Art Out nr. 42 by Laura Mihalca

NO 42

Restaurare

- tehnici, metode și rezultate Centrul ASTRA pentru Patrimoniu Conf. univ. dr. Ionescu Geanina

Interviu cu Marinela Țepuș Patricia Maria Savu

Interviu cu Petronela Fotea Iulia Iancu

Alexander Calder Alia Zariosu

Cuprins 1 2

Editorial Editorial

english

Patricia Maria Savu Patricia Maria Savu

Restaurare

Ilinca Pop, Mara Bujor, Catalina Francu, Mihnea Jacota

6 9 12

Alexander Calder Alexander Calder Alexander Calder

Alia Zariosu Alia Zariosu Alia Zariosu

15 17 18

Teatrul NOTTARA NOTARRA Theatre Théâtre NOTTARA

Patricia Maria Savu Patricia Maria Savu Patricia Maria Savu

19 20

Despre patrimoniul redescoperit The rediscovered heritage

Laura Lucia Mihalca Laura Lucia Mihalca

21 26

Curtea Veche din Bucuresti The old Court of Bucharest

Ilinca Pop Ilinca Pop

30 37 44

Interviu cu Marinela Țepuș An inverview with Marinela Țepuș Interview avec Marinela Țepuș

Patricia Maria Savu Patricia Maria Savu Patricia Maria Savu

Suprafețe de arhitectură în timp și în lumină - Mihai Opreanu

Adriana Ciotău

Architectural surfaces in time and light - Mihai Opreanu

Adriana Ciotău

55 59

Interviu cu Radu Tătaru An interview with RaduTătaru

Ada Muntean Ada Muntean

english français

63 Moda franceză în miniatură 65 French Fashion in Miniature

Larisa Badea Larisa Badea

67 Interviu cu Petronela Fotea 71 Interview with Petronela Fotea

Iulia Iancu Iulia Iancu

75 Restaurarea icoanei pe lemn Coborârea la Iad 79 Restoration of the icon on wood The descent into Hell

Conf. univ. dr. Geanina IONESCU Conf. univ. dr. Geanina IONESCU

82 Despre țiglă și voluntariat în Gherdeal Ileana Suciu 86 On shingles and voluntary work in Gherdeal Ileana Suciu 90

Intervenții de conservare - restaurare asupra icoanei Sf. Împ. Constantin și Elena

Gabriela Ştefăniță

Preservation-conservation interventions on the

93 icon of the Holy Emperors Constantin and Elena Gabriela Ştefăniță 96 Interviu cu Mihai Save 103 Interview with Mihai Save 108 Centrul ASTRA pentru Patrimoniu 110 ASTRA Heritage Centre

Ligia Niculae Ligia Niculae Conf. univ. dr. Ionescu Geanina Conf. univ. dr. Ionescu Geanina

111 Restaurari in muzeele din Romania 113 Restoration in Romanian museums

Diana Giura Diana Giura

115 Istoria unei case 118 History of a house

Georgiana Dănilă

121 Despre restaurarea filmului 124 On Film Restoration

Diana Elena Smeu Diana Elena Smeu

Georgiana Dănilă

Editorial

Editorial Patricia Maria Savu

Februarie este luna dedicată restaurării de arhitectură, pictură, mobilier, de orice fel. Este un domeniu de suflet, un domeniu asupra căruia ar trebui să ne aplecăm mult mai mult, și de ce nu, să încercăm să îl privim cu alți ochi. Puțini dintre noi știu că restaurarea reprezintă respect față de istorie, față de valoarea trecutului. Uităm! Ne îndreptăm atenția către modern, către nemaivăzut și pierdem din vedere valorile care au pus baza evoluției și care au condus la ceea ce avem în prezent. Cu gândul întotdeauna la viitor și cu privirea încețoșată asupra trecutului, prezentul pare a fi o trecere lină, însă sigură, spre conștientizarea a ceea ce avem. Concursuri, evenimente având ca temă restaurarea sau acțiuni de salvare a unor case sunt primii pași care se fac către salvarea istoriei. Patrimoniu, restaurări, reconversii inovatoare sunt câteva dintre temele majore ale anului. Se readuc în discuție modalități de a integra inovația în tradițional, dar și de a păstra identitatea culturală a fiecărei clădiri așa cum este ea văzută în context național și internațional. Restaurarea sau consolidarea reprezintă acum o linie de acceptare și conștientizare, o linie morală, dar în același timp una de securitate. Acest proces este serios pornind de la istoricul clădirii până la metode de tratare a acesteia; nu este simplu deoarece este luată în seamă întreaga clădire în relație cu ceea ce a fost, dar și cu ceea ce este. Cărturești Carusel, Magheru One, Carol 53 sunt câteva exemple care atestă implicarea și dorința profesioniștilor de schimbare a viziunii asupra patrimoniului. Muzeul Țăranului Român va fi închis doi ani deoarece va fi supus unor lucrări de restaurare și consolidare; Palatul Culturii se redeschide în aprilie după ce lucrările de refacere a monumentului se vor fi încheiat; acestea sunt alte două dovezi de punere în lumină a construcțiilor vechi cu o bogată istorie în urmă. Tema acestui număr înseamnă mult pentru mine, de aceea am căutat de fiecare dată să aprofundez acest subiect cât am putut de mult. Veți găsi în interiorul revistei articole, recenzii, interviuri care fac referire la etape, metode și tehnici de restaurare. Fie ea de arhitectură, pictură, mobilier sau film, colegii mei au contribuit la definitivarea acestui număr încercând să scoată la lumină lucruri neștiute aflate direct de la profesioniști din domeniu. Am încercat ca prin intermediul acestui număr să tragem un semnal de alarmă, să arătăm lucrurile frumos restaurate și profesioniștii care dedică timp și pasiune pentru ca rezultatul final să fie cel așteptat de noi toți.

Lectură plăcută! 1

Editorial

Propunere de restaurare

Propunere de restaurare Curtea Veche

Ilinca Pop, Mara Bujor, Catalina Francu si Mihnea Jacota

Propunere de restaurare

Recenzii

Alexander Calder: Performing Sculpture

- despre revitalizarea sculpturii mobile a artistului Alia Zariosu

Expoziţia „Alexander Calder: Performing Sculpture” are loc în perioada 11 noiembrie 2015- 3 aprilie 2016 la galeria de artă Tate Modern din Londra şi este cea mai amplă expoziţie a artistului din această regiune din ultimii 50 de ani. Titlul, „Performing Sculpture”, are dublu sens, care fac referire la lucrările lui Alexander Calder. Pe de o parte, desemnează categoria de artă care este prezentată, iar, pe de altă parte, reprezintă un act de transformare. Preluând talentul de la părinţii şi bunicul său, Alexander Calder este cunoscut pentru inventarea sculpturii mobile (sculptură abstractă, care include piese în mişcare). De-a lungul vieţii sale a creat sculpturi în sârmă, picturi, litografii, jucării şi bijuterii. În plus, acesta a sculptat la o scară mare în aer liber, folosind tablă de oţel cu şuruburi.

Așa cum era de așteptat, cele mai multe lucrări din expoziţie datează din anii ‘30- începutul anilor ‘40. Expoziţia, care este curatoriată de Achim Borchardt-Hume, Ann Coxon şi Vassilis Oikonomopoulos, se vrea a fi o reconectare a publicului cu acest artist, ale cărui opere se sinronizează cu arta actuală, deşi au fost realizate acum patru decenii. Curatorii prezintă arta lui Alexander Calder dintr-o altă lumină, iar „pasiunea lor, curiozitatea şi dedicaţia sunt interminabile”(Chris Dercon, Director Tate Modern). Expoziţia conţine în jur de 100 lucrări, structurate în 11 galerii. Aproximativ jumătate au fost împrumutate de la Fundaţia Calder din New York, condusă de către nepotul artistului, Alexander S.C. Rower. Cele 11 camere sunt structurate astfel încât se poate observa o evoluție a lucrărilor lui Calder. În prima sală găsim opera Goldfish Bowl, care apare ca rezultatul preocupării artistului între anii 1920-1930, şi anume includerea mişcării în sculptură. Punerea în mişcare a acestei creaţii a fost posibilă prin rotirea unei manivele din partea de jos a sculpturii. Alexander Calder i-a oferit mamei sale „Goldfish Bowl” drept cadou.

În cea de-a doua cameră se află Small Sphere şi Heavy Sphere, create în anul 1932/1933. Lucrarea este considerată sculptură, instalaţie şi instrument muzical. Ceea ce găsesc interesant este faptul că, înainte, Calder permitea publicului mutarea obiectelor aşa cum îşi doreau, scoţând diferite sunete, însă astăzi acest lucru nu mai este permis pentru păstrarea îndelungată în stare bună a instalaţiei. Mutarea lucrărilor vine din dorința artistului de comuniune a vizitatorului cu opera sa. Atingerea, palparea și mutarea lucrărilor, dar mai ales sunetele scoase de către lucrări arată atât noutatea vremii, cât şi modernismul din gândirea artistului.

Sculpturile aflate în cea de-a patra cameră au apărut ca rezultat al combinării abstractului cu mişcarea. Lucrările includ elemente susţinute de fire, încadrate în rame, care facilitează concentrarea privitorilor asupra lucrării. De asemenea, Calder are sculpturi controlate de mici motoare, fiind atras de ideea ghidării cu precizie a mişcărilor. Din păcate, motoarele se aflau mereu în riscul de a se strica, iar astăzi sunt prea fragile pentru a fi folosite. Una dintre lucrările de acest gen, Black Frame, poate fi văzută în cea de-a cincea încăpere.

În 1926, Alex Calder a asamblat o miniatură care reprezenta o scenă de circ, alcătuită din sărmă şi o varietate de alte materiale, precum ţesătură, plută şi nasturi. Această lucrare se poate găsi în a treia cameră a expoziţiei. Fiecare figură a fost concepută astfel încât să poată executa acte, figuri pe care artistul le folosea pentru a reprezenta în faţa unui public restrâns mici spectacole de circ. De asemenea, în această încăpere sunt desene şi sculpturi care reprezintă lucruri acrobatice, dar şi câteva portrere în sârmă realizate la sfârşitul anilor ’20, de la Helen Wills până la Josephine Baker.

Multe dintre lucrările întâlnite în cea de-a şasea sală nu au fost expuse publicului de zeci de ani şi, de asemenea, nu au fost niciodată expuse împreună înainte. Create la sfârşitul anilor ’30, relaţia dintre prim-planul şi fundalul lucrărilor este evidenţiată, devenind parte din lucrare. Fiecare panou din lemn pictat oferă un fundal în faţa căruia sunt suspendate forme colorate, care sugerează picturi bidimensionale abstracte ce au luat formă tridimensională cinetică. La mijlocul războiului civil spaniol, Calder a creat Mercury Fountain, o lucrare care reprezintă sprijinul artistului pentru Republica, arătându-și astfel preocurările față de evenimentele politice ale vremii. Lucrarea a fost expusă la Expoziţia Internaţională din Paris în 1937. Mercury Fountain ar funcţiona cu mercur provenit din minele din Almadén, o resursă economic şi strategic importantă. De asemenea, el a participat şi la Expoziţia Universală din New York în 1939. Lucrarea pe care o amintim în acest caz este Dancers and Sphere, care reprezintă o scenă în miniatură desupra căreia levitează diferite elemente pentru a crea o mişcare coregrafică. În camera 8 se află A Universe şi Constellations. Prima este o lucrare motorizată, în care o structură complexă este fixată de două sfere, care se mişcă cu viteze diferite de-a lungul buclelor de sârmă. Cea de-a doua este alcătuită din bucăţi de lemn pictat, unite între ele într-o poziţie fixă cu sârmă de oţel. Lucrările din cea de-a noua sală sunt menite să arate cum Alexander Calder a continuat să experimenteze modul în care sculpturile sale ocupă spaţiu, folosind fire subţiri pentru a scoate în evidenţă volumul. În anii ’40, Alexander Calder a construit sculpturi mobile, ale căror mici palete, odată puse în mişcare, produceau o serie de note muzicale. Mai târziu, în anii ’60, artistul a colaborat cu compozitorul Earle Browne pentru sculptura muzicală Chef d’orchestre. Trei spectacole realizate cu această sculptură muzicală au loc pe podul Turbine Hall în timpul primei săptămâni a expoziţiei. În ultima cameră se poate observa lucrarea Black Widow, care a fost donată de către artist Institutului de Arhitecţi al Braziliei din São Paulo. Lucrarea este de obicei plasată într-un loc central al Institutului. Este pentru prima data când se împrumută în străinătate, iar acum o putem vedea la expoziţia Alexander Calder: Performing Sculpture. Această sculptură de 3,5 metri demonstrează puterea artistului de a defini un spaţiu arhitectural.

Eu consider că această expoziţie are o semnificaţie deosebită în rândul iubitorilor de artă, prin diversitatea, prezentarea operelor din punctul de vedere al evoluţiei artistului, dar şi prin unirea celor 100 de lucrări aduse din locuri diferite şi expuse într-o singură galerie de artă din Londra, şi anume Tate Modern. De asemenea, expoziţia reprezintă o bună oportunitate pentru cei care îndrăgesc operele lui Alexander Calder de a se întâlni cu cele mai importante sculpturi ale sale. • SURSE și IMAGINI : Catalogul oficial Tate Modern Documentele de presa Tate Modern http://www.tate.org.uk/ ht t p : / / w w w. ny t i m e s . c o m / 2 0 1 5 / 1 1 / 1 2 / a r t s / international/alexander-calder-comes-to-life-at-londons-tate-modern.html h t t p s : / / w w w. f a c e b o o k . c o m / A l e x a n der-Calder-107396442460/?fref=ts

Alexander Calder: Performing Sculpture

- on revitalizing the kinetic sculpture of the artist Alia Zariosu Translated by Elisa Maxim

The „Alexander Calder: Performing Sculpture” exhibition is taking place between the 11th of November 2015 and the 3rd of April 2016 at Tate Modern, London. It is the biggest exhibition of the artist, in this region, in the last 50 years. The title, „Performing Sculpture”, has a double meaning in regards to Alexander Calder’s works. On one hand, it designates the art category presented and, on the other hand, it is an act of transformation. Having gained his talent from his parents and grandfather, Alexander Calder is known for the invention of kinetic sculpture (abstract sculpture, which includes moving pieces). During his lifetime, he created wire sculptures, paintings, lithographies, toys and jewellery. Moreover, he sculpted outdoors, at large scale, by using steel sheet and screws.

As expected, most of the showcased works are from the ‘30s and the beginning of the ‘40s. The purpose of the exhibition organised by Achim Borchardt-Hume, Ann Coxon and Vassilis Oikonomopoulos is to reconnect the public with the artist, whose works are in sync with contemporary art, although they were created eight decades ago. The curators are showcasing Alexander Calder’s art in a different light and “their passion, curiosity and dedication are ceaseless” (Chris Dercon, the director of Tate Modern). The exhibition showcases about 100 works, structured in 11 galleries. Approximately half of them were borrowed from the Calder Foundation in New York, conducted by the artist’s grandson, Alexander S.C. Rower. The eleven rooms are structured so that one can observe an evolution in Calder’s works. In the first room, we have the Goldfish Bowl, which comes as a result of the artist’s main area of interest during the ‘20s and ‘30s, namely including movement in sculpture. Alexander Calder offered the Goldfish Bowl to his mother, as a gift.

In the second room, one can admire Small Sphere and Heavy Sphere, created in 1932-1933. The work is considered a sculpture, an installation and a musical instrument. What I deem interesting is the fact that, before, Calder allowed the public to move the objects as they pleased, igniting various sounds, but today this is not permitted anymore, as the installation must be kept in good condition. Moving the works comes from the artist’s wish of uniting his work with the visitor. The touch, the feeling and the moving of the works, but especially the sounds ignited by them, show not only the novelty element from that time, but also the modernism in the artist’s thinking.

drawings and sculptures that represent acrobatic works, but also a few portraits made of wire, at the end of the ‘20s, from Helen Wills until Josephine Baker. The sculptures in the fourth room were created as a result of combining the abstract with movement. The works include elements sustained by wires and surrounded by frames, which facilitate the viewers ‘focus on the work. Moreover, being attracted by the idea of precisely directing the movements, Calder made sculptures controlled by small engines. Unfortunately, the engines were always at the risk of breaking down and today they are too fragile to be used. One of the works in this category is Black Frame, which can be seen in the fifth room of the exhibition.

Many of the works in the sixth room have not been showcased for decades and, also, have never been showcased together before. Created at the end of the ‘30s, the relationship between the foreground and the background of the works is emphasized by becoming part of the work. Each painted wooden panel offers a background in whose front coloured shapes are suspended. These shapes are meant to suggest two-dimensional abstract paintings which took a three-dimensional kinetic shape.

In 1926, Alex Calder assembled a miniature which represented a circus stage, made of threads and a variety of other materials, like a web, cork and buttons. This work can be found in the third room of the exhibition. Each figure was created so that one could perform different movements or figures in front of a small audience – small circus performances. In this room there are also

At the middle of the Spanish Civil War, Calder created Mercury Fountain, a work that represents the artist’s support for the Republica, thus showing his interest for the political events of the time. The work was showcased in 1937, at the International Exposition dedicated to Art and Technology in Modern Life in Paris. Mercury Fountain would function with mercury from the mines of Almadén, an important economic and strategic resource. Moreover, in 1939, he participated in the New York’s World Fair. The work he showcased was DancersandSphereand is a miniature stage on which different elements are levitating in order to create a choreographic movement. In the eighth room, one can admire A Universe and Constellations. The first is a motorized work in which a complex structure is fixed by two spheres moving at different speeds along the wire loops. The second one is made of painted wooden pieces, conjoined in a fixed position with the help of steel wire. The works in the ninth room are meant to show how Alexander Calder kept on experimenting the way in which his sculptures occupy the space, using thin threads in order to emphasize their volume. In the ‘40s, Alexander Calder built kinetic sculptures, whose little plates, once put into motion, produced a series of musical symbols. Later, in the ‘60s, the artist collaborated with the composer Earle Browne for the musical sculpture Chef d’orchestre. Three shows using this musical sculpture took place on the Turbine Hall Bridge during the first week of the exhibition. In the last room one can notice that the work Black Widow, made by the artist for the Institute of Architects of Brazil and which left São Paulo for the first time.The work is usually placed in a central spot of the Institute. It is the first time when it is lent abroad and now we can see it at the Alexander Calder: Performing Sculpture exhibition. This 3.5 meters sculpture proves the artist’s power of defining an architectural space.

I think this exhibition has a special meaning for art lovers in regards to the diversity, to the showcasing of the works from the artist’s evolution point of view but also in regards to bringing the 100 works from different locations together and exposing them at one single art gallery in London, namely Tate Modern. Moreover, the exhibition is also a good opportunity for those who admire Alexander Calder’s works to see his most important sculptures.

•Sources and photos: Official press release from Tate Modern Official Cataloque from Tate Modern http://www.tate.org.uk/ http://www.nytimes.com/2015/11/12/arts/ international/alexander-calder-comes-to-life-atlondons-tate-modern.html h t t p s : / / w w w. f a c e b o o k . c o m / A l e x a n der-Calder-107396442460/?fref=ts

11 11

Alexander Calder: Performing Sculpture - A propos de la revitalisation des sculptures mobiles de l’ArtisteAlia Zariosu Traduction: Isabelle Radigon

L'exposition Alexander Calder: Performing Sculpture se déroule du 11 novembre 2015 au 3 avril 2016 à la Tate Modern de Londres. Elle est la plus importante exposition de l'artiste de ces cinquante dernières années. Dans le titre Performing Sculpture, deux sens font référence aux oeuvres d' Alexander Calder: d'un côté, celui d'un genre artistique représenté, de l'autre, celui d'un acte de transformation. Héritant du talent de ses parents et de son grand-père, Alexander Calder est connu pour être l'inventeur de sculptures mobiles (sculptures abstraites, incluant des pièces en mouvement). Tout au long de sa vie il créa des sculptures de fil de fer, des tableaux, des lithographies, des jouets et des bijoux. L'artiste sculpta également de grandes oeuvres à l'air libre, utilisant acier et visseries.

Comme l’on pouvait s’y attendre la majeure partie des oeuvres présentées à l’exposition appartiennent à la période des années 1930-1940. L’exposition, conçue sous la direction de Achim Borchardt-Hume, Ann Coxon et Vassilis Oikonomopoulos, entend être une reconnexion du public avec l’artiste , dont les oeuvres , bien que réalisées depuis quarante ans, se synchronisent à l’Art contemporain . Les concepteurs présentent l’oeuvre d’Alexander Calder sous un jour nouveau, et « leur passion, leur curiosité et leur dévouement sont infinis » (Chris Dercon, Directeur du Tate Modern). L’exposition contient environ une centaine de pièces, réparties dans onze salles. La moitié des oeuvres, environ furent empruntées à la Fondation Calder de New York, dirigée par le petit fils de l’artiste, Alexander S.C. Rower. Les onze salles sont organisées afin qu’il soit possible d’observer l’évolution artistique de Calder. Dans la première salle se trouve Goldfish Bowl, résultat des préocupations de l'artiste dans les années 1920-1930, mais aussi de l'apparition du mouvement dans sa sculpture. La mise en mouvement de cette oeuvre fut rendue possible grâce à la rotation d'une manivelle placée au bas de la sculpture. Alexander Calder fit cadeau de Goldfish Bowl à sa mère.

Dans la deuxième salle se trouvent les oeuvres Small Sphere et Heavy Sphere, crées en 1932-1933. L'oeuvre est considérée comme une sculpture, une installation et un instrument musical. Ce que je trouve intéressant est le fait qu'auparavant, Calder permettait au public de bouger les objects comme ils le désiraient, avec pour effet d'émettre différents sons, alors qu'aujourd'hui cette chose n'est plus permise afin de conserver longtemps en bon état l'installation. La possibilité de faire bouger les oeuvres venait du souhait de l'artiste d'une communion entre le visiteur et son oeuvre. Le fait de pouvoir toucher, palper, bouger les objets, mais surtout ces sons émis par les objets, montraient tant la nouveauté de cette époque, que le modernisme de la pensée de l'Artiste.

Les sculptures se trouvant dans la quatrième salle sont la résultante de la combinaison de l'abstraction et du mouvement. Les oeuvres incluent des éléments soutenus par des fils, encadrés, qui facilitent la concentration des spectateurs sur les oeuvres. L'on peut voir également, des sculptures équipées de petits moteurs, Calder étant attiré par l'idée de pouvoir contrôler avec précision les mouvements. Malheureusement, Il y avait continuellement le risque que les moteurs se cassent, et ils sont aujourd'hui trop fragiles pour être utilisés. Une des oeuvres de ce type, Black Frame, peut être vue dans la cinquième salle. En 1926, Alex Calder construisit une miniature représentant une scène de cirque, dans un assemblage de fils de fer avec d'autres matériaux, comme le tissu, le liège et les boutons. On trouve cette oeuvre dans la troisième salle de l'exposition. Chaque figure fut conçue de telle manière que l'on puisse executer des mouvements, des figures que l'artiste utilisait pour représenter des petits spectacles de cirque à un public restreint. On trouve en ce même endroit des dessins et des sculptures représentant des oeuvres du monde de l'acrobatie mais aussi quelques portraits en fil de fer réalisés à la fin des années 20, Helen Wills jusqu'à Josephine Baker.

Nombreuses sont les oeuvres vues de la sixième salle à ne pas avoir été exposées au public depuis dix ans, elles n'ont de plus, jamais été exposées ensemble auparavant. Créées à la fin des années 30 , la relation entre le premier plan et le fond devient évidente , comme partie de l'oeuvre. Chaque panneau de bois peint offre un fond en face duquel sont suspendues des formes colorées, qui suggèrent des peintures bi-dimensionnelles abstraites qui prennent une forme tri-dimensionnelle cinétique. Au milieu de la guerre d'Espagne, Calder créa Mercury Fountain, une oeuvre qui symbolisait le soutien de l'Artiste envers les Républicains, Calder montrant ainsi ses préocupations face aux évènements politiques de l'époque. L'oeuvre fut exposée à l' Exposition Internationale de Paris en 1937. Mercury Fountain aurait fonctionné avec du mercure provenant des mines d'Almadén, une ressource économique et stratégique importante. Calder participa également à l' Exposition Universelle de New York en 1939. L'oeuvre que nous soulignons ici s'appelle Dancers and Sphere, et représente une scène miniature au dessus de laquelle lévitent différents éléments formant chorégraphie. Dans la huitième salle se trouve A Universe et Constellations. A Universe est une oeuvre motorisée , dans laquelle une structure complexe est fixée par deux sphères, qui bougent à des vitesses différentes autour de boucles de fils de fer. Constellations est composée de pièces de bois peint, unies fixement par des fils d’acier. Les oeuvres de la neuvième salle ont pour but de montrer comment Alexander Calder continua d’expérimenter la manière dont ses sculptures occupaient l’espace, utilisant des fils fins pour mettre en évidence le volume. Dans les années quarante, Alexander Calder construisit des sculptures mobiles, dont les petites palettes, une fois mises en mouvement, produisaient une série de notes musicales. Plus tard, dans les années soixante, L’artiste collabora avec le compositeur Earle Browne dans une sculpture musicale nommée le Chef d’orchestre. Trois spectacles réalisés avec cette sculpture musicale eurent lieu sur le pont Turbine Hall au cours de la première semaine de l’exposition.

Dans la huitième salle se trouve A Universe et Constellations. A Universe est une oeuvre motorisée , dans laquelle une structure complexe est fixée par deux sphères, qui bougent à des vitesses différentes autour de boucles de fils de fer. Constellations est composée de pièces de bois peint, unies fixement par des fils d'acier. Les oeuvres de la neuvième salle ont pour but de montrer comment Alexander Calder continua d'expérimenter la manière dont ses

Je considère que cette exposition est d'une valeur inestimable dans les rangs des amoureux de l'Art, par la diversité, la présentation des oeuvres du point de vue de l'évolution de l'artiste, mais aussi par le rassemblement des cent oeuvres apportées de lieux différents et exposées en une seule galerie d'art à Londres, à savoir le Tate Modern. De même, l'exposition représente une bonne opportunité pour ceux qui aiment les oeuvres d'Alexander Calder de pouvoir rencontrer ses plus importantes sculptures. •sources et photos Catalogue officiel Tate Modern Documents Communiqué de Tate Modern http://www.tate.org.uk/ http://www.nytimes.com/2015/11/12/arts/international/alexander-calder-comes-to-life-at-londonstate-modern.html https://www.facebook.com/Alexander-Calder-107396442460/?fref=ts

Proiecte

Teatrul NOTTARA Patricia Maria Savu

“Pe B-dul Magheru se află o clădire remarcabilă prin instituţia care funcţionează în ea, locul Teatrului Constantin I. Nottara. Puţini dintre locuitorii oraşului ştiu că ei datorează siguranţa la cutremur şi trăinicia acestor construcţii, care adăpostesc oameni precum şi valorile deosebite ale societăţii noastre, celui care a înţeles să le construiască cu pricepere şi suflet. L-am numit astfel pe ilustrul inginer constructor Liviu Ciulley, pe nedrept uitat.” Am ales să încep cu acest citat apărut în volumul Liviu Ciulley – un reper de Nicolae Șt. Noica deoarece rezumă foarte bine ce reprezintă de fapt acest spațiu, pentru noi, oamenii. Existența sa a adus un aport culturii, scriind capitole importante în evoluția teatrului românesc. Un

astfel de loc încărcat de cultură și pus în valoare de profesioniști care fac totul cu pasiune și pricepere are în spate o poveste poate necunoscută de mulți dintre noi. Deși tatăl său a dorit să devină inginer constructor, Liviu Ciulei, împreună cu sora sa, Ana, se înscrie, fără știrea părinților, la cursurile Academiei Regale de Muzică şi Artă Dramatică. La examenul de absolvire din anul1945, a fost surprins de prezența tatălui său, care, în primă fază, spune el, l-a blocat, însă, în final emoția a fost constructivă, precizând chiar el că“a fost cea mai bună prestaţie” a sa. 10 pe linie, acesta a fost rezultatul examenului, iar reacția tatălui său a fost una neașteptată: “Se pare că chestiunea teatrului este o treabă serioasă! Am să-ţi construiesc un teatru”.

Astfel, în 15 octombrie 1946, se inaugura Sala Mare a Teatrului Odeon, așa se numea atunci actualul Nottara, cu spectacolul Visul unei nopţi de vară de William Shakespeare, iar Studioul a prezentat ca primă piesă Ave Maria, de Mircea Ştefănescu, amândouă în regia lui Ion Şahighian. Radu Dudescu este cel care întocmește proiectul, iar profesorul Aurel A. Beleș “proiectul de beton armat”. Autorizația de construcție din ’42 preciza că „se va executa un corp de clădire cu subsol, parter şi 8 etaje din zid cu toate planşeele din beton armat.”Clădirea avea spațiu pentru două teatre (Odeon și Studio), garsoniere, apartamente, magazine la parter și diferite instalații. Sala mare de spectacol avea o suprafață de 330mp la parter, la balcon 180 mp și 80mp la loje. Cu piesa de teatru Strange a debutat Liviu Ciulei ca director de scenă, un „spectacol ciudat...A fost o propunere îndrăzneaţă, o piesă scrisă de colegul şi prietenul meu George Marcovici, dar care s-a ascuns sub pseudonimul de Richard G. Hamon…” , spunea el. Odată cu instaurarea regimului comunist, lumea teatrului a avut de suferit, deoarece s-au desființat cele particulare, fiind înlocuite încet, încet cu teatrele de stat. În 1947, Teatrul C.I. Nottara a fost fondat ca Teatru al Armatei, impunându-se în același timp modelul sovietic, “trecutul de factură realistă”, “combativ”, “esenţialmente creator”, “esenţialmente dinamic”, “teatrul nou”, cu totul diferit de vechiul teatrul burghez, cu scop afacerist, “teatrul metafizic”, “retrograd”, “lipsit de talente”. În acea perioadă, mulți actori, regizori, au fost trimiși în URSS pentru a prelua idei de acolo. Ei urmăreau activitatea diferitelor instituții, vizionând zeci de spectacole, expoziții, ateliere, etc. În competiția acerbă de a avea un repertoriu de în alt nivel ideologic concurau, alături de Teatrul Armatei și Teatrul Naţional, Teatrul Municipal, Teatrul C.G.M., Teatrul Poporului, Teatrul Muncitoresc CFR Giuleşti. Teatrul funcționează ca o instituţie de spectacole de repertoriu, cuprinde 25 de titluri,

un colectiv artistic de 35 de actori, 2 regizori, un scenograf, şi o echipă tehnică şi administrativă de 85 de membri. Știm cu toții, însă, care este situația de acum a teatrului. Doamna director Marinela Țepuș, actorii –întreaga echipă- încearcă din răsputeri să se întoarcă acolo, unde iubitorii de teatru merg pentru a admira locul născut din ambiția și pasiunea unui mare regizor, Liviu Ciulei, și din priceperea și inteligența tatălui său datorită căruia Teatrul Nottara a rezistat atâtor perioade nefaste. “Am speranţa că cei ce vor citi aceste rânduri îşi vor îndrepta un gând de recunoştinţă câtre inginerul Liviu Ciulley, atunci când se vor afla în acest lăcaş de artă”.

Patricia Maria Savu

În paginile următoare vă invităm să citiți un excepțional interviu cu directorul Teatrului Nottara, Doamna Marinela Țepuș. Notă: Planșa prezentată este realizată de Patricia Maria Savu cu ajutorul Teatrului Nottara.

Bibliografie: www.nottara.ro Teatrul şi muzica din România în primii ani de comunism(I) - Gabriel Catalan

NOTARRA Theatre Translated by Andra Olari

„On Magheru Boulevard there is a remarkable building due to the institution developing its activity inside, Constantin I Notarra Theatre. Few inhabitants of the city know that they owe their safety in case of earthquake and the durability of these buildings sheltering people as well as the morals of our society, to the one who understood how to build them with both skill and heart. We dared call this way the illustrious construction engineer Liviu Ciulley, unfairly forgotten. I decided to begin with this quote appeared in the volume Liviu Ciulley – un reper by Nicolae St. Noica because it summarizes very well what this space stands for, what it represents for us, the people. His existence was a contribution to cultural development writing important chapters regarding the evolution of the Romanian theatre. Such a place filled with culture and magnified by professionals who do everything with passion and skill, hides an unknown story perhaps for the majority of us. Although his father wanted him to become a construction engineer, Liviu Ciulley and his sister Anna, registered, without their parents’ knowledge, at the courses provided by the Academy of Royal Music and Dramatic Art. At the graduation exam from 1945 he was surprised by the presence of his father which first froze him, he says, but eventually the emotion was constructive, declaring himself that it was “his best performance”. 10 for every subject, this was the result of the exam and his father’s reaction was unexpected: “it seems the theatre question is a serious one! I’ll build a theatre for you.” Thus, in October 15, 1946, the Great Hall of the Odeon Theatre was being inaugurated, this is how the current Notarra theatre was called at the time, hosting William Shakespeare’s A midsummer night’s dream; the Studio presented as a first play Ave Maria, by Mircea Stefanescu, both under the direction of Ion Şahighian. Radu Dudescu is the one drafting the project while the professor Aurel A. Beleș implements the “project of reinforced concrete”. The construction authorization from ’42 stated that “it is to be executed one building with a basement, a ground floor and 8 additional floors in the wall, all of them in reinforced concrete.” The building had enough space for two

theatres (Odeon and Studio), studios, apartments, shops at the ground floor and different installations. The great hall of events had a surface of 330 square meters at the ground floor, 180 at the balcony and 80 at the boxes. Liviu Ciulei made his debut as a stage director with the play Strange, “a strange show … it was a bold proposition, a play written by my friend and colleague George Marcovici hiding himself under the pseudonym of Richard G. Hamon…”, he said. With the instauration of the communist regime, the theatre world was considerably damaged as the private ones began to dissolve and were replaced step by step with the state theatres. In 1947 C.I. Notarra Theatre was founded as Army’s Theatre, being imposed at the same time the “soviet model”, “the realist past”, “combative”, “essentially creator”, “essentially dynamic”, “the new theatre”, completely different from the old bourgeois one, business intended, “the metaphysical theatre”, “retrograded”, “deprived of talents”. During that period a lot of actors, directors, were sent in URSS to collect ideas. They had to follow the activity of different institutions, to watch tens of spectacles, expositions, workshops, etc. In the rough competition of having a repertory of a high ideological level, along with Army’s Theatre entered also the National Theatre, The Municipal Theatre, C.G.M Theatre, People’s Theatre and CFR Giulesti Work’s Theatre. The theatre works as an institution of repertory shows, comprises 25 titles, an artistic collective of 35 actors, 2 directors, a scenographer and a technical and administrative team of 85 members. We all know nonetheless the current situation of the theatre. The manager, Marinela Tepus, the actors – the whole team – try hard to go back there where the theatre lovers go to admire the place born out of the ambition and the passion of a great director, Liviu Ciulei, as well as out of the skill and the intelligence of his father thanks to whom the Notarra Theatre resisted so many harmful periods of time. “I’m hoping that those reading these lines will pay a moment of gratitude to the engineer Liviu Ciulley when they will enter this temple of art”

Théâtre NOTTARA Patricia Maria Savu Traduction: Isabelle Radigon

« Sur le boulevard Magheru, se trouve un remarquable édifice de par l'institution qu'il renferme en son sein, le Théâtre Constantin I. Nottara. Peu d'habitants de Bucarest savent qu'ils doivent la solidité de cette construction face aux tremblements de terre et sa résistance, - l'édifice abritant des hommes et des valeurs remarquables de notre société-, à celui qui a su le construire avec aptitude et esprit. J'ai nommé de cette manière l'illustre Ingénieur en Construction Liviu Ciulley, injustement oublié». J'ai choisi de commencer par cette citation apparue dans le volume Liviu Ciulley – un reper (Liviu Ciulley, un repère)de Nicolae Șt. Noica car elle résume très bien ce que représente cet espace pour nous, en tant qu'individus. Son existence offrit un apport à la culture, écrivant des chapitres importants de l'évolution du théâtre roumain. Un tel lieu, chargé de culture et mis en valeur par des professionnels faisant tout avec passion et aptitude, cache une histoire sans doute inconnue par nombre d'entre nous. Même si Liviu Ciulley, le père, désirait que le fils devienne Ingénieur en Construction, Liviu Ciulei et sa soeur, Ana, s'inscrivirent , sans le faire savoir aux parents , aux cours de l'Académie Royale de Musique et d'Art Dramatique. En 1945, lors de l'examen de fin d'études, il fut surpris par la présence de son père, qui, dans un premier temps, nous dit-il , l'a bloqué, mais qui, au final , provoqua une émotion constructive, car, nous précise-t-il, celle-ci « fut sa meilleure prestation». Il eut 20/20 à l'examen, et la réaction de son père fut une de ces réponses inattendues: « On dirait que le théâtre est une affaire sérieuse ! Je vais te construire un théâtre». Ainsi, le 15 octobre 1946, fut inaugurée la grande salle du Théâtre Odéon, ainsi se nommait alors l'actuel Nottara, avec le spectacle Le songe d'une nuit d'été de William Shakespeare, pendant que le Studio présentait sa première pièce , l' Ave Maria, de Mircea Ştefănescu, toutes deux mises en scène par Ion Şahighian. Radu Dudescu fut le chef de projet , et le professeur Aurel A. Beleș, celui du « de béton armé». L'autorisation de construction de 1942 précisa que « on executera un corps de bâtiments avec sous-sol, rez-de chaussée et 8 étages maçonnés et de planchers en béton armé». Le bâtiment avait de l'espace pour deux théâtres (Odeon et Studio), des studios, des apartements, des boutiques au rez-de-chaussée et différentesinstallations. La grande

salle de spectacle avait comme superficie 330 m² au rez-de-chaussée, au balcon 180 m² et 80 m² pour les loges. C'est avec la pièce Strange que débuta Liviu Ciulei en tant que régisseur technique, un « spectacle étrange... Ce fut une proposition hardie , une pièce écrite par mon ami et collègue George Marcovici, mais qui s'était caché sous le pseudonyme de Richard G. Hamon…» , disaitil. Avec l'instauration du régime communiste, le monde du théâtre eut à souffrir, les théâtres privés furent démantelés, remplacés peu à peu par des théâtres d'état. En 1947, le Théâtre C.I. Nottara fut fondé en tant que théâtre de l'Armée, imposant par là-même le modèle soviétique, « le passé de facture réaliste», « combattif», « Par essence créateur», « Le théâtre nouveau», complètement différent du vieux théâtre bourgeois, aux buts mercantiles , « Théâtre métaphysique», « rétrograde», « sans talent». A cette époque, de nombreux acteurs et metteurs en scène , furent dépéchés en URSS pour assimiler les idées soviétiques. Ils suivaient les activités des différentes institutions, visionnant des dizaines de spectacles, expositions, ateliers, etc. . Concourraient , dans cette compétition acerbe à acquérir un repertoire de haut niveau idéologique, outre le Théâtre de l'Armée, le Théâtre National, le Théâtre Municipal, le Théâtre de la Confédération Générale du Travail (CGM), le Théâtre du Peuple, Le Théâtre Ouvrier des Chemins de Fer (CFR) de Giuleşti. Le théâtre fonctionne comme un théâtre de répertoire: il comprend 25 pièces, un collectif artistique de 35 acteurs, 2 metteurs en scène, un scénographe, et une équipe tehnique et administrative de 85 membres. Mais nous savons tous quelle est la situation actuelle du théâtre. La Directrice, Madame Marinela Țepuș, les acteurs, - l'équipe entière – essaient de toutes leurs forces de s'en retourner là-bas, là où les amoureux du théâtre vont pour admirer le lieu né de l'ambition et de la passion d'un grand metteur en scène, Liviu Ciulei, et de l'habileté et de l'intelligence de son père , à qui l'on doit la capacité de résistance du Théâtre Nottara à tant de périodes néfastes. « J'ai l'espoir que ceux qui liront ces lignes auront une pensée de reconnaissance envers l' Ingénieur Liviu Ciulley, lorsqu'ils se trouveront dans ce temple de l'art».

Recenzii

Despre ruine, pisici și alți demoni

Proiecte

CURTEA VECHE DIN BUCUREȘTI Ilinca Pop

“Cu încetul, la evocarea lor se deşteptase în mine un suflet nou, un suflet de nomad cu nostalgii sfâşietoare, mă încindea dorul de ducă, mă înfrigura ispita plecărilor spre necunoscut, fermecul îndepărtatelor pribegiri şi, la gândul că aş rămâne până la capăt robul unui petec de pământ, osândit a mă frământa şi istovi fără mulţumire într-un ocol restrâns, sufeream cumplit, mă simţeam abătut până la deznădejde.” Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-Veche

1. În apărarea cărămizii – din Evul Mediu și Urmele arheologice atestă că, la început […] s-a zidit din cărămidă o cetățuie cu o suprafață de 160 până astăzi Între Strada Franceză și Strada Covaci, în inima Bucureștiului, pe care o traversăm zilnic convinși că o știm pe de rost, se află unul din cele mai valoroase situri arheologice descoperite în capitală, o parte esențială a istoriei acestui oraș, atât de măcinat de timp și intervenții neinspirate la nivel urbanistic și arhitectural. Fără îndoială, am trecut măcar o dată pe lângă ruinele Vechii Curți Domnești, neștiind de fapt că acele cărămizi, expuse fără prea multă grijă, sunt rămășițele Palatului Feudal, cândva centru administrativ de seamă din apropierea Dâmboviței. Este important să înțelegem că aceste ruine au făcut parte, cândva, dintr-un ansamblu de hanuri și biserici, acum restaurate sau în curs de restaurare, care formau un tot unitar și reprezentau inima Curții Domnești încă de la jumătatea secolului al XIV-lea. În lucrarea Curtea Veche din București, Dumitru Almaș prezintă o istorie a acestui ansamblu: „Azi se știe, deci, precis, că la Curtea Veche au fost o serie de zidiri care s-au înlocuit și rânduit, s-au suprapus ori s-au dezvoltat din vremea voievozilor celei de-a doua jumătăți a secolului XIV până la Vlad Țepeș, de la Basarab cel Tînăr și până la Mircea Ciobanul, de la Matei Basarab și până la Constantin Brâncoveanu […].

mp, în formă de turn trapezoidal, înconjurată de un șanț de 1,5-2m lățime”. În continuare, aflăm că ruinele, descoperite recent de arheologii vremii (cartea fiind editată în 1974), „au fost scoase la lumină cu o hărnicie vrednică de laudă, reprezentând elemente surpriză, dacă nu chiar senzaționale: hrube, ziduri, baze de turnuri, trepte, coloane, chiar camere întregi, încastrate în corpul unor construcții din veacul al XIX-lea.” Site-ul oficial al Muzeului “Palatul Voievodal Curtea Veche” prezintă datele istorice și motivele datorită căruia acest sit arheologic are o mare importanță: Foarte puține locuri din București au această valoare istorică. Muzeul este organizat în incita Curții Domnești, reședință a principilor Țării Românești începând din secolul al XIV-lea. Muzeul Curtea Veche este cel mai vechi monument medieval din București. Între anii 1459-1660, Bucureștiul a fost reședința domnitorilor Țării Românești, în paralel cu vechea capital a Târgoviștei, iar după anul 1660 a rămas capital unică. Perioada de glorie a Curții Domnești a fost în timpul domniei lui Constantin Brâncoveanu (1688-1714), când suprafața palatului și a grădinilor însumau 25000mp, într-un perimetru delimitat azi, la sud, de râul Dâmbovița, la vest

de străzile Smârdan și Șelari, la nord de artera comercială Lipscani, iar la est de bulevardul I.C. Brătianu. Ce putem vedea, însă, astăzi, traversând Lipscanii de la Stația de metrou Unirii și până la Universitate, este departe de laudă și nu atestă nimic din dăruirea și grija cu care muzeografii și arheologii din timpul comunismului au acționat asupra recentei descoperiri. Întorcându-ne, însă, la istoria Curții Vechi, în afară de ruinele Palatului Voievodal, astăzi îngrădite și închise, cu titlul de Muzeu (paradoxal, titlu ce îl prezintă drept vizitabil), este esențial să aflăm că din acest ansamblu au făcut parte nenumărate hanuri, ce au dispărut în timp, măcinate de incendii și cutremure ce au devastat Bucureștiul. Dintre acestea, astăzi mai putem vizita Hanul lui Manuc, Hanul Gabroveni și Hanul cu Tei, Biserica Sfântul Gheorghe nou (distrusă de incendiul din 1718, apoi de cutremurul din 1738, de cel din 1802 și de un nou incendiu în 1804 și reconstruită de nenumărate ori), Biserica Curtea Veche (astăzi Sfântul Anton) etc. Cele trei Hanuri sunt obiective turistice importante, fiind reamenajate și conservate corespunzător, însă nelăsând legătura dintre ele observabilă.

Cel mai recent restaurat monument din acest ansamblu este Hanul Gabroveni, a cărui poartă a fost întocmai realizată după modelul porții inițiale și care a devenit sediul ArCub, găzduind evenimente artistice importante din București. Despre Hanul Gabroveni, însă, parte a Curții Domnești de odinioară, se spune că ar fi un mare fals istoric al Capitalei. Articolele redactate în ultimii ani pe această temă arată că există dovezi istorice, pe care clasa politică le ignoră, legate de construcția refăcută și recent restaurată. Conform acestor cercetări, încă din 1911, Hanul, astăzi recunoscut drept Gabroveni, figurează ca simplu pasaj comercial. Eroarea a apărut în literatura de specialitate de după anul 1977 și a fost păstrată în acest mod. Ceea ce vedem astăzi drept Hanul Gabroveni este, de fapt, Hanul Hagi Tudorachi, datând din mijlocul secolului al XIX-lea, conform acestui studiu, iar actualul Club Fire ar fi, de fapt, adevăratul Han Gabroveni. Asemănarea fațadelor este pusă pe seama realizării noului han după desene din 1923, iar punerea acestui fapt sub tăcere ar ascunde investiția în restaurarea sediului ArCub, în valoare de aproximativ 30 de milioane de euro, bani publici, într-un fals Han Gabroveni.

Mult mai devreme de anul în care apare cartea lui Dumitru Almaș, într-un Ghid Istoric și Artistic al Bucureștiului, editat în anul 1939, Grigore Ionescu vorbește amănunțit despre restaurarea de la acea vreme, realizată de Comisia Monumentelor Istorice, în zona Curții Vechi, mai exact, intervenție asupra Bisericii de la Curtea Veche (Biserica Sfântul Anton de astăzi):“[…] aproape de Piața de Flori se găsește Biserica Buna-Vestire, cunoscută mai ales sub numele de Biserica Curtea Veche. Zidită de Mircea Ciobanul în prima lui domnie (1545-1554) sau poate într-a doua, este cea mai veche biserică din București. Deși refăcută de multe ori, mărită și schimbată, mai ales în timpul domniilor lui Bibescu Vodă și a lui Barbu Știrbey, totuși proaspăta și înțeleapta lucrare de restaurare făcută de Comisia Monumentelor Istorice i-a redat aproape în totul aspectul de la început. Decorul atât de simplu și de impunător al fațadelor, format printr-o alternare de zone orizontale de tencuială și fâșii de cărămidă aparentă, este caracteristic primei jumătăți a secolului al XVI-lea. Prin introducerea șirului de ocnițe mici așezate sub cornișă, și mai ales prin întrebuințarea la zidirea soclului a cărămizilor profilate de fabricație specială, Curtea Veche reprezintă un progres […]. În interior câteva resturi de picturi din vremea lui Ștefan Cantacuzino și un

fragment, la proscomidie, dintr-o frescă de secol XVI. […]. Prima curte domnească a Bucureștilor a fost clădită, după câte se pare, de Mircea cel Bătrân.” Un important amănunt este că, în perioada interbelică, nu exista niciun semn încă al existenței ruinelor medievale, Grigore Ionescu povestind, mai departe, că ruinele Curții Vechi au fost exploatate de orășeni, iar urmele lor, încetul cu încetul, au dispărut cu totul, ascunse printre zidurile caselor particulare, sau rase pentru nivelarea noilor străzi. Din toate lăcașurile care formau altădată întregul curții, nu s-a păstrat până la zilele noastre decât biserica. Așadar, explicația faptului că fiecare dintre componentele ansamblului Curtea Veche este conservat diferit și prezintă stadii de degradare distincte, se datorează descoperirii sau măsurilor aplicate în perioade diferite acestor monumente. Referitor la ruinele Palatului Domnesc – cele mai recente descoperiri arheologice – ne aflăm în fața unor vestigii care, prin modul de expunere, prin stadiul de degradare și prin neimplicarea experților în conservarea acestora, nu oferă nicio informație despre istoria Bucureștiului unui public neavizat. Nu de puține ori turiștii străini întreabă trecătorii unde le pot găsi, citind despre acestea în ghidurile turistice, însă surpriza pe care o întâlnesc nu este una plăcută.

2. Din zvonuri, mucegaiuri și noroi O căutare rapidă pe Google către Restaurare Curtea Veche București ne aduce la câteva știri cu titlul PMB (n.e. Primăria Municipiului București) va plăti peste 10 milioane de euro pentru restaurarea Palatului Voievodal "Curtea Veche". Știrea datează din luna mai a anului 2015, însă toamna și iarna ce au trecut nu atestă niciun fel de măsură de conservare luată între timp. Site-ul Agerpres comunică, în 28 mai 2015: “Proiectul are ca scop, în afara protejării, restaurării și consolidării, și funcționalizarea și punerea în valoare a vestigiilor. Proiectul recomandă o serie de intervenții absolut necesare asupra vestigiilor, unele directe, cu rol de asigurare a integrității și stabilității structurii, altele indirecte, cu rol de a înlătura factorii care pun în pericol starea monumentului”. În aceeași zi, Mediafax anunță hotărârea, de asemenea, și detaliază măsurile care urmează a fi luate: “Sunt propuse măsuri de intervenţie pentru eliminarea proiectului iminent de prăbuşire, demolarea planşeelor de beton care au dus la cedarea pereţilor de zidărie de dedesubt, realizarea unei reţele de centuri de beton armat pe pereţii de zidărie, consolidarea stâlpilor şi bolţilor de cărămidă, consolidarea pereţilor, realizarea de noi pavilioane pe structură metalică, injectarea fisurilor şi crăpăturilor cu mortar de var, măsuri pentru

eliminarea umidităţii şi conservarea şi restaurarea vestigiilor arheologice (măsuri de extremă urgenţă), se arată în proiect.” Nouă din cele treizeci și două de luni necesare implementării proiectului au trecut. Ruinele expuse sunt împânzite de mușchi verde, vegetație ce a crescut printre dalele de piatră și podiumul realizat dintr-un planșeu din beton, turnat în vremea harnicilor arheologi, servind drept mijloc de intervenție în metoda de expunere a ruinelor. Coloana așezată în stânga ansamblului, spune paznicul, care ne-a explicat și de ce nu putem intra pe sit, este o reconstituire realizată în anii 1970, cu rolul de a recrea o parte din ce am fi putut vedea în perioada de glorie a Palatului Voievodal, însă putem observa cu ochiul liber calitatea proastă a mortarului folosit, cele trei tipuri diferite de dalaj utilizate la nivelul pavajului, care deranjează vizual, infiltrațiile și condițiile proaste în care sunt păstrate vestigiile. Parțial reconstruită și restaurată în 1972, porțiunea din Vechiul Palat Voievodal este alcătuită, astăzi, dintr-un corp cu pivnițe acoperite în terasă, ce se desfășoară pe patru travei acoperite cu bolți cilindrice și arce dublouri. În stânga ansamblului, față de poziția din care poate fi perceput la nivelul străzii (partea de Est), se păstrează trei travei ale fostului palat. Aceste zone se află în diferite stări de conservare, conform site-ului

bucureștiivechișinoi.ro. Pe lângă aceste informații, aflăm că în nord se păstrează ruinele fostei băi turcești, alcătuită dintr-un subsol acoperit cu boltă cilindrică și protejat de un acoperiș provizoriu. Așadar, starea de provizorat predomină, iar zonele descrise nu sunt vizitabile din cauza stării lor la momentul actual. În ce privește restaurarea realizată în perioada comunismului, la nivelul paramentului, cărămida folosită în reconstrucția anumitor părți din zid nu pune în valoare zonele păstrate de-a lungul timpului, nefiind nici asemănătoare cu aceasta întru totul. Astfel, o mare parte din informația pe care o poartă aceste rămășițe se pierde, nefiind pusă în valoare în mod corespunzător. De asemenea, șirul de capiteluri într-o stare avansată de degradare sunt expuse în fața porticului principal, nefiind poziționate pe o structură metalică sau în acord cu metodele de prezentare folosite în mod curent în astfel de situații. În afară de reconstituirea coloanei așezată în stânga, deasupra porticului, nu există nimic care să sugereze cum arăta Palatul Voievodal în vremurile sale bune, ritmul coloanelor nu este redat, iar amprenta la sol a fostei reședințe domnești se pierde în vegetație, dalaj, zăpadă și igrasie. În prezent, accesul publicului este permis în incinta dintre Strada Covaci și Strada Franceză doar cu acordul instituțiilor publice responsabile de restaurarea monumentului. Aflăm că subsolul nu mai este vizitabil de ani de zile, deși prezintă cea mai interesantă parte a ruinelor, beciurile originale fiind năpădite de mucegai, citez “de toate soiurile, unele încă nedescoperite“. Gradul de insalubritate este atât de mare în aceste beciuri, cândva parte a Palatului Voievodal Curtea Veche, încât nu se poate intra decât cu măsuri de protecție ridicată, măști de oxigen și așa mai departe. Pe site-ul Muzeului București, mai exact, Muzeul Palatului Voievodal, singurul anunț legat de închiderea acestuia constă în două fraze, fără nicio explicație sau posibilitate de a pre-vizualiza proiectul propus: Începând din ziua de miercuri, 18 noiembrie 2015, Muzeul Palatul Voievodal Curtea Veche este închis, în vederea realizării unor lucrări de consolidare. Pisicile de la Curtea Veche, însă, au sărit în întâmpinarea noastră imediat cum ne-am apropiat de gard, așezându-se strategic în fotografii. Ulterior, am aflat că mulți trecători au legat prietenii cu ele, fiind singurele elemente care animă situația prezentă a ruinelor Palatului Voievodal.

3. În apărarea istoriei – încotro?

Multe și frumoase sunt inițiativele de păstrare în memoria colectivă a istoriilor Bucureștilor de altă dată. A.R.C.E.N, organizație non-guvernamentală

condusă de Edmond Niculușcă, este una din prezențele cele mai importante în acest sens, alături de București – Dincolo de fațade, tururile ghidate și expozițiile de la Muzeul București. Însă intervențiile la nivel teoretic nu ajută în reconstrucția unor ziduri din cărămidă. Este cunoscut faptul că restaurarea este o ultimă soluție și cea mai invazivă în lucrul cu patrimoniul. Conservarea monumentelor se face în timp, iar munca unui restaurator implică lucrul cu substanțe chimice, testarea pe parcursul unui an întreg a diverselor compoziții de mortare, așezate în poziții identice cu cea a ruinelor, spre a putea analiza modul în care răspund expunerii la variații de temperatură și umiditate, lumină, și a putea anticipa evoluția intervenției, în vederea păstrării unei imagini unitare, care să pună în valoare o descoperire arheologică. Lipsa îndelungată a acestor preocupări duce la degradarea atât de mare a patrimoniului, încât, în ultimă instanță, sumele necesare intervențiilor ajung să fie mult peste puterile Primăriilor, iar dacă o astfel de lucrare este, într-un final, aprobată, demersul birocratic și pregătirea, expertizele și echipele de intervenție sunt puse în mișcare într-un timp foarte lung. În lipsa unor investitori străini, care să urmărească, eventual, o reconversie de tipul celei realizate în restaurarea noului sediu Cărturești din centrul vechi al Bucureștiului, demararea unor lucrări de amploare nu se face în decurs de câteva zile, săptămâni sau, măcar, luni. Iar, dacă se face, rezultatul este, de multe ori, departe de propunerea sugerată în proiect, folosindu-se materiale mai ieftine, echipe de muncitori mai slab pregătite, sticlă de calitate mai proastă, corpuri de iluminat inestetice și așa mai departe. Așadar – în apărarea ruinelor, încotro? Material bibliografic: GRIGORE IONESCU – București – Ghid istoric și artistic, 1939, Fundația pentru literatură și artă Regele Carol II FLORIAN GEORGESCU, PAUL CERNOVODEANU, ALEXANDRU CEBUC – Monumente din București, Editura Meridiane 1966 DUMINTRU ALMAȘ, PANAIT I. PANAIT – Curtea Veche din București, Editura pentru turism, 1974 mediafax.ro agerpres.ro ziarullumina.ro muzeulbucurestiului.ro/palatul-voievodal-curteaveche.html rezistenta.net

Proiecte

THE OLD COURT OF BUCHAREST

Of ruins, cats and other devils

Ilinca Pop Translated by Roxana Popescu “Slowly, at their summon a new soul had awakened within me, a nomadic soul with harrowing nostalgia, wanderlust scorched me, temptation to seek the unknown and the charm of straying far froze me, and, at the thought I would remain to my end the slave of a patch of land, condemned to be confined in a tight circle of disquiet and thankless exhaustion, I suffered terribly, I felt dispirited to the point of despair.” Mateiu I. Caragiale, Craii de Curtea-Veche

1. In defence of the brick – from the Middle recently by contemporary archaeologists (the book being edited in 1974), "were brought to light with Ages unto present day

Between French Street and Covaci Street, in the heart of Bucharest - which we daily traverse convinced we know it like the back of our hand -, lies one of the most valuable archaeological sites ever discovered in the capital, an essential component of this city's history, so greatly eroded by time and uninspired urbanistic and architectural interventions. Without a doubt, we've passed at least once by the ruins of the Old Royal Court, unaware of the fact that those bricks, showcased with little care, are actually the remains of the Feudal Palace, once an important administrative centre on the Dâmbovița river. It is important that we understand these ruins were, once, part of an ensemble of inns and churches, some already restored and some currently in the process of restoration. As a whole, they were the heart of the Royal Court since the middle of the 14th century. In his work, The Old Court of Bucharest, Dumitru Almaș presents a history of this ensemble: "It is known today, therefore, with certainty, that in the Old Court there were several successions of building that were replaced and incorporated, overlapping or evolving from the time of the second half of the 14th century's voivodes and until Vlad Țepeș, from Basarab the Younger to Mircea the Shepherd, from Matei Basarab up to the time of Constantin Brâncoveanu [...]. Archaeological evidence shows that, at the beginning [...] a small stronghold occupying an area of 160 mp was built of brick, its shape a trapezoidal tower, surrounded by a defensive trench spanning a width of 1.5-2m." Further, we find that the ruins, discovered

commendable diligence, presenting surprising but not quite sensational elements: underground passages, battlements, foundations of towers, staircases, columns, even entire rooms, embedded within structures dating from the 19th century." The official site of the "Old Court Royal Palace" Museum presents the historical data and reasons that give this archaeological site great importance: Very few places in Bucharest hold such historical value. The museum exists within the enclosure of the Royal Court, residence of the princes of Wallachia starting from the 14th century. The Old Court Museum is the oldest medieval monument in Bucharest. Between the years 1459 and 1660, Bucharest was the dwelling place of Wallachia's rulers, in parallel with the old capital, Târgoviște. It became the sole capital after the year 1660. The Royal Court saw its golden age during the reign of Constantin Brâncoveanu (1688-1714), when the palace and its gardens spanned a surface of 25000mp, in a perimeter bordered today by the Dâmbovița river to the south, Smârdan and Șelari streets to the west, the commercial district Lipscani to the north, and I.C.Brătianu avenue to the east. What we can see today, however, passing through Lipscani from Unirii metro station, all the way to Universitate, is far from praiseworthy and shows none of the passion and care with which museographs and archaeologists of the communist days intervened upon this recent discovery. Returning to the subject of the Old Court's history, aside of the Palace's ruins, today barred and

shut off to the public (paradoxically presented as open for visit with the title of Museum), it is essential to know that this ensemble contained countless inns that have vanished with time, lost to the fires and earthquakes that have devastated Bucharest. Of these inns, today we can visit Hanul lui Manuc, Hanul Gabroveni and Hanul cu Tei, as well as New Saint George Church (destroyed in the 1718 fire, then in the 1738 and 1802 earthquakes, and then once more in the 1804 fire, rebuilt many times), Old Court Church (today by the name of Saint Anthony) etc. The three inns are important tourist attractions, being redecorated and conserved accordingly, however not making the historical connection between them noticeable. The newest restored monument of this ensemble is Hanul Gabroveni. Its gate was exactly manufactured following the original plans. It became the headquarters of ArCub, hosting important artistic events in Bucharest. Hanul Gabroveni (Gabroveni Inn), part of the Royal Court of old, is said, however, to be actually a great historical fake of the capital. Articles published in the past years on this subject show that there is indeed historical proof, proof that the political class ignores, presenting details of the remade and recently restored building. According to this research, from the year 1911 the inn known nowadays as Gabroveni appears as a simple commercial arcade. The error appeared in specialised literature after the year 1977 and stayed. What we know today as Hanul Gabroveni is actually Hanul Hagi Tudorachi, dating from the mid 19th century, according to this study, and the actual Club Fire would be the true Gabroveni Inn. The

similarities between the two’s facades is considered to be due to the building of the new inn after drawings from 1923, and the omission of this fact would be hiding the investment that went into restoring the ArCub headquarters, a cost of 30 million Euro from public funds, in a fake Gabroveni Inn. Long before the year when Dumitru Almaș’s book was published, in a Historical and Artistic Guide to Bucharest, published in 1939, Grigore Ionescu talks at length about the restoration work taking place at the time in the area of the Old Court, under the Committee of Historical Monuments, more exactly an intervention over the Old Court Church (nowadays Saint Anthony Church): “[...] near the Flower Market stands the Annunciation Church, known commonly by the name of Old Court Church. Built by Mircea the Shepherd during his first reign (1545-1554), or perhaps in his second, it is Bucharest’s oldest church. Although rebuilt several times, enlarged and changed, especially during the reigns of Bibescu Vodă and Barbu Știrbey, the innovative and wise restoration work undergone by the Committee of Historical Monuments has almost brought it back to its original appearance. The facade decorations, so simple and imposing, created by altering horizontal plaster work with stripes of exposed brick, are typical to the first half of the 16th century. By introducing strings of small holes placed underneath cornices, and especially by using in the building of the base special made bricks, the Old Court represents progress [...]. Inside, a few remnants of paintings from the time of Ștefan Cantacuzino, and a fragment, at the altar, of a fresco dating from the 16th century. [...] The first royal court of Bucharest was built, it appears, by Mircea the Elder.”

An important detail is that, during the interwar period, there wasn't yet any sign of the existence of medieval ruins, Grigore Ionescu further writing that the ruins of the Old Court were exploited by the city dwellers, and their footprints slowly vanished, hidden amongst the walls of houses or demolished in the laying of new streets. Today only the church remains of all the buildings that made up the court. Therefore, the reason for each of the ensemble's elements being preserved differently and remaining in distinct states of decay is that they were discovered and intervened upon during different periods of time. As of the ruins of the Royal Palace - the most recent archaeological discovery -, we stand before historical remnants that, through their exposure to the elements, their degree of decay and the lack of expert involvement in their preservation, offer no insight into the past of Bucharest to the unknowing public. Often tourists ask passer-bys where these monuments are to be found, having read of them in guides, but their surprise is not a pleasant one.

2. From rumours, mould and mud

A quick Google search of Restoration Old Court Bucharest takes us to a few news articles by the title of PMB is to pay over 10 million Euro for the restoration of the "Old Court" Royal Palace. The news are dated May 2015, but the autumn and winter that have passed show no conservation undergone in the meantime. The Agerpres website communicates, on the 28th of May 2015: "The project has as its goal, beside protecting, restoring and consolidating, also to valorize these monuments. The project recommends a series of absolutely necessary interventions over the

ruins, some direct, to ensure the solidity and stability of the structures, and other indirect, to eliminate the factors that endanger the state of the monument." On the same day, Mediafax, as well, announces this decision and further details the measures that are to be taken: "There have been proposed measures of intervention to eliminate the danger of collapse, to demolish the concrete floors that led to the collapse of the stonework walls underneath, the building of a network of ferro-concrete belts over the stonework walls, the consolidation of the brick pillars and arches, of the walls, the building of new metal pavilions, the injecting of cracks and fissures with mortar, as well as measures to eliminate humidity and to preserve and restore the archaeological site (measures of utmost urgency)." Nine of the thirty two months necessary for this project to be implemented have already passed. The exposed ruins are covered with moss, weeds grown in between the flagstones, with the concrete dais, built in the days of hard working archaeologists, serving as an intervention device in the exhibition of the ruins. The column to the left of the ensemble, says the guard, who's also told us why we cannot enter the site, is a remake dating from the '70s, meant to recreate part of what we could've once seen in the golden age of the Royal Palace, but we can observe easily the poor quality of the mortar used, the three different types of slabs in the pavement, unpleasant to the eye, the infiltration and bad condition the ruins are kept in. Partially rebuilt and restored in 1972, this part of the Old Royal Palace consists, nowadays, of a body of cellars covered in the terrace, that run along four bays covered with cylindrical archways and double arches. To the left of the ensemble, from the point it can be observed on the street (from the east), three bays of the former palace remain. These areas are in various states of conservation, the website bucureČ&#x2122;tiivechiČ&#x2122;inoi. ro says. Aside of this information, we also find that to the north remain the ruins of the old Turkish bath, composing of a basement covered by a cylindrical arch and protected by a temporary roof. The provisional state is thus evident, and these places are not open to the public due to their current condition. As to the restoration undergone during the communism, the brickwork employed in the rebuilding of certain parts of the stone walls does the remaining monument no justice, being also dissimilar to the original. Therefore, a large amount of knowledge that these remnants carry is lost, due to being inadequately showcased. The rows of capitals, presenting an advanced stage of decay, are likewise exhibited in front of the main gateway. They are not placed upon a metallic armature

3. In defence of history – where do we go from here?

or in accordance with the methods presently used in such situations. Other than the remaking of the leftmost column, above the gateway, there is nothing to suggest how the Royal Palace might have looked in its glory days, the placement of the columns is not shown, and the foundation of the old royal residence is lost to the overgrowth, flagstones, snow and infiltration. Nowadays, public access is permitted in the enclosure between Covaci Street and French Street only with a permit from the public institutions responsible for the restoration of the monument. We find that the basement has not been open for visiting for many years, although it is the most interesting portion of the ruins, the original vaults having been overtaken by mould, and I quote, "of all sorts, some yet undiscovered". The degree of insalubrity is so advanced in these vaults, once part of the Old Court Royal Palace, that they cannot be entered without protection equipment, oxygen masks and so on. On the site of the Bucharest Museum, to be exact the Royal Palace Museum, the only announcement regarding its closing consists of two sentences, without offering an explanation or possibility to access the proposed project: Beginning on Wednesday, 18 November 2015, the Old Court Royal Palace Museum is closed for consolidation work. The cats of the Old Court, however, came to welcome us as soon as we stepped near the fence, seating themselves strategically for photographs. Later, we found that many passer-bys have befriended them, being the only breath of life in the current setting of the Royal Palace's ruins.

Many and commendable are the projects aiming to keep the histories of Bucharest in the collective memory. A.R.C.E.N., an NGO led by Edmond Niculușcă, is one of the most important presences on this stage, together with Bucharest - Past the facades, the guided tours and the exhibits of the Bucharest Museum. But theoretical interventions do not help in the rebuilding of brick walls. That restoration is a last resort and the most invasive action when working with heritage is a well known fact. The conservation of monuments is to be done in advance, and the work of a restorer implies chemical solutions, a year-long testing of various types of mortar, placed identically to the ruins, to examine the way they hold up when exposed to temperature variation, humidity, light, and to be able to foresee the expansion of the intervention, with the goal of maintaining a unitary aspect that properly showcases the value of the archaeological discovery. The long term absence of such involvement leads to a state of decay of the heritage so advanced that, as a last resort, the funds necessary for the intervention are too great for the administration to cover, and if one of these project is, at last, approved, bureaucratic steps and the preparations, expertise reports and the assembly of intervention teams get under way very slowly. Without foreign investments to seek, eventually, a transformation of the likes undergone in the restoration of the new Cărturești bookshop in the old centre of Bucharest, the start-up of ample restoration projects cannot be done in the span of a few days, weeks or, at the very least, months. Also, if it does happen, the results are often times far from the proposal suggested by the project, cheaper materials, non-aesthetic lamps and glass of lesser quality being used, under-qualified workers being employed, and so forth. Thus, in defence of these ruins - where do we go? Material bibliografic:

GRIGORE IONESCU – București – Ghid istoric și artistic, 1939, Fundația pentru literatură și artă Regele Carol II FLORIAN GEORGESCU, PAUL CERNOVODEANU, ALEXANDRU CEBUC – Monumente din București, Editura Meridiane 1966 DUMINTRU ALMAȘ, PANAIT I. PANAIT – Curtea Veche din București, Editura pentru turism, 1974 mediafax.ro agerpres.ro ziarullumina.ro muzeulbucurestiului.ro/palatul-voievodal-curtea-veche.html rezistenta.net

Interviu

Risc de excelenţă la Nottara -interviu cu Marinela Țepuș -

de Patricia Maria Savu

Am cunoscut un om frumos, un om de cultură, un OM! M-a primit cu braţele deschise în locul unde zi de zi se pune câte o cărămidă pentru desăvârşirea excelenţei, unde secundă cu secundă se dă o luptă, o bătălie continuă ce pare fără sfârşit. Doamna director, Marinela Țepuș este în acest moment apărătorul culturii, al istoriei sau, mai scurt, al teatrului Nottara. Nu uită niciodată acasă “bulina”, o poartă la piept ori de câte ori se întâlneşte cu cineva, chiar s-a autodenumit “regina bulinelor”. O doamna de excepţie! Am povestit, mult, despre viaţă, despre teatru, despre bulină, despre viitor, iar imaginile se derulau una după cealaltă. Poate am menţionat de prea multe ori “bulina”, însă aceasta este cea care guvernează acum acel loc, care nu permite actorilor să îşi continue misiunea şi care interzice oamenilor să vină “pe Magheru, la teatru”. Reprezentaţiile se ţin, dar nu în acelaşi loc; actorii sunt nevoiţi să se mute pentru fiecare spectacol cu decorurile, costumele, cu absolut tot tabloul scenic. În aceste zile se caută sediu, se caută o casă pentru Nottara! Vă invit să citiţi povestea din spatele “poveştii” spusă cel mai bine de doamna Marinela Țepuș.

Patricia Maria Savu (P.M.S.): Cum ați ajuns să activați în acest domeniu? Cum a apărut pasiunea pentru teatru? Marinela Țepuș (M.Ț.): Este o poveste lungă:

în clasa a cincea, în Bocşa, Caraş-Severin unde făceam şcoală, profesoara de latină ne-a invitat să mergem la teatrul din Reşiţa să facem abonamente pentru a ne mări cu un punct media. Nu am ştiut latină niciodată,

mai târziu, cu aceiaşi profesoară am făcut franceză; s-a întâmplat la fel, nu ştiu franceză nici acum, dar pasiunea mea pentru teatru aşa a început, având un abonament şi ducându-ne, săptămânal, cu clasa, la teatru la Reşiţa. Primul spectacol pe care l-am văzut a fost “Azilul de noapte” de Gorki şi vreau să va spun, că deşi eram aşa mică, îmi amintesc absolut tot spectacolul, pot să vi-l povestesc, văd şi imagini. Am vrut, ca orice tânăr, să fiu întâi actriţa, nu mi-a ieşit, eram prea departe, erau foarte puţine locuri pe vremea aceea. Am făcut filologie, am început târziu, în 1987, pentru că între timp m-am gândit să mă fac cântirist românist, era acea Cântare a României, care nu a făcut numai lucruri rele, a făcut şi lucruri bune. După aceea, mi-am spus eu că nu o să ţină Cântarea României până când o să ies eu la pensie, astfel, m-am hotărât să mă fac profesor de limba română, că pe aceasta o ştiam bine şi eventual să mă fac secretar literar la teatrul din Reşiţa pentru că, nemaifiind teatrologia, aceasta fusese desfiinţată, se primeau ca secretari literari şi absolvenţi ai facultăţii de filologie. În 1990 s-a reînfiinţat secţia de teatrologie în cadrul ATF, IATC a devenit în 1990 ATF şi după aceea UNATC. Am venit, am dat examen cu ceea ce ştiam de la Universitatea de Vest de la Timişoara, nu m-am pregătit în mod special, l-am trecut, şi am făcut şi teatrologie; am întrerupt o perioadă filologia, le-am terminat, în orice caz,

practică la Buzău cu dumneavoastră la teatrologie”. În continuare şi la Buzău şi aici facem un ziar al festivalului cu studenţii de la teatrologie. Gândul meu, însă, nu a fost acela de a descoperi talente, şi de a-i face actori cu acel program, ci a fost unul mult mai terestru, şi anume, că teatrul te învaţă să socializezi, te face mai puţin timid. Eu sunt un om extrem, excesiv de timorat, ori teatrul m-a făcut să devin o luptătoare, o răzbătătoare, să vorbesc în faţa publicului, mi-a dat această siguranţă de sine pe care nu aş fi avut-o altfel. Mai mult decât atât, teatrul te învaţă să porţi un costum, teatrul te învaţă să fii prieten cu celălalt. În studioul Paul Ioachim, unde făceam teatru, ei îşi făceau şi propriile decoruri, ajutaţi, fireşte, de oamenii de la ateliere; dar ei coseau, ei pictau, pentru că erau şi de la arte plastice; ei făceau schiţele decorului, şi efectiv cred că teatrul, are această menire, aceea puternic educativă.

Interviu

în ‘94 pe amândouă. Aşa am ajuns eu ca studentă la teatrologie şi la filologie, aici, secretar literar pe 1 aprilie 1994 şi nu a fost o păcăleală. Profesoară mea, Mihaela Tonitza Iordache, soţia lui Ştefan Iordache, a spus că mi se potriveşte acest teatru, şi ceea ce a hotărât aşa a fost. Am dispărut 2 ani de aici, am fost angajată la ceea ce se numea Scena, o revista de teatru, condusă de Dumitru Solomon, după 2 ani m-am reîntors şi am rămas până acum. Între timp, am mai fost 6 ani director la Teatrul din Buzău, dar am fost cu cumul pentru că este un teatru de proiecte, repetiţiile spectacolelor făcându-se în Bucureşti. Astfel, nu era necesar să fiu prezentă în fiecare zi acolo, mă duceam de două ori pe săptămâna, pentru partea administrativă, spectacolele se ţineau aici. Cam asta a fost naşterea mea pe tărâm teatral. Acum mă simt incomod din cauză că nu ştiu franceză; am înţeles că latina se scoate oricum din şcoală şi nu e niciun fel de problemă, dar pot să îi mulţumesc profesoarei mele: într-un fel ea mi-a descoperit vocaţia, nu am descoperit-o eu singură.

“A

m vrut, ca orice tânăr, să fiu întâi actriţa, nu mi-a ieşit, eram prea departe, erau foarte puţine locuri pe vremea aceea.

P.M.S. :Care este rolul teatrului în dezvoltarea individului? M.Ț. : Foarte important! Paul Ioachim când

a făcut acest teatru de proiecte în ‘95, l-a făcut numai cu partea administrativă, cu angajaţi pe perioadă nedeterminată, iar creatorii erau angajaţi pe proiecte. În cadrul acestui teatrua făcut teatru pentru elevi, în regim profesionist, adică a adus regizori profesionişti, care au lucrat cu elevii şi au făcut spectacole pentru copii. A şi reuşit să impună teatrul ca specialitate la liceul de artă de acolo şi atunci cu acei copii se făcea şi teatru. Când am ajuns eu la conducerea teatrului, am făcut un studio Paul Ioachim şi am continuat această performanţă a copiilor. Vă spun că ei, fără să ştie, au un talent nativ, astfel încât după aceea foarte mulţi copii au dat la UNATC şi au devenit actori, regizori sau teatrologi şi mă bucură. Mă salută foarte multă lume şi îmi spune “ne cunoaştem de acolo”. Astăzi m-am întâlnit cu o fată care mi-a spus: “am făcut

“

P.M.S.: Cum v-a schimbat pe dumneavoastră experiența conducerii acestuia? M.Ț.: Groaznic! Vă spun sincer că nu există

zi din aceşti 4 ani fără să regret că am plecat din Buzău: un teatru de proiecte în care te întâlneşti cu actorii pe proiect şi vin alte proiecte, într-un oraş unde în doi ani am fost cunoscută şi salutată pe stradă şi felicitată; înseamnă mult, mult, infinit mai mult decât să fii director într-un oraş mare cum este Bucureştiul, directorul unui teatru, e adevărat, cu foarte mare notorietate. Dar şi asta impune muncă în plus, strădanie în plus. Sigur că aici a fost întotdeauna familia mea şi norocul meu a fost că, fiind împreună, nu a fost o mare scuturătură în momentul în care am devenit directorul lor. Este fioros de greu, ca să nu spun că atunci când am plecat, trecuseră doi ani din cei patru, timp în care s-a consolidat. Acolo este un teatru consolidat

cu bani europeni, care arată nemaipomenit, şi că aici, iată, mă paşte altă consolidare; nu ştiu dacă mai am puterea! Oricum tot aici voi rămâne şi, oricând s-ar putea, aş vrea să redevin secretar literar; este profesia mea de bază, pe care o iubesc, o preţuiesc şi cu care mă simt bine. În aceşti patru ani eu nu mi-am făcut cărţi de vizită, pentru că m-am considerat administrator, zugrav şef, şef de toate felurile, dar nu director. Noi în 5 octombrie am pus această uşă nouă şi practic în noiembrie am închis-o. Gândul meu a fost că, în sfârşit, după ce vom face şi copertina şi vitrinele, ceea ce nu s-a mai întâmplat, voi deveni şi eu cu adevărat director; iată că nu, am devenit “regina bulinelor”.

P.M.S. :Cât de entuziasmaţi erau oamenii în trecut legat de vizionarea un spectacol? Dar acum? M.Ț.: Suntem dintre aceia care îşi respectă

publicul şi am făcut în 2012 – eu am venit la conducerea teatrului în decembrie 2011 –un studiu de piaţă cu o firma specializată, pentru că am vrut să văd ce aşteaptă publicul cu adevărat de la acest teatru, şi pentru că ştiam foarte bine ce crede critica despre acesta, eu făcând parte din aşa numită critică. Mi-a fost foarte frică şi chiar îmi spuneam că dacă nu o să iasă cum îmi doream nu îl voi da pe piaţă, dar tot e bine că ştiu ce să fac mai departe. Vreau să spun că şi firma a fost în culmea entuziasmului pentru că nu s-a mai făcut un studiu din anii ‘80, realmente studiu: s-a făcut acel barometru cultural şi se face în

continuare la Minister, dar se face cu studenţi, este cu totul altceva decât un studiu făcut de o firmă, şi este altceva când o firmă se ocupă de un sondaj politic şi de un studiu cultural în urma căruia nimeni nu are de câştigat, nimeni nu are de pierdut sau avem cu toţii de câştigat pentru că ştim ce să facem în continuare. Surpriza a fost că suntem ca orice capitală europeană: 36% dintre oamenii din Bucureşti merg măcar o dată pe an la teatru. Sigur, pare puţin când spunem, dar este acelaşi rezultat dat şi de studiile celorlalte capitale. Cu acelaşi prilej am aflat de la domnul Alin Teodorescu că nu s-a schimbat mare lucru din ‘80 când au mai existat nişte studii culturale; pe vremea comunistă studiile se făceau prin institutele sociologice. Aşadar nu s-a schimbat mult şi este foarte bine; ceea ce s-a schimbat este că vine mai multă lume la opera şi la operetă, ceea ce nu s-a întâmplat până acum, luând însă în discuţie numai cazul capitalei. Notorietatea noastră a fost remarcabilă.

P.M.S. :Credeți că acest fapt influențează importanța teatrului în societate, modul cum acesta este perceput? M.Ț.: Nu ştiu dacă în societate sau într-un

mediu oarecum special pentru că spectatorii, am aflat cu acelaşi prilej, deşi ştiam deoarece îi vedeam şi în teatru sunt oameni cu studii superioare, cu un nivel mediu de trai, nu cei săraci şi nici bogaţii. Astfel, acestei părţi de public trebuie să ne adresăm

şi pe aceasta trebuie să o ţinem lângă noi. Sigur că eforturile care se fac, şi se fac cu disperare sunt acelea de a atrage publicul de categorie superioară ca nivel de trai, la săraci putem ajunge, şi ajungem, deoarece, fiind instituţii subvenţionate de către stat, preţul biletelor într-un teatru de repertoriu este mai mic decât al celor care se vând cu impresari: la Palatul Copiilor sau în teatre. Chiar şi la noi veneau luni şi marţi impresari, biletele fiind mai scumpe în acest caz. Deci, se încearcă cu ajutorul Primăriei, cu ajutorul forurilor locale, să se păstreze un preţ echilibrat şi acceptabil pentru toată lumea.

P.M.S. : Ştim cazul teatrelor importante care acum tind să şocheze prin piese, un exemplu recent fiind colaborarea cu Centrul Naţional al Dansului, unde au fost 30 de persoane nud. O să se schimbe strategia Nottara odată cu consolidarea clădirii, cu un alt sediusau vă veţi menţine? M.Ț.: În 1990 Alexander Hausvater aducea

nudul în teatrul din România şi şocul cel mare atunci a fost la spectacolul “Să pui cătuşe florilor”. Au venit oameni şi din străinătate să vadă spectacolele, cei din Est, cei care nu aveau voie să se dezbrace au venit să-i vadă pe alţii dezbrăcaţi. Tot atunci şi-a amintit lumea că la Teatrul Mic, atunci când era Săraru director, un spectacol cu Vali Seciu, “Să îi îmbrăcăm pe cei goi” în regia Cătălinei Buzoianu a adus pentru prima dată pe scenă în România bustul gol al Valeriei Seciu. Sunt mode pe care le traversăm, în anii ‘90 a fost această modă a nudului. Şi Andrei Şerban cu trilogia lui a dezbrăcat oameni, numai că la el, lumina era atât de discretă şi totul era atât de difuz, încât eu am simţit nevoia să mă duc până sub căruţa în care se afla Elena din Troia să mă uit dacă era cu adevărat goală; abia atunci mi-am dat seama că este dezbrăcată. Era cu totul şi cu totul altă ambianţă. În piesele lui Hausvater erau dezbrăcaţi, însă acolo există şi o cruzime. Repet, nu am văzut acest spectacol, presupun că este din gama celor făcute de Hausvater. A fost moda teatrului dans, moda teatrului de imagine, după aceea a venit moda teatrului cu video, moda cu fumul, fără un pic de fum şi un pic de tuse nu ieşeai de la teatru, dar ceea ce se poate remarca este că după asemenea mode, întoarcerea este la poveste, orice s-ar spune şi oricum ar fi. Noi am organizat festivalul “Festin pe bulevard”, iar tematica este criza, cea a anului 2015 fiind dedicată limbajului. Am avut un spectacol dur, “Vestul singuratic” se numeşte care este doar cu înjurături, acestea fiind mai dese decât celelalte vorbe. Ele sunt

însă susţinute actoricește atât de bine, încât a luat şi premiu la festivalul nostru, a fost şi la festivalul naţional, a fost la nenumărate festivaluri şi va merge şi în Rusia într-un festival dedicat acestui autor care a scris “Vestul singuratic”. Cred că un teatru bine făcut indiferent dacă şochează sau nu trebuie dublat cumva de estetică. Una este să te dezbraci gratuit şi altă este să sugerezi sau să pleci de acolo punându-ţi nişte întrebări: oare de ce a fost gol sau nu a fost? Fiind critic de teatru am văzut nenumărate spectacole mult mai vulgare cu oameni îmbrăcaţi şi care nu înjurau decât spectacole cu ei dezbrăcaţi sau înjurând. Dacă spuneţi că şochează, eu spun că face parte din categoria spectacolelor vulgare, nu din acea categorie măiastră. Îţi trebuie măiestrie să ştii să dezbraci nişte actori şi să fie mai important ce fac, cum fac, cine sunt, ce se vede, decât să-i vezi dezbrăcaţi şi atât. La “Vestul singuratic” au venit şi bătrâni, deşi am pus bulină cu limita de vârstă 16 ani, şi tineri; nu a plecat nimeni. Dimpotrivă, spectacolul are un succes maxim şi merge înainte.

P.M.S. :Ce face din teatrul Nottara un simbol pentru București? M.Ț.: Din păcate, în vremea din urmă,

bulina căreia noi chiar i-am găsit locul şi sper să nu rămână mult acest simbol. A făcut însă şi un lucru bun această bulină; în clipa aceasta orice taximetrist şi oricine întreabă de teatrul Nottara chiar ştie unde este şi ce i se întâmplă. Supărarea mea pentru care nu intrăm în ARCUB, asta este: memoria afectivă a poporului român este foarte scurtă şi atunci trebuie să venim în întîmpinare şi să facem astfel încât orice ameninţare să devină o oportunitate. Cu asta ne străduim noi, asta înseamnă cele 10000 de buline pe care le va primi fiecare susţinător al nostru şi fiecare spectator când va cumpăra un bilet şi pe care sperăm să le aruncăm la coş cât mai curând când ne întoarcem noi aici împreună cu bulina minune care se află şi pe clădire. Mai este încă ceva: eu am devenit un simbol nedorit al clădirilor şi al bulevardului Magheru şi, ca să trecem pe arhitectură, eu nu am avut timp, dar din când în când mai strecor faptul că este o clădire istorică făcută de către unul dintre cei mai mari constructori ai acestei ţări, alături fiind un bloc făcut de celălalt mare constructor interbelic, Prager, dublat de notorietatea teatrului Nottara; aşa am devenit pe Magheru regina bulinelor şi simbolul bulinelor pentru că ori de câte ori se vorbea despre cutremur, toată presa venea aici. Acesta a fost avantajul, dar dincolo de asta sper că dacă reuşim

“

Oricum tot aici voi rămâne şi, oricând s-ar putea, aş vrea să redevin secretar literar; este profesia mea de bază, pe care o iubesc, o preţuiesc şi cu care mă simt bine. În aceşti patru ani eu nu mi-am făcut cărţi de vizită, pentru că m-am considerat administrator, zugrav şef, şef de toate felurile, dar nu director.

să facem în 2 ani maximum 3 această consolidare să capacităm pe toată lumea să facă măcar bulevardul Magheru pentru că este o arteră istorică pe care nu trebuie să o lăsăm de izbelişte. Am spus de fiecare dată la televiziune şi o spun şi acum: dacă această arteră va fi lăsată aşa, ea se va demola singură pentru că orice lucru gol aduce fie oameni ai străzii, fie prăpăd, uzură;dacă noi plecăm de aici şi nu mai dăm drumul la căldură, dacă nu mai există suflet, se prăpădeşte singură. În felul acesta iniţiatorii acelei legi care este nobilă în teorie, dar aduce prăpăd în urmă pentru că nu au avut nicio strategie şi nu s-au gândit deloc la ceea ce urmează, s-ar putea să desăvârşească opera lui Ceauşescu: aceea de a demola ce a mai rămas de pe vremea lui; ori asta este istoria Bucureştiului, şi nu numai asta; este şi centrul vechi, este un sfert de Bucureşti în această situaţie. Primăria ce să facă şi ea săraca; ea s-a luptat 2 luni să ne găsească nouă un spaţiu, pentru că după să începem negocierile cu proprietarii care nu vor să semneze. Şi mai departe?Aceasta este o clădire, dar celelalte.

P.M.S.: Numele Nottara este legat de acest loc. Este posibil ca mutarea reprezentațiilor teatrului să producă schimbari la nivelul echipei, dar si al spectatorilor? M.Ț.: La nivelul echipei noastre cu

siguranţă nu pentru că această bulină ne-a unit şi am funcţionat în tot acest timp exact ca unul. Vom juca în tot Bucureştiul măcar anul acesta, deşi vom avea un sediu destul de stabil. Este foarte multă

“

muncă deoarece trebuie să ducem decorurile, să jucăm, să facem curăţenie, să le încărcăm, să le aducem într-un loc şi atunci nu se pune problema unei restructurări de personal. Dincolo de asta, da, va fi un cutremur la nivelul spectatorilor noştri. Eu vă spun că în clipa aceasta la spectacolul din 20 ianuarie biletele se vând numai online, iar aici, la noi, toată lumea vine, întreabă, şi e foarte derutată. Aici vine publicul nostru, cel care era obişnuit cu această locaţie, cei care cumpără de pe internet sunt din tot oraşul, pe aceia nu-i pierdem. O să câştigăm probabil alt public, ceea ce este, sper, de bine; este un amestec de spectatori, pentru că sigur ai noştri ne vor urma acolo unde suntem şi se vor duce şi către spectacolele teatrelor în care jucăm, iar spectatorii teatrelor în care jucăm îmi doresc să se întoarcă apoi către noi, ceea ce este foarte bine. Oricum momentul în care actorii mari au început să migreze, şi să joace cu colaborare în alte teatre, publicul s-a dus după actori, şi astfel e cumva amestecat; nu mai este atât de parcelat teatrul, nu este fiecare cu publicul său.

P.M.S.: Cum este echipa motivată in aceasta perioada destul de grea a teatrului? M.Ț.: Credeţi-mă că în timpul acesta s-au

finalizat trei premiere, ceea ce nu este puţin lucru, în contextul în care unii îşi făceau bagajele. Ei repetau şi peste ei în sală, dacă mergeţi, veţi vedea decorul pe scenă, iar în spate împachetate sunt decorurile pregătite pentru a fi duse la ARCUB.

P.M.S.: Cum au primit iubitorii de teatru, vestea închiderii? M.Ț.: Dacă după tragedia de la Colectiv a

scăzut simţitor vânzarea biletelor şi întotdeauna când se vorbea despre cutremur aici scădea extraordinar de mult, după trei săptămâni oamenii au venit din nou. După promulgarea legii, acele patru-cinci zile până când am spus stop s-au reumplut sălile, dar nu vă pot spune cum. Adică, în acelaşi context al emoţiei oamenii au venit din solidaritate.

P.M.S.: Teatrul se aflăla parterul unul bloc de locuințe. Prezintă un dezavantaj faptul că nu este o clădire independentă? M.Ț.: Da, pentru că atunci procedurile de

consolidare ar începe mâine. Nu este consolidarea în sine grea, ci procedurile pentru că sunt şi proprietari şi trebuie negociat cu ei pentru a fi de acord cu această consolidare. Aici nu s-au gândit acei iniţiatori ai legii că ar trebui să facă abstracţie, să-i oblige sau să-i facă să vândă apartamentele dacă nu acceptă consolidarea şi astfel este foarte complicat. Există avize, studii de fezabilitate, licitaţii, contestaţii, pentru că suntem în România şi asta ne ia mult din timp, abia la final realizându-se consolidarea.

P.M.S.: Când a fost încadrat teatrul în clasa I a clădirilor de risc seismic? Poate fi consolidată clădirea si care sunt costurile? M.Ț.: Deşi e foarte cunoscută clădirea

din Magheru, scenele şi cabinele sunt pe strada

Jules Michelet, cele două corpuri fiind legate prin intermediul sălii de spectacol. Costul unei expertize presupunem că este30000Euro – 40000Euro pentru întreg blocul care are şi două subsoluri: la subsolul unu este sala mica, iar la subsolul doi, termocentrală. Este un ansamblu extraordinar de bine făcut. Din păcate, dacă în 1945 s-a clădit totul într-un an exact aşa cum îl vedeţi şi nu pare că se va dărâma prea curând, o expertiză în România durează de la cinci săptămâni până la două luni, dar o consolidare se poate întinde pe o perioada foarte lungă de timp: între patru ani şi 15-20 de ani. Costurile nu le ştiu pentru că noi suntem în faza de a cere din nou o expertiză, ca să ne lămurim. Considerăm că expertiza făcută atunci a avut mai multe fisuri decât a avut imobilul şi abia după aceea vom vedea ce facem mai departe, şi oricum, de acea consolidare se va ocupă Primăria, nu noi.

P.M.S.: Locuitorii de la etajele superioare nu sunt de acord cu aceasta intervenție. Având în vedere acest fapt, nu reprezintă și pentru ei un pericol locuirea în această clădire? M.Ț.: Sunt totdouăsituaţii diferite, cei din

Jules Michelet au acceptat, au fost doisprezece proprietari care au fost de acord de atunci, aici (Magheru) nu acceptă pentru că au făcut contestaţie. Din păcate, au trecut greşit anul realizării blocului, 1935, deşi a fost realizat în 1945. Este un detaliu foarte important deoarece clădirea nu a prins cutremurul din 1939,iar constructorul teatrului, Liviu Ciulei tatăl şi Prager au fost primii care au

lucrat conform calculelor antiseismice, fiind primele blocuri realizate de ei în acest fel. Acesta a fost făcut de Liviu Ciulei pentru fiul său şi nu aş putea să cred că l-a proiectat mai prost decât a făcut noul Palat al BNR sau Palatul CFR sau Penitenciarul Colibaşisau numeroase biserici care nu au bulină, singurul în pericol fiind teatrul. Noi şi proprietarii, în această perioadă, nu am trăit nicicum cu conştiinţa faptului că se dărâma blocul, ci cu spaima că ne evacuează. Până la urmă asta s-a şi întâmplat, din păcate. Sincer este adevărat că este subiectiv ce spun, dar eu cred că dacă acest bloc se dărâmă, se dărâmă tot Bucureştiul, inclusiv clădirile făcute după ‘90. Şi mai vorbesc despre ceva: în centrul vechi sunt foarte multe clădiri cu mai puţin de patru etaje, ele nu au fost expertizate pentru că aveau sub patru etaje şi în prima tranşă au încercat să facă expertiză celor construite până în ‘40 şi cu mai mult de şase etaje. Gândiţi-va că la acelea care sunt mult mai vechi decât teatrul, nu e nevoie să mai vină cutremurul

că ne cade o cărămidă în cap oricum.

P.M.S.: Care este modalitatea prin care teatrul își poate relua activitatea în același loc?Cum vedeți viitorul acestui teatru? M.Ț.: Speranţa mea a fost în domnul Noica,

ministrul care a inventat bulinele şi care este foarte preocupat de toate bulinele pentru că se simte cumva responsabil, dar dincolo de asta, el are o legătură afectivă faţă de acest imobil pentru că a scris o carte despre Liviu Ciulei, o mare parte fiind orientată asupra acestui spaţiu. Singura modalitate este o nouă expertiză, șansaeste,cred, de 10% ca un bloc de 70 de ani construit pe o falie destul de nisipoasă, cu pânză freatică deja fisurată, în subsol având trei pompe care scot apă permanent, şi

metroul care trece prin faţa noastră şi care mai zguduie din temelii construcţia, să scape de aceasta. Mă tem că nu va fi ceea ce ne dorim noi deoarece sigur se încadrează într-un grad de risc. Până la urmă trebuie o consolidare. Cu ajutorul presei care este alături de noi cred că putem face acest efort doar comun, să ne aducem aminte din când în când de acest imobil. Şi vă spun sincer, dacă facem din această clădire un simbol al normalităţii, al faptului că se poate face o consolidare în doi-trei ani cât ar fi normal să dureze, putem spera că până la urmă se va consolida în ceva mai puţin de 154 de ani Bucureştiul, aşa cum am citit zilele trecute.

P.M.S.: Ne puteți face o retrospectivă, pe scurt, a anului 2015? Pentru 2016 sunt proiecte noi care urmează a fi prezentate oamenilor? M.Ț.: 2015 a însemnat opt premiere din

zece cât ne-am dorit să facem, un festival cu un avânt extraordinar, a treia ediţie a avut un succes de imagine, de presă şi de public şi pe care nu vrem să-l întrerupem, norocul nostru fiind acela că dacă ne aşezăm la Teatrul Elisabeta, la bulevard, se numeşte chiar “Festin pe bulevard”. Pentru 2016 aveam programate 8 spectacole, dar o să facem, din păcate, doar patru, pentru că abia putem să jucăm cele treizeci şi trei de titluri pe care le aveam deja, la care se mai adaugă două. Cred că cel mai bun lucru care ni se poate întâmpla în acest an ar fi această expertiză care să arate că acest bloc este aşa cum îl preţuim şi îl iubim şi sperăm noi să fie: fără bulină. Nu cred că se poate întâmpla, dar cine ştie ce minune ne poate aduce bulină noastră...cu risc de excelenţă. Material realizat cu sprijinul Ligiei Niculae.

The risk of excellence at Nottara An inverview with Marinela Țepuș

By Patricia Maria Savu Translated by Alexandra Serbanescu

I met a beautiful human, a woman of culture, a HUMAN BEING! She welcomed me with her arms wide open in a place where day after day, brick by brick, the foundation for utmost excellence is laid, a place where every second there is a battle that seems endless. The theatre director, Mrs. Marinela Țepuș is in this moment the keeper of culture, history, in other words, of the Nottara theatre. She never forgets about the “mark”, she wears it anytime she meets with someone, she even called herself “the queen of the marks”. An exceptional lady! We exchanged a lot of stories about life, theatre, the mark, the future and the images came one after the other. I probably mentioned “the mark” one too many times but this is what now governs the place and does not let the actors pursue their calling and forbids the people to come to “the theatre on Magheru”. The plays are still going on but not in the same location, the actors have to switch places with every show and move the props, the costumes, the entire set. There is a need for a new headquarters, a home for Nottara! I invite you to read the story behind “the story” of Mrs. Marinela Țepuș.

Patricia Maria Savu (P.M.S.): How did you manage to get into this business? How did the passion for theatre arise in you? Marinela Țepuș (M.Ț.): It’s a long story: in

5th grade, in Bocşa, Caraş-Severin where I went to school, our Latin teacher invited us to go to the theatre in Reşiţa and pay a subscription in exchange for a better grade. I never knew Latin and later, we had a French class with the same teacher: it happened again, I don’t know any French, not even today but this is how my passion for the theatre began, with a subscription and

a weekly outing with the class to the theatre in Reşiţa. The first show I saw was “Night Asylum” by Gorki, and I want to tell you that, even though I was a little girl, I remember the entire play, I can tell you all about it, I can see the images. Like any other youngster I wanted to be an actress first but that didn’t work, I was too far behind and there were only a few entries at that time. I read Philology; I started out late in 1987 because in the meantime I wanted to be a singer in the Cântarea României manifestations which were not entirely bad, they did do some good. Afterwards I told myself that Cântarea României will not last until my retirement so I made up my mind to be a Romanian language teacher because I knew it well and eventually I become literary secretary at the theatre in Reşiţa because having shut down the theatre studies programme, they were accepting literary secretaries and philology graduates. Theatre studies were reintroduced in 1990 as part of the National University of Theatrical Arts which then became Caragiale Academy of Theatrical Arts and Cinematography. I went and took the exam with whatever knowledge I had gathered at the West University in Timisoara, I hadn’t really prepared for it but I passed it and I went to Theatre studies; I stopped going to philology classes for a while but in any way, I finished both in 1994. This is how I became a student of Theatre studies and philology and literary secretary on the 1st of April 1994 and this is not a joke. My teacher, Mihaela Tonitza Iordache, wife of Ştefan Iordache, told me that the theatre is

37 37

fitting for me and this is how it stayed. I was gone for 2 years during which I was an employee at what was called Scena, a magazine interested in theatre ran by Dumitru Solomon and after 2 years I came back and stayed for good. Meanwhile, I served as the director of the theatre in Buzău for 6 years but I was there periodically because it is a theatre based on projects that rehearsed in Bucharest. Thus it was not necessary to be there every day; I went only twice a week to deal with administrative issues, the stage shows were being held here. So this was my entrance on the realm of the theatre. Now I feel uncomfortable because I don’t know French, I heard that Latin will be left out of the curriculum but that’s not a problem, I would like to thank my teacher: in a way she was the one who pushed me to discover my vocation, I didn’t do it alone.

time”. Today I’ve met with a girl who told me: “I was your intern at theatre studies in Buzău” We’re still printing a newspaper with the students of theatre studies both in Buzău and here, in Bucharest. My aim wasn’t to discover new talent and promote actors with the help of that programme but a rather realist one, namely to show that theatre helps you socialize and makes you less shy. I am an extremely shy person but theatre helped me become a fighter, a winner, it helped me speak in front of an audience and gave me this self confidence I would never have gained otherwise. Moreover, theatre teaches you how to wear a costume, how to be a friend to another person. In the Paul Ioachim studio, where we held the shows, the students made their own sets with the help of the people working in workshops of course but they sew and painted them because there

“

I will remain here anyway and if I can I would like to become literary secretary again: it’s the profession that is closest to me and that I love. In these 4 years I never had any business cards because I always considered myself as administrator, house painter, a chief of all sorts but not director.

P.M.S: What is the role of the theatre in a person’s mental development? M.Ț. It plays a very important role! When Paul

Ioachim started this theatre in ’95, the employees were hired for an undetermined period of time, they dealt with administrative issues and the playwrights were employed per project. This way he made the theatre available to students in a professional manner, that is to say, he brought professional directors who worked with students and organized shows for children. He also managed to impose the theatre as a department at the art school there and organized plays with the students there. When I got to be the director of the theatre, I started a studio named Paul Ioachim and continued to encourage these performances. I’m telling you that they have a native talent without them even realizing it and many of them applied to CATAC and became actors, directors or theatre studies teachers and this makes me happy. A lot of people come and greet me and tell me that “we know each other from that

“

were also art students there, they sketched the set designs and I really think that the theatre has this strongly educational purpose.

P.M.S: Did the experience of running this studio change you in any way? M.Ț.: Horribly! I sincerely admit that there

isn’t a day in these 4 years when I don’t regret leaving Buzău: it was a theatre in which you would meet with actors according to the project and then other projects come, in a city where I’d been known and greeted and congratulated on the street for 2 years, it means a lot more, infinitely more to be director in a large city like Bucharest, the director of a theatre that has such notoriety. But this also means a lot of extra work and effort. Of course this is where my family has always been and I am fortunate that, having been together, it wasn’t a big shock to them when I became their director. It’s incredibly hard, not to mention that when I left and 2 years out of 4 had

already passed, the studio was structurally reinforced. The theatre there was funded with European money and it looks incredible and look at me here, waiting for the building to be restored, I don’t know if I have the necessary strength. I will remain here anyway and if I can I would like to become literary secretary again: it’s the profession that is closest to me and that I love. In these 4 years I never had any business cards because I always considered myself as administrator, house painter, a chief of all sorts but not director. On the 5th of November we installed the new door and still in November we shut it closed. I was thinking that finally, after having done the entranceway and the windows, which didn’t happen, I will truly be the director of this place; alas I became “the queen of the marks”.

P.M.S.: How thrilled were the people who went to a stage show in the past? What about now? M.Ț.: We’re among those who respect their

audience and in 2012, I became the theatre director in 2011, we conducted a survey with the help of a specialized firm because we wanted to see what exactly are people expecting from this theatre and because we very well knew the potential criticism we would get, being a critic myself. I was very afraid and I was telling myself that if it would not come out as I had hoped then I will not make it public but I would at least know what to do next. I want to say that the firm was very eager because there hadn’t been a real survey since the 80s; there is a cultural barometer that is being measured at the Ministry but with the help of students so it is

an entirely different survey from that being done by the firm and it is different when a firm manages a political survey and a cultural survey from which no one has anything to gain or lose or we all have something to gain because we know what to do next. Surprisingly we are like any other European capital: 36% of the people in Bucharest go to the theater at least once a month. Of course it doesn’t seem much but the same results transpired from the surveys done in the other capitals. And I also found out from Mr. Alin Teodorescu that not much has changed since the 80s when similar cultural surveys have been made; during the Communist era these surveys were conducted in institutes of sociology. So not much has changed and this is fine, what changed is the fact that increasingly more people go to the opera, which never happened before in the case of our capital. Our notoriety was remarkable.

P.M.S.: Do you think this is an influencing factor on the importance of the theatre in a society and how it is being perceived? M.Ț.: I don’t know if it’s influencing society

or any other certain context because I also found out, although I knew it because I had seen them at the theatre, that the audience is made of people who are postgraduates and middle class, not the poor or the rich. So this is the public to whom we’re addressing and whom we must keep close. I know that the efforts that are being desperately made are meant to attract the people of a superior social strata, we can also get to the poor because the institution is

39 39

government funded and the price of a ticket is lower that those that are being sold by agents, be it Palatul Copiilor or any other theatres. Agents would also come to us on Mondays and Tuesdays and the tickets were pricier. So, with the help of the city hall and local assemblies we are trying to keep an affordable price for everyone.

a critic, I saw countless shows that featured clothed actors who never swore that were more vulgar than those who had naked actors who swore on stage. If you say that they are shocking, I say that they are part of vulgar shows not of that special category. You need artistry to be able to strip your actors of their clothes and still what matters most is what they do, how they do it, who they are, what can be seen other then their being naked. At “The Wild West” there were elderly and young people in the audience, even though I placed an age restriction of 16; no one left. On the contrary, the show is incredibly successful and it shall go on.

P.M.S.: We know of cases when important theatres tend to shock through their stage shows, a recent example being a collaboration of the National Dance Center which featured 30 people nude on the stage. Will Nottara change its strategy once the building has been restored P.M.S.: What makes Nottara a symbol of or will it stay the same? Bucharest? M.Ț.: In 1990, Alexander Hausvater brought the nude in Romanian theatre and the biggest shock M.Ț.: Unfortunately the mark that we found back then was the show “Shackling flowers”. People came from abroad to see the show; the ones from the East who were not permitted to take off their clothes came to see those who could. Also then the audience remembered that when Săraru was director at Teatrul Mic, the show “Let us dress the naked” starring Vali Seciu and directed by Cătălina Buzoianu displayed for the first time on a Romanian stage Valeria Seciu’s naked upper body. Andrei Şerban also disrobed people with his trilogy only that in his case the light was so discreet and everything was so hazy that I felt the need to move closer to a cart where Helen of Troy was to see if she was truly naked; that is went I realized that she really was. It was an entirely different kind of ambiance. Hausvater’s plays featured naked bodies there was a cruelty in all that. I repeat, I never saw the show but I imagine it resembles the style of Hausvater’s plays. Dancing theatre was trending, then the theatre of images, then the theatre featuring movie clips, the trend with the smoke, you couldn’t sit through a play without a bit of smoke and a coughing fit, but after all these trends it is important to notice the return to the story, whatever it might be or however is said. We organized the “Feast on the boulevard” festival and the theme was crisis, the crisis of language as it was in 2015. We had a tough show, “The Wild West”, which had a lot of cursing in it, more than actual words. However, they were acted so well that it was awarded a prize and presented at the national festival and many others and it will also go to Russia as part of the festival dedicated to the author who wrote “The Wild West”. I think that a well made play has to be supported by aesthetics, whether it’s shocking or not. There is one thing to take off your clothes gratuitously and another to leave it to suggestion and when you leave the theatre, you have to ask yourself: were they truly naked or not? Being

ourselves with lately and I hope it doesn’t stay like this for too long. However, there is an upside to the situation, every taxi driver and everyone who asks about Nottara know where it is and what it’s happening to it. The reason why we do not partner with ARCUB is this: the affective memory of the Romanian people is very short term so we have turn whatever threat comes to us on its head and into an opportunity. This is what we try to do, this is the meaning of the 10.000 marks that every one of our supporters and of our audience will receive when they buy a ticket and we hope to be able to throw them in the garbage bin as soon as possible when we get back here with the wonderful mark that’s adorning our wall. There is another thing: I have been turned into an unwanted symbol of the buildings and of the Magheru boulevard and, in terms of architecture, I never had the chance to say it but I do manage to sneak in the remark that this is a historical building made by one of the greatest builders of this nation, next to a building made by the other great interwar builder, Prager, its importance doubled by Nottara’s notoriety: this is how I became the queen and the symbol of the marks on Magheru because every time there was talk about an earthquake, all the press gathered here. This was the advantage but beyond that I hope that if we manage to restore this building in 2 -3 years it might inspire the work to be expanded to the entire Magheru boulevard because it is a historical street that we mustn’t disregard. I said this on television every time and I am saying it again: if the street is going to be left as it is, it will self-destruct because every empty space attracts either the homeless or ruin; if we leave this place and there is no more warmth, if there is not a soul in it, it will die. The authors of the law, which is noble in theory but will ultimately bring about disaster because there was

no planning or strategy to it, might fulfill Ceauşescu’s work: that of demolishing what is left from the regime, but this is the history of Bucharest and not just that, there is also the problem with the Old Town, a third of the city of Bucharest is in this situation. Poor city hall does what it can; it fought for 2 months to find us a new space only to begin negotiations with the owners who do not want to sign. What is to be done afterwards? This is one building, what about the others?

P.M.S.: The name Nottara is closely tied to this place. Is it possible that once the location of the stage shows will be changed, the theatre will suffer changes in regards to its staff and audience? M.Ț.: The staff will surely not change because

will probably win over others which is good, I hope; it’s a mixed audience because I’m sure our own will follow us where we go and they will also attend the plays of the theatres we’ll be part of and I wish that the audience of the theatres with which we’re going to work will come back to us, which is nice. Anyway, the audience went after the great actors the moment they started migrating to other theatres so it’s a mixture of people, the theatre is no longer segmented, each with their own audience.

P.M.S: How motivated is the staff in these difficult times? M.Ț.: Believe me that we already hosted

three premieres, which is not really a walk in the park judging that some of them were packing up. There this mark has brought us close and we’ve worked were rehearsals and in the back, if you go and look, together as one this entire time. We will organize you will see the set and beyond that, props have been plays all across Bucharest at least this year although packed up to be taken to ARCUB. our headquarters will be pretty stable. It’s a lot of work P.M.S.: How did theatre lovers receive because we have to move the sets, act in the play, clean up, load them up and bring them to another place so the news of the theatre closing down? there will be no need for lay offs. Other than this, yes, M.Ț.: After the Colectiv tragedy ticket sales there is going to be an earthquake hitting our audience. decreased significantly and every time there was talk I’m telling you that in this moment the tickets for the about an earthquake sales dropped even lower but show on the 20th of January are only selling online after three weeks people began turning up again. After but everyone comes here to us puzzled, asking us what the law was passed, I don’t know how but people filled is going on. This is where our audience comes, the the seats again for 4 – 5 days before I put a stop to it. ones who are used to this location; we won’t lose the Governed by the same emotion, people came out of ones who buy tickets online from around the city. We solidarity.

P.M.S.: The theatre is situated at the ground floor of an apartment building. Do you thing this is a disadvantage, that the theatre is not an independent building? M.Ț.: Yes, because otherwise the process of

restoration would begin tomorrow. The restoration isn’t hard in and of itself but the procedures that require negotiations with the landlords and their consent. The law makers did not think about ignoring them or pressing them to sell the apartments if they don’t accept the restoration and it makes things difficult. There are notices, feasibility studies, auctions, contestations because we’re in Romania and this takes a lot of time before restoration can actually take place.

“

that the previous evaluation had more cracks that the building itself so we will see what we’ll do next and anyway, the restoration will be city hall’s job not ours.

P.M.S.: The tenants from the upper floors refuse this intervention. Aren’t they also in danger if they keep living in this building? M.Ț.: There are still two different situations,

the tenants from Jules Michelet have accepted the proposal, there were 12 homeowners who accepted it from the beginning, while here (Magheru) they made an appeal against the proposal. Unfortunately, they also listed the year 1935 as the year the building

This was the advantage but beyond that I hope that if we manage to restore this building in 2 -3 years it might inspire the work to be expanded to the entire Magheru boulevard because it is a historical street that we mustn’t disregard. I said this on television every time and I am saying it again: if the street is going to be left as it is, it will self-destruct because every empty space attracts either the homeless or ruin;

P.M.S.: When was the theatre listed as Class I of buildings with a high risk during earthquakes? Can it be restored and what are the costs? M.Ț.: Although the building on Magheru is

very well known, the stage and the changing rooms are on Jules Michelet street; the two buildings are linked through the auditorium. We presuppose that the cost of an expertise is 30.000 – 40.000 euros for the entire building which also has two basements: basement 1 is a small auditorium and in basement 2 there is the thermo-electric generator. This is a very well made ensemble. Unfortunately, if everything was built in 1945 exactly the way you see it and it doesn’t seem like it’s going to collapse any time soon, an evaluation takes about 5 weeks to 2 months in Romania and the restoration process might take a long period of time: between 4 and 15-20 years. I don’t know the costs because we are in the process of asking for another evaluation to make sure about some things. We think

“

was erected when it was in fact 1945. This is a very important detail because there was no building during the 1939 earthquake and, moreover, the builder of the theatre, Liviu Ciulei Senior and Prager were the first to take into account anti seismic systems, erecting the first buildings according to those calculations. This building was made by Liviu Ciulei for his son and I can’t ever believe that he designed it worse than the BNR Palace or the CFR Palace or the Colibaşi penitentiary or countless other churches that never had the mark, the only one in danger being the theatre. The homeowners and us never thought about the building collapsing all this time but we feared that they might evacuate us. Unfortunately this is what eventually happened. I know that what I am about to say is subjective but I think that if this building is going to collapse then Bucharest collapses, including the buildings erected after the 90s. And another thing: in Old Town there are a lot of buildings with less than 4 floors and they

have never been evaluated because they had under 4 floors and they firstly tried to evaluate the ones built until the 40s and with more than 6 floors. Think about it, in the case of those buildings which are older than the theatre there is no need for an earthquake for a brick to fall on our heads.

this effort together, to remember this building from time to time. If we make a symbol of normality out of this building, a symbol for the fact that a restoration can be done in 2- 3 year as it is the usual duration, we can hope that in the end Bucharest can be restored in less than 154 years, as I’ve recently read.

P.M.S.: How can the theatre resume its activity in the same place? How do you see the future of this theatre? M.Ț.: My hopes have always been with

P.M.S.: Can you give us a brief retrospective of 2015? Are there new projects the public should expect in 2016? M.Ț.: 2015 meant 8 out of 10 premieres

Mr. Noica, the minister who invented these marks and who is very much concerned about all of them because he is somehow feeling responsible but beyond that, he is also emotionally attached to this building because he wrote a book about Liviu Ciulei, a big chunk of it dedicated to the theatre. The only thing to be done is another evaluation and I think that for a 70 year old building that has been built on a rather grainy fault, with fissures in the groundwater, the basement having three pumps that continuously pump water, and the subway train passing before us and shaking the very foundation of the building the chances of passing this is of 10%. I fear that the results will not be pleasing to us because the building is of course at great risk. In the end, there is a need for restoration. With the help of the press which is here for us, I think that we are able to make

we proposed ourselves to do, a festival with an extraordinary reach, its 3rd edition has had prestigious success with the press and the public and we don’t want to interrupt it, luckily if we find our place at Elisabeta Theatre, on the boulevard, the name will actually fit “A feast on the boulevard”. In 2016 we have 8 shows on the schedule, out of which we will unfortunately do only 4 because we can barely act in the 33 titles we already have, with adding of 2 more. I think that the best thing that can happen to us this year is that this evaluation will show that this building is exactly how we cherish, love and hope to be: without a mark. I don’t believe this can happen but who knows what miracles this mark of ours can bring… the risk of excellence. Interview conducted with the help of Ligia Niculae.

Le risque d'excellence au Nottara

- Interview avec Marinela Țepuș -

par Patricia Maria Savu Traduction: Isabelle Radigon

J'ai connu une belle personne, un personne cultivée, une vraie PERSONNE! Elle m'a reçue les bras ouverts dans le lieu où chaque jour l'on pose une pierre pour parfaire l'excellence, où chaque seconde l'on livre bataille, une bataille continuelle qui parait sans fin. La Directrice, Marinela Țepuș est pour le moment le défenseur de la Culture, de son histoire, en bref, du théâtre Nottara. Elle ne laisse jamais chez elle la bulina, ( ce badge rouge de risque sismique apposé aux façades des maisons bucarestoises ndt.), elle le porte en accroche coeur à chaque fois qu'elle rencontre quelqu'un , elle s'est même auto-proclamée « la Reine des bulinas». Une femme d'exception! Nous avons parlé, beaucoup, à propos de la vie, à propos du théâtre, de cette bulina, du futur, et les images s'enchaînaient les unes aux autres. Peut-être ai-je mentionné de trop nombreuses fois le vocable bulina, mais c'est lui qui gouverne maintenant en ce lieu, lui qui ne permet plus aux acteurs de continuer à remplir leur mission et qui interdit aux gens de venir « sur le boulevard Magheru, au théâtre ». Les représentations ont lieu, mais pas au même endroit; les acteurs ont besoin de déménager pour chaque spectacle, avec les décors, les costumes, avec absolument tout le tableau scénique. L'on cherche en ce moment un nouveau siège, l'on cherche une maison pour Nottara! Je vous invite à lire l'histoire des dessous de l'histoire, racontée par la personne le plus à même de le faire, Madame Marinela Țepuș. Patricia Maria Savu (P.M.S.): Comment êtes-vous arrivée à faire ce métier ? Comment est apparu la passion pour le théâtre? Marinela Țepuș (M.Ț.): C'est une longue

histoire: en classe de 6e, à Bocşa, dans la région de Caraş-Severin où j'étais à l'école, le professeur de latin nous a invités à nous rendre au théâtre de Reşiţa pour y faire un abonnement, ceci afin de rajouter un point à notre moyenne. Je n'ai jamais appris le latin, et plus tard, avec le même professeur j'ai appris le français; et cela s'est passé de la même façon, je ne sais toujours pas le français, mais ma passion pour le théâtre a commencé comme ça, en ayant un abonnement et en allant toutes les semaines, avec la classe, au théâtre à Reşiţa. Le premier spectacle que j'ai pu voir fut L'asile de Nuit de Gorki et je voudrais dire que , bien que petite, je me rappelle de tout le spectacle, je peux vous le raconter, je vois encore les scènes. J'ai voulu, comme tout jeune, être d'abord actrice, cela n'a pas marché,

j'étais trop loin, et il y avait très peu de places à cette époque-là. J'ai fait Philologie, j'ai commencé tard en 1987, parce qu'entre temps j'avais voulu devenir professionnelle , dans ce Chant de la Roumanie, (rencontres artistiques d'amateurs organisées à l'époque de N. Ceausescu ndt.), groupe qui n'a pas fait que des mauvaises choses, il en a fait aussi de bonnes. Par la suite, je me suis dit que je ne pourrais rester dans ce Chant de la Roumanie jusqu'à la retraite , je me suis donc décidée à devenir professeur de roumain, car je connaissais bien la langue ou bien Directeur littéraire au théâtre de Reşiţa car il n'y avait plus de section de Théâtrologie, celle-ci ayant été dissoute, et l'on acceptait comme Directeur littéraire même des diplômés de la faculté de Philologie. En 1990 on a réouvert la section de Théâtrologie dans le cadre de l'ATF (L'Académie du Théâtre et du film, ndt), l'IATC (Institut d'Art théâtral et cinématographique ndt) devenant en 1990 l'ATF puis l'UNATC (Université Nationale d'Art théâtral et de Cinématographie I. L. Caragiale, ndt). Je me suis présentée à l'examen avec ce que j'avais appris à l'Université de Timişoara, je ne me suis pas spécialement préparée, j'ai réussi, et j'ai donc fait Théâtrologie aussi; J'ai arrêté un moment mes études de Philologie, je les ai ensuite terminées, toutes les deux en 1994 . C'est donc comme étudiante en Théâtrologie et en Philologie que je suis entrée ici, en tant que Directeur littéraire le 1 avril 1994 et ce ne fut pas une duperie. Mon Professeur, Mihaela Tonitza Iordache, l'épouse de Ştefan Iordache, a dit que ce théâtre et moi nous nous accordions et ce qu'elle a décidé se passa. J'ai disparu deux ans, j'avais été engagée dans une revue de théâtre qui s'apellait Scena, dirigée par Dumitru Solomon, je suis revenue deux ans après et je suis restée jusqu'à aujourd'hui. Entre temps, j'ai été aussi six ans directrice au Théâtre de Buzău, mais c'était un cumul car c'est un Théâtre de Créations, les répétitions des spectacles se tenant à Bucarest. Il n'était donc pas nécessaire que je sois tout le temps là-bas, j'y allais deux fois par semaine, pour la partie administrative, les spectacles ayant lieu ici. C'est comme ça qu'eut lieu ma naissance dans la sphère théâtrale. Maintenant je me sens mal à l'aise à cause du français; J'ai entendu dire que le latin est retiré de l'école et que cela ne pose pas de problèmes, mais je peux remercier mon professeur: C'est elle, qui, d'une certaine manière a découvert ma vocation, je ne l'ai pas découverte seule.

P.M.S. : Quel est le rôle du théâtre dans le développement de l’individu? M.Ț. : Très important! Lorsque Paul Ioachim conçut ce Théâtre de Création en 1995, il ne développa

que la partie administrative, avec des engagés en contrat à durée indéterminée, tandis que les créateurs étaient engagés sur des projets. Dans ce cadre le Théâtre travailla de façon professionnelle pour les élèves, c’est à dire qu’il engagea des metteurs en scène professionnels qui travaillèrent avec les élèves et firent des spectacles pour enfants. Il réussit aussi à imposer au lycée d’Art de Buzau le théâtre comme discipline, qui fut pratiquée alors avec les mêmes enfants. Lorsque je suis arrivée à la direction du Théâtre, j’ai conçu un Studio Paul Ioachim et j’ai continué cette activité pour les enfants. Je peux dire qu’ils ont, sans le savoir, un talent inné, c’est ainsi que nombre d’entre eux, ont passé l’admission à l’UNATC et sont devenus acteurs, metteurs en scène ou théâtrologues, cela me réjouit. Beaucoup me saluent et me disent « On s’est connu là-bas». J’ai rencontré aujourd’hui une jeune fille qui m’a dit: « J’ai fait Théâtrologie à Buzău avec vous». Dans la continuité nous éditons ici et à Buzau un journal du festival avec les étudiants de théâtrologie. Mais mon idée n’était pas de découvrir des talents et de préparer des acteurs avec le même programme, mais quelque chose de plus terre à terre, comme l’idée que le théâtre apprend à te socialiser, à te rendre moins timide. Je suis une personne extrêmement et excessivement timorée et le Théâtre a fait de moi une lutteuse, une tenace, qui parle face à un public, il m’a donné cette maîtrise de soi que je n’aurais pas eue sinon. Plus que tout le Théâtre t’apprend à porter un costume, le Théâtre t’apprend à être ami avec l’autre. Dans le Studio Paul Ioachim, où nous faisions du théâtre, c’est eux qui réalisaient leurs propres décors, aidés bien sûr par les gens de l’atelier; mais c’est eux qui cousaient, qui peignaient, car ils étaient aussi en Arts Plastiques; C’est eux qui réalisaient les esquisses des décors et je crois que le théâtre a , effectivement ce rôle puissament éducatif.

P.M.S. : Qu'est-ce que cette expérience de direction de ce théâtre a modifié en vous? M.Ț.: Terrible! Je vous dis sincèrement

qu'il ne se passe pas un jour depuis quatre ans sans que je regrette d'être partie de Buzău: un Théâtre de Création dans lequel tu rencontres les acteurs de la production, puis viennent d'autres créations, dans une ville dans laquelle en deux années je fus connue, saluée et félicitée dans la rue; cela veut dire beaucoup, beaucoup, infiniment plus que d'être Directrice dans une grande ville comme Bucarest , Directrice d'un théâtre, il est vrai de très grande notoriété. Mais cela impose aussi du travail en plus, des efforts en plus. Bien sûr, ici se trouvait depuis toujours ma famille et ma chance fut que, étant

ensemble, il n'y eut pas de grand chamboulement à ce que je devienne leur Directrice. C'est terriblement difficile, lorsque je suis partie, des quatre années, il s'en était passé deux à consolider . Là-bas le théâtre est consolidé financièrement par des fonds européens, il est très beau, et ici, regardez, je suis préoccupée par d'autres consolidations; je ne sais pas si j'en ai encore la force! De toute façon je resterai ici, et, quand cela sera possible, je souhaite redevenir Directeur littéraire; c'est mon premier métier, celui que j'aime, il m'est cher et je me sens bien avec lui. Durant ces quatre années je ne me suis fait aucune carte de visite, car je me suis considérée un administratif, un chef de chantier, chef en tout genre, mais pas un directeur. Nous avons placé le 5 octobre cette nouvelle porte et pratiquement, nous l'avons fermée en novembre. J'avais pensé qu'enfin, après avoir fait la marquise et les vitrines, ce qui ne s'est pas produit, j'allais devenir vraiment la Directrice; mais voilà, non, je suis devenue la « Reine des bulinas»

“

chose qu'une étude faite par une entreprise, ce n'est pas la même chose qu'une entreprise fasse un sondage politique et une étude culturelle dans laquelle personne n'a rien à gagner ni à perdre, ou alors nous avons tous à gagner car nous saurons quoi faire par la suite. La surprise est que nous sommes comme toutes les Capitales européennes: 36% des Bucarestois vont au moins une fois par an au théâtre. Bien sûr, cela parait peu, mais le même résultat est donné pour les autres Capitales. A cette occasion j'ai appris de M. Alin Teodorescu que pas grand chose avait changé depuis les années 80, lorsqu'il existait des études culturelles; A l'époque communiste les études étaient faites par des institutions sociologiques. Cela n'a donc pas beaucoup changé et c'est très bien; ce qui a changé c'est que davantage de monde va à l'opéra et à l'opérette, ce qui ne se produisait pas jusqu'à maintenant, mais on a pris seulement en compte seulement le cas de la Capitale. Notre notoriété a été remarquable.

Mon Professeur, Mihaela Tonitza Iordache, l'épouse de Ştefan Iordache, a dit que ce théâtre et moi nous nous accordions et ce qu'elle a décidé se passa. J'ai disparu deux ans, j'avais été engagée dans une revue de théâtre qui s'apellait Scena, dirigée par Dumitru Solomon, je suis revenue deux ans après et je suis restée jusqu'à aujourd'hui.

P.M.S. : Dans le passé, les gens étaient-ils enthousiastes de voir un spectacle? Et maintenant? M.Ț.: Nous faisons partie de ceux qui

respectent leur public, et en 2012- je suis arrivée à la direction du théâtre en décembre 2011- j'ai fait une étude de marché auprès d'une entreprise spécialisée car je voulais voir ce qu'attendait vraiment le public de ce théâtre, et parce que je savais très bien ce que la critique pensait de lui, faisant partie moi aussi de la critique sus-nommée. J'ai eu très peur et je me suis même dit que si cela n'allait pas dans le sens que je désirais, je ne le rendrais pas public, mais qu'il était quand même bien de savoir afin de pouvoir avancer. Je voudrais dire que l'entreprise était au comble de l'enthousiasme car il ne s'était plus fait d'étude depuis les années 80, une étude réelle, s'entend: il existe des baromètres culturels qui se pratiquent encore au Ministère, mais avec des étudiants, et c'est tout autre

“

P.M.S. : Croyez-vous que cet aspect influence l’importance du théâtre dans la société, dans sa façon dont il est perçu? M.Ț.: Je ne sais pas si cet aspect influence la

société ou un milieu, d’une certaine façon, spécial, parce que les spectateurs,- je l’ai appris à cette occasion, même si je le savais parce que je les voyais au théâtre-, sont des personnes ayant fait des études universitaires, avec un certain train de vie, ni les plus pauvres, ni les plus riches. Ainsi, c’est à cette partie-là du public que nous devons nous adresser et c’est elle que nous devons maintenir à nos côtés. Il est vrai que les efforts fournis, efforts déséspérés, sont ceux d’attirer un public ayant un niveau de vie plus élevé, les pauvres nous pouvons y arriver, et nous y arrivons, parce que les institutions étant subventionnées par l’Etat, le prix des billets d’un théâtre de répertoire, est moins élevé que celui vendu en agence : Au Palais des enfants, ou autres théâtres. Même chez nous les agences venaient

le lundi et le mardi, les billets étaient alors plus chers. Ainsi, l’on essaie, avec l’aide de la Mairie, avec l’aide des instances d’Etat au niveau local, de maintenir un prix équilibré et acceptable pour tout le monde.

P.M.S. : Nous connaissons le cas de théâtres reconnus qui tendent maintenant à choquer par leurs pièces, un exemple récent est celui de la collaboration avec le Centre National de la Danse, où trente personnes étaient nues. Est-ce que la stratégie du Nottara changera une fois l’édifice consolidé, avec un autre siège, ou vous maintiendrez-vous? M.Ț.: En 1990 Alexander Hausvater

introduisait le nu dans le théâtre de Roumanie, et le grand choc eut lieu lors du spectacle Mets aux fleurs des menottes. Sont venus également voir le spectacle des gens de l’étranger, ceux de l’Est, ceux qui n’avaient pas le droit de se déshabiller sont venus voir ceux qui l’étaient. Toujours à ce moment-là, le monde s’est rappelé que lorsque Sararu était Directeur du Petit Théâtre, un spectacle de Vali Seciu, Habillons les nus dans la mise en scène de Cătălina Buzoianu avait porté pour la première fois sur scène en Roumanie le buste nu de Valeria Seciu. Ce sont des modes que nous traversons, dans les années 90 ce fut celle de la nudité. Andrei Şerban aussi, avec sa trilogie, a déshabillé les gens, sauf que chez lui, la lumière et l’ensemble étaient si diffus, que je me suis sentie obligée d’aller jusque sous le petit char où se trouvait Hélène de Troie pour voir si elle était vraiment nue; et c’est seulement là je me suis rendue compte qu’elle était déshabillée. C’était une toute autre ambiance. Dans les pièces de Hausvater les acteurs étaient déshabillés, mais il n’y avait pas là de crudité. Je répète, je n’ai pas vu ce spectacle, mais je suppose qu’il est de la même veine que les autres spectacles de Hausvater. Il y eut la mode du théâtre-danse, du théâtre d’images, puis est venu la mode du théâtre avec vidéo, celle avec la fumée, tu ne sortais pas d’un théâtre sans un peu de fumée et un peu de toux, mais ce que l’on peut remarquer c’est qu’après de telles modes, le retour se fait dans la narration, quoi qu’on dise et quelle qu’elle soit. Nous avons organisé le festival Festin sur boulevard et la thématique en était la crise , celle de l’année 2015 étant dédiée au langage. Nous avons eu un spectacle dur, L’Ouest solitaire qui n’est qu’injures, celles-ci étant plus fréquentes que les autres mots. Elles sont cependant tellement bien défendues du point de vue du jeu d’acteur que la pièce reçut un prix à notre festival, elle s’est aussi rendue au Festival National et à d’innombrables festivals, elle ira en Russie dans un festival dédié à l’auteur de L’Ouest solitaire. Je crois

qu’un théâtre bien fait, indifféremement du fait qu’il puisse choquer ou non, doit être doublé de l’aspect esthétique. C’est une chose de te déshabiller de façon gratuite et une autre de le suggérer ou de quitter la salle en se posant des questions: Pourquoi il ou elle a-t-il été nu ou pas? Etant critique de théâtre j’ai vu d’innombrables spectacles bien plus vulgaires avec des gens habillés, qui ne juraient pas, que des spectacles de gens déshabillés ou qui proféraient des injures. Si vous dites que c’est choquant, moi je dis qu’ils font partie de la catégorie des spectacles vulgaires, qu’ils ne jouent pas dans la même cour. Il te faut du talent pour savoir déshabiller des acteurs et rendre plus important ce qu’ils font, comment ils le font, qui ils sont, ce que l’on voit, plutôt que de les voir déshabillés un point c’est tout. Aux représentations de L’Ouest solitaire on a vu venir même des vieux, mais aussi des jeunes malgré la limite d’âge, le rectangle blanc, fixé à 16 ans; personne n’est parti. Au contraire , le spectacle a eu un immense succès et continue.

P.M.S. : Qu'est-ce qui fait du théâtre Nottara un symbole pour Bucarest? M.Ț.: Malheureusement c'est cette bulina, dont nous avons trouvé l'emplacement

nous-mêmes, et j'espère qu'elle ne restera pas longtemps un symbole. Cette bulina a tout de même des bons côtés; Aujourd'hui n'importe quel chauffeur de taxi et n'importe qui demandant le théâtre Nottara saura justement où il est et ce qu'il s'y passe. Ma colère à ne pas intégrer l'ARCUB (Centre Culturel de la Municipalité de Bucarest ndt.) , c'est ça: La mémoire affective du peuple roumain est très courte, nous devons donc monter au créneau et faire en sorte que n'importe quelle menace devienne une opportunité. C'est ça que nous nous efforçons de faire: « ça» signifie ces 10000 bulinas que chaque adhérent et chaque spectateur vont recevoir quand ils achèteront un billet et que nous espérons jeter à la poubelle le plus vite possible lorsque nous retournerons ici ensemble, avec la bulina, merveille qui se trouve aussi sur l'édifice. Il y a aussi autre chose: Je suis devenu un symbole non voulu des bâtiments et du boulevard Magheru et, pour passer à l'architecture,-je n'en ai pas eu le temps, mais de temps en temps je glisse à l'oreille que c'est une construction historique réalisée par l'un des plus grands Ingénieur en Construction de notre pays, à côté duquel se trouve un autre immeuble réalisé par l'autre grand Ingénieur en Construction de la période d'entre deux guerres, Prager, doublée de la notoriété du théâtre Nottara; c'est ainsi que je suis devenue sur le boulevard Magheru «la Reine des bulinas» et le symbole des bulinas parce qu'à chaque fois que l'on

“

Il y eut la mode du théâtre-danse, du théâtre d’images, puis est venu la mode du théâtre avec vidéo, celle avec la fumée, tu ne sortais pas d’un théâtre sans un peu de fumée et un peu de toux, mais ce que l’on peut remarquer c’est qu’après de telles modes, le retour se fait dans la narration, quoi qu’on dise et quelle qu’elle soit.

parlait de tremblement de terre , toute la presse venait ici. Ce fut un avantage mais au-delà de cela j'espère que si nous réussissons à faire en deux ans, trois au maximum, cette consolidation, de donner la capacité à tout le monde de le faire, au moins sur le boulevard Magheru, parce que c'est une artère historique et que nous ne pouvons pas la laisser à l'abandon. J'ai dit à chaque fois à la télévision ce que je dis encore maintenant: si cette artère est laissée comme ça, elle va s'effondrer toute seule parce que chaque endroit vide amène soit des mendiants, soit des désastres, des dégradations; Si nous partons d'ici et que nous ne mettons plus le chauffage, s'il n'y a plus âme qui vive, elle va s'effondrer toute seule. En faisant cela, les initiateurs de cette loi, noble en théorie, mais qui porte en elle un désastre à venir, n'ont eu aucune stratégie et n'ont réfléchit à rien de ce qui s'ensuivrait. Cette loi pourrait alors finaliser l'oeuvre de Ceausescu: celle de démolir ce qui était resté de son époque; mais cela c'est l'Histoire de Bucarest, et pas seulement ça; c'est aussi le centre historique , c'est aussi un ¼ de Bucarest qui est dans cette situation. Que peut donc faire la Mairie, la pauvre: Elle a lutté deux mois pour nous trouver un endroit, parce qu'ensuite nous commencions les négociations avec les propriétaires qui ne voulaient pas signer. Et après? Celle-ci, c'est un édifice, mais les autres?

“

assez stable. C’est beaucoup de travail parce qu’il nous faut apporter les décors, jouer, faire le ménage, charger les décors, les apporter en un lieu, se pose alors le problème de la restructuration du personnel. En dehors de cela, oui , cela va être un tremblement de terre pour nos spectateurs. Je peux vous dire que pour le spectacle du 20 janvier les billets sont seulement sur internet, et ici, chez nous, tout le monde vient, demande, très dérouté. Notre public vient ici, il était habitué à cet endroit précis, ceux qui achètent sur internet viennent de toute la ville, ceux-là nous ne les perdrons pas. Nous gagnerons probablement un autre public, ce qui est bien, j’espère; c’est un mélange de spectateurs, parce que les nôtres nous suivront certainement là où nous sommes, et se rendront aux spectacles des théâtres dans lesquels nous jouons, tandis que les spectateurs des théâtres dans lesquels nous jouons, je souhaite qu’ils reviennent ensuite vers nous, ce qui serait très bien. De toute façon les moments où les grands acteurs ont commencé à migrer, à jouer en collaboration avec d’autres théâtres, le public a suivi ses acteurs, et s’est ainsi un peu mélangé; le théâtre n’est plus autant parcellaire, chacun avec son public.

P.M.S.: Comment l’équipe se motive-t-elle, en cette période assez difficile pour le Théâtre? M.Ț.: Croyez-moi, on a eu ces derniers temps trois premières, ce n’est pas peu de choses, dans le P.M.S.: Le nom de Nottara est attaché contexte actuel où certains faisaient leurs bagages. Ils à ce lieu. Est-il possible que le changement de répétaient les uns sur les autres et si vous allez dans lieu pour les représentations produisent des la salle, vous verrez sur scène le décor et derrière les changements au niveau de l’équipe, mais aussi décors empaquetés prêts à partir pour l’ARCUB.

des spectateurs? P.M.S.: Comment les amoureux du M.Ț.: Au niveau de notre équipe , avec certitude non, parce que cette bulina nous a unis et Théâtre ont-il pris la nouvelle de la fermeture? nous avons fonctionné pendant tout ce temps comme M.Ț.: Si la vente des billets a chûté après la un seul homme. Nous irons jouer dans tout Bucarest tragédie au Colectiv ( incendie meurtrier dans une au moins cette année, ainsi nous allons avoir un siège salle de concert de Bucarest le 30 octobre 2015, ndt),

et que dès qu’il est question de tremblement de terre, ici, les ventes chûtent de façon extraordinaire, les gens, après trois semaines, sont revenus. Après que la loi soit promulguée, ces quatre-cinq jours jusqu’à ce que je dise stop, les salles se sont remplies à nouveau, mais je ne peux pas vous dire comment. C’est à dire que, dans le même contexte, sous le coup de l’émotion, les gens sont venus par solidarité.

P.M.S.: Le Théâtre se trouve aux rez-de-chaussée d’un immeuble. Est-ce que le fait qu’il ne soit pas une bâtisse indépendante représente un désavantage? M.Ț.: Oui, parce qu’alors les travaux de

consolidation auraient commencé dès demain. Ce n’est pas la consolidation en soi qui est difficile, mais les procédures du fait qu’il y a aussi des propriétaires avec qui il faut négocier pour qu’ils soient d’accord avec cette consolidation. Les initiateurs de cette loi n’ont pas pensé, ici, qu’il faudrait faire abstraction d’eux, les obliger à vendre leur appartement s’ils n’acceptent pas les travaux de consolidations, du coup c’est très compliqué. Il existe des avis officiels, des études de faisabilité, des ventes aux enchères, des contestations, parce que nous sommes en Roumanie et que cela nous prend beaucoup de temps, jusqu’à la réalisation finale de la consolidation.

P.M.S.: Quand le théâtre a-t-il été répertorié parmi les édifices à risques sismiques de classe I? L’édifice peut-il être consolidé et quels en sont les coûts? M.Ț.: Même si la bâtisse est très connue sur

érigé comme vous le voyez maintenant en exactement un an, et qu’il ne semble pas prêt de s’effondrer, une expertise en Roumanie dure entre cinq semaines et deux mois et la consolidation peut s’étendre sur un laps de temps très long: entre quatre ans et quinze-vingt ans. Les coûts je ne les connais pas car nous sommes dans la phase de nouvelles expertises, pour y voir clair. Nous considérons que l’expertise faite jusqu’à maintenant présentait davantage de fissures que n’en a l’édifice, c’est donc seulement après cela que nous verrons quoi faire par la suite, mais en tout état de cause, pour ce qui en est de la consolidation, c’est la Mairie qui s’en occupe, pas nous.

P.M.S.: Les habitants des étages supérieurs ne sont pas d’accord pour cette intervention. Sachant cela, cela ne représente-til pas pour eux aussi un danger d’habiter cet immeuble? M.Ț.: Ce sont deux situations totalement

différentes, ceux de la rue Jules Michelet ont accepté, il y avait douze propriétaires qui furent d’accord dès le départ. Ici, ceux du boulevard Magheru, n’acceptent pas et ils ont déposé une contestation. Par malchance ils ont transcris de manière erronée l’année de construction, 1935, alors que l’immeuble fut réalisé en 1945. C’est un détail très important parce que l’édifice n’existait pas lors du tremblement de terre de 1939, mais le Maître d’Oeuvre du Théâtre, le père de Liviu Ciulei et Prager furent les premiers à appliquer les normes antisismiques, ces immeubles étant les premiers réalisés par eux. Celui-ci a été construit par Liviu Ciulley pour son fils et je ne peux pas croire que celui-ci l’a construit moins bien qu’il n’a construit le nouveau Palais de la BNR (Banque Nationale de Rouamnie ndt.), le Palais CFR (Chemins de Fer Roumains ndt.), le Pénitenciaire Colibaşi ou encore de nombreuses églises qui n’ont pas de bulina , le seul en péril étant le théâtre. Les propriétaires et nous-mêmes n’avons pas vécu avec la prise de conscience que

le boulevard Magheru , les scènes et les loges sont rue Jules Michelet, les deux corps de bâtiments étant reliés par la salle de spectacle. Nous supposons que le coût d’une expertise est de 30 000-40 000 euros, pour tout l’immeuble qui a aussi deux sous-sols: au premier sous-sol, il y a une petite salle, et au deuxième sous-sol la chaudière. C’est un ensemble extraordinairement bien fait. Malheureusement, si en 1945 l’édifice a été l’immeuble allait s’effondrer mais avec la peur

“

De toute façon les moments où les grands acteurs ont commencé à migrer, à jouer en collaboration avec d'autres théâtres, le public a suivi ses acteurs, et s'est ainsi un peu mélangé; le théâtre n'est plus autant parcellaire, chacun avec son public.

“

d’être évacués. Et c’est ce qui s’est finalement passé, malheureusement. Sincèrement, il est vrai que ce que je dis est subjectif, mais je crois que si cet immeuble s’effondre, tout Bucarest s’effondre, y compris les édifices faits après 90. Et parlons encore de quelque chose: dans le centre historique se trouvent de nombreux immeubles avec moins de quatre étages, ils n’ont pas été expertisés car ayant moins de quatre étages, la première tranche essayant de faire l’expertise des immeubles construits jusqu’en 1940 comprenant plus de 6 étages. Pensez aux immeubles qui sont plus anciens que le Théâtre, ils n’ont pas besoin qu’un tremblement de terre se produise car une brique nous tombe sur la tête de toute façon. P.M.S.: Quelle possibilité le Théâtre a-t-il pour reprendre ses activités dans ce même lieu? Comment voyez-vous l’avenir? M.Ț.: Mon espoir a été M. Noica, le ministre qui a inventé les bulinas et qui est très préoccupé par toutes les bulinas car il se sent en quelque sorte responsable, mais en dehors de cela, il a un lien affectif avec cet immeuble, car il a écrit un livre sur Liviu Ciulley, une grande partie traitant de ce lieu. La seule possibilité serait une nouvelle expertise, les chances sont, je crois de 10% , comme tout immeuble de 70 ans construit sur une faille relativement sableuse, avec la nappe phréatique déjà fissurée , ayant au sous-sol trois pompes qui sortent l’eau en permanence, et le métro qui passe devant nous et qui fait trembler les fondations de l’immeuble, 10% de chances qu’il échappe à tout cela. J’ai peur que cela ne soit pas ce que nous désirons pour nous-mêmes parce que bien sûr il va s’encadrer dans une gradation des risques. De toute façon il faut une

consolidation. Avec l’aide de la presse qui est de nôtre côté je crois que l’on peut faire cet effort commun, de nous rappeler de temps en temps de cet immeuble. Et je vous dis sincèrement, si nous faisons de cet édifice un symbole de la normalité et du fait qu’il est possible de faire une consolidation en deux ou trois ans comme cela devrait normalement être, l’on peut espérer que finalement Bucarest sera consolidé dans un peu moins que 154 ans, comme j’ai pu le lire dans la presse dernièrement. P.M.S.: Pouvez- vous nous faire, en bref, une rétrospective de l’année 2015? Pour 2016, il y a-t-il des nouveaux projets qui seront bientôt présentés au public? M.Ț.: 2015 signifie huit Premières sur les dix que nous nous étions proposés de monter, un festival avec une énergie extraordinaire, la troisième édition a eu un tel succès auprès de la télévision, de la presse et du public que nous ne voulons pas l’interrompre, notre chance étant que, si nous nous installons au Théâtre Elisabeta, sur le boulevard, le festival s’appelle justement Festin sur le boulevard. Pour 2016 nous avions 8 spectacles de programmés, mais nous n’en ferons malheureusement que quatre, car nous réussissons à peine à jouer les trente-trois titres de notre répertoire, auxquels s’en ajoute encore deux. Je crois que la meilleure chose qui pourrait nous arriver ette année serait cette expertise qui montrerait que cet immeuble est comme nous le chérissons, l’aimons, et espérons qu’il soit: sans bulina . Je ne crois que cela puisse arriver, mais qui sait quelle merveille nous réserve notre bulina … avec risque d’excellence. Entretien réalisé avec l’aide de Ligia Niculae.

Recenzii

53 53

Recenzii

Restaurarea ca “resuscitare” a obiectului de artă

Interviu

Pictura de patrimoniu.

Interviu cu Radu Tătaru

ADA MUNTEAN Radu Constantin Tătaru lucrează în cadrul Muzeului de Artă Brașov, fiind expert în restaurarea picturilor în ulei, opere de patrimoniu. Pregătirea sa profesională include o specializare în Conservarea și Restaurarea Operelor de Artă în cadrul Facultății de Istorie și Patrimoniu “Nicolae Lupu” Sibiu și un master în Protejarea și Valorificarea Patrimoniului Istoric în cadrul aceleiași facultăți. Începând cu anul 2007 lucrează ca restaurator în cadrul Muzeului de Artă Brașov, iar în anul 2012 a fost inclus în Registrul Experților pentru Patrimoniul Cultural Mobil, în calitate de expert în restaurarea picturilor în ulei. L-am invitat să îmi acorde un interviu legat de profesia sa deosebită și specificitatea acesteia, pentru a ne oferi o incursiune într-un meșteșug - din punctul meu de vedere lăsat în umbră în contextul cultural contemporan. A.M.: Ce semnificație are acest domeniu pentru tine? R. T.: Este îmbinarea ideală între job şi

pasiune. Natura studiilor şi a profilului educaţional m-au ghidat spre această direcţie. A fost un proiect de durată, demarat încă de la absolvirea Liceului de Artă Braşov, când mi-am propus să mă reîntorc în oraşul natal şi să mă angajez la Muzeul de Artă. Era ţelul meu. Cum rar se întâmplă în cazul intenţiilor manifestate atât de timpuriu şi făcând abstracţie, cu inconştienţa tinereţii, de existenţa atâtor variabile, după 5 ani de studii universitare la Sibiu, am reuşit ceea ce-mi propusesem. A fost şi este o satisfacţie morală majoră.

A.M.:Cum percepi evoluția acestui domeniu în contextul românesc contemporan? Ada Muntean (A.M.): Ce te-a determinat R. T.: Lucrurile evoluează într-o direcţie să alegi restaurarea ca profesie? bună. Odată cu creşterea numărului de colecţionari Radu Tătaru (R. T.): Cu siguranţă fascinaţia privaţi, valorificarea potenţialului maxim al lucrărilor pentru tablourile şi obiectele de artă de o vechime şi valoare considerabile. Ideea în sine de a le “readuce la viaţă” mi s-a părut extrem de provocatoare. Este onorant şi în acelaşi timp copleşitor să duci la bun sfârşit întregul act al restaurării unei lucrări. Satisfacţia contemplării ansamblului reînnoit este inegalabilă, un periplu temporal – ai în faţă lucrarea în condiţia în care a părăsit şevaletul autorului.

deţinute este o tendinţă în sine. Prin urmare, cei care învaţă, învaţă din mers, procentul celor familiarizaţi cu ceea ce presupune restaurarea fiind încă redus, dar în continuă ascensiune. Din perspectiva instituţională, muzeele sunt cele care cunosc şi gestionează cel mai bine acest domeniu şi care îşi permit atât “luxul” deţinerii/dezvoltării laboratoarelor de restaurare, cât şi a sporirii nivelului de specializare al angajaţilor prin

schimburi de experienţă şi expunerea permanentă la problemele curente pe care le ridică patrimoniul muzeal din punct de vedere al conservării şi restaurării.

A.M.:Realizează o scurtă comparaţie între modalitatea de abordare a conservării și restaurării în Occident şi în România. R. T.: Diferenţele pleacă în primul rând de

la nivelul investiţiilor mai mult decât de la abordarea în sine a actului de restaurare. Vorbim aici de gradul de dotări pe care le putem întâlni în cadrul laboratoarelor din străinătate în muzee de calibru din Italia, Olanda, Franţa, Germania etc., dotări de ordin tehnic net superioare venite – implicit – din bugete superioare. Gradul de dotare al unui laborator de restaurare depinde implicit de volumul de lucru, astfel se şi deduce diferenţa de utilare dintre marile muzee şi cele cu un patrimoniu mai modest. În străinătate bugetele muzeelor sunt frecvent suplimentate de domeniul privat. Punctez un caz particular prin menţionarea unui demers din cadrul Galeriei Uffizi - cel mai important şi cunoscut muzeu din Florenţa, unde fundaţii culturale private finanţează restaurările anumitor lucrări din patrimoniul galeriei, suplimentând astfel efortul financiar şi contribuind simultan la etalarea pe simeze a unor lucrări altminteri consemnate conservării în depozite. Dacă vorbim de metodologie, nu cred să existe diferenţe notabile. Totodată, principiile restaurării sunt cunoscute la fel de bine şi în România şi aplicate ca atare de restauratori cu pregătire excelentă. La nivel de materiale folosite în restaurare, există şi în România furnizori care pot oferi o gamă largă de substanţe tradiţionale sau moderne uzitate şi în instituţiile de profil din Occident.

Dacă e să facem o comparaţie, aceasta se rezumă la know-how. Cercetarea şi inovaţia în domeniul restaurării sunt fiefurile Occidentului.

A.M.: Ce presupune o evaluare a unui bun de patrimoniu muzeal? R. T.: Cuantificarea valorii unui bun cultural

nu este facilă. Identificarea corectă a unei lucrări presupune vaste cunoştinţe de specialitate, iar relativitatea acestui demers a dus la stabilirea unor criterii de diferenţiere. Pe scurt, criteriile generale vizează vechimea lucrării evaluate, frecvenţa şi starea ei de conservare. Criteriile specifice sunt valoarea istorică şi documentară, valoarea memorială, autenticitatea, autorul, atelierul sau şcoala şi calitatea formală. Analiza stilistico-formală este foarte importantă în direcţia stabilirii autenticităţii lucrării. Dacă este prezentă, se analizează atent semnătura, aceasta fiind un argument suplimentar în identificarea precisă a lucrării. Pentru a înlătura orice dubiu, analiza vizuală poate fi coroborată cu cea în spectru UV sau mai mult, în cazul lucrărilor de reală valoare, se efectuează analize fizico-chimice care presupun prelevare de probe de culoare. Datarea, dacă este prezentă este de asemenea foarte importantă. Dimensiunea este şi ea un element al diferenţierii, o lucrare de dimensiuni mai mari poate fi mai valoroasă în anumite cazuri. Nu în ultimul rând, trebuie menţionată importanţa cotei artiştilor pe piaţa de artă. Aceasta are o influenţă capitală în stabilirea clasamentelor de preferinţe pentru anumiţi autori şi a fluctuaţiei valorilor de tranzacţionare a lucrărilor acestora.

A.M.: Cum stabileşti o urgenţă de recusute, lacunele sunt acoperite cu inserţii de pânză nouă; zonele cu accidente de suport sunt rechituite și restaurare? R. T.: Natura stării de conservare a unei lucrări reintegrate cromatic; murdăria superficială, integrările este definitorie în demararea acţiunii de restaurare. Prin monitorizarea constantă a lucrării se poate determina dacă anumite vicii tehnice, consecinţe ale păstrării ei în condiţii improprii de temperatură şi umiditate generează procese fizice şi chimice care duc la degradarea picturii. Vandalizarea unei lucrări poate de asemenea impune intrarea ei de urgenţă în laboratorul de restaurare. Pentru ca degradările rezultate să nu devină ireversibile, se acţionează cât mai repede în direcţia stopării fenomenului de degradare simultan cu refacerea zonelor deteriorate, în limitele impuse de principiile şi deontologia profesională. Urgenţa, deci, o constituie potenţiala pierdere a elementelor din registrul descriptiv care ar putea denatura mesajul estetic al lucrării.

cromatice şi vernisurile vechi sunt înlăturate cu ajutorul soluţiilor şi solvenţilor determinaţi prin teste de curăţare iar după integrarea cromatică finală, lucrarea primeşte un nou film de protecţie pentru protejarea în timp a stratului cromatic. Este extrem de important ca materialele folosite în restaurare să fie compatibile cu cele originale, rezistente dar reversibile, adică uşor de înlăturat în cazul unor intervenţii de restaurare ulterioare.

A.M.: Care au fost cele mai importante piese de patrimoniu la restaurarea cărora ai contribuit? R. T.: Am avut onoarea să restaurez lucrări

realizate de pictori români şi saşi reprezentativi pe plan local şi naţional precum: Mişu Popp, Constantin Lecca, Anton Fiala, Gheorghe Ioanid, Eduard Morres, Hans Mattis-Teutsch, Theodor Sockl, Arthur Coulin, Friedrich Miess, Leiter Artur, Heinrich Schunn, Gustav Kollar ş.a.m.d.. M-aş opri însă la portretele anonime de secol XVIII ale unor nobili, aflate în patrimoniul Muzeului de Artă Braşov, realizate în maniera specifică artei transilvănene a vremii. Unul dintre ele este „Portretul lui Samuel Herbert de Herbertsheim”, a cărui restaurare a fost o adevărată incursiune în timp. Valoarea şi “greutatea” intrinsecă a acestui gen de lucrări ce au sfidat vicisitudinile trecerii timpului sunt intimidante în momentul în care se intervine asupra lor. Este însă fascinant să contempli figurile distinse, expresiile vizuale detaşate, pline de nobleţe, stilistica vestimentară deosebită a personajelor ce transcend timpul şi care, graţie restaurării, tind spre nemurire.

A.M.: Descrie puţin tehnologia folosită în acest proces. R. T.: Pentru că o pictură în ulei este o

structură multistratificată, fiecare element ridică probleme specifice şi este tratat individual. Dacă ar fi să analizăm elementele componente ale unei picturi în ulei pe suport textil – spre exemplu – ar trebui să începem cu şasiul ca structură portantă pe care este tensionată pânza care este, la rândul ei suport pentru stratul de preparaţie, stratul de culoare şi stratul de protecţie, constituit dintr-un vernis. Se poate deduce astfel că fiecare element din acest complex ansamblu le influenţează pe celelalte direct sau indirect. În momentul în care o lucrare intră într-un proces de restaurare, ea este tratată etapizat: şasiul de lemn este consolidat, recondiţionat sau înlocuit; suportul de pânză este curăţat şi reparat – rupturile sunt sudate/

A.M.: Ce sfaturi ai da unui tânăr care doreşte să se pregătească pentru această profesie? R. T.: Este o meserie aparte ce solicită, pe

A.M.: Ca scenariu ipotetic, ce piesă din istoria artei ţi-ar fi plăcut să restaurezi și de ce? R. T.: Cu siguranţă aş alege pictura din anul

1642 a lui Rembrandt van Rijn – „Rondul de noapte”, lucrare realizată în plină “epocă de aur” a picturii olandeze. Este o lucrare care, ca orice altă mare operă, are în spate o poveste fascinantă: o adevărată intrigă istorică imortalizată într-o compoziţie complexă, ce se îndepărtează de clasicul portret tradiţional olandez de grup, orchestrată magistral de prolificul artist. Se autodefineşte prin numeroase coordonate: proporţiile impresionante – 363x437 cm – chiar şi după ce a fost redimensionată (cu o mărime iniţială de 396x487 cm), cu personaje suprimate din ansamblul compoziţional – odată cu reîncadrarea (conţinea suplimentar 16 personaje al căror rol era augmentarea unei scene deja tumultoase), cu o tehnică riguroasă şi inovatoare, un titlu care de-a lungul istoriei a fost schimbat şi contestat, un adevărat câmp operator al diferitelor generaţii de restauratori şi o adevărată “supravieţuitoare” a tentativelor de distrugere; această lucrare impresionează la toate capitolele. Mare parte din existenţa ei, lucrarea a fost acoperită de straturi groase de vernis, fapt care a generat impresia eronată că momentul descris se petrece noaptea. Doar după înlăturarea acestora lucrarea a revenit la strălucirea originală, la tonurile pe care le avea în momentul în care părăsea atelierul lui Rembrandt, cu mai mult de 300 de ani în urmă. Categoric spectaculozitatea ei o face un candidat ideal pentru elaborarea lucrărilor de cercetare de mare clasă, un vast studiu de caz ce ar onora orice membru al breslei internaţionale a restauratorilor.

lângă aptitudini artistice şi tehnice, cunoştinţe de istoria artei, chimie generală şi chimia picturii. Munca de laborator presupune o atitudine responsabilă, rigurozitate, bun simţ şi permanentă deschidere spre soluţii noi la situaţii noi. Trebuie luat în considerare însă şi aspectul risc. Restaurarea presupune de cele mai multe ori utilizarea de substanţe chimice – solvenţi volatili – a căror acţiune toxică trebuie abordată profilactic. Efectul cumulativ şi remanenţa acestora au dus din păcate la apariţia bolilor profesionale grave, deseori fatale pentru restauratorii din trecut. Dezvoltarea soluţiilor alternative, precum reducerea plajei de substanţe toxice folosite, selectarea unora cu aceeaşi eficienţă dar cu efecte negative reduse, prezenţa sistemelor de filtrare şi exhaustare, folosirea echipamentului de protecţie când situaţia o cere, sunt contramăsuri la hazardul chimic. Curatorul şi istoricul de artă german Max Jakob Friedländer definea restauratorul astfel: „Restauratorul este cel care efectuează cea mai ingrată dintre sarcini. În cel mai bun caz munca sa este complet invizibilă. Dacă atinge rezultate bune se alătură tagmei îndoielnice a falsificatorilor, iar dacă eşuează îngroaşă rândurile disprețuiţilor profanatori de artă. Expertiza sa este neprețuită, deficiențele sale mult prea evidente. Munca unui restaurator este judecată mai îndoielnic chiar decât mesajul unei opere de artă – o distincție care spune multe.”

Restoration as a “resuscitation” of the artistic object

Interview

Heritage Painting. An interview with RaduTătaru

Ada Muntean Translated by Elisa Maxim Radu Constantin Tătaru works at the Braşov Art Museum, being an expert in oil paintings and heritage works. His professional training includes a bachelor degree in Conservation and Restoration of Artworks at the Faculty of History and Heritage “Nicolae Lupu” in Sibiu and a master’s degree in Protection and Improved Utilisation of Historical Heritage at the same faculty. As of 2007, he works as a restorer at the Braşov Art Museum and, in 2012, he was included in The Register of Experts in Mobile Cultural Heritage as an expert in restoring oil paintings. I invited him to offer me an interview about his unique profession and its specificity so that we can catch a glimpse of an – from my point of view – ignored craft in the contemporary cultural context.

A.M.: What is the meaning of this field for you, personally? R. T.: It is the ideal combination between a

Ada Muntean (A.M.): What made you choose restoration as a profession? Radu Tătaru (R. T.): Definitely, the

fascination for paintings and art objects of considerable value and age. The idea of bringing them back to life was extremely intriguing for me. It is honouring and, at the same time, overwhelming to carry out the entire act of restoring a work. The satisfaction of completing the renewed ensemble is incomparable, a temporal journey – you have the work in front of you in the state in which it left the author's easel.

job and a passion. The nature of my studies and my educational profile guided me in this direction. It was a longstanding project that started ever since my high school graduation (The Art High School in Braşov), when I decided (that after completing my education, t.n.) I will return to my hometown and work for the Art Museum. It was my goal. How it rarely happens in the case of early made decisions and – because of my youth – not being aware of so many existent variables, after five years of academic study in Sibiu, I got where I wanted. It was and it is a great moral satisfaction.

A.M.: What do you think about the evolution of this field in the Romanian contemporary context? R. T.: Things are moving in a very good

direction. Once the number of private collectors grew, the exploitation of the works' maximum potential became a tendency in itself. Therefore, the ones who are learning are learning on the fly, the percentage of those familiar with restoration is still low, but always on the rise. From an institutional perspective, the

similar institutions in the West. If we were to make a comparison, it would refer to the know-how. Research and innovation in the field of restoration are the West’s demesnes.

A.M.: What does the evaluation of a patrimonial good belonging to a museum imply? R. T.: The quantification of a cultural good’s

museums are the ones that know and manage this field best. They also can afford both the luxury of owning/ developing restoration labs and the enhancement of the level of their employees' expertisethrough exchanges and permanent exposure to the current issues the museum's patrimony deals with, from a conservation and restoration point of view.

A.M.: Make a brief comparison between the approach towards conservation and restoration in the West versus in Romania. R. T.: The differences are caused rather by the

level of investment than by the approach towards the act of restoration. We are talking about the facilities we can see in the labs from abroad, in renowned museums from Italy, Netherlands, France, Germany etc.,technical equipment obviously superior coming from, needless to say, superior budgets. The facilitiesof a restoration lab are largely dependentupon the work volume. That explains the difference in facilities between the great museums and the ones with a modest patrimony. In other countries, the budgets of the museums are frequently supplemented by private investors. I will mention here a particular case: a demarche at the Uffizi Gallery – the most important and well-known museum in Florence –, where private cultural foundations are financing the restorations of certain works belonging to the gallery's patrimony, thus supplementing the financial effort and simultaneously contributing to the showcasing on picture rails of works otherwise destined for conservation in warehouses. If we were to talk about methodology, I do not think there are any notable differences. Also, the restoration principles are known in Romania as well and applied by excellently trained restorers. If we think of the materials used, there are suppliers in our country as well who can offer a wide range of traditional or modern substances that are also used in

60 60

value is not easy. Correctly identifying a work entails vast specialised knowledge and the relativity of this process led to the establishment of some differentiation criteria. In short, the general criteria take into consideration the age of the work evaluated, the frequency and its conservation state. The specific criteria are: the historical and documentary value, the memorial value, the authenticity, the author, the workshop or school as well as the formal quality. The formal-stylistic analysis is very important in the sense that it helps establish the authenticity of the work. If it is present, one carefully analyses the signature, a further aspect of precisely identifying a work. To remove any shadow of doubt, the visual analysis can be corroborated with the one in UV spectre or, more, in the case of works of real value, one can run physical and chemical tests which entail sampling the paint used. The dating, if present, is also very important. The size is also a differentiation element. A large work can be valuable in certain cases. Last but not least, the quotation of the artists on the market must be taken into account. It has an essential influence over the classificationof certain authors in the order of preferences and on the fluctuation of the transactional values of their works.

are re-puttied and chromatically reintegrated; the superficial dirt, the chromatic integrations and the old varnishes are removed with the help of solutions and solvents, chosen after cleaning tests, and, after the final chromatic integration, the work receives a new protection film for the chromatic layer. It is extremely important that the materials used in restoration are compatible with the original ones, resistant, but reversible, I mean, easy to remove in the case of ulterior restoration interventions.

A.M.: What were the most important heritage pieces whose restoration you contributed to? A.M.: How do you establish a restoration R. T.: I had the honour to restore works of Romanian painters and of locally known Saxons of emergency? R. T.: The nature of the conservation state of a Transylvania such as: Mişu Popp, Constantin Lecca,

Anton Fiala, Gheorghe Ioanid, Eduard Morres, Hans Mattis-Teutsch, Theodor Sockl, Arthur Coulin, Friedrich Miess, LeiterArtur, Heinrich Schunn, Gustav Kollar and so on. I would stop, though, at the 18th century anonymous portraits of some nobles that are part of the Braşov Art Museum’s patrimony and made in the specific manner of Transylvanian art of the time. One of them is “The Portrait of Samuel Herbert de Herbertsheim”, whose restoration was a real incursion in time. The value and inner “weight” of this type of works which defied the tides of the time passing are intimidated in the very instant you intervene. Though, it is fascinating to look at the distinguished faces, the detached visual expressions, full of nobility, the special sartorial stylistics of the characters who transcend time and who, thanks to A.M.: Briefly describe the technology restoration, can reach for immortality.

work is essential for starting off the restoration action. By constantly monitoring the work, one can determine if certain technical vices (consequences of its storage in improper conditions of temperature and humidity) generate physical and chemical processes that lead to its degradation. The act of vandalism can also expedite its entrance into the restoration lab. So that the resulted degradations do not become irreversible, one acts really quickly towards stopping the degradation phenomenon, simultaneously with the remaking of the affected areas, in the limits imposed by principles and by professional deontology. So, the emergency is the potential loss of the elements in the descriptive register which might distort the aesthetical message of the work.

used in this process. R. T.: As an oil painting is a multi-layered

structure, each element has its specific problems and it is individually treated. If, for instance, we were to analyse the constitutive elements of an oil painting on a textile prop, we should start with the frame as a portable structure on which the canvas is tensioned. The canvas is also a prop for the preparation layer, the colour layer and the protection layer, made of varnish. Thus, one can infer that each element in this complex ensemble influences the others directly or indirectly. From the moment a work undergoes a restoration process, it is treated in stages: the wooden frame is consolidated, reconditioned or replaced; the canvas prop is cleaned and repaired; the rips are joined/ re-sewn, the empty spaces are covered with insertions of new canvas; the areas affected by prop accidents

61 61

A.M.: Hypothetically speaking, what piece of art history would you have liked to restore and why? R. T.: I would definitely choose the 1642

Rembrandt van Rijn’s “Night Watch”, a work from the “golden age” of Dutch painting. It is a work that, as any other great work, has a fascinating story behind: a true historical intrigue immortalized in a complex composition, which moves away from the Dutch classic traditional group portrait, magisterially orchestrated by the prolific artist. It defines itself through many coordinates: the impressive proportions – 363x437 cm – even after being redimensioned (with an initial size of 396x487 cm), with characters suppressed from the compositional ensemble. Once it has been reframed (it contained 16 more characters whose role was the enhancement of an already tumultuous scene), with a rigorous and innovative technique, a title which, throughout history, was changed and contested, a true operating field of different generations of restorers and a true “survival” from the destruction attempts; this work is impressive on all levels. For a great part of its existence, the work was covered in thick layers of varnish, which generated the erroneous impression that the described moment happens during the night. Only after removing the varnish, the work came back to its original radiance, to the tones it had when it left Rembrandt’s workshop, over 300 years ago. Definitely, its spectacularity makes it an ideal candidate for exquisite research work, a vast case study which would honour any member of the international guild of restorers.

A.M.: What advice would you give to a young person who wishes to prepare for this profession? R. T.: It is a unique profession which requires,

besides artistic and technical skills, knowledge of art history, general and painting chemistry. The lab work entails a responsible attitude, rigor, common sense and permanently being open to new solutions in new situations. One must take the risk into consideration as well. Generally, in restoration we work with chemical substances – volatile solvents – whose toxic action must be prophylactically approached. Their overall effect and their residues unfortunately led to the emergence of critical professional diseases, many times fatal for the restorers in the past. The development of alternative solutions, as well as the decrease in the toxic substances used, the selection of some with the same efficiency, but with reduced negative effects, the filtering and the exhaust process systems, the usage of the protection equipment when needed are countermeasures to the chemical hazard. The German curator and art historic Max Jakob Friedländer’s definition of the restorer was the following: „The restorer is the one who does the most unappreciative of tasks. Best case scenario, his work is completely invisible. If he has good results, he joins the doubtful gang of forgers and if he fails he enters the lines of those scornful art violators. His expertise is priceless, his deficiencies way too obvious. The work of a restorer is judged more sceptically than the message of an artwork itself – a distinction which tells a lot.”

Recenzii

Interviu

Patrimoniul românesc în mijlocul unui război de gherilă Interviu cu Petronela Fotea Iulia Iancu

Patrimoniul românesc este prins în mijlocul unui război de gherilă. Pe de-o parte sunt “vizionarii”, cei care nu înţeleg că promovarea unor astfel de valori culturale nu le-ar pune în pericol investiţiile, iar de cealaltă parte este tabăra “nostalgicilor”, tabăra specialiştilor care se luptă să conserve şi să revitalizeze fragmente din istoria şi cultura naţională. Deşi alte ţări mai fericite din acest punct de vedere au demonstrat că patrimoniul are o dublă valenţă, identitară şi economică, în România, acesta încurcă şi se recurge la distrugerea lui prin ignorană şi uitare. Despre ce înseamnă a fi restaurator, cum se face o restaurare şi ce importanţă are ea în contextul unei perioade în care toată lumea se îndreaptă către nou, către modern şi prea puţini îşi mai aţintesc privirea asupra a ceea ce a fost, am avut bucuria de a sta de vorbă cu Petronela Fotea, doctor în istorie şi expert restaurator la Muzeul Municipiului Bucureşti. Munca deosebită şi pasiunea pentru a readuce la viaţă trecutul a doamnei profesor de Teoria Restaurării, aşa cum am avut onoarea să o cunosc, i-au fost recunoscute prin două distincţii internaţionale.În septembrie 2015 a obţinut titlul de Doctor Honoris Causa acordat de Universitatea Saint Germain, Sao Paulo, Brazilia, iar în decembrie 2015 a fost distinsă cu titlul HC Restaurator în Artă Sacră de către Colegiul Bisericii Baptiste din Brazilia.

Iulia Iancu (I.I.): Ce presupune, mai exact, meseria de restaurator? Petronela Fotea (P.F): În limbajul

comun restauratorul este medicul de patrimoniu, iar acesta îşi face simţită prezenţa prin artefactele salvate. Cu toate că acest domeniu este considerat nou, el este vechideoarece omul cu spirit inovator şi cu iniţiativă a reparat. Însă, din 1975 în România, au fost puse bazele restaurării ştiinţifice care are la bază norme, metode şi principii de lucru. Din punct de vedere al ştiinţei, restaurarea este o intervenţie competentă cu mijloace adecvate asupra unui bun cultural cu scopul de a stopa procesele de deteriorare, de a păstra cât mai mult posibil din original şi din semnificaţia iniţială a obiectului asupra căruia se intervine. Conservarea şi restaurarea bunurilor culturale se înscriu în sfera mai largă a activităţii generale

de ocrotire apatrimoniului. Aceste activităţi sunt distincte, au probleme, mecanisme, remedii proprii şi specifice. Sunt însă complementare întrucât restaurarea unui bun cultural înseamnă şi conservarea acestuia. Orice intervenţie de conservare preventivă încetineşte rata proceselor de deteriorare care fac necesară intervenţia restauratorului. Restaurarea ştiinţifică conferă stabilitate materialelor componente, conservă mesajul istoric şi documentar şi în acelaşi timp asigură permanenţa artefactului. Restaurarea este o ştiinţă complexă, iar în prezent îmbină cercetarea ştiinţifică interdisciplinară cu talentul şi măestria specialistului. Aşa cum am spus specialistul este ghidat în activitatea sa şi de principii, printre care cel mai important este „Primum non nocere – orice intervenţie nu trebuie să dăuneze sub nici o formă bunul cultural”. Specialistul restaurator se formează pe parcursul unei perioade de timp de aproximativ zece ani, dar aceasta este părerea mea deoarece în realitate, în funcţie de suportul artefactului formarea teoretică se realizează în aproximativ 3-4 ani. Pe lângă toate acestea restaurarea este şi o activitate practică, dar există un dar şi aici, deoarece formarea practică trebuie să se desfăşoare într-un laborator acreditat şi cu formatori acreditaţi de Ministerul Culturii. O altă acreditare a specialistului restaurator de care trebuie să dispună acesta este atestatul de expert. Numai cu acest atestat se poate realiza intervenţii de restaurare pentru patrimoniu clasat în categoria fond şi tezaur. Cu alte cuvinte drumul unui restaurator este lung, dar nu imposibil de realizat. La capătul său, specialistul are parte de satisfacţii deosebite deoarece intervine pe patrimoniul naţional cultural.

I.I: Pe lângă cunoştinţele tehnice este nevoie şi de un talent artistic practic, de exemplu talent la desen pentru a putea practica această meserie? P.F.:Aşa cum am spus, restaurarea este o

activitate multidisciplinară. Sunt suporturi cum este pictura, unde pentru a deveni restaurator trebuie să ai studii universitare de artă, dar sunt alte suporturi unde nu este necesar să ai studii universitare cu toate că în ultimii ani s-au prezentat la concursuri numai absolvenţi de studii universitare. „Acolo unde începe arta, se termină restaurare”, afirma unul dintre lectorii mei la modulul teoretic urmat de subsemnata prin anul 1996. Un I.I.: Ce v-a inspirat să alegeţi această restaurator trebuie să fie practic şi să nu aibe două mâini stângi.

meserie? P.F.: Nu m-a inspirat nimic. Mi-a fost

destinat deoarece eu am crescut într-un muzeu din România de la vârsta de 9 ani. Vara eram pe şantierele arheologice organizate de acel muzeu, iar toamna, iarna şi primăvara după orele de la şcoală mergeam la muzeu. Acolo făceam lecţiile acolo imi petreceam restul timpului liber deoarece am o soră mai mare care deja lucra în muzeu. Recunosc că am încercat la 18 ani să-mi schimb

viitorul, cochetânt cu altă meserie, dar din faţa destinului nu te poţi retrage. Aşa că la 20 de ani am pornit pe drumul lung al restaurării.

I.I.: Care sunt paşii care trebuie urmaţi pentru a deveni restaurator? P.F.: La ora actuală sunt două posibilităţi.

Când am început eu restaurarea, nu exista decât una singură şi anume: să reuşeşti să te angajezi într-o instituţie muzeală care să te trimită la cursurile teoretice şi practice la fostul Centru de Perfecţionare din cadrul Ministerului Culturii,

actualul Institut Naţional de Formare din Cultură. La finalizarea pregătirii, când deveneai restaurator cu diplomă instituţia muzeală care a investit în tine, încheia un contract prin care era stipulat că timp de 10 ani nu ai voie să părăseşti instituţia. Astăzi, te poţi angaja şi la o firmă privată specializată de restaurare care te poate trimite la şcoală şi la acreditare. Această variantă s-a dezvoltat mai mult de când au fost blocate posturile în domeniul bugetar. Dar există un risc, exodul tinerei generaţii către mediul privat, iar în instituţiile publice de profil sesimte o îmbătrânire a personalului.

I.I.: Cum şi de unde reuşiţi să vă procuraţi materialele necesare pentru restaurare? P.F.: Acum 20 de ani era mai complicat,

mai ales că atunci lucram într-un muzeu de provincie şi concepţia era cam ciudată, că nu o să facem nimic în acest domeniu, că judeţele nu dispun de fonduri pentru restaurare şi alte câteva prostioare de genul acesta. Dacă la început am mai fost ajutată de colegii din reţea, cu timpul forurile de conducere de la nivel judeţean au înţeles importanţa existenţei laboratorului şi

I.I: Cam cât durează restaurarea unui obiect şi de ce este condiţionată această operaţiune? P.F.: Timp în restaurare nu există. O

aproximare a activităţii da, dar nu termene. Activitatea de restaurare depinde de la un artefact la altul. Fiecare este un caz aparte. Odată depinde de mediul de unde provine acesta şi spun acest lucru deoarece inventarul arheologic se tratează într-un anumit fel şi doi, depinde de suportul materialului deoarece materialele organice sunt mai vulnerabile decât cele anorganice, dar şi aici se poate detalia problematica foarte mult. Însă, aşa cum am spus fiecare artefact are complexitatea sa în acţiunile de restaurare.

fondurile destinate acestui domeniu au început să vină şi automat şi aparatura şi materialele de la firmele specializate în domeniu, de la magazinele de tehnico-medicală din Bucureşti sau comandă directă în Germania şi Austria. Când am ajuns în Bucureşti la instituţia la care lucrez acum, lucrurile s-au schimbat radical, mai ales că pe piaţă au intrat firme de renume în aparatură şi materiale pentru restaurare importate din Italia, America, etc.

I.I.: Care este cel mai important obiect pe care l-aţi restaurat şi care are cea mai interesantă poveste? P.F.: Nu pot fi individualistă, să dau spre

exemplificare un anume bun cultural care a intrat pe masa mea de lucru deoarece ca număr au fost câteva sute în aproximativ 20 de ani de restaurare şi pe fiecare l-am abordat ca fiind unic şi foarte important pentru instituţia care îl avea în inventar, pentru specialistul arheolog care mi-a cerut restaurarea sau pentru istoric. Fiecare a avut povestea sa, mai mult sau mai puţin frumoasă, mai mult sau mai puţin interesantă.

“

Timp în restaurare nu există. O aproximare a activităţii da, dar nu termene. Activitatea de restaurare depinde de la un artefact la altul. Fiecare este un caz aparte.

“

I.I.: Cum se realizează, efectiv, o I.I.: Legislaţia existentă vine în restaurare? ajutorul restauratorilor sau ar mai putea fi P.F.: Restaurarea efectivă este foarte îmbunătăţită? complexă, însă ceea ce este cert, aceasta se P.F.:După promulgarea legii din 1974,

desfăşoară după proceduri operaţionale specifice acestei activităţi, iar metodele şi materialele sunt cele specifice perioadei din care artefactul face parte. Ceea ce se mai urmăreşte pe parcursul activităţii sunt şi principiile restaurării conturate încă din 1975 când au fost puse bazele restaurării ştiinţifice.

în 1990, o perioadă de timp cam lungă, nu a existat nici o lege a patrimoniului, acum că o avem este bine. Ar mai fi multe de făcut, nu dau decât un exemplu care este subiect actual „Codul Patrimoniului”, dar las pe cei care se ocupă cu legislaţia să o facă, iar eu să fac ceea ce ştiu mai bine-restaurare.

I.I.: De ce este importantă restaurarea? I.I.: Cu ce alţi specialişti colaboraţi P.F.: Chiar dacă specialistul se confruntă atunci când restauraţi un obiect (chimişti, cu un volum de muncă destul de mare, provocarea istorici de artă)? Este importantă această este pe măsură, iar satisfacţia rezultatelor muncii colaborare sau poate fi omisă?

nu se poate exprima în cuvinte. În concluzie, trebuie să recunoaştem efortul specialiştilor care au creat în timp ştiinţa restaurării şi pe care o îmbunătăţesc continuu cu legi ştiinţifice şi aparatură hiperspecializată. Aceştia nu se rezumă numai la a îmbogăţii colecţiile muzeelor sub titlul cifrelor de inventar. Misiunea acestora de a susţine pe umerii lor „Universul trecutului”, se concretizează în lărgirea orizontului cunoaşterii, fără de care pasul spre înainte nu se poate face.

P.F.: Un restaurator colaborează întotdeauna cu celelalte categorii de specialişti din instituţie. Pe lângă muzeografi, conservatori, chimişti, biologi, chiar şi cu departamentul tehnic, departamentul IT şi achiziţie din instituţie. Lucrăm sub jurisdicţia legii, sunt bunuri culturale care au regim special şi atunci colaborarea se extinde.

I.I.: Există vreun artefact anume pe care aţi fi dorit să-l restauraţi?

I.I.: Cum şi cine stabileşte dacă un P.F.:Da, sunt mai multe, dar nu voi aminti obiect are nevoie de restaurare? decât de Tezaurul de la Pietroasele, Buzău şi masca P.F.: Gradul de prioritate la restaurare mortuară a lui Tutankhamun.

este stabilit în primul rând în funcţie de mediul de provenienţă, deoarece inventarul arheologic are întotdeauna gradul „O” de intervenţie, apoi în funcţie de starea de conservare şi concomitent cu planul expoziţional anual al instituţiei muzeale. Propunerea se face de către conservator, care face solicitare către şeful de secţie al dânsului, după care propune managerului, apoi direcţionează cererea către şeful laboratorului de restaurare care numeşte specialistul restaurator care v-a interveni pe bunul cultural.

I.I.: Aveţi vreun sfat pentru tinerii care cochetează cu acest domeniu?

P.F.: Da, recunosc că am unul: să vină la restaurare cu toate că drumul este lung, greu şi anevoios, dar satisfacţiile spirituale sunt foarte mari. Deocamdată doar atât, dar prevăd că lucrurile şi în acest domeniu se vor schimba. Important este să avem încredere şi speranţă.

Interview

The Romanian Heritage, caught in guerilla warfare

Interview with Petronela Fotea by Iulia Iancu translated by Roxana Popescu

The Romanian heritage hangs between two camps engaged in guerilla warfare. On one side there are the “visionaries”, those who do not understand that promoting cultural values does not endanger their investments, and on the other side there are the “nostalgics”, the specialists fighting to preserve and revive fragments of national culture and history. Although other countries, luckier on this front, have proven that national heritage has value both for their identity and economically, in Romania it is regarded as simply complicating matters. It is forgotten, destroyed and left to decay by ignorance. I've had the pleasure of talking to Petronela Fotea, a doctor of history and expert restorer at the Museum of Bucharest, about what it means to be a restorer, how restoration is done and its importance in the context of an era focused on the new, the modern, when too few look back towards what used to be. The hard work and passion for reviving the past of the professor of Restoration Theory, as I've had the honour of knowing her, have been rewarded with two international distinctions. In September 2015, she received the title of Doctor Honoris Causa, accorded by Saint Germain University, Sao Paulo, Brasil, and in December 2015, the Baptist Church College of Brasil granted her the title of HC Restorer of Sacred Arts.

Iulia Iancu (I.I.): What does being a restorer imply, exactly? Petronela Fotea (P.F): In common

language, the restorer is the medic of heritage, and they are known for the artefacts they have salvaged. Although this field is considered new, it is in fact long standing, because enterprising, innovative men have always repaired. However, the foundation of scientific restoration has been laid in Romania only in 1975, providing standard forms, methods and work principles. From a scientific point of view, restoration is a competent intervention through proper methods over cultural objects, with the goal of stopping decay and retaining as much as possible of the original piece and its significance. The preservation and restoration of cultural goods belong to a larger sphere of activities meant to protect heritage. These activities are distinct, they have their own specific

problems, mechanisms and solutions. They are however complementary, as the restoration of cultural goods implies also its preservation. Any preventive conservative intervention slows the decaying process that would make a restorer's intervention necessary. The purpose of scientific restoration is to conserve the state of the materials and the historical meaning of the object, at the same time ensuring its permanence. Restoration is a complex field of science, at present combining interdisciplinary research with the talent and skill of the specialist. As I've said, the specialist is guided in their activity by several principles, most important of which is „Primum non nocere – no intervention will, in any form, harm the cultural objects". One becomes a restoration specialist over the span of approximately ten years, but that is only my opinion, as in reality, depending on the specifics of artefacts, this period of time spans only about three to four years. On top of the theoretical aspect, restoration is very much also a practical activity, but the practical aspect must take place in accredited laboratories and with staff accredited by the Ministry of Culture.

I.I.: What inspired you to choose this profession? P.F.: Nothing inspired me. I was destined

for it, I grew up in a Romanian museum from the age of nine. I spent the summers at archaeological sites organised by the museum, during the autumns, winters and springs I would go to the museum after school. That is where I would do my homework, it is where I would spend all of my free time, as I have an older sister who was already working at the museum. I admit to considering changing my path, when I was 18, thinking of other careers, but one cannot back away from their destiny. Thus, when I was 20 years old, I embarked on the long journey of pursuing restoration.

I.I: Aside of the technical skill, is a practical artistic talent, like drawing, necessary for this profession? P.F.: Like I said, restoration is a

multidisciplinary activity. There’s bases such as painting, where to become a restorer one needs university level artistic studies, but there are other bases where higher artistic studies are not necessary, although in the past few years, more and more applicants have been alumni of such universities. “Where it begins as art, it ends as restoration”, one of my theoretical modules lecturers used to say, sometime around the year 1996. A restorer needs to be practical, dexterous.

I.I.: What are the steps one needs to take in order to become a restorer? P.F.: These days there are two possibilities.

Another accreditation the specialist must hold is a certificate of expertise. Only with this certificate are they allowed to intervene upon the heritage classified as national treasury. In other words, the formative road of the restorer is a long one, but not impossible to achieve. Once obtained, there is extraordinary satisfaction for the specialist, who gets to work with national cultural heritage.

When I began restoring, there was only one: succeeding in getting a job in a museum or another such institution, which would send you to theoretical and practical courses at what was then the Training Centre of the Ministry of Culture, currently the National Institute of Cultural Research and Formation. Upon finalising the training, when you became an accredited restorer, the museum that invested in your formation would sign a contract specifying that you would not be allowed to leave the institution for a period

of ten years. Nowadays, you can also work for private companies specialising in restoration that can send you to courses to become accredited. This option has become increasingly popular, since public positions are mostly filled. But there exists a risk, as the new generations are leaning more towards private institutions while within the public ones there has been a steady increase in the average age of the staff.

I.I: How long does it take to restore an object and what are the factors that determine this? P.F.: There is no time in restoration.

An approximation of the activity, yes, but no deadlines. The restoration activity depends on the object, it works on a case by case basis. Firstly, it depends on the provenance of the object, because archaeological inventory is to be treated a certain way, and secondly, it depends on the materials of the object being restored, as some organic materials need to be handled more delicately than the inorganic ones, but of course there are a lot of factors at play. However, as I’ve said, each artefact is complex and this reflects in the restoration activity undertaken. I.I.: How and where from do you procure the materials necessary for restoration? P.F.: It was far more complicated 20 years ago, especially when working with a country side museum, and the general view on this being that we will accomplish nothing in this field, that counties do not have the required funds to finance restoration, and other such silly things. While at the beginning I was aided by colleagues in our network, with time county administration began to understand the importance of laboratories and financing dedicated to this field, and machinery and materials began to arrive from specialised firms, from technical-medical stores in Bucharest as well as by direct order from Germany and Austria. When I came to Bucharest to the institution I currently work for, things had

changed radically, especially as there was now place on the market for important producers of specialised machinery and materials, imported from Italy, America etc. I.I.: What is the most important object you’ve restored, and the most interesting story? P.F.: I cannot be individualistic, to give as example a certain cultural object that I’ve worked with, because there have been several hundreds in about 20 years. I’ve treated each of them as being unique and extremely valuable for the institute it belongs to, for the archaeologist who asked me to restore it, for the historian. Each had its own story, more or less beautiful, more or less interesting.

I.I.: How is restoration actually done? P.F.: The actual restoration process is very

complex, but what is certain is that it follows operational procedures specific to this activity, and the methods and materials are specific to the time period the object belongs to. During the restoration process, the principles outlined in 1975, when the foundation of scientific restoration was laid down, are closely and carefully followed. I.I.: Why is restoration important? P.F.: Even though the specialist faces a large amount of work, the challenge lives up to it and the satisfaction at the results cannot be described in words. In conclusion, we ought to acknowledge the effort of these specialists that have with time created the science of restoration, which they

“

When I came to Bucharest to the institution I currently work for, things had changed radically, especially as there was now place on the market for important producers of specialised machinery and materials, imported from Italy, America etc.

“

continuously improve with regulations and highly specialised machinery and tools. They do not work just to enrich the collections of museums with numbers in the inventory. Their mission is to carry on their shoulders the “Universe of the past”, to widen the horizons of knowledge without which we cannot advance to the future.

I.I.: How and who decided if an object requires restoration? P.F.: The degree of priority of restoration is

decided firstly based on the object’s provenance, because archaeological inventory always has an “O” intervention grade, then depending on its conservation state and according to the yearly exhibition plan of the museum. It is the conservator who forwards the restoration proposal to their department overseer, afterwards to the manager, then redirects the proposal to the chief of the restoration laboratory, who names the restoration specialist who will work with the cultural goods.

I.I.: What other specialists do you work with when restoring an object (chemists, art historians)? Is this collaboration important or could it be omitted? P.F.: A restorer always collaborates

with other specialists of the institution. Aside of museographers, conservators, chemists, biologists, we collaborate also with the technical department, the IT and acquisition department of the institute. We work under the jurisdiction of the law, there’s cultural goods to be treated a certain way, therefore the collaboration extends to other fields.

I.I.: Is there a certain artefact you wish you had restored? P.F.: Yes, there’s several, but I will mention

only the Pietroasele Treasury, Buzău, and the death mask of Tutankhamen.

I.I.: Do you have any advice for the I.I.: Is existent law beneficial to youth wishing to pursue this career? restorers, or could it be improved? P.F.: Yes, I admit I do have some advice: P.F.: After the issuing of the law from pursue restoration however long, hard and

1974 only in 1990, a rather long period of time when no heritage law existed, it is good that we now have it. There is much left to do, I will only give one example that is an actual debate, the “Heritage Code”, but I will leave those responsible with law to work on it, while I will work on what I do best—restoration.

74 74

arduous the road is, the satisfaction is well worth it. For now that is all, but I anticipate things in this field will change. It is important to keep faith and have hope.

Dosar Tematic

79 79

Dosar Tematic

87 87

Dosar Tematic

Intervenții de conservare-restaurare asupra icoanei Sf. Împ. Constantin și Elena Gabriela Ştefăniță Gabriela Ştefăniță - Specialist restaurator, pictură murală și pictură pe lemn, atestat de Ministerul Culturii și Patriarhia Română

Abstract Among the most interesting objects of worship or artistic of the Romanian Principalities, as form of spirituality, there are the icons; The wooden icons (or on glass ) decorated both the interior walls of the churches or in the houses of the simple peasants.The icon Sf. Împ. Constantin și Elena from the first half of the XVIIIth century presents an very complex character of the degradation forms, in evolutionary process. The restoration work took place in several, difficult and laborious stages the consolidation of the pictorial layer, the cleaning of the whole surface, inclusively the removing of the ancient, clumsy, filling gaps, the varnishing and the retouch. The methods gave satisfactory results and the “minimum intervention” principle was applied. Such an example that can offer extremely valuable data – on the spirituality and the artistic forms of the Orthodox Romanians–the case study analyzed in the following. Keywords: icon, conservation, restoration, intervention, pictorial layer

de cult şi veneraţie în biserici şi mănăstiri, alcătuind ansambluri sub forma iconostaselor (cu cel puţin 41 de icoane diferite), ce separau absida principală a altarului, de naos. Asemenea ansambluri sunt răspândite în ţara noastră începând cu veacul al XVI-lea. Icoanele pe lemn (şi mai târziu pe sticlă) decorau pereţii interiori ai bisericilor de lemn (când acestea erau lipsite de pictură), dar se aflau şi în palatele domneşti şi mitropolitane, în chiliile călugărilor, în casele credincioşilor, bogaţi ori săraci. Odată cu meşterii lor, icoanele au circulat în decursul timpurilor de la o ţară la alta, de la o provincie la alta. Din cauza vicisitudinilor istoriei, cele mai vechi icoane păstrate datează de la sfârşitul secolului al XV-lea şi începutul celui următor. Pentru arta şi cultura Ţării Româneşti, ultimele decenii ale secolului al XVII-lea şi primele decenii ale secolului al XVIII - lea constituie o perioadă de cristalizare şi apoi de înflorire a primului stil naţional denumit şi stil brâncovenesc (cantacuzin - brâncovenesc) - după numele domnitorului Constantin Brâncoveanu. Icoanele se caracterizează în această perioadă printr-o mare bogăţie şi preţiozitate, atestând văditul gust pentru fast şi opulenţă, manifestat de Constantin Brâncoveanu.

Icoana Sfinților Împărați Constantin și Elena aparţine muzeului de la Mânăstirea Antim din Bucureşti, aflată pe strada cu același nume din București, nr. 29, sect. 6. cu numărul de inventar 3477 și reprezintă un exemplu elocvent al formelor de manifestare artistică a spiritualității românești din veacul al XVIII-lea. În trecutul artistic şi spiritual al Ţărilor Române, icoanele au avut un rol important ca obiecte

Descrierea piesei din punct de vedere stilistic

În ansamblu, ca mod de realizare a concepţiei şi execuţiei picturii, icoana se înscrie în ultima fază de evoluţie a stilului brâncovenesc, în aşa numitul stil “postbrâncovenesc”. Prin copierea modelelor brâncoveneşti în “şcolile” locale de pictură, răspândite în toată ţara, zugravii nu mai creau, ci repetau un stil care exista de aproape un veac.

Dosar Tematic

Zugravul anonim al icoanei Sfinților Împărați Constantin și Elena dovedeşte reale calităţi artistice. Potrivit compoziţiei şi schemei iconografice, el totuși s-a folosit de modele mai vechi pe care s-a străduit să le copieze sau probabil a folosit ca îndreptar caietele de modele cunoscute în acea perioadă în mediul iconarilor. Compoziţia apare clară, echilibrată, portretele realizate în tentă plată, sunt compuse grafic cu destulă îndemânare la fel ca și drapajul veşmintelor, fapt ce dovedeşte mâna unui zugrav ce a reuşit cu mijloacele sale artistice să creeze o atmosferă impresionanta. Gama cromatica restrânsă și bine stapanita este compusă din culorile roșu, albastru, verde, ocru, negru și alb.

Starea obiectului înainte de restaurare:

Panoul cu dimensiunile de 87,8 cm / 54,3 cm și o grosime de 2,8 cm este alcătuit din lemn de tei confecționat în urma tăierii cu fierăstrăul a două planşe cu dimensiuni asemănătoare îmbinate între ele prin încleiere. Lemnul a fost debitat şi prelucrat manual, fiind finisat cu ajutorul cuţitoaiei în lungul fibrei așa cum se pot observa prin urmele lăsate de unelte. Pe verso sunt două traverse încastrate în masa suportului, semiîngropate. Introducerea traverselor s-a făcut în contrafibra panoului, poziţionate la dimensiuni aproximativ egale de 18 cm faţă de latura superioară si inferioară. Pe întreaga suprafaţă a panoului şi pe cantul acestuia întâlnim depuneri de diverse tipuri: murdărie superficială, aderentă şi ancrasată precum şi reziduuri biologice, în special spre extremităţi și în adânciturile datorate aşchierilor, Cele două panouri ale icoanei sunt desprise între ele, atât pe spatele icoanei cât și pe fața acesteia, iar în partea superioară cât și în cea inferioară apar pe lângă desprinderea blaturilor și lacune ample ale peliculei de culoare. Fața icoanei prezintă un strat pictural aplicat pe un grund. Conform analizelor chimice efectuate, compoziţia grundului la această icoană se compune din cretă, un liant - clei animal şi un plastifiant – uleiul de in, iar pictura a fost alcătuită din pigmenți cu liant de natură proteică peste care s-a aplicat un verni protector pe bază de rășini naturale. Suptafața pictată, acoperită de un strat cu depuneri ancrasate în suport și un verni degradat prezenta exfolieri ale acesteia în zona extremităţii inferioare și în partea mediană (la îmbinarea blaturilor) pe lângă lacune superficiale sau cele ce implică întreaga stratigrafie.

Operații de conservare- restaurare efectuate Spatele panoului

Curăţirea verso-ului icoanei s-a realizat în urma efectuării unor teste, iar operaţia de curăţire a versoului s-a efectuat pe suprafeţe mici, până la final. Ca instrumente de lucru au fost întrebuințate: vată hidrofilă, bastoncini, compresă din șervețel, pensă chirurgicală, recipient din plastic, alcool etilic, amoniac, apă. Degresarea canturilor celor două blaturi a fost necesară pentru a asigura o bună aderență a chituirii viitoare pe zona de îmbinare a celor două panouri. Curățirea s-a realizat cu ajutorul unei pense chirurgicale ce avea înfășurată vată hidrofilă umezită cu o soluție din o parte apă, o parte alcool etilic şi 10 picături de amoniac (la 50 ml soluţie de apă şi alcool).

A fost necesară și o curățire mecanică, fapt ce s-a realizat în sensul fibrei lemnului, cu ajutorul unui bisturiu cu lamă detașabilă. Îndepărtarea cuielor de fier introduse în suport s-a desfășurat cu atenţie, folosind instrumente ca: patent, cleşte, bisturiu clasic. Chituirea lacunelor stratului suport s-a realizat cu un amestec de rumeguş fin de lemn de brad şi clei de peşte 8 %.

Fața panoului

Consolidarea profilactică este o operație premergătoare celorlalte intervenții şi s-a efectuat în scopul protejării supafețelor de pictură exfoliate. Constând din aplicarea pe zonele degradate a unor fâșii de hârtie japoneză şi soluţie de clei de peşte cu adaos de conservant (Preventol R80 în cazul de față), acest fapt permite manevrarea icoanei în perioada efectuării operațiilor pe spatele panoului. Curăţirea stratului de depuneri aderente la stratul pictural, s-a efectuat după mai multe teste de curăţare cu diferite soluții profesionale care au fost aplicate prin tamponare uşoară sau rulare cu beţişorul cu vată, prin care s-a solubilizat stratul de depuneri aderente și verniul degradat. Selectiv s-a realizat şi o îndepărtare mecanică, în etape succesive, a urmelor de ceară sau a unor scursuri de ulei (provenit probabil de la candele) cu ajutorul bisturiului chirurgical. Pelicula de culoare nu a rămas niciodată fără verni. Acesta a fost doar subţiat. O parte din verni şi patina au fost păstrate pe suprafaţă. Consolidarea peliculei de culoare s-a realizat cu o soluţie caldă de clei de peşte și un conservant tip Preventol R80 prin intermediul hârtiei japoneze. Suprafața a fost presată cu spatula electrică caldă prin intermediul hârtiei pelur și a unei folii de melinex. Chituirea lacunelor stratului pictural a constituit o altă intervenție necesară pentru conservarea și restaurarea icoanei. Chitul aplicat s-a preparat dintr-un amestec de praf de cretă purificat şi clei de peşte, fiind în final șlefuit cu emulsie de ou.

Pentru integrarea cromatică a uzurilor şi lacunelor stratului de culoare au fot utilizați pigmenţi în amestec cu emulsie de ou. Eroziunile stratului pictural au fost integrate prin metoda velatura, iar supafețele chituite prin metoda tratteggio. Ultima intervenție asupra suprafeței pictate a icoanei a constat din vernisarea finală a aesteia efectuată după uscarea completă a integrărilor cromatice. Verniul a fost aplicat pe direcţii încrucişate, fiind preparat din rășină de damar diluat în esență de terebentină

Bibliogafie

Teodora Voinescu , Pagini de veche artă românească, vol. III, Ed. Academiei, Bucureşti 1974, Mircea Păcurariu, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, vol. II, Ed. Bisericii Ortodoxe, Bucureşti 1994 Al. Efremov,Icoane româneşti, Ed. Meridiane, Bucureşti 2002

LEGENDA FOTOGRAFICĂ 1. Fața icoanei, înainte de restaurare 2. Verso-ul icoanei, înainte de rstaurare 3. Ansamblu, din timpul consolidării peliculei de culoare 4. Detaliu, din timpul chituirii lacunelor peliculei de culoare 5. Fața icoanei, după încheierea operațiilor de conservarerstaurare

Dosar Tematic

Preservation-conservation interventions on the icon of the Holy Emperors Constantin and Elena Gabriela Ştefăniță

Traducere: Andra Olari

Specialist restaurator, pictură murală și pictură pe lemn, atestat de Ministerul Culturii și Patriarhia Română.

Abstract Among the most interesting objects of worship or artistry of the Romanian Principalities, as form of spirituality, there are the icons; The wooden icons (and later, on glass) decorated both the interior walls of the churches or the houses of the simple peasants. The icon of the Holy Emperor Constantin and Elena from the first half of the XVIIIth century presents an very complex character of the degradation forms in its evolutionary process. The restoration work took place in several, difficult and laborious stages the consolidation of the pictorial layer, the cleaning of the whole surface, including the removal of the ancient, clumsy, filling gaps, the varnishing and the retouch. The methods gave satisfactory results and the principle of the “minimum intervention” was applied. Such an example that can offer extremely valuable data – on the spirituality and the artistic forms of the Orthodox Romanians – the case study analyzed in the following. Keywords: icon, conservation, restoration, intervention, pictorial layer The Icon of the Two Saints and Emperors Constantin and Elena belongs to the museum hosted at the Antim Monastery in Bucharest situated on the street with the same name, number 29, sector 6, with the inventory number 3477 and it represents an eloquent example of the

different shape of artistic expression concerning the Romanian spirituality during the XVIIIth century. Within the artistic and spiritual past of Vallachy, icons played an important role as cult and worship objects in churches and monasteries, composing assemblies such as iconostasis (walls with at least 41 different icons) which separated the main apse of the altar from the nave. Such assemblies are spread all over the country starting with the XVIth century. The icons painted on wood (and later on glass) used to decorate the interior walls of the wood church (in times when they were lacking paintings) but they were also found in sovereigns’ and metropolitans’ palaces, in monks’ cells, in rich or poor Christians’ homes. With their artisans, the icons circulated in time from one country to another, from one province to another. Because of the history’s vicissitudes, the oldest icons preserved dating from the end of the XVth century and the beginning of the next one. For the art and the culture of the Vallachy, some decades of the XVIIth century and the first one of the XVIIIth century, represented a period o crystallization and then of flourishing of the first national style also called brancovenian style (cantacuzin - brâncovenesc) – after the name of the sovereign Constatin Brancoveanu. The icons of this period are represented by a great richness and glamour, atesting the taste for glitter and opulence manifested by Constantin Brancoveanu.

Preservation – restoration strategies Back of the panel

applied

Stylistical description of the object On the whole, considering the technique of concept realization and painting execution, the icon isconsidered the stage in the evolution process of the brancovenian style, the so caled „postbrancovenian”. Copying the the brancovenian models in the local „schools” of painting spread all over the country, the painters no longer created but repeated a style that already existed for almost a century. The anonymous painter of the holy emperors Constantin and Elena proves some real artistic skills. According to the composition and the iconographic scheme, he made use however of some older patterns that he tried to copy or probably used as a ruler the notebooks of patterns well known at the time in the environment of the icon artisanss. The coposition seems clear, ballanced, the portrets are realized plainly, very skillfully reproduced, as well as theclothing drape, which proves that the hand of a house painter succeeded with his own artistic means and techniques to create an impressive atmophere. The narrow cromatic gamut and also very well mastered is composed of red, blue, green, ocre, black and white. Condition of the object before restoration: The panel with the following dimentions 87,8/54,3 cm and a thickness of 2,8 cm is made of teil wood confected after the cross-cut of two panels with similar dimentions joined with glue. The wood was debited and processed manually, finished with the help of the planisher along the fiber as we can still see tha traces left by the tools. On the other side there are two traverses embedded in the support table, half-burried. Transverses’ introduction was made in the short-grain press of the panel, positioned at approximately equal dimensions of 18 cm towards the superior and the inferior side. On the entire surface of the paned as well as on its

edge we encounter different deposits. Superficial dirt, clogged and adhesive, but also biological residues, especially in the extremities and the pits resulted after the sliver. The two panels of the iconn are detached, both on the back as on the front of it, and in the superior side as well as in the inferior one, appear, beside the detachment of the countertops, ample lacks of the coloured pelicule. The face of the icon presents a pictural layer applied on primer. According to the chemical analysis ralised, primer’s composition at this icon is made of chalk, a binder – animal clay and a plasticizer – flax oil, and the painting was made of pigments with protein binders which a protector lime layer was applied based on natural resin. The painted surface, covered in a layer of deposits clogged in the rack and a faded lime presented exfoliation in the inferior area and in the middle one (where the countertops are joint) beside the superficial lacks or the ones concerning the entire stratigraphy. Preservation - conservation procedures The back panel Cleansing the reverse side of the icon was made following certain tests, and a cleaning operation of the reverse side was performed on small areas, until the end. As working tools were used: cotton wool, sticks, tissue compresses, forceps, plastic containers, alcohol, ammonia, water. Degreasing the edges of the two table tops was necessary to ensure a good adhesion of the grout in the joint area next to the two panels. The cleansing was carried out by means of a surgical forceps that have wrapped cotton wool moistened with a solution of one part water, one part of ethanol and 10 drops of ammonia solution (50 ml of water and alcohol). It was necessary, and mechanical cleaning, which was carried out for the purpose of the fiber by means of a detachable scalpel blade. Removing iron nails placed in the holder was conducted carefully, using the tools: pliers, tongs, classic scalpel. Substrate gaps grouting was done with a mixture of sawdust fine fir and isinglass 8%.

The front panel Prophylactic strengthening is a prior procedure of the other interventions andit was performed in order to protect the peeled surfaces of the painting. Consisting of the application on degrated areas of Japanese pieces of paper and isinglass solution with the addition of preservative (R80 Preventol in this case), it allows an easier handling of the icon during the procedures on the back panel. Cleansing the layer deposition adherent at the layer painting, was done after several cleaning tests with different professional solutions that have been applied by dabbing or rolling the swab of cotton, through which the layer of adherent coating and the degrated verneer were solubilized. Selectively, it was performed a mechanical removal as well, in successive stages, of the wax or oil wastage traces (probably originated from the lamps) by using the surgical scalpel. The colored layer has never remained without verni. It was only thinned. A part of the verni and the patina were kept on the surface. A strengthening of the color layer was performed with a hot solution of fish glue and a preservative Preventol R 80 type through Japanese paper. The surface was pressed with a hot electric spatula through pelur paper and a sheet of Melinex. Grouting the gaps of the pictural layer was another intervention necessary for preserving and restoring the icon. The applied grout was prepared out of a purified mixture of powdered chalk and fish glue, which is eventually polished with egg.

For the chromatic integration of the abrasion and the gaps of the colour layer are used pigments mixed with egg. Erosions of the paint layer were integrated using the rigging method and the grouted surfaces using the tratteggio method. Last intervention on the painted surface of the icon consisted of its final varnishing performed after the complete dry of the chromatic integration. Vernier was applied on cross directions, being prepared out of damar resin diluted in turpentine essence

Interviu

Între restaurarea și recondiționarea pieselor de mobilier Interviu cu Mihai Save LIGIA NICULAE În numărul din februarie al revistei Art Out am decis includerea unui interviu special cu inginerul Mihai Save. Tânăr, ambițios, dar mai ales vizionar, acesta a pus bazele unei afaceri ce pare a fi nu doar profitabilă, dar mai ales satisfăcătoare. Îmbinând pasiunea pentru frumos cu ideea de afacere, acesta s-a specializat pe restaurarea și recondiționarea pieselor de mobilier vechi. Rezultatele muncii echipei sale sunt admirabile având în vedere faptul că aceștia folosesc majoritar unelte tradiționale și mai puțin tehnologia curentă. Tiparul pieselor nu este tot timpul respectat, pentru că așa cum veți observa în paginile de mai jos, clientul este cel care are ultimul cuvânt în ceea ce privește culoarea, tipul de textil și întrebuințarea finală a pieselor. Această primă observație a lui Mihai Save este foarte importantă pentru că ajungem la discuția despre etica păstrării pieselor în variantă originală sau masacrarea lor prin înfrumusețarea modernă. Tendința de modificare a pieselor și de reinterpretare a lor este un curent într-o continuă creștere, tocmai de aceea simt că este utilă o menționare a diferențelor dintre restaurare și recondiționare. Pentru o persoană care nu cunoaște proprietatea termenilor ar putea fi indus în eroarea sinonimității procesului cu toate că restaurarea presupune reparare sau refacere a unei piese de artă păstrându-i practic caracteristicile originale, pe când recondiționarea presupune repararea obiectului pentru a-l face, din nou, funcțional. Procese total diferite. Orice persoană destul de dibace se poate aventura în înfrumusețarea unui simplu scaun prin utilizarea unui șmirghel nu foarte abraziv, încleiere cu niște clei de oase, sau chiar aracet, finalizând totul printr-un strat consistent de vopsea sau lac. Dar este un procedeu de restaurare? Nu! Este un simplu proces de recondiționare. Dibăcia meșterilor nu poate fi înlocuită de un specialist în restaurare care îți poate

spune de la bun început dacă piesa respectivă este sau nu una ce merită a fi restaurată, dar mai ales știe ce materiale să folosească pentru ca piesa respectivă să respecte întocmai design-ul inițial. Restaurarea unei piese de mobilier este fără doar și poate una dintre cele mai dificile meserii pe care o persoană și le poate alege. Dacă o pictură poate fi trecută cu vederea (de către un necunoscător) ca urmare a unei restaurări deficitare, în cazul pieselor de mobilier o restaurare făcută deficitar se vede cu ochiul liber netrebuind să fii un specialist în domeniu pentru a-ți da seama. Restaurarea este fără doar și poate extrem de costisitoare și nu se face de pe o zi pe alta, ci necesită timp pentru că patina timpului nu poate fi ignorată. Pentru că această temă este una mai mult decât interesantă, dar mai ales necunoscută mediului românesc, am decis realizarea unui interviu cu Mihai Save care își petrece zilnic timpul cu patina timpului întipărită pe piesele de mobilier.

de facultate, adică acum mai bine de 8 ani de zile, când am hotărât să mă aventurez printr-o coincidență într-o afacere de transport mobilă, adică cărat, demontat și tot procesul ce ținea de mutarea mobilei. În timp am ajuns la mai bine de 6000 de clienți, dezvoltând astfel afacerea prin cumpărarea de mașini pentru transportarea mobilei, prin dezvoltarea echipei și am văzut că unii clienți transportau mobila de acasă la un atelier de restaurare care se afla într-un garaj. Mi s-a părut foarte interesant. Duceam mobila și o luam după 2-3 luni. Mi-a plăcut foarte mult. Eu demontam mobilă de orice fel, iar în cazul mobilei de pal, la reasamblare, se mișca și nu mai rezulta ca înainte, motiv pentru care trebuia să o modific pe loc pentru a ajunge la stadiul inițial. Mi-a plăcut foarte mult pentru că puteam să fiu creativ într-o astfel de situație. Între timp am început să mă documentez și să testez piața pentru ca, într-un final, împreună cu un fost client să începem acest atelier. Persoana respectivă avea experiență în domeniu, dar pentru că eu eram destul de tânăr și nu la fel de experimentat ca asociatul meu, am decis într-un final, datorită nepotrivirilor în gândire, să ne separăm și astfel am ajuns să fiu pe cont propriu.

L.N.: Cum ați ajuns în branșa restauratorilor de obiecte de mobilier? M.S.: Am început atelierul cu doi oameni

pentru ca în timp să crească numărul angajaților. La fel, numărul clienților a început să crească și aceasta pentru că le plăcea rezultatul muncii noastre, iar mie la fel îmi plăcea ce făceam. În același timp mă documentam pentru că este un domeniu destul de vast, iar ca să vă dau un exemplu și maistrul nostru care are peste 30 de ani de experiență și el se lovește de probleme pe care nu le știe și aceasta pentru că nu este un domeniu ușor. Astfel am deschis atelierul, nu am mai colaborat cu celălalt asociat, iar acum lucrăm singuri în acest atelier. Investiția, într-adevăr, este foarte mare pentru că ce vedeți dumneavoastră în acest atelier nu arată zilele nedormite și studiul asiduu al acestei teme de restaurare. Am intrat în acest domeniu, sunt ambițios și nu mă dau bătut. Știu că anul trecut a fost unul dificil și că am ieșit pe minus, dar tot sper ca în România vor veni din ce în ce mai mulți oameni cu cerere pentru restaurarea obiectelor

Interviu

Ligia Niculae (L.N.): În primul rând vreau să vă mulțumesc pentru acest interviu. Aș începe prin a va întreba cum de ați ajuns la aceasta idee de a readuce la viață piesele de mobilier vechi? Mihai Save (M.S.): Am început în primul an

de mobilier. De-a lungul istoriei noastre am început colaborarea cu profesori universitari care ne ghidează și ne sfătuiesc în funcție de complexitatea lucrărilor. La început eram reticent pentru că era praf mult, mizerie, muncă, îmi era greu să mă integrez, dar ușor, ușor am început să mă integrez și să descopăr frumusețea acestei meserii. De drag vin la atelier acum, de drag lucrez cu oamenii pentru că învăț tot timpul ceva nou. Îmi pare rău că nu pot să stau mult în atelier să fur mai multă meserie pentru că trebuie să te ocupi și de întâlnirile cu clienții, promovarea atelierului. Este multă muncă în spatele acestui atelier de restaurare și recondiționare. Faptul că am început să prind drag de această meserie se observă și aceasta pentru că am început să restaurez obiecte de mobilier pentru mine și sper ca în scurt timp să pot spune că mobila din casa mea este toată veche și restaurată de mine. Și aceasta pentru că, la fel ca toată lumea, am mobilă modernă în casă. Când am trecut de la transport mobilă la recondiționare aveam două birouri albastru cu portocaliu din pal. Mă duceam la biroul din centrul Bucureștiului și mă simțeam că am un birou oarecare care nu îți emană nicio energie, pe când atunci când veneam la atelierul de restaurare mirosul de lemn, biroul din lemn masiv, totul era diferit și am realizat că mă atrage foarte mult această meserie. Avem clienți care nu suportă mirosul din atelier. Intră și după spun să ieșim repede, dar cu timpul te obișnuiești cu mirosul. Meseria aceasta nu este una stresantă și asta pentru că eliberează spiritul creativ al omului. Meseria aceasta este una relaxantă pentru că aici de drag prelucrezi lemnul, de drag faci modificările sau reparațiile necesare. Ești fericit de rezultatul final, oamenii vin de drag la muncă. Programul începe la ora 8, dar venim și la 7 dimineața pentru că stăm de vorbă, discutăm și învățăm lucruri unul de la celălalt.

L.N.: Sunteți pasionat de artă sau a fost doar o idee de posibilă afacere? M.S.: Acum 10 ani nu aveam habar ce înseamnă acest domeniu, dar ușor am început să înțeleg acest domeniu și să mă îndrept către artă. Am descoperit o lume fascinantă și am început să devin un avid al acestui domeniu. Oriunde mă duc încep să mă uit la mobilă, mă duc la ferestre și uși să văd dacă se închid așa cum trebuie. Dacă mă duc la un apropiat acasă și văd ca are o problemă de exemplu cu un dulap încep să îl repar imediat. Prin studiu, cercetare, cursuri și discuții cu profesori universitari am început să devin pasionat de acest domeniu.

L.N.: Ce presupune procesul de restaurare? Sunt anumiți pași pe care ii urmați? M.S.: Pentru a înțelege etapele procesului de

restaurare sau recondiționare, cum ne sună un posibil client care dorește să restaureze/recondiționeze un obiect, acesta, dacă dorește, poate să vină la fața locului să discutăm. Răspund la întrebări, iar dacă după ce discutăm fac o ofertă, o discutăm contractual, care este avansul după care încărcăm mobila când dorește clientul. De regulă oferta este valabilă 30 de zile. După încărcare aducem la atelier mobila, maiestrul notează fiecare obiect în parte, vorbește cu clientul. După ce s-au stabilit toate detaliile, de la culoare în cazul recondiționării până la aspectele de țin de restaurare. Începem prin a demonta mobila, se demontează feroneria, geamurile și se face o descleiere completă pentru că această etapă este foarte importantă. De multe ori clientul spune că nu este necesară descleierea, dar trebuie să înțeleagă faptul că dacă zona încleiată cu clei de oase începe să se miște, o să se miște și mai mult. Trebuie curățată toată zona după descleiere, adică toată zona trebuie să fie curată. După care astupi cepul pentru ca totul

să fie în final la boloboc și trebuie pus în menghină pentru a se lipi. Este important să stea minim 24 de ore in menghină. Nu poate să stea 3-4 ore, iar temperatura este extrem de importantă. Minim 15-20 grade Celsius. Aracetul pe care îl folosim nu este cel mai dur, cel mai dur fiind foarte puternic. Aracetul are patru grade de putere, iar noi folosim gradul trei pentru că este cel mai potrivit pentru lemn. Și ca să vă dau un exemplu primim foarte multe scaune de la restaurante pentru a le lipi, pentru că apare această descleiere a lor. Această procedură este foarte ieftină și depinde de gradul de avarie al scaunelor. Poate să fie de la 70 la 100 de lei pentru un scaun. Scaunele sunt din lemn masiv și chiar dacă te poți gândi că este mai avantajos pentru un restaurant să cumpere alte scaune, acestea nu sunt încleiate bine, tocmai de aceea este mult mai bine să vină cu ele să le reparăm noi. După încleiere și repararea loviturilor se chituie cu un material special pentru lemn și pentru tipul de lemn respectiv. Trebuie avut în vedere și stadiul lemnului. Avem clienți care aduc obiecte pline de carii la modul care nimeni nu cred că le-ar face, dar noi nu am refuzat astfel de obiecte de mobilier. Am avut obiecte care aveau găuri mari făcute de carii pe care le-am chituit de mai bine de 10 ori pentru că lemnul absorbea substanța. O chitui până când iese aproape de perfecțiune. Sunt dulapuri care au mai bine de 100 de găuri făcute de carii pe care trebuie să le chituiești, iar asta cere timp. Colaborăm cu o firmă de deratizare pentru că a trebuit externalizată această problemă. Există și alte soluții precum cele clasice precum injectarea cu seringa, dar necesită foarte multă muncă și mult timp până la astuparea acelor găuri. Acum vine reprezentatul de la firma de deratizare, umple tot obiectul cu soluție, după 7 zile vine și repetă procedura și cu siguranță nu mai apar carii. În cazul în care apar din nou carii acestea vor mușca din lemnul otrăvit

și vor muri. Este o soluție pe care am găsit-o pentru că înainte când foloseam seringa șansa carilor de a apărea era mult mai mare. Urmează o nouă etapă de șlefuire. La restaurare, chitul este format din mai multe variante, adică fie din rumeguș cu clei de oase, fie din Shellac făcut special și ca să folosesc termenul popular ciubuc, adică într-o pungă se pun fulgi de Shellac, se pune apă pentru a se cristaliza și se topește cu lumânarea. Se pune în acele găuri prin picurare, după care se șlefuiește. Această procedură durează mult în comparație cu chitul de lemn care se usucă într-o oră. După aceste etape, clientul vine la atelier pentru a alege culoarea. După alegerea culorii se dau straturile de baiț pentru că între culoare și baiț trebuie să fie aderență. Aici din nou trebuie făcută o diferență între mobila mai nouă unde se folosește grund și mobila veche unde se folosește baiț. Se dau minim două straturi, totul depinzând de cum absoarbe lemnul. Foarte important este ca obiectul să se șlefuiască între straturile de grund și lac. Din nou, foarte mulți trec peste această etapă pentru că necesită timp. Dai un strat de grund, aștepți să se usuce, șlefuiești, după care dai din nou cu grund. Dacă nu șlefuiești pentru ca noul strat să prindă aderență, după 2-3 ani se decojește. După ce s-au închis porii se dă un strat de lac care poate fi de la lucios la mat (de la 70% până la 0% luciu). Majoritatea clienților vor semilucios. Noi la fiecare etapă facem poze chiar dacă la un obiect se fac și mai bine de 100 de poze, trebuie marcată fiecare etapă. Este o măsură și a noastră, dar mai ales pentru client pentru a vedea procesul exact al restaurării/recondiționării obiectelor. Este și o măsură luată pentru cei care vor să aibă o amintire cu obiectul respectiv. După ce acești pași sunt îndepliniți urmează vopsirea dacă vorbim de recondiționare sau readucerea la stadiul inițial dacă este vorba de restaurare. Cel mai important este faptul că noi ne ocupăm și de transportul pieselor pentru că dacă este un contractor extern există șansa să se zgârie piesa, motiv pentru care, dacă se întâmplă ceva cu piesa respectivă când o transportăm noi, atunci noi o remediem.

L.N.: Care este cea mai dificilă etapă în procesul restaurării? Dar cea mai frumoasă? M.S.: Toate procesele sunt dificile și totul

depinde de obiectul adus în atelier. Probabil cea mai frumoasă etapă este cea finală când produsul este gata și ajunge la client. Reacția lui este cea mai importantă pentru noi, tocmai de aceea, așa cum am mai spus, pozele cu etapele sunt foarte importante. Este o amintire pentru client.

L.N.: De unde vă procurați materialele pentru restaurare? M.S.: În mare parte materialele le procurăm

din Italia. Sunt firme românești care importă din Italia, dar noi nu le cumpărăm din comerț. De exemplu baițul, îl cumpărăm concentrat pe care îl diluăm cu acetonă pură, lucru foarte important sau cu apă în funcție de material. Nu lucrăm cu materialele clientului pentru că nu știm exact de ce calitate sunt acestea. Am acceptat o dată materialul clientului iar vopseau acestuia s-a decojit de pe lemn pentru că nu a făcut aderență cu grundul nostru. Tot ce cumpărăm și folosim este de calitate, altfel se face o treabă de mântuială și ar însemna că ne batem joc nu numai de obiecte, dar și de munca noastră. Au fost cazuri când am căutat materialul necesar și l-am importat din Austria. De exemplu am restaurat o masă stil Ludovic care era din furnir de rădăcină de stejar și doar acolo am găsit materialul necesar restaurării. A fost o investiție mare, dar rezultatul a fost peste așteptările clientului. Arcurile, de exemplu folosim arcuri vechi pentru că sunt de o calitate mai bună comparativ cu cele noi. Le procurăm de la mobila pe care lumea o aruncă și nu doresc să o păstreze. Sunt persoane care vor arcuri noi, dar le explic că nu sunt la fel de bune ca și cele vechi.

“

La început eram reticent pentru că era praf mult, mizerie, muncă, îmi era greu să mă integrez, dar ușor, ușor am început să mă integrez și să descopăr frumusețea acestei meserii. De drag vin la atelier acum, de drag lucrez cu oamenii pentru că învăț tot timpul ceva nou.

“

L.N.: Am observat în atelierul Dvs. că L.N.: Cât de greu este să găsești personalul lucrati în special cu unelte tradiționale. Cât de calificat pentru aceasta meserie? M.S.: Este extraordinar de greu să găsești mult folosiți tehnologia actuală? personal care să fie nu doar priceput, dar mai ales M.S.: Noi folosim în special unelte tradiționale dedicat. Spre exemplu, tâmplarul, restauratorul este cel mai bun dintre tâmplari, iar pentru a ajunge la etapa de restaurare trebuie să te fi întâlnit cu toate etapele dintr-un atelier de tâmplărie. La fel, la restaurarea cu Shellac trebuie să ai multă experiență. Un tâmplar normal de pal nu o să poată face restaurare cu Shellac. Este o meserie în care ai nopți nedormite, citești, te documentezi, te interesezi cum se procedează în afara granițelor, în special în Marea Britanie, Viena, Statele Unite, cum arată atelierele, câți angajați au. Cei care recondiționează rămân în acest domeniu pentru că nu toți știu restaurare. De exemplu, acum, Dl. Iulian care este cel mai bun pe restaurare de la noi și care are 67 de ani este ieșit la pensie, dar vine pentru că îi place ceea ce face și ii place. Ideea mea a fost aceea de a-i da un ucenic care are 55 de ani și sunt doi oameni credincioși pentru că dacă este un golan nu poți face restaurare de mobilă pentru că nu ai răbdare. De exemplu, o pianină care urmează a fi restaurată durează una-două luni. Nu poți să o restaurezi într-o săptămână oricât de mult muncești. Nu ai cum. Tinerii din ziua de astăzi vor totul repede și pe grabă. Noi nu suntem adepții unui astfel de comportament, mai ales în această meserie unde totul se face încet și cu atenție. Media de vârstă la noi este de 40 de ani; acum am angajat un tânăr de 20 de ani, dar la fel se grăbește, nu are răbdare, dar are un potențial foarte mare. Mulți vin si pleacă repede.

100

precum daltă, ciocan, surubelniță. Nu folosim foarte multe utilaje mecanice, dar avem așa ceva, precum daltă electrică, dar nu avem tehnologizate unele procese. Avem șlefuitoare mici, de mână, electrice, dar nu avem utilaje mari, industriale. Mobila fiind veche, aparatele industriale sunt puternice și există șansa să se distrugă obiectul. Este mult mai bine să se facă manual pentru a nu se strica furnirul pentru că dacă se strică furnirul se va vedea lemnul. Dacă se vede lemnul trebuie înlocuit furnirul. Normal, trebuie să ai o bormașină bună, un șlefuitor bun, un clește bun, dar nu neapărat utilaje industriale.

L.N.: Am observat faptul că de cele mai multe ori nu se respectă total varianta originală a piesei de mobilier. Care ar fi procentul de piese de mobilier care sunt restaurate comparativ cu cel al recondiționării? M.S.: Într-o săptămână primim cam 100 de

cereri de recondiționare și câteva de restaurare, dar foarte puține de restaurare și aceasta pentru că multă lume nu vrea să recondiționeze ca urmare a faptului că au copii, aceștia zgârie mobila și este păcat de ea sau nu rezistă la apă. Dacă curge apă pe mobila restaurată cu Shellac aceasta se pătează și trebuie, iar lustruită comparativ cu folosirea lacurilor nitro sau pe bază de apă pe acestea le poți șterge si nu sunt probleme. Astfel că pot spune că în 90% din cazul recondiționăm, dacă nu chiar mai mult. Mulți vor recondiționare pentru că le dau o nouă față obiectelor, pentru că își pun amprenta pe obiecte. Un alt avantaj în favoarea recondiționării este că nu stau prea mult cu mobila în atelier. Să luăm spre exemplu un dormitor. La recondiționare poți da astăzi sifonierul, după noptierele, pe când la restaurare nu poți să le dai pe rând.

L.N.: Restaurați orice tip de lemn? M.S.: Da, restaurăm orice tip de lemn. De la

cel mai tare la cel mai moale. Satisfacția celui angajat este să vadă clientul mulțumit și aceasta pentru că din mâna lui a ieșit un obiect perfect de care familia să se bucure o viață întreagă pentru că mobila veche poate să țină o viață, dacă nu mai mult având în vedere că înainte nu era depozitat cum trebuie. Chiar și lemnul de brad care este cel mai moale din România poate ține o viață dacă este îngrijită mobila cum trebuie. Lemnul de nuc este cel mai dur, deci durata de viață a mobilei este lungă.

L.N.: Ce cuvânt au de spus clienţii în procesul acesta? Ei vin cu ideea materialelor tapiţeriei sau a culorilor în care este vopsit lemnul? M.S.: Colaborăm din ce în ce mai mult cu

designeri care vin cu idei de recondiționare a mobilei într-o culoare extravagantă, într-o tapițerie modernă, vor modificări dintr-un dulap să facem o comodă TV, dintr-un pat să facem canapea. La fel, am avut o recondiționare când clientul ne-a cerut ca un scrin și două scaune găsite într-un grajd să capete culoarea alb transparent. Recunosc că am rămas șocat pentru că această culoare arată practic ca un ou, o culoare mai specială, dar când am promovat această culoare am câștigat o altă lucrare de 30 de birouri, 20 de dulapuri care să capete această culoare nouă. Este foarte interesant pentru că recomandările designerilor sunt foarte interesante pentru că de fiecare dată vor ceva nou. Nu sunt designeri care să fi venit la noi și să ceară culoarea natur; toți vor ceva diferit. Intr-adevăr, o să vedeți pe pagina noastră de Facebook comentarii destul de urâte, chiar și angajații noștri se întreabă ce culoare extravagantă o să mai folosească…

Urmează să facem niște cursuri mai ales pe restaurare și să dezvoltăm acest domeniu pentru că am discutat cu un profesor universitar în restaurare si mi-a spus că oricât de multe ateliere se vor dezvolta pe piață pentru acest domeniu tot va exista. Pentru că mobila veche tot timpul va exista. Poate nu la noi în România, dar în afară cu siguranță pentru că deja sunt proiecte europene care se vor deschide pentru restaurare și chiar recondiționarea obiectelor. Aici nu vorbesc doar de mobilă ci și de obiecte precum frigidere și alte obiecte de uz casnic pentru că prin procesul de realizare a unui obiect creezi poluare, tai pomi și deja există foarte multe obiecte. Mă sună lumea să îmi dea mobila pe gratis că dacă nu o iau ei o aruncă. Încerc să ii conving să nu facă așa ceva, stau cu ei de vorbă și îi conving că nu este cea mai bună soluție. Nu mă sună oameni cu bani, ci oameni simpli de la taxi până la pază, pensionari. Le-am spus să mi-o dea în probă să vadă cum iese. Am primit de exemplu o comodă și apoi au adus obiectele la restaurat pentru că oamenii nu au foarte mulți bani, dar este mai ieftin să recondiționezi mobila veche decât să o arunci și să cumperi alta. Decât să dai 1500 lei pe o masă de ex. de la Mobexpert sau de la Ikea care rar este de lemn masiv si care nu este de cea mai bună calitate prefer să îi conving să restaureze mobila și ușor au început să conștientizeze avantajele recondiționării și restaurării mobilei vechi. Mulți întrebă cât costă și când le spun 300 de lei pentru recondiționarea unui scaun mă întreabă dacă 30 de lei pentru ca li se pare mult. Le explic că am văzut cu 300 de lei un scaun simplu în magazin. Dar trecutul acelui scaun? De multe ori clientul se leagă de aspecte ce țin nu de noi, ci de lemnul în sine și de tipul de lemn din care este compusă fiecare piesă. Lemnul are fibra deasă și de exemplu, pe lemnul de stejar când vrei să il vopseși nu acoperă toată fibra. Nu poți chitui ca la o mașină să iasă perfect, dar intre timp clientul începe să înțeleagă aceste aspecte. Nu poți modifica lemnul. Nu poți face aceste modificări pentru că nu o să mai semene cu produsul inițial. Sunt clienți care specifică din star că vor să se vadă lovitura, unde a fost lipsă, iar alții vor să aibă un produs nou. Depinde de ce cere clientul.

L.N.: Personal, preferați varianta restaurării, sau varianta modernă? M.S.: Pot spune că le prefer pe amândouă,

dar înclin mai mult spre restaurare pentru că readuci la viață obiectul respectiv. Ai mai mult timp pentru restaurare și ai timp să vezi toate defectele, nu te grăbești în proces. Restaurarea durează peste 2 luni, pe când recondiționarea o lună.

101

perioadă pentru a putea restaura. Este un alt domeniu deja. Colaborăm cu restauratori consacrați pentru lucrările pe care nu le putem face noi, independent.

L.N.: Ce fel de mobilier ajunge în atelierul Dvs? M.S.: Primim toate tipurile de mobilier de

L.N.: Există cumva cazuri când piesa de mobilier nu mai poate fi salvată deoarece gradul de degradare este foarte mare? M.S.: Sunt foarte puține cazuri să nu putem

salva piesa. Schimbăm lemnul sau ce este necesar. Am avut obiecte fără picioare, cu bucăți lipsă, sau umflat furnirul, dar am reușit să le aducem la stadiul inițial. Am primit obiecte bucăți, practic în pungă și le-am pus cap la cap și am restaurat obiectul.

L.N.: Este românul interesat de restaurare, sau este doar un trend de a avea în casă o piesă de mobilier vechi recondiționat? M.S.: Aș putea spune ambele. Depinde de

fiecare client, dar având în vedere că recondiționăm mai mult, putem înclina spre trend.

L.N.: Lucrați cu casele de licitații pentru restaurarea pieselor de mobilier care urmeaza a fi licitate? M.S.: Da, am lucrat cu casele de licitații, dar nu se poate spune că lucrăm în mod constant. Am realizat practic o masă pentru șah pe baza pieselor de șah, piese de argint. Cu siguranță masa a fost scoasă la licitație, dar nu știu mai multe. Nu am avut curiozitatea de a afla mai multe. Noi nu vindem mobilă.

L.N.: Am observat ca restauraţi nu doar piese de mobilier, ci şi rame de tablouri, tablouri și piane. Lucraţi cu restauratori consacraţi în acest domeniu, iar aici mă refer în special la cazul tablourilor? M.S.: Pictură încă nu restaurăm pentru că

este mult mai dificil și îți trebuie specialiști în acest domeniu, cu studii aprofundate într-o anumită

102

lemn. Primim de la scaune, mese, statui de lemn, până la geamuri sau uși de lemn. Practic primim tot ce înseamnă lemn, iar în cazul pieselor care conțin mecanisme colaborăm cu specialiști în acest domeniu. Noi încă nu restaurăm obiecte de patrimoniu, dar în 2016 vrem să dezvoltăm această zonă mai ales că noi colaborăm cu ministere și instituții de cultură. Noi, din nefericire facem mai mult recondiționare și nu restaurare și asta pentru că așa vrea clientul.

L.N.: Care sunt cele mai uzuale piese care sunt restaurate? M.S.: Nu este ceva care predomină ca să

spunem că vin în atelier preponderent scaune sau mese.

L.N.: Probabil cea mai importantă întrebare este cât de scump este acest procedeu? M.S.: Mulți spun că este un procedeu scump

că de cât să dea 1500 lei pentru restaurarea unei mese de sufragerie mai bine cumpără una nouă. Dar este scump în comparație cu ce? Totul depinde de obiectul respectiv și de cât de mult trebuie să lucrăm la acel obiect.

INTERVIEW

Between the restoration and the reconditioning of furniture pieces Interview with Mihai Save by LIGIA NICULAE Translated by Andra Olari We decided to include in the February number of the Art Out publication a special interview with the engineer Mihai Save. Young, ambitious and above all, a visionary, he laid the foundation of a business which seems not only profitable, but also gratifying. Combining his passion for beauty with the idea of a business, he specialized on the restoration and the reconditioning of old furniture pieces. The results of his team’s work are admirable considering that they use mostly traditional tools and less modern technology. Their pattern is not always entirely respected because as you may observe within the following pages, the client has the final word in what concerns the color, the type of material and the final use of the items. This first observation of MihaiSavu is very important because it leads to the ethical question of whether we should keep the pieces in their original shape or rather massacre them according to these modern times’ embellishment techniques. The tendency of modifying and reinterpreting the items is a current in continuous expansion which is why I feel that stating a difference between restoration and reconditioning would be quite useful. Someone who doesn’t know the properties of the two terms could be easily mislead by the apparently synonymous processes although restoration refers to repairing or fixing a work of art preserving basically its original characteristics, while reconditioning refers to fixing the object in order to make again functional. Two different processes. Any skilled enough person could venture himself in embellishing a simple chair using a not very abrasive emery, gluing with some bone glue or even white glue, finishing with a consistent layer of paint or lacquer. But is it a restoration procedure? Nu! It’s a simple reconditioning process. Artisans’ skillful work cannot be replaced by a specialist in restoration who can tell you from the beginning if the item in question deserves or not to be restored, but even

more, knows the type of material he must use for the piece to respect the original design. Restoring a piece of furniture is undoubtedly one of the most difficult professions a person can choose. If a painting can be overlooked (by an unacquainted person) as a consequence of a defective restoration, when it comes to furniture pieces, one can easily observe a defective restoration with no need to be a specialist in the domain to figure it out. Restoration is undeniably extremely expensive and it cannot be done at short notice but it requires time, because one cannot ignore the patina of age. Because this is a more than interesting subject and even more, still unknown to the Romanian environment, we decided to make an interview with Mihai Save who spends his every day his time with the patina of age imprinted on the pieces of furniture.

103

LigiaNiculae (L.N.):First, I want to thank you for this interview. I would start by asking how did you come to the idea of bringing to life the old pieces of furniture? Mihai Save (M.S.): I started during my first

year in the university, which is more than 8 years ago, when I decided to venture myself completely by chance in a business of furniture transportation, meaning carrying, disassembling and the entire process related to the deplacement of the furniture. In time I had more than 6000 clients, developing thus the business by buying cars to transport the furniture, by developing the team, and I noticed that some clients transported their furniture from their homes to an atelier of restoration situated in a garage. I found it very interesting. I was carrying the furniture and bringing it back after 2-3 months. I liked it a lot. I was disassembling any type of furniture and in the case of the fiberboard, while reassembling it, I had to modify it right away because it moved and it wouldn’t have been the same. I liked it because I could exercise my creativity in such situations. In the meantime I started to analyze the subject and test the market so that in the end, together with a former client to start this atelier. This person had some experience in the domain but because I was pretty young and not as experienced as my associate, we decided eventually because of these contradictions to break up, and this is how I ended up on my own.

L.N.:How did you manage to enter the branch of the furniture restorers? M.S.: I started the atelier with two people and

the number of the employees increased in time. In the same way, the number of the clients began to increase and that is because they appreciated the results of our work, and I personally enjoyed hat I was doing. At the same time I was doing some research because it’s a vast enough domain and I could give you as an example our chief operator who despite of the 30 years of experience, still comes across problems he’s never met and this is exactly because it is not an easy domain. So I opened the atelier, I didn’t collaborate with my other associate and now we work alone. The investment is of course very big because this atelier that you see doesn’t show the days without sleep and the continuous formation regarding the subject of restoration. I entered in this, I’m ambitious and

104

I don’t give up. I know that last year was a difficult one and we even registered a loss, but I still hope that more and more people in Romania will request for reconditioning their furniture pieces. Along our history we started to collaborate with professors who guide us and advise us according to the complexity of the work. I was reticent at the beginning because there was a lot of dust, sweepings, hard work, it was hard for me to fit in, but I slowly began to feel more comfortable and discover the beauty of this profession. I now come here with my heart open and I work with pleasure with the people because I learn something new all the time. I’m sorry I can’t stay more there and steal more of this craft, because I have to meet the clients, promote the atelier. There’s a lot of work behind this restoration and reconditioning atelier. The fact that I started to get attached to this job can be noticed as well in my house where I started to restore a few pieces of my own furniture and I hope that in the near future I can say that the entire furniture in my house is old and reconditioned by me. And this, because like everybody else, I have modern furniture at home. When I moved from furniture delivery to reconditioning I had two blue with orange fiberboard desks. I was going at my office in the center of Bucharest and I felt I had an ordinary desk which gave you no energy, but when I came at the atelier, the smell of the wood, the solid wooden desk, everything was different and I realized I was really attached to this job. We have clients who can’t stand the smell in the atelier. They come in but they want to go out immediately, but I’d say in time you get used to it. It is a relaxing occupation because you it’s with pleasure that we process the wood, do the necessary adjustments or repairs. I am happy at the end of the day and the people come with pleasure at work. The working day starts at 8 but sometimes we come at 7 so we can chat, we discuss and learn things from one another.

L.N.:Are you passionate with art or it was but we use the third degrees one because it’s the most appropriate for wood. To give you an example, we just a business idea? M.S.:10 years ago I had no idea what was this receive a lot of chairs from the restoration to glue

domain about, but step by step I began to understand it and focus to the artistic side of it. I discovered a fascinating world and I became really devoted to it. Wherever I go I start to look after furniture, I check the doors and the windows to see if they close properly. If I go to an acquaintance’s place and see that he has a problem for instance with a wardrobe, I offer myself to fix immediately. All the studies, researches, courses and discussions with professors made me really passionate about it.

L.N.:What does this process of restoration consist of? Are there certain steps that you follow? M.S.:In order to understand the steps of the

process of reconditioning or restoration, whenever there’s a request from a client, he can come over for a talk. I answer every question and afterwards I provide him with an offer, we discuss the contract, the advance payment and we load the furniture whenever the client wishes. The offer is generally valid for 30 days. After loading it, we bring it to the atelier, the chief operator registers every piece and talks to the client. After everything has been settled, from the color, in case of reconditioning, to every detail related to restoration. We begin by disassembling the furniture, the metal fittings, the glass and we pursue for a completeseparation which is extremely important. Many times the clients insist that complete disassembling is not important but they must understand that is the area fixed with bone glue starts to move, it will soon move even harder. After that, the entire area must be cleaned up. After that, you cover the plug so that in the end everything is leveled and it must be put in the vise to have it glued. It’s important to let it there at least 24 hours. One cannot let it 3-4 hours and temperature is also extremely important. It must be minimum 15-20 degrees Celsius. The white glue that we use is not the toughest as it might be too strong. White glue has four degrees in terms of power,

them, because they tend to unglue very often. This procedure is very cheap and it depends on the degree of the chair damage. They can cost between 70 – 100 lei each. The chairs are made of solid wood and even if you think that is more convenient to buy new ones, they are just not properly fixed, so it’s much better to come to us. After gluing and fixing the exterior damages, they are to be puttied with a special solution for wood and the type of wood we deal with. The wood should also be taken into account. We have clients who bring pieces filled with caries meaning that no one could dare to fix them, but we never refused the. We had objects with big holes that needed to be puttied more than ten times, because the wood absorbed very quickly the substance. We putty this holes until they look perfectly. There are wardrobes that have more than 100 holes to be puttied and this requires a lot of time. We collaborate with a deratization enterprise because the problem had to be externalized. There are also other solutions, the classic ones such as the injection but it requires too much time and too much work to be efficient. The deratization representative comes over, covers the object with a solution, after 7 days he repeats the operation and there will be no mo caries in the wood. In case they try to appear, they will bite from the poisoned wood and die. There is a solution I found because before, when I used the syringe, there were more chances for the caries to appear. What follows is a new round of emery. In a restoration process, the glue if formed out of different solutions, meaning that it could contain either sawdust and bone glue, either special Shellac, and here I will use the word ciumbuc which means that in a bag, we put some Shellac flakes, water, to get crystallized and afterwards will be melted with a candle. We pour the substance in the holes and emery the surface, The procedure takes much more time than the one with the wood glue which dries in one hour. After these stages, the client comes over to choose the paint. Once he chose the color, we prepare the wood covering it with a few layers of mordant because there must be some adherence between the color and the mordant. Here again one must make a difference between the younger furniture where we use the plaster roughcast, and the old one where we use mordant. We cover it in minimum two layers, everything depending on the wood absorption. It is very important that the item be polished between the layers of wood and lacquer. Again, many artisans skip this procedure because

105

it requires too much time. We cover it in a layer of plastic roughcast, wait until it’s completely dry, polish it, and cover it again in plastic roughcast. If you don’t polish again so that the surface can be adherent, in 2-3 years in will peel off. Once the pores are closed, we cover it in a layer of lacquer which can vary from shiny to flat (from 70% to 0% glossiness). Most clients prefer it semi-glossy. We take pictures of every stage even if one item requires more than 100 pictures, we must capture every process. It is a measure we took especially for the client to see clearly the process of restoring/ reconditioning the objects. It is also a measure taken for those who want to have a memory of it. After the completion of these stages, follows the painting, if we talk about recondition, or the reduction at the initial stage, if we talk about restoration. The most important is that we also take care of the transportation of the pieces because if there’s an external contractor, it’s very likely that the items get damaged on the way, so in case everything happens with the piece of furniture, it’s us who take care of it.

water, according to the material. We don’t work with our client’s materials because we don’t know for sure their quality. We accepted once our client’s material and his paint peeled off the wood because it didn’t adhered with our plaster roughcast. Everything we buy and use is high quality, otherwise the entire work is useless and it would mean disconsidering not only the objects, but also our work. There were cases when we looked for materials and ended up importing it from Austria. We restored for example a big Ludovic-style table which was made of an oak’s roots veneer and it was only there that we found the necessary material. It was a great investment but the result exceeded our client’s expectations. Concerning the arches, we use the old one because they are better quality than the new ones. We procure them from the furniture people throw away and have no desire to keep it. There are people who want new arches but then I explain them that they are not as resistant as the old ones.

L.N.:How hard is it to find qualified stuff for this job? M.S.:It’s extraordinary hard to find stuff

L.N.:What is the most difficult stage during the restoration process? And the most beautiful one? M.S.:All processes are difficult and everything

depends on the object brought in the atelier. Probably the most beautiful one is the final one when the product is ready and it gets to the client. His reaction is mostly important to us, which is why, as I said it before, the pictures with every stage are extremely important. It’s a good memory for the client.

L.N.:Where do you find your materials for the restoration? M.S.:We procure most of them from Italy.

There are Romanian enterprises importing from Italy, but we do not buy them from the market. The mordant for instance is bought as a strong liquor that we dissolve in pure acetone, which is very important, or with

106 106

to be not only skilled but also committed. The carpenter for example, the restorer, is the best of all carpenters because in order to get to the restoration process one must have met all the other stages in a carpentry workshop. Equally, restorating with Shellac also requires skill. An ordinary chipboard carpenter couldn’t do such a restoration. It’s a job with unsleeping nights, a lot of reading, research, finding information about how it’s done outside the borders, especially in Great Britain, Wien, United States, how the workshops look like, how many employees they have. Those who recondition remain in the domain because they don’t know about the restoration. For instance now, Mr. Julian, who is the best on restoration with us and who is 67, is retired but comes because he likes what he does. My idea is to give him an apprentice which is 55 years old, both of them believers because if he’s a scum you cannot restore furniture, he will have no patience to do it. A cabinet piano that needs restoring requires

one-two months. You cannot do it in a week however hard you may work. You simply can’t. Nowadays youngsters want everything quickly and rushed. We don’t embrace such behaviors, especially in this job where everything is to be done slowly and carefully. The average age in our workshop is 40; we have just hired a 20 years young man but he’s also in a hurry, he has no patience, but a great potential. A lot of them come and go very easily.

M.S.:We don’t restore paintings so far because it’s much more difficult and you need specialists in the domain, thorough studies into a certain period in order to be able to restore. It is an entirely different domain. We collaborate with specialized restorers for the works we cannot deal with, independently. L.N.:What type of furniture ends up in your atelier? M.S.:We receive all types of wood furniture.

L.N.:Do you personally prefer the From chairs, tables, wood statues, to windows and restored version or the modern one? wood doors. Practically, we receive everything that is M.S.: I must say I prefer both of them, but I wood, and in the case of the pieces containing special

would rather go for restoration because you bring back to life the object. You have more time for restoration and you can take the time to see all the flaws, you don’t have to hurry in the process. Restoration takes more than 2 months while reconditioning one month.

mechanisms we collaborate with specialists in the domain. We don’t restore yet heritage objects, but in 2016 we want to develop this aspect especially because we collaborate also with ministers and culture institutions. Unfortunately we recondition more than we restore because this is the request.

L.N.:Were there any cases when the item cannot be saved because the degradation degree L.N.:What are the most popular pieces to is very high? M.S.:There are very few cases when we can be restored? no longer save the object. We change the wood and M.S.:There is not something in general, but everything necessary. We had objects without legs, missing pieces, swollen veneer, but we managed to bring them to the initial stage. We even received pieces of objects, in bags, and we assembled them and restored the object.

we mainly receive chairs and table.

L.N.:Probably the most important question is how expensive is the procedure? M.S.:A lot of people say it’s expensive, meaning

that rather than paying 1500 lei for a dining table, they

L.N.:Is the Romanian interested in prefer to buy a new one? But is expensive compared to restoration or is just a trend to have in your what? Everything depends on the object and on how house an old reconditioned piece of furniture? much we have to work at it. M.S.: I could say both. It depends on the client, but considering that we recondition more, we can admit that is a trend.

L.N.:Do you work with auction houses for the restoration of the furniture that is to be auctioned? M.S.:Yes, I worked with auction houses but

one cannot say that we work constantly. I realized a chess tables based on the chess pieces, silver pieces. The table was of course auctioned later on, but that’s all I know. I never had the curiosity to find out more. We don’t sell furniture.

L.N.:I noticed that you restore not only pieces of furniture but also painting frames, paintings and pianos. Do you work with specialized restorers in the domain, and here I talk about mainly about paintings.

107

Dosar Tematic

Centrul ASTRA pentru Patrimoniu Director Centrul ASTRA pentru Patrimoniu Conf. univ. dr. Ionescu Alina Geanina

108

Muzeul ASTRA deţine cel mai important Centru de Conservare-Restaurare din centrul şi sud-estul Europei. În urma derulării Proiectului „Conservarea şi restaurarea patrimoniului etnografic în Muzeul în aer liber din Dumbrava Sibiului” de către Complexul Național Muzeal ASTRA, în perioada septembrie 2009 - aprilie 2011, s-a construit un centru ultramodern de conservare şi restaurare a patrimoniului cultural mobil. Cu ocazia inaugurării Centrului ASTRA pentru Patrimoniu în data de 25 martie 2011 a fost vernisată expoziţia „Mobilier pictat. Restaurarea colecţiei de lăzi de zestre a Muzeului ASTRA”. Fondurile pentru acest proiect, în valoare de 2,9 milioane de euro, au fost asigurate în proporţie de 85% de Islanda, Liechtenstein şi Norvegia prin Mecanismul Financiar al Spațiului Economic European - EEA Grants 2007-2011. Cofinanţarea în proporţie de 15% a fost susţinută de către Consiliul Judeţean Sibiu. Centrul ASTRA pentru Patrimoniu dispune de 2.700 de metri pătraţi pentru aproximativ 27.000 de obiecte de patrimoniu aflate în depozite, pentru laboratoare de conservare, laboratoare de restaurare şi pentru Centrul de Pregătire a Conservatorilor şi Restauratorilor din România (CePCoR) care beneficiază de o bibliotecă de specialitate în domeniul conservării și restaurării. Centrul ASTRA pentru Patrimoniu are la bază cele mai moderne sisteme de depozitare şi monitorizare a microclimatului necesar obiectelor de patrimoniu. În cadrul Centrului ASTRA există o sală de conferință dotată cu echipamente video și IT, spațiu în care se organizează conferințe, sesiuni și cursuri pentru specialiștii în domeniul conservării, restaurării și cercetării patrimoniului muzeal.

Muzeul ASTRA s-a dovedit a fi pe plan naţional una dintre cele mai active instituţii de cultură în activitatea de accesare a fondurilor şi participare la programele europene în domeniul culturii şi turismului. Fiind un centru culturalştiinţific, acesta are ca obiectiv conservarea şi valorificarea bunurilor culturale, scopul fiind transmiterea informaţiei și cea a cunoaşterii în acest domeniu. Întregul proces de restaurare și conservare ce se desfășoară în cadrul Centrului ASTRA pentru Patrimoniu duce la salvarea patrimoniului național: trecut, prezent şi viitor. Foto nr. 1 Centrul ASTRA pentru Patrimoniu Foto nr. 2 Laboratorul de restaurare ceramică înființat în anul 1991 Foto nr. 3 Laboratorul de restaurare metal - înființat în anul 1991 Foto nr. 4 Laboratorul de restaurare textile-broderii înființat în anul 1990 Foto nr. 5 Laboratorul de investigații chimice - înființat în anul 1996 Foto nr. 6 Laboratorul de investigații biologice înființat în anul 1996 Foto nr. 7 Serviciul Centrul de Pregătire a Conservatorilor și Restauratorilor (CePCoR) – înființat în anul 2002 Foto nr. 8 Laboratorul de restaurare pictură - înființat în anul 1990 Foto nr. 9,10 Laboratorul de restaurare lemn policrom - înființat în anul 1990

Foto nr. 11,12 Laboratorul de restaurare piele-blană - înființat în anul 1990 Foto: Silviu Popa, Mandil Goce, Ioniță George Răzvan, Anamaria Floca, Marius Iuga

Dosar Tematic 1

12 109

Dosar Tematic

ASTRA Heritage Centre Manager of the ASTRA Heritage Centre Assoc. Prof. Ionescu Alina Geanina PhD The ASTRA museum possesses the most important Centre for Conservation-Restoration from the Central and South-Eastern Europe. Following the Project “Conservation and restoration of the ethnographic heritage within the Open Air Museum from Dumbrava Sibiului”, which was carried out by the ASTRA National Museum Complex during September 2009 - April 2011, an ultramodern centre of conservation and restoration of the movable cultural heritage was built. On the occasion of the inauguration of the ASTRA Heritage Centre on the 25th of March 2011, the exhibition “Painted furniture. Restoration of the collection of Dowry Chests of the ASTRA Museum” was open. The funding for this project, amounting to 2.9 million Euros, was supported up to 85% by Island, Liechtenstein and Norway through the European Economic Area Financial Mechanism EEA Grants 2007-2011. The co-financing of 15% was supported by the Sibiu Local County Council. ASTRA Heritage Centre has over 2,700 square meters for 27,000 heritage objects located in stores, for laboratories of conservation, laboratories of restoration, and for the Training Centre for the Romanian Conservers and Restorers (CePCoR) which benefits from a large library specialized in the field of conservation and restoration. ASTRA Heritage Centre is based on the most modern systems of storage and monitoring the microclimate necessary for the heritage objects. Within the ASTRA Centre there is a conference room with video and IT equipment, a space where conferences take place, as well as training sessions and classes for the specialists in the field of conservation, restoration and research of the museum heritage.

110

The ASTRA Museum has proven to be on a national level one of the most active cultural institutions in the activity of accessing funds and participating in the European programs in the field of culture and tourism. Being a cultural and scientific centre, its objective is the conservation and harnessing of the cultural goods, the purpose being to transfer the information and knowledge in this field. The whole process of restoration and conservation which takes place within the ASTRA Heritage Centre leads to salvaging the national heritage: past, present and future. Photo no. 1 ASTRA Heritage Centre Photo no. 2 Ceramics Restoration Laboratory – set up in 1991 Photo no. 3 Metal Restoration Laboratory - set up in 1991 Photo no. 4 Textile-Embroidery Restoration Laboratory set up in 1990 Photo no. 5 Chemical Investigations Laboratory - set up in 1996 Photo no. 6 Biological Investigations Laboratory - set up in 1996 Photo no. 7 Service of the Training Centre for the Romanian Conservers and Restorers (CePCoR) – set up in 2002 Photo no. 8 Painting Restoration Laboratory - set up in 1990 Photo no. 9,10 Polychrome Wood Restoration Laboratory - set up in 1990 Photo no. 11,12 Leather-Fur Restoration Laboratory - set up in 1990

Photos: Silviu Popa, Mandil Goce, Ioniță George Răzvan, Anamaria Floca, Marius Iuga

Dosar Tematic

111

112

113

Dosar Tematic

114

Dosar Tematic

Istoria unei case Georgiana Dănilă

Abstract: In the following article we bring to your attention the story and history of a town-house in Stirling, Scotland. Standing on Castle Wynd, on the approach to Stirling Castle, the house it’s over 400 years old and its main rooms have been restored, refurbished and preserved to replicate their 1680 state. Currently it is a museum, but to begin with it was a normal house which grew into a small palace. It was also a military hospital and a youth hostel. This amazing house was the home of many people, some of them very important and the building’s stately appearance today is the result of work by Sir William Alexander, Charles I’s secretary for Scotland and Archibald Campbell, Earl of Argyll. Argylls Lodging is the most important 17-th century building in Scotland because it is the only building of it’s kind that had survived. Keywords: history, art, restoration, 17-th century building, Scotland

Pentru că dedicăm acest număr al revistei „restaurărilor”, am să vă prezint în articolul ce urmează povestea incredibilă a unei case. O casă care în ciuda celor peste 400 de ani care au trecut peste ea, rezistă glorios. Acum câțiva ani am avut şansa să ajung în Scoţia, unde pentru câteva zile m-am bucurat de frumuseţea şi tradiţiile acestei ţări. Am reuşit să vizitez Castelul din Edinburgh, Palatul Holyrood şi Castelul din Sterling. Am fost uimită de măreţia şi arhitectura acestor clădiri, însă bucuria cea mai mare mi-a adus-o vizita la o casă din oraşul Stirling, o casă cu o istorie extraordinară. Așa cum veţi observa în rândurile de mai jos, această casă nu are doar o istorie încărcată, ci este și un model de restaurare al unei case simbol pentru secolul al XVII-lea. La plecarea din castelul Sterling am fost sfătuiţi de către un ghid al castelului să mergem 10 minute pe jos, mai la vale, să vizităm Argylls Lodging. Am acceptat şi am plecat împreună cu ghidul către

115

această nouă locație. Odată ajunşi acolo, am fost întâmpinaţi de o casă mare, impunătoare, cu un aer sobru, zugrăvită într-un ton de roz închis, cu trei nivele şi multe ferestre. O poartă fastuoasă construită din piatră face intrarea în curtea care este împrejmuită din trei părţi. Aflăm de la ghidul nostru că această clădire a fost construită în secolul al XVII-lea în stil renascentist şi că o astfel de casă poartă numele de town-house, ceea ce la noi înseamnă un fel de primărie. În acele vremuri, familiile nobiliare care serveau familiei regale îşi construiau reşedinţele cât mai aproape de castelul regal. Argylls Lodge a fost transformată în muzeu în secolul al XX-lea şi este văzută drept cea mai importantă casă/ clădire a sec. XVII, din întreaga Scoţie, datorită faptului că a supravieţuit în ciuda tuturor transformărilor la care a fost supusă de-a lungul anilor şi datorită faptului că a fost pe rând casa unor personalități de vază ale acelor timpuri. Dintre acestea menţionez secretarul de stat Sir William Alexander şi Archibald Chambel, ducele de Argyll. Nu se ştie cu certitudine cui a aparţinut iniţial prima casă care a devenit mai apoi clădirea pe care o vedem azi, dar se presupune că a fost construită de către un negustor înstărit pe nume John Traill şi ca era o casă de dimensiune mult mai mică. În anul 1559 casa a fost vândută către Adam Erskine, membru şi administrator al unei mănăstiri din acea vreme. Acesta din urmă a convertit-o într-o casă de piatră în formă de L care avea şi rolul de fortăreaţă. Istoria sa interesantă continuă, astfel descoperim că, în anul 1604, Adam Erskine vinde proprietatea unei rude care, în 1629, vinde la rândul ei casa către Sir Williams Alexander, o personalitate marcantă a acelor vremuri, numit cavaler şi mai târziu secretar de stat în Scoţia. Urmând să fie vizitat de către însuşi regele Charles I, care sosea în Scoţia pentru a fi încoronat şi ca rege al Scoţiei în 1633, Sir Williams Alexander redecorează casa făcând-o să arate ca un palat. În 1640 însă, Sir Alexander, care era şi scriitor/ poet, se stinge din viață cu nişte debite mari către consiliul local al oraşului Sterling şi drept urmare consiliul local îşi atribuie casa, urmând să o transforme într-un guesthouse/ unitate de cazare. Acest plan nu este totuşi, dus la bun sfârşit deoarece în anul 1660 casa este cumpărată de către Ducele de Argyll. Archibald Champbell, ducele de Argyll mărește dimensiunea clădirii, construind noi aripi şi extinzând-o atât la nord cât şi la sud, încercuieşte curtea exterioară cu un perete ecran şi adaugă o laborioasă poartă de piatră la intrare. De asemenea, pereţii interiori ai clădirii sunt decoraţi cu picturi, dintre care câteva se pot observa şi azi.

116

Ducele ajunge să fie declarat trădător şi închis în anul 1681 în castelul din Edinburgh în urma refuzului lui de a depune jurământ regelui din acea vreme, Charles al II-lea iar averile îi sunt confiscate. Reuşeşte totuşi să facă un inventar al bunurilor pe care le deţine şi să treacă proprietatea despre care vorbim pe numele soţiei sale Anna Mackenzie. Se pare ca reuşeşte şi să evadeze din închisoare deghizat în femeie şi să fugă in ţinuturile Olandei de atunci. După moartea regelui Charles al II- lea , Ducele de Argyll se întoarce în Scoţia cu intenţia de a porni o rebeliune împotriva noului rege James al VII –lea, rebeliune care să coincidă cu rebeliunea din Anglia, numai că la scurtă vreme după întoarcerea lui este capturat şi decapitat în piaţa din Edinburgh. Casa continuă să aparţină familiei ducelui o bună parte de timp iar în anul 1746 în timpul Rebeliunii Iacobite chiar şi Ducele de Cumberland locuieşte în această casă. În acelaşi an, însă, Argylls Lodging a fost vândută către Robert Campbell şi James Wright, care la rândul lor o dau spre vânzare unui anume Mc Gregors. Iar în anul 1800 casa este cumpărată de către Armată pentru a fi folosită pe post de spital deoarece în timpul războaielor napoleoniene castelul din Sterling devenise neîncăpător. Documentele existente arată că pe perioada cât a servit drept spital militar, mai precis în anul 1860, aripa de sud din spre stradă a casei, a fost demolată. Casa a îndeplinit funcţia de spital militar până în anul 1964 când a fost convertită într-un hostel, o unitate de cazare cu tarif mai mic, cu dormitoare comune, care se adresa în general tinerilor.

bătute uniform. Cu cât intrăm mai mult în atmosfera anilor 1600 înţelegem că ducele de Argyll era un împătimit al culorii violet. Se pare că în acele vremuri, culoarea violet era cea mai scumpă nuanță de vopsea, iar dacă ţi-o permiteai, aveai grijă sa ti-o vadă toată lumea. Aşadar în casa ducelui Archibald Chambel regăsim această culoare peste tot, până şi în closet-ul soţiei sale, doamna Anna Mackenzie. Trebuie să spun că nu mai văzusem aşa ceva până atunci, un closet din secolul al XVII –lea. Arată mai degrabă ca un ghiveci sau mă rog, ca o cutie muzicală imensă.

Aproximativ 30 de ani mai târziu, clădirea intră sub tutela agenţiei executive Historic Scotland care se ocupă de restaurarea şi remobilarea ei urmând modelul inventarului lăsat de Ducele de Argyll soţiei sale, atunci când a fost nevoit să-i cedeze casa datorită situaţiei precare în care se află. Acel inventar conţinea informaţii în detaliu, foarte valoroase, despre felul în care arată casa în secolul al XVII- lea, fapt care ajutat foarte mult la restaurarea și remobilarea camerelor principale ale casei pentru a reda întocmai atmosfera de atunci. Abia în anul 1996 Argylls Lodging devine muzeu. Toată această poveste interesantă se poate citi şi pe panourile special amenajate în sala mare de la intrarea în clădire. Parterul clădirii găzduieşte bucătăria si un hol mare, locul unde servitorii casei serveau masa. Pereţi zugrăviţi în alb, mese lungi de lemn şi vase de lut, cuptoare de pământ cu guri imense, cam aceasta este imaginea ce mi-a rămas întipărită în minte. Urcăm apoi treptele unei scări grandioase din lemn, care ne duce la intrarea într-o cameră spaţioasă, luminoasă şi cu un aer cald. Pătrundem în sufrageria unei familii aristocrate. Muzica acelor timpuri răsună plăcut în această încăpere, pe o masa mare în forma de U sunt aşezate veioze subţiri ce reproduc lumânările în sfeştnic. Se pare că cei de la “Historic Scotland“ s-au gândit la toate pentru a crea o atmosfera cât mai autentică. Pe pereţi încă se văd pictate coloanele originale din 1675, de asemenea din loc în loc se mai vede şters urmele unor vârtejuri din frunze aurii. Tablouri care înfăţişează portretele celor care au locuit în această casă, un şemineu imens din piatră, scaune căptuşite, aşezate două câte două şi o podea care scârţâie foarte tare sub tălpile noastre, toate aceste lucruri îmi par aievea, acum când încerc să îmi amintesc. În secolul al 17- lea aici se servea cina si aveau loc petrecerile şi reuniunile. Din “high dinning room” intrăm în salon, printr-o uşa de lemn masiv cu piroane mari negre

Tot în salon pereţii sunt îmbrăcați cu tapiserii mari, în faţa unui alt şemineu impunător regăsim o masă cu opt scaune în jur, iar lângă peretele din partea dreaptă de la uşa o piesă de mobilier care mi-a atras atenţia în mod deosebit. Părea foarte confortabil, era de dimensiuni mult mai mari decât un scaun obişnuit, un fel de canapea a zilelor noastre, acela se pare ca ar fi fost scaunul ducelui. În dormitor, vedeta camerei este patul cu baldachin, recunosc că pentru câteva secunde mi-am dorit să fi trăit în acele vremuri şi să am parte de răsfăţul unui astfel de pat. Destul de intimă această încăpere, o oglindă în stânga patului, un armoir cu o nelipsită “lumânare aprinsă” şi două paravane de după care pesemne că se schimbau oamenii de haine pe atunci. Călătoria noastră în timp se opreşte odată cu vizionarea camerei de dormit. Ne luăm rămas bun de la ghid şi părăsim Argylls Lodging, profund impresionaţi. Iar ca o concluzie după această minunată experiență, pot spune că mi-ar fi plăcut să putem vizita şi în Bucureşti o casa veche de 400 de ani, cu camere restaurate pentru a reproduce acea perioadă. Mi-ar fi plăcut să vedem cum se trăia pe atunci in oraşul nostru, ce culoare se purta la draperii sau cum erau zugrăviți pereţii… Din păcate însă, la noi nu sunt restaurate nici măcar casele cu 100 de ani vechime. Cea mai veche casă din Bucureşti, care rezistă încă, este Casa Melik, care momentan găzduieşte muzeul Theodor Pallady. O adevărată bijuterie arhitecturală în vârstă de 250 de ani, situată pe strada Spătarului la numărul 22. Dacă încă nu aţi vizitat-o, vă recomand să o faceţi. Surse foto:

http://www.stirlingcastle.gov.uk/argyllslodging https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Interior_ decor_of_the_High_Dining_Room,_Arg yll%27s_ Lodging,_Stirling.jpg http://scotland4thesenses.blogspot.ro/2009/07/manylives-of-argylls-lodging.html

117

Dosar Tematic

History of a house Georgiana Danila Translated by Andra Olari

The following article we bring to your attention, it’s about the impressive story and history of a town-house in Stirling, Scotland. Standing on Castle Wynd, on the approach to Stirling Castle, the house it’s over 400 years old and its principal rooms have been restored, refurbished and preserved to replicate their 1680 state. At the moment it is a museum, but at the beginning it was a normal house which grew into a small palace. It was also a military hospital and a youth hostel. This amazing house was the home of many people, some of them very important and the building’s stately appearance today is the result of Sir William Alexander’s work, Charles I’s secretary for Scotland and Archibald Campbell, Earl of Argyll. Argylls Lodging is the most important 17-th century building in Scotland because it is the only building of its kind that had survived.

118

And because we dedicate this number of the magazine to restoration, during this article I’m going to introduce you the incredible story of a house, a house that despite the more than 400 years that passed over it, resisted in such a glorious way. A few years ago I had the chance to get to Scotland where for a few days I enjoyed the beauty and the traditions of this beautiful country. I managed to visit the Edinburgh Castle, Holyrood Palace and Sterling Castle. I was amazed at the greatness and the architecture of these buildings but the visit of a little house in Stirling with an extraordinary history, brought me the biggest joy in that journey. As you may notice during the following lines, the house has got not only a heavy history but it’s also a restoration model to be followed of a representative house during the XVIIth century.

Before leaving the Sterling castle we were advised by a guide of the castle to walk downward about 10 minutes and visit Argylls Lodging. We took his advice and with him we pursued towards this new location. Once we got there, we were greeted by a big imposing house, in a sober air, covered in dark pink paint, with three levels and a lot of windows. A pompous stone gate represents the entrance in a yard, surrounded from three sides. We find out from our guide that the building was built in the XVIIth century in a renascent style and that a such house is known as a town-house, which is for us the equivalent of a city hall. During those times, noble families serving the royal family, used to build their residence as much as close to the royal castle. Argylls Lodge was turned in a museum during the XX century and perceived as the most important house/building of the XVII century, in the whole Scotland because of the fact that it survived despite all the transformations she was submitted to during the years and because it was in time the home of some well known personalities of the time. Among them I dare mention the state secretary Sir Wiliam Alexander and the Archibald Chambel, the duke of Argyll. No one knows exactly to whom belonged initially the first house that later became the building we see today, but we assume that it was built by a rich merchant named John Traill and that is was a much smaller residence. In 1559 the house was sold to Adam Erskine, member and administrator of a monastery at the time. The latter converted it in a stone house, L shape, also accounted as a fortress. Its interesting history continues, so we discover that in 1604, Adam Erskine sells the property to a relative who in 1629 sells it again to Sir Williams Alexander, a representative personality of the time, named chevalier and later, state secretary in Scotland. The house was to be visited by the king Charles I himself who arrived in Scotland to be crowned as king of the country in 1633, so Sir Williams Alexander began to redecorate the house making it look like a palace. However, in 1640, the also known writer/ poet Sir Alexander passed away leaving behind a few consistent debts to the local council of the city of Sterling and as a consequence the council takes possession of the house, planning to turn

it in a guesthouse. The plan is nevertheless unaccomplished because in 1660 the house bought by the duke of Argyll. Archibald Champbell, duke of Argyll expands the house building new additional wings both in the north and the south of the residence, circles the exterior yard with a screen wall and adds a laborious stone gate at the entrance. Also, the interior walls of the building are covered in paintings, some of which we can still observe today. The duke is eventually declared a traitor and is locked up in 1681 in the castle of Edinburgh because he refused to make his oath to the king of the time, Charles the IInd, and thus, his possessions are confiscated. He succeeds however to make an inventory of the goods he owns and pass the property on the name of his wife Anna Mackenzie. He manages as well apparently to escape the prison and flee to the lands of Netherland. After the decease if the king Charles the IInd, the duke of Argyll returns to Scotland with the intention to start a rebellion against the new king James the VIIth, rebellion mean tto coincide with the one in England, only that shortly after his arrival he is captured and beheaded in the Edinburgh square. The house continues to belong to dukeâ&#x20AC;&#x2122;s family for good period of time and in 1746, during the Jacobite rebellion, even the Duke of Cumberland lives in the house.

119

In the same year, however, the house was sold by Robert Campbell and James Wright who in turns sell it to a certain McGergors. In 1800 the house is bought by the army in order to be used as an hospital because during the Napoleonic wars the castle of Sterling cramped. The existing documents show that during the time it served as a military hospital, more precisely in 1860, the south wing was demolished. The house was a military hospital until 1964 when it was converted in a low price residence with shared bedroom addressed generally to the youth. Approximately 30 years later the building enters under the tutelage of the executive agency Historic Scotland which is in charge of its restoration and refurbishment following the inventory lest by the Duke of Argyll to his wife when he was forced to cede her the house because of the delicate situation he was in. The inventory contained detailed information, extremely valuable, about the way the house looked like during the XVIIth century and which helped a lot at the restoration and the refurbishment of the main chambers of the house in order to revive the atmosphere. It’s only in 1996 that Argylls Lodgin becomes a museum. This interesting story can be read as well on the special planes in the great hall from the entrance. The ground floor of the building contains the kitchen and a large hall, the place where the servants used to serve dinner. The white painted walls, the long wood tables and the clay pottery, earth ovens with immense entrances, this is pretty much the image that remained in my mind. We climb then the treads of a grand wood stair leading us to a spacious, bright and warm room. We enter the living room of an aristocratic family. The music of those times sounds pleasant in this room; on a big table U shaped there are a few thick lamps reproducing the chandeliers. It seems that the people from the “Historic Scotland” thought about everything in order to create an as much as authentic atmosphere as possible. There are still visible on the walls the original columns from 1675 and also from place to place the faded trace of some gold leaves twirls. Paintings representing the portrets of those living in this house, a huge stone chimney, upholstered chairs, arrange two by two and a creaking floor under our steps, all these thing seem

120

so real now as I try to remember them. During the XVIIth century this is where the dinner was served and where parties and reunions used to take place. From the “high dining room” we enter the saloon through a solid wood table with black pillars beaten uniformly. The more we enter the atmosphere on the 1600 century, the more we understand that the duke of Argyll was ardent for the purple color. It seems that at the time the purple color was the most expensive color and if you could afford it you had to make sure that everyone sees it. So we find in the house of Duke of Archibald this very color everywhere, even in one of his wife’s closets, Anna Mackenzie. I must say that I hadn’t seen anything alike before, a closet of the XVIIth century. It looks rather like a pot or, at least like a huge music box. Still in the hallway, the walls are covered in big upholstery, in front of another imposing chimney we see a large table surrounded by eight chairs while next to the wall in the right side of the door there is a piece of furniture that draw in a particular way my attention. It seemed comfortable, much bigger than an ordinary chair, a sort of nowadays sofa, which seems to have been duke’s chair. In the bedroom, the star of the room is the canopy bed, I must admit that for a few seconds I wish I had lived in those times and enjoy the treatment of such a bed. An intimate enough room, a mirror on the left-side of the bed, an armchair with the usual “lightened candle” and two screens behind which I assume people used to change their clothes back then. Our journey in time stops with the visit of the dormitory. We say goodbye to the guide and leave Argylls Lodging profoundly impressed. And as a conclusion to this wonderful experience I can only say I would have loved to have the possibility to visit in Bucharest as well a house older than 400 years, with restored rooms meant to reproduce the time. I would have loved to see how people used to live in those times in our city, what color their curtains were or how they painted their walls. Unfortunately we haven’t restored not even the 100 years old houses. The oldest residence in Bucharest, still standing, is Casa Melik which at the moment hosts the Theodor Pallady museum. A real architectural jewelry aged 250 years situated on 22, Spatarului street. If you haven’t visited yet, I highly recommend you to do it.

Diana Elena Smeu

Abstract: Many films made by famous filmmakers,

before we could watch them today were restored. Film restoration is complex process which includes the editing of a damaged film in order to provide to the public an eternal piece of the 7th art. Keywords: film restoration, original negative, cinema, Metropolis restoration, Romanian film restoration, Un procent de 70-80% din totalitatea filmelor de dinainte de anii 1930 au fost pierdute, statisticile demonstrând că (numai) 10% din peliculele perioadei filmului mut au putut fi recuperate. Aceeași situație s-a menținut și ani mai târziu, însă numărul pierderilor a fost mai scăzut, iar starea în care se aflau filmele nu putea egala noile așteptări cinematografice ale celei de-a doua jumătăți a secolului XX și, implicit, ale celui în care trăim astăzi. Din aceste motive, s-a introdus conceptul de restaurare a filmelor. Rezultatul este unul uimitor: sute de filme au putut fi recuperate. Astăzi putem viziona filme ale unor mari cineaști, Chaplin, Hitchcock, Bergman, Truffaut, datorită restaurării peliculelor care i-au consacrat. Restaurarea este un proces ce semnifică îmbunătățirea stării în care se află un film la un moment dat, pentru a se asigura rezistența filmelor în timp, pentru o accesibilitate permanentă a publicului. Implică, în principal, restaurarea imaginii vizuale și a sunetului, dar în cazul în care filmul nu a fost păstrat într-un mod adecvat, restauratorii pot interveni și retușa starea materialului propriu-zis. Restaurarea este un proces complex care necesită mai mulți pași tehnici de acțiune. Un prim pas în restaurarea unui film este

Dosar Tematic

Despre restaurarea filmului deținerea negativului original. Negativul este versiunea originală de la care se produc celelalte copii distribuite în cinematografele timpului. În multe dintre cazuri, acestea nu mai există, în mare parte datorită faptului că nu au fost conservate și păstrate, întrucât, după difuzare erau distruse, motivul principal fiind saturația pe care o simțea publicul față de filmele vizionate și cunoscute. Totodată, înainte de începutul aniilor 1950, peliculele erau păstrate pe film nitrat, fiind foarte inflamabile, iar dacă nu se conservau în condiții bune riscau să se descompună, astfel încât, multe dintre ele au fost pierdute. Se poate recurge, totuși, la refacerea peliculei folosind multiplicările sale făcute în aceea perioadă. Originalul se numește negativ datorită modului în care camera de filmat înregistra imaginea: se inversau culorile, albul devenind negru și viceversa. Acesta se folosea la crearea imaginii interpozitive folosită la multiplicare. După acest pas se realizează imaginea pozitivă în care culorile erau prezentate corespunzător, aceasta fiind de fapt, imaginea pe care o vizualizăm.

121

Folosind negativul, restauratorii corectează imaginea filmului. Restaurarea implică scanarea materialul, cadru cu cadru, acțiune a cărei durată variază. De exemplu, pentru un film de 90 de minute, scanarea se desfășoară într-o săptămână. După acest proces se realizează o rolă de film cu materialul scanat, rolă care are un fișier cu fiecare cadru. Așadar, rola de film conține fiecare cadru al filmului. Aceasta poate avea mărimi diverse în funcție de preferința pe care a avut-o regizorul când a filmat pelicula sau a restauratorului care poate fi nevoită să secționeze imaginea, reducând din mărimea rolei. Pe baza acestei delimitări ale cadrelor se aduce într-un stadiu avansat calitatea vizuală. Fiecare imagine în parte este transpusă în high-definition pentru a putea fi vizualizată folosind un computer, în așa fel încât, cu ajutorul unor programe să se poată retușa imaginea: se îndepărtează zgârieturile, urmele de praf și alte imperfecțiuni nedorite. După acest pas se corectează calitatea culorilor, se reglează contrastul și luminozitatea. Se obțin nuanțe de negru mai intense, eclipsând mozaicul alb-negru decolorat, și de alb mai luminoase. Astfel, se recuperează modul în care se prezenta filmul în momentul apariției sale în cinematografe.

122

Înainte de retușarea imaginii, restauratorii desfășoară o predocumentare, ceea ce implică studierea manierei cinematografice a regizorului și a contemporanilor săi pentru a se reda cu exactitate modul în care filmul arăta la data lansării în cinematografe. Negativul original include și sunetul, sonorul filmului. La început, este separat de către imagine, dar în procesul final de constiuire a filmului, cele două negative sunt combinate. Cu ajutorul unor echipamente și programe specifice se retușează și sonorul. Doar prin câteva modificări în program, versiunea ulterioară este mai fină, sunetul mai curat. Spre exemplu, deformările pe care le pot suferi sunetele în cazul deteriorării sunt eliminate. Procesul de restaurare este terminat când fiecare cadru, împreună cu sunetul , sunt ajustate și restaurate, iar apoi, întregul film este transferat pe DVD, dar se poate forma o nouă rolă de film. Restaurarea este un proces complex. Din acest motiv, restauratorii de film sunt în genere profesioniști, ingineri de sunet, de imagine, care cunosc procedeul de restaurare a filmelor și lucrează în domeniul. Una dintre cele mai cunoscute companii este Criterion care a restaurat filme precum The Passion of Joan of Arc (1928), Brief Encounter (1945), Foreign Correspondent(1940).Totodată, la ediția a șasea a Festivalul Internațional de Film de la Cannes s-a desfășurat proiecția a 114 filme unice pe care le-au realizat frații Lumière, inventatorii primului aparat de filmat și a primului aparat

de proiecție cinematografică, între 1895 și 1905, cu ocazia împlinirii a 120 de ani de la prima proiecție a primului lor film, în Paris. Filmele au fost restaurate de către institutul Lumière din Lyon, pe parcursul a 5 ani. Metropolis (1927), de Fritz Lang, este, fără doar și poate, una dintre cele mai importante pelicule ale cinematografiei. Acest film epic, un precursor al filmelor science-fiction moderne, a fost restaurat, iar povestea refacerii peliculei poate fi urmărită la începutul filmului. Așadar, despre original s-a crezut ani de-a rândul că a fost pierdut în totalitate. Până în anul 2010, filmul a putut fi vizionat pe secvențe, trunchiate excesiv. În 2008, a fost descoperită versiunea aproape completă a filmului în arhivele muzeului Museo del Cine din Buenos Aires, Argentina. Materialul era o copie foarte alterată, dar era cea mai completă versiune a filmului rămasă, printată pe o rolă de 16mm din care lipsea cadrul complet al imaginii originale, din acest motiv, aspectul imaginii este ratio. Subtitrarea în limba spaniolă a fost schimbată cu cea în limba germană, iar mai târziu, filmul a fost multiplicat, fiind accesibil astăzi publicului larg.

În România, filmele sunt restaurate de către instituții și companii specializate. Arhiva Națională de Filme se ocupă de restaurări și prelucrări ale peliculelor executate în laboratorul propriu, având în vedere totodată și reconstituirea începutului cinematografic din România. Bineînțeles, filme precum Amor fatal (primul film ficțional mut, difuzat în 1911 la cinematograful Apollo), cele ale lui Gheorghe Marinescu, primul cineast român -filme mute- și filmele perioadei comuniste au fost reconstituite. Discutând cu Studioul Cinematografic "Sahia Film" despre restaurarea filmelor în România, am aflat că aceștia nu au folosit tehnici de restaurare digitală a filmului. Acest lucru a fost realizat în studiourile T.V.R., de unde filmele erau eventual redifuzate în format digital. Astfel, multe dintre filmele românești au putut fi salvate pentru a se păstra pentru totdeauna evoluția filmului românesc.

Bibliografie:

Film Restoration: The Culture and Science of Audiovisual Heritage(Leo Enticknap, 2013), online Restoration of Motion Picture Film (Paul Read, Mark-Paul Meyer, 2000), online http://www.pictureshowman.com/ Imagine 1 – video Criterion Collection Imagine 3, 4- www.pictureshowman.com/ Imagine 6- www.lomokev.com/ Imagine 7, 8 -Metropolis 1927 - restoration comparison, youtube Imagine 5 -www.lomokev.com/

123

Dosar Tematic

On Film Restoration Diana Elena Smeu Translated by Elisa Maxim

Sinopsis: Multe filme ale unor regizori celebri au fost înainte restaurate pentru ca noi să le putem urmări astăzi. Restaurarea filmelor este un proces complex care presupune editarea unui film deteriorat pentru a face posibil accesul publicului la un fragment etern aparținând celei de-a șaptea arte. Cuvinte cheie: restaurarea filmelor, negativul original, cinema, restaurarea filmului Metropolis, restaurarea filmelor în România. 70-80% of the movies filmed before the 1930s were lost, statistics proving that only 10% of the movies belonging to the silent film period could be retrieved. The same situation had continued for years, but the number of losses was lower. The films' state could not measure up to the new cinematographic expectations of the second half of the 20th century and of the contemporary period. For these reasons, the concept of film restoration emerged. Today we can watch movies of great filmmakers like Chaplin, Hitchcock, Bergman, Truffaut due to the restoration of their famous works. Restoration is a process which signifies the enhancement of a movie's state at some point in order to ensure the movie's resistance in time, for a permanent accessibility to the public. Mainly, it implies the restoration of visual images and sound, but, if the movie was not kept under proper conditions, the restorers can intervene and retouch the state of the material. Restoration is a complex process that implies many technical steps. A first step in restoring a movie is having the original negative. The negative is the original version from which other copies are made, which are then distributed in cinemas. In many cases, these do not exist anymore, mainly due to the

124

fact that they have not been preserved. After being broadcasted, they were destroyed, the main reason for that being that the public was fed up with watched and common movies. Also, before the 1950s, the movies were kept on a nitrate film, being very inflammable and, if not well kept, they would risk discomposure, so that many of them were lost. One may still remake the movie by using the copies made in that period. The original is named "negative" because of the way in which the camera recorded the image: colors were reversed, white becoming black and vice versa. This image was used for creating the interpositive image necessary to multiplication. After this step, there comes the making of the positive image in which colors appeared correctly, the positive image being the one we actually visualize.

By using the negative, the restorers correct the film's image. The restoration implies scanning the material, frame by frame. The duration of this action varies. For instance, for a 90 minute film, the scanning takes about a week. After this process, a film roll with the scanned material is made. The roll has a file with each take. So, the film roll contains every take of the movie. This can have varied sizes, depending on the director's preference when he filmed the movie or of the restorer, who may need to section the image, thus reducing the size of the roll. Based on this delimitation of takes, the visual quality is brought to an advanced stage. Each image is transposed in high-definition so that it can be visualized using a computer. With the help of some software, the image can be retouched: the scratches, the dust traces and the unwanted imperfections are removed. After this step, the quality of the colors is corrected, the contrast and the brightness are set. One gets deeper shades of black – thus, the discolored black and white mosaic is eclipsed – and brighter shades of white. This is how the way in which the movie is presented at cinemas on its release is retrieved.

Before retouching the image, the restorers follow a stage of pre-documentation, which implies the study of the director's cinematographic manner and of its contemporaries in order to render exactly the way in which the film looked on its release. The original negative also includes the film's sound. In the beginning, it is separated by the image, but in the final process of the movie making, the two negatives are combined. With the help of some equipments and specific software, the sound is also improved. Only through a few changes in the program. the ulterior version is finer, the sound is more clean. For example, the deformations which some sounds can suffer in case of deterioration are removed. The restoring process is finished when every take, together with the sound, are adjusted and restored and then the whole film is moved to a DVD, but, also, a new film roll can be made. Restoration is a complex process. This is why the film restorers are generally professionals, sound engineers, image engineers who know the film restoration procedures and work in the field. One of the most famous companies is Criterion, which restored movies such as The Passion of Joan of Arc (1928), Brief Encounter (1945), Foreign Correspondent (1940). Moreover, at the sixth edition of the Cannes International Film Festival, 114 unique movies belonging to the Lumière brothers – the inventors of the first film camera and of the first film projector –, between 1895 and 1905, were run to celebrate 120 years since the first screening of their first movie, in Paris. The movies were restored by the Lumière Institute in Lyon, a 5-year long process.

125 125

Metropolis (1927), by Fritz Lang, is undoubtedly one of the most important movies in cinematography. This epic film, a precursor of modern sci-fi movies, was restored and the story of its remaking can be seen in the beginning of the movie. So, it has been thought for years that the original was entirely lost. Until 2010, the movie could be watched in excessively fragmented sequences. In 2008, the almost complete version of the movie was discovered in the archives of the Museo del Cine from Buenos Aires, Argentina. The material was a very damaged copy, but it was the most complete version of the movie, printed on a 16 mm roll, from which the full frame of the original image was missing. This is why the aspect of the image is ratio. The subtitle in Spanish was replaced with the one in German and, later, the movie was multiplied. Today is accessible to the public.

In Romania, movies are restored by specialized institutions and companies. The National Film Archive makes restorations and edits of the movies made in its own lab, also taking the remaking of the Romanian cinematographic beginnings into consideration. Surely, movies like "Amor fatal" (the first fictional silent film run in 1911 at the Apollo cinema), the ones belonging to Gheorghe Marinescu, the first Romanian

126

filmmaker, silent films and the films belonging to the communist period were restored. Talking with the film studio "Sahia Film" about Romanian film restoration, we found out that they did not use digital restoration techniques. These were used in the TVR (Romanian National Television) studios, wherefrom the movies were broadcasted in the digital format. In this way, many Romanian movies could be saved and kept forever as proof of our cinematography.

Bibliography: Film Restoration: The Culture and Science of Audiovisual Heritage(Leo Enticknap, 2013), online Restoration of Motion Picture Film (Paul Read, Mark-Paul Meyer, 2000), online http://www.pictureshowman.com/ Imagine 1 â&#x20AC;&#x201C; video Criterion Collection Imagine 3, 4- www.pictureshowman.com/ Imagine 6- www.lomokev.com/ Imagine 7, 8 -Metropolis 1927 - restoration comparison, youtube Imagine 5 -www.lomokev.com/

127