Art Out no. 41 - Art Critic by Laura Mihalca

NO. 41

Interviu: Charles Esche

Studiu de caz: Ioana Ciocan

Interviu: Hermina Csata

Kunsthalle, not a museum

Interviu: George Constantin

Profil de critic

de Cezara Miclea

de Ada Muntean

de Ada Muntean de Georgiana DÄ&#x192;nilÄ&#x192;

de Mariana Sesma de Diana Smeu

Echipa Redactori permanenti

Laura Mihalca Ada Muntean Mihai Torsan Diana Smeu Ligia Niculae Cezara Miclea Adriana Ciotău Ionela Păpurică Georgiana Dănilă Iulia Cristina Iancu Larisa Florentina Badea

Redactori colaboratori

Tiberiu Gache Bianca Drăghici Mariana Sesma Doriana Mărășoiu

Corectori

Alia Maria Zariosu Iulia Cristina Iancu

Traducere

Elisa Maxim Andra Olari Isabelle Radigon Alexandra Șerbănescu

Copertă

Lucrare Mașina Timpului

Concept grafic

Hermina Csata Tamara Enache

NOTĂ: Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparţin exclusiv autorilor şi nu intră în răspunderea redacţiei. /The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine’s responsibility.

CONTACT: www.artout.ro www.facebook.com/ArtOutMagazine redactie@artout.ro

Cuprins Arta depinde de critici/ critică

Laura Lucia Mihalca

Youth hostel

Gache Tiberiu

Arhitectura în dialog. O altfel de critică

Adriana Ciotau

Another kind of criticism

Adriana Ciotau

Interviu: Hermina Csata Interview: Hermina Csata

Ada Muntean

Entretien avec: Hermina Csata

Ada Muntean

Dialectica civilizatiilor The dialect of civilizations

Mihai Torsan

22 23

Ce este arta? What is ART?

Ionela Păpurică Ionela Păpurică

25 28

Interviu: George Constantin

Georgiana Dănilă

Recenzie Diana Morar

Laura Lucia Mihalca

Recenzie Cristian Nae

Ligia Niculae

Mihai Torsan

Review of the book “Ways of Perception

Ligia Niculae

Recenzie Art Critic

Larisa Badea

Kunsthalle, not a museum

Mariana Sesma

Kunsthalle

Mariana Sesma

Interviu: Charles Esche

Cezara Miclea

Interview: Charles Esche

Cezara Miclea

Critica de artă vs. a critica arta Art Critic vs. Criticising Art

Iulia Iancu Iulia Iancu

59 62

Critici de arta in Asia Art cristics from Asia

Adriana Ciotau

Profil de critic A critic’s profile

Diana Smeu

76 78

Studiu de caz: Ioana Ciocan Case study: Ioana Ciocan

Ada Muntean Ada Muntean

80 83

Controverse în arta „site specific

Doriana Mărășoiu

Luxury Fashion

Bianca Drăghici

Produse de Lux

Bianca Drăghici

Diana Smeu

1 EDITORIAL

Arta depinde de critici/ critică de LAURA LUCIA MIHALCA,

Redactor-Șef

Începem anul cu încredere, ambiție, speranță și proiecte mari, dar și cu obiective pe măsură. Declarăm oficial obiectivul nostru principal pentru acest an. Nu este unul cantitativ și nu este nici financiar. Nu. Este calitativ și în strânsă legătură cu voi. Și asta pentru că in 2016 ne propunem să devenim cea mai bună revistă de artă pe plan național. Vom reuși asta cu ajutorul vostru, așa cum am crescut și evoluat împreună în toți acești ani. Și spun asta în contextul în care ne pregătim să sărbătorim împreună cinci ani de activitate, cinci ani de când ne citiți și sunteți alături de noi în mediul online, în cadrul rețelelor de socializare și la evenimentele noastre și ale partenerilor. Vă mulțumim! Începem anul în forță, cu o vastă dezbatere despre rolul criticului si a criticii, în relație directă atât cu artistul și lucrările lui, cât și cu publicul, consumatorul de artă. Echipa redacțională vă invită astfel să deslușim aspecte din culisele și etapele de dezvoltare ale criticii de artă, într-o perioadă în care se observă cum locul criticului de artă, respectiv a curatorului, devin din ce în ce mai importante pe scena artei contemporane. Aceștia au putere aproape deplină, la egalitate sau mai presus chiar decât artistul, autorul lucrării. Istoricul/ criticul de artă este văzut ca un membru al unui juriu real sau imaginar care dă verdictul, lansează și promovează artiști, stabilește curentele și mișcările artistice ale momentului, creează categorii și modele și mai ales explică ce este bine și ce nu în această lume. Începem acest nou an redacțional cu un interviu în exclusivitate cu Charles Esche, curator oficial pentru Bienala internațională de la Jakarta, deschisă până pe 17 ianuarie 2016. Continuăm cu recenzii de carte și spectacole-eveniment și cu încă două interviuri de excepție: cu Hermina Csata, artist plastic și cu actorul George Constantinescu, directorul Teatrului de Arta București. Dosarul tematic situează dezbaterea între critica de artă și arta de a critica, nuanțând totul cu profile de curatori și de critici de artă din Asia și America de Sud, dar și cu studii de caz - curatori independenți români, terminând dosarul cu probleme și controverse in proiectele de artă site-specific. Dincolo de dosarul tematic, este dezbătută și critica de arhitectură, dar și rolul și funcția Kunsthalle. În final, care este locul criticii de artă, astăzi? Poate undeva între artist, lucrări și public.

PROIECTE

YOUTH HOSTEL Gache Tiberiu, anul IV, îndrumator de proiect Scafa Ștefan În cadrul proiectului de atelier am avut de realizat un hostel pentru tineri, aflat în zona Grădina Icoanei, pe un sit amplasat în proximitatea teatrului Bulandra şi tangent cu curtea şcolii de fete, clădire proiectată de Ion Mincu. Contextul este un element puternic, bogat în istorie şi cultură, un element care constrânge prin propria identitate şi în care orice construcţie nouă care nu se subordonează vecinătăţilor devine un intrus în peisajul urban. Proiectul încearcă o segregare a spaţiilor şi o trecere treptată de la public la privat, deschizându-se spre propriul spaţiu interior şi încercând să se integreze în context printr-o camuflare “mimetică” a faţadelor cu plante agăţătoare. Panourile perforate, acoperite parţial/integral cu plante creează o protecţie a constucţiei noi şi o “parazitează” creând diferite spaţii de articulaţie şi lumină. Formal, proiectul este un hostel cu două niveluri, cu camerele deschise spre curtea interioară şi circulaţii pe exterior legate printr-un nod central principal ca element potent de articulaţie spaţială (lobby şi spaţii de recreere).

Translated by ELISA MAXIM

Gache Tiberiu, IVth year, project tutor Scafa Ștefan For my workshop project, I had to make a hostel for young people, located in the Grădina Icoanei area, on a site near the Bulandra Theatre and tangent to the school for girls’ yard, a building projected by Ion Mincu. The context is a strong element, rich in history and culture, an element which restricts through its own identity and in which any new, not subordinated to contiguities construction becomes an intruder to the urban landscape. The project tries to separate spaces and to go step by step from public to private by opening itself towards its own interior space and by trying to fit in into the context through a “mimetic” camouflage of the facades using creeper plants. The perforated panels, partially/fully covered in plants, create a protection for the new building and “parasitize” it by creating various articulation and bright spaces. Formally, the project is a hostel on two levels, with the rooms opened towards the interior court and exterior circulation places linked through a main central node as a potent element of spatial articulation (lobby and recreational spaces).

PROIECTE

Youth hostel

Arhitectura în dialog. O altfel de critică ALEXANDRA CIOTAU

Dialogul are rolul de a reproduce o discuție dintre două sau mai multe persoane. În domeniul arhitecturii, dialogul ca mijloc de expunere apare sub diverse aspecte. Un prim aspect ar fi un dialog între specialist și societatea civilă, care nu mai este doar o arhitectură vorbită. Apare astfel replica care reprezintă intervenția unuia dintre aceștia la dialog. Ca dialogul să aibă loc, totodată, se presupune inițierea unui vocabular comun în relațiile arhitecturii cu celelalte specialități, în cazul de față cu administrația și societatea civilă. Acest lucru înseamnă coborârea arhitectului din lumea conceptelor în lumea reală a străzii. Instrumentul de comunicare aflat la îndemâna ahitecturii este critica. În arhitectură funcția de critică ține de: respectul față de arhitectură, față de sine însăși ca disciplină și datoria față de societate. Critica ca instrument al arhitecturii se folosește de următoarele mijloace de comunicare: publicația, cartea de arhitectură, media; ca elemente specifice unei arhitecturi vorbite. Textele mijloacelor de comunicare sunt prevăzute astfel încât să fie accesibile unui public mai larg din domenii diverse. Apariţia presei scrise a permis intrarea în joc a publicului. În anul 2015, în cadrul Săptămânii Arhitecturii Ieșene, eveniment organizat de către Asociația Studenților Arhitecți din Iași, s-a organizat un concurs de eseuri intitulat Arhitectura celuilalt între grație și gravitație. (Poza 1) Prin acest concurs s-a dorit o deschidere a textului critic spre public, dând posibilitatea unei exprimări de opinii venite din rândul arhitecților, studenților arhitecți, criticilor de arhitectură şi artă sau oricăror altor persoane interesate de discursul teoretic de arhitectură. Se poate vorbi şi de trecerea de la limbajul abstract al arhitecturii la limbajul cult, care permite o deschidere spre societatea civilă. Prin dialog, anumite evenimente încearcă depăsirea cercului de iniţiați, dincolo de bibliotecă și publicații. Astfel de iniţiative au venit în cadrul Anualei de Arhitectură din Timişoara de către Asociaţia Peisagiştilor din RomâniaAceastă asociație urmărește dialogul ca instrument de bază în obținerea de răspunsuri benefice pentru spatiul public. Un alt

aspect în care se poate realiza dialogul în arhitectură ar fi un dialog între public și proiect. Proiectul “Someşul Expus” este construit pe luare de poziție în fața provocărilor societății clujene; o preocupare față de soarta orașului și de creștere a calității locuirii acestuia.

ARHITECTONIC

8 Prin acest proiect, se urmărește integrarea râului în viața locuitorilor, prin testarea unor posibile soluții de amenajare a malurilor Someşului prin intervenţii temporare. Astfel, se poate spune că arhitectul se află în slujba interesului general al societății, iar interesele arhitectului și ale publicului ar trebui să coincidă. În acest caz se poate vorbi despre o formă a obiectului critic în arhitectură și anume ustensila, ceea ce însemnă că poziția arhitecturii este una critică în fața provocărilor societății. Transmiterea către public a inițiativelor se realizează prin vernisaje, dar și prin presa locală. Astfel, arhitectura își creează propriile resurse de comunicare

realizează prin aplicarea de legi. Totodată, arhitectura este bazată pe principiul moralităţii. Există reguli generale după care se merge în arhitectură și nu universal, adică reguli care se potrivesc în medie adeseori, dar nu reguli care trebuie să fie valabile oricând și în mod necesar.

Bibliografie: Anca Sandu Tomașevschi, “Moise si Aaron sau critica de arhitectura, cu alte cuvinte.” Arhitectura (Revista Arhitectilor din Romania) nr.6 (642) /2012 5 ianuarie 2016 https://www.uauim.ro/facultati/ arhitectura/arhitectura/discipline-la-alegere/s2/ bp3-11/ Sabin Borș “Obiectul critic în arhitectură” în Igloo magazine 25 decembrie 2015 https://www.igloo.ro/ articole/obiectul-critic-in-arhitectura/ 5 ianuarie 2016 http://arhitectura-1906.ro/2011/12/ dialog-intre-public-si-proiect/ 5 ianuarie 2016 http://anualadearhitectura.ro/en/ home-2/ 6 ianuarie 2016 https://docs.google.com/ forms/d/1yY2q-n9vQ6O-cJeMx7VP0YdeyvfSgFaSmOw8Pt7QUQ/viewform 6 ianuarie 2016 http://anualadearhitectura.ro/ro/ spatiul-public/ Link poze https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&es rc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8& ved=0ahUKEwi7s8ik4ZTKAhUMcRQKHWq1 CQ8QjhwIBQ&url=http%3A%2F%2Farhitectu ra-1906.ro%2F2015%2F09%2Fconcurs-de-eseuriarhitectura-celuilalt-intre-gratie-si-gravitatie%2 F&psig=AFQjCNGaZn6ppIKPPhpgqCtca9n3_ g9x_w&ust=1452155054541558

Toate aceste exemple reprezintă posibilități de comunicare deschisă, din perspectiva specialiștilor si a societății civile, de a intra în dialog în procesul de colaborare. În toate aceste inițiative se regăsesc categoriile conceptului de critic, și anume: principiu, judecată, concepție, eu, cunoaştere, pe care le enumeră Kant în cartea sa intitulată Critica rațiunii pure. Arhitectul judecă ceea ce trebuie sa facă deoarece are cunoaște astfel libertatea de a lua decizii. Se poate vorbi în arhitectură despre legile unei naturi căreia îi este supusă voința, dar totodată și despre legile unei naturi care e supusă unei voințe. În domeniul arhitecturii cunoașterea practică este esențială și se

https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&e src=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8 &ved=0ahUKEwi_teGZ6pTKAhUJUhQKHTt nAHsQjhwIB Q&url=http%3A%2F%2Frevista bulevard.ro%2F2015%2F06%2Finstalatii-multimedia-si-multe-surprize-la-somes-deliver y % 2 F & p s i g = A F Q j C N G h Yn Im 3 v c x d s 9 z O 0 E _ Rg7NRqEHVw&ust=1452157436620659 http://anualadearhitectura.ro/ro/spatiul-public/

Dialogue in architecture. Another kind of criticism ALEXANDRA CIOTAU Translated by ALEXANDRA ŞERBĂNESCU Dialogue has the purpose of reproducing a discussion between two or more people. In regards to architecture, having a dialogue as a means of exposition comes under different guises. One would be the dialogue between the specialist and the civil society, which is not just spoken architecture. The reply that follows is the intervention of one of the parties in the dialogue. At the same time, for a dialogue to take place, a common vocabulary must be set between architecture and other specialized parties; in our example the administration and the civil society. This means that the architect must come down from the world of abstract concepts to the reality of the streets. Architecture’s means of communication is criticism. In architecture, criticism should take into account the respect for architecture as a discipline and civic duty. In architecture, criticism uses the following means of communication as specific elements of spoken architecture: publishing, architecture books, media. These texts are written so as to be accessible to a vast public from different domains. The emergence of the newspaper facilitated the implication of the public. In 2015 an essay contest titled The Architecture of the Other – between Grace and Gravitation took place during Architecture Week in Iaşi, organized by the Association of Architecture Students. The contest was a means to bring the critical text to the public, to offer the possibility of expressing one’s opinion, be it an architect, a student of architecture, an art critic or whoever is interested in the theoretical discourse. A discussion can also be held regarding the shift from abstract language to lay terms in architecture, which shows openness towards the civil society. Through dialogue, certain events try to go beyond those that have been initiated in the subject, beyond libraries and publications. These types of initiatives were brought about by the Romanian Landscape Artists Association during the Annual Architecture Meeting in Timisoara. This association uses dialogue as a basic instrument in gaining positive reviews for public spaces. A dialogue in architecture can also be made between the public and the project. The “Someşul Expus” project is based on taking a stance against the challenges posed by society in Cluj, it is a concern for the fate of the city and a wish to improve its quality of life. The project means to integrate the river into the citizen’s everyday life by testing possible ways of managing the banks of Someş through temporary interventions. Thus, it can be said that the architect is working for the benefit of society and the interests of the architect and the public must coincide. In this case, criticism in architecture takes shape with the help of the instrument, as a stance against the challenges of society. These projects can be made accessible to the public through exhibitions and local newspaper. Thus, architecture has its own means of communication. These examples show the possibility of an open conversation between the specialists and the civil

ARHITECTONIC

society, a way to communicate and collaborate. All these initiatives contain the categories of the concept of criticism, namely: principle, judgement, belief, I, knowledge, as enumerated by Kant in Critique of Pure Reason. The architect judges that which he must do as a means of exercising freedom of choice. In architecture we can speak about the will that is subjected to the laws of nature but also about laws of nature subjected to the will. In architecture, practical knowledge is essential and must be fulfilled through legislation. At the same time, architecture is based on the principle of morality. General rules are followed in architecture but not universally, they must work in most situations. Bibliography: Anca Sandu Tomașevschi, “Moise si Aaron sau critica de arhitectura, cu alte cuvinte.” Arhitectura (Revista Arhitectilor din Romania) nr.6 (642) /2012 5 ianuarie 2016 https://www.uauim.ro/facultati/arhitectura/arhitectura/discipline-la-alegere/s2/bp3-11/ Sabin Borș “Obiectul critic în arhitectură” în Igloo magazine 25 decembrie 2015 https://www.igloo.ro/articole/obiectulcritic-in-arhitectura/ 5 ianuarie 2016 http://arhitectura-1906.ro/2011/12/dialog-intre-public-si-proiect/ 5 ianuarie 2016 http://anualadearhitectura.ro/en/home-2/ 6 ianuarie 2016 https://docs.google.com/forms/d/1yY2q-n9vQ6O-cJeMx7VP0YdeyvfSgFaS-mOw8Pt7QUQ/viewform 6 ianuarie 2016 http://anualadearhitectura.ro/ro/spatiul-public/ Link poze https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwi7s8ik 4ZTKAhUMcRQKHWq1CQ8QjhwIBQ&url=http%3A%2F%2Farhitectura-1906.ro%2F2015%2F09%2Fconcursde-eseuri-arhitectura-celuilalt-intre-gratie-si-gravitatie%2F&psig=AFQjCNGaZn6ppIKPPhpgqCtca9n3_ g9x_w&ust=1452155054541558 https://www.google.ro/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&cad=rja&uact=8&ved=0ahUKEwi_te GZ6pTKAhUJUhQKHTtnAHsQjhwIBQ&url=http%3A%2F%2Frevistabulevard.ro%2F2015%2F06%2Finstalatiim u l t i m e d i a - s i - m u l t e - s u r p r i z e - l a - s o m e s - d e l i v e r y % 2 F & p s i g = A F Q j C N G h Yn I m 3 v c x d s 9 z O 0 E _ Rg7NRqEHVw&ust=1452157436620659 http://anualadearhitectura.ro/ro/spatiul-public/

Topografii afective. Despre artele textile, vocația de profesor și contextualitate în arta contemporană

INTERVIU

Interviu cu Hermina Csata ADA MUNTEAN

Hermina Csata a absolvit secţia de pictură a Universităţii de Artă şi Design Cluj-Napoca în anul 1991. Din acelaşi an este profesor la Liceul de Arte Plastice „Romulus Ladea”, iar din anul 1993 este membru al Uniunii Artiştilor Plastici din România. Din anul 1990 până în prezent a participat la numeroase expoziţii din ţară şi străinătate, iar în perioada 1997-2015 a avut 20 de expoziţii personale în România (Cluj-Napoca, Bucureşti), Austria (Wells), Franţa (Paris), Germania (Berlin) şi a fost distinsă cu Premiul Uniunii Artiştilor Plastici din România pentru Artele Textile (2000), Premiul pentru creativitate la Bienala de Desen, Arad (1999), Premiul pentru artă decorativă la Salonul Naţional de Artă, Reşiţa (1998). Are peste 300 de lucrări în colecţii de stat şi particulare din: Austria, Canada, Cipru, Dubai, Franţa, Irlanda, Israel, Italia, Marea Britanie, România, SUA, Suedia, Turcia, Ungaria.

12 Ada Muntean (A.M.): Muzeul de Artă Cluj-Napoca găzduiește ultima dumneavoastră expoziție personală, deschisă în data de 9 decembrie. De ce “Topografii afective”? Ce semnificație are acest titlu în raport cu lucrările prezentate? Hermina Csata (H.C.): Fiecare om vede şi interpretează lumea în felul său. Îmi place să explorez cu atenţie şi empatie, să redescopăr fiecare detaliu, să plec de la figurativ spre abstract şi să recreez din detalii transfigurate o nouă înfăţişare a lucrurilor, a chipurilor şi a poveştilor. Lucrările mele pot fi citite pe mai multe nivele de percepţie. Ele reprezintă în acelaşi timp, în acelaşi spaţiu plastic mai multe lucruri. Sunt lucrări în lucrări care spun poveşti încifrate. Privite în ansamblu sau detaliu cu detaliu aceste lucrări sunt compoziţii figurative, jocuri abstracte de linii sau hărţi ale unei lumi imaginare. Lucrările mele sunt imagini, oglindiri, cartografii ale sufletului- topografii afective. A.M.: Sunteți absolventă a secției Pictură în cadrul Universității de Artă și Design Cluj-Napoca. Cum relaționați pictura cu tipul de abordare artistică pe care îl aveți în prezent? H.C.: Studiul picturii a fost cea mai oportună şi firească alegere la momentul respectiv din perspectiva unei dezvoltări profesionale optime. Veneam de la Tîrgu Mureș unde studiasem grafica timp de patru ani. Avusesem profesori foarte buni si doream să-mi lărgesc orizonturile. Schimbarea de gen artistic înspre pictură era cât se poate de benefică. Opţiunea mea pentru pictură a fost determinată şi de staff-ul de atunci al departamentului: maestrul Paul Sima, Victor Ciato şi Theodor Botiş, artişti valoroşi, de notorietate atunci şi acum de la care speram să învăţ şi să primesc sprijin în carieră. Trebuie să adaug că relaţia discipolmaestru pe atunci era deosebită, de o calitate umană şi profesională pentru care le sunt recunoscătoare. Şi în fine, pentru tipul de abordare artistic pe care îl practic este un mix de tehnici (colaj, broderie, sculptură şi tehnici picturale). Faptul că am studiat pictura la UAD a fost mai mult decât potrivit deoarece mi-a oferit o vastă paletă de cunoştinţe de specialitate indispensabile în explorările şi experimentele mele artistice. A.M.: Descrieți sintetic demersul dumneavoastră artistic, care e miza acestuia și cum ați caracteriza comunicarea vizuală pe care o oferiți receptorului? H.C.: Lucrările mele de mari dimensiuni sunt panouri decorative realizate prin juxtapunerea, alăturarea mai multor materiale nobile cu accente de broderie şi pictură. Fiind vorba de lucrări mari,

întotdeauna plec de la o idee schiţată la scară redusă, de obicei A4, o dezvolt în mai multe studii de până la 100/100 cm în general în tehnică mixtă: desen în cărbune, pastel, sepia, cu eventuale accente de tuş sau culori de apă. Odată trecut acest stadiu, aleg gama cromatică, textura şi grosimea materialelor şi trec la realizarea cartonului/ tiparului la mărime reală 1:1. Abia aici urmează partea cea mai dificilă tehnic deoarece toate detaliile desenate trebuie să se materializeze în pete şi linii brodate. Elementele de finisaj şi susţinere fac parte, de asemenea, din lucrare şi le modelez din lemn care va fi apoi patinat. Privitorul va avea în faţa sa o lucrare complexă, care îmbină trăsături specifice mai multor genuri artistice: pictura, grafica, arta textilă şi sculptura. Ansamblul pulsează de viaţă, de strălucire, ca o fereastră spre o lume magică ce te invită să păşeşti în ea. A.M.: Ce relevanță credeți că au lucrările textile în arta contemporană și cum vă poziționați în raport cu scena artistică deopotrivă națională și internațională? H.C.: Lucrările textile contemporane stau, fireşte, sub semnul experimentelor dintre cele mai curajoase. Aşa cum în anii mei de studenţie preocupările artiştilor se îndreptau în special spre tridimensional, iar apoi spre computer-art, în momentul de faţă arta textilă are în faţă permanenta provocare a noilor materiale şi tehnologii. Practic există o infinită paletă de mijloace care invită artiştii să le experimenteze. Cu acest trend coexistă şi o importantă mişcare de păstrare şi reinventare a tehnicilor tradiţionale şi de utilizare novatoare a materialelor naturale pe care îmi place să le numesc „nobile”. A.M.: Cum priviți relația artist plastic profesor de arte plastice? H.C.: Am şansa să fiu profesor într-un liceu vocațional. Acest lucru presupune faptul că elevii mei sunt creativi, foarte inteligenţi şi sensibili. Am cunoscut de-a lungul anilor copii cu totul deosebiţi cu care a fost o mare plăcere să lucrez. Astfel de colaborări în domeniul artelor vizuale sunt reciproc avantajoase, oferind satisfacţie profesională şi legând prietenii. Urmăresc cu atenţie drumul foştilor mei elevi şi mă bucură nespus realizările lor. În acelaşi timp mentorez studenţi ai Universităţii de Artă şi Design, care fac practică pedagogică la clasele mele, şi mă consider un profesor foarte norocos, deoarece am cunoscut astfel oameni absolut minunaţi, tineri artişti care prin dedicarea şi bucuria cu care îşi împărtăşesc cunoştinţele mă bucură şi mă inspiră. În esenţă, ca profesor artist inspiri prin modelul personal, dăruieşti

13 know-how şi ţeşi o reţea de energii pozitive la care se personale şi materiale. Mi-e teamă de imaginile pot conecta discipolii tăi. Este şi asta un soi de magie. romanţate şi stereotipiile despre viaţa artiştilor hrănite de mass-mediaşi de literatura romantică. Evit să mă A.M.: Ce înseamnă evoluție în demersul auto intitulez ”artist” şi, dacă nu sunt deconspirată, artistic și cum ați caracteriza evoluția dvs pe evit să se ştie cu ce mă ocup de fapt. Mă prezint « parcursul anilor? Ce vă motivează în munca de profesor de desen ». Oricum nici asta nu sună prea atelier? bine într-o lume în care profesorul nu e prea îndrăgit H.C.: Evoluţia in artă este o noţiune cât se poate de opinia publică. Darămite un profesor exigent. Celor de problematică, deoarece fiecare lucrare este unică. cărora înţeleg şi preţuiesc arta şi munca mea şi devin Nu putem ierarhiza genurile şi nici stilurile. Cred că adesea din colecţionari prietenii mei le sunt deosebit tot astfel fiecare etapă de creație a unui artist îşi are de recunoscatoare. valorile sale. Nu cred că am evoluat de-a lungul anilor, A.M.: Ce compromis nu ați face în arta pe ci mai degrabă am avut timp, am reuşit să explorez care o produceți? mai multe tehnici, să-mi dezvolt proiectele şi să caut H.C.: Nu lucrez niciodată cu gândul la vânzare, noi abordări. Atelierul este locul meu favorit,spaţiul ca să vând. Nu mi-aş vinde niciodată lucrările unor în care mă simt cel mai confortabil şi nu cred că am oameni cu care nu rezonez. lipsit în vreun an mai mult decât o zi pe săptămînă de la „lucru”. Este micul meu univers in care îmi regăsesc A.M.: Ce sfat ați da unui tânăr la început echilibrul, mă odihnesc muncind, îmi regăsesc pacea de drum care ar dori să pășească în acest mediu de interioară şi îmi ordonez gândurile. Pentru mine e un exprimare și anume artele textile? mod de viaţă pe care îl practic deja de decenii. Ce mă H.C.: Să fie el însuşi,deoarece nu există o reţetă motivează? Nu ştiu. Aşa sunt eu: exist în atelier şi nu a succesului. pot funcţiona fără să-mi încarc bateriile acolo. A.M.: Cum caracterizați mediul dumneavoastră de exprimare și de ce l-ați ales în detrimentul picturii? H.C.: Arta textilă sub această formă a fost o mare provocare la vremea primelor mele experimente imediat după terminarea facultăţii. Mă atrăgea în primul rând pentru că găsisem o abordare originală şi simţeam că voi putea crea ceva unic. Mă atrăgea şi dificultatea tehnică, faptul că era nevoie de inovaţie şi măiestrie. Cu toate acestea nu am renunţat la pictură, dar nu număr lucrările de pictură. Le cataloghez, ştiu cui le-am vândut, unde le-am expus. De asemenea particip cu regularitate la saloanele naţionale de grafică şi primesc critici foarte bune, dar nu vorbesc prea mult despre acest lucru. De fapt în viaţa de zi cu zi trăiesc incognito- cine ştie ce lucrez, ştie, cine nu, nu. A.M.: Ce înseamnă să fii femeie-artist în România? Cum vă raportați în fața prejudecăților și stereotipiilor? H.C.: Profesiunea de artist cere o de dicare totală. În cazul meu este cam singurul lucru cu care mă ocup şi pe care încerc să-l fac cât de bine mă pricep. Un artist munceşte în fiecare zi ,caută, se documentează, încearcă şi reuşeşte sau nu. Munca sa presupune sacrificiu şi dedicare. Şi evitarea pe cât se poatea compromisului. Arta nu este uşoară, nu este un moft şi nu este o relaxare. Ea cere sacrificii

Profesiunea de artist cere o de dicare totală. În cazul meu este cam singurul lucru cu care mă ocup şi pe care încerc să-l fac cât de bine mă pricep. Un artist munceşte în fiecare zi ,caută, se documentează, încearcă şi reuşeşte sau nu. Munca sa presupune sacrificiu şi dedicare. Şi evitarea pe cât se poatea compromisului.

On textile art, becoming a professor by vocation and contextualism in contemporary art

Interview with Hermina Csata

by ADA MUNTEAN Translated by ALEXANDRA ȘERBĂNESCU Hermina Csata majored in Painting and graduated from the University of Art and Design Cluj Napoca in 1991. Since then she has been a professor at the “Romulus Ladea” High School of Fine Arts and starting with 1993, a member of the Romanian Artists’ Association. She has participated in numerous national and international exhibits since 1991 and held 20 personal exhibitions between 1997-2015 in Romania (Cluj Napoca, Bucharest), Austria (Wells), France (Paris), Germany (Berlin) and has been granted the Romanian Artists’ Association award for textile art in 2000, the award for creativity at the Biennial art exhibition, Arad in 1999 and the award for decorative art at the National Art Exhibition, Resita in 1998. She has over 300 artworks featured in national and private collections in Austria, Canada, Cyprus, Dubai, France, Ireland, Israel, Italy, Great Britain, Romania, USA, Sweden, Turkey and Hungary.

Ada Muntean (A.M.): The Art Museum of Cluj Napoca is hosting your latest personal exhibition which had its opening on the 9th of December. Why is it called “Affective Topographies”? What is the meaning of the title in relation to the exhibits? Hermina Csata (H.C.): Every human being sees and interprets the world in their own way. I like exploring things attentively and emphatically, to

rediscover every little detail, to go from the figurative to the abstract and recreate a new impression of things, faces and stories from transformed details. My artwork rests on many layers of perception. They represent many things at the same time, within the same artistic space. Whether broadly seen or examined detail by detail, these artworks are figurative compositions, abstract games of lines or maps of imaginary worlds. My artworks are images, reflections, cartographies of the soul – affective topographies.

INTERVIEW

Affective topographies.

A.M.: You majored in Painting at the University of Art and Design of Cluj Napoca. How do you relate the act of painting with the artistic method you are following right now? H.C.: To study painting was the most natural and favorable choice at the time in regards to following a professional career path as best as I could. I was coming from Tîrgu Mureș where I studied graphic design for four years. I had very fine professors and I wanted to gain more knowledge. Shifting towards painting was incredibly beneficial. My opting for painting was also determined by the staff of the department at that time: master painter Paul Sima, cherished artists Victor Ciato and Theodor Botiş, notorious back then and even today, from whom I wanted to learn and gain support in my career. I have to add the fact that the relationship between master and disciple was different back then, it had the quality of being human as well as professional and I am grateful for it. And finally, because what I do now is a mix of techniques – collages embroidery, sculpture and painting. The fact that I studied painting at UAD was more than fitting because it offered me vast specialized knowledge that is indispensable in my artistic experiments and endeavours.

you engage your viewer? H.C.: The very large artworks are decorative panels that have been juxtaposed and put together by using a number of noble materials with embroidered and painted accents. Since we’re speaking about large artworks, I always start from a small-sized sketch, generally A4 and from there I develop it through several 100/100 cm studies in a mixed technique: either using charcoal, pastel or sepia and perhaps some accents in ink or watercolour. Once I am done with this stage, I choose the palette, the texture and the width of the needed materials and I get to work on a 1:1 cardboard. Technically speaking, the tough part begins only now since every sketched detail has to materialize in spots and embroidered lines. Items that support and frame the artwork are also part of it so I have to sculpt and sand them. The viewer will have before them a complex artwork that combines specific characteristics of each artistic medium – painting, graphic design, textile art and sculpture. The overall look inspires life and brightness, like a window towards a magical world that beckons to you.

A.M.: Do you think that textile art is relevant in contemporary art and how do you see yourself in regards to the national as well as international A.M.: Briefly describe your artistic artistic scene? endeavour, what is the aim and how would you H.C.: Of course, contemporary textile artworks characterize the visual communication in which can be some of the bravest artistic experiments. Just as

17 during my college years the artistic tendencies were going especially towards the three-dimensional and then to computer art, so is textile art today faced with the endless challenges posed by the new materials and technologies. There is an endless spectrum of materials that artists can experiment with. With this trend there is also an important movement that aims to keep and reinvent traditional techniques and to use natural materials, which I like to call “noble” in fresh and new ways. A.M.: How do you see the relationship between being an artist and an art professor? H.C.: I have the chance of being a professor in a vocational school. This implies that my high school students are creative, intelligent and sensitive. Along the way I’ve met some truly special children with whom I have had the pleasure to work. These sorts of collaborations in fine art are mutually advantageous as they offer professional satisfaction and lead to friendships. I keep track of the paths of my former students and I am very glad to see their achievements. I also tutor students from the University of Art and Design who practice teaching during my classes and I consider myself to be a very lucky professor because I have met some wonderful people and young artists that inspire me through their dedication and joy

with which they share their knowledge. Essentially, as an artist and a professor, you inspire through your personal conduct, you share in your knowledge and you elaborate an entire net of positive energy to which your disciples can adhere. This can also be a sort of magic. A.M.: What does it mean to progress in art and how would you characterize your progression during the years? What motivates you when you are in your studio? H.C.: Progress in art is a problematic issue because every artwork is unique. We cannot construct a hierarchy in genres nor styles. I think every stage during the making of an artwork has its worth. I don’t think that I have progressed during the years but rather I have had time and managed to experiment with many techniques, to develop my projects and to search for new practices. The studio is my favourite place, it’s the space in which I feel most comfortable and I don’t think I have ever missed a day at “work”. It’s my own little universe where I find my balance, where I rest while working, where I am at peace with myself and put my thoughts in order. To me this is a lifestyle I have been practicing for ages. What motivates me? I don’t know. That’s who I am: I live in the studio and I cannot function without unwinding there.

A.M.: How do you characterize your means of expression and why did you choose it instead of painting? H.C.: As it is now, textile art had been a great challenge when I first started experimenting after finishing college. I liked it mostly because it was an original practice and I felt like I would be able to do something unique. I also liked the technical difficulty of it, that it needed innovation and artistry. Regardless, I did not give up on painting, but I don’t count my artworks either. I label them, I know to whom I sold them, where I’ve exhibited them. I also regularly take part in national graphic design conferences and I receive very good reviews but I don’t talk much about it. I actually live incognito in my every day life – either someone knows what I’m doing, or they don’t. A.M.: What does it mean being a female artist in Romania? How you see yourself in regards to prejudices and stereotypes? H.C.: Being an artist demands complete dedication. In my case, this is the only thing I do and I try to do it as well as I can. An artist works everyday, they do research, they try and they make it or they don’t. Their work implies sacrifice and dedication. And trying to avoid compromise as much as possible. Art is

not easy, it is not a whim and it’s not entertainment. It demands personal and material sacrifices. I am afraid of the romanticized images and stereotypes about the life of the artist fed by mass media and romantic literature. I try to avoid calling myself an “artist” and, unless I’m found out, I avoid letting people know what I actually do. I present myself as being an “art’s teacher”. This also doesn’t sound very well in a society where the professor is not so well-regarded by the public majority. Especially a severe professor. Those that understand and cherish art and my works become my friends and not just collectors and I am extremely grateful for them. A.M.: What compromise you would never make in your art? H.C.: I never work with the thought of simply selling. I would never sell my work to people I don’t resonate with. A.M.: How would you advice a young artist that wishes to work within this medium, namely textile art? H.C.: To be themselves because there is no recipe of success.

Traduction : ISABELLE RADIGON

Hermina Csata est diplômée en 1991 de l'Université d'Art et Design de Cluj-Napoca , section peinture. La même année elle est nommée professeur au lycée d'Arts plastiques «Romulus Ladea » et deviendra en 1993 membre de l'Union des Artistes d'Arts plastiques de Roumanie. Elle participa dès 1990 à de nombreuses expositions tant dans son pays qu'à l'étranger, et durant la période 1997-2015 elle organisa 20 expositions personnelles en Roumanie (Cluj-Napoca, Bucarest), en Autriche (Wells), en France, (Paris), en Allemagne (Berlin). Elle reçut le Prix de L'Union des Artistes d'Arts Plastiques de Roumanie pour les Arts textiles (2000), Le Prix de créativité à la Biennale de dessin d'Arad (1999), Le Prix d'Art décoratif au Salon National de l'art à Reşiţa (1998). Plus de 300 oeuvres appartiennent aux collections d'Etat mais aussi à des collections privées: Autriche, Canada, Chypre, Dubai, France, Irlande, Israël, Italie, Grande-Bretagne, Roumanie, Etats-Unis, Suède, Turquie, Hongrie.

A.M.: Le Musée D'art de Cluj-Napoca abrite votre toute dernière exposition personnelle, ouverte depuis le 9 décembre. Pourquoi «Topographies affectives»? Quel est la signification de ce titre par rapport aux oeuvres présentées? H.C.: Chaque homme voit et interprète le monde à sa façon. J'aime explorer avec attention et empathie, redécouvrir chaque détail, partir du figuratif vers l'abstrait et récréer, des détails transfigurés, un nouvel aspect des choses, des visages et des histoires. Mes oeuvres peuvent être lues à différents niveaux de perception. Elles représentent dans un même temps, dans un même espace plastique, différentes choses. Ce sont des oeuvres dans des oeuvres qui racontent des histoires cryptées. Vues dans leur ensemble ou dans le moindre détail ces oeuvres sont des compositions figuratives, des jeux abstraits de lignes ou des cartes d'un monde imaginaire. Mes oeuvres sont des images, des miroirs, des cartographies de l'âme, des topographies affectives.

A.M.: Vous êtes dîplômée dans la section peinture de l'Université d'Art et Design de Cluj-Napoca. Comment reliez-vous la peinture avec le style artistique que vous avez aujourd'hui? H.C.: L'étude de la peinture fut le choix le plus naturel et opportun à un moment précis dans une perspective de développement professionnel optimal. Je venais de Tîrgu Mureș où j'avais étudié le graphisme pendant 4 ans. J'avais eu de très bons professeurs et je désirais élargir mon horizon. Le changement de genre artistique, vers la peinture, était particulièrement bénéfique. Mon option

INTERVIU

Topographies affectives. A propos d' Art textile, de la vocation de professeur et de la contextualisation dans l'art contemporain. Entretien avec Hermina Csata

A.M.: Quelle importance ont, selon vous, les oeuvres textiles dans l'art contemporain et comment vous positionnez-vous sur la scène artistique nationale et internationale? H.C.: Les oeuvres textiles contemporaines sont naturellement, sous le sceau d'expérimentations des plus courageuses. Si lors des années estudiantines mes préoccupations artistiques se dirigeait vers le 3D , puis vers l'art numérique, aujourd'hui l'art textile a face à lui une provocation permanente des nouveaux matériaux et technologies. Concrètement, il existe une palette infinie de moyens qui invitent les artistes à les expérimenter. A côté de cette tendance, coexiste aussi un mouvement important pour la conservation et la préservation des techniques traditionnelles et l'utilisation novatrice des matériaux naturels qu'il me plait de nommer A.M.: Décrivez de façon synthétique votre «nobles». démarche artistique, son enjeu, et comment carA.M.: Comment abordez-vous la relation acteriseriez-vous la communication visuelle que entre Artiste d'Art Plastiques et Professeur d'Art vous offrez au récepteur? H.C.: Mes oeuvres de grande dimension sont Plastiques? H.C.: J'ai la chance d'être professeur dans des panneaux décoratifs réalisés par juxtaposition et association de différents matériaux nobles aux un lycée professionnel de spécialité. Cet aspect accents de broderies et de peinture. En ce qui présuppose que mes élèves sont créatifs, très concerne ces grands formats , je pars toujours d'une intelligents, et sensibles. J'ai connu au fil des ans idée esquissée à échelle réduite, d'ordinaire de des enfants particulièrement remarquables avec format A4, que je développe en différentes études, qui j'ai eu un grand plaisir à travailler. Ce genre en général avec des techniques mixtes jusqu'au de collaborations dans le domaine des Arts visuels format 100x100 cm: Dessin au crayon, pastel, sont réciproquement avantageux, offrant des sepia, avec éventuellement des touches d'encre, de satisfactions professionnelles et liant des amitiés. gouache. Une fois ce stade passé je choisis la gamme Je suis avec attention mes anciens élèves et je me de couleurs, la texture et la dimension des matériaux réjouis grandement de leurs réalisations. Dans le puis je passe à la réalisation du carton, du prototype même temps, je sers de Mentor à mes étudiants de à l'échelle 1:1. Arrive alors la partie la plus difficile l'Université d'Art et Design, qui font de la pédagogie techniquement puisque tous les détails dessinés dans ma classe, et je me considère être un professeur devront se matérialiser en taches et lignes brodées. très chanceux, ayant De même, les éléments de finition et d'encadrement rencontré toutes sortes de gens absolument font partie intégrante de l'oeuvre et je les modèle en merveilleux, des jeunes artistes, qui, par le bois qui sera ultérieurement patiné. Le spectateur dévouement et la joie avec lesquels je partage verra face à lui une oeuvre complexe, qui combine mes connaissances avec eux, me réjouissent et des traits spécifiques de différents genres artistiques: m'inspirent . En bref, en tant que Professeur-Artiste, Peinture, Graphisme, Art du textile et Sculpture. tu inspires par ton modèle personnel, tu offres le L'ensemble bouillonne de vie et d'éclat tel une Know-how , tu tisses un réseau d'énergies positives fenêtre ouverte sur un monde magique qui t'invite à auxquelles peuvent se connecter tes disciples. Et cela aussi est une sorte de magie. le rejoindre. pour la peinture a aussi été déterminée par le staff d'alors au sein du département: le Maître Paul Sima, Victor Ciato, et Teodor Botiş, étaient des artistes valeureux, à la notoriété affirmée à l'époque et encore aujourd'hui, et j'espérais apprendre d'eux mais aussi recevoir du soutien dans ma carrière. Je dois ajouter que la relation Maître disciple était alors remarquable, d'une qualité humaine et professionnelle dont je leur suis reconnaissante. Enfin, le type d'esthétique artistique que j'aborde est une technique mixte ( collages, broderies, sculptures, et techniques picturales). Le fait d'avoir étudié la peinture à L'UAD a été plus que judicieux car il m'a offert une vaste palette de connaissances dans des domaines de spécialité indispensables à mes explorations artistiques.

A.M.: Que signifie l'évolution dans le domaine artist que et comment la caracteriseriezvous dans votre parcours personnel? Qu'est-ce qui vous motive dans le travail en atelier? H.C.: L'évolution en art est une notion on ne peut plus problématique car chaque oeuvre est unique. On ne peut hiérarchiser ni les genres ni les styles. Je pense donc que chaque étape de création d'un artiste a ses valeurs propres . Je ne crois pas avoir évolué au fil du temps, mais plutôt d'avoir eu le temps, d'avoir réussi à explorer différentes techniques, et à développer mes projets, à chercher de nouvelles approches. L'atelier est mon lieu favori, l'espace dans lequel je me sens la plus confortable, et je ne crois pas m'être absentée de mon «travail» plus d'un jour par semaine en une année. C'est mon petit univers dans lequel je retrouve l'équilibre, je me repose en travaillant, je retrouve ma paix intérieure et j'ordonne mes pensées. Pour moi c'est un mode de vie que je pratique depuis des décennies. Ce qui me motive? Je ne sais pas. Je suis comme ça: J'existe dans l'atelier et ne peux fonctionner sans recharger mes batteries à cet endroit-là.

A.M.: Que signifie pour vous être une femme artiste en Roumanie ? Comment vous situez-vous face aux préjugés et aux stéréotypes ? H.C.: La profession d'artiste demande une dévotion totale à l'art. Dans mon cas c'est à peu près la seule chose dont je m'occupe et que j'essaie de faire du mieux que je sais. Un artiste travaille chaque jour, cherche, se documente, essaie et réussit ou non. Son travail présuppose sacrifice et dévotion. Et l'évitement, autant que possible, des compromis. L'art n'est pas facile, il n'est pas une bagatelle , il n'est pas une détente. Il demande des sacrifices personnels et matériels. Je me méfie des visions romancées et des stéréotypes des vies d' artistes véhiculées par les médias et la littérature romantique. J'évite de m'auto-proclamer « artiste », et si je ne suis pas découverte, j'évite que l'on sache en fait de quoi je m'occupe. Je me présente comme « professeur de dessin ». Mais même cela ne passe pas trop bien dans un monde où le professeur n'est pas trop apprécié par l'opinion publique. A plus forte raison, un professeur exigent. A ceux-là, qui comprennent et chérissent l'art et mon travail et se transforment souvent de collectionneurs en amis, je A.M.: Comment caractériseriez-vous votre leur en suis profondément reconnaissante. mode d'expression et pourquoi l'avez-vous choisi au détriment de la peinture? A.M.: Quel compromis ne feriez-vous pas H.C.: L'art textile, sous cette forme, fut avec l'art que vous produisez ? un véritable défi à l'époque de mes premières H.C.: Je ne travaille jamais avec l'idée expérimentations, tout de suite après avoir terminé d'une vente, afin de vendre. Je ne vendrais jamais la faculté. Cela m'attirait, tout d'abord parce que des œuvres à des gens avec qui je n'entre pas en j'avais trouvé une démarche originale et sentais que résonance. je pourrai créer quelque chose d'unique. M'attirait aussi la difficulté technique, le fait qu'il y ait besoin A.M.: Quel conseil donneriez-vous à un de maîtrise et d'innovation. Je n'ai cependant pas jeune en début de carrière qui désirerait dans ce renoncé à la peinture, mais je ne compte pas les mode d'expression qu'est l'art textile ? oeuvres picturales. Elles sont au catalogue, je sais H.C.: Qu'il soit lui-même, parce qu'il n'existe à qui je les ai vendues, où je les ai exposées. Je pas de recette du succès. participe également de façon régulière aux salons nationaux de graphisme et je reçois d'excellentes critiques, mais je ne parle pas trop de ces choses-là. En fait, dans la vie de tous les jours, je vis incognito, celui qui sait ce que je fais, tant mieux, celui qui ne sait pas , tant pis.

ESEU

Dialectica civilizațiilor MIHAI TORSAN

Vineri dimineață, somnul adânc îmi este

întrepătruns de vocea ascuțită a muezinului "Nu există alt Dumnezeu în afară de Allah, iar Mohamed este profetul său!" Sunt în Istanbul. După un mic dejun frugal a la Sallah-al-Din și contactul cu străduțele întortocheate care ne pun condiția fizică la încercare, ne trezim în fața Moscheii Albastre. Văd un păianjen uriaș care se hrănește cu pietatea credincioșilor pentru ca apoi să îi lase să plece cu inima mai ușoară. Chiar dacă ploua, mantia verde a Islamului îmi va fi înger protector în orașul de pe Bosfor. Văd niște fete tinere purtând burka și folosind selfie stick-ul în fața Hagiei Sophia; material proaspăt pentru Facebook. Înăuntru, sfântul creștin este flancat de inscripțiile coranice. Mustafa Kemal a redus la tăcere sfântul și a acoperit Coranul cu giulgiul constituției tânărului stat turc, făcând ca turistul să îi ia locul credinciosului. Afară, negustorii de castane și suc de rodie aruncă vraja orientală către turiștii obișnuiți mai degrabă cu vocile mașinale ce anunță reducerile din supermarket. Tramvaiul modern șerpuiește printre munții de condimente, traversând Cornul de Aur sub privirile pescarilor nepăsători. De la Karakoy începe panta care duce spre fostul cartier comercial genovez al Galatei. "Genuensis ergo mercator" (genovez, așadar negustor) sună eticheta vremii pentru un oraș ce a obținut faima din singurul avantaj natural - ieșirea la Mediterană. Traversând Constantinopolul, genovezii au stabilit legături comerciale cu popoarele din jurul Mării Negre. Au fondat o colonie la Caffa, în Peninsula Crimeea, ulterior cucerită de mongoli. Ce nu au știut genovezii când au venit cu corăbiile înapoi în apele Mediteranei după ce intraseră în contact cu mongolii a fost că au transportat șobolanii morți care aveau să reducă la jumătate populația Europei. Pe vârful colinei se află turnul. După urcușul pe scara spiralată, din balconul turnului văd forfota, pescărușii, minaretele, cele două

poduri și jumătate, tramvaiele, clădirile înalte și deasupra tuturor, umbra lui Mustafa Kemal. Mai departe descopăr Topkapi și Dolmabahce conservatorismul și globalizarea, artele islamice și artele occidentale, haremul sultanului și camerele Rococo, arhitectura ca un fagure și arhitectura opulentă. Alături de 622 și 1492, anul 1453 ocupă un loc aparte în panteonul istoriei arabe; este momentul care a așezat semiluna la porțile Bisericii Ortodoxe, anul care a făcut ca Istanbul să poată cuprinde dialectica civilizațiilor. De la Eminonu la Kadikoy, Asia și Europa se îmbrățisează în apele liniștite ale strâmtorii. În portul asiatic, o tavernă pescărească ne-a primit cu renumita ospitalitate a turcilor: pește, salată și sos de rodii, ceva ce sultanii adorau. Bazarul, omniprezentul steag turc, Galatasaray, Fenerbahce, Hagi și Gică Popescu, aromele, Taksim, tramvaiul, negustorii, pescărușii, pisicile, vechiul și noul, Attaturk și Erdogan, Family and Pasha Hotel, moscheile și bisericile, labirintul de străzi, librăriile, narghileaua și tabla de șah toate arată că Turcia este granița între lumi. Acum, în mijlocul aglomerației mundane din București, Orientul se revarsă prin difuzoare, în timp ce oglinda tremura și piciorul drept mângâie lasciv pedala.

MIHAI TORSAN Translated by ANDRA OLARI

On Friday morning, my deep sleep is imbedded by the acute voice of the muezzin – „There is no other God but Allah and Mohamed is his prophet!” I’m in Istanbul. After a frugal English breakfast at Sallah-al-Din and the contact with the mazy little streets testing our physical condition, we wake up in front of the Blue Mosque. I see a huge a huge spider feeding with the devotion of his believers so that afterwards to let them go light-heartedly. Even if it rains, the Islam’s green cloak will be my guardian angel in the Bosphorus City. I see some young girls wearing burka and using their selfie stick in front of the Hagia Sophia; fresh material for Facebook. Inside, the saint Christian is flanked by the quranic inscriptions. Mustafa Kemal silenced the saint and covered the Koran with the shroud of the young Turkish state, replacing the believer with the tourist. Outside, the chestnut and pomegranate juice bargainers throw the oriental spell on the tourists rather accustomed to the machine voices announcing the supermarket reductions. The modern Tram is snaking through the mountains of spices, crossing the Golden Corn under the looks of the indifferent fishermen. From Karakoy begins the ascent leading to the old Genovian

commercial neighbourhood of Galata. "Genuensis ergo mercator" (genovian thus merchant) sounds the label of the time for a city gaining its popularity due to its only natural advantage – exit point at the Black Sea. They founded a colony at Caffa, in the Crimean Peninsula, conquered lately by the Mongols. What the Genovians didn’t know when they returned with their ships back in the Mediterranean waters after the conflict with the mongols is that they transported the dead rats that were going to halve the European population. On top of the choline there is the tower. After climbing the spiral stairs, from the balcony in the tower, I watch the to-an-fro, the gulls, the minarets, the two and a half bridges, the trams, the tall buildings and above all, the shadow of Mustafa Kemal. Further on, I discover Topkapi and Dolmabahce – conservatorism and globalisation, Islamic and occidental arts, sultan’s harem and the Rococo rooms, the comb architecture as well as the opulent one. Beside 622 and 1492, 1453 is another year occupying a special place in the patheon on the arabic history; it’s the moment which set the half – moon at gate of the Orthodox Church, the year permitting Istanbul to embrace the dialect of civilizations. From Eminonu to Kadikoy, Asia and Europe embrace themselves in the calm waters of the bay. In the Asian port, a piscatorial tavern received us with the distinguished Turkishhospitality: fish, salad and pomegranate sauce, which the sultans used to adore.

ESEU

The dialect of civilizations

The bazar, the omnipresent Turkish flag, Galatasaray, Fenerbahce, Hagi and Gicﾄケopescu, the aromes, Taksim, the tram, the merchants, the gulls, the cats, the old and the new, Attaturk and Erdogan, and Pasha Hotel, the mosques and the churches, the mazy streets, the bookstores, the hookah and the chess board, all of them confirming that Turkey is a border between the worlds. Now, in the middle of the mundane agglomeration of Bucharest, the Orient flows out only through loudspeakers while the mirror is trembling and the right foot is lasciviously caressing the pedal.

IONELA PAPURICĂ La prima vedere, pare o întrebare foarte simplă și am fi tentați să dăm un răspuns la fel de simplu, însă uităm câteva detalii care fac într-adevăr diferența. Arta reprezintă modul prin care ne putem exterioriza trăirile, sentimentele, stările, emoțiile. Putem râde, plânge, putem să țipăm cât ne țin plămânii, să vorbim în șoaptă, să dansăm, să pictăm, să ne transformăm în fel și fel de personaje, putem face toate acestea, sub un singur cuvânt și o singură explicație - ARTA. Dar oare oamenii ce fel de criterii folosesc pentru a face distincția între ceea ce poate fi considerată o capodoperă de artă și/sau un eșec? De cele mai multe ori, ei devin subiectivi și astfel, când sunt puși față în față cu ceva ce nu au mai văzut, tind să eticheteze acel lucru ca fiind poate “deocheat”, “diavolesc” sau ”necurat”. Numeroase reacții ale acestora ne arată incapacitatea lor de a evolua cultural și de a-și deschide orizonturile spre ceva nou, ceva diferit. Poate suntem obișnuiți să admirăm un bust ce timid exprimă puțină nuditate sau un tablou, în același context, dar oare cum am reacționa dacă am avea în fața noastră aceea nuditate fără să fie pusă pe pânză sau conturată în piatră? Oare nu am fi puțin ipocriți și am cataloga, subiectiv, dar într-un mod greșit acea capodopera? Arta se găsește peste tot, în fiecare particulă de aer, în fiecare dans sau piesă de teatru există creație și trăire, un tatuaj este o creație artistică, o pictură corporală este o capodoperă de artă, o expoziție de tablouri nud sau un dans nud, totul reprezintă ARTĂ. Dar de ce oamenii reacționează diferit față de aceste lucruri? De ce în mod majoritar privesc cu reticență o persoană tatuată sau un artist de body art? Oare pentru că perioada comunistă s-a asigurat că dictatura culturală să mai domine și după 26 de ani de la căderea sa? Știm cu toții că în perioada conducerii lui Nicolae Ceaușescu, subiecte precum nuditatea sau sexul au fost mult timp etichetate drept tabu. Interzise să intre în contact cu mentalitățile românești, încătușate în dogmele culturale comuniste, speranțele de occidentalizare culturală au cam sfârșit tragic, puțini fiind cei care, pe ascuns, au putut citi despre astfel de subiecte, cărțile Sandrei Brown dându-se ca mult râvniții blugi sau adidași. Întrebarea la care vreau să ajung este de fapt cât de mult s-au discutat astfel

de subiecte atunci, cât le-a fost permis românilor să cunoască alte culturi, să intre în contact cu arta și să își extindă orizonturile de gândire? Răspunsul ar fi unul dezamăgitor, deoarece românii nu au putut să se bucure de plăcerile și valorile occidentale, iar revoluția din 1989 a fost oferită ca un duș rece și memorabil. Românii încă mai au sechele comuniste în ceea ce privește cultura și arta. Adepți ai conservatorismului, aceștia cu greu admiră adevărata lor valoare, a unui body-painting, a unui dans nud, a unei expoziții de tablouri nud sau una de human body. Puși în fața unor astfel de situații, reacțiile lor sunt împărțite - unii reușesc să își depășească limitele culturale și să vadă arta și talentul dincolo de percepții învechite, pe când alții rămân doar niște victime ale unor epoci de mult apuse. Două activități total inedite aduse din Occident aveau să bucure ochii românilor, punând-i pe aceștia în situații nemaiîntâlnite. Surprinși, aceștia au putut dovedi cât de deschiși sunt pentru nou. Primul eveniment s-a organizat la Muzeul Național de Istorie Naturală - Grigore Antipa, fiind intitulat THE HUMAN BODY. Expoziția, care s-a deschis pe data de 22 martie 2013, avea să le ofere doritorilor de artă spectaculoasă șansa de a vedea în cel mai mic detaliu corpul uman şi de a primi răspunsuri la multe dintre întrebările lor. Toate corpurile umane care alcătuiesc această expoziție au fost donate, conform legislației chineze, către Dalian Hoffen Bio-technique Laboratory, ele fiind nerevendicate de către familii. Acest institut este recunoscut în lume datorită tehnicii pe care o dezvoltă, mai precis cea a plastinației. Această tehnică presupune conservarea corpurilor umane prin tratarea cu cauciuc siliconic lichid, corpurile rămânând perfect conservate până la nivel celular. Poate mulți ar fi reticenți în a numi acest lucru o artă, însă ai nevoie de talent, dăruire, pasiune și încredere, toate concretizate în muncă pentru a reuși o astfel de expoziție. Cu peste douăzeci de milioane de vizitatori în întreaga lume, expoziția a atras peste 400 de școli private și de stat, ca și vizitatori, profesorii fiind cei mai bucuroși de o astfel de experiență. Însă la fel de mulți sunt și cei care nu se pot bucura cum trebuie de o astfel de expoziție, considerând-o potrivită doar pentru laboratoarele de anatomie, copiii

ESEU

Ce este ARTA?

netrebuind să vadă așa ceva, deși expoziţia nu este una obscenă. Dacă ar fi existat o cameră de filmat să surprindă primele reacții ale oamenilor, atunci sigur am fi realizat un film documentar în care mentalitățile si comportamentele acestora jucau rolurile principale. Imaginile supra-realiste ale exemplarelor umane ce alcătuiesc expoziția ar oripila pupila oculară și astfel mulți vor ajunge să regrete că au avut parte de o astfel de experiență, existând probabilitatea ca imaginile să fie transpuse în niște “superbe”coșmaruri. Deși la prima vedere pare dezgustător să vezi organe, mușchi și oase care te trimit, parcă, cu gândul la filmul de groază cu cele mai multe încasări, în spatele acestora se ascunde ARTA, ea reprezentând în același timp și știința, munca, talentul, dar și motivația, creativitatea și încrederea acelor oameni în forța lor de reușită. În ciuda gurilor rele care au încercat să distrugă un eveniment inedit din punct de vedere cultural, spunând că a fost transformat într-o adevărată afacere, biletul de intrare fiind puțin cam scump, acesta s-a bucurat de un real succes. Cel de-al doilea eveniment cultural s-a desfăşurat la Teatrul Național București pe data de 11 decembrie 2015 la sala Studio, unde a avut loc decernarea premiilor Centrului Național al Dansului București. Evenimentul a fost unul superb în ceea ce privește organizarea și locația care îmbina perfect

eleganța și aerul istoric dat de vechimea clădirii și a obiectelor de decor. Acest eveniment avea să schimbe mult gândirea oamenilor, dar și a mea, o tânără de nici douăzeci de ani care își conturase anumite viziuni a tot ceea ce înseamnă dansul. Însă, în doar câteva minute, tot universul meu cognitiv, dar și a unor persoane din sală a fost distrus, dar în același timp și reconstruit de libertatea și dezinvoltura de care dădeau dovadă cei de pe scenă. Douăzeci de dansatori și DJ-ul care antrena atmosfera au surprins un public întreg prin dansul lor. Total goi, atât de haine cât și de inhibiții, aceștia, reprezentând o societate întreagă, au reușit să realizeze o revoluție a gândirii oamenilor despre lume. Liberi, fără reguli impuse, hotărâți să se bucure de inocența de mult pierdută, aceștia și-au mișcat corpurile eliberate de preconcepții și critici și au dovedit că arta înseamnă mult mai mult. Mișcările lor, mai mult haotice au transmis mesaje în niște moduri nemaiîntâlnite. Mulți au fost fascinați de acest spectacol, alții poate oripilați, mulți i-au criticat, alții i-au aplaudat, însă întrebarea mea este daca publicul român poate digera un astfel de spectacol pe care unii l-au numit mai mult “pornografic”? După cum am mai spus, unele persoane au rămas fascinate de un astfel de spectacol, pe când altele abia s-au putut abține din râs. Este drept că văzând douăzeci de persoane goale pușcă în anumite

poziții și realizând unele mișcări, prima reacție, sigur nu va fi una filosofică. Am încercat să citesc pe fețele oamenilor ce cred și ce gândesc în acele momente. Totul era neclar, deoarece vedeam bucurie şi extaz, dar şi dezaprobare și dezgust. Mi-am dat seama că românii mai au încă de lucrat la acest capitol și, deși după spectacol am regretat că am participat la așa ceva, îmi dau seama că lucrurile stau cu totul diferit. Am uitat un lucru foarte important cu care și ceilalți sigur s-au confruntat, faptul că în fața ochilor noștri am avut ARTA, rămânând blocați de goliciunea lor, iar mințile noastre nu au fost capabile să treacă dincolo de asta. Faptul că nu am reușit să înțeleg imediat ce au încercat ei să transmită, acest lucru nu înseamnă lipsă de respect pentru munca lor. Din primele secunde acești oameni s-au bucurat de respectul și admirația celor prezenți pentru curajul lor de a se arăta, așa cum i-a lăsat Mama Natură, în fața noastră. Am constatat un lucru care m-a bucurat foarte mult, faptul că românii își doresc într-adevăr să aducă Occidentul și cultura occidentală pe teritoriul autohton. Ei doresc să recupereze ceea ce le-a interzis perioada comunistă și, ca niște mici devoratori de artă, aceștia, cu pași mici, dar siguri, vor reuși să se afirme în acest univers artistic. Atât artiștii de orice fel, cât și simplii spectatori vor contribui la această

frumoasă evoluție, însă cel mai mult au de muncit cei care au datoria de a privi și de a le respecta munca prin ropotul de aplauze cel mult așteptat. De ce spun că aceștia au mai mult de lucru? Răspunsul se găsește în mintea noastră, în capacitatea noastră de a percepe, de a înțelege, de a admira, de a aplauda și de a contribui la propagarea actului artistic. Dacă noi suntem încătușați în dogme culturale învechite și idei conservatoare, atunci vom deveni singurii vinovați de viitorul cultural foarte nesigur pe care îl vom avea. Trecutul este vinovat de prezentul pe care îl trăim, iar viitorul nostru depinde de ceea ce facem în acest sens azi. Lumea care ne va întâmpina mâine, peste o săptămână, o lună, un an sau un deceniu este conturată de clipa de azi, așa că haideți să ne asigurăm că va fi una “colorată”.

Surse foto: Ionela Păpurică, imagine din cadrul spectacolului de la Teatrul Național București pe data de 11 decembrie 2015 la sala Studio, unde a avut loc decernarea premiilor Centrului Național al Dansului București. Imagini din cadrul expoziției The Human Body, http://www.thehumanbodyexhibition.ro/

ESEU

What is ART? IONELA PAPURICĂ Translated by ALEXANDRA ŞERBĂNESCU The event was excellently organized and the location perfectly brought together the elegance and the historical atmosphere of the building and its decorations. This event was to change the people’s mentality and mine, but a barely 20 year old with certain perceptions about what dancing means.

At face value it seems like a very simple question and we would have the tendency to give it a simple answer as well, but we’re actually forgetting some details that truly make the difference. Art is the way in which we can express our feelings, sensations, emotions. We can laugh, cry, we can scream our lungs out, we can whisper, we can dance, paint, transform ourselves into a variety of characters and we can do all this by a single virtue, a single explanation – ART. But what are the criteria people follow in order to make a distinction between that which can be considered a work of art and/or a failure? They mostly take a subjective attitude and thus, when faced with something they’ve never seen before, they tend to label it as being maybe “vulgar” ,”wicked” or “foul”. Such reactions are numerous and this shows us their inability to evolve, culturally speaking and to widen their horizons to something new, something different. Maybe we’re already used to admire a bust that shyly suggest a little bit of nudity or a painting in the same context but what would our reaction be if we were to see nudity that is not painted nor sculpted in stone. Wouldn’t we be a little hypocritical and wrongfully label that masterpiece? Art is everywhere, in every particle of air; in every dance or play there is creation and sensation, a tattoo is a work of art, body painting is a work of art, an exhibit of nude paintings or a nude dance, everything is ART. Why do people react differently according to each of these things? Why is it that the majority keeps their distance when they see a person with tattoos or a body painting artist? Is it because the Communist era made sure that cultural dictatorship is to exercise its control even after 26 years since its fall? We all know

that during Nicolae Ceausescu’s regime, subjects like nudity and sex were long considered taboo. Our hopes to adhere to a Western culture were tragically cut off as Romanian mentalities were under the strain of Communist cultural dogma, thus there were very few who managed to secretly read about such subjects in Sandra Brown’s books, which were traded quicker than jeans and sneakers. The question I want to raise is actually about how much were these subjects debated back then, how much were Romanians permitted to come in contact with other cultures, with art in order to expand their knowledge. The answer would be a disappointing one because Romanians could not enjoy Western values and pleasures and the 1989 revolution came as a cold and memorable shower. Romanians are still under the Communist trauma when it comes to culture and art. As Conservatives, they can barely admire their true worth, the worth of a body-painting, a nude performance, an exhibit of nude paintings or of the human body. When faced with these types of situation, their reactions vary – some manage to go beyond their cultural limitations and want to see art and talent beyond old age perceptions while others remain the victims of a bygone era. Two completely new Western events were to put Romanians in novel situations. Taken by surprise, the Romanian public managed to show how open minded they truly are. The first event titled The Human Body was held at the Grigore Antipa National Museum of Natural History. The exhibit opened on the 22nd of March 2013 and was set to give those who were interested in spectacular art the chance to see the human body in minute detail and to offer answers to their questions.

According to Chinese law, all the bodies that were gathered for the exhibition had been donated to Dalian Hoffen Bio-technique Laboratory as they had not been claimed by any family. The institute is widely known for the technique that it’s developing, namely that of plastination. This technique is used to perfectly preserve the human body down to its cellular level by using silicone resins. Perhaps there aren’t many who would deem this technique as a work of art but you would need talent, passion and trust distilled in your work to be able to set up such an exhibition. Having garnered over 20 million visitors all over the world, the exhibition attracted the attention of over 400 private and public school, with professors being the most interested in such an experience. However, there are also many who cannot enjoy such an exhibition as it is considered fit only for anatomy lessons which children should not witness, even though the exhibition is not obscene. A camera that would have caught people’s first reactions would have provided film for a documentary in which their mentalities and attitudes would have taken center stage. The surrealist images of the human exhibits would terrify the public and thus, many would come to regret such an experience, with the possibility of the images becoming nightmares. Although it might be disgusting to witness first hand organs, muscles and bones which might inspire a blockbuster horror movie, there is ART beyond that,

and it can be found in the science, work, talent but also motivation, creativity and the confidence of those people in their chances of success. Despite the critics that wanted to disrupt such a culturally important event with claims of it being turned into a successful business because of the pricey ticket, the exhibition was a real success. The second cultural event was held at the Bucharest National Theatre on the 11th of December, 2015, at Studio hall, namely the Bucharest National Dance Centre awards. The event was excellently organized and the location perfectly brought together the elegance and the historical atmosphere of the building and its decorations. This event was to change the people’s mentality and mine, but a barely 20 year old with certain perceptions about what dancing means. In mere minutes, however, my whole cognitive universe, as well as that of those attending was completely destroyed and put back together by the freedom and spontaneity exuded by the performers. 20 dancers and a DJ managing the atmosphere took the public by surprise through their performance. Completely nude, without clothes as well as inhibitions, these people representing an entire society managed to revolutionize our perception of the world. Free, without rules and determined to enjoy their long lost innocent, these people were moving their bodies freed of preconceptions and criticism and

30 showed that art can be so much more. Their chaotic movements sent messages in completely new ways. Many were fascinated by the performance, some were maybe terrified, many criticized these people, some applauded them but my question is whether the Romanian public is able to digest such a show deemed by some as being rather “pornographic”? As I’ve said, some people were fascinated by the performance and others could barely stifle their laughter. It’s true that seeing 20 naked people in certain poses and moving in a certain way might not lead to a philosophic first reaction. I tried reading the expression on those people’s faces, to see what they think at that time. Everything was unclear because I could see joy and ecstasy but also disgust and disapproval. I realized that Romanians still have much to do regarding this issue and even if I regretted having participated at the performance, I now realize that things are actually different. I forgot about a really important issue that others have surely dealt with, namely that we were faced with ART but we were stunned by their nakedness, our minds could not go beyond that. The fact that I could not immediately understand what they were trying to express is not a sign of disrespect for their work. Since the beginning

these people enjoyed the respect and admiration of the attendees for their courage to show themselves to us as Mother Nature made them. I was really glad when I noticed that Romanians really wish to bring Western culture in the country. They wish to recover that which was forbidden during the Communist regime and, like true art enthusiasts, slowly but surely, they will manage to make themselves known in this artistic sphere. Any type of artists, and even simple spectators will be able to contribute to such a wonderful progress however, the most important effort is that of those who have to duty to witness and respect the work of these artists through long-awaited applauses. Why I am nominating these people? The answer is in our brain, in our ability to perceive, understand, admire, applaud and contribute to popularize artistry. If we remain under the strain of old cultural dogmas and conservative ideas then we will be the only ones held responsible for a potential uncertain culture in the future. The past is responsible for the present we are living in but our future depends on what we do today. The world that will greet us tomorrow, a week, a month, a year or a decade by now is shaped by this moment, so let’s make sure that it’s going to be a “colourful” one.

de GEORGIANA DĂNILĂ

În numărul curent al revistei Art Out aducem în prim plan un interviu cu actorul George Constantinescu, căruia îi mulțumim că şi-a răpit din timpul său, pentru întrevedere.

George Constantinescu, actor, este fondator şi director al Teatrului de Artă București. S-a format ca artist în anii 2000, urmând cursurile Universităţii de Arte din Târgu Mureş, iar în 2007 a venit la Bucureşti. Din 2010, joacă în producții ale Teatrului de Artă București pe care l-a înființat din pasiune și din credința că arta poate vindeca societăți – producții performate la început în spații neconvenționale, parcuri și cafenele. Iar din decembrie 2012 a adus spectacolele micii instituții culturale independente pe care o conduce, într-un spațiu propriu – sala de spectacole din strada Sfântul Ștefan nr. 21 – o sală hand-made, cum îi place să o numească, dar care oferă tot confortul și toată căldura unei săli autentice, intime, de teatru. Este deopotrivă manager și actor, roluri pe care se străduiește să le echilibreze. De fapt, își dorește să poată fi mult mai mult din timp actor și să-și vadă de rolurile sale din spectacole, la care ține foarte mult. În 2015, performanța sa din spectacolul “Dureri fantomă” de Vasili Sigarev, în regia lui Bogdan Budeș (rolul Gleb), i-a adus Premiul pentru cel mai bun actor la Maratonul Teatrului Independent – Bucharest Fringe.

INTERVIU

Interviu cu George Constantinescu Despre Teatrul la superlativ

32 Georgiana Dănilă (G.D.): Am să încep acest interviu prin cea mai simplă, dar totuşi, cea mai complicată întrebare: ce reprezintă teatrul pentru tine? George Constantinescu (G.C.): Teatrul reprezintă oglinda lumii în care trăim, clar. Cu cât oglinda aceasta este mai actuală, mai fidelă, cu atât scopurile sociale pe care le are teatrul sunt mai uşor de atins. Pentru mine, teatrul, dincolo de faptul că este o oglindă a societăţii, aşa cum o spune Shakespeare, reprezintă o formă de terapie socială, atât individuală cât si colectivă. Faptul că omul, prin această formă artistică, se regăseşte atât raţional cât și emoţional, nu poate fi decât un lucru benefic. Sunt 2500 de ani de când a apărut această formă de artă şi ea a vindecat şi a contribuit la însănătoşirea stării sociale în fiecare epocă.

să le vedem pe internet, spectacolul de teatru, pentru a avea efectul care i-a fost menit acestei arte, acela de a emoționa prin empatie spectatorul, nu se poate întâmpla decât în sala de teatru, live.

G.D.: Este omul, în special românul, mai deschis spre teatru decât spre alt domeniu cultural? Normal, aici exclud mersul la cinema. G.C.: Da şi nu, celelalte forme de artă îşi au consumatori în egală măsură, dacă nu cumva mai mare. Mediul teatral cu cel muzical și cu cel al artelor plastice se întrepătrund din păcate, destul de puţin. Românul a început să înţeleagă că aşa cum stomacul trebuie hrănit, trebuie şi mintea hrănită, şi sufletul hrănit. Au trecut vremurile în care modelele false şi idolii falşi, impuşi sau împinşi de mass-media în faţă, reprezentau etaloane. La momentul acesta, românul G.D.: De ce teatru? Care a fost motivul s-a trezit şi se îndreaptă către lucrurile sănătoase, dacă pentru care te-ai îndreptat spre teatru şi artă şi nu pot spune așa. spre un alt domeniu? G.C.: Nu ştiu dacă eu m-am îndreptat spre G.D.: Ca să rămânem în acest domeniu, cât domeniul ăsta, probabil că şi eu m-am îndreptat spre de deschis este românul faţa de teatrul independent? el, de mic voiam să fac teatru. La un moment dat, dacă G.C.: Din ce în ce mai deschis. Dacă acum zece gândurile noastre sunt curate, destinul îşi face treaba ani de zile când, să zicem, a început să capete carne şi ajungem să facem exact ceea ce vrem să facem sau această mişcare şi în Romania, consumatorii de teatru ce trebuie să facem. Îmi place atât de mult să bucur independent – şi aici mă refer la Bucureşti –, erau în oamenii, îmi place atât de mult să pot contribui la număr de o mie, două mii de spectatori, la momentul fericirea oamenilor din jurul meu, chiar dacă această acesta sunt mulţi, cu mult mai mulţi. Trupele de teatru fericire este efemeră, chiar dacă vorbim de un moment s-au înmulţit şi lucrul acesta nu poate fi decât benefic. de fericire de scurtă durată. În micimea de muritor, Răspunsul este pe masură. Încă nu sunt sălile pline îmi place să contribui în această formă la fericirea peste tot, ritmul cu care creşte numărul de producţii, semenilor mei. din păcate, nu este direct proporţional cu ritmul în G.D.: Cât de important este teatrul în ziua de astăzi pentru societate? G.C.: Este foarte important şi lucrul acesta a fost spus de oameni, de-a lungul timpului, de fiecare dată. Tot timpul a fost foarte important. Au existat motive în toate vremurile ca această artă să fie importantă pentru societate. Cred că în 2016 teatrul începe să devină un semnal de alarmă tras împotriva desensibilizării, anulării sensibilităţii individului, anulării drumului fin pe care interiorul uman îl face de la stări, către lipsa stărilor sau lipsa de reacţie la modificările interioare pe care viaţa ni le propune. Ultimele curente artistice sunt în virtutea acestei tendinţe generale de desensibilizare a cetăţeanului și cred că întâlnirea actor-spectator, cea care poate genera catharsis, rămâne în 2016 singura pârghie de întîlnire energetică, live 100%. Teatrul este o artă care ţine de prezenţa spectatorului în sala de teatru. Dacă muzica putem să o ascultăm pe bandă, o fotografie sau imaginea unui tablou putem

care creşte numărul consumatorilor de teatru, dar cu siguranţă în următoarea perioadă, majoritatea creatorilor de teatru de calitate vor avea săli pline. Aceasta formă de teatru nici măcar nu este nouă, toate teatrele bucureştene si majoritatea teatrelor din ţară au fost în prima fază independente. Şi Lucia Sturdza Bulandra a avut teatru independent, aşa a inceput, şi Ciulei la fel, mă rog, a rămas accepţiunea aceasta postcomunistă, cum că teatrele ar trebui să ţină de stat. Lucrul acesta s-a vindecat, acum înţelegem că un teatru nu contează că este de stat sau nu, de fapt contează, dar din cu totul alte motive, dacă este sau nu subvenţionat. Faptul că un teatru este sau nu subvenţionat nu reflectă şi calitatea producţiilor pe care le are. Participăm la festivaluri alături de teatre cu renume, atât naţional cât şi internaţional, luăm premii alături de ei, am ajuns direct într-o luptă umăr la umăr, în care diferenţele nu le mai face demult susţinerea financiară din partea vreunui for.

34 G.D.: Este festivalul de teatru independent o încununare a strădaniei depuse de actori? G.C.: Ar trebui sa fie. Ĩi admir enorm pe cei care au început să facă genul acesta de festivaluri şi aici mă refer la Radu Popescu, la Geo Remeş, Chris Simion, la Bogdan Sărătean, Teatrul Auăleu de la Timişoara, oameni care au luat haţurile în mâini şi fac sărbători teatrale cu o susţinere mult mai mică decât au festivalurile susţinute de stat sau mă rog, din sistemul de stat. Din păcate, în afară de o întâlnire frumoasă a trupelor de teatru cu publicul din alte oraşe, nu este şi o încununare din punct de vedere financiar. Şi aici mă refer la faptul că, un premiu într-un festival, într-o societate sănătoasă, ar trebui să sporească vizibilitatea teatrului, credibilitatea acelei companii teatrale, acelei trupe de teatru şi, încet, încet, ar trebui uşurat demersul financiar pe care aceşti artişti trebuie să îl facă pentru construirea spectacolelor de teatru. Am spus-o, o repet, din păcate România în 2016 nu are nici un fel de program de susţinere a mişcării teatrale independente. Singurul sprijin pe care îl oferă statul este prin concursul naţional de la AFCN (n.r. Administrația Fondului Cultural Național), concursul pe care îl organizează ARCUB în Bucureşti, punctual pentru un proiect cultural, nu pentru susţinerea unei stagiuni, a unei trupe de teatru, a unui turneu, ş.a.m.d. Este foarte greu să faci teatru în aceste condiţii şi să fii competitiv. G.D.: Care este publicul acestui festival? G.C.: De obicei festivalurile de teatru independent au cam acelaşi public pe care îl au şi festivalurile de teatru din sistemul de stat. În ultima perioadă, dacă pană acum cinci ani de zile publicul de teatru independent era în majoritate format din tineri, la momentul acesta avem aproape jumătate-jumătate ponderea de public, adică în sală avem public de la 20 la 60-70 de ani, cam în aceeaşi pondere. La fel se întâmplă şi la festivaluri, cei care vin în mod normal la o stagiune a teatrului independent, vin şi la festivalul de teatru independent. G.D.: De ce ai ales sa fii director de teatru independent? G.C.: N-am ales, nu am avut de ales. Am înființat compania de teatru în 2010. La momentul acela nu îmi dădeam seama. Nici nu era foarte greu să ţii o companie teatrală care avea pe vremea aceea 3 spectacole şi mă rog, mai găzduia, mai relua, ca sa zic aşa, încă 3-4 producţii de pe piaţa independentă. Din momentul în care am făcut sala de teatru şi în 8 decembrie 2012 m-am trezit cu un teatru în toată puterea cuvântului, mi-am dat seama că teatrul acela trebuie să aibă spectacole, trebuie să aibă public, trebuie să aibă stagiune, program, casă de bilete,

ş.a.m.d. Atunci mi-am dat seama brusc că am devenit director de teatru. Este foarte greu pentru mine, neavând studii în domeniu de nici un fel, studii de management, este foarte greu, învăț din mers. Din păcate nici nu există targetat vreun curs sau vreo facultate, nu ştiu, şcoală post universitara, habar n-am, de management teatral, în afară de secţia de la UNATC, secţia de management cultural, care este cumva o altă „mâncare de peşte” decât ceea ce implică managementul teatral. Mie, repet, îmi este foarte greu să fiu director de teatru, în schimb, reuşesc prin aceasta “poziţie” să sprijin tinerii şi sa fiu foarte atent la problemele lor, probleme pe care eu le-am întâmpinat la debutul meu şi să încerc să contribui la rezolvarea acestor probleme pentru tinerii de după mine. G.D.: Mi-ai răspuns oarecum şi la următoarea întrebare, cât de greu este să fii director de teatru independent? G.C.: Da! Este foarte greu, repet, în condiţiile în care este greu să fii director al unui teatru de stat, darămite să fii director de teatru independent. Nu gestionezi nişte fonduri care vin de undeva, trebuie să produci acele fonduri, trebuie să le gestionezi. Să le gestionezi cu o atenţia mult sporită, pentru că dacă luna viitoare tu nu produci banii necesari funcţionării, cum finanţarea nu vine de nicăieri, din păcate se închide teatrul. Şi atunci e o luptă care pe care, e o luptă pentru supravieţuire, fiecare lună este, practic, o luptă pentru supravieţuire. Teatrul nu este un business, nu este o activitate extrem de profitabilă, ba din contră. Daca am avea susţinere, cu siguranţa am face mult mai multe spectacole şi nu ne-am ocupa timpul cu atâtea activităţi semi-comerciale ca să ne putem acoperi cheltuielile care nu sunt deloc mici. Şi, spre deosebire de teatrele de stat, avem multe cheltuieli în plus. Din păcate, n-avem nici o cheltuială în minus faţă de teatrele de stat. Teatrele de stat nu plătesc chirii, nu plătesc o parte din impozitele pe care noi le plătim, de aceea e foarte greu. Ĩi admir pe toţi colegii de breaslă, probabil că așa cum ei se miră că eu merg mai departe, şi eu ma gândesc cu groază la ei, de fiecare dată cand apare o problemă ce ne atinge pe toţi. Suntem foarte uniţi, deşi suntem într-un sistem de concurenţă capitalistă clară. Noi, teatrele independente, nu resimţim deloc lucrul acesta, ba din contră, lucrăm foarte bine împreună. Ne sprijinim şi când sunt festivalurile, şi dincolo de perioadele de festival, chiar avem o relaţie frumoasă, fructuoasă. G.D.: Pentru ca suntem la început de 2016, care sunt obiectivele Teatrului de Artă Bucureşti sau care ar fi obiectivul suprem de atins? G.C.: În 2016 în primul şi în primul rând mi-aş dori să pot obține pentru Teatrul de Artă Bucureşti o

relaxare financiară, să ne putem gândi şi ocupa timpul mai abitir cu producţiile teatrale dacât cu, după cum spuneam mai devreme, tot felul de activităţi care să ne aducă sumele minime cât să putem rezista de pe o lună pe alta. Iarăşi, mi-aş dori tot pentru acest an să ne îndreptam paşii spre o sală mare (acum dispunem de o sală cu 75 de locuri, dar ne dorim o sală mai mare pentru Teatrul de Arta București). G.D.: Ce surprize ne va oferi Teatrul de Artă București în perioada urmatoare? G.C.: Dacă sunt surprize, sunt surprize, dar o să dezvălui aşa, un pic din aceste surprize, spunând că până la sfârşitul acestei stagiuni o să mai avem două producţii, una dintre surprize a fost oarecum deja devoalată aşa că o să spun şi eu despre ce este vorba. Regizorul Bogdan Budeş montează al treilea spectacol al său la Teatrul de Artă. Pe data de 16 ianuarie a avut loc un spectacol-lectură (adică o primă citire a textului, cu public), ca parte a campaniei de strângere de fonduri pentru realizarea acestei producţii. Campania continuă până pe 15 februarie. Este un text foarte frumos, o piesă americană – „Când timpul stă pe loc” (Time Stands Still) semnată de Donald Margulies, care pune întrebări extrem de serioase, extrem de actuale, despre cum pot evolua relațiile de cuplu, în raport cu chemarea profesiei. Spectacolul îi are în distribuție pe Mihaela Sîrbu, Șerban Pavlu, Claudiu Istodor și Diana Roman și, dacă se reușește strângerea de fonduri pentru cheltuielile legate de producție, sperăm să putem avea premiera prectacolului în primăvara acestui an. În afară de această producție, mai avem în lucru o surpriză, până la sfârşitul stagiunii din 2016.

G.D.: Cât timp îţi mai rămâne să fii tânărul ACTOR George Constantinescu? G.C.: Ĩn primul rând cred că timp pentru tânărul actor nu mai e demult aşa că o să mă rezum să răspund la intrebarea, cât timp îi mai rămâne actorului George Constantinescu? Din păcate foarte puţin. Atunci când repet pentru un spectacol şi lucrul acesta se întâmplă cu mult mai rar decât mi-aş dori eu, încerc să renunţ la meseria mea de ”manager”. Ĩncerc să deleg cât pot de mult lucrurile pe care le fac în mod normal la Teatrul de Artă București şi să îmi văd, ca orice actor serios, de rol. Dar, din păcate, apropo de viaţa de actor, dincolo de scenă, aproape că nu mai există. Mă bucur de perioada verii, când stagiunea este oprită, în rest, în timpul anului sunt într-o alergătură continuă, pentru a ține teatrul pe linia de plutire - și aici mă refer strict la partea financiară. Mulţumim lui Doamne, Doamne, din celelalte puncte de vedere suntem bine, suntem din ce în ce mai bine. G.D.: De unde curajul de a porni la drum la o vârstă atât de tanără? Sau este vârsta un obstacol în a conduce un teatru independent? G.C.: Cred că vârsta ar fi însemnat o piedică dacă era mai mare, cu cât înaintezi în vârstă devii mai precaut și cred că lucrul acesta se întamplă cu fiecare om, îţi cam anulezi puterea de revoluţie odată cu timpul. Sunt absolut sigur că a fost o conjunctură universală naşterea Teatrului de Artă Bucureşti. Au fost foarte multe lucruri care depăşesc logica, lucruri frumoase care s-au întâmplat când am construit teatrul, sala teatrului şi de aceea cred că lucrurile vor merge bine în continuare.

G.D.: Care este viziunea ta pentru teatrul independent din România? Care sunt problemele pe care acest domeniu le întâlneşte în calea dezvoltării rapide? G.C.: Ĩn primul rând lipsa susţinerii, am spus-o şi o repet, probabil că o să pară uşor obsedant lucrul ăsta. Iarăşi, dincolo de faptul că nu există nici un fel de susţinere, există o grămadă de legi care ating, nu ştiu, voit sau nevoit, teatrele independente. Şi aici mă refer la: legea colectării drepturilor de autor; legea impozitului pe profit; plafonul de TVA; ș.a.m.d. Este aberant să considerăm activitate comercială faptul că un teatru, cum este cazul Teatrului de Artă Bucureşti, vinde bilete de teatru. Lucrul ăsta este de când lumea şi pământul. Din vânzarea de bilete, spre deosebire de teatrele de stat, Teatrul de Artă şi toate celelalte teatre independente trebuie să plătească, dincolo de actori, dincolo de drepturi de autor, trebuie să plătească chirie, gaz, curent. Ĩn momentul în care statul nu face nici o diferentă între o alimentară şi un teatru independent, cred că avem de a face cu o lipsă de responsabilitate, poate chiar o lipsă de bun simţ. Este ca şi cum am impozita egal spitalele cu barurile de streaptease sau ca şi cum, repet, un teatru ar trebui impozitat ca un bar. Ba din contră, în ceea ce priveşte legea drepturilor de autor, este mult mai uşor să ai un bar decât să ai un teatru. Pentru fiecare spectacol de teatru, dacă în acel spectacol inserturile muzicale sunt până în 10 minute, atunci pentru fiecare reprezentaţie trebuie plătiţi 120 de lei către UCMR-ADA (cel care deţine drepturile muzicale), dacă se depășesc 10 minute, suma crește

proporțional. Dacă e vorba de un bar, chiar de streaptease, acesta are de plătit undeva până la 200 de lei pe lună. Este, cu siguranţă, un lucru anormal faptul că suntem catalogaţi ca orice altă activitate comercială şi că, de exemplu, chiar şi Teatrul de Artă București, datorită rulajului mare de bilete, lucru frumos şi sănătos, care nu arată decât că teatrul merge foarte bine, a trebuit să treacă în anul 2016 la plata TVA-ului. Cunosc cazuri ale teatrelor independente din Bucureşti şi chiar din ţară, care au ajuns să plătească inclusiv impozit pe profit. Este aberant, este eronat şi, fără o uniune a teatrelor independente, cred că niciodată aceste probleme nu se vor rezolva sau vom avea nevoie de o răbdare de fier pentru a mai aştepta, din partea statului, o autosesizare şi o schimbare a legii. La momentul ăsta vin nişte bani către ei şi nu îi interesează că, pentru a face teatru independent, avem nevoie de măcar întelegere dacă nu de ajutor. G.D.: Hai să punem o întrebare mai veselă acum: ce înseamnă pentru un actor aplauzele publicului? G.C.: Hmmm. Acum mi-am dat seama că e foarte greu să dau un răspuns raţional. Cu siguranţă este o baie energetică foarte plăcută, după efort, pentru că… n-am spus-o eu, au spus-o foarte mulţi alţi oameni înaintea mea, atât din rândul actorilor cât şi din rândul publicului, un lucru pe care îl admiră spectatorul la actor este, clar, efortul, efortul dedicat. Și aplauzele cu siguranţă înseamnă un răspuns binemeritat, cum spuneam, o baie energetică după acest efort. Pentru mine, aplauzele mai înseamnă şi… poate sună ciudat, mai înseamnă și un soi de “punct”.

37 Atunci când îmi place ceea ce fac (şi nu mă refer numai la teatru), mă dedic total. Mă bucur de fiecare dată când aud aplauzele pentru că înseamnă că s-a mai încheiat o etapă grea. Prezentarea unui spectacol, dacă e uşoară, nu e de bine. Și chiar mă bucur pentru acest “punct”. Bineînțeles, resimt plăcerea energetică, răspunsul frumos, mulţumirea publicului, dar îl şi traduc ca pe un “punct” pus unui efort.

acestea, cu siguranţă învaţă să vorbească mai tare şi mai clar dar, dincolo de lucrul ăsta, faptul că scopul principal este întâlnirea cu ei înșiși, acest lucru duce clar la o relaxare şi la un alt gen de înţelegere a tot ceea ce-i înconjoară.

G.D.: De ce să vină lumea la Teatrul de Artă București? G.C.: Pentru că suntem buni şi lucrul ăsta îl putem afirma citindu-i pe alţii. Pentru că facem totul cu un singur scop, emoţionarea publicului. Pentru că nu dăm verdicte, punem întrebări, credem noi, importante. Pentru că suntem unul din puţinele teatre cu sală clasică, semn clar al faptului că nu ne interesează nici un alt aspect pe care îl poate căpăta spectacolul de teatru, decât acela de schimb energetic şi de oglindire a societăţii în care trăim. Şi pentru că, deşi suntem foarte tineri, suntem și foarte serioşi cu problemele importante pe care le are societatea de astăzi, încercând constant, prin ceea ce facem la Teatrul de Artă, să adresăm întrebări esenţiale.

G.D.: Care este calitatea cea mai mare a unui actor? Sau ce calitate trebuie să aibă un om pentru a putea fi un actor bun? G.C.: Multe. Cred că prima calitate pe care trebuie s-o aibă un actor este onestitatea. Sunt o gramadă de exemple de actori foarte mari lipsiţi de onestitate, în sensul larg, mă refer aici la onestitatea cu sine. Nu poţi niciodată să fii mai mult decât eşti, decât devenind. Or lucrul ăsta înseamnă un drum, o asumare a unei lecţii. Şi cred că un actor, în primul şi în primul rând, trebuie să fie onest cu el, asta este prima calitate pe care trebuie s-o aibă. Iarăşi, la fel de importante sunt talentul şi capacitatea de muncă, capacitatea de dedicare. Nu prea ai cum să fii altcineva dacă nu ştii la cine renunţi când eşti altcineva, dacă nu te cunoşti pe tine şi nu te accepţi pe tine. La fel cum trebuie să accepţi şi nu să judeci personajul, trebuie să îl întelegi, trebuie să fii marele lui apărător.

G.D.: Ştiu că Teatrul de Artă București oferă cursuri de actorie. Cine participă la aceste cursuri? G.C.: Cursurile sunt adresate atât copiilor cât şi adolescenţilor şi oamenilor mari (ca să zic aşa, copiilor mari). Eu sunt profesor la adulţi, şi mă bucur acum să lucrez la, nu ştiu, al 13-lea sau al 14-lea spectacol. Este foarte frumos să văd că, în prima fază, am de-a face cu nişte oameni ba timoraţi, ba speriaţi, ba exaltaţi. Cu siguranţă toţi sunt într-o căutare, într-o căutare care de fiecare dată este a sinelui şi mă bucur de fiecare dată că particip alături de ei la acest drum către ei şi că nu fac nimic altceva decât, eventual să le “îndrept lanterna” atunci când într-o zonă se face întuneric sau să îi ajut, să îi sprijin să treacă peste obstacole în acest drum greu către ei. Mă bucur de fiecare dată când, după cele 4 luni de curs, pleacă alţi oameni, mai înteleşi cu ei, mai înteleşi cu lumea în care trăiesc, mai lini.

G.D.: Ca să încheiem acest interviu cu o nota personală, care este replica favorită, dacă există una? G.C.: Sunt multe şi unele mi-au devenit tic verbal. Spre exemplu: “Viaţa e complicată şi are multe aspecte” – replica din Filantropica. Iarăşi o replică ce îmi revine-n minte tot timpul este ceea ce spunea Shakespeare despre teatru, că “scopul teatrului de la început şi până în prezent a fost acela de a-i pune lumii oglinda în faţă”. Dacă teatrul are o utilitate socială, cu siguranţă aceasta este. Ĩmi place foarte mult muzicalitatea lui Caragiale şi folosesc foarte des replici din piesele lui, mai ales din comediile lui Caragiale. Dar, ca replică de final, aleg totuşi replica din piesa “Un bărbat şi mai multe femei” de Leonid Zorin, în care Gavrunski îi spune vecinei Vera Andreevna “Eu sunt un om ale cărui fapte nu sunt niciodată contrazise de cuvinte.”

G.D.: La ce folosesc cursurile de actorie oferite de Teatrul de Artă Bucureşti? Care sunt beneficiile unei astfel de experienţe? G.C.: Target-ul direct sau mă rog, ţintele directe pentru care majoritatea cursanţilor vin la aceste cursuri, mă refer aici la cursurile de adulţi, sunt fie sporirea abilităţilor de public speaking, fie dezvoltarea capacităţii de orator, fie o mai bună conducere a sinelui, în mijlocul celor din jur. Scopurile sunt multe, oamenii vin cu foarte multe aşteptări la cursurile

G.D.: Şi tu eşti acel om? G.C.: Cred, tind spre asta. Nu ştiu dacă sunt aşa, dar ştiu că asta îmi doresc să fiu tot timpul. Ceea ce gândesc, să vorbesc şi bineînţeles ceea ce vorbesc să şi înfăptuiesc. Domnule George Constantinescu, a fost o deosebită plăcere să vă intervievez. Ĩn numele întregii echipe Art Out vă mulţumesc încă o dată că aţi acceptat invitaţia noastră.

RECENZIE

"In umbra picturii baroce" de Diana Cristina Morar de LAURA LUCIA MIHALCA

Recent s-a lansat cartea "In umbra picturii baroce" de Diana Cristina Morar, editată de Editura Limes, cu o prefață realizată de Prof. univ. Dr. Mihail Mănescu. Lucrarea prezintă o sinteză a cercetărilor doctorale ale autoarei, introducându-ne în universul fascinant al picturii, cu o predilecție pentru perioada barocă. Diana Morar cercetează cu atenție expresivitatea și semnificația umbrei în pictura universală, element pe care profesorul M. Mănescu îl numește în prefața sa "o prezenţă obligatorie între elementele de seducţie ale oricărei imagini plastice". Cartea, structurată pe trei capitole, schițează o istorie a dimensiunilor umbrei - umbra ca origine a picturii, umbra ca oglindire, umbra vindecătoare, umbra negativă, umbra însuflețitoare, umbra românească, pentru a trata într-un context mai amplu rolul și semnificația umbrei în pictura lui Caravaggio, fără a lăsa deoparte discuția despre umbră în cazul picturii maeștrilor de secol XVI-XVII. Marele merit al acestei lucrări este accesibilitatea textului. Rezultatele acestei cercetări desfășurate pe mai bine de șapte ani sunt prezentate clar, cartea putând fi citită cu ușurință și interes de toți

cei care doresc să afle mai multe despre rolul umbrei în pictură, pasionați și cunoscători ai artei deopotrivă. Diana Morar creează o dată cu acest studiu noi căi și direcții în istoria artei, propunându-ne diferite chei de înțelegere a umbrei, în contextul istoriei picturii universale. Materialul abundă în referințe filosofice, literare sau artistice, fără a pune în încurcătură cititorul, fără a-l obosi. Lectura se transformă încet-încet din lectură de studiu în lectură pentru desfătare, pentru că asistăm la o rescriere a istoriei pe care poate o știam deja, istorie la care nu ne-am fi gândit în modul pe care ni-l propune autoarea. Atenția, bogăția detaliilor, forța imaginilor alese să ilustreze textul, citatele numeroase sunt doar câteva din atributele acestei cărți. Acestora se adaugă interdisciplinaritatea prezentării și viziunea contemporană, ancorată in prezentul cercetărilor din domeniu, dar și deschiderea către public, către cititori. Și, așa cum bine sublinia profesorul Mănescu, în prefață, "meritul de bază al autoarei [...] este tocmai înţeleapta evidenţiere a umbrei în perimetre precum mitologia, filosofia, antropologia, estetica şi istoria artei sau figurarea artistică".

Recenzie la

RECENZIE

Deslușind Teoria Artei Moderne și Contemporane

Cristian Nae, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și contemporane, ed. a 2-a revizuită (Iași: Polirom, 2015, 248pp.) LIGIA NICULAE Lansată în 2015, cartea lui Cristian Nae apare ca un colac de salvare pentru cei care sunt interesați de studiul teoriei artei moderne și contemporane. Provenind din generația tânără a criticilor de artă români, Cristian Nae este profesor al Facultății de Arte „George Enescu” din Iași, concentrându-și atenția asupra transformărilor petrecute în artele vizuale, în special în România ca urmare a perioadei comuniste și post-comuniste; aici mă refer la studiile publicate de Cristian Nae referitoare la practicile curatoriale de după 1989. Lucrarea publicată în 2015 se dovedește a fi o pertinentă introducere în teoriile artei moderne și contemporane, o amplă lucrare care deschide orizonturile cititorului spre înțelegerea artei contemporane. Bazându-se în special pe relația dintre opera de artă și privitor, Cristian Nae scoate în evidență modul în care s-a schimbat percepția și înțelegerea artei. Cu alte cuvinte, criticul de artă scoate în prim plan faptul că, odată cu trecerea timpului și cu evoluția din domeniul artelor vizuale, modul în care privitorul a înțeles opera de artă vine ca o urmare a acestei evoluții anterior menționate. Pentru că am vorbit de evoluție, lucrarea ce face obiectul atenției noastre se concentrează asupra unei pertinente prezentări și explicații asupra conceptelor și teoriilor

„[…] deseori opera de artă nu mai reprezintă produsul final al activității artistice, ci o schemă de comunicare sau o structură spațio-temporală modelabilă, în care opera este înțeleasă mai curând în sens activ…”

care au influențat atât studiul, dar mai ales înțelegerea imaginilor de-a lungul ultimelor decenii. Cristian Nae oferă o pertinentă înțelegere a teoriilor (1) social-critice a artelor sociale, (2) psihanalitice ale artei și reprezentării vizuale, (3) structuraliste, (4) post-structuraliste pentru a scoate în evidență fenomenul globalizării în artă prin (5) teoria post-colonială a artelor vizuale. Cu alte cuvinte, criticul de artă răspunde la toate întrebările teoretice care ar putea fi ridicate atât de cei interesați de acest domeniu, dar mai ales de studenții aflaţi la început de drum. Este o lucrare teoretică dublată de analiza amănunțită asupra aspectelor ce țin de teoriile de care face uz Cristian Nae. Comparația poate fi considerată un punct forte al acestei lucrări. Structurată în jurul a șapte mari părți (ce reprezintă de fapt capitolele generale), lucrarea abundă în referințe și exemplificări, astfel că până și un pasionat de artă citește această lucrare cu ușurință. Limbajul este unul accesibil, dar trebuie avut în vedere că lucrarea este una de specialitate, nu o lectură de după-amiază. Atenția lui Cristian Nae cade pe analiză și pe modul de înțelegere al imaginilor create de artist. Cu alte cuvinte, lucrarea lui

Nae are marele merit de a transforma cititorul într-un mic specialist în complexa lume a artei vizuale. Citind această lucrare se poate observa faptul că arta, la fel ca oricare alt domeniu, nu este unul independent de celelalte domenii. Tocmai de aceea în discursul lui Cristian Nae se observă faptul că modul de înțelegere al artei moderne și contemporane trebuie pus în paralel cu mediul nostru de conviețuire: „[…] deseori opera de artă nu mai reprezintă produsul final al activității artistice, ci o schemă de comunicare sau o structură spațio-temporală modelabilă, în care opera este înțeleasă mai curând în sens activ…” (p. 111). Lucrarea lui Cristian Nae este una care merită cumpărată și citită? Răspunsul este simplu: Da! Și aceasta pentru că arta modernă și contemporană sunt curente ce nu pot fi trecute cu vederea. Modul în care ele sunt percepute de cele mai multe ori nu este … poate… cel mai îndreptățit. Din nou, lucrarea de față are marele merit de a face cititorul să înțeleagă că orizonturile noastre de percepție trebuie lărgite, iar prin înțelegerea teoriilor subliniate în carte, prin arta modernă și contemporană, viziunea noastră este clar îmbogățită.

Review of the book “Ways of Perception.

An Introduction to Modern and Contemporary Art Theory”

second edition, revised (Iași: Polirom, 2015, 248pp.) by Cristian Nae By LIGIA NICULAE Translated by ELISA MAXIM

Published in 2015, Cristian Nae’s book appears as a lifesaver for those interested in the study of the modern and contemporary art theory. Belonging to the young generation of Romanian art critics, Cristian Nae is a teacher at the University of Arts “George Enescu” in Iaşi. He is focusingon the transformations that happened in visual arts, especially in Romania, as a consequence of the communist and post-communist period. Irefer here to the studies published by Cristian Nae concerning to the curatorial practices after 1989. The work published in 2015 is a pertinent introduction to modern and contemporary art theory, a vast work which opens the reader’s horizons to understanding contemporary art. Basinghimself especially on the relationship between the work of art and the viewer, Cristian Nae emphasises the way in which the perception and understanding of art have changed. In other words, the art critic underlines the fact that, as time goes by and visual arts evolve, the way in which the viewer understood the work of art comes as a consequence of this aforementioned evolution. As we spoke of evolution, the work we are focusing our attention upon is centred on a pertinent presentation and explanation of the concepts and theories that influenced the research, but especially on the understanding of the images along the last decades. Cristian Nae offers an appropriate understanding of the (1) socio-critical theories of social arts, (2) the psychoanalytical theories of art and visual representation, (3) the structuralist theories, (4) post-structuralist theories in order to point out the art globalisation phenomenon through the (5) post-colonial theory of visual arts. In other words, the art critic responds to all the theoretical questions that might be raised not only by those interested in this field, but also

by beginner students. It is a theoretical work, doubled by the elaborate analysis of the aspects regarding the theories Cristian Nae appeals to. The comparison can be viewed as a strength of this book. Structured in seven large parts (which actually represent the chapters), the book is rich in references and exemplifications, so that even an art lover caneasily read it. Language is accessible, but one must take into account the fact thatit is specialised, not an afternoon reading. Cristian Nae’s attention is centred upon analysis and upon the way of understanding the images created by the artist. In other words, it has the great merit of transforming the reader into a little specialist in the complex world of visual arts. Reading this book, one can notice the fact that art, as any other, is not independent from other fields. This is why in Cristian Nae’s discourse you can notice that a parallel must be made between the way of understanding modern and contemporary art and our living environment: “[…] many times the art work does no longer represent the final product of the artistic endeavour, but a scheme of communication or a spatial-temporal malleable structure, in which the art work is understood rather actively…” (p. 111). Is Cristian Nae’s book worth buying and reading? The answer is simple: Yes! And this is because modern and contemporary arts are currents that cannot be overseen. The way in which they are perceived most of the times is not – maybe – the most legitimate. Again, the work has the great merit of making the reader understand that our perceptual horizons must be enlarged and, through understanding the theories emphasised in the book, through modern and contemporary art, our vision is clearly enriched.

RECENZIE

Understanding Modern and Contemporary Art Theory

RECENZIE

Recenzie la Marc Dachy,

„Dada. Revolta artei”, traducere de Irinel Antoniu

(Universe Publishing House, 2007, 127pp.) LARISA BADEA

Abstract: In a few words, I want to introduce to you to a book that deserves to be read by every future artist, everyone that is fond of art and anyone that likes to now as many things as possible. This book is the best way to spend your free time and learn something new in the same time. Keywords: dadaism, art, revolt, new, ready-made În anul 2007, Editura Univers a adăugat în colecția sa de opere despre artă excepționala carte a lui Marc Dachy, „Dada. Revolta artei”. Lucrarea de față revoluționează piața artistică printr-o temă ce nu poate fi trecută cu vederea de către pasionații artei, și anume fenomenul dadaismului. Marc Dachy a fost fascinat de modul în care curentul dadaist, născut din mișcarea Dada, a ajutat la revoluționarea tuturor formelor de artă. Cum lucrările cu un titlu catchy sunt cele mai cumpărate, cartea lui Dachy nu face excepție de la regulă. În căutarea mea pentru a-mi satisface pofta de cultură și a-mi anima timpul liber, în cadrul raionului de artă, printre diversele cărți, atenția mi-a fost atrasă de cea mai mică dintre ele. Ce m-a atras la această carte? Ei bine, deși, de obicei, primul lucru care îți fură privirea este design-ul, în cazul meu titlul a fost cel care m-a incitat la lectură, și anume Dada. Revolta artei. Astfel, teoria conform căreia titlurile de excepție te provoacă să cumperi cartea și o citești a fost confirmată. Însă este conținutul la fel de excepțional? Lucrarea este structurată în cadrul a patru capitole (Capitolul 1- Dadaland, unde autorul descrie modul în care ia naștere mișcarea Dada; Capitolul 2 - Berlin: impuls revoluționar care aduce în prim plan modul în care a evoluat această

mișcare; Capitolul 3 - Diaspora Dada - cuprinde o serie dintre artiștii curentului și Capitolul 4 - Paris: compromisul estetic, continuând lista artiștilor și descrie momentele grele prin care a trecut acest curent), fiind deschisă de citatul: „Dada este descompunerea voită a concepțiilor burgheze” și încheiată cu secțiunea de Mărturii și documente. Astfel, încă de la prima pagină am fost fascinată de unul dintre citatele ilustrate în română și germană, și anume: „Descuiați-vă odată mintea, ca să fie disponibilă pentru exigențelor acestor

43 timpuri!”(Sperren Sie endlich Ihren Kopf auf! Marchen Sie ihn für die Forderungen der Zeit!) Deși autorul se referea la deschiderea oamenilor către arta care se schimbă de la o eră la alta, împărțindu-se în cât mai multe ramuri, acest citat poate fi văzut ca un strigăt ascuns pentru conștientizarea omenirii de a renunța la prejudecăți și de a accepta „noul” în viața lui. Din acest moment, a început lectura intesă a cărții, printre diversele fotografii extrem de importante pentru susținerea tezei lucrării. Cercetarea lui Dachy are la bază dadaismul - curentul renașterii și reinventării artei de către tinerele generații, „reinventând mecanismele creației și ale gândirii, tinerii artiști preschimbă arta în prototip”. Acest curent s-a născut la Zürich (pe care autorul în numește „Dadaland”), pe fundalul celor două războaie mondiale, ca refugiu al artiștilor în fața luptelor sângeroase. Una dintre mințile geniale care au dat naștere acestei revoluții a artei a fost Tristan Tzara. Un lucru interesant de observat este faptul că artiștii dadaismului nu respectau tiparul criticilor din acea vreme, dorind să dea artei un nou sens prin intermediul ilustrării relației strânse dintre artist și arta sa și a libertății de exprimare în artă. Din acest moment, ramurile artei (literatura, pictura, fotografia) au prins aripi pentru a-și exprima mesajul necenzurat de reguli. Arta s-a revoltat pentru a-și face vocea auzită. Pentru a putea răspândi mesajul artei la nivel modial, Dadaismul a folosit mai multe mijloace, și anume: revista internațională Dada, târgul internațional Dada și Almanahul Dada. Astfel, mesajul revoluției artei a străbătut globul de la Zürich, Berlin, Franța, în Japonia și în final, ajunge şi în New York prin intermediul diverșilor artiști, printre care se remarcă Duchamp. Numele acestuia răsună în mintea mea, trezind amintiri de pe vremea liceului, din timpul cursului opțional de Imagistică, unde am descoperit conceptul de ready-made. Poate că unii dintre voi se întreabă „ce înseamnă acest ready-made” sau cum văd eu acest concept. Este simplu să traduci din engleză „gata făcut”,

dar nu e destul. Ready-made reprezintă cea mai bună modalitate de a ajuta arta să renască și să se revolte în fața tiparului în același timp. Cel mai bun exemplu, care mi-a venit în minte în timpul lecturii a fost renașterea uneia dintre artele uitate ale folclorului românesc, și anume mileul. Deși folosirea mileurilor ca obiecte de înfrumusețare a mobilei se mai regăsește doar în casele bunicilor noștri de la țară, generația tânăra i-a dat aripi noi, integrându-l în piese vestimentare sau în draperii. Acest lucru reprezintă amprenta vie a dadaismului în era actuală, întărind ideea că arta este nemuritoare. Spre finalul cărții autorul a inclus actul fondator al curentului dadaist, și anume „Manifestul dada 1918” al lui Tzara, dar și o serie dintre lucrările emblematice ale artiștilor asupra curentului. Nu vă voi da prea multe detalii, pentru a nu distruge suspansul oricărui cititor și pentru a vă lăsa să vă bucurați de cele 127 de pagini de cultură artistică. Astfel se poate observa că autorul își îndreaptă lucrarea atât spre prezentarea curentului cât și spre modul în care acest curent a contribuit la revoluționarea artei. Cartea are mai mult un caracter istoric, decât critic, ilustrată prin intermediul unui limbaj accesibil iubitorilor de artă. Lecturarea ei este o activitate ideală pentru petrecerea timpului liber și pentru îmbogățirea cunoștințelor, reprezentând una dintre operele pe care orice iubitor de artă trebuie să le aibă în biblioteca personală. Prin intermediul acesteia, cititorul parcurge evoluția curentului dadaist, prin multitudinea de exemple și ilustrații, opera fiind una de specialitate și răspunzând tuturor curiozităților pe care le poți avea despre acest curent. În opinia mea, autorul a răspuns așteptărilor mele cu privire la prezentarea dadaismului, neomițând vreun aspect important. Vă recomand cu căldură să lecturați această carte pentru a vă extinde suportul de cunoștințe și pentru a ieși din ritmul cotidian alert și a vă desprinde de ecranul obositor. Aceasta este una dintre cărțile care îmi amintește faptul că cititul te ajută să te dezvolți și să te relaxezi, motiv pentru care nu ar trebui să renunțăm la această activitate.

ISTORIA ARTEI

Kunsthalle, not a museum by MARIANA SESMA

Mariana Sesma graduated in visual arts and holds a MBA in cultural management from the

Fundação Getúlio Vargas (FGV), Brazil. She also did a one-year exchange in art history at the University of Nottingham, England. For the past three years, she has worked at Paço das Artes, a contemporary art organization in São Paulo, where she is responsible for the organization and production of several institutional activities including international symposium, residency program, itinerancy activities to other institutions as well as "Temporada de Projetos" - a national call to artists and curators in their early careers. Abstract: Kunsthalle - “hall of art” - is the German word for institutions that present temporary exhibitions and, in most cases, are not the guardians of art collections. This article is going to reflect upon the role of this type of art organization and its importance to the development of contemporary art. The case of two of those institutions - Paço das Artes in Brazil and Kunsthalle Nürnberg in Germany – makes evident that despite being in different countries and urban contexts, they share many common features in their formats and perform a significant role in their societies. Key words: Kunsthalle, museum, institution, contemporary art, Paço das Artes, Kunthalle Nürnberg Much has already been celebrated and challenged about the role of museums, the criteria on which collections are built and the discourses they legitimize. However, not so much has been discussed about a different type of art institution: Kunsthalles . Those “halls of art” are institutions that present temporary exhibitions and in most cases, unlike a 1 museum, are not the guardians of art collections. According to the International Council of Museums and the Museums Association, museums are institutions that hold a collection and are in charge of conserving and exhibiting it to society. They seek to do so by providing an educational and enjoyable experience to their visitors. Besides their duty of safeguarding and conserving artefacts, their definition mentions very little about the acquisition of items that form a collection. It seems almost as if the pieces in a museum have always belonged there, when, in fact, the modern public museum is a very recent creation dating back to late eighteenth century Europe. In the same way as it feels that the items in the museum have

always been there, the criteria for selecting certain pieces instead of others used to be overlooked until not long ago. Originally, museums were created to gather the works and artefacts of universal value to the memory of mankind. Currently, the idea of a “universal” memory and history has been widely questioned as the acquisition of works and their relevance did not – and could not – encompass all varieties of historical, aesthetic and anthropological perspectives in the world. Not only that, but also their ways of displaying would always be a statement in favour of those in power. Being so, the role of the museum as the institution that holds the memory of the humankind has been challenged (Groys, 2009). In addition to that, the hidden criteria for assessing whether a certain artefact is art and the incredibly hermeneutic language in which it is discussed, renders the traditional museum as an obsolete institution. In this scenario, museums have been forced to – and many still need to - reinvent themselves and the value they want to bring to society. The director of Tate Modern in London states that the 21st century museum has to be a place that encourage encounters, discussions and civic imagination (Dercon, 2015). Keeping such perspective in mind, it is not surprising that different authors agree that the traditional museum is, then, turning into a stage, almost like the theatre and the opera in the past, but differently, in the sense of incorporating the audience in its show. Reaching across the fourth wall. (Groys, 2013: Dercon, 2015). Kunsthalles also face the challenge of being a meaningful art venue in today’s society but the lack of collection allows them to operate differently. Their current format varies from city to city as well as their size: some kunsthalles hold a collection of their own

45 and exhibit it, others present temporary exhibitions as well as showing their collections, while most of them differentiate themselves from a museum for not having a collection and presenting temporary exhibitions to the public. They have a mission towards making new developments and discussions in art available to the public and due to their dynamic structure they are able to respond to trends in the art scene faster than a museum. The lack of collection gives those institutions a very flexible agenda regarding their programme so that they can easily adapt themselves to the most contemporary discussions in the art world and society (Stroun, 2013). Talking about the current role of museums, the philosopher and art critic Boris Groys claims that the contemporary art museum is becoming a place for the event and curatorial projects are a intrinsically part of this feature (2013). A curatorial project gathers different objects and positions them together in the name of a discourse for a limited amount of time. Each artwork exhibited is seen under certain conditions proposed for that temporary project and respond to those settings. Thus, understanding contemporary art “primarily as an exhibition practice” (Groys, 2013), it could be argued that the kunsthalle, which is devoted to temporary exhibitions, is, therefore, the utmost essence of contemporary art exhibition. In this way, the kunsthalle has already been and it is - an event venue for contemporary art, since it is not attached to the symbolic and historical weight of a museum collection. Each new exhibition and, in certain cases, each new curator, constantly reconfigure the exhibition space, physically and conceptually. Although original from German speaking countries, the kunsthalle model has become a world

type of venue for the show of contemporary art (Stroun, 2013) and they can be now found in many countries, such as the USA, France, Belgium, Finland, France and others. Even being a very interesting type of art organization, this model should not be celebrated indiscriminately as the kunsthalle, like the museum, also follows an agenda, which is defined according to those in charge, hence, very far from any alleged “neutrality”.

Two kunsthalles

Paço das Artes, in Brazil, and Kunsthalle Nürnberg, in Germany are government funded contemporary art organizations that operate as Kunsthalles. They hold temporary exhibitions of both solo artists and group shows, which last for approximately two to three months. As well as that, they also offer an accompanying education program, which includes guided visits, talks and workshops. Kunsthalle Nürnberg is located in the city of Nuremberg, in Bavaria, at the heart of the Franconia region with a population of 500.00 inhabitants. The city dates back to the eleventh century and in more recent times it was the headquarters of the Nazi party. The city was completely destroyed during the Second World War and witnessed the trial of high rank Nazi officers after the end of the war in what came to be known as “Nuremberg Trials”. Although Nuremberg counts with a very significant number of art and cultural organizations, in terms of contemporary art, there are only a few venues. The city lies very close to Munich, a very important cultural hub, but that does not diminish the importance of local institutions in making accessible the current art production of national and international artists to the regional population.

In fact, Kunsthalle Nürnberg is a very important contemporary art venue in the Bavaria region and it has hosted exhibitons from important artists such as Tatiana Trouvé, Susan Hiller, Peter Piller and Karla Black in the past five years. As well as bringing important artists to the city, they have also established a number of partnerships with other German and European art institutions, which help oxygenating the programme through the constant dialogue with peer organizations. Paço das Artes presents different characteristics from Nuremberg and its location is probably the first feature that denounces it. The Brazilian institution is located in the city of São Paulo, an urban metropolis of twelve million inhabitants with the highest concentration of art galleries and museums in Brazil and where one of the most important Biennales has taken place since 1951. São Paulo abounds with institutional, commercial and independent art venues and, in this context; Paço das Artes is a small organization. Even if it faces significant competition from bigger institutions, it has recently hosted works from artists of national and international relevance such as Marina Abramovic, Jimmie Durham, Yinka Shonibare MBE, Peter Weibel, Christian Boltanski, Cildo Meireles, Regina Silveira, Monica Nador, etc. Besides the high quality of artists who had their works shown in the São Paulo based institution, it could be argued that its greatest contribution is the fact that it promotes and foments new agents – artists, curators and critics - in the contemporary art scene. Through the program Temporada de Projetos – a national open call for artists and curators to submit their projects - Paço das Artes remains one of the few public institutions in São Paulo devoted to the

promotion of artists at the beginning of their careers. The brief insights into the two kunsthalles make evident the importance of those institutions in their societies. It is not a matter of kunsthalles being more or less important than museums, but their flexible format is vital to the accessibility and promotion of contemporary art to the public as well as to artists, curators and critics. As such, art managers of kunsthalles have a responsibility towards what they offer to society, in the same manner as museums do. In order to provide a high quality programme, art managers must have, besides a long-term strategy, a thorough knowledge of the public they are serving. It is not enough to show great exhibitions, if the institutions are not communicating and engaging with their audience. Whether they are in a busy metropolis or in a touristic historical town, different groups of people should feel welcome in the kunsthalle. Therefore, it is essential that art managers responsible for a public institution that receives public funds develop a programme in which a variety of discourses are taken into consideration within the institution’s mission, in order to dialogue with a wider audience and fulfill their social duty. 1. Kunsthalles in Germany, Austria and Switzerland present many variations in size and format. Even if some of them dedicated themselves to collecting and conserving artworks, the term “kunsthalle” or “kunsthalles” - hall of art, written with lower-case “k” and plural formed with “s” instead of “Kunsthallen” as it is in the German language – does not refer only to the institutions in German speaking countries that take such name but to non-collecting contemporary art organizations. Such an approach to the word kunsthalle has already been used in a variety of occasions (Finkel, 2014: Groys, 2009).

Bibliography Arantes 2014: Mapa – Memória Paço das Artes, exh. cat., São Paulo, Paço das Artes, (São Paulo: Paço das Artes, 2014). Arantes 2015: Interview granted by the Artistic Director and Curator of Paço das Artes. São Paulo. 2015. Finkel 2015: Jori Finkel, ‘The future of the american kunsthalle’ in Artnews, jul. 2014, < http://www.artnews.com/2014/10/07/the-future-of-the-americankunsthalle/. Acessed in 02/05/2015 Goethe Institut 2015: Chris Dercon – The impact of Art Institutions, 2015, < https://course.goethemanaging-the-arts.org/library/38https-vimeocom-119543740 . Acessed in 05/04/2015 ___________. Chris Dercon – Art managers and audiences, 2015, < https://course.goethe-managingthe-arts.org/library/40https-vimeo-com-120613210 . Acessed in 05/04/2015 Groys 2015: Boris Groys, Politics of Installation, 2009, < http://www.e-flux.com/journal/politics-ofinstallation/ . Acessed in 03/07/2015 ___________. Boris Groys, Art Workers: Between Utopia and the Archive, 2013, < http://www.e-flux. com/journal/art-workers-between-utopia-and-thearchive/ . Acessed in 02/07/2015. __________. Boris Groys, Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk, 2013,

< http://www.e-flux.com/journal/entering-the-flowmuseum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/. 2013 International Council Of Museums 2015: Museum Definition. icom.museum, 2015, < http://icom. museum/the-vision/museum-definition . Acessed in 1/06/2015. Kunst- Und Kulturpädagogisches Zentrum 2014: Jahresbericht 2014. < http://www.kpz-nuernberg. de/bilder/_pdfs/Jahresbericht2014.pdf . Acessed in 13/05/2015 Kunsthalle Düsseldorf 2015: History of the Kunsthalle Düsseldorf. < http://www.kunsthalle-duesseldorf. de/index.php?id=192 . Acessed in 21/05/2015. Kunsthalle Nürnberg 2015: Geschichte & Profil. < http://www.kunstkulturquartier.de/kunsthalle/ service-info/ueber-uns/geschichte-profil/ . Acessed in 3/06/2015 Museums Association 2015: Frequently asked questions. < http://www.museumsassociation.org/about/ frequently-asked-questions . Acessed in 1/07/2015. Seifermann 2006: Ellen Seifermann, Curatorial Statement, 2006, < http://www.goethe.de/kue/bku/kur/ kur/sz/sei/sta/enindex.htm . Acessed in: 30/05/2015. Zilch 2015: Harriet Zilch, Email Interview granted by the curator of the Kunsthalle Nürnberg. 2015 Stroun 2013. Fabrice Stroun, Why we need a Kunsthalle, 21 ago. 2013, < http://www.kunsthalle-bern.ch/ eng/stellungnahme. Acessed in 10/05/2015

ISTORIA ARTEI

Kunsthalle de MARIANA SESMA traducere de ELISA MAXIM Mariana Sesma este absolventă de studii în domeniul artelor vizuale şi are un MBA în management cultural la Fundação Getúlio Vargas (FGV) din Brazilia. A participat la un schimb de experienţă în istoria artei la Universitatea din Nottingham, Marea Britanie. De trei ani, lucrează la Paco das Artes, o organizaţie de artă contemporană din São Paulo, unde este responsabilă de organizarea şi crearea mai multor activităţi instituţionale, inclusiv simpozioane internaţionale, programe de rezidenţă, tururi către alte instituţii, dar şi de "Temporada de Projetos”, un proiect dedicat artiştilor şi curatorilor aflaţi la început de carieră.

Sinopsis Kunsthalle – „galerie de artă” – este cuvântul german pentru instituţiile în care se desfăşoară expoziţii temporare, iar, în majoritatea cazurilor, aceste instituţii nu sunt proprietarele colecţiilor de artă. Acest articol se va concentra pe rolul acestui tip de organizaţie dedicată artei şi pe importanţa ei în dezvoltarea artei contemporane. Cazul a două dintre astfel de instituţii – Paço das Artes din Brazilia şi Kunsthalle Nürnberg din Germania face evident faptul că, cu toate că sunt situate în ţări şi în contexte urbane diferite, împărtăşesc multe trăsături comune la nivelul formatului, jucând un rol important în societăţile din care fac parte. Cuvinte cheie: Kunsthalle, muzeu, instituţie, artă contemporană, Paço das Artes, Kunsthalle Nürnberg Multe aspecte cu privire la rolul muzeelor au fost lăudate sau criticate, criteriile după care se creează colecţiile şi discursurile care le legitimizează. Cu toate acestea, nu s-a discutat prea mult despre un alt tip de instituţie: Kunsthalle-urile . Acele “galerii de artă” sunt instituţii în care se desfăşoară expoziţii temporare şi, în majoritatea cazurilor, spre deosebire de un muzeu, nu sunt proprietarele colecţiilor de artă. Potrivit Consilului Internaţional al Muzeelor (ICOM) şi Asociaţiei Muzeelor, muzeele şi instituţiile care au o colecţie sunt responsabile de conservarea şi expunerea lor. Vor face asta prin asigurarea unei experienţe educative şi, în acelaşi timp, plăcute pentru vizitatori. Pe lângă datoria muzeelor de a conserva şi asigura siguranţa artefactelor, definiţia lor nu spune foarte multe despre achiziţionarea obiectelor ce formează o colecţie. Pare aproape că exponatele dintr-un muzeu au fost mereu acolo, când, de fapt,

muzeul public modern este o creaţie foarte recentă, datând de la finalul secolului al XVIII-lea în Europa. În acelaşi fel în care simţi că exponatele dintr-un muzeu au fost mereu acolo, criteriile pentru selectarea anumitor exponate în locul altora au fost trecute cu vederea până de curând. Iniţial, muzeele au fost create pentru a adăuga creaţiile şi artefactele cu valoare universală la memoria umanităţii. În prezent, există multe obiecţii cu privire la ideea de memorie şi istorie „universală”, în vreme ce achiziţionarea exponatelor şi relevanţa lor nu au putut cuprinde toate varietăţile perspectivelor istorice, estetice şi antropologice din lume. Nu numai acest lucru, dar şi felul în care sunt expuse deserveşte interesele celor aflaţi la putere. Astfel, rolul muzeului ca instituţie care menţine vie memoria umanităţii a fost pus la îndoială (Groys, 2009). Mai mult decât atât, criteriile ascunse pentru a stabili dacă un anumit artefact este artă sau nu şi limbajul incredibil de hermeneutic în care sunt discutate fac ca tradiţionalul muzeu să pară o instituţie învechită. În această ordine de idei, muzeele au fost obligate – şi multe au încă nevoie – să se reinventeze şi să-şi regândească aportul pe care vor să îl aducă în societate. Directorul Tate Modern din Londra afirmă că, în secolul XXI, muzeul trebuie să fie un loc care să încurajeze întâlnirile, discuţiile şi imaginaţia civică (Dercon, 2015). Cu această perspectivă în minte, nu este surprinzător că alţi autori sunt de acord cu faptul că muzeul tradiţional se transformă într-o scenă, aproape ca teatrul şi opera în trecut, dar într-un mod diferit, în sensul că implică publicul în cadrul performanţei (Groys, 2013: Dercon, 2015). Kunsthalle-urile se confruntă şi cu provocarea de

49 a fi un loc dedicat artei în societatea actuală, dar lipsa colecţiilor le permite să acţioneze diferit. Atât formatul, cât şi mărimea lor actuală variază de la oraş la oraş: unele galerii deţin o colecţie a lor şi o expun, altele desfăşoară expoziţii temporare expunându-şi totodată colecţiile, în vreme ce cele mai multe dintre ele se deosebesc de un muzeu prin nedeţinerea unei colecţii şi prezentarea unor expoziţii temporare. Au misiunea de a aduce contribuţii noi şi de a discuta arta expusă, iar, datorită structurii lor dinamice, pot să răspundă trendurilor din lumea artei mai repede decât un muzeu. Lipsa unei colecţii le oferă acestor instituţii o agendă foarte flexibilă, aşa că pot să se adapteze cu uşurinţă la majoritatea discuţiilor contemporane din lumea artei şi din societate (Stroun, 2013). Dacă e să vorbim despre rolul actual al muzeelor, filozoful şi criticul de artă Boris Groys susţine că muzeul de artă contemporană devine un loc destinat evenimentelor, iar proiectele muzeografice sunt o parte integrantă a acestui fenomen (2013). Un proiect muzeografic reuneşte diferite obiecte şi le pune împreună cu scopul de a ilustra o anumită temă, pentru o perioadă limitată de timp. Fiecare exponat este privit în anumite condiţii propuse pentru acel proiect temporar şi răspunde acelor împrejurări. De aceea, înţelegând arta contemporană „în primul rând ca practica expoziţiei”(Groys, 2013), s-ar putea argumenta că kunsthalle, care este dedicată expoziţiilor temporare, este, prin urmare, chintesenţa expoziţiilor de artă contemporană. În acest fel, kunsthalle a fost deja – şi este – un loc destinat evenimentelor din arta contemporană, de vreme ce nu este legată de greutatea simbolică şi istorică a unei colecţii muzeale. Fiecare nouă expoziţie şi, în anumite cazuri, fiecare nou curator, reconfigurează mereu, fizic şi conceptual, spaţiul destinat ei. Deşi este originar din ţările vorbitoare de limba germană, modelul kunsthalle a devenit mondial în ceea ce priveşte expunerea artei contemporane (Stroun, 2013). Acum se găseşte în multe ţări, precum Statele Unite, Franţa, Belgia, Finlanda şi altele. Chiar dacă este un tip foarte interesant de organizaţie artistică, nu ar trebui recunoscut distinct drept kunsthalle, cum este în cazul muzeului. Acesta din urmă urmează o agendă stabilită după voinţa celor de la putere, prin urmare, este foarte departe de orice formă de „neutralitate”. Două Kunsthalle-uri Paço das Artes din Brazilia şi Kunsthalle Nürnberg din Germania sunt două organizaţii de artă contemporană finanţate de guvern care operează drept kunsthalle-uri. Ele găzduiesc expoziţii temporare, atât ale unor artişti individuali, cât şi ale unor grupuri, expoziţii care durează între două şi trei luni. De

asemenea, oferă un program educativ care include tururi ghidate, discuţii şi workshop-uri. Kunsthalle Nürnberg se află în Nürnberg, în Bavaria, în inima regiunii Franconia, având o populaţie de 500.000 de locuitori. Oraşul datează din secolul al XI-lea, iar, mai aproape de istoria recentă, a fost sediul partidului nazist. Oraşul a fost complet distrus în timpul celui de-al Doilea Război Mondial şi, după sfârşitul războiului, a fost martor la procesele unor ofiţeri nazişti de rang înalt, cunoscute sub numele de „Procesele de la Nürnberg”. Deşi Nürnberg are un număr important de organizaţii artistice şi culturale, în ceea ce priveşte arta contemporană, există numai câteva. Oraşul se află foarte aproape de München, un punct cultural de referinţă, dar asta nu diminuează importanţa instituţiilor locale în asigurarea accesului publicului regional la creaţiile actuale ale unor artişti naţionali şi internaţionali. De fapt, Kunsthalle Nürnberg este o galerie de seamă în regiunea Bavariei şi, în ultimii cinci ani, a găzduit expoziţii ale unor artişti remarcabili precum Tatiana Trouvé, Susan Hiller, Peter Piller and Karla Black. Pe lângă faptul că

a adus artişti importanţi în regiune, a şi creat o serie de parteneriate cu alte instituţii artistice din Germania şi din restul Europei, care ajută la reîmprospătarea programului printr-un dialog continuu. Paço das Artes are alte caracteristici faţă de Nürnberg Kunsthalle, iar locul în care se află este probabil primul element care ilustrează asta. Instituţia braziliană se află în Sao Paulo, o metropolă cu 12 milioane de locuitori, în care se află cel mai mare număr de galerii de artă şi muzee din Brazilia şi unde cele mai importante bienale au loc încă din 1951. São Paulo are foarte multe organizaţii instituţionale, comerciale şi artistice şi, în acest context, Paço das Artes este o organizaţie mică. Chiar dacă este într-o competiţie acerbă cu alte instituţii mai mari, a găzduit recent creaţii ale unor artişti de renume naţional şi internaţional precum: Marina Abramovic, Jimmie Durham, Yinka Shonibare MBE, Peter Weibel, Christian Boltanski, Cildo Meireles, Regina Silveira, Monica Nador et al. Pe lângă calitatea superioară a lucrărilor expuse în această organizaţie, s-ar putea argumenta că cea mai mare contribuţie a sa este faptul că promovează şi stârneşte noi agenţi – artişti,

50 curatori şi critici – pe scena artei contemporane. Prin intermediul programului „Temporada de Projetos” - o invitaţie deschisă la nivel naţional pentru artişti şi curatori să propună proiecte – Paço das Artes rămâne una dintre puţinele instituţii

publice din São Paulo dedicate promovării artiştilor aflaţi la început de carieră. Aceste scurte incursiuni în informaţii despre cele două organizaţii artistice fac evidentă importanţa unor astfel de instituţii pentru societăţile din care fac parte. Nu este vorba că acestea ar fi mai mult sau mai puţin importante decât muzeele, dar formatul lor flexibil este vital pentru accesibilitatea şi promovarea artei contemporane (atât pentru public, cât şi promovarea artiştilor, curatorilor şi a criticilor). Directorii artistici ai kunsthalle-urilor au responsabilitatea de a oferi ceva societăţii în aceeaşi manieră în care o fac muzeele. Pentru a avea un program de calitate superioară, directorii artistici trebuie să aibă, pe lângă o strategie pe termen lung, o cunoaştere temeinică a publicului pe care îl deservesc. Nu este suficient să aibă expoziţii de valoare dacă instituţiile nu comunică şi nu sunt implicate în relaţia cu publicul. Fie că sunt într-o metropolă agitată, sau într-un orăşel istoric şi turistic, diferite grupuri de oameni ar trebui să se poată simţi bine într-o kunsthalle. De aceea, este esenţial ca directorii artistici responsabili de o instituţie publică, finanţată din bani publici, să dezvolte un program în care să se ia în considerare o varietate de discursuri în ceea ce priveşte misiunea instituţiei, cu scopul de a dialoga cu un public mai numeros şi de a-şi face datoria faţă de societate. Bibliografie: Arantes 2014: Mapa – Memória Paço das Artes, exh. cat., São Paulo, Paço das Artes, (São Paulo: Paço das Artes, 2014).

arts.org/library/40https-vimeo-com-120613210 . Acessed in 05/04/2015 Groys 2015: Boris Groys, Politics of Installation, 2009, < http://www.e-flux.com/journal/politics-of-installation/ . Acessed in 03/07/2015 ___________. Boris Groys, Art Workers: Between Utopia and the Archive, 2013, < http://www.e-flux.com/journal/ art-workers-between-utopia-and-the-archive/ . Acessed in 02/07/2015. ___________. Boris Groys, Entering the Flow: Museum between Archive and Gesamtkunstwerk, 2013, < http:// www.e-flux.com/journal/entering-the-flow-museum-between-archive-and-gesamtkunstwerk/. 2013 International Council Of Museums 2015: Museum Definition. icom.museum, 2015, < http://icom.museum/ the-vision/museum-definition . Acessed in 1/06/2015.

Kunst- Und Kulturpädagogisches Zentrum 2014: Jahresbericht 2014. < http://www.kpz-nuernberg. de/bilder/_pdfs/Jahresbericht2014.pdf . Acessed in 13/05/2015 Kunsthalle Düsseldorf 2015: History of the Kunsthalle Düsseldorf. < http://www.kunsthalle-duesseldorf.de/ index.php?id=192 . Acessed in 21/05/2015. Kunsthalle Nürnberg 2015: Geschichte & Profil. < http://www.kunstkulturquartier.de/kunsthalle/ service-info/ueber-uns/geschichte-profil/ . Acessed in 3/06/2015 Museums Association 2015: Frequently asked questions. < http://www.museumsassociation.org/ about/frequently-asked-questions . Acessed in 1/07/2015.

Seifermann 2006: Ellen Seifermann, Curatorial Statement, 2006, < http://www.goethe.de/kue/ Arantes 2015: Interview granted by the Artistic Director bku/kur/kur/sz/sei/sta/enindex.htm . Acessed in: and Curator of Paço das Artes. São Paulo. 2015. 30/05/2015. Finkel 2015: Jori Finkel, ‘The future of the american kunsthalle’ in Artnews, jul. 2014, < http://www.artnews. com/2014/10/07/the-future-of-the-american-kunsthalle/. Acessed in 02/05/2015 Goethe Institut 2015: Chris Dercon – The impact of Art Institutions, 2015, < https://course.goethe-managing-thearts.org/library/38https-vimeo-com-119543740 . Acessed in 05/04/2015 ___________. Chris Dercon – Art managers and audiences, 2015, < https://course.goethe-managing-the-

Zilch 2015: Harriet Zilch, Email Interview granted by the curator of the Kunsthalle Nürnberg. 2015 Stroun 2013. Fabrice Stroun, Why we need a Kunsthalle, 21 ago. 2013, < http://www.kunsthalle-bern.ch/eng/ stellungnahme. Acessed in 10/05/2015

Interview with Charles Esche, curator of the Biennale in Jakarta, Indonesia by CEZARA MICLEA The Biennal in Jakarta, Indonesia has the theme “Neither Back Nor Forward: Acting in the Present” and tries to focus on the present rather than the past or future. I successfully contacted and had an interview with one of the main six curators of this Biennal, Charles Esche, and tried to understand how the three main themes (water, history and gender) combine with the domain of art. I, therefore, invite you all to read the interview in order to get a grip of the latest issues discussed with Mr. Charles Esche. Cezara Miclea (C.M.): How do you see the impact of the biennale in the context of social changes in Indonesia or in general? Charles Esche (C.E.).: It is difficult to perceive what is happening in Indonesia in terms of social change. The economy is growing but as everywhere mostly to the benefit of the small oligarchy. Socially, the resistance to inequality is driven by religious conservative fronts at least as much as more progressive, intellectual initiatives. Of course, my contacts and perception is grounded in the latter’s experience. Building education levels and addressing unstable infrastructure are crucial elements in promoting social change. I hope the biennale was rich educationally and the public programme was very successful in bringing in schools and organising different tours and discussions. I believe our work with the biennale foundation also helped to secure its longer-term future. In terms of our ambitions for the biennale, I would say that we sought to connect to artists and artistic works that are interested in either collaborating or representing the disenfranchised and the resource poor in different ways, both in Indonesia and beyond. By giving some specific communities a voice through art, my fellow curators and I hope to have started new dialogues and raised new expectations on their side. If art can be seen not only as a decorative addition to the interiors of the super-affluent, but

also as a critical tool to learn and reflect on the life conditions of different peoples and geographies, then this might help it to gain a different status in society than it currently has, both in Indonesia and elsewhere around the world. That would be a desirable impact from my point of view. Your first question also touches on a personal dilemma for me. As I get more certain of my own interests, I find I’m more drawn to the question of social change than the art world. This means art becomes in some senses a vehicle or alibi to open up other areas of thought or exchange. Yet I value the possibility of art to make nonsense, to turn the terms of a discussion on their head and to offer an experience that surpasses understanding. That relationship between my desire to contribute to emancipatory social change and my fascination with art as an unregulated wildcard in the world is sometimes quite tense. Yet I feel emotionally rather than intellectually that we achieved a really good balance between the two in the Jakarta Biennale. So the impact on social change might (or even should) be rather more unpredictable than I seem to be saying in the first paragraph. The impact of any biennale always has to be seen in the longer term than only at the moment of its presentation. C.M.: What was the artistic connection found within two of the leitmotifs for the biennale, the environment and the social and sexual difference? How do they interact with the artistic aspect of the biennale? C.E.: The main topics of water and the complexity of gender and sexuality but a third, perhaps more underlying, issue was the uses of history, especially how history might be affecting the present. I think these topics emerged quite clearly in the exhibition and wound themselves around each other. The primary way in which they connected was through our curatorial discussions and selections, as we focused our efforts around producing a coherent

INTERVIEW

Acting in the Present:

52 If art can be seen not only as a decorative addition to the interiors of the super-affluent, but also as a critical tool to learn and reflect on the life conditions of different peoples and geographies, then this might help it to gain a different status in society than it currently has, both in Indonesia and elsewhere around the world. That would be a desirable impact from my point of view.

biennale that carried these topics inside the artworks. That meant in many cases talking with artists and commissioning work or reshaping their existing interests to align with ours. In other cases in meant taking previous experiences that artists had of the topics and directing them towards similar issues in Indonesia. One of the best examples might be the work that Lifepatch and BikvanderPol did together with the Strenkali community in Surabaya. This is an informal and mot legally established poor community living alongside the river in Surabaya. They have very actively resisted relocation and in the process organised themselves to improve the environment and infrastructure of the neighbourhood. In many ways, they are an exemplary case study of bottom up community improvement. Lifepatch worked with them to plant kelar trees and to teach the community how to use the seeds to partially clean the polluted river water. BikvanderPol worked with them on how to represent their struggle and to convey it pictorially to outsiders. Both of these encounters ended up in what are, for me, convincing installations that you could happily spend time with as a visitor. The interconnection between gender and water played out in different ways and was not something we foregrounded. Yet works by Tita Salina about a woman setting herself adrift on an island of trash, or Evelyn’s Pritt images of how women’s labour extracts value from the dirty water of the Ciliwung River, or even the seductive photos of Yoppy Peter that depicted androgynous people in the sublime waterscapes of the Indonesian archipelago, did

make the connection. Finally, I don’t think I would want to separate the ‘artistic’ and ‘content’ aspects of the exhibition. I believe those elements are created together and not independently, and curators should be sensitive to coincidence and chance in bringing artworks and artists together. C.M.: How will the biennale raise the issue of environmental problems, particularly water pollution, and how will it change it? C.E.: The issues were raised through works like those I mention above. The problems of the environment are not solvable in a modernist sense of development and building more infrastructure, especially when that development drive has caused the problems in the first place. I hope what the biennale artists presented offers another, less colonialist approach; one that can bring a different ‘decolonial’ imagination to bear on the problems and thereby begin the search for new non-modern ways of questioning and observing the environment. C.M.: You said about the biennale that the selected artists tackle the contemporary relationship with history and memories that counter the mainstream narratives told by governments and corporations. To what extent does this biennale represent the non-mainstream narratives, as told by the contemporary artists? C.E.: The artists in the biennale are mostly interested in micro-stories or case studies that do not work on the rhetorical, exemplary level of

governments and corporations. We do not have exemplary workers or entrepreneurs to present to our visitors. Instead, the biennale offers some narratives about specific places and individuals. Iswadi Basri and Idrus bin Harun, both from Aceh, use narrative painting and mural to tell the story of their region that is rarely heard in Jakarta, while Tom Nicholson’s interview with the late Edi Sunaryo about his National Monument commission touches directly on the exchange between artist and state by looking at the nature of the commissions and the influence of Sukarno, the first free Indonesian president and his military usurper Suharto. Elsewhere, Meiro Kozumi’s autodialogue with a Japanese kamikaze pilot has resonances in Indonesian history that run counter to the usual colonial narrative and the huge canvas and oil drums by Setu Legi that makes direct reference to the still unspoken massacres of 1965 is a crucial start for visitors to the biennale. C.M.: How original are the key subjects of this biennal? Can you give us some other examples of biennals which approached similar subjects and their impacts upon society? C.E.: I would say water, gender and history are rather familiar and almost timeless issues, certainly not discoveries on our part as curators. Some of the issues resonate with the São Paulo Bienal that I co-curated in 2014 and are also present in many other exhibitions around the world. One of the unique elements of working in Jakarta is that the city and its pressures cannot be ignored. It would be absurd (or elitist) to make an exhibition here that tried to isolate itself from the society around. In that sense, the impact of Jakarta on the biennale is the core issue and I am proud with how we dealt with it, both artistically and logistically. This biennale was very much for the 150,000 visitors (to date). It had little international

attention, but generated real discussion and curiosity in its own city. I find it interesting that the world press grasped hold of the example of censorship about 1965 at the Ubud Literary Festival in Bali but failed completely to mention a work like Setu Legi’s in the biennale. Apparently, international journalists can only publish stories about Indonesian repression because it confirms to the neo-colonial narrative of white western supremacy. Still it was hard to see it happen so brutally. I hope and believe the impact on Jakartan society is part of a growing artistic and critical community there that can express itself and communicate with tens or hundreds of thousands of people. All that activity adds up to a more reflective and engaged public in the capital that will have an effect on resistance to inequality, environmental exploitation and social injustice over the longer term. It is worth remembering that the election of Jokowi as president was based partly in this critical Jakartan community when he had been mayor of the city. C.M.: The third key subject, the feminism and inter-cultural dialogues, conform to the non-mainstream narratives of this biennale. What is the contribution of the biennale to the feminism and society found within Indonesia or worldwide? C.E.: I think that it has been important to foreground woman artists in Indonesia, who often do not get the same profile as men in Indonesia. Inviting Arahmaiani and Yee I Lann, two established international artists from Indonesia and Malaysia respectively, alongside younger women artists was also significant in that it showed there are generations of woman artists in the region now, and hopefully they can be role models for the younger generation. Both works dealt directly with the representation of the body and Yee I Lann’s worked talked directly about the struggle to the body power of women I was

54 invited some international artists to make new work or come to Indonesia the month before the biennale to respond to the people and situations they found here. C.M.: What was the most challenging thing to do when you organized the biennale? C.E.: The most challenging for me is always to try to let go of my western prejudices and modernist education. However much I can understand intellectually that colonialism and exploitation are the main products of western Enlightenment, it still remains emotionally hard to let go of its belief system. Luckily, my colleagues helped me a lot. Also, having just suffered a traumatic experience in the São Paulo Bienal, I felt taking on another Biennale so soon was a risk. Luckily, Jakarta restored some of my belief that art and its system of display can have a positive impact on mind, body and spirit. C.M.: Any beautiful memories from the biennale? C.E.: Too many probably. A lot of my particularly happy that we only commissioned women memories are about visiting certain people and places for the mural projects in the different communities, and – Makkasar in particular and seeing 10,000-year-old that they also worked together on a huge mural at the cave drawings nearby. Also, sitting in Richard Bell’s Biennale site itself. This was, I hope, a way of allowing Aboriginal Embassy tent listening to a new Indonesian woman artists a particular kind of agency in working generation finding out about the treatment of the with others and collaborating between themselves. Australian indigeneous peoples was chilling and I am also happy that we could invite woman artists inspiring. I really hope the links between Australia from outside Java (Cut Putri from Banda Aceh and and Indonesia at the artistic level will broaden. Finally, the QuiQui collective from Makassar). It is true that just enjoying an opening where 6.000 people came the more international context in Java more easily to celebrate with us and Agung Kurniawan made an supports women’s emancipation, but the fact we could extraordinary collective reading of a poem about a include artists from elsewhere in the archipelago was prostitute was truly sublime. a way to demonstrate that feminism is not only an C.M.: How would you describe the biennale’s issue in the international metropolises. public? C.M.: How was the selection of the biennale’s C.E.: Curious I think, and open to what we were showing. There’s a lack of modernist prejudice artists? C.E.: In all honesty, I have to say that the which is relieving for me. The public was young in my curatorial process with my 5 colleagues was the most eyes, but then the Indonesian population as a whole is enjoyable and inspiring I have ever had. I had the much younger than a European or American one, so feeling we could be very honest about our thoughts it is not surprising. I’m also happy with the reach of and yet always constructive in how we discussed the biennale – through Mia Maria’s work on the public artists and the biennale as a whole. The process was programme it felt we enegaged different social groups, relatively simple. We exchanged our knowledge, schools and educational levels. My hope would be that experience and thoughts on conditions and urgencies the Biennale would build on this event to reach even in Indonesia and in contemporary art. On that basis, further into Jakartan society in the future. So much we started looking at artworks and considering artists seems possible here. that might shed a different, revealing light on the topics about which we were most concerned. Then we had meetings with many Indonesian artists and

Actul în prezent:

Interviu cu Charles Esche, curator al Bienalei 2015 din Jakarta, Indonezia CEZARA MICLEA Bienala din Jakarta, Indonezia are ca temă „Nici înapoi, nici înainte: Actul în prezent” și încearcă să se concentreze pe prezent mai degrabă, decât pe trecut sau viitor. L-am contactat cu succes, și am și luat un interviu unuia dintre cei șase curatori principali ai Bienalei, Charles Esche, și am încercat să înțeleg cum cele trei teme principale (apa, istoria, sexul) se combină cu domeniul artei. Așadar, vă invit pe toți să citiți interviul pentru a surprinde ultimele tendințe în artă discutate cu Charles Esche. Cezara Miclea (C.M.): Cum vedeți impactul bienalei în contextul schimbărilor sociale din Indonezia sau în general? Charles Esche (C.E.): Este dificil să percepi ce se întamplă în Indonezia în termenii schimbărilor sociale. Economia crește, dar ca și peste tot spre beneficiul micii oligarhii. Din punct de vedere social, rezistența la inegalitate se datorează atât laturii religioase conservatoare, cât și inițiativelor intelectuale mai progresiste. Desigur, contactele și percepția mea își are rădăcinile în inițiativele progresiste. Să construiești niveluri de educație și să te ocupi de infrastructură instabilă sunt elemente cruciale în a promova schimbările sociale. Sper că bienala a fost bogată din punct de vedere educațional și programa a avut succes în a intra în școli și a organiza diferite tururi și discuții. Cred că munca noastră cu întemeierea bienalei a ajutat de asemenea și la asigurarea viitorului său pe termen lung. În termeni de ambiții ale noastre pentru bienală, aș putea spune că am căutat să ne conectăm către artiști și proiecte artistice care sunt interesate în fie a colabora sau a reprezenta privarea de drepturi civile și lipsa se resurse în diferite feluri, și în Indonezia, și dincolo de ea. Dând anumitor

comunități o voce prin artă, eu și cu colegii mei curatori sperăm să fi început noi dialoguri și să creștem noi așteptări pe partea lor. Dacă arta poate fi văzută nu numai ca un surplus decorativ în interioarele înstăriților, ci și ca o unealtă critică pentru a învăța și reflecta asupra condițiilor de viață a diferiților oameni și localități geografice, atunci acest lucru o poate ajuta să capete un statut diferit în societate decât îl are în prezent, atât în Indonezia cât și oriunde în lume. Acesta ar fi un impact dezirabil din punctul meu de vedere. Prima ta întrebare atinge și o dilemă personală pentru mine. Pe măsură ce devin tot mai sigur pe propriile interese, sunt tot mai atras de întrebarea despre schimbările sociale decât de lumea artei. Asta înseamnă că arta devine în unele sensuri un vehicul sau un alibi pentru a deschide alte arii de gândire sau schimburi. Totuși estimez posibilitatea artei de a produce nonsensuri, de a gândi termenii unei discuții în mintea lor și de a oferi o experiență ce depășește înțelegerea. Relația dintre dorința mea de a contribui la schimbările sociale și fascinația mea pentru artă ca un as neregulat în lume este uneori încordată. Totuși simt mai degrabă la nivel emoțional decât intelectual că am obținut o bună balanță dintre cele două în Bienala de la Jakarta. Deci

INTERVIU

impactul asupra schimbărilor sociale ar putea (sau chiar ar trebui) să fie mai degrabă mai imprevizibil decât a părut că zic în primul paragraf. Impactul oricărei bienale întotdeauna trebuie văzut pe un termen mai lung decât la momentul prezentării. C.M.: Care a fost conexiunea artistică găsită în două dintre laitmotivurile pentru bienală, mediul înconjurător și diferența socială și sexuală? Cum interacționează cu aspectul artistic al bienalei? C.E.: Subiectele principale ale apei și complexitatea sexului și a sexualității, dar și al treilea subiect, probabil mai fundamental, a fost istoria, în special cum istoria poate afecta prezentul. Cred că aceste subiecte au ieșit în evidență destul de clar în expoziție și s-au completat unul pe altul. Felul principal în care s-au conectat a fost prin discuțiile noastre curatoriale și selecții, și ne-am concentrat eforturile în a produce o bienală coerentă care care a reprezentat aceste subiecte în produsele de artă. Asta a însemnat în multe cazuri vorbitul cu artiștii și împuternicirea muncii sau remodelarea intereselor lor în așa fel încât să rezoneze cu interesele noastre. În alte cazuri a însemnat să luăm diferite experiențe pe care artiștii le-au avut cu subiectele și să la direcționăm către subiecte similare din Indonezia. Una dintre cele mai bune exemple poate fi munca pe care Lifepatch și BikvanderPol a făcut împreună cu comunitatea Strenkali în Surubaya. Este o comunitate săracă care locuiește de-a lungul râului din Surubaya. Au o relocație foarte activă și de-a lungul procesului s-au organizat să îmbunătățească

mediul înconjurător și infrastructura vecinătăților. În multe feluri, sunt un studiu de caz exemplar care îmbunătățește comunitatea. Lifepatch a lucrat cu ei pentru a planta copaci kelar și pentru a învăța comunitatea cum să folosească semințele pentru a curăța parțial apa de râu poluată. BikvanderPol a lucrat cu ei în cum să reprezinte efortul lor și cum să îi reprezinte plastic. Ambele interacțiuni au sfârșit în instalații care sunt, din punctul meu de vedere, convingătoare, care sunt plăcute pentru vizitator. Interconexiunea dintre sex și apă a pornit din diferite feluri și nu a fost ceva pus în prim plan de noi. Și totuși lucrări de Tita Salina despre o femeie care călătorește pe o insulă de gunoi, sau imaginile lui Evelyn Pritt despre cum munca femeilor își extrage valoarea din apa murdară din râul Ciliwung, sau chiar fotografiile seducătoare ale lui Yoppy Peter care înfățișează oameni androgini în peisajele cu apă ale arhipeleagului indonezian au făcut într-adevăt conexiunea. În cele din urmă, nu cred că aș vrea să separ aspectul „artistic” și „conținutul” ale expoziției. Cred că acele elemente sunt create împreună și nu independent, și curatorii ar trebui să fie sensibili la coincidențe și șansa de a aduce lucrările de artă și artiștii împreună. C.M.: Cum aduce bienala în discuție problemele ale mediului înconjurător, în special poluarea apei, și cum va schimba acest lucru? C.E.: Problemele au fost aduse în discuție prin lucrările de artă menționate mai sus. Problemele mediului înconjurător nu sunt solvabile în sensul modernist al dezvoltării și prin construirea a mai

multă infrastructură, în special când aceste porniri dezvoltatoare au cauzat problemele în primul rând. Sper că ce au prezentat artiștii bienalei oferă o abordare diferită, mai puțin colonialistă, una care să aducă o diferită imaginație „decolonială” care să suporte problemele și așadar să înceapă căutarea pentru noi căi non-moderne de a observa mediul înconjurător. C.M.: Ați spus despre bienală că artiștii selectați abordează relația contemporană cu istoria și memoriile care contracarează narativele mainstream spuse de către guverne și corporații. În ce măsură reprezintă bienala narativele non-mainstream, așa cum sunt spuse de către artiștii contemporani? C.E.: Artiștii bienalei sunt cei mai interesați de micro povești sau studii de caz care nu lucrează pe nivelul de retorică, exemplar al guvernelor și corporațiilor. Nu avem muncitori exemplari sau antreprenori pe care să îi prezentăm vizitatorilor noștri. În schimb, bienala oferă narative despre locuri specifice și indivizi. Iswadi Basri și Idrus bin Harun, ambii din Aceh, folosesc pictură și pictură murală narativă pentru a spune povestea religiei lor care este auzită rar în Jakarta, în timp ce interviul lui Tom Nicholson cu regretatul Edi Sunaryo despre împuternicirea Monumentului Național atinge direct schimbul dintre artist și stat prin privirea naturii împuternicirii și influența lui Sukarno, primul președinte indonezian liber și uzurpatorul său militar Suharto. În altă parte, autodialogul lui Meiro Koizumi cu un pilot japonez kamikaze are rezonanțe în istoria indoneziană care contracarează narativa colonială obișnuită, și picturile în ulei ale lui Setu Legi care face referire directă la masacrele din 1965 despre care nu se vorbește și care sunt un început crucial pentru vizitatorii bienalei. C.M.: Cât de originale sunt subiectele-cheie ale acestei bienale? Ne puteți da alte exemple de bienale care au abordat subiecte similare și de impactele lor asupra societății? C.E.: Aș putea spune că apa, sexul și istoria sunt mai degrabă subiecte familiare și omniprezente, cu siguranță nu descoperiri ale noastre ca și curatori.

Unele dintre subiecte rezonează cu Bienala de la São Paulo pe care am co-curatoriat-o în 2014 și care sunt de asemenea prezente în multe alte expoziții în jurul lumii. Una dintre elementele unice de a lucra în Jakarta este că orașul și presiunile sale nu pot fi ignorate. Ar fi absurd (sau elitist) să facem aici o expoziție care a încercat să se izoleze de societatea dimprejur. În acel sens, impactul Jakartei asupra bienalei este problema principală și sunt mândru de cum am rezolvat-o împreună, și artistic, și logistic. Bienala a avut 150.000 de vizitatori până la ora actuală. Găsesc interesant că presa mondială a cuprins exemplul de cenzură din 1965 de la Festivalul Literar Ubud din Bali dar a ratat complet să menționeze o opera de artă ca a lui Setu Legi în bienală. Aparent, jurnaliștii internaționali pot publica povești despre represiunea indoneziană deoarece confirmă narativa neo-colonială a supremației occidentale albe. Totuși a fost greu să vedem cum s-a întâmplat așa brutal. Sper și cred că impactul asupra societății jakartiene este parte dintr-o comunitate artistică și critică, care se poate exprima și comunica cu zeci sau sute sau mii de oameni. Toată acea activitate se adună unui public reflectiv și implicat din capitală care va avea efect la rezistența inegalității, exploatarea mediului înconjurător și nedreptatea socială pe termen lung. Este bine de menționat că alegerea lui Jokowi ca președinte s-a bazat parțial în această comunitate critică jakartiană când a fost primarul orașului. C.M.: Al treilea subiect-cheie, feminismul și dialogurile inter-culturale, se conformează narativei non-mainstream a bienalei. Care este contribuția bienalei la feminismul și societatea găsită în Indonezia și în lume? C.E.: Cred că era important să punem în prim plan artiștii-femei în Indonezia, care adesea nu primesc aceeași recunoaștere ca și bărbații în Indonezia. Invitând Arahmaiani și Yee I Lann, doi artiști stabiliți internațional din Indonezia și Malaezia respectiv, alături de tinere femei artiste a fost de asemenea signifiant în așa fel încât a arătat că sunt generații de femei artist în regiune în prezent, și sper că pot fi modele pentru tinerele generații. Ambele lucrări au avut de-a face direct cu

58 reprezentarea corpului și lucrările lui Yee I Lan au vorbit direct despre efortul femeilor și puterea corpului lor. Am fost în mod special bucuros că am împuternicit femei pentru picturile murale din diferite comunități, și că au lucrat împreună la un mural imens la situl bienalei înseși. Asta a fost, sper, o metodă de a permite femeilor-artist să lucreze cu alții și să lucreze între ele. Sunt de asemenea bucuros că am putut invita artiști din afara Javei (Cut Putri din Banda Aceh și colectivul QuiQui din Makassar). Este adevărat că cu cât internațional e contextul în Java, cu atât mai ușor suportă emanciparea femeilor, dar faptul că putem include artiști din altă parte din arhipeleag a fost o metodă de a demonstra că feminismul nu este o problemă numai în metropolele internaționale. C.M.: Cum a fost selecția artiștilor bienalei? C.E.: Cu toată sinceritatea, trebuie să spun că procesul curatorial cu cei 5 colegi ai mei a fost cel mai plăcut și inspirat pe care l-am avut. Am avut sentimentul că putem fi foarte sinceri cu gândurile noastre și totuși întotdeauna constructivi în cum am discutat artiștii și bienala ca întreg. Procesul a fost relativ simplu. Am împărtășit cunoștințele noastre, experiența și gândurile despre condițiile și urgențele din Indonezia și din arta contemporană. Pe baza aceea, am început să ne uităm la lucrări de artă și să considerăm artiști care pot difuza o lumină diferită, revelatoare pe subiectele pe care noi eram cei mai îngrijorați. Apoi am avut întâlniri cu mulți artiști indonezieni și am invitat câțiva artiști internaționali pentru a face lucrări noi sau a veni în Indonezia cu o lună înainte de bienală pentru a răspunde oamenilor și situațiilor găsite acolo. C.M.: Care a fost cel mai provocator lucru pe care l-ați făcut atunci când ați organizat bienala? C.E.: Cel mai provocator lucru pentru mine a fost să las deoparte mereu prejudecățile occidentale și educația modernistă. Totuși cât de mult înțeleg intelectual că colonialismul și exploatarea sunt principalele produse ale Iluminării occidentale, tot rămâne greu din punct de vedere emoțional să las deoparte sistemul

său. Din fericire, colegii mei m-au ajutat mult. De asemenea, după ce am suferit o experiență traumatică în Bienala São Paulo, am simțit că a mă ocupa de altă Bienală așa curând constituia un risc. Din fericire, Jakarta mi-a redat ceva din crezul meu conform căruia arta și sistemul său de prezentare poate avea un impact pozitiv asupra minții, corpului și spiritului. C.M.: Ceva amintiri frumoase de la bienală? C.E.: Prea multe probabil. Multe dintre amintirile mele sunt despre vizitele anumitor oameni sau locuri- Makkasar în mod particular și văzul a unor desene rupestre vechi de 10.000 de ani îndeaproape. De asemenea, stând în cortul Ambasadei Aborigene a lui Richard Bell și ascultând o nouă generație indoneziană, aflând despre un tratament al oamenilor indigeni australieni a fost relaxant și inspirat. Chiar sper că legăturile dintre Australia și Indonezia la nivel artistic se vor expanda. În cele din urmă, bucurându-mă de un vernisaj unde 6000 de oameni au venit să celebreze cu noi și Agung Kurniawan a făcut un colectiv extraordinary în care a recitat un poem despre o prostituată a fost cu adevărat sublim. C.M.: Cum ați descrie publicul bienalei? C.E.: Curios, cred, și deschis către ce arătăm. E o lipsă de prejudecată modernistă, ceea ce este o ușurare pentru mine. Publicul a fost tânăr din punctul meu de vedere, dar populația indoneziană ca întreg este mai tânără decât cea europeană sau americană, deci nu este surprinzător. Sunt de asemenea bucuros cu culmile bienalei – prin lucrările Miei Maria asupra programului publicului s-a simțit că am implicat diferite grupuri sociale, școli și niveluri educaționale. Speranța mea va fi ca Bienala să construiască acest eveniment să atingă culmi și mai înalte în societatea jakartiană în viitor. Așa multe pot fi posibile aici.

DOSAR TEMATIC

Critica de artă vs. a critica arta IULIA IANCU

Abstract: Într-un fel sau altul toţi am fost „critici de artă” prin simplul fapt că ne-am exprimat părerea despre o anumită operă, fie ea tablou, sculptură, instalaţie sau artele spectacolului, însă există anumite standarde teoretice care ne pot ajuta să descifrăm o astfel de lucrare, facilitând apropierea publicului larg faţă de acest domeniu. Cuvinte cheie: critică, artă, mesaj, artist, normă, contemporan

Definiţii:

A critica: A dezvălui lipsurile, greșelile, defectele unor persoane, ale unei opere, ale unor stări de lucruri (arătând cauzele și indicând mijloacele de îndreptare). ♦ A aprecia valoarea etică, artistică etc. a unei opere. ♦ A arăta cu răutate (sau cu exagerare) părțile slabe ale unui lucru sau ale unei persoane; a comenta în chip răutăcios, născocind lipsuri și greșeli; a bârfi. – Din fr. critiquer. Critică, s. f. III. Analiză, apreciere a unor opere artistice, literare, a activității unor persoane sau a

unor colective. Articol, studiu, ansamblu de studii în care se face critică (III). – Din fr. critique, lat. criticus.

Critica de artă

La o primă analiză a verbului „a critica” suntem tentaţi să-i atribuim o conotaţie negativă, nu însă şi când vine vorba de critica de artă, un proces teoretic, sistematic, descriptiv şi analitic care are la bază o serie de etape menite să „descifreze” lucrarea artistică. Criticul de artă, contrar imaginii popularizate în media, nu este acel personaj care se plimbă prin galerii sau prin muzee cu o mână susţinându-şi bărbia, iar pe cealaltă ţinând-o flexată în zona abdomenului sau ţinând afectat un pahar de vin. Criticul de artă este mediatorul dintre artist – operă – public, iar prin evalurea unei opere în baza unor standarde teoretice, criticii îşi doresc să informeze publicul cu privire la aceasta şi să o popularizeze printre cei care nu au posibilitatea de a vedea originalul în mediul muzeal unde este expus. Critica de artă, pe lângă descrierea fizică

60 a lucrării în sine, ne oferă şi informaţii despre aspectele care nu sunt vizibile, însă constituie contextul creării şi înţelegerii operei: date despre autor, despre sursele sale de inspiraţie sau experienţe marcante, date despre perioada în care lucrarea a fost concepută şi ce efect au avut evenimentele contemporane asupra sa, ce mesaj se ascunde în spatele tuşelor sau al liniilor sculpturale. Astfel, cele trei aspecte la care se referă criticul sunt: importanţa subiectului, mediul şi contextul. Analiza subiectului unei opere coincide cu etapa descriptivă a criticii, etapă de care aminteşte Edmund Burke Feldman în cartea, „Varieties of Visual Experience” şi vizează personajele, obiectele, locurile şi evenimentele imaginate de artist în lucrarea sa. Urmează analiza mediului unei lucrări artistice, mai exact a materialelor şi motivaţia folosirii lor de către autor. De exemplu, artista Magdalena Abakanowicz lucrează cu materiale textile, modeste, elastice şi flexibile fiindcă ea asociază aceste caracteristici cu corpul uman şi materialitatea sa, aşa cum avea să se inspire dintr-un episod tragic din copilăriei: când soldaţii nazişti au invadat Polonia, o patrulă a pătruns în casa artistei, împuşcându-i mama, mutilând-o. Acest eveniment devastator pentru familia Abakanowicz a făcut-o să realizeze cum carnaţia este asemănătoare unei bucăţi de material – că poate fi sfâşiată cu uşurinţă. Analizând contextual o operă de artă avem şansa de a afla şi detalii din background-ul social-politic al perioadei care l-a influenţat pe artist. Un exemplu potrivit în acest sens este una dintre cele mai celebre opere ale lui Pablo Picasso: Guernica – o lucrare cu un puternic mesaj politic împotriva invadării de către nazişti a oraşului basc, Guernica din timpul războiului civil din Spania. Critica de artă are la bază argumente menite să convingă că o operă este valoroasă prin mesajul pe care îl transmite prin emoţiile provocate fiecăruia. Abilitatea unei persoane de a se conecta la acest mesaj este subiectivă, pur emoţională şi intelectuală. Dacă un critic are o anumită reacţie cu privire la un tablou sau o altă formă artistică este foarte important ca acesta să se exprime astfel încât şi publicul larg să rezoneze cu ideile sale, dar criticul nu este purtătorul de cuvânt al artistului, cât evaluatorul operei sale, acţiune prin care trebuie să educe audienţa.

A critica arta

„Nu înţeleg arta.”, „Şi un copil de cinci ani ar putea picta aşa.”, „Asta nu mai e artă. Arta s-a oprit la Baroc.”, „Astăzi nu mai există artă.”, „Publicul de artă este unul prefăcut.” ş.a.m.d. ...acestea sunt părerile generale despre artă, mai ales despre arta contemporană spuse pe un ton zeflemitor, atotştiutor de care ne lovim de fiecare dată când deschidem subiectul. E adevărat. Gustul artistic nu se poate discuta, iar când cineva declară că arta a murit la Baroc înseamnă că până acolo a putut descifra mesajul operelor sau până acolo a vrut să înţeleagă. Arta nu a murit la Baroc, la fel cum a afirma că astăzi nu se mai face artă este o dovadă de ignoranţă. Fiecare curent artistic îşi promovează mesajele prin forme tot mai complexe şi mai imaginative. Dacă până în secolul XIX, arta trebuia să urmeze anumite canoane, în secolul următor s-a produs acea ruptură cu tradiţia prin apariţia criticilor de artă, a academiilor, a amatorilor şi mai ales a libertăţii pe care artistul şi-a luat-o. Acesta nu mai lucrează pentru un mecena, ci este independent şi îşi poate cultiva stilul personal. În acest context au apărut acele curente artistice şocante” care şi-au găsit sursa de inspiraţie în viaţa de zi cu zi a societăţii: fovismul, expresionismul, cubismul, futurismul, stilul Dada, surealismul, etc. Dada, de exemplu, a fost un răspuns direct la atrocitățile provocate de Primul Război Mondial. Crimele în masă, nemaîntâlnite până atunci, subliniau iraționalitatea capitalismului și a naționalismului. Unei asemenea orori i se putea răspunde doar cu o respingere a valorilor societății care a permis războiul. În Dada această respingere a fost organizată în jurul negării valorilor artistice și culturale ale vechii societăți. S-a dezvoltat rapid într-o mișcare anarhistă, cinică și nihilistă manifestându-se prin expoziții scandaloase, manifeste absurde, demonstrații șocante care aveau scopul în mod deliberat de a provoca și irita militarismul pandemic al Europei cât și pe burghezii conservatori. Arta contemporană este mult mai contextuală decât vizuală, iar mesajul ei este opera în sine. Modul lui de afişare, fie că vorbim de tablouri, instalaţii sau performance-uri este canalul de transmitere, de prezentare către public, de atragere a atenţiei asupra anumitor aspecte cu care ne confruntăm azi: consumerism, globalizare, poluare, tehnologizare. Este foarte uşor să criticăm ceva ce nu înţelegem pentru că nu avem acces la mesajul transmis, nu

reuşim să ne conectăm cu povestea din spatele lucrării, iar motivele pentru care o facem sunt numeroase: lipsa unei educaţii personale în acest sens, lipsa unor evenimente din sfera culturală care să pregătească şi să cizeleze gustul comunităţii pentru acest domeniu, atitudinea reticentă faţă de nou, condamnarea unor persoane sau a unor activităţi care ar putea să contribuie la dezvoltarea gustului pentru artă. Trebuie să înţelegem că arta este accesibilă tuturor şi nu unei elite, dar nu putem să emitem pretenţii de a o înţelege fără puţin efort şi anume: vizitarea muzeelor, a galeriilor, participarea la diverse vernisaje sau conferinţe din domeniu, parcurgerea albumelor de artă, a cărţilor care tratează acest subiect, informarea

despre un anumit artist înainte de a-i urmări opera şi adresarea unor întrebări celor care ne-ar putea lămuri cu privire la curiozităţile personale. Bibliografie 1. Marc Dachy, Dada.Revolta Artei, Editura Univers, 2007, 2. Stephen Little, ..isme.Să înțelegem arta, Editua Rao 3. James Carney, A historical theory of art criticism, Journal of Aesthetic Education, Vol. 28, Nr. 1, 1994, pp. 13-29 4. Therry Barrett, Criticizing art, Mayfield Publishing Company

DOSAR TEMATIC

Art Critic vs. Criticising Art IULIA IANCU Translated by ANDRA OLARI Abstract: One way or another we’ve all been “art critics” simply because we’ve expressed our opinion on a certain work, whether it’s a painting, a sculpture, an installation or performing arts, but there are certain theoretical standards that can help us decode such a work, facilitating the closeness of the large public to the domain. Key words: critic, art, message, artist, norm, contemporary. Definitions: Criticizing: unveiling the deficits, the mistakes, the defects of a work, of certain state of works (showing the causes and indicating the methods in order to improve it). <> To appreciate the ethical, artistic value, etc. of a work.<> To point out maliciously (or exaggerating) the weak parts of a work or of a person; to comment spitefully, inventing insufficiencies and mistakes; to gossip. – from fr.Critiquer. Critic: f.n. III. Analysis, appreciation of certain artistic and literary works, of the activity of certain people or of a collective.<> Article, study, collection of studies in which one critisize (III). – from fr. Critique, lat. Criticus. Art Critique At a first analysis of the verb „criticise” we are tempted to assign it a negative connotation, but yet, not when it comes to art critic, a theoretical, systematical, descriptive and analytical process, comprising a series of fundamental steps meant to „decode” the art work. The art critic, contrary to the image popularized by the media, is not that character walking around galleries and museums, touching his chin with one hand and the other one bent closely to his stomach or holding affectionately a glass of wine. The art critic is the mediator between the artist – work – public, and by evaluating a work based on some theoretical standards, the critics aim to inform the public about it and popularize it among those who don’t have the possibility to see the original within the museum's environment where it is exposed.

The art critic, beside the physical description of the work itself, provides as well information about the invisible aspects which constitute the context of creation and understanding of the work: data about the author, about his inspirational sources or outstanding experiences, data about the period in which the work was conceived, the effects contemporary events produced on it and the message hidden behind the side-lines or the sculptural lines. Thus, the three aspects the critic refers to are: the importance of the subject, the environment and the context. The analysis of the subject of a certain work coincides with the descriptive part of the critic, which is mentioned by Edmund Burke Feldman in his book „Varieties of Visual Experience” and refers to the characters, the objects, the places and the events imagined by the artist in his work. What follows is the analysis of an artistic work, more precisely of the materials and the motivation of their employment by the author. For example, the artist Magdalena Abakanowicz works with textile – modest, elastic and flexible textile, because she associates these characteristics with the human body and its texture, in the same way she got the inspiration from a tragic episode in her childhood – when Nazi soldiers invaded Poland, a patrol entered the house of the artist, shooting her mother and mutilating her. The devastating event in the Abakanowicz family

63 made her realize that carnation is similar to a piece of material – that can be so easily tore apart. Analyzing contextually a work of art we get the chance to also find out details from the socio-political background of the period influencing the artist. An appropriate example would be one of Pablo Picasso’s most popular works of art: Guernica – a work with a strong political message against the Nazi invasion of the Basque town, Guernica during the civil war in Spain. Art critic is based on arguments meant to convince that a work is valuable through the message it sends, through the emotions it provokes to every individual. The ability of a person to connect at the message is subjective, purely emotional and intellectual. If an art critic has a certain reaction with respect to one painting or another form of art it’s very important that he express himself in such a way that the larger public resonate with his ideas, but the critic is not the artist’s speaker, but an evaluator of his work, action through which he is supposed to educate the audience. Criticizing Art „I don’t understand art.”, „Even a five year old could paint like that.”, „This is no longer art. Art stopped at Baroc”, „There is no such thing as art today.”, „The art public is an hypocrite.”, etc. ... these is the general opinion about art, especially about contemporary art, all expressed quizzically, sitting in judgment, every time we open the subject. It’s true. Artistic taste is not to be discussed and when someone declared that art died with the Baroc it means that it’s only by then that he was able to decode the message of the work or only by then he wanted to. Art didn’t die at Baroque just as declaring that today we don’t produce art anymore, is a proof of ignorance. Each artistic current promotes its messages through more and more complex and imaginative forms. If by the XIXth century art was supposed to follow certain criteria, during the next century there was a break-up with tradition registered at the same time with the appearance of art critics, academies, amateurs and especially with the liberty the artist began to claim. He no longer works for a sponsor but is independent and can cultivate his own personal style. In this context appeared those „shocking” artistic currents that found their inspiration source in the daily life of the society: fauvism, expressionism, cubism, futurism, Dada style, surrealism, etc. Dada, for example, was a direct answer at the atrocities provoked by the World War One. Mass crime, unseen

before, underlined the irrationality of capitalism and nationalism. To such an horror one could only answer by rejecting the morals of the society permitting the war. Within Dada, this rejection was organized as a denial of the artistic and cultural values of the old society. It rapidly evolved into an anarchist, cynical and nihilist movement, manifesting itself through scandalous expositions, absurd manifests and shocking demonstrations meant to deliberately provoke and irritate the pandemic militarism of Europe as well as the conservative bourgeois. Contemporary art is more contextual than visual and its message is the work of art itself. Its display, whether we’re talking about paintings, installations or performances, is the transmission channel, the presentation in front of the public, a means of drawing attention on certain aspects we confront with today: consumerism, globalization, pollution, technological upgrading. It’s very easy to criticise something we don’t understand because we don’t have access at the transmitted message, we don’t manage to connect ourselves with the story behind the work, and the reasons why we don’t do it are multiple: the lack of a personal education in this direction, the lack of certain cultural events means to prepare and refine the taste of the population for this domain, the reticent attitude towards the new, the sentence of certain individuals or activities that might contribute at the development of their art taste. We must understand that art is accessible to anybody and not only to the elite, but we cannot pretend to understand it without a little effort and consequently: visiting the museums, galleries, participating at different varnishing day or conferences in the domain, going through different art albums and books treating the subject, informing ourselves about a certain artist before following his works and addressing certain questions to those who might enlighten us with respect to personal curiosities. Bibliography 1. Marc Dachy, Dada.Revolta Artei, Editura Univers, 2007, 2. Stephen Little, ..isme.Să înțelegem arta, Editua Rao 3. James Carney, A historical theory of art criticism, Journal of Aesthetic Education, Vol. 28, Nr. 1, 1994, pp. 13-29 4. Therry Barrett, Criticizing art, Mayfield Publishing Company

DOSAR TEMATIC

Critici de artă din Asia de ADRIANA CIOTAU

Pentru a înțelege contextul în care s-au format acești critici de artă din Asia este interesat de văzut o prezentare generală a fiecărui critic de artă. Din descriere se observă ceea ce a determinat formarea și dezvoltarea în domeniul profesional a acestora, și anume o schimbare a contextului tradiţional. Acest context asiatic tradițional a fost supus unor transformări culturale ce capătă noi dimensiuni la început de secol XX.

1.China

Marii critici ai perioadei moderne din China și-au continuat studiile în străinătate după care au revenit în ţara natală. Aceștia au adus cu ei tehnici noi, care s-au suprapus cu fenomenul avangardist ce lua amploare în această zonă. Carol Yinghua Lu

Carol Yinghua Lu este o personalitate cunoscută în lumea artistică chineză, locuiește și lucrează în Beijing (China). Ea este apreciată pentru cariera sa de scriitor, dar și ca critic de artă și curator.

Biografie:

Carol Yinghua Lu s-a născut în anul 1977 în Chaozhou, China. În anul 2005 și-a finalizat studiile la Universitatea din Suedia, unde a devenit apoi cercetător la arhivele de artă asiatică până în 2007.

Scurte repere profesionale:

Carol Yinghua Lu este co-fondator și co-editor al revistei “Contemporan Arta & Investment”. În funcția sa de scriitor, Carol Yinghua Lu a scris articole despre arta contemporană în mai multe reviste de artă internațională: Frieze, The Exhibitionist, Yishu, Tate și platforma E-flux înființată în 1988. În 2008, platforma a început publicarea unor eseuri despre paradigmele culturale, politice și structurale din arta contemporană. Carol Yinghua este și autoarea unor documente care se concentrează asupra tendințelor în arta contemporană din Asia, precum și despre impactul condițiilor politice, financiare și creative asupra artiștilor, criticilor, curatorilor și galeristilor de pe continentul asiatic. În 2009-2010, Lu a devenit director și fondator al proiectului “Suitcase Art”.

Link poză: http://leapleapleap.com/2013/05/carol-yinghua-lu-me-in-2012/

Link poză: http://pinchukfund.org/en/photo_and_video/photogallery/262/

65 Chen Danqing

Referințe în cariera sa de critic de artă:

În 2011, Carol Yinghua Lu a fost nominalizată la ediția 54 a Bienalei de la Venetia la Distincţia de Onoare Leul de Aur. Acest premiu a fost special creat pentru a încuraja munca de-o viață a oamenilor care au contribuit la dezvoltarea societăţii de astăzi. Printre oamenii de elită ai societății care au primit această distincție, se numără: arhitecta Phyllis Barbara Lambert (2014) și arhitectul Rem Koolhaas (2010).

Link poza: http://www.qingdaonese.com/chen-danqing-1-15/

Chen Danqing este un critic de artă și un artist realist chinez. Chen este cunoscut ca unul dintre cei mai buni pictori ai perioadei noastre.

Biografie:

Chen s-a născut la Shanghai în anul 1952. Astăzi, Shanghai este cel mai mare oraș din China și reprezintă totodată un centru important comercial de pe continent. În 1978 Chen a fost admis la Academia Centrala de Arte Frumoase din China, unde a obținut și licența. În anii 80, Chen Danqing s-a mutat în Statele Unite ale Americii, unde a devenit cetățean american. Prima întâlnire cu arta a fost în timp ce era elev la o școală primară din provincia chineză Guangdong, unde a învățat despre pictura în ulei. În timpul școlii primare i-a cunoscut pe viitorii artiști: Chen Yifei și Xia Baoyuan. Printre primele sale lucrări din perioada socialistă din China se numără: “Writing a Letter to Chairman Mao”, "Golden Harvest Farmland Bathed in Tears" și unele schițe. Toate aceste lucrări au fost realizate în timpul Revoluţiei Culturale, la vârsta de 16 ani fiind relocat în suburbiile din China - Nanjing. Venirea la putere a comuniştilor în China a însemnat închiderea totală față de Vest și reducerea elitelor prin muncă la sate. În tabloul intitulat:”Mothers and Children” din seria “Tibetan Paintings”,

Link poză: http://www.romania-actualitati.ro/suedezul_roy_andersson_castiga_leul_de_aur_la_venetia-66481

Bibliografie:

http://www.frieze.com/magazine/ http://blogs.artinfo.com/artintheair/2011/06/04/ germany-takes-home-golden-lion-at-2011-venicebiennale/ http://webcache.googleusercontent.com/ search?q=cache:http://www.e-flux.com/about/&gws_ rd=cr&ei=rFuGVunbOMWBUarMmuAF http://webcache.googleusercontent.com/ search?q=cache:http://qmagazine.ro/phyllislambert-va-primi-distinctia-de-onoare-leul-deaur-la-bienala-de-la-venetia_248331.html&gws_ rd=cr&ei=CGGGVonxG8rwULXpgLgN http://baba-paunescu.eu/?attachment_id=139 http://www.culturalexchange-cn.nl/individuals/ carol-lu

66 Aceste două lucrări fac parte din seria celor 7 tablouri sub numele de “Tibetan Paintings”. Și acum aceste serii de tablouri emoţionează și atrag atenția asupra culturii tibetane surprinsă de către Chen Danqing prin pictura sa.

pictorul a fost inspirat de către artistul francez realist, Jean-Francois Millet. Aceste lucrări arată despărțirea sa de arta inspirată de realismul socialist spre o artă franceză.

Activitatea artistică:

Poate cel mai important eveniment care demonstrează calitatea sa de artist este proiectarea și planificarea ceremoniei de deschidere 2008 de la Jocurile Olimpice de la Beijing. Totodată el s-a ocupat de proza scrisă în cartea Zhang a echipei de design.

Bibliografie:

https://en.wikipedia.org/wiki/Chen_Danqing https://threetorches.wordpress.com/2013/06/29/chinese-artist-on-snowden-younger-generations-andtechnological-innovation/ https://ro.wikipedia.org/wiki/Shanghai nr 5 revistra Vatra 2012 text “Prezentare generală a fenomenului avangardist în literatura şi arta chineză” autor Victoria Lupașcu Link poza: http://en.cafa.com.cn/viewed-tibetan.html

Hou Hanru

Tablou Tears Flooding the Autumnal Fields 1976, autor Chen Danqing, pictură in ulei; dimensiuni lucrare 164 x 235 cm.

Link poză: http://sfaq.us/2014/09/in-conversation-hou-hanruwith-marie-martraire-and-xiaoyu-weng/

Hou Hanru este un critic de artă și curator chinez. În prezent este directorul Muzeului de Artă a Secolului XXI din Italia, MAXX.

Biografie: Link poză: http://huntingtonarchive.osu.edu/ Exhibitions/5000years/indxs/new/newoilpgs/C4164M.html

Hou Hanru s-a născut în 1963 în Guangzhou, China; în prezent locuiește la Roma. După ce a absolvit Central Academy of Fine Arts în

67 Feng Boyi

Beijing s-a mutat în anul 1990 în Franța, unde a locuit 16 ani, ca apoi, în anul 2006, să se mute în America.

Carieră profesională și academică: 2006 - 2012: Director la Catedra de Expoziții și Studii ale Institutului de Artă San Francisco, unde a condus Departmentul Expoziții și Programe Publice, 2012: Co-director al organizaţiei World Biennale Forum în orașul korean Gwangju, 2013: Curator la cea de-a V-a ediție a Trienalei Auckland, Auckland, New Zealand. Hou a fost curator la diverse biennale, printre care amintim: Bienala Shanghai din 2000, Link poză: http://www.jaguarcars.com.tw/jaguar_asia_tech_ Bienala de la Veneția - Pavilionul Chinei din 2007 art_prize/committe-jury-and-nomintors_02e.html şi la a X-a ediție a bienalei Lyon din Franța din Feng Boyi este un critic de artă și un eminent 2009. curator în China. Feng este autorul forumului intitulat Alianța Artistilor, un forum de artă online pentru arta contemporană din China. În procesul de găsire a unei noi identităţi a artei din ţara natală, Feng Boyi susţine regândirea fundației culturale chineze.

Biografie:

Feng Boyi a absolvit Departamentul de Istorie al Universității Capitale Normal din Beijing (promoția 1984).

Activitate ca publicist:

În 1984 Feng a început să lucreze ca editor la Asociația Artiștilor din China.

Controverse:

Link poză: http://www.aaa.org.hk/Collection/Details/47913

Bibliografie:

http://www.fondazionemaxxi.it/en/hanru-hou/

Feng Boyi este cunoscut ca un promotor al mișcării artei contemporane din Beijing, începând cu publicarea de articole și reviste împreună cu artiști ca Ai Weiwei și Xu Bing. Feng Boyi a lucrat de multe ori cu artistul Ai Weiwei la publicarea unor jurnale The Black Book (1994), The White Book (1995) şi la organizarea unor expoziții de artă destul de controversate în China. Aceste jurnale erau o reflecţie a ideilor politice ale artistului Ai Weiwei. În anul 2000 în timpul Bienalei de la Shanghai, Feng Boyi a co-organizat spectacolul controversat ‘Fuck Off ' care a fost închis a doua zi de la deschidere din cauza prezenței a lucrărilor fotografice de cadavre de copii imobile de către artistii: Zhu Yu, Sun Yuan și Peng Yu.

68 Peng Yu Human Oil

Poză link:https://ethicalmartini.wordpress.com/2011/04/02/aprilfools-continue-to-poison-the-web-baby-herbal-soup-redux/

Alte publicații:

Link poză: http://picssr.com/tags/irmadamayanti

Feng Boyi a editat și a publicat numeroase cataloage și lucrări.

Jim Supangkat este un critic de artă, scriitor și curator din Indonezia, laureat în 1997 a distinsului premiu al fundației Prințul Claus din Bibliografie: Norvegia. http://www.princeclausfund.org/en/ https://en.wikipedia.org/wiki/Feng_Boyi https://www.google.ro/search?q=zhu+yu+artist&biw programmes/awards

=1366&bih=623&source=lnms&tbm=isch&sa=X&v ed=0ahUKEwj8hcf97oXKAhXL8RQKHbwqAo4Q_ AUIBigB#tbm=isch&q=zhu+yu+artist+shanghai+bie nnale&imgrc=8eicbWfvPbk20M%3A Biografie: Jim Supangkat s-a născut în 2 mai 1948 în

2.Indonezia Jim Supangkat

Makassar. A studiat la Facultatea de Arte și Design din cadrul Institutului de Educaţie Tehnologică din Bandung unde l-a avut ca profesor pe Dick Hartoko. Scurte repere profesionale: A trecut de la cariera de artist în anii 80, la curator de expediții în Indonezia, ca apoi, în anii ’90, să se axeze pe cariera de critic de artă. Bibliografie: https://en.wikipedia.org/wiki/Jim_Supangkat http://webcache.googleusercontent. c o m / s e a r c h ? q = c a c h e : h t t p : / / w w w. artatak.net/eng/projects_gerakan_ seni_rupa_baru_lecture.htm&gws_ rd=cr&ei=oguEVo2oHYTeUZfZmbgN

Link poză: https://www.flickr.com/photos/aka_sanjaya/366843578

69 3. Japonia 4. Corea de Sud Lee Ufan Link poză: http://www.artfinding. com/52983/Biography/Ufan-Lee

Hideo Sugita (Ei-Q) (28 aprilie 1911 – 10 martie 1960) a fost un artist avangardist japonez.

Biografie:

Hideo Sugita (Ei-Q) s-a născut în Miyazaki-machi (acum Miyazaki City), Japonia în 28 aprilie 1911. În 1925, Sugita a intrat la școala de artă din Tokyo pentru a studia pictura de tip occidental. În 1927 a început să scrie lucrări de critică de artă occidentală, publicate în revista de artă a Atelierului Mizue, renunţând la școală. În 1930, de când a intrat într-o școală de fotografie, a urmărit atât pictura, cât și fotografia, dar mai ales fotogramele.

Lee Ufan este artist, critic de artă și filosof din Corea de Sud. A fost un proeminent artist al mișcării Mono-ha (Japanese: “School of Things”) de la sfârşitul anilor ̛60 și început de anii ̛70. Această mișcare s-a răspândit rapid, devenind celebră și în Europa și Japonia. Întreaga sa carieră artistică este marcată prin crearea unei întregi serii artistice alcătuite din: picturi, sculpturi, instalații și critică de artă. S-a remarcat printre artiștii din Asia în cadrul expoziției realizate la muzeul Guggenheim din New York, recunoscându-i-se astfel statutul de figură importantă în arta contemporană din întreaga lume. A fost influențat de gânditorii din Vest prin lucrările lor: Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty. Lee Ufan a studiat și lucrările filozofului japonez, Nishida Kitarō. Printre multele sale lucrări putem reaminti lucrarea intitulată: Phenomena and Perception B.

Opera sa:

EI-Q a fost influențat în opera sa de eseuri suprarealiste estetice şi de promovări de fotografii. Acest lucru nu l-a împiedicat să mai revină și asupra picturii, ceea ce a dus la o fuziune de fotograme și picturi pe care le-a numit “photo-dessins”. În 1936 publică prima sa colecție de “photo-dessins” intitulată "Nemuri no riyū" ( "The reason for sleep"). În 1937, EI-Q a înființat organizația de artă Jiyu Bijutsu Kyōkai care a activat până în 1951.

Bibliografie:

h t t p : / / w w w. t o k i n o w a s u r e m o n o . c o m / e / artist-002-back/qei200609.html http s : / / w w w. g o o g l e . ro / s e arc h ? s c l i e nt = p s y ab&rlz=1C1SVEE_enRO627RO627&biw=1366&b ih=667&noj=1&q=photograms&oq=photograms& gs_l=serp.3...683409.686133.1.686331.10.8.0.0.0.0.0.0 Link poză: http://www.artnet.com/magazineus/reviews/nathan/lee-ufan7-8-11_detail.asp?picnum=8 ..0.0....0...1c.1.64.serp..10.0.0.30awQp3ElFI

70 5. Mongolia

Această instalație a putut fi văzută și în cadrul expozției pe care a avut-o la muzeul Guggenheim din New York. Poate cel mai important aspect al acestei lucrări este semnificația sa. Artistul a urmărit să arate două lucruri: primul este relația dintre a vedea și ceea ce poate fi văzut, iar a doua este realația dintre artist și volumul materialului.

BOLDBAATAR CHULTEM

Carieră profesională și academică:

Lee a fost profesor la Universitatea de Artă Tama din Tokyo din 1973 până în 2007.

Lucrări publicate:

- The Search for Encounter (1971; o nouă ediție apărută în 2000) - The Art of Encounter (2004; ediție revizuită în 2008)

Premii și distincții:

Japan Art Association’s Praemium Imperiale pentru pictură (2001) Lee Ufan a fost numit Cavaler al Ordinului Artelor și Literelor în 1990. În 2010 este deschis în Naoshima, Japonia, un muzeu al artistului Lee Ufan. Muzeul Lee Ufan a fost proiectat de arhitectul Tadao Ando. -

Link poză: http://mongolia-pavilion-venice-biennale.com/our-team/

Boldbaatar Chultem este o personalitate consacrată și apreciată în lumea artistică din Mongolia, fiind considerat cel mai bun artist al Uniunii Artiștilor din Mongolia. Boldbaatar Chultem este artist, istoric și critic de artă.

Biografie: Boldbaatar Chultem a absolvit Academia de Arte Frumoase Surikov din Mongolia și primește titlul de Doctor al Universității Mongole de Artă și Cultură câțiva ani mai târziu. Încă din 1981 de când și-a început activitatea artistică, a fost primul artist din Mongolia care a avut expoziții în întreaga lume în perioada socialistă. A fost invitat la diverse simpozioane în țări ca: Germania, China și Japonia.

Activitate didactică:

Boldbaatar Chultem a fost cadru didactic la Universitatea de Artă și Cultură din Mongolia și la Universitatea Națională din Mongolia până în 2014.

Link poză: http://www.metalocus.es/content/en/blog/dual-unity-between-wall-tadao-ando-and-curtain-toyo-ito

Bibiografie:

http://www.britannica.com/biography/Lee-Ufan http://www.frieze.com/issue/article/on-reflection/

Distincții obținute: - Medalia Steaua de Aur de la Academia de Arte Frumoase din Mongolia - Medalia de Onoare pentru realizările sale în carieră din partea Guvernului Mongoliei - Ordinul Steaua Polară din partea Guvernului Mongoliei

71 Scurte repere profesionale:

În 2015 a făcut parte din echipa care a reprezentat Pavilionul Mongolia la editia a X-a Bienalei din Veneția. Pavilionul Mongoliei prezintă două lucrări care pun în discuție casa tradițională în perioada unei mobilități accentuate a lumii moderne. Cele două lucrări ale artiștilor Enkhbold Togmidshiirev și Unen Enkh sunt realizate din materiale natural inspirate din tradițiile nomade mongole.

6. Papua New Guinea Ellen Dissanayake

Link poză: http://www.realtimearts.net/article/issue113/10950

Ellen Dissanayake este un savant american. Munca sa se concentrează pe explorarea antropologică a artei și a culturii din întreaga lume. Pentru lucrarea sa, Ellen Dissanayake a primit titlul de “Honorary Doctorate of Humane Letter” de la Institutul Maryland din Baltimore, 2013. “Honorary Doctorate of Humane Letter” este un titlu dat celor care s-au distins și în alte domenii decât știință, literatură și religie.

Biografie

Locul naşterii: Walla Walla, Washington. Studii: În 1957 Ellen Dissanayake primeste B.A. în urma studiilor de la Universitatea de Stat din Washington. Ellen Dissanayke a susţinut câteva cursuri la Școala pentru Cercetări Sociale din New York, Universitatea din Edinburgh, în Scotia, Sarah Lawrence College, Școala Națională de Arte din Papua Noua Guinee şi la Universitatea din Peradeniya în Sri Lanka Călătorii de studii: Sri Lanka, Nigeria, India, Madagascar și Papua Noua Guinee. Pentru Ellen Dissanayake aceasta varietate de popoare a reprezentat o sursă de inspiraţie pentru munca ei.

Cărți publicate: Unen Enkh, Other Home, 2015.Lucrare de artă expusă la Bienala din Veneția. Poză link: http://www.arte.it/art-calendar/venice/ exhibition-other-home-16241

“What is Art for?” (1988) “Homo Aestheticus “(1992, 1995) “Art and Intimacy: How the Arts Began “(2000) BIBLIOGRAFIE: https://en.wikipedia.org/wiki/Ellen_Dissanayake http://www.realtimearts.net/article/issue113/10950 https://en.wikipedia.org/wiki/Doctor_of_Humane_Letters

DOSAR TEMATIC

Art Critics in Asia ADRIANA CIOTAU Translated by ANDRA OLARI In order to understand the context in which these art critics from Asia formed themselves, it’s interesting to see beforehand a general presentation of every art critic. One can observe from the description that what determined their formation and professional development is a change of the traditional context. The traditional Asian context was submitted to different cultural transformations that receive new dimensions at the beginning of the XXth century.

some documents that concentrate on the tendencies in contemporary art in Asia and also about the impact of political, financial and creative conditions on artists, critics, curators and gallerists from the Asian continent. In 2009-2010, Lu became manager and founder of the project “Suitcase Art”. References from her career as an art

critic:

In 2011, Carol Yinghua Lu was nominated at the 54th edition of the Venice Biennale at the Honorary The great critics of modern times in China Distinction of the Golden Lion. The prize was continued their studies abroad and then they especially created to encourage the lifetime work of returned to their country. They brought with them the people who contributed at the development of new techniques which overlapped the avant-garde nowadays society. Among the elite of the society who received this Distinction we mention the architects phenomena gaining momentum in the area. Phyllis Barbara Lambert (2014) and Rem Koolhaas (2010).

1.China

Carol Yinghua Lu

Chen Danqing Carol Yinghua Lu is a well known personality in the Chinese world of art who lives and works in Beijing (China). She is appreciated for her career as a writer Chen Danquing is an art critic and a Chinese realist artist. Chen is known as one of the best painters of but also as an art critic and curator. our time. Biography

Carol Yinghua Lu was born in 1977 in Chaozhou, China. In 2005 she finished her studies at a University in Sweden, where she became later on researcher at the archives of Asian art until 2007.

Brief professional references

Carol Yinghua Lu is co-founder and co-editor of the magazine “ContemporaryArt& Investment”. As a writer, Carol Yinghua Lu wrote articles about contemporary art in various magazines of international art: Frieze, The Exhibitionist, Yishu, Tate and the platform E-fluxfounded in 1988. In 2008, the platform began to publish certain essays about cultural, political and structural paradigms from the contemporary art. Carol Yinghua is also the author of

Biography:

Chen is born at Shanghai in 1952. Today, Shanghai is one of the biggest cities in China and represents at the same time an important commercial centre on the continent. In 1978 Chen was admitted at the Central Academy of Fine Arts in China where he also obtained his license. In the ‘80s, Chen Danqing moved in the United States of America and became American citizen. His first meeting with art was while he was a student at a primary school in the Chinese province Guangdong where he learnt about oil painting. During the primary school he met the future artists Chen Yifei and Xia Baoyuan. Among his first works during the socialist period in China we mention “Writing a Letter to Chairman Mao”, "Golden Harvest Farmland Bathed

in Tears" and some sketches. All these works were realized during the Cultural Revolution, at the age of 16 being relocated in the suburbs of China – Nanjing. The communist take-over in China represented a total closure from the West and reduction of elites through rural work. In the painting ”Mothers and Children” from the series Tibetan Paintings”, the painter was inspired by the French realist artist, Jean-Francois Millet. These works portray his separation from the art inspired by the socialist realism towards a French work of art. Painting Tears Flooding the Autumnal Fields 1976, author Chen Danqing, oil painting; dimensions 164 x 235 cm. These two works are part of the seven paintings series known as the “Tibetan Paintings”. And now these series of paintings excite and draw attention over the Tibetan culture surprised by Chen Danqing through his paintings.

Artistic activity:

2013: Curator at the Vth edition of the Triennial Auckland, Auckland, New Zealand. Hou was a curator at various biennales, among which: Shanghai Biennales in 2000, Venie Biennales – China’s Pavilion in 2007 and the Xth edition of the biennales Lyon from France in 2009.

FengBoyi

FengBoyi is an art critic and an eminent curator in China. Feng is the author of the forum entitled Artists Alliance, an online art forum for contemporary art in China. During the process of finding a new identity of art in his country, FenggBoyi supports the revision of the Chinese cultural foundation.

Biography:

FengBoyigraduated from the History Department of the Normal Capital University from Beijing (generation 1984).

Maybe the most important event to prove his quality Activity as a publicist: as an artist is the projection and the planning of the In 1984 Feng started to work as an editor at the opening ceremony in 2008 from the Olympic Games Artists Association in China. in Beijing. At the same time he took care of the written prose in the book Zhang of the design team.

Controversies:

FengBoyi is known as a promoter of the contemporary art movement from Beijing starting with publishing articles and magazines together HouHanru is an art critic and Chinese curator. At the with artists such as Ai Weiweiand Xu Bing. FengBoyi moment he is the manager of the Art Museum of the worked various times with the artist Ai Weiwei at the XXIst century in Italy, MAXX. appearance of some journals such as The Black Book (1994), The White Book (1995) and at the organization Biography: of some quite controversial art exhibitions in China. HouHanru is born in 1963 in Guangzhou, China; he These journals were a reflection of the political ideas lives at the moment in Rome. After he graduated the of the artist Ai Weiwei. Central Academy of Fine Arts in Beijing he moved in In 2000, during the biennale from Shanghai, FengBoyi 1990 in France where he lived 16 years, and then, in co-organized the controversial show ‘Fuck Off ' which 2006 moved to America. was closed the next day of the opening because of the presence of some immobile corpses of infants exposed by the following artists: Zhu Yu, Sun Yuan and Peng Professional and Academic Career: 2006 – 2012: Manager at the Department Yu. of Expositions and Studies of the Art Institute San Francisco, where he lead the Department of Other publications: FengBoyi edited and published various catalogues Expositions and Public Relations 2012: Co-director of the Organization World and papers. Biennale Forum in the Korean town Gwangju

HouHanru

2.Indonesia 4. North Korea

Jim Supangkat Jim Supangkat is an art critic, writer and curator from Indonesia, laureate in 1997 of the distinguished prize of the foundation Prince Claus of Norway.

Biography:

Jim Supangkat was born in may 2, 1948 in Makasaar. He studied at the University of Arts and Design within the Institute of Technological Education from Badung where he had as a professor Dick Hartoko.

Brief professional references:

He moved from being an artist during the ’80 to being a curator of exhibitions in Indonesia, so that afterwards to focus on his career as an art critic.

3. Japan Ei-Q

Hideo Sugita (Ei-Q) (April 28, 1911 – March 10, 1960) was a japanese avant-garde artist.

Biography

Lee Ufan

LeeUfan is an artist, art critic and philosopher from South Korea. He was a preeminent artist of the Mono-ha movement (Japanese: “School of Things”) at the end of the ‘60s and the beginning of the ‘70s. This movement spread rapidly, becoming famous both in Europe and Japan. His entire artistic career is marked by the creation of an entire artistic series composed of: paintings, sculptures, installations and art critic. He distinguished himself among the Asian artists during an exhibition at the Guggenheim Museum in New York, being thus recognized as an important figure within the contemporary art around the world. He was influenced by Western thinkers through their works: Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty. Lee Ufan also studied works of the Japanese philosopher Nishida Kitarō. Among his many works we can remember the work entitled as Phenomena and Perception B.This installation could be seen also during the exhibition he had at the Guggenheim Museum in New York. Maybe the most important aspect of this work is its meaning. The artist wanted to express two things: the first is the relationship between seeing also what it cannot be seen, and the second is the relationship between the artist and the volume of the material.

Hideo Sugita (Ei-Q) was born in Miyazaki-machi (now Miyazaki City), Japan, in April 28, 1911. In 1925, Sugita entered the art school of Tokyo to study occidental painting. In 1927 he started to write papers of occidental art critic, published in the art magazine of the Mizue Studio, quitting school. Professional and academic career In 1930, ever since in entered a photographical Lee was a professor at Tama Art University of Tokyo school, he followed both painting and photography, from 1973 to 2007. but especially photogrammetry.

His work:

EI-Q was influenced in his work by surrealist and esthetic essays as well as by promoting photographs. This hasn’t stopped him from coming over painting from time to time, which lead to a fusion of photogrammes and paintings which he called “photo-dessins”. In 1936 he publishes his first collection of “photo-dessins.” In 1936 he publishes his first collection of “photo-dessins” entitled "Nemuri no riyū" ("The reason for sleep"). In 1937 EI-Q founded the art organization JiyuBijutsuKyōkai which activated until 1951.

Published works:

- The Search for Encounter (1971; o nouăedițieapărutăîn 2000) - The Art of Encounter (2004; edițierevizuităîn 2008)

Prizes and distinctions:

- Japan Art Association’s PraemiumImperiale for painting (2001) Lee Ufann was named Cavalier of the Order of Arts and Letters in 1990. In 2010 is open in Naoshima, Japan, a museum of the artist Lee Ufan. Lee Ufan Museum wa projected by the architect Tadao Ando.

5. Mongolia

BoldbaatarChultem

6. Papua New Guinea

Ellen Dissanayake

BoldbaatarChultem is a dedicated and appreciated personality in the Mongolian artistic world, being considered one of the best artists of the Artists Union in Mongolia. BoldbaatarChultem is an artist, historian and art critic.

Ellen Dissanayake is an American scientist. Her work focuses on the anthropological exploitation of art and culture all around the world. For his work, Ellen Dissanayake received the title of “Honorary Doctorate of Humane Letter” from the Institute Maryland of Baltimore, 2013. “Honorary Doctorate of Humane Letter” is a title accorded Biography: to those who distinguished themselves in other BoldbaatarChultem graduated the Academy of Fine Arts Surikov in Mongolia and receives the title domains than science, literature and religion. of Doctor of the Mongolian University of Art and Culture a few years later. Ever since 1981 when he started his artistic activity, he was the first artist in Mongolia to have exhibition all around the world during the socialist period. He was invited at different symphosiums in countries such as Germany, China and Japan.

Biography: Birthplace: Walla Walla, Washington Studies: In 1957 Ellen Dissanayake receives her BA after finishing her studies at the State University of Washington. Ellen Dissanayake provided a few courses at the School for Social Research in New York, University Didactic activity: of Edinburgh, Scotland, Sarah Lawrence College, BoldbaatarChultem was a professor at the University National School of Art from Papua New Guiney of Art and Culture from Mongolia and at the National and at the University of Peradeniya in Sri Lanka. University of Mongolia until 2014. Study-travels: Sri Lanka, Nigeria, India, Madagascar and Papua New Guiney. For Ellen Dissanayake this variety of people represented a Obtained distinctions: source of inspiration for her work. - Gold Star Medal from the Academy of Fine Arts in Mongolia - Medal of Honor for the accomplishments in his career from the Mongolian Government - The order of the Polar Star from the Mongolian Government

Brief professional references

Published books

“What is Art for?” (1988) “Homo Aestheticus “(1992, 1995) “Art and Intimacy: How the Arts Began “(2000)

In 2015 he was part of the team representing The Mongolia Pavilion at the Xth edition of the Venetian biennale. The Mongolia Pavilion presents two works discussing the traditional house during a time of heavy mobility of the modern world. The two works of the artists TogmidshiirevandUnenEnkh are realized out of natural materials inspired from nomad Mongolian traditions.

Title: MINING, artist EnkhboldTogmidshiirev, picture exposed at 976 Art Gallery. UnenEnkh, Other Home, 2015. Work of art exposed at the biennale of Venice.

DOSAR TEMATIC

Profil de critic

ELENA-DIANA SMEU

Arta nu este născocirea bătânului continent, cum s-ar putea crede. Fiecare civilizație a dispus încă de la începuturi de propria cultură și a creat o unică și autentică reprezentare a modului în care percep viața. Iar arta de a critica materialul artistic nu este o îndeletnicire europeană sau, generalizând, a civilizațiilor pe care noi le cunoaștem atât de bine.

Criticul de artă are ca obiect de interes manifestările artistice de orice fel. Spectrul artei fiind împărțit în domenii distincte, veleitățile criticului diferă în funcție de subiectul preferat. Arta nu este născocirea bătânului continent, cum s-ar putea crede. Fiecare civilizație a dispus încă de la începuturi de propria cultură și a creat o unică și autentică reprezentare a modului în care percep viața. Iar arta de a critica materialul artistic nu este o îndeletnicire europeană sau, generalizând, a civilizațiilor pe care noi le cunoaștem atât de bine. Pământurile Americii de Sud sunt fecunde artistic. Jorge Luis Borges, León Ferrari, Joaquín Torres García sunt nume ale patrimoniului artistic sud-american. Iar critica de artă este nelipsită.

Luis Cardoza y Aragón (1901 – 1992)

Guatemala îl are ca reprezentant pe acest scriitor, eseist, poet și diplomat, care se înscrie în rândul criticilor de artă. Cea mai mare parte a vieții și-a trăit-o în exil, în Mexic. Prima sa creație artistică este publicată sub numele de Luna Park, o colecție de poeme. În momentul scrierii, a fost influențat de arta avangardistă și de artiști ai suprarealismului. Luis Cardoza a lucrat în funcția de consul general al Guatemalei în New York în perioada în care guvernul lui Lázaro Chacón se afla la conducerea țării. La începutul aniilor 1930 și-a părăsit atât funcția, cât și țara din cauza conducerii dictatoriale a președintelui Jorge Ubico. Nu a fost exilat, ci și-a impus exilul în Mexic, unde a avut o puternică influență artistică, culturală și politică . În 1974, a fost numit unul dintre cei mai interesanți necunoscuți ai Americii Latine [...] a cărui muncă nu a atras cea mai mare atenție, dar ar trebui considerat la un nivel de egalitate cu nume precum Carlos Pellicer sau Xavier Villaurrutia. Probabil din cauza faptului că se născuse în Guatemala

nu a primit atenție critică cuvenită. In 1974 he was called "one of the most interesting unknowns in Latin America [...] whose work somehow never attracted much attention, by rights he should have ranked with Carlos Pellicer or Xavier Villaurrutia. Perhaps because he was Guatemalan he never seemed to receive critical notice.

Norah Borges (1901–1998)

Leonor Fanny Borges Acevedo a fost un artist plastic, reprezentantă a expresionismului și critic de artă. Scriitorului argentinian Jorge Luis Borges îi este frate, chiar el numind-o Norah, nume pe care l-a păstrat și în cariera artistică. A crescut și și-a început cariera pe pământ european, în Elveția, unde s-a mutat împreună cu familie pentru a trata orbirea tatălui ei. Este interesată de sculptură și de tehnica lucrului în lemn. Scrie și ilustrează o carte de poezii, Notas lejanas, în anul 1905. Familia dorește să se întoarcă în Argentina, însă șederea lor în Europa durează încă 4 ani din cauza Primului Război Mondial. În această perioadă, călătorește și descoperă avangardismul. Se întoarce în Argentina în 1921 în ipostaza unui prosper artist plastic. Ilustrează o carte de poezii a fratelui său, face parte din diferite grupuri sociale, se căsătorește cu un expert în artă și literatură avangardistă. În timpul celui De-al Doilea Război Mondial, este vocea asociației formate din feministe antifasciste Junta de la Victoria. Va fi nevoită să petreacă o lună alături de mama ei în închisoare pentru remarcile aduse împotriva președintelui argentinian, Juan Domingo Perón. Își continuă cariera artisitcă publicând Anales de Buenos Aires, o lucrare de critică, sub pseudonimul Manuel Pinedo. Nu își păstrează multe opere, multe dintre ele oferindu-le și vânzându-le. De asemenea, nu punea foarte mult preț pe expozițiile de artă. Numărul cărților pe care le ilustrează este aproape 80.

Pedro Sienna (1893— 1972)

Recunoscut ca unul dintre pionierii chilieni ai filmului mut, Sienna a fost scenarist, poet, jurnalist, actor de film, critic de artă și teatru. Numele care l-a făcut cunoscut este cel adoptat mai târziu, întrucât se naște Pedro Pérez Cordero. Primul său contact cu lumea artistică a fost cinematografia. Regizează și joacă în una dintre primele pelicule mute chiliene El Hombre de acero în 1917, în traducere Omul de oțel. În următorii ani, începe cariera scriitoricească, creând scenariul unei producții pe care o regizează și în care joacă. El Húsar de la muerte, Cavalerul Morții în traducere, este considerat un clasic al cinema-ului mut chilian. Scrie romane, unul dintre ele o biografie, devine un autor respectat. În 1966, la vârsta de 73 de ani, primește Premio Nacional de Arte de Chile, acordat de stat pentru deosebitele contribuții artistice. Astăzi, se oferă în numele său premii pentru creațiile cinematografice.

Mário de Andrade (1893- 1945)

Una dintre cele mai importante personalități braziliene, Andrade a profesat într-o paletă de domenii: a fost poet și romancier, expert în muzicologie, istoric al artei, critic și fotograf. Este un reprezentant de seamă al modernismului, întrucât a fost unul dintre fondatorii acestui curent în Brazilia și a creat literatura și poezia modernă braziliană cu opera Paulicéia Desvairada (Orașul halucinant). Este etalonul polimatului brazilian. Primește o educație muzicală, dar este autodidact în ceea ce privește istoria, arta, cultura și poezia. Scrie poezie în timp ce studiază pianul, ocupație în care dorea să profeseze.

Mai târziu, își schimbă gândurile, în momentul în care cariera de pianist nu mai este o opțiune. Publică eseuri pe o multitudine de subiecte, de la istorie și literatură până la muzică. Călătorește foarte mult, iar în urma acestor aventuri își formează un grup de prieteni pasionați de aceleași subiecte artistice, fini cunoscători ai mișcării moderniste din Europa. Sub numele de Cei cinci, ei doresc să promoveze avangardismul în Brazilia. Împreună cu câțiva dintre membri acestui grup, Andrade desfășoară un eveniment cu rolul de a prezenta publicului lucrările lor. El este figură centrală a mișcării pentru douăzeci de ani. S-a numit Semana de Arte Moderna (Week of Modern Art), în traducere, Săptămâna Artei Moderne și a inclus expoziții de pictură, sesiuni de lectură despre artă, muzică și literatură. Acest eveniment continuă și astăzi, devenit un festival al artelor. Grupul se va dizolva cu trecerea anilor, iar Andrade își propune un nou proiect. Călătorește în zona sălbatică a Braziliei, face fotografii și, alături de câteva texte, le trimite unui ziar național care le publică. La sfârșitul vieții, devine directorul fondator al Departamentului Cultural din Sao Paulo, unde a crescut și a trăit. A avut o deosebită influență asupra dezvoltării culturale în plan local și național. Biblioteca din Sao Paulo poartă astăzi numele său. Surse: www.wikipedia.org www.ranker.com www.ashetler.soup.io www.brainpickings.org www.cinemachile.cl www.thefamouspeople.com/

DOSAR TEMATIC

A critic’s profile ELENA-DIANA SMEU Translated by ALEXANDRA ŞERBĂNESCU

Art is not a universal construct as one might believe. Every civilization had its own culture from its inception and created thus a unique and authentic representation of the way in which they experience life. The art of criticism is not a European activity or, broadly speaking, of the civilizations we know so well.

An art critic is generally interested in any kind of artistic expression. Since art is a field that encompasses a variety of techniques, so are the expectations of the art critic different when it comes to their favourite subject. Art is not a universal construct as one might believe. Every civilization had its own culture from its inception and created thus a unique and authentic representation of the way in which they experience life. The art of criticism is not a European activity or, broadly speaking, of the civilizations we know so well. The earth of South America is fertile, artistically speaking. Jorge Luis Borges, León Ferrari, Joaquín Torres García are important names in the South-American artistic heritage. And art criticism has always been present.

Luis Cardoza y Aragón (1901 – 1992) An art critic, writer, essayist, poet, diplomat and a representative of Guatemala. He spent most of his life in exile, in Mexico. His first artistic endeavour is a collection of poems, published under the title Luna Park. At the time of writing he was influenced by avant-garde and surrealist art. Luis Cardoza is named Consul General of Guatemala in New York during Lázaro Chacón’s presidency. He resigns at the beginning of the 1930s and leaves the country due of president

Jorge Ubico’s dictatorship. The exile in Mexico is self-imposed but there he has a strong artistic, cultural and political influence. In 1974 he was named one of the most interesting unknown people of Latin America whose work never attracted much attention but should be ranked with names like Carlos Pellicer or Xavier Villaurrutia. The reason why he did not receive critical notice is probably due to the fact that he was born in Guatemala. Norah Borges (1901–1998) Leonor Fanny Borges Acevedo was an artist, an art critic and a representative of expressionism. Her brother is Argentinian writer Jorge Luis Borges and he was the one who named her Norah, a name she has kept throughout her career. She is raised and starts her career in Switzerland, where she had moved due to her father’s blindness that needed medical care. She is interested in sculpture and woodwork. She writes and illustrates a poetry book called Notas lejanas in 1905. Her family wishes to go back to Argentina but they remain in Europe for 4 more years because of the First World War. During this time, she travels and discovers the avant-garde movement. She goes back to Argentina in 1921 as a prosperous artist. She illustrates her brother’s poetry book, she joins many social groups and she marries an avant-garde art and literature expert.

During the Second World War, she becomes the spokeswoman of an anti-fascist feminist group called Junta de la Victoria. She is to spend a month in prison alongside her mother for her remarks against Argintian president Juan Domingo Perón. She continues her artistic career by publishing a book of critical assessments titled Anales de Buenos Aires under the pseudonym of Manuel Pinedo. She does not keep her work to herself, but mostly gives them away or sells them. Moreover, she is not very interested in art exhibitions. She illustrates almost 80 books. Pedro Sienna (1893— 1972) Recognized as one of the Chilean pioneers of the silent film, Sienna was a screenwriter, poet, journalist, actor, art and theatre critic. He was born Pedro Pérez Cordero so the name that made him famous was later adopted. His first contact with the artistic world was the cinema. He directs and performs in one of the first Chilean silent films called El Hombre de acero in 1917, translated as Man of Steel. In the following years he starts his writing career with the screenplay of a movie production in which is also actor and director. El Húsar de la muerte, the Knight of Death, is regarded as a classic of Chilean silent films. He writes novels, one of them being his biography and becomes a respected author. At the age of 73, in 1966, he is awarded Premio Nacional de Arte de Chile for his distinguished artistic contributions. Today, awards in cinema bear his name.

Mário de Andrade (1893-1945) One of the most important Brazilian personalities, Adrade was active in various artistic fields: he was a poet and a novelist, an expert in music, an art historian, critic and photographer. He is a distinguished representative of modernism as he was one of the founding fathers of the movement in Brazil; with his work Paulicéia Desvairada, Hallucinated City he establishes the basis of modernist Brazilian literature and poetry. He is a model for Brazilian polyvalence. He receives musical education but history, art, culture and poetry is self-taught. He writes poetry as he takes up piano lessons, wishing to follow a profession in music. Later, he changes his mind as being a pianist is not an option anymore. He travels extensively and forms a group of friends with the same passion for art, connoisseurs of the modernist movement in Europe. Under the name of The Five, they wish to promote the avant-garde movement in Brazil. With the help of some members of the group, Andrade sets up an event to present their works to the public. He is the central figure of the movement for 20 years. The event was named Semana de Arte Moderna (Week of Modern Art) and featured art exhibitions, lectures about art, music and literature. The event is still being organized today as an art festival. The group disbands during the years and Andrade sets up a new project. He travels to the wild side of Brazil, takes photographs and publishes them in a national newspaper alongside some texts. During the late years of his life, he becomes the founder of the Sao Paulo Department of Culture, as it has been his birthplace. He has an important influence on local and national cultural development. Today, the Sao Paulo library bears his name.

Resources:

www.wikipedia.org www.ranker.com www.ashetler.soup.io www.brainpickings.org www.cinemachile.cl www.thefamouspeople.com/

DOSAR TEMATIC

Curatori români independenți Studiu de caz: Ioana Ciocan ADA MUNTEAN

Deși aflată relativ la începutul carierei sale, într-o perioadă de ascensiune, activitatea curatorială și artistică a Ioanei Ciocan este una deja matură și versatilă, păstrându-și interesul între niște parametri clari de preocupări estetice, însă reușind să vină mereu cu un “ceva” nou care surprinde privitorul. Astfel, proiectele sale de până acum o propun ca un profesionist de urmărit și pe viitor.

Ioana Ciocan este unul dintre cei mai activi tineri curatori independenți români, activitatea sa desfășurându-se preponderent în București. Printre proiectele pe care aceasta le-a inițiat și coordonat, cele mai cunoscute sunt cele care vizează arta în spațiul public și anume: Proiect 1990 (Piața Presei Libere – București), Keep the change, Lea Rasovszky, sculptură în spațiul public, Leicester ,UK, S P A M (Parcul Carol I București). De asemenea, printre ultimele proiecte curatoriale pe care le-a materializat se numără Fapte Morale (Muzeul Național de Artă Contemporană, Victoria Art Center și Ciclop), Sculptură în plein-air Aiurart (Aiurart-spațiu de artă contemporană) și După 25 de ani (NAG Pop

Up Gallery-București). În 2014 a co-curatoriat cu Cees Hendrikse expoziția Transformation. Romanian Sculpture 25 years after the Revolution, la Muzeul Beelden Ann Zee Museum, The Hague (NL). Activitatea sa profesională se conturează într-o manieră complexă, aceasta participând frecvent la conferințe cu tematică care vizează arta în spațiul public și politici curatoriale în Europa de Est (Anuala Timișoreană de Arhitectură 2015; Ministerul Culturii – Centrul de pregătire profesională în cultură; Fundația Mora, Asociația pentru promovarea artelor contemporane, Institutul de Management al Artei, etc.). De asemenea, în anul 2015 a făcut parte în calitate de director din echipa care a coordonat Art

Proiect 1990 a fost lansat în ianuarie 2010, cuprinzând o serie de evenimente care au drept scop amplasarea unor lucrări de artă contemporană pe soclul din Piaţa Presei din București, rămas liber încă din 1990. Acesta a debutat cu amplasarea unei replici a statuii lui V. I. Lenin de Boris Caragea, intitulată Ciocan vs. Ulyanov pe soclul din Piața Presei Libere din București. Proiect 1990 reliefează preocuparea Ioanei Ciocan pentru arta de propagandă, dar și dorința artistei de a resuscita un spațiu din București care poartă o puternică amprentă istorică. Aceasta a invitat pe parcursul a patru ani, artiști care au încercat să confere o nouă perspectivă vizuală a soclului lui Lenin și chiar să jongleze conceptual cu ceea ce el reprezintă, folosindu-se de medii plastice și tehnice specifice instalației sculpturale contemporane. Atitudinea artiștilor a fost mereu critică, cu nuanțe ironice (Rechinii roșii), uneori dramatice (Visul Românesc.) față de ce a însemnat arta în perioada totalitarismului, în care Realismul Socialist servea prin ipocrizie, sub presiunea politică unor cauze mincinoase. Proiect 1990 a început timid, precum mărturisește curatorul într-un interviu din publicația Dilema Veche (nr. 521, 6-12 februarie 2014). La început (ianuarie 2010 - mai 2010) nu a vrut să expună nimeni în cadrul lui, lista de așteptare ajungând ulterior (după ce a început să aibă vizibilitate) mult prea lungă pentru disponibilitatea spațiului. Numitorul comun al lucrărilor expuse a fost justificat în același interviu astfel: “Toate lucrările au vorbit, într-un mod sincer, despre ceea ce se întâmplă în societatea postdecembrie 1989. Artiştii au avut un discurs coerent şi au reacţionat la ceea ce se întâmplă acum. Nesimţindu-se constrânşi de comisii culturale formate din dinozauri nu s-au gândit să folosească în lucrările lor simboluri populiste, precum Caragiale, Eminescu sau actori Proiect 1990 a fost lansat în ianuarie 2010, celebri. Ei nu au dorit să strângă voturi, ci au vrut să cuprinzând o serie de evenimente care au drept scop sculpteze!” Lista celor care au expus în cadrul acestui Safari, lucrând și pentru Casa de licitație Artmark pe zona de artă contemporană. Din 2009 este asistent universitar la Universitatea Națională de Arte din București în cadrul secției Grafică și din 2010 este doctor în arte vizuale. Activează ca membru în jurii de specialitate, precum: Concurs de proiecte curatoriale – Uniunea Artiștilor Plastici din România (2015); Art on Display (2014); Spațiu expandat, ediția IV (2014), SPAM, ediția I Copy/Paste (2013). Din 2011 este editor asociat – Revista ARTA și în 2014 a publicat la editura Vellant cărțile Proiect 1990 - program de artă în spațiul public 2010-2014 și Transformation. Romanian Sculpture 25 Years After the Revolution.

proiect cuprinde nume precum: Nicolae Comănescu, Ștefan Radu-Crețu, Bogdan Rață, Mihai Zgondoiu, Aurel Tar, Mihai Balko, Virgil Scripcariu, Ileana Oancea, Alexandru Potecă ș.a. Ioana Ciocan face, de asemenea, demersuri pentru înființarea unui muzeu al artei comuniste numit Muzeul Epocii de Aur, unde speră să mute statuia lui Lenin de Boris Caragea și Petru Groza de Romul Ladea pe care le-a recuperat din abandonul de la Mogoșoaia, printr-un parteneriat încheiat cu Primăria Municipiului București. Unul dintre cele mai recente proiecte ale sale se intitulează Din dragoste. Fapte Morale și reprezintă un trio conceptual și stilistic, care prezintă trei viziuni contemporane feminine asupra unui subiect universal: dragostea. Solo-show-urile care formează proiectul sunt: Trei: Lea Rasovszky, Ciclop | Doi: Ana Bănică, Muzeul Național de Artă Contemporană | Unu: Alina Marinescu, Victoria Art Center. Actul curatorial al Ioanei Ciocan este pus în valoare în parteneriat cu arhitectul Attila Kim și este o abordare ironică, din punctul meu de vedere, asupra subiectului atribuit exclusiv preocupărilor feminine, și anume dragostea. Din dragoste. Fapte Morale vine să susțină arta de gen feminin prin propunerea a trei artiste tinere, în ascensiune, printr-un demers pe care curatorul îl numește “feminist de tip faible”. Desfășurându-se simultan în trei locații distincte, proiectul dezvăluie viziunile a trei femei-artist despre dragoste, voit inserate în contrast cu datele contextului social românesc, în care arta plastică și mediul academic de specialitate sunt în continuare reprezentate în procent majoritar de către exponenți de sex masculin. Ioana Ciocan materializează un proiect ambițios, spectaculos atât din punct de vedere ideatic, cât și estetic, provocând privitorul la o chestionare asupra subiectului propus, cât și la relaționarea acestuia cu conceptele de feminin și feminist. Deși aflată relativ la începutul carierei sale, într-o perioadă de ascensiune, activitatea curatorială

și artistică a Ioanei Ciocan este una deja matură și versatilă, păstrându-și interesul între niște parametri clari de preocupări estetice, însă reușind să vină mereu cu un “ceva” nou care surprinde privitorul. Astfel, proiectele sale de până acum o propun ca un profesionist de urmărit și pe viitor.

Independent Romanian curators Case study: Ioana Ciocan ADA MUNTEAN Translated by ANDRA OLARI Ioana Ciocan is one of the most active of the young independent Romanian curators, developing her activity essentially in Bucharest. Among the projects she initiated and coordinated, the most popular ones are those concerning art in public spaces, namely: Project 1990 (Free Press Square – Bucharest), Keep the change, Lea Rasovszky, a sculpture in a public area, Leicester ,UK, S P A M (Carol I Park, Bucharest). Also, among the last curatorial projects she materialized are included Moral Facts, (National Museum of Contemporary Art, Victoria Art Center and Ciclop), Sculpture in plein-air Aiurart (Aiurart – space of contemporary art) and After 25 years (NAG Pop Up Gallery – Bucharest). In 2014 she co-curated together with Cees Hendrikse the Transformation exposition. Romanian Sculpture 25 years after the Revolution, at the Beelden Ann Zee Museum, The Hague (NL). Her professional activity evolves over time in a complex manner, participating frequently at thematic conferences on art in public spaces and curatorial policies in Eastern Europe (Anuala Timișoreană de Arhitectură 2015; Minister of Culture – Centre for professional development in culture; Mora Foundation, the Association for promotion of contemporary art, The Institute of Art Management, etc.). She was also 2015 the leader of the team coordinating Art Safari and worked for an Auction House – Artmark – in the area of contemporary art. Starting 2009 she is Assistant Professor at the National University of Arts in Bucharest within the department of Graphic and starting 2010 she becomes Doctor in Visual Arts. She activates as member of specialized juries such as: Competition of curatorial projects – The Union of Plastic Artists in Romania (2015); Art on Display (2015); Expanded Space, IV th edition (2014), SPAM, Ist edition Copy/Paste (2013). Since 2011 she is associated editor – ARTA Magazine and in 2014 put in print at the Vellant Publishing House the books Project 1990 – artistic program in public spaces 2010 – 2014 and Transformation. Romanian Sculpture 25 Years After the Revolution. Project 1990 was launched in January 2010 and comprised a series of events aiming to place works of contemporary art on the footstall from the Press Square in Bucharest, unoccupied since 1990. It started with the placement of a reproduction of the V. I. Lenin made by Boris Caragea, entitled Ciocan vs. Ulyanov, on the footstall from the Press Square in Bucharest. Project 1990 emphasizes Ioana Ciocan’s preoccupation with the propaganda art, but also the artist’s desire to resurrect a space in Bucharest which is filled with

DOSAR TEMATIC

84 rich history. She invited during four years artists who tried to provide a new visual perspective to Lenin’s socle and even to juggle conceptually with what it stands for, making use of plastic environments and techniques representative for the contemporary sculptural installation. Artists’ attitude was generally critical, with tints of irony (Red sharks), sometimes dramatic (The Romanian Dream) towards what art represented during the totalitarian period in which the Social Realism was serving through hypocrisy, under the political pressure of untruthful principles. Project 1990 debuted shyly, as the curator says during an interview for the publication Dilema Veche (no. 521, 6-12 February 2014). At the beginning (January 2010 – May 2010) it didn’t want anybody to expose so that eventually the waiting list (after it gained more visibility) much too long for the available capacity. The common nominator of the exposed works was justified during the same interview: “All the works spoke, sincerely, about what’s happening in the post-December 1989 society. The artists had a coherent discourse and reacted at what is happening now. Without the constraints of the cultural commissions full of dinosaurs that never thought about using in their artworks populist symbols, such as Caragiale, Eminescu or famous artists. They didn’t want to gather votes, they wanted to sculpt!” The list of those who exposed in the project contains names such as: Nicolae Comănescu, Ștefan Radu-Crețu, Bogdan Rață, Mihai Zgondoiu, Aurel Tar, Mihai Balko, Virgil Scripcariu, Ileana Oancea, Alexandru Potecă etc. IoanaCiocan also takes action to found a museum of the communist art entitled The Museum of the Golden Age, where she hopes to move the statue of Lenin by Boris Caragea and Petru Groza by Romul Ladea which she recuperated from the abandon at Mogoșoaia, through a partnership with the City Hall of the Municipality of Bucharest. One of her most recent projects is entitled Out of love. Moral Facts and represents a conceptual and stylistic trio, which presents three feminine contemporary visions over an universal subject: love. The solo-shows forming the project are: Three: Lea Rasovsky, Cyclop | Two: Ana Bănică, The National Museum of Contemporary Art | One :Alina Marinescu, Victoria Art Centre. The curatorial act of Ioana Ciocan is valorised through a partnership with the architect Attila Kim and is an ironic approach, from my point of view, on the subject assigned exclusively to feminine occupations, which would be love. Out of love. Moral Facts supports feminist art by proposing three young ascending artists, in an endeavour that the curator calls “feminist fallible-type”. Developing simultaneously in three different locations, the project reveals the vision of three women-artists about love, voluntarily contrasted with specific data of the Romanian social context in which plastic art and the specialized academic environment continue to be majoritarian represented by masculine exponents. Ioana Ciocan materialized an ambitious project, spectacular both idealistically an aesthetically, provoking the viewerto an interrogation over the proposed subject, but also at its interaction with the feminine and feminist concepts. Althoughrelatively at the begging of her ascending career, Ioana Ciocan’s curatorial and artistic activity it’s already a mature and versatile one, maintaining its interest between the clear parameters of esthetical preoccupation, but succeeding at the same time to always come up with “something” new, to surprise the viewer. Thus, her projects so far propose her as a professional to look up to on the future.

DOSAR TEMATIC

Controverse în arta „site specific” DORIANA MĂRĂȘOIU

Abstract:The present article defines the term of „site specific” in art, presenting shortly the evolution of the perspective on art regarding its contextualisation to a specific site, from the distant past to the transparent emergence of the term in the 1970s, used both in arts and architecture. Three real situations were chosen to help exemplifying the definition, all of them being quite disputed at the time of their installation, these controverses being actually the first step in this new perception of the public art. Keywords: Site specific, contextualisation, public art, controverse, perception Arta a început să fie prezentă din ce în ce mai des în spaţiile oraşului, fie ele deschise, de tip pieţe, intersecţii, grădini, curţi ale instituţiilor, fie închise, atât sub forma intervenţiilor şi a obiectelor fizice, precum şi a evenimentelor care implică arta. A crea însă arta contextuală implică anumite responsabilităţi de proiectare, de la respectarea legislaţiei şi a culturii populaţiei la cunoaşterea comunităţii, direcţionarea artei către un adevărat beneficiar, de cele mai multe ori acesta fiind unul colectiv (anumiţi utilizatori ai spaţiului în cauză sau a serviciilor oferite în zona respectivă), luându-se în considerare aşteptările sale, supunându-se criticilor lui şi răspunzându-se în consecinţă. De multe ori, pentru atingerea rezultatului dorit, intervine interdisciplinaritatea şi experimentul, se pot utiliza tehnologii noi sau dimpotrivă, vernaculare, se apelează la memoria colectivă a locuitorilor, la tradiţiile comunităţilor, la comportamentele lor şi la modul în care folosesc spaţiile oraşului. Dacă până spre a doua jumătate a secolului XXI nu existau foarte multe scrieri despre arta în spaţiul public, aceasta rezumându-se în principiu la sculpturi cu valoare predominant estetică plasate în pieţe sau la amenajări peisagistice până în secolul XXI, cu scopul de a revitaliza peisajele urbane şi de a creşte calitatea estetică a oraşului ori, în cazul ţărilor cu dictaturi, la monumente ce aveau rol de propagandă sau de afirmare a evenimentelor istorice (este şi cazul României în perioada socialistă când se organizau concursuri pentru „monumente destinate comemorării unor evenimente din trecutul naţional sau pentru cinstirea unor personalităţi

culturale marcante” şi pentru a sprijini „acţiunea de împodobire a oraşelor” ), conceptul de Artă Publică a devenit important în ultimele decenii şi un subiect popular de cercetare şi experimentare, observându-se faptul că poate fi folosită nu doar estetic, ci şi pentru a trezi sentimente, amintiri, revolte politice, curiozitate, interes în anumite comunităţi sau categorii specifice de oameni. Cum a fost menţionat mai sus, complexitatea la care a ajuns arta publică implică o colaborare eficientă între mai multe discipline – arhitecţi, urbanişti, artişti, arhitecţi peisagişti, sociologi, factori administrativi şi fundaţii, sponsori – care să creeze anumite strategii şi politici culturale, în urma cărora evoluţia artelor vizuale din oraş să fie supravegheată. Acesta este motivul pentru care, în timp, arta publică a ajuns să prezinte un caracter de specificitate spaţială, născându-se conceptul de „art specific” – artă contextuală, având caracter permanent sau temporar, care modelează ţesutul urban cu o anumită identitate artistică, creată pentru a exista într-un anumit spaţiu. Termenul a fost prima dată utilizat în anii ’60-’70 de câţiva sculptori care au început să realizeze lucrări publice pentru anumite site-uri urbane, devenind, cu timpul, o adevărată mişcare artistică. Situl fix devine în anii 1990-2000 adevărată locaţie a artei, cu toate caracteristicile sale, fizice, sociale, comunitare, politice, economice, şi nu spaţiul muzeal care permitea stocarea obiectelor de artă „nomade” ce puteau fi transportate dintr-un loc în altul sau chiar dintr-o ţară în alta fără ca obiectul de artă să sufere depreciere. Câteodată însă, lucrările de artă realizate în spaţiul public produc sau sunt realizate pentru a produce anumite controverse, arta devenind cu atât mai interesantă şi mai specială cu cât reuşeşte să trezească în mentalitatea colectivă un sentiment, un impuls, o întrebare. Dacă în trecut arta era echivalentă cu frumosul, perfecţiunea şi admiraţia, în ultimii ani s-a observat că, de cele mai multe ori, cel mai eficient tip de artă este cel care devine un subiect de dezbateri, creâd chiar reacţii de dezacord şi negare. Un exemplu în acest caz îl constituie lucrarea lui Richard Serra din Federal Plaza, New York, realizată în 1981 şi intitulată „Tilted Arc”, care se ancorează în context, însă, spre deosebire de sculptura monumentală modernă, se opune sitului.

Motivele de dispută erau de două tipuri: estetice şi politice. Introdusă într-o piaţă istorică, sculptura minimalistă nu se integra în aerul istoric al spaţiului, părând că îl domină cu prezenţa sa elegantă, dar impunătoare prin forma neobişnuită, uşor curbată şi foarte subţire, înălţimea şi lungimea suficient de mari pentru a crea o barieră opacă ce secţiona piaţa şi direcţia ameninţătoare către Tribunalul Federal, care a fost percepută şi ca o ameninţare psihologică. Materialitatea, de asemenea, nu era una inspirată din context, Serra folosind pentru realizarea operei sale, cum se obişnuia în sculptura minimalistă, materiale industriale şi comerciale, alături de un proces de fabricaţie corespunzător. Sculptura era una metalică, cu un aspect ruginit, neconfomându-se cromaticii şi materialităţii pieţei. În 1985 s-a pus problema relocării obiectului. William J. Diamond sugera „redeschiderea pieţei” şi readucerea ei la aspectul anterior, considerat un adevarat „work of art”, răspunsul lui Serra la această soluţie rămânând în istoria artelor şi în special a artei contextuale: „a muta opera înseamnă a o distruge” ,explicând într-o unică propoziţie definiţia şi atitudinea artei „site-specific” într-un mod în care nu a mai fost expus până în momentul respectiv. După mai multe dispute şi discuţii de a înlătura obiectul, în 1989, după 8 ani de luptă între Serra şi guvernul care sponsorizase iniţial lucrarea publică şi care acum o contesta, procesul este pierdut de artist, iar doi ani mai târziu, în 1991, deşi majoritatea comunităţii cerea păstrarea obiectului, acesta este înlăturat.

Cu toate acestea, deşi sculptura a fost înlăturată, publicul nu poate uita atât de uşor existenţa unui imens obiect de artă care pentru aproape un deceniu a constituit o luptă aprigă între puterea statului şi un artist notoriu chiar în vremea respectivă, artist care a reuşit să creeze o permanenţă în memoria colectivă a comunităţii, deşi creaţia fizică i-a fost înlăturată. Arta „site specific” poate fi situată însă şi în spaţii interioare, nu numai legate de contexte spaţiale deschise. Dacă, aşa cum a fost precizat anterior, în trecut majoritatea obiectelor de artă puteau fi uşor mutate, întrucât nu erau contextuale, ci trăiau şi îşi perpetuau semnificaţia în mod independent faţă de mediu, de la sfârşitul secolului XXI până în prezent anumiţi artişti au creat obiecte contextuale care se folosesc de interior pentru a se reprezenta pe sine. În anul 1971, Daniel Buren a creat, cu ocazia celei de-a şasea ediţii a Expoziţiei Internaţionale Guggenheim, un obiect care prezintă caracteristicile menţionate mai sus, dar care, însă, la fel ca şi sculptura lui Serra, a fost subiect de dispută suficient de important pentru a se cere înlăturarea lui înainte de deschiderea expoziţiei.

87 Expoziţia de la muzeul Guggenheim trebuia să prezinte lucrările a 20 de artişti care lucrau în spiritul minimalismului de avant-gardă din anii 1960. Thomas Messer, directorul muzeului, l-a invitat şi pe Burden să participe, cerându-i să realizeze o lucrare „site-specific”, contextul care avea să influenţeze opera sa trebuind să fie spaţiul interior al muzeului. Ceea ce a creat Buren a fost însă o instalaţie care nu se folosea de spaţiul muzeului pentru a supravieţui, ci şi-l subordona: el creează două obiecte extrem de minimaliste, sub forma unor fâşii de pânză în linii verticale, albe şi negre, pe care le poziţionează la ieşirea din muzeu şi în axul holului central al muzeului. Cea din interior, de o lungime de 20 de metri, se desfăşura pe verticală de la iluminator până la câţiva metri asupra solului, având aşadar dimensiuni enorme, pânza în sine părând că substituie spaţiul muzeal interior şi devenind astfel cadru pentru celelalte opere expuse, căci, tendinţa în momentul parcurgerii pantei circulare ce îmbrăca holul central al muzeului era de observare multidirecţională a imensului obiect al lui Buren şi de întoarcere a spatelui către exponatele celorlalţi artişti, instalate de-a lungul rampelor elicoidale. Astfel, pânza devine cadrul citadin, muzeul devine expoziţia, celelalte exponate devenind secundare, reduse ca importanţă. Burden preciza, la momentul respectiv că muzeul „e un exemplu perfect de arhitectură care, deşi pare să includă şi să primească, în realitate exclude tot ceea ce expune, în favoarea propriei expuneri.” Un mare scandal este produs de instalaţia descrisă, artiştii care trebuiau să expună considerându-se neîndreptăţiţi şi se renunţă în ultimul moment la opera sa înaintea deschiderii expoziţiei. Controversa nu îşi face apariţia însă numai din cauza aspectului obiectului de artă sau a relaţiei fizice cu spaţiul în care trăieşte, ci poate ridica semne de întrebare şi iniţia dezbateri în momentul în care intră în dezacord cu memoria şi mentalitatea comunităţii, cu principiile, tradiţiile şi aşteptările sale, aşadar la un nivel psihic-spiritual. Revenim la arta publică contextuală din exterior pentru a exemplifica situaţia menţionată cu un proiect din Franţa realizat tot de artistul Daniel Buren, între 1985-86 intitulat „Les Deux Plateaux” sau „Colonnes de Buren”, localizat în curtea interioară (Curtea de Onoare) a Palatului Regal din Paris. Instalaţia avea un dublu rol, funcţional şi estetic: protejarea gurilor de ventilaţie ale unei extensii subterane a clădirii şi totodată realizarea unei instalaţii de artă în spaţiul fostului spaţiu de parcare. Instalaţia este realizată ca un complex de cilindri organizaţi într-un sistem ortogonal, riguros, făcând trimitere la coloanele clasice, însă reinterpretându-le atât ca formă (diferite

înălţimi, ca şi cum nişte coloane preexistente ar fi fost secţionate orizontal), cât şi cromatic (fiind colorate în sectoare verticale monocrome). Unele coloane sunt doar de suprafaţă, altele coboară la subsol către fântâni în care trecătorii pot arunca monezi. Proiectul a fost contestat pentru costul ridicat de instalare şi îngrijire şi pentru nepotrivirea în situl istoric, mai puţin pentru aspect însă, problema ridicată fiind o anume lipsă de respect faţă de unitatea clasică a coloanei, părând că artistul ar fi vrut mai degrabă să reducă importanţa monumentalităţii şi importanţei edificiului decât să facă o trimitere către istoria arhitecturală a locului. Nefiind însă extrem de invazivă, instalaţia este şi astăzi prezentă în curtea Palatului, deşi creaţia lui Buren este încă discutată. Din primii ani de arta contextuală până în prezent, au existat multe experimente în acest domeniu, mai mult sau mai puţin mediatizate, mai mult sau mai puţin eficiente şi conforme cu situl, atât din punct de vedere fizic, precum şi psihic. Importaţa artei „site-specific” constă în evidenţierea forţei contextului urban în realizarea operei, alături de atenţia ce ar trebui dată legaturii dintre creaţie şi mediu, ele trebuind să se completeze unul pe celălalt. Contestate mai mult sau mai puţin, instalaţiile de artă contextuală din primii săi ani de experimentare nu doar că au fost interesante în sine, prin prezenţa şi complexitatea lor, dar în primul rând pentru că, pe lânga împlinirea scopului imediat, au reuşit să tragă un semnal de alarmă pentru ulterioare dezbateri, documentări şi experimente şi să realizeze o schimbare în crearea şi perceperea artei şi arhitecturii moderne şi contemporane. BIBLIOGRAFIE: Ana Maria Zahariade, Anca Oroveanu, Mihaela Criticos, Gabriel Panasiu, ACUM : spaţiul public şi reinserţia socială a proiectului artistic şi arhitectural, (Bucureşti : Editura Universitară “Ion Mincu”, 2010) WEBSITE: Marilena Preda Sânc,„Arta în Spaţiul Public în România înainte de 1990” <http://artainspatiulpublic.blogspot.ro/2011/05/arta-in-spatiul-publicin-romania.html> „Site-specific art” , <https://en.wikipedia.org/wiki/Site-specific_art> „Tilted Arc”, <https://en.wikipedia.org/wiki/Tilted_Arc> „Richard Serra’s Tilted Arc (1981)”, <http://www.law.harvard.edu/faculty/martin/art_law/tilted_arc.htm>

Mircea Grozdea în volumul „Arta monumentală în România socialistă”. „To remove the work is to destroy the work” declară Serra în cadrul audierilor din celebrul proces care a decis dislocarea lucrării. Daniel Buren, citat în Albero Alexander, op.cit

PREMIU BONUS

Luxury Fashion:

Discussion on Luxury Celebrity Associations (Part 7) BIANCA DRĂGHICI

Bianca Drăghici graduated from MA Luxury Brand Management (Istituto Marangoni – London) and Dual MBA / Marketing Management (UIBS - Madrid). She presented assignments to various brands, including Burberry, and interned at London Fashion Week and in the VIP Services and Events department at Starworks Group (fashion PR agency – London). Contact: Bianca.drgh@yahoo.com Abstract

Continuing the discussion of the relationship between luxury brands and celebrity associations, I will start the seventh and final chapter of my “Luxury Fashion” series, in which I will further develop conclusions on information discovered from the literature review and primary market research.

***

“Luxury” is generally considered at a higher level if it shows less and unknown models in its advertising, even no models at all in the most luxurious cases, such as brands with long heritage, craftsmanship and history. This could be observed in both survey and interview responses, but in the literature review as well: “don’t put anyone in your advertising; if one or more human beings appear, they should be in the background, as part of the scenery” (Kapferer and Bastien, 2012). Balenciaga, choosing not to show the face of the model, with the rationale of putting emphasis on the handbag placed in the centre of the advertisement, is more luxuriously perceived than Louis Vuitton with Madonna or Vivienne Westwood with Pamela Anderson (see survey results from previous article of the “Luxury Fashion” series). Even Michael Kors, which is a premium brand, being known to be at a lower level of luxury than the others, managed to be more luxuriously perceived than luxury brands using celebrities. To go more into detail, there was no respondent who considered Balenciaga to be least luxurious, and more than half of respondents (54%) considered Michael Kors to be placed at the highest level of luxury. Therefore, “old luxury” should “keep celebrities out of their advertising”, as Kapferer and Bastien consider (2012), but “new luxury” brands should keep up with social changes and trends. Democratization means that masses want a piece of the dream as well. The luxury industry satisfies this mass need

by creating diffusion lines and collaborations with high street brands. However, the core/parent luxury brand should set itself apart from this “massification” trend and return to its core values: “authenticity, rarity, exclusivity, tradition, craftsmanship, roots and history” (see survey results from previous article of the “Luxury Fashion” series). Authors consider the same, affirming that “a luxury brand is desired for itself, and not only because you desire the desire of someone else for it” (Kapferer and Bastien, 2012). It can therefore be said that during this trend of “massification”, luxury brands that chose to rather have creative ideas than use celebrity endorsements stand out of the crowd. Moreover, other industry experts affirm that nowadays these brands have a higher risk of damage, due to higher exposure of the activities from the everyday life of stars. There is a big difference between endorsements and testimonials / seeding / product placement – “between paying a star to appear in an advertisement and using a personality as a brand testimonial user” (Kapferer and Bastien, 2012). In the latter case brands use multiple stars that use the product normally in their everyday lives, which is better for luxury than using only one brand ambassador who exhibits the product in advertisements. Kapferer and Bastien (2012) also consider that “premium uses an ambassador, luxury shows testimonial users”.

***

One idea which has to be discussed in this final chapter is in regards to Kapferer and Bastien’s theory (2012). They consider that even if stars are being used in traditional marketing, luxury has to dominate its clients, not to identify with them at all times. They believe that using stars means that the brand needs some of their status to survive and cannot do it on its own. This theory works for traditional luxury brands, for the ones that have always been in the industry with

89 their long history/heritage and values. However, for “new luxury” brands that want to take a more modern approach, there is another option. From what it has been seen in the interview results, experts do not completely agree with Kapferer and Bastien’s theory. In fact, they believe that the star’s impact is mostly positive, because it creates the desire to purchase and the dream of owning luxury, owning something that the worldwide idols are wearing. From their point of view, it has been practically observed that they increase sales, even if there are some exceptions. This is the point where literature theory is not coherent with how practice works in real life businesses. The negative outcomes arise only when the star does not fit with the brand’s personality – “rarity, exclusivity and trustworthiness” should be communicated. Therefore, for luxury brands with a more modern communication approach, and who are prepared to assume the risk of brand dilution (it was observed from survey results that most respondents consider that mass-celebrities might lower the luxury status), there are some suggestions which can come out of the survey and interview results. In order for brands to limit the risk of becoming accessible in the perception of customers, they should keep in mind that a good A-list celebrity choice must have a classy image, in line with the “luxury” concept, with a clear line crossed between their public and private life (so that less scandals arise) and constant success (he/ she should be an icon, not only a fad) – examples are Marion Cotillard (for Dior), Blake Lively (for Chanel) and Emma Watson (for Burberry). Controversial celebrities such as Lady Gaga, Lindsay Lohan or Miley Cyrus should only be used when the brand wishes to create a shock effect and more buzz for the moment – it can bring success or devaluate the brand name, but this is the risk assumed. Eventually, celebrities are being used because “luxury is about being desired by the masses, but only exclusive to luxury consumers” (see interview responses analysis from the previous chapter of the “Luxury Fashion” series). Using a star only makes the brand being more desirable; however, it does not make it more accessible to the masses – price remains the same. If the brand chooses not to use famous celebrities, survey respondents consider that well-known models add value to the brand. Again, in this case there is the same risk involved as well, because the most recalled model from the survey (Kate Moss) is also the one who had the most controversies associated, due to already being a celebrity.

***

It is important for luxury brands to find out which techniques are best to be used in the future. If in the past models were the centre of luxury communication, nowadays celebrities are. Therefore, the question is which will be the future? In regards to the techniques used, celebrity seeding is much more beneficial for luxury brands than endorsements in advertisements, because, as industry experts consider, they are more subtle, simpler and less “in your face”. The awareness and publicity is generated without financial transactions between the brand and celebrity, which is another plus. Moreover, they “are much more widespread and diverse”, and “easier to track, due to the power of social media” (Jesson, 2013). It has been observed from the survey results that respondents believe that they are not influenced by what celebrities are wearing when they purchase luxury brands, or they might only be more interested in the brand, but not making the purchasing decision solely on this reason. However, as it has been seen from the above objectives, an industry expert and lecturer with an interest in consumer psychology considers that this is only the customers’ conscious mind, while the subconscious mind desires to look like the admired idols and role models. Therefore, even if only 4.40% of respondents affirm that they are influenced by celebrities, luxury brands should know that these are only the ones who accept it; but the rest of them follow celebrities unconsciously, refusing to accept that they are followers in some way or another. A conclusion for this idea would be that celebrity seeding is and will still be a beneficial choice of publicity creation for luxury brands. It will become a point of parity, more than a point of difference, because everyone will be using it – it is already found in the strategy of most luxury brands, except for a few of the absolute luxury ones, such as Hermes or LoroPiana. A key suggestion for the future of celebrity seeding is to focus on social media when creating publicity around the products that the star is wearing at various events – celebrities have a large followership online, which becomes a great asset for the brand. The digital world will be more powerful than magazines and traditional advertising, while the future tools will be more credible, due to increased customer awareness (see opinions of industry experts from the previous article of the “Luxury Fashion” series). Moreover, brands must do more research in regards to the compatibility between the brand’s identity and the personality chosen. More caution must be taken, because overexposed stars might damage the brand’s image.

90 Additionally, a new type of celebrity has been born, which might have a key role in the future, because it already started to have today: digital influencers or bloggers. Even if the few most powerful famous bloggers are considered celebrities, create buzz and are able to influence the public opinion, they still show less exclusivity, as some industry experts consider. This fact is not beneficial for “old luxury” brands. Most bloggers target the masses (including “new luxury” consumers); therefore, not all luxury brands should collaborate with them. Connoisseurs (“old luxury” consumers) might still look for inspiration in magazines and catwalks, rather than on blogs, even if it is known that “64% of all information about luxury brands comes from blogs”, as a JWT employee affirms (Interviewee 6: Employee at Cohn & Jansen JWT, Advertising Agency, 2014). On the other hand, for “new luxury” they are a perfect match, because they are reachable and emotionally connected with their audience. For instance, an aspirational luxury brand can dress bloggers or show celebrities’ wardrobe in interviews on famous blogs, to showcase the key items that it wants to create publicity for (product placement). Beside the rise of social media and digital influencers, activism is and will be a trend – for example, a brand can use testimonials from celebrities who engage in activism, such as Angelina Jolie, if this is something they want to communicate. However, even if a great emphasis is put during a campaign on celebrity associations, it is very important for a luxury brand to remember to always see high quality and style/design as the core competencies of its brand identity. These will always be the main reason that makes the difference why a true luxury customer still prefers to purchase absolute luxury and not fashion.

the foundation of the brand’s core, rather than on celebrity associations. Even if they are used, it is better to use celebrity seeding or testimonials, rather than endorsements, because placing the product in the everyday life of multiple stars does not risk diluting the luxury status as much as using only one brand ambassador in its advertisements. Unknown models or only focusing on the product is best for this level of luxury. It could be observed that Kapferer and Bastien’s (2012) theory applies to the top levels of luxury. These brands should also have a number of campaigns and advertisements throughout their history which do not focus at all on celebrities. These campaigns are the ones which show the luxury brand itself, how it really is at its core. Otherwise, there is a big risk of lowering their luxury status, becoming more accessible. As a conclusion for the highest levels of luxury, they should set themselves apart from the rest. 2. Secondly, for “aspirational” luxury brands with a more modern approach and a target audience which includes “new luxury” customers as well, celebrity associations are and will still be a point of parity, needed within brands’ strategies. However, seeding is preferred to endorsements, because it is a more subtle technique. Controversial celebrities should not be used if the brand wishes to focus on long term communication, rather than on creating a short-term buzz. Still, it is suggested for brands to choose less “massified”, classier celebrities, with a narrower follower-base. They are more creative and artistic than mass-celebrities which should be mainly used in fashion, not in luxury. 3. Thirdly, in regards to the future of celebrity seeding, digital influencers / bloggers and social media will have a key impact on most luxury brands, while activism might remain a trend within this industry. It will still be vital to use some form of celebrity seeding in the future; eventually, these stars *** As a conclusion to the “Luxury Fashion” have a high impact in the digital world and within the series, the main aim dealt with evaluating the impact attitudes of Millennial customers, who are influenced and importance of using celebrity associations within by celebrities, even if they do not directly/consciously the luxury industry, in today’s fashion context. The accept or recognise it. Their ideal self is still shaped by following is a synopsis of the outcome of this series celebrities and mass-media. - luxury brands are divided into levels and categories nowadays, and, depending on these, celebrity usage is more beneficial or rather harmful. The highest levels of luxury are defined by key terms such as “true luxury”, Bibliography: Jesson, 2013: Gaby Jesson. The rise of celebrity seeding. “absolute luxury” or “old luxury”, middle levels with 1. In Gorkana Group. January 17, 2013 http://www.gorkana.com/ “aspirational luxury” or “new luxury”, while lower news/consumer/industry-features/the-rise-of-celebrity-seeding/ levels with “masstige”: 2. Kapferer and Bastien, 2009: Jean-Noel Kapferer, Vincent 1. Firstly, for “true” or “absolute” luxury, it is Bastien. The luxury strategy: break the rules of marketing to suggested to focus on heritage, values, high quality build luxury brands. (London: Kogan Page, 2009) and style/design, elements which stand within

Produsele de lux: Discuţie pe marginea promovărilor făcute de către celebrităţi (partea a VII-a) BIANCA DRĂGHICI Traducere de ELISA MAXIM Bianca Drăghici este absolventă a masteratului de Management al Brandurilor de Lux (Institutul Marangoni, Londra) şi al unui dublu MBA în Managementul Marketingului (UIBS, Madrid). A prezentat lucrări pentru diferite branduri, inclusiv Burberry şi a lucrat ca intern pentru London Fashion Week şi pentru Departamentul de Servicii VIP şi Evenimente al grupului Starworks (agenţie de PR, specializată în modă, cu sediul la Londra). Contact: Bianca.drgh@yahoo.com Sinopsis Continuând discuţia despre relaţia dintre brand-urile de lux şi promovările făcute de către celebrităţi, vom începe cel de-al şaptelea şi cel din urmă capitol din cadrul seriei „Produse de lux” în care vor fi dezvoltate informaţiile pe care le-am aflat din studiul literaturii de specialitate şi din studiul de piaţă preliminar.

***

În general, „produsele de lux” sunt considerate de nivel superior dacă se folosesc în reclame de cât mai puţine modele (sau chiar deloc) şi, dacă se poate, anonime, după cum fac brand-urile cu tradiţie şi cu practici bine stabilite. Acest lucru se poate observa atât în răspunsurile la chestionare, cât şi în cele la interviuri, dar şi în literatura de specialitate: „Nu pune persoane în reclama ta. Dacă apar una sau mai multe persoane, acestea ar trebui să fie în fundal, să facă parte din decor” (Kapferer and Bastien, 2012). Cei de la Balenciaga, care au ales să nu arate faţa modelului, cu scopul de a scoate în evidenţă produsul (geanta) situat în centrul reclamei, sunt mult mai bine percepuţi ca brand de lux decât Louis Vuitton care foloseşte celebrităţi precum Madonna, Vivienne Westwood sau Pamela Anderson (vezi rezultatele chestionarelor dintr-un articol precedent al acestei serii). Chiar şi Michael Kors, care este un brand premium, la un nivel al luxului mai scăzut în comparaţie cu alte brand-uri, a reuşit să fie perceput mai bine decât brand-urile de lux care

au folosit celebrităţi în reclamele lor. Detaliind, nu a fost nicun respondent care să considere Balenciaga ca brand-ul cu cel mai scăzut nivel de lux, iar mai mult de jumătate dintre respondenţi (54%) au perceput Michael Kors ca fiind cel mai de lux brand. Prin urmare, „vechiul lux” ar trebui „să-şi ţină celebrităţile departe de reclame”, după cum afirmă Kapferer şi Bastien (2012), în timp ce brand-urile aparţinând „noului lux” ar trebui să ţină pasul cu schimbările sociale şi cu trend-urile. Democratizarea implică faptul că masele vor şi ele o parte din vis. Industria de lux satisface această nevoie a maselor creând linii de îmbrăcăminte mai accesibile şi colaborări cu brand-uri de primă mână. Cu toate acestea, brand-ul de lux mamă ar trebui să se distanţeze de acest trend al maselor şi să se întoarcă la valorile sale originale: „autenticitate, raritate, exclusivitate, tradiţie, măiestrie, origini şi istorie” (vezi rezultatele chestionarelor dintr-un articol precedent al acestei serii). Autorii sunt de aceeaşi părere, afirmând că „îţi doreşti un brand de lux datorită brand-ului în sine, şi nu pentru că îţi doreşti dorinţa altcuiva de a-l avea” (Kapferer şi Bastien, 2012). De aceea, se poate afirma că în cadrul acestui trend al maselor, brand-urile de lux care aleg să facă apel la idei creative în loc de celebrităţi reuşesc să iasă în evidenţă. Mai mult decât atât, alţi experţi din industrie afirmă că în zilele noastre aceste brand-uri se expun unui risc mult mai mare din

PREMIU BONUS

92 cauza vizibilităţii crescute a activităţilor de zi cu zi din viaţa vedetelor. Există o mare diferenţă între promovări făcute de vedete şi testimoniale/cadouri promoţionale/plasări de produse – „între a plăti o vedetă să apară într-o reclamă şi a face apel la o personalitate pentru a-ţi oferi un testimonial în calitate de consumator al acelui brand” (Kapferer şi Bastien, 2012). În acest din urmă caz, brand-urile apelează la diverse vedete care folosesc în mod normal produsul în viaţa lor cotidiană, ceea ce este mai bine pentru brand decât folosirea unei vedete drept ambasador al brand-ului într-o reclamă. Kapferer şi Bastien (2012) consideră că “brand-urile premium folosesc ambasadori, iar cele de lux testimoniale.” *** O idee care trebuie abordată în acest din urmă capitol este în legătură cu teoria lui Kapferer şi Bastien (2012). Ei sunt de părere că, chiar dacă celebrităţile sunt folosite în marketingul tradiţional, industria de lux trebuie să îşi domine clienţii, nu să se identifice cu ei de fiecare dată. Ei cred că utilizarea vedetelor înseamnă că brand-ul are nevoie ca o parte a statutului său să spuravieţuiască şi că nu se poate descurca de unul singur. Această teorie se aplică brand-urilor de lux tradiţionale, adică acelor brand-uri care s-au remarcat în industrie prin lunga tradiţie şi prin valori. Totuşi, pentru brand-urile “noului lux”, care vor să aibă o abordare mai modernă, există o altă opţiune. Judecând după răspunsurile la interviu , experţii nu sunt în totalitate de acord cu teoria lui Kapferer şi Bastien. De fapt, sunt de părere că impactul unei vedete este, în cea mai mare parte, pozitiv, întrucât creează dorinţa de a cumpăra şi visul de a deţine produse de lux, de a deţine obiecte pe care idolii lor din întreaga lume le folosesc. Din punctul lor de vedere, s-a putut observa că promovările făcute de vedete cresc vânzările, chiar dacă sunt şi câteva excepţii. Acesta este locul în care teoria din literatura de specialitate nu este racordată la realităţile din lumea business-ului. Rezultatele negative apar doar atunci când personalitatea vedetei nu este în concordanţă cu cea a brand-ului – “raritate, exclusivitate şi încredere” sunt valorile pe care ar trebui să le comunice.

De aceea, pentru brand-urile de lux cu o strategie de comunicare mai modernă, care sunt pregătite să îşi asume riscul de a le fi afectat statutul (din răspunsurile la chestionar s-a putut observa că majoritatea respondenţilor consideră că celebrităţile mainstream sunt coresponzătoare unui nivel de lux mai scăzut), există o serie de sugestii care pot fi deduse din răspunsurile la chestionar şi la interviu. Pentru ca brand-urile să îşi limiteze riscul de a fi percepute drept accesibile în ochii consumatorilor, ar trebui să ţină cont de faptul că o gamă potrivită de celebrităţi de top ar trebui să aibă o imagine rafinată, în ton cu conceptul de lux, cu o distincţie clară trasată între viaţa publică şi privată (mai puţine scandaluri) şi cu un succes constant (ea/el ar trebui să fie o personalitate marcantă, nu doar o vedetă oarecare) – exemplele ar fi: Marion Cotillard (pentru Dior), Blake Lively (pentru Chanel) şi Emma Watson (pentru Burberry). Celebrităţile controversate precum Lady Gaga, Lindsay Lohan sau Miley Cyrus ar trebui folosite atunci când brand-ul doreşte să creeze o imagine de efect şi un impact puternic – poate să îi aducă succes sau poate să afecteze reputaţia brand-ului, însă riscul este asumat. În cele din urmă, celebrităţile sunt utilizate pentru că „luxul este despre a fi dorit de mase, dar disponibil doar pentru consumatorii de lux” (vezi analiza răspunsurilor la interviu dintr-un capitol anterior al acestei serii). Utilizarea unei vedete face brand-ul mai dezirabil. Totuşi, nu îl face mai accesibil maselor – preţul rămâne acelaşi. În situaţia în care brand-ul alege să nu folosească celebrităţi, respondenţii consideră că modelele cunoscute ar aduce valoare brand-ului. Din nou, în acest caz apare acelaşi risc, întrucât unul dintre cele mai cunoscute modele din cadrul chestionarului este Kate Moss, care este şi cel mai controversat model, din cauza faptului că este deja o celebritate. *** Este important ca brand-urile de lux să afle care tehnici este cel mai bine să fie folosite în viitor. Dacă în trecut modelele erau centrul strategiilor de comunicare din industria luxului, acum celebrităţile le-au luat locul. Prin urmare, se pune întrebarea cine va fi în viitor în centrul

93 atenţiei? În ceea ce priveşte tehnicile folosite, cadourile promoţionale sunt mult mai benefice pentru brand-urile de lux decât promovările din reclame, deoarece, după cum sunt de părere experţii din industrie, sunt mai subtile, mai simple şi mai discrete. Această publicitate este generată fără tranzacţii financiare între brand şi celebritate, ceea ce reprezintă un alt avantaj. Mai mult decât atât, sunt „mult mai răspândite şi diverse” şi „mai uşor de urmărit, datorită impactului reţelelor de socializare” (Jesson, 2013). Din rezultatele chestionarului, s-a putut observa că respondenţii cred că nu sunt influenţaţi de ce poartă celebrităţile atunci când cumpără brand-uri de lux sau sunt pur şi simplu interesaţi de brand, dar nu iau decizia de cumpărare numai din acest motiv. Totuşi, după cum s-a văzut din obiectivele menţionate anterior, un expert din industrie şi un profesor cu interese în domeniul psihologiei consumatorului consideră că acest lucru nu se petrece decât nivelul conştient al minţii lor, dar, la nivel subconştient, îşi doresc să arate ca idolii lor. De aceea, chiar dacă numai 4.40% din respondenţi au afirmat că sunt influenţaţi de celebrităţi, brand-urile de lux ar trebui să ţină cont de faptul că aceştia sunt singurii care o recunosc, în timp ce restul sunt influenţaţi de celebrităţi la nivel subconştient, refuzând să accepte că sunt fani într-un fel sau altul. O concluzie pentru această idee ar fi că o alegere benefică pentru crearea reclamelor la brand-urile de lux o reprezintă cadourile promoţionale. Acestea vor deveni mai degrabă ceva comun decât ceva diferit, pentru că toată lumea le va folosi – se găsesc deja în strategia majorităţii brand-urilor de lux, cu excepţia câtorva din categoria luxului absolut, precum Hermes sau LoroPiana. O sugestie cheie pentru viitorul cadourilor promoţionale este să se concentreze pe reţelele de socializare atunci când creează publicitatea pentru produsele pe care vedeta le poartă la diverse evenimente – vedetele au foarte mulţi fani în mediul virtual, ceea ce reprezintă un mare avantaj pentru brand. Lumea digitală va fi mai puternică decât revistele şi publicitatea tradiţională, în timp ce instrumentele viitorului vor fi mai credibile datorită unei conştientizări

mai crescute din partea clientului (vezi opiniile unor experţi din industrie din articolul anterior din cadrul acestei serii). Mai mult, brand-urile trebuie să facă mai multă crecetare în ceea ce priveşte compatibilitatea dintre personalitatea brand-ului şi cea a celebrităţii alese. Ar trebui să îşi ia mai multe măsuri de precauţie, întrucât vedetele foarte mediatizate ar putea afecta negativ imaginea brand-ului. S-a născut un nou tip de celebritate care ar putea juca un rol cheie în viitor. De fapt, a început deja: liderul de opinie din mediul virtual sau bloggerul. Chiar dacă câţiva dintre cei mai citiţi bloggeri sunt consideraţi celebrităţi, sunt de impact şi influenţează opinia publică, aceştia dau totuşi dovadă de mai puţină exclusivitate, după cum consideră câţiva experţi din industrie. Acest lucru nu este benefic pentru brand-urile ce aparţin „vechiului lux”. Majoritatea bloggerilor au ca public ţintă masele (inclusiv consumatorii de brand-uri ce aparţin „noului lux”). De aceea, nu toate brand-urile de lux ar trebui să colaboreze cu ei. Cunoscătorii (consumatorii brand-urilor din categoria „vechiului lux”) îşi iau probabil încă inspiraţia din reviste sau de pe marile podiumuri, mai degrabă decât de pe bloguri, chiar dacă se ştie că „64% din informaţia despre brand-urile de lux vine de pe bloguri”, după cum afirmă un angajat JWT (Respondentul 6: angajat la Cohn & Jansen JWT, agenţie de publicitate, 2014). Pe de altă parte, ei sunt alegerea perfectă pentru „noul lux”, întrucât sunt accesibili şi conectaţi emoţional la publicul lor. De exemplu, un brand de lux „aspirant” poate să îmbrace bloggeri sau să arate garderobele vedetelor în interviurile de pe unele bloguri faimoase pentru a arăta astfel elementele cheie cu care vor să îşi facă reclamă (plasare de produse). Pe lângă avântul pe care l-au luat reţelele de socializare şi liderii de opinie din mediul virtual, activismul este şi va fi un trend – de exemplu, un brand poate utiliza testimonialele unor celebrităţi care sunt implicate social, precum Angelina Jolie, dacă activismul este o valoare pe care doresc să o comunice. Cu toate acestea, dacă, în timpul unei campanii de publicitate, se pune foarte mult accentul pe promovările făcute de către celebrităţi, este

94 important pentru brand să asocieze mereu calitatea superioară şi stilul/designul cu principalele caracteristici ale identităţii sale. Acestea vor fi mereu criteriul principal care va face diferenţa dintre luxul absolut (preferat de un consumator de lux veritabil) şi modă. *** În încheierea seriei „Produsele de lux”, aş vrea să menţionez că scopul său principal a avut de-a face cu evaluarea impactului şi importanţei folosirii promovărilor făcute de vedete în cadrul industriei de lux, în contextul actual în care se găseşte industria modei. Următoarele aspecte reprezintă un rezumat al rezultatelor acestei serii – în zilele noastre, brand-urile de lux sunt împărţite pe niveluri şi categorii şi, în funcţie de acestea, utilizarea celebrităţilor poate fi benefică sau chiar dăunătoare. Cele mai înalte niveluri de lux sunt definite prin termeni cheie precum „lux veritabil”, „lux absolut” sau „vechiul lux”, nivelurile imediat inferioare prin „lux aspirant” sau „noul lux”, în timp ce nivelurilor mai joase de lux le corespunde termenul de masstige. 1. În primul rând, pentru luxul „veritabil” sau „absolut”, este recomandat ca acesta să se concentreze pe valori, tradiţii, calitate superioară şi stil/design, elemente care stau la baza brand-ului, şi nu pe promovări făcute de căre celebrităţi. Chiar dacă acestea din urmă sunt folosite, este mai bine să se utlizeze cadourile promoţionale sau testimonialele, întrucât plasarea produsului în viaţa de zi cu zi a vedetelor nu riscă atât de mult diminuarea statutului de lux al brand-ului precum o fac promovările făcute de către celebrităţi. Modele anonime sau atenţia acordată exclusiv produsului în cadrul reclamei este cea mai bună alegere la acest nivel al luxului. S-a putut observa că teoria lui Kapferer şi Bastien (2012) se aplică nivelurilor de lux de top. De asemenea, aceste brand-uri ar trebui să aibă un număr de campanii şi reclame de-a lungul istoriei lor care să nu se concentreze deloc pe vedete. Aceste campanii sunt cele care arată brand-ul de lux în sine, cum este el cu adevărat. Altfel, există un mare risc de a se diminua statutul de lux al brand-ului, devenind

mai accesibil. În concluzie pentru nivelurile de lux superioare, acestea ar trebui să se evidenţieze prin ceva faţă de restul. 2. În al doilea rând, pentru brand-urile de lux „aspirante”, care folosesc o abordare mai modernă şi au un public ţintă ce include şi consumatori ai „noului lux”, promovările făcute de către celebrităţi, sunt şi vor fi des întâlnite, fiind nevoie de ele în cadrul strategiilor brand-ului. Totuşi, sunt de preferat cadourile promoţionale, pentru că sunt o tehnică mai subtilă. Celebrităţile controversate nu ar trebui să fie utilizate dacă brand-ul îşi doreşte să se concentreze pe comunicarea pe termen lung, şi nu pe crearea unui impact de moment. Este recomandat ca brand-urile să aleagă vedete mai puţin mainstream, mai rafinate, cu mai puţini fani. Acestea sunt mai creative şi mai artistice decât celebrităţile mainstream, care ar trebui utilizate în modă, nu în industria de lux. 3. În al treilea rând, în legătură cu viitorul cadourilor promoţionale, liderii de opinie din mediul virtual/bloggerii şi reţelele de socializare vor avea un impact decisiv asupra majorităţii brand-urilor de lux, în timp ce activismul va rămâne şi el un trend în această industrie. Va fi încă vital să se folosească o formă de cadouri promoţionale. În cele din urmă, aceste vedete au un impact puternic în lumea digitală şi asupra atitudinilor consumatorilor din Generaţia Y, care sunt influenţaţi de ele, chiar dacă nu o acceptă sau recunosc în mod direct/conştient. Sinele lor ideal este încă influenţat de celebrităţi şi de mass-media. Bibliografie: 1. Jesson, 2013: Gaby Jesson. The rise of celebrity seeding. In Gorkana Group. January 17, 2013 http://www.gorkana.com/news/consumer/ industry-features/the-rise-of-celebrity-seeding/ 2. Kapferer and Bastien, 2009: Jean-Noel Kapferer, Vincent Bastien. The luxury strategy: break the rules of marketing to build luxury brands. (London: Kogan Page, 2009)