Art Out nr. 51 by Laura Mihalca

NR. 51

Arta Costumelor Populare

Art Out Artă. Arhitectură. Patrimoniu. Restaurare. ART OUT – ISSN 2069-6949 ISSN-L = 2069-694 Art Out nr. 51 Arta Costumelor Populare The Art of Folk Costumes

Echipa Editorială/Editorial Team

Director/Director Laura Lucia MIHALCA Director Adjunct/Deputy Director Alexandru GĂVAN Redactor Șef/Editor-in-Chief Ligia NICULAE Redactor Șef Adjunct/Deputy Editor-in-Chief Adriana CIOTĂU

Responsabili Număr/Editorial team of the current issue

Coordonator număr/Issue coordinator Xhenis SHEDU Redactori permanenți / Editors Elena-Gabriela NIȘCOVEANU, Xhenis SHEDU, Diana GIURA Redactori colaboratori/ Associate editors Istvan Attila VARGA, Daniel OFFIN, Alexandrina BĂDESCU, Bogdan PETRILA, Andreea ȘTEFĂNUCĂ, Adrian RAUCA Fotografi/Photographers Diana Maria BELEI Traducători/Translators Adriana Maria ȘARPE, Carmen BOLEA Corectură/Proof Alexandra Cătălina FLOREA, Ligia NICULAE, Teodora ȘTEFAN Concept Foto/ Photo Concept Daria Maria BELEI – model Alexandra Maria PETRE Colaboratori Foto/Photo Collaborators Silviu Gabriel MIHALCEA, Mădălina STOICA, Daniela BREAZU, Virgil PRODAN Foto Copertă/ Cover Photo Vlad DINU Grafică copertă/Graphic Cover Simona ȘERBAN Design &DTP Simona ȘERBAN Mail redactie@artout.ro Site www.artout.ro Facebook https://www.facebook.com/ArtOutMagazine/

Echipa Art Out mulțumește celor care au contribuit pentru realizarea acestui număr. NOTĂ: Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparțin exclusiv autorilor și nu intră în răspunderea redacției. / The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine`s responsibility.

CUPRINS.SUMMARY EDITORIAL

Arta în costumele populare

Xhenis XHEDU

Costumul popular ca artă

Adriana CIOTĂU

ARHITECTURĂ

Hotel de 4 stele

Bogdan PETRILA

Flower garden – Ingenium

Andreea ȘTEFĂNUCĂ

PEISAGISTICĂ

FOTO CONCEPT – ARTA COSTUMELOR POPULARE Realizarea Coperții Art Out Daria Maria BELEI (foto) Alexandra Maria PETRE (model)

ARTA ȘI RESTAURARE

Metode moderne ale restaurării patrimoniului mobil religios. Studiu de caz: Uşile de intrare ale Bisericii Stavropoleos

Alexandrina BĂDESCU

(Translated by Adriana Maria ȘARPE) Modern methods used to restore religious mobile heritage. Case study:The entrance doors of the Stavropoleos Monastery Alexandrina BĂDESCU (Translated by Adriana Maria ȘARPE) Biserici de lemn din Cluj și Sălaj The wooden churches from Cluj and Sălaj

Adrian RAUCA (Translated by Carmen BOLEA)

FOTO – ARTA COSTUMELOR POPULARE Costum popular – comuna Izbiceni, judetul Olt Mădălina STOICA Silviu Gabriel MIHALCEA Costum popular – Sărbătoarea recoltei și a vinului dobrogean, Constanța Daniela BREAZU Costum popular

Virgil PRODAN

Costum popular – Constanța

Clara Mihaela SANDU

Costum popular – Yalova, Turcia

Clara Mihaela SANDU

ARTA COSTUMELOR POPULARE

Portul popular din țara Călatei. De la caseta pictată până la Secession Istvan Attila VARGA Costumul popular femeiesc din Moldova de Nord

Elena-Gabriela NIȘCOVEANU

Ghana wear, our costume, our tradition Portul național din Ghana, portul nostru, tradiția noastră Daniel Kwame OFFIN Costumul popular Arab

(Tradus de Carmen Bolea)

Diana GIURA

ARTA ÎN COSTUMELE POPULARE Xhenis SHEDU

Schimburile de informație în timp, industrializarea, piața liberăpentru schimburi de bunuri, globalizarea și industria modei sunt factorii principali care au afectat și determinat modul nostru de a ne îmbrăca. Sociologic vorbind, îmbrăcămintea face parte nu doar din comunicarea non verbală a oamenilor de zi cu zi, dar și comportamentul nostru în fața acestora. Societatea noastră ne impune prin norme și prin prejudecată să ne îmbrăcăm întru-un anumit fel ca să fim acceptați. Dar, aceasta au cauzat faptul ca treptat să devenim tot la fel, să existe un fel de uniformitate (în port) în toate părțile globului. Înainte de impactul globalizării și al modei puteai să faci diferența între o cultură și alta, tocmai prin îmbrăcămintea oamenilor. Costumele tradiționale erau mai mult folosite în mediul rural decât în cel urban și aceasta din cauza comerțului și împrumutul de cultură în orașe. De asemenea, ele nu erau purtate de către elită, ci mai degrabă de oamenii obișnuiți. Cei mai bogați purtau un în îmbrăcămintea lor ca să arată de unde vin și al cui clan sau familie îi aparțin. Pentru antropologi și experți, costumele tradiționale sunt niște artefacte adevărate. Prin ele poți să înveți multe detalii legat de persoana care le poartă. Costumele populare sunt foarte intime și personale. Prin aceste costume poți să descoperi originea unei anumite persoane, regiunea, tribul, clanul respectivei persoane, ce profesie are, rangul sau statutul social, dacă este bogat sau nu, religia și pozitia în comunitate. Astfel putem spune că aceste costume ne arătau identitatea culturală a acestor persoane. Atunci când folosim expresia “costume tradiționale” ne referim la trecut, la îmbrăcămintea care nu se mai folosește și care este parte din istoria și valoarea noastră ideologică. Ele sunt o trăsătură foarte importantă în cultura fiecărei țări. Aceste costume sunt considerate ca fiind artistice și reflectă nivelul artei din țara respectivă.

Costumele populare au natură dualistă: sunt un material tangibil cu un caracter simbolic emoțional. Simbolica lor, atunci când este analizată, conține realitatea ascunsă a existenței. Culorile au o semnificație conotativă precum: viața, moartea, spiritualitatea, fericirea, tristețe, viața eternă, festivitatea, vitalitatea și transmit o mesaj și un scop social-politic. Ornamentele poate să aibă scopurile defensive împotriva forțele răului, atracție sexuală, simbol de ritual sau un simbol de statut. În anumite culturi, îmbrăcămintea este considerată ca un apărător magic sau psihic care servește cu scopuri religioase; spre exemplu, frunza de smochin sau pielea animalelor. Pe lângă aceasta, costumele populare erau de asemenea și sexiste având în vedere faptul că îmbrăcămintea pentru bărbați era făcută astfel ca sa arată vitejia și forța bărbatului, pe când cea a femeilor era pentru a atrage atenția bărbaților. Aici putem menționa despre folosirea argintului sau perlele în rochiile feminine. Costumele diferă și în funcție de vârsta celui care îl poartă, cel mai mult costumul pentru femei fiind cel care se schimbă foarte des în timpul vieții. Îmbrăcămintea este mai bogată în ornamente atunci când o femeie este tânără și devine mai conservatoare o dată cu avansarea de vârstă. Costumele tradiționale se mai folosesc în societățile care trăiesc în izolație și care n-au vreun mod de comunicare cu alte grupuri străine cu care să împrumută în mod reciproc. În ultimul timp este adus de mai multe ori în discuție importanța costumele populare, multiculturalismul și unicitatea lor. Îmbrăcămintea populară are un caracter foarte naționalist și din această cauză sunt folosite numai pentru scop nostalgic si festiv în zile particulare tocmai de aceea prezentul număr al revistei Art Out discută nu doar despre frumusețea costumului popular, dar mai ales importanța acestuia.

COSTUMUL POPULAR CA ARTĂ Adriana CIOTĂU

De mai bine de două luni am privit România ca un privitor de afară dar întotdeauna cu sufletul și mintea către aceasta țară, prin revista Art Out! Acest nou număr îmi dă posibilitatea să redescopăr o parte a României și să devin conștientă de frumusețea culturii noastre ca parte a unei culturi mondiale. Astfel, acest număr își propune să aducă în atenția cititorului arta populară românească dar și cea a altor culturi prin portul național specific. Portul popular face parte din istoria noastră, este cea ce ne reprezintă ca popor, ce ne diferențiază ca și comunitate. Astfel, acest număr vă propune o călătorie prin mai multe zone etnografice ale României pentru a vă arăta frumusețile portului popular. Prin articolul lui Elena-Gabriela Nişcoveanu vom descoperi costumul popular femeiesc din Moldova de Nord. Varga Istvan Attila vă propune să descoperiți prin articolul său portul popular din Țara Călatei, de la caseta pictată până la Secession. Continuând această călătorie dar acum prin arta restaurării, descoperim prin articolul lui Alexandrina Bădescu metode moderne ale restaurării patrimoniului mobil religios și prin articolul lui Rauca Adrian redescoperim bisericile de lemn din Cluj și Sălaj. Aceste biserici cu o valoare culturală unică pentru arta locală dar și pentru lumea mondială se alătură marii familii de biserici de lemn din Europa. Vă invit astfel să citiți noul număr și să vă bucurați de acest nou număr la fel ca și mine! Totodată, prin acest număr Art Out încheie o altă serie a numerelor dedicate artei, arhitecturii, patrimoniului si restaurării. Aș putea spune un an plin de succes, am avut colaborări interesante ce ne-a permis să aducem în atenția cititorului noi informații, opinii critice a diverselor subiecte tratate în fiecare număr din 2016. Ca și redacție am creat noi legături chiar am reluat vechile legături, ceea ce ne-a permis să ne creăm un statement puternic prin care am reușit să ne diferențiem față de celelalte departamente și totodată alături de celelalte departamente să creăm și să susținem evoluția acestui proiect intitulat Art Out. Ca să arătăm acest lucru, v-am pregătit un nou număr special ce va fi lansat în luna ianuarie. 7

Proiectul de față constă într-un hotel de patru stele. Tema de proiectare a fost dată anului IV, în anul 2014, la Facultatea de Arhitectură din Oradea. Cerințe temă Hotel cu o capacitate de 300 de locuri și funcțiuni anexe: spații comerciale, loisir, piscină, club de noapte.

Amplasament Amplasamentul propus pentru acest hotel se află în centrul vechi al orașului Oradea, pe malul drept al râului Crișul Repede. Prin această propunere s-a urmărit crearea unei relații cu râul dar și cu centrul vechi.

Având în vedere că situl are o fo Chitul, am propus ca tocmai pe De asemenea, am dorit ca hote strada Sf. Ap. Andrei, deoarece e Conceptul volumetric este comp rezultând două console, una înd topite în zona lor centrală, aici fi află casa scării și spațiile de circu 8

HOTEL DE 4 STELE Bogdan PETRILA

Concept volumetric

ormă mai aparte, unul dintre capetele sale reprezentând o bifurcație a străzilor Sf. Apostol Andrei și Emilian acest colț să creez un centru de interes, ce va deveni capăt de perspectivă. elul sa aibă vedere atât spre râul Crișul Repede, cât și spre centrul vechi. Am amplasat accesul principal în hotel pe este o stradă cu două sensuri de ciruclație iar, spre râul Crisul Repede am propus accesul secundar. pus din două corpuri în formă de ,,L” ce reazemă unul pe celălalt și se torsionează în jurul unul ax central, astfel dreptată spre centrul vechi și cealaltă deschizându-se oblic spre râul Crișul Repede. Cele două corpuri sunt confiind amplasat un gol ce penetrează toate etajele și beneficiază de un luminator zenital. Adiacent acestui gol se ulație ce conduc spre camere. 9

Pentru a satisface cerin inferioară realizându-se La parter, am amplasat nada lărgită deschisă sp Urmărind partea funcți La etajul 4, pe partea sp deservește și un bar ce tatea. La etajele superioare re circulabilă unde se pot

Împărțire funcțională

nțele temei, precum capacitatea de 300 de locuri, pe un sit destul de mic, a rezultat o clădire cu 8 etaje, la partea e două niveluri de parcaje. t recepția, restaurantul și o zonă de bar ce are arie de servire atât în incinta hotelului, cât și în afara ei, pe promepre râul Crișul Repede. ională, avem între etajul 1 si 4 camere de hotel iar, între etajele 4 și 8 regăsim și alte funcțiuni anexe. pre Crișul Repede avem două săli de conferință, una mai mare și alta de dimensiune mai mică, un foaier ce le are vedere spre râu. În partea de nord-est avem zona de birouri a hotelului, unde personalul își desfășoară activi-

egăsim pe rând: spații comerciale, sală de jocuri, centru de frumusețe, sală de fitness, sală de aerobic, o terasă desfășura de asemenea activități sportive, bibliotecă multimedia, iar la ultimul etaj o piscină.

Concept

Grădina Ingenium este destinată copiilor întrucât toți copii se nasc mici oameni de știință, aceștia fiind cu adevărat curioși. Curiozitatea și înclinația către experimentare utilizând orice obiect din mediul lor dezvoltă imaginația ducând la nașterea celor mai ingenioase idei pentru ca mai apoi, adulți fiind, aceștia să realizeze adevărate revoluții tehnologice cât și cele mai spectaculoase opere de artă.

Grădina Ingenium combină joaca cu știința pentru a stimula și educa creativitatea, de a cultiva dorința de cunoaștere și de a aprofunda informații despre mediul înconjurător.

FLOWER GARDEN – INGENIUM Andreea ȘTEFĂNUCĂ

Totodată globul pământesc cu suprafață touchscreen utilizează energie procurată prin panourile solare aflate pe partea superioară acestuia ( la atingerea țărilor sunt afișate date generale despre acestea, seara fiind dotat cu un joc de lumini). 16

Ingenium prezintă și o zona educativă cu molecule tridimensionale și central o moleculă de ADN gigant. Cromatică spațiului Ingenium este una diversificată, stimulând creativitatea, receptivitatea și energia celor mici. Scopul grădinii este de a realiza un loc de educativ prin intermediul jocului, plin de culoare și creativitate, astfel copiii să poată avea un spațiu unde se pot mișca în voie înconjurați de natură, asimilând simultan și informații importante.

Grădina este proiectată pe principii sustenabile, bazinul cu pești aflat sub structura metalică (finisată cu vopsea termosensibilă) folosește excrementele peștilor, introducându-le într-un sistem special de livrare a apei împreună cu excrementele, realizându-se fertigarea unei bune părți a spațiilor vegetalizate. 18

Realizarea CoperČ&#x203A;ii Art Out

Daria Maria BELEI (foto) Alexandra Maria PETRE (model)

METODE MODERNE ALE RESTAURĂRII PATRIMONIULUI MOBIL RELIGIOS. STUDIU DE CAZ: UȘILE DE INTRARE ALE BISERICII STAVROPOLEOS Restaurator Lect. Univ. Dr. Alexandrina Bădescu 1 Universitatea din Craiova, Facultatea de Teologie Ortodoxă, Departamentul Arte Vizuale, secția Artă Sacră alexandrina_badescu@yahoo.com

Abstract: Din punct de vedere ştiinţific, restaurarea obiectelor de patrimoniu a evoluat de la jumătatea secolului XX, până în prezent, când noi procedee și metode inovative au fost folosite în stabilirea diagnosticului și metodologiei de restaurare a obiectelor.

Astfel, în domeniul investigaţiilor necesare stabilirii metodologiei de restaurare şi în domeniul metodologiei de restaurare s-au introdus tot mai multe tehnici nedistructive şi metode moderne de intervenţie asupra obiectului. Acestea au avantajul rezultatelor rapide și complete, fără a aduce prejudiciu operei restaurate, cum este şi cazul Uşilor de intrare ale bisericii Stavropoleos. Cuvinte cheie: restaurare, conservare, patrimoniu mobil, Stavropoleos, operaţiune de curăţare. Prin intervenţia de restaurare se înţelege repunerea în eficienţă a unui produs al activităţii umane, prin metode și acțiuni direct aplicate pe obiect, în scopul reconstituirii și stopării proceselor de degradare, ce pot provoca pierderi ireversibile de materie. În domeniul investigațiilor necesare stabilirii metodologiei de restaurare s-au introdus tot mai multe tehnici nedistructive sau microdistructive care au avantajul rezultelor rapide și complete, fără a aduce prejudiciu operei _______________________

1Bădescu Alexandrina este restaurator bunuri culturale, pictură pe suport de lemn, absolventă a Universității Naționale de Artă din București. Membru în colectivul de elaborare a unor proiecte de Conservare și restaurare, colaborator ACS (Art Conservation Support) şi autor de articole în reviste de specialitate. A participat la restaurarea unor monumente UNESCO din Romania și a numeroase piese din lemn policromat provenite din colecţii particulare din ţară şi din străinătate.

investigate. Cercetările și inovațiile merg mai departe și vizează operațiunile ireversibile din cadrul restaurării. Astfel, pentru operațiunea de curățare sau îndepărtare a diverselor straturi de depuneri sau repictării au fost introduse noi metode și materiale pentru a înlocui materialele clasice. În momentul de față, putem vorbi de curățare cu geluri, enzime și laser, metode perfecționate pentru o acțiune mult mai sigură și controlată decât curățarea cu solvenți. În cazul Ușilor de intrare de la Biserica Mănăstirii Stavropoleos din București, metoda optimă de îndepărtare a depunerilor existente pe întreaga suprafață a celor două uși a reprezentat-o combinația între solubilizarea cu solvenți, curățarea mecanică cu bisturiul și curățarea laser, toate aceste trei operațiuni având rolul de a scoate în evidență și de a pune în valoare stratul de culoare existent. Biserica Stavropoleos a fost construită în 1724, în curtea interioară a unui han, la inițiativa călugărului grec Ioanichie în Mahalaua Ghiorma Banul, zisă și Mahalaua Grecilor. Documentele și hrisoavele din vremea respectivă pomenesc despre o practică foarte des întâlnită în ceea ce privea construcția și întreţinerea lăcaşelor de cult în veacul fanariot, acestea având de obicei ca anexă hanuri mari, cu pivniţe, camere de locuit şi prăvălii. A fost atent întreţinută și îngrijită de către Chir Ioanichie până la moartea acestuia în anul 1741, ulterior însă, întreg ansamblul fiind lăsat să se degradeze până când, în anul 1838, un cutremur a adus-o chiar în pragul prăbușirii. Lăsată în paragină, construcţia este din nou pusă pe picioare de arhitectul Ion Mincu, începând cu anul 1904, tot atunci pregătindu-se şi planurile pentru ridicarea unei alte clădiri care să amintească de vechiul han din Mahalaua Grecilor. Ţinută monument istoric în perioada celor două războaie mondiale, Biserica Stavropoleos redevine lăcaş de cult din 1940. Înfăţişarea actuală a lăcaşului datează din cea de-a doua fază a construcţiei lui Ioanichie, prin transformarea monumentului anterior, lipsit de absidele laterale şi de pridvor, într-un edificiu mărit şi împodobit cu grijă. (Marchiş, 2007, 13) Uşile de intrare de la Biserica Stavropoleos sunt formate fiecare din câte patru panouri decorative încadrate de elemente vegetal-florale. Aceste panouri cuprind elemente decorative vegetale, zoomorfe şi antropomorfe. Din punct de vedere iconografic, pe suprafaţa celor doua uşi de intrare în biserică, îi avem reprezentaţi pe Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil, aceştia fiind numiţi în tradiţia românească şi Sfinţii Voievozi ai oştirilor cereşti. Arhanghelii sunt conducătorii cetelor de îngeri,

având aripi şi purtând săbii, ca simbol al biruinţei şi sunt călăuze ale sufletelor în drumul acestora spre Rai. Arhan¬ghelii Mihail și Gavriil sunt sculptaţi pe uşile de intrare în biserică sau pe uşile diaconiceşti ale altarului, deoarece ei apără Împărăţia Domnului şi reprezintă păzitorii uşilor Raiului. Arhanghelul Mihail este reprezentat pe uşa din stânga cu sabia în mâna, iar Sfântul Gavriil este reprezentat pe uşa din dreapta cu o floare în mână. Floarea din mâna Arhanghelului face referire la Buna Vestire şi reprezintă simbolul Nazaretului. (Cavarnos, 2005, 68) Arhanghelul Mihail este împlinitorul dreptăţii dumnezeieşti, purtând în mâna dreaptă sabia de foc. El mai este reprezentat uneori şi cu cheile Raiului, fiind un înfocat luptător împotriva diavolului şi veghează la capul bolnavilor, dacă acestora le este sortit să moară sau la picioarele lor, dacă le este hărăzit să mai traiască. În partea superioară a uşilor, în cele două panouri pătrate sunt reprezentate soarele şi luna, acestea ducându-ne cu gândul la universalitate, cele două astre reprezentând creaţia lui Dumnezeu. (Karelin, Gusev, Dunaev, 2007, 315) Spaţiile dintre panouri cuprind o decoraţie zoomorfă, reprezentând doi balauri înaripaţi. Cei doi balauri şi motivele ornamentale vegetale - florale fac referire la vegetaţia paradisiacă. În tradiţia populară, se zice că Pomul Raiului era păzit de două turturele, de doi grifoni sau de doi balauri. Astfel, cei doi balauri înaripaţi sculptaţi au un rol pozitiv şi sunt apărătorii Raiului, împreună cu Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil. (Cavarnos, 2005, 207) Din punctul de vedere al stării de conservare, pe suprafaţa uşilor sculptate, înainte de operaţiunea de restaurare, s-au putut observa numeroase degradări. Este bine cunoscut faptul că degradarea reprezintă efectul nedorit al unor procese cu evoluţie necontrolată a pieselor din lemn policrom, fiind un lanţ de procese fizico-chimic care alterează treptat aspectul, forma, natura şi rezistenţa materialelor din care sunt făcute obiectele. Degradarea reprezintă deci pierderea, într-o măsură mai mare sau mai mic, a calităţilor iniţiale ale operelor de artă, atât la suprafaţă cât şi în structura lor. (Moldoveanu, 2010, 30)

Deoarece uşile de la Biserica Stavro fost expuse pe o perioadă de aprox tipuri de schimbări fizico-chimice, a în mare măsură şi factorul antropic. a existat o depunere masivă, într-un şi praf, la care a mai participat în mo această stratificare de gudroane şi p strat gros de depunere compactă, g

Gudroanele reprezintă particulele g pletă a componentelor cerii din care a fost fabricată lumânarea. Ele picioase şi au contribuit la ranforsar depunerilor de praf şi murdărie.

Astfel, în timp ce lumânările ardeau uşilor gudroane, particulele de praf acestea. Deoarece gudroanele form cioase, praful a aderat foarte bine p accentuată şi de forţele mecanice r desprăfuiri periodice şi frecări ale su rul antropic.

opoleos sunt uşi de intrare, ele au ximativ două sute de ani la diferite alături de aceşti agenţi contribuind . În primul rând, pe suprafaţa lor n strat gros, format din gudroane od constant şi condensul. Astfel, praf în condens periodic a creat un grasă.

grase provenite din arderea incom-

au provocat depozite grase, lirea legăturilor de adezivitate a

u în biserică, formând pe suprafaţa f aduse de vânt se depuneau pe mate pe suprafaţa uşilor erau lipipe acestă zonă, aderenţa lui fiind repetate care erau reprezentate de uprafeţei, realizate de către facto-

Pe lângă această depunere grosieră, suprafaţa sculptată a uşii a fost deteriorată şi de factorii fizici, chimici şi biologici. În ceea ce priveşte prezentarea estetică finală a obiectului restaurat, o importanță deosebită constituie operațiunea de curățare. Această operațiune ridică numeroase probleme, din cauza diversității depunerilor și acumulărilor aflate atât pe suprafața stratului pictural, cât și pe verso-ul uşilor de intrare ale Bisericii Stavropoleos. Astfel, după investigaţiile fizico-chimice realizate prin tehnica XRF, iar pentru probele prelevate, prin tehnica FTIR, microscopie optică şi teste microchimice, s-a constatat că pentru îndepărtarea depunerilor încrasate este necesară şi o metodă nouă de îndepărtare a depunerilor, o curăţare cu ajutorul laserului. În restaurare, pe lângă metoda tradițională de îndepărtare cu solvenți a straturilor de depuneri vechi de pe suprafețele pictate în tempera pe suport de lemn, se folosește mai nou și metoda curățării cu laser. Cu toate că aplicațiile curăţării laser au fost folosite asupra obiectelor de piatră de peste 30 de ani, pe suprafața icoanelor și a tablourilor, utilizarea laserului este relativ recentă, aceasta fiind o metodă non contact și având unele avantaje faţă de alte medode alternative de curăţare. În cazul Uşilor de intrare de la Biserica Stavropoleos, metoda optimă de curăţare a reprezentat-o combinaţia dintre curăţarea laser, curăţarea chimică cu solvenţi şi curăţarea mecanică cu bisturiul, luându-se în considerare necesitatea de a nu aduce prejudicii operei de artă. (Pădureţu, 2014, 130) Curăţarea laser s-a realizat cu laserul RAFFAELO, laser pulsat cu YAG :Nd, care emite la diferite lungimi de undă : 1064 nm, 532nm la o frecvenţă de 10 Hz.Testele de curăţare au pornit de la energii mici ce au fost crescute treptat pentru identificarea momentului optim de îndepărtare eficientă a straturilor de depuneri, fară a afecta straturile originale ale policromiei. Testele de curățare de pe modelul decorativ al ușii din dreapta a Bisericii Stavropoleos au fost realizate cu lungimea de undă de 1064 nm. (Pădureţu, 2014, 128). S-a observat că la puterea de 75 mJ, s-a îndepărtat un strat de depunere, aceasta având în același timp și tendința de a-și schimba culoarea neagră în gri. 25

Curățarea laser a fost realizată şi pe o suprafață curățată anterior cu solvenți, constatându-se că depunerile remanente se îndepărtează, dar nu în totaliate. Acest lucru s-a putut realiza însă numai pe suprafața curățată anterior, pe care exista pigment galben oxid de fier, deoarece acolo unde exista roșu cinabru, acesta era și el îndepărtat odată cu depunerea. Astfel, pe zonele cu roșu cinabru, nu s-a recomandat curățarea laser până la nivelul stratului pictural, ci numai o curățare de suprafață, a primelor straturi, depunerea rămasă urmând a fi îndepărtată chimic cu ajutorul solvenților și mecanic, cu bisturiul. Îndepărtarea stratului de depunere de la suprafața ușilor s-a făcut cu o intensitate cuprinsă între 60 mJ și 87 mJ, în funcție de zonă. Astfel, pe zonele mai înalte s-au folosit intensități între 60 mJ și 73 mJ, iar în zonele mai joase, acolo unde stratul de depunere era mult mai consistent, s-a folosit între 73 mJ și 87 mJ. Deoarece uşile aveau decoruri sculptate, raza de incidență a laserului nu a căzut uniform pe întreaga suprafață, curățarea nefiind nici ea uniformă. (Pădureţu, 2014, 130). Curăţarea suportului uşilor cu ajutorul laserului nu a întâmpinat nicio problemă, rezultatele obţinute fiind pozitive, structura lemnului nefiind afectată de radiaţia laser. Astfel, verso-ul uşilor, precum şi zonele în care erau încastrate casetele decorative ale uşilor, au fost curăţate cu laserul la o intensitate cuprinsă între 65mJ şi 73mJ. După curățarea laser, s-a continuat îndepărtarea chimică a depunerilor cu decapantul kromofag şi cu o compresă formată din ceară emulsionată în care a fost înglobată o soluție formată din alcool izopropilic şi esenţe în concentaţii diferite, la care s-a adăugat ulei de in saponificat. Emulsia ceroasă folosită conține dispersie de ceară de albine în apă cu tensioactiv anionic. Ea are propietăți emulsinate, detergente și solubilizante. Conține acid stearic mai puțin sau egal cu 0,1%, acesta fiind un acid care nu oxidează pentru că este saturat și amoniac mai puțin sau egal cu 0,3%. 26

Beneficitatea acestei emulsii este că ea nu se usucă ușor, fiind recomandată deoarece penetrarea solventului este ţinută sub control şi nu permite substanţelor să se evapore. (Istudor, 2011, 258) În prima etapă, compresa a fost aplicată cu pensula pe suprafaţa cu depuneri, fiind lăsată să acționeze între 3-5 minute în funcţie de zonă, fiind îndepărtată apoi cu ajutorul pensetei cu un tampon de vată îmbibată în soluţia testată şi mecanic, cu ajutorul bisturiului. Bisturiul a fost necesar în procesul de curăţare în zonele mai greu accesibile, din cauza suprafeţei sculptate şi a prezenţei diferitelor forme de relief. În cazul ușilor de intrare de la biserica Stavropoleos, metoda optimă de îndepărtare a depunerilor a fost aleasă în funcţie de rezultatele analizelor fizico-chimice şi ale testelor realizate în prealabil. S-a luat în considerare și necesitatea de a nu aduce prejudicii lucrării în studiu, cât şi respectarea principiilor restaurării ştiinţifice.

BIBLIOGRAFIE Cavarnos 2005: Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, (Bucureşti: Editura Sophia, 2005) Istudor 2011: Ioan Istudor, Noţiuni de chimia picturii, (Bucureşti: Editura ACS, 2011) Karelin, Gusev, Dunaev 2007: Rafail Karelin, Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, Îndrumar iconografic, (Bucureşti: Editura Sophia, 2007) Marchiș 2007: Iustin Marchiş Ieromonah, Stavropoleos, (București: Editura Herris Print, 2007) Molodoveanu 2010: Aurel Moldoveanu, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, (Târgovişte: Editura Cetatea de Scaun, 2010) Pădureţu 2014: Alexandrina Pădureţu, “Metode alternative de solubilizare şi îndepărtare a straturilor de depuneri vechi de pe suprafaţa uşilor de intrare ale Bisericii Stavropoleos” în Restitutio, Nr.8, 2014, 124131. 27

MODERN METHODS USED TO RESTORE RELIGIOUS MODLE HERITAGE. CASE STUDY: THE ENTRANCE DOORS OF THE STAVROPOLEOS MONASTRY Restorer University Lecturer PhD Alexandrina Bădescu 1 Craiova University,Faculty of Orthodox Theology Departmen of Visual Arts, Sacred Arts section alexandrina_badescu@yahoo.com translated by Adriana Maria ȘARPE

Abstract Scientifically wise, the restoration of heritage items has evolved since the half of the XX th century to the very present when new, inovative methods are used to establish the diagnoses and the methodology utilised in restauration. Thus, numerous harmless techniques and modern methods of intervention on the items have been introduced in the domains of investigation and of restoration methodology. These methods are advantageous as their results are prompt and complete, without damaging the restorated piece of art, just like The entrance doors of the Stavropoleos Monastery. Key words: restoration, conservation, mobile heritage, Stavropoleos, cleaning operation Restoration involves actions taken to to reestablish the eficience of a good created by human activity, which are directly applied to the object in order to return it to a known earlier condition or to stop the degrading process which may lead to irreplaceable losses of matter. ______________________________ 1Bădescu Alexandrina is a cultural goods, wood-based paint-

ings restorer who graduated from the National University of Arts Bucharest. She is a member in the collective body that prepares projects of Conservation and Restauration ,an author of articles in specialised magazines and she collaborates with ACS (Art Conservation Support). Bădescu Alexandrina took part in the restauration of UNESCO monuments and of numerous pieces of polichromatic wood from foreign and Romanian private collections.

Research and innovations of irreversible operations in the process of restoration are continuously expanding. Thus, new methods and materials have been introduced to replace the traditional ones in the operations of cleaning, removing layers of sediments or repainting. At the moment, there is gel, enzymes or laser cleaning-improved methods for a safer, more controlled action than the solvent cleaning. The most suitable method to remove existing sediment son the entire surface for The entrance doors of the Stavropoleos Monastery was the combination between mechanic cleaning using the scapel, laser cleaning and solvent cleaning, These operations’ purpose was to highlight the layer of existing colour. The Stavropoleos Monastery was built in 1724, on the patio of an inn in the district Ghiorma Banul, also known as Greeks’ district. The Greek monk Ioanichie initiated the project. Documents from that particular time mention a style of construction and maintenance frequently used. The churches in the phanariot century usually used inns with cellars, dorms and shops as annexes. The monastery had been taken care of by Chir Ionichie until his death in 1741.After that the building was left in ruin until in 1838 it was almost demolished by an earthquake.

In 1904 Ion MIncu restored the building, preparing the plans for a new building that would resemble The reek District. After it had been a historical monument during the two world wars, Stavropoleos church became a place of worship in 1940. Its actual appearance dates from the second phase of Ioanichie’s construction due to the transformation of the previous monument which lacked the lateral basis and the church porch into a bigger structure carefully decorated.(Marchiș,2007,13) Each entrance door of the Stavropoleos Monastery consists of four decorative panels framed by vegetal elements. These panels are decorated with vegetal, zoomorphic and anthropomorphic symbols. As the sacred images are concerned, Saints Michael and Gabriel are portrayed on the entrance doors; they are named the saint rulers of the angels’ armies in the Romanian tradition. The archangels have wings and swords, as symbols of victory and guide the souls on their way to Heaven. They are sculpted on the doors because they protect Lord’s Kingdom and are guardians of the Heaven’s doors. Michael is represented on the left door with a sword in his hand while Gabriel is represented on the right door holding a flower. The flower is a reference to the Annunciation and represents Nazaret’s symbol. Michael the Archangel is the one who brings the justice of God, holding in his right hand the sword of fire. He is sometimes portrayed holding the keys of heaven. He fights against the devil or watches the sick. He stays at their feet if they are to live or beside their head if they shall die. At the top of the doors in the two panels, the moon and the sun are represented, the two suggesting the creation of God. The space between the panelare decorated with zoomorphic images, representing two winged dragons.The two dragons and the vegetal motifs suggest the paradisiac vedetation. Tradition says that the Tree of Evil is guarded by two turtle doves,

two griffons or two dragons. So the two dragons accompany the archangels as the guardians of justice. As the conservation state is concerned, there was damage on the surface of the doors. It is well known that the degradation is the unwanted effect of some uncontrolled evolution processes of the wooden pieces. It is a chain of physico-chemical processes that damage the form the aspect the fabric and the resistance of the materials. In conclusion, degradation is the loss of some initial qualities of the work of art on the surface and also inside its structure. Because these are entrance doors they were exposed for about two hundred years to different physico-chemical changes. The antropic factor also contributed to these changes. First of all, condensation was added to the huge deposits of dust and tar creating a thick, compact layer. 29

Tar is a mixture of thick particles that are formed from the incomplete burn of the wax componengts. It created a sticky layer that collected dust and dirt. Thus, while in the church candles were burning creating tar on the doors, particles of dust brought by the wind laid over.

zones a lower intensity was used(between 60 mJ and 73mJ) and on lower zones where the layers were thicker a higher intensity was needed(between73mJ and 87mJ). As the doors had carved ornaments the beam did not fall evenly on the entire surface.

Besides this thick layer, the surface of the doors was also deteriorated by physical, chemical and biological factors.

The cleaning of the doors’plinth was done easily and the results were positive as the wood structure was not affected by the laser, Thus, the back of the doors and the decorations were cleaned using the laser at an intensity of 65-73 mJ. After the laser cleaning, the chemical removal continued using kromofag paint stripper and a compress of a mixture of emulsified wax and other chemical compounds such as saponified oil. The wax emulsion contains bee wax and tensioactive anion water. It has emulsion, detersive and solubility properties.

As for the final presentation of the restored object, the cleaning operation is of great importance. This operation raises numerous problems due to the diversity of the accumulations that one can find on the surface but also on the back of the doors. Thus after investigations carried with XRF techniques and after samples were drawn using the FTIR technique and other microchemical tests, it was discovered that a new method is needed in order to remove the deposits and that is laser cleaning. The cleaning was done with RAFAELO laser which emits, at different wave lengths,1064nm, 532nm at a frequency of 10 Hz. The cleaning tests started using a small amount of energy which was risen until it reached the most suitable value to remove the layers of dirt without affecting the originals layers. The tests for the decorations on the right door were done with a wave length of 1064nm. It was noted that a layer of dirt was removed at the value of 75mJ. It also presented the tendency to change its colour from black to gray. Laser cleaning was also done on a surface that had already been cleaned with solvents. It was noted that the deposits were not fully removed. This could only be done on a surface which had already been done, on which there was yellow pigment of iron oxide, because the cinnabar red was removed with the deposits. Thus, on the cinnabar red zones, laser cleaning was not recommended. The laser executed a superficial cleaning of the first layers and the residues were removed chemically using solvents and mechanically using the scalpel. The removal of the surface layers was done with an intensity whose values were between 60mJ and 87mJ, depending on the zone. Thus on higher 30

In the first phase, the compress was applied with a brush on the surface and was let to act about 3-5 minutes on each zone. After that it was removed using tweezers, a cotton wool tampon and scalpel. The scapel was necessary for the more inaccessible zones. Fot the The entrance doors of the Stavropoleos Monastery, the most suitable method was chosen taking into account the physico-chemical analyses and the previous tests. Not to destroy the studied object and also abediance of the schientific restoration principles were of great importance.

Bibliography Cavarnos 2005: Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, (Bucureşti: Editura Sophia, 2005) Istudor 2011: Ioan Istudor, Noţiuni de chimia picturii, (Bucureşti: Editura ACS, 2011) Karelin, Gusev, Dunaev 2007: Rafail Karelin, Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, Îndrumar iconografic, (Bucureşti: Editura Sophia, 2007) Marchiș 2007: Iustin Marchiş Ieromonah, Stavropoleos, (București: Editura Herris Print, 2007) Molodoveanu 2010: Aurel Moldoveanu, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, (Târgovişte: Editura Cetatea de Scaun, 2010) Pădureţu 2014: Alexandrina Pădureţu, “Metode alternative de solubilizare şi îndepărtare a straturilor de depuneri vechi de pe suprafaţa uşilor de intrare ale Bisericii Stavropoleos” în Restitutio, Nr.8, 2014, 124-131.

BISERICI DE LEMN DIN CLUJ ȘI SĂLAJ Adrian RAUCA 1 Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca rauca_adrian@yahoo.com

Abstract: The wooden churches of Romania are included in the great family of wooden churches of Europe, securing unique importance and value for both the local art and architecture, as well as for the art worldwide, by contributing to the research and understanding of the history and culture of the areas of provenance, of the traditional woodworking techniques, as well as of the realization of mural paintings. The country preserves an estimated number of 1.500 wooden churches raised until the early twentieth century; the area of Transylvania alone conserves a repertoire of about 500 wooden churches, most of them classed as historical monuments, out of which 140 are found in the area of Cluj and Sălaj counties. The research was conducted within the ASTERCRIG project, funded by UEFISCDI; project title: The multi-disciplinary evaluation of the imperial gates from the XV-XIX century churches, considering their conservation and restoration through traditional and digital methods for the insurance of community viability. Keywords: wooden churches, heritage, architecture, painting, conservation and restoration _______________________

1Absolvent al UAD Cluj-Napoca, Facultatea de Arte Plastice, Departamentul Conservare şi Restaurare: licență (2006), masterat (2008), doctorat (2014). În prezent, lector universitar doctor în cadrul Departamentului Conservare şi Restaurare al UAD Cluj-Napoca – specializarea conservare și restaurare pictură murală.

Cercetarea bisericilor de lemn din România este un sector în care s-au implicat mulți istorici de artă, conservatori și restauratori, arhitecți, arheologi, biologi care au contribuit la îmbogățirea și clasificarea informațiilor despre aceste monumente. Bisericile de lemn de la noi din țară sunt parte integrantă a marii familii a bisericilor de lemn din Europa, având o importanță și o valoare deosebită atât pentru arta și arhitectura locală, cât și pentru cea mondială prin aportul adus la cercetarea și înțelegera istoriei și culturii zonelor de proveniență, a vieții sociale din satele românești, a tehnicilor tradiționale de prelucrare a lemnului, precum și a celor de realizare a picturilor murale ce decorează aceste monumente. În țară se păstrează un număr de aproximativ 1500 de biserici de lemn (ridicate până la începutul secolului XX); doar zona Transilvaniei conservă un repertoriu de aproximativ 500 de biserici de lemn, majoritatea clasate sub titlul de monumente istorice. Bisericile de lemn din zonele rurale din aria județelor Cluj și Sălaj, deși mai puțin cunoscute publicului larg, sunt la fel de relevante pentru arta și arhitectura internațională precum cele din Maramureș, zonă cunoscută pentru celor 8 monumente incluse în patrimoniul mondial UNESCO: Bârsana, Budești, Desești, Ieud, Plopiș, Poienile Izei, Rogoz și Șurdești . Conform Listei Monumentelor Istorice, cele două județe dețin în total un număr de 140 de biserici de lemn – monument istoric.

În ceea ce privește planimetria, bisericile de lemn se înscriu într-un plan de bază rectangular, dar cu elemente ce se abat de la forma simplă a casei țărănești din care au evoluat, atât datorită nevoilor de cult, cât și ca urmare a unor soluții constructive diferite, fiind alcătuite de regulă din pronaos, naos și altar. Diferențierea construcției religioase de cea laică s-a realizat prin evidențierea absidei altarului ce a primit un contur poligonal. Inspirându-se de la locuințele lor, meșterii au adoptat aceste sisteme arhitectonice și pentru lăcașurile de cult, în unele cazuri intrarea fiind protejată de pridvor. Esențele lemnoase folosite cu predilecție pentru construirea bisericilor din aceste zone au fost stejarul și gorunul și bradul mai puțin, acesta fiind întrebuințat la realizarea de bolți, uși și șiță .

Blokbau este sistemul constructiv întâlnit la majoriatea monumentelor, sistem ce constă în așezarea bârnelor una peste cealaltă, fiind îmbinate la capete în chetori (în coadă de rândunică sau cu prag drept simplu). Șarpantele acoperișurilor au o pantă mare, învelitorile sunt din șiță de bună calitate așezate în 3 sau mai multe straturi. Tehnica folosită de pictorii zugravi care au decorat aceste biserici este tempera, peste un grund aplicat pe lemn și peste pânzele interstițiale ce acoperă îmbinările dintre elementele arhitecturale.

Tehnica folosită de pictorii zugravi care au decorat aceste biserici este tempera, peste un grund aplicat pe lemn și peste pânzele interstițiale ce acoperă îmbinările dintre elementele arhitecturale. Dacă comparăm repertoriul bisericilor de lemn din ultimii 20-25 de ani cu cel existent în prezent, observăm că numărul bisericilor de lemn a scăzut mult, fie din cauza stării avansate de degradare sau a unor dezastre (așa cum s-a întâmplat în cazul bisericilor din Muntele Rece (CJ) și Dealu Negru (CJ) - arse în totalitate în 1995, respectiv 2012), fie chiar în urma unor intervenții necorespunzătoare cu titlul de restaurare. În altă ordine de idei, populația din zonele rurale este și ea în scădere, în multe sate media de vârstă fiind de peste 60 de ani, iar numărul locuitorilor fiind de multe ori sub 50 (satul Măgura (SJ) mai avea în urmă cu 2 ani un singur locuitor), factor ce influențează indirect pierderea acestor monumente. Majoritatea acestora se află într-o stare avansată de degradare, atât în ceea ce privește elementele de arhitectură, cât şi pictura interioară și componentele artistice deținute de acestea. În decursul secolelor, bisericile au suferit transformări mai mult sau mai puțin sesizabile, fie datorită reparațiilor efectuate la anumite intervale de timp, fie prin adăugiri sau extinderi, uneori schimbându-li-se complet înfățișarea originală autentică. 35

Astfel, s-au pierdut importante ansambluri de pictură, fiind acoperite cu tencuieli peste care s-a pictat sau s-a văruit, așa cum este cazul bisericilor din Cătălina (CJ), Surduc (CJ), Ileanda (SJ), Bălan Cricova (SJ) sau Târgușor (CJ). De foarte multe ori s-a intervenit empiric asupra acestor biserici de lemn, folosindu-se tehnici necorespunzătoare de intervenție și materiale de proastă calitate sau ireversibile și necompatibile cu cele originale, care, de cele mai multe ori, fac mai mult rău decât bine, ducând la pierederi irecuperabile. Multe biserici au călătorit, în adevăratul sens al cuvântului, fiind vândute sau donate unor sate care nu dispuneau de suficiente resurse financiare pentru a-și putea construi propriul lăcaș de cult. Astăzi se practică altfel, bisericile care nu pot fi conservate și restaurate de către comunitatea din satele unde au fost construite sunt mutate cu acordul ambelor părți în muzee în aer liber, așa cum s-a întâmplat în cazul bisericilor din Bezded (SJ), Cizer (SJ), Dretea (CJ), Leurda (CJ) sau Petrindu (SJ). Câteva s-au bucurat de intervenții realizate corespunzător, conform normelor internaționale de conservare și restaurare ( așa cum este cazul bisericilor din Așchileu Mic (CJ), Bica (CJ), Cizer (SJ), Leurda (CJ), Petrindu (SJ), sau Racâș (SJ)), însă în loc să fie luate ca exemplu, de cele mai multe ori, după finalizarea intervențiilor, sunt lăsate uitării; trebuie precizat faptul că pentru o bună conservare în timp, întreținerea și monitorizarea permanentă a acestor lăcașuri de cult este obligatorie. Principalii factori de degradare ce influențează monumentele realizate din lemn sunt umiditatea, atacul biologic și, nu în ultimul rând, factorul antropic. Cele mai mari probleme le prezintă învelitorile de șiță aflate într-o stare avansată de degradare. Trebuie precizat că starea de conservare a învelitorii joacă un rol decisiv în conservarea picturii murale interioare care și așa este în majoritatea cazurilor într-o stare avansată de degradare. O altă problemă majoră sesizată este neprotejarea tălpilor bisericilor de apa ascensională; lipsa drenajelor și tencuielile pe bază de ciment favorizează apariția degradărilor cauzate de umiditatea de capilaritate. Atât aspectul estetic exterior și cel interior al acestor biserici, dar și starea de conservare au fost influențate de intervențiile omului. S-a intervenit de nenumărate ori empiric pentru salvarea monumentului, 36

așa cum era perceput la nivelul cunoștințelor sătenilor. Uneori, aceste intervenții, nefiind bazate pe proiecte realizate de specialiști atestați, au accelerat degradările deja existente; de asemenea, sunt și cazuri în care aceste intervenții au contribuit la salvarea monumentelor de la dezastru. Impactul degradărilor provocate de atac biologic este demonstrat de volumul mare de material lemnos degradat, dar și de elementele arhitecturale înlocuite, deși în prezent sunt numeroase metode moderne de combatere a acestor probleme. La restaurarea acestor monumente se recomandă folosirea tehnicilor tradiționale de prelucrare a lemnului, însă costurile ridicate și nerespectarea principiilor de conservare și restaurare determină folosirea materialelor de calitate inferioară, prelucrate industrial. În ceea ce privește bisericile care posedă elemente originale, pictură murală sau alte componente artistice, se recomandă realizarea unor intervenții complexe de conservare și restaurare, iar dacă acest lucru nu este posibil, sunt binevenite și intervențiile de urgență cu rolul de stopare a cauzelor de degradare și de stabilizare a stării de conservare a acestora. Evoluția degradărilor se accentuează pe zi ce trece, astfel încât, în lipsa acestor intervenții riscul de a pierde aceste monumente este tot mai mare, iar odată cu acestea și continuitatea tradițiilor românești.

BIBLIOGRAFIE Bratu 2015: Anca Bratu, Pictura murală maramureșeană. Meșteri zugravi și interferențe stilistice. (București, Ed. ACS, 2015) Brăcăcescu 2015: Cristian Brăcăcescu, Lăcașuri din lemn: biserici de sat din Sălaj. (București, Ed. Igloo, 2015) Godea 1996: Ioan Godea, Biserici de lemn din România (nord-vestul Transilvaniei). (București, Ed. Meridiane, 1996) Porumb 1998: Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII-XVIII. (București, Ed. Academiei Române, 1998) Toșa 1982: Ioan Toșa, ‘Biserici de lemn din împrejurimile Clujului și Huedinului’ în: Monumente istorice și de artă religioasă din Arhiepiscopia Vadului, Feleacului și Clujului. (Cluj-Napoca, 1982) ________________ Bratu, 2015, 7 Godea, 1996, 170 Porumb, 1998, 418 Porumb, 1998, 30 Toșa, 1982, 230 Brăcăcescu, 2015, 14

THE WOODEN CHURCHES FROM CLUJ AND SĂLAJ Adrian RAUCA 1 Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca rauca_adrian@yahoo.com

Abstract: The wooden churches of Romania are included in the great family of wooden churches in Europe, securing unique importance and value for both the local art and architecture, as well as for the art worldwide, by contributing to the research and understanding of the history and culture of the areas of provenance, of the traditional woodworking techniques, as well as of the realization of mural paintings. The country preserves an estimated number of 1.500 wooden churches built until the early twentieth century; the area of Transylvania alone conserves a repertoire of about 500 wooden churches, most of them classed as historical monuments, out of which 140 are found in the area of Cluj and Sălaj counties. The research was conducted within the ASTERCRIG project, funded by UEFISCDI; project title: The multi-disciplinary evaluation of the imperial gates from the XV-XIX century churches, considering their conservation and restoration through traditional and digital methods for the insurance of community viability. Keywords: wooden churches, heritage, architecture, painting, conservation and restoration Wooden churches research in Romania is a sector which have involved many art historians, conservators and restorers, architects, archaeologists, biologists, which have contributed to the enrichment and clarification of information about these monuments. Wooden churches in our country are part of the great family of wooden churches in Europe, given their importance and great value for both the art and the local architecture, and for the world through their contribution to research and understand the history and culture of origin areas, of social life in Romanian villages, of traditional woodworking techniques as well as the realization of murals which decorate these monuments. Romania preserves an estimated number of 1.500 wooden churches (built until the early twentieth century); if we consider Transylvania, only this area preserves a repertoire of about 500 wooden churches, most of them classed as historic monuments. ______________________________ Absolvent al UAD Cluj-Napoca, Facultatea de Arte Plastice, Departamentul Conservare şi Restaurare: licență (2006), masterat (2008), doctorat (2014). În prezent, lector universitar doctor în cadrul Departamentului Conservare şi Restaurare al UAD Cluj-Napoca – specializarea conservare și restaurare pictură murală.

Wooden churches in rural areas from Cluj and Salaj counties, though less known to the general public, are equally relevant to international art and architecture such as those in Maramures, area known for the 8 monuments included in the UNESCO World Heritage: Bârsana, Budești, Desești, Ieud, Plopiș, Poienile Izei, Rogoz și Șurdești. In accordance with the List of Historical Monuments, the two counties have a total number of 140 wooden churches - historical monuments. Most churches preserved so far dates back to the period between the eighteenth and the first half of the nineteenth century, but the oldest dates from the sixteenth and seventeenth centuries: Bulgari (SJ) – 1547 , Ticu (CJ) – 1641 , Baica (SJ) – 1645 . Regarding the planimetry, the wooden churches are part of a rectangular master plan, but with elements that deviate from the simple form of the peasant house from which they evolved, both because of the needs of worship and as a result of different constructive solutions, being mostly made up of narthex, nave and altar. Differentiation of the religious construction and secular construction was identified by highlighting the sanctuary apse receiving a polygonal contour. Taking inspiration from their homes, craftsmen have adopted architecture systems and places of worship, so in some cases the entrance was protected by a church porch. Woods used with preference for the construction of churches in these areas was oak tree and evergreen oak tree and to a lesser extent they used fir wood to achieve domes, doors and wood shingles. Blokbau is the building system met at the majority of monuments, system consisting of beams settlement one above another, being joined at the ends in wooden edges (dovetail or as simple threshold). The frameworks of the roofs have a big slope, the coverings are made from shingle of good quality stacked in three or more layers. The technique used by church painters who have decorated these istorical monuments is tempera over a primer applied on wood and over the interstitial canvas covering the joints between the architectural elements. If we compare the wooden churches repertoire in the last 2025 years with the currently existing one we could notice that the number of the wooden churches has dropped, either

because of the advanced state of degradation or disasters (as was the case for churches Muntele Rece (CJ) and Dealu Negru (CJ) burned completely in 1995 and 2012 respectively), or as the result of improper intervention by way of restoration. In another respect, the rural population is also declining, in many villages the average age being over 60 years, and the number of residents is often below 50 (the village Magura (SJ) had 2 years ago only one inhabitant), factor influencing the indirect loss of these monuments. Most of them are in an advanced state of decay, both in terms of architectural elements and interior painting or artistic components they hold. Over the centuries, churches have undergone more or less noticeable changes, either due to repairs performed from time to time either through additions or expansions, sometimes completely changing the authentic original appearance. So they lost important ensembles of paintings, covered with plaster, as is the case of churches in Catalina (CJ), Surduc (CJ), Ileanda (SJ), Balan Cricova (SJ) or Târguşor (CJ). Very often the construction team intervened empirically on these wooden churches, using improper techniques and materials of poor quality or irreversible and incompatible with the original ones, which often do more harm than good, causing irretrievable loss.

Many churches have traveled in the true sense of the term, being sold or donated to villages that did not have sufficient financial resources to be able to build a church. Today it is practiced otherwise, churches that can not be preserved and restored by the community from the villages were built, are moved with the consent of both parties in openair museums, as was the case for churches Bezded (SJ), Cizer ( SJ), Dretea (CJ), Leurda (CJ) or Petrindu (SJ). Some of them enjoyed the interventions carried out properly in accordance with international conservation and restoration regulation (as if churches Așchileu Mic (CJ), Bica (CJ), Cizer (SJ), Leurda (CJ), Petrindu (SJ), or Racâș (SJ)), but instead to be taken as an example, most often, after the completion of the interventions, they are forgotten; it should be noted that for a good conservation in time, maintenance and ongoing monitoring of these places of worship is compulsory. The main degradation factors influencing monuments made of wood are the humidity, biological attack and not least the anthropogenic factor. The biggest problems are caused by the shingle coverings that are in an advanced state of decay. It should be noted that the conservation status of the coverings plays a leading role in preserving the interior mural and in most cases it is in an advanced state of decay.

It should be noted that the conservation status of the coverings plays a leading role in preserving the interior mural and in most cases it is in an advanced state of decay. Another major problem is the lack of protection for the foundation before ascending water; lack drainage and cement plasters favors the degradation appearance caused by humidity capilarity. Both the exterior and the interior appearance of these churches, and conservation status were influenced by human interventions. It has intervened many times empirically to save the monument, as was seen in knowledge villagers. Sometimes these interventions were not based on projects completed by certified specialists accelerated existing degradation; they are also cases in which such interventions helped save monuments of the disaster. The impact of degradation caused by biological attack is demonstrated by the large volume of wood degraded, but also by architectural elements replaced, although currently there are many modern methods to combat these problems. In order to restore these monuments, it is recommended to

use traditional woodworking techniques, but high costs and breaking conservation and restoration principles determines the use of materials of inferior quality, industrially processed. As regards churches which have original features, mural or other artistic components, it is recommended the development of extensive work of conservation and restoration, and if this is impossible, the emergency interventions are also welcomed in order to stop the causes of degradation and to stabilise their state of preservation. The evolution of degradation is increasing by the day, so in the absence of these interventions the risk of losing these monuments is growing, and with them the Romanian traditions continuity.

BIBLIOGRAPHY Bratu 2015: Anca Bratu, Pictura murală maramureșeană. Meșteri zugravi și interferențe stilistice. (București, Ed. ACS, 2015) Brăcăcescu 2015: Cristian Brăcăcescu, Lăcașuri din lemn: biserici de sat din Sălaj. (București, Ed. Igloo, 2015) Godea 1996: Ioan Godea, Biserici de lemn din România (nord-vestul Transilvaniei). (București, Ed. Meridiane, 1996) Porumb 1998: Marius Porumb, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII-XVIII. (București, Ed. Academiei Române, 1998) Toșa 1982: Ioan Toșa, ‘Biserici de lemn din împrejurimile Clujului și Huedinului’ în: Monumente istorice și de artă religioasă din Arhiepiscopia Vadului, Feleacului și Clujului. (Cluj-Napoca, 1982)

________________ Godea, 1996, 170 Porumb, 1998, 418 Porumb, 1998, 30

Costum popular - comuna Izbiceni, judetul Olt MÄ&#x192;dÄ&#x192;lina STOICA (foto)

Costum popular Daniela BREAZU (foto)

Costum popular Clara Mihaela SANDU (foto)

Costum popular Virgil PRODAN (foto)

Costum popular Silviu Gabriel MIHALCEA (foto) 47

PORTUL POPULAR DIN ŢARA CĂLATEI. DE LA CASETA PICTATĂ PÂNĂ LA SECESSION. Varga Istvan Attila

Abstract: Le costume traditionnel du Pays de Calata a été présenté dans une grande ouvrage coordonné par Jenő Nagy. Le même auteur a publié un livre en roumain sur le costume traditionnel de la région. Par conséquent, nous avons jugé inutile de répéter ce que les autres ont déjà écrit sur le port. On a choisi de présenter la métamorphose d’un costume simple, sans motifs, dans un autre plein des symboles complexes de sécession, montré par Aladar Kriesch Körösfüi. Keywords: Pays de Calata, costume traditionnel, motifs, symboles, sécession. Portul popular la sfârşitul sec. XVIII început de sec. XX nu a avut doar funcţia utilitară, de a inveli trupul, ci şi unul simbolic reprezentativ. În această perioadă oamenii trăiau într-o conştiinţă simbolică. Astfel un individ putea fi identificat prin simbolurile portului. Pornind de la elementele şi decorul costumului popular, un individ dintr-o regiune putea să recunoscă pe un străin, iar dacă străinul era dintr-o zonă apropiată se identifica şi zona. În plus dacă era cunoscută simbolistica portului, aceasta oferea informaţii şi despre statutul social, starea civilă, etc. Pornind de la cele afirmate mai sus este interesant de observat că portul popular nu a fost unul naţional, ci unul regional (bineînţeles în Ţara Călatei ca şi în alte zone din Transilvania se puteau observa deosebiri sau asemănări între portul popular maghiar şi român). De aici apare întrebarea de ce anumite regiuni şi zone din acele regiuni au portul diferit? Iar răspunsul vine de la Malonyai: caracterul regional se naşte datorită caracterului psiho-social al ţăranului fiindcă el este rupt de stilul naţional, dar nu se rupe de stilul mediului în care trăieşte. Astfel spiritul unei regiuni îşi crează motive decorative proprii, care vor fi folosite de la cahle sau casete pictate până la vestimentaţie. În Ţara Călatei portul popular a fost documentat vizual pentru prima data de fraţii Umling, într-o casetă pictată în biserica reformată din Bicalat. Această casetă redă un personaj masculin cu părul lung până la umeri, portul specific bărbaţilor din Ţara Călatei până la sfârşitul sec. XIX(Nagy, 1977, 223-225). Chipul este redat în aşa fel încât se recunoaşte genul, dar din cauza stilului naiv, caracterele personale nu se pot recunoaşte. Partea superioară a trupului este învelită de o cămaşă fără guler, desfăcută la piept şi are mâneci largi, acest gen de cămaşă era purtată dinainte de secolul XX (Nagy, 1977, 254-260). Partea inferioară a corpului este învelită în pantaloni cu şorţ sau posibil în izmene largi, ambele fiind specifice portului local (Nagy, 1977, 262-268, 337-346). Picioarele sunt încălţate cu cizme negre şi ele specifice portului (Nagy, 1977, 354-357). Această casetă a avut ca temă centrală dorinţa creştinului suferând de a ajunge la Iisus. 48

În dec. V şi VI al sec. XIX începe o documentare a portului popular din Ţara Călatei, astfel că apar două ilustraţii colorate. Prima ilustraţie este un desen din 1854, realizat de Klimkovics Ferenc şi a fost publicată în articolul lui Kovari Laszlo, A kalotaszegi magyar nep erdelyben (Nagy, 1977, 14). Imaginea ilustrează un tânar cuplu. În partea dreaptă este redată fata cu privirea îndreptată în faţă. Ea este în port popular de sărbătoare, se poate observa cum deja apar motive florale pe cămaşa ei. Băiatul o ţine pe tânăra domnişoară în braţe şi îi priveşte chipul. El, de asemenea, este în port de sărbătoare cu cămaşă albă, dar laibărul este brodat cu motive florale. În dec. VI apare o ilustraţie realizată de un autor necunoscut. Aceasta prezintă un cuplu mai în vârstă în partea dreaptă fiind redat un bărbat în picioare cu privirea îndreptată înainte. El este îmbrăcat în port popular, peste laibăr aparând un suman (Nagy, 1958, 64) lung maro. Femeia este redată şezând şi ea cu privirea îndreptată în faţă şi cu port popular. Korosfui Kriesch Aladar (1863-1920) s-a născut în Buda, dar din copilărie a petrecut vacanţele la Cluj „şi de aici a pornit şi cariera lui de artist”. De tânăr a dorit să ajungă pictor, astfel începe studiile la Székely Bertalan în şcoala de desen din Budapesta pe care o termină în 1883. În 1889 obţine o bursă în Munchen, iar peste un an pleacă cu bursă şi în Roma, astfel intrând în contact cu arta 1900, din diferite centre culturale şi pe lângă seccesionul specific Austro-Ungariei cunoaşte şi variantele din Germania, Italia etc. (Gödöllői Városi Múzeum, 2013). Deşi copilăria şi-a petrecut-o aproape de Ţara Călatei, importanţa aceste regiuni a înţeles-o doar la sfârşitul sec. XIX, alături de importanţa şi frumuseţea artei populare (Gödöllői Városi Múzeum, 2013). Astfel că el va colabora şi la ilustrarea lucrării lui Malonyai prin anii 1904-1905 (Nagy, 2004, pp. 9-11).

În anul 1905 a realizat opera, Kalotaszegi parasz aszonyok, care prezintă o scenă ce se desfășoară în natură, la marginea unei păduri. În acest loc idilic sunt prezentate şase personaje feminine din Ţara Călatei în port popular de duminică, care se îndreaptă spre biserică. În faţă sunt prezentate două femei mai învârstă, ele sunt cu spatele spre privitor, deci vârsta lor se deduce doar din culoarea închisă a portului. În centrul tabloului este prezentată o fată din profil, ea are un chip îngândurat şi o privire tristă. În şir urmează alte două femei, cea din dreapta priveşte înspre cea din stânga ei, care îşi apleacă chipul. Ultima persoană priveşte drept înainte printre cele două din faţa ei, parcă caută ceva cu privirea. Asemenea casetei pictate şi această operă are ca temă, drumul credinciosului spre mântuire, dar genul masculin este înlocuit de cel feminin, sugerând o credinţă mai puternică şi mai prezentă în viaţa femeilor. Prin studiul de faţă s-a putut urmări evoluţia costumului popular din Ţara Călatei şi utilizarea lui în unele opere de artă. În evoluţia amintită motivul şi-a păstrat funcţia simbolică, dar tema a reprezentat şi încă este într-o continuă tranziţie. Caseta pictată încă este una care transmite mesajul prin simbolurile conţinute fiindcă acei oameni încă trăiau acea conştiinţă simbolică. Însă, pictura lui Korosfui-Kriesch înlocuieşte caracterul simbolic, cu unul psihic, afectiv. Ceea ce lasă de înţeles că omul de la începutul sec. XX înţelege mai uşor trăirile afective, decât mesajele simbolice.

Bibliografie Magyar néprajzi lexikon, nepviselet, http:// mek.niif.hu/02100/02115/html/4-22.html Malonyai Dezső, A Magyar nép művészete, I vol, http://mek.oszk.hu/01600/01671/html/ index.html Nagy 1977, Nagy Jenő, Kalotaszegi Magyar népviselet, Kriterion, Bucureşti, 1977 Nagy 1958, Nagy Jenő, Portul Popular maghiar din Ţinutul Călatei, ed. de stat pentru literatură şi artă Gödöllő 2004, A jó kormányos Körösfői-Kriesch Aladár (1863-1920), emlékkiállítás Gödöllői Városi Múzeum – 2013, Gödöllő, Gödöllői Városi Múzeum. (Gödöllő, Gödöllői Városi Múzeum, 2013) Nagy 2004, Nagy Veronika, „A nép művészetének keresése”, in: Lábadi Károly – Nagy Veronika (ed.), ”…csak néztem és gyönyörködtem” Népművészet a gödöllői művésztelepen. (Gödöllő, 2004) 7-23. Surse foto Arhivă personală Nagy Jenő, Kalotaszegi Magyar népviselet, Kriterion, Bucureşti, 1977, 1. szines k. Nagy Jenő, Kalotaszegi Magyar népviselet, Kriterion, Bucureşti, 1977, 2. szines k. Szecesszios művészeti magazin, http://www. szecessziosmagazin.com/imagemagazin9/korosfoikrieschaladar150/muradin.jpg,

COSTUMUL POPULAR FEMEIESC DIN MOLDOVA DE NORD Elena-Gabriela NIȘCOVEANU 1

Abstract: Romanian Traditonal Clothing represents originality, traditions, rituals and variety; it gives national and social identity. It has geographical differences, being classified according to several traditional regions, further subdivided by ethnographic zones. The age, the sex, the social status, the season to wear give more distinction. The resemblance between the costume worn by Dacian ancestors represented on Trajan’s Column in Rome and Traopheum Traiani (Adamclisi) located in Dobrogea outlines millennial persistence of clothing items and Moldova is an example of this. The Moldavian folk costume is still worn daily by the old people. Keywords: leather peasant sandals (opinci), waistcoat (bundiţă), shirt (ie) Costumul tradiţional moldovenesc, din zone precum Suceava, Neamţ şi Botoşani, încă păstrează aroma trecutului, iar elementele de particularitate îi dau eleganţă şi nobleţe. Peste toate acestea se adaugă fălnicia moldoveanului de a arăta faţă de semenii lui măiestria, minuţiozitatea şi creativitatea. Costumul tradiţional femeiesc este cel mai decorativ, costumul bărbătesc având în componenţă mai puţine variante tipologice şi fiind mai puțin decorat. În zilele de sărbătoare, porturile femeiesc şi bărbătesc sunt ornamentate mai bogat şi sunt cusute din ţesături mai scumpe şi mai calitative. În zona Moldovei de Nord, costumul femeiesc este alcătuit din următoarele elemente: îmbrăcămintea capului, cămaşa, brâul (şitoare, chingă sau bârneaţă), catrinţa, încălţămintea, iar pentru timpul friguros (se adaugă) pieptarul, bondiţa, cojocul, sumăica (suman mai scurt). 1 Absolventă a unui Master pe Resurse Umane (Universitatea din Bucureşti), pasionată de dezvoltarea personală, desen, oameni şi călătorii.

Îmbrăcămintea capului Fetele necăsătorite purtau capul descoperit şi îşi împleteau două cozi, cu o cărare la mijloc, lăsate pe spate. În momentele de sărbătoare, tinerele îşi puneau flori în păr şi aveau obiceiul de a le oferi câte o floare feciorilor care le-au invitat la horă. Femeile căsătorite nu aveau niciodată capul descoperit deoarece era considerat păcat, doar soţul era cel care le putea vedea părul. Pe cap, femeile îşi puneau un material din in, bumbac sau cânepă, denumit „ştergar“ a cărui lungime era de peste doi metri. Ştergarul era ornamentat simplu, în dungi transversale, dispuse ritmic, dar capetele aveau o gamă întreagă de motive geometrice: pătrate, triunghiuri sau romburi.

Cămaşa În Suceava, cămaşa sau ia se remarcă prin absenţa gulerului, înlocuit de „brezerău“, o tehnică de încreţire a cămăşii cu un şnur sau aţă răsucită după ce marginea cămăşii a fost întărită prin cusătura numită „drug“. Ia se croieşte din patru foi, fără nicio răscroială; două foi se folosesc pentru „piepţi“ (piept şi spate) şi două pentru mâneci şi clini. Partea de sus a cămăşii („piepţii“) se confecţiona dintr-o ţesătură mai subţire şi bună, iar partea de jos („poalele“), din cânepă sau in. Cromatica cămăşilor femeieşti este în paleta albului, combinat cu roşu, culoarea vieţii şi cu negrul, culoarea întunericului. Proporţia decorului şi cromatica diferă după vârsta purtătoarei – cele mai frumoase şi vii colorate sunt cămăşile fetelor, purtate mai ales în zile de sărbatoare. Catrinţa reprezintă piesa de la talie în jos, ţesută dintr-o singură bucată, doar din lână sau din lână cu fire de bumbac. Specific zonei de Nord a Moldovei şi Cernăuţiului este şi „fota“ alcătuită din două părţi (faţă-spate) purtate îndeosebi de fetele tinere din sat. Piesele de neînlocuit în portul popular femeiesc sunt brâiele, a căror dimensiune variază între 2,50 – 3,50 m lungime şi 20-30 cm lăţime. Ele se înfăşoară de mai multe ori în jurul corpului, iar capetele acestora se poartă sub catrinţă. Brâiele sunt ţesute din lână de bună calitate, decorate cu motive geometrice, în special romburi, pe tonuri de verde, albastru şi galben. Încălţămintea tradiţională a femeilor, ca şi cea a bărbaţilor, o constituiau opincile din piele de porc sau din piele de vită. Se leagă de picior cu aţe răsucite din păr din coada calului. Opincile prezintă o bucată de piele mai mare decît talpa, care avea pe margine găuri prin care trecea o cureluşă de piele ce aduna această piele în jurul piciorului, dîndu-i formă de încălţăminte. Încreţiturile de la opinci formau un vîrf ascuţit (în nordul Moldovei), sau fără – în centrul Moldovei. Opincile se încălţau peste ciorapi de lînă. În sezonul friguros, femeile din Moldova poartă şi acum cojoace, articole vestimentare care în trecut aveau diverse denumiri, în funcţie de particularităţi : bonzi (cheptare), caţaveici, sumane. 55

Pentru a face o comparaţie cu termenii actuali, cojocul desemnează jachetele şi paltoanele din blană de miel, de dimensiuni diferite, cu sau fără mâneci. Bundiţa sau bondiţa este piesa vestimentară comună, purtată atât de femei, cât și de bărbați. Lucrată pe jamsă (o piele foarte fină de miel), bundița este un cojocel fără mâneci, bogat ornamentat cu motive geometrice și vegetale (florale), cele din urmă fiind mai des întâlnite. Sumanele erau purtate în zonele rurale din Bucovina. Cele mai renumite erau cele purtate la sărbători, numite în Neamţ şi sumane cu şarad. Şaradul este o broderie realizată din fire fine de lână şi care era cu atât mai bogat, cu cât era mai înstărit cel care-l purta. O altă caracteristică a sumanului de sărbătoare o constituie croiala: sumane cu clini sau sumane cu falduri. De-a lungul timpului, portul tradiţional moldovenesc a cunoscut anumite modificări, în perioada actuală păstrându-se anumite detalii (catrinţa, cojocul, bundiţa, brâul etc.). Anumite componente se mai pot întâlni la oamenii în vârstă care acordă o mare importanţă tradiţiilor ţesăturilor de mână. Interesul de a purta un costum autentic se manifestă şi în rândul interpreţilor de muzică folclorică, dar este destul de dificil de a găsi unul. Meşterii populari care încă mai confecţionează articole vestimentare tradiţionale sunt puţini, de regulă izolaţi în mediile rurale, promovaţi sau nu la târguri şi expoziţii folclorice, iar materialele de altădată nu se mai găsesc şi nici nu se mai cunosc tehnicile variate de ţesături. Conservarea portului tradiţional românesc reprezintă transmiterea unui set întreg de semne, simboluri şi ritualuri de la vechile civilizaţii traco-dacice către românii de astăzi. Este un limbaj de comunicare, o punte de legătură între trecut şi prezent, este o parte din sufletul predecesorilor care au vrut să lase moştenitorilor o întreagă bogăţie materială şi spirituală. 56

Bibliografie Paviliuc-Olariu, 1980 : Angela Paviliuc-Olariu, Arta Populară din zona Botoşanilor. Portul Popular. (Bacău : Întreprinderea Poligrafică, 1980) Doagă, 1980 : Aurelia Doagă, Ii şi cămăşi româneşti. (Bucureşti : Editura Tehnică, 1980) Doagă, 1978 : Aurelia Doagă, Cusături româneşti. (Bucureşti : Editura Ion Creangă, 1978) Centrul pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, “Portul Popular Românesc în Bucovina “ în: Centrul Cultural Bucovina 11 Noiembrie, 2013, < http://centrulculturalbucovina.ro/portul-popular-romanesc-in-bucovina/ > Mihai Mihai, “O Invenţie Pe Zi : Opincile’’ în Moldova-Suverană 8 Iulie, 2014, < http://moldova-suverana.md/article/o-invenie-pe-zi-opincile_7155 > Asociația Meșteșugarilor Nemțeanca, “Bundiţe “ în “Nemţeanca“ 2013, < http://www.nemteanca.com/index.php/ro/arta-acului/bundite > Dedilia Popovici, “Portul Popular între Originalitate şi Actualitate“ în Revista “Tezaur Nemţean“ Octombrie - Decembrie, 2012 < http://www.culturaneamt.ro/tezaur_nemtean.pdf >

Surse foto Foto 1: Marius Muscalu, Young woman in front of rural house, http://www.gettyimages.com/license/144681131 Foto 2: http://beautyinzones.16mb.com/culture-and-traditions/ Foto 3: Cătălin Dumitrescu, http://beautyinzones.16mb.com/ culture-and-traditions/ ________________ Paviliuc-Olariu, 1980, 11 Doagă, 1980, 9 Doagă, 1978, 10 Centrul pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale, “Portul Popular Românesc în Bucovina “ în: Centrul Cultural Bucovina 11 Noiembrie, 2013, < http://centrulculturalbucovina.ro/portul-popular-romanesc-in-bucovina/ > Mihai Mihai, “O Invenţie Pe Zi : Opincile’’ în Moldova-Suverană 8 Iulie, 2014, < http://moldova-suverana.md/article/o-invenie-pe-zi-opincile_7155 > Asociația Meșteșugarilor Nemțeanca, “Bundiţe “ în “Nemţeanca“ 2013, < http://www.nemteanca.com/index.php/ro/ arta-acului/bundite > Dedilia Popovici, “Portul Popular între Originalitate şi Actualitate“ în Revista “Tezaur Nemţean“ Octombrie - Decembrie, 2012 < http://www.culturaneamt.ro/tezaur_nemtean.pdf >

GHANA WEAR, OUR COSTUME OUR TRADITION Daniel Kwame OFFIN

Abstract National costume of Ghana is Kente and Smock and these cloths have evolved for the past decades as generation upon generation brings creativity to their wearing. The purpose of this article is to offer a brief description on Ghana how they have evolved and elaborate on its importance in our society. Keywords -Kente, Smock Itâ&#x20AC;&#x2122;s a festive day in Ghana and various dignitaries gathered at the ceremony are adorned in their national cloths that befit their social status. Ghanaians for several decades have preserved a complex and vibrant fashion culture, allowing for the creation of garments that simultaneously challenge and preserve cultural and historical traditions that have been maintained for several ages. Our clothing is usually made of sturdy fabrics that are rich in colour and detail. Many outfits include expert embroidery and beading. Women in Ghana are more prone to dressing in the more traditional styles of dress with beads and different ornaments.

Kente and Smock - National Cloth of Ghana The Smock is made of a mixture of dyed and undyed cotton loom, and are originally from the northern part of Ghana specifically the Volta region. Most smocks have embroidery on the neckline. The smock is worn with a kufi cap. However, chiefs in Ghana wear the smock with a red fez hat. Kente is identified by its dazzling, multi-coloured patterns of bright colours, geometric shapes, and bold designs. Each pattern has a specific meaning, relating to the history, beliefs proverbs, important chiefs, queen mothers, and plants of the Ghanaian people. Kente originated from the Ashanti region which is in the southern part of Ghana. The Smock and Kente are made of fabrics of pure cotton. They are sewn together by hand or machine giving the plaid appearance. The cloth is made of woven strips and started out as a part of traditional festive wear for both men and women. The uniqueness and significance of the occasion call for the use of different style and colours by weavers. Before becoming a

Traditionally, these national costumes present something more than an ordinary cloth. Kente for instance, for ages has been a visual representation of ethics, cultural and religious belief. It has become a means that people express their mood. Wearing of Kente is used for a special occasions such as national ceremonies, marriage, festivals, religious activities and traditional gatherings.. Historically Kente has not been used for daily activities or ordinary wear, and such a status has been maintained though modern fashion has changed the way people wear them.

The authentic forms of Kente are still regarded as a social prestige and nobility used by chiefs and prominent persons within our society for all national and political programs. Each of the cloth has a name and meaning which are derived from oral literature, moral values and social code of conduct. Clothing made of Kente remains a popular item, especially among the wealthy members of Ghanaian society. Men would wear it as a toga, while women would use it as a lower and upper wrapper. The female smocks have the usual sac-style with a big pocket on the chest, designed with feminine features to expose their beauty and charm as they wear them. The space in front of the pocket down to the navel is adorned with the usual smock designs. The style is most often sleeveless and covers up to the kneel level. There is always a head tie of the same material to match this elaborate design.

Menâ&#x20AC;&#x2122;s smocks can either be sleeveless or sleeved. Smocks, can be in the traditional weaving and sewing way or with the highly modernized designs and patterns in line with present day experimentation by the educated indigenous of the Upper West region of Ghana. The quality depends on the personality and perhaps the colours used.

Modern pattern of the cloth As the saying goes when society changes the people also changes so is the usage and the style these cloths are worn by society today. The use of the Smock and Kente can be found in hand bags, hats and different artefacts. In the churches it appears in the robes of the priest and academic gowns in colleges and universities It is therefore advisable that when buying a smock one needs to know when and the occasions to wear them. For instance, it will not be proper to wear red or black to an outdooring. This may be construed and misinterpreted to mean a different thing all together by the society. Today these cloths are worn not only as what have existed for the centuries. Modern fashion has added more beauty through their creative design. If you are visiting Ghana on a day where the nation or a community is in a celebrating mood, be prepared to get one of the dress as your own and one for your family. If not a dress there are more artefact.

PORTUL NAȚIONAL DIN GHANA, PORTUL NOSTRU, TRADIȚIA NOASTRĂ Daniel Kwame OFFIN Traducere de Carmen BOLEA

Abstract Costumul național din Ghana poarta denumirea de Kente și Smock și aceste veșminte au evoluat în ultimele decenii, pe măsură ce generație după generație a contribuit cu noi idei privind portul lor. Scopul acestui articol este de a oferi o scurtă descriere despre Ghana, modul în care a evoluat și prezentarea rolului costumului popular în societatea noastră. Cuvinte cheie -Kente, Smock Este o zi de sărbătoare în Ghana și diverși demnitari adunați la ceremonie poartă costume naționale care sunt potrivite cu statutul lor social. Timp de mai multe decenii ghanezii au conservat o cultură complexă și vibrantă în ceea ce privește moda, permițând crearea de articole de îmbrăcăminte care provoacă în același timp și conserva tradițiile culturale și istorice care au fost menținute perioade îndelungate de timp. Hainele noastre sunt, de obicei, realizate din materiale solide, care sunt bogate în culori și detalii. Multe dintre ele sunt lucrate cu broderie și acesorizate cu mărgele. Femeile din Ghana prefera rochiile cu mărgele și diferite accesorii pentru a completa stilul tradițional.

Kente și Smock- Costum National în Ghana Tesatura Smock este realizată dintr-un amestec de bumbac țesut la război vopsit parțial și este originară din partea de nord a Republicii Ghana, în mod specific din regiunea Volta. Cele mai multe articole vestimentare confecționate din această țesătură sunt accesorizate cu broderie în zona decolteului. Cămașa confecționată din această țesătură, denumită Smock, este purtată cu o tocă numită Kufi. Conducătorii din Ghana poartă acest tip de cămașă cu o tocă roșie. Țesătura Kente se identifică prin modelele sale impresionante, multicolore, prin culori luminoase, forme geometrice și modele îndrăznețe. Fiecare model are o semnificație specifică, referitoare la istorie, credințe, proverbe, conducători importanți, regine și vegetație specifica regiunilor din Ghana. Kente provine din regiunea Ashanti, care se află în partea de sud a Republicii Ghana. Ambele țesături, Smock și Kente, sunt confecționate din bumbac pur. Acestea sunt cusute manual sau la mașină având în final aspect de carouri. Țesătura este confecționată din benzi țesute și încă de la început a fost concepută pentru a fi folosită la ocazii festive tradiționale atât de bărbați cât și de femei. Unicitatea și importanța evenimentului implica utilizarea unui anumit stil și a anumitor culori de țesături. Înainte de a deveni un țesător maestru, o persoană trebuie să învețe semnificația tuturor modelelor și cum să le confecționeze. În mod tradițional, aceste costume naționale prezintă ceva mai mult decât o pânză obișnuită. Kente de exemplu, de foarte mult timp a fost o reprezentare vizuală de etică, convingeri culturale și religioase. Aceasta țesătură a devenit un mijloc prin care oamenii își exprimă starea. Țesătura Kente este purtată la ocazii speciale, cum ar fi ceremoniile naționale, căsătoriile, festivalurile, activitățile religioase și adunările tradiționale. Din punct de vedere istoric, Kente nu a fost utilizată pentru confecționarea obiectelor de îmbrăcăminte pentru activitățile de zi cu zi sau pentru uzura obișnuită, iar acest statut a fost menținut, deși moda a schimbat modul în care oamenii poartă aceasta țesătură. Formele autentice de prezentare ale Kente sunt considerate ca fiind un prestigiu social și noblețe fiind utilizate de conducători și persoane importante din cadrul societății pentru toate activitățile naționale și politice. Fiecare din articolele confecționate din aceasta are un nume și o semnificație, care sunt derivate din literatura, valorile morale și codul de conduită socială. Îmbrăcămintea confecționată din Kente rămâne un element popular, în special în rândul membrilor bogați ai societății din Ghana. Bărbații poartă acest material ca o togă, în timp ce femeile îl poartă sub forma de rochii model parte peste parte. 63

Cămașa de damă confecționată din Smock are forma obișnuită stil-sac, cu un buzunar mare în zona pieptului, proiectata cu caracteristici feminine pentru a expune frumusețea și farmecul lor când sunt purtate. Spațiul din fața buzunarului până în zona abdomenului este accesorizat cu forme sau modele obișnuite pentru acest gen de îmbrăcăminte. Modelele sunt cel mai adesea fără mâneci și lungi până la nivelul genunchilor. Există întotdeauna o eșarfă înfășurata in jurul capului din același material pentru a se potrivi cu acest model elaborat. Cămășile bărbătești confecționate din Smock pot fi fără mâneci sau cu mâneci. Cămașa poate fi țesută și cusută în mod tradițional sau cu modele foarte moderne și actuale prezentate de către băștinașii educați în acest sens din regiunea Upper West din Ghana. Calitatea depinde de personalitatea și, probabil, culorile folosite.

Modelul modern al țesăturii Așa cum se spune atunci când societatea se schimbă și oamenii se schimbă, așa se modifică și stilul si utilizarea acestor obiecte vestimentare purtate de societatea de azi. Aceste țesături, Kente si Smock, pot fi întâlnite si in confecționarea genților, pălăriilor și diferitelor accesorii. În biserici le putem admira la veșmintele preotului și in confecționarea robelor academice în cazul colegiilor și universităților. Prin urmare, este recomandabil ca atunci când se cumpără o cămașă sau o rochie din țesătură Smock să se știe cu ce ocazie se purta. De exemplu, nu va fi potrivit purtarea hainelor de culoare roșu sau negru la activități organizate în aer liber. Acest lucru poate fi interpretat în mod eronat si poate fi perceput diferit de către societate. Astăzi aceste articole vestimentare sunt purtate in multe feluri, nu doar așa cum au fost transmise ele din generație in generație. Moda a adăugat mai multă frumusețe prin modele creative. Dacă vizitați Ghana într-o zi când localnicii sau o anumită comunitate sărbătoresc, fiți pregătiți să cumpărați rochii tradiționale pentru voi si întreaga familia. În cazul în care nu alegeți o rochie sunt multe alte obiecte cu motive tradiționale din care puteți alege.

Mihai ADAM

PORTUL NAȚIONAL DIN GHANA, PORTUL NOSTRU, TRADIȚIA NOASTRĂ Diana GIURA1

Abstract: I had this desire to understand Islam better and then focus on the beauty of Arabic and Islamic cultures - Craig Thompson. Keywords: arabic, traditional, costume, culture Cultura arabă este impresionantă pentru mulți dintre noi, chiar dacă există oameni care refuză să o accepte. La fel cum unii refuză portul tradițional arab sau chiar îl critică și îl consideră deplasat. Veșmintele arabe sunt doar o mică parte din cultura arabă vastă și ele impresionează nu doar prin cât de diferite sunt față de alte costume populare, dar și prin varietatea lor, astfel încât nu toți arabii poartă același costum.

Îmbrăcămintea femeilor Îmrăcămintea femeilor diferă de la țară la țară, dar în acord cu Legea Islamică. Există țări europene care doresc să vadă în lege interzicerea vălului islamic, dar ceea ce nu înțeleg acești oameni politici e că pentru femeile musulmane, purtarea lui nu e atât de deranjantă pe cum le e lor. Potrivit Coranului, frumusețea unei femei trebuie să vină din interior, iar aspectul fizic nu contează așa de mult. Totuși, ele nu sunt obligate să poarte aceste haine și în casă, ci doar când ies în public. Există mai multe tipuri de haine tradiționale purtate de femei. Poate cea mai cunoscută este burqa, haina care nu vă permite să vedeți nimic. Este formată din mai multe piese, o rochie lungă, cu mâneci, un văl care acoperă capul, dar și unul care acoperă fața – în jurul ochilor există o bucată mai subțire de material prin care femeia poate să vadă, dar nu poate fi văzută. Burqa este întâlnită cel mai mult în Pakistan, Arabia Saudită și Afganistan. O burqa fără acel material din dreptul ochilor se numește niqab și se poartă în Arabia Saudită, Yemen, Oman, Emiratele Arabe Unite, Somalia, Syria, Afghanistan, Pakistan, India, Bangladesh, Iran. Multe femei din Iran poartă și chador-ul, un niqab care vă permite să vedeți toată fața persoanei. Se poartă de obicei cu o eșarfă pe cap dedesuptul hainei. Înainte de revoluția din Iran, acest veșmânt era purtat doar la înmormântări, acum însă, femeile îl poartă în public, iar variantele colorate sau cu modele sunt păstrate pentru ținutele de casă. ___________________________________ 1 Diana Giura este elevă la Colegiul Național ”Cantemir Vodă” din București. Este pasionată de design-ul vestimentar, muzică și călătorii. Trupa Vama Veche și cântărețul Killa Fonic o inspiră.

Pe lângă aceste piese vestimentare, există unele doar pentru cap. Al-Amira este formată din două piese, un acoperământ strâns pe cap și o eșarfă asemănătoare unui tub, care se poartă peste el. Este printre cele mai purtate haine în Egipt, Tunisia, Turcia și Iraq. Shayla este o eșarfă de formă dreptughiulară, lungă și se poartă înfășurată pe cap și lăsată să cadă pe umeri, unde se fixează, astfel acoperind capul și gâtul. Sayla se poartă în țările Golfului Persic. Khimar este o eșarfă mai lungă, asemenea unei pelerine deoarece ajunge până în zona lombară, acoperind capul, gâtul și umerii, dar lăsând fața descoperită. Cel mai cunoscut dintre toate piesele este hijab-ul. Văl simplu care acoperă doar capul și gâtul, lăsând fața la vedere, ca și celelalte, dar sunt disponibile în foarte multe culori și cu diverse modele. De obicei se poartă cu un alt văl, mai strâns pe cap, pentru a nu aluneca. Este purtat de femeile musulmane, cel mai mult în țări ca Liban și Turcia, dar, în ultimul timp, este purtat și de femei care nu sunt adepte ale mahomedanismului; printre motive s-ar număra dorința de a descoperi cum poți trăi cu o parte din corp acoperit, de a vedea dacă oamenii te tratează diferit, dacă se uită insistent la tine, dacă îți este influențată într-un mod viața sau doar pentru că arată chic. Aceste porturi tradiționale nu sunt purtate doar de femeile musulmane. În cele mai multe cazuri, turiștii aleg să poarte și ei aceste haine, în semn de respect pentru tradițiile țării pe care o vizitează. Dacă alegeți să călătoriți în Turcia sau Maroc, va fi destul de lejer având în vedere că sunt țări nu atât de stricte, dar încercați să nu ieșiți prea mult în evidență cu haine nepotrivite. La fel se procedează și în Egipt, țară unde sunt și musulmani și creștini la fel de mulți, dar este condusă după legea islamică, deci de evitat decolteurile, hainele mulate sau scurte.

Poate spre surpinderea dumneavoastră, Tunisia și Iordania pot fi considerate țări europeane din acest punct de vedere, deoarece deși își acoperă tot corpul, femeile se îmbracă la fel ca cele din Europa; ocazional tunisiencele poartă și hijab, pe când cele din Iordania mereu. N-ați face rău să aveți și dumneavostră unul la voi. Situația devine mai serioasă în Iran. Dacă înainte de revoluția din 1978-1979 Iranul era o țară liberă, la fel ca România sau Statele Unite ale Americii, iar capitala Teheran putea fi comparată cu Las Vegas, acum lucrurile nu mai sunt așa. Este o țară tradițională care își respectă regulile, prin urmare este obligatoriu să aveți o ținută decentă și să purtați hijab. După ce ați citit despre atâtea piese vestimentare și reguli din diferite țări, posibil să vi se pară plictisitor sau deranjant să purtați rochii negre până în pământ și văl pe cap, neputând să vă arătați frumusețea aspectului fizic. Ceea ce trebuie să știți este că femeile arăboaice au trăsături foarte frumoase, astfel ochii sunt scoși în evidență printr-un machiaj strident, iar mâinile sunt, de obicei, pictate cu henna.

Îmbrăcămintea bărbaților La fel ca și femeile, bărbații au și ei o varietate de costume. Kandura (sau thawb, thobe, dishdasha) este o ”rochie” cu mâneci lungi, până la glezne și, e obicei, albă, excepție făcând lunile mai reci când se poartă culori închise. În funcție de zona unde este îmbrăcată, mai diferă între ele: guler rotund, manșete strâmte cu butoni sau pietre prețioase se găsesc în Arabia Saudită, fără guler și mâneci largi în Emiratele Arabe Unite. Sub Kandura se poate purta Sirwal, o pereche de pantaloni largi, de aceeași culoare. La ținută se adaugă kufeya sau taqiyah, o bucată de material din bumbac, de obicei albă, care se pune pe cap și ajută la menținerea unei alte piese vestimentare numită Ghutrah sau Shumagh, dar se poate purta și singură. Există două tipuri de kufeya, perforate sau croșetate. Ghutrah sau Shumagh este acel acoperământ de formă pătratică, dar purtat pe cap îndoit pe diagonală pentru a ieși un triunghi. Diferența dintre Ghutrah și Shumagh este culoarea, prima fiind doar albă, pe când cea din urmă este albă cu roșu. Se poate purta cu sau fără kufeya, pus pe față în zilele reci sau făcut ca un turban în zilele calde. Scopul acestei piese vestimentare era de a apăra o persoană de soarele puternic, furtunile de nisip din deșert sau de praf.

Peste Shumagh se pune igal-ul, un șnur dublu negru care împiedică materialul să cadă de pe cap și este confecționat din blană de oaie sau păr de capră. Bisht sau Mishlah este o haină tradițională care se poartă deasupra Kandurei; în special mirele o poartă la nuntă. Este fabricată din lână de oaie sau camilă, deci se poate găsi pe negru, gri, maro și crem. Pentru a le face mai valoroase și mai frumoase, se cos broderii aurii pe margini. Cum ziceam în deschiderea articolului, cultura arabă oferă multe lucruri frumoase oamenilor, iar ținuta tradițională, purtată poate în fiecare zi, este unul dintre acestea. Cu un anumit trecut și cu un anumit viitor, aceste haine vor rămâne la fel de grațioase prin ornamentarea specifică arabilor cu broderii aurii și pietre prețioase. Dar, până la urmă, nu contează dacă este împodobită cu zeci de diamante sau este doar un chador negru, căci fiecare haină ascunde altă poveste, alt mister.

Bibliografie https://worldsouq.wordpress.com/2012/08/01/imbracamintea-in-statele-arabe/ https://islamzpeace.wordpress.com/tag/ghutra/ http://www.encyclopedia.com/sports-and-everyday-life/fashion-and-clothing/clothing-jewelry-and-personal-adornment/burka http://www.bbc.co.uk/newsround/24118241 www.altmuslimah.com http://nomadic.ro/europa/cum-sa-calatoresti-ca-femeie-intr-o-tara-musulmana/ https://samslifeinjeddah.wordpress.com/2014/03/22/the-shemagh-and-egal-in-saudi-apparel/ Surse foto http://beforeitsnews.com/opinion-conservative/2016/08/traditional-muslim-headgear-for-women-of-course-3174975.html http://www.pinterest.com