Galerie Duchamp : livret Situation Room by Xavier Grandguillot

GUILLAUME CONSTANTIN / JONATHAN LOPPIN SITUATION ROOM

SITUATION ROOM

GUILLAUME CONSTANTIN JONATHAN LOPPIN

GALERIE DUCHAMP N°ISBN : 2-912922-93-3 / 7 ¤

PETIT FORMAT

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Classer les peignes par le nombre de leurs dents Marcel Duchamp

SITUATION ROOM

GUILLAUME CONSTANTIN JONATHAN LOPPIN

Ouvrage édité à l’occasion de l’exposition Situation room de Guillaume Constantin et Jonathan Loppin à la galerie Duchamp d’Yvetot du 7 novembre au 17 décembre 2014

SOMMAIRE

Introduction, Séverine Duhamel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 SUPERPOSITION / SUREXPOSITION, Laetitia Chauvin .. . . . . . . 30 Légendes .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 La galerie Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Remerciements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

INTRODUCTION Séverine Duhamel Au-delà des résidences d’artistes qui permettent la conception d’œuvres originales significatives de la création contemporaine, au-delà du travail de mise en relation de l’art avec le public par les activités de médiation, la Galerie Duchamp promeut l’élaboration de dispositifs ayant vocation à favoriser l’émergence de productions inédites issues d’une expérimentation. Aussi l’exposition Situation room* est-elle l’aboutissement d’une proposition faite à deux artistes, Jonathan Loppin et Guillaume Constantin, de mener une collaboration dans le lieu et surtout sur le mode de l’échange. Dans ces projets conçus en duo, les processus de l’échange sont déterminés par les artistes eux-mêmes : cette liberté favorise l’émergence de productions inattendues, autant dans la conception des œuvres que dans celle de la spatialisation de l’exposition. Ici, alors que rien ne réunit d’emblée deux artistes aux préoccupations artistiques et au rapport à l’objet différents, une complémentarité s’installe pour créer une troisième entité, qui fait écho aux œuvres de chacun. En effet, les jeux d’échelle, les allers-retours constants entre objets et espace et entre les œuvres des deux artistes, permettent au spectateur de dérouler le fil de narrations qui se construisent sur plusieurs plans simultanément. Si cette complexité peut paraître déroutante, c’est parce qu’elle multiplie les grilles de lecture. Mais cette perte de repères, induite par le processus de collaboration, est due également au renoncement à la signature unique. La signature de l’artiste est le marqueur d’une individualisation ancrée dans la modernité, et c’est aussi de cette question que les deux artistes se sont emparés. *« Situation room » : salle dédiée au pilotage décisionnel, telle la salle d’état-major où sont élaborées et décidées les stratégies géopolitiques et militaires à l’échelle nationale ou internationale.

SUPERPOSITION / SUREXPOSITION

Hommes de la situation Soient deux courbes sinusoïdales sur un même plan : elles se croisent et se recroisent en de multiples points d’intersection, convergeant avant de s’écarter de nouveau, dans un mouvement périodique et potentiellement infini ; l’opération s’amplifie encore lorsque ces courbes évoluent dans l’espace. Inviter deux artistes à exposer et à collaborer ensemble pourrait ressembler par certains aspects à ce genre de figures trigonométriques : considérées dans un même espace-temps, les oscillations de leurs pratiques provoquent la collision réitérée de leurs surfaces d’ondes. Ces considérations sur les points d’intersection sont cependant caduques dans le cas où les courbes sont strictement parallèles. La collaboration de Jonathan Loppin et Guillaume Constantin se garde bien d’un tel risque tant leurs conceptions de la sculpture semblent a priori dissemblables, au point que leur rencontre n’était en rien présumée. Jonathan Loppin s’est fait connaître pour sa « sculpture politique » – comme Joseph Beuys avait décrété œuvrer dans le champ de la « sculpture sociale » – ses engagements et prises de position trouvant un terrain d’action dans ses œuvres ; Guillaume Constantin excelle dans les associations libres d’objets, les mises en perspective dans des espaces construits, la finesse des narrations construites autour d’histoires oubliées. Prises de positions pour l’un, mises en situations pour l’autre : les deux artistes n’en sont pas moins sur la même longueur d’ondes. L’exposition qu’ils cosignent pourrait se placer sous le signe de la relativité des échelles et des valeurs, qui forcent le regard à continuellement ajuster sa focale. Les effets de montage et de collage, au sein des œuvres et entre elles, enraye la mécanique prévisible et les habitudes visuelles. Objets de pensée pour les artistes, ils se transforment en objets à penser pour les visiteurs. 30

Ordre de mission Conçu comme un trait d’union entre les fréquences des deux artistes, le titre condense leurs préoccupations. La situation room – littéralement l’endroit où les décisions sont prises pour résoudre une situation ou une crise – évoque la politique et la guerre. La situation room de la Maison Blanche s’est gravée dans l’inconscient collectif grâce à la fameuse photographie de 2011, qui montre le président des États-Unis au côté de l’équipe de sécurité nationale, recevant en direct les informations de la mort d’Oussama ben Laden. Jonathan Loppin a souvent démantelé la représentation symbolique des lieux de pouvoir : sa sculpture End of negociation (2008) – une table des négociations étouffée par un parachute – raillait ainsi par son aspect hermétique et fermé, l’inefficacité de la diplomatie. Mais le titre évoque aussi la « salle de mise en situation » – entendue comme une variante tarabiscotée du terme « exposition » – au cœur des expérimentations de Guillaume Constantin.

Le titre Situation Room avertit d’emblée le spectateur de se maintenir en état d’alerte. Embrasser l’exposition d’un seul regard n’est pas aisé : l’agencement des œuvres et leur taille nécessitent de se déplacer, de s’attarder, de détailler. Deux temps ou deux lectures se superposent : en premier lieu ce qui se donne à voir, des objets ou artefacts chargés d’histoires qui déjà suffisent à créer des narrations ; puis ce que les jeux de croisements forment en pensée, telles des associations d’idées. L’exposition délivre en somme un volet matériel et un volet spirituel. Les points de jonction entre les courbes lancées par ces deux artistes pourraient-ils être taxés de « coïncidences » ? Ce serait alors faire la part belle au concept quasi-mystique de synchronicité de Carl Gustav Jung – deux événements simultanés associés par le patient pour créer un sens. Si les intentions des artistes eux-mêmes oscillent entre maîtrise logique et aléas du hasard ou de l’inconscient, il serait plus juste de convoquer l’existence d’un monde parallèle et supérieur, cher aux Symbolistes. Géostratégie La première et la plus évidente conjonction des trajectoires des deux artistes dans cette exposition est formée par la réunion sur le même panneau vertical de Fantômes du Quartz XIX-d (Guillaume Constantin) et Emprise rue de Lourdines (Jonathan Loppin) : les deux parties sont chacune arrachées de leur contexte, la première – gravure chinoisante sur cuir fatigué – à un exotisme de pacotille, la seconde – socle célibataire et renversé – à sa maquette d’architecture. Chacune porte sa plaie béante mais ne se reconfigure pas pour autant au contact de l’autre ; la première ne complète pas la seconde. De ce rapprochement sourd une solitude latente, presque une mélancolie. Ailleurs, les collaborations se superposent plus qu’elles ne se juxtaposent. La dialectique du contenu et du contenant s’exprime à plein dans l’exposition, grâce aux modules créés par Guillaume Constantin, panneaux ajustés pour former présentoirs ou tables 32

sophistiquées, dont les étages supérieurs reçoivent les sculptures de Jonathan Loppin et les étages inférieurs une collection d’objets choisis par Guillaume Constantin. Ces éléments de display s’inscrivent dans une démarche amorcée depuis plusieurs années par l’artiste, et dont l’une des premières manifestations prenait le titre de I’ll be your support. Mais nulle hiérarchie, ces graduations empruntent plutôt à la stratigraphie. À l’instar des couches de sédiments qui traduisent en données matérielles une donnée abstraite – le temps –, l’étagement des œuvres historie des souvenirs piégés dans une frise chronologique. Et comment ne pas voir une autre manifestation naturelle de figuration du temps dans les sections de bois d’olivier disposés sur l’une des tablettes, ou dans le titre Fantômes du Quartz de Guillaume Constantin, jeu de mots à partir du quartz fantôme – un quartz dont les spectrales interruptions de croissance, souvent pendant quelques millions d’années, restent visibles à l’intérieur de celui-ci.

Échelle et modèle réduit / Plans-reliefs La confusion des différentes échelles qui graduent l’exposition donne le vertige au premier abord. Elle force en conséquence à s’ancrer dans la mesure la plus naturelle pour l’homme : celle de son propre corps et de l’espace qui l’entoure. À ce titre, occupant une position centrale dans l’espace d’exposition, l’installation Hole de Jonathan Loppin est également fondamentale pour rendre compte de l’échelle du lieu. Hole troue le plancher entre le premier et le second niveau et s’insère dans l’architecture réelle. Elle aspire le spectateur dans l’hyper-réalisme de la catastrophe. Ici pas de place pour la rêverie ou pour la dérive poétique, même si l’esprit se perd dans des conjectures inquiètes sur les causes. La question What Went Wrong, que dessine une sculpture de Guillaume Constantin à l’étage, résonne en écho. La mesure de l’échelle réelle est également permise par les artefacts anatomiques rassemblés par Guillaume Constantin : un masque d’études médicales, un pied en plâtre, un cerveau en céramique, un gantelet de métal. Mais la plus grande vigilance s’impose pour éviter les fausses pistes : là une main légèrement réduite (Zero Kill de Jonathan Loppin qui forme le geste de 0K – « pas de mort »), là un œil anatomique démesurément agrandi. Et bientôt, c’est notre propre taille qui est mise en doute par la hauteur inhabituelle d’une bibliothèque, plus haute encore qu’un linteau de cheminée. Adultes, nous ne sommes plus familiers de ces meubles qui nous arrivent à hauteur d’yeux, comme nous avons perdu l’habitude de regarder sous les tables. Le glissement vers d’autres objets a priori familiers – feuilles de papier buvard, presse-papiers en verre, boîte – fait soudain se méfier de leur échelle. Mais, d’ailleurs, ces objets ont-ils une « juste mesure », une taille absolue ? On se convainc avec les maquettes de Jonathan Loppin que la notion d’échelle est toute relative ; leur observation peut alors s’opérer sans préjugés.

Claude Levi-Strauss traite la question de l’échelle de taille comme une question esthétique : « Or, la question se pose, de savoir si le modèle réduit, qui est aussi le « chef-d’œuvre » du compagnon, n’offre pas toujours et partout, le type même de l’œuvre d’art. Car il semble bien que tout modèle réduit ait vocation esthétique – et d’où tirerait-il cette vertu constante, sinon de ses dimensions mêmes ? – ; inversement, l’immense majorité des œuvres d’art sont aussi des modèles réduits 1. » La réduction peut être de dimension ou de toute autre qualité – volume, odeur, matière – que sacrifie l’œuvre d’art dans sa transposition du réel. Le modèle réduit offre une appréhension rassurante du monde et des objets, qui s’offrent ainsi dans leur totalité ; il « compense la renonciation à des dimensions sensibles par l’acquisition de dimensions intelligibles2. » 1. Claude Levi-Strauss, La Pensée sauvage, [1962], Paris, éd. Pocket, Paris, 2014, p. 37 2. op. cit., p. 39

Rapports de force Un autre rapport de hiérarchie s’opère dans le statut et la valeur des objets. La majorité de ceux présents dans l’exposition avait en premier lieu une valeur d’usage, que leur entrée dans l’exposition a abolie au profit d’une valeur symbolique. Ironie du sort : les figurines en ivoire, seuls objets d’art admis et conservés comme tels, qui devaient être empruntées au Musée Municipal des Ivoires voisin, ont été remplacées par leurs cartes postales. Comme les « beaux livres » à leur voisinage, elles sont à mi-chemin entre les objets symboliques qu’elles documentent et l’objet d’usage, si bien qu’elles résistent à la transfiguration de l’exposition. Bien que placés en situation – sur un présentoir rotatif ou ensevelis sous des poudres – cartes et livres restent des référents du contexte dont ils sont extraits. Ces artefacts et les autres appartiennent aux Fantômes du Quartz, une série ouverte de Guillaume Constantin, à laquelle participent les collections tout autant que les dispositifs qui les reçoivent. De ces objets trouvés, donnés, prélevés, l’artiste souligne qu’il cherche « à les organiser, à les spatialiser, à les arranger sans viser spécifiquement le cabinet de curiosités. » Ses pratiques complémentaires d’artiste et de commissaire d’exposition s’alimentent ici mutuellement. Les pierres, racine, cendrier de verre pris dans leur millefeuille de bakélite, composent une collection hétéroclite, rassemblée pour des considérations plastiques de contours, de volumes, de couleurs… – typiques des collections d’artistes. Et de rappeler que tout objet, aussi incongru soit-il, peut figurer à un certain titre dans une collection. Guillaume Constantin poursuit : « La collection, c’est aussi le choix subjectif, l’émotion. » Cette réflexion offre un glissement vers la valeur intrinsèque des objets réunis dans l’exposition. Le caractère rare et précieux des objets de curiosité classiques est mimé par des ersatz : simili cuir, faux crocodile, « diamant » en verre, panneau de MDF (Medium Density Fiberboard) dérivé du bois, ivoire imité par l’ABS (Acry36

lonitrile Butadiène Styrène). Les matériaux pauvres, standards, mettent à mal l’idée autoritaire d’exception de la collection et sont une critique sourde des critères muséaux. Ils autorisent du même coup un regard bienveillant sur les collections de second choix, celles de l’amateur-amateur. La rhétorique de l’illusion est la même dans le choix des maquettes : elles figurent de fausses architectures de style, dont les pilotis, arrondis, façade animée sont construits à la va-vite dans des matériaux banals. Mais pas de bienveillance ici, au contraire : Jonathan Loppin pointe la standardisation de l’architecture contemporaine middle-class. Au point de la maltraiter ? Pas seulement. « Maquette de promotion immobilière modifiée » dit euphémiquement la légende : les tirs de roquettes, explosifs, inondations, incendies, découpes sont effectivement de sérieux rebondissements. On imagine les habitants de la rue Fontaine horrifiés de découvrir leur bel immeuble flambant neuf ainsi bombardé (Promotion Rue Fontaine). C’est précisément l’effet recherché par Jonathan Loppin : les maquettes servent à susciter l’empathie, pour ne pas dire le transfert, afin de faire réagir le public et le prendre à parti. Aux conflits désincarnés qui se déroulent de l’autre côté de l’horizon, l’artiste propose en échange un conflit bien incarné, ici même sous le ciel de Normandie. Les maquettes portent une valeur de témoignage. Le montage rapproche deux réalités concomitantes : la promotion rue du Champ des oiseaux se déroulait ici, alors que la guerre civile en Syrie débutait là-bas. Les deux « événements » se rejoignent dans une confrontation saisissante. Jonathan Loppin n’expose pas des maquettes modifiées mais il nous expose à elles : que peuvent-elles nous apprendre ?

Technologies Le statut des objets produits par Jonathan Loppin avec une imprimante 3D est à part, car ils se situent d’emblée dans le champ des œuvres d’art. La révolution sociale annoncée par l’arrivée des technologies de type imprimante 3D ou fraiseuse numérique, n’est pas ce qui préoccupe l’artiste. Il se situe au contraire au plus près du médium et de ses possibilités plastiques : il intercale différentes couleurs, faisant œuvre de coloriste au sein d’une pratique de sculpture, et exhibe l’envers et les erreurs d’impression. Comme il y a eu une vogue de la photographie ratée – la fautographie (Man Ray) – mettant à l’épreuve les limites et la fiabilité de l’outil, les ratés de l’imprimante forment une connaissance par l’erreur. Ils divulguent quelques principes fondamentaux de l’imprimante 3D, telles les structures alvéolaires qui étayent l’intérieur des volumes, là où autrefois le sculpteur jouait d’astuce pour déjouer la gravité. Les aberrations et déchets de production juxtaposés aux œuvres achevées manifestent un penchant pour l’entre-deux, un pas de côté par rapport à la norme en vigueur, et ici encore une critique de la valeur et du jugement de goût. Invention aussi importante que l’appareil photographique, l’imprimante 3D aurait certainement ébloui Marcel Duchamp ou Raymond Roussel, qui lui préfigurait la machine à peindre dans son roman Impressions d’Afrique (1909). Pour Jonathan Loppin, l’outil numérique facilite les prouesses techniques, à l’image des Trinités, des figures siamoises rassemblées dans un seul buste, sorte de morphing en trois dimensions qui renouvelle l’art du portrait, dans une familiarité étrange. Enfin, une œuvre presque cachée clôt le parcours : un paillasson demi-lune, à motif géométrique, disposé par Guillaume Constantin à la verticale au bas du mur du fond, ouvre des perspectives autant spatiales que sémantiques. Devenu portail miniature d’époque romane ou trou de souris (entre autres choix), il est un prolongement par l’artiste de la fantaisie d’un dessinateur 38

de paillasson. Trait récurrent dans la pratique de Guillaume Constantin, des bizarreries anonymes, des inventions incongrues sont ainsi élevées et portées à un terme qui dépassent leurs intentions d’origine. À moins qu’elles ne soient aussi ridiculisées comme le titre Something Chaneph – dont la traduction de l’anglo-hébreu signifierait « quelque chose de souillé » – peut le laisser entendre. La lecture de cette exposition a fait cheminer sur les crêtes de la trigonométrie, de la géologie, de l’histoire du goût et des nouvelles technologies, et se prémunir, autant que possible, des gouffres magnétiques de l’ésotérisme et des chausse-trappe propagandistes. Situation Room démontre, s’il est encore des sceptiques ou des tenants du repli contemplatif, que l’art est une science acculturante, un territoire qui regroupe, en réduction et en imaginaire, tous les paysages du savoir et de la connaissance. Laetitia Chauvin

LÉGENDES

p. 2 Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XIX - c , 2014. (détail) Socle en médium teinté et contreplaqué, sections de bois d’olivier, moulage en métal p. 10-11 Jonathan Loppin Promotion rue de Lourdines, 2 013. Maquette de promotion immobilière modifiée, 55 × 58 × 20 cm Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XIX - a, 2 014. Socle en médium teinté et contreplaqué, moulage en plâtre verni p. 12 Jonathan Loppin Hole, 2 014. Bacs acier, installation in situ p. 13-17 Jonathan Loppin Promotion rue Fontaine, 2 012. Maquette de promotion immobilière modifiée, 91 × 61 × 22 cm Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XIX - b, 2 014. Socle en médium teinté et contreplaqué, sculpture en granit, moulage en plâtre p. 18-19 Jonathan Loppin Hole, 2 014. Bacs acier, installation in situ p. 20-21 Jonathan Loppin Promotion rue du Champ des oiseaux, 2014. Maquette de promotion immobilière modifiée, 111 × 101 × 45 cm

p. 22-24 Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XIX - e, 2 014. Socle en médium teinté et contreplaqué. boîte en faux-cuir, œil anatomique, papier teinté, verre, cadre en peau de crocodile synthétique, linoleum, mousse, cerveau en céramique p. 25-27 Jonathan Loppin Promotion rue du Renard, 2 012. Maquette de promotion immobilière modifiée, 91 × 121 × 26 cm Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XIX - c, 2 014. Socle en médium teinté et contreplaqué, sections de bois d’olivier, moulage en métal p. 28 Jonathan Loppin Emprise rue de Lourdines, 2 013. Socle de maquette de promotion immobilière, 71 × 61 × 6,7 cm Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XIX - d, 2 014. Médium teinté et contreplaqué, image marouflée sur cuir p. 29 Jonathan Loppin Zero Kill, 2 014. Extraits de la collection d’impressions, plastique (ABS) Guillaume Constantin Socle en médium teinté et contreplaqué

p. 42 Guillaume Constantin What Went Wrong, 2 011. Cuivre émaillé p. 43-44 Jonathan Loppin Promotion rue de la Rivière, 2 012. Maquette de promotion immobilière modifiée, 132 × 64 × 15 cm Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XIX - f, 2 014. Socles en médium teinté et contreplaqué. Extrait de la Collection d’impressions de J. Loppin

p. 52 Guillaume Constantin Cylindre des ivoires, 2 014. Hêtre, pmma, roulements à billes, cartes postales du Musée municipal des Ivoires d’Yvetot p. 54-59 Guillaume Constantin Fantômes du Quartz XX, 2 014. Papier bakélisé, objets collectés, trouvés, cadeaux, emprunts Something Chaneph, 2 012. Objet trouvé caoutchouc et corde

p. 45 Guillaume Constantin Bibliothèque des empreintes, 2 014. Médium teinté et contreplaqué, appliques en verre p. 46-53 Dans la bibliothèque : Jonathan Loppin Collection d’impressions, 2 014. Plastiques (ABS et PLA) Guillaume Constantin Les univers parallèles #3, #10, #1, #7, 2013-2014. Livres ouverts, gomme laque, miettes de pain, poudres de medium…

DANS LA COLLECTION « PETIT FORMAT » Sous la direction de Thierry Heynen Guy Chaplain, social ?, 1998 – Fabien Lerat, Hors de soi, 1 999, coédition avec le Quartier – Les Archivistes, 1999 – Jean Rault, Photographies, 1983-1999, 1999 – Les Iconoclasses 1 – MontableDémontable, 2 000 – Du Producteur au consommateur, 2000 – Les Iconoclasses 2 – Entre voisins, 2 001 – Du Producteur au consommateur 2, 2001 – 10 ans d’art contemporain, Galerie Duchamp 1991-2001, 2001 – Le dernier signe de Duchamp, 2001 – Nicolas Hérubel, 2001 – Bertholin, 1971-2001, 2 001 – Magdi Senadji, Hôtel des grands hommes, 2002 – Jacques Asserin, 2 002 – Francis Marshall, Atelier du mulet, 2 002 – Patrick Dubrac et Bernard Guelton, Côté cour, 2002 – Les Iconoclasses 3, 2 002 – Staal, Made in Belgium, 2 003 – Les Iconoclasses 4, 2002 – Honoré d’O, 2 003 – A comme Anatomie 1, La galerie d’anatomie comparée, 2 003 – A comme Anatomie 2, Le cabinet de curiosités, 2003 – Portraits d’intérieur, 2003 – Joël Hubaut, 2004 – Denis Pondruel, 2 004 – Les Iconoclasses 5, 2004 – Jean-Claude Bélégou, L’évidence du corps, 2 004 – Bruno Carbonnet, Suite étonnée, 2004 – Dominique Angel, Tiens-moi la queue j’ai peur du noir, 2004 – Dominique Dehais, Négociation/Fabrication, 2004 – A comme Architecture, 2004 – Habit ou habitat, 2 004 – Les Iconoclasses 6, 2 005 – Musée Khômbol, Le temps du monde fini commence, 2 004 – Musée Khômbol, Le temps du monde fini commence 2, 2005 – P comme Phrénologie, 2 005 – Honoré d’O et Hervé Garcia, 2005 – Geneviève Martin, Répertoire des formes élémentaires, 2 005 – Jacques Charlier, Art poche, 2 005 – Vincent Barré, Chers confrères, 2 005 Sous la direction de David Barbage Les Iconoclasses 7, 2 006 – Les Iconoclasses 8, 2006 – Alain Buyse, Populux, 2006 – Isabelle Lévénez, Bleu, blanc, rouge, 2 007 – À l’échelle #1, 2 007 – Dominique de Beir, Hospitalité, 2007 – Lydie Jean-Dit-Pannel, Loggia St-Pierre, 2007 – Les Iconoclasses 9, 2007 – François Daireaux, Suite - Ghislaine Vappereau, Manieur de Gravité, 2007 – Nicolas Tourte, très tôt sur l’oreiller / tréteaux sur l’oreiller, 2007 – François Daireaux, 78 suite, 2 008 – Léo Delarue, Au bord du monde, 2008 – Frédérique Lecerf, La Minoterie d’or… 2008 – Françoise Maisongrande, Faîtes comme si je n’étais pas là, 2008 – Pierre Mabille, un peu à l’Ouest, 2009 – Pascal Pesez - Hervé Waguet, Les Undiens, Temporalis, Aeternitas, 2 009 – Marie-Hélène Fabra, La petite maison, 2009 – P ierre Creton, H abiter Sous la direction de Séverine Duhamel Les Iconoclasses 11, 2009 – Marianne Goujard, C asse-tête, 2010 – Clédat & Petitpierre, 2 010 – Clark et Pougnaud, 2010 – Les Iconoclasses 12, 2 010 – Sophie Roger, Le Petit paris, 2010 – Stéphane Montefiore, 2011 – Lena Goarnisson, Memento Mori, objets du deuil, 2011 – Les Iconoclasses 13, 2011 – G abrielle Wambaugh, BACKS, 2011 – A xelle Rioult, Food & Mood, 2012 – Les Iconoclasses 14, 2012 – Katrin Gattinger, J USTEMENT, 2013 – Philippe Bazin, Reconstruction, 2 014 – Hypersurfaces, K acha Legrand et Olivier Soulerin, 2014

AUTRES PARUTIONS DE LA GALERIE DUCHAMP Gothic, c oédition avec la Salle d’Armes (Pont-de-l’Arche), 1998 François Daireaux, c oédition avec la Galerie Édouard Manet (Gennevilliers), 1999 L’agenda perpétuel à fantômes, conçu par Françoise Quardon, coédition avec la Salle d’Armes (Pont-de-l’Arche) De rerum fabula, c onçu par Patrick Corillon, coédition avec les Éditions La Mancha, 1998 Éloge de la traversée /Jean-Charles Pigeau, texte de Philippe Piguet, coédition Actes Sud - Crestet Centre d’Art - Galerie Édouard Manet - Galerie Duchamp, Salle d’Armes, 1998 Du fric ou alors boum !, r oman de Dominique Angel, coédition avec l’Artothèque (Caen), 2004 Conservatoire Nominal des Arts et Métiers, c onçu par Guy Lemonnier, texte de François Dagognet, coédition avec le Frac Haute-Normandie, 2008 De la tarentule, I ris Levasseur, co-édition avec les Éditions Analogues, 2012 Table des matières, Maude Maris, édition documentation céline duval, avec la participation de la galerie Isabelle Gounod, 2013 COLLECTION « LE CAHIER PÉDAGOGIQUE » Erik Samakh - Ken Lum, coédition avec le Frac Haute-Normandie – Françoise Quardon – Jean-Charles Pigeau – Guy Chaplain – Jardins divers – Patrick Corillon – François Daireaux – Fabien Lerat – Les Archivistes – Jean Rault – MontableDémontable – Du producteur au consommateur – Entre voisins – Guy Lemonnier, c oédition avec le Frac Haute-Normandie – Alain Sonneville – Du producteur au consommateur 2 – Joël Hubaut – Le dernier signe de Duchamp – du O, du L, BerthOlin, HérubeL – Patrick Dubrac, Bernard Guelton – Magdi Senadji – Staal – A comme Anatomie – Denis Pondruel – A comme Architecture – Portraits d’intérieur – Habit ou habitat – Dominique Dehais – P comme Phrénologie – Jean-Claude Bélégou – Bruno Carbonnet – Dominique Angel – Honoré d’O, Hervé di Garcia – Jacques Charlier – L’atelier Vincent Barré – Alain Buyse – Isabelle Lévénez – Lydie Jean-Dit-Pannel – Ghislaine Vappereau – Bertrand Gadenne – Philippe Richard – Frédérique Lecerf – Nicolas Tourte – Pierre Mabille.

L’ÉQUIPE Service pédagogique : Fabienne Durand-Mortreuil, Ingrid Hochschorner, Pascale Rompteau Administration : Evelyne Bisserier Direction : Séverine Duhamel

REMERCIEMENTS Guillaume Constantin remercie Hugues Albes-Nicoux, Stéphanie Airaud, Jean-Christophe Arcos, Mireille Blanc & Emeric Glayse, Chloe & Kate Briggs, Emilie Brout, Fabienne Bideaud, Stéphanie Brivois, Raphaël Brunel, Marie Cantos, Marie Chênel, Céline Cléron, Julien Constantin, Pierre-Laurent, Christelle, Théophile, Aël et Apolline Constantin-Le Rouzic, Françoise Constantin Sarot, Alain Coulange, le 1974_Saumur_Crew, Dominique De Beir, Martial Déflacieux, Sandra Delacourt, Caroline Delieutraz, Philippe Eydieu, Bertrand Grimont, Ann Guillaume, Thierry, Jean-François, Benjamin, Nina & Florence des Instants Chavirés, Lucas Hees, Alain Kersual, Nicolas Lafon, Muriel Lepage, Jean-François Leroy, Claude Lévêque, Vincent Mauger, Antoine Marchand, Maxime Marion, Jérémy Pierre, Victor Pillet, Annelise Ragno, Carole Rivalin, Olivia de Smedt, Ramiro Soler Leonarte, Noëlle Tissier, Manon Tricoire, Anne-Lou Vicente, Cécile et Benoît Viguier, Julien Villaret, Aurélie Wacquant-Mazura. Jonathan Loppin remercie Thomas Barbey, Marie-José Degrelle, Julie Faitot, Claude Lévêque. Remerciements spéciaux Laetitia Chauvin, Séverine Duhamel et l’équipe de la galerie Duchamp.

La Galerie Duchamp, centre d’art contemporain de la Ville d’Yvetot bénéficie du soutien financier de la Direction Régionale des Affaires Culturelles de Haute-Normandie, de la Région Haute-Normandie, du Département de Seine-Maritime et du partenariat contracté avec le site ParisArt Maquette et mise en page : L’ATELIER de communication Imprimé et relié par La Petite Presse, Le Havre Galerie Duchamp 7 rue Percée – 76190 Yvetot Dépôt légal : mars 2015 64

GUILLAUME CONSTANTIN / JONATHAN LOPPIN SITUATION ROOM

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GUILLAUME CONSTANTIN JONATHAN LOPPIN

GALERIE DUCHAMP N°ISBN : 2-912922-93-3 / 7 ¤

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