Art Out no. 43

NO. 43 Arta feminină vs arta masculină Studii de gen Declarație Fotojurnalism Profil de artist Cum e văzută frumusețea?

Tristan Tzara “Daddy” of Dada at Centennialby Valery Oisteanu Adrian Silvan Ionescu Artă într-un Om Recenzie imaginară Reprezentarea femeii în arta masculină occidentală și orientală Opera lui Pablo Picasso Gustav Klimt and femininity Alternare: artist-muză, muză-artist Evoluția standardelor de frumusețe de-a lungul istoriei Reprezentarea sacrului în arta lui El Greco

Nr. martie – gender studies - Echipă Coordonatori: Xhenis Shedu și Ada Muntean Redactori permanenți:

Redactori colaboratori:

Corectare:

Traducători:

Concept Grafic:

Ada Muntean Xhenis Shedu Alia Zariosu Ionela Păpurică Cezara Miclea Adriana Ciotău Diana Smeu Georgiana Dănilă Larisa Florentina Badea Valery Oisteanu Diana Morar Minodora Toma Sonia Elvireanu Alia Zariosu Iulia Iancu Ligia Niculae Elisa Maxim Teodora Laza Isabelle Radigon Alexandra Șerbănescu Ligia Niculae Teodora Grecu Marius Bobe Sorina Niculcea

Copertă principală:

Marius Bobe

Imagine:

Ada Muntean, „Otherness”

Copertă finală concept grafic: Marius Bobe

CUPRINS

Arta feminină vs arta masculină -

1-2

Studii de gen -

3-4

Declarație -

5-8

Fotojurnalism-

9-16

Profil de artist-

17-20

Cum e văzută frumusețea?-

21-24

Tristan Tzara “Daddy” of Dada at Centennialby Valery Oisteanu -

25-28

Adrian Silvan Ionescu Artă într-un Om-

29-32

Recenzie imaginară -

33- 41

Reprezentarea femeii în arta masculină occidentală și orientală-

42-45

Opera lui Pablo Picasso-

46-48

Gustav Klimt and femininity-

49-51

Alternare: artist-muză, muză-artist-

52-60

Evoluția standardelor de frumusețe de-a lungul istoriei-

61-64

Reprezentarea sacruluiîn arta lui El Greco

65-69

Arta feminină vs. Arta masculină

Editorial

Arta feminină vs. Arta masculină Ada Muntean

Numărul din martie al revistei Art Out propune o analiză a diferențelor și totodată a asemănărilor între ceea ce reprezintă conceptul de feminin și masculin în diverse manifestări ale artei. Fie că ne referim la reprezentarea femininului și a masculinului într-o lucrare artistică sau la viziunea feminină sau masculină în conceperea unei opere de artă, polemica despre caracteristicile defini.torii ale acestora este una extrem de complexă și provocatoare Pornind de la chestionarea legitimității anumitor însușiri feminine sau masculine, atât în estetica, cât și în conceptele ce stau în spatele unor lucrări și în dezbaterea raporturilor ce se stabilesc între aceste două genuri, revista Art Out realizează o radiografie critică asupra femininului și masculinului în artă. De asemenea, un reper important în analiză se află și conceptul de feminism și .impactul acestuia în arta modernă și contemporană

Tema acestui număr este curajoasă în abordare și tratează subiecte mai puțin comode, cum ar fi diferențele ce se insinuează între viața unui artist de sex masculin în comparație cu cea a unui artist de sex feminin și relația (uneori de cuplu) care se stabilește între aceștia. Cupluri celebre de artiști sunt puse în discuție și analizate, acest subiect fiind extrem de savuros în ce privește .excentricitatea ce a marcat puternic stilul lor de viață Un alt subiect important pe care revista își propune să îl atingă este relația între artist și muza sa, tensiunea sexuală între masculin și feminin în acest context și fascinația care ia naștere între .creator și sursa sa de inspirație Numărul din martie al revistei Art Out se conturează în final ca o invitație la descoperire și reflecție asupra unor subiecte devenite aproape clișeu, însă cu ambiția de a oferi o viziune proaspătă asupra unui subiect atât de intens discutat pe parcursul timpului și anume raportul de putere între .masculin și feminin

1

Feminine Art vs. Masculine Art (Gender Stud(ies

By Ada Muntean

Translated by Elisa Maxim

Our March issue suggests an analysis of the differences and, at the same time, of the similarities between what the concept of “feminine” and “masculine” mean in various types of art. Whether we refer to the representation of the feminine and the masculine in an artistic work, or to the feminine or masculine version in creating a work of art, the polemics regarding their main .characteristics is extremely complex and challenging Starting from questioning the legitimacy of some feminine or masculine features not only in the aesthetics, but also in the concepts behind some works and in the debate on the relationships formed between these two genders, Art Out magazine makes a critical radiography of the feminine and the masculine in art. Also, an important benchmark in this analysis is the concept of feminism and its impact on modern .and contemporary art The theme of this issue is courageous in approach and makes references to some rather uncomfortable topics such as the differences between the life of a male artist and the life of a female artist, and the relationship (sometimes romantic) which is formed between them. Famous artistic couples are brought into discussion and analyzed, this topic being extremely juicy when we think of the eccentricity that .strongly marked their lifestyles

Another important topic is the relationship between the artist and his muse, the sexual tension between masculine and feminine in this context and the fascination which emerges between the creator and his .source of inspiration Our March issue invites, in the end, its readers to reflect on some topics that became almost cliché, but with the ambition of offering a fresher perspective on a so intensely discussed subject, that is the power .relation between the masculine and the feminine

2

Editorial Studii de gen Xhenis Shedu

observa faptul că genul este simbolul prin care corpurile noastre intră în societate.

Genul este un concept dinamic și este supus unor interpretări diferite în funcție de tară și de concepțiile si tradițiile țărilor, chiar modul de înțelegere a Termenul de gen este unul relativ nou femininului și masculinului diferă de la o etapă a vieții în științele sociale fiind preluat din la cealaltă, iar istoria ne demonstrează fluiditatea genului lingvistică pentru a arăta diferențele prin schimbarea nu doar a modului de înțelegere a culturale și sociale dintre cele două genuri. conceptelor, normelor sau standardelor, ci și prin norma Într-un mod parcă normal, prima întrebare socială. pe care o adresăm când aflăm că s-a născut Arta este cel mai adecvat indicator de fluiditate al genului un copil este referitoare la gen, anume și care ne convinge cel mai mult. Putem discuta în acest dacă este băiat sau fată. Apoi, fără nicio caz, de exemplu, despre feminitatea rubensiană a secolul ezitare, dacă este fată atribuim pentru XVI-XVII înlocuită cu idealul de frumusețe 90-60-90 al garderoba sa culoarea roz, iar pentru anilor 2000 sau cum masculinitatea idilică și poetică a viitorul său statutul de mamă și soție lui Michelangelo este ironizată și detronată prin gesturi bună. Dacă este băiat, albastru trebuie să artistice precum cele ale artistei Valie Export care în domine, trebuie să dea dovadă de curaj, cadrul unui film experimental plimbă un bărbat în lesă pe nu trebuie să plângă, viitorul străzile din Viena. bărbat fiind Chiar și atitudinea și poziționarea lor s-a schimbat cu caracterizat de trecerea timpului; înainte femeile stăteau stoice,imobile a sa forță. Ușor cu o frumusețe rafinată care de fapt era doar o mască în se poate spatele căreia se ascundea partea lor tenebroasă, cuvintele nespuse, cruzimea și supunerea lor. Cu trecerea timpului și cu separarea înceată dintre viața privată și biserică a făcut ca portretele feminine să fie mai realiste și nu atât de imobile ca înainte. Femeile erau mai libere, mai senzuale gata pentru a fi admirate pentru frumusețea

3

lor fără să fie interesate de moralul și normele sociale. Cele mai bune exemple de artiști care au dat un nou impuls în artă sunt Rubens,Goya,Veermer, Picasso, Klimt și chiar Frida Kahlo care se joacă cu genul autoportretizându-se ca un bărbat. Pe de altă parte, bărbații cu formele fizice perfecte apar de cele mai multe ori în sculptură ca eroi. Ei sunt caracterizați prin mușchii proeminenți care sugerează forță și protecție, dar dincolo de normele, bărbatul se confruntă dorința de supremație în relația cu femeia, bărbatul fiind mai mult decât un cap al familiei, ci chiar un agent al dominației. Pentru Gustav Moreau diferența dintre sexe rezulta în decăderea bărbatului vulnerabil în fața femeii, dovedind astfel atât asemănările, dar și deosebirile dintre sexe.

Astfel, numărul curent al revistei Art Out se concentrează pe feminin și masculin și invită cititorul să reflecteze asupra diferențelor dintre oameni, așa cum este reflectat în artă.

Gender Studies Xhenis Shedu

Translated by Ligia Niculae The term gender is a relatively new in the field of social sciences being borrowed from linguistics to show the culturaland social differences between the two genres.

In a rather normal way, the first question people ask when they learn that a child was born is related to gender, meaning whether is a boy or a girl.

Then, without any hesitation, they attribute to the girl`s wardrobe the pink color and for her future the status of mother and good wife. If the baby is a boy, blue must dominate and he must show courage and not complain, while his future is characterized by its force. You can easily notice that gender is the symbol by which our bodies enter into society.

Gender is a dynamic concept and is subject to different interpretations depending on the country and on its traditions, even their understanding of the feminine and masculine varies from one stage of life to another, but history demonstrates the fluidity of gender by changing not only the understanding of the concepts, rules or standards, but also by understanding the social norm.

Art is the most appropriate indicator of gender fluidity and convinces us the most. For example, in this case we can discuss about Rubens-style femininity in the sixteenth and seventeenth century replaced with the 2000s 90-60-90 ideal of beauty or how idyllic masculinity and Michelangelo's artistic male view is taunted and dethroned as in the artistic gesture of the artist Valie Export who in her experimental film walks on a leash in the streets of Vienna a man.

Even their attitude and position has changed over time; in the past women stood stoic and showed a beauty which was just a mask behind which it was hiding their murky, unspoken words and their obedience. With the time passing and slow separation of between church and private life has made portraits of women be more realistic and not so immovable as before. Women were freer and sensual, ready to be admired for their beauty without being interested in the moral and social rules.

The best examples of artists who gave a new impetus in art are Rubens, Goya, Veermer, Picasso, Klimt and even Frida Kahlo who played with her portraits where she represented herself with male features. On the other hand, men with perfect physical forms appear most often in sculpture as heroes. They are characterized by prominent muscles which suggest strength and protection, but beyond the rules, man faces the desire of supremacy while in relationship with woman, the man being more than head of the family, but also an agent of domination. Gustav Moreau underlines the difference between sexes and points out the fall of man in front of women, proving the similarities and differences between the sexes.

Thus, the number of Art Out magazine focuses on female and male and invites the reader to reflect on the differences between people, as reflected in art.

4

Declarație Ada Muntean Am început să fiu fascinată de corp încă de când am început să fiu conștientă de propriul corp.

Pregătirea tehnică din școală și studenție în ceea ce privește studiul desenului și admirația față de marii maeștri în arta plastică m-au determinat să îmi doresc să abordez corporalitatea în lucrările mele și să o îmbogățesc cu sens, filtrând-o prin propria viziune și prin experiențele intime de viață.

Seriile mele de lucrări sunt oarecum nişte oglinzi ale unor etape de viaţă prin care trec.

5

E o abordare foarte individualistă şi recunosc asta fără nici o problemă.Totul e despre mine şi despre ceea ce mă preocupă pe mine: când mi-am pierdut speranţa, am făcut „Decalogul lui Octavian Paler", când mi-am dat seama că iubesc Balcanii şi că nu vreau să plec din România am făcut „Pe cord deschis", iar când mi-am descoperit latura sexuală la modul cel mai profund, am realizat „Coordonate ca tu să visezi." Trauma pierderii unei mari iubiri a dus la elaborarea seriei „Black Fire”. Impactul zilnic cu societatea din ce în ce mai tehnologizată și dezumanizată m-a inspirat în conceperea proiectului “Soft Hollow.”Nu e o abordare de tip jurnal, ci e o reflectare în plastică ale unor constatări personale. Experimentez niște situații, iar mai apoi reacționez plastic și creativ. E modul meu de a„arde”prin configurări vizuale niște contexte, sentimente, nemulțumiri, descoperiri și speranțe.

Deși mi se amintește sau reproșează mereu că ceea ce fac în artă e extrem de deprimant și sumbru, mă amuz într-o oarecare măsură reluând și adâncind subiecte incomode. Din punctul meu de vedere, durerea este singurul sentiment care duce spre progres, iar evoluția spiritului e singura miză reală din existența scurtă care ne este îngăduită aici. Nu îmi propun să realizez nimic nou, ci autentic, să abordez subiecte prin care omul să se regăsească, să reflecteze pe moment și să își chestioneze existența și valorile pe care și-o construiește. Cred cu fiecare celulă în “Vanitas vanitatum, et omniavanitas” și că trăim întrun scenariu existențial de tip Matrix, în care ne transformăm în niște sclavi într-o societate pe care ne-am construit-o pe un maldăr de iluzii. Singurul lucru care contează este iubirea, iar unica modalitate de a o cunoaște este prin detașarea de convenții, preconcepții și așteptări iluzorii.

Mă interesează ce înseamnă “acum” în raport cu noțiunea de viitor, nu cred într-o continuitate reală și monotonă a materiei, ci în schimbarea continuă și nesigură a elementelor existențiale.

Demersul meu artistic e o încercare de a face față cu lumea care mă înconjoară și care câteodată simt că mă copleșește.

Deși nu voi capitula niciodată în fața a ceea ce trebuie să confrunt zi de zi, văd câteodată lucrările mele ca pe o ilustrare a înfrângerilor în viața mea cotidiană. Ceea ce e eliberator este că am renunțat în a-mi mai dori victoria. Vreau doar liniște. Și o găsesc în arta plastică. Și uneori în oameni. Doar uneori.

6

Artist Statement

Translated by Elisa Maxim I began being fascinated by the body ever since I began being conscious of my own body.

My technical training from school and college, related to the study of drawing, and the admiration towards the great masters of visual arts made me want to approach corporality in my works and give it a meaning by filtering it through my own vision and through my own intimate life experiences.

My series of works are somewhat like mirrors of some of the life stages I am going through. It is a very individualistic approach and I have no problem admitting it. All is about me and about what concerns me: when I lost my hope I made “Octavian Paler’s Decalogue” (“Decalogul lui Octavian Paler”), when I realized I was in love with the Balkans and that I do not want to leave Romania I made “Open Heart Surgery” („Pe cord deschis") and when I discovered my sexual side in the most deepest

7

sense I made „Coordinates for you to dream” („Coordonate ca tu să visezi”). The trauma of losing a great love led to the series „Black Fire”. The daily impact with the more and more dehumanized and technologized society inspired me in creating the „Soft Hollow” project.

It is not anautobiographical approach, but rather a visual reflection of some personal findings. I experiment some situations and then I react visually and creatively. It is my way of “burning” some contexts, feelings, dissatisfactions, discoveries and hopes with the help of visual configurations.

Although I am reminded/ criticised that my works of art are extremely depressing and somber, I am somewhat amused by reconsidering and deepening uncomfortable themes. From my point of view, pain is the only feeling that leads to evolution and the evolution of the spirit is the only real stake of the short existence we are allowed in here.

I do not mean to create anything new, but rather something

authentic, to approach themes which people can resonate with, reflect and question his/her existence and the values he/she is building. I believewith all my heart in “Vanitas vanitatum, et omnia vanitas” and that we live in a Matrix type of existential scenario, in which we are becoming slaves in a society we built upon a pile of illusions. The only thing that matters is love and the only way of knowing it is by leaving conventions, stereotypes and illusory expectations aside.

I am interested in what „now” means in the context of the continual and uncertain change of the existential elements.

My artistic approach is an attempt to deal with the world that surrounds me and sometimes it is overwhelming. Though I will never give up against what I must confront today, I sometimes see my works as a reflection of the losses from my day-to-day life. It is liberating that I gave up on wanting to win.

I just want peace. And I find it in visual arts. And sometimes in people. Only sometimes..

8

Fotojournalism în zonele de conflict Cu Ioana Moldovan

Xhenis Shedu

În numărul din Martie al revistei Art Out vă propunem un interviu mai mult decât interesant cu Ioana Moldovan, cunoscut fotojurnalist român. Pasiunea pentru fotografie, jurnalism și documentar a făcut din Ioana Moldovan un nume cunoscut nu doar in România, ci la nivel mondial. Prin demersul său, Ioana Moldovan aduce în prim plan inegalitățile sociale și lipsa de coerență în aplicarea drepturilor omului, acordând astfel o atenție sporită zonelor de conflict.

Xhenis Shedu (X.S.): Când ați început să fiți interesată de fotografie?

Ioana Moldovan (I.M.): Probabil mai târziu decât mi-aş fi dorit. La început, acum mai bine de 13 ani, petreceam foarte mult timp privind fotografii, cu precădere fotografii de stradă. Am simţit apoi nevoia de a încerca la rândul meu să surprind în imagini ce vedeam în jurul meu.În timp, mi-am dat seama că vreau mai mult decât să“fur”momente pe stradă, că vreau să ajung să cunosc mai în profunzime lumea oamenilor pe care îi fotografiez, că vreau să le spun povestea.

X.S. :Considerați fotografia ca fiind pasiune, meserie sau artă?

I.M: Nu simt nevoia săîncadrez fotografia sau în mod particular fotojurnalismul. Ştiu că este ceea ce iubesc să fac, ceea ce mă împlineşte şi pentru mine este de ajuns.

X.S.: Există fotografia„perfectă”? Dacă da, aveți o astfel de fotografie și cum poate aceasta fi realizată?

I.M: Fotografia perfectă este aproape imposibilă. Şi o fotografie bună este suficient de greu de realizat. Să surprinzi momentul în care subiectul, compoziţia, lumina, toate se aliniează. Şi mai mult decât atât, să reuşeşti săşi transmiţi ceva pe lângă simpla inregistrare a întâmplării din faţa lentilei. De fapt nu se pune problema să surprinzi momentul, ci să aştepti momentul. E nevoie de multă răbdare.

9

X.S.: Cum vă alegeți subiectele? Există un pattern sau este doar instinct?

I.M: Dacă pattern-ul înseamna oameni ale căror poveşti merită sau trebuie spuse, atunci putem spune că am un pattern. Fie că este vorba despre oameni in situaţii mai puţin favorabile cu mai puţine posibilităţi de a se face auziţi, fie că este vorba de evenimente din jurul nostru pe care nu avem voie să le ignorăm, aceste poveşti trebuie aduse în atenţia publicului.

X.S.: Ce v-a determinat să alegeți cel mai dificil gen de fotografie, cel al fotojurnalismului?

I.M: Cel mai dificil? În niciun caz. Unul dintre genurile care iţi testează mereu limitele? Probabil. Am ales fotojurnalismul pentru căîţi dă posibilitatea de a spune poveşti. Şi nu unele imaginare, ci poveşti adevărate de viaţă. Pentru că iţi dă posibilitatea să fii martor la momente care fac istorie. Şi nu în ultimul rând, pentru că cred încăîn scopul suprem al (foto)jurnalismului, acela de a genera, in cel mai fericit caz, schimbare. Pe lânga informare, conştientizarea şi trezirea empatiei umane, cred că (foto)jurnalismul poateîncă stârni reacţii ce pot duce la acţiune şi deci, la schimbare.

X.S.:Ce vă atrage cel maimult la fotografia de teren?

I.M: Cu riscul de a mă repeta, oamenii şi poveştile lor. Să fii constant printre oameni de toate naţiile, religiile, păturile sociale, să le afli poveştile, să iei întrun fel parte la viaţa lor, să traieşti alături de ei diverse evenimente, să fii martor la trăirile lor e ca şi cum ai trăi sute de vieţi în una singură. Am învăţat atât de mult de la oamenii pe care i-am fotografiat de-a lungul timpului, încât să le spun povestea parcă nici nu mai pare un schimb corect. Este însă o datorie pe care mi-o asum cu bucurie şi mândrie.

X.S. :Ați fost prezentă îndiferite zone de conflict. Ați întâmpinat probleme cu oamenii din aceste zone?

Cum le-ați rezolvat?

I.M: Nu. Probabil am fost norocoasă. Apar uneori momente mai tensionate, însă acest lucru nu este caracteristic neapărat numai zonelor de conflict.

10

X.S.: Pentrucă vorbim de zonele de conflict, care sunt măsurile de protecție, pe care le luați înainte de a face fotografii în astfel de zone?

I.M: Pe lângă echipamentul clasic de protecţie, dacă vorbim de imediata vecinătate a unui conflict armat, cred că la fel de importantăeste informaţia. Trebuie să te documentezi asupra locului în care urmează să mergi, săştii ce e bine sau nu să faci, săînţelegi cum trebuie să te comporţi cu oamenii pe care urmează săîi întâlneşti. Dar aceste lucruri sunt valabile oricând, nu numai în zonele de conflict.

X.S.: Există un moment în care v-ați simțit neputincioasă?

I.M: Nenumărate. Şi nu numai ca fotojurnalist, ci şi ca om. Când vezi oameni trăind în condiţii absolut mizerabile, oameni care au trecut prin ororile războiului, copii privaţi de o şansă realăîn viaţă pentru că au avut ghinionul să se nascăîntr-un loc sau altul, nu ai cum să nu te simţi mic şi neputincios.

X.S. Care este fotografia pe care ați realizat-o și pe care o considerați cel mai aproape de sufletul dumneavoastră?

I.M:Îmi este foarte greu să aleg una. Multe îmi sunt dragi, pentru că poartă o încărcătură emoţională personală. Nu pot să mă uit la imagini fară să-mi aduc aminte cum copilul dintr-o fotografie m-a luat de mânăînainte să plec, fără să mă gândesc ce simpatic era moşuletul care bea bere în crâşma satului, fără să reaud povestea tristă a unei femei din tabăra de refugiaţi.

X.S.Fotografiile dumneavoastră au un mesaj foarte puternic. La ce fel de public doriți ca acest mesaj să ajungă?

I.M: La oricine este dispus şi dornic să descopere poveştile oamenilor pe care poate nu reuşeşte săîi întâlnească, să“vadă”ce se întâmplăîn afara zonei de familiar pe care o avem cu toţii. Ar fi ipocrit să spun că nu îmi doresc ca fotoreportajele mele să ajunga şi la cei care au puterea să schimbe ceva. Dar până la schimbare, rolul fotojurnalismului este şi de a informa şi a sensibiliza publicul asupra evenimentelor sau situaţiilor care marchează lumea în care trăim.

11

X.S.Ce fel de schimbare vreți să faceți în societate prin aceste fotografii?

I.M: Drumul până la schimbare este unul foarte lung. Aşa că orice schimbare pozitivă, fie ea cât de mică, fie ea şi doar de mentalitate, este absolut binevenită. Şi este cea mai mare satisfacţie pe care cred că o poate resimţi un (foto)jurnalist.

X.S. Cum alegeţi locurile în care fotografiaţi? Alegeţi dumneavoastră sau sunteţi asociată unei publicaţii?

I.M: De cele mai multe ori aleg singură, alteori mă consult şi cu publicaţiile cu care colaborez. Încerc să abordez probleme importante pentru societate, să relatez despre evenimente pe care nu avem voie să le ignorăm sau să amintesc despre realităţi pe care nu avem voie să le uitam.

X.S. Care sunt planurile dumneavoastră pentru 2016 sau inca nu v-aţi gândit?

I.M: Am un singur plan: să continui să spun poveştile oamenilor, fie că sunt refugiaţi ce fug din calea războiului, soldaţi pe frontul din Ucraina, copii în foste colonii ceauşiste sau locuitorii unui sat din România ce trăiesc cu un singur puţ de apă.

12

Le photojournalisme en zones de conflit.

Avec Iona Moldovan Traduction : Isabelle Radigon Dans le dernier numéro de la magazine Art Out, nous vous proposons un entretien plus intéressant avec Ioana Moldovan, photojournaliste roumain bien connu. Sa passion pour la photographie, le journalisme et le documentaire a fait un nom reconnaissable non seulement en Roumanie, mais dans le monde entier. Grâce à son approche, Ioana Moldovan met en évidence les inégalités sociales et les incohérences des droits de l'homme, rendant ainsi l'attention sur les zones de conflit.

Xhenis Shedu (X.S.): Quand avez-vous commencé à vous intéresser à la photographie ?

Ioana Moldovan (I.M.): Sans doute plus tard que je l'aurais souhaité. Au tout début, il y a maintenant plus de 13 ans, je prenais beaucoup de temps à regarder des photographies, avec une préférence pour les photographies de rue.

J'ai ensuite ressenti le besoin d'essayer à mon tour de surprendre par des images ce que je voyais autour de moi.

Puis j'ai compris que je voulais faire autre chose que “voler” des moments de rue, que je voulais arriver à connaître plus en profondeur le monde des hommes que je photographiais, que je voulais raconter leur histoire.

X.S. : Considérez-vous la photographie comme passion, métier ou art ?

I.M: Je ne ressens pas le besoin définir la photographie, ou plus particulièrement le photojournalisme. Je sais que c'est ce que j'aime faire, ce qui me comble, et cela me su t.

X.S. : Existe-t-il une photographie « parfaite » ? Si oui, avez-vous fait une telle photographie et comment peut-elle être réalisée ?

I.M: La photographie parfaite est à peu près impossible. Même une bonne photographie est su samment di cile à réaliser. Surprendre le moment où le sujet, la composition, la lumière, tout s'aligne. Et plus que tout réussir à transmettre quelque chose en plus du simple enregistement de l'évènement face à l'objectif. En fait, ne se pose pas le problème de surprendre le moment mais d'attendre le moment. Il faut beaucoup de patience.

X.S. : Comment choisissez-vous vos sujets ? Existe-t-il un pattern ou est-ce juste un instinct ?

I.M: Si le pattern signifie des gens dont les histoires méritent ou doivent être dites, alors nous pouvons parler de pattern. Soit qu'il s'agisse de gens en situations peu favorables, avec moins de possibilités d'être entendus, soit qu'il s'agisse d'évènements autour de nous et que nous ne pouvons ignorer, ces histoires doivent être portées à l'attention du public.

X.S.: Qu'est-ce qui vous a décidé à choisir la discipline la plus di cile en photographie, celle du photojournalisme ?

I.M: La plus di cile? En aucun cas. Une des disciplines qui teste toujours tes limites? Probablement. J'ai choisi le photojournalisme car il te donne la possibilité de raconter des histoires. Pas de celles imaginaires, mais de vraies histoires de vie. Parce qu'il te donne la possibilité d'être témoin des moments qui font l'histoire. Et pour terminer, parce que je crois encore au but suprême du photojournalisme, celui de générer, dans le meilleur des cas, le changement. A côté de l'aspect informatif, la prise de conscience et un éveil de l'empathie humaine, je crois que le photojournalisme peut provoquer encore des réactions qui peuvent conduire à l'action, et donc au changement.

X.S.: Qu'est-ce qui vous attire le plus dans la photographie de terrain ?

I.M.: Au risque de me répéter, les hommes et leurs histoires. Etre constamment parmi les hommes, de toutes nations, religions, catégories sociales, écouter leurs histoires, prendre part en quelque sorte à leur vie, vivre à côté d'eux des évènements divers, être témoin de leur mode de vie comme si l'on avait vécu cent vies en une seule. J'ai tellement appris de ces gens que j'ai photographiés pendant tout ce temps, que raconter leur histoire ne parait plus, semble-t-il, être un bon échange de procédés. Mais c'est une dette que j'assume avec joie et fierté.

X.S.: Vous avez été présente dans di érentes zones de conflit. Avez-vous rencontré des problèmes avec les gens de ces zones ? Comment les avez-vous résolues ?

I.M: Non. J'ai été probablement chanceuse. Il apparait parfois des moments plus tendus, mais cet aspect n'est pas nécessairement caractéristique des zones de conflit.

X.S.: Puisque nous parlons des zones de conflits, quelles sont les mesures de protection que vous prenez avant de faire des photos dans ces zones ?

I.M: A côté de l'équipement de protection classique, si nous parlons de proximité d'un conflit armé, je pense qu'être informé est tout aussi important. Il faut se documenter sur le lieu où l'on va aller, savoir ce qui est bien ou non de faire, comprendre comment l'on doit se comporter avec les gens que l'on va rencontrer. Mais ces choses sont valables tout le temps, pas seulement dans les zones de conflit.

X.S.: A-t-il existé des moments où vous vous êtes sentie impuissante ?

I.M.: Innombrables. Et pas seulement en tant que photojournaliste , mais aussi en tant qu'individu. Quand l'on voit

13

des gens vivant dans des conditions absolument misérables, des gens qui sont passés par les horreurs de la guerre, des enfants privés de chances réelles dans la vie parce qu'ils ont eu la malchance de naître à tel ou tel endroit, on ne peut que se sentir petit et impuissant.

X.S.: Quelle est la photographie que vous avez réalisée et que vous considérez comme étant celle la plus proche de votre être ?

I.M.: Il m'est très di cile d'en choisir une. Nombre d'entre-elles me tiennent à coeur, parce qu'elles portent une charge émotionnelle personnelle. Je ne peux pas regarder les images sans me rappeler comment l'enfant de la photographie m'a pris la main avant que je parte, sans repenser combien sympathique était ce petit vieux qui buvait sa bière dans l'auberge du village, sans réentendre la triste histoire d'une femme dans un camp de réfugiés.

X.S.: Vos photos délivrent un message très fort. A quel public désirez-vous que ce message arrive ?

I.M.: A celui qui est disposé et désireux de découvrir les histoires des hommes que l'on ne peut rencontrer, de “voir” ce qui se passe hors des zones familières que nous connaissons. Il serait hypocrite de dire que je ne désire pas que mes reportages photos n'arrivent pas jusqu'à ceux qui ont le pouvoir de changer les choses. Mais jusqu'à ce changement, le rôle du photojournalisme est d'informer et de sensibiliser le public sur les évènements ou les situatons qui marquent le monde dans lequel nous vivons.

X.S.: Quel genre de changement voulez-vous dans la société par le biais de ces photographies ?

I.M.: Le chemin jusqu'au changement est un de ceux fort long. Ainsi donc, chaque changement positif, qu'il soit tout petit, qu'il soit seulement de mentalités, est absolument le bienvenu. Et ceci est la plus grande satisfaction que, je crois, puisse ressentir un photojournaliste.

X.S.: Comment choisissez-vous les lieux dans lesquels vous faites vos photographies? Choisissez-vous vous-même ou êtes-vous associée à une publication ?

I.M.: Le plus fréquemment je choisis seule, parfois les publications avec lesquelles je collabore me consultent.

J'essaie d'aborder des problèmes importants de société, de relater des évènements que nous n'avons pas le droit d'ignorer ou de rappeler des réalités que nous n'avons pas le droit d'oublier.

X.S.: Quels sont vos projets pour 2016, y avez-vous songé ?

I.M.:Je n'ai qu'un seul projet: continuer à rapporter les histoires des gens, qu'ils soient des réfugiés qui fuient la guerre, des soldats sur le front en Ukraine, des enfants des anciennes colonies de Ceausescu ou les habitants d'un village roumain qui vivent avec un seul point d'eau.

14

Photojournalism in conflict areas With Ioana Moldovan Xhenis Shedu Translated by Teodora Laza In the latest issue of Art Out magazine we propose a more than interesting interview with Ioana Moldovan, well-known Romanian photojournalist. Her passion for photography, journalism and documentary has made a recognisable name not only in Romania but worldwide. Through her approach, Ioana Moldovan brings to the fore the social inequalities and inconsistencies of human rights, thus paying attention to the conflict zones.

Xhenis Shedu (X.S): When did you start to be interested in photography?

Ioana Moldovan (I.M.): Probably later than I wanted. At the beginning, I spent very much time looking at photographs, especially street photography. That was more than thirteen years ago. Then, I felt that it was my turn to try to caption in images what I saw around me. As time passed by, I realized that I want to do more than „stealing moments” on the street, that I want to get to know better the world of my subjects, that I want to tell their story.

X.S: Do you consider photography a passion, a craft or an art?

I.M: I don’t feel as I want to border photography or particularly photojournalism. I know it is what I love to do, what fulfils me and for me is enough.

X.S: Does the perfect picture exist? If yes, do you have such a picture? How can be this achieved?

I.M: To achieve the perfect picture is almost impossible. Even a good picture is hard to obtain. It is hard to caption the moment in which the subject, the composition, the light, are all aligned. Even more, to succeed in transmitting something, not just the simple recording of the act before the lens. In fact it is not about catching the moment, it is about waiting for the moment. It takes a lot of patience.

X.S: How do you choose your subjects? Is there any ”pattern” or just an instinct?

I.M: If by pattern we understand people whose stories are worth telling, then we can say I have a pattern. No matter whether it is about people in less favourable situations with less possibilities of making themselves heard or about events around us which we aren’t allowed to ignore. These stories must be brought in attention.

X.S:What made you choose the most difficult type of photography, the photojournalism?

I.M: The most difficult? No way. One of the type that is always testing your limits? Probably. I chose photojournalism because it gives you the opportunity to tell stories. And not imaginary stories but real ones about life. Because it gives you the opportunity to witness moments that become history. And not least because I still believe in the ultimate goal of the (photo)journalism, that of making a change, in the most favourable case. Apart from informing, realizing and awaking human empathy, I think that photo(journalism) still can elicit reactions which can lead to action, in conclusion to change.

X.S: What attracts you the most about street photography?

I.M: Risking to say the same thing again, people and their stories attract me the most. Being constantly among people from all nations, people from different religions or social classes, finding their stories, being part of their lives, living with them different events, witnessing their emotions, is like living hundreds of lives in one. I’ve learned so much from people I’ve photographed that telling their story doesn’t seem a fair trade for me anymore. Though it is a duty that I take on with joy and pride.

15

X.S: You were in different conflict areas. Did you have problems with people in these areas? How did you fix them?

I.M: No. Maybe I was lucky. Sometimes, there are some moments that are tensioned but that is not a characteristic only for conflict areas.

X.S: Because we are talking about conflict areas, what kind of safeguards do you take when you take photographs in such an area?

I.M: If we are near an armed conflict, I think information is as important as the classic equipment for protection.

You have to do your research about the place where you will go, to know what is right or not to do, to understand how to behave with people you are going to meet. But these things are valid anytime, not only in conflict areas.

X.S: Is there a moment in your life when you felt powerless?

I.M: Countless. Not only as photojournalist but also as a woman. When you see people living in absolutely miserable conditions, people who have been through terrors of a war, children who don’t have a fair chance in life because they had the misfortune to be born in one place or another, there is no way not to feel small and powerless.

X.S: What photography made by you do you consider as being closest to your heart?

I.M: It is hard to pick one. Many of them are close to my heart, maybe because they carry a personal emotional charge. I can’t look at photographs without thinking of one child from a photography who took my hand before leaving , without thinking of how cute was the old man who drank beer in the barrelhouse of the village, without hearing again the sad story of a woman from the refugee camp.

X.S: Your photographs have a very powerful message. What kind of audience do you want this message to reach?

I.M: Anyone who is willing and able to discover stories of people who they cannot meet. Or to anyone who wants to see what is happening outside the comfort zone, which we all have. I would be a hypocrite to say that i don’t want my documentary photographs to reach those who has the power to change something. But before changing something the role of photojournalism is to inform and sensitize the audience about events or situations that are important for our world.

X.S: What kind of change do you want to establish through these photographs?

I.M: Until we change something we have to go a long way. Any positive change is absolutely welcomed. It may be a small change or a change of mentality. I think it is the biggest satisfaction that a photojournalist can feel.

X.S: How do you choose the places where do you take photographs? Do you choose by yourself or are you associated with a publication?

I.M: Most of the time I choose the place by myself but sometimes I consult with the publications with which I work. I try to approach important issues for society, to tell about events that we aren’t allowed to ignore, or to remind stories that we aren’t allowed to forget.

X.S: What are your plans for 2016? Have you thought about them yet?

I.M: I have a single plan: to keep telling people’ stories, whether they are refugees who are fleeing war, soldiers on the front in Ukraine, children in Ceaușescu’s former colonies or the inhabitants of a Romanian village who are surviving with only a dug well.

Credite foto IOANA MOLDOVAN

16

Profil de artist

Alia Zariosu

Andrea Bucci Andrea Bucci s-a născut în anul 1966 în Viareggio, Toscana. Fiind fiul unui artist, viaţa l-a îndrumat în aceeaşi direcţie ca a tatălui său. Cariera sa în arhitectură este caracterizată atât prin spotaneitatea unui tânăr, cât şi determinarea de a avea

17

obiective şi a le urmări.

Sculpturile sale de ceramică şi bronz au o semnificaţie poetică simplă, totul este bine definit, iar anumite accentuări şi deformări ale sculpturilor reprezintă realitatea. Arta acestuia este menită să determine publicul să perceapă personajele şi situaţiile ca venind dintr-o carte de poezii. Încă din 1986, Andrea a creat artă la un nivel profesionist, participând la viaţa artistică a Italiei prin numeroase expoziţii, fie colective, fie individuale. Prima sa expoziţie în afara ţării a fost în anul 2000 în Montreal, Canada, cu sponsorizarea Institutului de Cultură Italiană. După această primă expoziţie, inevitabil au urmat şi altele în SUA şi Europa nordică. În 2008 a câştigat primul premiu în cadrul competiţiei de artă publică din Oslo, Norvegia. După 2 ani, sculptura numită „The Wild Buck Ride” a fost instalată în septembrie. În acelaşi an, 2010, a câştigat Expoziţia Internaţională de Artă Publică din China.

Sculpturile lui Andrea Bucci se află în colecţii publice şi private în multe colţuri ale lumii, după cum urmează: Australia, Austria, Brazilia, Canada, Danemarca, Franţa, Germania, Italia,

Norvegia, Rusia şi multe altele.

Michael James Talbot S-a născut în anul 1959 în Staffordshire. Fascinaţia lui pentru lut a început la studioul de ceramică de la şcoala de artă. Acest lucru, combinat cu modul său de a înţelege dinamica figurii umane şi studiul pe tot parcursul vieţii despre imaginea figurativă contribuie la calea sa creatoare.

După ce a terminat studiile B.A. Hons în Sculptură, acesta a obţinut o bursă pentru studii postuniversitare la Royal Academy Schools London în 1980, după care a câştigat premiul Landseer în 1983. A continuat să studieze la şcoala de sculptură The Sir Henry Doulton, iar, în 1997, artistul a fost ales membru al The Royal Society of British Sculptors.

Inspiraţia lui Michael pentru munca sa vine din forma umană şi poezia dramatică. Inspiraţia lui, alături de abilităţile deosebite pe care le are, fac munca sa complicată, dar şi frumoasă. Acesta creează sculpturi de lut originale, acoperite cu bronz şi finisează într-un mod unic fiecare sculptură. Uimirea şi fascinaţia sculpturilor vin odată cu caracterul lor de obiecte de spirit pur, deşi sunt într-o formă solidă şi pot fi atinse şi văzute.

18

Volodymyr Odrekhivskyy S-a născut în 1955 în orașul Liov, Ucraina. Și-a expus lucrările pentru prima oară în 1975, iar în 1977 și-a terminat studiile la Academia de Arte Liov. A început să predea desen și sculptură un an mai târziu la aceeași școală. Anul 1984 a marcat o dublă reușită în cariera lui Volodymyr: prima sa expoziție individuală, dar a devenit şi membru al Uniunii Naționale a Artiștilor din Ucraina. În urma unui internship la Paris Academy of Fine Arts a avut prima expoziție individuală din Franța, Hall of Pierre Cardin.

Fiind un artist desăvârșit, era inevitabil ca munca lui să nu fie apreciată, urmând câștigarea a câtorva premii, și anume: "Special prize for sculpture", ”Medalia de Argint”, "The first prize for sculpture", titlul "Merited Artist of Ukraine" și multe altele. În prezent, lucrările artistului sunt prezente in muzee din Ucraina, Franța și Argentina.

19

Profile of an artist Alia Zariosu Translated by Alexandra Șerbănescu Andrea Bucci Andrea Bucci was born in 1966 in Viareggio, Tuscany. As the son of an artist, the life he led followed the same path as his father. His career in architecture is characterized by the spontaneity appropriate of a young man as well as a determination to set up goals and pursue them.

His ceramic and bronze sculptures have a simple poetical symbolism, everything is well-defined and some accents and distortions represent reality. His art is meant to engage the public to perceive the characters and the situations into which they find themselves as pertaining to a poetry book.

Since 1986, Andrea has created art with great professionalism and has contributed to Italian art through numerous exhibitions, either collective or individual. His first exhibition abroad was in 2000 in Montreal, Canada, sponsored by the Institute of Italian Culture. After this first exhibition, various others inevitably followed in the USA and Northern Europe. In 2008 he won first prize at the public art competition in Oslo, Norway. Two years later, the sculpture named “The Wild Buck Ride” was set up in September. In the same year, 2010, he won the Chinese International Exhibition of Public Art. Andrea Bucci’s sculpture are part of public and private collections in many corners of the world such as: Australia, Austria, Brazil, Canada, Denmark, France, Germany, Italy, Norway, Russia and many other.

Michael James Talbot Michael James Talbot was born in 1959 in Staffordshire. His fascination with clay started in the ceramics studio at his art school. This combined with his way of understanding the dynamic of the human figure and his extensive studies on figurativism contributed to his creative drive.

After getting his B.A. in Sculpture, he was granted a scholarship for his undergraduate studies at the Royal Academy of Arts in London in 1980 and won the Landseer prize in 1983. He went on to study at the Sir Henry Doulton School of Sculpture and in 1997, he was chosen as a member of the Royal Society of British Sculptors.

Michael’s inspiration for his work comes in human form and dramatic poetry. Along with his incredible skills, his inspiration makes his artwork complex and beautiful. He creates original clay sculptures painted in bronze, with finishing touches unique for every piece. The bewilderment and the fascination of the sculptures express the characteristics of spirits most pure, although they have a body which can be seen and touched.

Volodymyr Odrekviskyy Volodymyr Odrekviskyy was born in 1955 in Liov, Ukraine. His first exhibition was in 1975 before finishing his studies in 1977 at the Art Academy in Liov. One year later, he began teaching drawing and sculpture classes at the same school. In 1984 he scored two successes in his career: he set up his first individual exhibition and became member of the National Union of Artists in Ukraine.

After completing his internship at the Paris Academy of Fine Arts, he launched his first individual exhibition in Paris at the Hall of Pierre Cardin. As an established artist, it was inevitable for his work to be further appreciated by winning prizes such as “ Special Prize of Sculpture”,” The Silver Medal” ,” The First Prize for Sculpture“, the “Merited Artist of Ukraine” title and so on.

Odrekviskyy’s works are currently part of museums in Ukraine, France and Argentina.

20

Cum e văzută frumusețea?

Ionela Păpurică Ce este frumusețea? Cum o percepem și cum putem să etichetăm o femeie ca fiind frumoasă sau nu? Care sunt, de fapt, criteriile noastre pentru a face acest lucru? Dar, înainte de a oferi răspunsuri la aceste întrebări, ar trebui să avem răspunsuri la întrebarea cine este de fapt femeia? Poate părea cea mai grea întrebare, însă cu ajutorul istoriei, cu ajutorul trecutului, vom putea descoperi fenomenul realizat de femei.

Cine este femeia? Ce puteri are ea de fapt ? Este oare femeia capabilă să realizeze schimbări? Dacă vom întreba bărbații, poate, vom avea parte de răspunsuri misogine sau nu.

Cu toții știm că între femeie și bărbat nu au existat drepturi egale, că femeile au fost

21

nevoite să plângă, să cadă, să se ridice, să se scuture de praf și să își aranjeze hainele ca să își continue lupta. Considerate caractere slabe, incapabile de lucruri mărețe, femeile au demonstrat contrariul. Într-o lume a bărbaților, într-o lume în care erau marginalizate, doar pentru că reprezentau sexul feminin, ținute într-o permanentă umbra a soților, femeile nu au mai putut suporta acest tratament. A trăi fără drepturi, a nu-ți fi oferită șansa de a-ți exprima părerea, de a spune ce îți dorești, ce nu îți place, de a decide ce vrei în viață, de a-ți fi controlată viața, într-un mod abuziv, împotriva voinței și intereselor tale, atunci am folosit cuvintele potrivite pentru a contura universul existențial al femeilor din perioada revoluțiilor. Credeți că femeile au avut din totdeauna drepturi, fiind considerate egale cu bărbații? Ei bine, nu!

Femeile au fost nevoite să lupte pentru toate aceste lucruri, au trebuit să își facă auzită suferința, să calce în picioare prejudecăți și concepțiile învechite, să demonstreze că sunt capabile să facă toate acele lucruri pe care societatea le considera realizabile doar de partea masculină.

Situația avea să se schimbe începând cu secolul XVIII, vocile femeilor devenind tot mai puternice, acestea strigând la unison că îşi doresc drepturi egale cu bărbații. Perioada capitalistă avea să ducă la o redefinire a distribuției forței de muncă între sexe. Chiar dacă femeile primeau dreptul de a munci, acestea erau mult mai exploatate și mai prost plătite decât bărbații. Din cauză că au existat condiții precare ale existenței femeilor în societatea burgheză, în care nu li se oferea dreptul de a interveni în procesele de decizie de ordin economic, politic, social sau chiar privat, acestea au acceptat să fie exploatate la maxim. În anumite societăți, femeile aveau să reprezinte un rol major, iar în această situație putem face referire la societatea franceză unde revoltele izbucnite în timpuri dominate de foamete și sărăcie au fost conduse de femei. Acestea au luptat cot la cot cu bărbații în timpul Revoluției Franceze, iar, în ciuda eforturilor lor, ele nu au putut obține drepturi egale cu aceștia. O femeie cu un rol foarte important în evoluția feminismului in societatea

europeană a fost scriitoarea Olympe de Gouches care a formulat “Declarația Drepturilor femeii și ale cetățencei”, făcută după modelul francez al Declarației “Drepturilor Omului și ale Cetățeanului” realizată în 1789. Prin declarația sa, Olympe de Gouches a cerut acordarea dreptului femeilor de a se implica în formularea legilor. "Femeia are dreptul să urce pe eşafod. La fel, ea trebuie să aibă dreptul să se urce la tribună pentru a se adresa mulţimii.".

Rolul acestei scriitoare nu s-a oprit la declarația care avea să ofere drepturi importante femeilor, Olympe de Gouches avea să înlocuiască cuvântul de ”om” sau “bărbat” cu femeia

și bărbatul, adăugând alături de cuvântul “cetățean” și pe cel de “cetățeancă”. Tot ea a realizat “Contractul social între bărbat și femeie” și având la bază “Contractul social” al lui Rousseau, a dorit să înlocuiască căsătoria cu un contract semnat între femeie și bărbat, o căsătorie bazată pe drepturi egale între aceștia. În ciuda eforturilor sale, aceasta a fost executată de regimul revoluționar al terorii în anul 1793. După moartea scriitoarei, Declarația drepturilor femeii și ale cetățencei a zăcut o bună perioadă de timp, printre arhive, iar, abia cu apariția mișcărilor feministe, aceasta a fost redescoperită și apreciată la adevărata sa valoare de

document istoric, unic si valoros.

Mișcările feministe nu au cuprins doar spațiul francez, acestea extinzându-se și pe teritoriul american. În 1848 Elizabeth Cady Stanton şi Lucretia Mott au organizat o conferinţă în cadrul căreia s-a discutat despre discriminarea femeilor. Participarea acestora la mișcările pentru sprijinirea negrilor și acordarea drepturilor acestora le-a făcut pe femei să își dea seana că și ele sunt discriminate. Astfel că, prin ”Declaration of Sentiment”, femeile au cerut dreptul de a dispune de proprietatea şi veniturile proprii, dreptul de a primi custodia copiilor în cazul unui divorţ, posibilităţi

22

mai extinse de a li se aproba divorţul, drepturi legale şi economice mai bune pentru femeile divorţate, acces sporit la educaţie şi la activităţi profesionale precum și dreptul la vot. Atât documentul francez, cât și cel american au fost îndreptate împotriva dominației bărbaților în toate domeniile vieții sociale. Ambele documente cereau drepturi egale între bărbați și femei, legitimitatea unui stat fiind garantată de respectarea acestor drepturi.

Aceste mișcări ale femeilor, acțiuni prin care ele au luptat pentru drepturi și libertăți, nu au fost evenimente fără importanță, deoarece, prin ele, femeile și-au dat seama care le este adevărata putere, au conștientizat că nimic, în această lume, nu le poate interzice să fie ceea ce vor ele și să se comporte așa

23

cum doresc. Nimeni nu le poate interzice să viseze, să spere, să iubească, să urască, să lucreze, să ajute și să lege prietenii.

Toate aceste mișcări le-au oferit femeilor nu doar libertate, ci și încredere în forțele proprii. Şi-au dat seama că nu contează culoarea şi forma ochilor, silueta, dacă te încadrezi sau nu în măsurătorile unui fotomodel, dacă ai greutatea ideală sau nu, dacă ai riduri sau nu. Cu toate acestea, eşti femeie, iar acest statut iți garantează frumusețea.

Oare cum arată, într-adevăr, frumusețea? Cum putem ști dacă o femeie este frumoasă?

Oare nu suntem subiectivi în momentul în care etichetăm o persoană ca fiind frumoasă?

Fiecare om are un standard de frumusețe pe care îl aplică lui, dar și celor din jurul său. Considerăm o persoană frumoasă dacă este înaltă și

slabă, dacă este mai rubensiană, dacă este brunetă, blondă sau roșcată, dacă are ochii căprui, albaștri sau verzi, dacă se încadrează in standardele 90-6090. Frumusețea unui om nu vine din exterior, ci din interiorul său. Un om este frumos dacă are un suflet frumos, dacă este bun, se bucură de viața care i-a fost dată să o trăiască la maxim.

Sunt țări care impun anumite standarde ale frumuseții. De exemplu, în Brazilia, femeia ideală este acea femeie care are forme rotunjoare, asemenea unei chitare si nu unei clepsidre.

Pentru brazilience, e mult mai important să ai șolduri şi un posterior proeminent decât să ai niște sâni mari. Acest lucru explică de ce numărul operațiilor estetice a crescut atât de mult. În Coreea de Sud, femeia ideală este acea femeie cu o siluetă subțire,

picioare lungi, ochi mari și ten palid. În Franța, standardele frumuseții se axează mai mult pe stil decât pe o morfologie bine determinată, iar acest lucru este cauzat de faptul că Franța este una dintre țările lumii cu cea mai mare proporție de insuficiență ponderală. În India, standardele de frumusețe feminină sunt în continuă schimbare, acestea fiind influențate de Occident.

O indiancă tradițională are talie mică, șolduri late, un bust generos, ochi mari, păr lung și ten destul de închis. În Iran, frumusețea feminină se aplică regulilor stricte aflate în vigoare, femeia fiind obligată să poarte hijab. În Mauritania, o femeie frumoasă este o femeie obeză, obezitatea fiind un semn de bogăție, unele femei luând și medicamente pentru îngrășare specific animalelor pentru a-și spori șansele la măritiș. Un alt

stat care sfidează standardele de frumusețe intenațională este Birmania, în această țară asiatică existând comunitatea Padaung sau comunitatea femeilor girafă, în care femeile își lungesc gâtul purtând coliere de alamă în spirală în scop estetic. În orice colţ al lumii s-ar afla, femeia este o persoană puternică, capabilă să reușească orice, să se ridice după ce a căzut, să fie frumoasă dacă este îmbracată sport, office, elegant, in pijamale sau fără haine, este frumoasă când râde, când plânge, când este tristă, când are speranțe și își face planuri.

Frumusețea femeii nu este condiționată de spațiu, timp sau standard, deoarece orice femeie este frumoasă în felul ei. Cel mai important lucru este ca și noi să conștientizăm acest lucru.

Imagini din surse libere.

24

25

Tristan Tzara “Daddy” of Dada at Centennial

by Valery Oisteanu Almost 120 years ago, on April 16, 1896, Tristan Tzara was born in Moinești, Romania, and given the family name Sami Rosenstock. Today in Moinești there is a museum cum shrine commemorating the poet and philosopher whose pen name, translated loosely from Romanian, means “sad country.” His work and ideas are associated with Dadaism, Surrealism, letterism and most of the avant-garde movements of the early 20th century.

After his death in Paris in 1963, I began to research Tzara’s philosophical and spiritual legacy. I discovered that an essential part of his philosophy had been totally ignored. Dada was for him a spiritual quest; in his manifestoes and lectures, he shaped the first contemporary humanistic art movement that was multi-cultural, anti-war and anti-inhumanity.

As Tzara wrote during World War I: “I warn you there is no beginning or end to disasters, and we are not trembling. Dada will replace pain from one continent to another. Dada is a pavilion of joy, bereft of the sadness of poison. Dada is the method of illumination to harmony and poetical existence ... Dada is the abolition of those incapable of creation. Dada is the abolition of false prophets. Dada is the belief in the god of spontaneity.

Dada is the roar of controlled pain. Dada is life, Dada is freedom, Dada is the meeting point of all contradictions.

It’s the focal point of all things contrary. It’s the epicenter of divine prophecies. Strip churches of every useless accessory and introduce respect for all individualities.”

Some historical revisionists associate Tzara solely with so-called “chain games” “exquisite corpse”(poems or art constructed in pieces by alternating contributors). But dada philosophy was not used for such “parlor games” of the bourgeoisie. For the first time in Western culture, Tzara brought trance, incantation, and tribal rituals onto the stage and into the performance of “simultaneous poetry” at the Cabaret Voltaire in Zurich in 1916.

This “shaman of dada” followed in the footsteps of his illustrious predecessors Comte de Lautreamont, Alfred Jarry, Arthur Rimbaud, Urmuz and Filippo Tommaso Marinetti.

Along with such compatriots as Marcel Janco, Claude Sernet and Constantin Brâncuși, the Romanian exiles became a vortex so powerful that every artistic experimentation, which followed, was measured with the “dada yardstick” or inspired by it.

Legend has it that Arp caught the very last train leaving Germany for Paris at the outbreak of World War I in 1914. The frontier was closed at exactly the time his compartment crossed the border. A lack of funds drove him from the City of Light to the more economical Switzerland. There, the German Consulate in Zurich tried to recruit him for the Fatherland army. Arp staged a show of psychological instability in which he made the sign of the cross in front of a portrait of Hindenburg, kept multiplying his birth date, and generally exuded an air of complete insanity. He was exempted from military service

and left free to pursue his artistic impulses. He received an invitation from Hugo Ball to work with him at a strange new nightclub, and his involvement with Dada began.

Hugo Ball and Richard Huelsenbeck had been friends since 1913 in Berlin, and their opposition to the war grew into explosive feelings against the German Reich under the vainglorious Kaiser Wilhelm II and the socalled German intelligentsia. By the fall of 1915, both had moved to Switzerland. Ball and his wife, Emmy Hennings, soon found employment—Hugo as a pianist, Emmy giving recitals—in a variety show in the Niederdorf, the amusement quarter of Zurich.

By now, too, Ball had connected with Romanian artists Marcel Janco, Tristan Tzara, and Arthur Segal. Amid this sudden ferment of art and revolt, on February 5th, 1916, Ball founded the Cabaret Voltaire, named for the Enlightenment philosopher famous for his satirical critiques of church and government, in the Dutch restaurant Meierei at Spiegelgasse Street.

“It is necessary to clarify the intentions of this cabaret,” Ball announced in a manifesto. “It is its aim to remind the world that there are people of independent minds—beyond war and nationalism—who live for different ideals.”

Ball protested “against the humiliating fact of a world war in the 20th century.” All static values of “culture” appeared to him to be questionable. At this time he began to compose sound-poems, or “verses without words,” directed at the stupidity and absurdity of the war. His artist friends—the Romanian contingent in particular— flocked to the cabaret to contribute. Turning against their own murderous civilization, they organized anti-artistic events and performances directed against the military and against Western art. Here in neutral, cosmopolitan, and relatively free Zurich, they produced simultaneous collaborative poems, performed in six languages for a cosmopolitan audience. Their chant “A general is searching for an apartment to rent” made fun of the increasing number of military officers in the city's population.

Vladimir Lenin lived in exile nearby and often frequented the cabaret Voltaire, more for the beer and sausages than the escalating entertainment. Some have suggested that his verbal exchanges with Tzara, peppered with the double affirmatives da, da, in both Russian and Romanian, were the root of the new movement's name. The non-Russian patrons of the cabaret sarcastically referred to the Eastern Europeans as “Dadaists,” as in “The place is full of Dadaists tonight!”

German Expressionist George Grosz liked to paint nightmarish cartoons, such as a giant Kaiser chasing a small civilian or two army officers poking an insect-ridden dead soldier with a stick. He quickly found a sympathetic milieu at The Cabaret Voltaire. Occasionally, while one of the Dadaists was reciting something “very ridiculous” on the stage, Grosz would go into the audience to pass the hat. If anyone objected, he would retort, “Shut up! You kept your mouth shut for years during the war, now keep it shut a little while longer!” Grosz had taken upon himself the role of Propagandada—a walking publicist for anti-

26

war activities. Instead of a hat, he wore a papier-mâché death's head. He carried a cane with a skull on it, poured liquor from a bottle with a skull on it, and drank out of glasses made from skulls. In his Vladimir Lenin lived in exile nearby and often frequented the cabaret, more for the beer and sausages than the escalating entertainment.

Some have suggested that his verbal exchanges with Tzara, peppered with the double affirmatives da, da, in both Russian and Romanian, were the root of the new movement's name. The non-Russian patrons of the cabaret sarcastically referred to the Eastern Europeans as “Dadaists,” as in “The place is full of Dadaists tonight!”

German Expressionist George Grosz liked to paint nightmarish cartoons, such as a giant Kaiser chasing a small civilian or two army officers poking an insect-ridden dead soldier with a stick. He quickly found a sympathetic milieu at The Cabaret Voltaire. Occasionally, while one of the Dadaists was reciting something “very ridiculous” on the stage, Grosz would go into the audience to pass the hat.

If anyone objected, he would retort, “Shut up! You kept your mouth shut for years during the war, now keep it shut a little while longer!” Grosz had taken upon himself the role of Propagandada—a walking publicist for anti-war activities. Instead of a hat, he wore a papier-mâché death's head. He carried a cane with a skull on it, poured liquor from a bottle with a skull on it, and drank out of glasses made from skulls. In his apartment, a skeleton in the hall and a corpse with a derby hat on the couch greeted guests, while Grosz would make blood-curdling sounds out of sight.

In 1920, George Grosz and John Heartfield invited Otto Dix to participate in the First International Dada Fair.

Dix's contribution to that show were “Butcher Shop” and “War Cripples (45% Fit for Service),” gruesome evocations of inhumanity, violence, and destitution in post-war Germany. His “Matchbox Seller,” oil and collage from 1920, depicts a blind ex-soldier with missing limbs, destitute, and selling matches on the street. Otto Dix was never a card carrying member of Dada, but had a short fling with Berlin Dada, when he introduced elements of collage into his expressionistic oil paintings.

In the United States, homegrown avant-garde Dada poets and artists such as Alfred Stieglitz, Walter Arensberg, Man Ray, Katherine Dreier, Marcel Duchamp, Gertrude Stein, Mina Loy, Beatrice Wood, Julien Levy, and Peggy Guggenheim became ambassadors of good will, carrying the banner of American arts and letters even while financing and promoting Dada and other avant-garde venues and exhibitions.

“I warn you there is no beginning or end to disasters, and we are not trembling,” said Tristan Tzara during World War I. “Dada will replace pain from one continent to another.

Dada fights against the agony of the times and against inebriation with death. The world has gone insane; the artist makes fun of insanity—a gesture very sane, indeed.”

In 1919, Tzara left Zurich and moved to Paris, where he soon became the head of a most prestigious dada group that included André Breton, Guillaume Apollinaire and many others. Dada became the

27

first international movement with active groups of The message reached across all languages and cu But despite its notoriety, the revolution died youn movement, after which everyone began to refer to The teachings of dada survived all sectarian clashes, aesthetic revolution that influenced artists everywhere feared by the fascists. Dadaists were declared decadent In this ominous climate, Tzara’s books were Robert Desnos and Benjamin Fondane, all thre to anti-Fascist campaigns as a secretary in th France. After the war he was invited to return Tzara left a legacy of poetry and philosophy u dreamless state of bliss in sleep, instantaneous poe elements Tzara pursued in his writings. Tzara al Thanks to Tristan Tzara, dada poetry became a maj goodness.” Dada is a supreme religion of truth and t power of healing. Dada is the new humor and the in away the old rules. Manipulate your chance. Dada is Tristan Tzara’s credo makes possible global avant-garde. His legacy will shine

artists and publications in such world capitals as Berlin, New York, Tokyo, Bucharest and Moscow. ultures. From 1916, to 1924, more than 9,000 books about Dadaism appeared around the world. ng. Tzara fought a losing battle with André Breton for control of the international dada/surrealism o themselves as surrealists. By 1929 even Tzara, in a gesture of compromise, joined the surrealists. , and the Romanian group together with Antonin Artaud and Jean Cocteau succeeded in implementing an e. This international conspiracy of dreamers survived. Dada was not dead. Dada was very much alive — and t, degenerate and immoral, the product of subversive “Jewish minds” in total contradiction to Aryan standards. burned along with those of many other famous poets and artists, including Max Jacob, ee of whom perished in concentration camps. From 1935 to 1945, Tzara dedicated his life he defense of culture in Catalonia, Spain, and as a member of the Resistance in occupied to the Sorbonne as a professor of philosophy, where he remained until his death at age 67. unparalleled in modern times; automatic writing, the research of eroticism, the discovery of the etry, incarnation of incantations, the hypnotic dance of love in space-time — all of these are original lso recognized Dada as a movement and created an anthology “Collection Dada”(July 28,1916). jor secular spiritual activity. As he wrote, “Look for medicine and wisdom in poetry, laughter is man’s true feelings — feelings that can be communicated through “wireless telepathy.” Dada is the collective ntuitive sublime. Dada fights against the agony of the times and against inebriation with death. Throw s a virgin microbe that will get into your brain only in the places where the conventional is not present! an historical connection between all artistic and literary innovations of the in the minds of creators for the new millennium. Simply said: Dada lives on!

28

Adrian Silvan Ionescu – Artă într-un Om Minodora Toma Adrian Silvan Ionescu este un apreciat cercetător ştiinţific gradul I, care, în prezent, ocupă poziţia de director al Institutului de Istorie a Artei „Nicolae Grigorescu”.

Absolvent în 1975 al Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu”, Secţia Istoria şi Teoria Artei, îşi obţine titlul de doctor în ştiinţe istorice – specialitatea istorie modernă universală în anul 1997.

După experienţe de muzeograf, consilier cultural și cercetător ştiinţific, Adrian Silvan Ionescu îşi începe activitatea didactică în învăţământul superior de artă că profesor asociat la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti.

Viaţa e teatru şi fiecare dintre noi este un personaj. Puţini sunt cei care au curajul ca prin înfăţişare să-şi spună replica. Şi, ca orice spectacol, textul este deja redactat.

29

Depinde doar de noi cum alegem să-l jucăm. Acestea sunt două concepte prin care Domnul Ionescu îşi ghidează scenografia şi pe care am reuşit să le înţelegem în urma discuţiilor cu acesta.

Minodora Toma (M.T): Înţeleg că tatăl dumneavoastră, respectabil arhitect și grafician român, va influențat cumva domeniul de activitate, fiind atât de aproape de artele frumoase. Dar totuşi, ce va influenţat să nu-i urmaţi pasiunea îndeaproape?

Adrian Silvan Ionescu (A.S.I): Spre a deveni student la arhitectură ar fi trebuit să ştiu matematici, ştiinţe exacte şi altele şi nu aveam capul structurat pentru aşa ceva

iar atunci am preferat să merg pe linia liberală. Am mers, fiind la liceul de Arte plastice „N. Tonitza”, la clasele de uman unde am făcut puţină latină, ne-am ocupat de plastică și de formarea interioară spre zona artistică. A fost o lupta teribilă în a alege o secţie a facultăţii de arte plastic. Pentru că mă tenta sculptura, tata a zis că nu sunt suficient de voinic ca să fac sculptură iar la sculptură trebuie să fii foarte bun.

Mă gândisem să fac design pentru că designul abia fusese introdus la Institutul de Arte Plastice „Nicolae Iorga” cum se numea pe vremea respectivă dar la design era şef de catedră un prieten de-al lui tata, arhitectul şi un foarte bun scenograf Paul Bortnovski care i-a spus tatei că studentul trebuie să ştie matematică, fizică şi chimie. Când am auzit de chestia asta am zis că din nou repetăm arhitectura. Ultima opţiune a fost istoria artelor pentru că m-am gândit, totuşi, că o să dau o lucrare scrisă şi nu puteam să iau o notă proastă pentru că m-aş fi pregătit. La oricare dintre secţiile de măiestrie: sculptură grafică sau orice ar fi fost, survenea arbitrarul şi subiectivismul comisiei care putea să spună că eşti bun sau nu

eşti bun.

M.T : Strategic punându-vă întrebarea de mai sus, m-aş bucura dacă mi-aţi mărturisi o clipă definitorie în decizia dumneavoastră de a descoperi artele frumoase. Care a fost întâmplarea sau momentul în care aţi ştiut că asta vă este chemarea?

A.S.I : Cred că a fost o decizie matură pentru un elev imatur şi rezultatele se văd până azi. A fost o decizie bună. Am avut enorma satisfacţie ca în anul când tata urma să treacă Stixul la 90 de ani o lună şi o săptămână, să-mi spună cu mare satisfacţie “băiete, bine ai făcut că ai ales istoria artei. Acum uite, sunteţi 10-15 critici istorici de artă serioşi în ţară decât să fi făcut arhitectura pe care am făcut-o eu unde sunt câteva mii de arhitecţi şi niciunul nu făcea arhitectură cu adevărat”. Bun, tata a prins o perioadă foarte rea. A terminat în 1937 a prins războiul, a fost concentrat multă vreme, a fost pe front şi după aceea s-au schimbat vremurile. În ’45-‘46 au venit comuniştii şi uşor uşor a căzut monarhia în ‘47 şi lucrurile au luat o întorsătura pe care o ştim: 50 de ani pierduţi .

M.T : Nu v-a fost teamă când aţi luat decizia?

A.S.I :Nu! Nu! Eu sunt un om care nu are temeri de orice fel sau în orice caz nu în ceea ce mă priveşte.

Am temeri când am de a face cu alţii, dar pentru mine nu am temeri.

M.T : Vă înţeleg atitudinea faţă de artă ca şi critic, dar mă întreb de ce nu aţi dorit să fiţi pe cealaltă parte,

dumneavoastră să fiţi creatorul şi un altul criticul?

A.S.I : Am fost muzeograf 15 ani de zile până la revoluţie, aşa că în poziţia de muzeograf trebuie să faci expoziţii şi atunci când faci o expoziţie, când gândeşti o tematica eşti supus criticilor altora. Chiar după ce nu am mai fost muzeograf şi nu am mai avut patrimoniul la îndemână că să zic aşa, am continuat să fac expoziţii sau să fiu consilier pentru diferite expoziţii.

Nu m-am pus în această situaţie de creator efectiv pentru că fiecare îşi are domeniul lui şi există câţiva critici de artă contemporani, colegi, care au încercat şi partea această a creaţiei plastice şi nu întotdeauna au reuşit. Desenez, am mare plăcere să desenez. Într-un muzeu fac repede o schiţa pe agendă, dacă îmi cumpăr un obiect de colecţie îl schiţez în jurnal ca să ţin minte ce am cumpărat, compoziţii umoristice, uniforme militare, fizionomii. Pot să desenez un craniu imediat.

M.T : Pe bună dreptate, meritele vă sunt recunoscute şi peste mări şi oceane, dar totuşi sunteţi aici. De ce nu profesaţi dincolo de mări şi oceane?

A.S.I : Am avut un moment de ezitare în ‘92 când plecam în America ca să organizez o expoziţie, dar în momentul acela se cam pierduse perioada bună care era înainte de revoluţie.

După revoluție, riscai să fii doar un competitor pentru cetăţenii de acolo. Până atunci erai un refugiat politic şi ţi se dădea totul sau aproape totul, după aceea nu mai

erai interesant. Consider că am făcut bine că nu am plecat pentru că dacă aş fi plecat, eu nu sunt un om ahtiat de bani, n-am tânjit la mai mult decât îmi este dat, mă mulţumesc cu puţin, sunt un om destul de sobru, dar o plecare pentru mine însemna un meniu în plus în vremea comuniştilor şi cred că mulţi dintre colegii mei pentru asta au făcut-o. Am colegi care au plecat special pentru a da un viitor copiilor lor. Un exemplu, copil care avea 6 luni când a plecat în America iar acum are mai bine de 30 de ani s-a întors în Romania pentru că nu i-a plăcut America chiar dacă el a fost format în America. Nu s-a adaptat.

Nu cred că aş fi putut să ajung în oricare locuri ale lumii, chiar dacă America m-ar fi tentat. Poate aş fi putut să fiu un muzeograf într-un muzeu, dar nu aş fi putut să ajung la statutul pe care îl am aici.

M.T : În afara de specificul fiecărei culturi, ce altceva credeţi că mai face o opera a unei anumite naţiuni, specială?

A.S.I : Cred că locul respectiv.

Pentru că orice formă de creativitate este influenţată de mediul în care a fost creată. Nu pot să compui doina dacă nu ai spaţiul mioritic.

M.T : Ce credeţi că mai înseamnă astăzi arta pentru români?

A.S.I : Cea mai neînsemnată activitate care poate să existe pentru marea masă a locuitorilor țării. Nu vorbesc de creatori, creatorii săracii dau totul din ei, trăiesc pentru artă, dar ceilalţi nu sunt tentaţi nici măcar de o

30

tartină pe care o oferă ei. Este o situaţie dramatică. Dacă în vremea comunismului, arta avea un statut semi-acceptata în înalta societate comunistă pentru că mulţi dintre artişti slujeau comuniştii, ei acum nu mai interesează. Orice absolvent care nu are legătură cu bele-artele poate să facă pe calculator ce făcea un grafician cu mâna. Grafică nu se mai face cum se făcea pe vremuri: cu planşeta cu teul. Se pierde manualitatea. E dramatic.

M.T : Sunt sigură că nu vă este străin subiectul tinerilor de astăzi carecumva, devin uşor ignoranţi vis-a-vis de artă. De unde credeţi că a pornit această atitudine şi ce soluţie credeţi că ar putea avea?

A.S.I : Ar trebui să fie un imbold interior, să se apropie de ce înseamnă artă, cultură. Cu linguriţă nu poţi să le dai. Constatăm cum presa contemporană a exclus cronicile artistice. În orice domeniu. De ce? Au dispărut. Există câteva reviste de cultură pe care le citesc oamenii de cultură, nu marea masă. Dar dacă nu ai un imbold .. La expoziţii cine vine? Tot creatorii, tot cei din breaslă. Nu vin trecătorii de pe stradă. În perioada comunistă, care îmi este detestabila, dar în care totuşi, rubricile de cultură erau. Şi aşa se mai informau cât de cât.

M.T : Generalizând arta, mi-ar plăcea să ştiu, care e cea mai dragă opera din orice domeniu? Explicândumi şi de ce că să vă pot înţelege, desigur.

A.S.I : Richard Wagner – Corul pelerinilor. Pentru că atunci când merg pe ultimul drum vreau să cânte corul pelerinilor.

Dar nu am de gând să mă grăbesc.

Pentru că Wagner a fost omul orchestra.

M.T : Dacă ar trebui, cum m-aţi convinge să va urmez domeniul?

A.S.I :Trebuie să vină din interior. Dacă simţiţi o vibraţie pentru zona de cercetare pe care o fac eu, de ce nu? Autoconvingerea este esenţială.

M.T : Poate clișeic, dar de ce artă? Cine e arta pentru dumneavoastră?

A.S.I :Dumnezeu. De la El vin toate şi talentul şi scânteia de geniu. Fiecare creatură umană este un unicat.

Asta este dat de marele Creator!

Inspiraţia vine de acolo. Este un dar! Ai nişte vizitaţii. Mi s-a întâmplat de 3 ori. În sensul că atunci când lucram în ‘91 la expoziţia Aman, intrasem aşa tare în cercetare încât într-o seară m-am visat cu el.

Am publicat o carte cu Regina Maria în America unde la fel arhivă multă, am ajuns şi în America pe urmele ei. După ce am publicat cartea, am visat-o. Îmi oferea două bastoane. Unul era cu mâțulie de argint, altul cu mâțulie de fildeş. Nu mai ştiu pe care l-am ales. Şi a treia vizitatie, după ce făcusem o documentaţie la American Art Archives în Washington găsisem acolo un volum, o autobiografie a unui sculptor, George Julian Zolnay care era jumătate ungur jumătate român. Fusese elevul lui Aman și a plecat la Viena să se specializeze. Şi de la Viena plecase în 1882 în America la Chicago pentru că se pregătea expoziţia columbiană şi aveau nevoie de modelator şi a rămas acolo. A ajuns un sculptor foarte interesant care, fiind străin, a avut piaţă în sudul american. A venit În 1921 în România, s-a întâlnit cu Regina Maria, a fost decorat şi culegând tot acel material voiam să scriu ceva despre el. Aşa am avut o vizitatie, mă visez sub porticul de la National Portrait Gallery din Washington cu nişte coloane foarte mari şi cu o scară unde era urcat el şi se uita la mine şi îmi zice “Ce faci? Tu nu te mai gândeşti să publici cartea aia despre mine?”. Și într-un an de zile am publicat.

31

32

1949 “Artists: Man and Wife„ recenzie imaginară

de Diana Morar Oancea Abstract: In 1949 at Sidney Janis Gallery took place the opening of the group exibition named „Artists: Man and Wife”, event that had created sensible reactions .to the masculine and feminine art of that time Cuvinte cheie: expoziție, femeie, bărbat, soție, Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning, pictură, atelier

„Este seară, poate cam răcoare, dar sigur întuneric. Este multă lume afară așteptând. Mai multă ca de obicei. Sunt multe zâmbete care se afișează, priviri fugare și îmbrățișări largi. Cu toate că nu se cunosc personal, toți acei oameni se cam știu deja unii cu ceilalți- sunt curioșii sau vizionarii deschiși la propunerile Galeriei Sidney Yanis din Manhattan, New York. Este cam de un an cea mai populară galerie și una în care voiai să fii văzut. Miroase a parfumuri scumpe și a tutun, lucesc bijuteriile asortate cu ținuta, iar pălăvrăgelile sunt spuse cam tare.

Așteptarea devine tot mai apăsătoare și precum nu se cade să se înghesuie la intrare toți acești oameni încercau să își mascheze nerăbdarea prin agitarea piciorului sau netezirea gulerelor.

Iar acum în sfârșit a sosit momentul așteptat și lumea intră pe ușa galeriei în număr mare.

Invitația și afișul la „Artists: Man and Wife” îl știau deja prea bine așa că trec pe lângă ele fără să le mai arunce o a doua privire.

Odată ajunși în interior toți au încremenit. Șușotelile au încetat, mondenitățile au fost uitate, liniștea a dat voce tablourilor. Probabil era prima expoziție în liniște. Doar bijuteriile le mai luceau în luminile din sală și parfumurile scumpe mai destindeau tensiunea. Au așteptat câteva clipe să li se limpezească privirile și au început să vadă, să asculte, să miroasă, să atingă lucrarile. Privitorii, deopotrivă fe-

33

meile și bărbații erau la fel de concentrați spre a privi, a cântări și a înțelege ceea ce este expus. Sunt precum se așteptau: neobișnuite și intrigante. Lucrare după lucrare li se oferă privirii și le acaparează atenția.

Sunt cu adevărat o etalare de forțe. Cei opt artiști- patru femei și patru bărbați- oferă publicului stiluri bine conturate, limbaje artistice variate, culori, forme, originalitate…și dualitate. Cei patru domni cu nume foarte cunoscute și sinonime cu arta modernă în sine sunt Jackson Pollock, Ben Nicholson, Hans Arp și Willem de Kooning.

Doamnele-artiste-soții sunt: Lee Krasner, Barbara Hepworth, Sophie Taebuer-Arp și Elaine de Kooning. Spațiul pare dintr-o dată mai mic și mai sufocant. Privirile iscoditoare caută în jurul lor reacții. Și totuși în gândurile tuturor era o singură problemă la care să mediteze: „Man and Wife?” sau „Man or Wife”?

La auzul acestor întrebări părerile sunt împărțite: unii zic că Pollock este cel mai mare artist modern în viață, alții concluzionează că Willem de Kooning copleșește prin viziunea sa inovatoare. Hans Arp uimește cu viziunea sa legată de formă, iar Ben Nicholson se hazardează să stăpânească spațiul plastic din doar câteva accente și linii.

Criticii de artă, și ei prezenți au reușit să ne ofere păreri clare și avizate. Astfel Gretchen T. Munsun de la Art News este de părere arta modernă are niște reprezentanți foarte puternici, mulți prezenți în mod excepțional în această expoziție și că stilurile lor sunt atât de originale și de avangardiste. Și despre soții a vorbit dar în grabă, menționând că nu au un stil aparte ci doar l-au peripat pe cel al soților . Ea a observat asta mai ales la Lee Krasner, care parcă a ordonat în pătrate și triunghiuri culorile lui Jackson Pollock.

“Seara s-a încheiat frumos, cu vin și strângeri prietenești de mâini, cu achiziții de tablouri și comenzi pentru viitor.”

Recenzia mea imaginară apare la o jumătate de secol și ceva după eveniment. E poate prea târziu, sau poate nu era nici măcar necesară. În epocă nu a fost, ca dovadă stă faptul că nu am găsit imagini sau un text serios referitor la eveniment, ci doar scurta remarcă a lui Gretchen T. Munsun, care a fost cât se poate de reală. Se pare că atmosfera „masculinizată” și prejudecățile epocii au fost bine conturate poate din obișnuință chiar de o femeie, iar această expoziție de grup în mod sigur a acutizat problemele societății vremii. Ca dovadă stă faptul că nu au mai fost organizate alte astfel de proiecte.

Astfel, după atâta timp, în care istoria artei s-a mai nivelat, și-a mai clasificat și reordonat artiștii cred că putem judeca diferit lucrurile. Alăturarea soților artiști a dat privitorilor ocazia de a-i vedea, de a-i compara, și poate a fost un moment, primul, de a se compara și ei înșiși. Dar efectul general și cel mai evident a fost acela de a le privi pe femeile – artiste doar la modul superficial, de a nu le lua în serios. Asocierea până la contopire a persoanelor din cuplu a propagat asupra femeilor stigmatul unei voci artistice limitate, neputința de a se exprima în mod original.

Ani mai târziu Elaine de Kooning remarcat vis-s-vis de expoziția din 1949 : „A părut ca o idee bună la momentul respectiv, dar mai târziu am ajuns să cred

că a fost puțin jenant pentru femei. A fost ceva legat de expoziție care parcă atașa femeile-soții adevăraților artiști” Expoziția a fost una foarte ambițioasă, foarte puternică datorită artiștilor implicați, dar s-a dovedit a fi una cu o miză prea sensibilă - asocierea și raportarea femininului și a masculinului în instituția căsătoriei și cea a artei. Probabil epoca lor nu a fost pregătită.

Dacă expoziția ar fi avut loc, poate, zece ani mai târziu, ar fi beneficiat de recenzii mult mai ample și mai echilibrate. Nu se poate spune cu exactitate care au fost urmările din memoria colectivă, dar probabil că s-au deschis niște pârghii spre curentul feminist ce a urmat odată cu anii 1960.

Cu toate acestea, rămâne admirația față de soții-artiști a căror operă este chiar și azi confirmată de propria valoare. Soțiile-artiste Lee Krasner și Elaine de Kooning mai ales, au dovedit că nu sunt niște accesorii ale soților, ci au ideile lor originale și puterea de a le impune, toate acestea pe lângă devotamentul și munca de promovare pentru opera soților lor.

Poate că publicul a fost reticent la ideile feminine - feministe de la acea expoziție.

Mă întreb care a fost părerea soților-artiști?

Cum înțelegeau ei viziunea artistică a femeilor cu care își împărțeau viața, casa, atelierul?

Oare cum o vedea Pollock pe Lee Krasner? Sau Willem de Kooning cum aprecia tablourile soției?

Probabil că raportul dintre ei nu era unul competitiv, probabil considerau că și operele soțiilor lor le susțineau pe ale lor. Nu cred că era vorba de comparații. Cu toate că inevitabil ele au apărut. Istoria a făcut dreptate, și am putut urmării cariera acestor artsite autentice care continuat să creeze și să prospere chiar și după despărțirea de soții lor. Fiind un subiect foarte delicat, cred că nu are nevoie nici de argumente vindicative, feministe, misogine, sau de alt tip. Oricum istoria nivelează toate tensiunile și rugozitățile, și

34

în final ne arată că e important să crezi în viziunea ta și să o urmezi fără să te raportezi nici la laudele și nici la ofensele societății în care trăiești. Dar, o privire spre intimitatea cuplurilor de artiști aflate în spațiul aproape sacru al atelierului, poate să ne ofere unele indicii despre ce raporturi erau între aceștia, cel puțin din punctul de vedere al artei pe care o creau unul alături de celălalt.

Poate că publicul a fost reticent la ideile feminine - feministe de la acea expoziție. Mă întreb care a fost părerea soților-artiști? Cum înțelegeau ei viziunea artistică a femeilor cu care își împărțeau viața, casa, atelierul?

Oare cum o vedea Pollock pe Lee Krasner?

Sau Willem de Kooning cum aprecia tablourile soției?

Probabil că raportul dintre ei nu era unul competitiv, probabil considerau că și operele soțiilor lor le susțineau pe ale lor. Nu cred că era vorba de comparații. Cu toate că inevitabil ele au apărut. Istoria a făcut dreptate, și am putut urmării cariera acestor artsite autentice care continuat să creeze și să prospere chiar și după despărțirea de soții lor. Fiind un subiect foarte delicat, cred că nu are nevoie nici de argumente vindicative, feministe, misogine, sau de alt tip. Oricum istoria nivelează toate tensiunile și rugozitățile, și în final ne arată că e important să crezi în viziunea ta și să o urmezi fără să te raportezi nici la laudele și nici la ofensele societății în care trăiești. Dar, o privire spre intimitatea cuplurilor de artiști aflate în spațiul aproape sacru al atelierului, poate să ne ofere unele indicii despre ce raporturi erau între aceștia, cel puțin din punctul de vedere al artei pe care o creau unul alături de celălalt.

35

Și cum nu am reușit să găsesc nici o fotografie de la expoziția „Artists: Man and Wife” din 1949, am făcut o selecție de lucrări ale celor opt artiști, realizate în acel an, posibile prezențe la eveniment, pentru a deveni și noi participanți la această experiență, fie ea și imaginară. „ Acestea fiind spuse declar expoziția deschisă!”

36

1949 „Artists: Man and Wife”- an imaginary review by Diana Morar Oancea Translated by Elisa Maxim Sinopsis: În 1949, la GaleriaSidney Janis,a avutlocdeschidereaexpoziţiei de grupdenumite „Artişti: soţşisoţie” (Artists: Man and Wife), eveniment care, la vremearespectivă, a produsr eacţiisensibileasupraartei feminine şi masculine.

Key words: exhibition, woman, man, wife, Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning, painting, workshop „It is evening, maybe a little chilly, but definitely dark. There are many people outside, waiting. More than usual. There are many smiles appearing, fugitive looks and large hugs. Although they do not know each other personally, all those people already seem familiar to each other – these are the curious or the visionaries open to the suggestions of the Sidney Janis Gallery in Manhattan, New York. Almost a year has passed since it is the most popular gallery and one in which you want to be seen in. It smells like expensive perfumes and tobacco, the outfit-matched jewellery is shining and the talks are rather loud. The waiting is becoming more and more burdensome and, as it is not nice to crowd at the entrance, all those people were trying to mask their impatience by shaking their leg or by arranging their collars. And now, in the end, the awaited moment came and the people are entering through the gallery's door. They already saw the invitation and the poster „Artists: Man and Wife”, so they walk right by it, without taking a second look.

Once they got inside, they all stood standstill. The whispers stopped, the trivialities were forgotten, and the quiet gave voice to the paintings. It was probably the first quiet exhibition.

Only the jewellery wasshining in the lights of the room and the expensive perfumes were releasing some of

37

the tension. They waited for a few moments to clear their heads and they started to see, to hear, to smell and touch things. The visitors, men and women alike, were focused to watch, to weigh and understand what was being exhibited. They are as they expected: unusual and intriguing. Work after work appears before their eyes and catches their attention. They are really a display of forces. The eight artists – four women and four men – offer the audience well defined styles, varied artistic languages, colours, forms, originality and… duality. The four gentlemen with well-known names and synonymous with modern art are: Jackson Pollock, Ben Nicholson, Hans Arp and Willem de Kooning.

The lady artist-wives are: Lee Krasner, Barbara Hepworth, Sophie TaebuerArp and Elaine de Kooning.All of a sudden, the space seems smaller and more suffocating. The prying looks search around them for reactions.

Still, in everyone's thoughts there was a single problem to meditate on: „Man and Wife?” or „Man or Wife”?

Hearing these questions, the opinions are different: some say that Pollock is the greatest modern artist alive, others conclude that Willem de Kooning is overwhelming through his innovative vision. Hans Arp amazes with his shape-related vision and Ben Nicholson adventures himself in owning the visual space with the help of only a few accents and lines.

The art critics, also present at the exhibition, offered us clear and professional opinions. Gretchen T. Munsun from Art News thinks that modern art has some very powerful representatives, many exceptionally present at this exhibition, and that their styles are so original and avantgardist. The critic also talked about the wives, but in a hurry, mentioning that they have no particular style, they just borrowed their husbands ‘style. She noticed this especially at Lee Krasner, who rather ordered in squares and triangles Jackson Pollock's colours.

The evening ended nicely, with wine and friendly hand-shakes, with paintings bought and

orders waiting down the line.”

My imaginary review comes after more than fifty years since the event took place. Maybe it is too late, or maybe it wasn’t even necessary. In the last century it was not, as an evidence for that stands the fact that we haven’t found images or a reliable text about the event, only the comment of Gretchen T. Munsun who was very real. It seems that the masculine atmosphere and the era of prejudices were very well shaped by a woman, maybe due to the habit. This group exhibition surely has worsened the problems of the society in that time because such exhibitions have never been organized again.

After such a long period, time in which the history of art became more equal because it classed and rearranged its artists, I think that we can judge things differently. Connecting two artists in a marriage gave the audience the opportunity to see them, compare them and maybe it was a moment, the first one, when they compared themselves. But the general effect and the more obvious one was that of watching women as being artists only in a superficial manner, without taking them serious. This connection that merged the couple gave the impression that the women are limited artistic voices, incapable of expressing themselves in an original way. Years later, Elaine de Kooning remarked about the exhibition from 1949: ‘It seemed a good idea at that time, but later I’ve started to believe that it was a little embarrassing for women.

It was something about the exhibition that in a way seemed to attach the wife-women to the real artist’ The exhibition was a very ambitious one, a very strong one because of the artists involved, but it was one with a too sensible stake, and that is the association and the reference of the feminine and the masculine in the institution of marriage and that of art. Maybe their period was not ready for that. If the exhibition had taken place ten years later, it would have had richer and more balanced reviews. We cannot say exactly

which the effects on people’s mind were but probably some ways to the feminist current were opened. The feminist current started with 1960.

However, it remains the admiration for the couple of artists whose work is even today confirmed by its own value. The artist-wives Lee Krasner and especially Elaine de Kooning have proved that they are not an accessory of their husbands, but they have original ideas and the power to impose them, besides the work and devotion to the art of their husbands.

Maybe the audience was reserved about the feminist ideas from that exhibition. I wonder what the opinion of the artist-husbands was. How did they get the artistic vision of the women with who they shared the life, the house, the workroom?

What did Pollock think about Lee Krasner? Or what was Willem de Kooning thinking about his wife’s paintings?

Probably the relationship between them was not a competitive one, probably they considered that the works of their husbands were supporting theirs. I don’t think we can speak about comparisons, even though in an inevitable way they showed up. The history did justice and we could follow the career of these authentic artists who continued and prospered even after the separation form their husbands. Being a very sensitive subject, I think it doesn’t need any vengeful, feminist or misogynist argument. Anyway, the history equalled all the tensions and roughness and in the end it showed us how important is to believe in your own vision and to follow it without referring to the praises and offenses of the society you live in. But maybe a glance inside the intimacy of the artist couple may show us some clues about what kind of relationships were between these two, at least from the point of view of art, the art which they created for eachother.

Aicipozele cu atelierele As I was not able to find any photographyof the 1949 „Artists: Man

and Wife” exhibition, I made a selection of works of the eight artists, made in that year, that were likely to have been at the event. The aim is for us to also become participants in this experience, even though it is an imaginary one.

“That being said, I declare the exhibition open!” aici imaginile cu tablourile Artists in their workshops Jackson Pollock and Lee Krasner

38

http://artistshomes.org/sites/default/files/styles/extra_large/public/profile_or_theme/Jackson%26Lee1949_captioned. jpg?itok=Uif8w8n5 Willem and Elaine de Kooning http://dekooningexperts.com/dekooninggallery/resized/93.kooning.jpg Ben Nicholson and Barbara Hepworth http://kids1.tate.org.uk/blog/wp-content/uploads/2015/06/Photographs-of-Ben-Nicholson-and-Barbara-Hepworth-inthe-Mall-studio-c-1932.jpg Hans Arp and Sophie Taebuer-Arp http://stiftungarp.de/data/uploads/stabio1889-1929/stabio_1889-1929_10.jpg Images Lee Krasner, „Untitled”, 1949, oil on canvas, 61/121,9 cm, Nancy Margolis Collection http://assets.thejewishmuseum.org/exhibition_hero_images/TJM_KrasnerLewis_F30_KrasnerUntitled1949_hero.jpg Jackson Pollock, „Number 1”, 1949, aluminium based colours on canvas, 160 x 259 cm Museum of Contemporary Art Los Angeles http://www.artchive.com/artchive/P/pollock/pollock_1_1949.jpg.html Willem de Kooning,„ Femeie”, 1949, ulei pe pânză, 152,4 x 121,6 cm, Colecție privată http://www.wikiart.org/en/ willem-de-kooning/woman-1?utm_source=returned&utm_medium=referral&utm_campaign=referral Elaine de Kooning, Untitled, 1949,oil on canvas, 10 x 8 inches http://1.bp.blogspot.com/-fmJy_cHZE6g/VmxzdOWJDQI/AAAAAAAALmk/5jMTefdwlqc/s320/Elaine%2Bde%2B Kooning%252C%2BUntitled%252C%2B1949%2BOil%2Bon%2Bboard%252C%2B10%2Bx%2B8%2Binches%2B. jpg Ben Nicholson, „Still Nature” [Pierre Roche], 1949, oil on canvas, 119.4 x 89 cm http://1.bp.blogspot.com/-fmJy_cHZE6g/VmxzdOWJDQI/AAAAAAAALmk/5jMTefdwlqc/s320/Elaine%2Bde%2B Kooning%252C%2BUntitled%252C%2B1949%2BOil%2Bon%2Bboard%252C%2B10%2Bx%2B8%2Binches%2B. jpg Barbara Hepworth, „The surgery”, 1949, oil and pencil on paper https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/d3/79/55/d379551c812e258efa277165167e6cce.jpg Jean Arp, „The Pagoda Fruit”, 1949, bronze, 88,9 x 67cm http://theredlist.com/media/upload/2015/11/16/1447688123-5649f7bb89ad2-033-jean-arp-theredlist.jpg Sophie Taeuber-Arp, „Aubette 200”, 1927, Hans Arp and Sophie Taeuber-Arp Foundation http://magazin.artline.org/images/taeuberarpaubette.jpg

39

40

:Surse foto Jachson Pollock și Lee Krasner http://artistshomes.org/sites/default/files/styles/extra_large/public/profile_or_theme/Jackson%26Lee1949_ captioned.jpg?itok=Uif8w8n5 Willem și Elaine de Kooning http://dekooningexperts.com/dekooninggallery/resized/93.kooning.jpg Ben Nicholson și Barbara Hepworth http://kids1.tate.org.uk/blog/wp-content/uploads/2015/06/Photographs-of-Ben-Nicholson-and-BarbaraHepworth-in-the-Mall-studio-c-1932.jpg Hans Arp și Sophie Taebuer-Arp http://stiftungarp.de/data/uploads/stabio1889-1929/stabio_1889-1929_10.jpg Lee Krasner, „Untitled”, 1949, ulei pe pânză, 61/121,9 cm, Colecția Nancy Margolis http://assets.thejewishmuseum.org/exhibition_hero_images/TJM_KrasnerLewis_F30_KrasnerUntitled1949_ hero.jpg Jackson Pollock, „Number 1”, 1949, culori pe bază de aluminiu pe pânză, 160 x 259 cm Muzeul de artă Contemporană Los Angeles http://www.artchive.com/artchive/P/pollock/pollock_1_1949.jpg.html Willem de Kooning,„ Femeie”, 1949, ulei pe pânză, 152,4 x 121,6 cm, Colecție privată http://www.wikiart.org/ en/willem-de-kooning/woman-1?utm_source=returned&utm_medium=referral&utm_campaign=referral Elaine de Kooning, Untitled, 1949, ulei pe placaj, 10 x 8 inches http://1.bp.blogspot.com/-fmJy_cHZE6g/VmxzdOWJDQI/AAAAAAAALmk/5jMTefdwlqc/s320/Elaine%2Bde %2BKooning%252C%2BUntitled%252C%2B1949%2BOil%2Bon%2Bboard%252C%2B10%2Bx%2B8%2Bi nches%2B.jpg Ben Nicholson, „Natură statică” [Pierre Roche], 1949, ulei pe pânză, 119.4 x 89 cm http://1.bp.blogspot.com/-fmJy_cHZE6g/VmxzdOWJDQI/AAAAAAAALmk/5jMTefdwlqc/s320/Elaine%2Bde %2BKooning%252C%2BUntitled%252C%2B1949%2BOil%2Bon%2Bboard%252C%2B10%2Bx%2B8%2Bi nches%2B.jpg Barbara Hepworth, „Operația”, 1949, ulei și creion pe hârtie https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/d3/79/55/d379551c812e258efa277165167e6cce.jpg Jean Arp, „Fructul Pagoda”, 1949, bronz, 88,9 x 67cm http://theredlist.com/media/upload/2015/11/16/1447688123-5649f7bb89ad2-033-jean-arp-theredlist.jpg Sophie Taeuber-Arp, „Aubette 200”, 1927, Fundația Hans Arp și Sophie Taeuber-Arp http://magazin.artline.org/images/taeuberarpaubette.jpg

41

Reprezentarea femeii în arta masculină occidentală și orientală Cezara Miclea Abstract: The representation of the woman in the Western and Oriental art have always been a real subject to debate about. From the nude in Antiquity to the representation found in shin hanga, the celebration of the woman never stops to amaze the world. I hereby invite you to read .about this in the next few pages Numărul acesta este dedicat artei feminine versus artei masculine. Există o serie de dezbateri care afirmă sau contestă existența artei feminine sau artei masculine. Eu voi scrie despre reprezentarea femeii în arta occidentală și orientală. Întrucât arta japoneză poate fi considerată interesul meu principal, vă invit să citiți și o descriere detaliată a artiștilor japonezi care au reprezentat femeia în stiluri individuale în sec. XVIII. Încă din Grecia Antică și până în prezent, corpul uman, mai ales nudul feminin, a fost una dintre temele principale ale artei occidentale.

Nudurile și semi-nudurile pot fi găsite frecvent printre statuile budiste și sculpturile religioase indiene. Cu toate acestea, reprezentările artistice ale corpului uman sunt rare în arta islamică, iar nudurile în picturi sunt rareori întâlnite în arta chineză și japoneză. În mod cert, unele civilizații au reprezentări expresive ale nudității, pe când altele nu. Probabil că în acest fel se observă mentalitățile culturale diferite în ceea ce privește corpul uman. Acesta a fost cel mai des reprezentat în arta Greciei Antice.

Grecii antici au idolatrizat numeroși zei din mitologia greacă, având drept căpetenie pe zeul principal Zeus. Ei umanizau zeii și semi-zeificau ființele umane prin căsătoriile dintre zei și oameni. Zeii aveau minți și personalități umane, iar corpurile lor erau identice cu cele ale ființelor umane. În mitologia greacă, spre deosebire de creștinism, oamenii nu erau creați pentru a semăna cu zeii, ci zeii erau creați pentru a semăna cu oamenii.

Romanii au continuat tradiția creării și sculpturii statuilor, însă nudurile lor au fost respinse de către creștinii din Evul Mediu (476-1450). Creștinismul vedea corpul uman în termenii substanței decât a formei. Corpul era considerat ca intrând în conflict cu spiritul și era considerat și sursa răului.

Prin urmare, sculptorii creștini au creat corpuri subțiri și mici și le acopereau cu haine pe cât de mult posibil. Din secolul XII, creștinismul a îmbrățișat de la romani ideea că Dumnezeu a creat natura, iar cu cât oamenii știau mai multe despre natură, cu atât mai mult se puteau apropia de Dumnezeu. În plus, aceștia credeau că ființa umană a fost creată după chipul și asemănarea lui Dumnezeu. Drept consecință, multe dintre picturile și sculpturile din biserici au devenit conștiente de corpul uman și i-au alocat proporții echilibrate și frumoase.

Sculptura gotică timpurie (1100-1600) trata corpul uman într-o manieră abstractă. Expresiile faciale erau mai clare (de exemplu, ca acelea de la Catedrala Chartres). Pe la mijlocul perioadei gotice, corpul devine și mai descriptiv. El poate fi văzut prin haine, și expresiile subtile și vizibile ale individualității (întâlnite la Catedrala Reims) denotă elenismul, cu toate că încă nu a apărut o reînviere totală a idealurilor grecești antice în sculptură. Reînvierea elenistică, care idealiza corpul nud, a mai avut loc în perioada Renașterii (1400-1600), cu Michelangelo aflându-se în vârf cu sculptura, și Tițian cu pictura. Așa cum pictura Iubirea sacră și profană de Tițian relevă, nudul idealizat, era, într-un fel, divin, într-o societate și istorie transcendă, și aflându-se superior lumii

42

cotidiene. Pe de altă parte, personajul îmbrăcat influență din partea indienilor. Este greu de imdin stânga este profan, aparținând lumii cotidi- aginat că budismul a servit ca motivație pentru ene și istoriei. suprimarea reprezentării corpului, de vreme ce acesta a introdus noțiunea frumuseții în corpul uman.

Arta feminină în Japonia este reprodusă tot de artiști-bărbați care au ca muză feminitatea.

Aceștia reprezintă cel mai des femeia japoneză în tipurile de pictură și gravuri în lemn ukiyo-e, un produs al culturii burgheze din perioada Edo (1600-1868). Există trei subiecte alese pentru Originea nudurilor indiene este diferită ukiyo-e: peisaje, actorifaimoși de piese de teatru de cea a nudurilor vestice. Până în sec. XII-XI- kabuki și femeile frumoase. Categoria din urmă II, se punea accent pe piept bombat, șolduri și se numește genul de pictură bijin-ga. Hishikawa coapse accentuate. Exemple pot fi întâlnite în Moronobu (1618-94), care este totodată conssec. I și II în Muttra, India, în care zeița indi- derat părintele ukiyo-e, a creatpictura “Fată fruană Yaksha poartă un obiect decorativ la piept, moasă uitându-se în urmă” (Mikaeribijin-zu) și brățări, centură, și brățări pentru picioare. a inițiat o nouă reprezentare a femeii japoneze.

Capul îi este înclinat, iar sânii, abdomenul, și coapsele îi sunt expuse. Corpul, la fel ca De la a douajumătate a sec. XVIII, pentru și atitudinea, denotă cochetărie, diferit față de statuile grecești care erau idealizate în mod abstract. Statuia zeiței Yaksha exagerează vitalitatea sexuală a corpuluiîn așa fel încât statuile indiene pot fi descrise ca simboluri ale puterii sexuale universale, în timp ce statuile grecești reflectă ordinea geometrică a universului.

Civilizația din China antică, în special confucianismul, se concentra pe societate reprezntările feminine din ukiyo-e au fost și nu pe natură, pe puterea politică și nu pe en- responsabili Harunobu, Utamaro și Kiyonaga. ergia sexuală, și pe istorie și nu pe matematică. Fiecare pictor afolosit trăsături distincte, care Prin urmare, idealizarea nudului independ- pot fi analizate individual. Femeile din picturile ent de un rol social nu există. Numai budis- lui Harunobu au fețe mici și ușor alungite care mul considera corpul și impulsurile sale ca pe sunt liniate fin. Ochii sunt aproape orizontali, ceva păcătos. Chinezii antici nu au încercat atât de înguști încât par pe jumătate închiși, cu să creeze imagini cu nuduri în afară de acelea sprâncene delicate deasupra lor. Nasul este devăzute în statuile budiste, și nici nu exista vreo senat printr-o singură linie, iar gura este extrem

43

de mică, în măsura în care o separare dintre buze este imposibil de depistat. Ochii nu pot fi citiți de nici o emoție, iar gura nu scoate nici un cuvânt.

Spre deosebire de femeia pictată în epoca Heian (794-1185), în care nu se distinge nimic pe chipul său, femeia lui Harunobu emană un aer inocent, aproape naiv. Accentul pus pe tinerețe începe de la cap și continuă până la picioare. Pe lângă gura extrem de mică, o altă distorsiune întâlnită înstilul lui Harunobu constă înmâinile mici care apar în toate operele lui. Mărimea lor este fără legătură cu proporțiile și echilibrul restului corpului. Corpul feminin, spre deosebire de cel indian, nu arată sâni, șolduri și coapse dezvoltate.

Picturile lui Harunobu includ și scenete sentimetale, de vis, în care personajele se află în mediul lor. Aceste personaje se află într-un spațiu aranjat geometric, care servește la accentuarea liiilor curbate. Spațiul geometric poate avea și linii perpendiculare care pot fi găsite la verande, pereți shoji, podeletatami, coloane. Fundalul este simplificat și părul și figurile de pekimono ale personajelor sunt desenate detaliat. Nu se întâmplă nimic dramatic în picturile lui Harunobu. Nimeni nu se ceartă, nu se bateși nu există scene de întâlniri, nici de despărțiri.

Torii Kiyonaga a fost un alt pictor de ukiyo-e popular prin 1780, însă frumusețile lui erau diferite de cele ale lui Harunobu: femeile sale aveau fețele mature, erau înalte, demne, și purtau kimono-uri cu modele și culori deosebite.

În cele din urmă, îl avem pe Kitagawa Utamaro, care picta cel mai bine dintre toți subtiltățile feminine, din toate clasele sociale, printre care prostituate și gheișe, fiice și soții ale negustorilor bogați, femei care făceau focul și spălau vase, cărau copii, coseau. Acestea erau, în opi-nia lui Utamaro, activități feminine. Obrajii plini, nasul drept și gura mică erau trăsături stereotipice ale frumuseții feminine. Utamaro se deosebea de Harunobu și Kiyonaga prin folosirea liniilor extrem de controlate și simplificate. Unghiurile sale erau dificil de pictat, inclusiv spatele femeii, acuratețea descrierilor, eleganța liniilor și armonia culorilor subtile. Utamaro folosea linii în tonuri apropiate de culoarea pielii și executare prezentări clare ale feței, gâtului și liniile corpului.

El ștergea ocazional linia principală și permitea formei să ia ființă prin contrastul dintre lumină și întuneric, dintre obiect și fundal.

Dintre toți creatorii de ukiyo-e, nimeni, cu excepția lui Utamaro, nu a exprimat gingășia și netezimea pielii femeii cu o culoare apropiată de cea a pielii.

Un alt tip de gravură în lemn care a cucerit Japonia a fost reinventat la începutul sec. XX și s-a intitulat shin hanga(“noile gravuri înlemn”). Ele

44

s-au deosebit de ukiyo-e prin profunzimea și expresivitatea emoțiilor pe care o poți găsi în expresia chipurilor femeilor frumoase pictate. Printre pictorii consacrați se numără Takehisa Yumeji, Hashiguchi Goyo, Ito Shinsui.

Artiștii japonezi contemporani au influențat scena artei a lumii prin aducerea și folosirea tehnologiei în artă și prin elementele avute în comun cu arta occidentală contemporană. Printre artiștii-pionieri au adus elemente noi se numără Takashi Murakami, care a colaborat cu designeri precum Marc Jacobs, Issei Miyake, Louis Vuitton și care a sculptat și pictat figuri inspirate din manga (benzi desenate) și anime (desene animate). Yayoi Kusama (n.1929) este o altă artistă care a cochetat cu pictura, sculptura, desenul, filmul, instalația și care a făcut un adevărat trademark din punctele polka, o interconexiune care unește oamenii, în viziunea ei. Yoshimoto Nara folosește ca motive copii și câini cu ochii mari în picturile, sculpturile și desenele sale, iar Tatsuo Miyajima folosește tehnologia în arta sa încă din anii 80. În rest, rareori spre deloc se poate vorbi despre reprezentarea femeii în arta contemporană japoneză, întrucât acesta rămâne până la ora actuală un concept explorat în trecut.

Bibliografie: Kato, 1994: Kato Shuichi, Japan Spirit and Form. (Charles E. Tuttle company,1994)

45

Opera lui Pablo Picasso

O relatie de independenta intre viata si arta

Ciotău Adriana

Abstract: În arta modernă, felul cum este percepută relația de interdependență între viață și artă primește o altă transpunere. Acest lucru se poate observa în opera lui Pablo Picasso prin raportare la elementul feminin și care a fost transpus în opera sa, de-a lungul a mai multor perioade artistice. Acestea relevă tehnicile folosite de Pablo Picasso în realizarea tablourilor, totodată, ele arată întreaga viață a .artistului In modern art, the way the relation of interdependent is perceived between life and art gets another transposition. This can be seen in the work of Pablo Picasso through his own feminine element representations, transposed along several periods. These artistic periods reveal the techniques used by .Pablo Picasso in making the paintings and they tell the entire life of the artist Odată cu apariția artei moderne, relația de interdependență între viață și artă este accentuată în opere ca cele ale pictorului Pablo Picasso, căpătând alte valențe. În acest text, această relație este abordată în opera lui .Pablo Picasso prin raportare la elementul feminin Pablo Picasso înregistra fiecare persoană întâlnită de-a lungul vieții sale cu o precizie nemiloasă ca apoi, să transpună acest lucru în lucrările sale. Mai trebuie adăugat faptul că Picasso cântărea aporturile personale ale celorlalți în funcție de propriile sale nevoi, astfel o caracteristică a artei moderne care reiese din opera artistului este aceea că estetica dispare aici pentru a lăsa .lumea să se arate în adevăratul ei sens Viața artistică a lui Pablo Picasso este împărțită în mai multe etape, denumite astfel: perioada albastră, perioada roz, perioada neagră; se mai adaugă la această listă și curentul artistic cubismul, artistul rămânând fidel acestui stil. Cubismul se împarte la rândul său în mai multe etape: analitic, sintetic și ermetic; în toate aceste etape Picasso reprezintă elementul feminin surprins în .mai multe ipostaze

Reprezentarea evolutivă a feminității în opera lui Picasso se datorează artistului care experimentează încercând să își găsească propriul stil, astfel este interesant cum acest subiect este reprezentat în operele sale.

Diferența dintre toate aceste etape sunt procedeele artis.tice pe care autorul le folosește în crearea unei opere Pentru a înțelege ce impact a avut acest element al feminității asupra artistului și care a fost transpus apoi în arta sa, putem parcurge etapele operei sale ce sur.prind sub anumite aspecte genul feminin Transpunerea femei în opera sa

.1

Elementul feminin din prima sa etapă  artistică (perioada albastră, perioada roz, perioada nea(gră

Pablo Picasso surprinde mai multe ipostaze ale genului feminin încă de când avea 14 ani; în perioada albastră este surprinsă poziția femeii infidele. Astfel în tabloul “Evocare”, operă dedicată prietenului său care și-a curmat viața într-un mod tragic, împarte tabloul în două părți: pământul purtând mortul și cerul care oferă reînvierea; iar lângă mort se află o femeie bocind la

46

căpătâiul său. Tot aici este transpusă condiția omului în- (Tablou “Fetița cu coșulețul de flori” 1905 (poza .drăgostit prin prezența cuplului în compoziția tabloului !Când femeile îi devin prietene Pictarea tabloului “Fetița cu coșulețul de flori” reprezintă o cotitură importantă în viața sa și anume începutul prieteniei cu Getrude Stein, perioada roz încheindu-se cu acest tablou. Rolul pe care l-a jucat Getrude Stein în mediul artistic parizian a fost acela de catalizator încura.jând vocații Într-un fel, aceste reprezentări feminine îi devin complice la maturizarea sa, se schimbă și modul de .reprezentare a figurii feminine Elementul feminin reprezentat în cubism



Tabloul “Domnișoarele din Avignon” pictat de Pablo Picasso prezintă femei prizoniere ale unor interioare luxoase, arătând totodată o poziție a femeii în cultura capitalistă. Această poziție a femeii este prezentă în tablourile .sale și accentuată prin fructele prezente la baza tabloului Tablou “Evocare”1901

Prin reprezentările sale feminine reies și caracteristici proprii actului său artistic și anume în tabloul în care o pictează pe Margot, aceasta este reprezentată printr-o compoziție strânsă ca un bloc, acest lucru se regăsește ca un laitmotiv într-o serie a tablourilor sale și ani mai târziu.

Picasso realizează sculpturi ca “Femeia în genunchi” care asemeni femeilor părăsite din perioada albastră se strânge friguroasă astfel reprezentând o compoziție strânsă într-un bloc. Totodată se mai adaugă și elementele de decor care deși nu spun nici o poveste se adaugă pentru a caracteriza (Tablou “Domnișoarele din Avignon”, 1907) .mai bine personajele prezente în operele sale

47

Se schimbă tehnica de reprezentare a portretelor prin prezentări îngrămădite de planuri, în perioada cubismului, reprezentările geometrice au apărut întâi la obiecte, fiind destul de dificilă transpunerea unui portret în forme geometrice, pe de altă parte este dorința de experiment continuată și după ce încetează să mai folosească formele geometrice, începe utilizarea altor tehnici de realizare a unei opere, apare colajul. În lucrările sale de exemplu “Femeia cu chitară” se pot observa experimentele sale cu materi!alele

Pastelul “Două femei goale” reprezintă o interpretare proprie a stilului antic! Acesta reia subiectul tabloului si anume cele două femei supunându-le unor “torturi” rezultând o deformare a trupurilor lor, acesta este un rezultat al experimentelor lui. Putem reaminti de tabloul “Izvorul” unde se inspiră din arta statuii romane, aici izvorul în chip de femeie, femeia fiind reprezentată .ca un bloc

Consider că în viața lui de artist apar două roluri ale femei și anume o reprezentare a ei proprie în operele sale și mai târziu ajunge la un alt stadiu acela de a transpune însușirile iubitei prin personajele feminine prezentate în .tablou Prin toate aceste transpuneri Picasso se arată ca un novator impertinent, reînvie secolele astfel încât să găsească acea legătură cu viziunile sale plastice… recurge la multiple procedee. Pe lângă aceasta se observă o ambiție a autorului de a găsi un drum al artei, de purificare a formei, în acest drum se situează și aceste figuri fem.inine Henri Matisse și Pablo Picasso

•

Întâlnirea lui Picasso cu artiști și operele lor a avut o .influență asupra lucrărilor sale, o influență subtilă Polul Nord și Polul Sud“cum însuși Matisse spunea” despre diferența dintre cei doi. Întotdeauna a existat înTranspunerea femeii ca personajele antice tre cei doi artiști o curiozitate, Matisse de multe ori merreprezintă o anumită caracteristică a artei moderne gea să viziteze lucrări ca cele ale lui Picasso pentru a-şi .arătând relația de continuitate cu un trecut raportat .da seama ce mai voia să realizeze Picasso Tabou “Izvorul”1921

Fiecare mutare dintr-un loc în alt loc, de la un oraș la altul, de la o țară la alta exprimă sfârșitul unei prezențe feminine în viața lui sau izbucnirea unei noi pasiuni. Se poate traduce și altfel și anume descoperirea solului și climatului cel mai favorabil al creației sale.

Opera sa trece prin legături trecătoare dar care îl lasă .pentru cele de lungă durată

Ca orice pictor care trăiește numai pentru tablourile sale, acest lucru i-a reunit.Henri Matisse crea o artă pentru spectator, unde indiferent de condiția spectatorului, era o artă agreabilă, Matisse rămânândimpermeabil la evenimente, ca și cum pentru el istoria ar fi stat pe loc:Femeie cu pălărie (1905), Doamna Matisse - Green Stripe (1905), Portetrul D-nei Landsberg(1914) și așa mai departe, în timp ce Picasso trăia sub impulsul moFiecare femeie pătrunde în viața sa și apoi în opera lui Picasso cu o anumită caracteristică proprie fiecăreia. .mentului Un portret este cel al lui Jacqueline Roque care pătrunde Astfel, prin întreaga sa carieră Picasso a scos în ev“.în opera lui Picasso sub forma unui “sfinx modern idență calitatea specifică unui mare artist care și-a realizat operele de artă într-un context cultural-social prins Transpunerea soției în operele sale .2 .între marii gânditori ai vremii Olga Picasso ca orice altă femeie ce face parte din viața lui este prezentată în opera sa sub mai multe aspecte, întâi într-un mod realist, ea apare prezentată în tabloul “Mamă șezând într-un fotoliu” ce reprezintă tema maternității. Olga Picasso este reprezentată și prin femeile prezente în opera lui care se regăsesc pe plajă, aceste femei au trăsături specifice soției lui cu umerii ei .superbi, cu gesturile ei suple de dansatoare

48

(Portetrul D-nei Landsberg(1914

Bibliografie:

(Doamna Matisee - Green Stripe (1905

.Pablo Picasso”, autor Antonina Vallentin, Editura Meridiane, 1968, București”• .“Estetica, Ștefan Gaie, curs “Arta modernă”, “Domnișoarele din Avignon”, “Cubismul•

Surse foto:

https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwihxuu9k_TKAhUCQZoKHUhSDKYQjhwIBQ&url=https%3A%2F%2Fwww.pinterest.com%2Fpin%2F38984352995072567%2F&bvm=bv.114195076,d.bGs&psig=AFQjCNFde-eSajZUbpG6_hy9xew04AoXew&ust=1455432705743092 https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwjXmt7ulfTKAhXJFJoKHXSOBB4QjhwIBQ&url=http%3A%2F%2Fwww.pigtailsinpaint.com%2F2016%2F01%2Fpicasso-and-the-cia%2F&psig=AFQjCNGbkrk3K_4Tq7Akp4IFivBrGnwKiQ&ust=1455433335012140 http://samuiartsandcrafts.com/images/watermarked/1/thumbnails/2/600/les_demoiselles_davignon.jpg https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwj6wIzblvTKAhXpPZoKHZCWC-wQjhwIBQ&url=http%3A%2F%2Fpaintingandframe.com%2Fprints%2Fpablo_picasso_ the_source_(la_source)-66899.html&psig=AFQjCNHjLeQRQxEiyOdC4frWluzZLuTQfw&ust=1455433519829626 http://picturi.art-zone.ro/picturi_celebre/picturi-henri_matisse-femeie_cu_palarie_women_hat-213.htm http://picturi.art-zone.ro/picturi_celebre/picturi-henri_matisse-doamna_matisse_green_stripe-204.html http://picturi.art-zone.ro/picturi_celebre/picturi-henri_matisse-portretul_d_nei_landsberg_madame_landsberg-206.html

49

Xhenis Shedu

Gustav Klimt and femininity

Abstract:The main protagonist of the artistic Art Nouveau movement is the Viennese painter Gustav Klimt.In the center of his paintings there is always a woman in all her possible forms and postures.One of Klimt’s special characteristic is that every woman he ever painted is presented as seductive and egocentric who wants to be desired and admired. Her uniqueness stands in the way he had chosen to bring her image in his paintings through ornaments circles and the golden color.

Key words:feminine,Art Nouveau,lines,sensuality, femme fatale,circle,beauty,gold,narcissism,anima,unreachable,seductive,symbol. “…I'm not interested in self-portrait. What other subjects for painting I'm interested?Other things especially women…”

Women are the heroines of Belle Époque.

Founder and animator of the Viennese movement Secession (1897), Klimt becomes the pictorial reference of that moment. For Art Nouveau often impregnated with symbolism, the female represents its favorite subject. The human figure of Art Nouveau is lanky and long limbed.

Affected gestures emphasize the delicate fragility of the body and its contours have a subtle linearism. Woman are constituted with flexibility of the lines; they are rivals in elegance and beauty. Sensuality in Klimt’s painting is marked by erotism which finds its explanation through .its forms and materials All Klimt’s women are depicted in all forms: pregnant women, old women, women losing their beauty. He saw femininity as a phenomena of nature and he sought to express the natural cycle of development and evolution.

Klimt created a distance between the viewer and the model through hands and face. He found his inspiration in oriental arts especially in Japan, .Antic Egypt and Byzantium

No matter what is the idea and the theme of the painting in its center there is always a woman - tall, distant, unreachable, never smiling, appearing sensual, naked or half-naked (Klimt would depict them firstly naked and then cover them up). The covers are long, full with ornaments giving a supreme spiritual quality.

Their eyes are half closed, looking down, in this case the viewer looks up as if adoring her. This woman is the typical femme fatale with a strong power, gaining supremacy over the spectator.

Circles are a recurring motif in the ornamentation of Klimt’s paintings. Besides this, the woman appears often within a closed cyclical frame in a self-embrace solitary or with other .women or children

For Klimt, beauty, art and women are all the same. The artist seeks contact with nature, the divine, the woman, and the hidden. We notice that Klimt uses gold which becomes his favourite color for feminine beauty representation. Gold symbolise the aim of the soul’s quest (the ‘self’: the core of the divine soul). Klimt’s beauty, his ornaments and his paradisiacal exis-

50

tence could be viewed as a superficial disregard of earthly suffering. The foetal uroboric existence of closed-eyed women or women in water is a paradise of sleeping beauty where no one has yet eaten .from the tree of knowledge that awakens consciousness of evil and death On the other hand, feminine beauty in Klimt’s portraits is combined with woman’s narcissistic quality. The woman is concerned of her beauty and wants to be noticed and to be admired. She wants .all the attention of men and want to be adored. She is Lilith and she is Narcissus

Does he uses her to show the qualities of the feminine self? It is said that Flaubert mentioned, ‘Madame Bovary is me.’ Did Klimt try to link up with his feminine essence in this way? Was he looking for the anima? (In some photographs, Klimt appears wearing a long robe that is women’s clothing, not only in the privacy of his home but also in the street and among friends wearing suits and ties). Like the anima this is a passive female figure, closed-eyed, sleepy, seductive, unconscious and, alternatively, a dangerous Lilith. This is the sexual seductive element in his soul, which he projects unto the woman and that threatens him through its archetypal force. The female figures, then, appear to embody for him the temptation of creative sexual power, of unconscious depths, but not the feeling that is a basic component of the anima. As noted, the women are beautiful and distant-cool, egocentric-narcissistic, devoid of the emotional range of human life. Indeed, when he paints the woman all golden, he is as Midas who, by turning all he touched into gold also turned his daughter, symbolizing .the anima, into golden metal incapable of human contact

Klimt, then, is imprisoned in the woman’s circle. He recurrently circles and besieges her walls, as if yearning to enter the uroboric circle of the woman-mother, perhaps Great Mother, perhaps anima, self-enclosed and leaving no room for the man. He is enslaved by her power, which hypnotizes him, but he cannot penetrate beyond the walls of the inaccessible archetypal essence. He is at the edge of the circle, at the edge between hunter and prey, between the yearning and the threat of de.vouring or being devoured

:Bibliography

http://www.austria.info/uk/things-to-do/cities-and-culture/gustav-klimt/women Istoria Vizuala a Artei”,Claude Frontisi.pag.387”

The styles of European Art”,Herbert Read,pag 424”

Modern Art,Impressionism to Post-Moderinism”,David Britt”

The Paintings of Gustav Klimt,Death and the Maiden and the Artist as Son-Lover”,Ruth Netzer”

51

Alternare: artist-muză, muză-artist Diana Smeu

Abstract: It is known that women can not create art because they mean art, and the very best muses. But history proves the opposite. There are female artists who created masterpieces, inspired by a different kind of muse: a man. Also, a man and a woman can form a couple, inspiring each other and creating art. In this case, the muse become an artist and vice versa.

Keywords: feminine art, man as a muse, female artist, muse-artist relationship,artistic life Goethe divulgă, în finele epicului său poem Faust, eternul feminin, prin versurile Harul Veșnicei Eve/ Ne înalță-n tării. Aici s-a atins punctul culminant în ceea ce privește influența feminină, ca muză, asupra artistului masculin.

Scriitorul a impus idolatrizarea femeii pentru eternitate, după secole în care conceptul de feminin a stat la bazele manifestării artistice și a fost catalizatorul dezvoltării culturale universale. Cunoscută este, în acest sens, ideea că femeia nu poate realiza artă din simplul motiv că ea însăși este artă. Însă, istoria va demonstra că nu este întocmai. Înainte de toate, se merită a se face o incursiune în lumea antică, deosebit de bogată și vie cultural. Printre cele mai vechi mișcări regăsite în antichitate se numără cultul femeii, asimilat de cel al fecundității, evident în lucrărea Venus de la Vidra, vas - statuie din lut ars, capodoperă a culturii Gumelnița găsită chiar pe teritoriul României. Lucrarea datează din eneoltic și este un vas-statuetă, modelat fără cap, remarcându-se prin masivitatea jumătăţii superioare a corpului. O lucrare încă și mai cunoscută este, fără doar și poate, statuia lui Venus din Milo, zeița frumuseții și a iubirii erotice, reprezentativă pentru sculptura antică grecească.

De asemenea, forțele care conferă inspirație celor care doresc să creeze au fost numite, încă din antichitate, muze și sunt fără excepție entități feminine. În număr de nouă,

muzele sunt patroanele a nouă activități artistice distincte. Acestea apar ca personaje în literatura poeților Homer, Hesiod și Pindar. În poemul Teogonia a celui dintâi, muzele au un caracter profetic în cadrul celei mai esențiale apariții. Ele se aproprie de poet și de amicii săi, transmițândule că oamenii, fără artă și istorie, sunt fără doar și poate, nimic. Astfel, se potențează încă o dată rolul pe care îl prezintă femeia, întruchipată în diverse ipostaze așadar, în lumea artistică.

Având ca reper perioada contemporană, s-a impus emanciparea feminină, o mișcare în putere să schimbe percepțiile universale asupra feminității. Aceasta a reușit să se desfășoare profesional, astfel încât, printre altele, arta va reprezenta un spațiu în care femeia se putea exprima pregnant. O consecință este inversarea rolurilor prestabilite dintre bărbat și femeie. .Muza devine artist

Fascinante sunt cuplurile de artiști ale finalului secolului al XIX- lea și al XX-lea, în acest fel, prin volatilitatea de care au dispus partenerii.

Femeia artistă, în cele mai multe cazuri, se înconjoară de o prezență masculină în posibilitate de a o influența, bărbatul fiind muză. Înainte de acest statut ca sursă de inspirație, totuși, bărbatul dispune și el de predispunere spre artă. Astfel,

52

se creează un tip de cuplu interesant, în care bărbatul este în același timp și artist și muză, iar femeia, este la rândul său, și artist și muză.

Istoria abundă de astfel de cupluri creatoare, care au oferit umanității o artă extraordinară, prin care vibrează influența masculină trecută .prin penson feminin și invers Édouard Manet și Berthe Morisot În cercul de pictori al Parisului numiți Impresioniști, din ale căror concepte și idei a rezultat impresionismul, s-a simțit influența a doi prieteni. Se numeau Édouard Manet și Berthe Morisot, ambii artiști redutabili și ambii muze unul pentru celălat. Dragostea lor platonică începe în momentul în care Manet îi devine mentor lui Morisot, învățând-o foarte mult și transmițându-i cunoștiințele care vor fi baza gnostică a tinerei, cu toate că pictorul nu era profesor în cadrul școlii în care ea se perfecționa ca artist plastic, fiind intrigat de talentul și, mai ales, de frumusețe ucenicei sale. În acest context, este inevitabil ca Morisot să nu îi devină model și muză maestrului impresionist, apărând într-un număr de 12 opere. Spre exemplu, Berthe Morsit with a Bouquet of Violets, The Balcony și Repose, în care Morisot, într-o rochie albă, se odihnește pe sofa, iar în spatele ei se află un tablou imortalizând o furtună, simbol al tumultului interior al pictorului. Întotdeauna Morisot a pozat îmbrăcată, iar prezența sa s-a eternizat prin farmecul care se concentrează asupra ochilor, misterioși și intriganți.

Paleta de culori pe care Manet o utiliza când o picta pe Morisot a fost mereu întunecată. Mai târziu, când legăturile dintre cei doi se vor reduce, datorită avântului profesional și artistic al

53

Berthei, dar și mariajului ei cu fratele artistului, Eugene, următorul portret cu muze va fi privat de frumusețea anterioară, deslușindu-se în acest fel dezolarea sufletească pe care o simțea Manet .în aceea perioadă Chiar dacă concepția generală despre cei doi este de maestru și elev-muză, relația dintre cei doi a fost prin excelență reciprocă. Marisot a fost o personalitate puternică și reprezentativă în lumea artei plastice. Ea nu l-a influențat doar în calitate de muză, ci și ca îndrumător artistic, învățându-l noi metode și provocându-l. L-a sfătuit să renunțe la tonurile închise, utilizarea intensă a negrului și să adopte un curcubeu de culori, așa cum cere impresionismul. Totodată, în urma influenței Berthei, Manet a pictat și în plein air, peisaje, nu numai portrete sau frânturi din spații închise. Anumite metode pe care Marisot le-a folosit în arta sa, precum aplicarea unor tușe de culoare întinse pe pânză în toate direcțiile, ceea ce conferea transparență picturii, le-a integrat Manet în opera lui. Cu toate că artistul și-a pictat de multe ori muza, Marisot nu l-a portretizat niciodată pe acesta, alegând în schimb să așeze pe pânză personaje ca mama și .fiica sa, și de cele mai multe ori, femei și copii

mentul în care tânărul artist l-a întâlnit pe Constantin Brâncuși. Hébuterne din pictură era portretizată cu coapse și șolduri masive, insinuând maternitatea, asemănătoare zeiței Venus. I se exagera lungimea gâtului, calitatea a mărcii artis.tice a lui Modigliani

Jeanne Hébuterne nu a fost însă doar muza lui Modigliani, fiind și artistă, exprimându-se opere importante ale ٤ prin pictură. Se cunosc acesteia, unul dintre ele fiind un autoportret și un alt portretul lui Modigliani, realizat în 1919.

Astfel, artistul s-a transformat în muză pentru .primele dăți în istorie

Amedeo Clemente Modigliani și Jeanne Hébuterne

De asemenea, din sfera vizualului se înscrie și cuplul Amedeo Clemente Modigliani și Jeanne Hébuterne, a cărui relație excelează prin tragismul caracteristic shakespearean. Recunoscut postmortem pentru portrete și nudurile asimietrice, trasate prin utilizarea unei linii simple, dar monumentale, Modigliani s-a născut în Italia, pentru ca mai apoi să se mute în Paris, unde a trăit pentru tot restul vieții, foarte scurtă, de altfel: 36 de ani. În primăvara anului 1917, face cunoștiință cu tânara de 19 ani, Jeanne Hébuterne, studentă la Arte, care îi va deveni soție, muză și subiectul central al activității sale artistice. Acest statut, Jeanne și-l păstrează până la finalul vieții, când se aruncă de la etajul 5 al unei clădiri, pe când avea 21 de ani, la câteva zile după moartea lui Modigliani de tuberculoză. Tânăra este inspirația pentru 25 de portrete și nuduri, în care este simbolizată ca o zeiță a fertilității. Primele lucrări sunt sculpturi, iar această alternare cu pictura s-a realizat în mo-

Viața lui Amedeo Clemente Modigliani a fost cea a unui artist boem, exagerându-și la infinit potențele corpului său și având un comportament destructiv. Consecințele sunt tragica moarte, căreia i-a urmat cea a soției, imposibilitatea de a își vinde arta și crizele în care și-a distrus primele lucrări. Alături de el a fost întotdeauna Jeanne Hébuterne, ca o muză în putere să-l susțină moral și afectiv. Amândoi au fost artiști și amândoi au fost muze, unul haotic și unul puternic psihic, dar care a eșuat atunci când unicul motiv pentru care dorea să trăiască nu a mai existat. Arta și viața lor a rămas eternizată pe epitaful fiecăruia: Doborât de moarte în momentul de glorie, Tovarășă devotată a sacrificiului .suprem

54

Frida Kahlo și Diego Rivera

Am trecut prin două accidente grave în viața mea... Primul a fost când m-a călcat o mașină pe stradă iar celalălat a fost Diego. spune Frida Kahlo, pictoriță mexicană cunoscută mai ales pentru autoportretele sale în stil suprarealist și simbol al feminismului. Astfel ar putea fi rezumată tumultoasa relație dintre Kahlo și soțul ei, Diego Rivera, și el pictor mexican, care nu a încetat niciodată să uimească și să fie subiectul multor controverse. Ei reprezintă în sine unele dintre cele mai importante figuri ale culturii mexicane și, totodată, tiparul unei relații conjugale neobișnuite și în care rolurile de artist-muză alternează constant. Kahlo era studenta uneia dintre cele mai prestigioase instituții din Mexico City când l-a întâlnit pe deja cunoscutul pictor muralist Rivera. Dragostea lor vibrantă și în același timp tragică s-a oficializat prin căsătorie în anul 1929. Ea avea 22 de ani iar Rivera 42, pentru ca apoi să fie unanim recunoscuți ca

55

Frumoasa și Bestia, iar de părinți ei ca elefantul și porumbelul. Kahlo a fost profund influențată de prezența lui Rivera în viața sa, fiind cel care a susținut-o cel mai puternic să creeze, dar care totodată i-a intensificat angoasele, căpătate în urma accidentului de mașină ale cărui traume fizice le-a suferit întreaga viață, din cauza infidelității. Pe parcursul vieții, Frida Kahlo a fost eclipsată de dominanta masculină, de soțul ei, o personalitate puternică și dramatică. În acest context, Frida a încercat să-i capteze atenția pentru că fără Diego simțea că nu reprezintă nimic. Relația lor, chiar și după căsătorie, a fost întotdeauna caracterizată de aventuri extraconjugale, atât din partea soțului cât și a Fridei. Nu au fost un cuplu plat, ci extrem de dinamic și deschis, divorțând în 1940 și căsătorindu-se din .nou în același an Influența care a reprezentat-o fiecare pentru celălalt rezidă cel mai bine în arta lor. Kahlo a ales ca mod de exprimare dominant autoportretul, exploatând în mod maniacal propria persoană și suferințele provocate de cele două accidente din viață. Picturile sale întrunesc teme predilecte, cea mai importantă fiind durerea, prezentată ca una fizică, dură și necruțătoare, introdusă într-un cadru colorat și vesel. Frida împrumută din elemente tipic masculine: sprâncele puternic conturate și urme ale mustății, pe care și le-a însușit și în realitate. Arta a fost pentru ea singura posibilitate de a se proteja și de a se elibera. Din această cauză, un motiv folosit în picturile sale a fost maimuța, un simbol negativ căruia i-a schimbat valența în protecție. Pentru Rivera, arta era un adevărat mimesis, reflectând întocmai viața clasei muncitoare și a nativilor mexicani. În multe dintre picturile sale se poate

distinge uşor o personalitate feminină care guvernează, cu părul negru, împletit, o simbolizare a Fridei, fără echivoc. Metoda sa de lucru era pictura murală, apreciind posibilitatea de a crea arta la o scară largă și pentru un public astfel numeros. Influența Fridei s-a concretizat în nudurile schițate, numite The Nudes of Frida Kahlo, dar și în mod spiritual, astfel încât, la moartea ei, Rivera a scris că partea cea mai frumoasă din viață, una febrilă, a fost dragostea pentru Frida.

Spre finalul ultimilor ani ai artistei, cei doi trăiau împreună în celebra Casă Albastră, însă separați. Menirea lor spirituală a fost să fie împreună .însă rațional, s-au opus

:Bibliografie

The Lives of the Muses, By Francine Prose, September 17, 2002, Harper Mistress, Model, Muse and Mentor: Women In the Lives of Famous Artists, January 2014, Lulu Publishing Services

By Robert Julian Hafner

Frida Kahlo, Parkstone International (September 15, (2015

by Gerry Souter

(Modigliani, Knopf; 1St Edition edition (March 1, 2011

By Meryle Secrest www.britannica.com

56

Femeia – muză supremă….

Georgiana Dănilă

Bărbatul este artist, femeia este Arta însăşi: bărbatul este sculptor, femeia este Sculptura; bărbatul este pictor, femeia este Pictura; bărbatul este istoric, femeia este Istoria; bărbatul este compozitor, femeia este Muzica; bărbatul este coregraf, femeia este Dansul; bărbatul este dramaturg, femeia este Comedia, Drama şi Tragedia; bărbatul este .poet, femeia este însăşi Poezia George Budoi Aşadar, Femeia este “centrul universului, aceasta este concluzia la care ajungem dacă aruncăm o simplă privire către oricare domeniu al artei. Ea este slăvită, cântată şi adorată de pictori, sculptori, compozitori, dramaturgi, dar şi de scriitori. Vom povesti puţin despre prezenţa femeii în poezie şi despre oda închinată femeii de-a lungul timpului. În antichitate artiştii credeau în muze, acestea, nouă la număr, erau considerate patroanele artelor şi fiice ale lui Zeus și ale lui Mnemosyne, iar Muza poeziei lirice se numea Eutrepe.

Se pare că tot din antichitate vine şi termenul de liric, al poeziei lirice, deoarece versurile erau acompaniate de un instrument muzical care se chema lira. Conform mitologiei grecești, instrumentul a fost creat de ingeniosul Hermes, mesagerul zeilor atunci când a zărit pe o plajă o carapace de broască țestoasă, goală în interior.

Din ea a confecționat lira, instrument muzical asemănător cu harpa. Definiţia din dicţionarul român pentru termenul “liric” se referă la stări afective personale, sentimente intime exprimate direct.

Statuia lui Euterpe muza poeziei lirice

Pentru că tot vorbeam despre Grecia Antica şi despre liră, trebuie să mentionăm că femeia a fost muză supremă şi pentru poeta Sappho. Cea mai de seamă poetă lirică a antichității grecești care a trăit la sfârşitul secolului al VII-lea Î.Hr. Poemele sale erau intonate cu acompaniamentul unei lire. Artista îşi compunea singură muzica, iar metrul liric a fost rafinat de ea într-un stil aparte, cunoscut drept “metru safic”. Sappho a dat o notă nouă, personală poeziei antichităţii descriindu-şi aventurile şi sentimentele într-un erotism aparte. Din păcate legenda spune că cea mai mare parte a operei sale s-a pierdut, fiind arsă de biserica acelor vremuri, adeptă a creştinismului. Numărul poemelor care au supravieţuit este foarte mic, ele regăsindu-se sub formă de fragmente de papirus.

Prin urmare opera poetei, dedicată în mare

57

parte dragostei pentru femei, are o valoare inestimabilă şi datorită faptului ca viața poetei, în special sexualitatea ei, a fost un subiect care a iscat controverse dintre cele mai aprige de-a lungul timpului. Sappho rămâne o personalitate de referință în istoria artei poetice, iar legenda ei încă inspiră artiștii din zilele noastre. Ea a trăit cea mai mare parte a vieţii în insula “Lesbos” iar în cultura greacă, apare ca singura mare poetă. Ea însăşi era conştientă de valoarea literară a operei sale atunci cînd scria că „amintirea mea se va păstra”. Aşadar Sappho răstoarnă cumva teoria care spune că la începuturi bărbatul era poetul iar femeia era muza.

Fragment poezie Sappho: “Please” Come back to me, Gongyla, here tonight, You, my rose, with your Lydian lyre.

There hovers forever around you delight: A beauty desired.

Even your garment plunders my eyes.

I am enchanted: I who once Complained to the Cyprus-born goddess, Whom I now beseech Never to let this lose me grace But rather bring you back to me: Amongst all mortal women the one I most wish to see.

--Translated by Paul Roche Femeia este idolatrizată, iar dragostea este privită drept sentiment total la apariţia fenomenului “trubadur” .

Trubadur (din franceză troubadour) este numele dat poeților-cântăreți medievali din sudul Franței, ale căror versuri, recitate cu un acompaniament muzical specific, aveau un caracter erotic sau pastoral. Trubadurii au dat naștere în secolul al XII-lea unui nou stil poetic. Poeziile lirice scurte dar complexe dădeau glas sentimentelor personale, mai ales iubirii dintre bărbat și femeie.

Denumirea de troubadur vine de la verbul “trobar” din limba tradiţională occitană care încă se mai vorbeşte în sudul Franţei, şi care înseamnă a gasi, a inventa.

Dragostea şi femeia devin entități mult mai profunde decît pană la apariţia acestui fenomen.

Trubadurii au găsit idei noi pentru poeme, au inventat noi versuri despre dragoste și cavalerism.

De regulă trubadurii erau de proveniență nobilă și scriau într–o limbă neolatină. Poezia lor diferea foarte mult de genurile epice ce erau la modă în nord.

Datorită Eleonorei de Aquitania, fiica unui trubadur devenită în 1137 soția regelui Ludovic

58

al VII–lea, acest lirism și cultul dragostei cavalerești se răspândește rapid în toată țară și chiar și peste granițe.

Trubadurii sunt cei care urcă femeia pe culmile fanteziei, o idolatrizează, iar dragostea este privită drept sentiment total.

Fragmente din poezii scrise de trubaduri. Translated by A. S. Kline

59

“It is Cabestan’s heart in the dish!”

“Kalenda maia”

Like to him who bends the leaves And picks the loveliest flower of all I from the highest branch have seized, Of them, the one most beautiful, One God has made, without a stain, Made her out of His own beauty, And He commanded that humility Should her great worth grace again.

Guillem de Cabestan

Lady so graced, All acclaimed and have praised Your worth with pleasure freighted; Who forgets, instead, May as well be dead, I adore, you, the ever-exalted; Since you have the kindest head, And are best, and the worthiest bred, I’ve flattered I’ve served More truly than Érec Énida.

Words are fled, All is said, Sweet Engles – my estampida.

Raimbaut de Vaqueiras Dragostea purtată femeii cântată de poeţi de-a lungul timpului cunoaşte mai multe dimensiuni, de la suferinţă, iubiri pierdute şi dragoste fără speranţă “, la dragoste implinită. Femeia ba este veşnic în dreapta barbatului ba prea departe să fie atinsă…. Şi la noi, aproape toti marii poeti au scris ode femeii.

Eminescu de exemplu, chiar a încercat să scrie versuri în metru safic, el fiind inspirat de iubirea purtată femeilor în majoritatea capodoperelor sale ,dintre care amintim : “Mortua Est”, “Pe lângă plopii fără soţ”, Şi dacă...”, “Floare albastră”, “Lacul”,”De cate ori iubito”, “Dacă iubeşti fără să speri”, “Sara pe deal, “Călin, file de poveste”, “Poveste teiului”, “De ce te temi, etc. În viziunea lui Eminescu femeia este fantezie şi mister, iar în evocarea dragostei natura este bogat colorată, flori de tei, trandafiri roşii, nuferi galbeni, flori albastre, romaniţe, ceea ce conferă imaginilor o notă luminoasă uneori, iar alteori se întunecă devenind leagănul somnului şi al morţii.

:Fragment poezie Eminescu “Pe langă plopii fara soţ”

De câte ori am aşteptat !O şoaptă de raspuns ,O zi din viaţă să-mi fi dat ;O zi mi-era de-ajuns

,O oră sa fi fost amici ,Să ne iubim cu dor ,S-ascult de glasul gurii mici .O oră, şi să mor

Probabil că femeia va rămane muza supremă pentru mult timp de acum înainte…. Însă ca să dăm cezarului ce -i al cezarului, trebuie să spunem că în ultimii 50 de ani şi bărbatul a devenit o muză demnă de luat in seamă. Din ce în ce mai multe poezii izvorăsc din admiraţie şi dragoste pentru sexul masculin. Atât poetele cât şi poeţii contemporani înfătişează bărbatul drept un zeu, un cavaler călare pe calul alb, un trubadur, un înger, un demon, un gladiator, un erou etc. dar despre bărbatul –muză vom vorbi altă dată.

60

Evoluția standardelor de frumusețe de-a lungul istoriei Larisa Badea

Abstract:In a few words, I want to describe you how much beauty standards changed during .history: from the rubensian women of the XVI-XVII centuries to 90-60-90 in our days Key words: feminism, beauty standards, rubensian, 90-60-90 Cu toții am auzit la un moment dat spusele scriitoarei irlandeze Margaret Hungerford : „Frumusețea este în ochii celui care privește” .Dar oare ce generează caracterul de „frumos” al ființei umane? Unii privesec aspectul fizic al omului, alții se ghidează după sufletul acestuia. Ce este drept, fiecare dintre noi avem un ideal de frumusețe al nostru, modul în care percepem frumusețea, iar acest ideal este influențat de standardele de frumusețe impuse de societate de-a lungul timpului.

Standardele de frumusețe au suferit modificări drastice de-a lungul istoriei. Cele mai importante schimbări au avut loc din perioada secolelor XVI-XVII până în secolul XX. Astfel, în perioada secolelor XVI-XVII, idealul de frumusețe feminină a fost trasat de pictorul flamand baroc, Peter Paul Rubens, și anume femeia rubensiană ale cărei forme erau voluptoase (sâni mari, posteriorul proeminent, coapse și șolduri groase). Rubens a fost inspirat în operele sale, de către soția sa Hélène Fourment (poza 1), ilustrând imaginea femeii „cu forme” ca standard de frumusețe feminină. În această perioadă, femeile slabe erau considerate „urâte”, frumusețea constând în forme cât mai voluptoase.

Cea mai remarcabilă pictură care surprindea idealul de frumusețe rubensiană este Judecata lui Paris (1635-1638)(poza 2)care surprinde mitul alegerii „cele mai frumoase” de către Paris, alegere care a dus la războiul Troiei. Artistul prezintă nudul unor femei cu forme voluptoase, care intru-

61

chipau personajele Atena, Afrodita (aceasta poseda fizionomia Helenei Fourment), câștigătoarea mărului și Hera. Însă, formele rubensiene nu erau doar un tipar de frumusețe, ci întruchipau și bunăstarea, sănătatea și fertilitatea femeii, permiţându-i să ducă o sarcină la bun sfârşit.

Idealul femeii rubensiene a apus în anul 1800, în era victoriană care impune talia de viespe și șoldurile cât mai proeminente, obținute prin purtarea corsetului. Însă, acest lucru a fost dus la extrem, femeile subțiindu-și în mod exagerat talia și generând un ideal de frumusețe nesănătos în comparație cu perioada lui Rubens. (poza 3- Cathy Jung-femeia cu cea mai îngustă talie din lume, diametrul căreia este de doar 38,1 cm).

Perioada anilor’50, a încercat să reintroducă modelul formelor pline, rotunde, însă doar pentru scurt timp deoarece anii ’60 au promovat moda trupului zvelt, denumit Twiggy look. Astfel, modelul britanic Twiggy(poza 4) a impus idealul feminin lipsit complet de grăsime. Atunci a apărut ideea fixă că o femeie, pentru a fi frumoasă, trebuie să fie înaltă (cel puțin 162 cm, mergând până la 170 la acea vreme, respectiv peste 175 cm în prezent), să aibă picioare lungi, săaibă un corp tonifiat, fără celulită sau grăsime.

Standardul de frumusețe care a marcat secolul XX este măsura perfecțiunii 90-60-90 (bust, talie, şolduri), după care se ghidează marii designeri și care sunt impuse modelelor. De unde oare a apărut această „măsură a perfecțiunii corpului uman”? Răspunsul este unul simplu și prezent permanent în viața femeilor, încă din copilărie, și anume: păpușa Barbie (poza 5). Din acest moment femeile și-au dorit să atingă perfecțiunea unui corp de Barbie, orice imperfecțiune (grăsime, celulită, sânii mici) fiind considerată drept „urâtă”. Astfel, situația din perioada lui Rubens s-a inversat: femeile cu forme voluptoase reprezintă tiparul femeii urâte, iar cele suple sunt modelul femeii frumoase.

După cum putem observa, privind în jurul nostru, societatea actuală impune tiparul femeii cu „un trup suplu, bine lucrat, cu piele fermă și musculatură definită, obținut cu trudă în sălile de sport și cu ajutorul dietelor sau al chirurgiei plastice”. În concluzie, mă voi întoarce la spusele scriitoarei irlandeze Margaret Hungerford : „Frumusețea este în ochii celui care privește”, neexistând un tipar standard de frumusețe. Standardele actualede frumusețe impuse de societate reprezintă modul lor de a manipula femeile să renunțe la frumusețea naturală a corpului uman de la naștere, preferând să apeleze la diverse trucuri pentru a atinge „trupul perfect”,și anume modalități sănătoase și naturale ( mersul la sală și o dietă echilibrată) și cele artificiale (operațiile estetice). Pentru mine, frumusețea nu este un standard impus de alții, ci modul de a te accepta pe tine așa cum ești și a te simți bine în pielea ta. O femeie frumoasă este cea care își iubește corpul și îl îngrijește prin sport și o viață sănătoasă, nu una care preferă să fie „de plastic” doar pentru a fi „frumoasă”, și anume un echilibru între frumusețea rubensiană și tiparul 90-60-90.

Bibliografie: http://www.citatecelebre.net/tag/frumusete/ https://ro.wikipedia.org/wiki/Peter_Paul_Rubens http://adevarul.ro/locale/bistrita/de-aparut-masurile-perfectiunii-90-60-90-importante-sunt-aceste-dimensiuni-nu-mit-rar-intalnite-1_56012696f5eaafab2cdf6d1f/index.html http://www.csid.ro/beauty/ingrijire-frumusete/cum-s-a-schimbat-imaginea-femeii-de-a-lungulanilor-4229650/ Surse foto: https://ro.wikipedia.org/wiki/Peter_Paul_Rubens#/media/File:Peter_Paul_Rubens_019b.jpg https://ro.wikipedia.org/wiki/Peter_Paul_Rubens#/media/File:Rubens_-_Judgement_of_Paris. jpg

62

Un mormânt în cer El Greco, arhetipul creatorului în romanul lui Vintilă Horia

Partea I Sonia Elvireanu Abstract The aim of this paper is to present El Greco’s art through Vintilă Horia’s novel Un mormânt în cer (A grave in the sky). Two creators with destinies connected to Toledo, the “Imperial City”, meet accross centuries through their platonic vision on arts as well as through their byzantine christian spirituality. Plastic arts intertextuality becomes the means through which Vintilă Horia introduces El Greco’s paintings in the novel, accompanied by the painter’s voice and his artistic evolution, from the Italian experience, under the influence of the Renaissance masters, to the Spanish mystical realism making of him the greatest Spanish painter of the 16th century. The sinuous but engaging narrative, with picaresque and intertextual elements reunites in a whole historical/philosophical/ aesthetic ideas, comments, conceptions, events, aspects in order to illustrate the destiny of the Cretan exiled as well as Vintilă Horia’s conception on literature as a means of knowledge.

Key words: novel, exile, Vintilă Horia, El Greco, destiny Partea I Destine toledane: scriitorul Vintilă Horia, pictorul El Greco Dintre toate spaţiile exilului pe care le-a traversat, Vintilă Horia optează pentru cel spaniol, în care se instalează definitiv.

Patria adoptivă este evocată romanesc în Un mormânt în cer, prin destinul pictorului cretan El Greco, de care se apropie spiritual.

Romanul ilustrează conceptul de transculturaţie a lui Tzvetan Todorov şi confirmă afirmaţia acestuia că „individul nu trăieşte o tragedie pierzându-şi cultura de origine, cu condiţia

63

de a dobândi o alta.” (Todorov, 1999, 27) Viaţa lui El Greco, pictorul grec, devenit cel mai mare pictor spaniol al veacului său, demonstrează ideea de predestinare şi împlinire a menirii în exil, într-o nouă cultură, pe care-o integrează în fiinţa şi creaţia sa prin iubire, fără pierderea rădăcinilor.

Din impactul a două culturi, orientală şi occidentală, s-a ivit o artă nouă în care se contopesc culturile şi identităţile.

Pasionat de artă, scriitorul

român descoperă similitudini între exilul său şi al pictorului cretan El Greco, a cărui viaţă încă neelucidată îi permite să dea frâu liber imaginaţiei într-un roman despre artă şi iubire, ca modalităţi de cunoaştere şi autocunoaştere.

Apropierea de El Greco se justifică nu doar prin spaţiul comun al autoexilului, ci şi prin formarea spirituală a celor doi sub influenţa filozofică a lui Platon şi religioasă a creştinismului de esenţă bizantină. Amândoi provin din cultura răsăriteană şi

sunt în căutarea unui sens mai profund al lumii, amândoi întrezăresc o cale predestinată, pe care-o urmează împotriva curentului epocii în care trăiesc. Neînţeleşi în efortul lor de a-şi împlini menirea, rămân exemplare umane singuratice ce depăşesc prin viziune timpul lor şi descoperă căi noi de cunoaştere şi reprezentare a realităţii, El Greco în pictură, Vintilă Horia în literatură. Sunt două personalităţi puternice, din epoci îndepărtate, aflate la sfârşit de ciclu istoric, epoci în criză. Au conştiinţa dualităţii lumii, a sacrului/profanului pe care nu le separă, ci încearcă să le integreze într-o viziune unificatoare despre lume.

Căutările celor doi se revendică din filozofia lui Platon: lumea spirituală, Adevărul suprem, ascuns în materia perisabilă. Platon şi Aristotel nu se opun în viziunile lor, ci se întâlnesc în aceeaşi tendinţă de cunoaştere a Adevărului. În Salvarea de ostrogoţi, Vintilă Horia imaginează un sistem de cunoaştere universală prin teoria despre natura complementară a lucrurilor, ondulatoriu şi corpuscular (teoria savantului din Bărăgan), preluând descoperiri din fizica cuantică. În romanul Un mormânt în cer, pledează pentru aceeaşi teorie integratoare a complementarităţii prin discursul preotului Bonaventura. Acesta percepe filozofia lui Platon prin prisma teologiei creştine. Întâlnirea lui El Greco cu preotul, sub semnul destinului, cum sunt toate întâlnirile cu carac-

ter iniţiatic ale personajelor lui Vintilă Horia, este revelatoare pentru tânărul pictor cretan în căutarea propriului drum, descoperit la Toledo, în Spania, la fel ca Vintilă Horia. Cei doi creatori pledează pentru cunoaşterea prin artă. Destinul îi poartă în acelaşi spaţiu cultural creştin, la interval de câteva secole, în care se întâlnesc de-a lungul timpului arte, stiluri, religii, popoare, vizibile în mozaicul arhitectual, sculptural şi pictural al oraşului Toledo, patria spirituală a lui El Greco şi Vintilă Horia, care concentrează „trăsăturile originale ale artei spaniole din toate epocile” (Cossio, 1985, 117) în capodoperele artistice păstrate din epoca greco-romană, Evul Mediu şi Renaştere.

Vintilă Horia rescrie viaţa lui El Greco, consacrat în exil, asemenea lui. În romanul său, El Greco se mişcă atât de viu, la o distanţă de patru secole, talentul său îl scoate din uitare şi-l readuce în prezent, ni-l apropie, aşa cum Vintilă Horia şi l-a apropiat, intuind în destinul pictorului propriul său destin.

Scriitorul păstrează itinerariul existenţial cunoscut al pictorului grec, a cărui viaţă a rămas încă un mister pentru biografi.

Recreează viaţa toledană a lui El Greco printr-un personaj-narator ce se identifică cu pictorul, într-un dialog imaginar cu iubita sa, Jerónima de las Cuevas. Reînsufleţeşte cu o sensibilitate aparte cele două „capodopere” din viaţa artistului, arta şi iubirea, care se întrepătrund şi se desăvârşesc una prin cealaltă. El Greco şi-a trăit capodoperele, cea artistică,

pictura, şi cea umană, iubirea pentru Jerónima, corespondentul Beatricei lui Dante.

Domênikos Theotokópoulos, grecul devenit în exilul spaniol celebrul El Greco, părăseşte insula Creta şi peregrinează prin marile oraşe ale Italiei, Veneţia, Roma, în căutarea maeştrilor spirituali ai Renaşterii italiene, întâlnindu-i astfel pe Tizian, Veronese, Tintoretto. Nu rămâne mult timp în umbra lor, căutând în artă altceva, partea invizibilă, sacrul, încifrat în formele lumii materiale. Îl descoperă pictând tablouri pentru altare la Toledo, fostă reşedinţă regală, şi-l redă pe chipurile alungite, spiritualizate, din tablourile sale religioase, devenind „cel mai mare pictor mistic din toate timpurile“.

Despre începuturile sale artistice nu se ştie nimic sigur, nici despre viaţa sa la Veneţia, criticii presupun, după tablourile sale, în care se manifestă influenţa artei bizantine, că a învăţat să picteze într-o şcoala de pictură din Creta, probabil cea din Candia, locul natal, în mănăstirea Sfânta Ecaterina. (Ibidem, 32) Tot astfel motivul venirii sale la Toledo nu este mărturisit de El Greco, e posibil să fi fost adus de la Roma la recomandarea umaniştilor spanioli admiratori ai lui Tizian, aşa cum reiese din roman.

64

Reprezentarea sacrului în arta lui El Greco Romanul se deschide cu monologul interior al pictorului în capela din biserica Santo Tomé din Toledo, după finalizarea tabloului Înmormântarea contelui de Orgaz.

Dialoghează mental cu Jerónima, iubita sa moartă, pe care-o simte în aer ca pe o formă invizibilă, îi împărtăşeşte bucuria realizării capodoperei sale, la a cărei semnificaţie reflectează în deplină singurătate. Înmormântarea e doar pretextul pentru a transpune pe pânză viziunea sa despre lume, prin reprezentarea ascensiunii sufletului în lumea veşnică, pentru a ilustra rolul artei sale, de a revela esenţa spirituală a lumii. În tablou, elementul cheie e sufletul contelui purtat de doi sfinţi spre cerul reprezentat sub forma unui imens trandafir, rosa mistica ce apare şi la Dante.

Prima ipostază a personajului-narator e similară cu cea a lui Ovidiu: un bărbat la finele vieţii, obosit şi chinuit, meditând la destinul său, devorat de un foc lăuntric care-l împinge spre o perpetuă căutare, dar cu conştiinţa că şi-a împlinit menirea. El Greco, la fel ca Ovidiu, arhetipuri ale creatorului, caută febril o semnificaţie mai profundă a lumii, cu conştiinţa unei predestinări ce li se revelă în exil. Ovidiu descoperă monoteismul creştin în exilul său estic, iar El Greco, creştin răsăritean, descoperă în exilul occidental o nouă tehnică în artă, realismul mistic, opusă umanismului renascentist de sorginte antică, păgână, pentru a reda spiritualitatea încifrată în materie.

Vintilă Horia reliefează căutările febrile ale pictorului, format sub influenţa pictorilor umanişti italieni, concretizate în tablourile sale. Prin intertextualitate, recreează su-

65

biectele transpuse pe pânză, integrează comentarii şi reflecţii despre reprezentarea sacrului în arta lui El Greco, atribuindu-le pictorului, personajul-narator ce îşi comentează retrospectiv picturile. Scriitorul pare a se identifica cu El Greco, a cărui artă o înţelege prin prisma viziunii sale creştine asupra lumii.

El Greco îşi începe evoluţia artistică pe fondul unei formaţii spirituale bizantine creştine, matricea sa identitară, pe care nu o poate distruge reînvierea păgânismului prin Renaşterea italiană din timpul său. Drumul său îl poartă spre cunoaşterea creştină autentică, nedeformată de falşi discipoli ai credinţei, nu întâmplător căutările sale în artă îl conduc către realismul mistic. Astfel se explică şi sobrietatea tablourilor sale religioase în care este absent „clasicul umor al rasei şi al literaturii spaniole” (Ibidem, 220), întâlnit doar în portretele lui Velásquez şi Murillo. „Umorului i-a luat locul, în cazul maestrului cretan, adânca intensitate contemplativă, care reuşeşte să confere anumitor figuri un aer extatic.“ (Ibidem, 221) Dimensiunea spirituală a existenţei umane, ce coexistă cu cea pământeană în tablourile sale, accederea sufletului după moarte la veşnicie, este redată prin culoare, de o importanţă covârşitoare în tehnica nouă impusă de pictor. În discuţia cu Lactanţiu, El Greco îşi afirmă crezul artistic, pledând pentru culoare, refuzând astfel limitarea impusă de desen, fiindcă culoarea eliberează de încorsetările formei şi tinde spre divin: „A iubi culoarea mai mult decât desenul, ca în vechile icoane şi ca la Giotto şi Cimbue, însemna a rămâne împlântat în ordinea cerească a misterului creştin, de care se rupseseră umaniştii sclavi ai limitărilor, în pictură ca în poezie şi

arhitectură.” (Horia, 1994, 54) Tânărul pictor cretan înţelege la Veneţia că arta sa e diferită de arta italiană umanistă, după cum remarcase chiar Tizian. El Greco respinge mimesis-ul antic grec, preluat de pictorii italieni renascentişti, caută imaginea sufletului, vede dincolo de materie, percepută de Platon ca mormânt pentru suflet. În plin secol umanist, eliberat de autoritatea religioasă a Evului Mediu, pictorul cretan poartă înscrisă în structura sa psihică spiritualitatea răsăriteană creştină, ca Vintilă Horia, şi caută inconştient o cale de a o exprima, opusă artei italiene a veacului său. Este profetul unei noi artei, menite să se revele prin el, are conştiinţa acestei predestinări şi o înţelege la finele carierei sale, la fel ca Ovidiu la Tomis, când are revelaţia drumului spiritual parcurs de la politeism la monoteism. Când îşi înţelege menirea, se eliberează de tentaţia gloriei, oferită de şansa de a picta un tablou pentru Escorial, Sfântul Mauriciu, îşi urmează vocea interioară, cu riscul de a-l dezamăgini pe rege, şi pierde şansa de a deveni pictorul favorit al curţii regale, cum a fost Tizian.

Intertextualitatea plastică devine modalitatea prin care Vintilă Horia introduce în roman tablourile lui El Greco, vocea pictorului, rememorându-şi parcursul artistic. Lectorul are impresia că asistă nu doar la căutările sale, dar mai ales la materializarea subiectelor sale pe pânză. Tabloul Sfântul Mauriciu, comandat de regele Filip al II-lea pentru Escorial, nu are succes, din cauza noutăţii reprezentării subiectului, în tehnica compoziţiei şi utilizarea luminii: „Eşecul îşi are cauza în violentul contrast existent între subiectul eroic şi modalitatea nouă, ciudată de a-l trata; în ac-

centul pronunţat al caracterelor şi atitudinilor, al nudului şi veşmintelor, în culoarea rece şi în plenitudinea luminii lunare în aer liber.” (Cossio, 1985, 195) În centrul tabloului nu se află martiriul sfântului, ci eroicul sacrificiu al întregii legiuni tebane. Tabloul e discreditat la curte, considerat o mascaradă faţă de reprezentările clasice ale martiriului. Desprins de spiritul italian, El Greco îşi găsise calea, înainta spre altceva, impunea în pictura spaniolă viziunea realist-mistică în interpretarea motivelor religioase, în personajele sale ce capătă caracteristicele specifice rasei spaniole: nervoasă, febrilă, uscăţivă.

Ca „pictor de suflete” cum se autodefinea, transpune pe pânză flacăra interioară, sufletul, fiind în discordanţă cu viziunea renascentiştilor italieni. Astfel se explică predilecţia sa pentru subiecte religioase, sobrietatea tablourilor, expresivitatea chipurilor tipic spaniole, culorile mistice din picturile sale.

El Greco percepe dubla realitate a lucrurilor şi o transpune în tablourile sale, prin îngemănarea între sacru/profan ce structurează planurile din tablourile sale. Preia din realitate şi redă pe pânză chipurile personajelor sale, elemente de peisaj cu valoare simbolică (copacul tânăr, retezat brutal, din Sfântul Mauriciu): „În tabloul meu sunt două martirii: unul în stânga, al oşteanului cu capul retezat [...], celălalt în dreapta, al copacului tânăr tăiat cu sălbăticie, în toiul primăverii, după cum mărturisesc florile ce cresc în preajmă, pline de culoare şi speranţă, contrastând cu sacrificiul de alături.“ (Horia, 1994, 180) În sensibilitatea pictorului, regăsim natura poetică şi sensibilitatea lui Vintilă Horia faţă de peisaj. Romanul e presărat cu adevărate tablouri ale naturii, în toate anotimpurile, lumina şi crepusculul se îngemănează, la fel ca viaţa/moartea în peisaj şi

fiinţa umană. Tablourile sale încorporează senzaţii, trăiri, imagini ale sacrului/profanului, chipuri preluate din realitatea ecleziastică/aristocratică/plebeiană, regăsite în exacerbarea caracterelor din pictura sa. Sfinţi, cavaleri, călugări, nobili, oameni dubioşi, agresivi, întâlniţi prin tavernele oraşului, sunt modele vii pentru Despuierea, Sfântul Mauriciu, Înmormântarea contelui de Orgaz. Încă din Sfântul Mauriciu triumfă influenţa locală şi inspiraţia în arta lui El Greco: „La executarea comenzii regale [...] au concurat următoarele elemente. Pe de o parte, triumful influenţei locale, inspiraţia hotărâtoare, nu în pictura spaniolă din acea vreme […] ci în adevărata ambianţă spaniolă şi în tipurile caracteristice castiliene, transmutate acum direct din realitate pe pânză, fără a se îngriji să le deghizeze, cum era obiceiul.“ (Cossio, 1985, 195) La aceasta se adaugă „impulsurile novatoare” ale pictorului în expresie, mişcare, lumină, mergând pe contraste, sobrietate, lumină crudă.

Sonia ELVIREANU: lector univ. dr. Universitatea Tehnică Cluj-Napoca. Poet, prozator, critic, traducător. Absolventă a Facultaţii de Filologie, Universitatea Babeş-Bolyai din Cluj-Napoca. Doctor în Filologie. Membră a Uniunii Scriitorilor din România. Premii pentru eseu, critică, roman, traducere, poezie. 12 volume de autor, 3 de traduceri. Colaborare la reviste literare din ţară şi străinătate.

E-mail: sonia_elvireanu@yahoo.com

Bibliografie

Cossio 1985, B. Manuel Cossio, El Greco. (Bucureşti: Editura Meridiane, 1985) Genette 1982, Gérard Genette, Palimpsestes : La littérature au second degré. (Paris : Seuil, 1982) Horia 1990, Vintilă Horia, Dumnezeu s-a născut în exil.

(Craiova: Editura Europa, 1990) Horia 1991, Vintilă Horia, Cavalerul resemnării. (Craiova: Editura Europa, 1991).

Horia 1994, Vintilă Horia, Un mormânt în cer.

(Bucureşti: Editura Eminescu, 1994) Horia 1993, Vintilă Horia, Salvarea de ostrogoţi. Persecutaţi-l pe Boeţiu. (Craiova: Editura Europa, 1993) Todorov 1999, Tzvetan Todorov, Omul dezrădăcinat. (Iaşi: Editura Institutul European, 1999)

66

El Greco, the archetype of the creator in Vintilă Horia’s novel "Un mormânt în cer" (A grave in the sky) Part I

Rezumat Scopul lucrării de față este de a prezenta arta lui El Greco prin romanul lui Vintilă Horia „Un mormânt în cer”. Doi creatori ale căror destine sunt legate de Toledo, orașul imperial, se întâlnesc peste secole atât prin viziunea lor platonică asupra artei, cât și prin spiritualitatea creștină bizantină. Intertextualitatea artelor plastice devine mijlocul prin care Vintilă Horia introduce picturile lui El Greco în roman, alături de vocea pictorului și evoluția sa artistică, de la experiența italiană, sub influența maeștrilor renascentiști, până la realismul mitic spaniol, făcându-l cel mai mare pictor spaniol al secolului al XVI-lea.

Narațiunea sinuoasă dar captivantă, cu elemente picarești și intertextuale, reunește idei, comentarii, concepții, evenimente, aspecte istorice/ filozofice/estetice, cu scopul de a ilustra destinul exilatului cretan, dar și concepția lui Vintilă Horia asupra literaturii ca mijloc de cogniție.

Cuvinte-cheie: roman, exil, Vintilă Horia, El Greco, destin Part I Toledan destinies: Vintilă Horia – the writer, El Greco – the painter Out of all the exile places that he’s been through, Vintilă Horia chooses the Spanish one, where he settles.

The adoptive country is novelistically evoked in “Un mormânt în cer” (A grave in the sky) through the destiny of the Cretan painter El Greco, to whom he relates on a spiritual level. The novel illustrates Tzvetan Todorov’s transculturalism concept and approves his affirmation

67

according to which “one does not suffer a tragedy by losing his native culture, providing one achieves another” (Todorov, 1999, 27).

The life of El Greco, the Greek painter that became the greatest Spanish painter of his century, shows the idea of predestination and vocational fulfilment in exile, in a new culture that he lovingly incorporates in himself and his creation, without losing his origins. The collision of oriental and occidental cultures produced a new art in which cultures and identities merge into each other.

Being an art enthusiast, the Romanian writer finds resemblances between his exile and the exile of the Cretan painter, El Greco, whose still unclear life allows him to let his imagination run wild through a novel about art and love, as means to knowledge and self-knowledge. The resemblance to El Greco is justified not just by the exile’s shared space, but also by the spiritual formation of them both under Plato’s philosophical influence and Byzantine Christian religious influence. They both come from the eastern culture and are searching for a deeper world purpose; both find a predestined way that they follow against their century’s trend. Misunderstood in their effort to fulfil their mission, they remain lonely human specimens that have a vision ahead of their time and that discover new ways of cognition and representation of the reality – El Greco by painting, Vintilă Horia by literature. They are two strong personalities from distant eras, at the end of an historical cycle, crisis eras.

They acknowledge the duality of the world, of the sacred/profane that they do not separate, but try to incorporate

Sonia Elvireanu Translated by Teodora Grecu in a unifying world vision.

Their research finds itself in Plato’s philosophy: the spiritual world, the Supreme Truth, hidden in the perishable matter. Plato and Aristotle’s visions do not oppose, but meet the same way of Truth knowledge. In Salvarea de ostrogoţi, Vintilă Horia imagines an undulatory and corpuscular, universal knowledge system based on the complementary nature of things (Bărăgan scientist’s theory), taking quantum physics discoveries. In the novel Un mormânt în cer, he advocates through priest Bonaventura’s speech for the same integrating complementarity theory.

The priest sees Plato’s philosophy through Christian theology. El Greco’s predestinated meeting – as all Vintilă Horia’s characters’ initiatic meetings are – with the priest is eye-opening for the young Cretan painter searching for his own way, found in Toledo, Spain – the same as Vintilă Horia. The two creators speak for knowledge through art. Destiny brings them, a few centuries apart, in the same Christian cultural place in which arts, styles, religions, people meet across time, which can be seen in the architectural, sculptural and pictorial mosaic that is Toledo. The spiritual country of El Greco and Vintilă Horia concentrates “original Spanish art features from all times” (Cossio, 1985, 117) in the GrecoRoman, Medieval and Renascentist works of art.

Vintilă Horia rewrites El Greco’s life being consecrated in exile like him. In his novel, El Greco moves so lively four centuries away. His talent takes El Greco out of oblivion and brings him to the present, making us relate with him, as Vintilă Horia related with him and his destiny.

The writer keeps the Greek painter’s known existential itinerary, whose life is still a mystery for biographers.

He recreates El Greco’s life in Toledo through a protagonist that identifies with the painter in an imaginary dialogue with his lover, Jerónima de las Cuevas. He sensitively revives the two masterpieces in the artist’s life, art and love, which overlap and perfect one another. El Greco lived his masterpieces, the artistic one – painting, and the human one – his love for Jerónima, the counterpart Dante’s Beatrice The Greek turned into the famous El Greco, Domênikos Theotokópoulos, leaves Crete and wanders in Italy’s great cities, Venice, Rome, searching for Italian Renaissance spiritual masters. Here he meets Titian, Veronese, and Tintoretto. He does not stay long in their shadow because he is searching something else in art: the invisible, the sacred, hidden in the material world. He finds it painting altars in Toledo, a former royal residence, and renders it on long spiritualized faces in his religious paintings, thus becoming “the greatest mystical painter of all times”.

Nothing sure is known about his artistic beginnings, or his life in Venice. The critics assume from his Byzantine influenced paintings that he had studied in a painting school from Crete, probably at Saint Catherine’s Monastery in Candia, his birthplace.

(Ibidem, 32) Likewise, El Greco does not reveal the reason behind his arrival in Toledo. It is possible that he would have been brought there from Rome, as recommended by Spanish humanists Titian sympathisers, as in the novel.

Representation of the sacred in El Greco’s art The painter’s interior monologue after finishing painting “The burial of the Count of Orgaz” from Santo Tomé church’s chapel in Toledo opens the novel. He is mentally talking with his dead lover, Jerónima, whom he feels in the air. He shares the joy of finishing his masterpiece, reflecting in complete loneliness about its meaning. The

burial is just a pretext to project his world vision, to illustrate his art’s role, to reveal the spiritual essence of the world, by representing the soul’s ascension in the afterlife. In the painting, the key-element is the count’s soul carried by two saints towards the sky represented as a huge rose, rosa mistica, also found in Dante’s works.

The protagonist’s first scene resembles Ovid’s state: a tired and troubled man at the end of his life, meditating on his destiny, with an inner fire that throws him into a continuous search, but being content that he has met his vocation. The same as Ovid, archetypes of the creator, El Greco restlessly looks for a deeper meaning of the world, gaining conscience of predestination during his exile. Ovid discovers Christian monotheism in his eastern exile, and El Greco, an eastern Christian, discovers the new art technique of mystical realism in his occidental exile, opposed to antique pagan renaissance humanism, that he uses to render the spirituality hidden in the matter.

Vintilă Horia emphasizes on the restless search embodied in the works of the artist, influenced my Italian humanist painters. Using intertextuality, he recreates subjects projected on canvas, integrates comments and reflections about the representation of the sacred in El Greco’s art by assigning them to the painter, the protagonist that comments his paintings in hindsight. The writer seems to identify with El Greco, whose art he understands thanks to his Christian view over the world.

El Greco begins his artistic performance based on a Christian Byzantine spiritual formation, his identity mould, which cannot be broken by the revival of the paganism during the Italian Renaissance. His

path takes him to an authentic Christian knowledge, untouched by false disciples of faith. It is not fortuitous that his search in art leads him to mystical realism. This also explains the chastity of his religious paintings which lack “the classical humour of Spanish people and literature” (Ibidem, 220), met only in Velásquez and Murillo’s portraits. “Humour was replaced by deep contemplative intensity, which conveys an ecstatic air to some faces.” (Ibidem, 221) The spiritual dimension of human existence, which coexists with the earthly one in his paintings, the passage to eternity of the soul after death, is rendered by colour, overwhelmingly important in the painter’s new technique, thus refusing the limitation that drawing poses, because colour breaks free from the trammels and accedes towards the divine: ”To love colour more than drawing, as in old icons and Giotto and Cimbue, means to settle in the heavenly order of Christian mystery, that constricted humanist broke off from in painting as in poetry and architecture.

(Horia, 1994, 54) In Venice, the young painter learns that his art is different from Italian humanist art, as Titian noticed. El Greco rejects the ancient Greek mimesis taken by Renaissance Italian painters. He seeks the image of the soul, sees behind the matter, perceived by Plato as the grave of the soul. In full humanist century liberated from the medieval religious authority, the Cretan painter carries in his psychological structure the Eastern Christian spirituality, like Vintilă Horia, and unconsciously searches for a way to express it, opposed to the Italian art of his time. He is the prophet of a new art, meant to be revealed by him. He is aware of this predestination and he understands it at the end of his career – the same as Ovid in Tomis, when he realises the passing from

68

polytheism to monotheism. When he understands his mission, he lets go of the temptation of the glory, brought by the opportunity to paint for Escorial Saint Mauritius. He follows his heart at the expense of the king’s favour and he loses the chance to become the royal court’s favourite painter, as Titian was.

Vintilă Horia novelises El Greco’s paintings and voice as he remembers his artistic performance, by using plastic intertextuality. The reader feels like he assists to his search and furthermore, to projecting his subjects on canvas. Saint Mauritius, the painting ordered by King Philip II for Escorial, fails because of the novelty of subject representation in composition technique and the use of light: “The failure was caused by the violent contrast between the heroic subject and the new, unusual method to deal with it; by the emphasis of the characters and attitudes, of the nude and garments, of cold colour and the fullness of lunar light in the open.” (Cossio, 1985, 195) The saint’s sacrifice is not in the centre of the painting, but the heroic sacrifice of the whole Theban legion. The painting is discredited in court, considered a fraud against classical representations of sacrifice. Broken from the Italian spirit, El Greco had found his path in his characters that gained the particularities of the Spaniards: angry, hectic, and thin. He was going for something else and he enforced his mystical-realist view in the interpretation of religious motives in the Spanish art. He proclaims himself as a “painter of souls” and he projects on canvas the inner flame, the soul, against the Renaissance Italian view. This explains his bias for religious subjects, chastity of paintings, soulfulness of typical Spanish faces, mystical colours.

El Greco sees the dual reality of things and transfers it into his paintings, by merging sacred and profane, which give structure to his paintings. He takes from reality and renders on canvas the faces of his characters, symbolic landscape elements (the young tree, brutally cut off, from Saint Mauritius): “In my painting there are two sacrifices: on the left, the one of the decapitated soldier [...], the other one on the right, of the young tree, brutally chopped in Spring, as the colourful and hopeful flowers growing nearby tell, in contrast with the sacrifice.” (Horia, 1994, 180) We can find the poetic nature and sensibility of Vintilă Horia towards the landscape in the painter’s sensibility.

The novel is strewn with descriptions of the nature in all seasons. Light and dusk blend, as do life and death in the landscape and in the human being. His paintings embed sensations, feelings, and images of sacred and profane, faces from the ecclesiastical/aristocratic/common people reality are found in the exacerbation of the characters in his art. Saints, knights, monks, nobles, questionable angry people found in the city’s taverns are living models for The Disrobing, Saint Mauritius, and the Burial of the Count of Orgaz. Ever since Saint Mauritius the local influence and inspiration emerge in El Greco’s art: “In the execution of the royal order [...] the following elements competed.

On one hand, the triumph of the local influence, the definite inspiration, not in the time’s Spanish art, but in the true Spanish climate and in particular Castilian types, transferred now directly from reality onto the canvas, without the worry of hiding, as it was until now.” (Cossio, 1985, 195) In addition to these, there are the “innovation impulses” in expression, movement, light of the painter who prefers contrasts, chastity, raw light.

Bibliography Cossio 1985, B. Manuel Cossio, El Greco. (Bucureşti: Editura Meridiane, 1985) Genette 1982, Gérard Genette, Palimpsestes : La littérature au second degré. (Paris : Seuil, 1982) Horia 1990, Vintilă Horia, Dumnezeu s-a născut în exil. (Craiova: Editura Europa, 1990) Horia 1991, Vintilă Horia, Cavalerul resemnării. (Craiova: Editura Europa, 1991).

Horia 1994, Vintilă Horia, Un mormânt în cer. (Bucureşti: Editura Eminescu, 1994) Horia 1993, Vintilă Horia, Salvarea de ostrogoţi. Persecutaţi-l pe Boeţiu. (Craiova: Editura Europa, 1993) Todorov 1999, Tzvetan Todorov, Omul dezrădăcinat. (Iaşi: Editura Institutul European, 1999) Sonia ELVIREANU: lecturer, PhD. Technical University of Cluj-Napoca. Poet, proser, critic, translator. Philology Faculty graduate, Babeş-Bolyai University of Cluj-Napoca. PhD in Philology. Member of the Writers Union Romania.

Awards for essay, critique novel, translation, poetry. 12 author volumes, 3 translation volumes. Collaborations with national and international literary magazines E mail: sonia_elvireanu@yahoo.com

69