desta devastação profunda e como seguir adiante em vista dela é o que nos interessa pensar e discutir.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Presentación

1

El sentido primordial de Landa como título de la revista del Núcleo Juan Carlos Onetti fue pensado en tanto tierra devastada, pero tierra devastada contemporánea, en la línea de: “lo que resta de”. Por lo tanto, la llamada “Literatura y guerra”, y el “Dossier Malvinas” era cuestión de tiempo. Llegada la hora, llovieron contribuciones –una lluvia necesariamente ácida, dolorosa y reflexiva – y a sus autores queremos agradecer antes que nada. Los abordajes y los temas son los más variados, manteniendo, sin embargo, todos, un alto nivel de calidad en términos de “literatura, arte y pensamiento”: la sección “Literatura y guerra” comienza con la figura, al mismo tiempo central y excéntrica, de Arthur Rimbaud como “poeta de la guerra”, pasa por los nombres diversos y adversos de Anselm Kiefer, Tomás Eloy Martínez, Bélla Tarr, Carlos Liscano, Juan Carlos Onetti, Érico Veríssimo, H. G. Wells, Gabriel Tarde, Antonio Lobo Antunes, F. Scott Fitzgerald y E. L. Wallant, y por los debates en torno al archivo, al testimonio, al poscolonialismo, a la catástrofe, a la novela y a la catarsis, a la poesía como documento de guerra, a la guerra civil, a la experiencia del miedo, a la agonía y a la violencia, y al hombre norteamericano condensando en sí, de modo dramático, toda la potencia de devastación contemporánea. La idea era, justamente, presentar un cuadro vasto y heterogéneo a propósito de un tema tan candente; cabe exclusivamente a los lectores de esta publicación evaluar el resultado de tamaño trabajo y de tamaña búsqueda. Debemos un agradecimiento especial al autor de la imagen de tapa de esta sección: el artista y diseñador inglés Dominic Wilcox. La fotografía pertenece a la serie War Bowl, 2002, donde una parte de cada ejército hecha de soldaditos de plástico se con-funde con la otra, creando una masa monstruosa. Entre las obras de Wilcox se destacan las animaciones mecánicas de las mini esculturas asentadas en los punteros de relojes vintages (Watch Sculptures: Moments in time, 2011); los zapatos com LEDs y GPS para volver a casa desde cualquier lugar (No Place Like Home, GPS shoes, 2012); un dispositivo con guantes de goma

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

para estrechar la mano (Pre-Handshake Handshake Device, 2010); adhesivos que emulan óxido y arañazos para evitar el robo de bicicletas nuevas; una mesa de trabajo para ramas de árboles, que permite pensar con una taza de té y un lápiz en la mano (Tree Branch Work Desk, 2012). Site: http://dominicwilcox.com/

2

En el “Dossier Malvinas”, a diferencia de la sección anterior, leemos una auténtica clase magistral sobre el tema en la conferencia de Horacio González, director de la Biblioteca Nacional de Argentina, realizada en Florianópolis el día 10 de mayo de 2012: las islas Malvinas pensadas desde el punto de vista de la historia y de la literatura, una mezcla de talento poco común presentada durante dos horas, delante de una platea atenta y atónita en el Auditorio Henrique Fontes de la Universidad Federal de Santa Catarina. Su transcripción, sin exagero o falsa modestia, es un regalo de fin de año a los lectores. Asimismo, las intervenciones de Raúl Antelo (UFSC) y Jefferson Agostini Mello (USP) circunscribieran y complementaran el debate de manera no menos brillante durante el Ciclo de Conferencias “Malvinas, mar y medio ambiente”, organizado por la Secretaría de Cultura y Arte, el Núcleo de Estudios Literarios y Culturales (NELIC) y el Núcleo Onetti de Estudios Literarios Latinoamericanos de esta Universidad.

En la sección “Miradas” pueden leerse dos perfiles de intelectuales destacados en sus respectivos contextos, el de la argentina María Teresa Gramuglio, por Alberto Giordano y el del palestino-americano Edward Said, por Jorge Augusto Balestero. Se unen a ellos un texto del cineasta y escritor italiano Pier Paolo Pasolini, a propósito del escritor argentino J. Rodolfo Wilcock y del escritor francés Marcel Schwob, en preciosa indicación y traducción de Davi Pessoa Carneiro, y un abordaje de las crónicas de viaje del escritor argentino Manuel Mujica Lainez, por Diego Niemetz.

Finalmente, en la sección “Reseñas”, el escritor argentino Martín Kohan presenta Trasfondo, una narrativa de Patricia Ratto que cierra esta edición alrededor de la literatura y la guerra como atañe, o sea, contando “un aspecto desusado del capítulo de la guerra naval: la historia de un submarino de combate”. Lo que resta de esta devastación profunda y el modo de seguir adelante frente a ella es lo que nos interesa pensar y discutir.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Rimbaud, poeta de guerra.

El “grupo bélico” como marco de lectura

Alejandro Goldzycher

(Universidad de Buenos Aires)

Resumen El presente artículo discute el impacto de los protocolos de lectura asociados a la “alta literatura” sobre el estudio de ciertas zonas de la producción verbal francesa del siglo XIX. La fórmula “Rimbaud, poeta de guerra” nos permitirá explorar algunos de los condicionamientos que la elaboración de la figura autoral rimbaudiana ha impuesto a la recepción de los textos implicados, así como los límites de aquellas aproximaciones críticas que se pretenden “no-canonizantes”.

Palabras clave: Rimbaud, “poesía de guerra”, Gran División, canon, cultura popular Abstract This article brings into discussion the impact of the reading protocols associated with ‘high literature’ on the study of certain areas of French nineteenth-century verbal production. The formula ‘Rimbaud, war poet’ will allow us to explore some of the conditionings which the elaboration of the Rimbaudian authoral figure has imposed on the reception of the texts involved, as well as the limits of those critical approaches that claim themselves to be ‘non-canonizing’.

Keywords: Rimbaud, “war poetry”, Great Divide, canon, popular culture

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

“…tanto el modernismo como la vanguardia definieron siempre su identidad en relación con dos fenómenos culturales: la alta cultura tradicional y burguesa…y también la cultura popular y vernácula y su transformación en la moderna cultura de masas comercial” (HUYSSEN, 2002, pp. 8, 9)

1. Antes del silencio En su ensayo “Poema y diálogo”, Hans-Georg Gadamer afirmó:

4

“Ya no vivimos en un mundo en que una leyenda común, un mito, la historia sagrada o una tradición surgida de la memoria colectiva rodee nuestro horizonte con imágenes que podamos reconocer en las palabras. Con el carácter común de los contenidos, (…) también se ha alejado del poema el lenguaje de la retórica con sus conocidas fórmulas y ornatos” (GADAMER, 1990, p. 147).

Una idea similar ha sido expresada por Badiou (2009) a propósito de Celan, al referirse aquél a la invalidación de la “elocuencia” poética a partir de la década de 1940. Expresiones tardías, en el fondo, de un motivo que los ensayistas del siglo xx han repetido hasta el hartazgo, y que – huelga aclararlo– es todavía anterior a la popularización de la categoría “después de Auschwitz”. Se trata, a grandes rasgos, del anuncio o de la certificación de una caída de la representación (o de la legitimidad de la misma, o de la propia habla) en beneficio de la asunción de que no habría nada más que decir, de que los hechos y los pensamientos no pueden ser ya capturados por el lenguaje, de que el silencio de Lord Chandos no sería, en fin, sino el a priori que todo discurso debe encubrir en su fútil ambición por apropiarse de lo real.

Formuladas a menudo con tono categórico, estas afirmaciones podrán eventualmente contrastarse con los datos empíricos. Pero lo cierto es que aquéllas operaron efectivamente sobre los modos en que la llamada “alta cultura” –comprendida en términos del “modernismo”, según la concepción de Andreas Huyssen (2002) – se concibió a sí misma a lo largo del último siglo. De ahí el riesgo de naturalizar la remisión de apreciaciones semejantes a categorías –falsamente generales, por cierto– tales como “Occidente”, “la Modernidad” o incluso “el Hombre”.

El mismo Benjamin, apenas referida la “mudez” de los soldados que volvían de la Gran Guerra, aludió a la “avalancha de libros sobre la guerra” sobrevenida en los años ’20. Consideraba, es verdad, que lo que

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

5

allí “se derramó (…) era todo menos experiencia que mana de boca a oído”. Al hacerlo, sin embargo, exhibía de hecho lo limitado del alcance de aquella supuesta crisis del lenguaje expresivo (BENJAMIN, 1933, p. 1). Es evidente que quienes producían ese tipo de literatura, pero sobre todo quienes la consumían, no habían perdido la confianza en la dimensión representacional de cierto tipo de lenguaje (en este caso, de aquel articulado según un modelo estándar de escritura “realista”): los primeros, acaso, por razones ante todo pragmáticas –el de la “literatura de guerra” era, en efecto, un mercado pujante–, muchos de los segundos convencidos (¿todavía?) de la posibilidad de una “narración” en sentido benjaminiano.

La consolidación de la categoría “war poetry” en tiempos de la Gran Guerra contribuyó a dar forma a estas problemáticas, proporcionando un término de discusión extensivo a lo que, más o menos retrospectivamente, quedaría establecido como “alta literatura”. De este modo, basta abordar en tal clave la producción de un Trakl o de un Apollinaire (esto es, preguntándonos qué separaría la obra de éstos de aquella otra asociada a figuras autorales apenas elaboradas como tales) para que los supuestos que condicionan nuestra recepción de “textos de autor” queden puestos en entredicho. Desde este eje polémico se despliega, en efecto, toda una cartografía de interrogantes críticos, precisamente en virtud de la ambigüedad que lo atraviesa. No se trata, necesariamente, de dichos autores como figuras ya consagradas como tales, asociadas de ese modo a una obra concebida como un conjunto orgánico y separada, en virtud de alguna esencia, con respecto a una masa verbal que la trasciende infinitamente y en relación con cuya trama no deja de reconocérsele, sin embargo, una continuidad (imponiéndose a este vínculo las mediaciones que, por convención, corresponden al muro que rodearía “lo literario” como esfera relativamente autónoma de la praxis vital). Pero tampoco se trataría de la “poesía de guerra” como tal, haciéndose de los textos poéticos una ilustración –como tal, contingente– de una discusión que la excedería con creces, y como si fuera posible desprenderse, sin más, del prestigio del nombre que identifica a cada uno de esos poetas en calidad de figura autoral.

Es ésta, pues, la situación que nos interesaría poner aquí a prueba.

Lo haremos, sin embargo, a propósito de un material que nos remite a un tiempo anterior a la estabilización de la “war poetry” como subgénero –de la industria cultural, más que de la lírica– en las primeras décadas

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

6

del siglo xx, habilitando por ello mismo un aislamiento más eficaz del problema. Nos referimos, más precisamente, a los años 1870 y 1871; años cuya dimensión cataclísmica los emplaza en un espacio singular en el siglo xix francés –y acaso europeo– post-Congreso de Viena, considerado incluso todo el ciclo de las “revoluciones” decimonónicas. En este marco, y por razones que habremos de explicitar, el nombre de Arthur Rimbaud parece aportarnos un punto de partida casi ideal en cuanto a la problematización de los vínculos que entonces se establecieron entre “lo literario” y “lo no-literario”. En la fórmula “Rimbaud, poeta de guerra” creemos vislumbrar, de este modo, un posible punto donde aquellos numerosos frentes acabarían por converger; al problema radicaría en la coma que a un tiempo separa y articula los términos implicados. ¿Sería “Rimbaud”, así, el sujeto del posible predicado “poeta de guerra”? En tal caso, ¿referiría este último a la “obra” rimbaudiana en su conjunto, o a una sección de la misma? ¿Según qué criterios tendría lugar ese eventual seccionamiento de dicha “obra”? ¿O se trataría, más bien, de leer al autor Rimbaud “como si fuese” un poeta de guerra, orientándose la predicación a la figura autoral antes que a la producción a ésta asociada?

Pero tal vez la coma no esté haciendo más que yuxtaponer aquellos términos, dejando en suspenso una posible relación funcional entre estos últimos, o bien –lo que, en el fondo, implicaría lo mismo– trazando todo un arco de posibilidades de abordaje, desplazando el foco desde el “salto de fe” que supone decantarse por una lectura determinada hacia la multiplicidad de los modos posibles de abordaje. Éstos, por lo demás, abarcarían desde la proverbial “revulsividad” de la poética rimbaudiana a toda la literatura que, a través de las sucesivas instancias de recepción de la “obra” de Rimbaud, ha dado su irregular cuerpo a la figura autoral a dicha obra asociada. En este sentido, procuraremos adoptar un enfoque lo más autorreflexivo posible, buscando tomar conciencia de cierto marco de lectura antes que decidirnos por una vía de lectura en particular (aunque lo haremos, inevitablemente). De ahí la necesidad de preguntarnos por aquello que nos hace leer determinado material como literatura (como literatura canónica, por añadidura), pero también la inquietud por los límites de una aproximación que se quiera “nocanonizante”: esto es, por la posibilidad de mantenernos al margen –al menos, en una primera instancia– de los parámetros de lectura asociados a la recepción de “textos de autor” cuando toda una tradición crítica los respalda como tales.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

2. El compromiso como problema

7

De la resistencia parisina no quedaría pronto más que sus sangrientos vestigios cuando la Colonne Vendôme, símbolo del régimen bonapartista, se desplomó sobre la plaza del mismo nombre.

Transcurría el 16 de mayo de 1871; la Comuna, ahora bajo la autoridad de un Comité de Salvación Pública, afrontaba su etapa final, y en sus medidas se percibía, cada vez más patente, la audacia de quienes se saben condenados. Entre los apellidos asociados a aquel acto de iconoclasia, sin duda el de Courbet sobresale por su renombre. Tal vez ello no haga justicia al papel que efectivamente cumplió aquél como funcionario de la Comuna, pero en todo caso escenifica elocuentemente los dilemas a los que se enfrenta el “arte” –concebido como esfera autónoma, incluso sui generis– en cuanto su propia existencia como tal deviene problemática. Y es que, en última instancia, no importan en tal caso los discursos (a favor o en contra) articulables al respecto tanto como el “simple” hecho de que, en un momento dado, pronunciarse sobre la materia en cuestión se vuelva un imperativo.

Identificar estos momentos con “períodos de crisis” parece una redundancia, al margen de la vaguedad de la expresión. Pero si asumimos que las condiciones de enunciación de los discursos son susceptibles de cambios radicales, capaces de socavar las bases mismas de cierto universo imaginario, entonces se comprende lo pertinente de invocar la figura del desastre a propósito de ello, y no necesariamente cuando de coyunturas específicamente “bélicas” se trata: volveremos ya sobre este punto. En cuanto al episodio de la Colonne, éste acabaría no siendo más que un eslabón en una cadena de destrucción deliberada, en la que caerían también el Palacio de las Tullerías y el Hôtel de Ville. La iconoclasta Comuna producía, ella misma, sus propias imágenes. Las fotografías de la época, aun sin captar el instante preciso de cada hecatombe, en cambio testimonian la escritura de la catástrofe –en sentido figurado, pero sólo hasta cierto punto– sobre las derruidas calles de París. El 21 de aquel mes, las fuerzas versallesas irrumpían finalmente en la capital, encabezadas por el mariscal Mac-Mahon y respaldadas por las fuerzas prusianas. De sobra es conocido lo que entonces sobrevino.

Pocos días antes de la Semaine Sanglante, Rimbaud había referido a su maestro Izambard las “colères folles” que lo empujaban a París,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

8

allí donde –exclamaba– “tant de travailleurs meurent pourtant encore tandis que je vous écris!” (13 de mayo de 1871). Concordamos aquí con Pierre Gascar: donde Rimbaud dice “mientras yo le estoy escribiendo”, habría que leer: “mientras yo escribo (poemas)” (GASCAR, 1971, p.

45). Mientras Courbet –nuestro medio circunstancial para esbozar, ex negativo, la posición de Rimbaud– se hacía revolucionario (lo que para él no era, en el fondo, más que una forma de ser “realista”, tal como lo había expresado ya en el ’48), Rimbaud se “encrapulaba”, se hacía “vidente”. Al tiempo que se mostraba al tanto de los sangrientos hechos de París, aludía aquél descaradamente a las “souffrances énormes” que para él implicaba asumir su propia, ineludible condición de poeta. Algún día, anunciaba, él sería “un travailleur”; ahora, sin embargo, “je suis en grève”. Donde quisiéramos ver una confesión se trasluce así un alegato, pero también –en parte por esta misma ambigüedad– la inflexión de una broma. Es posible, en efecto, que la carga programática de las Lettres du voyant haya sido sobrevalorada: desplazado el velo de opacidad que la “seriedad” de cierta tradición crítica ha tendido sobre aquéllas, la dimensión humorística de las mismas se torna mucho más patente.

Pero incluso sin hacer del gastado “Je est un autre” la panacea de nuestro abordaje, nada nos impide explotar la innegable, seductora altisonancia de retórica semejante. Recordemos cómo en 1855, en lo que pasaría a considerarse su manifiesto personal, Courbet había afirmado –recurriendo a una imagen de “pasividad activa” semejante a aquella empleada por Rimbaud– que “Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a imposé aux hommes de de 1830 le titre de romantiques” (HADDAD, 2002, p. 111). Ese mismo año, en su carta abierta Sur M. Courbet (destinada a George Sand), Champfleury saldría en defensa del pintor sosteniendo que “Tous ceux qui apportent quelques aspirations nouvelles son dits réalistes”. Hasta Richard Wagner había sido calificado de ese modo por uno de sus detractores franceses. “M. Courbet est un réaliste, je suis un réaliste” (CHAMPFLEURY, 1857, p. 272). No sería difícil detectar aquí, por cierto, algunos de los topoi más característicamente atribuidos a la discursividad decimonónica, en el marco de una retórica de manifiesto que incluye la típica adopción activa de un apelativo originalmente peyorativo.

Las Lettres no han sido ajenas a esta clave de lectura: muy por el contrario, su concepción a partir de ésta se ha vuelto incluso convencional.

Una obra como Les 73 Journées de la Commune (1871), de Catulle

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

9

Mendès, ofrece interesantes cruces en tal aspecto, particularmente al cuestionarse el papel desempeñado por Courbet como funcionario de la Comuna. Un artista de su talla, sentencia el autor, “C’est un peintre, non un homme politique”. Y ante la perspectiva de verse tentado por la posibilidad de “federarse”, “Laissez-moi en paix (…)! –se horroriza aquél– Je suis un rêveur, un travailleur” (MENDÈS, 1871, p. 167). Cierto es que el vocablo “travailleur” no aparece aquí en el mismo sentido en que, proyectado en su caso al futuro, lo invocaba Rimbaud en su carta: sus connotaciones parecen, antes bien, las opuestas. Pero no sólo ambos textos coinciden en la común dislocación del término en cuestión, no en vano cuando éste –de por sí investido de una nueva dignidad en esta segunda mitad del siglo– veía atrofiarse su carga semántica en medio del flujo verbal suscitado, y constantemente alimentado a través de los más diversos registros y canales, por los eventos parisinos. También se percibe cierta analogía entre sus respectivas cuadrículas terminológicas, en las que late igualmente el problema de la especialización de la praxis vital.

Ahora bien, la propia pregunta por el compromiso (o, en su caso, el no-compromiso) de Rimbaud en los eventos de 1870-71 no deja de involucrar, ella misma, fuertes presupuestos. Resulta sospechosa, en efecto, la naturalidad con que se ha visto un problema, e incluso una contradicción, en el hecho de que Rimbaud quisiese mantenerse al margen de los acontecimientos (más allá de algunos episodios aislados), mientras que otros casos en cierto grado parangonables –en particular, el de Verlaine– han recibido una atención infinitamente menor en tal sentido.

Así, se han escrito numerosos artículos sobre si Rimbaud se encontró o no en París durante la Comuna (Cfr. RHODES PESCHEL, 1977, p. 26), y libros enteros en torno a su relación –concreta o “espiritual”– con ella. No puede decirse lo mismo, sin embargo, en cuanto al vínculo de nuestro autor con la Guerra Franco-Prusiana: cuestión ésta a la que, por tal razón, nos volcaremos especialmente. Cabe plantearse así, en primer lugar, qué significaría en tal contexto que un artista sea “nada más” que un artista (como quería Champfleury al llamar a Courbet a apartarse de la actividad política, invocando su auténtica “naturaleza” [Cfr. CLARK, 1999, p. 22]). Pero es preciso preguntarse, sobre todo (puesto que de él se trata, en definitiva), desde dónde quedaría configurado el lugar de Rimbaud como poeta en tiempos de catástrofe. Son estos interrogantes, pues, lo que el trabajo sobre cierto corpus rimbaudiano nos permitirá, idealmente, iluminar.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

3. Poesía y débâcle. Alcances de un marco de lectura

10

¿Dónde residiría, pues, el potencial crítico que la noción “poeta de guerra” concentraría en relación con nuestro autor? Ante todo, en la falla que le es constitutiva, y que en este caso se sobreimprime, potenciándola, a la que media entre el sintagma completo y el nombre de Rimbaud: desde ahí, en dos frentes, se juega la inscripción del material en un marco de lectura determinado. El denominador común sería, en principio, la poesía como género, o bien la Poesía con mayúscula, aunque sea en el sentido de un “lenguaje poético” institucionalmente legitimado como tal (es decir, al margen de los intentos de definirlo positivamente). Ante esta dimensión –sea cual sea su denominación– se extiende aquella zona de la producción verbal cuyas condiciones de producción, de circulación y de recepción (o cierta conjunción de dichas instancias) la emplazarían fuera de, y en parcial contraposición con, lo literario, y de este modo –supuestamente– en una situación de mayor proximidad en relación con el universo de lo histórico. Concebimos este esquema en clave de “dos continentes”, tal como lo presentó Barthes en su artículo “¿Historia o literatura?”: “por un lado el mundo con su profusión de hechos políticos, sociales, económicos, ideológicos; por otro lado la obra, en apariencia solitaria, siempre ambigua porque se presta a la vez a multitud de significados” (BARTHES, 1992, p. 174).

Aun cuando quiera desdeñársela, lo cierto es que no es tan fácil borrar esta división del horizonte de la praxis crítica: ésta constituye, en efecto, una ficción heurística difícil de eludir (aunque en menor grado, desde luego, que el horizonte de una verdad en general). Su negación explícita contribuye, de hecho, a consolidarla. Así pues, estos términos prácticamente nos son impuestos, sin quedar por ello descartada la posibilidad de dislocarlos críticamente. Parece legítimo explotar, con este fin, la valencia doble del genitivo que marca la preposición “de” en nuestra fórmula. Poesía, por un lado, que trata de la guerra (de la historia) tematizándola abiertamente o de algún modo significándola, más allá de la jerarquía estética que se le atribuya en el marco de la “Gran División”; poesía, por el otro, entendida como producto del conflicto bélico, generada preferentemente en el escenario mismo del combate, cuyos artífices asumen por ello el rol de testigos privilegiados.

Son éstas las dos facetas atribuibles a aquella masa textual, adscribible de un modo u otro a la “coyuntura bélica”, de la que –por

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

11

alguna razón y en algún momento– al menos cierta zona se torna visible al aparato de la crítica literaria: desde la correspondencia familiar o los diarios de los soldados (en principio restringidos al ámbito privado) a las múltiples instancias del debate público, pasando por escrituras concebidas expresamente desde los géneros literarios convencionales e incluso por la producción de autores consagrados. Visibilización ésta a la que la propia institución literaria, de los circuitos de consumo a la crítica especializada, responde eventualmente con una sistematización específica del material, típicamente bajo la forma “obra”. La perspectiva dependerá del “continente” que se tome como punto de partida. Mientras que el vínculo de significación implica, en tales casos, una figuración del poeta como testigo (la que, por cierto, más “naturalmente” nos viene a la mente al concebir a Rimbaud en relación con la Guerra), el de producción nos acerca al testigo como “poeta”: ya por su propia condición testimonial, la palabra de aquél adquiere, en esta instancia, una dignidad singular. Lo que se condensa en su palabra no es, evidentemente, la experiencia “en sí misma”, pero tampoco una llana representación de la misma. Aunque el texto prescindiese de toda remisión abierta a lo autobiográfico, no podríamos dejar de escuchar en él, anclada férreamente en los umbrales del texto, la voz del sobreviviente, remitiéndonos a esa instancia de indiferenciación donde el texto entra en contacto con “lo empírico”, revelándose a la vez como parte de esta otra esfera.

A lo anterior se añade una segunda distinción: a saber, aquella entre el “artiste engagé” y el “engagé artiste” (permítasenos, por ahora, este juego de palabras). El caso de Courbet –que retomamos aquí por última vez– nuevamente resulta revelador a título ilustrativo. Puesto que, si a menudo se han invocado las convicciones personales de aquél como clave hermenéutica de su producción, es más difícil hallar una pregunta por su “genio artístico” a propósito de su actividad política. Puesto que “Courbet” es, ante todo, un autor, y como tal pudo eventualmente desempeñar cualquier otra actividad; asimetría ésta que se pierde (y, con ella, la dignidad moderna del autor) en cuanto el orden de pensamiento se invierte: es decir, Courbet como un político que también se dedicó al arte. El orden de los términos poco tiene que ver, entonces, con una cronología empírica, según la cual bien podemos decir que Courbet efectivamente fue “artista” antes que “político”. La cuestión remite, antes bien, a la dimensión metafísica que abre la mera alusión a la figura del autor, desgarrada así entre su concepción como una ocupación entre

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

12

muchas posibles y el espesor que se le ha conferido al menos desde finales del siglo xviii, y que ha subsistido pese a los múltiples embates en su contra.

Se ha marcado, en fin, que “no es del todo cierto que los artistas depusieran las herramientas de su profesión durante la Comuna” (DURÁN MEDRAÑO, 2009, p. 113). En tal caso, sin embargo, el foco de la indagación crítica debería desplazarse desde el “gran” arte –del que sería cierta su “asincronía” con respecto a aquella actualidad (Cfr. TILLIER, 2005, p. 59)– hacia formas artísticas convencionalmente menores (“ilustraciones, dibujos, caricaturas, carteles, fotografías”; p.

114): aquellas mismas cuya eclosión había comenzado ya en tiempos de la Guerra. La citada dualidad se reitera ahora en el modo en que un producto de este “arte menor” se torna visible a los ojos del discurso crítico. Asociado al nombre de un artista consagrado, dicho producto se verá integrado en la “obra” de éste, probablemente en una zona marginal de la misma; si, en cambio, su interés surge antes de su carácter “documental” que de su vinculación con un nombre de autor, esta última operación tendrá lugar (eventualmente) bajo la forma de una profundización en el anclaje histórico del producto, más que en el marco de los protocolos de recepción identificados históricamente con la “alta cultura” (figura autoral incluida).

Pero el abordaje de cierto corpus rimbaudiano en relación con la coyuntura bélica debe atender no sólo a estas problemáticas, sino también a la fundamentación de su propio reconocimiento, en clave de ese vínculo, en el seno de la œuvre de nuestro autor. Proponemos llamar “grupo bélico” al conjunto de estos textos, procurando sustentar este recorte sobre cierto fondo de objetividad (es decir, no siendo este recorte un producto de nuestra pura arbitrariedad) y a la vez evitando, de esa manera, extender el problema de la guerra a potencialmente cualquier texto atribuido al autor Rimbaud (como lo haría una postura burdamente “esencialista”). El hilo que en principio los reuniría, y cuya figuración en alto grado retrospectiva asumimos por completo, consiste en su hipotética conexión específica, no sólo los eventos de la Comuna, sino también con los de la Guerra Franco-Prusiana y la caída del Segundo Imperio en general. Será necesario atender, en este sentido, a (por lo menos) tres dimensiones: a) el vínculo representacional, que liga los textos a sus condiciones de producción ya sea por la vía de su plasmación directa (remisible o no a una intencionalidad expresa por parte del autor)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

o de su problematización discursiva más o menos explícita (es decir, cuando el texto “poético” se constituye abiertamente como reflexión sobre su propio marco de producción, incluyendo ello, eventualmente, la distinción práctica entre lo alto y lo bajo); b) la inscripción de los textos de Rimbaud en el marco de una desestabilización –catalizada por la coyuntura bélica– de las fronteras del arte como esfera de la praxis vital; c) el plano de nuestra propia aproximación, cuyas dosis de “semantización retroactiva” parecen justificarse en la medida en que hallen un soporte en el “espacio de experiencia” del propio Rimbaud.

4. El “grupo bélico”

13

La crítica se ha explayado profusamente en torno a las andanzas de nuestro poeta entre los años 1870 y 1871, realzándolas con toda clase de detalles pintorescos. Baste recordar tan sólo algunos puntos.

Rimbaud pasó los primeros días de la guerra sumergido entre los libros de su maestro Izambard, quien partiera el 24 de julio a Douai. Aun así, Graham Robb ha notado cómo, al declararse la guerra, “Rimbaud añadió a su arsenal literario la contundente retórica jergal de la propaganda republicana” (2001, p. 59). La catástrofe no tardó en hacerse sentir intensamente en Charleville: “Poco a poco –narra Robb– iban llegando a la ciudad los soldados que se habían batido en retirada. El Collège de Charleville se convirtió en un hospital” (2001, p. 62). A fines de agosto, el poeta abandonó su ciudad natal rumbo a París, pero fue detenido a su llegada por haber viajado sin billete. Así, mientras el Emperador era derrotado en Sedán y los prusianos marchaban sobre la capital, el joven permanecía en la cárcel de Mazas, aguardando su liberación. Poco tiempo después, Rimbaud podría reunirse con su maestro en Douai.

Fue allí donde el poeta entregó copias de algunos de sus poemas a Paul Demeny, amigo de Izambard; por tres semanas, también integró la Guardia Nacional de Douai. Finalmente –sintetiza L. Varèse–, Rimbaud “returns to Charleville (…); and on October 7 runs off to Belgium (Charleroi, Brussels); he returns to Izambard at Douai; on October 29 is back in Charleville” (RIMBAUD, 1957, p. 176). En diciembre, Mezières es bombardeada y ocupada, junto con Charleville, por el ejército prusiano.

El año 1871, por su lado, encontró a un Rimbaud no mucho más activo en términos políticos. Regresó éste a París el 25 de febrero, es decir, unas tres semanas antes de que estallase la insurrección. Al parecer, sin

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

14

embargo, ya no se encontraba allí en cuanto los communards tomaron el poder. Así lo aseguran, con diversos grados de seguridad, autores como Gascar (1971, p. 17), Rhodes Peschel (1977, p. 26) o Enid Starkie (1968, p. 79). Esta situación nos enfrenta a cierta tendencia crítica a leer en clave representacional toda situación de “contigüidad cronológica”, caso éste en el cual se enlaza hechos objetivamente simultáneos por el simple hecho de serlos. De ahí la necesidad de cuestionar la idea de un vínculo meramente “representacional” entre los textos de Rimbaud y el conflicto bélico, al igual que el grado de “inmediatez” o el carácter “circunstancial” que se ha dado en atribuir a tal relación.

El corpus aquí propuesto incluye poemas provenientes de dos grandes grupos, según la categorización plasmada en la edición de Brunel (1998). Por un lado, aquellos que Rimbaud entregó a Paul Demeny, los cuales integran el llamado “Recueil de Douai” (también conocido como “Dossier Demeny”): a éste corresponden los poemas titulados “‘Morts de Quatre-vingt-douze’”, “Rages de Césars”, “Le mal”, “L’Éclatante Victoire de Sarrebrück” y “Le Dormeur du val”.

Por su lado, el “Dossier Verlaine” –así llamado por tratarse de aquellos poemas “given to and subsequently recopied by Verlaine” entre 1870 y 1872 (WHIDDEN, 2005, p. xxiii)– incluye las piezas “Les mains de Jeanne-Marie” y “L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple”. Añádanse la segunda de las Lettres du voyant, que incluye el poema “Chant de guerre parisien”, y el poema “Les Corbeaux”, generalmente ubicado entre los textos de 1872. Se trata, por lo demás, de las piezas que la edición de las obras completas de Rimbaud por HarperCollins (2008.

Trad. P.Schmidt) reunió en un apartado titulado “War”, aunque sin incluir una fundamentación detenida de esta inscripción (al parecer debida, en este caso, a la percepción de una mera “afinidad representacional” en los textos implicados, unida a su contigüidad cronológica con los hechos a los que remitirían).

Acaso sea propicio a un abordaje en esta clave el tratarse de una zona considerada “marginal” en el marco de la obra rimbaudiana. Así parece testimoniarlo el escaso espacio concedido a la mayoría de estas piezas por la crítica (con claras excepciones, en especial el célebre “Le Dormeur du val”), así como el énfasis sobre el supuesto carácter “coyuntural” de las mismas. No sorprende, por ello, que algunos de estos poemas ingresaran en la œuvre de Rimbaud casi a despecho de la propia crítica, como si sólo la constatación de su autoría empírica,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

15

unida al “prestigio” de su forma, justificase su puesta en serie en esos términos con “obras maestras” tales como “Le Bateau ivre”, las Lettres du voyant o las Illuminations, y a través de éstas con la obra de “grandes autores” como Hugo, Baudelaire o Mallarmé. Ciertas voces, es cierto, se han alzado explícitamente contra estos presupuestos: así André Breton, en referencia a los “poemas comuneros”, destacó cómo “the verbal experiments (…) which characterize his later poetry (…) confer on these four poems (…) a cast that is no less hermetic than that conferred on his ogher poems that at first sight seem the most difficult” (BRETON, 1972, p. 220. Trad. R. Seaver, H. R. Lane). No por ello dejan de extenderse, a través de la bibliografía crítica, alusiones al grado de “circunstancialidad” o al “little interest to poetry” (GREER COHN, 1999, p. 78) que supondrían los poemas de nuestro corpus: hasta Gascar, en el libro titulado Rimbaud y la Comuna, prefirió volcar su atención a piezas más claramente canónicas. Notemos, aun así, cómo representantes de ambas posturas han coincidido en reconocer la existencia de cierto corpus bélico (o, aunque sea, “comunero”), incluso al tratarse de negar su condición de tal. El resultado es la figuración de un conjunto sin duda heterogéneo, y aun así atravesado por ejes problemáticos comunes, que le otorgarían cohesión al tiempo que cierta especificidad en la obra rimbaudiana.

5. La guerra de las imágenes En “Morts de quatre-vingt-douze”, la referida imaginería se expresa en un sistema metafórico donde la figura del sacrificio converge con otras alusivas al mundo rural, dando lugar a una imaginería de la muerte y la regeneración de patentes resonancias cristianas, permeadas por un tratamiento “romántico” donde se reconocen, a la vez, el miserabilismo y la retórica bélico-patriótica hugonianos. A su turno, la estética de estampa –más precisamente, de “image d’Épinal”– plasmada en “L’Éclatante Victoire de Sarrebrück” remite al gran merchandising de la guerra, si bien la singularidad que Rimbaud concede –écfrasis mediante– a aquel producto de un arte “menor” tiende a desestabilizar el lugar de éste como tal. Las alusiones al universo natural se verán retomadas en “Le mal”, conjugadas en este caso con una rica imaginería bélico-infernal, afín –más allá de su convencionalidad– a la que entonces reapareció con particular intensidad en el debate público: de ahí el mito de los communards incendiarios, e incluso cierta frase que el Papa Pío

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

16

XI pronunció al respecto (Cfr. HARVEY, 2003, p. 420). Semejante es la estética que desplegará “Chant de guerre parisien”, poema en el cual –como ha dicho Kristin Ross (1994, p. 140): “the spring dawn is in fact the false sun of Versaillais incendiary bombing over Paris and its suburbs, the flowering is the flowering of artillery bombardment, and the peaceful Corot landscape is the city aflame” En “Le Dormeur du val”, por el contrario, la imaginería apocalíptica queda reducida a una insinuación; sólo el enrarecimiento progresivo de su atmósfera bucólica –comparable ésta a lo que Hugo, en la conclusión a su Histoire d’un crime (1877), dirá haber sentido al contemplar el campo de batalla de Sedán– consigue arrojar una sombra sobre la misma, haciendo emerger en ella aquel sentido de lo oscuro o de lo maligno, aquella especie de barroquismo infernal predominante en algunos de los poemas anteriores. Igualmente “minimalista” es el mundo de “Les Corbeaux”, donde la “topografía apocalíptica” se presenta en su instancia de mayor depuración: la naturaleza ha vuelto a adueñarse de una tierra que la guerra dejó, presumiblemente, hollada por las bombas y sembrada de ruinas y de “durmientes”, y ahora impone sobre ella un orden inestable. La imagen bien podría evocar los cuadros de Millet (no sería, por cierto, la primera remisión a la Escuela de Barbizon), y sin embargo su cualidad “enrarecida” la aproxima, más bien, al horizonte imaginario de un coetáneo casi exacto de Rimbaud: Vincent van Gogh. En ambos casos, la figura eminentemente visual de una presencia ominosa que desciende sobre la tierra, cubriéndola con su sombra, manifiesta una fuerza arquetípica que resulta difícil negar.

Pero el aspecto más digno de atención quizás sea el modo en que Rimbaud, al remitir a determinados marcos de enunciación, efectivamente se aproxima a los mismos, adoptando sus protocolos, reclamando una lectura expresamente “bifronte” (esto es, oscilante entre los dominios de la poesía y del discurso “cotidiano”), y aun así manteniéndose expresamente en el dominio de la literatura. De este modo, “Morts…” se articula con el discurso del periodismo, en especial con el del sector que apoyó la Guerra. Así Paul Cassagnac, del periódico bonapartista Le Pays, había unido su voz a la de aquellos que, apenas estallado el conflicto (e incluso antes de la declaración de guerra), no vacilaron en evocar las pasadas luchas de Francia contra sus vecinos absolutistas. No extraña, por ello, que el propio Paterne Berrichon –cuñado y editor de Rimbaud– concibiese este soneto como producto de una improvisación,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

17

dada bajo la impresión directa de cierto escrito de Cassagnac (1912, p. 72). De allí proviene la cita que encabeza el poema, reforzando el matiz “documental” del mismo, mientras que el “etcétera” que la cierra opera remitiendo al artículo de Cassagnac (en su conjunto y como tal) y a la vez caricaturizando el discurso oficial, rebajado así al nivel de una pomposa letanía. Al mismo tiempo, sin embargo, la apelación a una forma “literaria” tiende a dirigir la atención del receptor sobre el propio lenguaje; desplazado éste del carácter “medial” al que lo relegan los parámetros de recepción convencionalmente dispensados al discurso periodístico, los términos del debate contemporáneo devienen objeto de un proceso de extrañamiento, que el propio esfuerzo hermenéutico al que invita la relativa oscuridad del poema –no en vano radicada en el problema del origen de la voz– se encarga eficazmente de acentuar.

De modo similar, el título de “L’Éclatante Victoire…” probablemente implique, él mismo, una incrustación irónica de lo que llegó a convertirse en una frase hecha. La “victoria” en Saarbrücken había involucrado no sólo un grave error estratégico, sino también, y quizás ante todo, una escenificación singularmente grotesca de la propaganda oficial. La servil prensa no hizo entonces más que reproducir a escala masiva un discurso del que dan cuenta documentos como el “Rapport à l’Empereur” del general Frossard, donde éste informaba a Luis Napoleón de la “grande victoire”. No por ello dejó Rimbaud de situarse, él mismo, en cierta zona de la cultura mediática: allí está el personaje de “Boquillon”, proveniente de la publicación satírica La Lanterne de Boquillon, en cuya tradición el poeta evidentemente buscó inscribirse.

También “Rages de Césars” se ubicará en esta línea, funcionando como análogo poético de la importante producción caricaturesca surgida en torno a la figura del Emperador. Cierto es que la escena, pese a alentar retóricamente esta lectura, tampoco deja de ser altamente verosímil (de igual modo que, salvo algunas intrusiones, “L’Éclatante Victoire” bien podría constituir la descripción de una escena real: no casualmente se ha acostumbrado a pensar el tiempo de Napoleón III como una farsa per se, tal como entonces lo plantearon Victor Hugo o Marx).

“Chant de guerre parisien”, entretanto, se inscribe explícitamente en la coyuntura histórica de la Comuna, apelando a marcas referenciales evidentes. La misma Lettre invita a esta lectura, al referirse al poema como “un psaume d’actualité” (mientras que califica a “Mes petites amoreuses” como un “psaume” sin más). El poema exhibe, es cierto,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

18

procedimientos ligados al pastiche e incluso a una abierta parodia, pero más bien en relación con otro referente. Como se ha notado en más de una ocasión, es probable que Rimbaud se inspirase en el poema de François Copée titulado “Chant de guerre circassien”, remedando un lirismo populachero que aún conservaba, no obstante, el “sabor” de la alta cultura. Cabe recordar la saña con que nuestro poeta, junto al resto del “Cercle des poètes Zutiques”, parodiará la producción de Copée en el Album zutique, compuesto en los últimos meses de 1871. Este doble marco referencial se ha apreciado igualmente a propósito de “Les mains de Jeanne-Marie”. Se trata, por un lado, del aspecto más llanamente representacional del poema, “which praises the revolutionary actions of women during the Commune” (ROSS, 2009, p. 250); por el otro, de una nueva remisión a la institución literaria, a través de la adopción del poema “Étude de mains”, de Gautier, como hipotexto. El poema titulado “L’Orgie parisienne…” recrearía, por último, “la vuelta a París de los burgueses después de la Comuna” (DEL PRADO, 2009, p. 335).

Enviado a Verlaine en agosto de 1871 y escrito “au lendemain de la ‘Semaine Sanglante’” (así, al menos, lo asegura el propio Verlaine en Les Poètes maudits [1884, p. 33]), su inscripción en el dominio de la alta cultura ha resultado menos problemática que la de la mayoría de los poemas anteriores, y es según este mismo criterio que pareciera encontrarse más sólidamente emplazado que aquellos otros en el canon rimbaudiano. Este hecho nos remite mucho menos a una “esencialidad” del poema que a las operaciones críticas que han moldeado la recepción del mismo, y de este modo –una vez más– a la pregunta por el grado en que la categoría de “literatura” conservaría su legitimidad como criterio organizador de la producción verbal del pasado, en un tiempo en que los fundamentos de la propia institución literaria difícilmente puedan darse, sin más, por sentados.

6. Conclusiones Es indudable que cada una de estas piezas merece un estudio pormenorizado, más allá del prestigio que las mismas han adquirido (o no) a ojos de la crítica. Este breve examen, sin embargo, pareciera confirmar el modo en que la recepción del “grupo bélico” se ha visto particularmente marcada por cierta confusión entre la “calidad estética” atribuible a tal o cual poema y el interés que pueda entrañar el material

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

19

en términos de praxis crítica. Nótese, en todo caso, que de ningún modo hemos buscado responsabilizar a Rimbaud de las calamidades implicadas en el derrumbamiento del Segundo Imperio; no al menos en el sentido en que lo hizo célebremente Sartre, refiriéndose más precisamente a la Comuna, respecto de cierto “idiot”. Tampoco regodearnos en el contraste entre la figura de adolescente rebelde que (no sin fundamento) ha querido verse en Rimbaud y la noble imagen de engagement que bien puede evocar la idea de una Fédération des Artistes al servicio de la revolución, tal como la que entonces se constituyó en París. Sí, en todo caso, notar un vínculo especialmente problemático entre la escritura rimbaudiana y sus condiciones de producción; el modo en que éstas, signadas por el cataclismo, se integran al marco de lectura de aquélla al tiempo que aparecen inscritas en su letra.

Para comenzar, hemos visto cómo esta relación no consiste sólo en una debatible relación de representación, a la que hemos concedido, de todos modos, un peso fundamental. Se trata, en primer lugar, de la inserción del discurso bélico en la trama del lenguaje rimbaudiano en virtud de su remisión a un horizonte imaginario común. Incluso cuando no hallemos marcas unívocas de dicho discurso en sus textos más inmediatamente considerados “poéticos”, podría pensarse que aquellas zonas de la œuvre de Rimbaud donde sí están claramente presentes –así como el peso, diríase casi inevitable, del conocimiento de la biografía del autor empírico sobre la instancia de la recepción– de algún modo “contaminarían” esos textos por su inscripción en (precisamente) una misma obra. Por otro lado, aun reconociéndoseles aquel “hermetismo” que señalaba Breton (y en el cual radicaría su aspecto más específicamente “artístico”: más “autónomo”, por así decirlo), lo cierto es que los poemas en cuestión no dejan de exhibir, en relación con el arte “menor” de su tiempo, una singular comunidad.

El humor parece volverse, en este punto, un aspecto determinante. Así, mientras que “L’Éclatante Victoire…” o “Rages…” se concentran en una dimensión más claramente satírica (fomentando, de este modo, una distancia crítica que pone en primer plano la apelación a ciertas formas de la cultura popular), creemos captar en otras piezas una elaboración más próxima a cierto sentido de sublimidad, expresado éste, ya en un minimalismo siniestro (tal es el caso de “Le Dormeur…”, o el de “Les Corbeaux”), ya, como en “Le mal”, a través de una barroca estética de la destrucción, de un caos rigurosamente dispuesto por el artificio

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

20

poético donde las formas proliferan hasta perderse en la infinitud de un espacio abismal. En estos casos, la citada “comunidad imaginaria” resulta más subrepticia, como si Rimbaud se hubiese dejado, más bien, arrastrar por el “espíritu” de la coyuntura bélica.

Esta doble referencialidad constituye, quizás, el momento más relevante en cuanto al emplazamiento del “grupo” entre la “alta” y la “baja” cultura: de ahí que numerosos pasajes del mismo nos remitan, por igual, a los códigos particulares de la œuvre rimbaudiana (es decir, a ciertas expresiones, a cierta estética, a ciertas formas en las que el “autor” Rimbaud se ha visto típicamente reconocido) y a la disposición imaginaria que entonces figuró las diversas instancias del debate público, de la producción lírica “popular”, y en general de todas aquellas áreas de la producción verbal consideradas limítrofes en relación con la institución literaria. Entre estas instancias se distingue un continuum, cuyos extremos serían la “obra de arte” y el “documento” o el “testimonio” (y en cierto sentido, correlativamente, los respectivos dominios de la crítica literaria y de la historia). Ello no impide concebir al “artista” como una categoría más o menos estable, garante del abismo entre una serie de dimensiones antitéticas y no siendo estos pares del todo correlativos: el “artiste” y el “artisan”, la “alta” y la “baja cultura”, el “arte”/ la “literatura” y la “historia”, etc. Ambos campos referenciales bien pueden, en suma, coexistir; la activación de uno u otro (o el sostenimiento de su mutua tensión) dependerá, en todo caso, de las operaciones retóricas en que encarne el discurso crítico donde dichos parámetros se vean articulados.

Y sin embargo, tal como lo sospechamos desde el inicio, no parece realmente posible leer sin más los textos compuestos por el Rimbaud empírico como si no fuesen “de Rimbaud”; como si pudiésemos simplemente librarnos de la carga significante que su propia modelación sociohistórica ha conferido a ese apellido, que así ha dejado de ser “meramente” un apellido. De este modo, se impone reconocer desde el principio la asunción –casi inevitable, por otra parte– de una distancia cualitativa entre Rimbaud y otros poetas contemporáneos a éste, como Pierre Dupont (autor de la letra de la popular canción “La Semaine Sanglante”) o Jacques Normand. Una distancia que, a su vez, difiere esencialmente de aquella otra que lo separa de un Victor Hugo o de un Verlaine, y que no puede ser meramente de grado, por cuanto el abismo que la surca no sería otro que el de la “Gran División” entre la alta y la baja cultura (Cfr. HUYSSEN, 2002). Precisamente, las propias

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

21

operaciones presuntamente “desmitificadoras” ensayadas en torno a Rimbaud no han hecho más que alimentar esa imagen “larger than life” de la que en gran parte se trata la moderna figura del “autor”: así propone Gascar “rehumanizar al poeta, víctima de su sacralización, y desentrañar al tiempo todo lo que su mensaje, su obra, tienen de humano” (1971, p.12); también Jean-Marie Carré, en su Vida de Rimbaud (cuya primera edición data de 1926), se había propuesto “menos definir al superhombre que resucitar al hombre” (p. 10-11). Esta “vuelta a lo humano” –que a su vez implicaría, añadiremos, una suerte de “vuelta a lo empírico”– constituye un gesto recurrente en el discurso biográfico movido por una intencionalidad “revisionista”, como si la pretendida objetividad de los datos históricos, unida a la escrupulosidad en el manejo de los mismos, garantizase al discurso crítico un intrínseco valor veritativo.

Y es que, conforme la figura autoral se carga de determinaciones, el nombre mismo de ésta se torsiona, se desgarra, incluso, entre su dimensión “sobrehumana” y esa “pura humanidad” que el discurso de la crítica con frecuencia se ha propuesto reponer (sin cuestionarse, al parecer, los términos que ha puesto en juego). De ahí que todo abordaje que pretenda considerar la obra rimbaudiana en el mismo nivel que aquellas formas “menores” deba reconocer, desde el inicio, su parcial fracaso. Al hacer de la categoría “Rimbaud” su punto de partida, aunque no sea más que para volverla contra sí misma, el crítico ha de verse forzosamente condicionado por los protocolos de lectura que la institución literaria dispensa, por convención, a las figuras autorales de tal envergadura. En todo caso, el hilo conductor entre uno y otro “continente” radicaría –como hemos sugerido– en una confianza común en la potencia evocadora del lenguaje, ligada aquí a un horizonte imaginario donde las fantasmagorías del romanticismo han dejado una impronta inconfundible. Paradigma éste, en resumen, que el siglo xx acaso irá dejando parcialmente de lado en beneficio de un sublime comprendido como silencio y como vacío (en última instancia, como la imposibilidad –y/o la indeseabilidad– de la representación), pero que en Rimbaud conserva todavía la fe en su propia “elocuencia”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFÍA

BADIOU, Alain. El siglo. Trad.: Horacio Pons. Buenos Aires: Manantial, 2009.

BARTHES, Roland. “¿Historia o literatura?” (1963). Trad.: Jaime Moreno Villarreal. In: ______. Sobre Racine. México D. F.: Siglo XXI, 1992. p. 174-194.

BENJAMIN, Walter. “Experiencia y pobreza” (1933). Disponible en: http://www.upv.es/laboluz/leer/ books/Walter_Benjamin_ Experiencia_y_Pobreza.pdf.

BRUNEL, Pierre. Arthur Rimbaud, ou, L’éclatant désastre. Seyssel: Champ Vallon, 1978.

22

CHAMPFLEURY, “Sur M.Courbet“. In :______. Le Réalisme. Paris: Michel Lévy Frères, 1857.

CLARK, Timothy J. Image of the People: Courbet and the 1848 revolution. London: University of California, 1999.

DEL PRADO, “Notas”. In RIMBAUD, Arthur. Poesías completas (ed. bilingüe). Trad. Javier del Prado. Madrid: Cátedra, 2009.

DURÁN MEDRAÑO, José María. Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases. Madrid: Trama, 2009.

GADAMER, Hans-Georg. “Poema y diálogo” (1990). Trad. Daniel Najmías y Juan Navarro. In:______. Poema y diálogo. Barcelona: Gedisa, 2004, p. 142-155.

GASCAR, Pierre. Rimbaud y la Comuna. Trad. Charo Ema. Madrid: Cuadernos para el diálogo, 1971.

GREER COHN, Robert, The Poetry of Rimbaud, Columbia: University of South Carolina, 1999.

HADDAD, Michèle. Courbet. Paris: Jean-Paul Gisserot, 2002.

HARVEY, David. Paris, Capital of Modernity. New York: Routledge, 2003.

HUYSSEN, Andreas. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2002.

MENDÈS, Catulle. Les 73 Journées de la Commune. Paris: E. Lachaud, 1871.

PATERNE BERRICHON. Jean Arthur Rimbaud, Le Poète. Paris: Mercure de France, 1912.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

RHODES PESCHEL, Enid. Flux and Reflux: Ambivalence in the Poems of Arthur Rimbaud. Genève: Librairie Droz, 1977.

RIMBAUD, Arthur. Illuminations, and Other Prose Poems. Trad. Louise Varèse. New York: New Directions, 1957.

ROBB, Graham. Rimbaud. Trad. Daniel Aguirre Oteiza. Barcelona: Tusquets, 2001.

ROSS, Kristin. “1871, 15 May. Commune Culture”. In: HOLLIER, Denis (Ed.). A New History of French Literature. Cambridge: Havard University, 1994. ______. “Rimbaud and the Transformation of Social Space”. In: DAMON, Maria; LIVINGSTON, Ira (Eds.). Poetry and Cultural Studies: A Reader. Illinois: University of Illinois, 2009.

23

STARKIE, Enid. Arthur Rimbaud. New York: New Directions, 1968.

TILLIER, Bertrand. La Commune de Paris, révolution sans images?: politique et répresentations. Seyssel: Champ Vallon, 2004.

VERLAINE, Paul. Les Poètes maudits. Paris: Léon Vanier, 1888.

WHIDDEN, Seth. “Foreword”. In: RIMBAUD, Arthur. Rimbaud.

Complete Works, Selected Letters. A bilingual edition. Trad., Introducción y Notas: Wallace Fowlie. Chicago: University of Chicago, 2005.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Anselm Kiefer e a latência do mito Aline Leal Fernandes Barbosa

(Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro)

Resumo: A série de fotografias “Ocupações” (1969) do artista plástico alemão Anselm Kiefer teve uma recepção ambígua para o público da época. De um lado, a obra foi considerada alinhada a um ideal neonazista; de outro, uma contribuição para exorcizar os traumas do passado. Neste texto, pretendemos, a partir das discussões de Rancière e Deleuze e Guattari sobre o caráter dissensual da obra de arte, apontar para a tentativa de “normalização” que tais interpretações representam em uma sociedade assolada pelo fantasma da indistinção do regime totalitário.

Palavras-chave: Anselm Kiefer, nazismo, mito.

Abstract: The photographic series “Occupation” (1969), of the German artist Anselm Kiefer, had an ambiguous reception for the public of the period.

In one side, the work was considered lined up with a neo-Nazi ideal; on the other side, a contribution to exorcize the traumas of the past. In this article, we intend, starting from the discussions of Rancière and Deleuze & Guattari about the disssensual character of the work of art, point to the “normalization” attempt such interpretations represent in a society suffocated by the phantom of the indistinction of the totalitarian regime.

Keys-words: Anselm Kiefer, Nazism, myth.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

No ensaio Será que a arte resiste a alguma coisa?, Jacques Rancière aborda o tema do colóquio – “arte e resistência” – a partir da característica dissensual do regime estético, na formulação do pensamento kantiano, de uma arte que faz existir em si mesma e além de si mesma, de um sensível extirpado do sensível, como monumento persistente da arte, na sua ruptura com o regime representativo, de concordância entre uma forma de determinação intelectual e uma forma de apropriação do sentido.

25

O regime estético – dissensual – pede que a obra de arte opere sob a forma “melancólica” do “como se”, que orquestrasse a disjunção prolongada inerente ao próprio regime. Rancière, ao longo do texto, põe em questão o pensamento de Gilles Deleuze e Félix Guattari a propósito da arte – embora retome a analítica kantiana do belo, realiza uma recusa radical do regime do “como se”: a arte não mais como metáfora, mas metamorfose, devir. Para Rancière, essa seria uma “torção do dilema político da estética”, pelo qual haveria um preço a pagar: a reintrodução de uma transcendência no pensamento da imanência, através da experiência do sublime.

Ao contrário de seu contemporâneo Lyotard – que também procede por inversão da análise kantiana –, para quem a superpotência do sensível excepcional seria a força que separasse o espírito de si mesmo e logo testemunha da alienação primordial ao poder do Outro, para Deleuze e Guattari a potência do sublime convocaria uma força desterritorializante que estabelecesse o princípio de uma comunidade fraterna.

Para Lyotard, segundo Rancière, esse Outro recebe o nome da “Coisa freudiana antes de receber o nome da Lei”, ao passo que a utopia de uma comunidade fraterna – de um espírito livre e senhor de si – seria não somente ingênua como criminosa, e, de fato, é ela que se realizaria no genocídio nazista.

Rancière termina o ensaio, após conferir mais “logicidade” ao pensamento de Lyotard que ao deleuze-guattariano, afirmando a resistência da arte como a tensão irresolvida entre duas resistências – de uma arte que existe em si mesma e num futuro por vir – que designaria a ligação íntima e paradoxal entre uma ideia da arte e uma ideia da política, propiciando uma política da arte e uma poética da política.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

O gesto conceitual em “Ocupações”

26

Rancière afirma que esse enlace entre o presente da obra e o futuro do povo – que estaria contido na própria definição de “resistência” da arte – se daria através do jogo da metáfora, aqui tratada em sua noção etimológica de transporte, como “monumento que faça dos blocos de vibração uma linguagem endereçada ao futuro”. Entretanto, a recusa da metáfora é o “alfa e o ômega” do pensamento deleuze-guattariano, afirma Rancière, isso porque, como colocado em O que é filosofia?, os conceito são centros de vibração, em si mesmos e em relação aos outros, e, portanto, tudo ressoaria, em vez de se seguir ou de se corresponder (DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 26).

Partindo dessa discussão, proponho um olhar sobre a série de fotografias “Ocupações” (1969), do artista plástico alemão Anselm Kiefer, na trilha da recepção que obteve no momento de sua apresentação no contexto de uma Alemanha pós-guerra preocupada em “fazer as pazes” com seu passado ao “normalizar” sua história1. Nesse sentido, “normalizar” significava ser capaz de interpretar e enquadrar o gesto de Kiefer em uma sociedade assolada pelo fantasma do nazismo e seu movimento de indistinção de todo o povo alemão.

Apresentada em sua primeira individual, “Ocupações” têm o próprio artista, então com 25 anos, reencenando o gesto de saudação nazista em vários locais da Europa – espaços históricos, paisagens naturais e o espaço privativo de um banheiro. Como nos conta Andreas Huyssen no ensaio Anselm Kiefer – o terror da história, a tentação do mito2, a recepção desta obra teve um efeito ambíguo entre o público da época.

De um lado, Kiefer foi situado pela crítica entre aqueles artistas que prestam um “serviço extraordinário ao povo alemão”, como 1 Igualmente o Historikerstreit, a Querela dos Historiadores sobre a responsabilidade alemã em relação ao Holocausto, em 1986, visava à construção de um monumento nacional único que desse conta do passado alemão.

2 IN: HUYSSEN, Andreas. Memórias do modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

expurgadores do mal passado. De outro, sua abordagem de temas, ícones e motivos “constrangedoramente nacionalistas” (HUYSSEN, 1997, p.

185) foi apontada como uma apologia à cultura fascista – o fascismo fascinante –, que resultara no pior desastre da história alemã.

Huyssen, no entanto, quer ir contra estas críticas que visam, em última análise, ao consenso no lugar do dissenso, como se a necessidade de territorialização, normalização ou redenção fosse justificada em um país receoso da tentação de relegitimar o Terceiro Reich.

27

Andreas Huyssen considera-a, ao contrário, nada menos que perigosa – face à fragilidade da formação da identidade alemã, o consenso já fora evocado na ideologia nazista, que buscara construir um mito, sempre homogêneo e exemplar, com o qual o povo alemão se identificasse. Como analisa Leila Danzinger3:

O mundo ariano, muito mais do que um mundo submetido aos arianos, deveria ser um mundo tornado ariano, purificado de todas as sub-raças e tipos degenerados.

Embora o mito ariano não seja uma criação originalmente nazista, foi tecnicamente trabalhado por Hitler e seus colaboradores no sentido de oferecer um “conteúdo ao sonho alemão” (p.30).

Na adequação do mito ariano às pretensões nazistas se observa a ideia da submissão da matéria à forma – uma forma ativa que se impõe à matéria passiva e cujos efeitos positivos são auferidos de acordo com o ajuste desta operação, como aponta Rancière. Na esfera da arte, isto corresponderia ao regime representativo, que teria no mito seu ponto de apaziguamento, de prazer.

Este movimento de acomodação estaria de acordo com um ideal do romantismo, que pressupunha uma comunicação e identificação entre arte e público, uma vez que a arte seria em grande medida um “extrato da vida”, como aponta Ortega y Gasset em A desumanização da arte, em que discorre sobre a “nova arte” – a arte modernista – não mais dirigida às massas; em oposição: antipopular por essência.

3 Na dissertação Anselm Kiefer e a pergunta pela Alemanha, orientada por Ronaldo Brito, em 1996, na PUC-Rio.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Portanto, será a arte “in its late romantic phase”(SONTAG, 1974) aquela apropriada pelos regimes totalitários como ferramenta de doutrinação e submissão das massas, imortalização do líder e intensificação do sentimento comunitário, mistificação e mobilização; no caso do Nacional Socialismo, também de promoção da utopia estética da perfeição física.

28

A cineasta Leni Riefenstahl, símbolo máximo desse empreendimento, defendeu-se da acusação de colaboração com o regime fascista afirmando que seu interesse repousava unicamente sobre o belo e a harmonia, negando que sua concepção estética estivesse submetida à propaganda nazista ou a seu serviço. Susan Sontag, no entanto, vai descartar esta argumentação pronunciada a propósito do movimento de desnazificação do pós-guerra, situando o cinema de Riefenstahl nas práticas de glorificação dos ideais nazistas de pureza e incorruptibilidade, força e precisão.

Pois, se a subordinação da arte à esfera política é uma verdade em ditaduras tanto de esquerda quanto de direita, a particularidade do Nacional Socialismo seria em incorporar a retórica da arte pela política, em um movimento de sincronização da sociedade alemã, como indica o pronunciamento de Goebbels de 1933: “Politics is the highest and most comprehensive art there is and we who shape modern German policy feel ourselves to be artists . . . the task of art and the artist [being] to form, to give shape, to remove the diseased and create freedom for the healthy”(apud SONTAG, 1974).

Esta estetização extrema da sociedade alemã segundo os ideais nazistas evidencia-se nos uniformes dos soldados das SS, absolutamente impecáveis, sugerindo comunidade, ordem, identidade, competência, autoridade e legitimidade do exercício da violência. “The SS was designed as an elite military community that would be not only supremely violent but also supremely beautiful”, numa estetização consciente entre mestres e escravos que se assemelharia à estética do sadomasoquismo, de acordo com Susan Sontag (1974).

Nas fotografias de “Ocupações”, no entanto, o que vemos é a figura do próprio artista com trajes surrados e amassados, o cabelo desgrenhado e a barba por fazer, o olhar perdido; de fato, o antípoda do ariano exemplar, mais parecido a um vagabundo ou a um louco

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

inofensivo que pregasse para plateias vazias e não para multidões. Este seria um dos dispositivos para a ruptura da leitura do gesto de Kiefer como um gesto nazista, apontando para a diferença – sutil ou radical – na semelhança e para o caráter falacioso das imagens como mito, no sentido de uma ideologia opressora.

29 Mas é justamente a latência do mito – uma promessa adiada e, ao cabo, recusada – presente nas fotografias de Kiefer que incita à perplexidade: se, num primeiro momento, elas convidam a um reconhecimento (embora desagradável), em seguida realizam uma ruptura desestabilizadora, solicitando uma leitura disjuntiva da obra e dificultando uma concordância sobre ela. Portanto, afirma para depois negar. Como colocou Rancière: “assegurar a equivalência entre a dinâmica da vibração e a estática do monumento”, porque é preciso fazer o monumento vibrar para que ele fale a um povo por vir. Walter Benjamin fala sobre como a Haggadah se relaciona com a Halacha, em referência o princípio do judaísmo segundo o qual, para manter a tradição viva, é preciso da lei e do comentário que a atualiza4.

Em seu ensaio sobre Kafka5, Walter Benjamin (2010) aponta para a capacidade rara do autor de criar parábolas, sem, no entanto, ceder à “tentação de fundar uma religião”. Embora os textos de Kakfa pareçam por vezes apontar para uma doutrina ou um ensinamento, o leitor se confrontará constantemente com resistências à interpretação, sobretudo porque não se pode mais contar com as instituições. O texto leva o leitor para o limiar do simbólico, mas não dá nenhuma paz. A propósito do 4 Haggadah são as histórias e anedotas judaicas que servem ao esclarecimento da doutrina – a Halacha.

5 Franz Kafka – a propósito do décimo aniversário de sua morte.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

mundo de criaturas kafkianas: Nenhuma delas tem um lugar fixo, um contorno fixo e inequívoco: não há nenhuma que não esteja ou subindo ou descendo, nenhuma que não seja intercambiável com seu vizinho ou inimigo, nenhuma que não tenha consumido o tempo à sua disposição, permanecendo, no entanto, imatura, nenhuma que não esteja profundamente esgotada, e ao mesmo tempo no início de uma grande jornada (BENJAMIN, 2010, p. 153).

30

Seres indeterminados, ou determinados pela indeterminação – inábeis e inacabados – em que é impossível falar de ordem e hierarquias, porém de uma zona de indiscernibilidade, apontando para um horizonte distante. Deleuze e Guattari (2003, p.25), em Por uma literatura menor, tratam da obra de Kafka num mesmo sentido, nem imaginária nem simbólica, nem estrutura nem fantasma: “Só acreditamos numa experimentação de Kafka, sem interpretação nem significações, somente protocolos de experiência”. É assim que pretendemos também ler “Ocupações”: Kiefer não quer “normalizar”, porém lidar com o problema estética e politicamente.

E o que significa o par estético-político? Para Rancière, ou segundo sua leitura de Deleuze, ele residiria justamente na “resistência” da arte, seu caráter dissensual portador da promessa de um povo por vir que “conhecerá uma liberdade e uma igualdade efetivas e não mais apenas representadas”. Isso porque a coisa da arte não se encontraria mais definida por regras a priori, mas por uma experiência sensível, uma experimentação. Portanto é preciso resistir à tentação do mito, do símbolo, da interpretação, embora ele esteja ao alcance da mão – Heil Hitler!

Mas por que Kiefer insiste em trabalhar com um gesto tão controverso? A primeira reação a esta obra, sobretudo no contexto da sociedade alemã pós-Auschwitz, deve ser de choque e consternação, porque um tabu foi violado. Não se trata muito certamente de uma identificação com o gesto nazista, e seria pouco dizer que se trata de ironia, sátira.

Embora seja um gesto marcado no imaginário de todo e qualquer cidadão alemão, ele ressurge entretanto como um estranho, um convite a estranhar, como se se quebrasse uma regra. Como afirma Huyssen (1997, p. 188), sua abordagem em relação ao passado diferiu significativamente

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

do “consenso antifascista liberal e social-democrata daqueles tempos” .

E esse visitante é ainda mais inconveniente na medida em que convida o “outro” a aparecer no mesmo – o “mesmoutro” –, convocando tanto um estranhamento como uma solidariedade. Aponta para a ferida aberta do momento de transição pós-guerra: “O conflito de gerações em larga escala irrompia precisamente diante da questão do que os pais tinham feito, entre 1933 e 1945” (HUYSSEN, 1997, p.188). Aqui podemos citar Deleuze e Guattari a respeito desta filiação, que buscasse uma linha de fuga, um escape: “A questão do pai não se trata de saber como tornar-se livre em relação a ele (questão edipiana), mas como é que se encontra um caminho onde ele não encontrou nenhum” (DELEUZE e GUATTARI, 2003, p. 29)”.

31

Talvez seja igualmente esse “mesmoutro” que aparece na figura do carrasco nazista Eichmann, na ocasião do seu julgamento em Jerusalém. Hannah Arendt, no famoso livro em que desenvolve a teoria da “banalidade do mal”, descreve um funcionário mediano, um arrivista medíocre, incapaz de refletir sobre seus atos ou de fugir aos clichês burocráticos, o que seria justamente a maior ameaça às sociedades democráticas: Naturalmente eles sabiam que seria muito reconfortante acreditar que Eichmann era um monstro [...] O problema com Eichmann é que havia muitos iguais a ele e que a maioria não era nem pervertida nem sádica, eram e ainda são terrivelmente normais. Do ponto de vista de nossas instituições legais e dos nossos princípios morais de julgamento, essa normalidade era muito mais aterradora do que todas as atrocidades juntas. (ARENDT, 2013)

A perplexidade resulta não da diferença, porém da indiferenciação: nesta resultaria o verdadeiro fator de estranhamento e desestabilização. O suposto “monstro desumano” aparece como um burguês de bons hábitos e aparente respeitabilidade, o perfeito pai de família, e esta frustração das expectativas demanda explicações, contornos que destaquem sua figura do horizonte dos bons alemães e que aliviem a culpa coletiva de todo um povo.

Ainda Hannah Arendt, no ensaio “Culpa organizada e responsabilidade universal”(2008), aponta para a tática de ativa identificação de todo o povo alemão com os nazistas, a fim de que os Aliados acreditassem que não existia realmente nenhuma diferença

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

entre os alemães – e, para tanto, foi necessária a intensificação do terror na Alemanha, que não deixasse vivo ninguém que tivesse fama de antinazista. De acordo com Hannah Arendt, o efeito entre os Aliados foi de passarem a confiar apenas na seguinte máxima: o único “alemão bom” é o “alemão morto” – “a única maneira de identificar um antinazista é quando os nazistas o enforcam.”

32

A desintegração da personalidade e a dissolução das identidades em uma indistinção provocada como tática de um regime totalitário visariam, em última análise, à dominação total do homem. Seria este o perigo de uma comunidade fraterna, que Lyotard, segundo Rancière, denunciaria no pensamento de Deleuze e Guattari? De uma ausência total de solo ontológico e de uma Lei que fossem necessários para evitar a total despersonalização? Da ausência deste Outro – com letra maiúscula – que fosse um ponto de referência e centralização? De uma desterritorialização abissal e recusa absoluta de sentido que fizesse patinar e inviabilizasse um conjunto de relações? Da des-substancialização de todo conceito e noção? De uma desterritorialização que separasse seus objetos e cenários da normalidade dos grupos sociais e conflitos de interesse que lhe são próprios? De uma arte ou de uma vida que se exercesse sem um mínimo de forma, de uma indistinção total? De uma liberdade que pudesse se converter tanto em utopia como em Auschwitz?

Hannah Arendt, no ensaio Abordagens do “problema alemão”, afirma que o principal traço do nazismo foi, desde o começo, uma negação radical de toda e qualquer tradição, e que este Nada seria definido, em termos menos místicos, como o “vazio resultante de um desmoronamento quase simultâneo das estruturas sociais e políticas da Europa (ARENDT, 2008, p. 140)”, e ainda o vazio de um caráter nacional alemão. O reconhecimento deste vazio, aliás, teria tido um apelo psicológico maior do que as falsas promessas: as mentiras se encaixavam neste vazio. Além disso, o signo da ausência marca inúmeras vertentes do acontecimento nazista: ausência de precedentes, ausência de critérios utilitários nos campos de concentração, ausência de “realidade”, pois, como Arendt aponta: “uma das melhores chances de sucesso dessa iniciativa residia na extrema improbabilidade de que alguém no mundo exterior fosse acreditar que aquilo era verdade” (ARENDT, 2008, p.

263)6.

6 As técnicas sociológicas e o estudo dos campos de concentração.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

No entanto, Deleuze e Guattari não oferecem um vazio, uma ausência, porém um monumento – e um movimento – em devir, múltiplas saídas, uma direção em que o sentido escapasse: que bloqueasse a interpretação e fosse um convite à experimentação. Como Rancière aponta, Deleuze e Guattari – como Kafka e Kiefer – recusam o regime do “como se”, da metáfora, do simbolismo, da significação, assim como qualquer definição, em privilégio da metamorfose, que seria o seu oposto:

33

Não se trata de uma semelhança entre o comportamento de um animal e o do homem; e muito menos de um jogo de palavras. Já não há homem nem animal, visto que cada um desterritorializa o outro, numa conjunção de fluxos, num continuum reversível de intensidades (DELEUZE E GUATTARI, 2003, p. 34).

Não há metáfora porque já não há sentido próprio nem figurado, mas “uma distribuição de estados no leque da palavra” (DELEUZE E GUATTARI, 2003, p. 44) que abrisse uma zona de intensidades livres em que o conteúdo se libertasse das respectivas formas, ou pelo menos não estivesse determinado a elas. Rancière volta à noção de metáfora como transporte – de acordo com sua própria etimologia –, como se fosse necessário algum tipo de equivalência baseado numa estrutura ontológica prévia ao mundo, para o bom desenvolvimento da metáfora.

A crítica ao pensamento deleuze-guattariano talvez aponte para uma leitura kantiana da necessidade de uma comunidade de sentido – o sensus communis – para que houvesse uma esfera pública de legitimação, sem a qual os juízos ficariam todos relativizados, perspectivados. Esta leitura, entretanto, aponta para certa nostalgia de uma comunidade de sentido homogênea, orgânica, indicando uma preocupação maior com uma reconciliação com o passado do que com a construção de uma nova ordem política.

Andreas Huyssen (1993, p. 311) também faz uma crítica aos pós-estruturalistas nessa direção ao afirmar a impossibilidade de abolirem-se todos os traços de hierarquia e dominação, e, em face dessa impossibilidade, a tarefa seria a de diminuir as hierarquias, diminuir a dominação, expandindo as garantias institucionais e as e os mecanismos

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

da sociedade civil: “that kind of a limited utopian thinking in a postutopian world is certainly preferable to short-lived fantasies about a new world order”. Vemos aí a diferença de movimento do pensamento deleuze-guattariano, que visaria, como projeto político, à metamorfose que não tivesse um ponto de estagnação; e um outro movimento que tomasse a metáfora como enlace constitutivo para a fenda entre o passado e o futuro do povo.

34

Voltemos à pergunta: por que Kiefer insiste em trabalhar com um gesto tão controverso? Huyssen enfatiza que a obra de Kiefer está baseada na memória e não no esquecimento, na negação da possibilidade de transcender os horrores de um passado recente, que não será nem poderá ser satisfeita, numa oposição a uma corrente de alemães determinada a esquecer, a normalizar.

Kiefer também não vai julgar o mal, porque isso seria dar-lhe uma explicação, separar culpados e inocentes, expurgar a barbárie inerente à humanidade, e daí as suspeitas que rondam sua simpatia pelo fascismo: “Suspeitas essas que não podem ser inocentadas. Pacificar as contradições da obra seria traí-la. A adesão crítica à obra de Kiefer inclui a ambiguidade e a obscuridade como elementos constitutivos, presentes inicialmente de forma simbólica e que ganham progressiva concretude” aponta Leila Danzinger (1996, p. 18).

Anselm Kiefer nasceu em 1945: faz parte daquela geração de alemães justamente na fronteira entre os terrores do passado e a vivência em um presente/futuro ainda afogado numa crise latente de identidade – o chamado ano zero da história alemã, que seria como que uma tábula rasa em face da exaustão de imagens geradas pelo nazismo. Como a maior parte dos artistas desta geração, Kiefer trabalha com o tema do nazismo e do Holocausto, numa renovada perplexidade face ao que significa ser artista e alemão na segunda metade do século XX, como se não pudesse escapar de algo que, no entanto, lhe escapa contínua e persistentemente.

Hannah Arendt conta que não foi a ascensão de Hitler ao poder em 1933 que teria chocado os judeus; esse evento teria sido, de certo modo, previsto – todo o mundo sabia, relata Arendt, pelo menos quatro anos antes, que os nazistas eram inimigos dos judeus e que boa parte do povo alemão lhes dava respaldo. O que foi absolutamente surpreendente

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

– “como se um abismo se escancarasse” – foi a consciência de que tinha havido Auschwitz: Porque a gente achava que se podia dar uma satisfação, de alguma maneira, para todo o resto, como, a certa altura, se pode dar satisfação para qualquer coisa em política.

Mas não para isso. Isso não devia ter acontecido. E não me refiro apenas ao número de vítimas. Eu me refiro ao método, à fabricação de cadáveres e assim por diante [...]

Ali ocorreu alguma coisa com a qual a gente não pode se conformar. Nenhum de nós pode, jamais. (ARENDT, 2008, p. 43)

35

A infindável tentativa de reterritorialização do acontecimento absolutamente singular do horror nazista – da maior catástrofe do mundo ocidental – em uma enxurrada de livros, filmes, exposições nos anos subsequentes, até os dias de hoje, será sempre e apenas parcial e provisória – a impossível tarefa de lhe atribuir sentido, sua incoerência abissal, a incapacidade do luto. Nota-se uma imperativa necessidade de falar, porém uma incisiva interdição da fala – invertendo as palavras de Beckett: o grito no olho do silêncio. É conhecida a passagem do ensaio O narrador em que Walter Benjamin discorre a respeito da arte de narrar em vias de extinção e aponta para a forma como os soldados voltaram, ao final da guerra, dos campos de batalha: “não mais ricos, e sim mais pobres em experiência comunicável”. Se os marinheiros comerciantes retornavam de grandes viagens e períodos ausentes prenhes de experiências a serem transmitidas para os seus contemporâneos, desta vez voltaram mudos para as suas casas.

Igualmente é bastante conhecida e citada a declaração de Theodor Adorno: após Auschwitz, a poesia lírica não era mais possível – os horrores inimagináveis dos campos de concentração haviam empurrado a linguagem poética, especialmente a escrita em alemão, às raias do silêncio. Por isso mesmo, seria preciso instaurar uma língua menor dentro de uma língua maior – territorializada, simbólica, arquetípica –, à força de sobriedade e aridez, como disseram Deleuze e Guattari a propósito da literatura de Proust e Kafka.

Não se trata, muito seguramente, de representação, um conceito que entra em crise justamente no século XVIII com a separação do

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

regime estético da arte do seu regime representativo, este governado pela concordância entre uma forma de determinação intelectual e uma forma de apropriação do sensível.

Kiefer apresenta este “tema”, tão inescapável como singular e incomunicável, tão completamente inconcebível como irrepresentável, atravessando sua dimensão meramente simbólica e concretizando-se em “real” estético. E, uma vez que toda recepção é uma forma de crítica, deslocando o espectador da posição de juiz para a de testemunha, ator de uma experimentação.

36

Andreas Huyssen fala do gesto de “Heil Hitler” da série de fotografias como um “gesto conceitual”: “lembrando-nos que sem dúvida a cultura nazista efetivamente ocupou, explorou e abusou do poder visual, especialmente do poder do monumentalismo massivo, e de uma aprisionadora, e mesmo disciplinadora, perspectiva do ponto central” (HUYSSENN, 1997, p. 189). Nesse direcionamento, podemos pensar na discussão feita por Deleuze e Guattari em O que é filosofia? a respeito da definição de conceito dotado de um contorno irregular, definido pela cifra de seus componentes, remetendo a outros conceitos em devir ou em suas conexões presentes.

Lembremos que a série de fotografias chama-se “Ocupações”: Kiefer “ocupou” alguns lugares da Europa que haviam sido tomados pelo exército nazista em expansão (além de seu próprio banheiro – e aí temos outro dispositivo para a desmistificação). Embora o gesto de ocupação leve à ideia de uma subordinação, podemos pensá-lo também como elementos situados num mesmo plano, superpostos uns aos outros, coordenando seus contornos.

Assim percebemos também a obra de Kiefer em seu caráter disjuntivo, porque ele é e não é o alemão que estendeu braço em reverência ao Terceiro Reich, essas figuras, embora em conexão, estão desconectadas, superpostas em um movimento de afirmação e negação contínuo, adiado, sem que isso denunciasse um projeto de indistinção, mas acima de tudo de afirmação.

Kiefer não realiza a construção de um mito para servir de modelo identificatório: ele deixa emergir a latência mítica recalcada na história ocidental, que acreditou tê-la banido para sempre desde o

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Iluminismo. Leila Danzinger, cuja reflexão sobre a obra de Kiefer escapa das armadilhas da normalização, nos aponta um caminho para a sua recepção: O olhar dirigido ao passado por Kiefer não deseja, como querem os revisionistas, imobilizar a história e eliminar suas ambiguidades. A tentativa de idealizar o passado e anular seus antagonismos engendraria simplesmente novos mitos. A obra de Kiefer repotencializa as obscuridades que a onipotência da Razão esclarecida acreditou iluminar e dissolver. O artista não faz apologia ao mito, esforça-se para deixar transparecer sua reivindicação de presença no curso da modernidade tardia (DANZINGER, 1996 p. 31).

37

Sobre essa surge ainda uma questão: a de tornar o Holocausto o próprio mito, senso-comum universal para os traumas da história.

Andreas Huyssen aponta para esta problemática no ensaio “Passados presentes: mídia, política, amnésia”: É precisamente a emergência do Holocausto como uma figura de linguagem universal que permite à memória do Holocausto começar a entender situações locais específicas, historicamente distantes e politicamente distintas do evento original. No movimento transnacional dos discursos de memória, o Holocausto perde sua qualidade de índice do evento histórico específico e começa a funcionar como uma metáfora para outras histórias e metáforas (HUYSSEN, 2000, p. 13).

A discussão de Huyssen segue o seguinte raciocínio: se de um lado a comparação com o Holocausto pode energizar retoricamente alguns discursos de memória traumática, também pode servir como uma falsa memória ou mesmo bloquear a percepção das histórias específicas.

Nisso residiria o perigo de ossificar os acontecimentos que, na verdade, existiriam em devir, como monumento do passado e futuro.

Aí residiria o problema no asseio das identificações que Anselm Kiefer parece ter querido colocar em evidência no gesto provocativo de “Ocupações”, inserindo dispositivos para uma relação alternativa com a história alemã e a da humanidade. Porque, se o nazismo foi, de fato, o grande mal da humanidade pelo qual todos nós deveríamos sentir vergonha – embora não sejam poucos os acontecimentos provocados pelo homem que deveriam despertar em nós sentimento semelhante – a sua transformação em um mito ao qual possamos recorrer como uma

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

peça do museu do nazismo destinada a nos alertar para que o horror não volte a acontecer parece, entretanto, pouco oportuna para falar a um povo do futuro segundo o par “estético-político” em face da sua potencialidade estéril para a abertura para um novo mundo possível.

E, além disso, como nos mostrou Huyssen, perigosa se tomada como modelo explicativo de contextos e histórias específicas.

38

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA:

ARENDT, Hannah. Compreender: formação exílio e totalitarismo. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

ARENDT, Arendt. Eichman em Jerusalém – um relato sobre a banalidade do mal. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 2010.

BIRO, Matthew. Anselm Kiefer. New York: Phaidon Focus, 2013 DANZIGER, Leila Maria Brasil e BRITO, Ronaldo. Anselm Kiefer e a pergunta pela Alemanha. Dissertação PUC-Rio: Rio de Janeiro, 1996.

39

DELEUZE E GUATTARI. Por uma literatura menor. Lisboa: Assírio e Alvim, 2003. _____________________. O que é filosofia? São Paulo: Editora 34, 1992.

HUYSSEN, Andreas. Memórias do modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997. _________________. Seduzidos pela memória: monumentos, mídia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.

arquitetura,

_________________. The fate of difference: pluralism, politics and the postmodern. Amerikastudien, München: Fink, 1993, p. 303-311.

ORTEGA Y GASSET. RANCIÈRE, Jacques. Será que a arte resiste a alguma coisa? In: Nietzsche e Deleuze: arte e resistência. Forense Universitária: Rio de Janeiro, 2007.

SONTAG, Susan. Fascinating Fascism. In: Under the sign of saturn.

New York, 1980.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Tomás Eloy Martínez e o testemunho de Trelew: dois perdidos numa guerra suja André Luis Mitidieri Pereira Nadson Vinícius dos Santos (Universidade Estadual de Santa Cruz)

Resumo: O presente texto consiste em uma análise da narrativa testemunhal La pasión según Trelew, de Tomás Eloy Martínez; relevante por iluminar parte da história argentina, em especial a ditadura militar (1976-1983), conhecida como “guerra suja”. Apoiado nas considerações de PENNA (2003), SANTIAGO (1978) e ZUFFI (2007), este artigo tenta mostrar o aspecto terrificante que a violência da ditadura provocou nos diversos setores da sociedade argentina.

Palavras-chave: Ditadura; Narrativa testemunhal; Tomás Eloy Martínez; Violência.

Resumen: Este texto se trata de un análisis de la narrativa testimonial La pasión según Trelew de Tomás Eloy Martínez; relevante por iluminar parte de la historia argentina, en especial la dictadura militar (1976-1983), conocida como guerra sucia. Apoyado en las consideraciones de PENNA (2003), SANTIAGO (1978) e ZUFFI (2007) este artículo intenta mostrar el aspecto terrible que la violencia de la dictadura provocó en los diversos sectores de la sociedad argentina.

Palabras-clave: Dictadura; Narrativa testimonial; Tomás Eloy Martínez; Violencia.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Nos últimos 40 anos, vários países da América Latina assistiram a grande oferta de notações culturais sobre a violência das ditaduras que, entre as décadas de 1960 e 80 do século XX, assolaram o continente.

Nessas produções, notam-se detalhes minuciosos sobre torturas, assassinatos, prisões, dentre outros artifícios terrificantes empregados pelo Estado. Por outro lado, também abordam a ação da guerrilha, de pessoas que, independentemente de suas classes sociais, entraram na luta armada contra o regime autoritário, devolvendo ao Estado a violência que recebiam; buscando mediante a força restaurar o Estado democrático de direito.

Inserido nesse conjunto, o relato testemunhal La pasión según Trelew, escrito pelo intelectual argentino Tomás Eloy Martínez1

41

(Tucumán, 1934; Buenos Aires, 2010), encontrou em 1973 sua primeira publicação pela editora Granica. Aí narrados, os detalhes da operação militar que, um ano antes, ceifou a vida de 16 presos políticos, desencadeou a inquietação responsável por originar o presente trabalho.

Conforme esse livro, organizações guerrilheiras, surgidas na Argentina ao final da década de 1960, tentavam, via luta armada, derrubar o regime ditatorial e reinstaurar a democracia no país. No ano de 1971, guerrilheiros aprisionados foram enviados à prisão de Rawson, cidade patagônica localizada a 20 quilômetros de Trelew. Os habitantes dessa cidade, de forma solidária, realizavam constantes visitas aos detidos, em relação pacífica até os presos empreenderem uma fuga, fato que motivou reação violenta do Estado, não só contra os guerrilheiros, mas também contra os cidadãos do lugar e suas casas. Alguns caíram presos, acusados de cooperação com o terrorismo, e os recapturados foram executados na base da Marinha.

Após o episódio, os moradores de Trelew se manifestaram contra o regime fazendo perceber uma Argentina dividida entre os agentes do Estado, preocupados em manter o status quo (para tanto, não hesitavam 1

MARTÍNEZ, Tomás Eloy. La pasión según Trelew. Buenos Aires: Punto de Lectura,

2007. Daqui se retiram as citações que, traduzidas ao português no corpo do presente trabalho, têm seus números de páginas indicados entre parênteses e os respectivos fragmentos do textofonte, reproduzidos em nota de rodapé. Na reedição do livro pela Planeta em 1997, algumas alterações na linguagem, a inserção de novos testemunhos e a supressão de documentos e discursos (no intuito de diminuir o volume de páginas) visam adequar o texto ao gosto do leitor do novo momento histórico. Tais mudanças se mantêm no livro ora utilizado, que reproduz a edição publicada pela Aguilar em 2004, considerada definitiva pelo autor (cf. MARTÍNEZ, 2006, p. 411).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

no uso da força) e a população civil que, insatisfeita com o regime, também de forma violenta visava a construir uma sociedade mais democrática. Não há somente uma guerra física, mas também ideológica, política e, sobretudo, discursiva. O governo militar possuía o controle sobre a imprensa, a publicação de livros e, em muitos casos, sobre o que as pessoas poderiam conversar. Esse aparato lhe permitia filtrar os textos que chegavam à opinião pública e forjar a história daquele período.

Discursos considerados subversivos se espalhavam de modo subalterno pelo país, através de pasquins, panfletos, folhetos e cartas, mostrando a outra face da verdade, que a literatura de testemunho trouxe à luz, reorganizando pelo caos uma parte da história latino-americana.

42

Com base nesse contexto é que analisamos La pasión según Trelew, dando ênfase à questão da autoria no testemunho, bem como à relação entre história, literatura e jornalismo, comum ao gênero em vista. Essa discussão considera alguns aspectos da biografia de Tomás Eloy Martínez, além de debater a fortuna crítica do corpus em estudo, a fim de inseri-la na poética de seu autor. Embora sejam contemplados fatos relevantes da vida do escritor, não fazemos uma análise biográfica; apenas utilizamos informações úteis à elaboração do trabalho, dentre outras, o exílio e a perseguição sofrida após a publicação do citado relato. Pautamos nossa análise nas experiências de vidas que resistiram à ditadura militar argentina na década de 1970, através da ação guerrilheira e de manifestações civis. Nesse conjunto, encontram-se tanto as pessoas apresentadas nas seções “Personajes por orden de desaparición” (p.

25-30), “Personajes que reaparecieron” (p. 31-32) e “Personajes en desorden de aparición” (p. 33-40) quanto Tomás Eloy Martínez, que se marca no relato testemunhal não só como sujeito produtor, mas também como narrador e testemunha.

Graduado em Literatura Espanhola e Latino-Americana pela Universidade Nacional de Tucumán e mestre em Literatura pela Universidade de Paris VII, devido a constantes perseguições políticas, o escritor argentino vive grande parte da vida no exílio. Nos Estados Unidos, atua como professor das universidades de Maryland e Rutgers.

Além de docente, é roteirista, crítico de cinema e escritor, mas se consagrou com o jornalismo. Sua vivência do levante popular de Trelew em 1972 e a produção narrativa sobre tal fato e outros, a ele relacionados, destacaram-no entre os melhores jornalistas do país; em contrapartida,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

transformaram-no em desafeto do regime ditatorial. Perseguido, exilouse primeiro na Venezuela e só regressa à Argentina no final da década de 1980, quando já tinha se encerrado a assim denominada “guerra suja” (1976-1983), ou seja, o Processo de Reorganização Nacional, adotado em meio à ditadura, e marcado por assassinatos, desaparições, pela tortura e pelo uso indiscriminado da violência.

43

Extraem-se alguns desses dados do parágrafo anterior da “Biografia”, localizada na última página (não numerada) de La pasión según Trelew que, junto aos capítulos desse livro e a outros componentes, formam seu paratexto. O estudo se articula à fortuna crítica acerca do relato testemunhal em grifo, pouca vasta, já que a maior parte dela se concentra em textos com os quais o autor ganha notoriedade e difusão, a exemplo daqueles relacionados ao peronismo, especialmente, seus romances La novela de Perón (1985) e Santa Evita (1995). Privilegiamse ainda as entrevistas que, ao lado dos escritos já definidos, se associam tanto às próprias experiências de vida do escritor em relação à ditadura militar argentina quanto às das pessoas narradas no conjunto assim estabelecido. Esse hipertexto firma uma das relações transtextuais que, segundo Gérard Genette (2007), se realiza na confluência de um ou mais escritos (texto B) com um hipotexto (texto A) no qual se enxertam de maneira distinta à do comentário, o qual se caracteriza por unir um texto a outro texto que fala dele sem citá-lo ou, ainda sem lhe dar nome.

As informações contidas no paratexto que circunda a narrativa em análise e, por si, configuram também uma relação transtextual, tentam dar conta das lacunas do discurso oficial, colocando-se no presente dos conflitos ocorridos e recolhendo os discursos alternativos, fruto das lutas reivindicatórias e políticas. Através de tal procedimento, é possível situar os discursos que escapam à apreensão da literatura canônica e da história tradicional. Assim, a capa da edição publicada por Punto de lectura em 2007 traz uma fotografia, tirada por Diana D’Urbano, em que aparecem nove guerrilheiros (duas mulheres e sete homens) com as armas ao chão, rendidos no aeroporto de Trelew. O envoltório do texto testemunhal já oferece uma mostra da contrarrepresentação proposta, logo ao primeiro contato com os leitores, antes mesmo de o livro ser aberto.

Sobre as armas dispostas no chão, que aí aparecem, existe uma referência esclarecedora no corpo do relato testemunhal: como os

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

militantes haviam planejado uma rendição, caso a fuga não ocorresse conforme o designado, assim que perceberam a partida do avião, não tentaram nenhuma reação violenta contra os policiais que cercavam o aeroporto, e sim, baixaram as armas e chamaram representantes da sociedade civil para lhes assegurarem a integridade física. A imagem é revestida por uma atmosfera escura, realçada pelas letras em vermelho e branco que formam o título. O único foco de luz incide sobre a figura dos detidos, permitindo notar suas feições apreensivas, fato não menosprezável, a julgar pelas práticas da ditadura contra presos políticos que intentavam fugas, “recompensadas” com o fuzilamento.

44

Tomás Eloy Martínez havia tomado conhecimento da morte dos guerrilheiros em sua casa de Buenos Aires às cinco da manhã do dia 22 de agosto de 1972, através das mensagens enviadas por um funcionário da redação do magazine Panorama, conforme descrito no prólogo à edição de 1997 da narrativa testemunhal em análise (p. 14). Seu testemunho dáse a partir de terceiros, contudo, ao perceber incongruências no discurso oficialmente difundido e impossibilitado de averiguar as informações devido ao adiantado da hora, decidiu escrever um texto para expor suas dúvidas sobre a versão oficial, acreditando que o regime se disporia a dirimir suas interrogações. Circulando na destacada revista, seu artigo destoava da versão oficial, divulgada por outros jornais.

Informações acerca do assassinato dos 16 guerrilheiros fugitivos e “de uma das rebeliões populares mais inflamadas e secretas da história argentina”2 são trazidas na contracapa de La pasión según Trelew, que “narra a matança e a rebelião como uma mesma tragédia, unindo documentos e personagens em um relato magnífico”3. As expressões que constam na primeira dessas frases parecem recuperadas daquele prólogo à edição de 1997, no qual o escritor argentino declara: Desde que me despediram da Panorama por difundir uma informação que oficialmente era falsa, tomei a decisão de ir a Trelew para averiguar se alguém sabia o que de fato aconteceu. Cheguei na segunda semana de outubro, em meio a uma das rebeliões mais inflamadas e secretas da Argentina (MARTÍNEZ, 1997, p. 16).4 2

[…] de una de las rebeliones populares más encendidas y secretas de la

historia argentina.

3

[…] narra la matanza y la rebelión como una misma tragedia, uniendo

documentos y personajes en un relato magnífico.

4

Desde que me despidieron de panorama por difundir una información que

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Seu testemunho, nesse momento, passa a ser “testis”, isto é, o de alguém que presenciou a rebelião. Tal aspecto é confirmado no preâmbulo à edição de 1973 (p. 19-24) do livro em estudo, no qual Martínez já afirmava não ter acompanhado o referido fato e seus desenvolvimentos apenas como repórter. “Em outubro de 1972 fui testemunha de um levante popular com o qual os habitantes de Trelew responderam à prisão injusta de 16 cidadãos e à violação de centenas de casas na região” (p.

19).5 Embora a narrativa se desenvolva predominantemente em terceira pessoa, é controlada pelo escritor, que viveu os acontecimentos, e muitas vezes se marca em primeira pessoa no texto desenvolvido por seu narrador, a exemplo do que ocorre na seguinte declaração encontrada em uma nota de rodapé:

45

Eu conheci Marcos Osantinsky em Tucumán. Via-o passar todos os dias pelo armazém de seu pai, na rua Monteagudo [...] quando crescemos, deixei de vê-lo [...] a última notícia que soube dele foi que o sequestraram quando um montonero chamado Fernando Haymal o delatou sob tortura [...] em Caracas, onde eu estava exilado correu a versão de que o haviam despelado vivo ( MARTÍNEZ, 2007, p. 71).6

Por intermédio da contracapa de La pasión según Trelew, sabese ainda da proibição da narrativa testemunhal e de sua incineração em uma unidade militar. No mesmo prefácio datado de 1997, o autor confirma esses dados:

Contei o episódio em um livro que apareceu ao final de 1973, editado por Granica, e que alcançou cinco edições antes de ser proibido por um decreto municipal em oficialmente era falsa, tomé la decisión de ir a Trelew para averiguar si alguien sabia lo que de veras había pasado. Llegué en la segunda semana de octubre , en medio de una de las rebeliones populares más encendidas y secretas de la historia argentina. Conté el episodio en un libro que apareció en fines de 1973.

5

En octubre de 1972 fui testigo del alzamiento popular con que los habitan-

tes de Trelew respondieron al arresto de dieciséis ciudadanos y al allanamiento de centenas de casas en la región.

6

Yo conocí en Tucumán a Marcos Osantinsky. Lo veía todos los días a pasar

por el almacén de su padre, en la calle Monteagudo […] cuando crecimos, dejé de verlo […] lo último que supe de él fue que lo arrestaron el 7 de agosto de 1975, cuando un motonero llamado Fernando Haymal lo delató bajo tortura […] en caracas, donde estaba exilado corrió la versión de que lo habían despellejado vivo.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

novembro. Mais de 200 exemplares foram queimados três anos depois na praça de um regimento de Córdoba em companhia de volumes escritor por Freud, Marx e Althusser, que ardiam melhor do que eles (MARTÍNEZ, 1997,p. 16). 7

46

Muitos leitores viram-se obrigados a se livrarem das cópias que possuíam, de modo que as sucessivas edições, lançadas durante a redemocratização da Argentina, vêm ajudando a manter viva na memória das gerações seguintes uma parte da história subterrânea desse país. Assim, não se mostra gratuita a dedicatória (p. 09-10) de Tomás Eloy Martínez a seu amigo Osvaldo Soriano que, exilado na Europa imediatamente após o golpe de Estado de 1976, apenas regressa à Argentina em 1984, um ano após o fim da ditadura militar, vindo a falecer em 1997, devido a um câncer de pulmão. Também escritor e jornalista, vinculado à revista Primera Plana e colaborador da Panorama, foi Soriano a primeira pessoa a ler os manuscritos da obra testemunhal em questão.

Em sua epígrafe (p. 11), Martínez utiliza recurso semelhante, aludindo à estupefação que os episódios de Trelew provocaram, mesmo naqueles que vivenciaram os acontecimentos: “Houve muitas histórias como esta. Quem não tem coisas horríveis para contar? Quem não tem suas histórias? Mas ninguém soube o que dizer, ninguém soube o que fazer quando alguém contou a história” (p. 11).8 Esse discurso pertence a Francisco Urondo, escritor argentino e militante montonero, que se suicidou em 1975 com um comprimido de cianureto durante perseguição policial.

Em razão da militância, Urondo possuía noção das práticas da ditadura contra seus prisioneiros, mas até ele se chocou com a história narrada por Martínez. Suas palavras revelam que nem sempre a relação entre evento e linguagem é recíproca; a narração é capaz de 7

Conté el episodio en un libro que apareció a fines de agosto de 1973 editado por

Granica, y que alcanzó cinco ediciones antes de que, en noviembre, fuera prohibido por un decreto municipal. Más de doscientos ejemplares fueron quemados tres años después en la plaza de un regimento de Córdoba en compañía de volúmenes escritos por Freud, Marx y Althusser, que ardían mucho mejor.

8

Hubo muchas anécdotas como ésta. ¿Quién no tiene cosas horribles que contar?

¿Quien no tiene su historia? pero nadie supo qué decir, nadie supo qué hac

er, cuando alguien contó la historia.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

revelar a crueldade imperceptível às testemunhas que, envolvidas com o desenrolar dos acontecimentos, deixam de apreender certas nuances.

O narrador de ofício dispõe de tempo para agrupar os diferentes relatos, compará-los, estabelecer relações, selecionar as palavras e provocar a emoção desejada. Esse processo se torna mais intenso quando organiza o texto em linguagem subjetiva, não pretere do discurso literário, mas não se distancia do ideal de veracidade.

47

Os fatos ocorridos em Trelew estavam na memória de cada habitante da cidade, mesmo dos não assíduos ou ausentes às assembleias e manifestações. Narrar essas histórias não constituía tarefa difícil, inclusive, o próprio Martínez revelou que as mortes na base da Marinha, as violações dos domicílios, as prisões injustas e as manifestações populares eram assuntos constantes nas conversas do Vale do Chubut.

O horror despertado por tais ações levava a outras emoções, como a indignação e o ódio contra o regime. No entanto, a epígrafe demonstra outro tipo de sentimento – a estupefação – diante do trauma que cala e da realidade que paralisa ao vir à tona.

Os eventos traumáticos assentavam-se na memória dos patagônicos, cada um sabia a seu modo contar parte dos acontecimentos, mas talvez poucos tivessem noção dos pormenores como os maus tratos na prisão, os requintes de crueldade aplicados durante o massacre, a ideologia que sustentava as práticas dos guerrilheiros ou as verdadeiras intenções do regime militar. Dessa forma, o testemunho projetase até o futuro possível para as culturas marcadas pela violência e a marginalização, haja vista seu caráter de documento que ilumina uma área relegada da sociedade; existe como contradiscurso, pois mediante a denúncia, busca reparação, em termo mais adequado, justiça.

Necessariamente, o gênero exige a narração de alguém que tenha passado pela experiência traumática, mas, às vezes, não possui os meios necessários para vincular seu discurso às instituições da cultura letrada.

O papel de transcrevê-lo cabe a um jornalista ou a um antropólogo que, mesmo filtrando o discurso do porta-voz, promove sua passagem às esferas de poder. O indivíduo narrado transporta a comunidade para o cenário antes ocupado exclusivamente pelo discurso oficial. Embora se trate da fala de uma pessoa, esse alguém é exemplar, serve de referência aos integrantes daquela cultura; as vozes de outros subalternos ganham ressonância em sua narração.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Isso é visto nas análises de João Camillo Penna (2003, p. 300) como um modelo latino-americano de política identitária, promotor de uma forma de expressão ligada aos movimentos sociais e da irrupção de sujeitos de enunciação tradicionalmente apagados dos círculos acadêmicos, comerciais, midiáticos, políticos. No testemunho em análise, além do imbricamento entre as figuras do autor, narrador e escritor, igualmente inseparáveis são os discursos jornalístico e literário cuja confluência tipifica a poética de Martínez, o qual ratifica essa característica em entrevista concedida ao jornalista Carlos Rafael Hidalgo:

Comecei sendo escritor e logo me tornei jornalista. Só com o tempo compreendi que ambas as ocupações são vertentes de uma mesma coisa. A atitude que alguém narra é a mesma e a ferramenta, a linguagem, é a mesma. A diferença reside no leitor. No jornalismo, o jornalista tem que ser leal ao leitor e não enganá-lo [...] Na literatura, em troca, o escritor tem que ser fiel a si mesmo. Eu me desesperava para saber como conciliar esses dois tipos de fidelidade. Então encontrei uma forma de literatura na qual o central é ser fiel a mim mesmo, enquanto finjo ser fiel ao leitor, advertindo-o para que não confie em mim.

(HIDALGO, 2001)9

48

A diferença estabelecida pelo escritor argentino em relação aos limites dos mencionados discursos situa-se no campo ético, pois o jornalista deve acercar-se ao máximo do fato a ser narrado, ao passo que o ficcionista não possui com seu público o mesmo compromisso.

A fidelidade do primeiro aos acontecimentos reside no fato de sua fala vincular-se a alguma prova, a algum tipo de documentação, revestir-se do cunho de veracidade e não se dissociar de, pelo menos, uma versão da realidade. Ao contrário, o escritor de ficção não narra um fato, mas o representa; recria a história, as histórias de vida, o mundo real e a verdade no universo literário, a ser recebido pelo leitor como produto da imaginação. O texto jornalístico não se permite conceber nesse terreno, 9

Empecé siendo escritor y luego fui periodista. Sólo con el tiempo compren-

dí que ambas ocupaciones son vertientes de una misma cosa. La actitud que uno narra es la misma y la herramienta, el lenguaje, es la misma. La diferencia reside en el lector. En el periodismo, el periodista tiene que ser leal al lector y no engañarlo […] en la literatura, en cambio, el escritor tiene que ser fiel a sí mismo. Me desesperaba cómo hacer para conciliar esos dos tipos de fidelidades. Entonces encontré una forma de literatura en la cual lo central es ser fiel a mí mismo, mientras que finjo ser fiel al lector, advirtiéndole que no confíe en mí.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

visto que aspira a uma interpretação denotativa da realidade, contudo não se deva cair no reducionismo e estabelecer uma diferença simplista entre literatura ficcional e jornalismo, pois se aquela não deixa de se ater a fatos reais, tampouco esse discurso se limita à narração objetiva.

49

A mescla entre tais discursos na escritura de Martínez aparece quando ele organiza o modo da narração e seleciona o que deve ser narrado, bem como ao não enganar o leitor nem dissimular a narrativa, perseguindo a veracidade dos fatos. Na visão do escritor, em jornalismo, a objetividade se configura um mito criado pelas grandes agências de notícias, pois a própria seleção das palavras já significa um ato de subjetividade. Desse modo, a separação entre literatura e não literatura consiste tão somente no modo de contar, ou seja, na maneira de o escritor fazer, ou não, o fato narrado adentrar o universo metafórico e a pluralidade semântica do espaço literário, conforme explica a jornalista Cinthia Palacios Goya:

Tomás Eloy Martínez considerou o jornalismo como um dos melhores gêneros literários que existem, o bom jornalismo deve ser entendido sempre como boa literatura [...] e além disso, não se deve mentir no jornalismo, o que se pode fazer em um romance, mas o jornalista que não pensa em seu leitor, não o reconhece nem sabe a quem está falando, está perdido; em compensação, o escritor que todo o tempo tem o leitor mente está perdido porque escreve para agradá-lo e se esquece de que a única fidelidade que deve ter é consigo mesmo.(GOYA, 1998, p. 1) 10

Portanto, na produção de Martínez, a narração híbrida é um caráter distintivo que, percebido desde o primeiro romance, Sagrado (1969), não desapareceria em suas produções seguintes, tais como Lugar común la muerte (1979), La novela de Perón (1985) e Santa Evita 10

Tomás Eloy Martínez consideró al periodismo como uno de los mejores géneros li-

terarios que existen, hay que entender al buen periodismo siempre como buena literatura […] y además de que no hay que mentir en el periodismo, lo que sí puede uno hacer en la novela, el periodista que no piensa en su lector, no lo reconoce, ni sabe a quién le está hablando, está perdido; en cambio, el escritor que tiene en la cabeza todo el tiempo a su lector está perdido porque escribe para halagarlo, y se le olvida que la única fidelidad que debe tenerse es hacia sí mismo.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

(1995). No entanto, La pasión según Trelew (1973) não se configura numa representação em linguagem jornalística, como o romance biográfico sobre a ex-primeira dama argentina: “o que fiz em Santa Evita foi inventar uma realidade que todos os argentinos já conheciam; imaginá-la e narrá-la em forma de jornalismo, de tal sorte que as pessoas agora creem que tudo que está naquele livro é verdade, ou não é” (MARTÍNEZ apud PALACIOS GOYA, 1998, p. 1).11

50

O relato testemunhal em estudo se vale da linguagem literária para narrar fatos e histórias de vidas reais; embora se utilize dos discursos biográfico, jornalístico, literário, da crônica e da prosa investigativa, não se enquadra em nenhum deles. Consistindo em literatura de testemunho, assinala sua independência em relação ao modelo mimético tradicional, validando o pensamento segundo o qual, no universo latino-americano, os significados exatos dos conceitos de pureza e unidade não se sustentam frente às implicações específicas desse espaço geográfico: “a América Latina institui seu lugar no mapa da civilização ocidental graças ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor que transfigura os elementos feitos e imutáveis que os europeus exportavam para o novo mundo” (SANTIAGO, 1978, p. 18).

As características composicionais e estilísticas do testemunho comprovam o desvio da norma europeia, o que entra em consonância com as considerações de Nietzsche (1887) sobre a transvaloração dos valores e o abalo à metafísica ocidental. O gênero busca categorias teóricas independentes da literatura ocidental, razão pela qual se associa às proposições marxianas (MARX, 1867) a respeito da quebra da ideologia burguesa e, por conseguinte, da moral dominante, pois os critérios morais nele explícitos destoam completamente dos preconizados pelas classes dirigentes. Essa distinção remete também a um diálogo com as formulações freudianas, principalmente às contidas no livro Mal-estar na cultura (FREUD, 1930), pois o testimonio seria um dos meios pelo qual as incongruências da sociedade ocidental são apresentadas, principalmente, a violência que sustenta seus valores.

Apesar de assim se revelarem como literatura de testemunho, nenhuma das histórias de vida expostas em La pasión según Trelew 11

Lo que hice en Santa Evita fue inventar una realidad que todos los lectores

argentinos conocían, imaginarla y narrarla en forma de periodismo, de tal suerte que la gente ahora cree que todo lo que está en ese libro es verdad o no lo es.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

escapa da narração pela ótica do discurso literário. Dessa forma, suas primeiras páginas expressam a posição subjetiva de Martínez: “Era uma dessas cidades na qual nunca passava nada: só o vento” (p. 39).12 A hipérbole se acerca à polissemia típica da literatura, já que a expressão “nunca passava nada”, se interpretada ipsis litteris, pode dar a impressão de que o município fosse intransitável ou desabitado, quando na verdade o narrador se refere à sua tranquilidade e à distância em relação aos grandes centros urbanos. Ao acrescentar a expressão “só o vento”, reforça o procedimento hiperbólico e aumenta a polissemia do texto.

51

O escritor poderia se esforçar para atingir a objetividade, mas planta na cabeça dos leitores, de modo inegociável, a imagem que ele próprio tem da cidade. Ao preterir os termos denotativos, destila subjetividade ao texto, conforme a seguinte citação:

A paz era tão cotidiana como as chácaras do vale ou os currais de ovelhas. Não havia memória em Trelew de uma greve violenta, de uma manifestação popular, de uma vidraça quebrada. As convulsões de Córdoba, Rosário e Tucumán, em maio de 1969, teriam lhes parecido histórias de outro planeta (MARTÍNEZ, 2007, p. 41). 13

Esse modo de narrar prossegue no primeiro capítulo, denominado “Trelew” (p. 39-46), em que o autor-narrador trata da cidade patagônica, quando aborda a chegada dos trabalhadores da indústria têxtil, os profissionais liberais que emigravam dos centros urbanos ou a vinda dos presos políticos para a região. Seu modo de escrita como não ficcional parece antevisto nas informações de cunho histórico-geográficas: que Trelew havia sido fundada por gauleses em 1865, se localiza a 20 quilômetros de Rawson, e é cortada pelo rio Chubut. Além disso, que até o final do século XIX era habitada apenas por 200 cidadãos; que, entre os anos de 1957 e 1972, a população cresceu de doze mil para 26 mil 12

Era una de esas ciudades en las que nunca pasaba nada: sólo el viento.

13

La paz era tan cotidiana como las chacras del valle o los corrales de oveja.

No había memoria en Trelew de una huelga violenta, de una manifestación popular, de una vidriera rota. Las convulsiones de Córdoba, Rosario y Tucumán, en mayo de 1969 les habían parecido historias de otro planeta.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

pessoas, atraídas pelas fábricas de tecido, e em 1971, o governo militar passou a manter presos políticos na penitenciária de Rawson.

52

Continua-se a observar o afastamento da ficção a favor das informações prestadas quando se analisa o segundo capítulo, intitulado “Asalto a la ciudad” (p. 47-66). A seção começa citando o jornal El Chubut de Trelew dos dias 13, 14 e 15 de outubro de 1972, com uma manchete sobre o fato de a cidade não ser mais zona de emergência, quer dizer, estar liberada dos patrulhamentos e abordagens militares.

No entanto, a narração desse capítulo se centra no fato de o governo militar empreender de modo arbitrário revistas, prisões e interrogatórios a qualquer cidadão. Várias pessoas foram levadas debaixo de chuva em caminhões militares a um acampamento militar improvisado no aeroporto de Trelew e outros, até Buenos Aires, para serem interrogados no complexo penal de Villa Devoto. A ação militar começou às cinco e meia da manhã, tirando da cama até mesmo pessoas idosas e doentes:

Ao invadir a casa de Horácio Correa [...] um dos soldados ingressou no quarto da dona da casa e a intimou a levantarse. A senhora disse que estava doente e não podia fazer isso. Até se desculpou. Foi então atirada ao chão enquanto outros soldados revistavam o colchão e o estripavam (MARTÍNEZ, 2007, p. 49). 14

Essas informações frutificam da interpretação de um sujeito que não se isenta de marcar presença no texto e, ao selecionar e organizar o que vai ser contado, se afasta: [...] do distanciamento necessário ao jornalista que busca a verdade dos fatos. O interlocutor, mais do que revelar a verdade da mentira, inclusive a verdade dos fatos, intercala sua voz e se coloca ao lado das vítimas. Ele se situa ao lado dos Outros para legar um testemunho de uma comunidade da qual se sente partícipe. Essa posição anula a voz neutra do observador. Tomando partido – do lado do povo – Martínez oferece uma leitura contra os fatos mascarados pelo discurso oficial (ZUFFI, 2007, p. 29). 15 14

Al allanar la casa de Horacio Correa […] un soldado ingresó en la habitación de la

dueña de casa y la intimó a que se levantara. La señora dijo que estaba enferma y no podía hacerlo. Hasta se disculpó. Fue entonces arrojada al suelo mientras otros soldados revisaban el colchón y lo destripaban.

15

[…] del distanciamiento necesario del periodista que busca la verdad de

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

53

Ainda segundo o pensamento de María Griselda Zuffi (2007, p.

27), a subjetivação na forma de narrar não desacredita a escritura, mas a transforma em um instrumento de resistência, denúncia e verdade.

Se toda objetividade é um mito, todo jornalista também é escritor, e acaba por tropeçar nas teias da subjetividade quando pretende sustentar qualquer ideia de verdade imparcial. Por isso, Martínez posiciona-se ao lado da sua verdade e constrói a narrativa à luz de sua convicção.

Mediante uma escrita desconfiada das relações abstratas de verdade, história e poder, não esconde a própria rejeição ao regime ditatorial. As palavras que utiliza no quinto capítulo da narrativa em estudo evidenciam esse desprezo: “Trelew deixou de ser zona de emergência. [...], contudo, não se acabaram os padecimentos” (p. 47). 16 Referindo-se aos comunicados enviados pelos militares à população, o sujeito marca-se outra vez no discurso que produz: “o comunicado número 2 era uma informação infundada, informava sobre a colaboração prestada pela população” (p. 48).17 O termo “infundio” determina o nível de indignação do narrador e situa seu posicionamento: do lado das vítimas da ditadura. A subjetividade prossegue na narração: “[...] o povo era cálido e prudente, mas acusá-lo de colaboração passava dos limites” (p.48).18 Nesse caso, não há qualquer tentativa de neutralidade, a justiça se faz pelo combate à injustiça. O narrador admite que o silenciamento da população local era tolerado devido ao sistema de repressão que operava na Argentina, mas não se constrange em desmenti-la.

O terceiro capítulo, “Dos historias” (p. 67-78), veicula posicionamento subjetivo na menção ao cárcere de Rawson: “localizado los hechos. El interlocutor más que revelar la verdad de la mentira, incluso la verdad de los hechos, intercala su voz y se sitúa del lado de las víctimas. Se ubica del lado de los Otros para dejar un testimonio de una comunidad en la cual se siente partícipe. Esta posición anula la voz “neutral” del observador. Tomando partido – del lado del pueblo – Martínez ofrece una lectura contra los hechos enmascarados del discurso oficial.

16

Trelew dejó de ser zona de emergencia […] no han terminado, sin embargo, los

17

El comunicado 2 era un infundio. Informaba sobre la colaboración prestada por la

padecimientos. población.

18

el pueblo era tibio y prudente, pero acusarlo de colaboración pasaba de la raya.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

a mil quilômetros de Buenos Aires constituía um castigo adicional para quem fosse para lá sem condenação ou processo algum como os detidos à disposição do poder executivo” (p. 67).19 A objetividade pretendida pelo discurso jornalístico se esgota quando o narrador expressa sua opinião sobre a penitenciária e relata a arbitrariedade do governo militar argentino, ao enviar para a cadeia pessoas não submetidas a processo nem a julgamento algum. Martínez deixa transparecer que os detidos não mereciam condenação, pois lutavam por algo justo: democracia e liberdade. A narração mescla os discursos jornalístico, literário e biográfico até que o escritor trata de seu encontro com os detidos, das conversas travadas e dos embates ideológicos a respeito da guerra revolucionária.

54

No capítulo seguinte, “La fuga” (p. 79-88), seu narrador aborda o plano elaborado pelos guerrilheiros para fugir da prisão. A narrativa é tecida em terceira pessoa e baseada em testemunhos e observações.

Martínez, que não era um dos guerrilheiros, acompanha os fatos aí narrados como observador e, assim, pôde descrever com riqueza de detalhes o comportamento dos guerrilheiros no último almoço antes da fuga; o que se passava em suas cabeças a cada instante daquele dia decisivo; a ideologia que motivava decisões, inclusive as drásticas e violentas; o medo sentido quando o plano começou a dar errado; a rendição ao perceberem o aeroporto cercado pelas forças armadas.

No quinto capítulo, “Documentos sobre la fuga” (p. 89-104), o narrador apresenta as entrevistas concedidas pelos guerrilheiros ainda no aeroporto de Trelew. A seção é marcada predominantemente pelo discurso jornalístico e pela não participação do narrador na exposição dos fatos, o que permanece no capítulo seguinte, “La semana de vigília” (p. 105-120). O sétimo capítulo, “Ensayo general” (p. 121-124), vale-se do mesmo procedimento, contemplando o episódio em que a fotógrafa Diana D’Urnabo presencia a matança a tiros de uma enorme quantidade de gatos por soldados. A narração apela à sensibilidade do leitor, principalmente quando demonstra a fragilidade dos felinos em relação às armas poderosas dos oficiais.

Esse capítulo nos conduz ao oitavo, intitulado “El 22 de agosto” 19

Emplazada a mil kilómetros de Buenos Aires, constituía un castigo adicional para

quienes iban allí sin que mediara condena o proceso alguno, como los detenidos a disposición del poder ejecutivo.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

(p. 125-150), dia do fuzilamento dos guerrilheiros na base Almirante Zar. A comparação é inevitável, já que, assim como os gatos, os detidos também não tiveram a menor chance de defesa:

Por volta das três e meia da madrugada, acordaram-nos aos pontapés na porta das celas [...] deram-nos ordem para baixar a vista e colocar o queixo sobre o peito [...] e mal baixamos os olhos senti então, quase de imediato, duas rajadas de metralhadora. Pensei em fração de segundos que se trataria de uma simulação com balas de festim. Vi Polti cair, ele estava de pé sobre a cela 9 a meu lado e, de modo quase instintivo, joguei-me para dentro da minha cela (MARTÍNEZ, 2007, p. 148).20

55

A narração do militante Alberto Camps toca os fios do espaço biográfico porque seu discurso não esbarra unicamente em sua história de vida, mas viabiliza o conhecimento das experiências biográficas tanto dos guerrilheiros mortos, no dia 22 de agosto, quanto dos militares que os executaram, e demais pessoas, partícipes dos eventos em Trelew. O testemunho de Camps desenha, por exemplo, a biografia do advogado Mario Abel Amaya que, naquele ano, negociou com os militares um tratamento mais humano aos detidos, sendo por isso perseguido e preso dois meses depois em uma investida do exército na cidade sulina.

Aspectos da biografia de Alfredo Kohon, Mario Delfino e José Mena são tecidos a partir do discurso do guerrilheiro. Essas três pessoas foram companheiras de cela de Amaya e vítimas do massacre ocorrido na base Almirante Zar. Na prisão, um oficial da marinha por sobrenome Bravo passa também a integrar as histórias de vida dos guerrilheiros.

Na verdade, esse oficial figura nos relatos como o responsável direto por assassinar Mário Delfino e María Angélica Sabelli, bem como por atentar contra a vida de Alberto Camps e Maria Antonia Berger. Contase que ele circulava pelo pátio e, ao sentir o menor sinal de vital entre os guerrilheiros feridos, disparava a queima roupa. À ação praticada por Bravo, seguiu-se o socorro médico prestado pelos enfermeiros da 20

Alrededor de las tres y media de la madrugada nos despertaron dando patadas sobre

la puerta de las celdas [...] nos dieron el orden de bajar la vista y poner el mentón sobre el pecho [...] y apenas instantes desde que todos bajamos la mirada [...] sentí, entonces, casi de inmediato dos ráfagas de ametralladora. Pensé que fracción de segundos que se trataría de un simulacro con balas de fogueo. Vi caer a Polti que estaba de pie sobre la celda 9, a mi lado; y de modo casi instintivo me lancé dentro de mi propia celda.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

base militar de Puerto Belgrano, os quais também são contemplados na narrativa de Camps, que antes de adormecer, devido à administração de um sonífero, ainda pôde dar testemunho a respeito dos cadáveres de Astudillo e Haidar.

56

Breves exposições biográficas dos guerrilheiros são apreciadas nas seções paratextuais “Personajes por orden de desaparición” (p.2530) e “Personagens que reaparecieron” (p. 31-32) Na primeira de tais seções, figuram os nomes de Carlos Astudillo, Rúben Bonet, Eduardo Capello, Mario Delfino, Alberto del Rey e de mais onze guerrilheiros. Na segunda, os nomes de Maria Antónia Berger, Alberto Camps e Ricardo Haidar, sobreviventes do massacre em Trelew. As informações sobre suas idades, grau de escolaridade, a época de ingresso na militância política e o ano de detenção assinalam sua importância em relação à história argentina dos anos 1970, bem como os inserem no espaço biográfico.

Os dados expostos na primeira seção mencionada permitem saber que Carlos Heriberto Astudillo possuía 28 anos, havia estudado medicina, ingressou no grupo guerrilheiro FAR21 em 1970 e, nesse mesmo ano, caiu preso quando participava de um assalto a banco em Córdoba. Alfredo Elías Kohon, engenheiro, ingressou nas FAR em 1969, aplicou seus conhecimentos na construção da primeira oficina de armamentos do grupo; detido em 1970 durante assalto a uma agência bancária em Córdoba, foi torturado por dez dias. José Ricardo Mena, operário da construção civil, ingressou no ERP em 1970, nesse mesmo ano participou de um assalto a banco e foi detido. Ruben Pedro Bonet, 30 anos, o “índio”, filho de uma família muito modesta, ingressou no Partido Revolucionário dos trabalhadores em 1961, e Eduardo Adolfo Capello, 24 anos, estudante de Ciências econômicas na Universidade de Buenos Aires, em 16 de setembro de 1971, foi detido e torturado junto com 15 de seus companheiros (p. 25-26).

A segunda seção citada informa que Maria Antónia Berger tinha 30 anos de idade, era formada em sociologia e militante da organização 21

A sigla FAR refere-se às Forças Armadas Revolucionárias; ERP, ao Exército Revo-

lucionário do Povo. Trata-se de organizações radicais de extrema esquerda, vinculadas à ideologia marxista, atuantes na Argentina desde o final dos anos 1960, que pretendiam por meio da guerrilha urbana restaurar a democracia no país. Depois de intensa repressão sofrida por grupos paramilitares anticomunistas, essas organizações tiveram muitas baixas, chegando à extinção ainda no final da década de 1970.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

FAR em 1971 quando se produziu sua detenção. Durante a madrugada do dia 22 de agosto, na base da Marinha, ela foi alvejada com uma rajada de metralhadora e um tiro de pistola que lhe destroçou o maxilar.

Esse destino é compartilhado por Camps, também militante das FAR, 24 anos, que escapou com vida do massacre mesmo após receber um tiro de pistola no estômago, e por Haidar, militante montonero, de 28 anos, engenheiro químico, detido em 1972, o qual recebeu um tiro no peito e também escapou com vida por esconder-se em sua cela imediatamente ao início dos disparos.

57

Os últimos capítulos do relato testemunhal, a saber, “Las versiones oficiales” (p. 151-170), “Después de La matanza” (p. 171178), “En estado de comuna” (p. 179-194), “Los días siguientes” (p.

195-208) e “Relato de Gustavo Peralta” (p. 209-212) continuam a ser compostos pela mescla discursiva, enfatizando as histórias de vida das pessoas que combateram o regime militar argentino. Tais seções assinalam o momento em que Martínez divide o espaço narrativo com outras pessoas e outras experiências históricas, conforme descritas em “Personajes por desorden de aparición” (p. 31-32) como as vividas pela médica Célia Negrín, pelo professor Elvio Ángel Bel, pela fotógrafa Diana D’Urbano e pelo comerciante Kilito Justo.

Aos cientes do terrorismo de Estado, bem como aos combatentes do regime autoritário, não só Buenos Aires, mas toda a Argentina era um lugar inóspito. O governo perdeu a capacidade de garantir o bemestar, as fissuras entre os grupos sociais tornavam-se evidentes, a justiça se constituía numa instituição inoperante e o diálogo, assim como a democracia, haviam desaparecido. A luta armada foi um caminho encontrado para restituir a democracia, mas o Estado respondia com um poder de fogo ainda maior e conseguia manter seu status quo propagando o horror. A sociedade amedrontada mantinha-se quieta e os planos do regime não se interrompiam.

Tomás Eloy Martínez, porém, narrou detalhes dessa atrocidade, colocando a própria vida em risco ao relatar uma versão da história que deveria ser silenciada. Após a divulgação de La pasión según Trelew em 1973, foi perseguido pela Triple A, organização paramilitar cujo objetivo consistia em assassinar qualquer pessoa considerada subversiva e precisou se retirar da Argentina. Nessa guerra suja, as edições de seu testemunho foram queimadas na praça de Córdoba e proibidas em todo

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

o território argentino, tornando-se temerário a qualquer cidadão possuílas. Em outros termos, o Estado, mediante atitudes torpes, mantinha alijadas as ameaças físicas, nesse caso, representadas pelo escritor, e as discursivas, representadas pela narrativa.

58

Contudo, tanto durante quanto após os anos de silenciamento, o testemunho em estudo não somente evidencia uma versão da história censurada pelo regime, mas detalha as histórias de vida submetidas à tirania do Estado. Mediante um discurso parcial, o escritor descarta a pretendida neutralidade do discurso científico, optando pelo veio subjetivo para abordar a violência da ditadura argentina e suas consequências. Martínez narra as atrocidades do Estado repleto de subjetividade e eivado de opinião. Ademais, o narrador se marca a todo o momento no discurso, mas jamais possui a propriedade da narrativa, ao contrário, esse espaço é compartido entre as identidades articuladas.

Não se deve pensar, todavia, que esse fato desacredite a narração, pois as histórias relatadas aconteceram com pessoas reais e, portanto, o discurso presente no testemunho nomeado como La pasión según Trelew pretende expressar alguma verdade, isto é, se apresentar como instrumento necessário para propor narrações alternativas à história oficial.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA

FREUD, Sigmund. O mal-estar na cultura [1930]. Trad. Renato Zwick, revisão técnica e prefácio de Márcio Selligman-Silva; ensaio bibliográfico de Paulo Endo e Edson Souza. Porto Alegre: L & PM, 2010 (Coleção L&PM Pocket, v. 850).

GENETTE, Gérard. Palimpsestos. Madrid: Altea; Taurus; Alfaguara, 2007.

HIDALGO, Carlos Rafael. El periodista tiene que ser leal al lector.

Símbolos de Libertad, Quito, oct. 2001. Disponível em: <http://www. bdp.org.ar/facultad/postitulos/per/archivos/2006/04/el_periodista_t. php>. Acesso em: 09 jun. 2012.

59

MARTINEZ, Tomás Eloy. La pasión según Trelew. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007.

MARX, Karl. O capital: crítica da economia política. [1867]. Trad.

Reginaldo Sant’anna. 13. ed. Rio de Janeiro: Bertrand, 1989.

NIETZSCHE, Friedrich [1887]. Genealogia da moral. 2. ed. São Paulo: Escala. [s/d].

PALACIOS GOYA, Cynthia. Tomás Eloy Martínez se aleja del mundo peronista. El Universal, México, p. 1, dic. 1998.

PENNA, Camilo. Esta dor, este corpo, esta fome: notas sobre o testemunho hispanoamericano. In: SELLIGMANN-SILVA, 2003, p.

297-350.

SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. São Paulo: Perspectiva, 1978.

SELLIGMANN-SILVA, Márcio. História, memória, literatura: o testemunho na era das catástrofes. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2003.

ZUFFI, María Griselda. Demasiado real: los excesos de la historia en la escritura de Tomás Eloy Martínez (1973-1995). Buenos Aires: Corregidor, 2007.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

A literatura e o local da diferença: entre testemunho e arquivo Antonio Barros de Brito Junior (Universidade Federal do Rio Grande do Sul)

Resumo: Este artigo passa em revista a noção de literatura de testemunho a partir de suas aporias. Assim, o que se nota é que a literatura produzida no contexto de guerra e catástrofe abre espaço para uma nova fenomenologia do arquivo, que remonta às potências originárias do discurso literário.

Palavras-chave: Literatura de testemunho; arquivo; memória.

Abstract: This article is a review of literature produced in a context of war and catastrophe, focusing on its aporetic discourse. Here we realize that testimonial narratives show a fresh contribution to a new phenomenology of the archive, which goes back to the origin of literature itself.

Key-words: Testimony; archive; memory.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

61

Testis ou superstes: qual posição ocupa a testemunha da violência das guerras no momento de seu relato? Se a testemunha faz o registro de um acontecimento que ocorreu com outrem, ela é colocada diante da cena clássica do tribunal para se referir ao “verdadeiro” do evento que transcorre apesar da testemunha. Ela é a “testemunha ocular” que registra os fatos, que “assina e dá fé” – mesmo que seja, no íntimo, apenas a “sua versão dos fatos”. Se, no entanto, a pessoa é mais do que aquela que registra os fatos, é também aquela que sobrevive, então ela é superstes, porque dá testemunho não apenas do ocorrido que eventualmente se sabe, mas traz notícia de algo particular e angustiante, o trauma.

Em princípio, a testemunha/testis ocupa de fato uma posição “privilegiada”, mas, contraditoriamente, intercambiável, na cena do tribunal: ao trazer o testemunho do evento, a testemunha/testis está no lugar onde qualquer um teoricamente poderia estar. Ela é intimada a depor, a dar testemunho daquilo que, de outro modo, qualquer um poderia ser capaz de ver, mas que, no final das contas, só ela viu. A testemunha/ testis não é interrogada a não ser para compor um quadro supostamente mais legítimo do evento transcorrido – quadro apoiado na premissa da “reconstituição dos fatos” e, portanto, no advento da memória. Ela é o “papel” onde se escreverá o “documento para a história”, ou seja, o registro da verdade além de qualquer suspeita. Porém, a testemunha/ testis não passa efetivamente de apenas “mais uma” na cena; ainda que haja posições mais ou menos privilegiadas, o fato narrado por ela é um fragmento de um “arquivo”, que se escreve em colaboração com qualquer outro que, eventualmente, ocupe o seu lugar no evento e, inclusive, com a vítima e o réu. Embora seja única, indispensável, ela testemunha o que, no limite, estava à vista, à prova de todos. Por isso, a testemunha/testis é mais do que intercambiável, ela é também possível.

Na lógica que estrutura a paradigmática “cena do tribunal” da qual a testemunha/testis é peça-chave, se há a possibilidade do testemunho, é porque houve, em algum momento, a abertura para o fato –para o olhar, para a presença e, obviamente, para a linguagem.

Bem diferente é a experiência da testemunha/superstes. A esta não basta ter presenciado, mas sim ter vivenciado e experimentado “na carne” a violência, o choque, a ignomínia. Aqui, o evento leva a marca do insólito, do inusitado e, mais do que isso, muitas vezes do irremediável, do inimaginável e do inexplicável. O evento pode ser

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

62

relativamente corriqueiro – assim como foram corriqueiras, para nossa vergonha, as cenas de tortura nos porões da ditadura militar brasileira e latino-americana e nos campos de concentração (Lager) nazistas na IIª Guerra Mundial. No entanto, a marca que o evento deixa na vítima, além de indelével, é particular, específica, pessoal e intransferível – ela se inscreve como algo único na psique da vítima. Aqui, “a testemunha [é] alguém que sobreviveu a uma catástrofe e que não consegue dar conta do vivido – porque ficou traumatizada [...]” (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 84). A testemunha/superstes, portanto, ocupa um lugar especial – ela é insubstituível, não tanto quanto ao acontecimento em seus desdobramentos jurídicos (afinal, um único depõe por muitos, no âmbito mais amplo da condenação, como o faz a dolorosa evidência dos corpos desfigurados de Auschwitz), mas sim no que diz respeito a uma nova normatividade ética e a uma ética da representação. O sobrevivente não traz apenas o testemunho do ocorrido, interposto do verdadeiro/falso da cena do tribunal; seu testemunho implica numa nova ontologia do arquivo e numa nova epistemologia da história, na medida em que apaga as fronteiras entre o fato e a versão, sem, contudo, deixar de ser, ao mesmo tempo, a única possibilidade concreta de configuração da representação do evento e do trauma. O que passa na e através da memória da testemunha/superstes é, sim, a verdade do fato (embora sempre do seu “ponto de vista”), porque, no final das contas, o evento catastrófico deixa sua marca através do trauma psicológico e/ou físico, uma espécie de rastro ou sulco, que é, também, resíduo – a testemunha que sobrevive à catástrofe é, por assim dizer, o “resíduo” do evento.

E isso leva a testemunha a outra posição, na condição de representar, embora às vezes sem saber como, o fato para além de qualquer outra testemunha. A voz que se ergue desse superstes que muitas vezes silencia não por não ter o que dizer, mas sim por não encontrar no nível da linguagem – desse acervo de figuras retóricas consagradas, entre outros, pela literatura –, não pode dar conta da magnitude do evento que lhe esmaga.

No Video Archive for Holocaust Testimonies da Universidade de Yale encontra-se o testemunho de uma mulher que sobreviveu a Auschwitz e presenciou o levante de 1944. Ela afirma que quatro chaminés explodiram de repente, as chamas subiram ao céu e as pessoas começaram a correr (LAUB, 1992, p. 59). Do ponto de vista dos fatos, esse testemunho não é muito acurado: sabe-se que apenas uma chaminé

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

explodiu. Fossem as chaminés o assunto em pauta e o depoimento da sobrevivente não seria confiável ou conclusivo. Mas, para além do número de chaminés considerado, o depoimento da testemunha remonta uma cena que não se confunde com a cena do tribunal, mas que, pelo contrário, pode ser inscrita na ordem da cena psicanalítica.

Esse relato, com todas as suas nuances, reconstitui um vivido para além do fato: reconstitui, por assim dizer, o trauma. Assim, ao falar sobre sua experiência, dá-se testemunho de algo mais do que simplesmente o referente por trás da opacidade linguística; dá-se o testemunho da própria ontologia da catástrofe e do trauma, da ontologia da testemunha e da própria natureza do testemunho enquanto prática ao mesmo tempo jurídica, psicanalítica e, também, literária.

63

Uno de los rasgos desorientadores o disruptivos del trauma y el síntoma postraumático es que son experiencias fuerade-contexto. Elaborar el trauma implica adquirir distancia crítica de ciertas experiencias y recontextualizarlas de maneras que permiten volver a comprometerse con intereses presentes y posibilidades futuras. (LaCAPRA, 2004, pp. 69-70)

Isso aponta, em primeiro lugar, para o fato de que, por ser disruptivo, o testemunho pode (e muitas vezes vai) ser “desacreditado” enquanto documento. Em segundo lugar, LaCapra indica que, a despeito disso, o trauma surge e ressurge na memória, de maneira muitas vezes involuntária, de modo que a representação em palavras da cena traumática, como já nos ensinava Freud, pode ajudar a reorientar a vítima para, na medida do possível, apaziguar a reminiscência constante do evento catastrófico. Mas, fundamentalmente, o que a citação sugere é que o testemunho do superstes leva o fatual a outro nível: ao nível da sobrevivência. O superstes é aquele que não testemunha apenas a injustiça, a vergonha e o crime; ele também sentencia a morte à morte, isto é, ele dá testemunho da superação da morte e da resiliência da vida.

E, por isso, não necessariamente depõe em prol da verdade; depõe, isso sim, em prol da vítima, na escuta de uma verdade que é, claramente, coletiva, histórica, mas também pessoal. Em se tratando de catástrofes desproporcionais, como, por exemplo, a Shoah, cuja lógica pressupunha a aniquilação total da vítima, seja pela morte, seja pelo sequestro da linguagem, o sobrevivente testemunha por si e pelo outro, pelo que não pode mais testemunhar: o aniquilado. Antes de tudo, esse é o testemunho claro da “falha” da Morte, pois o projeto aniquilador não se cumpre na

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

64

totalidade; depois, é a tentativa quase sempre frustrada de representação do inimaginável, uma vez que a testemunha tocou de perto o fundo do abismo, de onde ninguém jamais voltou. Enfim, é a perlaboração que traz de volta a presença da cena no presente da enunciação. Nesse sentido, esse testemunho é a possibilidade de conhecimento de uma verdade do processo vitimatório que se encontra para além da verdade do fato histórico (LAUB, 1992, p. 62). É a necessidade imperiosa de contar o que sucedeu ao sobrevivente, que caracteriza o testemunho do trauma. A repetição involuntária da cena traumática compele, muitas vezes, ao processo de trazer à luz o opróbrio. “En la memoria traumática, el pasado no es historia pasada y superada. Continúa vivo en el nivel experiencial y atormenta o posee al yo o a la comunidad (en el caso de acontecimientos traumáticos compartidos)” (LaCAPRA, 2004, p. 83). O que se “conhece” é, então, o “buraco negro” do evento, na expressão de Laub. A repetição demanda a representação. A representação apazigua o trauma. Mas, paralelamente, o testemunho consolida-se, em contrapartida, como uma espécie de arquivo coletivo.

É exatamente nessa ambivalência entre o próprio e o coletivo que se pode encaixar a literatura de testemunho. Ela cumpre ao mesmo tempo o papel de arquivo, documento, testemunha dos eventos traumáticos em contextos pós-traumáticos, de perlaboração clínica e de elaboração do imaginário (cf. SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 46). A literatura de testemunho é o produto dessa passagem à enunciação de um excesso de experiência que afoga o sobrevivente. A experiência da catástrofe da guerra provoca o testemunho não enquanto crônica do real, mas enquanto ato de fala que propõe, entre outras coisas, uma “performance de vida” (FELMAN, 1992). A linguagem busca dizer essa experiência que extrapola a representação. A facticidade do evento traumático é exatamente o que obstrui a sua possibilidade de ser enunciado. O incrível da experiência contradiz a credibilidade da verossimilhança que se hipostasia na retórica assimilável da literatura enquanto tragédia. Mas esse “espinho cravado na memória” é, além do obstáculo, o “contorno” de onde partirá a representação do evento. Somente o imaginário e o exercício retórico de posse da linguagem favorecerão, em alguma medida, a constituição do testemunho do trauma.

O dado inimaginável da experiência concentracionária desconstrói o maquinário da linguagem. Essa linguagem

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

entravada, por outro lado, só pode enfrentar o “real” equipada com a própria imaginação: por assim dizer, só com a arte a intraduzibilidade pode ser desafiada – mas nunca totalmente submetida. (SELIGMANN-SILVA, 2003, pp. 46-47)

***

65

Pode-se dizer que a literatura de testemunho já tem uma tradição. Podemos identificar duas vertentes relativamente distintas (SELIGMANN-SILVA, 2005). De um lado, a Zeugnis: o testemunho, aqui, refere-se majoritariamente à experiência dos campos de concentração nazistas. A Shoah aparece como o evento central da teoria do testemunho, tanto por sua exclusividade, quanto por sua contundência. A radicalidade do evento produziu não só uma mancha na história, como também uma fratura no pensamento ocidental. No contexto do pós-Segunda Guerra, portanto, a exploração do testemunho está centrada na possibilidade de resgate de um passado sombrio e, ao mesmo tempo, na intenção (embora às vezes frustrante) de compreender a cadeia racional de fatos que levou ao absurdo do evento catastrófico.

Como consequência, a historiografia e a teoria literária foram levadas a considerar os elementos básicos constitutivos dessa experiência (o trauma e a memória do trauma) como decisivos no quadro geral da compreensão histórica. Leva-se em conta a pessoa que testemunha na sua dimensão de sobrevivente. Seu testemunho configura-se, portanto, como superstes.

A obra de Primo Levi, sobrevivente de Auschwitz, talvez seja o caso mais paradigmático desse tipo de literatura de testemunho. Em É isto um homem? nota-se a tentativa de reconstituir o dia-a-dia do campo de concentração, desde o momento da chegada de Levi até seu resgate.

Com uma dose de “literariedade” (dado ao conceito a sua primazia teórica absolutamente questionável), que só aumenta a contundência do narrado – como, por exemplo, no trecho “[o] alvorecer surpreendeunos como uma traição; como se o novo dia se aliasse aos homens na determinação de nos destruir” (LEVI, 2000, p. 14) –, Levi vai informando o leitor sobre os lamentáveis fatos por trás de sua prisão e seu transporte.

Objetivamente, o ponto de vista de Levi é bastante marcado: o narrador, que é ele – pois aqui não há nenhum mise en scène literário –, prendese exclusivamente à sua memória e, quando dá a palavra a outrem, mediante a introdução do discurso direto livre, é apenas para registrar

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

diálogos que supostamente transcorreram daquele modo. Não vale a pena questionar palavra por palavra o relato de Levi, mesmo quando ele cede a voz a outrem; vale mais a pena, na verdade, observar e constatar que, através de sua palavra, se erguem infinitas vozes que, doutro modo, não encontrariam chance de prestar o seu depoimento. Nesse sentido, é simbólico o episódio da chegada ao campo de concentração, quando o soldado nazi pergunta “quem fala alemão?” para servir como intérprete.

66

Não estamos mortos: abre-se a porta, entra, fumando, um sargento SS. Olha-nos sem pressa; pergunta: – Wer kann Deutsch? – Adianta-se um de nós que eu nunca vira, chama-se Flesch; será nosso intérprete. O SS fala longa e tranquilamente; o intérprete traduz. Devemos formar fileiras de cinco [...], a seguir, despir-nos e fazer uma trouxa com nossas roupas conforme critério determinado, as peças de lã de um lado, o resto doutro; tirar os sapatos, com cuidado para que não nos sejam roubados. […]

O Sr. Bergmann usa um cinto herniário; pergunta ao intérprete se deve tirá-lo e o intérprete vacila. O alemão compreende, porém; fala sério ao intérprete indicando alguém; o intérprete engole em seco e traduz: – O sargento diz que o senhor tire o cinto e que receba o do Sr. Coen.

Nota-se que as palavras saem amargas da boca de Flesch; foi este o jeito do alemão rir de nós. (LEVI, 2000, pp.

20-21)

“Não estamos mortos” – e poder-se-ia acrescentar: ainda. Seja porque reconstitui a experiência post factum, seja porque calca a sua memória na sensibilidade indissociável daqueles episódios, Levi antecipa e antevê a morte. “Não estamos” é a marca testemunhal de uma voz que, apesar de comunicar a sua experiência, estabelece com aquelas pessoas ali presentes uma comunhão que, em última análise, não se traduz necessariamente como solidariedade. Como dirá Levi, em Afogados e sobreviventes, […] o ingresso no Lager constituía um choque em razão da surpresa que implicava. O mundo no qual se precipitava era decerto terrível, mas também indecifrável: não era conforme a nenhum modelo, o inimigo estava ao redor mas também dentro, o “nós” perdia seus limites, os contendores não eram dois, não se distinguia uma fronteira mas muitas e confusas, talvez inúmeras, separando cada um do outro. Entrava-se esperando pelo menos solidariedade dos companheiros de desventura, mas os aliados esperados, salvo casos especiais, não existiam; existiam, ao contrário, mil mônadas impermeáveis e, entre elas, uma luta desesperada, oculta e contínua.

(LEVI, 1990, p. 18)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

67

Essa falta de solidariedade que se nota no campo – a violência concêntrica cuja lógica institui o Sonderkommando –, não deve ser entendida como uma falha de caráter. Levi sabe o que ela significa e não julga: a falta de solidariedade não é efeito de um excesso de narcisismo primário; é, antes de tudo, efeito da própria lógica perversa arquitetada pelo regime nazista. O abandono do sujeito à sua própria sorte, com toda a privação possível e imaginável, leva o sujeito ao último grau de degradação psicológica. Nesse nível, o humano forçosamente dá lugar ao não-humano. Não é possível esperar um ato de solidariedade que possa ser gratificado ou que possa servir como um dom, no regime dos corpos em degradação dos Lager. Esse tipo de postura é condizente apenas com uma zona de conforto que se estabelece na posse de si e na posse dos bens. Possuir o dom e transmiti-lo, sem considerar a origem e o destino de outrem, é típico da circunstância de abundância. No campo, o dom que se dá pode significar o limite entre a vida e a morte; mais do que isso, pode, eventualmente, significar a sentença de morte, se presenciado, se testemunhado, pelo agente da SS.

Todavia, existe, ainda assim, um “nós”. As mônadas são reunidas pela vergonha e privação de cada um, e, se isso não estabelece a solidariedade necessária para a sobrevivência do grupo, não obstante a sobrevivência, enquanto perspectiva quase impossível, meramente ínfima, deve revelar a existência desse corpo coletivo funcionando pela violência. Se o dom não une os deportados, a violência, aquilo que é dado indiferentemente e arbitrariamente a cada um dos prisioneiros, os coloca como compartilhantes. É por isso que a testemunha da catástrofe sem sentido e arbitrária sempre falará por um “nós”, mesmo quando fala apenas por si. E isso não significa que a experiência da violência seja necessariamente coletiva: só do ponto de vista da história a experiência se traduz como “ação coletiva”; do ponto de vista do sujeito, ela permanecerá particular – daí a possibilidade de literatura (como veremos adiante). Levi não pode se somar ao Sr. Coen e ao Sr. Bergmann, porque estes pereceram – eles tocaram o mais fundo da experiência. Levi, enquanto sobrevivente, não recebeu a mesma cota de maldade que estes outros. Desse modo, ele, por assim dizer, leva a “culpa” por sobreviver. Porém, sua “culpa” se transforma em “missão”.

Se tivesse perecido, Levi não poderia mais trazer o testemunho dessas pessoas que abraçaram a Morte no Lager. É apenas como sobrevivente que ele pode dar a voz ao evento. Isso significa que Levi não é o mesmo

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

68

que os demais judeus. A exemplo de Flesch, Levi está à parte em relação aos demais prisioneiros. Flesch leva aos judeus uma palavra que não é dele. Ele comunica, a despeito de si, a ironia e a chacota do nazista. Ele serve de intérprete de uma mensagem que passa em dois níveis: “façam isso!” e “façam isso porque me diverte!”. Mas o pronome pessoal da primeira pessoa está completamente deslocado aí: o “me” não se refere a Flesch, mas sim ao agente nazi. Flesch precisa se des-subjetivar para assumir a subjetividade (linguística) do nazista. E, ao fazê-lo, ele dá testemunho da ironia tirânica que existe por trás do grande mise en scène do ritual macabro. Levi, por sua vez, comunica a experiência de Flesch – e dos demais – pela sua palavra. E se é certo que algo da ironia nazi passa pelo discurso amargo na boca de Flesch, também é certo que um pouco do medo, do pavor, da vergonha etc. dos não-sobreviventes passa naturalmente pelas palavras de Levi.

Que fique claro: não se pode certificar que isso tudo foi “exatamente” assim. Não se trata aqui de uma questão de confiabilidade (não é uma questão de chaminés). Como Levi poderia ter sabido o nome de cada um? E como ele se recorda, anos depois? O que une o nome à verdade? A idoneidade da testemunha é e será sempre uma questão, em qualquer nível da discussão, seja na cena do tribunal, seja no âmbito do arquivo. Em muitos casos, essa questão foge ao controle, e tudo o que nos resta é acreditar. Talvez, no caso de Levi, um fator que cause estranhamento e suspeita seja a excessiva literariedade do seu escrito, como na passagem abaixo: [e]m nosso bloco a seleção [de quem ia ser executado] já acabou; continua nos outros, de modo que ainda estamos trancados aqui. Já que, porém, os panelões de sopa chegaram, o Chefe do Bloco resolve providenciar a distribuição. Os selecionados receberão ração dupla.

Nunca se soube se isso era devido a uma iniciativa estranhamente piedosa dos Chefes de Bloco ou a uma ordem expressa dos SS, mas, de fato, durante o intervalo entre a seleção e a partida (dois, três dias, às vezes muito mais), as vítimas, em Monowitz-Auschwitz, gozavam desse privilégio.

Ziegler apresenta a gamela, recebe a ração normal e continua à espera. – Que é que queres ainda? – pergunta o Chefe do Bloco. Não lhe consta que Ziegler faça jus ao suplemento, manda-o embora de um empurrão, mas Ziegler volta e insiste, humilde: foi destinado à esquerda [a fila dos que iam morrer], sim, todo o mundo viu, por que o Chefe não consulta as fichas? Ziegler tem direito à dupla ração.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Agora todo mundo está raspando com a colher o fundo da gamela para aproveitar as últimas partículas de sopa; daí, uma barulheira metálica indicando que o dia acabou.

Pouco a pouco faz-se silêncio. Do meu beliche, no terceiro andar, vejo e ouço o velho Kuhn rezando em voz alta, com o boné na mão, meneando o busto violentamente. Kuhn agradece a Deus porque não foi escolhido. Insensato!

Não vê, na cama ao lado, Beppo, o grego, que tem vinte anos e depois de amanhã irá para o gás e sabe bem disso, e fica deitado olhando fixamente a lâmpada sem falar, sem pensar? Não sabe, Kuhn, que da próxima vez será a sua vez? Não compreende que aconteceu, hoje, uma abominação que nenhuma reza propiciatória, nenhum perdão, nenhuma expiação, nada que o homem possa fazer, chegará nunca a reparar?

Se eu fosse Deus, cuspiria fora a reza de Kuhn.

(LEVI, 2000, pp. 131-132)

69

O estilo capta plenamente a atmosfera de injustiça e de desolação que paira a cada nova seleção; capta, também, os sentimentos dos sujeitos na cena, e não deixa dúvidas quanto ao fato de que existe, por assim dizer, um jogo de cena entre a movimentação nervosa de Kuhn e a fixidez mortífera de Beppo. Pode-se, inclusive, reconfigurar a sonoridade da cena, das colheres que tilintam nas gamelas, numa continuidade da vida apesar da visita costumeira da Morte que vem selecionar uns e ignorar outros. O leitor sente também que todo esse movimento é surdo, do ponto de vista de Beppo. Se Beppo não se chamava Beppo ou se Kuhn não se chamava Kuhn pouco importa.

Importa saber que ambos são a contrapartida simétrica um do outro, são lugares que se ocupa, topoi de que a memória se ocupa. São nomes que se confundem na massa da memória que, como tal, capta o instante pela sua contingência e, portanto, pode ser impermeável à fixidez do nome próprio. Ademais, a atmosfera é sombria, e a percepção muitas vezes não dá conta de compreender e registrar na memória o que se vê. Mas isso não quer dizer que não foi assim, por outro lado. A literariedade não rebaixa o testemunho em favor da literalidade. A facticidade do que é narrado, porém, está ali tão presente, que não pode ser contornada. É no horror da ação de Kuhn que se concretiza a singularidade do evento.

Levi preferiria não ter presenciado a cena; ele gostaria que tudo fosse apagado de sua memória e do registro da história. Mas apenas se fosse Deus é que Levi poderia apagar a memória a injustiça para com Beppo.

“Se eu fosse Deus...”, vai dizer Levi. Mas Levi não é Deus e, portanto, o fato não pode ser eliminado. Mesmo a memória mais seletiva teria que lidar, em alguma medida, com este fato ignóbil. Apenas numa teodiceia

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

70

pueril um fato como este não teria lugar. Mas ele teve lugar no abrigo dos Lager. E a memória de Levi não pode se dar ao luxo de apagá-lo.

Ele tem que testemunhar esse horror; ele tem que testemunhar a faceta maligna do sobrevivente, que sobrevive apesar do outro, ou “às custas” do outro.

Contudo, o excesso de experiência traumática não encontra paralelo na escassez da língua. Se pensarmos, como querem alguns, que a língua se divide entre língua comum (chã) e língua literária (sublime), não é possível imaginar que faltem recursos para representar o trauma deixado pelos campos de extermínio nazistas. Nesse sentido, o superstes coloca-se numa posição ambígua: revelar a verdade sem ter como. O insólito da experiência empurra a linguagem para bem longe do evento, para bem longe do ser – e, não por acaso, um dos principais sintomas dos sobreviventes é o mutismo. O sobrevivente é, muitas vezes, um “morto”.

O que foi morto nele em Chelmno?

Tudo está morto.

Tudo está morto, mas não se é senão um homem, e se quer viver.

Então, é preciso esquecer.

Ele agradece a Deus pelo que restou e pelo esquecimento.

E que não se fale disso.

Ele acha bom que se fale disso?

Não é bom, para mim não é bom.

Então, por que fala assim mesmo?

Ele fala, porque agora é obrigado a falar, mas recebeu livros sobre o julgamento Eichmann, em que foi testemunha, e nem sequer os lê.

Ele sobreviveu como um vivo ou...

Quando estava no lugar, viveu aquilo como um morto, porque jamais pensou que sobreviveria, mas está vivo.

Por que ele sorri o tempo todo?

O que quer que ele faça, que chore?

Uma vez a gente sorri, uma vez chora.

E quando se vive, é preferível sorrir...

(LANZMANN, 1985, pp. 22-23)

Esse colóquio, registrado por Claude Lanzmann em seu filme Shoah – vozes e faces do holocausto (1985), fala do sobrevivente Mordechai Podchlebnik, que esteve no campo de extermínio de Chelmno. Seu testemunho indireto, transmitido por um parente, dá a prova de que o trauma pode trazer consigo um esquecimento. É claro que esse esquecimento não é voluntário. Rememorar o trauma, como dissemos, é muitas vezes algo espontâneo, ao passo que esquecê-lo é

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

uma tarefa difícil. Mas o esquecimento do Sr. Podchlebnik é diferente.

Estamos falando de um esquecimento deliberado, um esquecimento que, por isso, só pode ser um esquecimento da linguagem. O trauma sobrevive com o sobrevivente, mas a língua é “amputada” pouco depois que este ultrapassa a soleira dos Lager. O Sr. Podchlebnik não se põe mais na condição de superstes; ele a recusa e, ao recusá-la, rejeita o imperativo da memória: “lembrai-vos”. Mas o que ele recusa é a possibilidade de chamar para junto de si aquele “me”, aquele pronome pessoal mencionado anteriormente.

Outras vezes, falar do trauma é absolutamente imperativo.

71

Sentia uma necessidade irrefreável de contar a minha história a todo mundo!... Toda ocasião era boa para contar a todos a minha história: ao diretor da fábrica, assim como ao operário, mesmo que eles tivessem outras coisas para fazer. […] Depois comecei a escrever à máquina durante a noite... Todas as noites escrevia, e isso acabava sendo considerado uma coisa ainda mais louca! (LEVI, apud AGAMBEN, 2008, p. 26)

Diante da necessidade de falar sentida por Levi surge a necessidade de se criar uma nova língua. Mas uma língua não se cria; aliás, na melhor das hipóteses, o que se cria é um novo estilo, uma língua literária. Daí, a centralidade da literatura de testemunho, na tradição alemã da Zeugnis: a singularidade do evento causa um trauma de proporções assombrosas no sobrevivente; não obstante, a singularidade do evento opõe uma forte barreira à representação e, desse modo, a história apenas reconstitui o fragmento e, mediante o fragmento, traz à luz particularidades do evento que, doutro modo, escapam à representação historiográfica. Então, a literatura vem em socorro da vítima e em socorro da história: no processo ambivalente de perlaboração clínica do trauma e de “documentação” do evento catastrófico, a literatura pode oferecer ao superstes uma língua(gem) à parte, resistente ao esquecimento, embora refratária à representação.

Evidentemente, na medida em que tratamos da literatura de testemunho escrita a partir de Auschwitz, a questão do trauma assume uma dimensão e uma intensidade inauditas. Ao pensar nessa literatura, redimensionamos a relação entre a linguagem e o real: não podemos mais aceitar o vale-tudo dito pós-moderno que acreditou ter resolvido essa complexa questão ao afirmar simplesmente que “tudo é literatura/ficção”. Ao pensarmos Auschwitz, fica claro que mais do que nunca a questão não está na existência ou não da “realidade”, mas na nossa capacidade de percebê-la e de simbolizá-la. (SELIGMANN-SILVA, 2003, pp. 49-50)

***

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

72

De outro lado, o testimonio. Este termo, cunhado na América Latina, designa a prática memorialística dos eventos ligados às ditaduras militares que assolaram o continente no século XX. Os revolucionários que combateram o regime ditatorial latino-americano – e que, por isso, foram perseguidos, presos e torturados em porões úmidos, longe da vista do cidadão comum –, após os movimentos de redemocratização, no retorno do exílio, começaram a publicar relatos com o intuito claro de restabelecer a verdade por trás dos conflitos. Frontalmente opostos à versão oficialesca dos regimes ditatoriais, a memória dos revolucionários constituía, naquele momento (e ainda hoje), um “dossiê” de contrainformação. Aos sobreviventes da luta política interessava não apenas o restabelecimento da ordem democrática, mas o restabelecimento da verdade da perseguição ditatorial, a identificação e a punição dos culpados e, eventualmente, a valorização do empenho revolucionário no “submundo” da guerrilha. Por essa razão, muitos relatos afastamse do conceito estrito de “literatura” para se incluírem na dimensão do testemunho tout court. Revivendo o trauma diante da população, essas pessoas recontaram os anos de chumbo com o claro intuito de fazer justiça política, de fazer justiça do ponto de vista legal – de levar à luz do dia os acontecimentos dos porões e dos “aparelhos”. Porém, os relatos, pela contundência da violência a que foram submetidas as vítimas, tendem ao testemunho nos moldes do superstes, na medida em que, a exemplo da literatura dos campos de extermínio, dão voz a companheiros que pereceram na batalha e ressignificam a experiência traumática. A literatura do testimonio, então, transita pelas noções de testis e superstes, conservando elementos importantes de cada uma dessas maneiras de testemunhar (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 87).

Na verdade, o que a tradição do testimonio configura é um “arquivo”. Os corpos torturados pelos carrascos da ditadura dão testemunho da dor física e da degradação humana. São corpos em que nalgum momento se desenhou o sofrimento típico da perspectiva de morte que também assolava como presença constante os prisioneiros dos Lager nazistas. Transpondo o paradigma do testimonio da América Latina para a Espanha pós-franquista, encontraremos um exemplo disso na lírica de Leopoldo María Panero. Panero tem uma dupla experiência de sofrimento e tortura: de um lado, como preso político do

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

regime totalitário espanhol; de outro, como interno do manicômio de Mondragón, onde passou por sessões de eletrochoque.

LA FLOR DA TORTURA (Túpcac Amaru en los sueños de la prisión)

73

Busco aún mis ojos en la Mano en la Mano y en el suelo, y recuerdo que fui hombre,

antes de que el metal hiciera arder mi cuerpo enterro como una bombilla, como una bombilla quebrada por la Mano del hombre sin cabeza, cuyos pies sólo veía,

cuya Mano explorar mi cuerpo como en busca del mapa de Todo. ¡Oh, los pétalos de mi vida que caen, los cristales de mi alma que ya no son sólo carne, carne en llamas y una mujer en los brazos de otro! ¡Oh mi amor, mi amor enterro, cuyos pies sólo veo! ¡Oh mi hombre, mi amado, mi esposo, quisiera ofrecerte mi falo esta noche quemado y mis ojos también, mientras arañas con tu mano torpe la bombilla quieréndome, y el látigo de tu voz desmiente mi cabeza!

Esto era la cabeza que hubo esto el metal de tu voz.

Esto la carne en pedazos por el suelo, por el suelo como un espejo roto que recuerda a todos los hombes.

Ya no soy yo sino eso que torturas, y una sola flor en la cabeza, dos en el pie, y cinco en el escroto.

Al final, como un regalo te esculpiré mi nombre al suelo.

Y quedará vacía por entero mi alma, sólo amor sólo pasión de ti y de tu boca de acero, de tu Mano que se mueve curiosa entre mis pelos, que aplica eléctrodos con premura, tiernamente a través del labirinto de mi cuerpo. ¿Querías saber mi nombre? Soy el Fuego, y toda la marea de los dioses aparece en mi frente. ¿Querías saber quién soy?

Yo soy un gato, una gota de agua salada en

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

tu Mano arena de la playa para que en ella como un niño juegues. ¿Te gusto más desnudo? Para que con mí juegues, sin duda es mejor mi piel que el inútil enigma de mi ropa.

No es nada ya mi cuerpo: tómalo, hunde tu falo, y que te ame como el agua ama el pie que en ella se hunde. (PANERO, 2004, pp. 291-292)

74

Panero compara a tortura ao sexo. A posse do corpo por parte do torturador não se diferencia da posse do corpo por parte do amante. As metáforas que atravessam o poema de Panero dão conta da experiência da tortura como uma invasão do corpo. A integridade do corpo se desfaz nas metáforas da lâmpada quebrada, do espelho partido. A violência não consentida encontra sua melhor representação na ausência do corpo do torturador, que é designado, metonimicamente, pelos seus pés e mãos, a voz de aço e pela ausência de cabeça (talvez ocultada pelo capuz de carrasco). Não por acaso, as extremidades do corpo do torturador é que tomam posse do corpo inteiro do torturado: são as mãos que espalham eletrodos, são as mãos que arranham, e são os pés e o falo que se afundam.

A mutilação do corpo se dá sem um contato físico pleno. Não é uma luta e aqui não é possível reagir: trata-se de uma “operação”, quase uma intervenção cirúrgica – mas que traz, contraditoriamente, compensação libidinal (a referência à brincadeira, à dimensão lúdica estabelece o curto-circuito sado-masoquista no poema). As perguntas retóricas repetidas pelo eu-lírico (“¿Querías saber mi nombre?”) retomam as perguntas típicas dos torturadores. E progressivamente o corpo vai se mineralizando: de homem a lâmpada/vidro, de lâmpada/vidro a areia, de areia a água. A mineralização do corpo da vítima da tortura documenta a violência, cujo poder de degradação vai paulatinamente “desfazendo” a integridade da matéria corporal, que termina líquida e viscosa, como uma poça (talvez de sangue). E essa cena bárbara escapa à vista de qualquer testemunha. Aqui, não se testemunha pelo outro, senão por si mesmo. E o opróbrio, que não é visto inclusive pela vítima (só se veem os pés e mãos do torturador, uma vez que ainda se “procura os olhos”), desautoriza o discurso da experiência: o sobrevivente resiste enquanto corpo, flagelo e resto da experiência traumática, sem que lhe seja dado ver a degeneração física e moral que apenas e radicalmente se sente na

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

carne. Na sua saída do porão da tortura, a palavra busca recuperar, ainda que tentativamente, o “documento” dessa violência apagada porque não vista. Mais do que isso, a experiência do trauma infligido transcende a escritura da dor no corpo para reviver a dor como arquivo. Portanto, […] a literatura do testimonio antes de qualquer coisa apresenta-se como um registro da história. Na qualidade de contra-história ele deve apresentar as provas do outro ponto de vista, discrepante do da história oficial. Não existe aqui o topos da singularidade nem o da unicidade do evento testemunhado: pelo contrário, enfatiza-se a continuidade da opressão e a sua onipresença […].

(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 89)

75

A ditadura suprime o arquivo e o genocídio é a “queima de arquivo” total, na medida em que tem em sua natureza a extinção completa das vítimas. Em troca disso, se propõe um outro arquivo – o do recalque da violência enquanto motor da história. Mas é Derrida, em Mal de arquivo, que especula que um arquivo que não se abre à visitação não cumpre o seu papel; cumpre, pelo contrário, um papel de arkhê, de origem, que direciona e seleciona os documentos para um futuro determinado, orientador da “comunidade que vem”. Visitar o arquivo é abri-lo, é revelá-lo e entregá-lo à interpretação e à análise; é prometê-lo ao futuro não mais como arkhê, mas sim como possibilidade – possibilidade do contra-arquivo, do desmentido, inclusive. No caso da testemunha do regime ditatorial, o seu papel se resume em desrecalcar o trauma, arquivando, em vez disso, o próprio recalque que está na origem mesma do mal-estar da nossa cultura. O regime ditatorial caracterizase por produzir um arquivo seletivo, que condena os revolucionários de acordo com leis ad hoc; é um arquivo historicamente ilegítimo que, por outro lado, é legitimado pelo poder soberano, que relaciona crimes políticos que doutra perspectiva não passam de livres exercícios da política. Longe da vista de todos se produzirão as torturas que marcarão o jogo de poder entre vítimas e vitimadores. Como consequência, a ditadura suprimirá o “verdadeiro” arquivo histórico que é preciso inventariar para se conseguir atingir os eventos e justiçar as vítimas.

Nesse sentido, a literatura do testimonio restaura o arquivo perdido por via do trauma. Daí a sua necessidade de um estilo realista da prosa, que cumpre uma dupla função: primeiro, ele traz “à luz” aquilo que ficou escondido no porão; em segundo lugar, ele acusa.

Quando lemos o poema de Panero (ou quando lemos a literatura derivada da experiência da ditadura), nos sentimos como o personagem

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

do romance Noturno do Chile, de Roberto Bolaño. Saímos à procura de alívio (o personagem sai bêbado à procura do banheiro) e, acidentalmente, atravessamos os umbrais dos porões da tortura e flagramos o torturado em uma cama metálica, de olhos vendados, num porão abaixo de um encontro onde os convivas discutem alegremente sobre literatura e frivolidades (BOLAÑO, 2000, p. 109). O testemunho do narrador é impreciso, a cena é obscura. Ler o testemunho é atravessar a bruma para encontrar estirado na cama a vítima. Panero? Sim! Ou Gabeira!

76

Quando chegamos ao PP fomos separados. Fiquei numa solitária. Antes fui submetido a uma revista humilhante. [...] Tiraram minha roupa, abriram minhas pernas, para ver se eu não tinha nada escondido no ânus. Decidi aceitar a revista e guardar forças para uma briga depois. Estava com fome – o mareio havia passado e meu estômago ficara entregue aos seus ácidos e rumores. Várias vezes tinha sido alertado para cuidar do estômago. Por aí, poderia surgir algum problema futuro, causado pelo tiro. E eu cuidava. Era preciso sobreviver e manter a dignidade, buscando sempre uma combinação adequada entre esses dois movimentos. Nem sempre isto é possível. Lembrar é, muitas vezes, escolher cuidadosamente o lado positivo e esquecer dos momentos em que ficamos nus de bunda pra cima, enquanto eles se divertiam fazendo a inspeção.

(GABEIRA, 1981, p. 184)

Aqui, o testemunho opera a translação para sua dimensão eminentemente política. Se com Primo Levi observamos a apropriação da língua para fundar um “nós” que se esquecia nas trevas da mortandade inexorável dos Lager, recuperando a dimensão coletiva da experiência traumática singular, aqui o “eu”, que não admite um “nós” – afinal, a tortura é um ato praticado “a dois”, vítima/carrasco, um ato que apenas “acidentalmente” deixa testemunhas (os desavisados ou as desavisadas – a testemunha não tem sexo definido em Bolaño – que vagueiam à procura do banheiro) –, aponta diretamente para um “eles”. Esse “eles” configura o Outro do revolucionário, a saber, o regime ditatorial. O “eles” que se contrapõe ao eu-vítima do discurso é o inimigo no “banco dos réus”: é, em última análise, o próprio arquivo.

Como conjunto de regras que definem o evento do discurso, o arquivo situa-se entre a langue, como sistema de construção das frases possíveis – ou seja, das possibilidades de dizer – e o corpus que reúne o conjunto do já dito das palavras efetivamente pronunciadas ou escritas. O arquivo é, pois, a massa do não-semântico, inscrita em cada discurso significante como função da sua

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

enunciação, a margem obscura que circunda e limita toda a tomada concreta de palavra. (AGAMBEN. 2008, p. 145)

A tomada de palavra é o gesto que encarna a justiça. Tomar posse da língua e fazê-la funcionar como parole em vez de langue é reassumir a posição do sujeito frente à instância coletiva e intersubjetiva do “já-dito”. O poder soberano controla o arquivo da ditadura, o destrói, o decepa, o mantém, o produz e o revisa sempre e novamente, até que a voz da testemunha se levanta exatamente contra este arquivo, no intuito de reposicioná-lo em relação à história, à tradição, à arkhê.

77

Em oposição ao arquivo, que designa o sistema de relações entre o não-dito e o dito, denominamos testemunho o sistema das relações entre o dentro e o fora da langue, entre o dizível e o não-dizível em toda língua – ou seja, entre uma potência de dizer e a sua existência, entre uma possibilidade e uma impossibilidade de dizer. […]

Enquanto a constituição do arquivo pressupunha deixar de fora do jogo o sujeito, reduzido a simples função ou a uma posição vazia, e o seu desaparecimento no rumor anônimo dos enunciados, no testemunho a questão decisiva se torna o lugar vazio do sujeito. (AGAMBEN, 2008, p. 146)

Bem-entendido, o testemunho é exatamente o acontecimento de linguagem na sua plenitude, no momento em que põe fora da língua um enunciado privado, um enunciado que tenta prestar conta da imediata contingência da língua. O enunciado é ele mesmo um acontecimento.

Nada mais natural que seja o acontecimento do enunciado que possa englobar o evento traumático e singular, deslocando, assim, a função social e histórica do arquivo. O testemunho, portanto, não se define ontologicamente pela condição de verdade referencial do enunciado semântico. Em vez disso, ele se define por ser um operador linguístico que, para funcionar, depende exatamente de ser, ele próprio, um enunciado.

E, por isso, o testemunho adquire aquela iterabilidade de que nos fala Derrida e que, segundo ele, marca a possibilidade mesma da linguagem, como acontecimento e como língua. O testemunho opera dentro da língua, mas contra ela: a subjetivação que é necessária tanto para Levi, quanto para Panero e Gabeira, se dá à custa da dessubjetivação pelo uso dos operadores linguísticos “eu”, “nós”, “tu”, “isto”... E, uma vez que a língua nos faz “fal(h)ar”, o testemunho não fica imune à contaminação por parte da mentira.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

78

When a testifying witness, whether or not he is explicity under oath, without being able or obligated to prove anything, appeals to the Faith of the other by engaging himself to tell the truth – no judge will accept that he should shirk his responsibility ironically by declaring or insinuating: what I am telling you here retains the status of a literary fiction. And yet, if the testimonial is by law irreducible to the fictional, there is no testimony that does not structurally imply in itself the possibility of fiction, simulacra, dissimulation, lie, and perjury – that is to say, the possibility of literature, of the innocent or perverse literature that innocently plays at perverting all of these distinctions. If this possibility that it seems to prohibit were effectively excluded, if testimony thereby became proof, information, certainty, or archive, it would lose it function as testimony. In order to remain testimony, it must therefore allow itself to be haunted. It must allow itself to be parasitized by precisely what it excludes from its inner depths, the possibility, at least, of literature.

(DERRIDA, 1994, pp. 29-30)

Eis a ontologia indecidível do testemunho: caracterizar-se como acontecimento de fala a contrapelo do arquivo para, em seguida deixar de ser testemunho e se propor como arquivo. A singularidade da testemunha e a singularidade do acontecimento de fala perdem sua univocidade para ser reiterado, repetido, gravado, arquivado:

[...] for testimony there must be the instant.

And yet, on the other hand, this condition of possibility is destroyed by the testimony itself. Ocular, audictory, tactile, any sensory perception of the witness must be an experience. As such, a constituting synthesis entails time and thus does not limit itself to the instant. [...]

When I commit myself to speaking the truth, I commit myself to repeating the same thing, an instant later, two instants later, the next day, and for eternity, in a certain way. But this repetition carries the instant outside of itself.

Consequently the instant is instantaneously, at this very instant, divided, destroyed by what it nonetheless makes possible – testimony. (DERRIDA, 1994, p. 33, destaques do autor)

E é essa posição que a literatura de testemunho, em qualquer uma de suas vertentes – Zeugnis ou testimonio –, ocupa no âmbito literário e histórico.

***

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

79

“Não é o poema ou o canto que podem intervir para salvar o impossível testemunho; pelo contrário, se muito, é o testemunho que pode fundar a possibilidade do poema” (AGAMBEN, 2008, p. 45). Não é o testemunho que naturalmente encontra a literatura; é a literatura que reencontra o testemunho, numa volta para trás de si mesma. Sobre isso dão depoimento as obras de Homero: Ulisses é a primeira testemunha do mundo ocidental, o primeiro e mais paradigmático superstes de que já se teve notícia. E Dante, logo em seguida. Não por acaso, dois homens que tocaram o mais fundo das trevas e que regressaram para nos contar.

A literatura, é verdade, acompanha o testemunho. Primo Levi nos presta conta disso quando narra sua tentativa de ensinar italiano a seu companheiro de campo, Jean, o Pikolo, através da lírica de Dante.

O paralelo com Platão se impõe quase que imediatamente: diante da tentativa de rememorar os versos de Dante a fim de ensinar Pikolo, Levi está de algum modo “desbarbarizando” a vítima e, apenas numa pequena medida, está re-humanizando-a; ele traz de volta para o contexto bélico o poeta outrora expulso por Platão. O soldado, aquele para quem os versos de Homero são dispensáveis – o soldado nazi –, barbariza, violenta e machuca – consequentemente, também se desumaniza na violência. Os Lager desumanizam o prisioneiro e o soldado. Mas a poesia, esta sim, dá o testemunho da humanidade perdida dentro da cerca de arame farpado.

E, verdade também, o testemunho acompanha a literatura, seja pela influência das musas – “O homem canta-me, ó Musa...” (Odisseia); “Musas, grão Gênio, vossa potestade me ajude...” (Inferno) –, seja pela rememoração – “Durante muito tempo, deitava-me cedo” (No Caminho de Swann). Assim como o testemunho, a literatura também opera na fronteira, na margem, entre o código e a saturação do código. A literatura deforma as fronteiras da linguagem cotidiana, referencial, e consagra a obra, única, irrepetível.

Entretanto, literatura de testemunho e literatura-testemunho não podem ser conceitos intercambiáveis. A literatura-testemunho está na raiz da literatura de testemunho, assim como o testemunho origina a escrita literária. Numa, o imaginário não está sob controle, sob censura. Noutra, porém, o imaginário fica restrito ao trauma – esse resíduo episódico que chama para si a representação –, o imaginário fica censurado, mesmo que, sob sua responsabilidade, esteja a missão de revelar, trazer a luz, desreprimir. Nesta, portanto, deve imperar uma ética da representação –

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

que jamais poderá se ver completamente livre do mecanismo do perjúrio, que instaura a cena do testemunho. Diferensa (différance) inexprimível que exprime o lugar da literatura, local da diferença.

80

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. Tradução de Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008.

BOLAÑO, Roberto. Noturno do Chile. Tradução de Eduardo Brandão.

São Paulo: Cia. das Letras, 2000.

DANTE ALIGHIERI. A Divina Comédia – Inferno. Tradução de Italo Eugenio Mauro. São Paulo: Editora 34, 1998.

DERRIDA, Jacques. Demeure. Fiction and testimony. Tradução inglesa de Elizabeth Rottenberg. Stanford: Stanford University Press, 1994.

DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Uma impressão freudiana.

Tradução de Cláudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

81

FELMAN, Shoshana. “Education and crisis, or the vicissitudes of teaching”, in FELMAN, Shoshana e LAUB, Dori. Testimony. Crisis of witnessing in literature, psychoanalysis, and history. Nova York e Londres: Routledge, 1992.

GABEIRA, Fernando. O que é isso, companheiro?. Rio de Janeiro CODECRI, 1981.

HOMERO. Odisseia. (3 vols.) Tradução de Donaldo Schüller. Porto Alegre: LP&M, 2008. aCAPRA, Dominick. Historia en tránsito. Experiencia, identidad, teoría crítica. Tradução espanhola de Teresa Arijón. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004.

LANZMANN, Claude. Shoah. Vozes e faces do holocausto. Tradução de Maria Lucia Machado. São Paulo: Brasiliense, 1985.

LAUB, Dori. “Bearing witness, or the vicissitudes of listening”, in FELMAN, Shoshana e LAUB, Dori. Testimony. Crisis of witnessing in literature, psychoanalysis, and history. Nova York e Londres: Routledge, 1992.

LEVI, Primo. Os afogados e os sobreviventes. Tradução de Luiz Sérgio Henriques. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

LEVI, Primo. É isto um homem?. Tradução de Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

PANERO, Leopoldo María. Poesía completa (1970-2000). Madri: Visor, 2006.

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Tradução de Fernando Py. Rio de Janeiro: Ediouro, 1992.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

SELIGMANN-SILVA, Márcio (org.). História Memória Literatura.

O testemunho na era das catástrofes. Campinas: Editora da Unicamp, 2003.

SELIGMANN-SILVA, Márcio. O local da diferença. Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução. São Paulo: Editora 34, 2005.

82

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Caderno de memórias coloniais: novas narrativas sobre histórias pessoais e coletivas dos colonizadores portugueses na África do século XX Flavia Arruda Rodrigues (Universidade Estácio de Sá)

Resumo Este artigo apresenta uma análise do livro Caderno de memórias coloniais, da escritora Isabela Figueiredo, publicado em 2009 pela Angelus Novus, em Portugal. O objetivo é mostrar como as narrativas da autora apresentam histórias pessoais e coletivas dos colonizadores portugueses na África a partir de um novo ponto de vista que, enquanto é crítico, revive tempos silenciados pela redemocratização portuguesa.

Palavras-chave: África, colonização portuguesa, retornados, Isabela Figueiredo.

Abstract This article presents an analisys of writer Isabela Figueredo’s Caderno de memórias coloniais, published in 2009, in Portugal, by Angelus Novus editorial house. The aim is to show how the author’s narratives present portuguese colonizer’s private and public histories from a new point of view, wich is not only critical but also brings to life times silenced by the portuguese redemocratization process.

Keywords: Africa, portuguese colonization, returned migrants, Isabela Figueiredo.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

84

A fotografia da escritora portuguesa Isabela Figueiredo, que ilustra a capa de seu livro Caderno de memórias coloniais, é a imagem da traição que ela pretende impor a seus compatriotas que, como ela, viveram os estertores do momento colonial do país, em Moçambique.

Na foto, Isabela, à época uma menina dos seus 12 anos, posa para a câmera com seu cachorro Piloto no colo. De pé, apoiada sobre a perna esquerda e com os quadris em desalinho, Isabela usa sandálias de couro um pouco gastas, uma saia curta plissada e uma camiseta com listras horizontais. As patas do cão puxam a saia de Isabela ligeiramente para cima, para onde também ela, desajeitadamente, o acomoda. Duas tranças louras descem de sua cabeça, o queixo se aproxima do pescoço e ela dá um sorriso ao mesmo tempo acanhado e maroto para a objetiva, típico de uma menina de sua idade.

A imagem, em si, é uma evidência da passagem do tempo. O tom sépia causado pelo envelhecimento do papel fotográfico predomina, dando à cena, agora, matizes de amarelo que, antes, provavelmente não existiam. Atrás de Isabela e de Piloto, há um canteiro de flores muito bem arranjado, uma saída pavimentada de garagem que dá para a rua, um poste de iluminação pública, o asfalto, e, ao fundo, um edifício. Não há, na foto, informação que determine o lugar em que a foto foi tirada.

Ao primeiro contato com o livro de Isabela Figueiredo, examinando a orelha do livro ou, talvez, ciente dos fatos por alguma crítica publicada, o leitor vai saber que se trata de um bairro de Lourenço Marques, hoje, Maputo, capital de Moçambique. No entanto, muito bem se poderia fazer uma confusão com alguma paragem que estivesse no território português europeu da época.

Não à toa. Os colonizadores portugueses que se instalaram em Moçambique, especialmente nos anos 1950 e 1960, como os pais de Isabela, cuidaram para que a paisagem urbana da cidade se parecesse o quanto possível com as das suas cidades de origem. Homens e mulheres brancos que, em Portugal, pertenciam à classe alta e à classe trabalhadora, e que emigraram, empenharam esforços para que, aos poucos, a urbanização da Lourenço Marques fosse ganhando características típicas de cidades portuguesas como Lisboa ou Porto, e que se tornassem um prolongamento geográfico do Portugal de origem. O canteiro de flores junto ao qual Isabela se posiciona era uma tradição e um orgulho das

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

donas-de-casa portuguesas daquela época, em qualquer lugar do globo em que estivessem. É desse típico cenário urbano colonial português que Isabela Figueiredo vai se apropriar para escrever Caderno de memórias coloniais. São essas as paisagens que ambientam suas narrativas. Elas estão em um caderno, que remete a um diário de seus dias de infância, de idade escolar, a tempos e anotações de momentos de aprendizagem.

As memórias são as dela. Coloniais, os tempos rememorados. Isabela Figueiredo, no entanto, não faz uma recapitulação necessariamente honrosa da vida cotidiana na colônia portuguesa, como seus compatriotas que ficaram em Moçambique pediram que fizesse ao chegar a Lisboa.

85

Anos mais tarde, e somente após a morte de seu pai, figura de destaque nas narrativas de Cadernos de memórias coloniais, Isabela Figueiredo decide escrever sobre episódios vividos por ela, na infância, durante o período de colonização portuguesa em Moçambique. Trata-se do segundo livro publicado pela autora. Isabela Figueiredo é professora de língua portuguesa e estreou na ficção em 1988 com Conto é como quem diz, contemplado no mesmo ano com o Grande Prêmio da Mostra Portuguesa de Artes e Ideias. As duas publicações foram separadas por um hiato de 21 anos. Nesse ínterim, a autora editou um blog chamado Mundo Perfeito, depois renomeado como Mundo Novo, no qual promoveu experiências literárias que funcionaram como um laboratório para a escrita de Caderno de Memórias Coloniais, livro publicado em 2009, em Portugal, pela editora Angelus Novus.

Em seu segundo livro, Isabela Figueiredo não narra, conforme afirma lhe ter sido pedido pelos outros portugueses que ficaram na África, o que seriam mágoas e injustiças sofridas, a partir do ponto de vista do colonizador naquele que transformou o espaço alheio. A prosa de Isabela Figueiredo assume posicionamentos políticos distintos, críticos à colonização e, nisso, reside a traição na fotografia da capa do livro.

Lá pela Metrópole andam muito amiguinhos dos pretos!, mas que vejam bem quem eles são, e a paga que nos deram por tudo o que aqui enterramos, e era nosso; esta cidade, o trabalho, donde comiam. É por ti que vão saber. Tens de contar. Conta a todos”. (...) Em silêncio, mas num silêncio ainda mais fundo, porque afinal já era uma mulher, voltei a chorar o que perdia e haveria de pagar. A dívida alheia que me caberia. Nunca entreguei a mensagem de que fui portadora. (FIGUEIREDO, 2009, p.109-111)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Nesse trecho, Isabela Figueiredo assume a voz do colonizador que não conseguiu ou não quis embarcar de volta para Portugal. Nele, transparece a mágoa do português de Moçambique em relação ao da metrópole, Lisboa. Na narrativa de Isabela Figueiredo, essa voz do colonizador, que se pretende de todo um grupo, expressa uma necessidade de dar a conhecer a perspectiva colonial do fim da ditadura e da posse de outros territórios. No entanto, ao narrar, ela se nega a executar essa tarefa.

86

Entre 1974 e 1975, aproximadamente 500 mil portugueses embarcaram de volta para Lisboa às pressas em aviões emprestados por países que, como Portugal, integravam a Organização do Tratado do Atlântico Norte (OTAN). A Revolução dos Cravos que eclodiu na capital portuguesa na madrugada de 25 de Abril de 1974 marcou o fim de 42 anos de salazarismo, contados a partir da ascensão de António de Oliveira Salazar (1889-1970) à presidência do Conselho de Ministros.

Naquele dia, Marcello Caetano, que sucedera a Salazar no comando do Estado Novo português, seguiu para o Aeroporto da Portela, onde embarcou em um voo para o Brasil. Aqui, Caetano fez carreira como professor universitário até a sua morte, em 1980.

O fim da ditadura salazarista e da Guerra Colonial, provocou o desmantelamento do sistema administrativo português em territórios dominados, como Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau e São Tomé e Príncipe (Timor-Leste, por sua vez, foi invadido pela Indonésia em 1975, dando início a um novo conflito colonial que se estendeu até 1999). O fim da ingerência portuguesa sobre essas regiões significou a destruição do sustentáculo econômico do Estado Novo, uma vez que as colônias não só eram importantes fontes de minerais como petróleo, ouro, diamantes e minério de ferro, como delas provinham o abastecimento de alimentos e matérias-primas como algodão, café e milho. Também serviam como importantes mercados consumidores para produtos manufaturados em Portugal e em países com os quais mantinha acordos econômicos. O fim do controle português a partir de Lisboa pôs os colonos portugueses em situação de vulnerabilidade política, uma vez que eram eles os gerentes locais dessa engrenagem colonial, agora desestruturada.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

87

Eram eles os responsáveis por tarefas como a urbanização das cidades nas colônias e a construção de suportes de infra-estrutura, tais como edifícios comerciais e residenciais, linhas de ferro e estradas.

Igualmente, atuavam como gestores do imenso contingente de mãode-obra negra local, que trabalhava em condições sub-humanas, sujeito a castigos físicos violentos e a um salário irrisório que não deixava o sistema laboral muito distante do escravocrata. Eram os colonizadores que lidavam diretamente com os trabalhadores negros. Os portugueses de Lisboa, apesar de se beneficiarem economicamente do sistema colonial, só tinham contato com ele através dos jornais ou de boletins administrativos. Eis porque a narradora de Isabela Figueiredo afirma que em Lisboa andavam “amiguinhos dos pretos”: um dos paradoxos da desestruturação da engrenagem colonial é que os portugueses da metrópole responsabilizaram os retornados por explorarem brutalmente a mão-de-obra local, embora também tenham se sustentado economicamente a partir dela.

Em Caderno de memórias coloniais, Isabela Figueiredo, filha de um colono eletricista, trai o pedido de seus conterrâneos de Moçambique para que conte essa história a partir do ponto de vista dos colonizadores.

Seu livro transita na ambiguidade de denunciar a exploração e a violência coloniais e de ser um instrumento de sedimentação de memórias que foram silenciadas durante cerca de 42 anos, desde que se deu a reabilitação do sistema de governo democrático, em Portugal. Em seu artigo “Duas meninas brancas”, Omar Ribeiro Thomaz (2012), ao tratar de Caderno de memórias coloniais, chama a atenção para semelhanças e diferenças existentes nas narrativas de Isabela Figueiredo e de Isabella Oliveira, esta, autora do livro M.&U. Primeiramente, é importante destacar a observação de Thomaz acerca das duas autoras: se Isabella Oliveira é filha da fina flor da elite colonial portuguesa da Lourenço Marques de então, educada nos melhores liceus da África do Sul e da antiga Rodésia (território antes controlado pelo magnata inglês Cecil Rhodes; hoje, Zimbábue), Isabela Figueiredo é filha de um eletricista de Lisboa que migrou para Moçambique em busca de ascensão econômica e social. Na então colônia portuguesa, os imigrantes se reconheciam por essas diferenças entre si, e os do estrato social mais alto se preocupavam em demarcar a distinção social em relação à outra classe de portugueses, de origem

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

economicamente inferior.

A partir dos eventos que ocorreram entre os dias 6 e 10 de setembro de 1974, afirma Thomaz, nos quais a coletividade branca de Moçambique tentou roubar o protagonismo da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) no encaminhamento político da futura ex-colônia, todos os portugueses, de origem rica ou pobre, foram igualmente agentes e vítimas de violência de e contra as populações locais. Thomaz recorre a Ricardo Saavedra, Jorge Jardim e Clotilde Mesquitela para estimar de 1.500 a 3.000 mortos, cálculo que leva em conta negros e brancos (esses últimos, armados nos anos anteriores pela Polícia Internacional e de Defesa do Estado, a PIDE).

88

Se a violência foi tremenda, a menina não se rende a ignorá-la (como Isabella de Oliveira) ou a percebê-la como própria dos negros quando desprovidos de freios (brancos), como nos relatos de Saavedra (1975; 1995), Jardim (1976) ou Mesquitela (s.d.). A violência está diretamente ligada aqui ao trabalho, algo solenemente ignorado ou meramente citado pela esmagadora maioria da narrativa portuguesa e colonial existente sobre Moçambique. “Os negros do Domingos estavam fartos de carregar sacas de farinha e milho e farelo que nunca era para eles”: como certamente estariam aqueles estética e longinquamente citados por Adelino Serras Pires, os seus carregadores de água (2001), ou mesmo os criados da menina Isabella. E aqui o relato de Isabela Figueiredo apresenta uma coerência inusitada: a belle vie de uns estava associada ao trabalho dos outros. Trabalho que não se qualifica, do qual não se fala, de outros que não têm nome porque não são efetivamente conhecidos.

(THOMAZ, 2012, p.423)

É importante ressaltar que Isabela Figueiredo não se fez portadora da mensagem que lhe foi destinada, ao contrário de Isabella de Oliveira, e nisso reside a traição de que se falava anteriormente. Isabella Oliveira, conforme ressalta Thomaz em sua reflexão, se permitia, por exemplo, amar um guerrilheiro da FRELIMO porque ela exercia seu protagonismo como portuguesa e se permitia amá-lo (e não porque ele havia lutado por décadas para, enfim, tomar à força Lourenço Marques, posicionando-se em guarda com seu fuzil Kalashnikov). Isabela Figueiredo, ao contrário, desconstrói o protagonismo português na colônia, e especialmente aquele que verifica na figura de seu pai, ao mesmo tempo carinhoso com a família e violento com os negros. É nele que a autora vai condensar a figura do colonizador português, e, para tal, lançará mão de uma

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

narrativa, ainda segundo Thomaz, de caráter nostálgico.

89

A prosa de Isabela Figueiredo difere de uma literatura colonial portuguesa clássica sedimentada no cânone nacional a partir de Luís de Camões por não ter o caráter pedagógico de formação de quadros de administradores coloniais e de colonizadores que a outra tinha.

Isso não inviabiliza uma comparação entre as duas, principalmente no que diz respeito à índole portuguesa naquele momento, ainda que na literatura colonial ela servisse como exemplo maior a ser seguido e, na literatura de Isabela Figueiredo, como via para uma revisão crítica das sociedades portuguesas colonial e metropolitana da época. Tomando como um breve exemplo o livro Oiro africano, de autoria do escritor colonial português Julião Quintinha, que integrou minha dissertação de mestrado1, é possível fazer uma aproximação e, ao mesmo tempo, identificar diferenças entre esses dois tipos de produção literária.

Logo nas primeiras páginas de seu Oiro africano, Julião Quintinha faz uma descrição das paisagens natural e humana que encontra no litoral africano oriental. Neste livro, escrito, publicado e premiado em 1929, ele se propõe a fazer uma grande reportagem sobre a vida dos portugueses em Moçambique. Seu livro anterior, África misteriosa (1928), fora igualmente premiado pelo Estado Novo, assim como A derrocada do Império Vátua (1930), escrito em parceria com Francisco Toscano, o foi no ano posterior à publicação de Oiro africano2. Escreve Julião Quintinha: Está linda a estrada, ladeada de copadas árvores do avermelhado e embriagante fruto que faz a loucura do indígena. Por toda a parte surgem do mato homens, mulheres e crianças, que nas vasilhas de todas as espécies transportam cajú para destilar. E nas sombras das árvores e das palhotas vejo muitos negros deitados de bruços, aniquilados pela embriaguês.

1 Defendi a dissertação de mestrado Narrativas da dominação no Concurso de Literatura Colonial da Agência Geral das Colónias (1926-1951) no Departamento de Letras da PUC -Rio, sob orientação da profa. Eneida Leal Cunha, em agosto de 2008. Nela, propus uma análise dos mecanismos de formação de colonizadores a partir dos livros Oiro africano (1929), Na pista do marfim e da morte (1944) e Gentio de Timor (1935). Os três foram premiados em diferentes edições de um concurso anual organizado pelo Estado Novo português que tinha o objetivo de selecionar os livros que mais estivessem alinhados com os propósitos salazaristas da chamada “Política do espírito”, que era a de formação de mentalidades.

2

A lista completa dos livros premiados no Concurso de Literatura Colonial da Agência

Geral das Colónias pode ser encontrada nos anexos de Império, mito e miopia: Moçambique como invenção literária, de Francisco Noa.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

É época de bebedeira permanente. O preto, enquanto o cajueiro tem fruto, sonha com o caju... Só pensa no cajú... É tal a sua obcessão, que chega a vir das minas do Transvaal, nesta época, propositadamente para passar na sua terra a temporada da bebedeira deliciosa...

(QUINTINHA, 1929, p 21-22)

90

Quintinha não está apenas observando homens embriagados sob as árvores avermelhadas. Está descrevendo o mundo que o cerca naquele momento a partir de seu ponto de vista de colonizador, constituindose enquanto tal e, a partir de seu livro, pavimentando o caminho para que outros portugueses venham a se constituir da mesma forma. Não à toa, o livro foi premiado pelo concurso de literatura colonial da Agência Geral das Colônias do Estado Novo, sendo sua publicação e circulação incentivadas. Para ele, o negro de Moçambique não parece ser um habitante natural daquelas paragens, mas um ser que “surge do mato”, como se ali não estivesse em momento anterior, ou como se sua presença não fosse, de alguma forma, prevista ou aguardada.

Para o autor, os homens negros, bem como suas mulheres e filhos, são predispostos à preguiça. Trabalham apenas quando lhes convém, se lhes convém, preferindo passar a maior parte do tempo colhendo cajus que abundam em árvores frondosas. Na visão colonial de Quintinha, esse seria a única razão pela qual os negros migrariam dos trabalhos forçados nas minas de exploração, como que devendo, também, agradecer aos colonizadores por lhes oferecerem uma possibilidade de subsistência. O autor-narrador é um homem colonial português por excelência que, ao olhar para a paisagem da colônia, procura verificar a existência daqueles ou daquilo que proporcionará o correto andamento da engrenagem colonial, segundo seus parâmetros de ordenamento do espaço. É diferente do que se lê no livro de Isabela Figueiredo. Em sua narrativa, a autora, embora seja ela própria um produto do ambiente colonial (e não negue essa perspectiva), não adere à vontade de dominação e violência da geração de seus progenitores. Ela rememora seu passado e reconstitui sua infância na Lourenço Marques dos anos 1960 e 1970, mas recusa o protagonismo sobre o qual escrevia Omar Ribeiro Thomaz. Em Julião Quintinha, essa posição de superioridade se propunha evidente e incontestável, o que não ocorre no texto da escritora. Apesar disso, ela não nega a existência dessa disposição para a violência, e a localiza com propriedade na figura de seu pai, o eletricista português de origem

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

pobre que, em Moçambique, longe da metrópole, assume o papel de autoridade de um capataz da mão-de-obra negra local. Como ressalta Thomaz em seu artigo, Isabela Figueiredo, percebe, ao contrário do pai, o valor do trabalho dos negros, concluindo que é esse labor alheio que sustenta sua vida confortável de colona portuguesa de classe média em Moçambique.

Recebi todos os discursos de ódio do meu pai. Ouvi-os a dois centímetros do rosto. Senti-lhe o cuspo do ódio, que custa mais que o cuspo do amor, e enfrentei, olhos nos olhos, a sua raiva, a sua frustração, a sua tão torpe ideologia e, ouvindo, não disse nada, nem um assentimento, nem um músculo se mexeu, e eu, inteira, era um não.

91

Tive medo do meu pai. Que me batesse com as manápulas, que me gritasse, que me dissesse tu não és minha filha, porque minha filha não gosta de pretos, não acompanha com pretos, não sonha com pretos. Havia uma raiva tão grande dentro de si, em amigável convívio com o amor que podia oferecer-me de um momento para o outro.

(FIGUEIREDO, 2009, p. 117-118)

A narradora se põe numa atitude de enfrentamento em relação a seu pai. Por consequência, também investe contra a construção do homem colonial português. Se por um lado a virulência e a agressividade típicas do momento colonial fabricaram indivíduos como esse pai, por outro ele exerce o papel de pai zeloso. Em Caderno de memórias coloniais, não se encontra somente esse pai, como também ambientes propícios para as infâncias felizes de pessoas que, no passado, foram crianças e jovens do espaço colonial português. Uma vez que esse passado se perdeu na fuga para Lisboa, silenciando-se depois por tantos anos, estabelece-se, no livro, um discurso melancólico da perda abrupta, do abandono repentino de lares, amigos, familiares e bens materiais.

Apesar de invadirem, dominarem e se apropriarem de terras alheias, os portugueses das colônias se sentiram roubados por uma convulsão política e social que tomou conta de todos os territórios sobre os quais Portugal tinha controle naquele momento histórico. Em muitos casos, sem direito a ressarcimentos. O texto de Isabela Figueiredo ganha tons melancólicos, rememorando e refletindo sobre o que foi, na perspectiva dos colonizadores, deles retirado, subtraído. O caso de Caderno de memórias coloniais é o de uma narrativa da saudade que se debruça sobre a volta forçada de indivíduos que, em sua maioria, se alinhavam com o governo metropolitano português na ficção de que

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

cumpriam a missão de construir e sustentar um império. Sobre o que foi e nunca mais voltará a ser. Sobre a dureza de serem confrontados com a evidência de que teriam de deixar o investimento de vidas inteiras para trás e retornar. De serem rotulados de retornados, uma vez que, na metrópole, sofreram rejeições de todos os tipos.

92

Sigmund Freud, em seu Luto e melancolia, tenta estabelecer semelhanças e diferenças entre esses dois estados psíquicos. Tais considerações são úteis para esta reflexão acerca do livro de Isabela Figueiredo. Para Freud, que demonstra grande humildade ao dar constante sinalização de suas incertezas no processo de pesquisa, os fatores que dão origem a estados de luto ou de melancolia parecem ser bem semelhantes. Têm origem na perda abrupta do ser, objeto ou situação que era mais amado, mais presente, mais caro ao indivíduo em processo de análise. Tanto o estado de luto quanto o de melancolia podem ser provocados pelo falecimento de um ente querido ou pela rejeição sentida em razão de um afastamento permanente, como no caso do rompimento de um relacionamento amoroso.

O indivíduo que se sente agredido por uma mudança radical de situação, além de se sentir impotente diante dela, sendo incapaz de revertê-la, desenvolve um comportamento narcísico que não somente é detectado pela aversão, mas também pela raiva, sentimento que se manifesta na desqualificação do que antes lhe era mais próximo. O que quer que fosse, antes, digno de amor e reconhecimento daquele que enfrenta o luto, passa a não ter nenhum valor afetivo. No entender de Freud, que escreve o livro em 1915, trata-se de um processo psíquico de duração determinada que o paciente supera com o decorrer de sua gnose. Na medida em que ele é capaz de transcender a frustração da perda e reestabelecer a autoestima, sente-se apto a superar o trauma que o desestabilizou emocionalmente.

A melancolia, ao contrário, estende-se indefinidamente, em alguns casos manifestando-se por toda a extensão da vida do paciente, a partir do momento em que ele presencia ou enfrenta episódios traumáticos.

O indivíduo melancólico não consegue interromper a manifestação de recalques, revivendo permanentemente os episódios que, em seu entender, lhe causaram ofensa. A intensidade desse fenômeno pode, até, levar o indivíduo a confundir o momento passado com o presente, transformando ambos em uma experiência única.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Para o indivíduo melancólico, a situação traumática permanece em curso em seu momento atual, ainda que tenha sido vivida muito tempo antes3. Alguns trechos das narrativas de Caderno de memórias coloniais permitem uma aproximação com as teorias de Freud, tanto por não apresentarem sinais de desfecho ou superação quanto por darem indicações de que a perda das colônias, para alguns portugueses, manifesta-se como um recalque, sendo periodicamente revivido no discurso de indivíduos que outrora atuaram como agentes sociais e já não podem mais fazer valer seu protagonismo. No breve primeiro capítulo do livro, que ocupa apenas uma página, Isabela Figueredo escreve: Manuel deixou o seu coração em África. Também conheço quem lá tenha deixado dois automóveis ligeiros, um veículo todo-o-terreno, uma carrinha de carga, mais uma camioneta, duas vivendas, três machambas, bem como a conta no Banco Nacional Ultramarino, já convertida em meticais.

93

Quem é que não foi deixando os seus múltiplos corações algures? Eu há muitos anos que o substituí pela aorta.

(FIGUEIREDO, 2009, p.11)

Nesse trecho, que apresenta o leitor ao universo colonial da antiga Lourenço Marques, a autora evoca um cotidiano que lhe era particular, como o era a tantos outros portugueses que lá viviam. Deixar o coração em África significou abandonar abruptamente um dia-a-dia corriqueiro, feito do cultivo de investimentos emocionais e comerciais, que incluía a relação com familiares, amigos, parceiros de negócios e negros, assimilados ou não. As violências perpetradas contra esses últimos indivíduos eram normais para a maior parte dos portugueses que viviam no contexto colonial, fazendo parte da conduta deles esperada. É, aliás, a naturalização desses discursos que constituem uma das potências do livro, uma vez que eles flagram características da colonização portuguesa que a autora revisa.

3 No livro Writing history, writing trauma (p.87), Dominick LaCapra escreve sobre sua experiência em um grupo de trabalho interdisciplinar, no qual se chamaram testemunhas sobreviventes do Holocausto para darem depoimentos. Em certo momento, ao lembrar da explosão de duas chaminés de altos-fornos no campo de concentração de Auschwitz, a convidada passou a reviver a situação como se estivesse no passado, adotando um comportamento igualmente transtornado. Outro dado importante apresentado por LaCapra nesse trecho é a recusa de alguns historiadores do grupo em considerar o depoimento válido, uma vez que se tinha notícia, por outros documentos, de que não haviam duas, mas quatro chaminés. Para o autor, esse não é um fator que determina a pertinência do discurso. Para LaCapra, sua intensidade é o que lhe dá relevância.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

94

O esforço de Isabela Figueiredo, bem como os de outros autores de sua geração que se propõem à mesma tarefa, como Dulce Maria Cardoso, parece ser o de atuar no sentido da organização e sedimentação de uma memória conflituosa que interrompa o doloroso cultivo da mágoa. É relevante, ainda, que esse passado sobre o qual não se tenha podido falar tenha ficado na obscuridade por quatro décadas, vindo à tona nos últimos anos e se intensificando com a emergente escrita produzida pela segunda geração de colonizadores, as crianças da época da derrocada colonização; autores que, como Isabela e Dulce, estão atualmente na faixa etária de 50 anos e se dedicam à reescrita dessa passado colonial.

Também é relevante que esses textos tenham emergido em um contexto de profunda crise econômica e institucional de Portugal, contra a qual autoridades governamentais do país têm reagido com drásticos programas de cortes de verbas, criando recessão e desemprego.

O excessivo peso do enfrentamento da realidade, aliado à frenética circulação de informações nos meios de comunicação tradicionais e na internet, especialmente nas redes sociais, pode ser um fator que explique a busca dos escritores (e de outros artistas) por uma ancoragem histórica.

Essa possibilidade de busca por segurança com que aqui trabalho se conjuga com as reflexões propostas por Andreas Huyssen em seu livro Seduzidos pela memória. Na análise feita em “Passados presentes: mídia, política, amnésia” (HUYSSEN, 2004), Huyssen problematiza a emergência da memória como um dos fenômenos culturais e políticos mais surpreendentes dos anos recentes nas sociedades ocidentais.

O Holocausto e a falência do projeto iluminista no século XX, afirma, flagraram a incapacidade de realização de uma anamnese da vida em paz com a alteridade, ao menos no Ocidente. Paradoxalmente a essa aporia, para Huyssen, a violência empreendida pelo nazismo surge como figura de linguagem que permite o entendimento de situações locais específicas, como parece ser o caso, por aproximação (não uma replicação, pois a dimensão do horror do Holocausto não o permite) com a colonização portuguesa na África.

Não é uma surpresa, portanto, que Isabela Figueiredo apresente uma metáfora da colonização portuguesa pela via dos campos de concentração nazistas e pelo Holocausto. Evidentemente, não há comparação direta entre a violência colonial portuguesa e o antissemitismo que levou ao extermínio brutal de cerca de seis milhões de judeus durante

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

a Segunda Guerra Mundial. A Solução Final proposta e engendrada por Hitler foi e ainda é uma demonstração de ódio sem paralelo na história da Humanidade. Passados quase 70 anos do armistício, essa ainda é uma demonstração de irracionalidade sem dimensão averiguável.

95

Guardadas as proporções das duas máquinas políticoadministrativas de violência, e também entre a eficiência de ambas, é possível indicar semelhanças entre práticas do nazismo e da ação colonial do Estado Novo português. Uma delas é a existência, em ambas, da banalidade do mal. O conceito foi desenvolvido por Hannah Arendt em Eichmann em Jerusalém, seu livro-reportagem de 1963, que resultou de considerações da filósofa a respeito do julgamento do nazista Adolf Eichmann, em Jerusalém, dois anos antes. Ao observar a fisionomia, o tom de voz e o conteúdo burocrático das respostas dadas por Eichmann às interpelações a ele feitas no tribunal, Arendt concluiu que a monstruosidade daquele réu, e de qualquer humano, não precisa, necessariamente, se manifestar por comportamentos alterados. Pelo contrário, naquele caso, o inominável fora executado por ordens de um burocrata medíocre.

Eichmann, para Arendt, era um aplicado funcionário da máquina de morte nazista, dolorosamente alemão e normal para a sociedade da época. Para ele, não importava se seres humanos estivessem sendo empurrados para dentro de trens e encaminhados para campos de concentração, onde seriam sujeitos a trabalhos forçados, à fome e à doença, sendo mortos em câmaras de gás ou pelotões de fuzilamento ou, ainda, submetidos a terríveis experimentações científicas como cobaias humanas. E que os altos-fornos dessem conta da higienização dos ambientes, reduzindo montanhas de corpos a cinzas. O que importava, para Eichmann, era que o trem estivesse em marcha e que a missão designada a ele estivesse cumprida, qualquer que ela fosse. O caráter totalitário do sistema nazista o anulava, impedindo-o de realizar qualquer julgamento ético sobre as tarefas administrativas que realizava.

O que se buscava no Estado Novo português era a implantação e intensificação da Política do Espírito, mecanismo de formação de mentalidades idealizado por António Ferro, enquanto ocupou o cargo de diretor do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), órgão depois designado Secretariado Nacional de Informação (SNI). Utilizando-se dos meios de comunicação (principalmente, o rádio) e do incentivo à

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

realização de atividades culturais e esportivas, o regime totalitário de António de Oliveira Salazar enfatizava o valor do trabalho, a obediência, a subserviência e a honradez como características intrínsecas do povo português.

96

Fatores como esses acabaram por naturalizar a ação colonial portuguesa, de modo que os cidadãos do país não supusessem sua existência sem os territórios conquistados. O mesmo se dava em relação à força de trabalho local. Aplicar castigos físicos a um negro por ter realizado um serviço considerado malfeito era tão previsível quanto o encontro para um drinque no fim de tarde ou uma partida de tênis num clube português no fim de semana. No entanto, para a narrativa de Isabela Figueiredo, que se deseja traidora, a visão da Lourenço Marques de sua infância é a desse “largo campo de concentração com odor a caril”, como ela escreve logo nas primeiras páginas de Caderno de memórias coloniais, remetendo, pela identificação do odor de curry, à disposição geográfica da cidade, à beira do Oceano Índico: Lourenço Marques, na década de 60 e 70 do século passado, era um largo campo de concentração com odor a caril.

Em Lourenço Marques, sentávamo-nos numa bela esplanada, de um requintado ou descontraído restaurante, a qualquer hora do dia, a saborear o melhor uísque com soda e gelo, a debicar camarões, tal qual como aqui nos sentamos, à saída do emprego, num snack no Cais do Sodré, forrado a azulejos de segunda, engolindo uma imperial e enjoando tremoços.

Os criados eram pretos e nós deixávamos gorjeta se tivessem mostrado os dentes, sido rápidos no serviço e chamado patrão. Digo nós, porque eu estava lá. Nenhum branco gostava de ser servido por outro branco, até porque ambos antecipavam maior gorjeta. (FIGUEIREDO, 2009, p.23)

A escrita, no caso de Isabela Figueiredo, é a ferramenta não só disponível como necessária para a emulação de um trauma ao mesmo tempo pessoal e coletivo, o da perda abrupta de seu universo particular colonial. As narrativas da mulher adulta que lembra seus tempos de pré-adolescente, e que interessadamente se vale de um olhar que, aos poucos, vai perdendo sua ingenuidade, configuram-se como um campo relativamente seguro no qual lembranças do passado são trazidas à consciência e novamente experimentadas, sendo, depois, partilhadas

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

pelos leitores que as viveram. A compreensão de impasses, paradoxos e incoerências da ação colonial portuguesa na África é alcançada por meio da abertura a que ela chega por lembranças próprias ou relatadas por outros, de memórias e pós-memórias reunidas num mesmo livro.

97

Em seu Writing history, writing trauma, Dominick LaCapra aborda a questão da escrita emulativa. Na medida em que a memória permite acesso consciente e controlado ao passado, cria-se uma nova perspectiva, a partir da qual se pode relembrar eventos do tempo pretérito com distanciamento crítico. Tem início o processo de reavivamento das memórias, da elaboração delas e de sua superação por meio da linguagem. Essa transcendência poderá jamais ser plena. Porém, há uma possibilidade de que a intensidade dos fenômenos fique mais branda, e que o indivíduo não seja mais assombrado por suas lembranças (ou, quem sabe, tal mudança ocorra com os portugueses, em sua coletividade).

A escrita emulativa, de acordo com LaCapra, opera como um tipo de ensaio dessa transcendência, realizada com ajuda da literatura, num ambiente mais seguro do que o do testemunho oral da perda. É um tipo de escrita que se abre para o debate, mesclando relatos de memória com ficção, não se inscreve na tradição crítica literária canônica. Sua transitividade, está além da apreciação da academia ou do jornalismo.

Sua função é a de atender à ansiedade causada pelo excesso, pela pressão exercida pelo que é insuportável, indizível. É um tipo de arte performativa, que pode ser arriscada, dolorida, mas que ainda é mais segura do que a experiência da dor. LaCapra, como Huyssen em Seduzidos pela memória, faz uso do exemplo do Holocausto para abrir o debate a outros tipos de traumas coletivos provocados por guerras, epidemias e disputas religiosas. Não é uma surpresa, portanto, que Isabela Figueiredo compare a colonização portuguesa na África com um campo de concentração.

This markedly performative kind of art may be risky (…).

But even in its riskier and less predictable forms, it is relatively safe haven compared with actual traumatization.

It may even be a means of bearing witness to, enacting, and to some extent, working over and through trauma weather personally experienced, transmitted from intimates ou sensed in one´s larger social and cultural setting. (LACAPRA, 2001, p.104) 4 4 Em minha livre tradução: “Essa forma de arte marcadamente performativa pode ser arriscada (...). Porém, mesmo em suas formas mais arriscadas e menos previsíveis, é relativa-

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

A comparação que a escritora faz é entre a exploração da mãode-obra dos negros de Moçambique com os trabalhos forçados que os judeus faziam nos campos de concentração nazistas. Para não sofrerem castigos físicos, os locais deveriam manter atitude de obediência total aos brancos portugueses, demonstrando subserviência ao chamá-los de patrões. Deveriam ser rápidos, sorrir e mostrar os dentes, embora estivessem numa condição social permanentemente inferior, da qual não estavam autorizados a sair. Os brancos, por sua vez, antecipavam esse comportamento de parte dos negros, já que não lhes agradava a ideia de serem atendidos por outro branco, situação diante da qual deveriam oferecer gorjeta.

98

Pelo reconhecimento da diferença, os colonizadores portugueses escolhiam se tratavam seus interlocutores com igualdade ou com desprezo. Enquanto os negros se submetiam a subempregos, os portugueses poderiam “tomar um uísque com soda ou gelo e debicar camarões”. Não que representasse grande coisa, pois a autora faz uma comparação que desmerece os portugueses da colônia, tal qual eles foram recebidos pelos compatriotas da metrópole quando lá chegaram, regressados da África: o ideal de um drinque ao fim de tarde, na colônia, seria comparável a um snack no Cais do Sodré, num bar de paredes revestidas com azulejos de segunda, tomando uma cerveja à imperial e comendo tremoços5.

O Cais do Sodré, em Lisboa, é uma área movimentada da região central de Lisboa, que poderia ser comparada à da Praça XV, no Rio de Janeiro, principalmente pela proximidade com a Estação das Barcas e com a integração com outros meios de transporte. É do Cais do Sodré que saem as barcas que levam a população pendular da cidade para seus municípios de origem, como Almada, Cacilhas e Seixal, na outra margem do Rio Tejo. Essas localidades receberam grande afluxo de retornados na década de 1970, uma vez que, como ocorre com municípios da Baixada mente segura, sendo comparada com a traumatização atual. Pode, inclusive, ser um veículo para suportar o testemunho, encenando e, até certo ponto, elaborando e superando o trauma enquanto experiência pessoal transmitida por detentos ou sentida num contexto social e cultural mais amplo”.

5 Para os brasileiros que não estão acostumados com os hábitos lisboetas: uma imperial é uma cerveja tirada na pressão, como o nosso chope. Tremoços são tira-gostos populares em Portugal, e têm o aspecto semelhante ao do grão-de-bico.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Fluminense, ainda hoje oferecem aluguéis e vendas de imóveis a preços muito mais baixos do que os da capital. Possivelmente, o português imaginado por Isabela Figueiredo, ao fazer essa comparação, seja um retornado reintegrado à sociedade metropolitana que se encaminha para casa ao fim de um dia de trabalho em Lisboa.

99

Se o português da colônia a que ela se refere quisesse ou pudesse manter seu status social em Lisboa, tomando um drinque num bar equivalente ao encontrado na Lourenço Marques daquela época, certamente estaria num estabelecimento mais caro, no mínimo menos decadente. Ao deslocar o espaço em que esse português da elite colonial toma sua bebida, Isabela Figueiredo está equivalendo ou equilibrando as posições sociais do conjunto de portugueses brancos e dos negros moçambicanos, desqualificando a pompa dos primeiros e valorizando o trabalho dos outros. É por essa via que ela se torna uma traidora: a autora não adere ao discurso colonial vitorioso que seus conterrâneos esperavam dela e situa a presença portuguesa nas colônias no entrelugar proposto por Margarida Calafate Ribeiro em Uma história de regressos: império, guerra colonial e pós-colonialismo.

As narrativas sobre portugueses que retornaram das colônias africanas no fim do século XX não estão contempladas neste livro de Calafate Ribeiro, que é de 2004 (como afirmado anteriormente, este fenômeno editorial se intensifica quatro anos depois, a partir de 2008).

No capítulo “Onde a terra se acaba e o mar começa: imagens de centro e imagens de periferia”, a autora se apropria de exemplos extraídos de Os Lusíadas, de Luís de Camões e Lusitânia transformada, de Fernão Álvares do Oriente, e História do futuro, de António Vieira, para analisar discursos constitutivos do império português, identificando tentativas de transposição de seu centro para as periferias. Ao comentar o trecho de um livro de Fernão Álvares do Oriente, citando uma análise de Helder Macedo, Calafate Ribeiro afirma que Ao transformar a imagem do império em imagem pastoril, Fernão Álvares do Oriente está simultaneamente a transpor o centro da nação portuguesa para a periferia imperial e é aí, nesses fragmentos de império já sem centro, que o autor encontra “o reflexo espectral da nação esvaziada” (Macedo, 1998:396) ou, dito de uma forma diversa, mas complementar, de “um império como imaginação do centro”. A imaginação deste centro, sabidamente perdido, como é manifesto na melancolia que envolve as personagens, refaz-se no espaço imaginário e intermédio

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

de uma ilha-memória que é metaforicamente a Ilha do Amor camoniana (Cirurgião, 1985:XLVII; Macedo, 1998:404)”. (RIBEIRO, 2004, p.43)

100

Essa foi, também, uma das táticas da literatura colonial de caráter formativo e pedagógico: transpor o ambiente pastoril (e urbano) de regiões portuguesas como as do Minho e do Douro (e de Lisboa) para o ambiente da colônia. São narrativas repletas de tentativas de equivalências geográficas, que tinham como objetivo fazer com que o colonizador português que lesse o livro percebesse aquela terra desconhecida como familiar. A literatura atuava como ordenadora do espaço, estabelecendo semelhanças que atendiam aos interesses do Estado Novo, ao colaborarem com a adaptação do português europeu em solo por ele não habitado.

Foi motivada por esse senso comum, o de que os territórios localizados na África eram extensões do português, que os colonizadores urbanizaram cidades de modo a replicarem suas arquiteturas de origem na terra estrangeira. Eis o motivo pela qual a Lourenço Marques da foto da capa do livro de Isabela Figueiredo, por exemplo, se parece tanto com a metrópole, chegando ao ponto de poder ser confundida com ela.

Mesmo elementos da paisagem natural, como montanhas ou campos, frequentemente eram comparados com os do Portugal continental, valorizando a ideia do império como extensão de seu centro, Lisboa.

Eram imaginações de centro como essas que se estabeleciam a partir das colônias, no dito império português. Denominar império a conquista portuguesa de territórios na África e na Ásia é algo que deve sempre exigir ressalvas.

Tenho a impressão que essa literatura pode se aproximar de dois conceitos, a ideia foucaultiana de contra-memória, estudada com propriedade por Roberto Vecchi, principalmente no caso colonial português, e o de literaturas pós-autônomas, de Josefina Ludmer.

Vecchi, aliás, faz uma ressalva importante no artigo “Incoincidências de autoras: fragmentos de um discurso não só amoroso na Guerra Colonial” (VECCHI, 2012) ao evidenciar o paradoxo das literaturas femininas que abordam a guerra. Em seu texto, ele trata da aporia dessas vozes que, por serem de mulheres, são as primeiras a serem silenciadas pelos androcêntricos beligerantes. No entanto, são as que oferecem “as revisões históricas racionalizadoras sobre a Guerra Colonial” (VECCHI,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

2012, p.98), sem esquecer de suas importâncias como elementos constituidores da identidade dos portugueses de ontem e de hoje, da metrópole e da ex-colônia.

101

Tendo a aderir ao termo “literatura nostálgica”, tal como o utiliza Omar Ribeiro Thomaz em seu artigo já citado neste capítulo. Há, ainda, outra possibilidade, a de locus de memória da África na literatura portuguesa, como quer Inocência Mata, a partir de Pierre Nora. Aliás, em seu artigo publicado na revista Letras Com Vida, da Universidade de Lisboa, no qual faz uma reflexão sobre essa nova literatura, Inocência Mata aborda um ponto importante ao se questionar da seguinte forma: “Por isso, ocorre-me perguntar: considerando o caráter relacional da identidade, muito dessa produção é literatura africana ou é, antes, uma feição da literatura portuguesa?”. (MATA, 2011, p.136).

Foi uma pergunta que também me fiz ao propor a comunicação oral para a organização da Abralic de 2013. Na lista de simpósios oferecida aos pesquisadores, havia diferentes tópicos sobre literatura portuguesa e outros tantos sobre literaturas africanas. No entanto, em que lugar haveria de se inserir um trabalho que não abordaria questões como “O realismo finissecular de Eça de Queirós: um diálogo com seus contemporâneos e as vanguardas” nem as “Literaturas africanas e diaspóricas: identidades e territorialidades”? Uma comunicação que não se alinharia com a literatura portuguesa como voz hegemônica nem com a literatura de resistência e afirmação nacionais das ex-colônias africanas (embora reconhecesse o valor de ambas)? Agradeço, por isso, à gentileza das professoras Rita Chaves e Marinei Almeida por aceitarem meu trabalho no simpósio “Nações, tradições, contradições: as Áfricas literárias em debate”. É mais produtivo ler essas narrativas do ponto de vista da fusão indefinida de ficção com não-ficção, procurando, principalmente, compreender a função social que esses livros exercem nas sociedades portuguesas e africanas de hoje. É preciso pensar que contribuições esses livros podem trazer para a realização de ancoragens históricas, principalmente num momento de crise econômica e institucional como o atual. Tal como afirma Josefina Ludmer em seu ensaio “Literaturas pósautônomas” (LUDMER, 2007), não se trata de buscar maior ou menor grau de literariedade nesses textos, pois não é isso que está em questão.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA

ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalém: um relato sobre a banalidade do mal. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

CARDOSO, Dulce Maria. O retorno. Lisboa: Edições Tinta-da-China, 2011.

CAVALIERI, Silvia. “Isabela Figueiredo, Caderno de memórias coloniais, Coimbra, Angelus Novus, 2009”. In: Confluenze: Rivista de studi iberoamericani (Università di Bologna). Vol 2. N.1. Seção Finestre. pp. 216-119. Disponível em http://confluenze.unibo.it/article/ download/1868/1230. Acesso em 10 Jan.2013.

102

COELHO, Ana Amélia. PINO, Claudia Amigo. PADILHA, Josias et al. “Dúvidas, surpresas, implicações: Entrevista com Phillipe Lejeune”.

In: Revista Criação e Crítica. Número 4. Abr. 2010. Disponível em www.fflch.usp.br/dlm/criacaoecritica/.../16CC_N4_entPLejeunept.pdf Acesso em 20 Jun.2013. pp. 197-2006.

CUNHA, Eneida Leal. Estampas do imaginário: literatura, história e identidade cultural. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.

LACAPRA, Dominick. Writing history, writing trauma. Baltimore, Londres: The Johns Hopkins University Press, 2001.

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet.

NORONHA, Jovita Maria Gerheim (org.). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

FIGUEIREDO, Isabela. Caderno de memórias coloniais. Coimbra: Editora Angelus Novus, 2009.

FOUCAULT, Michel. “O que é um autor?”. In: O que é um autor? 4a ed.

Lisboa: Vega Editora, 2002. pp. 29-87. _______________. “Conferência 1”. In: A verdade e as formas jurídicas.

2a ed. Rio de Janeiro: Nau Editora/PUC-Rio, 1999. pp. 7-27.

FREUD, Sigmund. Luto e melancolia. São Paulo: CosacNaify, 2012.

LIMA, Rachel Esteves. “Entrevista: Françoise Simonet-Tenant”. In: SOUZA, Eneida Maria de. LAGUARDIA, Adelaine. MARTINS, Anderson Bastos. Figurações do íntimo. Ensaios. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

LUDMER, Josefina. Literaturas postautónomas. In: Ciberletras. Numero 17. 2007. Disponível em http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17/ ludmer.htm. Acesso em 04 jan.2013.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

HALL, Stuart. “Quem precisa de identidade?” In: SILVA, Tomaz Tadeu (org. e trad.). Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais.

Petrópolis: Vozes, 2000. pp. 103-133.

HUYSSEN, Andreas. “Passados presentes: mídia, política, amnésia”.

In: Seduzidos pela memória. 2a ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004. pp.9-40.

MACHADO, Patrícia Furtado Mendes. “Memória afetiva e imagens da ditadura”. In: Sala Grumo. Disponível em http://www.salagrumo.org/ notas.php?tipoNota=22 Acesso em 25 jun.2013.

MAGALHÃES, Julio. Os retornados: um amor nunca se esquece (romance). Ed. especial limitada. Lisboa: A Esfera dos Livros, 2008.

103

MATA, Inocência. “Uma intensa disseminação: a África como locus na literatura portuguesa”. In: Letras Com Vida. Revista do Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. N. 3 (1º semestre). Lisboa, 2011.

NESTROVSKI, Arthur. “Vozes de crianças”. In: Catástrofe e representação. NESTROVSKI, Arthur. SELIGMANN-SILVA, Márcio. (orgs). Rio de Janeiro: Editora Escuta, 2000.

NOA, Francisco. Império, mito e miopia: Moçambique como invenção literária. Lisboa: Caminho Editorial, 2002.

QUINTINHA, Julião. Oiro africano. Lisboa: Editora Portugal Ultramar, 1929.

RIBEIRO, Margarida Calafate. Uma história de regressos: Império, guerra colonial e pós-colonialismo. Porto: Edições Afrontamento, 2004. ___________. “Margarida Calafate Ribeiro sobre Caderno de memórias coloniais”. In: Livros que elevam - Angelus Novus. Site. Disponível em http://angnovus.wordpress.com/2010/02/18/margarida-calafate-ribeirosobre-%C2%ABcaderno-de-memorias-coloniais%C2%BB/. Acesso em 25 abr. 2010.

RODRIGUES, Flávia Arruda. Narrativas da dominação no Concurso de Literatura Colonial da Agência Geral das Colônias (1926-1951).

Dissertação de mestrado. Rio de Janeiro: PUC-Rio, Departamento de Letras, 2010.

SOUZA, Marinete Luzia Francisca de. Entrevista Margarida Calafate Ribeiro/Roberto Vecchi. Polifonia. V.19. N.26. pp. 253-262. Ago/Dez 2012. Disponível em http://periodicoscientificos.ufmt.br/ojs/index.php/ polifonia/article/view/831/645. Acesso em 20 Jun. 2013.

THOMAZ, Omar Ribeiro. “Duas meninas brancas”. In: BRUGIONI, Elena. PASSOS, Joana. SARABANDO, Andreia. SILVA, MarieManuelle (orgs.). Itinerâncias: Percursos e representações da pós-

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

colonialidade. Braga: Editora Humus/Universidade do Minho, 2012. pp.405-427.

VECCHI, Roberto. “Incoincidências de autoras: Fragmentos de um discurso não só amoroso na literatura da guerra colonial. In: Revista Crítica de Ciências Sociais. N.68. 2004. Disponível em http://rccs. revues.org/1083 Acesso em 1o Ago.2012. pp.85-100.

VERSIANI, Daniela. Autoetnografias. Conceitos alternativos em construção. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

104

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Bélla Tarr e a Caosmópolis Barroca

João Guilherme Dayrell

(Universidade Federal de Minas Gerais)

Resumo Analisaremos Harmonias de Werckmeister (2000), do diretor Béla Tarr, sob duas perspectivas críticas: o fundo (enredo) e a forma (planos-sequência, filmagem em preto e branco/chiaroscuro). Na primeira, vincula-se a necessidade da elite do vilarejo de “limpar a cidade”, “contendo o caos” instaurado pela chegada de uma imensa baleia à “expulsão” dos poetas da pólis, tal qual propõe Platão em sua República. Assim instaura-se, na cidade, uma guerra civil. Por outro lado, inferimos que os procedimentos estéticos/formais de Tarr promovem a passagem do simbólico ao alegórico (de acordo com as teorias de Walter Benjamin sobre o Drama Trágico alemão), retomando e citando a arte barroca no filme.

Palavras-chave: Harmonias de Werckmeister; barroco; pólis.

Résumé On analysera Werckmeister harmóniák (2000), long métrage du metteur en scène Béla Tarr, selon deux perspectives critiques: l’arrière plan (l’intrigue) et la forme (des plans-séquences, le tournage en noir et blanc /chiaroscuro). Dans la première perspective, on associe le besoin de l’élite du petit village de “nettoyer la cité” et “contenir le chaos” instauré par l’arrivée d’une immense baleine à “l’expulsion” des poètes de la pólis, comme propose Platon dans sa République. Comme ça, s’établit une guerre civile dans la ville. D’autre part, on peut inférer que les procédés esthétiques/formels de Tarr entraînent le passage du symbolique à l’allégorique (conformément aux théories de Walter Benjamin sur Ursprung des deutschen Trauerspiels), tout en reprenant et en faisant référence à l’art baroque dans le film.

Mots-clés: Werckmeister harmóniák; baroque; pólis.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

106

I.

Realizar uma “limpeza na cidade”, “reestabelecer a ordem”, nos diz Tünde, personagem de Hamonias de Werckmeister (2000), do diretor húngaro Bela Tárr, ao reivindicar a necessidade de conter o caos citadino inaugurado pela chegada de uma baleia e um misterioso príncipe a uma pequena cidade da Hungria. A ex-mulher de Gyuri Ezster, pianista alheio ao mundo em sua imersão na filosofia da música, ao saber da desordem ali instaurada, vislumbra a possibilidade de tomar o poder, e, para tanto, necessita da ajuda de Janos Valuska, o adulto infantilizado, protagonista da trama sobre quem diríamos, convictamente, ser sobrinho do músico, caso não designasse a todos de “tio”. Ezster possui forte poder de influência sobre os cidadãos e deve colher assinaturas para a ascensão do partido da ex-esposa – constituído por membros da elite do poder econômico e militar –, uma vez que esta o ameaça com a possibilidade de voltar ao antigo lar, importunando-o e impossibilitando, desta forma, a vida isolada do musicólogo. Ao jovem Janos fica a incumbência de mediar todo o processo, assim como convencer o tio a recolher as rubricas dos habitantes do vilarejo húngaro.

Porém, mais que um interesse movido por ímpetos pessoais, a fala de Tünde é metonímia de um desejo subjacente a uma ampla parcela daquela sociedade, conforme podemos identificar no transcorrer do filme. Em uma repartição pública, por exemplo, concomitantemente ao foco da câmera nos gestos de Janos, determinada funcionária – que cumprimentara o jovem o indagando “como andam as coisas no cosmos?”1 –, à margem do plano cinematográfico, reclama: “uma onda ateia se aproxima, profanando os mortos ao retirar os nomes das lápides dos cemitérios” (TARR, 2000). Uma árvore desaba destruindo o concreto, descreve a trabalhadora, “as pragas desconhecidas” estão presentes, a natureza parece se revoltar: tudo se altera ou irá se transformar radicalmente.

1

Béla Tarr. Hamonias de Werckmeister, 2000. A cena inicia-se aos 22 minutos. Vale

notar que o argumento deste filme, dirigido por Tarr, foi concebido em parceria com László Krasznahorkai e Ágnes Hranitzky. Tarr tem por hábito adaptar em forma fílmica os romances do escritor László Krasznahorkai, como é o caso de Tango de Satanás (1994).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

107

Fonte: TARR, 2000.

Legenda: O imperativo de “limpar a cidade” advém público.

O relógio da praça, desde sempre paralisado, voltara, misteriosamente, a funcionar: a vida está, novamente, inserida no tempo, suscetível à transformação, ao devir. O plano sequência no qual a personagem era, antes, filmada por detrás das grades, segue até que a câmera atravesse as barras de ferro – procedimento similar ao usado por Michelangelo Antonioni no filme The passenger: profissão repórter (1975), para representar a morte como libertação –, estabelecendo, de tal sorte, o foco sobre a trabalhadora, que discursa aos colegas enquanto realiza os afazeres: não se importando, portanto, se estes lhe cedem atenção.

Se, por um lado, a câmera invade as grades, por outro, a personagem, delas, advém exterior: seus ordenamentos se desprivatizam, saltam

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

108

do ambiente ao qual antes se subsumiam à clausura. Os imperativos de “limpar a cidade”, “restabelecer a ordem”, são agora públicos e ressoarão, posteriormente, nas falas de Tünde e nas atitudes dos demais populares.

A tentativa de livrar a pólis daquilo que ameaça seu ordenamento é, como se sabe, muito antiga no ocidente. Trata-se, entretanto, de uma reivindicação que atua não somente em um plano macropolítico, i.e., não é concernente exclusivamente ao poder instituído, ao Estado: e, por isso, no exposto filme de Tarr, tal reclame não se circunscreve somente às pretensões políticas de Tünde, como veremos. Tanto Platão quanto Aristóteles, realizadores dos tratados fundadores da política ocidental, eram unânimes em diagnosticar: “a cidade mais bem governada é a que mais se aproxima do modelo do indivíduo” (PLATÃO, 2006, p. 195)2, se colocamo-nos a ouvir o primeiro, ou; “a diferença entre o governo da casa (oikonomia), magistrado da República ou lei é somente em relação ao número de súditos” (ARISTÓTELES, 2006, p. 1)3, caso fiquemos com o segundo. Ainda, em Aristóteles, a correlação é exortada: homem e mulher, senhor e escravo, pai e filho, “todos fazem parte da família, e a família do Estado, (…) o mérito das partes deve referir-se ao mérito do todo” (ARISTÓTELES, 2006, p. 36-37) pois, “sem isso” – hierarquia –, “a sociedade compreenderia os escravos e até mesmo os outros animais” (ARISTÓTELES, 2006, p. 53). Portanto, aquilo que deve ser banido do topos citadino se contrapõe à moral predominante em duas instâncias correspondentes: casa/indivíduo (oikonomia) e pólis/comunidade/ Estado (política).

Seria profícuo, então, voltarmos os olhos àqueles cuja a exclusão – ainda que inclusiva, como veremos – citadina se configurou como um dos mais célebres eventos do ocidente: os poetas. A diatribe formava-se a partir do entendimento de que a poesia, uma vez que se diferia “do objeto do qual ele(a) pretende reproduzir” (PLATÃO, 2006, p. 77), colocava os jovens sob o risco da incapacidade de discernimento entre “o que é alegoria e o que não é.” Conforme Platão, este risco de contágio estabelecia-se duplamente: primeiramente, o mito – narrativa acerca da vida dos deuses –, objeto dos poemas, à medida que acusava intemperança nas divindades, i.e., uma vida de excessos, múltipla e vária, serviria como mau exemplo aos jovens. Em um segundo 2

Texto da antiguidade grega. A data segue a referência da especificada edição brasileira.

3

Texto da antiguidade grega. A data segue a referência da especificada edição brasileira.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

109

momento, o contato com o poema – e vale lembrar que o próprio excesso de imagens, resultante de longa exposição às obras artísticas, teatrais etc. era, outrossim, desaconselhado – levariam os leitores a imaginar, e, assim, passar a potência (leitura) ao ato (vida), por fim, reproduzir o antes lido.

Capaz de tornar uno o múltiplo, assim como perene o transitório, ou eterno o efêmero, a temperança – a conduta comedida, livre dos excessos do corpo e de imagens – é premissa à intelecção livre da contaminação do sensível, aproximando os homens das divindades a partir da abjuração da vida terrena temporal e possibilitando a sofia: mantendo, pois, “a unidade da pólis, do sujeito e da alma”, e livrandoos, finalmente, de advir híbridos. O estado de hibridez, impureza, de coabitação de opostos – nada e ninguém pode ser e não ser, diria Aristóteles – causado pela poesia, efeminaria os homens assim como torná-los-ia infantis, equiparando-os às crianças, estes selvagens. Notase, portanto, haver uma terceira instância implicada na manutenção da ordem na cidade: o cosmos, i.e., o ordenamento/legislação subjacente à esfera divina. Entretanto, é profícuo atentar que se tampouco mulher, criança e escravo são expulsos da pólis, sendo antes necessário administrálos, o mesmo vale aos poetas: não se trata, portanto, de bani-los, mas de censurar o que, na poesia, não estivesse de acordo com a ordem ideal. Ou seja, deve-se controlá-los – os poetas e a poesia. A cidade, finalmente, em correlação ao cosmos e aos homens, deve ser “uma, e não muitas” (PLATÃO, 2006, p. 140), uma vez que a “multiplicidade das substâncias multiplicam princípios afetando a causa do universo”: “o mundo não pode ser mal governado, (...) o governo de muitos não é bom, que um seja o governante.” (ARISTÓTELES, 2006a, p. 321).

II. Se voltarmos ao filme de Tarr, notaremos que a querela política descrita coabita a narrativa juntamente com uma outra instância: a cosmológica. Há duas grandes tomadas4 que descrevem o que está implicado no referido plano: a primeira delas, responsável pela abertura do filme, inicia-se com a chama de uma lareira a ser apagada pela cerveja restante de um copo. No contínuo do travelling, a câmera, ao flutuar pelo espaço, retira-se da lareira em direção ao interior do bar decadente no qual o jovem Janos, antes do fechamento do estabelecimento, inicia, juntos aos demais bêbados, uma pantomima, por meio da qual representar-se-á a organização dos astros na galáxia.

4

Marcado por longos planos-sequência, o filme de Tarr se divide em apenas 37 tomadas.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Visa-se, por meio do teatro improvisado, “compreender completamente o significado da eternidade” (TARR, 2000), em acordo com as palavras do jovem e, para tanto, devem todos caminhar ao infinito.

Fonte: TARR, 2000.

Legenda: Teatro encenado por Janos com a finalidade de explicar o universo.

110

Ao colocar o sol no centro e os demais planetas e satélites a bascular em seu entorno – cada homem correspondendo a um astro, girando o corpo e imitando os raios solares com as mãos –, conclui-se que no conforto do sol é onde há “silêncio, constância e paz”. Todavia, constata Janos, a estrela, inevitavelmente, sucumbe: o gelo torna-se, então, reinante, assim como a infinda escuridão. Neste momento, uma melancólica música ganha volume, paralisando-os, como se não pudessem mais dizer algo uma vez que defrontavam o indizível, o inexplicável – a finitude, a morte, a desaparição da vida na Terra. Subsequentemente, a câmera é estendida ao alto e, ao iluminar-se com o lustre do bar, antecede a reviravolta no discurso de Janos: a ressurreição do sol irá clarear novamente a Terra, diz o jovem, ao tentar reverter a melancolia instaurada pela tomada de consciência em relação a inevitabilidade do apocalipse. Foi impossível, sabe-se, diagnosticar a possibilidade da eternidade, da sobrevida, a completa sobrenatureza. O efêmero irrompeu, inegavelmente, no eterno.

A segunda tomada a tratar do cosmos consiste na passagem na qual Gyuri Ezster propala, ao seu gravador, a filosofia da música que desenvolve a partir das correções às teorias desenvolvidas pelo músico barroco Andreas Werckmeister, cujos sistemas desenvolvidos nos seiscentos intitulam a película: as harmonias. Ezster argumenta que o cânone ocidental baseou-se em falsas premissas, quais sejam: tonalidade pura – que excluiria os microtons, presentes na música popular oriental, por exemplo – e a precisão dos intervalos entre as notas que deriva desta – quintas justas, terça maior/menor etc. –, uma vez que estão subordinados à pureza das notas tomadas isoladamente. As

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

111

relações intervalares permitiriam que as notas fossem hierarquizadas, gerando como corolário a própria noção de harmonia, como quer o sistema tonal vigente no ocidente a partir do desenvolvimento dos modos gregos – sistema tonal que fora destronado, ao início do século XX, pelo compositor alemão Arnold Schoenberg e sua música atonal.

Werckmeister, por sua vez, propôs uma série de injunções harmônicas sobre as quais declarava serem o reflexo sem resto da ordem divina: daí, um gesto arrogante, segundo Ezster, uma vez que, se eram dos deuses as harmonias, os homens delas, então, se apoderavam. Criamos o que atribuímos aos deuses para que os deuses outorguem a nós, permitindonos governar o mundo com base naquilo que o transcende – a ordem divina –, como se alguns de nós – poucos de nós, vale notar – fôssemos dela receptores privilegiados.

É necessário, portanto – reclama o pensador –, uma harmonia natural, que prevaricasse a hierarquia entre as sete notas, tornandoas irredutíveis umas às outras. Teríamos, de tal modo, não mais de pesquisar a música, mas concentrarmo-nos em revelar uma não-música, por séculos aviltada. Para tanto, é fundamental a criação de “marcações mais elevadas” responsáveis por trazerem à tona esta não-música que, por sua vez, não contrariasse a natureza dos sons: híbridos, fragmentados, residuais, ahirarquizados, múltiplos, telúricos. Esta compreensão rizomática da música comprova-se na própria imagem requerida por Ezster para imaginá-la: as sete notas, em sua existência monadológica5, devem ser como constelações, “como sete estrelas fraternais no céu”, diz o musicólogo (TARR, 2000).

Legenda: Ezster propala sua teoria da música, propondo que as relações entre as notas sejam como uma constelação.

5

Se estamos num âmbito barroco, ou da prevalência de barroquismo, vale atentar à

filosofia do também alemão Gottfried Wilhelm Leibniz.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

112

Se, pela disposição da montagem cinematográfica, tais cenas são incluídas relativamente ao início da timeline, elas nos trazem, entretanto, a impossibilidade de um movimento teleológico. Todas remontam o declínio do movimento de ascensão do projeto ontológico e/ou político – já descritos aqui – reinantes no ocidente desde a antiga Grécia: o sensível contamina o inteligível – o teatro dos bêbados –, o múltiplo o uno – as notas da não-música de Ezster –, o híbrido o puro. Pois é somente após a compreensão de que o sol um dia se ausentará que todos os bêbados, sem exceção, aderem, como crianças, ao moribundo teatro para dançar, imediatamente, sobre um mundo finado. A comunhão se dá somente enquanto possibilidade de vida após a constatação da própria inevitabilidade do fim desta. Trata-se, portanto, de um fim já consumado, ou já percebido enquanto tal, quer dizer, como impossibilidade de se progredir ao eterno numa ascensão messiânica, que a cultura judaico-cristiana, por outro lado, soube tão bem colocar sobre as costas do ocidente. Coadunando ambas as cenas descritas à chegada da baleia junto ao seu príncipe, a cidade deve, então, advir múltipla, como as notas musicais de Ezster, compondo uma heterogênea harmonia. Por isso, já não é possível dominar – i.e., submeter ao domus, à casa (FLUSSER, 2011, p. 105)6: domesticar – nem os homens nem a natureza, o que permite, na outra mão, abrir a pólis às plurais formas de imaginação e de vida. Se esta pluralidade irá ser posta em vias de fato, não se sabe: porém, resta claro que o filme de Tarr parte de um movimento de decaída, de um desmantelamento, como entrevemos subscrito ao discurso do jovem Janos: estamos diante daquilo que fica após a já constatada catástrofe. Bela Tarr filma, ao nosso ver, semântica e formalmente, as ruínas, sendo Harmonias de Werckmeister, portanto, e, finalmente, um filme sobre aquilo que resta.

III. Assinalava Walter Benjamin, em seu belo texto sobre o drama trágico alemão, que “enquanto que a Idade Média acentuava a precariedade do acontecer histórico e a transitoriedade da criatura como estações de um percurso salvífico, o drama trágico alemão mergulha inteiramente na desolação da condição terrena.” (BENJAMIN, 2011, p.

77-78)7. Este mergulho é o que produz, em aspectos formais, a passagem 6

Citamos tal obra somente a pretexto filológico uma vez que em nada coincidimos com

as conclusões alçadas pelo autor no referido texto.

7

Escrito em 1925.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

113

do símbolo – uma imagem especular da eternidade metafísica – à alegoria – a inserção deste espelho no tempo, i.e., sua defasagem semântica, sua transformação: não mais uma imagem especular, mas a especulação sobre a imagem como corolário de uma imagem especulativa, potencial, residual, ou, finalmente, um rastro daquilo que teria sido. “No campo da intuição alegórica”, confirma Benjamin, a “imagem é fragmento, ruína”, e, se “sua beleza simbólica dilui-se, porque é tocada pelo clarão do saber divino”, “extingue-se a falsa aparência da totalidade.” (BENJAMIN, 2011, p. 187). Como um vestígio do outrora presente, a alegoria abre-se à leitura, vez que “a ambiguidade” e “plurivalência de sentidos” são seus traços essenciais e, assim como o “Barroco, orgulham-se precisamente desta riqueza de significados.” Todavia, “esta ambiguidade é uma riqueza que equivale a esbanjamento”8 cuja oposição é “a natureza” que “regese pelas leis da economia, segundo as antigas regras da metafísica, e não menos pelas da mecânica.” (BENJAMIN, 2001, p.188) A ambiguidade está, portanto e, finalmente, “em contradição com a pureza e a unidade da significação.” (HALLMANN apud BENJAMIN, 2011, p. 188).

Para o mundo terreno se confirmar como espelho da eternidade a natureza – ou os homens enquanto natureza, enquanto vida corporal/ sensível/mortal – deve ser regida pela economia, como bem fazia o dispositivo da temperança. Contudo, a partir da constatação que o fundo desta economia – como a economia das notas musicais – é falso, o homem, como Janos, depara-se com sua real condição: a inconstância, sua e do mundo que o cerca, e a morte. Daí, se “os pintores do Renascimento sabiam manter o céu bem alto”, em sua altitude inacessível, “nos quadros do Barroco a nuvem desce, carregada ou luminosa, sobre a Terra” (BENJAMIN, 2011, p. 76). Ver-se defronte à morte, aos episódios de declínio, é agravar “mais profundamente a tortuosa linha de demarcação entre phýsis e a significação” (BENJAMIN, 2011, p. 99), natureza e cultura, respectivamente. Assim, no filme de Tarr, a natureza – que também é prefigurada, de alguma forma, pela imensa baleia – é o fundo falso da oikonomia humana/divina: ela não respeita o nomos, ameaça a revolta, ao passo que produz um contágio nos homens, que vão diluindo, por sua vez, a domesticação a qual foram submetidos, dando formas, finalmente, a uma rebelião iminente.

Não é fortuito, portanto, que a abordagem semântica que nos 8

Vale atentar que na tradução realizada por Sergio Paulo Rouanet, ao invés de “esban-

jamento”, temos “desperdício”. Ver: BENJAMIN, Origem do drama barroco alemão, p. 99.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

114

propõe Tarr adquira consubstancialidade à representação formal. Tanto Gilles Deleuze (1985)9 quanto Guy Debord, por exemplo, avultavam que, caso propusesse-nos obter uma pura forma do cinema, a pura materialidade da imagem, restar-nos-ia a alternância entre uma imagem negra e outra branca. O primeiro nos mostrou isso por via filosófica, enquanto o segundo por meio das próprias imagens, o que resultou em um filme constituído somente pela alternância da ausência de cores – o negro – com a soma de todas – o branco10. A opção de Tarr preto e branco mostra, primeiramente, a exposição lugar de enunciação: avisa-nos que seu cinema é cinema, o que desarticula, por sua vez, a possibilidade simbólica da imagem, se nos valermos da conceituação benjaminiana. A imagem da câmera não é o fato passado, uma produção de presença do que, no presente, se ausenta; não é, também, um símbolo, sem resíduos do mundo do qual emana; não eterniza, portanto, e, finalmente, o devenir do mundo, numa espécie de conclusão do projeto de uma certa fotografia – a transformação do instante em eternidade, o studium (BARTHES,1984) –, para o qual apenas acrescentar-se-ia o movimento. Ela é, por sua natureza, a decaída, a consciência da impossibilidade deste projeto11.

Uma imagem que se mostra enquanto tal, que nos traz somente restos.

Uma imagem que excede o fato passado, a história, transitando entre o que pode ter sido e o que poderá vir a ser. E, vale notar, que por meio do P&B, salienta-se a defasagem com o tempo acumulativo da civilização que pensa progredir linearmente, na qual a contemporânea opção pelas cores vislumbra, em determinado cinema, equivaler a mediação à experiência do mundo, substituindo a última pela primeira – a exemplo do jornalismo televisivo. A imagem de Tarr é tempo, que se dilata e se condensa, como nos mostra a câmera que acompanha o caminhar de Janos e Ezster: por meio do plano sequência, somos jogados 9

Escrito em 1983.

10

AGAMBEN, 2007. O cinema de Guy Debord é o referido artigo de Giorgio Agamben

no qual tal posição de Debord é explicitada. Por hora, atentamos que a cor branca, ou simplesmente o branco, é a junção de todas as cores do espectro de cores. É definida como “a cor da luz”, em cores-luz, ou como “a ausência de cor”, em cores-pigmento. É a cor que reflete todos os raios luminosos, não absorvendo nenhum e por isso aparecendo como clareza máxima. A cor preta ou negra é a mais escura do espectro de cores. É definida como “a ausência de luz”, em cores-luz, ou como “a mistura de todas as cores”, em cores-pigmento. É a cor que absorve todos os raios luminosos, não refletindo nenhum e por isso aparecendo como desprovida de clareza.

11

Susan Buck-Morss possui um excelente texto que dá a dimensão daquilo que resul-

ta do projeto do cinema enquanto possibilidade de totalização representativa do mundo. Ver: BUCK-MORSS. A tela do cinema como prótese de percepção, 2010.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

115

para fora do tempo da edição, que prioriza, por sua vez, os fatos mais importantes, e o tempo das personagens se cambia em nosso próprio tempo, ao menos naquele marcado pelo relógio. Logo após, a câmera os abandona, embora saibamos que aquele tempo da caminhada continue virtualmente, ao passo que nós voltamos ao tempo do filme, como se a câmera retomasse as imagens. (TARR, 2000) Diante de tal labor com a temporalidade, remissões anacrônicas a distintos períodos artísticos – sempre colocados em caixotes temporais subsequentes –, ou estilos de época passam a coabitar a película.

Logo após a explanação de Ezster sobre a música, por exemplo, Janos adentra a cidade escura e assiste à chegada da baleia (TARR, 2000). É o momento em que o chiaroscuro, a oposição entre sombra e luz, vida e morte, tão forte no barroco – ou nos barroquismos e maneirismos da arte renascentista –, cuja reverberação no expressionismo alemão persiste em Tarr, torna-se explícita e intensa. Como se o céu descesse à terra, a baleia advém à cidade, promovendo o desarranjo cosmogônico que se converte, enquanto imagem de Tarr, em uma luz provinda de baixo e do fundo, ao passo que o céu tudo absorve em sua escuridão.

Fonte: TARR, 2000.

Legenda: Chegada da imensa baleia e o príncipe ao vilarejo, trazidos, por sua vez, pelo imenso caminhão. Momento no qual o chiaroscuro se adensa.

No entanto, deste confronto dos pólos, da luta entre um e outro, resta o brilho de um cinza intermediário que a carroceria do imenso caminhão produz na tela: linhas que estriam a imagem em nuances de cinza, cuja grandeza contrasta com o pequenino e frágil porte de Janus.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Fonte: TARR, 2000.

Legenda: O caminhão toma todo o plano, contrastando sua imensidão com o pequeno porte de Janus. Após a oposição entre sobra e luz, o cinza intermediário advém como uma abstração lírica, segundo o conceito de Gilles Deleuze.

Aí, talvez, teríamos aquilo que Gilles Deleuze chamaria de abstração lírica, uma sobrevivência no entreato do confronto do eterno com o nada, em oposição ao vazio que nos deixa o pretobranco de Guy Debord:

116

De sua relação essencial com o branco, a abstração lírica tira, portanto, duas conseqüências que reforçam sua diferença em relação ao expressionismo: uma alternância dos termos em vez de uma oposição; uma alternativa, uma opção do espírito, em vez de uma luta ou de um combate.

Por um lado, tem-se a alternância branco-preto: o branco que captura a luz, o negro, lá onde a luz estanca, e às vezes o meio-tom, o cinza como indiscernibilidade que forma um terceiro termo. (DELEUZE, 1985, p. 132)

Entre o nada escuro e a luz eterna reside o brilho, o lampejo como uma vida, ou melhor, uma forma de habitar o mundo, que, na cena, é cristalizada pela chegada da imensa baleia sob a tela cinza, no entreato de luz e sombra. Janos, por sua vez, observa a chegada do animal que torna indomável toda a natureza e os homens da pequena vila. A baleia é uma espécie de abstração lírica, de explosão da multiplicidade, embora sua chegada vá desencadear o combate a ser levantado por aqueles que querem conservar a ordem.

IV. Neste sentido, vale atentar à duplicidade do jovem Janos - o que somente seu nome já poderia nos indicar, se o associamos à divindade romana guardiã do tempo cujo olhar se mantém concomitantemente direcionado ao passado e futuro. A protagonista, enquanto capaz de fabulação, de criação, abre, nas ruínas da cidade precária de bêbados decaídos, modos outros de estar no mundo, de imaginá-lo. No entanto, quando pertencente ao mundo do trabalho, do ser maior, do cidadão de bem, como queria Aristóteles, ele é um mau adulto. Assim, sua

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

117

posição oscila entre a criança enquanto um fora devido à capacidade de criação, como mostra-nos seu teatro, e como um adulto retardatário.

Sua condição nos revela o que está em jogo no enredo de Tarr: a ruína como mau progresso ou enquanto mundo possível. No aspecto formal, no entanto, a última opção parece sobressair. Isto fica bastante visível no movimento de afastamento de Tarr em relação a sua maior influência: Andrei Tarkovski. Antes, porém, é importante lembrar da diatribe de Tarkovski em relação à montagem de Sergei Eisenstein.

Ela se consiste na opção, pelo primeiro, do plano sequência enquanto propulsor da polissemia e da multiplicidade temporal em detrimento da oposição mecânica dos planos cujo resultado virtual, a ser pensado pelo espectador, encontram-se pressupostos pelas unidades puras de sentidos dos planos combinados entre si, conforme a proposição do diretor: eis o método eisensteiniano. “A idéia de ‘cinema de montagem’ — segundo a qual a montagem combina dois conceitos e gera um terceiro”, parece, diz Tarkovski, “incompatível com a natureza do cinema”, uma vez que “a interação de conceitos jamais poderá ser o objetivo fundamental da arte.” A imagem, segundo Tarkovski, “está presa ao concreto e ao material, e, no entanto”, se “lança por misteriosos caminhos, rumo a regiões para além do espírito”. O que, talvez, finaliza Tarkovski, “Puchkin se referisse” quando dizia que “a poesia tem que ter um quê de estupidez” (TARKOVSKI, 1998, p. 136).

De tal posição, Bela Tarr é um inegável continuador. Porém, é notável que em uma película como Nostalgia (1983), por exemplo, Tarkovski permita figurar uma certa melancolia frente ao objeto perdido, impossível de ser trazido ao presente, uma vez que seu acontecimento – seu espírito – não poderia ser reproduzido. Basta lembrarmo-nos da interdição à tradução da poesia russa ao italiano requerida pela protagonista da referida película, ou mesmo do caminhar da personagem preservando a preciosa chama de seu isqueiro. Se Tarr admite toda a estética do plano sequência tão forte nos filmes do russo, ele parece distanciar-se do último dando atenção às palavras que o próprio Tarkovski deixara. Seu cinema já parte da impossibilidade – tradutória, comunicativa, como a misteriosa baleia e o príncipe –, de uma destruição – a chama apagada na primeira cena do filme, oposta àquela preservada cuidadosamente em Tarkovski –, que, ao invés de nos colocar em postura melancólica perante à perda, faz com que nos vejamos já em estado de sítio, de urgência, de exceção, perante a irracionalidade que adentra a

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

118

pólis. Não é fortuitamente que Jonathan Rosenbaum chamava Tarr de um “Tarkovski desespiritualizado” (LIMA, 2013).

Porém, semanticamente, este embate não parece se resolver tão simplesmente. A baleia chega à cidade como desarranjo cosmogônico, e, conforme o anúncio espalhado nos lugares públicos, traz consigo o príncipe. Janus presencia, no entanto, um diálogo entre os donos do circo no qual é previsto que a injustificada ausência do príncipe, que contradizia, por sua vez, a publicidade realizada, faria irromper a rebelião. “Os seguidores do príncipe destruirão tudo”, dizia um dos organizadores do espetáculo circense. E é o que vemos. Num dos mais belos plano-sequência de Harmonias de Werkmeinster, temos, durante cerca de dez minutos, os populares invadindo uma espécie de hospital, destruindo o que viam pela frente e espancando os enfermos.

A revolta da multidão se arrefece apenas quando os homens se deparam com um velho, com seu corpo magro e nu escondido na banheira, em condições de absoluta miséria física. Na imagem do velho, reverbera os muçulmanos12 de Auschwitz, fazendo repetir a barbárie dos campos de concentração nazistas, tão presentes no leste europeu durante a segunda guerra mundial.

Fonte: TARR, 2000.

Legenda: Após a destruição do que parece ser um hospital, os participantes da rebelião encontram um velho em miserável condição física, remetendo-nos aos muçulmanos dos campos de concentração nazistas.

A relação não é fortuita. O que parece uma balbúrdia com vista extinguir às formas de poder para dar lugar às formas de vida, mostra-se apenas como meio para petrificar o totalitarismo. A cena procedente à tomada supracitada confirma que Tünde tomara o poder, perpetuando a unidade na cidade por meio de suas barricadas e tanques militares. Não foi preciso que Ezster alçasse as assinaturas. Perante a real catástrofe e 12

Os muçulmanos descritos por Primo Lévi e analisados por Giorgio Agamben em O

que resta de Auschwitz eram os presos dos campos de concentração nazistas que chegavam a tamanha desgraça mental e corporal que se tornavam anestesiados e indiferentes ao mundo.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

119

após presenciar a morte do dono do bar, a quem designava de tio, Janos tenta fugir da cidade sendo, entretanto, interceptado pelo helicóptero do novo governo.

Já nos lembrava Walter Benjamin que o “Barroco desenvolvese a partir da discussão sobre o estado de exceção, considerando que a mais importante função do príncipe é impedi-lo” pois, quem reina, “já está predestinado de antemão a ser o detentor de um poder ditatorial em situações de exceção provocadas por guerras, revoltas ou outras catástrofes” (BENJAMIN, 2011, p. 60). Na falta do príncipe, fica claro que a revolução retratada em Harmonias de Werkmeinster era, de fato, uma contra revolução, com vistas suprir, justamente, sua falta, produzindo a mera substituição do soberano. Frente a tal panorama, Janos, o infantil, só pode terminar sendo internado em um hospital ou hospício. Ele já não pode ser alguém que cria, que fabula: somente um deficiente mental ou louco (e Ezster opta por voltar seu piano à afinação comum, respeitosa ao sistema tonal, desistindo da empreitada que antes se colocara).

Neste aspecto, por fim, o filme de Tarr parece encerrar-se na catástrofe e na impossibilidade de ela fazer explodir outras formas de habitar a pólis. Mas isto não é o fim. Na última cena de Harmonias de Werkmeinster temos o momento no qual Ezster resolve ir à praça para, finalmente, ver a baleia, sendo que o músico havia se negado, durante todo o tempo, a fazê-lo.

Fonte: TARR, 2000.

Legenda: Encontro de Ezster com a baleia.

Talvez este encontro poderia alertá-lo sobre uma possível correlação entre sua teoria da música e o que a baleia representava, além do que o animal chegou a produzir naquela cidade. Ambos faziam ruir uma ordem unitária e exclusiva propalada por uma determinada visão de mundo, i.e., pertencente a uma certa cosmogonia. Ali, torna-se possível para

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

120

Ezster conceber que sua arte, apesar de não explicitamente politizada, engajada, é, essencialmente, política. E, vale notar, que se tratava de um homem cuja influência sobre os moradores da vila era inegável, como sabia Tünde. Se o encontro do músico com a baleia pode ser lido como espécie de possível compreensão da importância das multiplicidades de formas de habitar o mundo que, por sua vez, encontram nas artes um profícuo lugar emanação, Tarr, todavia, não permite que esta leitura seja a única. Esta interpretação só pode advir como uma hipótese. Por outro lado, é inegável que uma forte melancolia reste uma vez que o governo fascista vencera e que Janos acabe internado em um hospital ou hospício. Há, vale dizer, poucos vaga-lumes13 em Tarr, como comprova o apocalipse retratado em seu filme posterior, o belo e catastrófico O cavalo de Turim (2011), depois do qual o diretor afirmou que nunca voltará a realizar um filme em sua vida.

Todavia, se há algo que caracterize a poesia (e entendemos o filme de Tarr como poesia), e que faça dela um objeto de resistência, é justamente o fato de a “poesia” não ter um “sentido, mas antes um sentido do acesso a um sentido a cada momento ausente, e transferido para longe” (NANCY, 2005, p. 10), como nos define belamente Jean Luc Nancy. Esta lacuna – ou estupidez, como diria Tarkovsky por meio de Puchkin – é, talvez, a fresta pela qual entra o leitor e sua imaginação, que o permite se contaminar com a arte, inferir sobre ela, modificando-a: assim como trazê-la para dentro de si, transformando a si mesmo. É, talvez, esta fresta que poderia a baleia, estendida na praça pública, abrir na erudita mente de Ezster, naquele momento no qual os olhos de ambos se entrecruzavam (TARR, 2000)14. Poderia fazê-lo perceber que aquilo que almejava alçar por meio de sua refinada teoria, de alguma maneira, andava pelas ruas da cidade, a ponto de agitar os habitantes da vila.

Assim, talvez o músico abdicasse do seu preciosismo metodológico e do seu isolamento. Adviria, então, uma chance para que, como diz Benjamin, “a arte” passasse a ocupar o “centro da existência, fazendo do homem uma manifestação sua, em vez de o reconhecer como seu fundamento - não seu criador, mas eterno pretexto de suas criações”, excluindo, de tal sorte, “toda reflexão sóbria” (BENJAMIN, 2011, p.

104), temperante: o que seria o mesmo que dizer da possibilidade de 13

Valemo-nos da expressão usada pelo benjaminiano Georges Didi-Huberman para

designar as sobrevivências, as (formas de) vidas que restam após a catástrofe, pequenos brilhos ofuscados pelo imenso clarão do fascismo.

14

Trata-se da última cena do filme.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

fundar uma comunidade na qual, como dizia Nietzsche, os homens deixam de “ser artistas para se tornar obra de arte” (NIETZSCHE, 2004, p. 24)15. Ainda que como protagonistas de um teatro moribundo, regido por uma harmonia heterogênea, intemperante, provinda, finalmente, de um piano desafinado.

121

15

Escrito em 1872.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA AGAMBEN, Giorgio. O Cinema de Guy Debord. Tradução: Antonio Carlos Santos. Blog Intermídias, 11 jul. 2007. Disponível em < http:// intermidias.blogspot.com.br/2007/07/o-cinema-de-guy-deborddegiorgio.html>. Acesso em: 26 maio 2013. _____. O que Resta de Auschwitz. O Arquivo e a Testemunha. Homo Sacer III. Tradução: Selvino José Assmann. São Paulo Boitempo, 2008.

ARISTÓTELES. A política. Trad. Roberto Leal Ferreira. 3º edição. São Paulo: Martins Fonte, 2006. _____. Metafísica. Tradução: Edson Bini. Bauru: EDIPRO, 2006a.

BARTHES. A câmara clara. Nota sobre a fotografia. Tradução: Júlio Castañon. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

122

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Tradução: Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984. _____. Origem do drama trágico alemão. Tradução: João Barrento.

Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011.

BUCK-MORS, Susan. A Tela do Cinema como Prótese de Percepção.

Tradução: Ana Luiza Andrade. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2010.

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. Tradução: Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Tradução: Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

FLUSSER, Vilém. Natural: mente. Vários acessos ao significado de natureza. Annablume: São Paulo, 2011.

1.

LIMA, Wanderson. As harmonias de Werckmeister. Revista Universitária do Audiovisual, São

2.

Carlos. - Edição nº 58 - Março/2013. Disponível em: http://www. rua.ufscar.br/site/?p=3122. Acesso em: 26 maio 2013.

NANCY, Jean-Luc. Resistência da poesia. Tradução: Bruno Duarte.

Lisboa: Vendaval, 2005. 44 p.

NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragédia. Tradução: Joaquim José de Faria. 13º Edição. São Paulo: Centauro, 2004.

PLATÃO. A república. Tradução: Anna Lia Amaral de Almeida Prado.

São Paulo: Martins Fontes, 2006.

TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução: Jefferson Luiz

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Camargo. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1998.

FILMOGRAFIA

ANTONIONI, Michelangelo. The passenger: profissão repórter. França, Estados Unidos, Espanha, Itália: 1975. (126 min), som, cor.

TARKOVSKI, Andrei. Nostalgia. Itália, URSS: 1983. (125 min). som, cor.

TARR, Bela. Werckmeister Harmonies. Hungria, Alemanha: 2000. (140 min), som, p&b.

123

_____. O cavalo de Turim. Alemanha, Hungria, Suíça, França: 2011.

(146 min), som, cor.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Catástrofe. Novela.

Catarsis.

Carlos Liscano feat.

Juan Carlos Onetti Juan Pablo Chiappara

(Universidade Federal de Viçosa)

Resumo Este trabalho propõe a leitura do romance La ciudad de todos los vientos de Carlos Liscano em contraponto com outro romance do autor, El camino a Ítaca, para tentar entender como se constrói seu retorno à sociedade uruguaia depois de 24 anos de ausência, o qual está intimamente ligado à desconstrução das noções de pátria e nação, assim como ao diálogo com a obra de Juan Carlos Onetti.

Palavras-chave: Liscano, catástrofe, romance, catarse, Onetti.

Resumen Este trabajo propone la lectura de la novela La ciudad de todos los vientos de Carlos Liscano en contrapunto con otra novela del autor, El camino a Ítaca, para intentar entender cómo se construye su regreso a la sociedad uruguaya, después de 24 años de ausencia, el cual está íntimamente ligado a la desconstrucción de las nociones de patria y nación, así como al diálogo con la obra de Juan Carlos Onetti.

Palabras clave: Liscano, Catástrofe, Novela, Catarsis, Onetti.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

I.

125

Parto de dos novelas de Carlos Liscano: El camino a Ítaca (1994) y La ciudad de todos los vientos (2000a). El foco principal lo pongo en la segunda, pero me interesa una lectura conjunta que dialoga, a su vez, con la obra de Juan Carlos Onetti. Busco no obliterar las obras literarias y, al mismo tiempo, pretendo ponerlas en contacto con un campo teórico transdisciplinar que propicie una reflexión sobre algunos aspectos que considero centrales en nuestra cultura contemporánea.

Concretamente, las dos novelas de Liscano me permiten proponer algunas reflexiones sobre una nueva manera de imaginar la relación que trabamos con nuestro lugar de origen, la patria, comúnmente imaginada como algo casi sagrado. Interrogo la relación entre nacimiento y nación, entre nacimiento y nacionalidad, lo cual, lejos de ser algo natural (inherente a nuestra condición de género humano), conformó y conforma la ficción que sustenta la soberanía moderna (AGAMBEN, 2010, p. 128). Me interesa elaborar un posicionamiento crítico delante de ese tipo de sentimiento nacional, que suele convocarnos a todos y cuyos mecanismos de captación y funcionamiento se sustentan en la ideología de la Modernidad y en su forma de organización política y cultural: el Estado nacional.

Además, propongo pensar críticamente en formas de concebir los límites entre lo local y lo foráneo. Escribo para proponer que la relación de pertenencia a una comunidad nacional puede darse en el marco de un umbral territorial y cultural, y no necesariamente en el contexto de tradicionales territorios separados por fronteras. Las novelas en cuestión autorizan a proponer una forma de estar y de vivir en un lugar de la diferencia, tal como lo concibe Márcio Seligmann-Silva (2005).

En O local da diferença dicho autor empieza recordando una expresión que Adorno y Horkheimer utilizan en La dialéctica de la Ilustración: la mentalidad por tickets. Para ellos, ésta no estaría tan solo vinculada al antisemitismo, sino que es una manera de pensar autoritaria y propia de la sociedad capitalista moderna, que es cada vez más intolerante delante de la diferencia cultural. Encontrar ese “local de la diferencia” que propone Seligmann-Silva es uno de los desafíos más importantes de nuestro tiempo. Más allá de las palabras y los textos, el reto puede residir en lo que no debería constituirse en una aporía político-institucional; me refiero al hecho de deber construir relaciones políticas donde la frontera no sea/fuese un lugar de exterminio y de

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

126

aniquilamiento mutuo del extranjero que cada uno es en relación al otro.

Me parece que es eso lo que lleva a Adorno y a Horkheimer a pensar de forma bastante pesimista (probablemente realista) en una mentalidad por tickets dentro de nuestra cultura moderna, sea cual sea su manera de organizar el poder estatal: la capitalista, la socialista, la fascista y, agregaría yo, la fundamentalista (ADORNO & HORKHEIMER, 2006, p. 164-171). Esta crítica, hecha aún en la primera mitad del siglo XX, inmediatamente después de la Segunda Guerra y de la derrota de Alemania, me parece muy aplicable a la manera como todavía se concibe lo nacional hoy, a pesar de todo el discurso desconstruccionista que alrededor de este asunto se ha elaborado en la segunda mitad del siglo pasado. Basta ver los conflictos que se llevan a cabo en todo el mundo por motivos vinculados a la intolerancia cultural y a la defensa siempre autoritaria, muchas veces discriminatoria y a veces genocida que suele hacerse de los territorios y de intereses económicos e ideológicos estrechamente vinculados.

Ejemplos no faltan. Menciono dos: Kurdistán abarca parte de Irak, Irán, Turquía y Siria, pero no es un Estado y entra en conflicto constante, como ocurrió hace un par de años (2011) cuando fue bombardeado por Turquía en represalia a atentados nacionalistas. Un ejemplo diferente pero del mismo orden de lucha territorial y cultural es el harto conocido de la franja de Gaza y Cisjordania, territorios a cargo de la Autoridad Nacional Palestina, un híbrido, hasta que se resuelva el conflicto con el Estado de Israel. En la región, en este momento, Irán es otro de los protagonistas que puede llegar a protagonizar una guerra con las potencias de Occidente e Israel. En este momento (agosto de 2013) Siria está pasando por un proceso catastrófico desde el punto de vista humano, político y social en que Occidente se ha dividido en relación a los apoyos militares entorno de los intereses nacionales propios o del proyecto nacional que cada uno vislumbra para Siria.

No debemos imaginar, sin embargo, que este problema se ciñe a la realidad del Medio Oriente. Lo nacional tal como se da en Europa occidental y en Estados Unidos de América, con actitudes racistas y xenófobas más o menos explícitas, más o menos latentes, que se exacerban cada vez que las crisis económicas del capitalismo azotan, está suficientemente atestado en la historia, pero ha sido ratificado y reelaborado en los fundamentos de la Modernidad e instrumentalizado por la organización política de la cual ésta se ha dotado. La actitud de las

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

127

naciones europeas fuertes económicamente en relación a los países en crisis muestra muy bien que hay un interés nacional detrás de la fachada de los intereses económicos y culturales de la tan mentada Comunidad Europea.

Podríamos preguntarnos, buscando un alivio, si habría una diferencia entre nacionalismo y chovinismo. Creo que, aunque suele diferenciarse entre esos dos conceptos, es necesario preguntarse dónde reside efectivamente su elemental diferencia y cuál es el límite que separa el sentimiento nacional justo del exagerado y segregacionista.

Creo que, en ese sentido, sería imposible deliberar y salvar a uno de los dos si hubiese que elegir entre el apócrifo Nicolas Chauvin – con su lealtad nacionalista a la patria dictatorial napoleónica – y el propio Napoleón.

Si pensamos sobre qué bases se sustenta la lógica del deber patriótico moderno, entendemos por qué al mismo tiempo se creó el mito de ese falso soldado y una literatura de vaudeville que se burló de él e hizo posible que fuese utilizado luego para expiar al verdadero (biográfico) chovinista: Napoleón. Primero Chauvin representó convenientemente el amor incondicional a la patria; su mito fue creado durante la Restauración monárquica en Francia y jugó ese papel de resistencia. Sin embargo, a medida que el XIX avanzaba, se hubiera preferido que el cuerpo de ese personaje sintético inventado hubiese sido más dócil y sucumbiese, entregándose en holocausto a la causa patriótica sin tanta persistencia.

Para el espíritu romántico y moderno lo correcto era morir y no resistir más de lo conveniente; esto sí correspondía a un buen nacionalismo, aunque lo fuese en relación a un Imperio autoritario. El punto clave de esta aparente contradicción está en la entrega de la vida en sí que todo ciudadano le debe como lealtad al Estado Moderno.

Más de un siglo después de esos hechos encontramos también la vida humana en el centro de una lógica de lealtad debida al Estado nazi justificada en la ambición de formar un Imperio superior fundamentado en la xenofobia y el racismo: la lealtad nacionalista del nada apócrifo Adolf Eichmann a la supuesta superioridad aria. En este caso, la vida humana fue aniquilada por millones de la forma más atroz antes conocida, quizás más atroz de lo que fue el genocidio perpetrado durante la Conquista de América; más atroz porque el proyecto de Eichmann supuso la idea de una producción en serie de la muerte, aliando un principio fundamental del capitalismo a la ideología de la superioridad racial; los Campos

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

128

de Concentración fueron fábricas de muerte, la metodología de lo que llamaron los propios alemanes “la solución final”.

Como se ve, los dos modelos dirimen sobre la controvertida vida humana en pro de la construcción del Estado Nacional que se arroga el derecho de dejar vivir o de matar. Podríamos citar también sin dificultad el ejemplo del Estado estalinista o del ejemplo de Tiananmen o el de Tlatelolco o el bombardeo de la Plaza de Mayo en 1957, o lo que Rodolfo Walsh cuenta en Operación masacre (2011), publicado originalmente en 1957. Todos estos ejemplos poseen algo en común.

Ese algo es que la vida en sí se encuentra en el centro de los cálculos del Estado Moderno, el cual contradictoriamente hace posible que la misma esté constantemente amenazada por una intolerancia de la que cada ciudadano es agente en nombre de una identificación con algo que agrupa a unos y excluye a otros: la pertenencia a una unidad nacional. De este modo, la vida de cada uno no vale lo mismo.

Creo que en América Latina se vive lo nacional con un orgullo desmesurado e incomprensible si se considera la historia de nuestros Estados bajo su forma republicana y dictatorial, agente de prácticas sistemáticas de exclusión y discriminación social y cultural. En Brasil, es muy común ver manifestaciones contra los abusos del Estado donde se esgrime la bandera nacional y se canta el himno. Al protestar usando los mismos símbolos del Estado se muestra, inadvertidamente, que aquello que ellos representan, la nación, es imaginado como algo que alguna vez habría existido en estado puro y que a ese estado (Estado) debería volverse; o quizás se lo imagine como utopía futura, aunque sin dejar de ser Brasil, como lo muestra la presencia de la bandera. Con estas manifestaciones, la legitimidad del régimen y su funcionamiento quedan intactos, a pesar de la insatisfacción con los actores políticos circunstanciales. Por eso es fácil cambiar las máscaras y continuar con las mismas prácticas. Lo que la lógica de la organización social de tipo estatal prohíbe no son dichas manifestaciones, sino que el lazo social se disuelva (AGAMBEN, 2006, p. 70). El Estado no pacta con individuos que se separen del bando y se rehúsen a tener una identidad común. A estos los abandona o los elimina. Lo demás puede tolerarlo.

Si el individuo recibe del poder su ticket ya pronto, quien vacila se ve proscripto como un desertor (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.169).

Al fin y al cabo, el Estado como tal, histórica y

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

129

contemporáneamente, somete al individuo en una relación ambigua.

Debería defender la vida humana, pero lo cierto es que la ha aniquilado recurrentemente y ha colocado en un plano de irreductible indistinción la inclusión y la exclusión, el Estado de derecho y el de facto, el derecho que se arroga el Estado de estar dentro y fuera de la ley. Sucede que si en el plano de la vida política, en el sentido amplio de la palabra, resulta necesario pactar, la literatura ofrece una libertad enunciativa que posibilita una toma radical de distancia, como lo demostraremos al comentar las novelas de Carlos Liscano.

Agamben, a partir de Michel Foucault y Hannah Arendt, reflexiona sobre lo anterior al proponer la figura del homo sacer para entender cuándo la vida nuda (zoé) y la vida ciudadana (bíos) se amalgaman y, más aún, cómo la vida como tal (nuda) pasa a ser un objeto eminente de los cálculos y de las previsiones del poder estatal, algo que no ocurría antes de la Modernidad.1 Esta amalgama, lejos de solucionar a través del quehacer político los problemas inherentes a esa condición de zoé que carga el ciudadano (sería esto en última instancia lo que interesa), condujo a la posibilidad siempre latente de que dichas vidas sean matables con total impunidad; ejemplos de eso son todos los regímenes autoritarios que se vivieron desde que existen los Estados Nacionales, pero también el autoritarismo que ejerce el Estado en épocas donde están vigentes regímenes democráticos, así como la articulación y superposición entre el estado de excepción y el estado de plenos derechos.

La ambigüedad del homo sacer en el derecho romano, una figura casi literaria, podría decirse, dada su ambivalencia e indecidibilidad, que escapa a la aplicación del derecho humano (ya que se trata de una vida matable), pero también a la aplicación del derecho divino (ya que es insacrificable ritualmente), permite a Agamben entender y hacernos entender la ambigüedad sobre la cual existe la vida en su dimensión de vida humana en los Estados Nacionales Modernos. Dicho autor construye este modelo de pensamiento a partir de las experiencias totalitarias por las que se pasó en el siglo XX, el nazismo, los fascismos 1

“(…) Foucault, ao final da Vontade de Saber, resume o processo através do qual, nos

limiares da Idade Moderna, a vida natural começa, por sua vez, a ser incluída nos mecanismos e nos cálculos do poder estatal, e a política se transforma em biopolítca”. (AGAMBEN, 2010, p. 10-11); y Agamben cita el siguiente fragmento de Foucault: “Por milênios o homem permaneceu o que era para Aristóteles: um animal vivente e, além disso, capaz de existência política; o homem moderno é um animal em cuja política está em questão a sua vida de ser vivente.”

(FOUCAULT, 1976, p. 127 apud AGAMBEN, 2010, p, 11).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

y los totalitarismos2. El siguiente fragmento deja claro lo que, en este momento, me parece esencial de su punto de vista y me permite seguir adelante: Se algo caracteriza, portanto, a democracia moderna em relação à clássica, é que ela se apresenta desde o início como uma reivindicação e uma liberação da zoé, que ela procura constantemente transformar a mesma vida nua em forma de vida e de encontrar, por assim dizer, o bíos da zoé. (...) Por trás do longo processo antagonístico que leva ao reconhecimento dos direitos e das liberdades formais está, ainda uma vez, o corpo do homem sacro com o seu duplo soberano, sua vida insacrificável e, porém, matável.

Tomar consciência dessa aporia não significa desvalorizar as conquistas e as dificuldades da democracia, mas tentar de uma vez por todas compreender por que, justamente no instante em que parecia haver definitivamente triunfado sobre seus adversários e atingindo seu apogeu, ela se revelou inesperadamente incapaz de salvar de uma ruína sem precedentes aquela zoé a cuja liberação e felicidade havia dedicado todos seus esforços. (AGAMBEN, 2010, p. 17)

130

Esta ambigüedad la empieza a pensar en La comunidad que viene. En este libro, que curiosamente es anterior a su trilogía Homo Sacer, se vislumbra una alternativa de resistencia para ese ciudadano que está a merced de una lógica en la que la organización estatal lo hace vivir en la latencia del estado de excepción. De forma bastante enigmática y mediante un tipo de enunciación eminentemente filosófica, Agamben propone un concepto que busca pensar de forma heurística la comunidad no como el conjunto de una ciudadanía, sino como ‘seres cualsea’ que intentan escapar a la lógica de dominación estatal: (…) el hecho nuevo de la política que viene es que ya no será una lucha por la conquista o el control del Estado, sino lucha entre el Estado y el no-Estado (la Humanidad), la disyunción inseparable entre las singularidades cualsea y la organización estatal. (AGAMBEN, 2006, p. 69)

El cruce de los conceptos ‘homo sacer’ y ‘cualsea’ me lleva a la lectura de las novelas El camino a Ítaca y La ciudad de todos los vientos de Carlos Liscano.

2

“Desde un punto de vista estrictamente político, fascismo y nazismo no han sido supe-

rados y vivimos aún bajo su signo.” (AGAMBEN, 2006, p. 53)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

II

131

La obra de Liscano está absolutamente atravesada por la experiencia de la represión estatal. Hablar de una y de otra es hablar de los últimos 50 años de la historia uruguaya. Liscano nació en 1949 y a fines de los años 60 entró al MLN, grupo armado fundado en 1963 cuyo objetivo era llevar el país a una revolución que instaurase un gobierno de izquierda. Una de las finalidades de esta organización era nacionalizar el país, que estaría siendo desnacionalizado por la entrada de intereses económicos extranjeros. Esta propuesta era heredera de ideas que venían gestándose desde comienzos del siglo XX en grupos sindicales, anarquistas e intelectuales que se enfrentaron a las fuerzas conservadoras aferradas al poder desde la Independencia.

El proceso de alzamiento e insurrección, que se dio en el contexto de la Revolución Cubana y de la Guerra Fría, acabó en un golpe de Estado, en 1973, que duró 12 años. Es importante resaltar, a su vez, que buena parte de la legitimidad que obtuvo la Dictadura militar se debió al argumento que expresaba la necesidad de defender la nación y el Estado de la injerencia de intereses extranjeros, en particular de la Unión Soviética y del Comunismo. En nombre de esto, se entró en un régimen de terror, donde los derechos humanos fueron violados, desapareció gente, niños fueron robados, hombres y mujeres torturados y asesinados, en fin, todo lo que ocurre en un régimen autoritario nacionalista, como lo han sido tantos a lo largo del siglo XX, como lo siguen siendo hoy muchos en todo el mundo y, la mayoría, con el apoyo militar, político y económico de aquellas que se presentan como las grandes democracias del mundo.

La obra de Liscano, desde su fundación, está marcada por una relación umbilical con la violencia de Estado que se ejerció en Uruguay sistemáticamente en el período que va de 1973 a 1985, aunque el estado de excepción haya empezado algunos años antes, a través de las llamadas Medidas Prontas de Seguridad, que están previstas en la Constitución de dicho país y que fueron utilizadas por varios gobiernos a lo largo del siglo XX. Sin embargo, entre 1968 y 1973, durante los gobiernos de Jorge Pacheco Areco y Juan María Bordaberry, se implementaron con gran recurrencia y acarrearon una represión durísima.

Además de la cárcel, otra de las consecuencias de este proceso

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

132

fue el exilio. Primero el obligatorio para muchos y, después, ya en democracia, el autoexilio, buscado por los jóvenes no solo por problemas de falta de trabajo, sino también por un problema cultural mucho más profundo del cual justamente surge una obra como la de Carlos Liscano. Éste, que permaneció preso desde un año antes de que empezara la dictadura hasta que la misma acabó, también tuvo la experiencia del exilio, ya que el mismo año en que fue puesto en libertad, junto con los últimos presos de la dictadura3, decidió irse a Suecia, donde vivió hasta 1996, año en que se radicó nuevamente en Uruguay. Por lo tanto, fue protagonista de las dos experiencias que marcaron hasta hoy más profundamente a la cultura uruguaya en los últimos 50 años: la cárcel y el exilio.

Liscano empieza a escribir durante un período de reclusión en un calabozo del Penal de Libertad (no en la celda) al que los presos llamaban “la isla”, dadas las condiciones de aislamiento y reclusión total.4 En ese espacio exiguo y hediondo donde la represión del Estado hostigaba aún más cruelmente a los detenidos empieza su obra sin lápiz ni papel: “De repente, ese día de 1980, no estuve más solo. Éramos dos: yo, el que siempre había sido, y el otro, el que yo inventaba para controlar mi delirio, quien empezó en seguida a delirar por su cuenta.” (LISCANO, 25/05/2007). A principios de 1981, ya en su celda y a escondidas, iniciaría el registro de esa experiencia de escritura mental nacida en el aislamiento total y en condiciones infrahumanas. El resultado, después de varias peripecias durante años, fue la novela La mansión del tirano (1992), que atestigua su victoria contra la represión feroz, la tortura física y la psicológica.

De 1972, cuando tenía 23 años y la policía allana su domicilio para llevárselo preso, hasta 1996 pasan 24 años en que Liscano vive fuera de la sociedad uruguaya. La novela La ciudad de todos los vientos (2000a), foco de este trabajo, marca su regreso a casa y es el “cierre” de ese ciclo. Como escritor, cava en ella la posibilidad de reinstalarse en su 3

Su libro El furgón de los locos (2001) hace referencia a este hecho en el título y al final

del mismo.

4

“La isla era el lugar donde se metía a los presos que infringían el reglamento (...). No se

podía hablar nunca. No había luz, el agua para beber era racionada por los militares. (...) El agua corría por las paredes y por el suelo, el viento soplaba por un hueco a la altura del techo. Dos veces por día se abría la puerta y le entregaban al preso un plato de aluminio con comida hirviendo.

A los cinco minutos lo retiraban.” (LISCANO, 2000b, p. 30)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

133

país de origen, algo que es mucho más difícil de lo que se supone para cualquiera, pero todavía más para alguien que ha pasado por 13 años de cárcel política y 10 en un mundo tan extranjero al Uruguay como lo es Suecia. Así y todo Liscano vuelve.

Vuelve y lo hace con una novela en la que el título del primer fragmento de ella provoca ese estado de alerta necesario que el escritor parece reclamar del lector: “De la alegría de haber nacido en el país que no existe”.

Buena parte de mi generación creció con el sentimiento de que Uruguay es un país que no existe. Esto contradice y contradijo un nacionalismo histórico, forjado por generaciones anteriores en contraposición con sus dos vecinos, Argentina y Brasil, pero no solamente; también en función de la manera como se construyeron los nacionalismos desde el siglo XIX en Occidente. El concepto de “comunidad imaginada” de Benedict Anderson, así como “la invención de las tradiciones” de las que habló Eric Hobsbawm son funcionales para entender el proceso que se vivió en Uruguay de forma clara a partir de los años 1870. De un origen nacional perdido en el tiempo mítico, no histórico, da cuenta el poema romántico de Juan Zorrilla de San Martín, Tabaré (1888). No obstante, de una forma muy diferente tratan la historicidad de ese origen las novelas del ciclo histórico de Eduardo Acevedo Díaz: Ismael (1888), Nativa (1890), Grito de gloria (1893) y Lanza y sable (1914). Unas y otras constituyen las ficciones fundadoras uruguayas, según la expresión usada por Doris Sommer (2004). Dicho proceso queda atestiguado también por lo que sucedía en otras artes, como la pintura de Juan Manuel Blanes, en particular el cuadro “El juramento de los 33 orientales”, que remite de forma directa a la influencia masónica en todo este proceso. En la política y gestión del Estado, esto se plasma, por ejemplo, en los proyectos de José Pedro Varela, fundador de la enseñanza pública, laica, gratuita y obligatoria en 18775. Se trata de un proyecto ligado fuertemente a las bases ideológicas y filosóficas establecidas por el romanticismo, pero marcadas también por el positivismo.

La generación de Liscano también comparte en buena medida esta construcción mítica de la nación, sobretodo porque la misma 5 Ver El hombre de marzo. La búsqueda y El hombre de marzo. El encuentro, de Tomás de Mattos, publicadas en Montevideo por Alfaguara en 2010 y 2013, respectivamente, dedicadas a este personaje histórico del XIX uruguayo.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

134

se incorporó, a partir de la segunda mitad del siglo XX, como una inercia retórica que facilitaba la evocación de un origen común en una comunidad formada por un altísimo número de inmigrantes de múltiples orígenes, que llegaron al país de forma ostensiva entre 1870 y 1930; y, aunque su generación haya propuesto una versión propia de nacionalismo, en ningún momento se quiso desvencijar del vínculo social con el Estado y de las mismas figuras evocadas por la tradición, de las cuales no renegó, sino que quiso adaptarlas en un nuevo relato. Para esa generación revolucionaria éstas y aquél son un valor inalienable; lo que buscaban era tomar el poder para formular dicho relato a su modo, pero aún dentro de una estructura estatal moderna. Eso se está plasmando efectivamente actualmente en Uruguay, ya que esa generación y muchos de los integrantes del MLN ocupan los cargos más altos del gobierno, empezando por la presidencia, en manos de José Mujica, ex preso político que pasó 12 años en condiciones más inhumanas que los otros presos políticos.

Hay un punto en la historia personal de Liscano que puede ser entendido como el momento en que entiende la contradicción que implica el hecho de que tanto la derecha como la izquierda se hayan tironeado los mismos símbolos de la patria. Ese punto de la historia personal de Liscano está en 1975 cuando desde dentro de la cárcel decide salir formalmente del MLN. Esto define un cambio radical que supone su deseo de convertirse en escritor y buscar un tipo de libertad que no se atiene a la que el Estado está dispuesto a otorgar, independientemente de cuál sea el tipo de Estado. Es como reacción a la tutela ideológica de éste que se puede entender el fragmento que abre la novela La ciudad de todos los vientos, que propone al Uruguay como “el país que no existe”.

Esta manera de construir su relación con la libertad y con su país de origen es lo que me interesa en este trabajo.

III

Una primera conclusión que se puede sacar al estudiar la novela La ciudad de todos los vientos es que ésta toma la forma de un ‘ser cualsea’, es decir, un ser que se desprende de la identidad que el Estado le solicita por medio de un proceso de escritura cuya intención es construir una singularidad que se desprende del bando.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

135

Para entender lo que propongo al leer dicha novela, es necesario que se diga que lo que elige el narrador para volver e identificarse con el país son el viento, el mar y la literatura de Juan Carlos Onetti, o sea, tres elementos asociados a un origen que no están en la “lista” de símbolos nacionales del Estado.

Para volver después de 24 años de ausencia, Liscano se dedica a escribir una novela que forja una identidad particular, de resistencia, que le permita identificarse con una memoria afectiva, mucho más que con un territorio nacional o con figuras canónicas del Estado. De hecho, a lo largo de la novela, el narrador ambiguo ironiza recurrentemente sobre varias de esas figuras, en particular sobre el culto laico que se le rinde al prócer nacional José Gervasio Artigas, gesto que ya se había insinuado en La mansión del tirano, primera obra del autor, escrita en secreto dentro de la cárcel.6 Para intentar mostrar cómo La ciudad de todos los vientos se asimila a la condición del ‘cualsea’ propuesta por Agamben es necesario realizar una lectura conjunta con otra obra de Liscano y hacer una especie de arqueología del pensamiento del autor. Me refiero a El camino a Ítaca (1997).

Se dijo de esta novela que es la más europea de este escritor, pero no se dijo por qué. El protagonista (Vladimir) se presenta como un autoexiliado en la Europa posterior a la caída del muro de Berlín que deambula por la ciudad y observa el mundo horizontalmente, a ras del piso, en la esquina de una plaza donde elige tirarse para provocar asco a los transeúntes. Ubicado en ese espacio público donde no debate ideas, como se hacía en el ágora griego, destila una visión del mundo que podría ser la de un Vladimir Ilich Lenin desencantado, con sueños menos ambiciosos para la Humanidad, filtrados por la experiencia de extrema violencia que el siglo XX significó. Pero al terminar la lectura nos percatamos que la historia narrada por Vladimir es un sueño.

Por otro lado, en la novela apenas se menciona que su protagonista es uruguayo, lo cual deja claro su desarraigo y quizás el del escritor y el de la novela en general. ¿Habrá sido esto que llevó a juzgarla como europea, cuando en realidad se puede ver, bajo la perspectiva que propongo, que es una novela uruguaya por excluir y negar lo uruguayo 6

“El otro hizo lo mejor. Treinta años en la selva. (…) ¿Qué iba a hacer si regre-

saba al país? Lo aburrieron. (…) Es que no quieren reconocer que fue derrotado, por más estatuas que le hagan fue completamente derrotado.” (LISCANO, 1992, p. 72).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

136

cuando esto equivalía para tantos a cierto hueco de origen en la memoria, un trauma que La ciudad de todos los vientos retoma de otra manera?

Y sin embargo, más allá de ser una novela uruguaya por su temática, Vladimir ya es la manifestación de una identidad ‘cualsea’, es decir, uno que no es “tal” ser, ya que “La singularidad cualsea no tiene identidad” (AGAMBEN, 2006, p. 57), lo que como veremos más adelante también la hace una novela uruguaya bajo de uno de los aspectos que rigen la manera de poder ser uruguayo hoy.

En la novela en sí, Vladimir no encuentra su patria original, homogénea y clásica (la Ítaca de Ulises) y el proceso que vive es fundamental para autocriticar una identidad burguesa (ilustrada) vinculada a un origen nacional que más que posibilitar un esclarecimiento promueve una alienación. Esta novela, según mi lectura, pone en funcionamiento un proceso de desgregarización que busca dolorosamente alcanzar la libertad que le fue negada al escritor por el Estado durante 13 años, experiencia que lo marcó transformando todo su pasado e influenciando lo que debería realizar en el futuro para seguir viviendo.

Una segunda conclusión que me gustaría proponer de la lectura de La ciudad de todos los vientos también se apoya en la lectura comparada con El camino a Ítaca. En ésta Vladimir carga con la dificultad de encontrar un lugar que pudiese ser identificado con un hogar-patria y se refugia sistemáticamente a lo largo de la novela en una escena de la nouvelle El Pozo, de Onetti, la escena de la barca, la cabaña y la mujer, la cual apunta a la utopía de un lugar fuera del espacio común a la sociedad establecida y representa una búsqueda de aislamiento y funcionamiento a partir de una escala de valores hecha a la medida de los personajes, quienes de lo público desean transferirse a lo estrictamente privado7.

7

Una de las veces que aparece en la novela la escena es así: “Me iba quedando dormido

y empecé a entrever la vieja escena del bote que llega a la costa. (...) Es así. Yo llego en un bote, remando, a una aldea en la costa, donde hay una decena de cabañas desperdigadas. Atraco en el pequeño muelle de troncos. Amarro el bote. Hace un poco de viento, como siempre en la costa por la tarde. Me arrebujo en el abrigo, me ajusto la gorra de cuero y cargo el morral al hombro.

Enseguida tomo un caminito entre los pastos, hacia la cabaña de cuya chimenea sale humo. Al llegar golpeo los pies en el porche, como siempre, para sacudirme la arena de las botas, luego entro. Hay una mujer sentada a quien nunca he conseguido verle la cara, porque está de espaldas a la puerta, mirando el fuego. Se sorprende y se da vuelta. Aquí falta siempre un trozo que no logro soñar, el momento en que ella se levanta para saludarme. Lo que sigue es así. Dejo el morral, cuelgo la gorra en el clavo detrás de la puerta y me quito las botas. Descalzo, me siento frente al fuego. La mujer me trae una bebida caliente y yo enciendo la pipa. No nos decimos nada, no es necesario. Ahí termina la escena y yo siento que eso es la paz que uno busca. Solo me falta verle la cara a la mujer (...).” (LISCANO, 1997, p. 18)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

137

Esta Ítaca o lugar de origen buscado por Liscano fuera de lo nacional (un antiUlises), La ciudad de todos los vientos tampoco la construye en un lugar homogéneo e idéntico a la patria abandonada, sino que pone en funcionamiento la elaboración literaria de un territorio a habitar que asimila las características de lo que conceptualmente se puede llamar un umbral, el que no se restringe a la patria, aunque tampoco la excluye totalmente.

En el fragmento “Afuera” de La comunidad que viene, Agamben propone pensar las singularidades ‘cualsea’ como aquellas que atraen el poder de los umbrales. Éste es ese espacio indefinido y abierto que más que separar un dentro y un fuera crea un lugar intermediario y ambiguo, el cual para Agamben es vacío y yo interpreto como plausible de ser ocupado libremente. Partiendo de Kant, la oposición que propone Agamben es entre schranke (barrera) y grenze, que traduce por umbral (AGMBEN, 2006, p. 57). También Walter Benjamin había notado la importancia de esta oposición conceptual en el libro Pasajes; en acuerdo con lo que propone Agamben, el par conceptual aparece lexicalmente un poco desplazado, pero semánticamente idéntico. En el capítulo “Prostitución, juego” y, dentro de él, en el fragmento “Ritos de pasaje” Benjamin distingue rigurosamente entre frontera y limen. El limen (o umbral), en alemán schwelle, es una zona que supone cambio y transición, la cual el autor distingue de grenze, frontera. (BENJAMIN, 2009, p. 535) Jeanne Marie Gagnebin ha investigado la etimología de umbral y frontera y ayuda a entender que: Com efeito, limite, fronteira, Grenze vem do latim limes, limitis, um substantivo masculino, “caminho que borda um domínio”, daí limitar, limitação, delimitação; enquanto limiar, soleira, schwelle deriva de limen, liminis, um substantivo neutro, seuil, linteau, a viga ou o lintel que sustenta as paredes de uma porta. (GAGNEBIAN, 2010, p. 14)

Estos dos términos, en última instancia, pueden ser aplicados a una misma realidad tangible del mundo y de ahí puede derivar la posible confusión semántica. Al usar uno u otro, lo que cambia es la mirada y la concepción que nos hacemos de dicha realidad. Lo cierto es que en español el vocablo limen es poco usado en favor de su sinónimo umbral, que, etimológicamente, deriva de lumbral, que a su vez viene

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

138

del latín liminaris, pero influenciado también por lumen. Frontera, a su vez, deriva del latín fronte, que aún existe en español como una forma desusada de frente. Ambos términos no son usados en nuestro idioma de la misma forma y esto está anclado en un valor semántico disconforme en la tradición. Para un hablante de español, en la frontera se está de un lado o del otro y en el umbral se puede permanecer, es decir que éste designa un espacio de transición que admite un tiempo mucho más lento que aquel que demoramos para atravesar una línea fronteriza. Por otro lado, este tiempo y este pasaje suponen una transformación del sujeto.

Mientras tanto, en una concepción clásica de frontera, al atravesarla, el cambio se percibe más en el otro que en uno. Asociar la experiencia de lo nacional a una realidad de umbral por oposición a frontera (barrera) significa ansiar una relación con el Estado menos conservadora, más abierta y tolerante con la diferencia.

Concretamente, lo que propongo a partir del proceso de lectura que va de El camino a Ítaca a La ciudad de todos los vientos puede ser entendido como el deseo de permanecer en un umbral e imaginar la posibilidad de un Estado, el uruguayo, que atrae para sí la condición de ‘cualsea’ y abdica de su condición de Estado Nacional Moderno, con toda la carga de violencia que eso supuso y supone, pues la memoria es algo que se da en el presente. Si esto significa, por un lado, desmontar la manera oficial como el Estado se organizó a partir de sus figuras emblemáticas como José Gervasio Artigas, es cierto que, por otro lado, la propia historia del territorio uruguayo favorece esa condición de umbral porque la misma corresponde a una característica real de dicho territorio desde siempre, el cual históricamente careció de fronteras estables; más que eso: siempre fue, en realidad, un territorio que desafió el concepto de frontera como línea divisoria porque asumía tal característica en toda la extensión de su geografía, funcionando como una zona intermediaria que abarcó desde el sur de Río Grande del Sur hasta el río Uruguay y las costas del Atlántico y del Río de la Plata.

Es a su vez bastante evidente que este pasado aún marca la cultura local del punto de vista de su configuración cultural. Si oficialmente se ha luchado desde el siglo XIX contra un imaginario en el que los límites territoriales y culturales no eran muy definidos para fortalecer la idea de unidad indivisible, también es cierto que en el Uruguay actual todavía se vive el dilema de la identidad como diferencia absoluta enfrentada a otra identidad, espejada en “lo mismo” que está del otro lado de la

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

139

línea demarcadora fronteriza actual, ya sea al norte o al oeste del país.

Uruguay pertenece innegablemente a una región macro ocupada por comunidades que pertenecen a tres soberanías diferentes, aunque la fluidez y la permeabilidad en esa región que se engloba bajo el nombre de pampa es algo innegable en la cual el territorio uruguayo es la porción central de esa extensión, hecho que lo ha convertido desde el principio en un lapso geográfico indefinido que aún hoy ora flirtea con su autonomía, ora se ve como parte de un conjunto mucho mayor.

Es en el seno de esta realidad que se puede imaginar a Uruguay como un país que reúne potencialmente las condiciones necesarias para proponerlo como ‘cualsea’, o sea, un Estado que pueda soñarse en su condición de no-Estado. Sin duda esta condición de base posibilita una novela como La ciudad de todos los vientos y más recientemente una novela como La vista desde el puente (SANCHIZ, 2011), que imagina la historia uruguaya a partir de una ucronía cuyo punto Jumbar8 es la batalla de Tacuarembó, en 18209. Evidentemente, para un ‘ser cualsea’ el pertenecer a un Estado “así” no es un problema, sino una ventaja, porque se convierte en un espacio de libertad.

Para Liscano escribir una novela como La ciudad de todos los vientos, si se la lee en este contexto, tiene una función catártica en relación a la catástrofe individual que significaron los 13 años de reclusión en condiciones inhumanas a manos de los defensores de los valores del Estado nacional uruguayo. En resumidas cuentas, su artificio literario puede consistir, al presentar al Uruguay como “el país que no existe”, en disolver al máximo el carácter opresor de dicho Estado, el cual conoció en su propia piel. Al mismo tiempo, esto aplana el camino para erguir en su territorio un lugar imaginario a la medida del autor en el que la escritura literaria y la obra de Juan Carlos Onetti juegan un papel fundamental.

Después de El camino a Ítaca, que caracteriza el encierro en un callejón sin salida, ya que Vladimir no podía integrarse en Europa, pero tampoco podía volver a su país, por no reconocerlo como suyo, 8

En honor a John Barr, personaje de un relato de Jack Williamson, conocido como el

decano de la Ciencia Ficción.

9

Esta batalla es decisiva porque Artigas pierde contra el Imperio del Brasil, que contó

con el apoyo de otros caudillos orientales enemigos de Artigas, y la derrota lo obliga a exiliarse en Paraguay hasta su muerte, 30 años después, determinando en 1825 una salida diplomática que, con la intervención inglesa, dará nacimiento al Estado uruguayo como República independiente.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

La ciudad de todos los vientos y el regreso de Liscano a Uruguay (uno es función del otro) se construyen sobre ese imaginario de territorio liminar. En el poema “La utopía del lugar” Liscano es bastante explícito en relación a esto: Este país no está mal. Simplemente no está hecho porque en este sitio no se puede construir un país. Entonces, estamos en el país que no existe, donde reside la Utopía […] Yo me fui diez años y volví porque quería vivir en la Utopía. (LISCANO, 2002, p. 50).

Este poema permite entender el proceso que significa la construcción de la novela en cuestión.

140

IV En los fragmentos que componen La ciudad de todos los vientos Liscano va tejiendo un espacio laxo y flexible donde pueda asentarse nuevamente como uruguayo, pero de una manera nueva.

A lo largo de la novela hay varios elementos que se constituyen en un mapa fragmentado de la memoria afectiva de Liscano, sobre la cual yergue la estructura general y el regreso biográfico. Esos tópicos se presentan como puntos aparentemente aislados en el falso (no verdadero) y ficticio (creativo, aunque real) caos de la novela, pero, al ser ligados, revelan una toma de posición discursiva que oscila entre el rechazo y la aceptación de segmentos de la cultura nacional uruguaya. Retazos de referencias históricas y literarias van siendo diseminados como minas terrestres bajo la superficie del texto, los cuales corresponden a jirones de voces que hacen mención a obras del canon histórico y literario, que la lectura atenta acciona. A medida que la novela avanza, estos fragmentos surgen sin preámbulos ni comentarios posteriores, dejando al lector la tarea de decidir cuándo se trata de parodias e ironías o cuándo Liscano se identifica con ellas y las reivindica para tallar los contornos del país al cual quiere volver.

Las menciones que corresponden a este último caso son casi todas literarias y no se restringen al acervo de autores y obras uruguayas.

De hecho, a lo largo de la novela aparecen citados de forma explícita Esperando Godot (LISCANO, 2000a, p. 67), el cuento de Felisberto Hernández “Nadie encendía las lámparas” – que al narrador le gustaría que fuese el nombre de una calle que sustituyese otros, como General

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

141

Rivera, General Artigas, General San Martín o General O´Higgins (Ídem, p. 68) –, Lautréamont, Laforgue y Supervielle (Ídem, p. 73), Mario Benedetti (Ídem, p. 79), Dino Buzzati, influencia fundamental en la formación de Liscano como escritor (Ídem, p. 141), Lezama Lima y Hemingway (Ídem, p. 144). Pero el elegido entre todos es Juan Carlos Onetti, citado a través de la mención de los personajes Díaz Grey (LISCANO, 2000a, p. 61) y Swedenborg (Ídem, p.144), así como a través de la referencia explícita al título de la novela donde esos personajes aparecen, La vida breve (Ídem, p.144), además de dos alusiones indirectas a su obra: una escena de esta novela que tiene su doble en La ciudad de todos los vientos (Ídem, p. 145) y la evocación del cuento “Un sueño realizado”, insinuada a través de la atmósfera del penúltimo capítulo de La ciudad de todos los vientos, cuyo título es “El teatro que no existe” (Ídem, p. 191-197).

Este compendio cuantitativo permite insistir en la opción radical por la literatura que hizo que Liscano cambiase muchas convicciones que lo llevaron al destino de los 13 años preso. Lo que intento demostrar es que dicha convicción no solo le salva la vida en “la isla”, sino que también le permite volver a su tierra natal después de 24 años de ausencia.

Entrelazados a la influencia de Onetti, la novela termina haciendo hincapié en el viento y el mar. Liscano elige elementos de la naturaleza que marcan lo cotidiano en Montevideo y que le permiten reconocer su lugar de origen, así como anhelarlo nuevamente. De hecho, la novelanao deja a C y a Liscano (sus narradores) a orillas del mar donde siempre sopla el viento: Cuando amanece cruzo la calle y me tiro en la Plaza España, al pie de la estatua de Isabel la Católica. Prendo un cigarrillo. Sigo corriendo en la imaginación. (...) Aquí estoy. (…) El mar se expande ante mí. Misterioso mar que es un río. Agua. Cantidades inconmensurables de agua marrón ahí delante. (LISCANO, 2000a, p. 200-203)

En este caso, una vez más se puede trazar un paralelismo entre La ciudad de todos los vientos y El camino a Ítaca. El narradorpersonaje de aquélla acaba en una plaza, como Vladimir, pero esta vez en Montevideo. Ambos terminan en las mismas condiciones y buscan la libertad en el comportamiento incivilizado del mendigo, de aquel que nada posee, como cuando todo empezó en la cárcel de Libertad, a solas con la literatura, experiencia que desemboca en la novela La mansión

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

142

del tirano (1992). Pero en La ciudad de todos los vientos, de manera diferente de lo que ocurre en El camino a Ítaca, el contacto del cuerpo de C y de Liscano con el suelo de Montevideo significa la certeza de haber regresado, algo de lo cual da testimonio la zoé del escritor y no su bíos. Este estar frente al mar para sentirse en casa es fundamental como lo atesta la pregunta enfática del poema “Mañana empieza el mundo”: “Ya vuelto a casa, el que se fue no reconoce los lugares. (...)

El cielo tan ajeno, las palabras que no entiende. ¿Esto buscabas?, se dice. Nada importa, solo que hubiera mar. ¿Dónde está el mar, mi mar?”

(LISCANO, 1995, p.70, subrayado del autor).

El último elemento fundamental que me interesa analizar es el viento, que significativamente aparece en el título de la novela. Si bien es un dato objetivo de la Montevideo geográfica, expuesta a las ráfagas constantes que vienen del sur del continente, se lo puede analizar también como un dato literario intrínsecamente ligado a un regreso imaginario si se piensa en el primer libro que publicó Juan Carlos Onetti después de cinco años de exilio en Madrid. Me refiero a la novela Dejemos hablar al viento (ONETTI, 1979), la cual es importante porque también significó la vuelta de Onetti a casa, pero una vuelta radicalmente literaria, ya que eligió vivir en Madrid hasta la muerte, sin ni siquiera volver a visitar Uruguay, incluso en democracia, después de 1985. En esa novela la ciudad imaginaria Santa María que el autor construyó a lo largo de su obra es incendiada – aunque después sea reconstruida en obras posteriores – y Onetti cuenta que para volver a escribir lejos del Río de la Plata precisó romper con él, destruyendo su propia ciudad literaria, que mucho tenía de la propia Montevideo, como se lo dice en una entrevista a María Esther Gilio: Para mí Montevideo es una ciudad fantasma. [Santa María es] Una ciudad más real que Montevideo. (...) Si Santa María fuera una ciudad real yo no tendría otra salida que crear una ciudad melancólica con mar y viento a la que llamaría ‘Montevideo’. (GILIO, 2009, p.73).

El viento es también algo esencial en el último capítulo – Por fin, el viento – de esta novela de “regreso” de Onetti. En él, el personaje Medina, en la noche cerrada de un cuarto de hotel de Santa María, ve el resplandor del incendio devastador que se acerca a la ciudad que Onetti decide destruir: Medina sentía la cara iluminada y el aumento del calor

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

en el vidrio, casi insoportable. Temblaba sin resistirse, víctima de un extraño miedo, del siempre decepcionante final de la aventura. ‘Esto lo quise durante años, para esto volví’. (ONETTI, 1999, p.46).

Hay un paralelismo que se puede establecer entre este final y el que Liscano construye en su “novela de regreso” a Montevideo, como lo prueban las últimas palabras de la misma: “Qué me importa la novela. Era sólo esto lo que necesitaba, dormirme cara al sol, a esperar el próximo milenio, en la Ciudad de todos los vientos. Y ahora sí, la vida puede comenzar.” (LISCANO, 2000a, p. 204).

V

143

Para volver a casa después de 13 años de cárcel política y diez de autoexilio Carlos Liscano organiza su regreso en La ciudad de todos los vientos, aunque los tanteos por encontrar su lugar de origen ya hubieran empezado en El camino a Ítaca. Para asentarse de nuevo en su tierra precisaba que ésta le diese la garantía más importante que reclama aquel que ha vivido encerrado primero en una celda y luego en su obra: la libertad. Escribir La ciudad de todos los vientos le permite forjar un nuevo imaginario que diside de la versión oficial de la historia. Leo esta novela como una tomada de posición y de palabra que se opone a la manera como el Estado nacional soberano uruguayo ha sido construido discursivamente desde su fundación. A su vez, como es necesario reconocer que no es posible desvencijarse por completo de la fuerza de gravedad que emana de lo nacional y negarlo categóricamente, la novela de Liscano permite pensar en la posibilidad de hacerlo funcionar en un espacio liminar abierto a la diferencia, lo que supone una forma menos opresora y amenazadora de esta institucionalización. La ciudad de todos los vientos funciona, así, como catarsis – en el sentido purificador y transformador del término – para un regreso que hoy, 17 años después, podemos decir con satisfacción que ha sido exitoso no solo para el Liscano autor (el escritor), sino también para el ser humano que armó su vida y su obra (el otro).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFÍA ACHUGAR, Hugo. Planeta sin boca. Montevideo: Trilce, 2004.

ADORNO & HORKHEIMER. Reimp. 1985. Dialética do esclarecimento.

Tradução Guido de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

AGAMBEN, Giorgio. La comunidad que viene. Trad. José Luis Villacañas, Claudio da Rocca, Ester Quirós. Valencia: Pre-textos, 2006.

AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I. Tradução de. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

BENJAMIN, Walter. Passagens. Trad. Cleonice Paes Barreto Mourão.

Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.

144

GAGNEBIN, J. Marie. Entre a vida e a morte. In OTTE, George et al. Limiares e passagens em Walter Benjamin. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

GILIO, María. Esther. Estás acá para creerme. Entrevistas con Onetti.

Montevideo: Cal y Canto, 2009.

LISCANO, Carlos. La mansión del tirano. Montevideo: Arca, 1992.

LISCANO, Carlos. Miscellanea observata. Montevideo: Cal y Canto, 1995.

LISCANO, Carlos. El camino a Ítaca. [1994] Montevideo: Cal y Canto, 1997.

LISCANO, Carlos. La ciudad de todos los vientos. Montevideo: Planeta, 2000a. LISCANO, Carlos. El lenguaje de la soledad. Montevideo: Cal y Canto, 2000b.

LISCANO, Carlos. El furgón de los locos. Montevideo: Planeta, 2001.

LISCANO, Carlos. L´eternelle nostalgie du livre manquant, par Carlos Liscano. Trad. Jean-Marie Saint-Lu. LeMonde.fr, 25/05/2007.

MARTINS, Maria Helena. Fronteiras culturais. Brasil, Uruguai, Argentina. Cotia/SP: Ateliê Editorial, 2002.

ONETTI, Juan Carlos. Dejemos hablar al viento. Madrid: Espasa, 1999.

SANCHIZ, Ramiro. La vista desde el puente. Montevideo: Estuario, 2011.

SELIGMANN-SILVA, Márcio. O local da diferença. São Paulo: Editora 34, 2006. SOMMER, Doris. Ficções de fundação: Os romances nacionais da América Latina. Trad. Gláucia Renate Gonçalves; Eliana Lourenço de Lima Reis. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

WALSH, Rodolfo. Operación masacre. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 2011.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Documentar la guerra: poetas vanguardistas latinoamericanos en España, 1936 1

Julia Miranda

(Universidad Nacional de Rosario)

Resumo En este trabajo se establece el carácter documental de los textos y la figura del poeta como testigo en una serie de poetas vanguardistas latinoamericanos del Sur de América que escribieron y se involucraron desde el activismo político con la causa republicana en la Guerra Civil Española.

Palabras clave: Vanguardia latinoamericana; poesía; testimonio; Guerra Civil Española.

Resumo Neste trabalho estabelece-se o carácter documental dos textos e a figura do poeta como testemunha numa série de poetas vanguardistas latino-americanos da América do Sul que escreveram e se involucraram no ativismo político com a causa republicana durante a Guerra Civil Espanhola.

Palavras chave: Vanguarda latino-americana; poesia; testemunha; Guerra Civil Espanhola.

1

Las ideas planteadas en este artículo son parte de mi tesis de doctorado “Frenética

armonía. Las vanguardias poéticas latinoamericanas en la Guerra Civil Española”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

146

El problema de la relación entre testimonio y guerra en la Guerra Civil Española (1936-1939) arroja una comprobación evidente: no solamente los poetas que aquí leemos fueron testigos que donaron escritura posicionados a favor de la República, sino que además uno de los elementos más significativos de esta guerra es que, precisamente, fue profusamente escrita y retratada, abrumadoramente testificada, discursivizada2. Entre 1936 y 1939 circuló gran cantidad de textos de escritores consagrados que donaron escritura a la causa republicana así como de nuevos y efímeros poetas, nuevos periodistas, nuevos sujetos escriturarios que necesitaron escribir, narrar, decir la guerra, nombrarla.

Durante 1937 acudieron a España poetas latinoamericanos provenientes de las experiencias vanguardistas que se involucraron en la lucha antifascista y en la resistencia republicana: César Vallejo, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Raúl González Tuñón, Cayetano Córdova Iturburu, entre otros3. Por otra parte, numerosos poetas como Juan L. Ortiz y un conjunto de poetas modernistas brasileños que generaron escritura a través de las noticias que llegaban (o no llegaban) desde España. En este sentido, propongo la siguiente hipótesis: la construcción de la figura del poeta como testigo (un “sujeto actuante”) no solamente se relaciona con el hecho de habitar el presente de la guerra, el haber “estado allí” en un tiempo y un lugar precisos. También es testigo quien dona escritura por una causa más allá del lapso y del territorio en los que esa causa se desarrolló. De este modo, el corpus de textos del modernismo brasileño es ejemplar. Los poetas brasileños que escribieron y tomaron posición 2

Si Adorno había argumentado que después de Auschwitz no era posible escribir poesía

(cuestión que después rectificó en su Dialéctica Negativa), era porque el horror transitado no podía dejar indemne al lenguaje, más bien todo lo contrario: lo enmudecía. Sin pretender establecer comparaciones de situaciones incomparables, es posible decir que los horrores ensayados por el nazismo y el fascismo en España (como los bombardeos a las ciudades) no solaparon la posibilidad de escritura. Tal vez por haber sido para el sector republicano también una guerra de resistencia, con claros visos revolucionarios. Esta necesidad de nombrar la resistencia al horror y la esperanza revolucionaria se produjeron al mismo tiempo.

3

Estudio aquí un corpus de textos de poetas vanguardistas del cono Sur. No incluyo los

casos de México y Cuba por presentar otros problemas en relación con la vanguardia, la Guerra Civil y sus derivaciones. Éstas se relacionan con el posterior exilio español en México y con las inscripciones del imaginario de la resistencia republicana en la Revolución Cubana.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

por la resistencia republicana, debido a la censura que operaba en el país, publicaron sus textos cuando hacía varios que años que la Guerra Civil Española había finalizado y por entonces el mundo padecía la Segunda Guerra Mundial, sobre la cual también escribieron y sentaron posición. Además, como sostengo en el tercer parágrafo, la serie total de poetas latinoamericanos provenientes de experiencias vanguardistas construyeron sus textos a partir de esa experiencia lingüística y, por lo tanto, no se atuvieron a las formas del realismo (ni clásico, ni socialista) para hacerlo.

147

En este trabajo resulta imposible abarcar la totalidad de la producción de la guerra, por eso, a los fines de comprender el planteo de las hipótesis, me centro en algunos textos de quienes viajaron a España como González Tuñón, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Cayetano Córdova Iturburu, César Vallejo y en textos de aquellos poetas que habiendo permanecido en su tierra (como Juan L. Ortiz) y habiendo publicado muchos años más tarde (como Carlos Drummond de Andrade) pueden ser leídos como testigos de la guerra.

1. La mirada, el oído y la voz del poeta-testigo

Agárrenlo mis párpados hasta nombrar y herir, guarde mi sangre este sabor de sombra para que no haya olvido (“Canto sobre unas ruinas” Pablo Neruda)

Los argentinos Raúl González Tuñón y Cayetano Córdova Iturburu arribaron al territorio de la contienda como corresponsales de guerra. González Tuñón, para las publicaciones republicanas La Nueva España y El día, y Córdova Iturburu para el diario Crítica.

Vicente Huidobro fue corresponsal de guerra de La opinión y Frente popular de Chile así como enviaba crónicas radiales y ofrecía notas que se publicaban también en Crítica de Buenos Aires, por ejemplo.

Pablo Neruda y César Vallejo enviaron sus notas a diversos medios de comunicación escrita de Latinoamérica o París.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

148

Los que acudieron en 1937 a Madrid habían sido invitados por el gobierno republicano para asistir al II Congreso de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Es decir, se encontraban en España bajo las bombas porque eran poetas. Todos ellos conocieron los desastres producidos por los obuses en medio de la capital y realizaron distintas visitas al frente. Vieron la destrucción material de la ciudad y los muertos. Y si bien, como ha descripto la historiografía, la ciudad intentaba mantener su ritmo de vida lo más parecido posible a los tiempos de paz, y si bien es cierto que los escritores, en tanto invitados del gobierno republicano, no padecían la falta de alimentos y otras penurias por las que pasaban a diario los ciudadanos, no estaban allí para emprender simplemente “un turismo de guerra” porque se posicionaron como testigos directos: presenciaron los bombardeos y el asedio por tierra a la ciudad4.

A partir de la experiencia bélica estos poetas hicieron público lo visto mediante la escritura periodística, inmediatamente volcada a los diarios y revistas en crónicas o notas de opinión. Mientras la poesía, en la mayoría de los casos, aunque lleva también las marcas de la urgencia, fue publicada después5. La experiencia, en su núcleo más duro, si bien mantiene siempre un resto irreductible al lenguaje, en el sentido planteado por Raymond Williams (2003), en algún momento abre la posibilidad del enunciado. La experiencia bélica directa se adquiere al estar en un territorio sitiado, en las trincheras del Frente de Madrid (un frente casi urbano, asentado en los márgenes de la ciudad, y especialmente en la Ciudad Universitaria); es una experiencia del débil límite entre la vida y la muerte, pero una experiencia que puede ser narrada.

Los poetas se posicionan como testimoniantes en la medida en que articularon lenguaje en el sentido trabajado por Giorgio Agamben (2000): entre lo decible y lo indecible, o entre la posibilidad y la imposibilidad de decir frente al horror. Si bien Agamben está pensando en el exterminio 4

Esto es claro en poemas de Neruda. También pueden leerse al respecto los poemas y

crónicas poéticas de González Tuñón de La muerte en Madrid y Las puertas del fuego, así como el relato testimonial de Córdova Iturburu España bajo el comando del pueblo y sus poemas de El viento en la bandera.

5

Estos poetas fueron haciendo públicos sus textos en distintas revistas culturales de la

guerra, pero se publicaron en libro durante 1938. Los poemarios España en el corazón de Pablo Neruda y España, aparta de mí este cáliz de César Vallejo fueron publicados por la imprenta del Ejército del Este que dirigía el poeta Manuel Altolaguirre.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

149

llevado a cabo por los nazis en los campos de concentración, tal vez, con los matices del caso, sería posible comprender la gran afluencia testimoniante de lo acontecido en España, si seguimos la poderosa argumentación del filósofo italiano. Porque allí la maquinaria del horror se ponía a funcionar en el exterminio de la población desembozadamente desde el aire, lo cual llevaba adelante el sector sublevado del ejército español con la ayuda del ejército nazi. Práctica que desde el sector republicano no sucedió de ese modo, aunque hubo ejecuciones con improvisados tribunales populares o sin ellos, así como los llamados “paseos” (fusilamientos sin juicio de prisioneros) y cárceles no oficiales.

Dentro del campo republicano se desataron otros horrores, en la denominada “guerra dentro de la guerra”. Sin embargo, estas cuestiones acaecidas dentro del campo de la izquierda fueron denunciadas por los mismos integrantes (Jackson, 2006), cuestión que claramente no ocurría en el campo del fascismo donde cada acción destinada a amedrentar o directamente eliminar a la población era ocultada o se mentía sobre ello (durante un tiempo no se reconoció el bombardeo de Guernica, por ejemplo, o se sostenía que había sido producto del sector republicano.

Más tarde se dijo que había sido un “error”, entre otras cosas).

Que el testigo tenga, entonces, un “poder de lengua”, sucede porque “puede hablar por aquellos que no pueden hacerlo” (Agamben, 2000, 153). En este punto, Agamben señala la raíz común entre los términos testigo y autor, y la operación que esto implica: el testimonio es un acto de autor (siguiendo a Benveniste plantea que deviene sujeto quien puede instalarse en el hiato entre el adentro y el afuera de la lengua). El “autor” está en lugar de quien no puede ya testimoniar. Agamben sigue a Hölderlin: “lo que queda lo fundan los poetas”, la palabra poética se sitúa siempre como lo que resta, lo posible-imposible: “los poetas – los testigos - fundan la lengua como lo que resta, lo que sobrevive en el acto, la posibilidad o imposibilidad de hablar” (2000, 169). Así, para Agamben, lo que puede el testigo – el autor, el poeta - es nombrar lo que no puede decirse (lo que no tiene palabras), lo que no puede enunciarse: los horrores de la humanidad. Acaso la poesía, la literatura, el arte sean los que pueden arriesgar una aproximación testimoniante y profunda de la experiencia del horror.

De este modo, las voces de los poetas no sólo se prestaban para los cantos heroicos y las arengas (cuestión que fue muy trabajada por

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

esta poesía, dados los matices utópicos que ciertamente tuvo la guerra, en un dualismo oscilante entre horror y utopía revolucionaria), también la poesía se configuró como testimonio, otorgando voz a los que perdieron el lenguaje o a quienes padecieron el infierno, el de las trincheras y el de la ciudad sitiada. Pero el poeta, para darle voz al otro, atestigua en primera persona, se involucra, puesto que se autofigura como intelectual de acción, no de especulación6.

150

En la poesía de todos estos poetas la centralidad del yo que habita una experiencia en la voz poética es el pilar sobre el que se asienta la escritura para hablar de lo que les ocurre a los otros. Así sucede en el poema “Explico algunas cosas” de Neruda en el que da cuenta de la destrucción de su propia casa, pero también de la muerte y destrucción padecida por otros.

Centrada en la voz plural de la primera persona se desarrolla la poesía de Huidobro, como en el poema “Gloria y sangre”: “Déjanos llorar porque hay tanto que decir” enuncia la voz poética. Literalmente, la voz fue el testimonio que Huidobro brindó a un medio radial y que el diario Crítica recogió con el siguiente título: “Compañeros de América: España es la barrera de la Humanidad contra la Esclavitud Fascista”, y en la bajada se aclara: “Así lo expresó el Poeta Huidobro en una Alusión a los Países de América”.

En la crónica literaria “Sobre los obuses” de González Tuñón (en Las puertas del fuego), se narra una noche de bombardeos sobre la ciudad, cuyos estragos, que el poeta oía desde su residencia (una antigua casa monárquica), se localizaron en la Gran Vía. En la crónica “En una trinchera” dice: Frente de Madrid. Sector de Usera. Cuando estuvimos a ocho metros de ellos… Vamos por las calles vacías de lo que fue una barriada obrera. Aquí pelearon, murieron y vencieron. Hasta aquí había llegado el desierto […] No hay actividad de lucha, pero ya ponen aros en mis orejas las balas fugitivas. ¡Cuántas balas fugitivas pasan por el aire a perderse quién sabe dónde buscando un próximo muerto distraído! Heme aquí recién llegado al fuego.

Aunque parezca mentira entramos a una trinchera por una cocina y salimos por una antigua tienda y seguimos caminando entre casas agujereadas y medio caídas.

González Tuñón ya había experimentado la vivencia de la guerra

6

Según la distinción gramsciana acerca de la función del intelectual.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

en 1932, cuando el diario Crítica lo había enviado como corresponsal a cubrir los sucesos en Paraguay en la guerra conocida como del Chaco Boreal, que ese país llevaba adelante con Bolivia para disputarse un territorio en el que se suponía abundaba el petróleo7.

En los poemas de La muerte en Madrid de González Tuñón se despliega la primera persona del testigo, es el que ve un bombardeo desde la menor distancia posible:

151

Yo vi el árbol desnudo, el foco abierto,

la reventada piedra, el vidrio herido, la sangre todavía

como no se ve nunca en los museos

ni en los teatros.

El ver como no es posible hacerlo en las instituciones del arte subraya la certidumbre de lo visto como “real” y se aleja de cualquier referencia simbólica, literaria o plástica, dándole carácter de testimonial-documental a lo dicho.

La voz del testigo está presente en todos estos poemas, relata lo que acontece y también lo vivencia desde la mínima perspectiva. De un modo literal también pone el cuerpo en la guerra, se sitúa dentro del territorio disputado: “He visto morir, he oído morir” es una fórmula que se repite en González Tuñón así como en Córdova Iturburu, Huidobro, Neruda y Vallejo.

7

En sus crónicas relata y describe la crudeza y horror que miles de jóvenes inexpertos

(una “guerra de adolescentes”, como la llama, en condiciones sumamente precarias, casi de indigencia por no contar ni con vestimenta) tuvieron que enfrentar en una contienda. Más tarde entendió que en verdad la libraban dos petroleras aliadas con dos gobiernos. Allí, en esos días, labra una serie de imágenes que estarán presentes en la poesía y la crónica de la Guerra de España.

En la guerra del Chaco boreal, González Tuñón tomó contacto con el horror bélico de manera directa y ensayó un sistema de representación de esa realidad entramado con sus lecturas literarias. La primera crónica se titula “La guerra en el Chaco paraguayo hace palidecer los relatos de Remarque” haciendo referencia al conocido libro de la Primera Guerra Mundial, Sin novedad en el frente. En muchas de estas crónicas, González Tuñón escribe, a modo de epígrafe un fragmento de su poema “La pequeña brigada”, que después publicó en Todos bailan, en 1935 y de este modo la poesía se incluye como otra manera de contar. González Tuñón, podríamos decir, fue el primer corresponsal de guerra moderno en una guerra latinoamericana.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Estos escritores elaboraron testimonio de primera mano, la sensación táctil del escombro arquitectónico, de la muerte en las calles debido a las nuevas tácticas de ataque urbano fue una marca en todos ellos. Otros poetas siguieron los avatares desde la distancia de su país, y sin embargo se posicionaron como testigos en la elaboración de textos mediados por los textos e imágenes de los periódicos.

2. Testimoniar desde lejos

152

En general, los grandes medios en América Latina eran funcionales a los gobiernos que en su mayoría apoyaron el alzamiento de los generales españoles, un caso excepcional fue el diario Crítica de Buenos Aires. Su director, Natalio Botana, al tiempo que sostenía su antifascismo militante en su apoyo a la España republicana, tenía buenas relaciones con el gobierno del general Justo, de quien era amigo personal (Triffone y Svarzman, 1991, 41). Pese al popular apoyo a la República Española, el canal de comunicación que la prensa republicana tenía con sus seguidores en el continente era, por lo general, a través de publicaciones en pequeñas tiradas de las diversas instituciones españolas pro-republicanas, de algunos sindicatos y organizaciones políticas de izquierda. En Brasil, la situación, especialmente a partir de la instauración del Estado Novo de Getúlio Vargas, fue mucho más opresiva: los medios de comunicación masiva, también muy controlados por el estado, imponían el punto de vista del gobierno. Ésta fue la primera guerra en la que los medios de comunicación tuvieron una presencia importante con corresponsales de todo el mundo, porque el escenario bélico se trasladó de las trincheras a las ciudades.

Como señala Niall Binns: Esta fascinación mundial por la guerra de España se debe en gran medida a los avances tecnológicos de los medios de comunicación. Fue la primera guerra mediática en la que el público podía seguir en periódicos, programas de radio y documentales proyectados en cine día tras día el desarrollo la guerra, saboreando el suspense, escandalizándose ante el horror de las imágenes emocionándose con el esplendor de los heroísmos y llorando por las miles de pequeñas tragedias (BINNS, 2004, 16).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

153

Desde el punto de vista del desarrollo de los medios de comunicación se trató de una guerra mundializada: todos fueron espectadores sin estar necesariamente allí, siguiendo los avatares y los horrores de la contienda a través de las crónicas de guerra, las fotos, y la gran cantidad de material fílmico que circuló en la época (Binns, 2004, 11). Si a esta guerra se la califica de civil - aunque sea inexacto: fue un golpe de estado planificado que se encontró con una resistencia popular armada organizada de improviso en su inicio -, es porque el trabajador del campo y la ciudad (la población civil) se convirtió en miliciano (o miliciana, las mujeres, durante los primeros meses, también acudieron al frente) sin saber nada de la guerra, pero sobre todo porque los ataques no sólo sucedían en los campos de batalla, sino también sobre la población. La violencia bélica sobre las ciudades y la imagen de los niños muertos, mundialmente difundida, fue el símbolo de la crueldad extrema. La instancia de reproducción tecnológica de imágenes alcanzó una multiplicación inédita, haciendo de esta contienda la primera guerra mediática en sentido moderno puesto que los fotógrafos y camarógrafos ingresaban al campo de batalla o se encontraban en las ciudades sitiadas. Así sucede con las fotografías infinitamente reproducidas en los periódicos, revistas y diarios del mundo entero, también con los cortos documentales que podían verse con regularidad en las salas de cine.

El lugar del periodista y fotógrafo de guerra se profesionaliza.

Si bien Eric Hobsbawm ha señalado que el oficio de corresponsal data de mediados del siglo XIX (2009, 31), la Guerra Civil Española, como indica Susan Sontag fue la primera guerra atestiguada («cubierta») en sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en la línea de las acciones militares y en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato vista en periódicos y revistas de España y el extranjero (SONTAG, 2004, p.16).

Las fotografías realizadas por célebres fotógrafos como Robert Cappa y Gerda Taro se difundieron en los diarios de las ciudades del mundo. La fotógrafa misma perdió la vida mientras tomaba una de sus series de fotos. Los escombros de España estaban al alcance de todos. La abundancia de imágenes mediatizadas contribuyó a sostener o reforzar tanto los imaginarios sociales como los poéticos de la resistencia.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Cuando leemos algunos versos de Juan L. Ortiz, como los que están a continuación, pertenecientes a “Luna y rocío” de El ángel inclinado, cabe preguntarse cómo fueron incluidas las imágenes de truculencia -más acordes a las fotografías publicadas en los medios de comunicación - en la suave lírica orticiana

los ojos del corazón, sí los ojos, ven el horror lívido de la tormenta de hierro que estalla sobre el sueño y las risas más puros,

154

no lejos, oh belleza, no lejos.

Las distancias, tú sabes, para el corazón no existen.

Aquí, en esta noche, en la paz húmeda y apenas rítmica de esta noche, en el olvido apenas cantado de esta noche que parece recién nacida en el creciente de Abril, se oyen llantos de niños, se oyen llantos de mujeres porque los niños han quedado bajo los escombros o sólo son un brazo o una piernecita ensangrentados.

No es posible aseverar que esta última imagen provenga de una fotografía de prensa o de un film, pero no sería improbable que Ortiz trabajara deliberadamente, como lo hace en este poema, los contrastes entre la lírica paisajística y una imagen tan dura, muy habitual en los medios republicanos de la prensa argentina. En este caso el poeta se posiciona como un testigo que elabora testimonio por mediaciones de imágenes, en la distancia, anulada por la empatía. El llanto de mujeres y niños del final del poema, en el comienzo es atribuido a la mujer y a la

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

poesía, a una indistinción tejida entre esas figuras

La belleza llorando.

Mujer, te veo los ojos agrandados y absortos con un brillo de lágrimas aún. ¿Lloras porque no hay un corazón apacible esta noche en que sólo el rocío tiembla,

155

en que tu armonía es toda de ceniza iluminada y de grillos latentes?

Ah, lloras, mujer mía, porque los corazones están desgarrados y estás sola.

Manos ajenas de muerte los han desgarrado.

La muerte ha instalado en ellos su dinastía brutal.

A través de tu faz melancólica los ojos del corazón, sí los ojos, ven el horror lívido.

Efectivamente, algunos medios gráficos recurrían a imágenes impactantes, donde el horror bélico era expuesto sin miramientos. Frente a un aluvión de imágenes de la guerra, reproducidas en magnitud, la vanguardia trabajó en sus elaboraciones poéticas con la conmoción que las fotos producen, de distintas maneras, según las poéticas singulares pero dejando al descubierto el impacto recibido, como vimos a propósito de “Luna y rocío” de Ortiz, en nuestra conjetura acerca de la procedencia

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

imaginaria del horror bélico de ese poema en particular.

La poesía como resguardo del mundo, como lugar de la belleza, como espacio privilegiado de construcción de objetos puramente verbales quedó en suspenso para los poetas de la guerra porque la poesía de la vanguardia se posicionó para exponer el mundo convulsionado y nombrarlo. En este sentido, podríamos decir que por las fotografías repartidas en los medios de comunicación se generó un fondo de imágenes de la guerra. Las mediaciones de palabras e imágenes fueron una base discursiva previa para que los poetas que no acudieron a España elaboraran testimonio.

156

Sin embargo, además de la mediación de imágenes y del discurso periodístico de la guerra establecido por la corresponsalía de los poetas que estuvieron en España, “las noticias de España” se constituyeron en núcleo temático de la poesía. Por contraste, el poema “Notícias de Espanha” de Carlos Drummond de Andrade denuncia la censura operada en los medios de comunicación brasileños bajo el Estado Novo, favorable a la visión del franquismo. El comienzo de este poema señala la marca de la guerra en el cuerpo del voluntario que vuelve, y más adelante denuncia la ausencia de un discurso social veraz de esa guerra:

Aos navios que regressam marcados de negra viagem, aos homens que neles voltam com cicatrizes no corpo ou de corpo mutilado,

peço notícias de Espanha.

Às caixas de ferro e vidro, às ricas mercadorias, ao cheiro de mofo e peixe, às pranchas sempre varridas de uma água sempre irritada,

(…)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Ninguém as dá. O silêncio sobe mil braças e fecha-se enrte as substâncias mais duras.

Hirto silêncio de muro, de pano abafando boca

La falta de noticias, la falta de imágenes, ese silencio, se suple con la imagen de los voluntarios que vuelven con las heridas de la guerra y con los objetos silenciosos que trae el mar8.

157

Este poema, si bien refiere al periodo de la Guerra Civil, fue publicado junto con el poema titulado “A Federico García Lorca” recién en Novos Poemas de 1948. Lo mismo ha ocurrido con una serie de textos de otros poetas del Brasil, cuando publicaron sus escritos en el número 15 de la revista Leitura de 1944, dedicado al poeta granadino9. El único texto de Carlos Drummond de Andrade que logró sortear la censura fue “Morte de Federico García Lorca”, publicado en el Boletim de Ariel en 1937.

3. Los escritos como documentos: ¿un verosímil realista?

Si lo “real” es irrepresentable es porque está signado por el horror . Esta aseveración del psicoanálisis parecería potenciarse en la guerra ¿Cómo dar cuenta, cómo contar esa experiencia intransmisible, cómo habitar, aunque sea por un instante y en tercera persona en la poesía, el horror de la destrucción humana? Las vanguardias europeas, precisamente, hablaron incesantemente de esto, bordeándolo, alejándose mientras buscaban su aproximación: la destrucción de la lengua dadaísta, las formas de irrepresentación por abstracción constructivista, 10

8

Los voluntarios brasileños integraban la brigada italiana “Garibaldi” de las Brigadas

Internacionales.

9

Para un estudio más detallado del modernismo brasileño en relación con la Guerra

Civil Española, ver Miranda, 2011.

10

Acerca de la vinculación entre lo real y el horror en el campo psicoanalítico, Alain Ba-

diou (2005, 36 y 37) dice: “Lacan vio con mucha claridad que la experiencia de lo real siempre es en parte experiencia del horror”. Acerca de la relación entre poesía y horror, Badiou afirma: “El poeta es el protector, en la lengua, de una apertura olvidada […] Persistimos, desde luego, en la obsesión por lo real, porque el poeta garantiza que la lengua conserve el poder de nombrarlo” .

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

la descomposición cubista o las formas de lo siniestro en el surrealismo.

En la serie de poetas latinoamericanos de vanguardia que abordamos encontramos - además de las formas de la poesía para narrar lo inenarrable o hablar de lo irrepresentable - crónicas literarias y relatos testimoniales tanto como notas de opinión. Asimismo ofrecieron públicos discursos, reproducidos en los medios de prensa y conferencias radiales, escribieron cartas, artículos periodísticos y firmaron manifiestos. Sin embargo, el discurso poético no sólo está en el centro de nuestra lectura, sino que estaba en el centro de las preocupaciones de los poetas durante la guerra.

158

Esas formas diccionales de la palabra se autopresentan como formas distantes de los registros ficcionales11. El peso que “lo real” de la guerra ejercía en la palabra fue la razón de la pretendida borradura de lo ficcional de todos los escritos, y en esto se funda el equívoco rótulo de “documento” que algunos de los textos presentan. Sin embargo, lo ficcional no sólo atravesó indefectiblemente todas esas formas, sino también las constituyó. Porque, como ha señalado Hyden White (1985) hasta el mismo discurso de la historia no puede prescindir de los mecanismos ficcionales de invención.

Los textos de la guerra detentan la escritura en situación de experiencia real, incluyendo las fabulaciones que puede postular el ejercicio de la escritura. Pero en ellas, precisamente, la firma del poeta garantiza la veracidad, no ya solamente en función del periodista que anota y testimonia una realidad, sino como sujeto poético de la escritura que labra un documento. Así, literalmente como documentos se titulan: 8 documentos de hoy y Las puertas del fuego, documentos de la guerra en España de González Tuñón, de los cuales sólo el primero incluye textos netamente documentales como cartas, manifiestos, notas de opinión, discursos, aunque también agrega poemas, mientras que el segundo son mayoritariamente crónicas poéticas con un anexo final que contiene los dos discursos del II Congreso de Escritores Antifascistas. Por su parte, el escrito de Pablo Neruda titulado “Documento”, constituye una declaración de su toma de posición política como escritor. Pero ese carácter documental también lo exponen, sobre todo, los relatos 11

Las diferencias formales aquí anotadas se fundamentan en Ficción y dicción de

Gerard Genette (1991).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

testimoniales. Como ocurre con el relato de Córdova Iturburu, España bajo el comando del pueblo.

159

En este punto es necesario detenerse en lo siguiente: los textos regidos por la palabra poética y presentados como documentos no tenían como objetivo establecer un efecto de realidad (Barthes, 1972), sino un “efecto de veracidad”. La firma del poeta es la garantía de lo expuesto como veraz, más allá de la construcción poética e ideológica necesariamente implicada. La voz del poeta se presenta como una voz socialmente autorizada y autorizante para el sector afín en la contienda, la voz de autor que testifica. En el caso de González Tuñón, las crónicas de Las puertas del fuego parecieran estar escritas bajo un influjo de imágenes poéticas. En Vallejo, sus crónicas pretenden aprehender una verdad social, política, estética, signadas por una narratividad literaria que incluye diálogos, tesis, análisis. Pero lo más importante es que la misma poesía se configura como una crónica. En la forma de la crónica parecerían caber todas las formas, pero bajo la marca de la veracidad y esto proviene de los mismos rasgos históricos del género: La crónica, entonces, se alza como matriz discursiva de la cual se desprende un modo de narrar que arrastra, hasta el presente, vestigios de un pasado arcaico, entre los más pretensiosos, el de ser registro de un fragmento de la realidad o de algo realmente vivido (Bernabé, 2006).

Mónica Bernabé plantea que “la crónica constituye un molde discursivo del que se desprenden otras formas del relato” (2006, 9). En las formas de “escritura de la guerra” es posible ver que no sólo la poesía se imbricó con la crónica en el caso puntual de Las puertas del fuego, sino que la poesía se planteó como una forma de la crónica, del relato de la guerra. Y esto es posible seguirlo en cada uno de los autores.

Si bien algunos textos fueron concebidos bajo ciertos criterios del realismo, como lo hizo González Tuñón, con su idea acerca del “realismo romántico” (esbozada en Las puertas del fuego, primer texto en el que propone este modo de la escritura, la conjunción del sueño y la realidad), en verdad esos textos guardan poco del realismo. No obstante, muchas de las imágenes se proponen como documentos de la realidad, aunque elaborados con las estrategias de la vanguardia. De este modo, esta poesía forma parte de esos documentos en imágenes (el imaginario de la guerra) que no solamente fueron labrados para dar cuenta de la situación bélica en el presente, sino como testimonios para el futuro.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

160

Con algunos textos literarios, concebidos como documentos, se pretendía ganar una guerra, o en todo caso, trabajar desde la escritura para uno de los sectores de la contienda, lo cual demuestra que había una confianza en la posibilidad de comunicación o de llegada a los lectores que por esos días eran los combatientes en el territorio disputado y los lectores latinoamericanos. Este rasgo intencionado no está presente del mismo modo en las distintas poéticas, aquí habría que excluir el complejo trabajo vallejiano. Sin embargo, en el imaginario y la memoria cultural de la guerra, Vallejo puede ser considerado como el punto más alto en la conjunción vanguardia estética-vanguardia política, precisamente, por distanciarse de una referencialidad documental realista y al mismo tiempo ofrecer la imagen de un testimonio veraz de la guerra desde la perspectiva republicana.

Si bien la idea de denotar una realidad estaba en la base de los textos, éstos no se asentaban exclusivamente en el verosímil del realismo. Las formas del montaje gramatical organizaron la escritura en tanto conformaban una metodología ya conocida por los escritores, reactualizada en función de nombrar la guerra y sus efectos. Pero además, esas formas eran las que mejor parecían adecuarse a la representación de la realidad en destrucción.

De esta manera, los poetas se acercan a la realidad en una suerte de desvío, construyen una escena de escombros con esas formas escriturarias conocidas: fragmentaciones, enumeraciones, superposiciones, acumulaciones. Pero ¿por qué, entonces, no pensar estas formas del montaje escriturario como naturalistas-realistas, si es que parecen “adecuarse” a una realidad en destrucción? Tal vez podría decirse que sí lo hacen pero su factura se basa en el fragmento y su disposición por contigüidad, en enumeraciones caóticas. En esas formas no parecería regir la idea de representar un mundo en su totalidad (aunque se trate de un mundo en destrucción). Los textos poéticos y las crónicas de Las puertas del fuego, por ejemplo, constituyen pequeños fragmentos evocados de esa realidad, a través del trabajo lingüístico, de la disposición de ideas e imágenes a veces con escasa ilación, y fundamentalmente polisémica. Pero estas mismas formas de representación se ajustarían a lo denotado, por lo que encontramos una fuerte tensión entre el pasaje de formas constructivas basadas en el montaje de lo irracional a formas

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

constructivas que pretenden elaborar el relato veraz de lo irracional expuesto en ese mundo real. Si no hay realismo en el método es porque las estrategias de representación son, evidentemente, las de la vanguardia (el montaje) al tiempo que esa realidad se ha fragmentado.

161

En esos años había comenzado a esbozarse el problema del nuevo realismo en el arte propuesto a partir de las directivas de Stalin en la Unión Soviética, en el Congreso de Escritores del año 1934, cuya recomendación central estaba en abordar las formas narrativas del realismo decimonónico para hablar del nuevo contenido social que en ese país se gestaba. Aunque muchos de los poetas adscribieron a la URSS, sin embargo esos mismos escritores no adoptaron el recientemente implantado dogma del realismo socialista, que por lo demás, era adecuado a las formas narrativas y no a las de la poesía. Aunque sí hubo casos, como Vallejo, que antes de la guerra escribió narrativa con esta impronta12.

La búsqueda de congruencia entre una escritura singular y los sucesos narrados o los problemas de la guerra que en los poemas se plantean estuvo marcada por el hecho de testimoniar esa realidad bélica.

En el caso de Vallejo, en los últimos años venía reflexionando acerca de los métodos de representación artística. El libro El arte y la revolución es una clara muestra de esto. Lo mismo sucede con algunos pasajes de Las puertas del fuego de González Tuñón. Y en Neruda se plantea una nueva forma del trabajo poético en vinculación con el mundo en “Para una poesía sin pureza” escrito el año anterior a la guerra, manifiesto del primer número de Caballo verde para la poesía.

Se trata de una posición estética basada en la necesidad de intervenir en el curso de los acontecimientos. Este rasgo es una constante que en las vanguardias ha adquirido diferentes formas de manifestarse.

Desde su rechazo hasta la plena asunción, el siglo XX está atravesado por esa imperiosa necesidad de asumir, redefinir, cambiar, intervenir la realidad. Por eso la escritura poética se propone como documento y el poeta como testigo

12

Así se ha caracterizado a su novela El tungsteno, de 1931.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Allí no más, a lado de mi mano, estaba el primer hombre muerto. el primer hombre muerto que veo en la guerra tremenda y desmedida.

Después del lanzabombas, después de caminar entre raíces bajo un sol recaído y con ausencias y mariposas súbitas y locas de balas fugitivas vi al muerto de pronto cerca de la trinchera y estaba solo y seco como un brote de tierra definitivamente incorporado,

162

al lado de mi frente, extendido y exacto como todo cadáver13.

En la poesía de González Tuñón, la muerte en Madrid no es una abstracción ni una personificación, sino una singularización de las muertes, son estas, la de “El primer hombre muerto”, “La muerte del general Lukas”, “Muerte del héroe”, la del anarquista Buenaventura Durruti, la “Muerte del poeta”, García Lorca y finalmente “Epitafio para el primer voluntario muerto”.

Si el método de la enumeración era el que mejor podía nombrar esa realidad, por un desvío del realismo esta poesía de guerra intenta aproximarse a los relatos de las distintas situaciones de la guerra. Es decir, la función del periodista, que espera poder construir un relato verosímil de la guerra, no es la misma que la del poeta, que, alejándose del verosímil del realismo (¿por estar demasiado asociado a la ficción, tal vez?) en verdad pretende aproximarse con la poesía a una “verdad”, mediante un rodeo con respecto al realismo. No sólo se esperaba poder hablar del horror, sino también plasmar la impronta ideológica y un complejo sistema de referencias externas e internas.

González Tuñón trabaja con la indistinción entre crónica literaria y poema, como sucede con “Los niños muertos”. Porque, verdaderamente, 13

González Tuñón, “El primer hombre muerto”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

no hay delimitaciones entre el cronista, el testimoniante y el poeta. Todos estos textos llevan la marca de la subjetividad, del testigo, que procesa aquello que ve y oye y al mismo tiempo lo garantiza como veraz en su escritura. El poeta se postula como cronista de la época.

163

Esta imagen remite a los antiguos aedas y juglares. La cuestión del canto, del tono poético para nombrar algo de la realidad es lo que se destaca en estos poemas y crónicas literarias, que expanden sus fronteras genéricas hacia las formas periodísticas. En esas formas difusas o en esas combinaciones o contactos de formas, que los poetas frecuentaron, no solamente se entabló una cuestión de experimentación formal. Esas formas que ligaron lo periodístico con lo poético y lo político en el espacio textual tuvieron su correlato en el espacio social, puesto que de la experiencia textual ligada a la experiencia política se extrajo toda una nueva elaboración imaginaria de los poetas también textual y socialmente posicionados como testigos en tanto se plantearon como sujetos actuantes en la misma escritura y por fuera de ella. Creo que esta experiencia ha dejado una larga estela en el siglo. Y todavía hoy esa imagen tiene sus herederos.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFÍA

AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. Valencia: Pre-textos, 2000.

BADIOU, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005.

BARTHES, Roland. “El efecto de lo real” en Polémica sobre realismo.

Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972.

BERNABÉ, Mónica. “Prólogo” a Sonia Cristoff (comp.) Idea crónica.

Literatura de no-ficción iberoamericana. Rosario: Beatriz Viterbo, Buenos Aires, Fundación Typa, 2006.

164

BINNS, Niall. La llamada de España. Escritores extranjeros en la Guerra Civil. Madrid: Editorial Montesinos, 2004.

GENETTE, Gerard. Ficción y dicción. Barcelona: Lumen, 1991.

GRAMSCI, Antonio. Literatura y cultura popular, Buenos Aires: Cuaderno de cultura revolucionaria, 1974.

HOBSBAWM, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica, 2009.

JACKSON, Gabriel. “Reconocimiento de un pasado trágico” en Congreso Guerra Civil Española. Madrid: Conmemoraciones culturales, 2006.

MIRANDA, Julia. “Poesía argentina y poesía brasileña en la Guerra Civil Española” (Cariello, G., Ortiz, G., Miranda, F.; Bussola, D. comps.) en Tramos y tramas III. Centro de Estudios Comparativos, Facultad de Humanidades y Artes, UNR, Rosario, Laborde Editor, 2011.

SONTAG, Susan. Ante el dolor de los demás. Madrid: Santillana, 2004.

TRIFONE, V. y SVARZMAN, G. La repercusión de la guerra civil española en la Argentina (1936-1939). Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1993.

WILLIAMS, Raymond. La larga revolución. Buenos Aires: Nueva Visión, 2003.

WHITE, Hyden. Las ficciones de la representación fáctica. El texto histórico como artefacto literario. Trad. Elena Tardonato, Nora Bouvet para la Cátedra Literatura Contemporánea Universidad Nacional de Rosario, 1985.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Terranos e poetas: o “povo de Gaia” como “povo que falta” Juliana Fausto

(Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro)

Resumo Este texto pretende expor a ideia de guerra de mundos que, segundo Bruno Latour, é deflagrada pela crise ambiental e envolve todos os habitantes de Gaia, humanos e não-humanos. Convoca-se, em seguida, a poesia de Ted Hughes para um experimento: tornar audível a voz dos povos não-humanos.

Palavras-chave: Bruno Latour; guerra; Antropoceno; não-humanidade.

Résumé Ce texte vise à exposer l’idée de guerre des mondes que, selon Bruno Latour, est déclenchée par la crise de l’environnement et implique tous les habitants de Gaia, humains et non-humains. La poésie de Ted Hughes est ensuite convoquée pour une expérience: faire entendre la voix des peuples non-humains.

Mots-clés: Bruno Latour; guerre; Anthropocène; non-humanité.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

In the First World War, and for the first time in the history of man, nations combined to fight against nations using the crude weapons of those days. The Second World War involved every continent on the globe, and men turned to science for new devices of warfare, which reached an unparalleled peak in their capacity for destruction. And now, fought with the terrible weapons of super-science, menacing all mankind and every creature on the Earth comes the War of the Worlds.

(The War of the Worlds, 1953) Quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’oeuvre d’art? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire lorsqu’il disait: “Vous savez, le people manque.” Le people manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que cette affinité fondamentale entre l’oeuvre d’art et um peuple qui n’existe pas encore n’est pas, ne será jamais claire. Il n’y a pas d’oeuvre d’art qui ne faisse appel à une peuple qui n’existe pas encore.

(Deleuze, 2003)

166

Estamos em guerra, declara Bruno Latour. Há mais: é preciso admitir que estamos. Não em uma guerra de civilizações, mas, como na obra de H. G. Wells, em uma “guerra dos mundos”, com a peculiaridade de que, no caso atual, o cenário não é o espaço, mas um único planeta, a Terra. E o que significa um estado de guerra entre mundos que não são interplanetários, mas localizados todos na mesma terra sublunar?

Em um texto de 2002 que leva o mesmo nome do livro de Wells e foi escrito pouco depois dos ataques de 11 de setembro nos EUA, War of the Worlds: What about Peace?, Latour explica que a incapacidade do Ocidente de perceber a guerra já em curso deveu-se à crença moderna na unificação da Natureza pela razão. Toda a empresa moderna, ele afirma, tinha como fundamento a ideia de uma Natureza una e fora do humano em torno da qual os povos orbitariam como culturas. Quer dizer, postulavase um único mundo real, objetivo, e múltiplas representações, de igual valor, dele; uma natureza e muitas culturas, o tão caro e igualitário multiculturalismo (a outra face do mononaturalismo, cf. LATOUR, 2002, p. 14). O pulo do gato moderno, no entanto, teria sido condicionar a igualdade entre as culturas à afirmação da tal Natureza una, concreta e não tão fora assim de toda cultura, pois que acessível justamente àqueles cuja cultura jazia sob os princípios da razão e da Ciência, os Ocidentais.

Isto é, dentro da série de culturas “de igual valor”, havia uma única capaz de ultrapassar o esquema da representação e ter acesso à Natureza em si: “Os outros eram ‘povos’ e ‘culturas’, mas ‘nós’, os Ocidentais, éramos apenas ‘meia cultura’, como Roy Wagner argumentou” (idem, p. 13). E os modernos foram além: se todas as outras culturas podiam ser consideradas etnocêntricas, o modelo multiculturalista seria o único

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

capaz de livrar a humanidade desse pecado, já que nele todas as culturas valiam o mesmo e era preciso respeitar (“tolerar”) cada uma delas. Mais ainda: o centro, não abolido, mas ocupado pela Natureza, poderia ser dividido pelos modernos com quem quer que estivesse disposto a aceitar verdades da Ciência e da razão, independentemente de raça ou credo.

167

Em um cenário como esse, seguindo Carl Schmitt, Latour afirma a impossibilidade da política: de acordo com o alemão conforme lido pelo francês (cf. idem, p. 27-28), todo conflito entre duas partes em que haja uma terceira, neutra, a arbitrar, não é político, mas sim caso de polícia. Nesse sentido, a modernidade, com sua Natureza, seria a afirmação mesma da polícia em lugar da política, a incapacidade de se admitir em guerra: “O mundo uno é nosso, os vários mundos são de vocês, e se suas discussões forem barulhentas demais, que o mundo da realidade áspera venha pacificá-las” (idem, p. 16) – afirmação forte o suficiente para despertar no leitor a lembrança de muitos episódios da história recente.

Em War of the Worlds, a tese de Latour passava pela urgência de os modernos aceitarem a ruína da unificação proposta por eles até o subsequente esforço de composição conjunta de um mundo sem que a qualquer dos povos envolvidos fosse dado de saída, como no multiculturalismo, um estatuto especial, já que: Ninguém pode constituir a unidade do mundo para outrem (...), quer dizer, oferecendo generosamente deixar os outros adentrarem sob a condição de que deixem na porta tudo o que lhes é caro: seus deuses, suas almas, seus objetos, seu tempos, seus espaços, em suma, sua ontologia (idem, p. 30).

O que se propunha então, após a aceitação de que o pretenso estado de paz em que se estava não passava de uma ilusão que mascarava a guerra – isto é, que a unificação moderna da natureza não se sustenta como universalidade e que “as culturas não desejam mais ser meras culturas” (idem, p. 21) –, e sob o signo do multinaturalismo1, era um 1

Latour chama o multinaturalismo de neologismo cunhado por Eduardo Viveiros de

Castro. O termo aparece no artigo “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”, de 1996, já opondo perspectivismo e multiculturalismo: “uma perspectiva não é uma representação” (VIVEIROS DE CASTRO, 1996, p. 112). Entendo que, em Viveiros de Castro, o conceito de multinaturalismo tem papel decisivo em sua defesa da “autodeterminação ontológica dos povos” (cf. idem, 2003 e 2001).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

trabalho diplomático, considerando-se que na diplomacia não há partes neutras, não há um juiz de fora. Se a existência de um árbitro neutro torna toda disputa uma questão de polícia e a guerra é o espaço político por excelência, então é aos diplomatas, como espécie de mediadores/ tradutores, que cabe o trabalho de tentar estabelecer um diálogo que talvez leve à paz. Considerando fazer assim a passagem da política à cosmopolítica, Bruno Latour exortava os ex-modernos a (re)conhecer outras naturezas e procurar, com seus povos, um mundo comum que “deve ser progressivamente composto” (idem, p. 28).

168

Nas Gifford Conferences proferidas na Universidade de Edimburgo em fevereiro de 2013, isto é, mais de dez anos após os ataques de 11 de setembro, Latour voltou a falar em uma guerra de mundos.

Podemos nos perguntar se, depois de todo esse tempo, a guerra continuou a mesma; minha aposta é de que sim, de que se trata da mesma guerra, agora pensada a partir de um ponto de vista realmente cosmopolítico.

No texto de 2002, parecia bastar que os Ocidentais aceitassem abrir mão da Natureza e que os outros povos humanos do planeta adentrassem o jogo realmente político (ainda que fossem – ou sobretudo porque eram – inimigos) para que essa se tornasse cósmica. O que uma década de diferença fez perceber, no entanto, é que se há algo que a inevitabilidade do Antropoceno2 produz, é a necessidade de “introduzir inesperadas agências não-humanas nas discussões” (LATOUR, 2013, p. 102).

Somente um multinaturalismo que não se encerrasse na humanidade, mas levasse em conta as naturezas da não-humanidade poderia reunir o cosmos à política. O que se segue é, obviamente, um aumento vertiginoso no número dos mundos, que se tornam praticamente incontáveis e 2

Definir o Antropoceno com o cuidado necessário tornaria o prosseguimento do texto

impossível, portanto limito-me a reproduzir o discurso do site Welcome to the Anthropocene: “Todas as coisas afetam seu entorno. Mas a humanidade agora está influenciando cada aspecto da Terra em uma escala semelhante à das grandes forças da natureza. Há agora tantos de nós, usando tantos recursos, que estamos perturbando os grandes ciclos da biologia, da química e da geologia pelos quais elementos como o carbono e nitrogênio circulam entre o solo, o mar e a atmosfera. Estamos mudando a maneira como a água se move ao redor do globo como nunca antes. Quase todos os ecossistemas do planeta carregam as marcas de nossa presença. Toda a história registrada de nossa espécie teve lugar no período geológico chamado Holoceno (...) Mas nossas ações coletivas nos trouxeram a um território não-cartografado. Um número crescente de cientistas pensa que entramos em uma nova era geológica que precisa de um novo nome – o Antropoceno.” Disponível em <http://www.anthropocene.info/en/anthropocene>. Acesso em 20 de junho de 2013).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

presentificam para nós a “guerra de todos contra todos” hobbesiana, mas de tal modo que agora nela “os protagonistas podem não ser só lobos e ovelhas, mas tanto os atuns como também o CO2, os níveis do mar, os nódulos das plantas ou as algas, em adição às muitas facções diferentes de humanos lutadores” (idem, p. 103).

169

A desorientação que uma guerra cosmopolítica de todos contra todos poderia causar é logo dissipada, no curso das conferências, pela indicação de uma batalha bem específica, talvez a maior e mais representativa do Antropoceno: aquela em que o anthropos, essa força geológica e impessoal, ameaça a vida de grande parte dos habitantes de Gaia3 – e, quem sabe, de Gaia mesma, pelo menos na configuração em que ela se encontra hoje4. Latour então reduz o conflito a dois lados: Humanos e Terranos5 (Earthbound)6, que não devem se confundir com espécies biológicas – há homo sapiens de ambos os lados –, o que de alguma forma tira da guerra o fardo de um destino para colocá-la no terreno puramente político. Como, portanto, nenhum dos dois lados está dado de antemão, é com cautela que se deve delineá-los. Sobre os primeiros, ele diz: O anthropos do Antropoceno é não é nada além da ficção perigosa de um agente universalizado capaz de agir como um único povo. Tal suposição implicaria que o Estado a ser criado já está aí. O Humano, H maiúsculo, como o agente tipo Atlas, o gigante, como em tantos mitos do século 19, é precisamente o que o Antropoceno quebrou e dispersou totalmente. O Antropoceno não põe apenas um fim no antropocentrismo, mas também na unificação prematura da raça humana (idem, p. 115).

3

Mais um conceito enorme no qual o texto poderia facilmente se perder e a respeito

do qual serei breve, citando apenas as sucintas palavras de Latour no sumário das conferências: “Gaia, a Terra entendida não como um sistema, mas como aquilo que tem uma história, que mobiliza tudo na mesma geo-estória. Gaia não é a Natureza, tampouco é uma deidade” (LATOUR, s/p, 2013).

4

Por meio principalmente da queima de combustíveis fósseis, a catástrofe ecológica

que o anthropos é capaz de causar – sobre a qual sabemos, aliás, porque já a está causando (a esse respeito, cf. <http://www.ipcc.ch/> e <http://www.nature.com/nclimate/index.html>) – significaria aquecer o sistema climático de tal maneira que poderia levar Gaia a se reorganizar em um estado de equilíbrio no qual grande parte da vida terrena (inclusive a própria humanidade) não poderia sobreviver.

5 Agradeço à professora Déborah Danowski pela sugestão de tradução do termo Earthbound – que, em inglês, indica a Terra tanto como destino como quanto limite – por Terranos.

6

O que está em jogo nessa guerra é o próprio fim do mundo e os Humanos, na medida

em que são o anthropos do Antropoceno, isto é, os causadores do fim, são o inimigo.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Já os segundos são de caracterização mais problemática, mas, por meio de um exemplo, o filme O cavalo de Turim, de Béla Tárr, diz Latour, é possível entender a passagem de Humano a Terrano. Na fita, pai e filha vivem em uma terra devastada na qual lentamente tudo vai, sem explicação e tampouco questionamento, parando de funcionar; os dois, quando a coisa chega a seu limite, ensaiam uma fuga apenas para retornar minutos depois aos limites de seu mundo degradado. O filme termina quando pai e filha também começam a parar de funcionar. Latour comenta: “Esses dois são Terranos. Eles cessaram de ser Humanos” (idem, p. 117).

170

Mas as coisas não são tão simples – há também as agências nãohumanas, sobre quem Latour não comenta em sua breve interpretação.

De todas, uma parece se impor e talvez ajude a compreender o conceito de povo de Gaia, o próprio cavalo de Turim. Voltando ao filme, este abre com uma insistente tela negra sobre a qual se ouve um narrador contar o episódio-estopim do crepúsculo de Nietzsche: Em Turim, no dia 3 de janeiro de 1889, Friedrich Nietzsche deixa a residência no número 6 da Via Carlo Alberto, talvez para dar um passeio, talvez para ir até o correio para recolher sua correspondência. Não longe dele, ou realmente bastante longe dele, um cocheiro tem problemas com seu cavalo teimoso. Apesar de sua premência, o cavalo resolve empacar, o que faz com que o cocheiro - Giuseppe? Carlo? Ettore? - perca a paciência e comece a chicoteá-lo. Nietzsche avança até a multidão e põe um fim ao brutal espetáculo do cocheiro, que está espumando de raiva. O forte e bigodudo Nietzsche repentinamente pula na carroça e abraça o pescoço do cavalo soluçando. Seu vizinho o leva para casa, onde ele fica deitado por dois dias, imóvel e silencioso, em um divã até que finalmente murmura suas últimas palavras: “Mutter, ich bin dumm.”(“Mãe, eu sou idiota.”) Ele vive ainda por 10 anos, meigo e demente, sob os cuidados de sua mãe e irmãs. Do cavalo... nada sabemos (O CAVALO DE TURIM, 2011, 1’39’’).

Surge, então, em close, um cavalo que segue com dificuldade puxando uma carroça; Latour, a maior parte dos críticos e possivelmente Béla Tárr direcionam sua atenção para o cocheiro; para o primeiro, o percurso do filme é a transformação (ou, quem sabe, um cair em si) deste Humano, que há pouco brandia um chicote e espumava de ódio contra seu cavalo teimoso, em Terrano. E essa mudança se consuma através da consciência à força do limite terreno, da impossibilidade de outra terra. Para Latour, parece que não importa que jamais tenhamos sabido nada do cavalo,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

171

pois é assim que permaneceremos – e, no entanto, não apenas a obra leva seu nome (não se trata do cocheiro de Turim, afinal), como sua enorme cabeça sôfrega é a imagem que nos desperta da escuridão no início do filme, além de o cavalo ser o primeiro a parar de agir, atitude que contamina os dois Humanos que o mantêm cativo, fazendo com que finalmente possam ser qualificados de Terranos. Se a composição do povo de Gaia, a divisão entre Humanos e Terranos, for apenas uma subdivisão dentro da própria espécie humana, cujo único problema então seria a “unificação prematura”, então este pobre cavalo de Turim jamais poderá estar em guerra, ainda que seu mundo (ou sua vida) se encontre(m) tremendamente ameaçado(s). Considerando, a partir do mundo do cavalo, “o elo entre política, inimizade, guerra e ausência de uma terceira parte” (LATOUR, 2013, p. 102), a única chance de ele não estar em guerra é se de sua existência for arrancada de antemão a dimensão política ­– ou, pior, caso o consideremos apenas um caso de polícia, situação que elevaria um outro (os ex-Humanos?) à condição de árbitro neutro. Assim, a teimosia que o manteve parado mesmo durante a surra, antes do abraço do filósofo, e a decisão de parar de servir seus senhores até o limite de não se alimentar mais seriam totalmente destituídas de sentido, sentido esse que só emergiria quando tais ações ou disposições de espírito nascessem de/em um Terrano no sentido próprio. Será preciso que continuemos não sabendo nada do cavalo?

Será que Nietzsche, em sua talvez última centelha de lucidez, soube algo sobre ele quando se atirou, soluçando, ao seu pescoço? E nós, teremos ainda tempo de saber? Por outro lado, se nos conjuntos de Humanos e Terranos houver lugar para os não-humanos que estariam presentes na atual “guerra de todos contra todos”, então este cavalo (que Nietzsche talvez tenha encontrado em um puro ato de desobediência civil) pode ter sido o primeiro a deixar de ser Humano para tornar-se Terrano.

Penso que só há duas maneiras de compreender o povo de Gaia, a) como se a cisão entre Humanos e Terranos fosse interna à humanidade como espécie biológica ou b) podendo ser constituído por “agências nãohumanas”. Embora no sumário das conferências apareça explicitamente a formulação “Terranos (a nova palavra para Humanos)”, a menção ao possível protagonismo das não-humanidades deixa pelo menos aberto o caminho, mesmo que bastardo, para pensar como compor, de modo

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

realmente cosmopolítico, os dois lados dessa guerra7. Segundo essa hipótese, seria preciso saber não apenas se atum e CO2 fazem parte do povo de Gaia ou se são Humanos, mas sabê-lo segundo os mesmos critérios usados aplicados à espécie humana: “diga-nos quem você é, quem são seus amigos e inimigos, e quem mais você quer destruir – e sim, diga-nos claramente por que divindade você se sente convocado e protegido” (idem, p. 116).

172

Agora que a tarefa da composição, ou, no mínimo, da identificação do povo de Gaia tornou-se (literalmente, inclusive) abissal, pode ser útil procurar, em outros pensamentos, uma maneira de realizá-la – ou, de modo menos ambicioso, de simplesmente levá-la adiante. Tentarei propor uma. A invocação/invenção do povo de Gaia por Latour (“Espero que vocês entendam que estou desenhando aqui a imagem de um coletivo completamente imaginário, um que fosse capaz de se equipar para sobreviver no Antropoceno”, idem, p. 85; grifo nosso) talvez possa ser aproximada à criação de conceitos de Deleuze e Guattari conforme é descrita em O que é a filosofia?: “A criação de conceitos faz apelo por si mesma a uma forma futura, invoca uma nova terra e um povo que não existe ainda” (DELEUZE E GUATTARI, 2009, p. 139). Ora, os Terranos são um povo que não existe ainda, que precisa ser composto e que habita uma terra que não é mais aquela dos modernos. Se o Antropoceno ou a guerra de mundos forem conceitos, então o povo de Gaia é conjurado por eles e neles. Mesmo que Latour se esforce para pensar o presente em sua urgência, ele invoca um povo imaginário para uma guerra que, embora esteja em curso, precisa ser declarada; embora não cite e chegue a fazer provocações direcionadas ao pensamento dos dois filósofos8 (ou, pelo menos, a uma certa tradição de leitores seus), tenho a impressão de que a invocação dos Terranos pode ser pensada à luz dos conceitos de Deleuze e de Guattari:

7

Não fosse assim, então os Terranos não seriam nada além de um nome pomposo para

os ex-Modernos (agora um pouco mais desolados, talvez) de War of the Worlds.

8

“Lembram quantos intelectuais tremiam de excitação com o termo ‘desterritoralização’,

como se a existência nomádica fosse o novo ideal dos habitantes muito confortavelmente enraizados das cidades? Agora, essa mesma gente procura desesperadamente por uma terra, uma terra firma onde possam se reterritorializar de novo sem serem acusados de reacionários” (LATOUR, 2013, p. 126). Responder à alfinetada de Latour requereria um passeio, na obra de Deleuze e Guattari, pelas noções de terra, território e territorialidade, além das de terra natal e terra nova.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

O povo é interior ao pensador, porque é um ‘devir-povo’, na medida em que o pensador é interior ao povo, como devir não menos ilimitado. O artista ou o filósofo são bem incapazes de criar um povo, só podem invocá-lo, com todas as suas forças. Um povo só pode ser criado em sofrimentos abomináveis, e tampouco pode cuidar de arte ou de filosofia. Mas os livros de filosofia e as obras de arte contêm também sua soma inimaginável de sofrimento que faz pressentir o advento de um povo. Eles têm em comum resistir, resistir à morte, à servidão, ao intolerável, à vergonha, ao presente” (idem, p. 141).

173

O povo de Gaia não é invocado para “cuidar de arte ou filosofia”, mas para pegar suas armas e ir para guerra dos mundos, usando uma expressão de Isabelle Stengers, “resistir à barbárie que vem”. Latour pressente o povo de Gaia, que lhe é interior e a quem ele é interior, povo que ainda não existe, mas é o único capaz de sobreviver no Antropoceno, e é por ele que escreve; sua operação pode ser comparada ao que Deleuze, em Crítica e clínica, chamou de “fim último da literatura”: “invenção de um povo, isto é, de, uma possibilidade de vida. Escrever por esse povo que falta ... (‘por’ significa ‘em intenção de’ e não ‘em lugar de’)” (DELEUZE, 1997, p.15).

Já que cometemos a ousadia primeira de aproximar o povo de Gaia ao povo que falta, podemos prosseguir com a profanação de Latour por Deleuze e Guattari para tentar enxergar a sua proposta de guerra e paz a partir de uma outra perspectiva. Se seguirmos por um tal caminho, “traduzindo” os conceitos propostos por Latour para dentro desse outro mundo (mais um!), seremos capazes inclusive de afirmar que os Humanos são a maioria, o majoritário, e os Terranos, o minoritário: Maioria supõe um estado de dominação, não o inverso.

Não se trata de saber se há mais mosquitos ou moscas do que homens, mas como “o homem” constituiu no universo um padrão em relação ao qual os homens formam necessariamente (analiticamente) uma maioria.

Da mesma forma que a maioria na cidade supõe um direito de voto, e não se estabelece somente entre aqueles que possuem esse direito, mas se exerce sobre aqueles que não o possuem, seja qual for seu número, a maioria no universo supõe já dados o direito ou o poder do homem. É nesse sentido que as mulheres, as crianças, e também os animais, os vegetais, as moléculas são minoritários (DELEUZE E GUATTARI, 1997a, p. x).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Podemos acreditar que são os Humanos que se equiparam a uma força geológica e também que são eles aqueles que não abrem mão das práticas que tornam essa força cada vez mais potente. Se é assim, o povo de Gaia é um povo menor, eternamente menor, tornado num devirrevolucionário. Talvez ele só exista nos átomos do escritor, povo bastardo, inferior, dominado, sempre em devir, sempre inacabado. Bastardo já não designa um estado de família, mas o processo ou a deriva das raças. Sou um animal, um negro de raça inferior desde a eternidade (DELEUZE, 1997, p. 14).

174

Constituir-se como povo menor não é uma declaração antecipada de derrota. O povo menor resiste “desde a eternidade”; se ele não é vitorioso no sentido de ter se transformado no dominador é que essa é uma categoria que não existe para um povo desse tipo. Um povo menor não pode tornar-se dominante – ou pode, mas às expensas de deixar de ser menor e aí, quem sabe, aceder também aos píncaros existenciais da condição de força geológica. Uma pergunta possível a Latour concerniria o objetivo do povo de Gaia: vencer a guerra dos mundos aniquilando seus adversários (tornar-se “maior”), procurar compor com eles um “mundo comum” (diplomaticamente) ou resistir a ele? Como povo que falta, sabemos que ele é capaz de resistir; sabemos também que não deseja se tornar dominante – não apenas não se tornou, mas é quem se opõe à megalomania destrutiva Humana. Resta, entretanto, a dúvida: para uma guerra configurada desse modo (e não se trata mais apenas do desejo dos Terranos, mas do choque entre ele e o desejo dos Humanos), a proposta de diplomacia teria alguma chance de vingar? ***

A entrada de agências não-humanas no povo de Gaia põe uma questão complicada, qual seja, a dos discursos desses povos. Como ouvir/compreender vozes não-humanas, nós que passamos tanto tempo convencidos que elas sequer existiam (ou que, se existiam, eram desprovidas de sentido, de mundo, já que esse era um só)? Como compor politicamente com elas? Poderíamos apelar para a ciência e mais uma de suas invenções infernais, mas talvez esse não seja um bom caminho, pois foram justamente razão e Ciência quem ativamente procuraram privar os não-humanos de discurso. Se é chegada a hora de

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

viver politicamente com os não-humanos, precisaremos partir de outro solo. Como já adentramos a seara aberta por Deleuze e Guattari e curtocircuitamos povo de Gaia e povo que falta, podemos ir mais fundo um pouco nessa trilha e aventar que, como um povo menor, capaz de ser invocado pela escrita, em um agenciamento coletivo de enunciação, é possível que os discursos não-humanos sejam trazidos ser ao centro da política por meio da literatura.

175

Há um caso que pode ser exemplar: o do poeta inglês Ted Hughes, que dedicou boa parte de sua obra ao que se chama “poemas animais” e tem entre seus escritos mais famosos peças habitadas por jaguares, lúcios e pelo vento. A ressonância, para tomar emprestado um termo usado por Zourabichvili ao caracterizar um devir9, dos animais em sua escrita é tal que o levou a afirmar que “[Os animais] tornaram-se uma linguagem – uma linguagem simbólica que é também a linguagem de toda a minha vida” (HUGHES, 1995, s/p).

Hughes tem um pequeno livro chamado Poetry in the Making cujo primeiro capítulo é dedicado à escrita sobre animais. Nele, o poeta conta que, depois de ter passado a juventude caçando todo o tipo de bicho a que tinha acesso, seu interesse pelos animais, mantendo-se sempre forte, mudou: “Eu me acusava de perturbar suas vidas. Eu comecei a olhar para eles, vejam bem, a partir de seu próprio ponto de vista” (idem, 1982, p. 16). Ver do ponto de vista do outro ou “senti-lo sentir em nós” são algumas das maneiras de descrever o processo pelo qual o escritor é atravessado por afetos não-humanos, pelo qual a escrita pode, de alguma forma, encontrar um canal de comunicação intermundos. Hughes chega a afirmar, ao descrever o processo de criação de um poema, que, ao fim dele “Você lerá o que escreveu e vai ter um choque. Você terá capturado um espírito, uma criatura” (idem, p. 19).

Gostaria agora de me deter brevemente sobre uma criatura ou espírito em particular que, tendo assombrado a obra de Ted Hughes, 9

Em um artigo chamado “O que é um devir para Gilles Deleuze?”, Zourabichvili afirma

que “O afeto do encontro é a ressonância de um no outro” e que “Envolver o animal não reenvia a sentir como ele sente (como poderíamos pretender ou nos assegurar disso?), mas a sentir como sentimos que ele sente, a senti-lo sentir em nós” (ZOURABICHVILI, 1997, p. 9). Poderíamos, quem sabe, juntar a esse comentário a afirmação de Viveiros de Castro ao interpretar um mito contado por Davi Kopenawa: “se o estudo e a razão vigilante são a alucinação própria dos Brancos, a escrita é o seu xamanismo” (VIVEIROS DE CASTRO, p. 322).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

parece deixar ver algo àqueles que pretendem pensar a cosmopolítica e os mundos dos outros. A raposa, primeiro como pensamento, aparece pela primeira vez em um poema de 1955 para selar de vez a relação entre não-humanidade e poesia: The Thought-Fox I imagine this midnight moment’s forest: Something else is alive Beside the clock’s loneliness And this blank page where my fingers move.

Through the window I see no star: Something more near Though deeper within darkness Is entering the loneliness:

176

Cold, delicately as the dark snow A fox’s nose touches twig, leaf; Two eyes serve a movement, that now And again now, and now, and now Sets neat prints into the snow Between trees, and warily a lame Shadow lags by stump and in hollow Of a body that is bold to come Across clearings, an eye, A widening deepening greenness, Brilliantly, concentratedly, Coming about its own business Till, with a sudden sharp hot stink of fox It enters the dark hole of the head.

The window is starless still; the clock ticks, The page is printed10 (HUGHES, 1982, p. 19-20).

Nesse poema, praticamente um modelo de devir-animal poético, a raposa pressentida por Hughes vai ganhando, para o escritor, uma concretude cada vez maior até que se torna, de repente, página escrita. É o próprio 10

Uma tradução literal e rudimentar deste poema resulta em algo do tipo: “Imagino a

floresta deste momento à meia-noite/Alguma outra coisa está viva/Além da solidão do relógio/E dessa página vazia em que meus dedos se movem//Através da janela não vejo estrelas:/Algo mais próximo/Apesar de profundamente dentro da escuridão/Está entrando na solidão//Frio, delicadamente como a neve escura/

Um nariz de raposa toca ramos, folhas/Dois olhos servem um momento, aquele agora/e

agora de novo, e agora e agora//Imprime pegadas nítidas na neve/Entre árvores, e cautelosamente uma manca/sombra é atrasada por tocos e em oco/de um corpo que é audaz por passar//Por entre clareiras, um olho,/Um amplo profundo verdor/Brilhantemente, concentradamente/Cuidando de seus afazeres próprios//Até que, com um súbito forte quente fedor de raposa/Entra no buraco negro da cabeça/A janela continua sem estrelas; o relógio tiquetaqueia,/A página está impressa.”

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

processo da escrita que tem uma qualidade raposa, é o pensamento ele mesmo que é raposa. Sobre o poema, Hughes comentou: Este poema não tem algo que facilmente se poderia chamar de um sentido. É sobre uma raposa, obviamente, mas uma raposa que é uma raposa e não uma raposa ao mesmo tempo. Que tipo de raposa é essa que pode pisar direto dentro da minha cabeça onde presumivelmente ainda está... rindo para si mesma enquanto os cães latem. É tanto uma raposa quanto um espírito. É uma raposa real; à medida que leio o poema eu a vejo se mover, deixar suas pegadas, vejo sua sombra passar por sobre a superfície irregular da neve. As palavras me mostram tudo isso, trazendo-a para cada vez mais perto. É muito real para mim. As palavras fizeram um corpo para ela e a deram por onde andar (idem, p. 20).

177

Do modo como é, cada vez que eu leio o poema, a raposa vem de novo da escuridão e pisa dentro da minha cabeça.

E suponho que muito depois de eu ter-me ido, enquanto uma cópia do poema existir, a cada vez que alguém o ler, a raposa levantar-se-á de algum lugar de dentro da escuridão e virá andando até ele ou ela (idem, p. 16).

A raposa-pensamento é raposa e não é ao mesmo tempo, ela cria um mundo que não é mais o do poeta nem o da raposa real, mas em que uma comunicação entre ambos pode surgir, o “ver do ponto de vista deles”, de “senti-lo sentir em mim”. Se o pensamento-raposa estabelece um tipo de triangulação entre mundos, será possível que o escritor (ou os artistas) possa(m) exercer alguma tarefa na diplomacia da guerra? Em um outro texto, dessa vez em prosa, Hughes conta sobre um encontro que diz respeito à situação dos não-humanos – neste caso, de novo a raposa – na guerra que os Humanos travam contra eles. Em “A raposa queimada”, ele narra que, quando estudava em Cambridge, precisava escrever um ensaio por semana, sobre assuntos os mais variados, e que, à medida que o tempo passava, a tarefa ia se tornando mais angustiante, a ponto de ele experimentar uma resistência física ao exercício. A partir daqui, é melhor continuar com as palavras de Hughes: Pelo que me lembro, estava no último ou penúltimo dos ensaios antes dos exames para a primeira parte do curso.

Eu o iniciara no começo da semana, esperando tirá-lo logo do caminho. Mas me afundei na batalha usual e avancei lentamente por três ou quatro dias. Depois de várias horas diárias, normalmente noite adentro, eu cobria muitas páginas, todas rasgadas, e retornava de novo e de novo à minha frase inicial, que já havia reescrito e rearrumado dúzias de vezes. Eu achava que sabia o que queria dizer, mas em vão. Mais uma vez eu terminara às duas da

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

manhã, exausto, sentado em meu dormitório à minha mesa, debruçado sobre uma folha pautada com umas quatro linhas escritas na parte de cima, minha frase de abertura em sua última forma. A luz de minha luminária caía sobre o papel. Perto de minha esquerda, estava minha janela. À minha frente, depois da mesa, ficava minha cama, a cabeceira do lado mais distante. À minha direita, do outro lado do quarto, estavam os degraus de madeira que levavam à minha porta, na qual pendia minha beca.

Finalmente eu tinha que desistir e dormir.

178

Comecei a sonhar. Sonhei que não tinha deixado minha mesa e ainda estava sentado ali, debruçado sobre a folha de papel pautado iluminado pela luminária, encarando as mesmas poucas linhas no alto. De repente minha atenção foi atraída para a porta. Achei que tinha ouvido algo ali. Enquanto esperava, escutando, vi que a porta abriase lentamente. Então uma cabeça apareceu no canto da porta. Era mais ou menos da mesma altura de uma cabeça humana, mas claramente a cabeça de uma raposa, apesar de a luz ali estar fraca.

A porta abriu-se toda e pela pequena escada e através do quarto em direção a mim veio uma figura que era ao mesmo tempo um homem magricelo e uma raposa andando ereta nas patas traseiras. Era uma raposa, mas do tamanho de um lobo. À medida que se aproximava e vinha para a luz, eu vi que seu corpo e seus membros haviam acabado de sair de um forno. Cada polegada estava tostada, ardendo, carbonizada, partida e sangrando. Seus olhos, que estavam no nível dos meus onde eu sentava, incandesciam com a intensidade da dor. Veio até parar ao meu lado. Então abriu a mão – uma mão humana, como eu agora via, mas queimada e sangrando como todo o resto –, palma da mão para baixo no espaço branco de minha folha. Ao mesmo tempo disse: “Pare com isso. Você está nos destruindo.”

Então, enquanto levantava a mão, eu vi a pegada de sangue [blood-print], como um tipo de quiromante, com todas as linhas e vincos em sangue molhado e resplandecente na página.

Acordei imediatamente. A impressão de realidade era tão total que me levantei da cama para olhar os papéis em minha mesa, bem certo de que veria a pegada de sangue ali na página (Hughes, 1994, p.8-9).

Se tudo o que se discutiu aqui pode ser realmente levado a sério, então não seria um delírio interpretar esse episódio como o povo menor de Gaia, por meio de sua enviada, a raposa, tendo visitado um poeta e deixado um recado aos Humanos. Resta compreender o recado, resta agir à altura dele. É possível que esse povo nunca tenha deixado de enviar mensagens. Viver no Antropoceno e ter que urdir a diplomacia necessária para que a guerra não termine numa aniquilação generalizada

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

talvez comece por significar que os Humanos finalmente sejam obrigados a ouvi-lo. PoderĂ­amos sempre ter sabido algo a respeito do cavalo; se ainda houver tempo, pode ser que venhamos a saber.

179

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart.

São Paulo: Editora 34, 2008 ____. Deux Régimes de Fous. Textes et Entrevistes 1975-1995. Paris: Minuit, 2003.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997. ____. O que é a filosofia? Tradução de Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muñoz. São Paulo: Editora 34, 2009.

180

HUGHES, Ted. Poetry in the Making. An Anthology of Poems and Programmes from “Listening and Writing”. London: Faber and Faber, 1982. ____. “The Art of Poetry, 71”. The Paris Review. Spring 1995, N. 134. Interviewed by Drue Heinz. Disponível em: <http://www. theparisreview.org/interviews/1669/the-art-of-poetry-no-71-tedhughes>. Acesso em: ____. Winter Pollen. Occasional Prose. Edited by William Scammell.

London: Faber and Faber, 1994.

LATOUR, Bruno. Facing Gaia. Six lectures on the political theology of nature. Being the Gifford Lectures on Natural Religion Edinburgh,18th -28th of February 2013. Version 10-3-13. Disponível em: <http:// www.bruno-latour.fr/sites/default/files/downloads/GIFFORD-SIXLECTURES_1.pdf>. Acesso em: ____.War of the Worlds: What about Peace? Translated from the French by Charlotte Bigg. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2002.

Disponível em: <http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/85WAR-OF-WORLDS-GB.pdf>. Acesso em: VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. “(anthropology) AND (science)”.

After-dinner speech at ‘Anthropology and Science’, the 5th Decennial Conference of the Association of Social Anthropologists of Great Britain and Commonwealth, 14 July 2003. Published in Manchester Papers in Social Anthropology, 7, 2003. Disponível em: <http://nansi. abaetenet.net/abaetextos/anthropology-and-science-e-viveiros-decastro>. Acesso em: ____.“A floresta de cristal”. Cadernos de Campo 14/15, 1998, p. 319338. ____.“A propriedade do conceito”, texto apresentado no ST 23: Uma notável reviravolta: antropologia (brasileira) e filosofia (indígena), Reunião Anual da ANPOCS, Caxambu, 2001. Disponível em:

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

<http://www.anpocs.org/portal/index.php?option=com_ docman&task=doc_view&gid=4695&Itemid=356>. Acesso em:

____. “Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio”.

Mana, Out 1996, v. 2, n.2, p.115-144.

ZOURABICHVILI, François. “Qu’est-ce qu’un devenir, pour Gilles Deleuze?” Conférence prononcée à Horlieu (Lyon) le 27 mars 1997.

Disponível em: <http://horlieu-editions.com/brochures/zourabichviliqu-est-ce-qu-un-devenir-pour-gilles-deleuze.pdf>. Acesso em:

Filmes

181

O CAVALO de Turim (A torinói ló). Direção de Béla Tárr e Ágnes Hranitzky. Hungria/França/Alemanha/Suíça/EUA, 2011. 146 min.

P&B, 35 mm.

A GUERRA dos mundos (The War of the Worlds). Direção de Byron Haskin. EUA, 1953. 85 min. Cor, P&B, 35 mm.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Nas fronteiras entre a história, a memória e a literatura: visões sobre a Guerra Civil Espanhola a partir do romance Saga Marco Antônio Machado Lima Pereira (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Resumo Levando em conta que as narrativas são suportes das identidades coletivas e, igualmente, instrumentos de retenção do passado, este artigo apresenta algumas reflexões sobre as relações entre a história, a memória e a literatura no contexto pós-guerra civil espanhola.

Palavras-chave: história; memória; literatura; Guerra Civil Espanhola.

Abstract Taking into account that the narratives are supporters of collective identities and also retaining instruments of the past, this article presents some reflections on the relationship between history, memory and literature in the post-Spanish Civil War. Keywords: history; memory; literature; Spanish Civil War.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

1. Introdução

183

Utilizando como chave de leitura uma carta datilografada pelo ex-combatente brasileiro Delcy Silveira endereçada ao escritor Erico Verissimo, datada de 29 de julho de 1940, um dos pontos centrais deste artigo consiste em discutir e analisar as representações da Guerra Civil Espanhola (1936-39) no romance “Saga” (1940) e o seu impacto entre os voluntários brasileiros no contexto pós-guerra civil espanhola. Em síntese, nos interessa compreender as formas de apropriação do romance “Saga” e explicar de que maneira tal releitura da obra reverberou na referida carta de Delcy Silveira1 e nos depoimentos de Homero de Castro Jobim2, este último que “[...] depois de voltar ao Brasil e a Porto 1

Delcy Silveira nasceu em Porto Alegre em 08 de novembro de 1916. Estudou no Co-

légio Militar e Academia Militar no Rio de Janeiro entre os anos 1928-1936. Interessou-se por questões políticas em 1934, quando ainda era cadete da Academia Militar do Brasil. Foi influenciado pelas leituras (“ABC do comunismo e outros de Stalin, Manuilski, etc”) e, simultaneamente, por camaradas comunistas com os quais mantinha contato. Aderiu ao PCB em novembro de 1934, na cidade do Rio de Janeiro. Delcy Silveira também foi membro da direção do Partido na Academia Militar do Brasil (1935) e responsável pelo setor militar da agremiação em Porto Alegre (1937). Embora não tenha participado da revolta no Rio em 27 de novembro de 1935, Delcy ficou cerca de um ano na prisão. Em virtude da abertura de um inquérito policial militar, foi expulso do Exército em junho de 1936. Conseguiu sair ilegalmente do Brasil em outubro de 1937, contando com o apoio político fornecido pelo PCB e, ao mesmo tempo, com a ajuda financeira da família. Antes de chegar à Espanha em 22 de abril de 1938, Delcy esteve no Uruguai e na Argentina. Na Espanha foi designado para a XII Brigada Garibaldi, onde acumulou as funções militares de sargento, tenente, delegado político de seção e, por fim, instrutor. Dados biográficos coletados no Arquivo Edgard Leuenroth (UNICAMP/FAPESP), documentos da Internacional Comunista, microfilme nº. 10.

2

Homero de Castro Jobim nasceu em Porto Alegre em 02 de fevereiro de 1913. Estu-

dou no Colégio Militar de Porto Alegre (1927-1932) e Escola Militar do Realengo (1933-1935).

Interessou-se pelo movimento proletário no ano de 1932, por intermédio de amigos comunistas, leituras (“Origem da família e da propriedade privada” e “O Capital”) e ambiente familiar. Aderiu ao PCB em julho de 1934, na cidade do Rio de Janeiro. Foi expulso do Exército em virtude de sua participação no levante realizado no Rio de Janeiro em 27 de novembro de 1935. Foi detido em agosto de 1937 e também em janeiro de 1938. Teve passagens pela Polícia Central e pela Casa de Detenção no Rio de Janeiro; Polícia Central em Porto Alegre; Polícia Marítima de Buenos Aires. Antes de chegar à Espanha em 24 de abril de 1938 – por intermédio do Partido Comunista dos Estados Unidos –, com a finalidade de combater o fascismo, Jobim esteve no Uruguai e Argentina. Combateu na XII Brigada Internacional (Garibaldi). Dados biográficos coletados no Arquivo Edgard Leuenroth (UNICAMP/FAPESP), documentos da Internacional Comunista, microfilme nº. 10.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Alegre, entregou seu diário a Erico para que o escritor, quem sabe, o aproveitasse em alguma obra: esse foi o ponto de partida de Saga” (VERISSIMO, 2005, p. 13).

184

Lembrando a advertência perspicaz de uma historiadora: “[...] cartas, como diários, memórias e outras formas de escrita de si aproximam, sendo discursos que mobilizam a sinceridade como valor de verdade, mas não podem, por isso, ser tratadas como formas naturalizadas e espontâneas” (GOMES, 2004, p. 22). Depreende-se, de saída, que houve um embate no contexto pós-guerra civil no que tange à construção da identidade dos voluntários de esquerda devotados à causa republicana. Num outro plano da análise, este estudo permitirá examinar tanto a relação do leitor com o texto como a própria identidade deste leitor. Como bem observou Robert Darnton, o significado de um livro não se encontra imobilizado em suas páginas, mas é construído por seus leitores (DARNTON, 1990).

2. Reflexões sobre a escrita da história

No que diz respeito às relações entre literatura e história, Roger Chartier chamou atenção para a necessidade de se afastar a noção de que a história – como um saber crítico – não seria mais que uma produção fictícia dentre outras modalidades discursivas. Não obstante, é preciso que o historiador reconheça certos limites na produção de seu próprio conhecimento, na medida em que alguns aspectos da realidade social (como por exemplo, o caráter múltiplo das práticas de cada um dos homens e mulheres do passado) encontram-se fora do alcance de sua análise. No limite, haveria uma antinomia insuperável entre, de um lado, o universo das práticas, e de outro, o universo da escrita. De acordo com o autor,

Há, aqui, um mundo de práticas que podemos unicamente ver de uma maneira particularmente parcial, limitada, obscura, e que este mundo de experiências, de crenças, de representações, de emoções, para nós, qualquer que seja a maneira de nos aproximarmos dele, é um mundo de opacidade, um mundo de distanciamento e, desta maneira, nos sugere uma prudência (CHARTIER, 2000, p. 213).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

185

Trocando em miúdos, “[...] as práticas não se fazem para serem escritas, não se engendram, não se desenrolam através de uma lógica, que é a lógica da escrita. Daí, um desafio, como compreender as práticas, mas compreendê-las para fazer compreender e, dessa forma, escrevêlas?” (Idem). Diante de tais problemas, o ponto de tensão reside no fato de que a escrita jamais esgota as práticas dos atores do passado.

Sobre essa questão, Carlo Ginzburg faz uma advertência importante, ao assinalar que a relação direta com a experiência vivida só pode se dar no âmbito da ficção, uma vez que a possibilidade de superar o obstáculo inevitável entre as pistas fragmentárias e distorcidas de um determinado acontecimento e o próprio acontecimento é vedada ao historiador, que apenas dispõe de “rastros”, isto é, documentos (GINZBURG, 2007, p.

271).

Na esteira das observações de Luiz Costa Lima, toda aporia tenciona tomar sua afirmação inicial como indemonstrável, transformando-a num dogma blindado frente a possíveis questionamentos. Caminhando na contramão de tal postulado, o discurso ficcional não postula uma verdade, mas a coloca entre parênteses. O que o autor procura demonstrar é que a historiografia possui um trajeto peculiar desde Heródoto e, principalmente, Tucídides, qual seja, a de que a escrita da história tem por aporia a verdade do que houve (LIMA, 2006, p. 21). Ou seja, a aporia de base sobre a qual se alicerça a escrita da história é “a procura de dar conta do que houve e por que assim foi”. É esta preocupação primeira com a verdade que se generalizará a partir do século XIX. Todavia, a escrita da história – concebida como disciplina autônoma e que procura explicar a razão do que houve – não deve ser confundida com a história, vista como um fenômeno natural, espontâneo, pois “[...] ela é a face concreta, múltipla e contraditória da existência humana” (LIMA, 2006, p. 116). Importante sublinhar que o autor está longe de endossar o coro das posições relativistas, dentre elas a que reduz a historiografia a uma dimensão apenas textual. Destarte, mesmo que a “história crua” seja a fonte comum a ser tratada pelo historiográfico e, igualmente, pelo ficcional, seria “a radical diferença de seus resultados, e a falta comum de teorização suficiente de ambas, que dão lugar aos equívocos que têm acompanhado a escrita da história e a literatura” (LIMA, 2006, p. 117). Por outro lado, se a modernidade trouxe à tona a

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

distinção entre ambas, o mesmo fato “[...] não provocou a compreensão de serem duas modalidades discursivas que não teriam por que colidir, estar em conflito ou serem hierarquizadas” (Idem).

Em resumo, a escrita da história a) supõe a intervenção de uma atividade interpretativa; b) sujeita o fato a perguntas; c) propõe significações e valores que passam a integrar o passado. É pela intervenção do historiador que o passado se amolda às conexões estabelecidas entre uma série de fatos. Dito de outro modo, “[...] a escrita da história converte uma heterogeneidade de fatos em um conjunto temporal explicado” (LIMA, 2006, p. 128).

186

Um dos argumentos centrais defendidos pelo autor refere-se à principal desvantagem do conhecimento histórico, a saber, “[...] a tentação de converter sua aporia da verdade em algo, literalmente, sem poros, isto é, impermeável à indagação teórica” (LIMA, 2006, p. 143).

Ora, mas qual seria o objeto de investigação da escrita da história? Mesmo que seu objeto de análise seja algo do mundo, diz Costa Lima, sabemos que “[...] seu objeto não é propriamente o tempo, mas a experiência humana que nele se deu” (LIMA, 2006, p. 146). Nesses termos, o historiador trata de uma experiência humana localizada num contexto espaço-temporal. Além de afirmar a verdade do que investiga – máxima que deve ser entendida com extrema cautela –, a história – enquanto “ciência do contexto” – não possui um objeto que lhe seja específico.

A despeito da dificuldade do historiador em projetar conceitos e das diferenças que se acentuaram ao longo do século XX entre construção historiográfica versus “história crua” (espontaneamente processada), “[...] sua pretensão é dizer como em um tempo preciso, segundo a ótica do lugar que o historiador ocupa, instituições e ações se motivaram” (LIMA, 2006, p. 155-156).

2.1. Redefinindo o diálogo entre história e literatura

Com o intuito de aprofundar o debate envolvendo a construção das memórias e das leituras possíveis sobre a Guerra Civil Espanhola, gostaria de rediscutir nesta seção o “cruzamento dos olhares” entre a literatura e a história. De início, uma pergunta deve ser colocada: “Ler a

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

história como literatura, ver na literatura a história se escrevendo, isto é possível?” (LEENHARDT; PESAVENTO, 1998, p. 9). Frente à crise dos modelos explicativos totalizantes da realidade (estruturalista, marxista, demográfico, etc.), “[...] reabre-se o debate em torno da verdade, do simbólico, da finalidade das narrativas histórica e literária [...] questões estas que colocam a história e a literatura como leituras possíveis de uma recriação imaginária do real” (LEENHARDT; PESAVENTO, 1998, p.

10).

187

Nesse sentido, há que se ressaltar a presença de tensões e conflitos entre a irredutibilidade do fato e a atribuição de sentido que lhe confere o historiador. No entanto, como diria Ginzburg, é preciso rechaçar as teorias da moda que tendem a relativizar os limites entre história e ficção.

Por conseguinte, mesmo que o historiador e o romancista comunguem um mesmo princípio cognitivo, o primeiro depende dos arquivos, da pesquisa documental, dos métodos de análise e dos critérios de cientificidade, seja para compor um determinado contexto quanto para se “chegar” ao acontecimento. Já a narrativa literária “[...] se permite trilhar outros caminhos referenciais, que passam pela estética, pela poesia, e a sua relação com os ‘traços da passeidade’ [os fatos históricos resgatáveis por intermédio das fontes, ou seja, documentos e imagens] é mais liberada” (LEENHARDT; PESAVENTO, 1998, p. 11).

O enfoque proposto por Sandra Pesavento e Jacques Leenhardt – em termos de aproximações e leituras cruzadas entre as narrativas literária e histórica – revelou-se extremamente fecundo para o tema deste trabalho. Assim, convém pontuar alguns aspectos centrais do quadro exposto pelos autores em apreço: Aproximações: (a) “tal como a literatura, a história, enquanto representação do real, constrói seu discurso pelos caminhos do imaginário”; (b) “tanto a história como a literatura reconfiguram um tempo passado na composição narrativa”; (c) “há um processo seletivo de discursos e imagens”; (d) “embora menos enfática ou didática na sua formulação, a literatura, tal como a história, também constitui uma socialização das memórias, das narrativas e dos discursos” (LEENHARDT; PESAVENTO, 1998, p. 12-13).

Distanciamento: (a’) “o texto histórico inclui alguma distância entre o leitor e o discurso do historiador”; (b’) “o historiador, de certa forma, aprisiona e tutela o tempo”; (c’) “na medida em que a história preserva seu estatuto de ciência, ela funda sua legitimidade como narrativa”;

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

(d’) “entre a distância do fato e o mundo do leitor, interpõe-se a fala do historiador, que ‘salva’ o passado para o presente” (LEENHARDT; PESAVENTO, 1998, p. 13).

188

Por sua vez, ao traduzir uma sensibilidade na apreensão do real, “literatura e história contribuem para a atribuição de uma identidade, social e individual, provocando modelos de comportamento” (LEENHARDT; PESAVENTO, 1998, p. 14). Não só: ambas ensejam formas de percepção e leitura do real. Entretanto, a narrativa histórica “não se desfez totalmente do seu empenho em fazer da versão do passado do historiador (o que poderia ter sido) a versão daquilo que ‘realmente foi’”. Residiria aí o contraponto exemplar entre os discursos histórico e literário: se no primeiro é possível constatar certo fechamento à livre interpretação, no segundo a possibilidade de leitura é mais aberta, no sentido de permitir um leque mais amplo de interpretações.

3. “Viva a Espanha republicana!”

Passo agora a analisar a figura do narrador-personagem Vasco Bruno e suas memórias sobre a Guerra Civil Espanhola, particularmente no capítulo “O círculo de giz”, em que o personagem central da obra narra sua expectativa angustiante em atravessar a fronteira francesa (Pirineus Orientais) com a Espanha para desfrutar de novas sensações e, é claro, encontrar a guerra: “[...] Quero me atordoar na ação. Preciso apagar as doces e amolentadoras visões da saudade, espantar os fantasmas familiares, esquecer os mornos hábitos do conforto – tudo quanto ficou para trás. Estou tentando passar na memória uma esponja embebida em vinagre” (VERISSIMO, 2005, p. 17).

Após ter passado incólume pela revista dos guardas franceses na estação de trem que o levaria de Perpignan a Portbou, Vasco, já em território espanhol, recorda a presença de uma velha senhora refugiada que tentou dissuadi-lo da missão, dizendo-lhe: “Ustedes están locos, locos, locos!”. Nesse momento, o personagem faz uma primeira pausa que lhe é cara, indagando-se acerca dos motivos que o levaram a lutar

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

ao lado dos republicanos espanhóis:

Lembro-me dos meus velhos sonhos pacifistas e há um confuso momento em que me é custoso convencer de que estou prestes a pegar em armas para matar. E matar quem?

Homens que nem sequer conheço. Por que motivo? Por uma nevoenta razão que nem a mim mesmo agora consigo explicar. Já disse que tenho de esquecer tudo quanto deixei para trás: confortos familiares, amigos e ilusões.

Repito interiormente: vou lutar do lado de um povo barbaramente agredido. Eis a fórmula que eu procurava.

Sou um idealista. Estranha palavra esta... branca e remota como a neve que coroa aqueles cimos. Seja como for, o principal é não pensar (VERISSIMO, 2005, p. 20).

189

Um dos aspectos mais relevantes encontrados no romance “Saga” diz respeito à maneira com que Vasco observa e mesmo descreve o semblante de seus companheiros: “[...] Alguns mostram-se alegres, gesticulam e gritam. Em muitos rostos julgo ver a sombra da apreensão.

Há também caras neutras e impenetráveis” (VERISSIMO, 2005, p. 21).

Torna-se relevante observar o esforço por parte do narrador-personagem no sentido de captar a história dos demais personagens a partir de seus traços fisionômicos. Com efeito, o que havia de mais espetacular, diz Vasco, era a composição dos diversos idiomas que se cruzavam e se misturavam entre os combatentes estrangeiros das Brigadas Internacionais. Contudo, volta e meia um doce fantasma chamado Clarissa assombrava-lhe os pensamentos. A lembrança de Clarissa vem à tona quando Vasco conjectura a respeito de sua permanência no Brasil: “[...] Que teria sido de mim se ficasse? O casamento, uma vida medíocre, a luta sem glória de todos os dias à sombra ameaçadora dos cadernos do armazém. Depois, o envelhecimento precoce, a amargura, o tédio. [...] Para essas doces feridas, uma esponja embebida em vinagre. Está acabado” (VERISSIMO, 2005, p. 22). Em seguida, o personagem atribui aspectos instintivos e impulsivos ao seu próprio caráter, elementos que, aliados ao espírito aventureiro do pai, o levaram a atravessar o oceano em direção à Espanha.

Num antigo mosteiro da Catalunha, então sede provisória do quartel da Brigada Garibaldi, Vasco nota certo pessimismo entre os oficiais, especialmente a partir das primeiras notícias dando conta

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

da escassez de armas. Contrariado pela falta de armamentos no lado republicano, somados as chuvas intermitentes e ao frio, o personagem se queixa: “Não sei por que me meti nisto – confesso a mim mesmo.

Espírito de aventura, talvez. A fascinação do perigo. Simples curiosidade.

Mas o pior é que essas palavras não querem dizer nada. Tenho o corpo quebrantado e a alma vazia. Derrotado antes de entrar em combate” (VERISSIMO, 2005, p. 43).

190

Seguindo a máxima de que “deve ser mais decente morrer lutando”, Vasco dizia que o envio de armas aos internacionales e o fim das chuvas poderiam minimizar o abatimento dos soldados antes da partida para as trincheiras. Outro aspecto relevante na narrativa referese aos aspectos da vida cotidiana em tempos de guerra. A esse respeito, Vasco destaca que em Besalú, antiga vila da província de Gerona (local por onde os caminhões trafegavam carregando novos voluntários) era possível notar expressões de desconfiança, tristeza e, principalmente incerteza diante da vitória das forças republicanas sobre as tropas de Franco, notadamente entre mulheres, velhos e crianças daquela pequena comunidade. Em seguida, o narrador-personagem descreve a dura realidade dos seis primeiros dias no Batalhão Garibaldi: “Sob as ordens de um ex-oficial alemão rígido e glacial e de dois austríacos, um deles mutilado na Grande Guerra, passamos os dias a fazer exercícios militares, a aprender a nomenclatura e o manejo de fuzis e metralhadoras.

Nossos instrutores falam uma pitoresca mistura de italiano, espanhol e francês. As armas foram fabricadas na Rússia, mas as granadas vêm de Barcelona” (VERISSIMO, 2005, p. 47). Segue-se uma descrição mais vivaz do conjunto dos voluntários estrangeiros:

Há neste batalhão gente de todas as espécies e procedências. São em sua grande maioria homens decididos e fortes, tipos másculos curtidos pelo sol e por todos os ventos da vida. Têm uma consciência partidária e sabem o que querem. Fugitivos de países onde o fascismo impera, vieram para derrubar um regime capitalista. Há entre eles uma espécie de compromisso tácito de não se meterem uns na vida privada dos outros. Conversam, fumam, bebem e cantam juntos como bons camaradas que se encontram agora aqui para se separarem amanhã mais adiante sem aviso prévio nem manifestações de sentimentalismo. Não temem a morte e a sua única lei é a lei da Brigada Internacional. Parecem achar como Lênin que esta não é a hora de afagar cabeças, mas sim de rachar crânios. Não creio que sejam homens visceralmente

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

cruéis, mas estou certo que são capazes de crueldade, pois sabem que à violência só se pode opor uma violência maior. Seu ódio, pois, se alimenta do ódio dos inimigos.

E é curioso observar como em sua quase totalidade esses ‘internacionais’ têm o que se pode chamar de ‘ódio dirigido’. Odeiam metodicamente determinadas pessoas e coisas com um ódio forrado de argumentos mais ou menos lógicos. Sinto em muitos deles uma boa dose de espírito messiânico e em quase todos uma indisfarçável sede de aventura (VERISSIMO, 2005, p. 48-49).

191

O excerto é longo, mas serve como indicativo de um profundo desconforto que Vasco Bruno sentiu ao se aproximar de muitos destes voluntários. Tal desconforto está vinculado a dois quesitos centrais: a ausência do senso de humor e a rigidez doutrinária proveniente da ortodoxia marxista. Embora o respeito tenha sido a tônica das relações de Vasco com estes indivíduos, o narrador-personagem passou a encará-los como “tipos fabricados em série”, fato que o impulsionou a buscar uma maior proximidade com aqueles que foram para a Espanha não apenas por motivos de cunho político – “os raros, os estranhos, os misteriosos, os que não vivem de acordo com uma rígida fórmula doutrinária” (VERISSIMO, 2005, p. 49). De todo modo, Vasco assinalou que havia um número bastante significativo de refugiados judeus oriundos da Alemanha e da Áustria, bem como outros que se alistaram nas brigadas com a finalidade de fugir de um drama íntimo. Entre os mais jovens, o narrador-personagem notou a presença dos “idealistas puros”, aqueles cujo anseio consistia em morrer por um ideal: “[...] Uns falam em comunismo, outros em democracia, e a palavra humanidade anda em muitas bocas. Eu quisera ser um desses. Às vezes tento iludir-me com palavras. Não adianta. Já procurei dançar a todas essas músicas. Não me adapto a seu ritmo. No entanto, é curioso, não sou um céptico, nem um suicida e muito menos um apaixonado da guerra. Anima-me uma esperança nem eu mesmo sei em quê” (VERISSIMO, 2005, p. 52).

A seguir, Vasco confere destaque à recepção das palavras e do discurso do comissário romano Gino Cantalupo – “sereno e profético, a pintar no quadro do futuro o mais justo e belos dos mundos” – momentos antes dos soldados deixarem Besalú, dizendo: “[...]

Houve tempo em que essas palavras exerceram algum fascínio sobre

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

o meu espírito de adolescente. Aos dezoito anos a gente tem desejos messiânicos de reformar o mundo, demolir os velhos edifícios, matar a tradição. [...] Mas o próprio tempo acaba por nos convencer de que a vida é absolutamente ‘outra coisa’. Não cabe num programa de partido.

Não se pode resumir numa fórmula” (VERISSIMO, 2005, p. 66). De acordo com suas impressões, mais um elemento seria responsável por afastá-lo dos demais voluntários, qual seja, a introjeção de determinadas expressões-chave no discurso de Cantalupo, tais como: “heroísmo”, “sacrifício”, “ideal” e “vitória”.

192

Cabe aqui um breve parêntese: o narrador-personagem já havia experimentado dois eventos traumáticos mesmo antes de partir para as trincheiras. Ao responder rispidamente algumas questões concernentes a sua ida à Espanha e, simultaneamente, por ter tergiversado sobre algumas informações referentes ao Brasil, Vasco recebeu ameaças de ser delatado como insubordinado pelo comissário Cantalupo. Sua provável sentença: fuzilamento. Por outro lado, ao presenciar junto aos demais integrantes do batalhão, como forma de advertência, o fuzilamento do companheiro e amigo Pepino Verga, acusado de ter violado uma jovem adolescente de apenas 15 anos.

Já em Cambrills, uma pequena vila da província de Tarragona, onde se localizava o comando da 45.ª Divisão (que incluía três brigadas internacionais), Vasco lamentou a presença de vários casos de sarna entre os soldados:

[...] É esquisito como, ao pensar na guerra, a gente nunca se lembra desses pormenores sórdidos ou então simplesmente triviais. Tem-se em vista a ação, a luta, o ímpeto, as arremetidas corajosas ou então a silenciosa e subterrânea luta contra o medo. Poetas e jornalistas, romancistas e historiadores, antes de fixar a guerra em livros, revistas e jornais, passam-na por uma peneira cuja trama é feita de idealismo, romance e clarinadas gloriosas (VERISSIMO, 2005, p. 76).

Quando um trem chegara de Tarragona trazendo armas e munições, o entusiasmo tomou conta de todos os soldados do batalhão.

No entanto, Vasco recorda com pesar os bombardeios ao acampamento em Cambrills, cujo saldo resultou na morte de quatro companheiros e

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

oito feridos e, por conseguinte, da difícil tarefa de retirar os pedaços dos corpos presos aos ramos das árvores. Desde então, a ideia da morte não lhe abandonou mais. Concomitante ao tom extremamente pessimista do discurso do comissário Cantalupo, ao declarar que para cada homem que se embrenhava na linha de frente havia nove probabilidades de morrer contra uma de voltar vivo, Vasco desabafou: “Sinto-me um condenado à morte que espera a madrugada de sua execução” (VERISSIMO, 2005, p. 81).

193

Foi nas trincheiras às margens do rio Ebro que pela primeira vez o narrador-personagem ouviu o som assustador e pavoroso dos projéteis alvejando o corpo de um homem. Vasco faz menção, em tom de choque e revolta, a um tiro à queima-roupa disparado pelo soldado chileno García no crânio de um soldado mouro desertor: “Acordo com a sensação de que de ontem para cá envelheci dez anos”. Dalí em diante, seus pensamentos serão marcados pela ambiguidade, ora ele é tomado pela vontade de desertar, vez ou outra pelo desejo de luta e ímpeto de destruição.

Mas o quadro ficaria incompleto se disséssemos que a guerra civil no romance “Saga” resumia-se à “destruição, sangueira e morte”.

No transcorrer dos dias e enfrentamentos, Vasco percebia que o perigo eminente forjava uma aproximação entre os voluntários, era o “espírito de camaradagem”. Em outra passagem, o soldado italiano De Nicola recomenda que Vasco encare a guerra como uma “reeducação sentimental”, e acrescenta: “E se ao sair deste inferno você não souber tirar proveito do que viu, sentiu e descobriu, então é melhor amarrar uma pedra ao pescoço e atirar-se no Mediterrâneo” (VERISSIMO, 2005, p.

100).

Por fim, arrisco-me a dizer praticamente o óbvio: das marcas indeléveis deixadas pelo conflito civil espanhol na trajetória de Vasco Bruno, cabe enfatizar a mudança de sua postura diante tanto da vida como da morte. O trecho a seguir talvez confirme tal assertiva:

Olho para os rostos dos companheiros. Estão serenos e resignados. Quando entraram nisto estavam resolvidos a não voltar. Para eles a vida pouco vale e a morte tanto pode chegar-lhes hoje como daqui a vinte anos, é-lhes completamente indiferente. São bravos e fortes e ao vê-los

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

sinto obrigações de solidariedade para com eles. Venha o que vier, é preciso ter coragem e lutar. E é por isso que às vezes chego a ter pudor do simples desejo de ir embora (VERISSIMO, 2005, p. 133-134).

194

Ao presenciar a dura derrota do governo republicano e a evacuação das multidões que começavam a deixar Barcelona em direção à fronteira com a França, Vasco revela que o que viu naquele momento era no mínimo cem vezes mais trágico do que a guerra nas trincheiras: “Nunca vi tantas caras apavoradas nem ouvi tantos choros e lamentações. É um quadro de miséria e desolação. [...] São marcos sinistros da estrada mais sombria que trilhei em toda a minha vida” (VERISSIMO, 2005, p.

151). Sentindo-se cansado, triste e desolado diante de tantas lembranças terríveis – como da passagem pelo campo de concentração de Argelèssur-Mer, dos cartões de racionamento distribuídos entre a população catalã e das “raparigas que vendiam sua virgindade por um prato de lentilhas” –, Vasco Bruno reencontra seu “círculo de giz”3 ao voltar para o Brasil e para os braços de Clarissa: “[...] Para essas memórias amargas, uma esponja embebida em esquecimento! Sou um fugitivo do inferno... creio que sou um homem novo” (VERISSIMO, 2005, p. 164). É importante sublinhar que o personagem Vasco Bruno difere da memória e da identidade que os voluntários brasileiros construíram nos depoimentos analisados. Nesse sentido, o personagem é visto de forma negativa pelo fato de comprometer a própria identidade que o grupo construiu de si próprio. Em consequência, o que reforça ainda mais a identidade e os valores do grupo é a consciência de que lutar contra o fascismo, independente da vitória, estava em primeiro plano.

Não obstante, essa convicção jamais acompanhou Vasco, personagem marcado por dilemas, dúvidas e incertezas quanto as suas próprias escolhas pessoais, políticas e ideológicas. Na carta de Delcy Silveira ao escritor Erico Verissimo, transcrita logo a seguir, o ex-combatente empenha-se não só em proteger a identidade do referido grupo, rechaçando certas passagens do livro, como também em defender a memória dos cinco mil voluntários estrangeiros mortos no conflito. Para tanto, atribui ao romance “Saga” a tentativa de “ofender o passado glorioso dessas unidades voluntárias e seus combatentes”. De fato, Delcy Silveira 3

Expressão metafórica utilizada pelo autor para comparar a condição humana a um

peru, irremediavelmente preso a um círculo traçado a giz no chão.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

demonstra certa inclinação ao “entesouramento das memórias”4 dos tipos descritos pelo romancista, sobretudo por não admitir a existência de identidades fracionadas e parciais, como a de Vasco. Em sua resposta a Delcy Silveira, Erico Verissimo destaca a pluralidade dos brigadistas, feitos não apenas de heróis, mas de indivíduos comuns e aventureiros, distanciando-se de uma visão sacralizada e gloriosa do conjunto dos voluntários internacionais no contexto da Guerra Civil Espanhola.

4. “Batalhas pela memória”

O escrever é coisa capaz de substituir o lutar?

195

George Orwell Lutando na Espanha

Porto Alegre, 29 de julho de 1940.

Digno Escritor e Patrício Erico Verissimo Saudações

Li seu recente livro “Saga”. Contemplei, senti na própria carne e vivi a tragédia da heroica Espanha Republicana, como combatente na denominada Brigada Internacional do Exército Espanhol.

Pelo respeito que me merece a memória dos cinco mil voluntários estrangeiros mortos nos campos de batalha de Espanha, é que vos escrevo para refutar passagens de vosso livro, que além de irreais são ofensivas ao passado glorioso dessas unidades voluntárias e seus combatentes, cognominados pelo setor livre da imprensa do mundo, de Voluntários da Liberdade.

4

O filósofo Renato Janine utiliza o termo para designar aquele indivíduo fascinado em

“entesourar” e/ou guardar a melhor recordação de si próprio e assim construir a própria identidade. Ver RIBEIRO, Renato Janine. Memórias de si ou... Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v.

21, n.º 21, 1998, p. 35-42.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

A leitura de vosso livro não me transportou, apesar de ser por mim conhecido o roteiro de vossos personagens, para aqueles dias passados, pois o ambiente e os tipos descritos pelo ilustre escritor antifascista não correspondem em absoluto à realidade5.

Vasco, Green, García, Pepino, etc… não correspondem de nenhuma forma, ao ‘standard’ psicológico das Brigadas Internacionais.

Com tais tipos a República Espanhola não resistiria nem um mês, contra a esmagadora superioridade material da Intervenção Ítalo-Germânica.

A resistência de Madrid, a vitória de Guadalajara, Jarama, Teruel, e a ofensiva do Ebro, da qual o Snr. fala em seu livro, só poderiam ser

196

executadas com grande disposição de ânimo combativo, desprendimento e abnegação.

A moral era tal, naqueles trágicos dias, que apesar de antever que a vitória não sorria, devido a interesses econômicos de uns, covardias de outros, e a política de avestruz de não-intervenção anglo-francesa (isto é, o direito de intervir por parte da Itália e da Alemanha), continuamos com o mesmo élan de resistência, na certeza que lutávamos pela democracia e pela liberdade do mundo. A presente situação mundial confirma a justeza deste conceito. Era esse bando de aventureiros compostos de todas as correntes ideológicas, antifascista, e credos religiosos, representando cinquenta e quatro nacionalidades, que desfaziam-se tão voluntariamente [...] de uma parte de suas rações e de seus soldos em benefício da população civil e de creches infantis6. [...]

Somente esse espírito de moral combativa, do povo e de seu 5

Grifo meu.

6

De acordo com os estudos do historiador Rémi Skoutelsky, é inegável que o antifas-

cismo constituiu-se num dos denominadores comuns dos voluntários, provavelmente o principal. De maneira que a luta contra o fascismo na Espanha seria um prolongamento direto do combate que se travava em seus países de origem, sobretudo para os combatentes alemães e/ ou italianos. Outro fator fundamental de alistamento se referia a “solidariedade de classe”, levando em conta que “[...] os voluntários eram essencialmente operários que desejavam prestar sua ajuda a outros operários”. Traçando outras motivações, o autor destaca que em muitos voluntários se observava o gosto pela aventura, o desejo de emancipação familiar e os fracassos conjugais como um conjunto de fatores a ser levado em conta. SKOUTELSKY, Rémi. Las Brigadas Internacionales: algunas definiciones. Congreso La Guerra Civil Española 1936-39, 2006.

Disponível em: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2571080>, acesso em 20 de dezembro de 2012. p. 18.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Exército desde o alto comando até o último soldado, poderão explicar o “milagre” dos três anos de resistência da República Espanhola.

197

Meu caro escritor Sr. Erico, nas Brigadas Internacionais não havia lugar para Vasco, Green, García e demais comparsas, que foram para a Espanha sem saber e nem compreender porque estavam lutando, que só sentiam que comiam “grão de bico” e bebiam um ou outro copo de vinho. Quando em qualquer povoado ou cidade, só pensavam em cabarés, mulheres e vinhos. Que não sentiam e nem compreendiam a abnegação, o apoio e o carinho com que eram cercados pela população civil, que só viam naquela gigantesca luta, desolação, miséria e prostituição, que viam nos chefes não companheiros mais capazes, que se haviam salientado na luta, como o eram em realidade, e sim chefes de gângsters que [...] só sabiam mandar fuzilar7. [...]

Apesar de “Saga” não corresponder à realidade dos fatos [...] não deixa de ser positivo e demonstra o interesse do nobre escritor antifascista, na divulgação daquela luta de libertação nacional.

Creia-me vosso sincero admirador Delcy Silveira.

Sr. Delcy Silveira Prezado Senhor Recebi sua carta, que li com toda atenção. Lamento que na primeira parte de “Saga” eu não tenha conseguido dar uma imagem exata da B.I. Está claro que você conhece o assunto melhor que eu. Acredito mesmo que todos os voluntários internacionais fossem como aqueles que você aponta, o governo não teria aguentado três meses. Mas seja-me 7

Como diria Paul Preston, os brigadistas continuaram lutando unidos muito mais pelos

ideais compartilhados do que pelas estruturas convencionais de hierarquia e disciplina. De modo que “em termos morais, o valor das Brigadas como farol do antifascismo, foi incalculável”.

PRESTON, Paul. PRESTON, Paul. “El contexto europeo y las brigadas internacionales”. In: REQUENA GALLEGO, Manuel y LOSA, Rosa Maria Sepúlveda (coord.). Las Brigadas Internacionales: el contexto internacional, los medios de propaganda, literatura y memorias. Cuenca: Ediciones de la Universidade de Castilla-La Mancha, 2003. p. 18.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

permitido dizer que Vasco, Green, Brown e os outros não representavam a nota tônica da Brigada nem sequer eram figuras importantes nela.

Aparecem na história como sendo as criaturas que mais perto andavam de Vasco. Este mesmo teve o cuidado de por em realce a bravura dos internacionales e exaltam em mais de uma passagem os seus ideais.

198

Esclareceu aí a que ia tratar principalmente dos poucos que lá estavam por motivos particulares e não de caráter ideológico. Outra coisa: você na brigada conheceu seu setor. Como poderá responder por toda a Brigada? Sim, eu creio que a maioria dessa gente desprendida e corajosa merece nossa admiração, mas, da minha experiência da vida, sei também que em todas as sociedades, tanto em tempo de paz como no de guerra, uma seleção rigorosa não é possível. E depois meu caro amigo, o homem é sempre o homem. Creia que compreendi o seu protesto e que de certo modo o aceito. Seja como for, continuo a admirá-lo. Muito cordialmente.

Ass. Erico Verissimo.

5. Conclusões provisórias.

Após a transcrição da resposta de Erico Verissimo, podemos analisar algumas das principais passagens da carta de Delcy Silveira, para em seguida confrontá-las com o conceito de “memória” utilizado neste trabalho. Parte-se aqui da premissa de que tal noção deve ser empregada no plural, na medida em que remete, muitas vezes, a diferentes interpretações do passado. Levando em conta a sua dimensão coletiva, devemos caracterizá-la como “um elemento estruturante da representação do mundo nas sociedades humanas, da relação dos homens com o mundo” (LABORIE, 2009).

Participando ativamente da tragédia da heroica Espanha republicana, Delcy Silveira, ancorado na experiência do vivido, comprovaria empiricamente uma das principais funções atribuídas (no plano teórico) à “memória”: a necessidade de exprimir certezas e ser depositária de uma verdade. Suas palavras trazem para o primeiro plano também a dimensão identitária que acompanha a construção de

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

uma determinada memória coletiva empenhada em conferir sentido ao passado. Em resumo, tornava-se imperativo para o ex-combatente brasileiro a tarefa de reconstruir o passado (no caso, a participação dos voluntários estrangeiros na Guerra Civil Espanhola) para servir aos fins do presente (consolidar e proteger a imagem de sacrifício, desprendimento e abnegação atribuída a eles).

199

A meu ver, a pergunta central colocada por Sandra Pesavento e Jacques Leenhardt, a saber, “Ler a história como literatura, ver na literatura a história se escrevendo, isto é possível?”, foi respondida de maneira afirmativa tanto pelo ex-combatente brasileiro Delcy Silveira como pelo romancista Erico Verissimo. No entanto, como era de se esperar, o conteúdo das respostas foi bem diferente. O primeiro jamais daria abertura para que se colocasse a questão de que haveria sim naquele período contradições, dúvidas e incertezas (antes, durante e depois do conflito) entre os brigadistas. Sob a ótica de Delcy, os “voluntários da liberdade” seguiriam um modelo de racionalidade absoluta, cujo alicerce seria a luta pela “democracia” e pela “liberdade do mundo”. Já Erico Verissimo prefere colocar em suspenso essa tentativa de “sacralização da memória”, propondo observá-la com “olhos distantes, estranhados, críticos”. Para tanto, o romancista dá vazão ao caráter fragmentário e dinâmico da identidade, bem como dos momentos contraditórios de sua constituição.

Como assinalou Flávio Andrade, no prefácio à edição mais recente do livro “Saga”, é interessante que Erico Verissimo tenha reservado a sua sétima obra palavras tão amargas como “pior romance” e “monstro”.

Exageros à parte, o livro conserva seu valor no aspecto histórico e pela atmosfera de angústia que antecedeu e se seguiu à abertura da Segunda Guerra Mundial. Numa entrevista concedida ao historiador José Carlos Sebe Bom Meihy, Homero de Castro Jobim salientou o seguinte:

A distância no tempo anula muitos significados e garante outros sentidos aos mesmos fatos do passado. Mas, é importante lembrar que, além do sentido social e coletivo que nos envolvia, houve certo índice de convocação do ideal individual. Os que foram para a Espanha, não o fizeram por mera exclusão da vivência política nacional.

Não foi isto só. O que de fato aconteceu foi a intensificação da luta antifascista e a universalização do combate.

(JOBIM, Homero de Castro. In: MEIHY, 2009. p. 182).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

200

Importante sublinhar que os milhares de combatentes estrangeiros que lutaram pela República personificavam mudanças sociais profundas, desestabilizando e complicando certas categorias identitárias (nacionais, raciais e culturais) pretensamente fixas e homogêneas. É por isso que devemos compreender o sentido da luta dos brigadistas numa perspectiva mais ampla: “[...] Los brigadistas sentían que luchando contra los militares rebeldes y sus partidarios fascistas en España estaban también asestando un golpe a la exclusión económica y política de todo el continente. Así pues, tenían una clara conciencia de sí mismos como soldados políticos en la guerra civil europea en curso” (GRAHAM, 2013. p. 145). De modo que no geral, eram soldados num sentido mais profundo, para além da esfera militar, na medida em que estavam alinhados aos setores da sociedade espanhola que desafiavam uma ordem política pautada nas diferenças sociais:

[...] Era una forma de política, y de lucha política, que en todos os lugares de Europa en los años veinte y treinta derivaba de un enfrentamiento agudo entre valores y modos de vida: una jerarquía social estricta contra formas de política más igualitarias. En España, aquellos que apoyaron la República, ya fuera con las armas o en la retaguardia, lo hicieron porque eran personas que aspiraban a alguna clase de apertura social y cultural y que consideraban que la República ofrecía un futuro más esperanzador, la posibilidad de una sociedad más abierta (GRAHAM, 2013. p. 145-146)

Ao combater o fascismo na Espanha os brigadistas também resistiam a diversas formas de exclusão política e social. Em termos raciais e culturais, bem como políticos, a heterogeneidade das Brigadas a converteu numa imagem viva e sólida de oposição aos princípios de purificação e categorização brutal adotados pelo fascismo e, principalmente, pelo nazismo. Como exemplo emblemático vale mencionar a Brigada Abraham Lincoln, a primeira unidade militar dos Estados Unidos formada por afroamericanos a rechaçar a segregação racial. Dessa maneira, a defesa da República espanhola atraiu escritores e combatentes variados: pensadores, ativistas e revolucionários unidos pelo desejo comum de lutar para acabar com as categorias

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

discriminatórias de raça e etnicidade vigentes na Europa e em outros contextos geográficos (GRAHAM, 2013. p. 154).

Um dos impactos sociais e psicológicos gerados pela experiência da guerra diz respeito ao sentimento compartilhado por tantos brigadistas: o de ter sido transformado pela Guerra Civil, de não ter voltado a ser o mesmo e não ser capaz de se encaixar novamente em nenhum lugar, constituindo assim outro tipo de exílio, além do territorial e político. A Espanha marcou a todos porque havia sido um lugar de possibilidades futuras, e é por isso que ainda nos impressiona.

201

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA

CHARTIER, Roger. Literatura e História. Topoi (Rio de Janeiro), Rio de Janeiro, v. 1, n. 1, 2000, pp. 197-216.

DARNTON, Robert. “Primeiros passos para uma história da leitura”.

In: O beijo de Lamourette: mídia, cultura e revolução (Trad. Denise Bottmann). São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

GINZBURG, Carlo. O fio e os rastros: verdadeiro, falso, fictício (Trad.

Rosa Freire d’Aguiar e Eduardo Brandão). São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

202

_______. Olhos de madeira: nove reflexões sobre a distância (Trad.

Eduardo Brandão). São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

GOMES, Angela de Castro. Escrita de si, escrita da história. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004.

GRAHAM, Helen. “Cruzando fronteras. Pensar acerca de los brigadistas internacionales antes y después de España”. In: La Guerra y su sombra: la guerra civil española en la Europa del siglo XX. Barcelona: Crítica, 2013.

LABORIE, Pierre. “Memória e opinião”. In: AZEVEDO, Cecília; BICALHO, Maria Fernanda; KNAUSS, Paulo; QUADRAT, Samantha Viz; ROLLEMBERG, Denise; (orgs.). Cultura política, memória e historiografia. 1.ª ed. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2009.

LIMA, Luiz Costa. História, Ficção, Literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

MEIHY, José Carlos Sebe Bom (org.). Guerra Civil Espanhola: 70 anos depois. São Paulo: EDUSP, 2011. ______. A revolução possível: história oral de soldados brasileiros na Guerra Civil Espanhola. 1.ª ed. São Paulo: Xamã, 2009.

ORWELL, George. Lutando na Espanha e o ensaio: recordando a guerra civil (Trad. Affonso Blacheyre). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

PRESTON, Paul. “El contexto europeo y las brigadas internacionales”.

In: REQUENA GALLEGO, Manuel y LOSA, Rosa Maria Sepúlveda (coord.). Las Brigadas Internacionales: el contexto internacional, los medios de propaganda, literatura y memorias. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003.

REQUENA GALLEGO, Manuel. “Mito e historia de las Brigadas

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Internacionales”. In: CUESTA, Josefina (dir.). Memorias históricas de España (siglo XX). Madrid: Fundación Francisco Largo Caballero, 2007.

RIBEIRO, Renato Janine. Memórias de si ou... Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 21, n.º 21, 1998, pp. 35-42.

203

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Tempo de malvas brancas

Raquel Azevedo

(Universidade Federal de Santa Catarina)

Resumo Em A máquina do tempo de H. G. Wells e Fragmento de história futura de Gabriel Tarde, a ficção científica aparece como capacidade de descobrir a sobrevivência do medo. A história futura se torna um tempo capaz de experiência, um tempo onde a guerra não cessa de começar.

Palavras-chave: Wells; Tarde; medo; experiência; tempo.

Abstract In The time machine from H. G. Wells and Underground man from Gabriel Tarde, science fiction appears as the ability to discover the survival from fear. Future history becomes a time capable of experience, a time where war does not cease to begin.

Keywords: Wells; Tarde; fear; experience; time.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

205

Um gineceu modificado. É tudo o que o Viajante do Tempo de H. G. Wells traz de vestígio de um futuro em que todos os selos de humanidade foram varridos da existência. Em vez do triunfo do intelecto sobre a natureza, A máquina do tempo testemunha o ressurgimento daquilo que Wells chama de Grande Medo, o medo da antropofagia. Se a ciência moderna transforma a experiência em experimento, como propõe Giorgio Agamben em Infância e História, deslocando a autoridade de nosso tempo para tudo aquilo que é inexperienciável – o laboratório e os números –, o pneuma, mediador entre o inteligível e o sensível, assume o caráter de algo que é desde sempre conhecido em cada ato de conhecimento. A ciência enquanto expropriação da experiência só pode se tornar novamente experienciável quando reaviva o medo. É na descoberta do temor fundamental pelo qual se relacionam Elois e Morlocks que o Viajante do Tempo experimenta um tempo futuro. A possibilidade de existência da história e da experiência está lá onde as leis não alcançam.

A especiação desencadeada pela expansão da indústria para o subsolo faz da viagem no tempo de Wells uma experiência daquilo que está além do humano. Se a “experiência muda” que procura Agamben, a infância do homem da qual a linguagem deveria assinalar o limite, não é um fato acabado, mas algo que não cessa de acontecer, a ficção científica é uma forma de experimentar esse caráter originário (ursprünglich) da comunidade que vem, uma experiência da pura variação – e, consequentemente, do equívoco. Assim como Lévi-Strauss julgava que os mitos só criam um campo semântico quando formam uma coleção, isto é, a partir da variação acéfala das versões, a história ficcional futura apresenta essa passagem do semiótico ao semântico, não como constituição do humano, mas do inumano. É porque não somos seres desde sempre falantes, é porque há uma infância que coexiste originalmente com a linguagem, que há história, diz Agamben. O Viajante do Tempo de Wells nos mostra que é porque ainda se pode redescobrir o medo em uma sociedade em que não há mais resquícios de humanidade, que há história. Wells antecipa Oswald de Andrade ao colocar o antropófago depois do homem, a possibilidade de experimentar a história como algo que está além (ou aquém) do humano.

Aristarco, o patriarca d’O Ateneu de Raul Pompeia, também ensina a

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Sérgio que a imoralidade só é uma experiência possível fora da lei:

206

“Um trabalho insano! Moderar, animar, corrigir esta massa de caracteres, onde começa a ferver o fermento das inclinações; encontrar e encaminhar a natureza na época dos violentos ímpetos; amordaçar excessivos ardores; retemperar o ânimo dos que se dão por vencidos precocemente; espreitar, adivinhar os temperamentos; prevenir a corrupção; desiludir as aparências sedutoras do mal; aproveitar os alvoroços do sangue para os nobres ensinamentos; prevenir a depravação dos inocentes; espiar os sítios obscuros; fiscalizar as amizades; desconfiar das hipocrisias; ser amoroso, ser violento, ser firme; triunfar dos sentimentos de compaixão para ser correto; proceder com segurança, para depois duvidar; punir para pedir perdão depois... Um labor ingrato titânico, que extenua a alma, que nos deixa acabrunhados ao anoitecer de hoje, para recomeçar com o dia de amanhã... Ah! meus amigos, conclui ofegante, não é o espírito que me custa, não é o estudo dos rapazes a minha preocupação... É o caráter! Não é a preguiça o inimigo, é a imoralidade!”.

Aristarco tinha para esta palavra uma entonação especial, comprimida e terrível, que nunca mais esquece quem a ouviu de seus lábios. “A imoralidade!”.

E recuava tragicamente, crispando as mãos. “Ah! mas eu sou tremendo quando esta desgraça nos escandaliza. Não!

Estejam tranquilos os pais. No Ateneu, a imoralidade não existe! Velo pela candura das crianças, como se fossem, não digo meus filhos: minhas próprias filhas! O Ateneu é um colégio moralizado! E eu aviso muito a tempo... Eu tenho um código...”. Neste ponto o diretor levantouse de salto e mostrou um grande quadro à parede.

“Aqui está o nosso código. Leiam! Todas as culpas são prevenidas, uma pena para cada hipótese: o caso da imoralidade não está lá. O parricídio não figurava na lei grega. Aqui não está a imoralidade. Se a desgraça ocorre, a justiça é o meu terror e a lei é o meu arbítrio! Briguem depois os senhores pais!...”. (POMPEIA, 2009, p. 28-29).

À experiência da imoralidade, Aristarco responde com a anomia do terror. Em Fragmento de história futura, Gabriel Tarde também vislumbra um tempo futuro subterrâneo, cuja origem está associada a um evento inesperado, o resfriamento do sol. Neste caso, a descida da civilização não produz uma diferenciação biológica do humano, mas recria o fazer científico. Se no mundo da superfície terrestre as ciências são eminentemente úteis e indutivas, no “neotrogloditismo” de Tarde as ciências se transformam em um objeto de luxo e de dedução. Era preciso que a ciência se tornasse um “catecismo definitivo” capaz de se alojar facilmente em um canto da memória, para que o cérebro humano pudesse se dedicar livremente à imaginação e a beleza deixasse de ser um

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

aspecto marginal da vida. A imaginação permite que o inexperienciável torne a ser fonte de autoridade, ao contrário do que faz a ciência, que, ao permitir que uma experiência se torne calculável e, portanto, repetida indefinidamente, aniquila, em última instância, a possibilidade da ficção.

Agamben conta, que na cultura antiga e medieval, é a imaginação que ocupa o lugar de mediação possível entre os sentidos e o intelecto, lugar que a ciência moderna rende ao experimento.

207

Isto ainda é verdadeiro nas culturas primitivas. Devereux relata que os mohave (nisto não dissímeis das outras culturas xamânicas) creem que os poderes xamânicos e o conhecimento dos mitos, assim como das técnicas e dos cantos que a eles se referem, são adquiridos no sonho. E não só: se viessem a ser adquiridos em estado de vigília, permaneceriam estéreis e ineficazes até que fossem sonhados: “assim um xamã, que me permita anotar e aprender os seus cantos terapêuticos rituais, explicoume que eu não teria igualmente poder de curar, pois não havia potencializado e ativado os seus cantos através do aprendizado onírico”. (AGAMBEN, 2005, p. 34).

Em Monadologia e Sociologia, Tarde explica que o devir test-drive da ciência teve “por última e suprema razão de ser o desenvolvimento extraordinário de hipóteses, de heresias filosóficas, de sistemas pessoais e indefinidamente multiplicados, de fantasias líricas e dramáticas extraordinárias [...]. A inteligência levada ao extremo acabará por ser apenas um manual prático de imaginação” (TARDE, 2007, p. 100). Uma das evidências do poder criativo do mundo subterrâneo foi, segundo Tarde, a confluência de duas ciências que outrora se encontravam nos antípodas uma da outra: a química e a psicologia. Os químicos penetraram na intimidade das moléculas para revelar-nos seus desejos e ideias, uma psicologia do átomo, enquanto os psicólogos ensaiaram uma atomologia do eu, explicaram a hierarquia de consciências de que o indivíduo é o ápice. Em seu estudo sobre as mônadas, Tarde se pergunta por que uma molécula não constituiria uma sociedade do mesmo modo que uma planta ou um animal o faz. A invariabilidade pela qual os fenômenos atômicos parecem se opor aos fenômenos de ordem celular ou vital não é suficiente para negar-lhes o caráter social, especialmente se consideramos que, em sua descida civilizatória, os homens também passam de uma fase bárbara e, de certo modo, orgânica a uma fase física e mecânica. O argumento de Tarde é que se um ser vivo é uma sociedade, um ser puramente mecânico também deve sê-lo, visto que o progresso

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

de nossas sociedades consiste em mecanizar-se.

Tarde antecipa Benjamin ao identificar na mônada a origem que não cessa de emergir do seu vir-a-ser. Todo o desenvolvimento humano em poesia, artes, línguas e costumes se assemelha a uma fase orgânica da humanidade, diz Tarde, que precede uma fase gradativamente mais administrativa, industrial, erudita, racional, mecânica. Este último estágio permite o aparecimento de leis econômicas, que em tanto se assemelham às leis da física, especialmente da estática.

Portanto, uma molécula, comparada a um organismo e a um Estado, não seria senão uma espécie de nação infinitamente mais numerosa e mais avançada, que teria chegado àquele período estacionário que Stuart Mill almeja para todos nós. (Ibid., p. 83-84).

208

Em Fragmento de história futura, Tarde diz que os economistas foram para os sociólogos aquilo que alquimistas e astrólogos haviam sido para químicos e astrônomos, respectivamente. Os economistas acreditaram na ideia equivocada de que a sociedade consiste numa troca de serviços, enquanto o futuro subterrâneo da humanidade pensa-a a partir de uma troca de reflexos. “Macaquear-se mutuamente, e, por meio de macaquices acumuladas, diferentemente combinadas, fabricarse uma originalidade” (Idem, 2013, p. 48), explica Tarde. Como saber primitivo da história futura, a economia ensina que não há paz possível naquilo que Tarde chama de fase mecânica da sociedade. Que a aparente regularidade do funcionamento da indústria não nos engane: Bretton Woods é a continuação da guerra por outros meios. Se o Viajante do Tempo de Wells diz que provinha de uma época em que o medo já não mais paralisa é porque vivemos em uma época em que o sangue se dilui nas flutuações monetárias.

“Lênin, segundo se diz, declarou que a melhor maneira de destruir o sistema capitalista é desmoralizar a moeda”, diz Keynes, no ensaio Inflação e deflação de 1919, apreensivo com o caráter inflacionário da emissão de moeda que se seguiu à Primeira Guerra. “Nas últimas etapas da guerra, todos os governos beligerantes praticaram, por necessidade ou incompetência, o que um bolchevista teria feito deliberadamente. [...]

Estes governos rapidamente estão tornando impossível a continuação da ordem econômica e social do século XIX. No entanto, não têm um plano para substituí-la” (KEYNES, 1976, p. 09-10). A pobreza de experiência com que os combatentes voltavam dos campos de batalha ganhara uma

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

209

expressão contábil na inflação. A capacidade de produção do assombro que Benjamin identifica no teatro épico brechtiano, a realidade enquanto suspensão da ordem das coisas que Keynes via na corrupção da moeda: é neste jogo de interrupção criativa que opera a ficção científica. Não é uma projeção da luta de classes o que o Viajante do Tempo encontra no futuro, mas a ausência de rastros do humano – que Benjamin aponta no quarto burguês em Experiência e pobreza. “Quando o fluxo real da vida é represado, imobilizando-se, essa interrupção é vivida como se fosse um refluxo: o assombro é esse refluxo” (BENJAMIN, 1994, p. 89). Se o teatro épico descobre a dialética em estado de repouso, o palco enquanto potentia, A máquina do tempo prenuncia a sobrevivência do assombro, que é, como diz Benjamin, “o rochedo do qual contemplamos a torrente das coisas”. H. P. Lovecraft diz que o medo do desconhecido é o medo mais antigo da humanidade. Wells aponta o próprio medo como único vestígio de experiência na história futura. É preciso abandonar o leito do tempo para tornar a experimentá-lo.

Se o originário é sempre algo incompleto e inacabado, o problema do último homem que aparece nas ficções de Tarde e Wells é também o problema do primeiro homem, o infante que antecede a linguagem de que trata Agamben. O Viajante do Tempo de Wells era o último homem entre criaturas que haviam esquecido a sua origem – o último homem é aquele que será devorado. A batalha que inicia contra os Morlocks com apenas uma caixa de fósforos no bolso indica que a Ursprung não está associada ao humano, mas à guerra, que nunca cessa de começar. Tarde, por sua vez, relata as previsões de um sociólogo da história futura a respeito da descida civilizatória da humanidade: É preciso ler o retrato, extremamente bem realizado, que ele traça do último homem, único sobrevivente e único herdeiro de cem civilizações sucessivas, reduzido a si mesmo e bastando a si mesmo em meio a suas imensas provisões de ciência e de arte, feliz como um Deus porque compreende tudo, porque pode tudo, porque acaba de descobrir a verdadeira palavra do grande enigma, mas morrendo por não poder sobreviver à humanidade e, no meio de uma substância explosiva de uma potência extraordinária, fazendo explodir o globo com ele, para semear a imensidão com os destroços do homem! – Esse sistema, percebe-se por quê, tem muitos seguidores. Suas seguidoras, no entanto, graciosas Hipátias, despreocupadamente deitadas em volta do bloco magistral, opinam que conviria acrescentar ao homem final a mulher final, não menos ideal que ele. (TARDE, 2013, p. 69).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Não deixa de ser curioso que se trate sempre do primeiro e do último “homem”. A mulher é a obra por fazer. As malvas brancas que o Viajante do Tempo traz do futuro tinham apenas o órgão reprodutor feminino modificado. O tempo deve, de fato, ter o formato de um útero. É capaz de se expandir e de se contrair, de sangrar e de doer, de parir e de partir. Um tempo que é capaz, antes de tudo, de experiência.

210

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense: 1994. ___________. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense: 1984.

KEYNES, John Maynard. Ensaios econômicos. São Paulo: Abril Cultural, 1976.

POMPEIA, Raul. O ateneu. Porto Alegre: L&PM, 2010.

211

TARDE, Gabriel. Fragmento de história futura. Desterro [Florianópolis]: Cultura e Barbárie, 2013. ___________. Monadologia e sociologia – e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

WELLS, H. G. A máquina do tempo. 3. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Uma aprendizagem da agonia: a guerra colonial portuguesa sob o olhar de Lobo Antunes Raquel Trentin Oliveira

(Universidade Federal de Santa Maria)

Resumo: Lobo Antunes é um dos autores da literatura portuguesa contemporânea que tematiza com primazia a guerra de Portugal contra suas colônias, explorando-a em Os Cus de Judas (1979), Fado Alexandrino (1983) e As Naus (1988) pelo menos. Os Cus de Judas é um dos primeiros e mais conhecidos romances voltados para o assunto, apresentando o ponto de vista do soldado português, figurado como grande vítima de um confronto absurdo que arrasou suas condições psicológicas e afetivas.

Apresento, neste artigo, uma breve leitura desse importante romance da literatura portuguesa atual.

Palavras-chave: guerra colonial, Lobo Antunes, Os Cus de Judas.

Abstract: Lobo Antunes is one of the authors in contemporary Portuguese literature that thematizes the colonial war, exploring this subject in Os Cus de Judas (1979), Fado Alexandrino (1983) and As Naus (1988), at least. Os Cus de Judas is one of the first and well known of the novels dedicated to this matter, presenting the point of view of the Portuguese soldier, the biggest victim of an absurd confrontation that destroyed his emotional and psychological conditions. In this paper I will provide a short reading and analysis of this important novel of contemporary Portuguese literature.

Keywords: colonial war, Lobo Antunes, Os Cus de Judas.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

213

A literatura portuguesa pós-74 é conhecida por sua combatividade, sua atenção e atuação fundamentalmente crítica diante dos magnos problemas político-sociais do Portugal contemporâneo. Uma vasta literatura de caráter testemunhal esteve voltada para a Revolução dos Cravos em 1974 e para a guerra travada por Portugal, entre 1961 e 1974, contra os movimentos nacionalistas de Angola, Moçambique e GuinéBissau1.

Após quinhentos anos de exploração marítima, em que os homens portugueses se viram como “heróis do mar, nobre povo, nação valente”, condição que constitui “o núcleo da imagem” que definiu “interiormente” Portugal, o fim do Império, consequência de treze anos de guerra colonial, foi recebido por um estado de inconsciência coletiva, como reclama Eduardo Lourenço: Treze anos de guerra colonial, derrocada abrupta desse Império, pareciam acontecimentos destinados não só a criar na nossa consciência um traumatismo profundo análogo ao da perda da independência, mas a um repensamento em profundidade da totalidade da nossa imagem perante nós mesmos e no espelho do mundo. Contudo, nós assistimos a este espetáculo surpreendente: nem uma, nem outra coisa tiveram lugar (LOURENÇO 2000, p. 36).

Lídia Jorge, outra importante escritora portuguesa da atualidade, que tratou desse assunto em A costa dos murmúrios, também acusa o mesmo estado: “em nossa guerra aconteceram coisas horríveis, detestáveis, péssimas. E esse momento histórico, com um significado mais amplo do que a guerra, era uma imensa mentira política e criou um fundo mentiroso e falso no país. E quando se toca nisso, as pessoas reagem pois não querem se ver no espelho” (JORGE apud GOMES, 1993, p.157).

Com um senso de combatividade a tal apatia, um conjunto de romances da literatura portuguesa contemporânea tem se dedicado a explorar o trauma da guerra colonial, contribuindo para re-imaginar o país após a queda do império, fratura decisiva na narrativa identitária 1

Nesse período, Portugal conheceu uma das maiores mobilizações militares de sua

população jovem: “Em percentagem, Portugal mobilizou cerca de 1% da sua população para a guerra [...] Como nota comparativa, basta salientar que seria equivalente os norte-americanos recrutarem 2 milhões e meio para o Vietname em vez de 50 000 que para aí foram mobilizados” (COSTA PINTO, s. d. p. 75).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

214

em que Portugal vinha insistindo. Seu papel foi, então, desmitificar a imagem encantadora sobre o conflito colonial e seus agentes, alimentada pela propaganda do Estado Novo, desvelando seu lado degradado e perverso. Para tanto, foi necessário romper com a maneira tradicional de narrar a guerra, que tendia a exaltar os guerreiros, suas conquistas e seus valores, e com formas narrativas modelares da identidade portuguesa imperial. Com efeito, o que surpreende na linguagem do romance português que encena o confronto militar em África, é que não resta nada da convencional superioridade do soldado, opondo-se radicalmente ao modelo cultivado na literatura épica, clássica ou romântica, a qual, no tocante à temática guerreira, custou a abandonar o tom de exaltação, especialmente em relação aos heróis pátrios.

Em 2005, publiquei um artigo na Revista Letras (UFPR), analisando a inversão do relato de guerra tradicional no romance A Costa dos Murmúrios, de Lídia Jorge. Nesse artigo, destaco, principalmente, o centramento no lado miserável e cruel dos conflitos; o desvio do foco da ação guerreira em si para agentes, ações e sentidos paralelos e comumente desvalorizados pelos relatos clássicos; a relativização do ponto de vista e a contraposição de versões sobre os eventos narrados; a acentuação da ideia de decadência da memória coletiva e da necessidade de combater o esquecimento; a desmitificação do pretenso heroísmo guerreiro.

No texto que ora proponho, analiso um dos primeiros e mais conhecidos romances que versaram sobre essa temática: Os Cus de Judas (publicado pela primeira vez em 1979), de Lobo Antunes. Lobo Antunes é um dos autores que faz da guerra colonial seu assunto predileto, explorando-o em Os Cus de Judas, Fado Alexandrino e As Naus pelo menos. Tal matéria acaba por ser aí “um objecto analítico singular para repensar o império e os simulacros imperiais que Portugal foi disseminando, fora e dentro da geografia, fora e dentro da história”, como diz Roberto Vecchi ao refletir sobre a literatura colonial (2001, p. 390). Lobo Antunes é testemunha direta dos massacres em Angola, pois, como médico-militar, fez parte das frentes de combate do exército português, assinalando seus romances com resíduos dessa vivência.

Daí serem textos “melancólicos, que tentam elaborar uma perda, uma falha, de um objeto, de um tempo, de alguém, ou da possibilidade de comunicar a experiência” (VECCHI, 2001, p.389). Segundo Álvaro Cardoso Gomes, outro importante crítico da literatura portuguesa atual,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

nesses romances, o leitor toma contato com a brutalidade de uma guerra sem quartel e sem nobreza [...] António Lobo Antunes lança na face do leitor as misérias de uma guerra mais que suja: as iniqüidades cometidas com os negros, a prostituição de crianças, o massacre das populações nativas, o consumo de drogas, o alcoolismo. Subverte-se aqui a tradição do relato de guerra – há de tudo em Os Cus de Judas e Fado Alexandrino, menos a explícita reportagem da batalha (GOMES, 1993, p. 97).

215

Para Lobo Antunes, mais importante do que contar a história é tentar traduzir as divergentes sensações e sentimentos atrelados aos fatos vividos, daí o investimento em uma imagética complexa e dissonante, na tensão de vozes internas à consciência, nas mudanças constantes e imprevisíveis de perspectiva e na mistura de planos espaço-temporais distintos. A própria formatação discursiva, muitas vezes sem as marcas convencionais de identificação das falas, sugere uma composição intrincada de vozes, de difícil desenredamento. Um fragmento de Os Cus de Judas ilustra essa marca formal: Estou farto desta merda pelo amor de Deus arranje-me uma doença qualquer, Deserta gritavam os papeis do MPLA [Movimento pela Libertação de Angola], Deserta Deserta Deserta Deserta Deserta DESERTA, a locutora da rádio da Zâmbia perguntava Soldado português porque lutas contra os teus irmãos mas era contra nós próprios que lutávamos, contra nós que as nossas espingardas se apontavam, I love to show you my entire body e eu já me tinha de novo esquecido do teu corpo de coxas afastadas no quarto do sótão onde durante um mês vivi, esquecido do cheiro do sabor da elasticidade suave da tua pele [...] vamos todos acordar bem dispostos amanhã e ganhar a guerra vivaportugal, que importa o nevoeiro do cacimbo até aos ossos se angolaénossa e as senhoras do movimento nacional feminino se interessam desveladamente pela gente (ANTUNES, 2010, p.101-102)

Nesse pequeno excerto, de um longo parágrafo que toma 8 páginas assim configuradas, as mudanças de vozes tornam-se sutis e às vezes quase imperceptíveis; a ordem e a hierarquia entre elas deixam de imperar, como se o fluxo do pensamento do narrador brotasse ininterrupto, sem pausas mais longas e demarcações definitivas, amalgamando apelos discursivos de diferentes naturezas: a cobrança da sociedade portuguesa, a pressão dos chefes militares, o desespero dos companheiros, as acusações dos africanos, as preocupações da família,

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

216

a saudade da mulher amada, etc. O resultado é uma interpolação tensa de vozes e ideologias, que sugere o tormento psicológico do soldado português a lutar em Angola.

Coerente com essa formatação, o narrador – um médico-militar sobrevivente da guerra colonial – define Os Cus de Judas como uma “sucessão sem nexo de cambalhotas desastrosas” (ANTUNES, 2010, p.

47) e a si mesmo, como um sujeito destroçado, dividido entre “o médico competente e responsável que desejavam que eu [ele] fosse, consertando a linha e agulha os heroicos defensores do Império” (ANTUNES, 2010, p.45), e o homem que se tornou – “uma espécie de avidez triste e cínica, feita de desesperança cúpida, de egoísmo, e da pressa de me [se] esconder de mim [si] próprio” (ANTUNES, 2010, p.45). Já em Portugal, anos após o acontecido, solitário, resta-lhe vagar no espaço indiferenciado dos bares e inferninhos, e no tempo espectral de uma noite sem fim. Desse contexto, narra a uma interlocutora silenciosa, sob o efeito anestésico do uísque, sua “dolorosa aprendizagem da agonia” (ANTUNES, 2010, p.36).

O romance, constituído por uma narrativa da guerra e uma narrativa do regresso, alimenta-se de motivos temáticos que ecoam o intertexto épico (como a viagem, a guerra, o relato dos feitos guerreiros pelo próprio herói), ao mesmo tempo em que o invertem drasticamente, o que gera um efeito de intensa problematização em relação às ações do exército português, às consequências da guerra em seus agentes diretos, ao comportamento da sociedade portuguesa diante desse acontecimento e à maneira como acolhe os militares retornados de África. Com efeito, o que mais chama a atenção no romance é a exploração do ponto de vista do soldado português, figurado como uma das grandes vítimas de um confronto absurdo que arrasou suas condições psicológicas e afetivas.

O protagonista de Os Cus de Judas é quem conta a sua própria trajetória, descreve as paisagens descobertas e relata os acontecimentos vividos em terras distantes, à semelhança de Vasco da Gama, Eneias e Ulisses. Sua narração, no entanto, mostra-se como uma deambulação, um devaneio intensamente problemático que confunde os tempos e abole as distâncias, em que tudo acaba por revelar-se fugidio e confuso. Marcado por uma vivência de bloqueamento, angústia, incomunicabilidade e ruptura psíquica (RIBEIRO, 2004), é com muito esforço e sofrimento que o protagonista tenta ligar fragmentos do passado e assim alinhavar pontos de uma identidade perdida.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

217

Na narrativa épica, o narrador era acolhido num belo palácio, aclamado com festejos, vinhos e jogos, e a narração dos feitos guerreiros era ouvida por um auditório atento. Em Os Cus de Judas, resta ao protagonista se embriagar para assim “enfrentar melhor o espectro da agonia”, “subir o nível da coragem” (ANTUNES, 2010, p. 24) e deixar vir à tona, aos solavancos, suas lembranças. Ele empenha-se para seduzir sua única interlocutora – “Escute. Olhe para mim e escute, preciso tanto que me escute...” (ANTUNES, 2010, p.57) –, que lhe parece indiferente e insensível. Esconde-se na escuridão de um bar qualquer, num desses “não lugares” em que se entra sem ser notado e em que se permanece como mais um desconhecido. Diametralmente oposta à representada no relato tradicional, a cena enunciativa do romance indicia o desinteresse da nação portuguesa, que não abre espaço para ouvir os sobreviventes e assim continua a renegar o passado e a marginalizar suas vítimas. Entre o narrador e sua interlocutora, entre os homens que viveram a guerra colonial e o restante da sociedade portuguesa, “há apenas a diferença insignificante de alguns mortos na picada, cadáveres que você [ela] não conheceu... e que, portanto, são inexistentes, inexistentes como a sua ternura [dela] por mim” (ANTUNES, 2010, p.79), como acusa ironicamente o narrador.

O relato representado em Os Cus de Judas trata também de uma viagem, da travessia por terras distantes e desconhecidas que resulta em significativa aprendizagem para o “herói”. O mundo visitado, todavia, revela-se como um caótico e assustador reino de sombras, diante do qual só resta a perplexidade de um sujeito atormentado: “O gigantesco, inacreditável absurdo da guerra, me fazia sentir numa atmosfera irreal, flutuante e insólita” (ANTUNES, 2010, p.49), “onde tudo flutua, as cores, as árvores, os gigantescos contornos das coisas” (ANTUNES, 2010, p. 32). África lhe aparece então como uma terra coberta pelo “cheiro pestilento e cruel da guerra” (ANTUNES, 2010, p.173), tomada pelo “vento da morte”, sob uma noite “espessa, densa, desesperante, despida de refúgios e saídas” (ANTUNES, 2010, p.135), um extenso e labiríntico “locus horrendus”. A aventura transforma-se em desventura, uma “travessia sem bússola” “por um tempo de cinza” (ANTUNES, 2010, p.45), povoado por espectros e fantasmas atemorizantes, o que só faz sugerir a ideia de uma descida sem volta ao inferno, indiciando aliás

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

218

um dos sentidos do título2.

Os signos de miséria, degradação e esvaziamento acabam desconstruindo a visão do “mundo-que-o-português-criou” e deturpando de vez a imagem de uma África fulgurante e majestosa, alimentada desde os relatos dos descobrimentos e relida positivamente pela literatura colonial comprometida com o ideário do Estado Novo: “O mundo-que-o-português criou são estes luchazes côncavos de fome, a doença do sono, o paludismo, a amebíase, a miséria (ANTUNES, 2010, p.123). Em Os Cus de Judas, esfacela-se a imagem dos alegres luso tropicalismos, do retângulo cor-de-rosa do mapa do Liceu e dos calendários das missões: “As Terras do Fim do Mundo eram a extrema solidão e a extrema miséria, governadas por chefes de posto alcoólicos e cúpidos a tiritarem de paludismo nas suas casas vazias, reinando sobre um povo conformado, sentado à porta das cubatas numa indiferença vegetal” (ANTUNES, 2010, p.119).

Além disso, o soldado português não só está longe dos grandes heróis nacionais –“os legítimos descendentes dos Cabrais e dos Gamas” –, como se torna mesmo o seu extremo avesso: “pobres bichos fardados” (ANTUNES, 2010, p. 95). Unidos apenas por “uma esquisita solidariedade”, feita do comum “receio, pânico da morte, e da inveja feroz dos que prosseguem lá fora um quotidiano sem ameaças nem angústia” (ANTUNES, 2010, p. 98), lançados na África “em nome de ideais veementes e imbecis” (ANTUNES, 2010, p.24). Na tentativa de fugir desse universo, os soldados são capazes de apelar às mais desesperadas saídas: “– uma doença doutor – insistia o tenente, anemia, leucemia, reumatismo, cancro, bócio, uma doençazeca, uma doença de merda que me passe à reserva: o que fazemos nós aqui? você já se perguntou o que fazemos aqui?” (ANTUNES, 2010, p. 76). Com essa inversão, ressaltase a vitimização de quem está à frente da batalha, a realizar guerras que não são as suas, em nome de ideais em que não acredita: nascidos sob o signo da Mocidade Portuguesa e do seu

patriotismo veemente e estúpido de pacotilha [...] espiados pelos mil olhos da PIDE, condenados ao consumo de jornais que a censura reduzia a louvores melancólicos ao relento de sacristia de província do Estado Novo, e jogados por fim na violência paranóica da guerra, ao som de marchas guerreiras e dos discursos heroicos dos que 2

Arlindo Castanho vê semelhanças semânticas entre as expressões “os cus de Judas”,

“confins de Judas”, e “em casa do diabo”, “lá para a casa do diabo”, às quais Ribeiro acrescenta “lá onde o Diabo perdeu as botas”, todas elas ligadas pela ideia de distância, fim do mundo e inferno (CASTANHO apud RIBEIRO, 2004).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

ficavam em Lisboa [...] enquanto nós morríamos nos cus de Judas uns após os outros, tocava-se um fio de tropeçar, uma granada pulava e dividia-nos ao meio (ANTUNES, 2010, p. 100).

219

O romance, desse modo, opõe a violência paranóica da guerra e suas consequências à imagem idealizada que se criava dela em Portugal como justificativa para a insistência do Estado Novo em manter à força suas colônias. Acentua, portanto, o efeito catastrófico da guerra, o seu poder de destruir definitivamente o pretenso “herói”, destroçando “por frações um tornozelo um braço um troço de tripa os tomatinhos os ricos tomatinhos” e acabando definitivamente com a possibilidade de uma morte digna: “faleceu em combate explica o jornal mas é isto falecer seus filhos da puta?” (ANTUNES, 2010, p. 104).

O retorno do guerreiro à terra natal não é menos problematizado, longe da redenção esperada. A imagem grandiosa que o protagonista tinha de Lisboa, “de uma capital cintilante de agitação e de mistério”, alimentada pela saudade da pátria, encolhe-se “envergonhada defronte de prédios de subúrbio onde um povo de terceiros-escriturários ressonava entre salvas de casquinha e ovais de crochet” (ANTUNES, 2010, p.

83), culminando num estranhamento repulsivo: “Merda de país de merda” (ANTUNES, 2010, p. 84). Já no primeiro retorno, numa licença para conhecer a filha recém-nascida, o protagonista se vê assinalado negativamente pelos que o recepcionam: “Chegam todos assim lá de África, coitadinhos, e eu senti que me olhavam como se olham os aleijados que rastejam de muletas nas cercanias do Hospital Militar” (ANTUNES, 2010, p.82). A sensação de inadaptação só aumenta no seu retorno definitivo para Lisboa, resultando inclusive no término, “sem grandeza nem glória,” do seu casamento (ANTUNES, 2010, p. 107), no distanciamento afetivo da filha, no abandono da sua família de origem.

O esfacelamento desses laços contribui para o sentimento de solidão e desenraizamento que toma o narrador, “estranho, numa casa estranha” (ANTUNES, 2010, p.118): “Se abro o meu cacifo não encontro nunca uma carta, um prospecto, um simples papel com o meu nome que me prove que existo, que habito aqui, que de certa maneira este lugar me pertence” (ANTUNES, 2010, p.107).

A errância é a marca derradeira dessa experiência. Como perdido num labirinto, sem rumo nem pontos de chegada, a personagem erra, em suas lembranças, entre Angola e Portugal, a guerra e a paz, a vida antes de África e a vida depois de África. Essa deambulação que lhe é interna

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

220

explicita-se também no seu constante perambular por Lisboa: “tropecei de casa em casa e de mulher em mulher num frenesim de criança cega a tatear atrás do braço que lhe foge, e acordei muitas vezes, sozinho, em quartos de hotel impessoais” (ANTUNES, 2010, p.108). Revela-se, então, um sujeito sem lugar próprio, à deriva, dividido entre o presente e o passado, a observar “o futuro como um nevoeiro fechado sobre o Tejo sem barcos”, ansiando por “um espaço branco onde ancorar” (ANTUNES, 2010, p.182). Como afirma Calafate Ribeiro, “o regresso é um não regresso”, o centro é “subvertido geográfica e politicamente num movimento oscilatório constante entre África e Portugal” (2004, p.

289).

Com essa configuração, o romance Os Cus de Judas, assim como outras narrativas do mesmo autor e de sua geração, combate a recusa e a ocultação do passado, entregando-se ao testemunho e ao exorcismo de um acontecimento que a sociedade portuguesa preferiria esquecer.

Instaura, pois, o questionamento de uma identidade forjada e exaltada pelos descobrimentos marítimos e pela aventura colonial, pondo a nu “as raízes de um comportamento coletivo” que levou a uma “guerra absurda, politicamente anacrônica e eticamente contrária à mitologia mesma do [...] colonialismo ‘exemplar’, com o seu famoso humanismo cristão a servir-lhe de referência e de caução” (LOURENÇO, 2000, p.

11). Dessa forma, a narrativa abre um espaço de reflexão “não só sobre o conflito havido, mas sobre o Portugal que foi e o Portugal que voltou, o Portugal de que se levou uma imagem e o Portugal que se encontrou no regresso” (RIBEIRO, 2004, p.250).

Muito significativa no romance é a exploração do sentimento de desencanto e desilusão do soldado em relação ao seu país, aos ideais que alimentaram a construção de sua identidade individual e de sua identificação com a nação portuguesa. A realidade vivida em África foi capaz de corromper a rígida educação recebida, resultando numa sensação de desenraizamento e de ruptura com os laços do passado.

Publicado logo após a derrubada da ditadura salazarista, chama a atenção no romance sua linguagem radicalmente contestatória, como se quisesse romper com o silenciamento e gritar verdades que a censura impedira de dizer. Por outro lado, o tom ácido e amargurado denuncia o tormento de quem não consegue conviver com as lembranças da guerra e precisa, para sobreviver, “vomitar”, mesmo que através de imagens inconclusas e discursos lacunares, os restos de uma experiência de

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

intenso sofrimento. Externar tais restos, no entanto, não é tarefa fácil.

Só um estado de embriaguez – como ao que se entrega o protagonista, narrando sua história sob o “efeito anestésico do uísque” – é capaz de romper os bloqueios e liberar o conteúdo traumático. Apesar de doloroso, o processo é entendido como a única forma de manter um sopro vital, para quem já se sente mais morto do que vivo. Resta daí uma memória disjuntiva e conflituosa, alinhavada entre o dizível e o indizível, mas capaz de deixar vir à tona gritos, choros, risos, afetos, resíduos intensamente expressivos do que é ter vivido a dolorosa aprendizagem de uma guerra.

221

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA ANTUNES, António Lobo. Os Cus de Judas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2010.

COSTA PINTO, António. A guerra colonial e o fim do império português.

In: BITHENCOURT, Francisco; CHAUDURI, Kirti (dir.). História da expansão portuguesa. Vol. V. Lisboa: Círculo de Leitores, s. d.

GOMES, Álvaro Cardoso. A voz itinerante. São Paulo: Edusp, 1993. ____. A costa dos murmúrios. Lisboa: Dom Quixote, 1988.

LOURENÇO, Eduardo. Para uma revisitação improvável. In: ____. O labirinto da saudade. Lisboa: Gradiva, 2000.

222

OLIVEIRA, Raquel Trentin. A inversão do relato tradicional de guerra no romance português contemporâneo. Revista Letras, Curitiba, Ed. UFPR, v. 67, p. 109-120.

RIBEIRO, Margarida Calafate. Uma história de regressos: império, guerra colonial e pós-colonialismo. Porto: Afrontamento, 2004.

VECCHI, Roberto. Experiência e representação: dois paradigmas para um cânone literário da Guerra Colonial. In: Rui de Azevedo Teixeira (org.). A guerra colonial. realidade e ficção. Lisboa: Notícias, 2001. p.

389-399.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

A Guerra e o Homem Norte-Americano dos Anos 1920 em F. Scott Fitzgerald Roberta Fabbri Viscardi (Universidade de São Paulo)

Resumo: Este artigo apresenta uma análise do tratamento literário da Primeira Guerra Mundial e suas consequências para a sociedade norte-americana dos anos 1920 nas obras do escritor norte-americano F. Scott Fitzgerald, especialmente nos romances The Great Gatsby e Tender is the Night e no conto “The Last of the Belles”.

Palavras-chave: F. Scott Fitzgerald; pós-guerra; modernismo; literatura e sociedade.

Abstract: This article presents an analysis of the literary treatment of the First World War and its social consequences for 1920’s United States in the work of American writer F. Scott Fitzgerald, mainly in the novels The Great Gatsby and Tender is the Night and the short story “The Last of the Belles”.

Keywords: F. Scott Fitzgerald; post-war period; modernism; literature and society.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

224

Alusões e referências à Primeira Guerra Mundial pontuam diversos momentos da obra de Fitzgerald. O papel do combate nos contos e romances em que a guerra é figurada é tanto histórico quanto social, e colabora para levantar discussões acerca de suas consequências para a sociedade norte-americana contemporânea ao autor. Podemos afirmar que Fitzgerald se vale da Grande Guerra para articular o papel trágico do homem romântico no mundo moderno, e também como um método de expressão de sua visão singular do passado, presente e futuro, cujo foco está na forma como o conflito altera a sociedade. Sua ficção demonstra que as guerras não terminam quando o acordo de paz é assinado – elas continuam no atribulado porvir, tornando-se parte do tecido social do mundo moderno e um fator essencial a ser confrontado por qualquer artista consequente, tenha ele combatido ou não.

A paz nos Estados Unidos do pós-guerra parecia, aos olhos de Fitzgerald, ainda mais perturbadora do que a própria Grande Guerra havia sido. Tendo seu embarque para a Europa abortado devido à declaração do Armistício em 11 de novembro de 1918, ele desenvolveu uma visão sobre a guerra bastante diversa à de outros autores de sua geração, como John dos Passos e Ernest Hemingway, que atuaram no salvamento de feridos no campo de batalha. Em suas obras, esses autores enfatizam de forma naturalista a brutalidade da guerra e exploram seu horror desumanizador, descartando qualquer possibilidade de pensar a noção romântica de sacrifício honorável. Como enfatiza o crítico James H. Meredith, Fitzgerald, privado da experiência do front, recorre ao tema da violência bélica de forma indireta em seu desejo persistente de reconciliá-la com a condição moderna: A discussão de Fitzgerald sobre a guerra não menciona a violência e o derramamento de sangue, o que faz com que sua representação se concentre no aspecto mais cotidiano da sociedade em detrimento de uma descrição mais naturalista, especialmente em suas narrativas que abordam a vida no período pós-Primeira Guerra Mundial.

(MEREDITH, 2004, p.165)1

A falta de exposição direta de Fitzgerald aos combates é considerada por diversos especialistas um aspecto positivo na formação de sua obra e uma valiosa contribuição para o conjunto da literatura 1

“Fitzgerald’s discussion of war eschews the grit and gore, which makes his depiction

of it a more everyday aspect of society rather than a naturalistic one, particularly in his fiction focusing on post-World War I life.” Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

225

norte-americana, visto que a distância com que ele experienciou a guerra lhe dá a vantagem de acessá-la a partir de um outro ponto de vista. Se a Primeira Guerra não deixou traumas individuais profundos no autor – além do remorso de nunca ter cumprido o heróico exercício da batalha –, ela certamente o afetou e capturou seu interesse devido aos efeitos desastrosos legados a toda a sociedade.

Apesar de não figurar como tema central no conjunto da obra de Fitzgerald, a Grande Guerra ecoa suas consequências em assuntos relevantes, explorados pelo escritor em diferentes romances e contos.

Durante toda sua carreira, o autor nunca se afastou da ideia de que tal evento representara uma dramática ruptura com o passado. Em “My Generation”, ensaio de 1939, Fitzgerald coloca em pauta a geração de 1910 e 1920, cujo espírito foi moldado pela inserção no singular contexto de pré e pós-Primeira Guerra Mundial: Então nós herdamos dois mundos: um de esperança, para o qual fomos criados, e o outro, de desilusão, que descobrimos bastante cedo. E o primeiro foi se tornando tão longínquo quanto um outro país, apesar de se manter próximo a nós temporalmente.2

Milton Stern, ao discorrer sobre o tratamento dado por Fitzgerald ao tema em seus romances, mais especificamente em Tender is the Night, também destaca o contraste deste período. O crítico chama a atenção do leitor para a cisão causada pelo conflito e o trágico saldo transmitido à realidade norte-americana que se desenhava no final da década de 1910: Nesse ponto de ruptura, Fitzgerald viu, de forma profunda, uma trágica inversão. Antes da Primeira Guerra Mundial, havia a jovem América. A jovem América, paradoxalmente, era a velha América, lá atrás, no passado, quando o mundo americano era jovem. A nova América do pós-guerra, portanto, não era mais uma nação redentora, mas parte de uma realidade histórica antiquada, internacional e corrupta, e que irrompeu na doença da Primeira Guerra Mundial. A nova geração que emergiu da guerra tornou-se, na visão de Fitzgerald, material metafórico para tudo o que sempre foi egoisticamente irresponsável e avidamente auto-gratificante nesse mesmo mundo antiquado e desgastado – e na vida americana.

(STERN apud MEREDITH, 2004, p.166)3 2

“So we inherited two worlds: the one of hope to which we had been bred; the one of disil-

lusion which we had discovered early for ourselves. And that first world was growing as remote as another country, however close in time.” in Fitzgerald, F. Scott. “My Generation”. Disponível em http://fitzgerald.narod.ru/crackup/077e-generation.html. Acessado em 01/09/2013. Tradução minha.

3

“In that breaking point Fitzgerald saw profoundly into a tragic inversion. Before World

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

226

Esse rompimento com o passado – e, inevitavelmente, o advento de um presente corrupto e desolador – é um elemento essencial na prosa de Fitzgerald sobre o mundo moderno, e em nenhum outro romance o autor teria tratado desse tema da forma como o fez em The Great Gatsby. Nessa obra, publicada em 1925, a Primeira Guerra Mundial é apresentada como um verdadeiro divisor de águas, o evento que separa dois momentos distintos na vida do narrador, Nick Carraway, e do protagonista, Jay Gatsby, e que acaba por interferir diretamente no relacionamento de Gatsby com Daisy, parte de seu passado no préguerra. Temas como a impossibilidade de restabelecer um vínculo com o conhecido; a dissolução do indivíduo nas grandes cidades – espaços fragmentados do mundo moderno –; o desenvolvimento do consumo em massa, amplificado no pós-guerra, e as indefinições sociais e econômicas são explorados em detalhe pelo autor.

Referências à Primeira Guerra Mundial logo aparecem, em dois momentos distintos, no texto de abertura do romance. As observações de Nick Carraway nos dão indícios tanto sobre a oposição entre os períodos do pré e pós-guerra na sociedade norte-americana da década de 1920 quanto sobre o tratamento dado pelo autor à matéria na narrativa: Em meus anos mais juvenis e vulneráveis, meu pai me deu um conselho que jamais esqueci: − Sempre que você tiver vontade de criticar alguém − disse-me ele − lembre-se de que criatura alguma neste mundo teve as vantagens de que você desfrutou. […]

E, após jactar-me assim de minha tolerância, devo admitir que ela tem limite. A condita pode basear-se em rocha sólida ou em pântano alagadiço, mas, depois de certo ponto, pouco me importa aquilo em que ela se baseie.

Quando voltei do Leste, no outono passado, senti que queria que o mundo todo estivesse metido em uniforme e colocado numa espécie de posição de sentido moral permanente; estava farto de excursões turbulentas, com privilegiados relanceares de olhos, ao coração humano.

(FITZGERALD, 1980, pp. 5-6)4 War I, there was the young America. The young America, paradoxically, was the old America, back there in the past when the American world was young. The post-war new America, however, was no longer the redeemer nation, but was very much part of the old, international, corrupt actuality of history that had eventually burst forth in the sickness of World War I. The new generation that emerged from the war became in Fitzgerald’s vision metaphoric material for everything that always had been selfishly irresponsible and greedily self-gratifying in the same old, tired world – and in American life.” Tradução minha.

4

“In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve

been turning over in my mind ever since.

‘Whenever you feel like criticising anyone,’ he told me, ‘just remember that all the peo-

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

227

A oposição apontada pelo narrador entre seu comportamento durante os seus “anos mais juvenis e vulneráveis” e sua mudança radical de temperamento após a experiência na Europa indicam uma opinião marcante e corrente entre os jovens da época de Fitzgerald. A participação na guerra era considerada um importante estágio na formação do homem moderno norte-americano – não somente a maior demonstração de coragem, o maior ato de bravura e nobreza e um teste necessário de masculinidade; mas, especialmente, a principal experiência constitutiva do caráter do jovem dos anos 1920. A ideia de que a experiência militar era essencial para o verdadeiro amadurecimento daquela geração – visto que ela proporcionaria o contato prático, sem qualquer tipo de mediação, com os desafios mais extremos do mundo real – era tão difundida que encontramos no livro de anotações de Edmund Wilson relevantes considerações sobre a importância desse rito de passagem. Wilson reflete sobre a vida de seu primo e melhor amigo, Sandy Kimball, e, ao citar sua trajetória (que terminaria em esquizofrenia), menciona: preocupara-me ele não ter participado da guerra. Ele me escreveu sobre isto quando eu estava na França, e respondi-lhe que quando a gente se alista, a gente só pensa no trabalho e nos perigos e nunca tem cabeça para pensar em patriotismo. (WILSON, 1987, p. 54)

A experiência do serviço militar como preparação para a vida adulta parece excluir o sentimento patriótico como razão principal, ou sequer secundária, para a participação dos jovens na Primeira Guerra Mundial, embora o patriotismo fosse evocado veementemente nos discursos oficiais do governo norte-americano em nome da democracia e da liberdade no país e fora dele. O historiador Eric Hobsbawm também explora o papel ritualístico da participação na guerra sem mencionar o patriotismo, e destaca, ainda, a importância social da experiência militar para essa geração, tema que abordaremos mais adiante: Para os recrutas comuns, mais familiarizados com a servidão do que com as glórias da vida militar, entrar para o exército se tornou um rito de passagem que marcava a ple in this world haven’t had the advantages that you’ve had.’ […]

And, after boasting this way of my tolerance, I come to the admission that it has

a limit. Conduct may be founded on the hard rock or the wet marshes, but after a certain point I don’t care what it’s founded on. When I came back from the East last autumn I felt that I wanted the world to be in uniform and at a sort of moral attention forever; I wanted no more riotous excursions with privileged glimpses into the human heart.” (FITZGERALD, 1994, pp. 7-8)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

chegada de um garoto à idade adulta, seguido por dois ou três anos de treinamento e trabalho duro, que se tornavam mais toleráveis devido à notória atração que a farda exercia sobre as moças. (HOBSBAWM, 1988, pp. 420-1)

228

Após a ansiada vivência militar, o desejo da maioria dos soldados que voltava da Europa era o retorno à realidade do préguerra, na tentativa de reviver ou reconstruir o passado para, assim, dar continuidade aos planos interrompidos pela partida. A recuperação do passado, no entanto, não se mostrou totalmente possível para os jovens veteranos. A realidade encontrada na volta já não era a mesma: após os avanços alcançados no início da década de 1910, que se caracterizou pela tentativa do governo em garantir medidas de justiça social, os Estados Unidos enfrentavam um momento conturbado de séria recessão econômica, repressão e conservadorismo, que resultaram no abandono de reformas políticas, na derrota dos movimentos progressistas e no aumento de conflitos sociais e raciais. Os soldados, transformados pela experiência no campo de batalha e ausentes de sua terra natal durante um período de muitas transformações, já não se viam como parte do que lhes restara.5 Em The Great Gatsby, Nick descreve tal impossibilidade de ajustamento à vida do pré-guerra ao comentar seu retorno para o cerne familiar no texto de abertura do romance: Diplomei-me em New Haven em 1915, justamente um quarto de século depois de meu pai, e um pouco mais tarde participei daquela retardada migração teutônica conhecida como a Grande Guerra. Apreciei tão vivamente aquela contra-incursão, que voltei para casa irrequieto. Ao invés de ser o cálido centro do mundo, o Centro-Oeste pareceu-me, então, a áspera extremidade do universo – de modo que resolvi seguir para o Leste e aprender o negócio de títulos.

Toda a gente que eu conhecia estava metida no negócio de títulos, o que me fez pensar que o mesmo poderia suportar mais um único indivíduo. (FITZGERALD, 1980, p.7)6 5

Fitzgerald defende a ideia de que a Primeira Guerra não legou consequências apenas

aos países onde ocorreu, mas impôs mudanças sociais, políticas e econômicas a diversas sociedades dos anos 1920. Eric Hobsbawm compartilha tal ponto de vista ao discorrer sobre o alcance da herança das guerras do século XX: “Temos como certo que a guerra moderna envolve todos os cidadãos e mobiliza a maioria; é travada com armamentos que exigem um desvio de toda a economia para a sua produção, e são usados em quantidades inimagináveis; produz indizível destruição e domina e transforma absolutamente a vida dos países nela envolvidos.” (HOBSBAWN, 1995. p. 51) 6

“I graduated from New Haven in 1915, just a quarter of a century after my father, and a

little later I participated in that delayed Teutonic migration known as the Great War. I enjoyed

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

229

O narrador resume em algumas linhas o sentimento de perda de referências que assolou os jovens soldados norte-americanos. Modificados pelo conflito, que lhes forçara uma realidade violenta e fragmentada, descolada da vida social de sua época, eles já não encaravam o presente como um tempo de realizações. Sem a expectativa de realizar no momento do pósguerra o que haviam planejado no passado, deixam para o futuro suas tentativas de sucesso.

Na impossibilidade de se identificar com o que um dia lhe fora familiar, Nick parte em busca de uma experiência comum ao homem moderno – a vivência na grande metrópole. Seu desejo de inserção no mercado de ações (bond business), campo profissional exclusivamente urbano e compartilhado pelos jovens graduados de sua geração, provase uma tentativa de estabelecimento em algum tipo de “comunidade cognoscível”7, sendo que já não é mais possível, aos olhos do Nick transformado pela guerra, encaixar-se em sua realidade anterior, ela também modificada pelo conflito. A experiência no bond business, que o narrador busca adquirir ao mudar-se para Long Island, era reconhecidamente popular, como nos revela mais uma vez Edmund Wilson. Ao comentar o reencontro com um amigo de Yale que não via desde antes da Primeira Guerra, Charley Walker, Wilson menciona o “curioso” fato de ele não ter seguido a carreira no mercado de ações, tão óbvia para os jovens da época: Ele estava trabalhando num alto-forno, numa siderúrgica, e parecia ter saído das chamas do inferno. Havia resolvido dedicar-se aos trabalhadores, porque era esta a grande força do futuro. Eu me considerava bem esquerdista, coisa que Charley ainda estava longe de ser – via tudo em termos de condições de trabalho, não utilizava nenhum termo do vocabulário dos radicais. Eu havia me empolgado muito com a greve dos metalúrgicos de 1919. Mas Charley era um sujeito sério; não havia passado a vender ações, como tantos outros recém-formados. Na época, eu ainda não estava tão consciente quanto vim a me tornar depois da diferença entre os que saíam da faculdade e mantinham a tradição da época, segundo a qual todos os homens que tinham instrução superior, com raras exceções, se the counter-raid so thoroughly that I came back restless. Instead of being the warm centre of the world, the Middle West now seemed like the ragged edge of the universe – so I decided to go East and learn the bond business. Everybody I knew was in the bond business, so I supposed it could support one more single man.” (FITZGERALD, 1994, p. 9) 7

O termo é emprestado de Raymond Williams. Cf. Williams, Raymond. O Campo e a

Cidade na História e na Literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

destinavam às chamadas “profissões mais elevadas”, porém a visita de Charley teve um efeito positivo sobre meu moral. (WILSON, 1987, pp. 55-6)

230

Ao dedicar-se ao trabalho no mercado financeiro, porém, Nick entraria em contato com uma realidade fragmentada – e também fragmentante –, determinada pela lógica do sistema, que impõe seu funcionamento alienante, competitivo e desagregador aos que dele fazem parte. As grandes cidades ofereciam oportunidades aos jovens veteranos qualificados, mas os negócios dominavam a sociedade de forma corrupta e caótica, tornando a vida nas metrópoles tão desoladora quanto o retorno ao lar.

As mudanças legadas pela guerra impulsionaram a ruptura com o passado familiar, “a desintegração de velhos padrões de relacionamento social humano [...] e a quebra dos elos entre as gerações, quer dizer, entre passado e presente” (HOBSBAWM, 1995, p. 24) – como notamos na recusa de Nick em seguir os conselhos de seu velho pai e seu desejo de partir. Tal quebra, no entanto, se estenderia do convívio particular ao âmbito amplificado das relações sociais, escapando à esfera puramente individual, e provocaria transformações de ordem estrutural nas sociedades.

Mobilidade social A reestruturação social, fruto das grandes mudanças impostas pela Primeira Guerra Mundial na sociedade norte-americana, era de interesse significativo para Fitzgerald. Jovens provenientes de famílias tradicionais tinham suas vantagens garantidas nos postos mais elevados da hierarquia militar e em divisões mais prestigiadas, enquanto aqueles de origem mais humilde podiam tentar alcançar reconhecimento social através de resultados extremamente satisfatórios em testes qualificatórios e promoções que obtinham dentro do exército por seu desempenho nos campos de treinamento ou em combate. Tais promoções passaram a ser oferecidas a soldados de divisões mais baixas em virtude da ampliação do sistema meritocrático no exército dos Estados Unidos, uma novidade implementada no período da Grande Guerra.8 Fitzgerald levava em 8

Para mais informações sobre as distinções sociais no exército norte-americano duran-

te o período, cf. Gandal, Keith. The Gun and the Pen: Hemingway, Fitzgerald, Faulkner and the

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

231

consideração esses detalhes hierárquicos e se gabava do status oferecido por seu posto militar, como podemos notar no trecho de uma de suas cartas de 1917, em que ele chama a atenção da mãe para o fato de não ser reservista, mesmo tendo permanecido em um campo de treinamento nos Estados Unidos. O autor ressalta ter uma posição de prestígio, comparada à de um diplomado na universidade (a qual ele abandonaria no ano seguinte): “Eu sou segundo tenente da infantaria regular, e não um oficial da reserva – tenho o mesmo status de um cadete formado em West Point.” (FITZGERALD apud MEREDITH, 2004, p. 164)9 O simples fato de fazer parte do exército, independentemente da posição que se ocupava, dava aos jovens reconhecimento e acesso social, antes negado aos muitos dos que, assim como Gatsby, eram provenientes de estratos mais baixos da sociedade. Hobsbawm sintetiza a configuração social específica da realidade militar da seguinte forma: Para os suboficiais profissionais o exército era um emprego. Para os oficiais, um jogo infantil onde quem brincava eram os adultos, símbolo de sua superioridade em relação aos civis, de esplendor viril e de status social.

(HOBSBAWM, 1988, pp. 420-1)

Fitzgerald explora mais profundamente a ascensão social trazida pela guerra no conto “The Last of the Belles”, publicado em 1929, em que soldados de divisões e estratos sociais bastante distintos disputam o amor da mesma garota, a Southern belle Ailie Calhoun. O narrador, Andy, tece comentários sobre essas diferenças ao citar o campo de treinamento de onde um dos pretendentes, o pobretão Earl Schoen, tinha vindo: O quarto campo não era como os três primeiros – os candidatos eram dos escalões mais baixos; inclusive das divisões de alistamento. Eles tinham nomes esquisitos, sem vogais, e excluindo alguns jovens da milícia, não podíamos considerar que eles tinham qualquer tipo de educação. (FITZGERALD, 1986, p. 195)10

A esses jovens era dada a possibilidade de conhecer e cortejar

Fiction of Mobilization. New York: Oxford University Press, 2008.

9

“I am a second [l]ieutenent in the regular infantry and not a reserve officer – I rank

with a West Point graduate.” Tradução minha.

10

“The fourth camp wasn’t like the first three – the candidates were from the ranks; even

from the drafted divisions. They had queer names without vowels in them, and save for a few young militiamen, you couldn’t take it for granted that they came out of any background at all.”

Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

232

garotas em bailes frequentados por membros da alta sociedade local – oportunidade que não seria oferecida a Gatsby enquanto filho de humildes trabalhadores do campo, mas da qual ele tirou proveito enquanto soldado da terceira divisão11, a mesma da qual Nick Carraway fez parte. No entanto, tais vantagens sociais, adquiridas no período em que os jovens permaneciam nos campos de treinamento, tinham prazo de validade: logo após o desembarque, muitos veteranos voltavam a sofrer os mesmos preconceitos sociais aos quais estavam sujeitos antes de se alistarem. Gatsby, que conquistou o amor de Daisy durante o período em que ficou baseado em Louisville, é descartado ainda antes de voltar aos Estados Unidos, enquanto Schoen, o condutor de bonde que antes da guerra ganhara a disputa por Ailie em “The Last of the Belles”, é rejeitado imediatamente após seu retorno ao lar.

Apesar do bem sucedido namoro durante o período de preparação para a guerra, Schoen compreende os meandros sociais que o afastam de Ailie e acata a decisão da garota, claramente pautada por códigos de classe. Diferentemente de Gatsby, ele parece compreender a impossibilidade de aceitação que a upper class impõe aos membros das classes inferiores: ‘Bom, esse é o fim,’ [Schoen] disse, melancólico. ‘Ela é uma garota maravilhosa, mas muito intelectual para mim.

Acho que ela tem que se casar com alguém rico, que lhe dará uma ótima posição social. Eu não dou para coisas arrogantes como essas.’ E, mais tarde: ‘Ela me disse para voltar e visitá-la daqui um ano, mas eu jamais voltarei.

Essa aristocracia toda é boa se você tem dinheiro para isso, mas –’ ‘Mas não era real,’ ele deu a entender. A sociedade provinciana na qual ele circulara com tanta satisfação por seis meses agora parecia afetada, dândi e artificial.

(FITZGERALD, 1986, pp. 200-1)12

11

As três primeiras divisões do exército norte-americano eram as mais prestigiadas,

compostas por militares provenientes das classes sociais mais altas, e que, majoritariamente, possuíam grau de instrução superior.

12

“‘Well, that’s the end of that,’ [Schoen] said moodily. ‘She’s a wonderful girl, but too

much of a highbrow for me. I guess she’s got to marry some rich guy that’ll give her a great social position. I can’t see that stuck-up sort of thing.’ And then, later: ‘She said to come back and see her in a year, but I’ll never go back. This aristocrat stuff is all right if you got the money for it, but –’

‘But it wasn’t real,’ he meant to finish. The provincial society in which he had moved

with so much satisfaction for six months already appeared to him as affected, ‘dudish’, and artificial.” Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Schoen, porém, ingenuamente ignora um detalhe para o qual Gatsby atenta, por saber que ele lhe garantiria o acesso à classe dominante em tempos de paz: o tentar fingir-se parte, mesmo quando não se é.

Na metade do caminho para o carro, [Schoen] virou de repente. ‘Diga, Andy,’ ele perguntou, franzindo a testa: ‘uma coisa – como você acha que ela sabia que eu era condutor de bonde? Eu nunca contei isso a ela.’

(FITZGERALD, 1986, p. 201)13

233

Além da propagandeada, embora não efetiva, ascensão social possibilitada pela carreira militar, outras tantas oportunidades econômicas pareciam existir para os jovens que retornavam da Europa no final da década de 1910. Fitzgerald relembra, em um artigo de 1937 intitulado “Primeiro Sucesso”, que, sem um tostão e trajando o mesmo terno do período do pré-guerra, tendia a fugir de certos lugares e situações – entre eles, “os escritórios ocupados e alegres que guardavam os empregos para os rapazes que voltavam da guerra.” (FITZGERALD, 2007, p. 89) A realidade, no entanto, era bastante diferente do que se fazia acreditar, tanto para os jovens soldados quanto para os que permaneceram no país durante o período dos combates. Apesar de os anos 1920 terem sido considerados uma época de grande crescimento econômico – especialmente após a dura recessão trazida pela guerra –, a riqueza e o poder político continuaram a não ser igualmente distribuídos na sociedade. O desemprego ainda existia, e milhares de membros da classe trabalhadora viviam abaixo da linha de pobreza. No romance, a situação de Gatsby reflete a de uma grande parcela da população no período.

Apesar da bem sucedida experiência em batalha, o protagonista vaga por Nova York durante um tempo considerável à procura de emprego, até se deparar com Meyer Wolfshiem, que o iniciaria nos negócios. − Lembro-me da primeira vez em que o encontrei.

Um jovem major recém-saído do exército, coberto de medalhas ganhas na guerra. Era tão difícil sua situação financeira, que continuava a usar seu uniforme, por não poder comprar roupas civis. A primeira vez que o vi foi quando ele entrou no bilhar Winebrenner, na Rua 43, e pediu um emprego. Fazia já dois dias que ele não comia coisa alguma. “Sente-se aqui e almoce comigo”, disse13

“Halfway down the car [Schoen] turned around suddenly. ‘Say, Andy,’ he demanded,

frowning: ‘one thing – how do you suppose she knew I used to command a street car? I never told her that.’” Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

lhe eu. No espaço de meia hora, comeu mais de quatro dólares de alimentos. [...]

– Ergui-o do nada, da própria sarjeta. Vi logo que ele era um rapaz de ótima aparência, cavalheiresco, e quando ele me disse que estivera em Oxford, compreendi que podia ser-me útil. Fiz com que ele entrasse para a Legião Americana, onde ele se mostrou à altura de minha confiança. Logo depois, prestou serviço a uma de meus clientes, em Albany. Éramos ligados como carne e osso – ajuntou, erguendo dois dedos roliços. – Sempre juntos.

(FITZGERALD, 1980, pp. 208-9)14

234

A passagem de Gatsby por Oxford lhe renderia um voto de confiança de Wolfshiem, que se impressionaria, não apenas com suas medalhas e condecorações, mas também com seus modos e educação, e o tomaria como aprendiz. Sua experiência na universidade inglesa, além de valer uma ocupação ao jovem soldado que retornava da guerra, garantia certo prestígio entre os convidados de suas suntuosas festas e causava alguma desconfiança na upper class nova-iorquina.

A grande baixa sofrida pelo exército britânico durante a Primeira Guerra proporcionou a muitos soldados norte-americanos serem enviados às universidades do Reino Unido logo após a declaração do Armistício. No texto “My Generation”, de 1939, Fitzgerald compara a situação dos jovens de sua geração nos Estados Unidos e nos países europeus nos quais esteve após a guerra: Quando veio a paz, estávamos praticamente intactos – menos de cinco por cento dos meus colegas de classe foram mortos na guerra, e as faculdades tiveram uma média alta comparada à do país como um todo. Simplesmente não existiam homens da nossa idade na Europa. Eu frequentemente procurei por eles, mas faz vinte e cinco anos que eles estão mortos.15 14 “‘My memory goes back to when I first met him,’ [Wolfshiem] said. ‘A young major just out of the army and covered over with medals he got in the war. He was so hard up he had to keep on wearing his uniform because he couldn’t buy some regular clothes. First time I saw him was when he come into Winebrenner’s poolroom at Forty-third Street and asked for a job. He hadn’t eat anything for a couple of days. ‘Come on have some lunch with me,’ I sid. He ate more than four dollars’ worth of food in half an hour.’[...]

‘I raised him up out of nothing, right out of the gutter. I saw right away he was a fine appearing, gentlemanly young man, and when he told me he was an Oggsford I knew I could use him good. I got him to join up in the American Legion and he used to stand high there. Right off he did some work for a client of mine up to Albany. We were so thick like that in everything’ – he held up two bulbous fingers – ‘always together.’” (FITZGERALD, 1994, pp. 177-8) 15

“The peace found us almost intact – less than five percent of my college class were

killed in the war, and the colleges had a high average compared to the country as a whole. Men

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Como esclarece o historiador Eric Hobsbawm, Os britânicos perderam uma geração – meio milhão de homens com menos de trinta anos (Winter, 1986, p.83) –, notadamente entre suas classes altas, cujos rapazes, destinados como gentlemen a ser os oficiais que davam o exemplo, marchavam para a batalha à frente de seus homens e em consequência eram ceifados primeiro. Um quarto dos alunos de Oxford e Cambridge com menos de 25 anos que serviam no exército britânico em 1914 (Winter, 1986, p.98) foi morto. (HOBSBAWM, 1995, pp.

33-4)

235

O privilégio de estudar durante alguns meses em universidades britânicas também foi fruto de um programa do governo norte-americano para melhor preparar ex-soldados promissores para a vida civil nos Estados Unidos, mas que claramente visava atrasar parte do contingente liberado com o final da guerra, visto que o país não teria condições de recepcioná-los de volta ao lar. Já se apresentava a grande desilusão em que se encontrariam os norte-americanos no pós-guerra, e que abalaria as promessas de consumo e liberdade irrestritos da década de 1920.

O breve período em que Gatsby esteve em Oxford e a incerteza sobre a veracidade de seu relato são mencionados em mais de uma passagem do romance, e são de grande interesse para nossa análise.

Num primeiro momento, Jordan Baker conta a Nick ter sido informada pelo próprio Gatsby de sua condição de Oxford man, mas admite não acreditar em tal informação. Em um segundo momento, o protagonista, após jurar perante Deus, afirma ter ido à Oxford a fim de cumprir uma tradição familiar iniciada por seus antepassados abastados do meiooeste – informação que não convence Nick devido à uma pequena confusão no discurso de Gatsby, que tinha o costume de estender-se em suas histórias de sucesso, mas pareceu apressar-se ao mencionar sua experiência universitária. Logo em seguida, contudo, Nick espantase com uma foto em que o milionário aparece com alguns colegas na Trinity College, entre eles um membro da nobreza britânica. Mais tarde, no entanto, quando confrontado por Tom, que havia encomendado uma investigação sobre o passado do falso herdeiro, Gatsby confirma ter frequentado a universidade como beneficiário do programa pósof our age in Europe simply did not exist. I have looked for them often, but they are twenty-five years dead.” in Fitzgerald, F. Scott. “My Generation”. Disponível em http://fitzgerald.narod.ru/ crackup/077e-generation.html. Acessado em 01/09/2013. Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Armistício, mas diz não poder ser considerado um Oxford man devido à experiência acadêmica de apenas cinco meses.

Quase ao final do romance, já após o atropelamento de Myrtle Wilson, Gatsby conta a Nick que havia sido mandado para a universidade inglesa “por engano”, e que teria recebido a carta de Daisy anunciando seu casamento com Tom enquanto ainda estava lá, contra sua vontade.

Seu desejo, desde o momento em que fora enviado para o combate na Europa, era de retornar diretamente para Louisville, onde estaria, novamente, ao lado de Daisy.

Nick e Gatsby: veteranos de guerra

236

Ao priorizar as consequências sociais do combate em seus romances e na maioria de seus contos permeados pela temática da guerra, Fitzgerald promove uma importante e produtiva relação entre as dimensões social e individual da experiência humana, especialmente nas obras ambientadas no período da Primeira Guerra Mundial.

Em Tender is the Night, romance de 1934, testemunhamos a impossibilidade de identificação entre duas personagens que vivenciaram experiências contrastantes durante a Grande Guerra: o médico Dick Diver, que nunca deixou o campo de treinamento para atuar em combate, e seu amigo Abe North, sensibilizado pelos traumas profundos da experiência no campo de batalha. Na ocasião da visita de Diver e sua entourage a um cemitério de soldados norte-americanos em Paris, North lamenta seus dramas pessoais e se apega às lembranças de sua experiência individual durante o conflito; Dick, por outro lado, reflete especificamente sobre as consequências sociais e históricas da Primeira Guerra Mundial e seu significado mais amplo de perda de referências, tanto no que se refere à aniquilação do passado dos lugares assolados pela destruição quanto às mudanças trazidas às sociedades e às trajetórias individuais dos que perderam entes queridos e familiares.

Tais sentimentos são representados, nesta passagem, pelo momento em que Dick e seus amigos, no caminho de volta ao hotel, reencontram a irmã de um dos soldados mortos em combate: – Lá está aquela pequena... E ainda carregando a coroa.

Ficaram a observá-lo, depois que [Dick] desceu, dirigindose para a moça que estava indecisa, ao portão.

Ela deixara seu táxi à espera. Era uma ruiva de Tennessee

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

que eles tinham encontrado no trem, aquela manhã.

Vinha de Knoxville para depositar uma coroa no túmulo do irmão. Lágrimas de desapontamento manchavam-lhe o rosto.

– O Departamento de Guerra deve ter me dado o número errado – lamuriou-se ela. – Estava escrito outro nome...

Estou procurando desde as duas horas, e há tantos túmulos!

– Se eu fosse você, punha a coroa em qualquer um, sem olhar o nome – sugeriu Dick.

– Acha que é o que devo fazer?

– Penso que é o que ele gostaria que você fizesse.

(FITZGERALD, 1964, p. 63)16

237

Enquanto em Tender is the Night o elemento desagregador é enfatizado, como acabamos de sinalizar, em The Great Gatsby a guerra aparece como a primeira forma de estabelecimento da relação entre Nick Carraway e Jay Gatsby. O conflito inspira a identificação das personagens através do reconhecimento imediato de Nick por Gatsby, e tal distinção ocorre devido à similaridade entre as circunstâncias de combate dos dois.

A primeira situação de identificação se dá em uma das festas que o milionário oferece à upper class na tentativa de se aproximar de Daisy: – Sua fisionomia me é familiar - disse [Gatsby], delicadamente. – Não esteve na Primeira Divisão durante a guerra?

– Estive. Eu pertencia ao 28.° Batalhão de Infantaria.

– Eu estive no 16.° até junho de 1918. Sabia que já o tinha visto antes em algum lugar.

Falamos um momento acerca de algumas aldeiazinhas úmidas e cinzentas da França. Evidentemente, ele morava ali pelas vizinhanças, pois me contou que acabara de comprar um hidroplano e iria experimentá-lo na manhã seguinte. (FITZGERALD, 1980, p. 61)17 16

“‘There’s that girl – and she still has her wreath.’

They watched as [Dick] got out and went over to the girl, who stood uncertainly by the

gate with a wreath in her hand. Her taxi waited. She was a red-haired girl from Tennessee whom they had met on the train this morning, come from Knoxville to lay a memorial on her brother’s grave. There were tears of vexation on her face.

‘The War Department must have given me the wrong number,’ she whimpered. ‘It had

another name on it. I been lookin’ for it since two o’clock, and there’s so many graves.’

‘Then if I were you I’d just lay it on any grave without looking at the name,’ Dick advised

her.

‘You reckon that’s what I ought to do?’

‘I think that’s what he’d have wanted you to do.’” (FITZGERALD, 1996, p. 70)

17

“‘Your face is familiar,’ [Gatsby] said, politely. ‘Weren’t you in the Third Division dur-

ing the war?’

‘Why, yes. I was in the Ninth Machine-Gun Battalion.’

‘I was in the Seventh Infantry until June nineteen-eighteen. I knew I’d seen you some-

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

238

Falar sobre os lugares por onde ambos passaram durante a guerra estabelece a credibilidade mútua da narração. A experiência de Gatsby e seus relatos de heroísmo em batalha fazem dele uma figura empática para Nick, mais ainda do que para o leitor, e é essa empatia que cimenta e explica o elo que se forma entre os dois veteranos. O fato de ambos compartilharem experiências semelhantes na Grande Guerra, inclusive na mesma divisão, asseguraria a veracidade da história de Gatsby para o narrador, que reconhece dados e situações que confirmam a confiabilidade de seu relato.

A credibilidade de Gatsby é estabelecida tanto pelas experiências reconhecíveis (e compartilhadas) por ele quanto pelo Zeitgeist. Os contos heróicos do milionário são baseados em elementos comuns à cultura norte-americana da época: as populares histórias de guerra do verídico, renomado e condecorado Sargento Alvin York, publicadas pela primeira vez em 1919 por David D. Lee em Sergeant York: An American Hero.

Fitzgerald, que se inspirou no material organizado por Lee para criar Gatsby18, contava com leitores preparados para o tipo de personagem que ele planejava apresentar. Assim sendo, as histórias do soldado Jay Gatsby – especialmente o episódio da Batalha da Floresta Argonne, parte da ofensiva final dos aliados durante a Primeira Guerra – faziam parte do senso comum, e caso ele não tivesse realmente tido um excelente desempenho em combate ou ido a Oxford, a composição de sua nova biografia não seria considerada falha – pelo menos nesse âmbito.

O caráter ambíguo da narração sinaliza os rastros do “processo criativo” de Gatsby, e conta com a percepção dos leitores para identificar o tratamento lingüístico que Nick dispensa aos exageros e inverdades de sua trajetória. É evidente para Nick que os relatos de Gatsby sobre suas conquistas em batalha são uma mistura de fato e ficção, e o narrador nos revela o processo que desenvolve ao juntar as peças do quebra-cabeça que Jay lhe apresenta ao longo do romance. O passado falseado do milionário pretende-se aristocrático (e, portanto, passível de aceitação where before.’

We talked for a moment about some wet, grey little villages in France. Evidently he lived in this vicinity for he told me that he had just bought a hydroplane and was going to try it out in the morning.” (FITZGERALD, 1994, p. 53) 18

Para mais informações sobre essa relação, cf. Meredith, James H. “Fitzgerald and War”

in Curnutt, Kirk (ed.). A Historical Guide to F. Scott Fitzgerald. Op. cit. New York: Oxford University Press, 2004.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

239

pela classe dominante) e romântico ao esconder sua origem humilde e apresentá-lo como um membro da upper class que obteve vantagens na carreira militar devido a seu background familiar, e não à recente ampliação do sistema meritocrático que, como citado anteriormente, possibilitaria a um filho de trabalhadores rurais miseráveis galgar postos na hierarquia em tão curto período de tempo. É de se considerar, também, a razão pela qual Nick passa apenas brevemente por seu próprio currículo militar, deixando a cargo de Gatsby as descrições das batalhas e considerações pormenorizadas sobre a guerra. Segundo o crítico Keith Gandal, essa omissão é sugestiva, e ocorre possivelmente devido às semelhanças existentes entre o percurso militar do narrador e do autor, Fitzgerald, que amargou uma carreira breve e pouco significativa no campo de treinamento dada sua pouca experiência e, principalmente, falta de aptidão para os postos mais elevados da hierarquia militar. O narrador, Gandal ressalta, também não desejaria ver sua inexperiência em combate diminuída frente às prestigiosas conquistas de Gatsby: Nick, de certa forma, não se contentou com o que viveu da guerra: ‘ele apreciou tão vivamente a experiência’ que ‘voltou para casa inquieto’. Gatsby, ao contrário, ‘Após o Armistício... tentou desesperadamente voltar para casa.’

Claro, ele queria voltar para Daisy, mas isso também deixou claro que ele havia tido aventuras em combate e responsabilidades suficientes: ele viveu a emoção e o heroísmo da Floresta de Argonne e, depois disso, assumiu o ‘comando de uma companhia de metralhadoras’.

(GANDAL, 2008, p. 120)19

A forma como Nick dá voz a Gatsby colabora para nossa percepção das tentativas hiperbólicas da personagem na construção de seu caráter heróico. No trecho citado a seguir, em que o milionário trata de sua promoção para tenente como uma oferta, quase um presente, o narrador se utiliza de um discurso romantizado e uma linguagem poética que realça e carrega as tintas das memórias de Gatsby: – Depois veio a guerra, meu caro. Foi um grande alívio, e eu fiz todo o possível para morrer, mas parecia possuir 19

“Nick in some sense didn’t get his fill of war: ‘he enjoyed [it] so thoroughly’ that he

‘came back restless’. Gatsby, by contrast, ‘After the Armistice… tried frantically to get home.’ Of course, he wanted to get back to Daisy, but it is also made clear that he had significant combat adventure and responsibility: he had his Argonne Forest thrills and heroics and after that ‘command of the divisional machine guns’.” Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

uma vida encantada. Quando ela começou, aceitei uma comissão como primeiro-tenente. Na Floresta de Argonne, assumi o comando do que restava do meu batalhão de metralhadoras e avancei tanto que se formou, de ambos os lados, uma cunha de meia milha, por onde a infantaria não podia avançar. Ficamos lá dois dias e duas noites, cento e trinta homens com dezesseis metralhadoras, e quando a infantaria, afinal, chegou, encontrou a insígnia de três divisões alemãs entre as pilhas de mortos. Fui promovido a major, e todos os governos aliados me deram uma condecoração... até mesmo Montenegro, a pequena Montenegro da beira do Adriático!

A pequena Montenegro! Ele ergueu tais palavras e, com um aceno de cabeça, sorriu para elas. O sorriso compreendia a agitada história de Montenegro, e manifestava simpatia para com as bravas lutas do povo montenegrino. Aprecisava devidamente a cadeia de circunstâncias nacionais que lhe havia proporcionado aquele tributo do pequeno e cálido coração de Montenegro. Minha incredulidade converteuse, então, em fascinação; aquilo era como se a gente mergulhasse apressadamente em meio de uma dúzia de revistas.

Ele meteu a mão no bolso, e uma peça de metal, presa a uma fita, caiu na palma de minha mão.

– Eis aí a condecoração de Montenegro.

Para minha surpresa, a coisa parecia autêntica. “Orderi di Danilo”, dizia a legenda circular. “Montenegro, Nicolas Rex.” – Veja o verso.

Virei a medalha e li: “Major Jay Gatsby. Por valor extraordinário.” […] Então era tudo verdade. Vi as peles dos tigres adornando as paredes de seu palácio no Grande Canal; vi-o abrindo uma arca de rubis, a fim de aclamar, com suas profundas cintilações carmesins, as angústias de seu coração despedaçado. (FITZGERALD, 1980, pp. 83-4)20

240

20

“‘Then came the war, old sport. It was a great relief and I tried very hard to die but I

seemed to bear an enchanted life. I accepted a commission as first lieutenant when it began. In the Argonne Forest I took two machine-gun detachments so far forward that there was a half mile gap on either side of us where the infantry couldn’t advance. We stayed there two days and two nights, a hundred and thirty men with sixteen Lewis guns, and when the infantry came up at last they found the insignia of three German divisions among the piles of dead. I was promoted to be a major and every Allied government gave me a decoration – even Montenegro, little Montenegro down on the Adriatic Sea!’ Little Montenegro! He lifted up the words and nodded at them – with his smile. The smile comprehended Montenegro’s troubled history and sympathized with the brave struggles of the Montenegrin people. It appreciated fully the chain of national circumstances which had elicited this tribute from Montenegro’s warm little heart.

My incredulity was submerged in fascination now; it was like skimming hastily through a dozen magazines. He reached in his pocket and a piece of metal, slung on a ribbon, fell into my palm.

‘That’s the one from Montenegro.’

To my astonishment, the thing had an authentic look. Orderi di Danilo, ran the circular

legend, Montenegro, Nicolas Rex.

‘Turn it.’ Major Jay Gatsby, I read, For Valour Extraordinary.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Além da linguagem, devemos direcionar nossa atenção para a segunda sentença da passagem citada, que nos revela outro dado romântico relacionado à guerra e destacado por Fitzgerald em suas obras – a morte heroica em batalha.

O status adquirido através da participação na guerra era ainda maior quando se morria em combate. E a popularidade que dela resultava – proveniente tanto de atos de heroísmo bem sucedidos quanto da morte trágica – eram virtudes altamente almejadas pelos jovens educados, especialmente os colegas de Fitzgerald em Princeton, entusiasmados pelos versos de poetas mártires. “De uma importância ainda maior para [Fitzgerald], a morte heroica teria sido uma questão de virtude aristocrática, o reconhecimento de que ele havia alcançado a proeminência social que sempre almejara.” (MEREDITH, 2004, p.

163)21 Não havendo para milhares de jovens soldados a possibilidade de serem reconhecidos como “nobres cavaleiros” pela sociedade norteamericana, um sentido romântico foi relacionado à morte violenta na guerra. Ironicamente, Gatsby, que teria escapado a enormes perigos e recebido honrarias por seu heroísmo, acabaria por morrer de forma tão patética, sem qualquer índice de martírio.

Quando pensamos na afirmação de que Fitzgerald se vale da Grande Guerra para articular o papel trágico do homem romântico no mundo moderno, refletimos sobre a impossibilidade dessa ocorrência, exemplarmente figurada na trajetória de abandono e ruína de Dick Diver em Tender is the Night e no assassinato de Gatsby, rapidamente articulado por Tom Buchanan após o atropelamento de Myrtle por sua esposa em The Great Gatsby. Nesse último romance vemos, ainda, a tensão entre o homem romântico, que tenta alcançar aceitação social através de seu passado e desempenho honoráveis, e o gângster, que se mantém à margem da sociedade. Gatsby tenta, mas é incapaz de esconder a contradição existente entre o militar treinado para matar no campo de batalha – e que mata a sangue frio também na vida civil – e o cavaleiro romântico, que supera obstáculos para provar seu valor à amada. Keith Gandal traça a origem da dualidade da personagem e amplia a crítica

241

[…] Then it was all true. I saw the skins of tigers flaming in his palace on the Grand

Canal; I saw him opening a chest of rubies to ease, with their crimson-lighted depths, the gnawing of his broken heart.” (FITZGERALD, 1994, pp. 72-3) 21

“Of even greater importance to [Fitzgerald], heroic death would have been a matter of

aristocratic virtue, a recognition that he had achieved the social prominence he always craved.”

Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

de Fitzgerald às consequências do conflito para a sociedade norteamericana: Ou seja, a duplicidade de Gatsby pode não ser uma invenção bizarra de Fitzgerald. Em vez disso, sua duplicidade pode ter um correlato histórico bastante conhecido: ela pode ser um produto direto, se não ideal – ou até mesmo extremo – do treinamento específico dos campos militares americanos da Primeira Guerra Mundial.

Se for algo, Gatsby é o produto mais bem acabado do exército: ele é, ao mesmo tempo, o assassino e o “novo homem”, cavalheiro e casto. Treinado para matar, ele se torna um homicida, e, em seu cavalheirismo, acaba por se tornar suicida. E é, de fato, possível e plausível lermos Gastby como uma longa e agonizante correspondência escrita por Fitzgerald e endereçada ao exército americano, tratando do tema d’A Grande Guerra (o título do romance é, claramente, um eco do termo contemporâneo para a Primeira Guerra Mundial): ‘sim, vocês colaboraram para que a vitória fosse alcançada ao criar oficiais e ‘novos homens’ como Gatsby; mas vejam, também, o que vocês legaram para o mundo do pós-guerra.’ (GANDAL, 2008, p. 119)22

242

Se lembrarmos que a Grande Guerra foi tomada pela geração de 1920 como uma experiência crucial para a formação do caráter do homem e considerarmos que uma grande parte da população masculina norte-americana participou da vida militar durante o período da Primeira Guerra Mundial, não seria errôneo concluir que ela também se deu como a única forma de identificação entre diversos daqueles jovens, cujas origens, formações e trajetórias eram bem distintas. A vivência militar e a cumplicidade em combate levaram os veteranos a buscar no pós-guerra, além do companheirismo do front, uma comunidade em que a ética também fosse partilhada, uma vez que não havia mais o reconhecimento dos que ficaram no país natal e não experienciaram a vivência sob a moral da guerra.

Portanto, quando Nick parte do meio-oeste para Nova York em 22

“That is, Gatsby’s doubleness may not be a bizarre invention of Fitzgerald’s. Rather, his

doubleness may have a mainstream enough historical correlative: it may be a straightforward, if an ideal or even extreme product of the peculiar American military camp training of World War I. If anything, Gatsby is one with whom the military has succeeded all too well: he is both too much the killer and too much the chivalrous and chaste “new man”. Trained to kill, he becomes homicidal, and, in his chivalry, he eventually becomes suicidal. It is in fact possible and plausible to read Gatsby as an extended, agonized missive addressed to the U.S. military by Fitzgerald on the subject of The Great War (the novel’s title is of course an echo of the contemporary term for World War I): ‘yes, you have helped win the conflict by creating officers and ‘new men’ like Gatsby, but look too at what you have thereby let loose in our postwar world.’” Tradução minha.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

243

busca de uma comunidade reconhecível e a tentativa de construir um futuro promissor na cidade grande, palco das possibilidades que já não mais existiam no mundo modificado pelo conflito, ele procura inserir-se no mercado de ações, no qual muitos de seus colegas de batalha e de universidade atuavam. Sua busca por identificação se dá, no entanto, não onde buscava, mas no terreno vizinho à sua casa em Long Island. A busca de Nick pelo aprendizado do bond business revela-se, na verdade, uma tentativa maior – a de estabelecer um laço (bond) social, moral, humano, que ele termina por encontrar no fora-da-lei Gatsby, e não em seus colegas de classe ou profissão, que tentavam seguir o modelo de homem bem sucedido da época.

O bond que se cria entre o narrador e o vizinho veterano se dá, também, pelo fato de Nick entender o afrouxamento moral de Gatsby em tempos de paz, após a experiência da guerra, em que a disciplina militar pautava a comunidade criada nos campos de treinamento e de batalha – apesar de não permitir o mesmo a Tom Buchanan, que havia sido poupado do combate assim como muitos outros herdeiros das fortunas tradicionais. Em um dos poucos momentos em que Nick fala da Grande Guerra no romance, ele revela sua dificuldade em viver, agora, sem a moral militar, que impõe ordenação e clareza de objetivos aos grupos de soldados.

Quando voltei do Leste, no outono passado, senti que queria que o mundo todo estivesse metido em uniforme e colocado numa espécie de posição de sentido moral permanente; estava farto de excursões turbulentas, com privilegiados relanceares de olhos, ao coração humano.

(FITZGERALD, 1980, p. 6)23

Segundo seu julgamento, portanto, as atividades ilícitas do milionário não seriam inteiramente reprováveis, pois a sociedade inescrupulosa e injusta não somente cria essa possibilidade, como também oferece o crime como a única alternativa para que Gatsby alcance seu objetivo.

A relação entre narrador e protagonista se estabelece e permite o desenvolvimento da cumplicidade que é criada quando Nick passa a fazer parte dos planos de Gatsby para retomar seu relacionamento com Daisy. O narrador toma claro partido do milionário, e a empatia estabelecida entre os dois o faz afirmar, após o desfecho da história, que ele o preferia a toda a upper class, apesar de declarar, retrospectivamente, 23

“When I came back from the East last autumn I felt that I wanted the world to be in

uniform and at a sort of moral attention forever; I wanted no more riotous excursions with privileged glimpses into the human heart.” (FITZGERALD, 1994, p. 8)

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

que o desaprovou do início ao fim.

Apesar de em The Great Gatsby a experiência da guerra propiciar, em certa medida, a união do narrador e do protagonista, a inviabilidade da realização transformadora dá o tom das narrativas que se desenrolam, também, em “The Last of the Belles” e Tender is the Night.

Impossibilitados de retomar seu passado, transformado pela violência bélica e pela ausência de relações reconhecíveis, os personagens do pósguerra tornam-se homens fragmentados, praticamente sem referências, em busca das novas oportunidades que se abrem em um mundo que aparenta oferecê-las a todos. Fitzgerald nos mostra, no entanto, que, ao contrário do que possam acreditar, o destino dos homens dos anos 1920s é a exclusão e o inevitável esquecimento.

244

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA CURNUTT, Kirk (ed.). A Historical Guide to F. Scott Fitzgerald. New York: Oxford University Press, 2004.

FITZGERALD, F. Scott. Tender is the Night. New York: Scribner Classics, 1996. ____________________. Suave é a Noite. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1964. ____________________. “The Last of the Belles” in The Collected Short Stories of F. Scott Fitzgerald. London: Penguin, 1986.

245

____________________. “Primeiro Sucesso” in Crack-Up. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2007. ____________________. The Great Gatsby. London: Penguin, 1994. ____________________. O Grande Gatsby. São Paulo: Abril Cultural, 1980.

GANDAL, Keith. The Gun and the Pen: Hemingway, Fitzgerald, Faulkner and the Fiction of Mobilization. New York: Oxford University Press, 2008.

HOBSBAWM, Eric. A Era dos Impérios: 1875-1914. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. ________________. Era dos Extremos: o breve século XX, 1914-1991.

São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

MEREDITH, James H. “Fitzgerald and War” in CURNUTT, Kirk (ed.).

A Historical Guide to F. Scott Fitzgerald. New York: Oxford University Press, 2004.

WILLIAMS, Raymond. O Campo e a Cidade na História e na Literatura.

São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

WILSON, Edmund. Os Anos Vinte: Extraído dos Cadernos e Diários.

São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

Outras Referências FITZGERALD, F. Scott. “My Generation” http://fitzgerald.narod.ru/crackup/077e-generation.html

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Marcas da violência: os sonhos do personagem Sol Nazerman em The Pawnbroker, de Edward Lewis Wallant Vanderléia de Andrade Haiski

(Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões)

Resumo: Os eventos de extrema violência, como o Holocausto, deixam marcas profundas nos sobreviventes. Baseadas nesses acontecimentos surgem diversas narrativas, ficcionais ou não, como o romance The Pawnbroker, do judeu-americano Edward Lewis Wallant. Este artigo tem por objetivo analisar os sonhos do personagem Sol Nazerman, sobrevivente do Holocausto que vive o seu presente cercado pelas marcas dolorosas do tempo da guerra.

Palavras-chave: Holocausto. Trauma. Sonhos.

Abstract: The events of extreme violence, such as the Holocaust, left significant marks in survivors. Based on these events there are several narratives, fictional or not, as the novel The Pawnbroker written by the American Jewish Edward Lewis Wallant. This article aims to analyze the dreams of the character Sol Nazerman, a Holocaust survivor who lives the present time surrounded by his painful scars of wartime.

Keywords: Holocaust. Trauma. Dreams.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Os sofrimentos humanos têm facetas múltiplas: nunca se encontra outra dor do mesmo tom. (Ésquilo)

247

Cada pessoa resguarda, em sua memória – uma vez que esta é seletiva –, fragmentos do seu passado que estão articulados de várias formas e que surgem em sua percepção de maneiras diversas. Porém, o conhecimento que os indivíduos têm do passado é um tanto que ilusório, pois cada um desenvolve um senso de autoproteção contra as instabilidades à sua volta. Nesse sentido, ao articular o passado, este é organizado de modo que o sujeito se atenha às lembranças confortáveis e, com isso, a memória conduz à percepção de que ela é coerente, formando um todo ordenado, enfim, levando à impressão de que é estável. A ideia de que é possível controlar a memória, definir o que é importante ou não e organizá-la de modo a sentir-se confortável em relação a ela constitui-se numa forma de autoproteção principalmente daqueles indivíduos que sofreram algum tipo de trauma no passado.

Seja como for, essa estabilidade não se sustenta se a ela for agregada a noção de dor ou de sofrimento.

O princípio básico da memória é o de que, se ela está ligada à ideia de autoproteção, de que é uma instância que trabalha no sentido de propor uma identidade e de busca pelo autoconhecimento, ocorre, então, que o sujeito reprime uma série de elementos do seu passado, e essa repressão é parte do seu processo de autoproteção. Nesse sentido, o sujeito que herdou dores do passado “finge” não carregar tantas dores como de fato carrega. Entretanto, muitas vezes, não é possível controlar esse processo de autoproteção e, como consequência, a memória de determinadas cenas traumáticas pode surgir imprevisivelmente e expor o sofrimento que estava até então reprimido. Assim sendo, é necessário lutar no sentido de superar essas dores e/ou esses traumas, embora, às vezes, essa dor seja mais forte do que a capacidade de superação.

De qualquer modo, o importante é enfrentar a dor do passado de uma forma ou de outra.

Considerando o que foi exposto, o ser humano guarda, dentro de si, dores do passado que são mais fortes do que as suas capacidades de repressão. Assim, muitas pessoas que tentam reprimir memórias

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

dolorosas acabam tendo pesadelos como resultado das dores ou traumas vividos no passado e, em decorrência disso, acordam assustadas, suadas, cansadas, como se o corpo estivesse avisando que existe uma dor dentro delas e que essa dor não pode ser reprimida o tempo todo.

Quando alguém experimenta uma situação traumática, é difícil definir ou reformular uma memória que seja confortável ou mesmo construir uma imagem do passado que supere o sofrimento dele advindo (GINZBURG, 2012).

248

Os eventos de extrema violência ocorridos no século XX – como a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais, o Holocausto, as guerras de descolonização, entre outros – geraram memórias dolorosas oriundas das experiências traumáticas vividas nessas batalhas, nos massacres, nos campos de concentração, enfim, memórias que desejaram ser reprimidas ou apagadas por muitos que estiveram envolvidos nesses acontecimentos. Tais fatos levaram alguns estudiosos a pesquisarem sobre a relação existente entre uma experiência traumática e os sonhos.

No ano de 1900, em “A interpretação dos sonhos”, Sigmund Freud desenvolve uma teoria geral do aparelho psíquico em relação aos sonhos. Segundo o psicanalista, os sonhos são a via régia pela qual se tem acesso ao conhecimento do inconsciente na vida mental (Freud, 1996). Anos mais tarde, em 1920, em “Além do princípio de prazer”, o psicanalista aborda mais especificamente as neuroses traumáticas oriundas de episódios violentos e que também se manifestariam através dos sonhos.

No romance The Pawnbroker, escrito pelo judeu-americano Edward Lewis Wallant, o personagem principal, Sol Nazerman, vive assombrado por suas lembranças do passado, dentre elas, o assassinato de sua esposa e de seus filhos em um campo de concentração. Nesse sentido, o protagonista, embora estando emocionalmente morto, percorre uma longa trajetória até reafirmar sua humanidade. Esse romance aborda a questão do trauma causado pelo Holocausto de forma comovente através da trajetória e memórias de Nazerman, um penhorista que mora no Harlen, em Nova Iorque, e que, após as situações de violência extrema por ele vivenciadas, torna-se claramente um homem solitário, isolado do mundo e que não consegue desvincularse de seu passado atroz. Ele vive atormentado pelas memórias de seu doloroso passado.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

A tentativa de repressão ou de controle das memórias de um passado traumático é uma experiência enfrentada pelo protagonista de The Pawnbroker, Sol Nazerman, que tenta subjugar de todas as maneiras as lembranças dos anos vividos nos campos de concentração, período em que testemunhou o sofrimento e a morte de sua família e de seus amigos. No entanto, tais memórias não podem ser totalmente reprimidas e, consequentemente, emergem durante o sono do personagem. No decorrer do romance, o narrador descreve nove sonhos de Nazerman.

Esses sonhos aparecem repentina e imprevisivelmente no decorrer da narrativa, assim como também aparecem de forma inesperada durante o seu sono. De acordo com Freud (1996, p. 282-283), esse é um sintoma comum aos indivíduos traumatizados por situações de violência.

249

Essa ideia de que existe uma relação entre os sonhos e os traumas vividos por alguém encontra sustentação na própria teoria freudiana. No livro em que aborda a interpretação dos sonhos, o autor austríaco afirma que “[t]odo o material que compõe o conteúdo de um sonho é derivado, de algum modo, da experiência, ou seja, foi reproduzido ou lembrado no sonho” (FREUD, 1996, pg. 49). Contudo, adverte o estudioso, tal reprodução quase nunca é fiel à realidade. Ele explica que os sonhos dão um passo à frente, no sentido de que “não produzem mais do que fragmentos de reproduções” de cenas contidas na memória (FREUD, 1996, pg. 58). A partir dessas constatações, observa-se, pois, que há também um vínculo estabelecido entre sonho e memória. Calcado em estudos de alguns de seus contemporâneos tais como Scholz e Delboeuf, o psicanalista averigua que nada do que é registrado na mente humana pode se perder inteiramente, de forma que qualquer impressão, mesmo a mais insignificante, deixa um traço inalterável, indefinidamente passível de voltar à tona (FREUD, 1996, pg. 57). Com isso, portanto, trauma, sonhos e memória estariam inteiramente articulados.

Logo no início do romance, observando o aspecto sombrio e cansado de Nazerman se deslocando em direção ao seu trabalho, o narrador sugere que suas condições físicas e psicológicas, um tanto precárias, estejam relacionadas ao seu “sono problemático”, aos “fantasmas do seu sono”1(WALLANT, 1961, p.5), pois há muito ele 1

Todas as traduções são de minha autoria. Traduzido do original: “troubled sleep” e

“phantoms of his sleep”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

vinha sofrendo com seu sono, conforme ilustra a seguinte passagem: “[n]ão que ele pudesse lembrar o que ele tinha sonhado, mas ele sabia que os sonhos eram ruins. Por anos ele tinha experimentado sonhos ruins de vez em quando, mas ultimamente eles estavam ocorrendo mais frequentemente”2 (WALLANT, 1961, p. 5-6). Embora Nazerman se recusasse a tocar em qualquer memória de seu passado, elas emergiam involuntariamente no presente através dos seus sonhos. Era como se a negação das memórias ocorrida enquanto ele estava em vigília e consciente encontrasse um modo de emergir durante o seu sono.

250

Em “Fixação em traumas – o inconsciente”, Freud afirma que os indivíduos que passaram por uma experiência traumática repetem essa situação com regularidade em seus sonhos e a revivem com grande intensidade (FREUD, 1996, 282-283). Esse traço do sujeito que passou por um evento traumático pode ser observado em Sol Nazerman. Tarde da noite, após seu período de leitura, o protagonista diz para si mesmo: “‘[e]u dormirei como um morto essa noite’”3(WALLANT, 1961, p.

168). Todavia, o narrador destaca que o sobrevivente “dormiu como um vivo”4 (WALLANT, 1961, p. 168), ou seja, durante seu sono, ele reviveu todos os sentimentos dolorosos e angustiantes da situação traumática. Ainda durante tal ocorrência, Sol reviveu o momento em que foi obrigado a testemunhar a sua mulher ser estuprada pelos soldados nazistas, simplesmente por questionar os guardas sobre onde ela estava ou o que estava fazendo. Assim como na época de prisioneiro dos campos de concentração, no sonho, Sol assistiu ao abuso de sua esposa horrorizado, até chegar ao ponto de desmaiar (WALLANT, 1961, p. 168-169).

Essa memória que o protagonista tentou reprimir por tantos anos agora se manifesta em seus sonhos de forma tão veemente a ponto de seu físico ser afetado, pois, depois do pesadelo, “[e]le acordou palpitando e encharcado de suor, perguntando-se onde estava”5(WALLANT, 1961, p. 169). Além das manifestações físicas como a palpitação e o 2

Traduzido do original: “Not that he could remember what he had dreamed, but he

knew the dreams were bad. For years he had experienced bad dreams from time to time, but lately they were occurring more frequently”.

3

Traduzido do original: “‘I will sleep like the dead tonight’”.

4

Traduzido do original: “he slept like the living”.

5

Traduzido do original: “He woke palpitating and drenched in sweat, wondering

where he was”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

suor, Nazerman mostrou-se confuso mentalmente, não conseguindo distinguir, num primeiro momento, entre o sonho e a realidade. Esse retorno à situação traumática através do sonho produzia um imenso sofrimento no sobrevivente, que chegou a declarar: “‘Bom Deus, como eu posso suportar isto?’”6(WALLANT, 1961, p. 170). Assim como, no momento originário do trauma, Nazerman não suportou a carga afetiva que recebeu e, por isso, desmaiou, agora, depois do sonho, ele acredita não ser capaz de suportar novamente o retorno àquela mesma experiência. Com isso, o trauma não é vivido apenas uma vez, mas repetidamente através dos sonhos.

251

Além desses sintomas, outros podem se manifestar em vítimas de barbáries como o Holocausto tais como alterações físicas, depressão, angústia, delírios, irritação, alteração de humor, impaciência e distúrbios fisiológicos – como os distúrbios no sono e o retraimento social (JAQUES, 2012, p. 16-17). Nazerman apresentava vários desses sintomas, mas o sofrimento desencadeado em seu sono era tamanho, que o próprio narrador se compadeceu do protagonista. O narrador descreve o sonho de Nazerman, ajudando-o a pôr os corpos dos mortos durante o Holocausto no crematório, cheio de remorso e orando para que não fosse revelada nenhuma face familiar. Ao descrever esse sonho e ao observar a angústia, o medo e a dor de Nazerman em meio aos cadáveres, o narrador se sensibiliza e diz: “Deus, ajude-o se ele enxergar a face de Ruth, a face de seus filhos! Deus, ajude-o por ele ter que ver todos os rostos estranhos, por ver todos”7(WALLANT, 1961, p. 198).

Por intermédio dos sonhos de Nazerman, o narrador revela ao leitor eventos ocorridos no período em que o protagonista foi prisioneiro nos campos de concentração. Dessa maneira, o narrador usa os sonhos do personagem para apresentar os sofrimentos do passado que o penhorista evitava ao máximo expor. Toma-se como exemplo o sonho em que ele exibe a forma como Nazerman foi torturado durante o regime nazista:

6

Traduzido do original: “‘Good God, how can I stand this?’”.

7

Traduzido do original: “God help him if he should see Ruth’s face, the children’s

faces! God help him for having to see all the strangers’ faces, for seeing at all”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Ele não sentia dor. Mas ele ouviu o serrar do osso, e ele sabia que era seu osso. [...] Era difícil de compreender... ele não sentia nenhuma dor. Então, veio o som de pancadas de partes sendo jogadas em um balde [...]. “O QUE VOCÊS ESTÃO TIRANDO DE MIM?” ele gritou [...]. “Cale a boca, judeu”, uma enfermeira de olhos azuis rosnou em seu rosto. [...] “Tudo pronto”, disse o médico.

“Será interessante de ver como ele funciona agora”.

Uma mistura de murmúrios de vozes soou como um frio deleite. “Se ele funcionar, se ele realmente funcionar, se você sabe o que eu digo”. [...] Sol uivou sentindo um terror estonteante8(WALLANT, 1961, p. 130-131).

252

Este sonho mostra que o penhorista foi torturado fisicamente ao ser vítima dos experimentos realizados pelos nazistas e, afora isso, revela uma das razões do comportamento de Nazerman: a dor física. O “terror estonteante” da tortura física, nos termos de Elaine Scarry, afeta diretamente o comportamento da vítima. Quando uma grande dor física é infligida a alguém, essa pessoa tende a negar o que sente, ou seja, a dor é uma experiência de negação, pois ela é sufocada no presente de forma que sua representação tende a ser evitada. Para Scarry, outras consequências estão relacionadas à experiência da dor. A autora cita as seguintes: a dissolução da percepção por parte da vítima dos limites entre o externo e interno, o que provoca a perturbadora combinação do isolamento e da exposição; a destruição da linguagem, pois a tendência de destruir a capacidade de discurso é recriada explicitamente, de forma exagerada; a aspiração pela totalidade da dor pelo trauma, fazendo-se sentir em todo o corpo e extravasando o seu domínio, abrangendo e obscurecendo tudo o que é interno e externo com seu poder de alteração e dissolução do mundo; e, por fim, a grande tendência à coisificação (SCARRY, 1985, p. 51-59).

Cathy Caruth (2000, p. 111-136), em “Modalidades do despertar traumático”, faz uma reflexão sobre um sonho descrito por Freud no sétimo capítulo de “A interpretação dos sonhos”, por meio do qual o psicanalista vincula sua teoria dos sonhos e da realização do desejo à realidade da morte, da catástrofe e da perda. O sonho narrado por 8

Traduzido do original: “He felt no pain. But he heard the sawing bone, and he knew

that it was his bone. […] It was hard to realize… he felt no pain. Then there came the clunking sound of parts dropping into a bucket […]. ‘WHAT ARE YOU TAKING OUT OF ME?’ he screamed […]. ‘Shut up, Jew’, a blue-eyed nurse snarled into his face. […] ‘All done’, a doctor said. ‘It will be interesting to see how he functions now’. A murmurous medley of voices sounded a cold glee. ‘If he functions, if he functions at all, if you know what I mean’. […] Sol howled in a fall of dizzying terror”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

253

Freud conta que um pai permaneceu durante dias e noites ao lado da cama de sua criança doente. Após a criança morrer, o pai se deita em um quarto próximo para descansar e deixa a porta aberta de forma que consiga observar o corpo da criança, que estava estendido e rodeado por grandes velas. Um senhor idoso que foi chamado para velar está sentado ao lado do corpo, murmurando preces. Algumas horas após dormir, o pai sonha que a criança está ao lado de sua cama, segurandolhe o braço e o advertindo de que ela está queimando. O pai acorda, vê uma luz clara vindo do quarto em que sua criança estava sendo velada e vai até lá. Ao chegar, encontra o idoso dormindo, e os invólucros e o braço de sua criança queimados por uma vela que caiu acessa sobre ela. Segundo Caruth, Freud dá uma explicação relativamente simples quanto a esse particular.

Segundo o psicanalista, havia um contexto propício para a ocorrência do aludido sonho. Tal contexto fora forjado pela luz das velas que penetrava o quarto, pela fala da criança que, enquanto viva, presumivelmente devia ter repetido que estava queimando devido à febre e, talvez, pelo fato de o pai ter ido dormir preocupado com o idoso vigia que, a seu ver, não seria capaz de cumprir com sua tarefa.

Porém, o que chama a atenção é o acontecimento de um sonho em uma situação em que era imperativo acordar o mais rápido possível.

Nesse tocante, Caruth, baseada nos argumentos de Freud, declara que não é a realização de um desejo interno que se destaca nesse sonho, mas a sua relação direta com a realidade catastrófica. Vendo a luz por meio de seus olhos fechados, o pai poderia chegar à mesma conclusão se estivesse acordado: de que a filha estava queimando. Entretanto, o sonho não acorda o pai para salvar o corpo de sua filha em chamas, mas “posterga a sua resposta à realidade” (CARUTH, 2000, p. 114).

Segundo Freud, “[o] sonho obteve a primazia sobre a reflexão da vigília, porque ele pôde mostrar mais uma vez a criança viva”(In CARUTH, 2000, p. 114). Desse modo, ao mesmo tempo em que o sonho expõe a realidade do corpo queimando, ele esconde a realidade da criança morta. Nesse sentido, o sonho traz o sofrimento mental do pai e a sua relação com a realidade: “como forma de postergação, ele revela o intervalo irremovível entre a realidade da morte e o desejo que não a consegue superar, a não ser na ficção ou no sonho”(CARUTH, 2000, p. 115).

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

Além da relação com o desejo de conservar a criança viva, esse sonho está ligado a um desejo mais profundo: “o desejo do pai de dormir” (CARUTH, 2000, p.116). Ainda de acordo com a pesquisadora, esse desejo é enigmático por vir não apenas do corpo, mas da própria consciência. Essa seria uma consciência vinculada e também cegada pela realidade externa violenta, pois a “própria consciência está ligada a uma morte para a qual ela volta as costas”(CARUTH, 2000, p. 116-117). Essa relação pode ser estabelecida no primeiro sonho de Nazerman descrito pelo narrador no romance. Antes de relatar o sonho, ele comenta que o penhorista convenceu a si mesmo de que estava com sono e logo dormiu. Durante seu sono, o protagonista voltou à época em que fora vítima do nazismo, juntamente com toda a sua família:

254

Seu filho David grunhia com um som de desamparo em algum lugar abaixo e próximo à perna de Sol. “Eu estou escorregando, papai, na sujeira. Eu não consigo ficar em cima”. Mas o que ele poderia fazer sobre isso? Ele estava espremido naquela posição por outros duzentos corpos. [...] “Faça algo por ele”, sua esposa, Ruth, gritou severamente ao lado dele. [...] Ele tentou mover um pouco mais do que seus dedos, e sentiu o cabelo macio e úmido da cabeça de David, enquanto ela deslizava lentamente para baixo. “Eu não posso”, ele reclamou irritado. “O que você espera de mim? Eu não posso mover um músculo?”. [...] Daí veio o som do menino a seus pés fazendo ânsias selvagens e vazias, vomitando e escorrendo na profunda imundície. [...] “Nada, nada, nada [posso fazer]”, Sol gritou em terrível e estrépito som9(WALLANT, 1961, p. 37-38).

Como se pode observar, uma situação traumática é revivida nesse pesadelo. No entanto, por mais difícil que fosse a situação do sonho, o qual conduz o protagonista ao próprio desespero, nele, Sol ainda tem a sua família viva e próxima, o que poderia ser menos 9

Traduzido do original: “His son David squealed with a rodent sound of helpless-

ness somewhere down near Sol’s leg. ‘I’m slipping in it, Daddy, in the dirty stuff. I can’t stay up’. But what could he do about it? He was pressed into that one position by two hundred other bodies. […] ‘Do something for him’, his wife, Ruth, cried harshly beside him. […]

He tried to move a little more than his fingers, felt the soft, damp hair of David’s head as it slid slowly downward. ‘I can’t’, he complained peevishly. ‘What do you expect of me?

I cannot move a muscle’. […] There come the sound of the boy at his feet making savage, empty retches, vomiting and slipping around in the bottomless filth. […] ‘Nothing, nothing, nothing’, Sol shrieked in the awful din”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

doloroso que a consciência da morte de todos eles, consciência essa que ele possuía em estado de vigília. Diferentemente de outros sonhos, como aqueles em que encontrava seus entes queridos mortos, neste, o penhorista não acordou. Segundo descreve o narrador, ele “gemeu em seu sono sem acordar”10(WALLANT, 1961, p. 38). Ou seja, apesar de estar vivendo um pesadelo, Nazerman posterga a sua volta à realidade, pois esse sonho, por pior que seja, ainda lhe proporciona ter a sua família viva e próxima, embora a situação de sofrimento não fosse desejada.

Dito em outras palavras, o pesadelo ainda é mais aceitável do que a realidade, pois, enquanto esta exclui a possibilidade de o personagem ter sua família perto de si, aquele dá chances de ele interagir com os seus entes queridos.

255

Nazerman também era ciente de que as memórias dos anos terríveis do Holocausto poderiam emergir em seus sonhos, por isso, às vezes, tentava permanecer acordado durante a noite. Sol compreendia que seus pesadelos se tornavam piores e mais frequentes na época do aniversário da morte de sua família, o que demonstra que ele tinha consciência da fonte de seus pesadelos. O romance conta que, às vezes, o protagonista tinha medo de dormir e despendia um grande esforço na tentativa de ficar acordado; contudo, mais cedo ou mais tarde, era vencido pelo sono e, entre os cochilos, vinham cenas de seu terrível sofrimento (WALLANT, 1961, p. 224). A passagem a seguir esclarece a percepção de Nazerman em relação aos seus pesadelos, quando pensa na data em que perdera sua família: “[e]m duas semanas estaria acabado. [...] Sem dúvida seus sonhos viriam menos frequentemente; algum dia eles poderiam cessar totalmente. A capacidade de sonhar era como uma úlcera, um transtorno [...]. Em poucas semanas, ele estaria impregnado novamente”11(WALLANT, 1961, p. 102).

Conforme elucidado no capítulo anterior, no decorrer do romance, Nazerman começa a resgatar a sua humanidade após conhecer Marilyn Birchfield. O comportamento frio do penhorista e sua insistência em não criar vínculos afetivos nem mesmo com as pessoas mais próximas começam a ceder espaço a pequenas manifestações de 10

Traduzido do original: “moaned in his sleep without waking”.

11

Traduzido do original: “In two weeks it would be over. […]. No doubt his dreams

would come less frequently; someday they might cease altogether. The capacity for dreaming was like an ulcer, an ailment […]. In a few weeks he would be impregnable again”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

afeto, que causam estranheza nele mesmo. Esse processo de mudança de Nazerman é representado em um de seus sonhos. Numa noite, ao voltar da casa de Tessie, Sol foi dormir, sem considerar a possibilidade de sonhar. Contudo, naquela ocasião, mais um pesadelo perturbou o seu sono:

Ele estava parado com suas mãos no rosto, olhando estarrecido para o corpo morto da sua filha retorcida sobre um monstruoso gancho que a perfurava pelas costas e se fazia ver na altura do seu peito. Ele começou a gritar, os gritos eram tão intensos, que a sua sensação era a de estar vomitando ou dando a luz. Sua dor forçava todo seu sangue a sair pelos seus poros.

Ele não conseguia conter aquilo; e logo seu corpo se desintegraria em pedaços.

“Naomi, querida Naomi, meu bebê, meu bebê...”

256

E então, de repente, lá naquele mesmo corpo de criança, apareceu um outro rosto. Era um rosto grotesco para aquele corpo delicado e infantil, o rosto fino e pálido de um jovem – Morton! E então apareceu o rosto pateticamente depravado de Georg Smith. E, em seguida, o rosto era de Jesus Ortiz. Cada um dos rostos aparecia no corpo do seu frágil bebê com aquele gancho cruel apontando para cima em direção à cabeça.

Eles eram como imagens de slides sendo projetadas uma após a outra naquele ponto. [...] E os rostos eram incessantemente substituídos sobre o corpo de sua filhinha empalada no gancho, era como uma descida ao Inferno que não tinha fim. Mabel Wheatly tomou seu lugar no gancho, Tessie, Cecil Mapp, Mendel, Buck White, Sra. Harmon, Goberman, um após o outro sem fim...12(WALLANT, 1961, p. 193-194).

Nesse sonho, o narrador enfatiza que, embora tivesse um aspecto irreal, a sucessão de faces não trouxe alívio a Nazerman. Ao 12

Traduzido do original: “He was standing with his hands up to his cheeks, staring at

the child’s dead body twisted on a monstrous hook which pierced it from behind and came out the breast. He began screaming, the screams of such unbearable size that the sensation was that of vomiting or giving birth. His grief forced all his blood out of his pores. He could not contain it; soon his body would fly into pieces.

‘Naomi, Naomi kinder, my baby, my baby…’

And then, suddenly, there on the same childish body appeared another face. It was a

grotesque face for that delicate, childish body, a young man’s thin, sallow face – Morton! And then there appeared the lined, pathetically depraved face of Georg Smith. And then the face was that of Jesus Ortiz. Each face appeared on the frail baby body with the cruel hook pointing up toward the head. They were like slides projected there. […] And the faces kept changing over the body of his child impaled on the hook, on and on, a descent into Hell that had no ending. Mabel Wheatly took her place on the hook, Tessie, Cecil Mapp, Mendel, Buck White, Mrs. Harmon, Goberman, one after the other without end…”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

257

contrário, fez com que a sua dor aumentasse, se tornasse cumulativa, o que o levou a pensar que o ápice da agonia viria com o aumento da intensidade do próximo momento. Além do terror experimentado durante o pesadelo, Sol sentiu em seu físico uma das consequências de ter o sono perturbado, pois “[e]le acordou realmente esgotado pelo sono escasso e parecia estar mais exausto do que estava na noite anterior”13(WALLANT, 1961, p. 194). Dessa vez, o sofrimento psicológico e físico de Nazerman não foi apenas devido a um membro de sua família morta no Holocausto, mas também por aquelas pessoas que, de uma forma ou de outra, conviviam com ele. Nesse sentido, a crescente compaixão de Sol pelo sofrimento dos que o cercam é simbolizada no pesadelo no qual diferentes rostos de pessoas que fazem parte do seu presente são projetados no corpo de sua filhinha morta. Esse sonho e o sofrimento por ele causado indicam que Sol tem algum respeito ou até mesmo amor por essas pessoas.

O último sonho de Nazerman narrado no romance tem uma característica peculiar. Embora tenha despertado uma profunda tristeza no protagonista, ele não provocou o pavor experimentado nos outros sonhos. Conforme a narrativa, “quando ele começou a sonhar, considerou o sonho estranhamente sem o usual terror”14(WALLANT, 1961, p. 275). Nesse sonho, o penhorista caminhava com Tessie e seu sobrinho Morton, silenciosamente. Apesar de parecerem indiferentes, caminhavam passo a passo junto a ele. Logo surgiu um cenário semelhante ao dos campos de concentração e, próximo a uma cerca, surgiu a figura de Murillio uniformizado, que lhe alcançou um bilhete no qual Sol leu: “‘[s]eus mortos não estão enterrados aqui’”15(WALLANT, 1961, p. 276). No sonho, Sol tentou contestar, mas não foi capaz de falar. Todavia, “foi capaz apenas de trazer uma imensa dor reprimida”16(WALLANT, 1961, p. 276). Não obstante o sonho de Nazerman registrar a morte de seus entes queridos, dessa vez, ele não manifestou as mesmas características tal como apresentava antes, pois, apesar da profunda tristeza, não houve o terror, nem as 13

Traduzido do original: “He woke up so drained by poor sleep that it seemed he was

more exhausted than he had been the night before”.

14

Traduzido do original: “when he began to dream, he found the dream to be oddly

without the usual horror”.

15

Traduzido do original: “‘Your dead are not buried here’”.

16

Traduzido do original: “[he] was able only to bring up an immense strangling pain”.

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

manifestações físicas que eram decorrentes desses sonhos, como os gemidos, o suor e as palpitações.

258

Pelo menos duas hipóteses merecem atenção no que se refere a esse evento. Tomam-se aqui as considerações de Ana Augusta Brito Jaques e as de Sandor Ferenczi. No artigo intitulado “As neuroses de guerra e traumáticas: respostas do sujeito à barbárie”, Jaques afirma que o sujeito traumatizado devido a uma situação de guerra sente-se mais próximo dos mortos do que dos vivos e, desse modo, “[c]om identidade e imagem despedaçadas, o sujeito sente-se ameaçado, arremessado de volta ao desamparo, donde advém a angústia, frente a qual uma análise se apresenta como uma possibilidade de alívio de sentimento mortífero pelo recurso da fala”[grifo meu] (JAQUES, 2012, p. 20).

A narrativa permite ao sujeito registrar sua experiência traumática de forma significativa, reencontrar um novo sentido à sua experiência e, consequentemente, diminuir os efeitos do trauma. Nesse sentido, relacionando os sonhos e a narrativa, observa-se que é justamente depois de começar a utilizar o recurso da fala, ou seja, de começar a narrar sobre seu passado para Marilyn Birchfield, que os sonhos de Nazerman começam a ter uma significação diferente, começam a perder o sentido violento e aterrorizante do trauma e passam a ser percebidos como uma lembrança triste.

Por sua vez, Ferenczi, ao tratar da relação entre sonhos e trauma, aponta para uma perspectiva diferente. Segundo o autor, “[t] odo e qualquer sonho, mesmo o mais desagradável, é uma tentativa de levar acontecimentos traumáticos a uma resolução e a um domínio psíquico maiores” (FERENCZI, 1992, p. 112). Assim, a repetição dos acontecimentos traumáticos por meio dos sonhos seria uma tentativa de cura espontânea dos traumas do passado. Os sonhos tentariam restaurar as feridas abertas e a fragmentação causada pelo regime nazista aos seus prisioneiros. Isso não significa necessariamente o cessar dos sonhos, mas sim o estabelecimento de uma nova significação, tornando suportável a repetição do sonho.

Seja como for, os sonhos – ou, mais propriamente, no caso de The Pawnbroker, os pesadelos – são resultados de lembranças reprimidas na mente de um sujeito traumatizado pela vida. Por meio da narrativa ou da repetição dos sonhos ou de ambos, o enfrentamento

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

das memórias traumáticas dos tempos de guerra e extrema violência parece ser o único meio de estabelecer uma ordem a essas memórias fragmentadas e doloridas. Não se apagam as memórias e a dor dos acontecimentos violentos, mas deixa-se de lado a repressão (inútil, digase) de tais lembranças, a fim de, ao serem externalizadas, adquirirem um novo sentido para o sujeito para que possa viver mais dignamente.

259

revista landa

Vol. 2 N° 1 (2013)

BIBLIOGRAFIA CARUTH, Cathy. Modalidades do despertar traumático (Freud, Lacan e a ética da memória). In: NESTROVSKI, Arthur; SELIGMANNSILVA, Márcio (Orgs.). Catástrofe e representação: ensaios. São Paulo: Escuta, 2000.

FERENCZI, Sandor. Reflexões sobre o trauma. In: ____. Obras completas de Sandor Ferenczi. Trad. Álvaro Cabral. v. 4. São Paulo: Martins Fontes, 1992. Vol. IV. FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos (Primeira parte).

In: ____. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: edição standard brasileira. Trad. Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. Vol. IV.

260

____. Fixação em traumas – o inconsciente. In: ____. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: edição standard brasileira. Trad. Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. Vol. XVI. ____. O material dos sonhos – a memória nos sonhos. In: ____. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud: edição standard brasileira.

1996.

GINZBURG, Jaime. Narrative, Memory and Ruins. 2012. Palestra realizada na Florida International University, EUA, em 19 nov.

2012. Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=AB8doI54j1c>.

Acesso em: 11 abr. 2013.

JAQUES, Ana Augusta Brito. As neuroses de guerra e traumáticas: respostas do sujeito à barbárie. Trivium: Estudos Interdisciplinares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1, p. 10-24, jun., 2012.

SCARRY, Elaine. The Body in Pain: the Making and Unmaking of the World. New York: Oxford University Press, 1985.

WALLANT, Edward Lewis. The Pawnbroker. New York, London: A Harvest; HBJ Book, 1961.