Art Out magazine no. 31 by Laura Mihalca

CUPRINS Nr. 31 (2) / 2015 63

153

135

16 EDITORIAL Când arta întalneşte politica, Laura Lucia Mihalca Artă şi politică sau politică şi artă Ligia Niculae

1 5

PROIECTE Apartament B., Bucuresti 2014 arh. Daniel Şerban

RECENZII Provocări şi revelaţii. Sunet, imagini, emoţii. Fantoma de la Opera” şi inaugurarea Teatrulului de Operetă şi Musical ,,Ion Dacian” Irina Lucia Mihalca

INTERVIURI Între trecut şi viitor - ADRIAN MAJURU Ligia Niculae Biserica Mănăstirii Cotroceni, “Istorie, Spiritualitate si artă” - ADINA RENŢEA Laura Lucia Mihalca DOSAR TEMATIC - ARTA SI POLITICA Mai rămâi, artă şi politică Mihai Ivaşcu Dinastia Medici: Arta puterii si puterea artei in Florenţa Anca Maria Pricop Trecutul uitat: Cazul Muzeului de la Moisei Andreea Andrei

25 33

43 46 55

139

16 Puterea cântecelor, Calea balticilor spre libertate Emilia Pawlusz Arta ca instrument politic de propaganda, Discurs cu privire la condiţia femeii Ana Maria Ducuţă Ţărani şi ţărână in opera lui Corneliu Baba Diana Oancea Excursii performative post-socialiste Ana Tecar Ce ar zice azi Lenin despre Ciocan? Andreea Foanene Intre Est şi Vest: Reprezentări ale Regimului Comunist în America Războiului Rece Ligia Niculae Ars Politica, Pier Paolo Pasolini Cristina Niculae

73 81 89 93 105 119 127

ArhitecTONIC Galeria BCE din Toronto Lucian Nan

135

PREMIUM BONUS Antiunionismul şi sensul românismului in cultura lui Gheorghe Asachi Ştefan Lucia Mureşsanu Japonismul şi rolul său în politica artei internaţionale Cezara Miclea

139 158

CONTENT Nr. 31 (2) / 2015 153

111

LETTER FROM THE AUTHOR When art meets politics Laura Lucia Mihalca Art & Politics or Politics & Art Ligia Niculae

3 9

THEMATIC FOLDER - ART & POLITICS Forgotten Past: The Moisei Museum Case Andreea Andrei Post-Socialist Performant tours Ana Tecar Distant journeys to close spaces Raluca Goleşteanu

111

ArhitecTONIC The BCE Galery, Toronto Lucian Nan

131

PREMIUM BONUS Antiunionism and the romanian sense of Gheorghe Asachi`s culture. Ştefan Lucia Mureşsanu Japonism and its role in the international art policy Cezara Miclea

60 99

146 153

Echipa editorială / Editorial team Echipa editorială/ Editorial team: Redactor-şef/ Editor-in-chief: Redactor-şef adjunct/ Deputy editor-in-chief: Coordonator număr/ Coordinator of the issue:

Laura Lucia Mihalca Ligia Niculae Ligia Niculae

Redactori permanenţi/ Team editors: Mihai Ivaşcu, Cezara Miclea, Ligia Niculae Redactori colaboratori/ Associate editors: Andreea Andrei,Ana Maria Ducuţă, Andreea Foanene, Raluca Goleşteanu, Irina Lucia Mihalca, Ştefan Lucian Mureşanu, Lucian Nan, Cristina Niculae, Diana Oancea, Emilia Pawlusz, Anca Maria Pricop, Ana Tecar Traducători/ Translators: Ioana Breaz, Alina Călcâi Burtan, Andreea Claudia Popa, Andreea Iulia Popescu Corector & secretar de redactie/ magazine scretary: Maria Bischin Design graphic & DTP: Ruxandra Diaconu Coperta/ cover: fotografie de/ photo by Mihai Adam NOTĂ: Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparţin exclusiv autorilor şi nu intră în răspunderea redacţiei. The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine’s responsibility. Contact: www.artout.ro www.facebook.com/ArtOutMagazine redactie@artout.ro

CAND

ARTA August Wilson

”

1 Dramaturg american (n. 1945, Pittsburgh - m. 2005, Seattle) consacrat, care a primit doua premii Pulitzer pentru operele sale.

INTALNESTE

”

All art is political in the sense that it serves someone’s politics.

Editorial Să existe o politică proprie artei? Şi dacă da, să fie autorul cel care o stabileşte? August Wilson vorbeşte de artă politică atunci când ea deserveşte politica cuiva, aşadar interesele şi viziunea specifice unei persoane sau unui grup de indivizi. Putem privi politica drept o cale de dezvoltare, dacă ne raportăm la societatea antichităţii prin construirea Parthenonului sau prin apariţia Republicii lui Platon. Puternic emoţionat în fata lucrărilor de artă şi dorind să îşi consolideze poziţia socială şi imaginea în interiorul ţării şi către exterior, omul politic - duce, principe, rege - devine mecena şi alege să sprijine artele şi cultura. Şi acesta este doar începutul. Arta devine un instrument de propagare a ideilor politicului, fiind dependent de ajutorul şi sprijinul financiar al oamenilor politici, comanditari şi protectori în egală măsură. Comenzile publice, în special în zona artelor decorative şi a artei sacre, au fost şi ele, încă din cele mai vechi timpuri, supuse regimului politic şi reprezentanţilor acestuia. Regimurile autoritare au impus două căi de dezvoltare ale artelor: o direcţie oficială

şi agreată de sistem şi o direcţie contrară lui, cu un puternic caracter temporar şi cu o forţă de expresie inegalabilă. Istoria vizuală a artei cunoaşte artişti şi arhitecţi angajaţi politic, dar şi opere cenzurate sau interzise şi expoziţii distruse, considerate defăimătoare şi, în consecinţă, interzise şi ele. Astăzi, poate mai mult ca oricând, artele depind de politic, fără a risca interzicerea sau distrugerea, ci, mai grav, degradarea morală şi fizică, uitarea, distonarea faţă de atmosfera generală dezirabilă. Cu siguranţă una din cele mai controversate teme Art Out de până acum, Arta şi politica îşi propune să pună la dispoziţie fundalul necesar înţelegerii fenomenelor artei - în special a celor ce ţin de arta modernă şi contemporană, direct influenţate de aparatul politic şi de personalul său. Fie că vorbim de teme impuse de sistem sau de cenzura regimului socialist, de artă angajată sau de artă subversivă ca platformă de critică socială şi politică, legăturile sunt vizibile şi nu pot fi negate: universul creaţiei rămâne sub semnul puterii economice şi politice.

Laura Lucia Mihalca, Redactor - şef

POLITICA

When Art meets Politics Is there politics belonging to art? And if so, could it be the author the one who settles it? August Wilson talks about political art when it serves for someone`s politics, therefore the interests and vision specific to a certain person or group of persons. We can look at politics as a way for evolution, whether we think of the ancient society by building the Parthenon or Platon`s Republic. Highly emotional in front of art pieces and wanting to strengthen his social position and image both inside and outside the country, the political man â&#x20AC;&#x201C; duke, prince, king â&#x20AC;&#x201C; becomes a patron and chooses to support arts and culture. And this is only the beginning. Art turns into a tool for spreading the politics` ideas, which depends on the help and financial support of politics people, commanders and protectors alike. Public orders, with emphasis on the ones regarding decorative art and sacred art, have also been, from the oldest of times, a subject for the political regime and its representatives. The authoritarian regimes have imposed two ways for the evolution of the arts: an

official direction agreed by the system and another one contrary to it, with a strong temporary character and force of expression that couldn`t be equaled. The visual history of arts meets politically involved artists and architects, but also censored or forbidden pieces and ruined exhibitions, that were considered outrageous and therefore forbidden as well. Today, maybe more than ever, arts depend on politics, without the risk of being forbidden or destroyed, but worse, risking moral and physical degradation, forgetfulness, growing apart from the general desirable atmosphere. Without a shadow of a doubt one of the most controversial Art Out subjects so far, Art and politics aims to make available the necessary background for understanding art phenomena especially those regarding modern and contemporary art, directly influenced by the political machine and its staff. Whether we talk about subjects imposed by the system or the censor of the socialist regime, employed art or subversive art as a platform for social and political criticism, the links are visible and cannot be denied: the universe of creation remains under the sign of economic and political power.

Laura Lucia Mihalca, Editor-in-Chief

POLITICS

Editorial

ARTĂ ŞI POLITICĂ SAU POLITICĂ ŞI ARTĂ

Ligia Niculae

Editorial Numărul din Februarie al revistei Art Out aduce în discuție o temă nu doar semnificativă ca urmare a alăturării dintre două concepte importante, ci ca urmare a temei de o reală actualitate: artă și politică. Stârnind interesul nu doar al artiștilor sau al istoricilor de artă, ci și al cercetătorilor socio-politici, sub-domeniul artă și politică aparține deopotrivă artei și științelor politice. Interesul cercetătorilor vine să scoată în evidență anumite trăsături specifice ale unei perioade de timp, a modului în care arta, fie ea artă cinematografică, artă poetică/epică, sau mai bine zis cultura in genere a favorizat sau nu, un anumit regim politic. Pe bună dreptate, studiul amănunțit asupra acestui subdomeniu devine reprezentativ odată cu perioada de după Primul Război Mondial. Afișele care parcă chemau vioi la înrolare tinerii, cronica fotografică de pe front, pictura de război, propaganda nazistă sau comunistă din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial sunt doar începutul cercetării, cercetarea fiind majoritar prezentă și concentrată pe regimul comunist și perioada Războiului Rece. Îndreptățirea cercetătorilor către această perioadă este mai mult decât

semnificativă ca urmare a îmbinării culturii politice, dar mai ales a istoriei pentru justificarea acțiunilor regimului. Perioada comunistă este un exemplu în primul rând datorită faptului că o caracteristică este, cel puțin pentru România (ca zonă sud est europeană) cultul personalității liderilor comuniști, dar în special al lui Ceaușescu. Numeroase portrete ale familiei Ceaușescu au fost cerute și obligat realizate de pictori și asta pentru că idealul comunist trebuie îndeplinit. Poate prima metodă rudimentară (românească) de photoshop-are apare în această perioadă pentru netezirea si înfrumusețarea liderului comunist român, care, în ultima perioadă a vieții sale părea hipnotizat de ideea de tinerețe veșnică1. Sinistra, așa cum este alintată de unii cercetători și istorici, apare ca o mama a patriei, o femeie care îndeplinea tripla funcție de soție, mama (născătoare de 3 copii), dar mai ales de cercetător nominalizat la

1 A se vedea poza liderului comunist de pe dicționarele, cărțile tehnice din perioada anilor 70-80, poze în care Ceaușescu apare îmbătrânit, dar totuși cu o față nebrăzdată de riduri. Practica de retușare a pozelor cuplului dictatorial era una frecventă în România lui Ceaușescu.

premiile Nobel pentru chimie.2 Anii 60-70 ii taie aripile vestice ale liderului român ca urmare a apariției unui fenomen mai mult decât unic în zona comunistă europeană: Solidaritatea. Alăturarea intelectualilor lângă muncitori face din aceasta mișcare anti-comunistă o eliminare a echerului în gândire (Sorescu). Tot în Polonia găsim apariția Mișcării Alternative Portocalii3, mișcare care pleacă tocmai din mijlocul artiștilor, și pe care o vedem prezentă și astăzi (nu doar în Polonia) dar și în istoria mai mult decât recentă a Ucrainei. Ungaria și Cehoslovacia au cunoscut la rândul lor alterarea (politică) a artei și literaturii, în special prin transformarea unor poeți sau figuri istorice în eroi ai 2 Să nu uităm că și Ceaușescu visa la Nobelul pentru pace. 3 Mișcarea Alternativă Portocalie apare în anii 80. Scopul principal al acesteia era acela de a oferi o alternativă diferită de cele deja existente de protest anti-comunist. Modul de manifestare era pașnic, astfel poliția secretă a Poloniei nu putea să îi aresteze și acuze de uneltire împotriva regimului comunist polonez. Ce este interesant este că mișcarea avea drept simbol un pitic, pitic care simboliza intocmai lupta anti-regim. După căderea comunismului mișcarea intră într-un con de umbră, dar reapare în prim plan după anii 2000.

patriei, dar și interzicerea altor autori a căror versuri sau nuvele contraveneau luptei partidului. Atunci când este cerută, manipularea artei are loc pe toate palierele artistice și culturale. Arta sau literatura nu este singura care poate fi alterată: istoria la rândul său devine unealtă de propagare a idealurilor regimului. Reprezentările cinematografice ale unor evenimente istorice sunt și mai mult folosite pentru înrădăcinarea în mentalul colectiv a unor idei. Mihai Viteazul, Dacii sau Gloria Hanului (Bulgaria) sunt doar 3 exemple de filme realizate în perioada comunistă prin care se dorea legitimizarea regimului nedemocratic. Schimbarea regimului politic este o bucurie pentru ai ei cetățeni, motiv pentru care schimbarea poate fi exprimată și prin cântec. Astfel de cazuri se văd în cadrul Primăverii arabe. Diferit de Egipt este cazul cererii de schimbare a regimului prin Revoluția Cântată Baltică, fapt ce dovedește clar ca arta și politica, sau politica si arta merg mână în mână de multe ori. Articolul din cadrul acestui număr arată clar cum muzica poate duce la schimbare și cum niște versuri pot schimba mentalități. Ce se poate observa în acest caz este că de cele mai multe

ori cântăreții interziși de regim reapar pe buzele revoluționarilor. La polul opus, politica unui stat democratic poate ajuta sau nu arta. Politice publice vis-a-vis de cultură pot fi cu greu ocolite, iar statul care nu acordă atenției artei este sortit pieirii. Prin și în artă omul poate găsi un refugiu față de apăsarea cotidianului, sau poate să descopere că albastrul cerului poate fi văzut și se o pânză. Artistul este, în primul rând, un om al atemporalității și asta pentru că a sa

creație o să dăinuiască peste generații, dar în același timp artistul își lasă o parte din gânduri, idei, sentimente în acea operă. Arta este politică și devine și mai politică atunci când artistul este fie obligat de împrejurări în a-și limita gândirea, sau este liber să exprime exact ce simte și trăiește din punct de vedere politic. Astfel, numărul din februarie al revistei încearcă prin al său dosar tematic să surprindă aceste aspecte ale artei, dar mai ales lunga istorie a conexiunii dintre artă și politică. Este o temă cu atât mai interesantă cu cât pare a fi infinit prezentă.

Ligia Niculae

Art & Politics or Politics & Art Translated by: Ioana Breaz The February issue of Art Out magazine brings to discussion a theme that is significant not just as a result of joining two important concepts, but as a result of a theme regarding the real present: art and politics. Raising the interest of not just the artists and art historians, but also that of sociopolitical researchers, the sub-theme art and politics belongs to art and political sciences in equal share. The interest of the researchers comes to highlight certain specific characteristics of a time period, a way in which art, be it cinematographic art, poetic/epic art, or better said culture in general favored or not, a certain political regime. On good reason, the thorough study of this subdomain becomes representative during the time following World War One. Posters were practically cheerly calling young adults to enroll, the photographic chronicle of the front, war painting, the Nazi or communist propaganda during the Second World War are just the beginning of the research, which is mainly focused on the communist regime and the Cold War period.

Assigning researchers to this period is more than significant as a result of combining the political culture, but especially history in order to justify the actions of the regime. The communist time is an example firstly because one characteristic is, at least for Romania (as south-east European area) the personality cult for communist leaders, especially that of Ceaușescu. Numerous portraits of the Ceaușescu family were ordered and forcefully done by painters and all that because the communist idealism had to be achieved. Maybe the first rudimentary (Romanian) method of Photoshop appears during these times to sharpen and embellish the Romanian communist leader, who, during the late years of his life seemed hypnotized by the idea of being forever young.1. The sinister, as she was nicknamed by some researchers and historians, appears as the mother of the country, a woman 1 See the communist leader`s picture on dictionaries, technical books during the 70s-80s, pictures in which Ceaușescu seems older, but bearing a wrinkle free face. Retouching the pictures of the dicatorial couple was a frequent technique in Romania of Ceaușescu.

that did the triple job of being wife, mother (of 3 children), but especially nominated researcher for the Nobel prize in chemistry2. The 60s-70s cut the western wings of the Romanian leader as a result of a more that unique phenomenon in the European communist area: Solidarity. The gathering of intellectuals besides workers turns this anti-communist movement into an exclusion of the square in thinking (Sorescu). Also in Poland we have the Orange Alternative Movement, a movement that starts right in the middle of artists, and which we can still see today (not just in Poland) but also in the much recent history of Ukraine. Hungary and Czechoslovakia have also known the (political) alteration of art and literature, especially by turning poets or historical figures into heroes of the country, but also by forbidding other authors whose poems or novels were against the party fight. When asked for, art manipulation takes place on all artistical and cultural levels. Art or literature is not the only one that can be altered: history also 2 Let us not forget that CeauČ&#x2122;escu was also dreaming of the Nobel prize for peace.

becomes a tool for spreading the ideals of the regime. The cinematographic representations of some historical events are used even more to plant certain ideas in the collective mind. Mihai Viteazul, Dacii or Gloria Hanului (Bulgary) are just 3 examples of movies filmed during the communist time for legitimizing the undemocratic regime. The change in political regime is a joy for its citizens, a reason that can be celebrated through singing. Such cases can be seen with the Arabic Spring. Different from Egypt is the case of a request for the change of regime by the Singing Baltic Revolution, which clearly proves that art and politics, or politics and art go hand in hand many times. The article from this issue clearly shows how music can lead to change and how some lyrics can shift mentalities. What can be noticed in this case is that usually the forbidden singers reappear on the revolutionaries` lips. At the other end, the politics of a democratic state and either help or not art. Public policies regarding culture and hardly be bypassed, while the state that pays no attention to art is meant to fail. Even in art people can find an escape from the bearing of daily life, or maybe

discover that the blue of the sky can also be seen on canvas. The artist is, firstly, a person out of time and that is because his creation will last over generations, but at the same time the artist leaves part of his thoughts, ideas, feeling in that piece. Art is politics and is becoming even more political either when the artist is constrained to

limit his thinking, or is free to express exactly what he feels and lives regarding politics. Therefore, the February issue of the magazine aims to present these aspects of the art through its thematic file, but in particular the long history regarding the connection between art and politics. It is a far more interesting theme as it appears to be infinitely present.

Ligia Niculae

Proiecte

APARTAMENT B. Bucureşti, 2014 arh. Daniel Şerban „Intrarea în locuință trezește din amintirea unui fir cu plumb. Francois te întâmpină, precum un vechi prieten. În zona de relaxare, alături de Cesaria Evora și de foc, dialogul parcurge firesc orele târzii ale nopții. Mesele sunt simple, vinul roșu este păstrat aproape de dialog. Somnul este odihnitor. Dușurile, revigorante. Studiul, profund în intimitatea sa, este împrospătat, uneori, de dialogurile porumbeilor.”.

A.E.

PREZENTARE ȘI CONCEPT Proiectul a constat în remodelarea unui spațiu desfășurat pe cele trei niveluri ale unei vile interbelice din București. Spațiul a fost utilizat iniţial ca atelier de studiu, dorindu-se transformarea acestuia în locuință. A rezultat astfel un apartament triplex, în care nivelul de acces găzduiește vestibulul, la nivelul curent se află zona de relaxare, zona de prepare a hranei și o suită destinată odihnei alcătuită din dormitor, hol-dressing și baie iar la mansardă s-au propus zonele de studiu, găzduire a oaspeților, grup sanitar pentru oaspeți/ spălătorie și uscătorie. De asemenea, la mansardă se găsesc și

spațiile ample de depozitare, gândite în podurile construcției. Amenajarea s-a bazat pe conceptul inspirat de lucrarea „Sun in an Empty Room”, finalizată de pictorul Edward Hopper în anul 1963. Pictura generează o stare meditativă prin redarea încărcăturii spirituale a lucrurilor simple și accentuează relația interior-exterior

dincolo de limitele dimensiunilor cunoscute. În prelungirea grafică a fondului inspirațional s-au așezat trei simboluri grafice care esențializează dorințele clienților: foc, socializare, muzică. Aspectele prezentate în cele ce urmează sunt culese la câteva anotimpuri după recepția amenajării. Clienții își consideră astfel locuința completă.

VESTIBULUL Vestibulul este rezolvat într-o manieră minimală. Mobilierul compact răspunde cu eficiență nevoilor de depozitare specifice aparatului de acces, iar oglinda denotă un gest verticalizant ce subliniază într-un mod dramatic înălțimea spațiului, completându-se cu schița în tuș semnată Cora Postelnicu. Cele două elemente complementare sunt amplasate în punctele de interes ale zonei de acces și iluminate cu soluții specifice. Schiţa a fost elaborată de artistă ca studiu în vederea realizării unei sculpturi în tehnica papiermaché. Personajul surprins în schiţă, denumit de autoare François, invită spre

urcarea scărilor, către nivelul superior. Tencuielile tradiționale, degradate de trecerea timpului, au fost curățate și refăcute în suprafețe și muchii drepte. Scara îmbrăcată cu marmură de Rușchița

a fost protejată pe parcursul șantierului și restaurată prin soluții specifice. Ușa de acces din stejar masiv a fost de asemenea restaurată. Traseele instalației de încălzire au fost montate la vedere, dispuse în orizontale și verticale atent abordate. Estetica acestora a fost asimilată ambianței spațiilor, cu ecouri în structura balustradelor.

ZONA DE RELAXARE La nivelul superior, sistemul de compartimentare gândit în raport cu stâlpul de rezistenţă amplasat central a permis realizarea, către zona de living, a unei nişe de expunere, respectiv a unei nişte de depozitare către zona de odihnă. Capătul de perspectivă al scării devine,

aşadar, nişa generoasă în care este expusă, pe un suport minimal, sculptura studiată de artistă în schiţa amplasată în vestibul. Membrana construită se retrage în întâmpinarea omului. În spațiul rezultat este expusă arta. Punctul de focus propune un set de revelații, printr-un personaj suprarealist care urează un subtil bun-venit şi invită către deschiderea spaţiului. În acest moment, devine intrigantă paralela dintre schița prezentată în vestibul și realitatea multi-dimensională, surprinsă prin parcurgerea scării. Se pătrunde, astfel, în lumea în care ideile-schițe capătă concretețe. Sculptura este valorificată prin generozitatea nișei, respectiv prin spațiul liber pe care îl vibrează. François invită și indică, în același timp, către Spaţiu și Lumină, oferind astfel o cheie

de lectură a locuinţei. În zona de living se remarcă nucleul de socializare, întregit prin mobilierul de ședere de dimensiuni generoase, confortabil, ales în texturi plăcute la atingere și culori armonioase. Dispunerea mobilierului este gândită pornind de la buzunarul intim și luminos al openspace-ului. Piesele de mobilier plutesc față de pardoseala din lemn de stejar, odată cu mesele de cafea punctual-laterale, pentru a permite Luminii o curgere fluidă în spațiu. Corpul de iluminat marcheză centrul zonei de socializare, permiţând, prin golul tranşant decupat, curgerea spaţială. Dispunerea lamelelor de parchet dirijează privirea către soba metalică, contemporană, amplasată în locul în

care, în urmă cu câteva decenii, exista o sobă tradițională din teracotă. Cu un sistem modernizat de evacuare a fumului, priză de aer rece și o placă de alamă supusă unei permanente transformări, prin oxidare, soba metalică reprezintă versiunea compactă, eficientă termic, de tip plug-and-play, a obiectului de mult timp dispărut din spaţiu. Focul viu, prin deschiderea de sticlă pe trei laturi, este remarcat de către toți partenerii de dialog, fiind astfel integrat în nucleul de socializare. Tratat în negru, obiectul minimal, simplu și purgeometric exprimă într-un mod dramatic frumusețea organică a focului. Ambianța este completată, astfel, într-o notă de liniște-meditativă. Scara de acces către mansardă, realizată din lemn lamelar de fag, este adaptată configurației structurale a construcției și gândită cu o rampă largă de pornire ce permite o abordare comodă, respectiv posibilitatea de expunere inspiraţională a cărţilor în curs de lectură, culese din biblioteca găzduită în nişele generoase ale zonelor de studiu amplasate la mansardă. Ulterior, scara se elansează printre cei doi stâlpi structurali, fără a-i atinge, la o distanță tensionat-minimală. Prin fereastra generoasă, orientată către est, lumina dimineților îmbracă scara. Seara, corpul de iluminat de forma unui inel interpretează lumina zilei și pune în valoare golul–plin. Fluxurile de circulație din zona livingului sunt gândite astfel încât să nu interfereze

cu zona de socializare. Vizual și psihologic, nucleul socializării este extins şi completat prin prezența lui François, valorificându-se astfel deschiderea generoasă a spațiului. Sistemul de sunet, uni-punct de bună calitate, este amplasat în zona protejată prin elansarea scării și este orientat către centrul nucleului de socializare, devenind, întocmai ca și focul, partener de dialog.

BUCĂTĂRIA

Bucătăria prezintă o rezolvare compactă a mobilierului specific și integrează locul de luat masa. Senzația de spațiozitate este generată prin suprafețele deschise. Pardoseala este îmbogățită de travertin, montat la nivelul parchetului. Blatul, realizat din granit negru lustruit, devine

o dominantă a spațiului, accentuând destinația acestuia. Locul de luat masa, cu mobilier extensibil destinat amplasării în living în cazul cinelor festive, este iluminat indirect, prin sursa gândită în

axul mesei.Bucătăria are de asemenea rolul de oficiu-bar, fiind într-o legătură confortabilă cu zona de socializare.

HOLUL-DRESSING Holul-dressing mediază relația dintre zona de relaxare, dormitor și baie. Ușile de sticlă permit o bună iluminare naturală. Panourile culisante definesc zona propriu-zisă de depozitare.

DORMITORUL Dormitorul este gândit ca un spațiu dedicat odihnei. Depozitările necesare sunt rezolvate în nișa mobilată compact și în cele două noptiere dezvoltate pe lungime. Fondul alb-pur conferă o senzație liniștitoare și valorifică vegetația suprinzătoare pentru centrul orașului. Seara, iluminarea artificială flexibilă completează ambianța intimă.

BAIA Baia este tratată în travertin, aşezat în contrast cu ceramica fină și piesele metalice. Schema tripartită – fereastră, oglindă, lavoar – suprasubliniate prin corpul de iluminat riguros încadrat, reinterpretează elansarea verticalizantă

din vestibul. Orientarea către est conferă dimineților o notă de prospețime. Noaptea, corpul de iluminat, însoțit de iluminarea gândită în zona plafonului, reiterează, în tonuri calde, iluminarea naturală. Dușul, gândit ca o zonă-buzunar, este tratat la nivelul pardoselii în granit negru, rugos. Textura este plăcută în contact cu picioarele și accentuează, în Spațiul pur al băii, una dintre preferințele clienților: dușurile revigorante ale dimineții. Nișa de depozitare şi expunere este tratată, în spiritul rezolvărilor întâlnite

și în celelalte zone, în grosimea zidului, retrăgându-se, spre confortul și siguranța utilizatorilor. Depozitarea auxiliară necesară este rezolvată prin mobilier încastrat.

MANSARDA

MATERIALE ȘI FINISAJE

La nivelul mansardei intervenția s-a restrâns la curățarea, igienizarea și ignifugarea spațiilor, gândirea de depozitări ample și tratarea cromatică a zonelor de studiu și găzduire a oaspeților într-o manieră tranșantă: pardoseala de lemn curățată și tratată cu lac pe bază de apă în pigment negru. Lambriul a fost tratat în pigment alb. Zonele de studiu, de dimensiuni rezonabile, capătă astfel o notă distinctă. Senzația de intimitate și liniștea sprijină procesul de studiu. S-a insitat pentru păstrarea cuiburilor porumbeilor din podurile greu accesibile ale construcției. Ambianța este completată de prezența auditivă a acestora.

Materialele și combinarea acestora sunt îndelung studiate, echilibrânduse deschiderile de sticlă cu suprafețele de lemn, piatră și metal. Texturile și cromatica sunt completate prin calitățile mobilierului și non-culorile accentelor și dominantelor ce definesc spațiile. Uşile de sticlă translucidă conferă o bună izolare fonică şi permit trecerea subtil filtrată a Luminii, nuanțându-se pe întreg parcursul zilei. Corpurile de iluminat, stilizate, interpretează cercul. Soba este în plan pătrat. Instalaţiile au fost refăcute în întregime, odată cu finisajele tavanelor, pereţilor şi pardoselilor. Suprafețele de lemn sunt îngrijite cu ulei și ceară.

Daniel Serban

Recenzii

PROVOCĂRI ŞI REVELAŢII. SUNET, IMAGINI ŞI EMOŢII

Fantoma de la Operă şi inaugurarea Teatrulului de Operetă şi MUSICAL ,,ION DACIAN” Irina Lucia Mihalca Sâmbătă, 24 ianuarie 2015, un eveniment demn de consemnat în istoria artistică a cucerit publicul bucureştean prin premiera naţională a musicalului “Fantoma de la Operă”, marcând inaugurarea noii săli de spectacole a Teatrului de Operetă şi Musical ,,Ion Dacian”. Noua sală de 550 de locuri, construită în vecinătatea Ministerului Culturii şi Bibliotecii Naţionale, este prima în proprietate exclusivă, anterioara fusese demolată în 1986, ştiut fiind faptul că ulterior teatrul a fost găzduit în alte spaţii-gazdă. Una dintre cele mai aşteptate premiere din ultimii ani la Bucureşti, musicalul ,,Fantoma de la Operă”de Andrew Lloyd Webber, pe versuri de Charles Hart, versuri suplimentare de Richard Stilgoe, libret de Richard Stilgoe şi Andrew Lloyd Webber, bazat pe

romanul omonim al lui Gaston Leroux, este cel mai de succes musical de pe mapamond din toate timpurile. Pentru reprezentarea bucureşteană, s-a obţinut de la deţinătoarea drepturilor de autor ale regiei originale a lui Harold Prince, compania „The Really Useful Group Ltd.”, permisiunea de a realiza o montare nouă, semnată de Stephen Barlow (regizor), Andrew Riley (scenograf), Ewan Jones (coregraf), Howard Hudson (lighting designer), avându-i în rolurile principale pe Adrian Nour, Irina Baianţ şi Florin Ristei. Spectacolul este o producţie muzicală de referinţă, distinsă cu peste 70 de premii importante şi vizionată de peste 130 de milioane de spectatori din întreaga lume. Premiera reprezintă un dublu eveniment: premiera naţională a unui musical care a scris istorie în rândul producţiilor de gen, dar şi acordarea

drepturilor de producţie pentru un spectacol diferit de celelalte adaptări ale versiunii originale, de către The Really Useful Group Theatre Company Ltd., compania deţinătoare a drepturilor de autor, cu sediul în Londra. Musicalul ,,Fantoma de la Operă” pus în scenă de către regizorul australian Stephen Barlow cu ajutorul unei echipe de creaţie din care fac parte artişti români şi străini are drept protagonişti actori, vedete pop şi solişti de operă din România. Renumit pentru abordările sale originale şi surprinzătoare, Barlow a reconsiderat scenariul orginal al spectacolului recalibrând cele două coordonate dramatice principale, schimbând coordonatele temporale ale acţiunii pe care o plasează în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Noua producţie păstrează nota de dualitate care domină imaginea personajului principal, subliniind contrastele care îi compun profilul captivant: Fantoma, un amestec de bine şi rău, lumină şi întuneric, oscilează continuu între aspiraţia spre iubire şi lipsa de lumină la care se autocondamnă. Cel mai popular muzical al tuturor timpurilor, “Fantoma de la Operă”, redă povestea scrisă, in 1910, de francezul Gaston Leroux inspirat dintr-o legendă despre o fantomă care a bântuit opera Garnier din Paris, la sfârşitul sec. XIX. Adrian Nour, alături de tanăra soprană a Operei, Irina Baianţ, transmite sensibil strania conexiune dintre Fantomă şi Christine.

Un geniu al muzicii, marcat pe viată din cauza unei diformităti, Fantoma pătrunde în vieţile angajatilor Operei, cărora le cere să-i interpreteze creaţiile. Vocea unică a frumoasei soprane îl face să trăiască, însă, sentimente nebănuite. Spectacolul care a deschis noua sală, a Teatrului de Opereta Ion Dacian a fost cumpărat cu licenţă de la Londra, a fost montat de regizorul australian Stephen Barlow. Costumele, decorurile, orchestra şi interpretarea actorilor alcătuiesc un spectacol la înalţime. “Fantoma de la Operă” s-a jucat prima data la Londra, în 1986. Românca Maria Prodan Bjornson a creat costumele şi decorurile a ceea ce avea să devina cel mai de succes musical din istorie, jucat de 65 000 de ori şi urmărit de peste 150 de milioane de spectatori în intreaga lume. O plăcută surpriză pentru invitaţi a fost modul în care a fost amenajat interiorul noului teatru. Cu un stil arhitectural diferit de cum arată teatrele de stat din România, interioarele noii clădiri redau un design modern în care accentele vintage se îmbină cu cele urbane, conferind ideea de spaţiu destinat spectacolelor muzicale, punctată vizual cu ajutorul unor elemente inedite de decor, printre care şi un candelabru imens realizat din instrumente muzicale. Sala de spectacole, cu o capacitate de 550 de locuri asigură o vizibilitate şi o auditie excelentă. Scena spatioasă, dotată cu

mijlocele tehnice necesare realizării unor producţii muzicale de o complexitate ridicată, asemeni acestui spectacol, au fost apreciate de spectatorii pasionaţi de artele spectacolului muzical.

„Fantoma de la Operă” se joacă de aproape trei decenii la Londra şi New York, iar apoi în alte sute de oraşe din întreaga lume. „Popasul” său la Bucureşti se datorează Alinei Moldovan, Directorul general adjunct al Operei, şi Ofeliei Stanciu, producătorul general al spectacolului, care au pornit în dificilă misiune la Londra, pentru a obţine drepturile de reprezentare.

Ceea ce s-a întâmplat la Teatrul de Operetă şi Musical ,,Ion Dacian” a reprezentat pentru noi o dublă provocare, desfăşurată în două direcţii care aparent nu au mare legătură una cu cealaltă, dar care în realitate sunt într-o strânsă legătură: premiera musicalului ,,Fantoma de la Opera” şi inaugurarea primului teatru muzical construit în România după anul 1989. Cu toţii am avut emoţii, şi în ceea ce priveşte premiera, şi în ceea ce priveşte finalizarea în timp util a construcţiei, dar reacţia publicului care a fost prezent aseară la teatru ne-a dovedit că am mers în direcţia bună şi că putem considera că atât spectacolul realizat de regizorul Stephen Barlow într-o versiune originală, dar şi noul sediu, sunt două pariuri câştigate. Nu s-a inaugurat o simplă clădire, ci s-a născut un teatru, s-a inaugurat un fenomen teatral. De aceea, poate, emoţiile tuturor celor care am participat (de o parte sau alta) la acest eveniment au creat o energie resimţită aproape fizic, o energie ce ne-a transformat pe toţi în actanţi ai istoriei, într-un moment triumfător al ei. Unic şi irepetabil.” a declarat, în deschiderea

spectacolului, directorul general al Operei Naţionale Bucureşti, instituţie de care aparţine Teatrul de Operetă şi Musical.

În „Fantoma de la Operă”, acţiunea a fost mutată în Parisul anului 1943, cu retrospecţie în 1910, faţă de originalul din 1911, respectiv 1881. Asemeni unui ambient muzeal, spectatorul s-a plimbat, astfel, vizual prin această bijuterie arhitecturală, Opera pariziană, proiectată de Charles Garnier, cu decoraţiuni baroce, cu somptuoasele loji care încadrează scena permanent, o cortina în falduri, Marele Foyer, candelabrul majestuos, o cupola exterioară cu perspectiva turnului Eiffel, detalii de culise. Prin montarea de la Bucureşti, regizorul

Barlow aduce un dublu omagiu: arhitectului Charles Garnier, creatorul opulentului palat în stil eclectic, dar şi goticului european din romanulsursă, ce a fascinat şi continuă să fascineze. I se alătură doi tineri artişti londonezi – scenograful Andrew Riley şi light-designerul Howard Hudson, ce recreează vizual somptuoasa operă din catacombele sale tainice până la celebra-i cupolă verde. Iluzia este perfectă: decoruri masive de „operă în operă”, foaierul-sală de bal-galerie a oglizilor strălucind feeric, grota luminată de torţe, orga în mărime naturală la care se adaugă simbolurile renumite scenografice ale musicalului: candelabrul uriaş, lacul subteran, scările în spirală si cateva repere teatrale: masca şi oglinda. La dispariţia Fantomei în neant, triumful iubirii pare şi mai puternic. Nu putem decât sa felicităm actorii care rostesc textul într-un teatru de bună calitate! Amintim pe: tenorul Andrei Lazăr (Monsieur Gilles André), Valentino Tiron (Monsieur Firmin), minunata Dana Rotaru (autoritara Madame Giry), tenorul Samuel Druhora, soprana experimentată Gabriela Daha (în rolul divei Carlotta Giudicelli), soprana Alexandra Giurcă (Meg Giry) şi Darius Daradici (în rolul sporadic al maşinistului Joseph Buquet). Interpreţii personajelor secundare: Mihai Verbiţchi (Raoul bătrân), Ernest Fazekas (Lefèvre, comisarul

de licitaţie), Idris Clate (Monsieur Reyer), Alexandru Ştefănescu (Un maşinist), Jeaninne Bradler (Cabiniera). Triunghiul amoros al poveştii este construit de artişti provenind din zone diferite. În rolul tânărului Raoul, Viconte de Chagny, îndrăgostit de frumoasa Christine, Florin Ristei vine cu aspectul şi experienţa solistului de muzică pop şi a vedetei de televiziune. Adversarul său la iubirea fetei, personajul misterios al Fantomei, interpretat minunat în persoana lui Adrian Nour, un artist complex, actor, dansator, cântăreţ.

Trioul este întregit de cuceritoarea soprană a teatrului, Irina Baianţ, a cărei interpretare frumoasă şi sigură se păstrează într-o elegantă echidistanţă între belcanto şi stilul natural. Tema libretului, plină de romantism şi mister, însoţită liric de muzica care patrunde în suflet nu are cum să nu te mişte prin melodicitate, prin textul îmbinat cu muzica, ceea ce au condus la succes, în pofida unor mici tărăgănări cum au fost scenele „spectacolului cu opera Hannibal” (actul I) şi „Balului mascat de Anul Nou” (actul secund).

Corul pregătit de Gabriel Popescu, Ansamblul de balet şi Orchestra Teatrului de Operetă şi Musical „Ion Dacian” au fost la înalţime, onorând evenimentul. O notă excelentă se acordă dirijorului Ciprian Teodoraşcu. Frumoasă, sensibilă, îndrăgostită, delicată, dăruită, emoţionantă, câteva din atributele transmise de tânăra soprană Irina Baianţ (Christine Daaé). Vocea ei a dominat prin strălucire, prin acute, prin claritate, o frazare perfectă şi prin registrul grav, prin măiestria musicalului integrat. În zona de canto clasic, ne-am bucurat s-o regăsim pe cunoscuta solistă a teatrului, Gabriela Daha, care construieşte cu umor şi savoare rolul primadonei Carlotta Giudicelli. Alături de ea, în rolul solistului de operă Ubaldo Piangi, îl descoperim la Bucureşti pe Samuel Druhora, la rându-i solist de operă, dar şi actor de teatru şi film în România şi Statele Unite. Voci calde, amintind parfumul operetei de odinioară, Andrei Lazăr şi Valentino Tiron dau viaţă cu acurateţe şi haz, noilor directori ai Operei Garnier, Monsieur André şi Monsieur Firmin.

Artiştii au fost acompaniaţi de corul teatrului, a cărui performanţă trebuie remarcată în scena acelui „Don Juan triumfător” compus de Fantomă. O partitură modernă, coordonată de maestrul de cor Gabriel Popescu. Momentele de dans nu sunt prea

multe, coregraful britanic Ewan Jones demonstrând talentul în scena balului mascat, pe fondul uneia din cele mai cunoscute arii ale spectacolului, „Masquerade”. Aplauzele furtunoase pe deplin meritate au răsplătit, la final, spectacolul din seara premierei.

Irina Lucia Mihalca

Fotografii publicate cu acordul Teatrului de Operetă Ion Dacian.

Interviuri

ADRIAN MAJURU

Director al Muzeului Municipiului Bucuresti

Intre trecut si viitor

Sentimentul care mă leagă de acest muzeu este teribil de colectiv. - Adrian Majuru -

‘‘

Ligia Niculae

Cu o evoluție spectaculoasă în ultima perioadă, Muzeul Municipiului București dovedește că este o instituție care este ancorată în realitatea prezentului și care își deschide orizonturile spre provocările viitorului prin prisma expozițiilor și evenimentelor care sunt atent găzduite nu doar de Palatul Șutu. Nu de puține ori se întâmplă ca trecând seara prin dreptul muzeului să vezi lumea ieșind zâmbind din curtea palatului, discutând despre profesionalismul evenimentului la care tocmai au luat parte. Astfel, numărul din februarie al revistei Art Out aduce în prim plan un interviu remarcabil cu Directorul Muzeului Municipiului București, Adrian Majuru. Istoric, profesor, antropolog și jurnalist, Adrian Majuru este o figura marcantă în peisajul cultural român care completează prin ale sale cercetări imaginea societății de odinioară.

LIGIA NICULAE: Muzeul Municipiului

L.N. : Din martie 2014 sunteți directorul

București are o istorie destul de lungă, instituția fiind martora a numeroase regimuri politice. Cum puteți caracteriza din acest punct de vedere evoluția acestuia muzeului?

Muzeului Municipiului București. Este mai mult decât vizibilă evoluția pozitivă a acestuia. Cu înseamnă pentru dumneavoastră acest muzeu?

ADRIAN MAJURU: Pozitivă. Și este

A.M: Sentimentul care mă leagă de acest

o evoluție pozitivă tocmai pentru că ne dorim ca în acest an expoziția permanentă să însumeze toate aceste perioade plus cele dinaintea înființării muzeului,

Palatul Sutu noaptea - Cristian Oeffner Oprea

adică secolul al XIX-lea, Evul Mediu și Preistoria. Expoziția permanentă va fi extinsă și modernizată și va fi o poveste a locuitorilor și mai puțin a orașului pentru că noi considerăm că succesiunea generațiilor care au însumat un spațiu locuit arată cum s-a dezvoltat acest oraș în componentele sale interioare.

muzeu este teribil de colectiv pentru că am alături o echipă care și-a dorit tare mult să se trezească, iar această ieșire la rampă pe care dumneavoastră o vedeți cu elemente de vizibilitate foarte clare și foarte interesante a fost așteptată de către mulți dintre colegii mei. Drept urmare am acceptat pe oricare dintre ei să aducă o veste nouă legată de un proiect și le-am oferit de fiecare dată prilejul să pună în aplicare această idee. Puteți vedea o astfel de idee la Muzeul George Severeanu unde m-am implicat doar spunând ”Da și de câți bani ai nevoie” și atât cât s-a putut, s-a putut realiza și este o expoziție foarte interesantă care pune în valoare patrimoniul nostru și al unui muzeu care a încetat să mai existe şi anume Muzeul Naţional de Antichităţi al cărui patrimoniu este deţinut azi de Institutul de Arheologie Vasile Pârvan.

L.N. : La stabilirea strategiei de dezvoltare a muzeului ce modele de muzee internaționale s-au luat în considerare?

A.M. : Poți lua cu ușurință exemplele, le poți decupa, lipi, însă cel mai complicat este să adaptezi pe personalitatea unui spațiu de expunere și narațiuni specifice așa cum este aceea legată de București. Tehnologia muzeală este accesibilă, dar ea trebuie adaptată unei narațiuni.

L.N. : Cum vedeți viitorul instituției pe care o reprezentați?

A.M. : Viitorul este implicit legat de prognoza comunității pentru că este un muzeu al comunității și reprezintă comunitatea nu numai în istorie, dar și în prognoză. Dacă ne va fi bine, vom vedea pentru că mă interesează să pun în valoare și în manieră expozițională muzeul.

L.N. : Cum puteți caracteriza publicul muzeului? Sau, mai bine spus, o dată cu deschiderea muzeului către evenimentele culturale, spectacole, diversitatea expozițiilor temporare, lansărilor, cât de mare este diferența dintre publicul actual și cel, de exemplu, de la începutul anilor 2000?

A.M. : Practic este aceeași generație. 15

ani nu înseamnă foarte mult, însă nu a

fost făcută o analiză de public înainte de 2014. Pe noi însă ne interesează analiza de public. E adevărat că este foarte scurt timpul, dar există un indiciu interesant pe care l-am descoperit anul trecut, în vară, cu prilejul unor expoziții în aer liber și prezentate pe gardul instituției, pentru că lumea ne confunda cu un alt muzeu de istorie. Chiar și în pasajul de la Universitate se creează confuzia cu ”Muzeul de Istorie”. Și atunci elementele expoziționale, evident organizate tematic, prezentate pe gard au transformat un culoar de trecere întrun spațiu colocvial, lumea oprindu-se și analizând o perioadă din viața ei. Am văzut vârstnici oprindu-i pe unii tineri, sau venind cu ei și povestindu-le, de exemplu, de ce tramvaiele și autobuzele erau supra aglomerate și de ce se mergea pe scară cu ușa deschisă. Foarte mulți turiști își făceau selfie-uri cu aceste fotografii, fapt care m-a surprins. Drept urmare, ca analiză de public, publicul consumă, iar curiozitatea publicului trebuie stârnită.

L.N.: Pe data de 14 ianuarie 2014, muzeul a fost gazda recitalului ”Capodopere Clasice” organizat de Fundația ACCUMM. Participând la eveniment am fost surprinsă să descopăr cum categoria de vârstă majoritar participantă la recital a fost de la 40 de ani in sus. Cât de diversificată este media de vârstă participantă la astfel de evenimente organizate de muzeu?

A.M.: Evenimentul la care ați participat este cu intrare liberă și este un produs cultural care animă mai mult generațiile trecute de 40 de ani față de generațiile care sunt acum la liceu sau la facultate, trecând peste faptul că este încă sesiune. Tinerii doresc un lucru concret atât în muzeu, cât și într-o sală de curs, vor ca informația la care au acces și o caută, să le fie de folos imediat, altfel pierd timpul; au sentimentul că este o pierdere de timp. De acest lucru mi-am dat seama organizând expoziția despre moda tatuajului în România. Nu numai că este un pattern inedit și se va întoarce în inedit, însă pentru prima dată ei sunt în fața descrierii vizuale a unui fenomen de care știau doar în interiorul generației lor. Nu știau de acest fenomen în succesiunea generațiilor anterioare, despre ce s-a întâmplat și cum. Aici i-am prins!

L.N.: Există anumite instituții sau artiști

cu care doriți ca Muzeul Municipiului București să colaboreze în viitor? Dacă da, care sunt acestea?

A.M.: Da! Avem pentru expoziția permanentă o colaborare cu o echipă mai largă care este externalizată, adică scenografi dar și desenatori de bandă desenată. Puteți vedea că aceste elemente de bandă desenată se găsesc în ambele expoziții temporare deschise anul trecut. Sunt alături noi, pe lângă

interpreți de muzică clasică, actori, artă contemporană pentru că noi suntem un muzeu pavilionar, nu se întâmplă totul aici (n.r. Palatul Șutu).

L.N.: Care ar trebui să fie, din punctul

dumneavoastră de vedere, directiile muzeologiei românești contemporane?

A.M.: Să-i ofere consumatorului poate pentru prima dată un orizont de așteptare - ce se va întâmpla cu viața lui peste 20 de ani, indiferent care este tema expoziției. Că pleci de la un tablou din secolul al XIX-lea, care poate fi un portret îmbrăcat într-un anumit fel, îl provoacă pe vizitator să își imagineze cum ar fi arătat acel personaj astăzi.

L.N.: În 1933, prin Decret Regal a fost

înființată Pinacoteca Municipiului București. La începutul mandatului dumneavoastră ați menționat că doriți refacerea acesteia și prezentarea sa ca brand al Bucureștiului. În ce stadiu se află acest proiect?

A.M.: Acest proiect în momentul de față este și un proiect al Primăriei Municipiului București și evident că pentru a avea conținut îi trebuie o clădire adecvată. Această clădire a fost găsită și se află peste drum de Banca Națională a României. Este o clădire a primăriei și ea urmează să fie adecvat adusă la scara acestui proiect de arhitecți și de experți

în domeniul expunerii și conservării patrimoniului de acest fel. Foarte probabil în cursul acestui an va demara acest proiect pentru a putea apoi să îi dăm conținutul pe care îl dorim, adică să expunem și să chemăm publicul. Până atunci noi facem o selecție a pieselor reprezentative de artă românească și europeană care vor oferi primul conținut al acestui proiect pentru că sunt prea multe și nu pot fi expuse toate. Va exista în spate un depozit de artă, iar asta presupune și un studiu atent al fiecărei piese, care se numește clasare și expertizare. Avem în cursul acestui an o succesiune de micro-expoziții numite ”Vindecări Miraculoase”. Este o asociere între secția de artă și cea de restaurare și care este dedicată unui pictor mai cunoscut cum este Gheorghe Tătărăscu sau a unui pictor mai puțin cunoscut cum este Rudolf SchweitzerCumpăna care urmează să fie vernisat săptămâna viitoare, pe 30 ianuarie. Publicul va descoperi astfel piese din Pinacotecă restaurate, dar și procesul restaurării, anume cum salvezi un tablou.

L.N. : Sub tutela Muzeului Municipiului

București, pe lângă sediul central din Palatul Suțu, se adăpostesc și alte muzee printre care și Observatorul Astronomic. Cât de important este pentru bucureșteni dar și pentru dumneavoastră proiectul de reabilitare/ consolidare/restaurare a clădirii Observatorului ?

Palatul Sutu noaptea - Cristian Oeffner

A.M.: Este de fapt un proiect de reabilitare și consolidare focalizat pe trei clădiri, nu una singură. În afară de Observatorul Astronomic care a fost reședința lui Vasile Urseanu și primul sediu al Pinacotecii mai avem două clădiri cu valoare de patrimoniu, anume Casa Cesianu de pe strada Sevastopol colț cu Calea Victoriei și vila doctorului Nicolae Minovici de lângă fântâna Miorița. Sunt clădiri aflate

acum în șantier, amplasamentele fiind predate constructorilor ele urmând a fi recepționate din acest an, una câte una până anul viitor, deci în aproximativ 12 luni toate cele trei clădiri vor reprezenta nucleul a trei noi muzee.

L.N.: Așa cum am mai spus, evoluția muzeului este vizibilă. Cât de deschis este muzeul către voluntari și către studenții de la facultățile de profil?

A.M.: Anul trecut am încheiat contracte de voluntariat cu 70 de studenți în total. Majoritatea dintre ei, în proporție de 80% au stat peste 6 luni, adică până în decembrie și au fost de la Facultatea de Istoria Artei, Facultatea de Istorie și de la Facultatea de Litere, secția Etnografie. In această săptămână, mai exact mâine (n.r. 23 ianuarie 2015) voi avea o întâlnire cu voluntarii de anul trecut pentru că mulți dintre ei își finalizează studiile și mă interesează un potențial de recrutare. Unii dintre ei vor rămâne în continuare voluntari cu posibilitatea unei colaborări în special în zona de ghidaj de specialitate și în particular, anume mai în detaliu, pe cei mai pregătiți dintre ei vreau să îi atașez unor colective pe care le sudăm acum și să cunoască în detaliu patrimoniul. Cei de la Istoria Artei au prioritate.

L.N.: Care este ponderea între

activitatea de cercetare și cea expozițională în cadrul muzeului?

A.M.: Ne interesează cercetarea de aceea vrem să dezvoltăm o secțiune de antropologie urbană și socială, o poziție nouă pe care noi am propus-o prin noul regulament de organizare și funcționare, în noua organigramă pe care am înaintat-o deja Primăriei Municipiului București. Această componentă de cercetare va însemna evident o analiză a prezentului legată de tot ce se întâmplă într-un oraș, în speță Bucureștiul, de la probleme sociale la probleme de adaptare, paliere de cultură, educație, de profesionalizare, sau reprofesionalizare și mai ales toate acestea însumate să ne ajute să stabilim un element de prognoză, să ştim către ce ne îndreptăm. Tocmai de aceea am adus alături de noi și este colegul nostru deja din luna Decembrie, deocamdată la secția de PR-Marketing și Relații Publice un antropolog francez, care este specializat pe antropologie socială.

L.N.: Recent s-au retrocedat clădiri care adăposteau muzee, imobile situate nu doar în București, cât și în restul țării. Astfel, vă întreb, cât de mult influențează, sau susține politicul muzeele și evenimentele culturale? Și aici nu mă refer la demersurile făcute de Ministerul Culturii, ci și la proiectele legislative.

A.M.: Eu cred că influențează

substanțial, însă eu însă că însă dincolo de asta poți mișca lucrurile. Noi am fost într-o situație similară cu Muzeul Literaturii Române, cu o casă memorială a muzicianului Constantin C. Nottara pierdută în instanță și pe care trebuia să o evacuăm cu executor judecătoresc pe 3 iunie 2014. Am salvat muzeul închiriind clădirea care mai înseamnă și două ateliere de restaurare pe care le avem, dar și un spațiu excedentar unde vom avea un centru destinat evenimentelor pentru copii.

L.N.: În Bucureștiul de astăzi vedem

o clădire nouă, modernă construită lângă o clădire veche sau restaurări ale imobilelor vechi prin anvelopare cu polistiren. Cât de mult afectează astfel de construcții/ restaurări imaginea Bucureștiului? Afectează ele cumva memoria noastră colectivă?

în viitorul apropiat sau imediat, dar care poate să urnească din loc generații. Cineva spunea despre huni că au tulburat istoria mai mult decât Buddha, dar ei toți la un loc nu fac nici cât o clipire din ochi a lui Buddha. Revenind un pic la concret, evident că te gândești la viitor. Drept exemplu, într-o discuție legată de un coleg, în variate circumstanțe, în momentul în care ești nevoit să iei o hotărâre trebuie să fii absolut conștient că hotărârea ta va avea urmări asupra celor de acasă, de aceea e bine să îl faci să se lupte și el pentru a-i proteja pe ceilalți.

L.N.: Vă mulțumesc pentru timpul

acordat!

A.M.: Cu multă plăcere!

A.M.: Acestea nu sunt restaurări, dar nu

cred că se face în mod legal așa ceva. O clădire cu ornamente nu se anvelopează cu polistiren.

L.N.: Ultima întrebare din cadrul

acestui interviu are în vedere viitorul. Cât de mult afectează deciziile de astăzi societatea de mâine?

A.M.: Este o vorbă într-o religie foarte

veche și teribil de antică care spune că atunci când un fluture bate din aripi în Golful Mexic el determină un taifun de partea cealaltă a oceanului, drept urmare poate fi o decizie candidă si fără urmări

Interviuri

ADINA RENŢEA

Directorul Muzeului National Cotroceni

Biserica mănăstirii Cotroceni “Istorie, spiritualitate şi artă” Laura Lucia Mihalca

Biserica mănăstirii Cotroceni - “Istorie, spiritualitate şi artă” reprezintă cel mai recent proiect de expoziţie permanentă demarat de Muzeul Naţional Cotroceni în cadrul unei ample strategii de reabilitare a patrimoniului muzeal şi de valorificare şi cercetare în vederea prezentărilor publice. Expoziţia a reprezentat o serie de colaborări cu muzee din Bucureşti şi din ţară (Muzel Militar Naţional din Bucureşti, Muzeul Olteniei - Craiova, Complexul muzeal “Astra” Sibiu, Muzeul Bucovinei - Suceava, Muzeul Unirii - Alba Iulia) în vederea restaurării pieselor, din dorinţa de a evidenţia valoarea lor de mărturii ale artei din spaţiul românesc sau din alte areale culturale, semnificative pentru aşezământul monastic din Bucureşti. Astfel, în cadrul expoziţiei este expus pentru prima dată o parte din patrimoniul recuperat care a aparţinut bisericii Cotroceni: icoane împărăteşti şi de iconostas, prăznicare, un iconostas din 1849, cruci de iconostas şi de altar, obiecte de orfevrărie liturgică, broderii liturgice, cărţi importante de liturghie şi de istorie a religiilor şi piese de mobilier. Proiectul poate fi vizitat în spaţiile medievale ale muzeului, întregindu-se astfel expoziţia permanentă dedicată evoluţiei ansamblului de la Cotroceni. Am dorit prin acest interviu să cunoaştem viziunea conducerii instituţiei despre acest proiect, pentru a înţelege mai bine înscrierea lui în strategia muzeală generală a Muzeului Naţional Cotroceni.

Laura Lucia Mihalca (L.M.): Care au fost premisele expoziţiei şi cum s-a născut proiectul? Adina Renţea, Manager Muzeul Naţional Cotroceni (A.R.): Ansamblul Cotroceni s-a individualizat, de-a lungul celor trei secole de existenţă, ca un spaţiu reprezentativ pentru istoria şi cultura românească. O semnificaţie aparte i-o conferă componenta sa medievală, reprezentată de mănăstirea Cotroceni, principala ctitorie a domnului Ţării Româneşti, Şerban Cantacuzino (16781688). Reconstituirea istoriei mănăstirii Cotroceni pentru publicul vizitator a constituit, încă de la înfiinţarea sa în 1991, unul dintre obiectivele principale ale Muzeului Naţional Cotroceni. Însă, reconstruirea bisericii Cotroceni în intervalul 2003-2009 şi, în special, recuperarea de către Administraţia Prezidenţială în 2012 a patrimoniului mobil al acestui lăcaş de cult, aflat din 1977, după marele cutremur, în custodie la Muzeul Naţional de Artă al României, a impus valorificarea sa printrun amplu proiect expoziţional. Expoziţia

permanentă dedicată bisericii Cotroceni intenţionează, şi reuşeşte, să prezinte publicului valorosul patrimoniu al acestui lăcaş în multitudinea semnificaţiilor sale, istorice, artistice, estetice şi, de ce nu, spirituale.

L.M.: Ce reprezintă biserica mănăstirii Cotroceni mai mult pentru societatea contemporană: istorie, spiritualitate sau artă? De ce? A.R.: Considerăm că fiecare dintre aceste dimensiuni îşi are importanţa sa. Mănăstirea Cotroceni, a cărei componentă principală era biserica, a fost unul dintre monumentele istorice reprezentative, cu o istorie interesantă, chiar zbuciumată, în cele trei veacuri de existenţă, situaţia sa fiind adesea influenţată de evenimente semnificative din evoluţia politică şi socială a societăţii româneşti. Destinul bisericii Cotroceni a fost unul special, funcţionând ca aşezământ religios până la mijlocul secolului XX, fiind închisă cultului de către autorităţile comuniste, demolată din

ordinul acestora în 1984 şi reconstruită de Administraţia Prezidenţială în perioada 2003-2009. Dimensiunea artistică a ansamblului medieval de la Cotroceni este la fel de relevantă, impresionând prin arhitectura sa exterioară şi interioară, definită de rafinament şi echilibru şi prin ornamentica deosebită a sculpturii în piatră şi în lemn, marcând etapa iniţială a stilului creat la sfârşitul secolului al XVII-lea - stilul brâncovenesc. Opţiunile estetice ale ctitorului şi tehnica desăvârşită a constructorilor au impus calităţile artistice deosebite ale acestor spaţii. În plus, bunurile culturale prezervate din patrimoniul său până în contemporaneitate se remarcă prin dubla lor valoare, istorică şi artistică, ca mărturii de excepţie ale artei decorative şi plastice concepute în intervalul secolelor XVII-XIX. Nu mai puţin semnificativă este dimensiunea spirituală a bisericii Cotroceni, deoarece nu doar că a fost inclusă în circuitul de vizitare al Muzeului Cotroceni, ci şi funcţionează ca un lăcaş de cult, în interiorul ei desfăşurânduse serviciul liturgic, la care participă credincioşii. L.M.: Ce loc ocupă acest proiect expoziţional în grila de evenimente organizate de Muzeul Naţional Cotroceni?

A.R.: Expoziţia dedicată bisericii mănăstirii Cotroceni a fost unul dintre cele mai importante evenimente culturale organizate de MNC de-a lungul existenţei sale, putând fi comparat, în ceea ce priveşte semnificaţia, cu deschiderea în decembrie 1991 a acestei instituţii de artă şi cultură către publicul vizitator. Considerăm că expunerea publică a bunurilor culturale care au aparţinut patrimoniului bisericii Cotroceni în spaţiile medievale ale Muzeului Naţional Cotroceni conferă continuitate excursului expoziţional şi discursului istoriografic, integrând expoziţiei permanente dedicată Cotrocenilor poate cea mai valoroasă dintre componentele sale, remarcabilă prin calităţile estetice şi istorice. Prin acest proiect expoziţional se prezintă specialiştilor un patrimoniu valoros, insuficient cunoscut şi cercetat. L.M.: Care au fost cele mai mari provocări pe care le-a adus această expoziţie? A.R.: Proiectul expoziţional în totalitatea sa a constituit o provocare. Cea mai mare, însă, a reprezentat-o, indiscutabil, restaurarea acestor bunuri culturale mobile, deoarece nu se aflau în cea mai bună stare de conservare. Preocuparea noastră principală a fost aceea de a pune în evidenţă caracteristicile lor artistice, relevante pentru creaţia unor meşteri din spaţiul românesc sau

a unor artişti renumiţi din alte areale culturale, în cazul bunurilor comandate acestora de către persoanele care leau dăruit aşezământului monastic de la Cotroceni, în primul rând ctitorul şi rudele sale din familia Cantacuzino. În consecinţă, am apelat la profesionişti în domeniul restaurării din întreaga ţară, implicându-se în acest proces în primul rând restauratorii de pictură ai muzeului nostru. O atenţie specială am acordat şi proiectului de etalare, fiind condiţionaţi de arhitectura spaţiului de expunere, deoarece expoziţia este amenajată în spaţiile medievale ale muzeului, componente ale ansamblului monastic de la Cotroceni. Am fost preocupaţi să realizăm un echilibru între estetica deosebită a acestor artefacte şi aceea a spaţiului, astfel încât toate componentele să fie puse în valoare. Luând în considerare valoarea deosebită a acestui patrimoniu, am căutat să-i asigurăm o protecţie specială, în conformitate cu normele de conservare a bunurilor culturale, prin selectarea anumitor tipuri de vitrine, cu dotările adecvate, inclusiv sistemul interior de iluminat. De altfel, am realizat un nou sistem de iluminat pentru întreg spaţiul, în conceperea căruia s-au avut în vedere atât respectarea regulilor privind tipurile de lumină şi intensitatea acesteia, cât şi criterii estetice, astfel încât să creăm condiţii optime de expunere şi conservare a acestor bunuri culturale.

L.M.: Ce piese din expoziţie au fost restaurate şi în ce laboratoare? Care au fost tehnicile şi materialele folosite? A.R.: Majoritatea obiectelor din expoziţie au cunoscut un proces, mai mult sau mai puţin profund, de restaurare, în funcţie de starea lor de conservare. În laboratoarele Muzeului Cotroceni şi Muzeului Militar “Regele Ferdinand I” din Bucureşti, iar în ţară, în cele ale Muzeului Olteniei din Craiova, Muzeului Unirii din Alba Iulia, Complexului Muzeal ASTRA din Sibiu, Muzeului Bucovinei din Suceava, au fost restaurate icoane, argintărie şi broderie religioasă, cărţi liturgice, iconostase şi piese de mobilier destinate cultului. Piesa cea mai spectaculoasă după restaurare a fost candelabrul bisericii Cotroceni, cu cele 72 de braţe ale sale, care fusese demontat în nenumărate bucăţi în momentul evacuării. A fost restaurat şi asamblat de către specialiştii restauratori ai Muzeul Olteniei, fiind prezentat publicului în toată splendoarea

L.M.: Ce rol consideraţi că are expoziţia în dezvoltarea discursului (despre?) artei sacre din România?

sa. Procesele de restaurare au fost complexe, adoptându-se tehnicile şi materialele cele mai adecvate, în funcţie de compoziţia materialelor din care sunt confecţionate bunurile, de starea lor de degradare. Tratamentul de restaurare - conservare a fost aplicat diferenţiat pentru fiecare piesă şi a urmărit îndepărtarea depunerilor de materie organică sau anorganică de pe suprafaţa pieselor, a produşilor de coroziune, consolidarea fisurilor şi lipirea pieselor rupte, dar şi completarea zonelor lipsă. Metodologia de restaurareconservare a presupus efectuarea unor operaţii complexe de stopare a degradărilor chimice care afectau piesele şi soluţionarea unor probleme structurale ale acestora. La picturi s-au eliminat repictările pe bază de ulei, verniul fals, îngălbenit şi degradat, depunerile de ceară şi de murdărie, stabilizându-se materialele stratigrafice prin consolidări şi completări. În procesul de restaurare-conservare s-au utilizat materiale compatibile cu cele originale şi reversibile, astfel încât să nu afecteze operele de artă, nici acum şi nici în viitor.

A.R.: Prin această expoziţie, arta sacră din spaţiul românesc - fie că se referă la pictura religioasă, la arta metalelor, dar şi la broderia textilă sau sculptura în lemn - poate fi surprinsă şi analizată în evoluţia sa, de la sfârşitul secolului XVII şi până la începutul secolului XX. Calităţile estetice ale artefactelor care provin de la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi din prima jumătate a secolului al XIX-lea, în special icoane pe lemn şi metal, precum şi piesele de mobilier, impun o revalorizare a consideraţiilor asupra artei din acest răstimp, de cele mai multe ori privită ca o artă decadentă. Considerăm că ar trebui abordată ca o etapă importantă în tranziţia către arta modernă, în asimilarea curentelor artistice europene în cadrul artei postbizantine, aşa cum aceasta se concretizase în spaţiul românesc. Interesantă este şi descifrarea semnificaţiilor sale, nu doar a mijloacelor artistice, a modalităţilor de expresie, aşa cum acestea au evoluat de-a lungul a două secole. L.M.: Cum vedeţi proiectul astăzi, în peisajul muzeal românesc? Ce elemente noi aduce?

A.R.: Expoziţiile consacrate artei sacre sunt relativ rare - ne referim nu doar la expoziţiile din spaţiul laic, cu referinţă specială la cel muzeal, ci şi la acelea organizate în cadrul unor mănăstiri, deţinătoare ale unui patrimoniu deosebit. Expoziţia dedicată bisericii Cotroceni nu este o expoziţie de artă propriu-zisă, ci are o dublă componentă, una istorică, determinată de necesitatea reconstituirii pentru publicul vizitator a istoriei aşezământului monastic de la Cotroceni, şi una artistică, de valorificare muzeografică a patrimoniului ei artistic. În prezentarea acestui patrimoniu s-a avut în vedere evoluţia sa cronologică, fiind subliniate trăsăturile stilistice caracteristice fiecărei etape artistice, din secolul XVII şi până în secolul XX, fără însă a neglija criteriile estetice. În etalarea acestor bunuri de patrimoniu am intenţionat să reliefăm nu doar calitatea lor de obiecte de artă, dar să sugerăm, pe cât posibil, şi funcţia lor liturgică sau dispunerea în biserică, întrucât la origine au fost destinate

unui spaţiu sacru. Arhitectura medievală a sălilor de expunere, cu bolţile lor speciale, cu arcurile ce se descarcă pe stâlpi centrali masivi, în consonanţă cu artefactele expuse, eleganţa deosebită a vitrinelor, culorile postamentelor şi fundalurilor, toate, în unitatea lor, crează o ambianţă sugestivă întregii expuneri, extrem de apreciată de toţi cei care ne trec pragul.

L.M.: Cu această expoziţie se întregesc studiile dedicate vieţii şi activităţii domnului Ţării Româneşti Şerban Cantacuzino. Cum vedeţi rolul său în istoria şi în dezvoltarea (?/cultura!) ţării noastre? A.R.: Şerban Cantacuzino a reprezentat o personalitate marcantă a istoriei medievale româneşti, cu un rol deosebit în evoluţia politică a Ţării Româneşti în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. Prin politica internă pe care a promovat-o, de asigurare a stabilităţii actului de guvernare şi de impunere a unui statut respectabil domnului, prin eliminarea conflictelor din interiorul elitei române, a creat premisele interne pentru lunga domnie a urmaşului său, nepot de soră, Constantin Brâncoveanu. Politica sa externă, în tradiţia marilor voievozi ai neamului, printre care se număra şi bunicul său, domnul Radu Şerban, avea drept componentă principală

obţinerea independenţei ţării faţă de Imperiul otoman şi alianţa cu Marile Puteri creştine - timpul şi oamenii n-au fost de partea sa, dar acest curent politic antiotoman, adoptat de o parte a elitei politice române, va persista până târziu în mentalul şi acţiunile ei. Şerban Cantacuzino a încercat să se afirme şi ca un binefăcător al obştii şi al Bisericii, prin ctitoriri şi renovări de mănăstiri, precum şi prin donaţii şi privilegii domneşti acordate multor lăcaşuri de cult. Provenind dintr-o familie care aprecia cartea, interesată de nivelul spiritual şi cultural al neamului, Şerban s-a remarcat prin promovarea limbii române în cult. Din iniţiativa şi cu susţinerea sa financiară s-au tradus în limba română şi s-au tipărit unele dintre principalele cărţi creştine, Evanghelia (1682), Apostolul (1683) şi Biblia (1688) - monument de limbă şi cultură română, cu rol semnificativ nu doar în plan spiritual, ci şi în cel cultural, în special în crearea limbii literare moderne. L.M.: Care sunt momentele istorice importante la care a fost martoră biserica mănăstirii Cotroceni? A.R.: Dispunerea geografică a mănăstirii Cotroceni, în apropierea capitalei, au făcut-o părtaşă la evenimente semnificative din istoria politică şi socială a Ţării Româneşti, apoi a României. Aspectul fortificat al ansamblului, ca şi monumentalitatea clădirii au impus

palatul domnesc de la Cotroceni, zidit de Şerban Cantacuzino, drept una dintre reşedinţele domneşti din secolele XVIII şi XIX; aici au locuit domni ai ţării, precum Constantin Brâncoveanu, Nicolae Mavrocordat şi fiul său Constantin, Alexandru Ipsilanti, Nicolae Caragea, Alexandru Moruzi şi Ioan Caragea. Poziţia strategică, precum şi posibilităţile de organizare a unei apărări în interiorul zidurilor, au constituit şi un dezavantaj pentru mănăstirea Cotroceni. În aproape toate confruntările militare desfăşurate pe teritoriul românesc în secolul al XVIIIlea şi în prima jumătate a celui următor mănăstirea a fost ocupată pe rând de unii sau alţii dintre combatanţii străini, platoul Cotrocenilor fiind amenajat ca tabără militară (1718, 1737-139, 17691774, 1800, 1802-1806). Evenimentele majore din istoria modernă a României nu au ocolit Cotrocenii. În martie 1821, Tudor Vladimirescu, ajuns în Bucureşti, îşi stabilea sediul administraţiei în clădirile mănăstirii, pe platou organizând tabăra militară din cetele de panduri; în luna mai, la aflarea veştii că oştile turceşti intraseră în ţară şi se îndreptau spre Bucureşti, Tudor Vladimirescu se retrăgea de la Cotroceni. Turcii au ocupat atunci ţara, dedându-se la jafuri şi devastând şi această mănăstire. Alte trupe turceşti vor fi încartiruite la Cotroceni în 1848, fiind trimise să înăbuşe mişcarea revoluţionară munteană. Liderii paşoptişti, în frunte cu Nicolae Bălcescu, veniţi să trateze cu

Fuad Efendi, comandantul turc, au fost arestaţi şi ţinuţi prizonieri în mănăstire, de unde au fost obligaţi să plece în exil. Începând cu 1853, în timpul războiul Crimeei, mănăstirea era pe rând ocupată de soldaţii ruşi şi austrieci. Consecinţele pentru ea au fost întotdeauna negative. De la mijlocul secolului al XIX-lea palatul din cadrul mănăstirii Cotroceni a dobândit statutul de reşedinţă de vară a domnului ţării. În aceste spaţii principii Barbu Ştirbei, Alexandru Ioan Cuza şi Carol de Hohenzollern şi-au primit oaspeţii şi au fost gândite, împreună cu sfetnicii lor, reforme ce vizau modernizarea societăţii româneşti. Festivităţile ocazionate de încoronarea regelui Carol I şi a reginei Elisabeta la 10 mai 1881 s-au derulat atât la Palatul Regal din Calea Victoriei, cât şi la Cotroceni. Ansamblul Cotroceni devenind reşedinţă a Familiei Regale a României de la sfârşitul secolului al XIX-lea, decizii importante pentru destinul acestui neam au fost gândite sau adoptate în interioarele sale L.M.: Cât de legaţi credeţi că sunt bucureştenii de biserica mănăstirii Cotroceni? A.R.: Nu doar pentru bucureşteni, ci pentru toţi cei care-i trec pragul, biserica Cotroceni reprezintă o mărturie a asumării identităţii şi valorilor ortodoxe, a istoriei noastre. Poate fi considerată drept un monument-simbol pentru toate bisericile demolate în perioada

regimului comunist şi care nu au mai fost reconstruite în integralitatea lor. Cu timpul, vor ajunge să o cunoască mai bine şi să o aprecieze în dubla sa dimensiune, de lăcaş de cult şi de monument istoric reconstruit. L.M.: Dezvoltarea patrimoniului muzeului a fost diferită de-a lungul regimurilor politice? Dacă da, cum şi în ce fel? A.R.: Patrimoniul M.N.C., în componenta sa esenţială şi majoritară, s-a constituit practic înainte de înfiinţarea muzeului ca instituţie, în contextul restaurării şi amenajării Palatului Cotroceni, pentru a deveni reşedinţă prezidenţială. Decizia politică cea mai importantă a fost aceea de transferare a acestui patrimoniu, proprietate a statului român, din administrarea Regiei Autonome pentru Administrarea Protocolului de Stat, a Muzeului Naţional de Artă sau a Muzeului Naţional Peleş în aceea a Muzeului Naţional Cotroceni, oferind posibilitatea unei mai eficiente protejări, restaurări şi valorificări a acestuia. Nu mai puţin semnificativă a fost şi restituirea patrimoniului bisericii Cotroceni (HG 2009), care a făcut posibilă amenajarea acestei expoziţii. În măsura posibilităţilor, pe parcursul existenţei sale, MNC a căutat să-şi dezvolte colecţiile, prin achiziţii sau prin donaţii de bunuri culturale.

L.M.: Ce rol joacă patrimoniul Muzeului Naţional Cotroceni în întreg patrimoniul României? A.R.: Prin dubla sa valoare, istorică şi artistică, patrimoniul MNC se constituie într-o componentă semnificativă a patrimoniului cultural naţional. Patrimoniul MNC se remarcă atât prin valoarea sa intrinsecă, cât şi prin aceea memorială. Pe de o parte, se individualizează patrimoniul medieval, constituit din bunurile care au aparţinut bisericii Cotroceni, creaţii ale unor renumiţi artişti. Pe de altă parte, patrimoniul modern, în marea lui majoritate de provenienţă europeană, include ca o componentă principală bunurile culturale care au aparţinut Familiei Regale a României, mărturisind despre gusturile şi opţiunile estetice ale membrilor acesteia. Prin clasarea în Tezaurul sau în Fondul patrimoniului cultural naţional a multor bunuri culturale mobile aparţinând instituţiei noastre, li s-a recunoscut astfel deosebita lor valoare. De altfel, Muzeul Naţional Cotroceni îmbină virtuţiile unui spaţiu memorial cu cele ale unui muzeu de artă decorativă, fiind amenajat în cadrul unui monument istoric reprezentativ pentru arhitectura românească din pragul veacului trecut, dar care a integrat remarcabil o arhitectură medievală. Spaţiile sale au o deosebită putere evocatoare, în care

accentul este pus nu atât pe valoarea diferitelor artefacte, ci pe ansamblul obiectelor expuse în interacţiunea lor cu spiritul personalităţilor care au locuit în aceste încăperi de-a lungul timpului. Fiecare încăpere îşi are propria individualitate estetică, definită de unul dintre stilurile epocii, neo-renaştere germană, italiană şi franceză, Ludovic al XV-lea şi Ludovic al XVI-lea, în variantele lor din secolul XIX, Empire sau Napoleon III, neo-rococo, Art Nouveau şi Tudor, ultimele două preferate de regina Maria. Colecţiile de artă decorativă care le ambientează - porţelanuri, sticlărie şi argintărie, tapiserii şi broderii- provenite din atelierele europene, unele chiar din Extremul Orient, vădesc deosebite calităţi artistice şi estetice.

Dosar tematic - Arta si politica

MAI RĂMÂI, ARTĂ ŞI POLITICĂ Mihai Ivaşcu -Le-am zis desigur că mă pot coafa cum doresc ele mai bine. Adică, la ce bun să le înțelegi, să simți că, deodată aparții lumii ăsteia lumești, dacă nu le bucuri?!Mă impresionaseră prea mult ca să nu le ofer un premiu, parcă niște vârfuri.. -Mai obosită să fi fost, se toceau de la sine. -Ce previzibilă ești! Niște vârfuri erau prea puțin, le-am cerut șuvițe. -Da, și te-ai ales cu nuanța asta, zici că ești mandarină..auzi..zici că ești afișul de la PPG.Lasă-mă să îți spun eu ce e previzibil! Cum lucruri se fac în van, doar ca să iasă tot cine trebuie. Și când te gândești că tot tineretul ăsta e chemat, ar spune ei, pentru artă. Nu e artă, e un joc politic murdar, încă reflectez asupra posibilității de a ne întoarce acasă cu 301. -Standul, ți-am explicat, este o oportunitate să îmi afișez lucrările și accesoriile, care se cumpără foarte bine. Oamenii care se învârt aici sunt

ori bătrânei activi care își dezmorțesc apetitul pentru exprimarea liberă a considerentelor politice-„așa ca mine”, completă Paula, și le place să cumpere, nu au de ce să se întoarcă cu mâna goală, când pot achiziționa ceva pentru doamnă; sau artiști și persoane cvasiinteresate de obiecte handmade-„ca tine”, adăugă simetric Paula. În parc totul era agitat, părea că acesta din urmă a fost construit printre oameni, pâlcuri de vegetație obosinduse fără finalitate să iasă de sub marea plutitoare de picioare încălțate de la adidași la mocasini și să își găsească făgașul natural. Evenimentul era o combinație clasic-mioritică de fum, mâncare, artă și politică. Un destul de cunoscut partid politic lupta, prin niște mijloace foarte prozaice (5 lei doamnă, pentru doi lei în plus primiți și o limonadă) să câștige atenția publicului, și prin ea, alegerile. Ingredientele formulei erau simple, situându-se în primele 3 trepte ale citatei piramide a lui Maslow:ofereau

un spectacol diversificat, de la artiști de muzică ușoară și rock alternativ, până la înduioșătoarele ansambluri folclorice, târguri de alimente cu specific național, și din loc în loc, laitmotive ale spațiuluicorturile albe cu mesaj politic, logo și câțiva indivizi bine-voitori care ar fi putut convinge și un prunc să voteze.Pentru ei, se înțelege. Este de prisos de menționat că absenteismul la un astfel de eveniment printre bătrânii activi, ca Paula, era de neiertat, în condițiile în care oricum, cu un aparat mai depășit ce-i drept, ar fi putut lua niște cadre urbane spectaculoase.Mai ales că era deja mai, iar în mai oamenii par a fi prinși în tot soiul de chestii apersonale, care nu îi ajută în nici un sens, dar, serios vorbind, nici așteptatul pensiei cu televizorul în surdină nu e chiar un tabiet recomandabil pentru evadarea din rutină. Cât despre Adela, printr-o oarecare asociație de artă, a aflat de eveniment-pretext numai bun să se inspire și să își promoveze lucrările, care variau de la brățări pictate manual, până la picturi în miniatură și colaje cu iz abstract. Își ridicau privirea deasupra standului, savurând tonul laic al prezentatoarei care anunța diversitatea programului. Cu o voce ritmică, atent controlată, domnișoara se îndeletnicea cu profețirea partidului câștigător, nimeni altul decât cel pentru care organizase toată această vitamină C politicoartistică, ideală pentru indispoziții, stări

confuze, anxietate, non-conformism, afișarea ținutelor classy și domolirea nevoilor nutritive pentru persoanele nevoiașe. Televiziuni parcă mai prietene între ele ca oricând, adulmecând suspicios o enclavă, preferatele posturilor știristealtfel spus, o știre mică cufundată în mrejele știrii celei mari: Nu ar fi dat mai bine oare: LEȘIN LA TÂRGUL ORGANIZAT DE PPG, decât TÂRGUL ORZGANIZAT DE PPG? Figuri dubioase, ieșind din mulțime pe vârfuri doar pentru a fi contra valului, doamne care întinseseră pledul, doamne care se uitau cum alte doamne întindeau pledul pe iarbă, adolescenți pe bordură, o bordură peste adolescenți-un miraj de reputații, poziții sociale, preocupări și interese. …Să îi lăsăm pe cei de la ansamblul Doinița să ne…..cunoscuta cântăreață de la….și în 4 ani, scăpăm de sărăcie…ah, ne mai uităm și revenim la dvs (niciodată nu facem asta), ia zi, îți ia mami..? Scuzaține scuzați, pardon. -Să încânte cu performanțele lor muzicale…..nu a putut veni astăzi…nu cred, ce, parcă îmi dă mie un leu în plus la penzie….da, sigur, reveniți(niciodată nu faceți asta), nu, nuuu, dar îmi iei..?păi vă înghesuiți, dumneavoastră pardon, nu eu pardon. Și lucurile deveneau din ce în ce mai impulsive. Oamenii se călcau efectiv în picioare, pentru că iarba nu era suficientă, microfonul cu fir lung și încolăcit se pierdea ca un șarpe coral

printre tocuri și bâlbâieli, o bătrână gârbovită cerșea, câțiva artiști plastici își organizau îndeaproape obiectele expuse spre vânzare de teama unor posibile agresiuni, oamenii cu șepci și pixuri răgușiseră, iar strigătele sufereau metamorfoza glasului unei soprane ajunsă în repaus vocal.Mai lipseau copii plângăcoși și paznicii..O, dar stați, parcă Paula zărise unul într-o anexă a scenei. Copii erau, dar nu plângeau. Erau mult prea fericiți să dea vehement din picioare și mâini dacă pierdeau vreun level. În spatele lor, dezumanizându-se pentru o textilă ieftină și un covrig, cei cu ochelari de baga, similar nepoților, își expuneau antebrațele nervos, instigând oamenii din corturi la remarci injurioase, la cerințe precum „liniște!” Mai bine plecăm de aici…sau aforisme de tipul „Pâine și circ”, probabil venind de la trei hipsteri intelectuali în căutarea drumului spre Centru. … Ploua de mai bine de jumătate de oră și, în două sferturi de ceas, locul devenise pustiu. Standurile se evaporaseră în cutii, cutiile în portbagaj, portbagajul în mașina ce gonea pe un drum oarecare înapoi acasă. Bătrânii niciodată uzi până la piele și tinerele foarte nepotrivit îmbrăcate încârcând toate mașinile RATB. Invitațiiartiști, semi-vedete sau profesioniști erau în taxi, ascultând postul de radio favorit al șoferului, al cărui cozoroc se lovea de brăduțul parfumat agățat de parasolar. Liceenii râzând din orice,

încercând orice combinație pungă-geacămână deasupra capului pentru a nu strica ceva foarte important, nu, nu era tocmai conexiunea cu divinitatea, orice ar pretinde dicționarul de simboluri. Totul se evaporase sub pecetea unor picături dense de ploaie, a unui cer gri și amenințător. Oamenii, în orice drum, stație sau apartament s-ar fi aflat, gândeau în tonul unei voci unanime, nostalgice după ceva ce nu au trăit. Acum nu mai erau înflăcărați, nici cu patos, ci doar uzi, așteptând să fie spălați de patimă, artă și politică. Și ploaia curgea încet, diluând totul până la nimicnicire.

Mihai Ivascu

Dosar tematic - Arta si politica

DINASTIA MEDICI:

Arta puterii şi puterea artei în Florenţa Anca Maria Pricop

Battiste

Biserica San Mar

Boboli-detaliu

Catedrala si Battistero

ABSTRACT: This article presents in a very succinct manner the way the Medici Dynasty influenced the artistic life in Florence over a period of 300 years. It presents the main members of the family who governed Florence, their relations to the great artistic figures of the period and the main artistic developments of the time.

KEYWORDS: Florence, Tuscany, Grand Duchy of Tuscany, Medici, political dynasty, Republic of Florence, Cosimo de Medici, Lorenzo the Magnificent.

Încă de la începuturile istoriei sale, oraşul Florenţa a evoluat ca un microcosmos. Pentru mult timp oraşul a stat închis între inexpugnabilele sale ziduri, izolându-se de restul lumii în anumite privinţe, dar ştiind să ademenească în interiorul său mari experţi străini din toate domeniile. Situată în mijlocul colinelor, Florenţa se prezintă celui care se apropie pe drumurile şerpuite în toată splendoarea sa. Încă de pe vremea Evului Mediu, oraşul se putea mândri cu nişte „zgârie-nori” de o frumuseţe unică, ce

Complexul San Lorenzo

Coridorul Vasarian deasupra Ponte Vecchio

se vedeau de la distanţă şi au rămas până în prezent veritabile simboluri ale oraşului (precum Palazzo Vecchio şi cupola catedralei Santa Maria del Fiore). Istoria oraşului este îngemănată cu istoria familiei Medici. Familia Medici este una dintre cele mai celebre şi mai prestigioase familii italiene. Destinul familiei este legat într-un mod indisolubil de istoria oraşului. A dat lumii patru papi, două regine ale Franţei şi o dinastie politică care a influenţat soarta unui continent. Evoluția cultural-artistică are loc pe toate palierele în acest oraș, fiecare dintre membrii familiei aducându-și contribuția. Nu poți întelege această evoluție fără a înțelege membri familiei și viceversa. Astfel, dinastia Medici a guvernat Florenţa timp de 300 de ani. Trei secole pot părea o perioadă scurtă în istoria unui oraş ce îşi are originile în Antichitate, dar adevărul este că aceste secole au „creat” oraşul şi îl definesc inclusiv în zilele noastre. Membrii familiei au rămas în istorie ca unii dintre cei mai importanti patroni ai artelor nu doar Europene, ci mondiale, dar și ca arhitecti ai sistemului bancar modern.

Cupola Cated

Perioade artistice cruciale din istoria civilizatiei occidentale se nasc în urma activităților economice și politice ale familiei. Italia este cunoscută ca il paese delle cento citta (ţara celor o sută de oraşe). Această sintagmă se referă la centrele urbane care au avut o importanţă majoră în istoria peninsulei şi a lumii şi au funcţionat ca state de sine stătătoare. În cazul Florenţei, contextul instituţional care a permis ascensiunea la putere a familie Medici se cristalizează în jurul anului 1300 când începe să se consolideze ideea unei forme de guvern fondată exclusiv pe puterea unei singure familii. În paralel se dezvoltă şi unele instituţii democratice extrem de puternice cum ar fi la signoria, un guvern al cetăţenilor, cu sediul în Palazzo Vecchio şi cu membrii aleşi din rândul burgheziei.1 1 Republica Florentină funcţionează pe baza unui sistem complex care va dăinui până în 1569 cand Cosimo I de Medici va crea o monarhie ereditară cunoscută sub numele de granducato.

dralei (Domul)

Domul si Palazzo

Familia Medici provine din Mugello şi se mută în Florenţa abia la începutul anului 1300. Primul membru al familiei care a reuşit să acumuleze o avere considerabilă a fost Giovanni. Fii lui Giovanni vor da naştere celor două ramuri ale familiei: prima ramură, a lui Cosimo il Vecchio (Batranul) va dispărea în 1600, iar a doua ramură, a lui Lorenzo il Vecchio va dăinui până în 1737. Giovanni a fondat Banco Medici (Banca Familiei Medici), o instituţie financiară care va deveni în scurt timp cea mai mare bancă a Europei şi va ajuta la conturarea sistemului financiar pe care îl folosim şi astăzi. Giovanni deschide sucursale în toată Italia, Franţa, Anglia, Germania şi Olanda. Tot el va pune bazele colecţiei de artă a familiei şi va proteja numeroşi artişti. Ca mare iubitor de artă, le va comanda lui Donatello şi lui Michelozzo un maiestuos monument funerar în interiorul Battistero pentru prietenul său, antipapa Ioan XXIII. Este unul dintre puţinele sarcofage din Battistero. Are o înălţime de aproape 8 metri şi este aşezat între două coloane. Deasupra

Florenta- panorama

sarcofagului se află cele trei virtuţiSperanţa, Credinţa și Bunătatea- care la rândul lor sunt aşezate sub niște console încadrate de embleme şi personaje mitologice. Monumentul este făcut din marmură şi bronz şi reprezintă prima manifestare a Renaşterii în arhitectură. Giovanni intră în politică când devine căpitan al Arte del Cambio2 şi îşi foloseşteste banii ca să-şi consolideze puterea care la rândul ei ii va spori averea. Donează sume importante pentru opere precum clădirea Orsanmichele, Porţile Paradisului ale lui Ghiberti la intrarea în Battistero, finanţează în totalitate deschiderea instituţiei de caritate Spedale degli Innocenti, opera arhitectului Filippo Brunellechi. Renovează biserica Santissima Annunziata şi îl pune pe Michelozzo să supravegheze lucrările şi reconstruieşte biserica San Lorenzo. Arta era folosită 2 Le Arti sunt asociaţii profesionale, fiecare cu propriul său căpitan, propria sa stemă şi propriul său sfânt protector. Arte del Cambio era asociaţia celor care lucrau in domeniul financiar şi aveau o influenţă considerabilă în politică.

pentru a câștiga admirația cetățenilor edificiu special creat de Michelangelo, și pentru a anunța publicului bogăția aparţinând complexului San Lorenzo. familiei. De asemenea, arta vizuală Aici se găsesc manuscrise originale de o valoare inestimabilă. Vestibulul este era folosită ca o formă de glorificare a bogat decorat cu elemente arhitectonice lui Dumnezeu și ca mulțumire pentru şi este legat de sala de lectură printr-o succesul financiar. scară. Acea scara este unul dintre cele Moștenirea vis-a-vis de artă și mai cunoscute monumente din Florența. cultură este preluată de Cosimo il O capodoperă a lui Michelangelo şi a Vecchio care îi comandă lui Michelozzo lui Bartolomeo Ammanati, este o primă Michelozzi să execute un palat demn de formă a barocului care se va dezvolta mai bogăţia familiei Medici și care va deveni târziu. Sala de lectură a fost desenată simbol al puterii familiei si al înfloririi de Michelangelo și este un coridor lung artistice și economice fără precedent. care are de o parte și de alta birouri Astfel ia naştere vestitul Palazzo Medici din lemn. Cele mai frumoase elemente din Via Larga. ale încăperii sunt Astăzi cunoscut vitraliile (desenate sub numele de de Giorgio Vasari), Palazzo Medici tavanul de lemn și Riccardi, este podeaua. unul dintre cele Cosimo va mai frumoase colabora intens muzee din lume şi cu artişti precum conține lucrări de Luca della Robbia, artă adunate pe fra’ Giovanni parcursul a cinci Angelico, Andrea secole. Este un del Castagno, superb exemplu Paolo Uccello Fortezza da Basso- detaliu de arhitectură şi Domenico renaşcentistă Veneziano. Pentru florentină. Construit din piatră şi împărțit prima dată în prim planul vieţii de la în trei etaje, are o curte interioară curte sunt intelectuali şi artişti precum împodobită cu fresce, coloane şi statui din Donatello, Brunelleschi, Agnolo marmură. Una dintre cele mai cunoscute Poliziano, Vespasiano de Bisticci şi Pico capodopere ale muzeului este Capela della Mirandola. Prin testament Cosimo Magilor, pictată de Benozzo Gozzoli care cere să fie îngropat în Biserica San îi prezintă pe membri familiei Medici în Lorenzo care va deveni cu timpul capela rolul Magilor ce călătoresc spre Betleem. familiei. Medici s-au folosit mai ales de Cosimo îi comisionează lui artele vizuale în scop politic pentru a Michelozzo construirea mânăstirii San câştiga şi a menține sprijinul maselor. Marco şi în 1444 Cosimo fondează prima bibliotecă publică din lume, la Biblioteca Toate monumentele comandate de ei Medicea Laurenziana, cu sediul într-un reprezentau un mesaj politic adesea

Giardino dei Semplici-detaliu din interior

îmbinat cu un mesaj religios. Din aceasta cauza o mare parte din cunoștințe şi din avere era destinată construirii de biserici, palzzi şi diverse monumente. Situația politică din timpul lui Cosimo pare a fi chiar liniștită în comparație cu perioada de la sfârșitul anilor 14003. Piero începe un război comercial subtil împotriva lui Pitti şi în 1549 Buonaccorso Pitti, din lipsă de resurse financiare va fi obligat să vândă palatul lui Cosimo I de Medici. Cosimo I ii cere lui Giorgio Vasari să dubleze suprafaţa palatului şi să construiască il Corridoio Vasariano.4 3 În 1466 este dejucat un atentat la viaţa lui Piero il Gottoso (Cel cu Guta). Este important de menţionat faptul că unul dintre complotişti era Luca Pitti, un bancher ce provenea dintr-o familie nobilă extraordinar de bogată. Luca Pitti iubea luxul şi îi comandase lui Brunelleschi un palat cu ferestrele cât uşile Palazzo-ului din Via Larga şi cu o curte interioara atât de mare încât Palazzo Strozzi să poată încăpea în ea. 4 Un coridor suspendat care leagă Palazzo Pitti de Palzzo Vecchio şi trece

Tot în această perioadă Niccolo Tribolo şi Bartolommeo Ammanati au creat Boboli, o grădină imensă ce aparţine palatului Pitti, de o frumuseţe unică şi organizată asemenea unui mic oraş, cu străzi, parcuri, grote şi chiar un amfiteatru. În timpul domniei lui Piero se remarcă pictorul Sandro Filipepi care va fi cunoscut ca Botticelli. A fost foarte apropiat de familia Medici şi adesea membri ai familiei apar ca personaje in operele sale. De exemplu, în tabloul Adoraţia Magilor, pictat pentru o capelă din biserica Santa Maria Novella, apar Cosimo il Vecchio, Piero, fratele său Giovanni şi fiul lui Piero, Lorenzo. Membrii familiei vor continua să apară în numeroase tablouri cu subiecte religioase și mitologice pentru a ilustra o legătură clară între familie și divinitate. Stema familiei5 apare în fiecare biserică construită tocmai pentru a crea această conexiune în mentalul colectiv ca parte a strategiei lor de controlare a întregii vieți politice. Astfel, averea și arta au fost folosite în acelașii timp pentru a obține control politic. Faptul că Sfinții și Sacra familie au început să fie reprezentați ca oameni normali le-a dat posibilitatea patronilor artiștilor săși mărească prestigiul prin intermediul unei elaborate propagande artistice ce ii prezenta alături de personaje biblice sau mitologice. deasupra Ponte Vecchio şi prin Galleria degli Uffizi. 5 Un blazon auriu compus din 5 bile roşii si una albastră cu 3 crini aurii pe ea.

Lorenzo va rămâne pentru totdeauna în istoria oraşului sub numele de Il Magnifico (Magnificul) pentru realizările sale excepţionale, dar mai ales pentru că, din punct de vedere artistic Florenţa va deveni capitala universală a artei şi a culturii. Renaşterea şi Umanismul se nasc la curtea lui Lorenzo Magnificul şi de acolo cuceresc întreaga Europă. Renașterea a fost o mișcare extrem de inovativă și a avut un impact major în toate domeniile vieții, de la religie până la filosofie. Inspirat de triumful său lui Lorenzo de la turnirul din Piazza Santa Croce6, Luigi Pulci va scrie poemul La Giostra di Lorenzo. Astfel apare reprezentarea măreției familiei nu doar în artă, dar și în literatură.7 Atât din punct de vedere cultural, dar și semnificativ arhitectural, Palazzo din Via Larga devine punctul central al vieţii culturale europene. 6 O piață semnificativă din punct de vedere nu doar vizual, dar și istoric. 7 Fratele mai mic al Magnificului, Giuliano, va participa de asemenea la turnir şi faptele lui vor fi imortalizate în poemul Giostra di Giuliano de’ Medici al lui Agnolo Poliziano şi în tablourile alegorice ale lui Botticelli: Naşterea lui Venus, Marte şi Venus şi Primăvara.

Intrarea in Biblioteca Medicea

In timpul exilului familiei Medici, fra’ Girolamo Savonarola, un despot politico-religios, obsedat de ideea de păcat va duce o bătălie fanatica împotriva tuturor formelor de artă secundara. Viața culturală renaște cu întoarcerea familiei Medici în oraș. Una dintre realizările lui Alessandro este Fortezza da basso, unde vor fi adunate trupele imperiale destinate protejării familiei. Acest fort militar este o capodoperă a arhitecturii militare renascentiste. Caracterul ereditar al puterii familiale va fi instituţionalizat de către Cosimo I de Medici, dând naştere unei adevărate monarhii. Cosimo I devine granduca (marele duce) al Toscanei și decide să se mute la Palazzo Vecchio. Simbolul autorităţii cetăţenilor devine astfel reşedinţa regală. Familia nu mai este o simplă familie burgheză ci una regală care în urma unor căsătorii bine gândite se înrudeşte cu marile dinastii europene. După un timp, noua rezidență regală devine impunătorul Palazzo Pitti. Cosimo I recuperează o mare parte din obiectele de artă care fuseseră furate în timpul exilului lui Alessandro şi comandă O parte din Palazzo Pitti

Orsanmich

numeroase lucrări arheologice care vor scoate la iveală o multitudine de obiecte de origine etruscă. Pasionat de botanică, va fonda două grădini botanice: il Giardino dei Semplici la Florenţa şi Orto botanico la Pisa. Il Giardino dei Semplici este a treia gradina botanică ca vechime din lume și a fost construită inițial ca un instrument academic pentru studenții de medicină. Semplici este un termen care desemnează plantele cu proprietăți curative folosite în Evul Mediu. In prezent gradina este o secțiune a Muzeului de Istorie Naturală al Universității. Francesco este un mare pasionat de chimie şi de ştiinţele naturii. Cheamă la curte astronomi, cartografi şi alchimişti. Găseşte o modalitate de a fabrica un porţelan asemănător cu cel chinezesc, o descoperire revoluţionară a epocii. Împreună cu Bernanrdo Buontalenti va pune bazele unei colecţii imense de obiecte de artă care astăzi este cunoscută în toată lumea ca Galleria degli Uffizi, unul dintre cele mai vechi si mai faimoase muzee din lume.

hele-detaliu

Palazzo Vecchio- panorama

Ultimul mare conducător al familiei, Ferdinando I, era un mare iubitor de lux. Banchetele date în onoarea nunţii sale cu Cristina, în octombrie 1600, au rămas în istoria oraşului ca un exemplu inegalat de grandeur. În timpul acestor festivităţi a fost inventată opera lirică. Spectacolul Euridice, drama muzicală a lui Jacopo Peri cu textul lui Ottavio Rinuccini a dat naştere stilului recitar cantando (a recita cântând) care va deveni opera lirică de astăzi. Ferdinando I este de asemenea fondatorul Opificio delle Pietre Dure, o instituţie de prelucrare a marmurei şi a pietrelor semipreţioaşe care se bucura de un prestigiu internaţional şi în zilele noastre, construieşte uimitorul Fort Belvedere şi comandă la Cappella dei Principi- o uriaşă capela octogonală îmbrăcată complet în pietre semipreţioase, un monument unic, de o frumuseţe covârşitoare. Evoluția artistica din aceasta perioada este o consecință directă a intereselor politice ale familiei iar artiștii patronați de Ferdinando I au rolul de a crea opere ce transmit idei cu un scop bine definit. După moartea Una din portile de acces in oras

Portile Paradisului acestuia decadenţa familiei va asuma proporţii catastrofale din punct de vedere financiar, politic şi moral, cu toate că moștenirea artistică este sporită prin mărirea Palazzo Pitti şi construcția Villa del Poggio Imperiale. Ferdinando II împreună cu fratele său Leopoldo şi cardinalul Giovan Carlo vor da forma actuală colecţiilor de artă care se regăsesc astăzi la Galleria degli Uffizi şi Galleria Palatina. Moștenirea politică adâncește criza financiară și abia odată cu Gian Gastone și Anna Maria Luisa curtea florentina recâştigă ceva din

vechea splendoare. Înainte să moară, Gian Gastone ii lasă lui Anna Maria Luisa toate operele de artă adunate de Medici în decursul secolelor. Când el era pe patul de moarte marile puteri decid ca granducato să ajungă în mâinile Mariei Tereza, fiica împăratului Austriei. Dânduşi seama de implacabilitatea situaţiei, Anna Maria Luisa decide să îi lase Mariei Tereza toate operele şi clădirile familiei cu anumite condiţii: Maria Tereza va trebui să le îngrijească şi să le păstreze pentru totdeauna în interiorul oraşului Florenţa, la dispoziţia cetăţenilor dar

și străinilor care vor dori să le viziteze. Astfel Anna Maria Luisa a făcut posibil ca Florenţa să devină oraşul-muzeu simbol al civilizaţiei culturale europene cunoscut astăzi pe plan internaţional. În concluzie, se poate spune că dinastia Medici a rămas în istoria umanității datorită incredibilelor realizări politice și religioase (datorita celor patru Papi). In ceea ce privește patronajul artistic al familiei, acesta a avut un impact extraordinar in istoria Europei moderne. Patronajul artistic al dinastiei a făcut posibila Renașterea, curent artistic ce a schimbat mentalitatea unui continent. Ce este semnificativ este că nu se poate vorbi de dezvoltarea cultural-artistică a Florenței fără a vorbi de evoluția politică a orașului și asta pentru că toată familia a știut să se folosească de arta pentru a obține un sprijin politic incredibil. Ce este însă și mai interesant este că pentru a înțelege dezvoltarea artistică a Florenței trebuie să mergi pe firul istoriei pentru că fiecare membru al familiei își aduce aportul într-un mod care duce la evoluția artei.

BIBLIOGRAFIE: Artusi, Luciano, Experience Florence, Comune di Firenze, Firenze, 2007. Bucci, Cristina; Lacchi, Chiara; Guida a Palazzo Vecchio, Scala, Firenze, 2007. Cesati, Franco, I Medici. Storia di una dinastia europea, Mandragora, Firenze, 1999. Chiarini, Marco; Palazzo Pitti, tutti i musei, tutte le opere, Sillabe, Livorno, 2001. Fossi, Gloria; Galleria degli Uffizi. Arte. Storia. Collezioni. Giunti, Firenze Musei, Firenze, 2005. ibidem, Arte a Firenze, Giunti, Firenze, 2009.

Anca Maria Pricop

Thematic folder - Art & Politics

THE MEDICI DYNASTY:

The art of power and the power of art in Florence Anca Maria Pricop Translated by: Ioana Breaz ABSTRACT:

This article presents in a very succinct manner the way the Medici Dynasty influenced the artistic life in Florence over a period of 300 years. It presents the main members of the family who governed Florence, their relations to the great artistic figures of the period and the main artistic developments of the time.

KEYWORDS: Florence, Tuscany, Grand Duke of Tuscany, Medici, political dynasty, Republic of Florence, Cosimo de Medici, Lorenzo the Magnificent. Ever since the beginning of its history, Florence has evolved as a microcosmos. For a very long time the town has stayed closed within its impregnable walls, isolating itself from the rest of the world in certain aspects, but knowing how to attract inside great foreign experts from all the domains. Situated in the middle of hills, Florence presents itself to the one approaching from the winding roads in all its splendor. Ever since the Middle Ages, the town could pride itself with some uniquely beautiful â&#x20AC;&#x153;skyscrapersâ&#x20AC;?, which could be seen from the distance and have remained valuable symbols of the city up until the present times (such as Palazzo Vecchio and the tower of Santa Maria del Fiore cathedral).

The history of the town is strongly connected to the history of the Medici family. The Medici Family is one of the most famous and prestigious Italian families. The destiny of the family is undisputedly linked to the history of the city. It has given the world four popes, two queens of France and a political dynasty that has influenced the faith of a continent. The cultural artistical evolution takes place on all layers in this town, each member of the family bringing his contribution. One cannot understand this evolution without understanding the family members and vice versa. Thus, the Medici dynasty has governed Florence for as long as 300 years. Three centuries may seem like a short period of time in the history of a

town that originates in Ancient Times, but the truth is that these centuries have „made” the city and still define it today. The members of the family are known in history as one of the most important patrons of the arts, not just the European one but all around the world, and also as the architects of the modern banking system. The crucial artistic periods of western civilization history are born as a result of the economic and political activities of the family. Italy is known as il paese delle cento citta (the country of a hundred cities). This phrase refers to the urban centers that have had a major importance in the history of the peninsula and of the world and have functioned as selfbased states. In the case of Florence, the institutional context that allowed the rise in power of the Medici family crystalises around the year 1300 when the idea of a form of government based entirely on the power of a single family starts to grow. Simultaneously extremely powerful democratic institutions are being developed, such as la signoria, a citizens’ government, with the main base at Palazzo Vecchio an members chosen form the middle class1. The Medici family comes from Mugello and moves to Florence only at the beginning of the year 1300. The first member of the family that managed to gather a considerable fortune was Giovanni. Giovanni`s sons would give birth to the two branches of the family: the first one, that of Cosimo il Vecchio 1 The Florentine Republic is based on a complex system that will last up until 1569 when Cosimo I of Medici will create a hereditary monarchy known as granducato.

(The Old Man) will disappear in 1600, and the second one, that of Lorenzo il Vecchio would last up until 1737. Giovanni founded Banco Medici (The Medici Family`s Bank), a financial institution that would soon become the greatest bank in Europe and would help built the financial system we still use today. Giovanni begins by opening branches in all of Italy, France, England, Germany and The Netherlands. He also founds the family`s art collection and will protect numerous artists. As a great art lover, he will order Donatello and Michelozzo a grand mortuary monument inside Battistero for his friend, the antipope John XXIII. It is one of the few sarcophaguses in Battistero. It has a height of almost 8 meters and is placed between two columns. Above the sarcophagus stand the three virtues – Hope, Faith and Kindness, which are placed under consoles framed by emblems and mythology characters. The monument is made out of marble and bronze and represents the first manifestation of Renaissance in architecture. Giovanni enters politics when he becomes captain of Arte del Cambio2 and uses his money to strengthen the power that will increase his fortune. He donates important sums of money to pieces such as Orsanmichele building, Ghibertis`s Paradise Gates at the entrance in Battistero, completely finances the opening of the charity institution Spedale 2 Le Arti are professional associations, each with its own captain, its own emblem and its own protective saint. Arte del Cambio was the association of those who worked in finance and had a considerable influence in politics.

degli Innocenti, of architect Filippo Brunellechi. He renovates the Santissima Annunziata church and puts Michelozzo in charge of the building site, while reconstructing San Lorenzo church. Art was used to win the citizens` admiration and to announce the wealth of the family to the public. Also, visual art was used as a way of glorifying God and as a thank you for the financial success. The legacy regarding art and culture is continued by Cosimo il Vecchio who orders Michelozzo Michelozzi to build a palace worthy of the Medici family`s wealth which will become a symbol of the family`s power and unprecedented economic and artistic flourish. Thus is born the well-known Palazzo Medici of Via Larga. Today known under the name of Palazzo Medici Riccardi, it is one of the most beautiful museums in the world and contains pieces of art gathered over the course of five centuries. It is a fine example of Florentine renaissance architecture. Built out of stone and consisting of three levels, it has an interior courtyard adorned with frescoes, columns and marble statues. One of the most famous masterpieces of the museum is Chapel of the Magi, painted by Benozzo Gozzoli who presents the members of the Medici family travelling to Bethlehem. Cosimo commissions to Michelozzo the building of San Marco convent and in 1444 Cosimo funds the first public library in the world, la Biblioteca Medicea Laurenziana, with its quarters in a special edifice created by Michelangelo, belonging to San Lorenzo complex. Here, original manuscripts of priceless value

can be found. The entrance is richly decorated with architectonic elements and is connected to the reading room through a staircase. That staircase is one of the most known monuments in Florence. A masterpiece of Michelangelo and Bartolomeo Ammanati, it a primary form of what later will develop into baroque. The reading room was drawn by Michelangelo and consists of a long corridor with wooden desks on both sides. The most beautiful elements of the room are the vitraliile (designed by Giorgio Vasari), the wooden ceiling and the floor. Cosimo will work intensely with artists such as Luca della Robbia, fraâ&#x20AC;&#x2122; Giovanni Angelico, Andrea del Castagno, Paolo Uccello and Domenico Veneziano. For the first time in the spotlight of his life at the court stand intellectuals and artists such as Donatello, Brunelleschi, Agnolo Poliziano, Vespasiano de Bisticci and Pico della Mirandola. Through his will, Cosimo demands to be burried at San Lorenzo Church which will, in time, become the family`s chapel. The Medici used especially visual arts for political purposes in order to win and maintain the support of the masses. All the monuments commissioned by them represented a political message usually combined with a religious one. Because of this a great part of the knowledge and fortune was meant for the building of churches, palazzo and various monuments. The political situation in Cosimo`s time seems quite still compared to the end of the years 14003. Piero starts a subtle 3 In 1466 an attempt on the life of Piero il Gottoso (The one with Gout) is revealed. It

commercial war against Pitti and in 1549 Buonaccorso Pitti, due to the lack of financial resources is forced to sell his palace to Cosimo I of Medici. Cosimo I then asks Giorgio Vasari to double the surface of the palace and build il Corridoio Vasariano 4. Also in this period Niccolo Tribolo and Bartolommeo Ammanati have created Boboli, a huge garden that belongs to Pitti Palace, with an unique beauty and organised similar to a small town, with streets, parks, caves and even an amphitheater. During the times of Piero, the painter Sandro Filipepi remarks himself, and would later be known as Botticelli. He was very close the Medici family and members of the family often appeared in his pieces. For example, in the painting Adoration of the Magi, painted for a chapel from Santa Maria Novella church, one can see Cosimo il Vecchio, Piero, his brother Giovanni and his son Piero, Lorenzo. Members of the family will continue to appear in various paintings with mythological and religious themes to show a clear connection between the family and gods. The family emblem 5 is present in every built church in order to is important to mention the fact that one of the plotters was Luca Pitti, a banker that was coming from an extremly rich noble. Luca Pitti loved luxury and commanded to Brunelleschi a palace with windows as big as the doors from the Palazzo in Via Larga and with an interior courtyard so large that Palazzo Strozzi could fit inside. 4 . A suspended corridor that connects Palazzo Pitti with Palazzo Vecchio and passes above Ponte Vecchio and through Galerria degli Uffizi. 5 A golden emblem made out of 5 red balls and a blue one with lilies on top.

create this connection in the collective mind as part of their strategy to control the entire political life. Therefore, fortune and art have been used in the same time to obtain political control. The fact that the Saints and the Holy Family were represented as normal people gave them the opportunity to increase their fame by using an elaborate artistic propaganda that represented them next to biblical or mythological characters. Lorenzo will always remain in the history of the town under the name Il Magnifico (The Magnificent) for his extraordinary acts, but especially because, from the artistic point of view Florence will become the universal capital of art and culture. The Renaissance and Humanism are born in Lorenzo the Magnificent`s garden and from there they manage to conquer the entire Europe. Renaissance has been an extremely innovative movement and has had a major impact on all aspects of life, from religion to philosophy. Inspired by Lorenzo`s triumph on the Piazza Santa Croce6 tournament, Luigi Pulci will write the poem La Giostra di Lorenzo. Thus the representation of the family`s greatness appears not just in art, but also in literature7. Both from the cultural point of view and the significantly architectural one, Palazzo din Via Larga become the central point 6 A significant square not just visualy but also historicaly. 7 The younger brother of the Magnificent, Giuliano, will also take part in the tournament and his acts will be stated in the poem Giostra di Giuliano deâ&#x20AC;&#x2122; Medici of Agnolo Poliziano and in the alegoric paintings of Botticelli: The Birth of Venus, Venus and Mars and Spring..

for the European cultural life. During the exile of the Medici family, fraâ&#x20AC;&#x2122; Girolamo Savonarola, a political-religious oppressor, obsessed with the idea of sin, will run a fanatical battle against all forms of secondary art. The cultural life is reborn with the return of the Medici family in town. One of the achievements of Alessandro is Fortezza da basso, where all the imperial troops destined for the family`s protection will be gathered. This military fort represents a masterpiece of renaissance military architecture. The hereditary character of the family`s power will be institutionalised by Cosimo I of Medici, starting a real monarchy. Cosimo I become granduca (great duke) of Tuscany and decide to move to Palazzo Vecchio. The symbol of the citizensâ&#x20AC;&#x2122; authority thus becomes the royal house. The family is no longer a simple burgess family but a royal one that following some well-planned marriages manages to become relative to the great European dynasties. After a while, the royal house becomes the imposing Palazzo Pitti. Cosimo I takes back a great part of the art pieces that have been stolen during Alessandro`s exile and orders various archeology works that will reveal a multitude of Etruscan objects. With a high interest in botanics, he will found two botanical gardens: il Giardino dei Semplici in Florence and Orto botanico in Pisa. Il Giardino dei Semplici is the third oldest botanical garden in the world and was initially built as an academic tool for medicine students. Semplici is a term naming plants with healing properties used in the Middle Ages. Nowadays, the

garden is a section of the University`s Natural Science Museum. Francesco has a great interest in chemistry and natural sciences. He calls to the court, astronomists, cartographers and alchemists. He finds a way of making porcelain that is similar to the chinese one, a revolutionary discovery of the time. Together with Bernardo Buontalenti he will stars a vast collection of art items that today is known throughout the world as Galleria degli Uffizi, one of the oldest and most beautiful museums in the world. The last ruler of the family, Ferdinando I, was a great lover of luxury. The banquets given in the honor of his wedding with Cristina, in October 1600, have remained in the history of the town as an uneven example of grandeur. During these festivities the lyrical opera was invented. The Euridice show, the musical drama of Jacopo Peri with text by Ottavio Rinuccini have birth to recitar cantando style (singing recital) which will become the lyrical opera we know today. Ferdinando I is also the founder of Opificio delle Pietre Dure, an institution that processed Marble and semiprecious stones that will come to have international prestige in present times, he builds the amazing Fort Belvedere and orders la Cappella dei Principi â&#x20AC;&#x201C; a huge octagonal chapel completely covered in semiprecious stones, an unique monument, of overwhelming beauty. The artistic evolution of the time is a direct consequence of the political interests of the family and artists ruled by Ferdinando I have the mission of creating pieces that send out ideas with a specific

purpose. After his death the decadence of the family will reach catastrophic proportions financially, politically and morally, although the artistic legacy is enriched by enlarging Palazzo Pitti and Villa del Poggio Imperiale. Ferdinando II together with his brother Leopoldo and cardinal Giovan Carlo will give the final shape of the art collections that are still found today in Galleria degli Uffizi and Galleria Palatina. The political legacy deepens the financial crisis only with Gian Gastone and Anna Maria Luisa does the Florentine court manage to restore some of its old splendor. Before dying, Gian Gastone leaves Anna Maria Luisa all the art works that the Medici managed to gather during centuries. While on his death bed the great powers decide for the granducato to end up in the hands of Maria Thereza, the Austrian emperor`s daughter. Realizing the grimness of the situation, Anna Maria Luisa decides to leave all the art works and family building to Maria Thereza, under certain circumstances: Maria Thereza will have to take care and keep them forever inside Florence, at the disposal of both citizens and strangers who would want to visit them. Therefore, Anna Maria Luisa made it possible for Florence to become the museum-city, symbol of the European cultural civilization that is known today internationally. In conclusion, it can be stated that the Medici dynasty remained in the history of humanity thanks to the unbelievable political and religious (the four popes) achievements. Regarding the artistic heritage of the family, this had an extraordinary impact in the history of

modern Europe. The artistic heritage of the family made Renaissance possible, an artistic movement that changed the mentality of an entire continent. The significant thing is that one cannot talk about cultural-artistic evolution of Florence without mentioning the political evolution of the city and that is because the entire family knew how to use art in order to obtain an incredible political support. What is even more interesting is the fact that in order to understand the artistic development of Florence one must go down the history lane because each member of the family brings his own contribution in a way that leads to the evolution of art.

BIBLIOGRAPHY: Gloria FOSSI, Arte a Firenze, Giunti 2009, Firenze Cristina BUCCI, Chiara LACHI, Guida a Palazzo Vecchio, Scala 2007, Firenze Marco CHIARINI, Palazzo Pitti, tutti i musei, tutte le opere, Sillabe, 2001, Livorno Gloria FOSSI, Galleria degli Uffizi. Arte. Storia. Collezioni. Giunti, Firenze Musei, 2005, Firenze Luciano ARTUSI, Experience Florence, Comune di Firenze, 2007, Firenze Franco CESATI, I Medici. Storia di una dinastia europea, Mandragora, 1999, Firenze

Anca Maria Pricop 58

Dosar tematic - Arta si politica

TRECUTUL UITAT:

Cazul Muzeului de la Moisei Andrei Andreea Şcoala Doctorală de Ştiinte Politice Universitatea din Bucureşti ABSTRACT:

On the 14th of October 1944, Hungarian troops retreating in Northern Transylvania killed 31 Romanian citizens. In order to commemorate the memory of these martyrs, in 1983, in the village Moisei, Maramures County, the Memorial House Moisei was opened. The museum was erected in the memory of the 31 Romanians who were killed by Hungarian troops in 1944. Therefore, to illustrate this tragic episode of the Romanian history as good as possible - the artist Veda Geza raised The Peasants Martyrs Monument. This monument consists of 12 stone statues placed in a circle, simbolyzing the 12 months of the year.

KEYWORDS: Transylvania, memorial, Romanians, Moisei, museum.

http://de-weekend.ro/maramures-taram-de-basm/ - Maramureş tărâm de basm, Andrei Pop.

Acest articol îşi propune să analizeze istoria Muzeului de la Moisei atât din prisma valorii sale artistice cât şi a însemnătății sale politice. Spre deosebire de alte muzee, muzeul de la Moisei are o simbolistică cu totul aparte. Astfel, dacă majoritatea muzeelor de artă, istorie, etc au ca obiectiv principal conservarea, prezentarea şi expunerea de diverse obiecte bogate din punct de vedere istoric, artistic sau cultural,

Muzeul de la Moisei este puțin diferit. Se diferențiază astfel de alte muzee datorită încărcăturii sale istorice tragice. De asemenea, trebuie menționat faptul că masacrul din comuna Moisei, județul Maramureş reprezintă doar unul dintre numeroasele cazuri de violență comise de către armata lui Miklós Horthy. Între 1940-1944, Transilvania de Nord s-a aflat sub ocupație horthystă, iar odată cu ieşirea României din coaliția Axei şi trecerea de partea Coaliției Națiunilor Unite (23 august 1944), istoria națională va căpăta accente dramatice. Cu alte cuvinte, România se va angaja să pună la dispoziția Coaliției absolut toate mijlocele militare, economice şi financiare pentru obținerea victoriei împotriva Germaniei naziste şi a aliaților săi.1 Astfel, consecințile acestei alianțe nu vor întârzia să apară. Trebuie amintit faptul că Transilvania de Nord şi de NordVest a reprezentat pentru Moscova o armă de şantaj în relația cu Bucureştiul.2 Mai exact, Moscova dorea „instalarea unei administrații care să fie favorabile sovieticilor.”3 Odată cu Dictatul de la Viena din 30 august 1944, Nord-Vestul Transilvaniei va intra sub ocupația Ungariei.4 Astfel, odată cu ocuparea Ardealului de Nord 1 http://www.romania-actualitati. ro/o_cronica_a_lunii_octombrie_1944-68545, acesat pe 22.01.2015. 2 ibidem. 3 ibidem. 4 http://www.amosnews.ro/arhiva/ istorie-tragica-masacrele-din-transilvanianord-1940-1944-04-04-2009, accesat pe 19.01.2015.

de către trupele ungare, populația românească va cunoaşte unul din cele mai întunecate şi tragice episoade ale istoriei recente româneşti.5 În cei 4 ani de ocupație maghiară, hortyştii au întreprins numeroase acțiuni de opresiune împotriva cetățenilor români. Regimul horthyst acționa cu ajutorul a trei organe de presiune: poliția, armata şi jandermeria.

http://de-weekend.ro/ maramures-taram-de-basm/ - Maramureş tărâm de basm, Andrei Pop.

La 5 septembrie 1944 armata hortystă ocupă comuna Moisei şi începe opresiunea împotriva românilor şi evreilor din zonă.6 Iar, la 14 octombrie 1944, trupele maghiare aflate în retragere în Transilvania de Nord au ucis nu mai puțin de 29 de cetățeni români. Însă numărul total al victimelor de la Moisei era de 31 de persoane, 2 dintre aceştia reuşind să supraviețuiască. Cei doi supraviețuitori sunt Vasile Ivaşcu şi 5 http://www.observatorcultural. ro/Febra-rasariteana-areabilitarilor*articleID_9031-articles_details. html, accesat pe 14.01.2015. 6 op.cit. 60

Vasile Petrean. Cei 31 de țărani ardeleni erau acuzați de trădare de patrie şi erau internați în lagărele de muncă din oraşul Vişeul de Sus.7 Totodată, trebuie amintit faptul că în acel moment satul Moisei era complet gol, el fiind evacuat de către trupele maghiare. Prin urmare, horthyştii decid ca cei 31 de țărani să fie aduşi la Moisei şi să fie cazați în două case din lemn. La 14 octombrie 1944, orele 15, 12 dintre ei au fost închişi într-o căsuță de lemn unde au fost împuşcați de către soldații maghiari care trăgeau prin geamuri şi uşă.8 Ceilalți prizonieri având aceeaşi soartă. Astfel, după uciderea celor 29 de români, militarii maghiari au incendiat satul, arzând aproximativ 300 de case.9 Cadavrele celor 29 de morți intrate deja în putrefacție au fost descoperite după două săptămâni, atunci când localnicii evacuați de către armata maghiară au revenit în sat. Astfel, pentru a ilustra cât mai bine amintirea acestui episod tragic, deasupra gropii comune autoritățile au ridicat o troița din lemn care ulterior va fi înlocuită cu un obelisc din piatră10. În 1966, sculptorul Vida Geza a ridicat pe o colină la marginea localității Moisei un ansamblu din lemn care să amintească de acest episod trist. Inițial, Vida Geza a 7 ibidem. 8 ibidem. 9 ibidem. 10 http://www.muzeumm.baiamare. rdsnet.ro/moisei.htm, accesat pe 20.01.2014.

construit Monumentul Ţăranilor Martiri din lemnul unor goruni bătrâni pentru ca mai târziu, în 1972, să-l refacă din piatră pentru a fi mai durabil. Mai târziu,

Tradiţii în Maramureş, http://tr

în 1983, Casa Memorială de la Moisei a fost declarată monument istoric. La prima vedere, monumentul pare a fi prefigurarea unui templu dacic, cu coloane de piatră abia zgâriate, deschis spre cer, fără boltă, în care preoți nevăzuți oficiază un rit al unui vechi cult solar. Însă, în realitate, acesta reprezintă doar o bornă a istoriei recente.11 11

http://www.informatia-zilei.ro/mm/

Întreg monumentul cuprinde astfel 12 figuri din piatră aşezate în cerc dintre care zece reprezintă măşti tradiționale maramureşene iar două ilustează

raditiiimaramures.blogspot.ro/

chipuri omeneşti.12 Cele 12 statui din piatră simbolizează cele 12 luni ale anului. Sculptorul a ales acest mod de prezentare pentru ca vizitatorii muzeului să-şi amintească în fiecare lună din an şi în fiecare zi din lună cele petrecute cultura/moisei-sau-comuna-martir, accesat pe 20.01.2015. 12 ibidem.

la Moisei.13 În acelaşi timp, pentru a continua simbolistica monumentului, pentru a ajunge la templu trebuie să parcurgi 44 de trepte. Numărul treptelor nu este ales întâmplator, el simbolizând anul masacrului de la Moisei, 1944. În ce priveşte semnificația celor 12 figuri de piatră, ele diferă de la o sculptură la alta, pe un stâlp apare Omul Pădurii, Omul Nopții, Omul Apelor sau Omul care horeşte.14 Astfel, potrivit sculptorului Vida Geza, obiectivul acestui ansamblu este ca întregul monument să fie curat maramureşean.Totodată, opera artistică a lui Vida Geza reflectă spiritualitatea maramureşeană şi specificul social local dominat de ocupația tradițională a locuitorilor zonei, şi anume, mineritul.15 Dacă în urmă cu cațiva ani, prin Hotărâre de Guvern, localitatea Moisei devenea comuna-martir16 în onoarea celor 31 de victime ale armatei maghiare, astăzi, însă, casa- muzeu cât şi întreg ansamblul construit de sculptorul Vida Geza şi-au pierdut din însemnătate şi se află în ruină. În prezent, muzeul de 13 http://www.curierulnational.ro/ Specializat/2003-10-23/La+Moisei+-+statui+ mazgalite,+ruinate,+inconjurate+de+gunoaie, accesat la 22.01.2015. 14 op.cit. 15 http://artindex.ro/2013/09/12/ centenar-gheza-vida-muzeul-de-arta-clujnapoca/, accesat pe 20.01.2015. 16 http://maramuresul.blogspot. ro/2010/08/comuna-martir-moisei-isi-ingroapa. html, accasat pe 27.01.2015

la Moisei este mai mereu închis şi este vizitat de tot mai puține persoane. Astfel, consider că este de datoria noastră ca şi cetățeni responsabili ai României să nu ne uităm atât de uşor trecutul recent şi să contribuim alături de autoritațile locale la restaurarea acestui

simbol al istoriei noastre. Aşadar, putem concluziona că Monumentul Ţăranilor Martiri construit de Vida Geza poate reprezenta o punte de legătura între trecut şi prezent, între amintire şi uitare.

Andrei Andreea SURSE ONLINE: http://goo.gl/GPks4p http://www.amosnews.ro/arhiva/istorie-tragica-masacrele-din-transilvanianord-1940-1944-04-04-2009 http://www.observatorcultural.ro/Febra-rasariteana-areabilitarilor*articleID_9031-articles_details.html http://www.muzeumm.baiamare.rdsnet.ro/moisei.htm http://www.informatia-zilei.ro/mm/cultura/moisei-sau-comuna-martir http://www.curierulnational.ro/Specializat/2003-10-23/La+Moisei+-+statui+maz galite,+ruinate,+inconjurate+de+gunoaie http://artindex.ro/2013/09/12/centenar-gheza-vida-muzeul-de-arta-clujnapoca/ http://maramuresul.blogspot.ro/2010/08/comuna-martir-moisei-isi-ingroapa. html.

Thematic folder - Art & Politics

FORGOTTEN PAST: The Moisei Musem case Andreea Andrei ABSTRACT: On the 14th of October 1944, Hungarian troops retreating in Northern Transylvania killed 31 Romanian citizens. In order to commemorate the memory of these martyrs, in 1983, in the village Moisei, Maramures County, the Memorial House Moisei was opened. The museum was erected in the memory of the 31 Romanians who were killed by Hungarian troops in 1944. Therefore, to illustrate this tragic episode of the Romanian history as good as possible - the artist Veda Geza raised The Peasants Martyrs Monument. This monument consists of 12 stone statues placed in a circle, simbolyzing the 12 months of the year.

KEYWORDS: Transylvania, memorial, Romanians, Moisei, museum; This article aims to analyze the history of the Moisei Museum in terms of its artistic value and its political significance. Unlike other museums, the Moisei Museum has a very special symbolism. Thus, while most museums of art, history, etc., have as main objective the preservation, presentation and display of objects rich in terms of historical, artistic or cultural; the Moisei Museum is

slightly different. It is thus distinguished from other museums because of its tragic historical charge. It should also be mentioned that the massacre in the Moisei village in Maramures County is just one of many cases of violence committed by the army of Mikl贸s Horthy. Between 1940-1944 Northern Transylvania was under Horthyst occupation and was Romania was out of the coalition with the Axis

and turning towards the United Nations Coalition (August 23, 1944), national history will pick up dramatic accents. In other words, Romania shall undertake to provide absolutely all the necessary means to the Coalition to obtain a military, economic and financial victory against Nazi Germany and its allies1. The consequences of this alliance will not delay to show. It should be noted that

Northern Transylvania and Northwest Moscow accounted for a weapon of blackmail in relation to Bucharest2. Specifically, Moscow wanted to install an administration that is favorable to the Soviets.3 With the Second Vienna Award on August 30, 1944, the Northwestern Transylvania will come under Hungarian o c c u p at i o n 4 . T h u s , with the occupation of Northern Transylvania by the Hungarian troops, the Romanian population will experience one of the darkest and tragic episodes in the recent Romanian history5. During the 4 years of Hungarian occupation the Horthysts undertook many actions of oppression against Romanian citizens. The Horthyst regime used three bodies of oppression: the police, the army and gendarmerie. On September 5, 1944 the Hortyst army occupies the Moisei village and begins the oppression against the Romanians and the Jews in the area6. And, on 14 October 1944,

the Hungarian troops that were retreating in Northern Transylvania killed no less than 29 Romanian citizens. But the total number of victims from Moses was 31 people, two of them managed to survive. The two survivors are Vasile Ivaşcu and Vasile Petrean. The 31 Transylvanian peasants were accused of treason and were enslaved in labor camps in the town of Viseu de Sus7. It should also be remembered that at that time Moise was completely empty because it was evacuated by Hungarian troops. Therefore, Horthyists decideded that the 31 peasants should be brought to Moise and accommodated in two houses. On October 14, 1944, at 15, 12 of them were imprisoned in a wooden box where they were shot by Hungarian soldiers who fired through the windows and the door8. The other prisoners had the same fate. Thus, after the killing of 29

Romanians, Hungarian soldiers burned the village and about 300 houses were burned to the ground9. The bodies of the 29 dead people that were already in decay were found after two weeks when the evacuated residents who were evacuated by the Hungarian army returned to the village. Thus, to better illustrate the tragic memory of this episode, above the mass grave the authorities built a wooden crucifix which will later be replaced by an obelisk made of stone10. In 1966, the sculptor Vida Geza made a wooden sculptural ensemble on a hill on the outskirts of Moisei to remember this sad episode. Initially, Vida Geza built Monumentul Ţăranilor Martiri (Peasant Martyrs Monument) from the wood of some old common oaks Goruni but in 1972 he made it again from stone to be more sustainable. Later, in 1983, Casa Memorială de la Moisei (Moisei Memorial House) was declared a historical monument.

At the first glance, the monument seems to be foreshadowing a Dacian temple with stone columns barely scuffed, open to the sky, with no arching, where the unseen priests officiate a rite of an ancient solar cult. But, in reality, it is only a boundary stone of the recent history11. The entire monument thus comprises 12 stone figures in a circle of which ten are traditional Maramures masks and two illustrate human faces12. The 12 stone statues symbolize the 12 months. The sculptor chose this way of presentation for the museum visitors to remember every month of the year and every day of the month what happened in Moisei13. At the same time, in order to continue the symbolism of the monument, to reach the temple you must walk 44 steps. The number of steps is not chosen randomly, it simbolizes the year of the Moisei massacre, 1944. In regard to the meaning of the 12 stone figures,

they differ from one sculpture to another, on a pole there is the Forest Man, the Night Man, the Water Man or the Dancing Man14. According to the sculptor Vida Geza, the overall objective of this ensemble is for the entire monument to illustrate Maramures in a pure and clean way. Also, the artistic work of Geza Vida reflects the spirituality of Maramures and the locally social particularity dominated by the traditional occupation of the residents, namely mining.15 If a few years ago it was decided by a Government Resolution for Moisei to become a martyr-village16 in the honor of the 31 victims of the Hungarian army, today, however, the whole assembly both the house- museum and the ensemble built by the sculptor Vida Geza lost its importance and is in ruins. Currently, the Moisei museum is almost always closed and is visited by fewer people. Thus, I believe it is our duty as responsible

citizens of Romania not to forget so easily the recent past and to contribute alongside local authorities to restore this symbol of our history. Therefore, we can conclude that Monumentul ﾅ｢ﾄビanilor Martiri (Peasant Martyrs Monument) built by Geza Vida can be a bridge between the past and the present, between memory and oblivion.

(ENDNOTES) 1 http://www. romania-actualitati. ro/o_cronica_a_lunii_ octombrie_1944-68545, accesed on 22.01.2015. 2

Ibidem.

4 http://www. amosnews.ro/arhiva/ istorie-tragica-masacreledin-transilvania-

Andreea Andrei

Thematic folder - Art & Politics

THE POWER OF SONGS The Baltic way to freedom Emilia Pawlusz ABSTRACT: Perhaps music is the most common form of art in every society in the world. However, in Europe the name of the singing nations refers usually to the Baltic states. Lithuania, Latvia and Estonia are famous for their almost 150-years long tradition of choral singing festivals that every five years in each capital gather thousands singers on stage. The festivals have long been intertwined with politics. They were first organised during the national movement in the 19th century but they are mostly associated with the Singing Revolution - a mass civic movement that united Balts in the late eigties in their fight for independence from the Soviet Union. The revolution owes its name to mass demonstrations during which political speeches intertwined with joint singing of folk and national songs. The Singing Revolution is a mind-blowing example of a non-violent, peaceful and democratic movement in which culture played the major role. 25 years later, the tradition of joint singing is lively and dynamic. It has new creative forms such as the punk choral festival in Estonia. It is also a space of reflection on contemporary issues such as globalisation, nationalism and capitalism.

KEYWORDS: song festival, Baltic States, Laulupidu, choral singing,

joint singing, Estonia. In old English the word singan means to celebrate or tell a story. In Latin carmen stands for song but also enchantment. Across different societies and

times people have used music to tell their stories, myths and desires. Still, music is perhaps not the first thing that comes to mind when thinking about big political changes or

revolutions. Indeed it canâ&#x20AC;&#x2122;t stop tanks or shooting but it may unite people, elevate their spirits and help them remember who they are, especially in hard moments.

We all know the role that Western music scene played in sparkling the counter culture in Central Eastern Europe in the Cold War era. Bands as the Beatles, Pink Floyd or David Bowie inspired native rock movements and challenged the permeability of the Soviet rigid culture policies. Rock has always been about protest and mobilisation. How about folk and choral singing? One of the greatest but very little known examples of folk and

choral music having the major role in social and political resistance is the revolution in the Baltic states that preceded their independence from in Soviet Union. Each European society remembers the end of the Soviet era differently. More generally, we know a lot about Ronald Reganâ&#x20AC;&#x2122;s efforts to counter communism, about Solidarity â&#x20AC;&#x201C; the workersâ&#x20AC;&#x2122; movement in Poland, or the collapse of the Berlin Wall. Relatively of less historical interest

were the events in the three Baltic republics of Lithuania, Latvia and Estonia. All together the Baltic states are 6.3 million people (three million in Lithuania, two in Latvia and 1.3 in Estonia). They never represented any greater political entity. To the contrary, located at the very Western edge of the East and the very Eastern periphery of Eastern Europe, they were a pendulum swinging b e t w e e n d i f fe r e n t European powers. In 1991 the Baltics became free in

a remarkable way â&#x20AC;&#x201C; The Singing Revolution, a nonviolent civic movement which owes its name to massive demonstrations with joint singing of new and old folk and patriotic songs. The following text is from a perspective of an outsider who lives permanently in Estonia, which is why most details will be about the Estonian experience. The Baltic states will soon celebrate their 100th anniversary. First time they were on the political map of Europe after the second world war. Despite promising beginnings as

independent nations, in 1940 Lithuania, Latvia and Estonia were forced into the Soviet Union. Since then both in Western and Soviet popular imagination they were treated as one single entity due to uniformity of Soviet polices in that region. During the years of the Soviet occupation Estonian-speaking population was made second-class citizens. The Russian language was favoured over Estonian in many public domains such as education. The large influx of Russian-speaking soldiers and military

from the Soviet Union dramatically changed the demographic composition of country. The years of forced intensive industrialisation damaged the natural environment. In the â&#x20AC;&#x161;80s favourable conditions of perestroika and glasnost allowed for these concerns to be voiced openly: by direct political activity but also implicitly through culture. Choral singing clubs, folk ensembles, literary clubs, heritage societies which focused around the national culture and identity, as opposed to the Soviet one, mushroomed and in several years

turned into a full-fledged civic movement. Native folklore was an alternative to Soviet “fake-lore” and a relatively safe ground to escape Soviet values and safeguard one’s own ethnic or national identity. Starting in 1987, E sto n i a n s e n ga ge d in a series of mass demonstrations which included spontaneous

singing of old and new national songs which had been forbidden under the Soviet occupation. In addition to traditional national music, contemporary rock unleashed patriotic feelings that would grow in subsequent song festivals and public gatherings. In 1988 after a concert celebrating the Tallinn

Old Town days, the crowd walked from the city centre to the song festival grounds (a place where traditional folk festivals took place) starting night singing which lasted for six consecutive nights. The same year a massive song festival called Song of Estonia (Eesti Laul) gathered 300,000 people which was about one fourth of the population. Although not planned as such, speeches of political and cultural activists fired up the people who joined hands and sang songs for independence. It is said that the event inspired Heinz Valk, an Estonian journalist and artist to write an article entitled “The singing revolution”. The name reflected the non-violent and culturebased character of the Estonians’ fight for independence. While the Soviet leaders tried to keep the pieces of the Union t o g e t h e r, a n o t h e r remarkable event took place in the Baltic states. In 1989 Lithuanians, Latvians and Estonians

simply by holding hands created a human chain that stretched over 600 km from Vilnius to Tallinn. The Baltic Chain was meant to draw the international attention and express solidarity of the Baltic peoples. The event commemorated the 50th anniversary of the secret RibbentropMolotov pact which led to the annexation of the Baltic states to the Soviet Union. Finally, after months of political struggle and strong commitment to non-violent methods, in 1991 the Baltic states declared independence. Why folk music became one of the key means of political protest? The story goes at least 200 years back. Estonia back then was a province under the rule of Russian tsars with local Baltic German elite. The Estonian-speaking peasantry had rituals and community celebrations such as midsummer which often involved singing. The songs were about work, family, nature,

or community life. The lead singers were usually women. When the Christian faith was spread, the enthusiasm for singing was channelled into choral singing in churches. Christian chorales were meant to replace pagan songs and beliefs and sparkle religious awakening among the local Estonian-speaking population.

The culture of singing became even more important in the late ninetieth century when a wave of national movements swept through Europe, including the Baltics. It brought a romantic view on a nation as a â&#x20AC;&#x153;naturalâ&#x20AC;? social group in which an individual can develop to the fullest.

The peasantry started to be seen as untouched by civilisational progress and thanks to, retaining the original Volksgeist – the immutable national identity that finds expression through music. Song festivals were already organised by Germans but the driving force of the first song celebration for Estonians was the

new Estonian-speaking intelligentsia. The first song festival (Laulupidu) took place in 1869 in Tartu, southern Estonia. Although the country was full of mixed choirs, only male choirs were allowed to participate so that “high moral standards” would be kept. New national repertoire—inspired by church chorales and

old folk songlore—was created for this occasion. The event made the prospect of the Estonian nation very tangible and real. It also prepared the peasantry to engage in the national movement. Soon after, similar tradition emerged in Latvia and Lithuania, Estonia’s southern neighbours. The most characteristic feature of the song festivals has always been choral singing, individual singers may not apply. In the Soviet Union the authorities tried to take over the song festivals and tailor them according to their propaganda goals— to celebrate communism and show the great modernity that was supposed to come with it. The first festival under the Soviet rule (1947) was planned to be the biggest in history. The authorities hoped to gain the local population’s approval and vent their emotions through singing so that the risk of rebellion would be minimised. The streets were cleaned, the performers got food

and transport to Tallinn for free. The songs praised Stalin and the communist brotherhood. One remarkable exception was the composition Mu isamaa on minu arm (My fatherland is my love) by a young choir director Gustav Ernesaks to the poem of Lydia Koidula, one of the 19th century national poets of Estonia. The song, full of words of devotion to the country, became the unofficial anthem of occupied Estonia. The song celebration continued in the Soviet format until 1969 when Estonia celebrated the centennial of the first song festival in Tartu. The crowd chanted Mu isamaa on minu arm and sang it several times without the conductor. Several hundred thousand people could not be silenced and Ernesaks was finally allowed to conduct the song. In the future this event will be remembered as a moment

when Estonians defied the communist regime and turned the festival into a mass patriotic manifestation. The strong memory about independent Estonia embedded in the song festival made the idea of it becoming â&#x20AC;&#x161;nationalist in form but socialist in contentâ&#x20AC;&#x2122; a total failure. With a new wave of interest in folklore that spread in Western

and Eastern Europe from the sixties onwards, choral singing, both at the official festivals, as well as in smaller grassroots ensembles became a sort of counter-culture. Similarly to punk rock, it alienated people from the Soviet values and provided rudimentary experience of civic protest that was subsequently used in the ultimate years of the Soviet Union. The rest was the Singing Revolution.

The era of mass song festivals has not ended with the moment Estonia regained independence. Choral singing is still a popular hobby among all age groups and the song festivals in various forms are organised wide across the country. The main festival has also gained international recognition when it was inscribed in the UNESCO intangible heritage list in 2003. After witnessing the national song festival in 2014 in Tallinn, my impression is that it does not belong to the bygone era but to the contrary, it has adapted to and responds to contemporary societal issues. The 2014 festival was called Touch of time, time to touch. It featured both old and new songs, commissioned for this festival. The notion of touch was meant to symbolise the need to focus on human relationships, a need that has been neglected in the society for the last decades of economic difficulties brought by the intensive time of transformation.

The festival touched upon issues such as globalisation, blind capitalism and individualism. It may be seen as a call to look back and bring up the value of tradition but then, in Estonia joint singing festivals have always been platforms to discuss current important issues. The stunning feature of the festival is its emotionality. The songs from the singing revolution still make people wave small flags, join hands and sing along. At the same time, the habit of singing has acquired new forms. In 2007 in a small city of Rakvere, northern Estonia, the director of the local theatre came with an idea of Punk Laulupidu – a punk edition of the well-known song festival. Since 2008 every year about 2000 singers gather to perform i nte r n at i o n a l p u n k anthems in choral version. As the organisers assure, “the arranged punk is still punk (not tango, bossanova or something else), but it sounds another, interesting way.”1 1

http://www.punklau-

The Singing Revolution has been addressed in other forms of art and popular culture. James and Maureen Tusty, two American filmmakers, one of which of Estonian roots, created The Singing Revolutiona documentary 2 that talks about Estonia’s non-violent revolution. Although most of my Estonian friends would say that the production is somewhat American in the way it is very emotional and moving, but still it is usually the first movie a foreigner is recommended to watch to gain some insights into Estonia’s recent history and understand the society a bit better. The Tustys made a follow-up movie To breath as one which shows the Estonian music culture through the eyes of the young members of the Californiabased Piedmont East Bay Children’s Choir, one of the few American choirs invited to participate in the youth song festival in 2011 in Tallinn3. lupidu.ee/?id=19 2 http://www.singingrevolution.com/ 3 http://www.tobre-

Contemporary Estonian artists have touched the topic of ‚the singing nation’ in reflective and critical way. Tanja Muravskaja’s exhibition They who sang together (2008)4 is atheasone.com/ 4 http://www.cca.ee/ kunstnikud/tanja-muravskaja/tood/194-nemad-kes-laul-

singer’. If done so, the strangely dressed woman responds by singing in an exaggerated operatic manner one of the most popular songs from the 19th century national awakening period 5 . Critical laughter is Tralla’s 5 http://www.obieg.pl/ artmix/18329

sid-koos-they-who-sang-together

In an interactive visual media installation ‚Sing with me!’ (2000) by Mare Tralla a woman in a swimming suit and running shoes stands on the song festival stage. The viewer is asked to sing something to the microphone next to the installation to make a ‚folk

way to allow the spectator to laugh at the official forms of performing and re-creating officially e n d o rs e d n a t i o n a l identity. In her other works, the artist asks how the national agenda and the romanticised image of a strong Estonian woman embedded in folklore

and song celebrations influences the identity of women in Estonia. Estonian choral singing culture is a unique, complex and dynamic phenomenon. It touches many domains of life, from national celebrations to art and popular culture. It carries the national

a series of contemporary photographies of the former Singing Revolution activists. The portrait gallery of ageing revolutionaries invites to reflect upon the role of the state, nation and the past today, over 20 years after the events.

stories and memory about the past. Yet at the same time, it is a hobby, family tradition and part of many

people’s private lives. Everyone who is curious about what way it will go, is invited to the song

festival in 2019 which will celebrate 150 years since the first Laulupidu was organised.

Emilia Pawlusz SOURCES: Listra, Lore, Estonian Song and Dance Celebration. The Tradition of Song&Dance Festivals, Estonian Institute, 2009. Raun, Toivo U., Estonia and the Estonians, Stanford: Hoover Institution Press, 1991. Vesilind, Priit, The Singing Revolution. How Culture Saved a Nation, Tallinn: Varrak, 2008. Specific words: green – me observing the rehearsals of the 2014 song festival in Tallinn. ernesaks – the 2014 festival rehearsals, the statue of Gustav Ernesaks, a choir conductor and composer, author of the Singing Revolution anthem ‚Mu isamaa on minu arm’ is looking at the performers. PICTURES: Mu isamaa 1 and 2: fot. Emilia Pawlusz, pages from the singer’s book from the 1990 song festival, the song Mu isamaa on minu arm is traditionally sung at the end of the festival 1985 – front cover of the singers’ book from the 1985 song festival, source: it’s a book from my own collection. 1950 - Long live the 10th anniversary of Estonian Soviet Socialist Republic!, a poster encouraging participation in the song festival in 1950. The Soviet authorities changed the numbering of the festivals so that it would reflect the new, Soviet chapter of Estonia’s history. Source: Vesilind, Priit, 2008, The Singing Revolution. How Culture Saved a Nation, p. 79. Parade – a photo from the 1980 song festival parade in Tallinn, source: Ratassep, Arvo, 1985, Eesti Laulupeod. 1933 – a poster from the song festival in 1933, it pictures Vanemuine (Eldermost), the mythical god of music from the Estonian mythology which was put together mainly by Friedrich R. Kreutzwald in the 19th century. Source: Vesilind, Priit, 2008, The Singing Revolution. How Culture Saved a Nation, p. 25 . Baltic Chain, 1989 source and copyright info: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Baltsk %C3%BD%C5%98et%C4%9Bz.jpg http://2014.laulupidu.ee/galerii/aja-puudutus-puudutuse-aeg-xxvi-laulu-ja-xix-tantsupidualbum- 1

Dosar tematic - Arta si politica

PUTEREA CÂNTECELOR Calea balticilor spre libertate Emilia Pawlusz Traducere de de Popa Andreea - Claudia SCURTĂ PREZENTARE:

: Muzica este, probabil, cea mai comună formă de artă în orice societate din lume. Cu toate acestea, în Europa, numele de “natiuni care cântă” se referă de obicei la statele baltice. Lituania, Letonia și Estonia sunt renumite pentru tradiția lor, lungă de aproape 150 de ani de festivaluri de muzică corală, care, o dată la cinci ani, adună în fiecare capitală mii de cântăreti pe scenă. Festivalurile au fost pentru mult timp relaționate cu politica. Ele au fost organizate pentru prima dată în timpul mișcării naționale din secolul al XIX-lea, dar sunt în mare parte asociate cu Revoluția Cântată - o mișcare civică în masă, care a unit balticii la sfârșitul anilor 80’ în lupta lor pentru independență față de Uniunea Sovietică. Revoluția își datorează numele demonstrațiilor in masă din timpul discursurilor politice combinate cu interpretări de muzica folk și cântece naționale. Revoluția Cântată este un exemplu extraordinar al unei mișcări non-violente, pașnice și democratice în care cultura a jucat un rol semnificativ. 25 ani mai târziu, tradiția de a cânta împreună este o experiență plină de viață și dinamică. Ea are noi forme creative, precum Festivalul de muzica corala punk (!) din Estonia. Este, de asemenea, un spațiu de reflectare asupra unor teme contemporane, cum ar fi globalizarea, naționalismul și capitalismul.

CUVINTE CHEIE: song festival, Baltic States, Laulupidu, choral singing, joint singing, Estonia. În engleza veche, cuvântul singan înseamnă a sărbători sau a spune o poveste. Cuvantul carmen din latină inseamna

melodie, dar mai inseamnă și încântare. In diferite societăți și momente, oamenii au folosit muzica pentru a ne

spune poveștile, miturile și dorințele lor. Totuși, muzica nu este primul lucru care ne vine in minte atunci când ne gândim

la schimbările politice majore sau revoluții. Într-adevăr, nu poate opri tancuri sau impuscaturi, dar poate uni oameni, le poate ridica moralul și ii poate ajuta să-și amintească cine sunt, mai ales în momentele grele. Știm cu toții rolul pe care scena muzicii occidentale l-a jucat în influentarea contraculturii din Europa Centrală și de Est în timpul Războiului Rece. Trupe precum Beatles, Pink Floyd sau David Bowie au inspirat mișcările de rock autohtone și au provocat permeabilitatea rigidelor politici sovietice de cultură. Rock-ul a insemnat întotdeauna protest și mobilizare. Păi si muzica folk și cântarile corale? Una dintre cele mai mari, dar foarte puțin cunoscute exemple de folk și muzică corală care a avut un rol major în opozitia socială și politică este revoluția din statele baltice care a precedat independența lor față de Uniunea Sovietică. Fiecare

societate europeană își amintește sfârșitul erei sovietice diferit. In general, știm foarte multe despre eforturile lui Ronald Regan de a contracara comunismul, despre solidaritate mișcarea muncitorească din Polonia, sau căderea Zidului Berlinului. Relativ de interes mai puțin istoric au fost evenimentele din cele trei republici baltice: Lituania, Letonia și Estonia. Toate statele baltice laolalta reprezinta 6,3 milioane de oameni (trei milioane in Lituania, două în Letonia și 1,3 în Estonia). Ele nu au reprezentat niciodata o entitate politică mai puternica. Dimpotrivă, situate la marginea vestica a Estului și la periferia estica a Europei de Est, au actionat precum un pendul care a oscilat între diferitele puteri europene. În 1991, țările baltice si-au dobandit libertatea într-un mod remarcabil - Revoluția Cântata, o mișcare civică non-violentă, care își datorează numele unor demonstrații masive in care se cantau în comun cantece folk și patriotice, atat vechi, cat si noi.

Următorul text este din perspectiva unei persoane din afara, care locuiește permanent în Estonia, motiv pentru care cele mai multe detalii vor fi despre experiența estoniană.

Revolutia cântată Statele baltice vor sărbători în curând aniversarea lor de 100 ani. Prima dată cand au fost pe harta politică a Europei după al doilea război mondial. În ciuda începuturilor promițătoare ca națiuni independente, în 1940, Lituania, Letonia și Estonia au fost forțate sa intre in Uniunea Sovietică. De atunci, atât în imaginația populară de Vest și cea a soviceticilor, au fost tratate ca o singură entitate, datorită uniformitatii politicilor sovietice din acea regiune. Pe parcursul anilor de ocupație sovietica, populatia vorbitoare de estona a reprezentat cetățenii de rangul doi. Limba rusă a fost favorizata în multe domenii publice, cum ar fi educația.Marele

aflux de soldați și militare vorbitori de limbă rusă din Uniunea Sovietică au schimbat in mod dramatic componența demografică a țării. Anii de industrializare intensivă forțata au deteriorat mediul inconjurator. În anii ‚80, condițiile favorabile de perestroika și glasnost au permis ca acestor preocupări să fie exprimate în mod deschis: prin activitatea politică directă, dar și, implicit, prin cultură. Spre deosebire de cel sovietic, cluburile de muzica corala, ansamblurile folclorice, cluburile literare si societățile familiale s-au concentrat pe tema culturii și a identității naționale, s-au inmultit și ,în câțiva ani s-au transformat într-o mișcare civică cu drepturi depline. Folclorul nativ fost o alternativă pentru sovieticul „fake-lore” și o cale relativ sigura pentru a scăpa de valorile sovietice și pentru a proteja identitatea etnica sau cea nationala.

Începând cu anul 1987, estonienii au organizat o serie de demonstrații in masă care au inclus cântarea spontană de cântece naționale vechi și noi, care au fost interzise sub ocupația sovietică. În plus, pelanga muzica naționala traditionala, rock-ul contemporan a declanșat sentimente patriotice, care vor deveni mai apreciate la festivalurile de muzica și adunările publice ulterioare. În 1988, după un concert care sarbatoarea zilele vechiului orasului Tallinn, mulțimea a mers din centrul orașului pana la locul unde se desfasura festivalul de muzica (un loc unde aveau loc festivaluri folclorice traditionale) incep sa cante in acea noapte si cantand timp de sase nopti consecutive. În același an, un festival important de muzica numit „Cântecul Estoniei” (Eesti Laul) a adunat 300.000 de oameni, care reprezentau aproximativ o pătrime din populație. Deși nu era planificat ,

discursurile activiștilor politici și culturali i-au provocat pe cei care siau impreunat mâinile și au cântat pentru independență. Se spune că evenimentul l-a inspirat pe Heinz Valk, un jurnalist si artist de origine estoniana sa scrie un articol intitulat „Revoluția cantata”. Numele reflectă caracterul non-violent și bazat pe cultură a luptei estonienilor „pentru independență. În timp ce liderii sovietici incercau să mentina Uniunii unita, un alt eveniment remarcabil a avut loc în statele baltice. În 1989, lituanieni, letonii și estonieni, prin simpla impreunare a mâinilor, au creat un lanț uman care se întindea peste 600 km de la Vilnius pana la Tallinn.Lanțul Baltic a fost menit să atragă atenția internațională și sa exprime solidaritatea popoarelor baltice. Evenimentul a comemorat 50 de ani de la incheierea in secret a pactului Ribbentrop-Molotov, care a dus la anexarea statelor baltice de catre Uniunea Sovietică.

În cele din urmă, după luni de luptă politică și consacrarea ferma la metode non-violente, în 1991, statele baltice au declarat independenta.

Muzică și protest De ce a devenit muzica folk unul din mijloacele principale de protest politic? Povestea incepe cu cel puțin 200 de ani în urmă. Estonia era pe atunci o provincie sub conducerea țarilor ruși cu o elita baltica germana l o c a l a . Ță r ă n i m e a vorbitoare de estona avea ritualuri și ceremonii comunitare, precum solstitiul de vara, care de multe ori implica cântatul. Cantecele erau legate de muncă, familie, natura, sau viața comunității. Solistii erau de obicei femei. Când credința creștină a fost răspândita, entuziasmul pentru cantat s-a manifestat în cantarile corale în biserici. Corurile creștine erau menite să înlocuiască cântecele si credintele păgâne și sa provoace

desteptarea religioasă în rândul populației locale vorbitoare de estona. Cultura prin muzica a devenit chiar mai importanta pe la sfarsitul secolului al XIX-lea când un val de mișcări naționale s-a extins prin Europa, inclusiv in tarile baltice. A deschis caile unei viziuni romantice intr-o națiune ca un grup social „natural”, în care o persoană se poate dezvolta la maxim. Țărănimea a început să fie văzută ca fiind neafectata de progresul civilizației și, păstrând Volksgeist original - identitatea națională imuabil care își găsește expresia prin muzică. Festivalurile de muzica erau deja organizate de germani, dar impactul primei celebrări muzicale pentru estonieni a fost reprezentat de noua intelectualitate a vorbitorilor de estona. Primul festival de muzica (Laulupidu) a avut loc în 1869 în Tartu, in sudul Estoniei. Deși țara avea din plin coruri mixte, au fost lasate sa participe doar corurile cu membrii

de sex masculin ca sa fie respectate „standardele morale înalte”. Noul repertoriu national – inspirat de corurile bisericesti si de melodiile folk traditionale – a fost creat pentru aceasta ocazie. Evenimentul a făcut perspectiva unei natiuni estoniene sa para foarte tangibila și reala. De asemenea, a pregătit țărănimea pentru implicarea în mișcarea națională. La scurt timp, o tradiție similară a apărut si în Letonia și Lituania, vecinii din sud ai Estoniei. Trăsătura caracteristică a festivalurilor de muzica a fost întotdeauna interpretarea corala, cântăreții individuale pot fi exclusi. În Uniunea Sovietică, autoritățile au încercat să preia controlul festivalurilor de muzica și sa le muleze în funcție de obiectivele lor propagandiste- pentru a sărbători comunismul și să arate marele plan de modernizare care il acompania. Primul festival sub conducerea sovietică (1947) a fost planificat cu

scopul de a fi cel mai mare din istorie. Autoritățile s p e ra u s ă câ șt i ge aprobarea populației locale și exprimarea emoțiilor lor prin cântat, astfel încât riscul de răzvrătire sa fie minimizat. Străzile au fost curățate, interpreții primeau gratuit mâncare și transport către Tallinn. Piesele il laudau pe Stalin și fraternitatea comunista. O excepție remarcabilă a fost compoziția Mu isamaa on minu arm (patria mea este dragostea mea), a unui tânăr regizor coral, Gustav Ernesaks, dupa poemul Lydiei Koidula, unul dintre poeții naționali ai Estoniei ai secolului al XIX-lea. Cantecul, plin de cuvinte de devotament față de țară, a devenit imnul neoficial al populatie active din Estonia. Sărbătoarea prin cântec în formatul sovietic a continuat până în 1969, când Estonia a sărbătorit centenarul primului festival de muzica din Tartu. Mulțimea a scandat Mu isamaa on minu arm și a cântat de mai multe ori fără dirijor. Sute de mii

de oameni nu au putut fi redusi la tăcere și Ernesaks a fost lăsat, în cele din urmă, sa dirijeze melodia. În viitor, acest eveniment va fi amintit ca un moment în care estonienii au sfidat regimul comunist și au transformat festivalul î n t r- o m a n i fe sta re patriotică in masă. Memoria intensa a independentei Estoniei, care s-a incorporat în festivalul muzical, a făcut ideea de a deveni „naționalist în formă, dar socialist in conținut” un eșec total. Cum un nou val de interes în folclor s-a răspândit în Europa de Vest și cea de Est incepand cu anii ‘60, cântârile corale, atât la festivalurile oficiale, precum si la ansamblurile oamenilor locului au devenit un fel de contracultură. Ca si in cazul genului punk-rock, acesta a înstrăinat oamenii de la valorile sovietice și a oferit o experiență rudimentara de protest civic, care a fost folosit ulterior în ultimii ani ai Uniunii Sovietice. Restul a tinut de Revolutia Cântată.

Festivalurile de muzică in zilele noastre Perioada festivalurilor muzicale in masă nu s-a încheiat atunci cand Estonia a recâștigat independența. Cântatul in cor inca mai este un hobby popular în rândul tuturor categoriilor de vârstă și festivalurile muzicale sub diferite forme sunt organizate în întreaga țară. De asemenea, cel mai important festivalul a câștigat recunoaștere internațională atunci când a fost înscris în lista patrimoniului material UNESCO în anul 2003. După ce am participat la festivalul național de muzica în 2014 de la Talin, parerea mea este că acesta nu aparține vremurilor trecute, ba din contra, acesta s-a adaptat și corespunde cu problemele sociale contemporane. Festivalul din 2014 a fost numit „Touch of time, time to touch” (Atingerea timpului, timpul atingerii).

Au fost prezentate atât piese vechi, cat si noi, special create pentru acest festival. Noțiunea de atingere a fost menita pentru a simboliza necesitatea de a se concentra asupra relațiilor umane, o necesitate care a fost neglijata în societate în ultimele decenii ale dificultăților economice aduse de timpurile transformarii intensive. Festivalul a atins teme precum globalizarea, capitalismul orb și individualismul. Acesta poate fi văzut ca un apel de a privi in trecut și de a readuce valoarea de tradiție, dar este cunoscut faptul ca în Estonia, festivalurile muzicale corale au fost întotdeauna platforme pentru a discuta aspecte actuale importante. O caracteristica uimitoare a festivalului este sentimentalismul ei. Piesele din revoluția cantata încă ii fac pe oameni sa fluture steaguri mici, sa-si impreuneze mâinile și sa cante impreuna.

În același timp, obiceiul de a canta a dobândit noi forme. În 2007, în Rakvere, -un orașel din nordul Estoniei, directorul teatrului local, a propus Punk Laulupidu - o ediție punk a cunoscutului festival muzical. Începând cu anul 2008, în fiecare an, aproximativ 2000 cântăreți se aduna pentru a intepreta imnuri punk internaționale în versiunea corala. Organizatorii asigura ca „ punk-ul organizat este tot punk (nu tango, Bossanova sau altceva), dar suna altfel, ba chiar mai interesant”�. Cântatul, arta și cultura pop Revoluția cântată a fost abordată și în alte forme de artă și cultură populară. James și Maureen Tusty, doi producatori americani de film, dintre care unul este de origine estoniana, au creat „Revoluția Cantata” -un documentar care vorbește despre revoluție nonviolentă din Estonia. Deși majoritatea prietenilor mei estonieni ar spune că

producția este oarecum „americana”, adica este foarte emoțional, acesta continua sa fie primul film un străin care este recomandat pentru a obține o perspective asupra recentei istorii a Estoniei și pentru a înțelege societatea un pic mai bine.Sotii Tustys au făcut o continuare a filmului, numita “To breath as one” („Respirand laolalta”) , care prezinta cultura muzicii din Estonia prin ochii tinerilor membri ai corului Piedmont East Bay Children’s cu sediul în California, unul dintre puținele coruri americane invitate să participe la festivalul de muzica pentru tineri în anul 2011, în Tallinn.

Artiști estonieni contemporani au abodat subiectul „tarii care canta” în mod contemplativ și critic. Expoziția Tanjei Muravskaja „Cei care au cântat împreună” (2008)

este o colectie de fotografii contemporane ale foștilor activiști ai Revolutiei Cantate. Galeria- portret a batranilor revoluționari ne invită să reflectăm astazi asupra rolului statului, națiunii și trecutului, peste 20 de ani de cand au avut loc evenimentele. Într-o montare vizuala interactivă de tip media, numita „Cântă cu mine!” (2000) de Mare Tralla, o femeie într-un costum de înot și pantofi sport stă pe scena festivalului muzical. Spectatorul este invitat să cânte ceva la microfon lângă aceasta pentru a fi „cântăret de folk”. Ca raspuns, femeia îmbrăcată ciudat răspunde cântând într-un mod de opera exagerat una dintre cele mai populare melodii din perioada redeșteptarii naționale din secolul al XIX-lea. Râsul critic este modul lui Tralla de a permite spectatorului să râdă la formele oficiale de interpretare și sa creeze din nou identitatea naționale aprobata in mod oficial. În alte opere ale sale, artista întreabă

cum este influentata identitatea femeilor din Estonia de catre agenda națională și imaginea romanțată a unei femei puternice estone, inglobate in folclor și sarbatoriri muzicale. Cultura muzicală corală din Estonia este un fenomen unic, complex și dinamic. Acesta atinge multe domenii ale vieții, de la sărbători naționale la artă și cultura populară. Ea transmite poveștile naționale și amintirea trecutului. Cu toate acestea, este si un hobby,o traditie de familie și o parte din viața personală a multor oameni. Toți cei care sunt curiosi de felul in care decurge, sunt invitați la festivalul muzical din 2019, care va sărbători 150 de ani de la organizarea primului festival Laulupidu.

SURSE: Listra, Lore, 2009, Estonian Song and Dance Celebration. The Tradition of Song&Dance Festivals, Estonian Institute.

Raun, Toivo U., 1991, Estonia and the Estonians, Stanford: Hoover Institution Press. Vesilind, Priit, 2008, The Singing Revolution. How Culture Saved a Nation, Tallinn: Varrak.

Emilia Pawlusz IMAGINI: Mu isamaa 1 and 2: fot. Emilia Pawlusz, pages from the singer’s book from the 1990 song festival, the song Mu isamaa on minu arm is traditionally sung at the end of the festival 1985 – front cover of the singers’ book from the 1985 song festival, source: it’s a book from my own collection 1950 - “Long live the 10th anniversary of Estonian Soviet Socialist Republic!”, a poster encouraging participation in the song festival in 1950. The Soviet authorities changed the

numbering of the festivals so that it would reflect the new, Soviet chapter of Estonia’s history. Source: Vesilind, Priit, 2008, The Singing Revolution. How Culture Saved a Nation, p. 79 Parade – a photo from the 1980 song festival parade in Tallinn, source: Ratassep, Arvo, 1985, Eesti Laulupeod 1933 – a poster from the song festival in 1933, it pictures Vanemuine (Eldermost), the mythical god of music from the Estonian mythology which was put together mainly

by Friedrich R. Kreutzwald in the 19th century. Source: Vesilind, Priit, 2008, The Singing Revolution. How Culture Saved a Nation, p. 25 Baltic Chain, 1989 source and copyright info: http:// commons.wikimedia.org/ wiki/File:Baltsk%C3%BD% C5%98et%C4%9Bz.jpg green – me observing the rehearsals of the 2014 song festival in Tallinn ernesaks – the 2014 festival rehearsals, the statue of Gustav Ernesaks, a choir conductor and composer, author of the Singing Revolution

anthem ‚Mu isamaa on minu arm’ is looking at the performers. http://2014.laulupidu. ee/galerii/aja-puudutuspuudutuse-aeg-xxvilaulu-ja-xix-tantsupidualbum-1/ Aici se găseste galeria oficială a festivalului de muzică din anul 2014.

Dosar tematic - Arta si politica

ARTA CA INSTRUMENT POLITIC DE PROPAGANDĂ (Discurs cu privire la condiţia femeii) Ana Maria Ducuţă ABSTRACT: Communist propaganda has used a wide variety of tools in order to indoctrinate the population, among which art has a very important place. Ceausescu started to glorify women regarding its role of „mother of the nation” – an element of gender identity. Unlike most countries, whether totalitarian or democratic, the state ideology encouraged the productive capacities of women, as well as its reproductive function. The communist doctrine holds that it was not a matter of equality per se (as in the liberal regimes) and not as an aim(as in social-democracy), but as an issue of equality provided by the great leader of the party. Paintings, poems and essays have been used along with a ferocious campaign about women’s equality in production which encouraged women to be a “daughter of the nation”(in terms of production) and “mother of the nation”(in terms of reproduction).

KEYWORDS: women, communism, propaganda, equality, reproduction. song festival, Baltic States, Laulupidu, choral singing, joint singing, Estonia. Regimul comunist a proclamat de la înființarea sa că stabilirea libertății, egalităţii de gen și a emancipării femeilor erau principalele obiective în dezvoltarea noii societăți socialiste. Prin urmare, egalitatea mecanică de gen a fost subliniată în fiecare document oficial a noii societăți socialiste, de la deciziile partidului și până la constituție.

Această egalitate a fost dorită pentru femei, dar nu și de către femei. Încă din anii 1950 acest tip de egalitate de gen în economie a fost considerată o realizare și un fapt care erau mereu aduse în discursurile mobilizatoare ale partidului și erau simbolizate de prezența eroilor feminini în domenii care erau în mod tipic masculine până la acea vreme:

de la lucrul în minele subterane sau în operațiuni metalurgice, chimice până la domenii precum chirurgia sau științele experimentale. Prin definirea egalității ca fiind cea mai importantă valoare, de baza pentru organizarea societății, comunismul a oferit inițial un sentiment de apartenenta, mobilizând oamenii împotriva oricărei expresii de inegalitate. Potrivit doctrinei comuniste nu a fost o chestiune de egalitate ca mijloc (ca în formula egalității liberale) sau nu ca un scop (ca în viziunea social-democrată de restribuire publică) dar ca o chestiune d e e ga l i t a t e conform liderului atotputernic și unic al partidului. La un moment dat a devenit evident că egalitatea obligatorie era sinonimă cu negarea libertății și că, fără libertate, progresul e imposibil. Pentru a duce la bun sfârșit planul cincinal Ceaușescu a continuat să încurajeze implicarea deplină a femeilor în ocuparea forței de muncă, numindu-le „socialiști” și „muncitori egali”. Între timp, Ceaușescu a crezut că viitorul succes al statului socialist va consta într-o populație numeroasă și sănătoasă.

Era foarte important ca remunerația femeilor să fie egală cu cea a bărbaților; cu cât mai multe femei lucrau cu atât ele erau mai lăudate pentru rezultatele lor în creșterea copiilor și încurajate să se autodepășească. Punctul de pornire în orice discuție ale statelor comuniste în ceea ce privea problema de gen era stabilirea unei semnificații și însemnătatea angajamentului lor în emanciparea f e m e i l o r. Î n tradiția socialistă și în practica partidelor comuniste procesul de emancipare a femeilor a fost văzut ca parte a proiectului de ansamblu socialist revoluționar care combina ideile de justiție socială și egalitate cu cele ale modernității și emancipării, în acest context ajungând să însemne două lucruri: mobilizarea femeilor ca forță de muncă și ridicarea constrângerilor sociale și tradiționale, astfel permițându-le să ia parte la efortul de dezvoltare a societății lor.1 În Almanahul Femeia din 1983 Elena 1 Pasca D. Karsány, Women in Romania in Gender Politics and Post-Communism, New York & London, 1993.

Ceaușescu, „femeia model” care prin calitățile sale academice, umane și intelectuale reprezentau idealul promovat de regimul comunist la care ar fi trebuit să aspire orice femeie. Aceasta este prezentată într-o pictură de Lazăr Iacob drept o apariție aproape divină, îmbrăcată într-o rochie de lumină galbenă pe un fundal albastru, de o simplitate covârșitoare, fără a neglija mesajul: femeia este dedicată familiei și muncii, iar aura ei sacrală provine din însuși această egalitate și echilibru între rolul său de mamă și tovarăș dedicat patriei sale. O poezie scrisă de Ana Lungu însoțește pictura pentru a clarifica rolul acesteia de ocrotitoare și propovăduitoare a binelui națiunii române: „Din blânda și calda privire primim/ Sămânța nădejdii-n viitor și-n mai bine:/ Alături de Bravul Cârmaci să vă știm/În drepte-mpliniri națiunii române.”2 Arta a fost pe deplin folosită ca instrument politic în crearea unei anumite imagini a femeii, iar în Almanahul Femeia din 1982 întâlnim numeroase picturi semnate 2 Almanahul Femeia, Omagiu, Combinatul Poligrafic Casa Scânteii, Bucureşti, 1983, p.83.

de pictori români precum Sabin Bălașa (Maternitate), Corneliu Bălașa (Cina), dar și de Pablo Picasso (Mama cu copil), Van Eyck (Arnolfinii și soția sa) sau Perugino (Madona cu copil)3. Comunismul făcea apel inclusiv la picturi italiene sau olandeze pentru a-şi legitima discursul şi le folosea în maniera sa: În toate aceste picturi este prezentă o femeie gravidă (Van Eyck) sau cu un copil lângă ea pentru a glorifica aura maternității și a încorona femeia drept mamă-eroină dedicată, pentru care familia și munca sunt cele mai importante dimensiuni ale vieții pe care comunismul o obliga să și le însușească. Dacă în numeroasele i n t ervi u ri cu tovarășele muncitoare este subliniat rolul femeii care contribuie în egală măsura cu bărbatul la industrializarea și succesul țării sale în producție, poeziile și picturile sunt des utilizate în majoritatea almanahurilor Femeia pentru a sublinia aura maternală atât de iminentă femeii eroine care trebuie să fie ocupată exclusiv cu munca pentru patria sa: după ce termina cu ocupația de mamă dedicată, întreaga ei 3

ibidem, 1982, p.86.

atenție este distribuită către ocupația propriu-zisă, care, chiar dacă nu este potrivită pentru natura sa, reprezintă o marcă a egalității pe care o poarta cu mândrie, deși ajunge sa o împovăreze și de multe ori să o îmbolnăvească. În Almanahul Părinților din 1983 poezia Cântec scrisă de Constanța Buzea este glorificat din nou rolul mamei în viața socialistă a țării, dar și în creșterea viitorilor tovarăși care se vor sacrifica pentru binele patriei atunci când le va veni rândul să o facă. Însuși rolul de mamă este legat de producție: dacă mama își va îndeplini cu succes sarcina, copiii săi educați în spiritul socialist vor fi în stare să aprecieze și mai mult ce face țara pentru el, dar mai ales să înțeleagă rolul său în desăvârșirea patriei.4 Pentru a sprijini integrarea femeilor pe piața muncii, regimul socialist a pus în aplicare dezvoltarea rapidă a unui sistem complex de servicii sociale pentru familii cu copii: creșe și grădinițe. De asemenea, au fost introduse numeroase beneficii pentru tinerele mame cu copii foarte mici, prin asigurarea unui loc de muncă și facilități pentru copii. La locul de muncă exista o politică clară împotriva discriminării, iar salariul egal pentru bărbați și femei a fost implementat în mod riguros. „Femeile sunt totodată, profund 4 ***Almanahul Părinţilor, Cântec, Constanţa Buzea, Combinatul Poligrafic Casa Scânteii, Bucureşti, 1983, p.53.

recunoscătoare tovarășei Elena Ceaușescu- membru al Comitetului Politic Executiv al C.C al P.C.R, prim viceprim-ministru al guvernului, președinte al Consiliului Național pentru Știință și Tehnologie-pentru grija permanentă pe care o poartă destinelor și viitorului națiunii, dragostea caldă cu care înconjoară familia, toți copii țării, pentru ca aceștia să aibă cele mai bune condiții materiale de creștere și educare. (...) Grija partidului, a întregii societăți pentru creșterea copiilor, pentru educația lor este o realitate permanent vie, care se manifestă cu mult înainte de venirea pe lume a celor mici.”5 Un număr de măsuri clasice pentru a asigura femeilor „emanciparea” erau cuprinse în rezoluțiile Congresului Comitetului URSS din anul 1920 pe primul loc fiind Uniunea Sovietică, urmată de celelalte state comuniste.6 Cele mai importante dintre aceste măsuri erau: încurajarea femeilor de a lucra în afara casei, introducerea egalității juridice dintre femei și bărbați, liberalizarea legilor ce priveau familia și căsătoria, promovarea egalității de șanse in educație și interzicerea imaginilor de exploatare sexuală scrisă și practică cum ar fi prostituția. Cele mai importante atribuții ale femei se regăseau în 5 Dezvoltarea şi educarea noilor generaţii, Femeia,1984, pp.41-43. 6 Barbara Einhorn, Cinderella Goes to Market: Citizenship, Gender and Women’s Movements in East- Central Europe,London, Verso, 1993.

performarea a doua funcții: funcția maternală și funcția de producție. Statul socialist facilita aceasta funcție dublă prin furnizarea de facilități de îngrijire a copilului adecvate precum concediul maternal plătit. În ciuda semnificației istorice și a aspectelor pozitive, aceste politici au avut limitări majore. Oficialii Partidului Comunist au ajuns să înțeleagă - sau au considerat comod să facă asta - că opresiunea femeilor constă numai în excluderea lor de la munca plătită. Acest lucru ignora totuși atât problema poziției inferioare a femeilor pe o piață a muncii segregată din punct de vedere ierarhic, cât și cererile stringente ale îndatoririlor lor adunate. Politica de

familie bolșevică, deși la început a pornit de la ideea abolirii modelului tradițional, în curând a început să îl consolideze punând o presiune mult mai mare pe rolul femeii în sfera domestică.7 Preluarea unor picturi ale unor pictori renascentiști celebri precum Leonardo da Vinci și utilizarea lor în promovarea idealului comunist feminin arăta faptul că propaganda comunistă nu s-a dat înapoi de la nimic pentru a-și atinge țelurile, inclusiv de la o asociere a unei mișcări culturale care a influențat în profunzime viața intelectuală și artistică din Europa și a avut o influență covârșitoare asupra literaturii, muzicii, politicii dar si religiei. Obsesia comunismului de a-și însuși orice element istoric sau identitar fără nici o legătură politică, ideologică sau istorică este reflectată în aceste picturi de o valoare incontestabilă, la câteva pagini distanță de picturile comuniste care prezintă femeia drept o muncitoare devotată sau o mamă desăvârșită, îmbrăcată foarte simplu și imaginată în termeni mult mai puțin plastici decât picturile precedente. Pictorul Mihai Rusu apare lângă Pablo Picasso așa cum termeni istorici și literari al căror sens nu poate fi înțeles de tovarăși sunt folosiți în discursurile oficiale. Totul poate fi combinat astfel încât idealul comunist să dăinuie și să nu fie clătinat de nimic: 7 C. Corrin, (editor), Superwomen and the Double Burden: Women’s Experience of Change in Central and Eastern Europe and the Former Soviet Union, Scarlet Press, London, 1992.

puțină cultură renascentistă presărată peste lozincile comuniste dă impresia că liderii comuniști sunt foarte bine informați și au o cultură vastă care le permite să aibă o viziune clară asupra statului și rolului femeilor în peisajul comunist. Diferența între discursul oficial și condițiile în care lucrează femeile în fabrică este covârșitoare, dar tot așa si diferența intre egalitatea pe care o promova comunismul si esența acestui concept care avea în vedere doar creșterea productivității și instrumentalizarea femeilor drept tovarășe și mame dedicate unui regim care în schimb le asigura egalitatea. Însă egalitate fără libertate este imposibil, iar libertatea a fost prima valoare pe care comunismul a îndepărtat-o aproape chirurgical din mediul social, politic și chiar privat și care a fost ținută ascunsă foarte bine. Regimul socialist a elaborat o politică de gen foarte complexă principiul egalității de gen fiind cel mai important de pe agenda liderilor politici. Afirmarea egalității de gen, în toate ariile vieții sociale a fost o afirmație ideologică fundamentală. Regimul socialist a încurajat și stimulat, de multe ori, în mod agresiv, participarea femeii pe piața muncii. S-au făcut eforturi foarte mari pentru a atrage participarea femeii în domenii care erau destinate exclusiv bărbaților Această politică de gen avea două obiective: să crească participarea femeilor la munca în favoarea unei

industrializări rapide și extinse, iar în al doilea rând, să păstreze salariile la un nivel foarte scăzut. Participarea femeilor pe piața muncii reprezenta o condiție vitală pentru menținerea bugetului familiei pentru două salarii per familie reprezentând condiția minimă pentru un stil de viață decent. Nimic nu a fost prea mult pentru liderii comuniști în încercarea de a spori productivitatea țării și de a face din femei un instrument de împlinire a marețelor planuri socialiste. Armonia dintre femeie și bărbat este necesară unei căsnicii fericite și de durată, dar și unor copii bine crescuți. Femeile sunt încurajate să se căsătorească și este menționat în

mod explicit ca numai căsătorindu-se și dând naștere unor copii acestea devin „cu adevărat” femei. „Ca urmare a lărgirii orizontului de cunoaștere și înțelegere, a ridicării nivelului lor cultural-educativ și a dezvoltării conștiinței lor socialiste, femeile participă cu înalt spirit de răspundere, exigență și capacitate creatoare atât la dezvoltarea producției materiale cât și la înflorirea științei, artei și culturii, la creșterea și educarea tinerei generații.”8 Poeziile și picturile prezente, nu doar în Almanahul Femeia sau în Almanahul Părinților, sunt prezente pentru a arăta necesitatea însușirii calităților pe care partidul comunist le găsește de bună cuviință să fie manifestate de femei și fără de care femeile nu reprezintă practic nimic pentru ca însăși împlinirea și fericirea se realizează cu voia și urmând exemplul partidului. Imaginea materna aproape sacrală se împletește armonios cu imaginea muncitoarei căreia i se dedică poezii și tablouri de către „fiii patriei” și care este recompensată pentru toată munca sa prin însăşi munca sa: munca este cea mai bună răsplată pentru muncă. Cu cât muncești mai mult, cu atât ai șansa să muncești mai mult şi astfel să te simți împlinită şi mulțumită că urmezi exemplul dat de partid. Egalitatea nefastă impusă de regimul comunist, şi care nu are nimic în comun cu ceea ce se înțelege conceptual prin 8 Olimpia, Solomonescu, Există o interdependenţă între dezvoltarea economico-socială a ţării şi afirmarea deplină a femeii?” în Femeia,1982, , pp.32-38.

„libertate” și „egalitate”, a sfârșit prin a lăsa drept moștenire viitoarelor generații o raportare forțată la egalitatea de gen și rolul femeii în societate, dar și acasă.

Ana Maria Ducuţă BIBLIOGRAFIE: ***Almanahul Femeia ***Almanahul Părinților CORRIN, C. (editor), Superwomen and the Double Burden: Women’s Experience of Change in Central and Eastern Europe and the Former Soviet Union, Scarlet Press, London, 1992. EINHORN, Barbara, Cinderella Goes to Market: Citizenship, Gender and Women’s Movements in East Central Europe, Verso, London, 1993. PASCA, Karsányi, D., Women in Romania in Gender Politics and Post-Communism, New York-London, 1993. SOLOMONESCU, Olimpia, Există o interdependenţă între dezvoltarea economicosocială a ţării şi afirmarea deplină a femeii?” în Femeia,1982.

Dosar tematic - Arta si politica

ŢĂRANI ŞI ŢĂRÂNĂ ÎN OPERA LUI CORNELIU BABA Diana Oancea Constituirea GAC (Gospodăriilor Agricole Colective), 141/171 cm, ulei pe pânză 1950, Muzeul de Istoria Artei București

1950 este un an rotund dintr-o perioadă tumultuoasă, care a cuprins nenumărate evenimente sociale și politice în România: o nouă formă de organizare a țării, o altă ierarhizare a indivizilor, metode noi de a-i manipula, de a-i coordona spre țelurile impuse. Toate aceste lucruri au fost spuse și răspuse până acum de multe ori, de voci mai pregătite. Ceea ce m-a interesat pe mine a fost legat de condiția artistului în acele vremuri în care libertatea era un țel de neatins. Sunt sigură că destinele au fost diferite, depinzând de multe aspecte dar mai ales influiențate de apartenența la Partid. Probabil că dacă deveneau voci în slujba acestuia beneficiau de o activitate intensă și apreciată de „cei-de-sus”, dar calitatea

devenea inevitabil una mediocră. Vremurile tulburi de la 1950 erau binecunoscute pentru abuzurile asupra intelectualilor, simțindu-se parcă o plăcere bolnavă în a-i umili. Dar aici voi prezenta un artist inteligent, impunător și mândru- Corneliu Baba. Și el, ca și mulți alții, a cunoscut răceala închisorii, pentru o scurtă perioadă de timp, și persecuția pe linie politică, pierzându-și la un moment dat slujba fără o motivație de orice fel. Acest artist maestru al portertului, și controversat de altfel, a reușit asemeni marilor maeștri pe care îi aprecia

Goya, Rembrandt, El Greco, Velázquez să reziste creând o operă valoroasă indiferent de presiunile la care a fost supus. S-a impus cu abilitate, făcând uneori compromisurile cerute și refulând în adevărate revolte de culoare mai târziu, fapt ce îi era parcă îngăduit. Reușea să facă pictură de calitate fie reprezentând o personalitate a epocii sale, ori un țăran cu tălpile murdare sau o strachină veche. În lucrările sale de dinainte de 1950, se simte în atmosferă o tristețe apăsătoare, care s-a alinat o vreme după acest momentcheie, ca mai târziu când deja era recunoscut în Blocul Estic să devină cu adevărat ostilă și disperată. Corneliu Baba reda pulsul societății de atunci, el a cunoscut ușurința cu care conducerea de atunci putea să te ridice sau să te calce în picioare. Dar lucrarea spre care doresc să atrag atenția este intitulată sec Constituirea GAC, sau Înscrierea la GAC . Despre aceasta reputatul critic Pavel Șușară, care a analizat întreaga opera a lui Baba, menționa: „Una dintre puţinele sale lucrări care se abate de la aceasta

viziune frustă, dar care continua să ramână în aceeaşi atmosferă solemnă şi ceremonială, este Constituirea gospodăriei colective (1950). Aici, prin iconografie şi prin titlu, în plină epocă a realismului socialist, pictorul face o concesie superficială propagandei comuniste şi imperativelor „estetice“ ale acesteia. Dacă lucrarea s-ar numi Biroul de emigrări, de pildă, Mobilizarea, Referendum sau în oricare alt fel, şi cheia de lectură iconografică s-ar schimba radical.” Imaginea redă un grup mare de țărani bărbați, femei și copii, dintre care pe unii parcă îi recunoaștem din lucrări trecute sau viitoare, chipuri reprezentative ale țărănimii, cu tristețea profundă și revolta mocnită adâncite în inimi. Așa realiza Baba portretele, cu sufletele la vedere pe chipurile vii, făcute cu gesturi apăsate, ca și cum culoarea ar fii materie, lut. Tot așa sunt și hainele țăranilor, în culori de țărână. Privirile aruncate reprezentantului de Partid sunt fie reci, acide sau încărcate de neîncredere. Mâinile mari, muncite sunt așezate la inimă, prietenește pe brațul altuia care poate vrea să se lupte acolo și atunci, sau protectiv pe trupul firav al unui copil. Nimeni nu dorea să semneze actul de cedare a pălmii de pământ pe care o avea. Toți sunt triști, sărăciți și neputincioși.

Dar sunt mulți, probabil ca asta e fărâma de speranță care îi ține acolo, speră ca forța lor să fie mai mare, chiar dacă trebuie o vreme să îndure. Și totuși tabloul nu a ofensat Partidul, Baba nu a cunoscut iar închisoarea, ci chiar îngăduința. De ce ? Deoarece la o citire superficială tabloul corespunde titlului : niște oamnei săraci și resemnați semnează un act necesar pentru

bunăstarea tuturor. Acest mesaj doreau membrii de Partid să transmită, iar tabloul însemna o dublă victorie: fața de voința mulțimii și față de un artist care, aparent, dădea ascultare. Dar, istoria e crudă și acum se vede clar că nu a fost așa. Corneliu Baba este omagiat, iar despre cei care au fost sus...nici nu merită să pomenim. Ce frumos poate un pictor să își urmeze crezul și să dea iluzia că nu face asta.

Diana Oancea 96

Dosar tematic - Arta si politica

EXCURSII PERFORMATIVE POST-SOCIALISTE Private may not go political Ana Tecar

MOTTO:

,,Revolutionary art is an art that enabies an audience to question the cohering norms of this society and to recognize that this system is neither permanent nor eternal and could be radical different.” ( DREAD SCOTT) ,,Waiting, waiting, waiting...Waiting for him to come home, to fly my time/ Waiting for my baby to come, waiting for my belly to swell / Waiting for release, waiting for morning/Waiting for sleep, waiting...” (FAITH WILDING, PERFORMANCE AT WOMANHOUSE)

ABSTRACT: This article may be a reflection on Romanian capacities of creating visual art (mainly feminist) during post-sociaIism. What was the context that limited the manifestation in art of the womanhood experience? When can we look at Romanian performance art as a mature way of civic attitude? How was the body explored during the socialist regime, compared with the openess oferred by the queer theories that were visiting the West? Do the happenings performed in intimate, private spaces encourage a valid criticism towards art? These are just a few questions that we should take in consideration if we would like to understand an exotic part of our opressive political past.

KEYWORDS: visual propaganda, feminist art, post-comunism, Romanian performance art, gender critique, state`s phalocentrism, center vs. Periphery. Anii ‚60-’70 din Occident aruncă artele vizuale, cu precădere fenomenului performance în asumarea unui refuz faţă de spaţiiie de expoziţie instituţionale.

Galeriile sunt percepute prea ciaustrante - spaţii moarte cu un circuit închis al formelor de exprimare. Între timp, în blocul estic se dezvoltă o artă intimistă,

împărtăşită în exclusivitate doar cunoscuţilor din apropierea artiştilor, răspuns la incapacitatea utilizării unor ,,scene” care să ofere un demers integrator publicului. Artiştii români s-au văzut plasaţi în incapacitatea de a participa la expoziţiile şi Bienalele Occidentale, iar, tot ceea ce înseamnă spaţiu expoziţional privat este fie instituţionalizat, fie desfiinţat, situaţie care debutează încă din anul 1948. Pentru o cultură influenţată de experienţa socialismului, fenomenul performance nu se manifestă atât ca replică în faţa unor forme de artă desuete, cât funcţionează ca alternativă la o artă de masă al cărei mesaj explicit înseamnă: hiperbolizarea personalităţii conducătorului nu suportă incitarea vreunui demers hermeneutic; critica de artă, una exclusiv instituţională, are un parcurs monovalent, care nu îngăduie dezvoltarea unei critici alternative cu potenţialul de a deveni critică de specialitate. Fenomenul performance se manifestă în Occident sub forma unui mixture între arte, contextualizându-se o revoltă estetică, care, la noi e prea puţin articulată, prezent fiind, mai degrabă, un disconfort ideologic. Manipularea corpului devenit material de lucru era un răspuns la convenţionalitatea cu care se explorau tehnicile de lucru în sculptură, pictură ş. a., în schimb, în spaţiul socialist corpul este cu precădere valorificat drept mecanism de disidenţă politică.

În măsura în care arta înseamnă proiectarea unor disensiuni intime în faţa unui public - dezvoltarea unei subiectivităţi artistice făcute publice precum şi asumarea unei atitudini civice, se dezvoltă destul de timid după anii revoluţiei. Publicul pare a fi prea puţin pregătit pentru o regurgitare şi dialogare a evenimentelor anterioare. Anii ulteriori revoluţiei păstrează domeniul artelor vizuale într-un priveghi inert, fiind oarecum firească impotenţa unor acte creatoare semnificative?!, dacă ne gândim la tensiunile sociale declanşate pe parcursul mineriadelor ş.a. Punctul culminant al anului 1989 nu se constituie ca o fracturare irecuperabilă faţă de realităţile anterioare, ci funcţionează ca o continuitate şi o eventuală surpriză în faţa noilor sensibilităţi pe care societatea trebuie acum să şi le asume; cum poate să fie dezvoltat un sistem onest de comunicare cu un public încă timorat şi în ce măsură mecanismele de producţie încearcă să demareze un proces recuperatoriu faţă de supremaţia modelului vestic? Puţini sunt artiştii români nealiniaţi directivelor politice care să beneficieze de o vizibilitate internaţională, chiar şi după căderea socialismuIui. Unul dintre cazuri, recunoscute şi în Vest este Ion Grigorescu; cunoscut pentru aşa numitele performance-uri de apartament, veteran orientat spre bodyart, acesta transgresează delimitarea

dintre banalitatea vieţii şi canonul artistic printr-o explorare zilnică a unor ritualuri de întreţinere corporală. Ion Grigorescu lansează sugestii asupra mecanismelor prin care puterea reglează corpul uman, închistându-l în parametrii de manifestare convenabili statului. Colaborarea acestuia cu Geta Brătescu

îşi găseşte răspuns în performanceuri în faţa camerei video sau acţiuni la care erau invitaţi apropiaţi ai artistului. Asumarea unei asemenea modalităţi de performare implică o limitare drastică a vizibilităţii event-ului performance, însă, spaţiul domestic revendicat drept spaţiu expoziţional reuşeşte

să stabilească un dialog mai onest între public şi performer, onestitate care, însă provine de la un public ce îşi exersează critica discriminatorie doar raportând-o la cultura oficială. O atitudine protestatară vizată ulterior

artei de avangardă în majoritatea ţărilor occidentale, se conturează cu privire la receptarea identităţii (corporale) feminine. Personalul devenit politic, demonstrează o explorare publică a sexualităţii, împotriva dominaţiei culturale, care rigidizează tiparele

de înţelegere a experienţei de gen; obiectualizării corpurilor prin hipermediatizare îi este opus un discurs alternativ în care este chestionat abuzul intimităţii, de nume precum Gina Pane, Ana Mendieta, Yoko Uno ş.a. Un alt exemplu, Valie Export performează în 1969 Genital Panic, chestionând

funcţionarea mecanismelor stimulării sexuale. Cu pantalonii sfârtecaţi în zona genitală, o armă în mână ţintuită spre public şi un film porno rulând în spatele ei, aceasta provoacă publicul să se lase excitat mai degrabă de o prezenţă feminină exotică, decât de nişte identitaţi-fetish virtualizate.

În 1971, Linda Nochlin publica celebrul Why there are no great women artists, prin care atenţionează asupra statutului marginal al femeilor în domeniul artistic. În acest timp, în România, condiţia feminismului ca atitudine ce prevede câştigarea unei

demnităţi nedescriminatorii, deşi se lovea de realităţi mult mai sensibile (şi mai ipocrite) este ascunsă sub promovarea unei potenţe feminine exacerbate, pe care regimul a avut grijă să o ofere printr-un presupus ideal egalitarist.

100

Femeia socialistă suportă un proces de apoteoză (guvernată de imaginea Elenei Ceauşescu) care o proiectează în rolurile sociale avantajoase pentru politica partidului. Acordarea de drepturi politico- sociale, integrarea în structurile administrative vine la pachet cu o politică de control asupra sexualităţii şi maternităţii. Prin binecuvântarea determinismului biologic, femeile sunt guvernate de imperativele naştere-îngrijire-protecţie, de unde şi sprijinul în creşterea copiilor, prin sistemul de creşe şi grădiniţe. Identitatea de gen este nesemnificativ discutată în statele socialiste, de vreme ce atât femeile şi bărbaţii erau angajaţi la făurirea societăţii prin munca colectivă. Femeile, însă, s-au văzut în postcomunism frustrate printr-o nostalgie faţă de această putere iluzorie, oferită de un organism de control parşiv, de unde derivă şi dificultatea acestora de a se identifica drept victime ale regimului. Abia în anii de tranziţie, sub impactul consumerismului şi economiei de piaţă, identitatea de gen suportă un discurs argumentativ, moment în care sunt vizate prin campanie de publicitate, anumite înregimentări estetice ale reprezentantelor ,,sexului frumos”. Până în acel moment, tiparele imagistice care trebuiau să caracterizeze bărbatul şi femeia, nu suportau negocieri; minijupul – „foarte scurt şi strâns pe trup” sau ,,pletoşii cu pantaloni scurţi şi soioşi”, rămânând simple fantezii vestimentare.

101

În mod evident, România anilor ‚80 era îmbolnăvită de un discurs intimist în ceea ce priveşte reprezentarea nudităţii valorificate ,,artistic”, iar distincţia dintre sex şi gen a putut fi articulată abia în spaţiile universitare post-revoluţionare. În contrast, o retrospectivă asupra acestui imaginar, oferită (printre altele) de revista Femeia ne oferă tiparele unor actante glorioase care lucrează în industria siderurgică sau privesc cu demnitate spre dezvoltarea unui şantier de construcţii. Sexualitatea înseamnă reproducere, iar exotismul formelor apetisante trebuie ascuns sub ţesăturile salopetelor (fapt recuperat, cum spuneam, apoi de post-socialism, care înlocuieşte imaginea propagandistică cu hiper-sexualizarea femeii). Transferul într-un patriarhat de stat celebrează identitatea feminină doar la un nivel onorific; ziua de 8 martie se constituie ca un mecanism ideologic, iar nu ca o celebrare a femeii ca individ. Vitalitatea unor forme de expresivitate artistică care să confrunte aceste realităţi este, totuşi, timid experimentată în spaţiul românesc de Ana Lupaş, care prin intermediul mailart trimite cărţi poştale cu imaginea unui făt într-un borcan. Propriul avorton, făcut public, capătă, astfel, o încărcătură ideologică, prin care este repudiată politica pro-natalistă a partidului. În lipsa discutării problematicii de gen în domeniul artelor vizuale, Marilena Preda Sânc integrează în pictură instalaţii-performance la

intersecţia dintre zona publică şi cea privată. Lucrările acesteia tratează accentul social în care este angrenat corpul feminin corelat cu moartea, boala şi represiunea, iar nu cu peisajul victorios servit de patriarhatul statal. Recurenţa acestor teme în arta Marilenei Preda Sânc continuă şi în anii post-comunismului, timp în care, în continuare, practicile feminine în zona artelor de tip performance-instalaţie sunt destul de ascunse. În sfârşit, exerciţiul de a ieşi de sub o gândire de grup şi de a ne construi un vocabular critic faţă de realităţile contemporane prin intermediul artelor ,,experimentale’’, se constituie ca un parcurs destul de anemic pentru o societate aflată, în ,,tranziţie” chiar şi după mai bine de douăzeci de ani trecuţi. Treptat, atât formele artei subversive din timpul comunismului, cât şi arta post-comunistă devine comunicabilă nu numai în cadrul propriei naţiuni, ci şi peste hotare, încercând să se facă o asimilare între marginalitate şi periferie. În acest sens, sunt organizate expoziţii de grup recuperatoare precum Gender Check-Feminity and Masculinity in the Art of Eastern Europe, MuMOK, Viena, 2009, precum şi Une histoire discontinue dans l’art dans l’ex Europe de l`Est, Centrul Georges Pompidou, Paris, 2010.

Enclava estică păstrează încă formeIe artelor contemporane de ,,nişă”- body art, bio-art, dans contemporan, happening într-o stare de provizorat şi sub-reprezentare, fapt ce poate fi verificat prin raritatea cu care sunt inaugurate centre de cercetare asupra unor astfel de realităţi estetice.

Ana Tecar

BIBLIOGRAFIE: Cârneci, Magda, ArteIe plastice în România - 1945-1989. Cu o addendă 1990-2010, Bucureşti, Polirom, 2013 Johnson, Janet Elise ; Robinson Jean C., Living Gender after Communism, Indiana University Press, 2007 Niţiş, Olivia, Istorii marginaIe ale artei feministe, Bucureşti, Vellant, 2014

102

Thematic folder - Art & Politics

(Post-)Socialist Performant Tours

PRIVATE MAY NOT GO POLITICAL Ana Tecar

Translated by Alina Burtan MOTTO: ,,Revolutionary art is an art that enabies an audience to question the cohering norms of this society and to recognize that this system is neither permanent nor eternal and could be radical different.” ( DREAD SCOTT) ,,Waiting, waiting, waiting...Waiting for him to come home, to fly my time/ Waiting for my baby to come, waiting for my belly to swell / Waiting for release, waiting for morning/Waiting for sleep, waiting...” (FAITH WILDING, PERFORMANCE AT WOMANHOUSE)

The 60s and 70s in the Occident throw visual arts, by choise the performance phenomenon into saying no to institutional exhibit areas. Galleries are

103

seens as too claustrophobic – dead areas with closed cirtcuit of language forms. Meanwhile, an intimate art is blooming in the eastern block, shared especially

with the artists’ acquaintances, answer to the incapacity of using certain “scenes” that would offer an integrator undertaking to the public. Romanian artists were unable to take part in the exhibits and Occidental Biennials and, everything that means private exhibition area is either institutionalized, or out of service, a situation starting ever since 1948. For a culture influenced by the socialist experience, the performance phenomenon doesn’t come much as a response to some forms of obsolete art, but it works as an alternative to an art of mass which delivers an explicit message – hyperbolizing the leader’s personality does not stand for the incitation of any hermeneutic demeanor; art critique, one exclusively institutional has a monovalent movement which doesn’t allow any alternative critique evolution having the potential of becoming professional critique. The performance phenomenon manifests in the Occident as a mixture between arts, rising an aesthetic revolt that is not enough articulated here, rather an ideological discomfort. Manipulating the body transformed into working material stood as a reply to the conventionality used to explore the work techniques in sculpture, painting etc., instead, in socialist area, the body is developed by choice as a political dissent mechanism.

In as much as art means projecting intimate dissensions to an audience – developing an artistic subjectivity made public, as well as taking on a civic attitude, it evolves pretty mild after the revolution years. The public doesn’t seem prepared enough for a regurgitation and discussion of the past events. The years following the revolution keep the visual arts domain in a passive vigil, the impotence of some important creative acts being somehow natural , if we think about the social tensions open during the mineriads etc. The peak of 1989 doesn’t shape as an irreversible fracture towards previous realities, but it works as a continuity and a possible surprise for the new sensibilities society needs to assume now, so in what other way can an honest communication system with a timorous public be developed and how do the production mechanisms try to launch a recuperation process in regard to western model’s supremacy? Few are the Romanian artists uncommitted to political directives to be provided with international visibility, even after the fall of socialism. Ion Grigorescu is one of the canonical cases in the West, known for the so-called apartment performances, body-artoriented veteran, he passed beyond the limit between life’s platitude and artistic canon via daily exploration of some body maintenance rituals. Ion

104

Grigorescu launches suggestions on the mechanisms by which power calibrates the human body isolating it in the manifestation parameters convenient to the state. His collaboration with Geta BrÄ&#x192;tescu finds an answer to video camera performances or actions to which artistâ&#x20AC;&#x2122;s friends were invited. Taking

on such performance method engages a drastic limitation of performance event visibility, but the domestic space claimed as exhibiting area manages to set a more honest dialogue between the public and the performer, honesty which yet comes from a public practicing its grading critique by simply relating it to the official culture.

In most Occidental countries, a protesting attitude further to the avant-garde art shapes towards the acceptance of feminine body identity. The private turned into political reveals a public exploration of sexuality against cultural domination strengthening

the comprehension patterns of such experience; objectifying bodies via hyper coverage is reversible to an alternative speech of questioning the abuse of intimacy, by people such as Gina Pane, Ana Mendieta, Yoko Uno etc. Another example is VALIE EXPORT

105

performing in 1969 the Genital Panic that questions the functioning of sexual stimulation mechanisms. With pants mauled in the genital area, a publicoriented gun in her hand and some porno movie rolling on behind her, she provokes the public to get turned on by an exotic feminine presence, rather than some virtualized fetish-identities.

In 1971 Linda Nochlin was publishing the famous Why There Are No Great Women Artists in which she lays stress on the marginal status of women in the artistic field. Meantime in Romania, the condition of feminism as an attitude that foresees indiscriminate dignity gain, although it confronted much

more sensitive (and more hypocrite)

The socialist woman carries an apotheosis process (governed by Elena Ceausescuâ&#x20AC;&#x2122;s image), projecting her into social roles which advantage the Partyâ&#x20AC;&#x2122;s politics. Giving social and political rights, the integration yet entails in administrative structures controlling

realities, is hidden under promoting an excessive feminine potency taken care by the regime to be offered through a supposed equalitarian ideal.

106

politics over sexuality and maternity. By approving biological necessitarianism, women are ruled by the birth-nurtureprotection necessities, explaining the support in children nurturing through nurseries and kindergartens. Gender identity is too little discussed in socialist states, since all men and women were engaged in building society by way of collective work. Yet, during postcommunism women were found to be frustrated because of a nostalgia towards this illusive power given by a rotten organism control, from where shunts even their difficulty to identify as victims of the regime. Hardly during transitioning years, under consumerism and market economy impact, genre identity bears an argumentative speech, when visited during advertising campaigns, certain aesthetic regimentations of fair sex representatives. Until that moment, the imaginary patterns that should have characterized the man/woman, did not bear any negotiations, the “very short and tight petticoat” or “the long-haired with greasy short pants“ remained just clothing fantasies. The 80s Romania was naturally sickened by an intimate speech regarding the image of artistically emphasized nudity and the distinction between sex and gender was able to be articulated only in postrevolutionist university spaces. In contrast, a retrospective to this imaginary in Woman Magazine offers

107

us the patterns of certain great heroes who activate in iron-and-steel industry or proudly observe the development of a building site. Sexuality means reproducing and the egotisms of attractive curves has to be hidden under materials of overalls (as I was saying, this was further regained by postsocialism, replacing the agitator image with woman’s hyper-sexualization). The transfer to a state patriarchy celebrates feminine identity only at a honorific level, the day of 8th March comes as an ideological mechanism and not as celebrating the woman as an individual. The vitality of some artistic expression forms to confront these realities is however timidly experimented in Romanian area by Ana Lupaş, who sends through mail art postal cards with image of a fetus in a jar. Hence her own abortion earns ideological meaning by which party’s pro-birthing politics comes as being disclaimed. In lack of the discussion on gender problems in the visual arts’ field, Marilena Preda Sânc questions in painting, installation, performance the conjunction between the public and private area. Her works approaches the social emphasis in which the feminine body is related to death, sickness and repression, but not with the glorious image served by state patriarchate. These subjects’ recurrence in the art of Marilena Preda Sânc follows the postcommunist years when yet the feminine

practices in the field of performanceinstallation arts are fairly abstract. In last, the exercise of leaving a collective mind and building a critic vocabulary towards contemporary realities through experimental arts turns out having quite an anemic process for a transitioning society even after more than twenty years past. Both forms of the communist subversive art and post-communist art gradually become tellable not only in its own nation, but also over borders, trying to work on the marginality-periphery uptake. To that end, recuperation group exhibits are being organized, such as Gender CheckFeminity and masculinity in the Art of Eastern Europe, MuMOK, Viena, 2009 as

well as Un Histoire discontinue dans l’art l’ex Europe de l’Est, Georges Pompidou Centre, Paris, 2010 and so on. Yet, the aesthetic enclave still keeps the forms of contemporary staple arts – body art, contemporary dance, happening in a temporality and subrepresentation state, fact that can be verified by how rarely research centers over this kind of aesthetic realities are being open. Further reading: Olivia Nițiș – Marginal Histories of Feminist Art Magda Cârneci – Plastic Arts in Romania – 1945-1989 Amy Bryzgel – Performing the East Janet Elise Johnson, Jean C. Robinson Living Gender after Communism

Ana Tecar

Credite foto: Mihai Adam

108

Dosar tematic - Arta si politica

CE AR ZICE AZI LENIN DESPRE CIOCAN? Andreea Foanene Spaţii de exhibare, negociere şi tranzit, pieţele publice au reprezentat dintotdeauna locuricheie specifice structurii identitare a comunităţii ce a locuit şi definit acel areal. Dinamica acestor spaţii scenice a făcut istorie, prin consumarea asuamtă, publică, a evenimentelor definitorii timpului. Conceptul simplu al proiectării unor asemenea spaţii în locuri strategice ale planimetriei locuirii rezidă în două direcţii distincte ale caracterului uman: nevoia de a fi condus şi dorinţa de a se exprima. Concept central, extensie a structurii arhetipale a vetrei casei- piaţa publică- devine de-a lungul timpului element arhitectural signifiant

109

prin acţinile care supun acest loc unei dinamici fluctuante de umplere şi golire energetică. Evidenţa jocurilor puterii este pusă în act în aceste spaţii

ale aparentei libertăţi. De la paradele militare şi procesiunile publice, jocurile comunităţii, relaţiile evolutive ale schimburilor materiale,

Ciocan vs Ulyanov, 26.01.2010

contaminările cu diverse informaţii sau acţiunile de exhibare a sentimentelor unificatoare, toate acestea şi multe altele se petreceau în spaţiul public. Spaţiile publice au fost „vânate” şi folosite pentru potenţialitatea lor de majoritatea conducătorilor istoriei. Amplasarea operelor de artă în asemenea locuri conferă lucrărilor un grad maxim de vizibilitate şi de interacţiune cu realitatea socială a spaţiului. Relaţia vizuală dintre artă şi putere, împletire constitutivă, constructivă sau destructuralizantă, se prezintă ca realitate multifaţetată, oglindă a unei stări de fapt formale şi a tensiunilor mai mult sau mai puţin mocnite ale vremii. Caracterul spectacular s p e c i f i c ex p r i m ă r i i potenţei politice a fost folosit de-a lungul istoriei pe post de muniţie în imaginarul identitar al maselor. Şi treaba a mers de minune. Impunerea forţei politice

Mihai Zgondoiu, Somnul lui Lenin

dominante prin imagini impresionante a întărit atât imaginea zeului prin statuile criselefantine, a împăratului imaginatîn manuscrise sau scene volumetrice victorioase de luptă, a conducătorului prezent pe monede, în ziare sau sub forma de mari statui, în pieţe sau alte importante spaţii publice. Napoleon a reuşit săşi impună imaginea infailibilă prin propaganda obţinută prin expunerea la saloanele oficiale a picturilor ce îi elogiau puterile. Jacques-Louis David este numai unul dintre exemplele artiştilor oficiali al regimului. De

la faraonii Egiptului şi împăraţii romani, până la conducătorii care au împărţit harta lumii cu pixul în secolul XX, toţi şi-au impus imaginea, precum şi structura a p a r te n e nţe i l a o categorie culturală prin artă publică şi în special prin structuri volumetrice. Amplasarea statuilor iluştrilor Lenin sau Stalin în locuri cheie ale comunităţilor de dincoace de Cortina de Fier s-a realizat rapid, programatic, sigur şi tenace. Alături de aceştia, imagini ale politicienilor, muncitorilor fruntaşi, artiştilor poporului sau conducătorilor naţionali

110

au creat un cocktail cultural servit zilnic pe tava imagologică a românilor. Ubicuitatea prezenţei cuplului Ceauşescu în posturi atent studiate, diseminate prin canalele media, prin fotografiile de pe primele pagini ale publicaţiilor scrise, prin vizitele de protocol, prin opere de artă dedicate acestora, a depăşit gradul de convingere a populaţiei şi a alunecat în dialectica unei patologii a cultului personalităţii. Atitudinea de respect şi părtăşie cu valorile impuse de partid în cei 42 de ani de comunism românesc s-a reflectat în arta produsă în acea perioadă. Între 1947 și 1989 PCR a fost singurul partid politic oficial din România. În articolul 3 al ConstituțieiRomâniei din 1965, PCR era numit „forța politică conducătoare a întregii societăți din Republica Socialistă România”. Portretele oficiale ale cuplului conducător erau atent selecţionate, colecţionate şi gras remunerate. Orice abatere

111

sesizată de la normele esteticii realismului socialist era semnalată şi măsurile nu întârziau să apară. Nu ştim dacă în imaginaţia artiştilor care au trăit acele vremuri ar fi putut încăpea posibilitatea unei expoziţii precum „Despre Elena în general“ realizată de artista Marilena Murariu sau perspectiva unui program vizual de artă în spaţiul public precum „Proiect 1990“ iniţiat de Ioana Ciocan. Ce-ar zice azi Lenin dacă ar fi fost martorul neputincios al vizionării desfăşurării de forţe şi idei ce au conturat „Proiect 1990“? Să fie el, tovarăşul, acolo, jos, la unghia soclului din Piaţa Presei Libere îndreptându-se la picior spre bancomat să-şi ridice pensia, să dea cu ochii de lucrările expuse pe ofertantul postament?? Ar fi el revoltat? Ar striga, ar scuipa, ar blestema, ar râde, oare? Ar face poze? Ar încerca să rupă operele, să le dea foc sau să cheme autorităţile? S-ar

interesa cine sunt artiştii care expun? Ar reveni să vadă ce se întâmplă în continuare?

Mihai Zgondoiu,

”Proiect 1990 s-a desfășurat, timp de 4 ani, sub incertitudinea constantă a posibilei amplasări a celor peste

100 de tone de inox și 28 m înălțime ai monumentului Aripi. Soarta dispariției fostului

, Somnul lui Lenin

soclu al lui Lenin fusese, oricum, demult pecetluită prin Hotărârea de Guvern nr.76 din 2003, semnată de fostul minustru al

Culturii și Cultelor Răzvan Theodorescu. Articolul 1 pct.1 îl desemnează pe sculptorulul Mihai Buculei, fostul student al lui Boris Caragea, repezentantul de seamă al realismului socialist și sculptorul oficial al ideologiei comuniste, ca autor. Multele bâlbe financiar-administrative ale politicienilor au făcut ca această hotărâre de guvern să nu fie pusă în practică nici până la apariția acestei publicații, acest lucru făcând posibilă, de fapt, existența Proiect 1990”1 Din ce perspectivă ar înţelege oare tovarăşul acţiunea Ioanei Ciocan din 26.01.2010, când artista a înălţat pe soclul rămas liber din 1990 o nouă statuie supradimensionată? Cum ar reacţiona Vladimir Ilyich când ar realiza că lucrarea ce îl portretizează a fost realizată din material de colivă şi ornată cu bomboane colorate? 1 Ioana Ciocan, Proiect 1990 Program de artă în spațiul public 2010- 2014, Ed. Vellant, București 2014, p. 9

Cum ar privi el coroana cu garoafe roşii ca drapelul depusă la picioarele statuii de tânăra artistă care, cu expresia chipului topită de un hohot interior, cu ochii strălucitori şi obrajii îmbujoraţi îţi muşca buzele spre a păstra momentul solemn? Magda Cârneci vede în intervenția urbană a Ioanei Ciocan încheierea unei etape: ”La vernisajul din 26 ianuarie 2010, de ziua lui Ceaușescu (altă fantomă locală ), Ioana Ciocan a depus o jerbă de flori roșii la baza soclului și a eliberat porumbei albi spre cer, repetând un ritual politic arhicunoscut, ca să închidă simbolic un ciclu istoric și să elibereze ”spiritul locului” de fantasme, aparent intransigente și ireductibile.”2 Demersul critic și satiric al artistei, pe lângă semnalarea, asumarea și evidențierea trecutului 2 Magda, Cârneci, „Ciocan vs. Ulyanov, Ioana Ciocan” în Proiect 1990 Program de artă în spațiul public 20102014, Ed. Vellant, București 2014, p. 19-20

112

comunist, are și un rol eliberator. Proiect 1990înmugurește ca răspuns la tendința tinerilor artiști români de a reconstrui istoria din perioada post comunistă, fiecare proiect alăturându-se ca un răspuns original lucrării cu titlu retoric realizată de Ciprian Mureșan în 2006, Communism Never Happened. Lucrările din Piața Presei Libere din București depășesc limitele atelierelor, galeriilor, nu mizează pe consacrare muzeală, nu cochetează cu presa sau cu publicul,

nu sunt vandabile, își asumă riscul deteriorării rapide. Cu forme abstracte sau figurative, purtătoare de mesaje acide, ludice, critice sau pur constatative, sculpturile din Proiect 1990, expuse în spațiul public, propun un dialog între prezent și trecut, pe tema identității politice. Din 2010 până în 2014, postamentul statuii lui Lenin a devenit scenă a 20 de proiecte. Cum ar privi oare Lenin lucrarea lui Mihai Zgondoiu, cum s-ar simți cu fața pictată roz, cu

privirea ațintită spre pământ, ca o păpușă imensă manipulată cu ușurință și deposedată d e to ată p u te re a prin anularea poziției verticale? Ar vrea el să se recunoască în acest context? Volumele realizate de artiști precum Ștefan Radu Crețu, Costin Ioniță sau Mihai Balko i-ar trezi oare plăceri ascunse liderului comunist? Ar simți el că sămânța aruncată a rodit, că, într-adevăr clasa politică de acum, cu formă nedeterminată, asemenea unui parazit,

u0218tefan Radu Creu021Bu , Oestridae Dominant

113

Costin Ioniu021Bu0103, Hydra

ca în sculptura Oestriade Dominant se aseamănă în agresivitate unei echipe de Rechini Roșii și posedă puteri de regenerare supranaturale, așa cum artistul a sugerat artistul în lucrareal Hydra? Cum s-ar simți oare

Vladimir Ilyich Lenin dacă s-ar vedea el acum pe post de jucărie în mâinile foștilor copii ai patriei??? În piața publică unde comunistul a dominat atâția ani peisajul, eroul nu este nici uitat, nici anulat. Prezența

imaginii fantomatice a atotputernicului Lenin devine motiv pentru subiecte critice, exprimate într-o manieră ludică. Ei bine, nu putem şti ce ar face Lenin dacă s-ar întâlni cu Proiect 1990 pentru că Lenin a murit. Sau nu…?

Andreea Foanene Fig. 1 Ioana Ciocan, Ciocan vs Ulyanov, 26.01.2010, orele 11:00, sursa: http://ioanaciocan.com/ciocan-vs-ulyanov/ Fig. 2 Mihai Zgondoiu, Somnul lui Lenin, sursa: http://ioanaciocan.com/somnul-lui-lenin/ Fig. 3 Mihai Zgondoiu, Somnul lui Lenin, sursa: Ioana Ciocan – Proiect 1990/Mihai Zgondoiu Fig. 4 ?tefan Radu Cre?u , Oestridae Dominant, sursa: ioanaciocan.com/dominant-oestridae/ Fig. 5 Costin Ioni?a, Hydra, sursa: http://ioanaciocan.com/hidra/

114

Thematic folder - Art & Politics

DISTANT JOURNEYS TO CLOSE SPACES:

Glimpses of the Eastern European Spas at Different Moments in the Twentieth Century Raluca Goleşteanu ABSTRACT: It can be said that the spas of Central and Eastern Europe in the previous century were a perfect barometer for the history of the region as they represented in small scale the society, the manners, and the overall culture of the people inhabiting these lands. Due to their very nature, that is of purifying and healing the body, the spas were connected to spiritual journeys of flesh and mind, which in turn gave birth to a peculiar literature and art meant to emphasize, paradoxially, the local habits by appealing to exotic and distant images and motifs. That was what we call spa culture, and its creators, be them artists, writers, politicians or ordinary people, voices from the past who revive a long-gone world.

KEY WORDS: Central and Eastern Europe, spa culture, Kafka, Czech Republic, Austria-Hungary, Gaiţele-Alexandru Kiriţescu, Romanian Literature Of the great progresses that the modern age brought in the life of the people was the development of medical treatments and cures. Not only that new and sophisticated technology was borrowed from science and applied

115

to people`s diseases or unusual physical conditions, but the timehonoured methods of bringing health back to a body such as plant therapies, home remedies, and Asian medicine were blended to form complex medical

procedures which were perfomed by specialized personnel in special places. All these were among the encouraging factors that led to an increased awareness of the body and of the potential ways in which the body could be kept in the right shape.

The extended attention that individuals paid to their physical condition was intimately and ultimately related to the improvements in their living standards since, in contrast to the generation of their parents, they could save time apart from that spent for working and fulfillment of other basic needs like children`s education, house maintenance, etc. This `additional time` was usually dedicated to recreation. An auspicious mix between caring for own`s body and recreation was going to the spa. Spas, which borrowed the name from the eponymous location situated in Belgium, were generally known since Roman antiquity as places rich in mineral waters whose properties proved beneficial in the treatment of various diseases. The outlook and significance of these places oscillated throughout centuries depending on the Zeitgeist. For instance, in medieval

Detail facade from Szechenyi Baths, Budapest, the years 2000

time, the age of the horrendous epidemics, b at h i n g i n p u b l i c places was considered dangerous and immoral in the same time as most of the European houses did not have bathtub or other standard hygienic

amenities (among others, daily washing was considered a nuisance to the body); accordingly, at that time, the places later known as spas were not crowned with peculiar symbolics, displaying rather simple-utilitarian

116

The breakthrough happened in the nineteenth century when the spas became democratic due to some of the trends described at the beginning of this article. Indeed, they opened themselves to the middle class as more and more people could afford from the financial and occupational point of view to spend the periods of cure in one or other of Leisure time at the Spa in the eightees, Vatra Dornei

architecture for the very few who were coming just to sip the controversiallymiraculous water. In the age of the Enlightenment, as the medicine recorded significant progress, the spas opened themselves to what would later represent their wholistic feature, namely the complete treatment of body and mind: the springs were tapped and designed such way to provide convenient outlets for the people to bath; the surroundings of the thermal waters were organized to accommodate the needs

117

of the patients like resting, chatting or strolling after drinking the water, hence kiosks, alleys, and halls were constructed. Nevertheless, the spas were places frequented foremost by the royalties, and this was visible in the lavish adornments of some spa buildings of the time1. 1 Even today one can trace the name of `Royal Baths` in various European cities as naming parks or parts of palaces which were dedicated previously to the ritual of bathing or they simply remind of the resources of special waters discovered in those places; the most popular British spa, first popular

Recreation at Slanic M

the famous European spas of the time. Furthermore, in this context of increased awareness of health maintenance among the crowned heads, is this kind of eponymous construction.

and popularity as leisure among the bourgeoisie, the spa was crowned with additional value: it became an extension of the city (i.e. entire families kept staying at the spa for the entire summer season), with an interesting dialectics following from here. On the one hand, it became the stage where the politicians of the moment were rubbing shoulders with religious

Moldova in the fiftees

leaders2 or with the petty 2 Funny enough, in the now and then famous spa resort Kalrovy Vary, in the last decades of the nineteenth century one could meet Theodor Herzl, the leader of the Zionist movement, the epitome of the secular and acculturate Jewry, together

merchants during the procedures of curing to be undertaken, or the place where marital strategies were unravelled in the attempt of continuing the relations established by living in the city; on the other hand, it became the place where one would travel to distant places, albeit in geographical terms he/she was just few kilometers from the house, to a world where he/she was located continents away of his/her city neighbours. To this double nature of spa, as place where one comes to cure his/her ailments and as exotic escape from the daily routine, the supranatural powers attributed to the waters contributed to great extent and shaped a mystical image of these resorts. The best example here is the one of the Czech writer Franz Kafka who transgressed the boundaries of his unhappy affair with Felice Bauer as developed in Berlin or with some ultra-orthodox Galician Rabbi, leader of religiously conservative sect.

Prague, and lived with her a romance in the summer of 1916 in Marienbad. All the described above dynamics were expressed in the architecture, which was Neoclassic in the first half of the nineteenth century, reinventing thus the glory of the Roman baths, and Secessionist at the turn of the century, illustrating thus the philosophy of the time, that is the connection existing between the technical innovation and the artistic expression. In short, the spas translated the history and the human relations of their time and place. The world`s renown resorts were located on the territory of what was until the end of WWI Austria-Hungary, on fields rich in this type of resources since at least medieval times, but also in Northern America. Whereas the spas of USA deserve a separate article, we mainly focus here on the resorts of the ex-Habsburg Empire and Monarchy due

118

to their fairy-tale like beauty, but especially to the fact that they represented an intrinsic part of the Empire`s legacy of multiculturalism and economic efficiency. Consequently, in these spas one would find a multitude of nationalities and cultures exercising harmoniously their own rituals and habits, so that the infrastructure of the places accommodated all these differences; today are still visible the synagogues, the Eastern Orthodox churches, the Roman cathedrals, all alligned on the main streets of Franzensbad or Marienbad. Indeed, the same eclectic architecture where Baroque meet Moorish styles, which can be admired from Vatra Dornei to SzĂŠczenyi FČ&#x2022;rdČ?, hosted a plethora of socially and culturally distinct people. The spas were popular among Eastern European Jewry as it was said at the time that the healing waters cure diabetes, and the diabetes was considered an illness

119

Retreat in the main park of Vatra Dornei, summer of 2014

occuring particularly among Jews, beliefs that were proven later as unscientific since no particular (racial) group of population is prone to

any particular disease. The spas were popular among German speaking nationalities of the Empire as their language was the lingua franca

The railway station of Vatra Dornei

of the region. The spas were popular among the Russian bourgeoisie of the neighbouring Empire since this enjoyed the liberal Viennese manners and particularly the style of life cultivated by the AustrianHungarian society. All these people, all these conflicting interests were appeased in a capitalist attempt of answering to their needs. The spiritual was closely followed by the economic and turned into successful businesses whose legacy are still in place today. The recent movie `Grand Budapest Hotel` or the older one based on the book of Bogumil Hrabal `I Served the King of England` are parodies of the glitzy

world of the spas but also nostalgic accounts of the variety of fascinating people one could have met there before the WWI-an imaginary world by all means. The AustrianHungarian Monarchy was inclined towards exploiting rationally the natural resources held by the lands under its administration, and with the spas they did not fail

to do so. Casinos, parks, sport centers, private clubs, all added to the initial fame of the spas as curing places. This way, the local authorities addressed large clusters of population and nationalities, as previously mentioned. Accordingly, one can find testimonies of literary characters whose destinies intermingled at the spa albeit in parallel destinies: the Romanian journalist Mircea Aldea goes to Karlovy Vary to live his adulterous love with Wanda; the Polish writer Bruno Schultz and the Polish political chronicler Kazimerz ChĹ&#x201A;Ä&#x2122;dowski go to Truskawiec either accompanying the family or treating some hidden

The renovated Synagogue of Vatra Dornei

120

ailment, and, in the same time, they perform a criticism of the manners in their society, observing astutely the reality behind fake facades.

Being a barometer of the society, naturally, the spas reflected the changes appearing in the given societies. As the old world fell apart after

Traces of Baroque Style in a house in Vatra Dornei

121

WWII, so the resorts witnessed significant alterations. The symbols of the pre-war society were replaced both at the level of public mind and public institutions, hence the representative buildings became cultural centers of the working people, the once luxurious casinos were transformed in places where chess tournaments were taking place, or even more mundane events. The people who arrived here now were in great proportion the figures considered safe for the newly established regimes, whereas the exelites and bourgeoisie were considered political outlaws, and their lifestyle as displayed at the spa-decadent. In the beginning, the new generations would cultivate simple manners, and the staying at the spa would be regarded in its ideological nature, the one of gratification for the role they had been playing in the establishment of Communist societies.

It follows that the very nature of the spa will change, returning thus to its primary function, the one of a place dedicated to medicine related issues. Ironically, as the Communist regimes took on a firm position and the years went by, the people of the `40s and `50s started to slowly behave like upper class, and the spas became once again the place where the priviledged could be met. Some representatives of the new elites would travel

in style, would benefit from luxurious conditions, and the resort would turn into an imaginary place for the second time, albeit with different actors. This was just a short account of some important moments in the lifes of the spas in the region. They in turn would deserve further elaboration as, many a time, the history of the places was intricate and the differences resulting from the local peculiarities made the story of resorts

like Karlovy Vary or Vatra Dornei worth to be told. It is sure that once with the advent of Communism the old world of spas died for good because its spirit of multiculturalism and economic competition faded away. Today, these ingredients are present once more, but the appeal and mirage of imaginary lands have changed their object. Cheap transport in various corners of the world transformed psychogeography in another discipline of social sciences.

Raluca Golesteanu REFERENCES: Chłędowski, Kazimierz, Pamiętniki Galicja 1843-1880 (Memoirs from Galicia, 1843-1880). Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1957. Kafka, Franz, Jurnal. Bucureşti: Rao, 2002. Zadoff, Mirjam, Next Year in Marienbad. The Lost Worlds of Jewish Spa Culture. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2012. http://arkadia-bonumest.blogspot.ro/2013/11/truskawiec.html - source for the photo of Truskawiec [retrieved 08th February 2015] http://www.franzensbad.cz/cs/historie-a-soucasnost - source for the photo of Franzensbad [retrieved 08th February 2015]

122

Dosar tematic - Arta si politica

ÎNTRE EST ŞI VEST:

Reprezentări ale Regimului Comunist în America Războiului Rece Ligia Niculae This current article brings into the spot light an interesting aspect on the relation between art and politics. Knowing that after the Second World War there was a constant competition between the West which represented the democratic world and the East, or the communist part of the world, this article pinpoints how the East was represented in the United States and into the democratic states. This aspect is even more interesting when you see a overlaping of propaganda, politics and CIA strategy. KEYWORDS: Cold War, depression, democracy, communism După al Doilea Război Mondial lumea devine divizată în două mari tabere: tabăra democratică unde cel mai important exponent era Statele Unite și tabăra nedemocratică, sau comunistă al cărei lider era Uniunea Sovietică. ”Lupta” dintre cele două tabere este una care vizează nu doar un palier, anume cel politic, ci include de la cursa înarmării, cucerirea spațiului și până la artă. În această perioadă de timp, arta se dovedește a fi un mijloc de propagandă pro-democratizare promovat de către Statele Unite cu ajutorul CIA -ului1. Ce 1

123

Central Intelligence Agency.

este și mai interesant este faptul că această propagandă este în strânsă legătură cu evoluția relațiilor dintre est și vest. La rândul său, Uniunea Sovietică răspunde provocărilor Statelor Unite prin aceeași monedă; exportarea culturală a propagandei comuniste, propagandă ce se poate observa nu doar în URSS, ci în majoritatea țărilor comuniste. Arta devine astfel mijloc de luptă, în special datorită posibilității de prezentare în medii în care nu ar fi putut fi sesizat scopul principal, anume acela de promovare a democrației, a gândirii libere și lupta anti-comunism.

Astfel, din punct de vedere al periodizării Războiului Rece2 se poate observa faptul că nu doar relațiile dintre cei doi poli evoluează, dar și modul în care arta este prezentată merge în aceeași manieră cu deciziile și comportamentul politic. În acest context putem observa că în prima parte a perioadei Războiului Rece arta apare ca o continuare a patronajului instituit în perioada anilor 1930 datorită faptului că sunt continuate proiectele oprite de război, dar ca urmare a ”luptei” duse pe toate planurile între cei doi poli de putere arta capătă un nou scop (din punct de vedere politic), fapt ce va fi reflectat în cadrul acestui articol. Arta în Perioada Marii Depresiuni Pentru a înțelege modul în care arta a evoluat în perioada Războiului Rece în Statele Unite, mai ales în prima perioadă a acesteia, a modului în care arta pare a fi devenit o unealtă pro sau împotriva socialismului promovat de URSS, trebuie făcută o scurtă incursiune în perioada Marii Depresiuni (1922-1933). Criza economică a anilor 30 afectează tot globul, supraproducția și devalorizarea monezii duc din punct de vedere artistic la o focusare pe social 3 2 Perioada Războiului Rece (1947-1989/1991) a fost împărțită în patru mari perioade. 3 Această trecere către social vine nu doar ca urmare a crizei economice, dar mai ales ca urmare a Primului Război Mondial și a consecințelor sale. Trebuie astfel înțeles că din punct de vedere mental și social perioada anilor 30 vine după ce țările participante la război trec de la o economie de război la una liberală, granițele sunt modificate, imperiile cu lungă istorie europeană sunt distruse, o generație de bărbați este decimată, totul dublat de ridicarea

și pe viața de zi cu zi a oamenilor, motiv pentru care se poate observa la artiști precum Thomas Hart Benton o evoluție către regionalism4 și prezentarea vieții cotidiene.

Figure 2(T. H. B (1919) Rhytmic Constructivism) 56

curentului socialisto-bolșevic. 4 Datorită interesului său către reprezentări ale societății lor contemporane, Benton dă naștere alături de alți artiști precum John S. Curry, William S. Schwartz sau Grant Wood curentului numit Regionalism. Acest curent apărut imediat după terminarea Primului Război Mondial apare ca răspuns la noile trenduri promovate de Școala de la Paris. Realismul vieții cotidiene vine în măsură să evidențieze tocmai acele aspecte parcă uitate de futuriști, cubiști sau fauviști. Regionalismul este un curent pur ancorat în cotidian. 5 http://www.supremefiction.com/theidea/2012/03/ american-scenes.html 6 http://www.english.illinois.edu/maps/depression/ artgallery.html

124

Datorită contextului economic și politic se decide instituționalizarea patronajului public al artelor ca măsură a New Deal. Cum este mai mult decât cunoscut, în cadrul programului de redresare/relansare economică a avut în vedere eradicarea șomajului și în cazul artiștilor, angajarea lor pentru a-și pune în valoare talentul în scopul social. Ideea naționalismului și patriotismului devine practic necesară societății americane pentru a tipări în mentalul colectiv că societatea va supraviețui declinului economic al vremii. Astfel, în această perioadă se comisionează realizarea unor lucrări, în special murale pentru instituțiile publice, lucrări care să reflecte într-un fel realitatea zilei, sau istoriei americane.

Cu toate acestea apare o diferență mai mult decât evidentă între realismul social promovat la nivel global în special în anii 30 și realismul socialist promovat și obligat inclus în URSS-ul anilor 30.

Figură 1Gely Mikhailovich Korzhev-Chuvelev Picking up the Banner (1957-1960)7

Diferențele dintre cele două curente sunt mai mult decât vizibile. Dacă în cazul lui Grant Wood societatea americană este văzută tradițional, chiar factorul religios putând fi observat prin portul simplu al celor doi, în cazul reprezentării lui KorzhevChuvelev societatea este reprezentată revoluționar, steagul roșu fiind prezent, culoarea intensă parcă cerând atenția asupra sa. Poate cele două exemple nu sunt cele mai reprezentative, dar arată clar modul de observare al socialului prin prisma celor două curente. Mai mult, Figură 2Grant DeVolson Wood American Gothic (1939

125

7 https://www.marxists.org/subject/art/visual_arts/painting/exhibits/socialist-realism.html

dacă în SUA se face o trecere către arta modernă în perioada Războiului Rece, în cazul URSS se menține curentul socialismului dictat încă din anii 30.

Începerea celui de-al Doilea Război Mondial oprește realizarea și comisionările artistice, motiv pentru care multe proiecte sunt oprite înainte de finalizare, urmând ca să fie finalizate ulterior, doar că, viziunea pro social și istorie după război are altă conotație, conotație care pentru unii poate părea îndreptată spre socialismul promovat și apărut nu doar în zona URSS-ul și Europei Centrale și de Est, dar și în zona Americii Latine. ARTA ÎN PERIOADA RĂZBOIULUI RECE Datorită (noului) context generat de terminarea celui de-al Doilea Război Mondial, artistul revine pe scena vieții culturale, motiv pentru care se

re-învie patronajul public al artelor, doar că de data aceasta artiștii care se presupunea că ar fi avut asocieri, fie ele doar de admirație și nu de credință vis-a-vis de comunism sunt excluși din categoria de artiști angajați de către stat și incluși în proiectele derulate de către stat. Astfel, observăm că dacă în timpul Marii Depresiuni ideea de social și reprezentare a realității sociale este susținută și într-un fel promovată, în perioada de după război aceasta nu mai era pe placul autorităților și nu mai susținea politica dusă de stat. Ce este însă și mai interesant este faptul că unele lucrări publice, neterminate înainte de începerea războiului sunt acum reluate, dar suferă modificări ale personajelor, sau chiar sunt refăcute pentru a nu leza societatea deja lezata de război. Astfel, în cazul muralistului de origine rusă, dar stabilit în Statele Unite, Anton Refregier, care era de părere că arta trebuie să aibă un sens și să reprezinte realul8, muralul pe care îl realizează în San Francisco creează discuții aprinse care ajung până în Congresul American. Lucrarea care prezintă istoria San Francisco a fost realizată în perioada 1940-1948 și este 8 Anton Refregier, Goverment Sponsorship of the Arts (New York, 1961), 7. Citat din Gladys M. Kunkel, ”Thew Mural Painting of Anton Refregier in the Rincon Annex of the San Francisco Post Office, San Francisco, California” (lucrare de master, Arizona State University, 1969), 27. Mai vezi și Max Kozloff, ”American Painting During the Cold War” în Francis Frascina (coord.) Pollock and AfterȘ The Critical Debate (Londra: Paul Chapman Publishing Ltd, 1985) 130-146.

126

probabil cea mai bună dovadă a efectului războiului în planul artistic. Muralist convins că arta trebuie să reflecte realitatea, acesta câștigă concursul organizat de patronajul american în anii 30 și începe realizarea în cadrul Rincon Center muralul. Întins pe o suprafață largă ce cuprinde nici mai mult, nici mai puțin de 27 de imagini murale, lucrarea s-a considerat, după război, că este mult prea socială și statutul muralistului emigrant rus pus sub semnul întrebării. Atât de puternică era la sfârșitul războiului frica de comunism că totul părea pentru americani a fi încărcat de un roșu aprins. Astfel, după război detaliile minore din cadrul lucrării duc la discuții aprinse.9 Marea problemă o reprezenta faptul că lucrarea prezenta evenimente din istoria San Francisco care ”deranjau” prin acuratețe și asta datorită reprezentării caracterului rasist, a inegalității sociale, toate realizate cu bani publici. Trădare scria cu litere mari bolduite pe opinia publică americană.10

9 Unul dintre argumentele susținute era că lucrarea trebuie distrusă. 10 A se menționa că problema lucrării s-a discutat în Congres, unii cetățeni trimițând scrisori oficiale chiar și președintelui American.

127

(Anton Refreiger, Miners Panning Gold)11

(Anton Refreiger, An Early Newspaper Office)12 Acest caz nu este singurul care ridică semne de întrebare vis-a-vis de caracterul pro-american al unor artiști. O serie de lucrări semnate de Ben Shahn 11 http://www.loc.gov/pictures/resource/highsm.20856/ 12 http://www.loc.gov/pictures/ item/2013630286/

au fost scoase din lucrările prezentare în cadrul unei expoziții cu temă sportivă datorită unor elemente ce păreau că promovează comunismul. Un alt artist suspectat de susținere a regimului comunist a fost Robert Gwathmey, care la fel ca și cei doi artiști menționați anterior a fost considerat trădător pe bani publici cu toate că uitându-ne, istoric vorbind, Diego Rivera a realizat numeroase murale în SUA deși afilierea cu partidul comunist Mexican este mai mult decât cunoscută, la fel cum și Frida Khalo era o susținătoare chiar acerbă a acestui tip de regim politic. Într-adevăr, lucrările lui Rivera fuseseră comisionate înainte de cel de-al Doilea Război Mondial. În fața unui astfel de scandal, artiștii încep să protesteze artistic prin arta modernă. Considerată inițial drept o insultă și ne-artă13 , modernismul reprezenta, la acel moment răspunsul 13 Chiar președintele American considera arta abstractă drept ne-artă.

abstract prin refuzarea tradiționalismului, în speță a realismului social, al artiștilor. Nici modernismul nu a scăpat de critica autorităților americane fiind considerate, ca și în cazul realismului social post război, drept trădare și sfidare a realității și a tradițiilor stabilite de istoria și dezvoltarea artei de-a lungul secolelor. Aceste curente [moderne] erau considerate chiar ridicole sau fără noimă, dar cel mai important un curent european importat și adoptat de artiști precum Jackson Pollock, Robert Motherwell sau William Baziotes. Într-adevăr, lupta se ducea pe front politic și asta pentru că omul de rând, sau mai bine zis cetățeanul american nu era cunoscător de artă. Chiar mai mult, ”-ismul” nu îi oferea mâncare americanilor, deci nu merita să își bată capul cu el. La polul opus politic, nici URSS-ul nu era un fan declarat al ”-ismului” pentru că nu promova doctrina impusă de partid, deci realismul socialist era tot mai intens promovat. ARTA FOLOSITĂ DE CIA Răzvrătirea artiștilor către arta modernă și către abstracționism a fost o metodă destul de interesant folosită de către CIA pentru o propagandă pro democrație și anti-comunism. CIA a fost înființat în anul 1947 și al cărui principal inamic era KGB-ul. Într-o primă fază, în special la începutul activității sale se comisionează o serie de cercetări,

128

în special sociale, pentru înțelegerea unor fenomene. Aceste cercetări vizau majoritatea domeniilor umaniste, printre care și arta, tocmai de aceea se consideră că modernismul și ai săi reprezentanți de seamă au fost folosiți de către CIA drept armă contra comunismului. CIA-ul s-a folosit mai bine de 20 de ani în special de arta abstractă spre surprinderea multora pentru că discursul american anti-ism era mai puternic ca niciodată. Deși neacceptată pe pământ american, arta abstractă își găsește refugiul în războiul CIA-ului. Întrebarea legitimă este de ce?, iar răspunsul este la fel de simplu: pentru că nici rușilor nu le plăcea arta abstractă. Văzută drept o exprimare a gândirii libere, a spiritului liber neoprit în detrimentul cunoașterii, artiștii precum Jackson Pollock, Robert Motherwell sau William Baziotes ca să menționez doar câțiva, se bucură de expoziții și vernisaje în afara granițelor Statelor Unite. Modul de operare al CIA-ului este unul de excepție: libertatea în gândire este înțeleasă deplin, libertatea de exprimare este permisă, deci mult mai ușor se putea ajunge la artiștii comuniști cărora le era permis să-și prezinte lucrările în afara granițelor centurii comuniste. Artiștii, jurnaliștii culturali, ziarele sau revistele de specialitate erau atent vizate de CIA. Concluzii Această diferență în abordare face din această tema una de excepție în special pentru că vorbim de o luptă internă, politică, de eliminare a artiștilor

129

care aveau anumite afiliații comuniste, dar în același timp neacceptând modernismul pentru că nu era tradițional cu toate că este promovată în afara granițelor ca propagandă anticomunistă. Nu de multe ori s-a adus în discuție (mai în glumă, mai în serios) că arta modernă, sau mai bine zis abstracționismul a dărâmat comunismul. Din această idee se poate înțelege simplu că arta poate fi folosită foarte ușor cu scop politic și că relația artă-politică, sau politică-artă este una ce nu poate fi trecută cu vederea. Prezentul articol s-a vrut mai mult o trecere în revistă a unei perioade interesante, tocmai de aceea tema nu este una ce se poate considera abordată complet într-un singur articol. Manipularea prin artă nu a fost și nici nu este ceva nou, tocmai de aceea merită o atenție deosebită.

Ligia Niculae

BIBLIOGRAFIE: Gladys M. Kunkel, ”Thew Mural Painting of Anton Refregier in the Rincon Annex of the San Francisco Post Office, San Francisco, California” (lucrare de master, Arizona State University, 1969). Max Kozloff, ”American Painting During the Cold War” în Francis Frascina (coord.) Pollock and AfterȘ The Critical Debate (Londra: Paul Chapman Publishing Ltd, 1985) 130-146. http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/1934-the-art-of-the-new-deal-132242698/?no-ist http://www.loc.gov/teachers/classroommaterials/presentationsandactivities/presentations/ timeline/depwwii/art/ http://www.english.illinois.edu/maps/depression/artgallery.htm http://www.artsconnected.org/collection/146204/the-great-depression?print=true http://www.independent.co.uk/news/world/modern-art-was-cia-weapon-1578808.html http://www.supremefiction.com/theidea/2012/03/american-scenes.html http://www.english.illinois.edu/maps/depression/artgallery.htm https://www.marxists.org/subject/art/visual_arts/painting/exhibits/socialist-realism.htm http://www.loc.gov/pictures/resource/highsm.20856/ http://www.loc.gov/pictures/item/2013630286/

Credite foto: Mihai Adam

130

Dosar tematic - Arta si politica

ARS POLITICA Pier Paolo Pasolini Cristina Niculae

MOTTO:

‚De ce să creezi o operă de artă când visatul la ea este mai dulce?’

ABSTRACT:

(PIER PAOLO PASOLINI, DECAMERONUL 1971)

The essay briefly explores the important intellectual figure of Pier Paolo Pasolini as a skilled political activist through different forms of art. It lists his influences, main themes and ideas in his work and also the pain brought with the interruption of a lifetime’s work by an intolerant and unfree society which constituted Italy in the second half of the 20th century.

KEYWORDS: Pasolini, art, politics, Salo, fascism, consumerist society, capitalism

http://www.screeningthepast.com/wp-content/ uploads/2012/08/3.FR34.Rohdie.Canterbury.png La sfârşitul anului 2014, regizorul Abel Ferrara a lansat la marile festivaluri de film şi în cinemateci filmul ‘Pasolini’, o meditaţie suprarealistă

131

asupra ultimei zile din viaţa faimosului intelectual italian. Ucis pe 2 noiembrie 1975 la Roma în împrejurări nici acum elucidate, moartea lui Pier Paolo

Pasolini a fost la fel de întunecată precum filmele sale târzii. Încă de tânăr, poetul, artistul şi cineastul italian a prezentat o permanentă provocare pentru societatea italiană, reprezentând o oglindă în care s-au întâlnit trecut, prezent şi viitor. Pasolini este una din figurile notabile din cultura universală, care, operând în majoritate în domeniul artelor şi culturii, nu a ezitat să propună dezbateri şi probleme politicoeconomice. Domeniile vaste în care a excelat îl califică pe acesta ca un adevărat umanist renascentist. Mulţi italieni consideră astăzi că statura lui Pasolini a fost superioară înapoierii mentalităţii italiene postbelice, văzându-l o victimă a politicii corupte care în anii ’70 a început să se manifeste în formele sale cele mai dure până în prezent.

Arta lui Pasolini este un exerciţiu rafinat în căutarea adevărului şi realităţii în mediul social înconjurător. Estetica sa a fost întotdeauna centrată pe poezie, până şi filmele sale dorind să transfigureze evenimente sociale şi politice într-o poetică a realităţii (eseul ‚Il cinema di poesia’). Pentru că, până la urmă, ‚poiesis’ în greaca veche înseamnă ‚facere’ sau ‚creaţie’. Influenţat de istoria artei italiene (Giotto, Pontormo, Rosso Fiorentino şi Masaccio), filosofia clasică şi fenomenologică, studii psihanalitice şi istoria religiilor (cu preponderenţă Eliade şi teoriile sale asupra sacrului şi profanului), Pasolini şi-a creat un sistem de gândire aparent eclectic şi contradictoriu, dar dinamic, original şi imposibil de deturnat.

Screenshot din Decameronul

132

Student în literatură şi istoria artei, cineastul s-a apropiat de politica de stânga comunistă (întâi membru al Partidului Comunist, apoi activist independent), ca reacţie categorică împotriva oprimării fasciste mussoliniene (care îi asasinase deja fratele). Deşi Mussolini murise de mult timp, societatea italiană posbelică a rămas încă fascistă în străfundurile sale şi dominată de influenţa apăsătoare a Bisericii Catolice. Rareori un intelectual de stânga a fost convingător în argumente fără o influenţă exterioară politică, aşa cum s-a întâmplat în Uniunea Sovietică, unde arta urma un program oficial al partidului. Pasolini-regizorul face parte din Epoca de Aur a cinematografiei italiene, umblând în cercuri de mari artişti ca Fellini sau Ennio Morricone. Opera lui poate fi împărţită în mai multe grupuri tematice: prima perioadă de influenţă neorealistă (o artă viscontiană şi, după Pasolini, populară: ‚Accattone’, ‚Mamma Roma’), dialogul cu religia (‚Il vangelo secondo Matteo’, ‚Uccellacci e Uccellini’), Trilogia Vieţii (adaptări optimiste ale capodoperelor literaturii universale – Decameronul, Poveştile din Cantebury şi 1001 de Nopţi), seria mitologică (Medea, Oedip Rege) şi proiecte avangardiste cu un ton pesimist şi critic la adresa modernităţii (‚Teorema’, ‚Porcile’, ‚Salo’). Retorica pasoliniană se remarcă prin îmbinarea armonioasă a marxismului şi antinazismului / anti-fascismului cu

133

meditaţia religioasă (de cele mai multe ori nefavorabilă catolicismului dogmatic) şi cultura şi arta universală europeană. Pe lângă toate acestea, activitatea jurnalistică (pentru ‚Corierre della Sera’) a fost completată de cea documentară. De-a lungul carierei sale, împotriva lui Pasolini au fost intentate 33 de procese (unul pentru blasfemie, în urma lansării ‚Il vangelo secondo Matteo’, pentru portretizarea desacralizantă şi non-idealistă a figurii lui Hristos), din care a fost achitat de fiecare dată. Primea ameninţări permanente şi era batjocorit pe stradă de contemporanii săi, în principal homofobi, datorită faptului că era homosexual. Persoanele care îl atacau şi care cel mai probabil i-au cauzat direct moartea au fost simpatizanţi de extremă dreaptă, destul de influenţi în Italia anilor ’60 – ’70. In ultimii ani ai vieţii, fiind martor schimbării Italiei dintr-o ţară fascistă într-o democraţie sălbatică şi consumeristă, activismul politic al lui Pasolini s-a intensificat. A atras atenţia de nenumărate ori cum consumerismul promovat de capitalism este cu mult mai violent şi mai pervers decât fascismul şi nazismul secolului al XX-lea. În această perioadă, cineastul şi-a abandonat tonul optimist şi doritor de speranţă într-o societate care din ce în ce mai mult îngroapă bunătatea, inocenţa, cultura autentică şi sensibilitatea, în favoarea beneficiilor imediate şi perisabile.

Screenshot din Salo

Ca reacţie la lipsa de sens şi de orientare a materialismului capitalist, cineastul italian a lucrat asiduu la multiple proiecte neterminate (cărţi, scenarii, filme), între care ultima sa operă – ‚Salo sau Cele 120 de zile din Sodoma’, a cărei lansări a urmat asasinării de pe plaja din Ostia, Roma. Este probabil cel mai controversat film realizat vreodată, fiind cenzurat în nenumărate ţări. Tehnica pasoliniană târzie se bazează în principal pe alegorii şi metafore, asocierea ideilor cu imagini sau fapte. În ‚Salo’, monstruozitatea fascistă este asemănată cu scrierile Marchizului de Sade, dorind să expună efectele perverse ale puterii de stat, asemănat cu un centru al Iadului terestru, din care izvorăşte corupţia oricărei societăţi şi care distruge dragostea, libertatea şi puritatea individuală. Deşi nu a intenţionat direct acest lucru, Pasolini a reuşit să creeze cu ‚Salo’ (şi, într-o mai mică măsură, cu ‚Porcile’) opera perfectă din punct de vedere al reacţiei extreme faţă de ‚societatea spectacolului’ explicată de Guy Debord în cartea eponimă, totodată

distanţându-se de arta facilă, absurdă şi abstractă a postmodernismului. Marele om de cultură italian a afirmat: ‚Eu sunt o forţă din trecut.’ Pasolini a fost mereu anacronic: un iubitor al formalismului şi naturalismului clasic şi unul dintre puţinii care au păstrat vie esenţa artei avangardiste de început de secol XX. În luna ianuarie 2014, redacţia Charlie Hebdo a fost masacrată de terorişti islamişti. Milioane de oameni din întreaga lume a solidarizat cu victimele şi au manifestat în favoarea libertăţii de expresie. Pasolini a fost asasinat într-o societate a aşa-zisei glorii vest-europene, în plină floare a construcţiei idealului european postbelic. Şi, totuşi, nimeni nu a ieşit în stradă să deplângă lipsa libertăţii de expresie sau pierderea înainte de vreme a unui mare geniu. Moartea lui Pasolini este o dovadă a violenţei societăţii şi politicii, care distruge tot ce este de preţ şi întrerupe procesul sacru al ‚creaţiei’ şi al poeziei. Mesajul său la adresa umanităţii a fost un îndemn la neîncredere categorică în orice tip de putere politică – un mesaj încă actual şi provocator.

Cristina Niculae 134

ArhitecTONIC

THE BCE GALLERY, TORONTO The magical metaphor of architect Santiago Calatrava Lucian Nan architect

Translated by: Ioana Breaz

The BCE Gallery (Bell Canada Enterprises Place) created in 1992 by Santiago Calatrava is a magical space filled with metaphors, hidden in the forest of high buildings from Toronto`s financial center. Behind the flat and

135

“With the right combination of force and mass, you can create emotion”.1 SANTIAGO CALATRAVA

inexpressive facades, among the streets cut in the cartezian grid typical for the central areas of North American cities, the gallery is an oasis of light that asks to be searched and revealed. 1 “Calatrava”, Philip Jodidio, Taschen, Köln, 2007, pg. 7

The space framed by Calatrava`s structure consists of an interior alley that cuts from east to west a multifunctional complex covering a surface of 2,2ha. This atrium resolves the connection for the ground floor and basement of two tower office buildings (of 47 and 51 storeys) placed on both sides, and creates a link with an underground gallery system that contains commercial spaces and access to hotels, restaurants and metro stations. Calatrava designs the atrium from two parts that are different by the structural language but similar in spatial perception: the gallery and the interior courtyard. The structure that Calatrava uses for the western part of the atrium is an interpretation of the gallery 2 program. Unlike the typical formula for this kind of building, where the ceiling leans on the walls of adjacent buildings, Calatrava`s gallery displays an independent structure leaning on support poles, that on every 13,8 m support sideways the 106m lengths of the space. The metallic poles split vertically following the typical structure of a tree, with two main branches (at a height of 6,7m) from which another 2 The representative model for the gallery program is Galleria Vittorio Emanuelle II in Milano built in 1877

four secondary divisions evolve (at a height of 14,6m). The tip of these secondary branches are the starting point of arches that support at a height of 27,4 m the transparent vault of the ceiling. The covering system is formed out of tridimensional beams supported by two layers of arches connected by a steel fan, in a composition that reminds of Naum Gabo`s sculptures. The lower row consists of parabolic arches placed at an interval of 3,6m and the upper row, of circular arches offsetted with half the distance. Thus, the inferior parabolic arches alternate with the circular ones every 1,8m. “The ceiling is autonomous”, says Calatrava in a comment about the Toronto gallery, “it is a tactical and architectural glue”3. At the eastern end, the longitudinal space of the gallery opens up to a square interior courtyard with sides of 30.6m and a height of 19.8m (7.6 m less than the gallery). Calatrava changes the architectural language keeping the tree metaphor in the shapes of the 16 metallic structural poles. The display of the courtyard is split into nine equal squares whose diagonals form a series of crossing vaults with semicircular 3 “Architectural Record” 02/1993, “Steel Connection”, Peter Slatin, pg.85

136

arches at ceiling level. The space flows, almost unseen between the two sides of the atrium and is pulled together by the invading light coming from the transparent ceiling. The rays of the sun, filtered by the white metal bone structure, enter the space in a rain of shiny paths that flood the whole interior space. Calatrava architecturally marks the transition between the gallery and the interior courtyard by using two oversized windows that open each by rotating around a diagonal axis. This split from the vertical carries the poetic load of a “figure in space” and a sense of movement followed by Calatrava in most of his buildings. Framed by brick arches that remind of Frank Lloyd Wright`s geometry of surfaces, the whole symbolic passing gate is inspired in its drama by Gaudi`s architecture. The work of the great Catalan creator represents a constant source of influence and a starting point for Calatrava. “ what I do is a natural follow-up of Gaudi`s work”, says Calatrava, ”an artisan`s work that

137

aims to abstract art” 4. The structural expressionism of Calatrava`s architecture holds a direct analogy to shape found in nature. The mechanics of the human skeleton, the bird`s wing, the branches of the tree, the moving of the torso, represent a source of inspiration and structural ideas, polished, carefully detailed and repeated as wonderful white nerves in an architectural complex of rare quality. For the BCE atrium in Toronto, the major inspiration lies in the typological structure of the tree. Its symbolism can be found in the shapes of supporting poles and the structural vault that form the lace on the ceiling. Calatrava creates a metaphoric space of uniform rows of trees among whose branches the light of the sky comes in, thus creating a link with the gothic architecture. The strongest impression one has when entering for the first time he Toronto gallery is the analogy of space at the interior heights of the gothic. Especially 4 “Santiago Calatrava”, Philip Jodido, Taschen, Köln, 2003, pg. 14

that of the late style of barn-church where as Erwin Panofsky describes,” the exterior that resembled a barn, hides a usually extremely pictorial interior and always apparently infinite, thus creating a defined and impenetrable space form the outside, but undetermined and penetrable from the inside” 5. This resemblance comes from a few common characteristics that the gallery shares with late gothic: the uniformity of the architectural language, the overarticulation of the ceiling and especially, the metaphor of the tree.” All the vaults are made out of shapes that resemble the sky dome and the lowering of the high branches, all the columns are trees” 6 . The description that Élie Faure makes to the French gothic cathedral in her poetic “History of arts” matches well to the Toronto gallery. Calatrava further develops the symbolism of the tree in the unfinished project for the extension 5 “Gothic architecture and scholastic thinking”, Erwin Panofsky, Anastasia Publishing, Bucharest,1999,pg. 72 6 “Histoire de l’art. L’art medieval”, Élie Faure, Folio essais, France, 1988, pg. 270

of St. John the Divine Cathedral in New York. In the proposed transept, that is similar to the one in Toronto gallery, the branches of the poles support the planted trees at a height of 55m7. Calatrava is always looking for the theatrical effect in his architecture and an emotional response from the viewer. Using an unique handling of the structuring shapes, a rigorous order, a consistency throughout the entire work and an impeccable finishing for the constructive elements, the architect manages to create sceneries in which the atmosphere is almost supernatural. The BCE gallery in Toronto is such a display. The viewer, overwhelmed by the virtuosity of the structure and the height of the space, seems carried away on a magical carpet, through the light flooded body of the galley, under the open wings of the passing gate and the lacy oasis of the interior courtyard. 7 “Histoire de l’art. L’art medieval”, Élie Faure, Folio essais, France, 1988, pg. 270

Lucian Nan 138

ArhitecTONIC

GALERIA BCE DIN TORONTO Metafora magică a arhitectului Santiago Calatrava Lucian Nan arhitect

„Cu o combinație potrivită de forță și masă, poți crea emoție.”1 SANTIAGO CALATRAVA Galeria BCE (Bell Canada Enterprises Place) creată în 1992 de Santiago Calatrava este un spațiu magic încărcat de metafore, ascuns în desișul clădirilor înalte din centrul financiar al Torontoului. În spatele unor fațade plate și inexpresive, printre străzile tăiate în gridul cartezian tipic zonelor centrale din orașele Americii de Nord, galeria este o oază de lumină care se cere căutată și descoperită. Spațiul încadrat de structura lui Calatrava este o alee interioară care segmentează de la est la vest un complex multifuncțional construit pe o suprafață de 2,2 ha. Acest atriumu rezolvă conexiunea la nivelul parterului și al subsolului dintre două cladiri turn de birouri (de 47 ,respectiv 51 de etaje) situate de-o parte și de alta a lui, și face legătura cu un sistem de galerii 1 Philip Jodidio, Calatrava, , Taschen, Köln, 2007, p. 7.

139

subterane care cuprind spați comerciale și accese la hoteluri, restaurante și stații de metrou. Calatrava configurează atriumul din două părți distincte ca limbaj structural dar uniforme ca percepție spațială: galeria și curtea interioară. Structura pe care Calatrava o folosește pentru spațiul vestic al atriumului este o interpretare a programului de galerie2. Spre deosebire de formula tipică a acestui gen de construcție, în care acoperișul se sprijină pe zidurile clădirilor adiacente, galeria lui Calatrava are o structură independentă sprijinită pe stâlpi de susținere, care la intervale de 13,8 m străjuiesc lateral lungimea de 106 m a spațiului. Stâlpii metalici 2 Modelul reprezentativ al programului de galerie este Galleria Vittorio Emanuelle II din Milano construită în 1877.

se ramifică vertical urmând structura tipologică a copacului, în două ramuri principale (la înalțimea de 6,7 m) din care se dezvoltă alte patru diviziuni secundare (la înaltimea de 14,6 m). Vârfurile acestor ramuri secundare sunt punctul de pornire al arcelor care susțin la înaltimea de 27,4 m bolta transparentă a acoperișului. Sistemul de acoperire este format din grinzi tridimensionale susținute de două rânduri de arce unite intre ele printr-un evantai de profile de oțel, într-o compoziție ce amintește de sculpturile lui Naum Gabo. Rândul inferior cuprinde arce parabolice situate la intervale de 3,6 m iar cel superior, arce circulare decalate în plan cu jumatatea acestei distanțe. Astfel, arcele parabolice inferioare alternează cu cele circulare la fiecare 1,8 m. „Acoperișul este autonom”, spune Calatrava într-un comentariu despe galeria din Toronto, „este un adeziv tactic și arhitectural.”3 La capătul dinspre est, spațiul longitudinal al galeriei se revarsă într-o curte interioară patrată cu laturile de 30.6 m și înaltimea de 19.8 m (cu 7,6 m mai mică decât cea a galeriei). Calatrava schimbă limbajul arhitectural păstrând însă metafora arborelui în silueta celor 16 stâlpi metalici de susținere. Planul curții este împarțit în nouă pătrate egale ale căror diagonalele formează la nivelul acoperișului serii de bolți încrucișate cu arce în plin cintru. Spațiul alunecă fluid, aproape imperceptibil între cele două 3 Peter Slatin, Steel Connection in Architectural Record, 02/1993, p.85.

părti ale atriumului și este închegat de lumina care îl invadează prin acoperișul transparent. Razele soarelui, filtrate prin osatura de metal alb, se revarsă într-o ploaie de fâșii luminoase care inundă întregul interior. Calatrava marchează arhitectural tranziția dintre galerie și curtea interioară prin două ferestre supradimensionate care se deschid fiecare prin rotirea în jurul unei axe diagonale. Această desprindere de verticală poartă încărcătură poetică a unei „figuri în spațiu” și un sens al mișcării urmărit de Calatrava în majoritatea costrucțiilor sale. Încadrată în arce de cărămidă ce amintesc de geometria suprafetelor lui Frank Lloyd Wright, întreaga poarta simbolică de trecere este prin dramatismul ei inspirată din arhitectura lui Gaudi. Opera marelui creator catalan reprezinta pentru Calatrava o sursa constantă de influența și un punct de pornire. „Ceea ce fac este o continuare naturală a operelor lui Gaudi,” spune Caltrava, „o muncă de artizan care tinde spre arta abstractă.”4 Expresionismul structural al arhitecturii lui Calatrava iși are o analogie directă în formele întilnite în natură. Mecanica scheletului uman, aripa pasării, ramificațiile copacului, mișcarea torsului, reprezintă sursa de inspirație și de idei structurale, șlefuite, minuțios detaliate și repetate ca minunate nervuri albe într-un ansamblu arhitectural de o rară calitate. Pentru atriumul BCE din Toronto, inspirația 4

Philip Jodido, op. cit., p. 14.

140

majoră se află în structura tipologică a copacului. Simbolismul lui se regăsește în formele stâlpilor de susținere și în bolta structurală care formează dantelaria acoperișului. Calatrava creeaza un spațiu metaforic al rândurilor uniforme de arbori printre crengile cărora se revarsă lumina cerului, făcand astfel o legatură cu arhitectura goticului. Impresia cea mai puternică pe care privitorul o are când intra pentru prima oară în galeria din Toronto este analogia spațiului la înalțimile interioare ale goticului. Mai ales la cel al stilului târziu de bisericahală în care așa cum descrie Erwin Panofsky, „exteriorul care seamăna cu un hambar, ascunde un interior adeseori teribil de pictural și întotdeauna aparent nesfârșit, creând astfel un spațiu determinat și impenetrabil din exterior, dar nedeterminat și penetrabil din interior.”5 Aceasta raportare (asemănare) este dată de câteva trăsături comune pe care galeria le împarte cu goticul târziu: uniformitatea limbajului arhitectural, supra-articularea tavanului și îndeosebi, metafora arborelui. „Toate bolțile sunt făurite din forme care ne evoca cupola cerului și coborârea ramurilor înalte, toate coloanele sunt arbori.”6 Descrierea pe care Élie Faure o face catedralei gotice franceze în poetica sa Istorie a artei se potrivește bine și galeriei din Toronto. Calatrava dezvoltă mai departe 5 Erwin Panofsky, Arhitectura gotică și gândire scolastică, Editura Anastasia, București, 1999, p. 72. 6 “Histoire de l’art. L’art medieval”, Élie Faure, Folio essais, France, 1988, pg. 270

141

simbolismul arborelui în proiectul nerealizat al extinderii Catedralei St. John the Divine din New York. În transeptul propus, care seamană cu galeria din Toronto, ramurile stâlpilor susțin arbori plantați la o înaltime de 55 m.7 Calatrava urmărește întotdeauna în arhitectura lui efectul teatral și un răspuns emoțional din partea privitorului. Folosind o măiestrie unică a formelor structurale, o ordine riguroasă, o consistență de-a lungul întregii lucrări și un finisaj impecabil al elementelor constructive, arhitectul crează decoruri în care atmosfera este aproape de supranatural. Galeria BCE din Toronto este o astfel de scenă. Privitorul, copleșit de virtuozitatea structurii și de înălțimile spațiului, pare purtat pe un covor magic, prin nava inundată de lumină a galeriei, pe sub aripile desprinse ale porții de trecere și prin oaza dantelată a curții interioare.

BIBLIOGRAFIE: Jodidio, Philip, Santiago Calatrava, , Taschen, Köln, 2007. Panofsky, Erwin, Arhitectura gotică și gândire scolastică, Editura Anastasia, București, 1999. Slatin, Peter, Steel Connection in Architectural Record, 02/1993.

Lucian Nan 7 Gradina suspendată în ramurile stâlpilor este în proiectul lui Calatrava o metaforă a Edenului

142

Premium Bonus

ANTIUNIONISMUL ŞI SENSUL ROMÂNISMULUI ÎN CULTURA LUI GHEORGHE ASACHI Prof.dr.

Ştefan Lucian Mureşanu MOTTO:

„O naţie care a pierdut încrederea în sine, între toate altele este cea mai mizerabilă, pentru că a frânt bastonul pe care se putea răzima.”

GHEORGHE ASACHI

1. Politica nu este un domeniu cultural Nu cred că s-ar putea aborda vreo lucrare de dimensiuni, cu o temă de cercetare în domeniul istoriei culturii româneşti, fără de care numele lui Gheorghe Asachi să nu fie aşezat la loc de frunte. În rândurile care vor urma spre încercarea de a încheia, dacă se va putea vreodată spune că studiile privitoare la toată activitatea acestui om de cultură român se

143

pot încheia, vom aborda o atentă şi obiectivă cercetare la ceea ce a însemnat românism şi antiunionism în gândirea lui Gheorghe Asachi, oprindu-ne la activitatea

lui, ca om de cultură, în ceea ce priveşte istoria ca fapt al dezvoltării artei şi definirii conceptului de românism. La 1 martie 1788, în plină înmugurire a plaiului bucovinean, viitorul om de cultură, creatorul de literatură română şi universală, se năştea în ţinutul Herţa, în familia lui Lazăr (în alte documente Leon) şi al Elenei Asachievici. Speculaţii asupra provenienţei numelui familiei sale s-au tot făcut

de către unii cercetători răuvoitori în legătură cu rudele sale, însă acest fapt nu ne-a putut face să ne dezicem de toată activitatea neobosită în slujba dezvoltării culturii româneşti. Fo r ţa d e i d e i antiunioniste, pe care omul de cultură Gheorghe Asachi le-a sădit în multe dintre minţile timpului său, au culminat cu dorinţa ferventă a emancipării prin tot ceea ce au însemnat mijloacele de informare în rândurile intelectualilor acestui teritoriu al Marii

Românii. Deşi a fost împotriva unirii, Gheorghe Asachi nu a promovat niciodată altă idee decât cea românească, el însuşi

definindu-se ca român. Conştient sau nu, el trezea tot mai mult în rândurile populaţiei spiritul de românism. Faptul definirii sale, ca om de cultură, a fost grăitor prin tot ceea ce a însemnat dezvoltarea acesteia în limba română: monumentele ridicate din iniţiativa şi sub îndrumarea lui i-au definit spiritul patriotic, ziarele înfiinţate în limba română, în care niciodată nu a folosit numirea limbii, pe care o vorbea, ca „moldovenească”, ci doar aceea de limbă română (a se vedea numele ziarului Albina Românească 1 , 1 Gazeta Albina Românească a fost primul ziar de limbă română şi a apărut la Iaşi, timp de 21 ani, între 1829-1850. Una dintre activităţile destul de importante a ziarului a fost traducerea şi popularizarea scriitorilor ruşi. Ziarul a fost creat după modelul rus al gazetei Severnaia pcela (Albina de nord), editat în Sankt Petersburg, între anii 1825-1864. Albina de nord era organul neoficial al Secţiei a III-a (Serviciul Special de Informaţie) a Cancelariei

fiind excesiv dominant în susţinerea consemnării de mai sus, ca primă publicaţie în limba română, începând cu anul 1842), scrierile sale literare, însumate în paginile de poezie şi piese de teatru în limba poporului din rândurile căruia se ridicase, limbă în care a vorbit, a creat, a scris şi a publicat, reprezentau spiritul tuturor românilor cuprinşi între graniţele de la Tisa la Dunăre, de la Carpaţi la Marea Neagră şi Nistru. Omul de cultură Gheorghe Asachi a fost torţa vie a românismului prin însăşi ideea de a înfiinţa presa ca mijloc de Imperiului Rus. Secţia a III-a a guvernului rus, între altele, urmărea activitatea scriitorilor, susţinea scriitorii calificaţi de împărat drept utili, îi folosea pe aceştia cu diverse ocazii şi, în principal, pentru controlul minţilor, racola agenţi etc. Cf. dr. Veaceslav Stavila, în Jurnalul istoricului de veghe, articolul Albina Românească şi Gheorghe Asachi au fost cârtiţe ruseşti, 1 februarie 2011.

144

comunicare între români şi de a trezi în inimile lor spiritul latin: „Un viu dor mă-naripează şi măndeamnă din giunie / Ca să cerc pe alăută românească armonie. / Acest vers, ce sun-aice, lui Apolo nu-i strein, / Fiind gemine cu rostul ce-i urzit din cel latin. / Armoni-a strâns pe oameni în plăcuta societate,/ Adunând pre ii din codruri în statornica cetate… .” 2 Versul lui Asachi, fără o curgere a cuvintelor în ritm, anunţa subtil ceea ce, întradevăr, vedea scriitorul în conceptul de românism: „Numai limba în care scrie e (...), mai veche decât a romanticilor, mai înspre limba lui Conachi.”3 Mai mult, poezia lui se poate crede că este una de comandă, care să separe sau să încerce să desprindă 2 G h e o r g h e A s a c h i., Opere, Vol. I—II, ediţie îngrijită de N. A. Ursu, Editura Minerva, Bucureşti, 1973-1981. 3 Garabet Ibrăileanu, Amestec cu curente contradictorii: Gh. Asachi în <<Spiritul critic în cultura românească>>,Editura Junimea, Iaşi, 1970, p.60.

145

Moldova de ţinuturile românilor, însă semnul de întrebare, privitor la tot ceea ce a însemnat în cultura românească Gheorghe Asachi, nu trebuie pus pe politica pe care a dus-o, ci pe tot ceea ce a făcut el pentru cultura tuturor românilor, cu care astăzi ne mândrim. În definirea ei, politica nu s-a caracterizat niciodată ca a fi un domeniu cultural, ci ca un concept general, duplicitar, chiar pervers. În acest sens, maturitatea gândirii noastre să nu o lăsăm naivului să cadă în păcatul confundării activităţii politice cu cea de iluminare culturală. Să credem oare că această cădere a omului Gheorghe Asachi a fost cauza pentru care marele poet Mihai Eminescu nu l-a amintit în creaţia sa Epigonii şi nu l-a citat, ca pe unul dintre oamenii de cultură, de dinaintea formării sale, care să îl fi inspirat? În ciuda acestui fapt, munca culturală a lui Gheorghe Asachi, în teritoriul românesc pe care l-a iubit, a fost una solemnă şi drept de a fi lăudată şi

exprimată în toate istoriile de cultură şi civilizaţie

română.

2. Cultură şi sens patriotic la Gheorghe Asachi. Dacă ar fi să prezentăm numai activitatea sa din presă şi ar fi de ajuns să îl numim deschizător de artă a scrisului gazetăresc, prin care s-a remarcat şi a trăit prin paginile ziarelor sale marile evenimente. Tocmai datorită acestui fapt de a fi oarecum acceptat de autorităţile ţariste, care se aflau în ţară şi dominau interesele politice şi sociale ale românilor din această provincie valahă, va avea autoritatea să mai scoată încă un ziar în limba română, un supliment literar. Pe acesta din urmă, Gheorghe Asachi îl va numi Alăuta Românească, foaie literară - artistică la conducerea căreia se va afla un alt mare erudit patriot, Mihail Kogălniceanu. Cărturarul Gheorghe Asachi dorea să realizeze actul său de

emancipare a poporului şi de trezire la lumina numelui de român. Nu suntem îndreptăţiţi, ca filologi şi ca români, să punem la îndoială cu nimic gândirea lui politică şi nici ideile care l-au făcut să nu creadă într-o realizare bună a Unirii, în perioada istorică a României premergătoare acelui an 1859. Gheorghe Asachi a fost un om de cultură şi tot ceea ce a realizat prin munca sa a dat lumina care a solarizat4 lumea Europei, făcând-o să nu se mai întrebe cine sunt românii. 4 Solariza, derivaţie de la lumina puternică a soarelui, în text a permite luminii să se vadă.

Am spus „românii”, pentru că în poezia În unire stă tăria, face o prezentare a ceea ce ar însemna unirea între fraţi şi, poate nu întâmplător, personajele povestirii sale sunt în număr de trei tineri. Ar putea pune la îndoială vreun cercetător în domeniu faptul că Asachi nu ar fi conştientizat legăturile de rudenie dintre populaţia celor trei provincii româneşti, mai ales că mama sa se presupune că, după numele de fată, Ardelean, se trăgea dintr-o familie de dincolo de Carpaţi, din minunatele silvae ale Ardealului. Înseşi odele lui Asachi au în

versul lor un dor comun valahilor, care netezesc un câmp de existenţă perpetuă trăsăturilor lor de caracter. În timpul cât va studia arheologia şi epigrafia la Roma, între anii 1808-1812, Gheorghe Asachi va pătrunde în literatura italiană, luând lecţii de poetică, dar şi de pictură şi sculptură în atelierele lui Michele Keck şi Antonio Canova. Subliniem acest fapt pentru a prezenta una dintre marile realizări sculpturale, pe care omul de cultură Gheorghe Asachi le-a aşezat întru nemurire pe valea Copoului, tot ca o dorinţă de elevare în tot ceea ce putea face pentru cunoaşterea istoriei şi culturii românilor moldoveni. În realitate, a fost un început care a urmat cu ceea ce îşi dorea să fiinţeze pe dealul Galatei, un Pantheon în care domnitorii Moldovei să-şi regăsească locurile pentru nemurire: „Un mormânt al bărbaţilor ce am respectat şi a celora

146

ce am iubit, expus fiind ochilor nu este numai o paradă deşartă, ci un îndemn de imitare pentru unii, iar pentru alţii un Paladium din care răsună un glas de mântuire în oara pericolului şi a alunecării noastre. Cumpănind a s em en e a d evă ru ri nu putem tăgădui că îndatorirea către răposaţii este dictată de religie, de moral, şi chiar de politică.”5 Această realizare arhitectonică, desenată şi ridicată din iniţiativa lui Gheorghe Asachi, a fost primul monument public în Moldova anului 1834, un statuar neoclasic, influenţat în înfăptuirea lui de spiritul rusesc, de factură provincială, numit Monumentul de pe Copou6. Acesta a fost ridicat în cinstea constituirii Regulamentului Organic 5 Gazeta de Moldavia, 1853, p.272 și Remus Niculescu, Începuturile sculpturii statuare românești în Studii și Cercetări de Istoria Artei, 1, nr. 3-4, 1954, p.110. 6 Icoana Lumei, 1846, p. 223 și Remus Niculescu, op. cit., p.110.

147

şi a fost realizat de inginerul rus N. Sungurov. Cioplirea obeliscului, spun documentele timpului, a fost realizată de meşteri aduși de la Lwow. Este de subliniat faptul că sculptura reprezintă un stâlp comemorativ, în formă de trunchi de piramidă, din nouă blocuri de piatră aşezate una peste alta, cu partea mai ascuţită spre vârf, un obelisc precum epitafurile greceşti din piaţa publică. Se pare că acest sanctuar s-a dorit să simbolizeze așezarea legii noi, asemenea celor din lumea de dinainte de Moise. Cultura imensă a eruditului şi diplomatului Gheorghe Asachi i-a luminat dorinţa spre însemnele antice ale lumii civilizate şi a dovedit că şi în această parte a lumii gloria unui popor în istorie poate fi prezentată printrun sanctuar. Monumentul este încadrat de patru lei care susţin obeliscul. Între labele acestora se poate vedea câte o spadă, semn al apărării aşezării regulamentului.

Regulamentul în sine semnifică şi gradul de civilizaţie la care ajunsese, la momentul respectiv, partea românilor din ţinuturile Moldovei. În poziţie şezândă lei sunt gata oricând să atace pe toţi aceia care ar fi dorit să profite de starea lor de repaos. Sabia, semn justiţiar, poate fi şi un simbol al nobleţei, al generozităţii conţinutului acestui act, care s-a dorit să guverneze peste trebuinţele publice ale Moldovei moderne şi care s-a dovedit a fi o lege de mare valoare a acelui timp istoric. Dacă aleea parcului este dominată de umbra copacilor înalţi şi arcuiţi, monumentul se află într-o poieniţă luminată de razele soarelui, peste care natura se răsfaţă în toată splendoarea ei. Coamele leilor, maiestuos ondulate, precum o perucă a unui preşedinte de complet, cad peste lama spadei. Laba mare şi grea se aseamănă cu o mână de războinic, viteji seculari care şi-au

dat viaţa pentru apărarea hotarelor strămoşeşti. Leii sprijină obeliscul, asigurându-i trăinicia. Veghează cu ochii deschişi de pe blocul de piatră, scrutând zarea de la o înălţime de peste doi metri. În liniştea nopţii, umbra care cade dinspre măreţul obelisc ascunde pieziş siluetele leilor, însă luna şi stelele îi măreţesc, monumentalizându-le datul. Putem spune că prin această realizare, Gheorghe Asachi ar putea fi socotit un deschizător al unui nou curent creativ în principatul românesc şi, anume, neoclasicismul. În politică, Asachi poate fi privit ca un conservator însă, în toată creaţia lui artistică, s-a distins ca un inovator. Conservator şi iluminist. În toată activitatea sa, ca om de cultură, Gheorghe Asachi a inclus, conştient, în programul s ă u , co n c ept u l d e românism, chiar dacă vizibil s-a declarat un antiunionist. Înfiinţând şcoli cu predare în limba română, publicând creaţii

literare cu subiecte istorice româneşti, întemeind şi dezvoltând teatrul în limba română el, ca erudit, s-a declarat român. Iar românii nu locuiau numai în teritoriul principatului Moldova, ci în tot spaţiul c a r p ato - d a n u b i a n o pontic, dincolo de Tisa şi de Prut. Gheorghe Asachi şi-a dat seama că prin tot ceea ce realiza trezea dorinţa, această nouă formă de culturalizare a maselor, percepută mult mai activ de către cei care simţeau naţionalismul. Un exemplu elocvent de îndrăzneală patriotică este şi momentul la care, la ceremonia înscăunării lui Mihail Grigore Sturza, diletanţii au reprezentat, pe scena teatrului francez de varietăţi al fraţilor Fouraux, o „dramă eroică”, la iniţiativa lui Asachi, având titlul semnificativ: Dragoş, întîiul Domn suveran al Moldovii. Din păcate, această creaţie literară nu s-a mai păstrat până la noi. Este timpul, ca înainte de a cerceta evoluția spiritului critic, ar fi de dorit şi mult mai

atractiv din partea unui cercetător în domeniu să se oprească atent asupra acestei figuri a românismului care reprezintă, în istoria culturii şi civilizaţiei româneşti, omul unei perioade în care a căutat, luminat de ştiinţă, să deplaseze interesul naţional spre cel internaţional, despărţind prin aceasta lumea veche de cea nouă, răscrucea unde mintea lui a rezistat străpungerilor a tot felul de curente contradictorii. La vremea istorică, pe care succint am prezentat-o în rândurile de mai sus, marele erudit Gheorghe Asachi, una dintre figurile de seamă ale culturii românești ante-paşoptiste, a luptat cu propria-i conştiinţă şi a demonstrat că el gândea româneşte. În concluzie, pentru a evidenţia conceptele de român şi românism la marele om de cultură moldovean, Gheorghe Asachi, am dori să mai amintim încă una dintre marile realizări

148

ale acestuia, în acest domeniu, şi anume, a ceea de a pune bazele, în anul 1836, a înfiinţării Conservatorului dramatic de la Iaşi, instituţie de

învăţământ superior, la care el însuşi va preda, în limba română, cursul de declamaţie. În lucrarea sa, Spiritul critic în cultura românească, Garabet

Ibrăileanu avea să spună: „Cultura şi fericirea unui popor nu stă în schimbarea portului, în mania de a se lepăda de învechime şi de a lua orice lucru străin şi nou, ci în respectul aducerii-aminte a strămoşilor”.

Stefan Muresanu REFERINŢE BIBLIOGRAFICE: Aiftincă, Marin şi Husar, Alexandru, Gheorghe Asachi, schiţă de portret, în Gheorghe Asachi. Studii, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1992. A s a c h i., G h e o r g h e, Opere, Vol. I—II, ediţie îngrijită de N. A. Ursu, Editura Minerva, Bucureşti, 1973 – 1981. Bârsănescu, Ştefan, Gh. Asachi şi studiile lui la Universitatea din Lvov în Iaşul literar, nr. 7, 1957. Densuşianu, Ovid, Literatura românã modernã, Editura Eminescu, Bucureşti, 1985. Enescu, N.C., Gheorghe Asachi organizatorul şcolilor din Moldova, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1962. idem, Unde a ţinut Gheorghe Asachi cursul de inginerie în Studii şi articole de istorie, vol. II, Bucureşti, 1957. Grigoriu, Elena, Istoricul Academiei Domneşti de la Sf. Sava, Bucureşti, 1978. Ibrăileanu, Garabet, Amestec cu curente contradictorii: Gh. Asachi în <<Spiritul critic în cultura românească>>, Editura Junimea, Iaşi, 1970. Iorga, Nicolae, Istoria literaturii româneşti în veacul al XIX-lea, Bucureşti, 1907. idem, Istoria învăţământului românesc, Bucureşti, 1928. idem, (1977), Istoria literaturii româneşti. Introducere sintetică, Bucureşti, 1977. Levit, Gheorghe, Gheorghe Asachi la Universitatea din Lvov în Limba şi literatura moldovenească, nr. 4, Chişinău, 1959. Lovinescu, Eugen, Gh. Asachi. Viaţa şi opera lui, Bucureşti, 1921. Popescu-Teiuşan, Studiu introductiv la Nicolae Iorga, Istoria învăţământului românesc, Bucureşti, 1971. Xenopol, A., D., Despre naţionalism, în Arhiva, nr. 6, Iaşi, 1908.

149

Premium Bonus

ANTI-UNIONISM AND THE ROMANIAN SENSE IN GHEORGHE ASACHI’S CULTURE Prof.dr.

Ştefan Lucian Mureşanu MOTTO:

A nation that lost its self confidence, is the most miserable among others, because that broke its leaning cane.

GHEORGHE ASACHI

1. Politics is not a unionism meant in the on the origin of the name mindset of Gheorghe of his family were done cultural field I do not think it would be possible to tackle an important paper with a research subject in the history of Romanian culture, without the name of Gheorghe Asachi being placed prominently. In the following lines that try to conclude, if it can ever be said that all the studies of the Romanian scholar’s work can be closed up, we address a careful and objective research to what Romanian spirit and anti-

Asachi, focusing on his work as a scholar, in terms of history as the development of art and definining the concept of Romanian spirit. On 1 March 1788, during the full burgeoning of the Bukovina region, the future scholar, the creator of Romanian and universal literature, was born in Herta, in the Lazar family (Leon in other documents) and Elena Asachievici. Speculations

by some malevolent researchers about his relatives, but this could not make us repudiate all the restless work for the development of the Romanian culture. The force of antiunion ideas that the scholar Gheorghe Asachi has planted in the minds of many people of his time, culminating with the fervent desire of emancipation through every information mean

150

among the intellectuals of the territory of the Greater Romanian. Although he was against the union, Gheorghe Asachi never promoted any other idea than the Romanian one, himself being defined as Romanian. Consciously or not, he woke up more and more the Romanian spirit in the people. The fact that he was a scholar was telling everything meant by the development of culture in the Romanian language: monuments erected on his initiative and under his direction defined his patriotic spirit, the newspapers written in Romanian, in which the spoken language was never appointed as Moldovan, but as the Romanian language (see the name of the Albina Romaneasca1 n e w s p a p e r, o v e r l y dominant in the support of those mentioned above, as the first publication in Romanian since 1842) his literary writings, summarized in the pages of poetry and the plays in the language from which he had risen, the language in

151

which he spoke, created, wrote and published, represented the spirit of all the Romanians within boundaries from the Danube to Tisa, the Carpathians to the Black Sea and Dniester. The scholar Gheorghe Asachi was the living torch of the Romanism spirit by the very idea of establishing media as a means of communication between Romanians and to awaken the Latin spirit in their hearts: An intense lounging gives me wings and bolsters me since June/ To try harmony on a Romanian theorbo/ This verse is not foreign to Apollo/ The purport being mirrored in Latin/ Harmony gathered people in the pleasant company/ Foregathering them from the woods in the the steadfast citadel.... 2 Asachiâ&#x20AC;&#x2122;s verse without a flow of words in rhythm, subtly announced what he saw in the concept of Romanian spirit: Only the written language is (...), older than the one of Romantics, more toward

the language of Conachi3. Moreover, his poetry can be believed to be one of control, to separate or try to detach Moldavia from the Romanian provinces, but what should be questioned concerning everything that Gherghe Asachi meant for the Romanian culture should not be placed on the policy he led, but everything he did for the Romanians culture of which today we pride ourselves on. In its definition, politics was never characterized as a cultural field, but as a general, duplicitous, even perverse concept. In this respect, the maturity of thinking should not be left to the naĂŻve to fall into the sin of confusing political activity with that of cultural enlightenment. Are we supposed to believe that the fall of Gheorghe Asachi was the cause of which the great poet Mihai Eminescu did not mention him in his creation Epigones and did not cite him as one of

the men of culture, before his formation, who was an inspiration for him? Despite this, the cultural work of Gheorghe Asachi, in the Romanian territory which he loved, was a solemn one and deserves to be commended and expressed in all the Romanian culture and civilization histories.

2. Culture and patriotic sense in Gheorghe Asachiâ&#x20AC;&#x2122;s work If we were to present only his work in the media and that would be enough to call him an art path breaker for journalistic writing by which he stood out and lived great events through the pages of his newspapers. Precisely because of this desire to be somewhat supported by the Tsarist authorities, who were in the country and dominated the political and social interests of the Romanians in this Wallachian province he should have the authority to print another newspaper in the Romanian language,

a literary supplement. Gheorghe Asachi will appoint the latter Alauta Romaneasca (Romanian Theorbo), literary â&#x20AC;&#x201C; artistic broadsheet that will be lead by another great scholar patriot, Mihal Kogalniceanu.The scholar Gheorghe Asachi wanted to make his act of emancipation and wakening of the people in the light of Romanian name. We are not justified, as philologists and Romanians, to question his political thinking or his ideas that made him not to believe in a better realization of the union in the historical period of the preceding Romania of that year, 1859. Gheorghe Asachi was a man of culture and everything he did through his work gave the light that s the European people, making it to no longer ask who the Romanians are. I said Romanians, because in the poem Strength in Unity, he provides us with an overview of what the union between brothers mean would and, perhaps

not coincidentally, the characters of his story are three young men. Could any researcher in the field doubt that Asachi was not aware of the kinship between the populations of the three Romanian provinces, especially since his mother, allegedly after her maiden name, a Transylvanian one, descended from a family from beyond the Carpathians, in the beautiful silvae of Transylvania. Even Asachiâ&#x20AC;&#x2122;s odes have in their verse a common longing of the Vlachs, who leveled a field of perpetual existence of their character traits. During his studies of archeology and epigraphy in Rome, during 18081812, Gheorghe Asachi will enter the Italian literature, taking poetry lessons, but also painting and sculpture in the workshops of Michele Keck and Antonio Canova. We point out this fact to present one of the great sculptural

152

achievements that the scholar Gheorghe Asachi placed in immortality on the Copou Valley (Valea Copoului), also as a desire for the elevation in everything that could be done to know the history and culture of Romanians by the Moldavians. In reality, it was a beginning that followed with what he wanted to place on the Galata Hill (dealul Galatei), a Pantheon for the rulers of Moldavia to find their places for immortality: â&#x20AC;&#x17E;A grave of the men I respected and those I loved, being exposed to the eye is not only a vain parade, but an urge to imitate for some, and for others a Paladium that resounds a salvation voice in our dangerous and slipping moments. Putting some thoughts into these truths we can not deny that the duty for the deceased is dictated by religion, moral, and even politics4. â&#x20AC;&#x17E;This architectural achievement, designed and built at the initiative of Gheorghe Asachi, was the first public monument

153

in Moldavia in 1834, a neoclassical statuary, influenced by the Russian spirit, of provincial style, called the Monument on Copou5 (Monumentul de pe Copou). It was erected to honor the constitution of the Organic Statute was conducted by the Russian engineer N. Sungurov. The carving of the obelisk, say the documents of that time, was made by craftsmen brought from Lwow. It should be noted that the sculpture is a commemorative pillar in the form of a truncated pyramid, made of nine stone blocks stacked one over the other with the sharpened edge to the top, an obelisk like the Greek epitaphs in the public square. It seems that this sanctuary was meant to symbolize putting together the new law, like those in the world before Moses. The enormous culture of scholar and diplomat Gheorghe Asachi enlightened his desire for the antic signs of the civilized world and proved that also in this part of

the world the glory of a people in history can be presented in a sanctuary. This monument is framed by four lions supporting the obelisk. Between their paws can be seen by a sword, a sign of the defense for the settlement statute. The statute itself signifies also the degree of civilization which existed, at the time, among the Romanians from Moldavia. The lions in a sitting position are always ready to attack all those who wished to take advantage of their resting state. The sword, a vigilante sign, can also be a symbol of nobility, of the generous content of this act, which was intended to govern over the public necessities of modern Moldavia and which proved to be a valuable law at that historical time. If the alley park is dominated by the shade of the tall and arched trees, the monument is located in a clearing lit by sunlight, over which nature indulges in all its

splendor. The manes of the lions, majestic curled like a wig of a president fall completely on the blade of the sword. The big heavy paw resembles a hand of warrior, brave seculars who gave their lives to defend the ancient boundaries. The lions support the obelisk, ensuring its durability. They watch with their eyes open from the stone block, scanning the horizon at a height of two meters. In the silence of the night, the shadow that falls from the great obelisk hides the sideways of the lionsâ&#x20AC;&#x2122; silhouettes, but the moon and stars emphasize their greatness. We can say that in light of this execution, Gheorghe Asachi could be considered a path breaker of a new creative movement in the Romanian principality, namely, neoclassicism. In politics, Asachi can be viewed as a conservative but throughout his artistic creation; he differentiated himself as an innovator. Conservator and illuminist

Throughout his work as scholar Gheorghe Asachi included in an constient manner, in its program, the concept of Romanian spirit, even if visibly he expressed himself as an anti-unionist. By setting up schools that taught in the Romanian language, publishing literary creations with themes regarding the Ro m a n i a n h i s t o r y, founding and developing the theater in Romanian, he, as a scholar, declared himself a Romanian. And Romanians lived not only to the Moldavian territory, but throughout the entire CarpathianDanubian- Pontib region, beyond Tisa and Prut. Gheorghe Asachi realized that through everything he accomplished he was awakening desire, this new form of literacy of the masses, more actively perceived by those who felt nationalism. A relevant example of courage and patriotism is the time when, the enthronement ceremony of Mihail Grigore Sturdza, the

dilettantes represented on the stage of the french variety theatre of the Fouraux brothers, a heroic drama at the initiative of Asachi, with a significant title: Dragos the first sovereign Lord of Moldavia. Unfortunately, this literary creation was not kept up until our time. It is time, as before investigating the evolution of criticism, it would be desirable and more attractive from a researcher in the field to stop his attention to these Romanian spirit figures representing the history of Romanian culture and civilization, a period in which man sought, enlightened by science, to move the national interest to a international level, thereby separating the old world from the new one, the crossroads where his mind resisted all sorts of contradictory streams. In these historical times, which I presented briefly in the lines above, the great scholar Gheorghe Asachi, one of

154

the outstanding figures of the before forty-eighters Romanian culture, fought against his own conscience and proved that he considers himself Romanian. In conclusion, to highlight the concepts of Romanian and Romanian spirit in the great Moldavian scholar Gheorghe Asachi, we would like to mention another one of its great achievements in this field, namely, he is the one that laid down in 1836 the establishment of the Dramatic Conservatory of Iasi, a higher education institution in which he himself taught in the Romanian language, the declamation course. In his work „The critical spirit in the Romanian culture” G a ra b e t I b ră i l e a n u stated: „The culture and happiness of a nation lies not in changing the attire, in the mania of denying obsolescence and taking any odd and new thing, but in respect the reminiscence of the ancestors. „

155

BIBLIOGRAPHIC REFERENCES: Aiftincă, Marin şi Husar, Alexandru, (1992), Gheorghe Asachi, schiţă de portret, în Gheorghe Asachi. Studii, Editura Academiei Române, Bucureşti; A s a c h i., G h e o r g h e, (1973 - 1981), Opere, Vol. I—II, ediţie îngrijită de N. A. Ursu, Editura Minerva, Bucureşti; Bârsănescu, Ştefan, (1957), Gh. Asachi şi studiile lui la Universitatea din Lvov, în Iaşul literar, nr. 7; Densuşianu, Ovid, (1985), L i te r a t u r a r o m â n ã modernã, Editura Eminescu, Bucureşti; Enescu, N.C., (1962), Gheorghe Asachi organizatorul şcolilor din Moldova, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti; Enescu, N.C., (1957), Unde a ţinut Gheorghe Asachi cursul de inginerie, în Studii şi articole de istorie, II; Grigoriu, Elena, (1978), Istoricul Academiei

Domneşti de la Sf. Sava, Bucureşti; Ibrăileanu, Garabet, Amestec cu curente contradictorii: Gh. Asachi, în Spiritul critic în cultura românească, Editura Junimea, Iaşi; Iorga, Nicolae, (1977), Istoria literaturii româneşti. Introducere sintetică, Bucureşti; Iorga, Nicolae, (1907), Istoria literaturii româneşti în veacul al XIX-lea, Bucureşti; Iorga, Nicolae, (1928), Istoria învăţământului românesc, Bucureşti; Levit, Gheorghe, (1959), (Gheorghe Asachi la Universitatea din Lvov, în Limba şi literatura moldovenească, nr. 4, pp.10–13, Chişinău; Lovinescu, Eugen, (1921), Gh. Asachi. Viaţa şi opera lui, Bucureşti; Popescu-Teiuşan, (1971), S t u d i u i nt r o d u c t i v l a N i co l a e I o r g a , Istoria învăţământului românesc, Bucureşti; Xenopol, A., D., (1908), Despre naţionalism, în Arhiva, nr. 6, Iaşi.

{ENDNOTES) 1 The Albina Românească (The Romanian Bee) newspaper was the first newspaper written in the Romaian languare and was printed in Iaşi, for 21 years, between 1829-1850. One of the most important activities of the newspaper was the translation and the popularization of the Russian writers. The newspaper was created after the Russian model of the Severnaia pcela newspaper („The Northern Bee”), edited in Sankt Petersburg, 1825-1864. The Northern Bee was the unofficial body of the Third Section (The Special Communication Service) of the Russian Empire’s Chancellery. Among others, the Third Section of the Russian government, monitorized the writers’ activity, supported the writers which were qualified by the Emperor as useful, used them on various ocassions and mostly, for controlling mind, recruited agents etc.

Cf.Dr. Veaceslav Stavila, in „The Journal of the lookout historians”, the article „Albina Romaneasca” (The Romanian Bee) and Gheorghe Asachi were Russian moles, February 1, 2011.

2 G h e o r g h e A s a c h i., Opere, Vol. I—II, ediţie îngrijită de N. A. Ursu, Editura Minerva, Bucureşti, 19731981.

3 Garabet Ibrăileanu, Amestec cu curente contradictorii: Gh. Asachi, în Spiritul critic în cultura românească, p. 60, Editura Junimea, Iaşi, 1970.

4 Gazeta de Moldavia, (1853), p.272 și Remus Niculescu, (1954), Începuturile sculpturii statuare românești, p.110, în Studii și Cercetări de Istoria Artei, 1, nr. 3-4. 5 Icoana Lumei, (1846), p. 223 și Remus Niculescu, op. cit., p.110.

156

Premium Bonus

JAPONISM AND ITS ROLE IN THE INTERNATIONAL ART POLICY Cezara Miclea

Translated by Andreea Claudia Popa At first sight, it might not be accurate to say that japonism had any influence in the social, political and cultural context of the second half of the XIXth century, which marks the beginning of the Meiji period in Japan (1868-1912). That is when the period of isolation from the West ends and the receded feudalism that led a society is divided strictly into four main classes: the military class (samurai), the peasants, the craftsmen and the merchants ( - shi nō kō shō). Prompted by the West to open the gates, the Japanese agreed that the period of isolation has limited the technology development and has affected their domestic

157

economy. However, the rule of feudal lords on different regions of Japan has led to the withdrawal of the shogun Yoshinobu Tokugawa (1837-1913), who was leading at the time. Thus The Meiji Period (1868-1912) began establishing the leading of Japan by the emperor Mutsuhito (1852-1912), renamed Meiji to mark a new beginning in the development of the Japanese society. To keep up with the Western technology, law and culture, the Japanese organized several expeditions abroad, and called to their country a number of specialists in various areas in order to absorb the gathered knowledge. On the other hand, the Japanese intellectuals noted the public alienation of their own traditions and cultural values that were kept alive and were reinvented in the Edo period (1603-1868). Finally, an ideology fighting for their conservation arises, which is called Pan-asianism. A man of

letters who supported this ideology is Okakura Kakuzo (1862-1913), who had a special sensitivity to aesthetics and the Japanese history. The Westernersâ&#x20AC;&#x2122; fascination towards the Japanese art was born as a cultural and artistic movement called Japonism after the French term japonisme patented by the French art collector and critic Philippe Burty (1830-1890). He lived during the period in which the Japanese art and aesthetics, depicted as extremely refined products and materials, have greatly influenced the French painters, and is framed successfully in the impressionism art movement . Not only artists from France, but also countries such as the UK, Netherlands, Germany, Italy were conquered by the Far East. International art exhibitions began to be organized annually in a successful manner in 1851 at the Crystal Palace in London, and the exhibition was entitled

The Great Exhibition. While still isolated from the rest of the world, Japan could not officially participate in them until 1867. In the next year begins an era called the Japanese Victorian era. Because they did not see their own materials and products as works of art, and did not understand the point of an art exhibition yet, many of the paintings and book illustrations which date from the early Edo period are now in the custody of international museums and art galleries . An art historian, Michael Sullivan (1973), comes with some good observations in this regard by saying that an influence cannot be transmitted when a need is not felt. Cultures, such as neighbors, can live peacefully side by side without ever interacting. Intellectual and c u l t u ra l a c t i v i t i e s undertaken by the Japanese include also those initiated by the Iwakura diplomatic group, that sailed in 1871 in

158

order to acquire Western knowledge to implement later in the political structure of their country. The visit of the English porcelain company called Royal Worcester Porcelain was a good opportunity for intercultural exchange ideas, as Japanese guests were not too excited about attending fox hunting because the animal was an important figure in their culture. To better understand the role of Japonism within the international, political and artistic field, it is worth mentioning why the Japanese materials and products that circulated through the West in the XVIIth century did not have success and the influence of the Japanese art at the end of the XIXth century. Europe, tired of staying home so much, starts conquering, occupying and annexing territories and foreign mentality. This could not be done through violence, but by intellectual and cultural domination of other countries, a phenomenon

159

known as cultural hegemony. Europe gives away its divided collective consciousness babble, always looking for new things to distract from their own flaws. Japonism was born from the uncertainty and lack of confidence in the powers of its both parties, a tool that served the goals of Europe in an astute way. The excessive promotion of Japonism from the European artists who hardly deduced what was happening politically, lead to a mixture of European and Japanese elements in the paintings everywhere after the end of the XIXth century. Although the phenomenon of cultural hegemony involves political domination, the relationship between Europe and Japan has never suffered from it. The bitter isolation of the latter helped the appreciation of its traditions which was always referred to by scholars such as Okakura Kakuzo. From this point of view, it can be argued that Japonism represented only a mutual exchange of culture and art.

The Japanese artists of that time were receptive to the external political changes and the ukiyo-e woodcut prints, made by artists that graduated Kano and Tosa traditional art schools, were the impressions left by the Westerners.

Among the most famous artists in this sense are Utagawa Yoshitora (unknown period) and Utagawa Sadahide (18071873). Letâ&#x20AC;&#x2122;s not forget the masters who have left their mark in this kind of painting and woodcut, and have inspired many admirers of the genre,

Kitagawa Utamaro (1753-1806) and Hokusai (1760-1849). In 1850, the already settled business relationships in art and the ukiyo-e prints, dishes, wall decorating fans in the French artists’ workshops, have made their presence felt in Europe. Their

popularity is due to the refined clientele, including painters such as Abbott McNeill Whistler, Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, James Tissot, writers like Charles Baudelaire and Philippe Burty and Frédéric Villot, the Louvre museum curator. The attractive style

of the Japanese art which was loved by collectors has made its official debut at the Paris Universal Exhibition in 1867. As to the representations in the French paintings of the Far East, they often have Japanese women as the main subject. Feminine and graceful, they are a visual delight to any viewer. One theory that could explain what is behind these visual representations of the Orient in central Paris refers to another phenomenon that has characterized Western political thinking in the XIX th century, namely Orientalism. Although Japan was never colonized or occupied by the West, it was subject to the effects of Orientalism as the Japonism became increasingly popular. Visual representations of the Japanese paintings suggest feminine fragility associated with East, which runs counter to the virility and male authority, represented by the West. Nochlin (1991)

describes in her book, The Politics of Vision: Essays on NineteenthCentury Art and Society, five phases that Japonism experienced when it became known in the West. A feature not to be missed is the suggestion of a racial hierarchy between the East and the West, subtly played by biological, social and political differences between man and woman. This allusion signifies the roles of partners in a interracial couple, the woman had as a spokesman in the European country none other than her European partner. As reported by Edward Said (1978) in his book entitled Orientalism, „the oriental woman never talked about it. She never expressed her emotions, presence or history. „ Returning to the fusion between art and politics, the two themes that were prepared for this issue, one can prove the interaction between them by analyzing the

160

neutral. However, besides the intercultural theme addressed by Puccini in his work, including fatal reactions and decisions of the characters within, the action led to profound antipathy from the public. This event can be considered a trace of Orientalism, now located in music and not painting.

night the Madame Butterfly opera premiered on 17 February 1904 in Milan. This period coincides with the beginning of the Russian-Japanese war and the opera hall atmosphere was deeply affected by this. Europe manifested its anxiety caused by the threats from the Japanese fleet that attacked three Russian military ships at Port Arthur, a Russian sea base which was considered to be the safest port. The panic that spread in Europe was understandable because when Russia declared war to Japan, France and England, who were allied with Russia or Japan, declared themselves

161

Cezara Miclea BIBLIOGRAPHY: B e rge r, K l a u s . 1 9 9 2 . Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse. Cambridge: Cambridge University Press Chae Ryung Kim, “East meets West: Japonisme in the Discourse of Colonialism in the Development of Modern Art” (MA diss., University at Buffalo, State University of New York, 2012) Nochlin, Linda. 1991. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York: Harper & Row, Publishers, 33-59 Pasler, Jann. 2013. „Political Anxieties and Musical

Reception: Japonisme and the Problem of Assimilation”. Madama Butterfly: L’orientalisme di fine secolo, l’approccio pucciniano, la ricezione (Florence: Leo S. Olschki, 2008), 17-53 S a i d , Ed wa rd . 1 9 7 9 . Orientalism. New York, Vintage Books Sullivan, Michael. 1973. The Meeting of Eastern and Western Art (New York: Graphic Society LTD), 258 Weiseberg, Gabriel P. et al. 1975. Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910 (Cleveland: The Cleveland Museum of Art), 6 www.wikiart.org http://www.metmuseum. org/toah/ht/index-east-asia. html http://museums.fivecolleges. edu/index.php

Premium Bonus

JAPONISMUL ŞI ROLUL SĂU ÎN POLITICA ARTEI INTERNAŢIONALE Cezara Miclea La prima vedere, nu s-ar zice despre japonism că ar fi avut influență în contextul social, politic și cultural de la cea de-a doua jumătate a sec. XIX, care marchează începutul perioadei Meiji în Japonia (1868-1912). Atunci se încheie perioada de izolare față de Occident, și se renunță la feudalismul care a condus o societate împărțită riguros pe patru clase principale: clasa militară (samurai), țăranii, meseriașii, negustorii - shi nō kō shō). Îndemnați de Occident spre deschiderea porților, japonezii au căzut de acord că perioada de izolare a limitat dezvoltarea tehnologiei și

le-a afectat mult economia internă. Totodată, lorzii feudali stăpâni pe diferite regiuni ale Japoniei l-au determinat pe shogunul Tokugawa Yoshinobu (1837-1913), aflat atunci la putere, să se retragă. Perioada Meiji (18681912) a început așadar cu stabilirea la conducerea Japoniei a împăratului Mutsuhito (1852-1912), rebotezat Meiji pentru a marca un nou început în evoluția societății japoneze. Pentru a ține pasul cu tehnologia, legislația, cultura occidentală, japonezii au organizat numeroase expediții în străinătate, și au invitat la ei în țară specialiști în diverse arii cu scopul de

a absorbi cunoștințele dobândite. Pe de altă parte, intelectualii japonezi observă înstrăinarea publicului față de propriile tradiții și valori culturale păstrate vii, și care s-au reinventat în perioada Edo (16031868). În cele din urmă, ia naștere o ideologie care luptă pentru conservarea acestora, pan-asianismul. Un om de litere susținător al acestei ideologii este Okakura Kakuzo (18621913), cu o sensibilitate aparte către estetica și istoria japoneză. Fascinația occidentalilor față de arta japoneză a luat naștere sub forma curentului cultural și artistic numit japonism,

162

după termenul francez japonisme, patentat de colecționarul și criticul de artă francez Philippe Burty (1830-1890). Acesta a trăit în perioada în care arta și estetica japoneză, înfățișată sub forma produselor și materialelor deosebit de rafinate, a influențat foarte mult pictorii francezi, ocazie în care se încadrează cu succes în curentul impresionismului. Nu numai artiștii din Franța, ci și țări precum Marea Britanie, Olanda, Germania, Italia s-au lăsat cucerite de Orientul Îndepărtat. Expozițiile de artă internaționale au început să fie organizate anual după succesul avut în 1851 la Crystal Palace din Londra, la expoziția intitulată chiar The Great Exhibition. Fiind încă izolată de restul lumii, Japonia nu a putut participa oficial la acestea decât abia în 1867. Din anul următor intră în perioada ce avea să fie denumită epoca victoriană japoneză. Deoarce nu își considerau propriile

163

materiale și produse a fi opere de artă, și nu concepeau încă rostul unei expoziții de artă, multe dintre picturile și ilustrările de carte care datează de la începutul perioadei Edo se află în prezent în custodia muzeelor și galeriilor de artă internaționale. Istoricul de artă Michael Sullivan (1973) vine cu observații bune în această privință, și anume că atunci când nu se simte vreo nevoie, nu se transmite nici o influență. Culturile, precum vecinii, pot trăi liniștite una lângă alta, fără să interacționeze vreodată. Activitățile intelectuale și culturale întreprinse de japonezi includ și cele inițiate de către grupul diplomatic Iwakura, plecat în voiaj de la 1871, cu scopul de a dobândi cunoștințe occidentale pentru a le implementa mai târziu în structura politică a propriei țări. Vizita acestuia de la compania de porțelanuri engleză Royal Worcester Porcelain

a reprezentat o ocazie bună pentru schimb de idei interculturale, întrucât oaspeții japonezi nu au fost prea încântați de participarea la o vânătoare de vulpi, animalul acesta fiind o figură importantă în cultura lor. Pentru a înțelege mai bine rolul japonismului în sfera artistică și politică internațională, merită menționat de ce materialele și produsele japoneze care circulau prin Occident în sec. XVII nu au avut succesul și influența artei japoneze de la sfârșitul sec. XIX. Europa, sătulă de atâta stat acasă, pornește la cucerit, ocupat, și anexat teritorii și mentalități străine. Acest lucru nu se putea face prin violență, ci prin dominarea intelectuală și culturală a celorlalte țări, fenomen cunoscut și ca hegemonie culturală. Europa își dă de gol conștiința colectivă dezbinată, aflată mereu în căutarea lucrurilor noi care să-i distragă atenția de la propriile

hibe. Din nesiguranța și neîncrederea în propriile puteri a ambelor părți, s-a născut japonismul, un instrument care a servit scopurilor Europei întrun mod șiret. Promovarea excesivă a japonismului din partea artiștilor europeni, care deduceau cu greu ce se petrecea de fapt pe plan politic, a dus la un amalgam de elemente europene și japoneze în picturile de pretutindeni de după sfârșitul secolului XIX. Chiar dacă fenomenul hegemoniei culturale implică dominație politică, relația dintre Europa și Japonia nu a suferit vreodată de așa ceva. Izolarea îndârjită a celei din urmă a ajutat la valorificarea tradițiilor sale, calitate care a fost în permanență menționată de teoreticieni precum Okakura Kakuzo. Din acest punct de vedere, se poate susține că japonismul a reprezentat numai un schimb reciproc de cultură și artă. Artiștii japonezi ai vremii au fost receptivi la schimbările politice externe, iar gravurile în

lemn ukiyo-e, realizate de artiști absolvenți ai școlilor tradiționale de artă Kano și Tosa, reprezentau impresiile lăsate de occidentali. Printre cei mai cunoscuți artiști în sensul acesta se numără Utagawa Yoshitora (date necunoscute) și Utagawa Sadahide (1807-1873). Să nu uităm de maeștrii care și-au lăsat amprenta în genul acesta de pictură și gravură în lemn, și care au inspirat atâția admiratori au genului, Kitagawa Utamaro (1753-1806) și Hokusai (1760-1849). Pe la 1850 se stabiliseră deja relații comerciale în domeniul artei, iar gravurile ukiyo-e, vasele, evantaiele care decorau pereții din atelierele artiștilor francezi, și-au făcut simțite prezența în Europa. Popularitatea acestora se datorează c l i e nte l e i raf i n ate , incluzând pictorii Abbott McNeill Whistler, Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, James Tissot, scriitorii Charles Baudelaire, Phillipe Burty, curatorul muzeului Luvru Frédéric Villot.

Stilul atrăgător al artei japoneze iubite de către colecționari și-a făcut debutul oficial în cadrul Expoziției Universale de la Paris în anul 1867. Cât despre reprezentările în pictura franceză ale Orientului Îndepărtat, acestea au adesea ca subiect principal femeile japoneze. Feminine și grațioase, ele fac deliciul vizual al oricărui privitor. O teorie care ar putea explica ce se află în spatele acestor reprezentări vizuale ale Orientului din centrul Parisului face referire la un alt fenomen care a caracterizat mentalitatea politică occidentală în sec. XIX, și anume orientalismul. Cu toate că Japonia nu a fost niciodată colonizată sau ocupată de Vest, ea a fost supusă efectelor orientalismului pe măsură ce japonismul devenea din ce în ce mai popular. Reprezentările vizuale ale picturilor japoniste sugerează fragilitatea feminină asociată cu Orientul, aflată în opoziție cu virilitatea și autoritatea masculină, reprezentată

164

de Occident. Nochlin (1991) descrie în cartea sa, The Politics of Vision: Essays on NineteenthCentury Art and Society, cinci faze prin care ar fi trecut japonismul atunci când s-a făcut cunoscut în Occident. O trăsătură care nu trebuie ratată este sugestia unei ierarhii rasiste dintre Est și Vest, subtil redată prin diferențele biologice, sociale, politice dintre femeie și bărbat. Această aluzie semnifică rolurile avute de partenerii dintrun cuplu interrasial, în care femeia asiatică avea ca purtător de cuvânt în țara occidentală chiar pe partenerul ei european. După cum relatează Edward Said (1978) în cartea sa, Orientalism, “femeia orientală nu vorbea niciodată despre ea. Nu își exprima n i c i o d a tă e m o ț i i l e , prezența, istoricul.” Revenind la fuziunea dintre artă și politică, cele două teme pregătite pentru acest număr, se mai poate dovedi interacțiunea dintre acestea prin seara în care a avut loc premierea

165

operei Madame Butterfly la data de 17 februarie 1904, la Milano. Perioada aceasta coincide cu începerea războiului rusojaponez, iar atmosfera din sala de operă era adânc afectată de acest lucru. Europa își manifesta neliniștea pricinuită de amenințarea venită din partea flotei japoneze, care a atacat la Port Arthur trei vase militare ruse, bază navală a Rusiei care era considerată a fi cel mai sigur port. Panica răspândită în Europa era de înțeles, deoarece atunci când Rusia a declarat război Japoniei, Franța și Anglia, care erau aliate cu Rusia, respectiv Japonia, s-au declarat neutre. Toate acestea, pe lângă tema interculturală abordată de Puccini în opera sa, inclusiv reacțiile și deciziile fatale ale personajelor în decursul acțiunii, au dus la antipatii profunde din partea publicului. Acest eveniment poate fi considerat încă o urmă a orientalismului, de data aceasta aflată în muzică, nu în pictură.

BIBLIOGRAFIE: Berger, Klaus. 1992. Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse. Cambridge: Cambridge University Press Chae Ryung Kim, “East meets West: Japonisme in the Discourse of Colonialism in the Development of Modern Art” (MA diss., University at Buffalo, State University of New York, 2012) Nochlin, Linda. 1991. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York: Harper & Row, Publishers, 33-59 Pasler, Jann. 2013. „Political Anxieties and Musical Reception: Japonisme and the Problem of Assimilation”. Madama Butterfly: L’orientalisme di fine secolo, l’approccio pucciniano, la ricezione (Florence: Leo S. Olschki, 2008), 17-53 S a i d , Ed wa rd . 1 9 7 9 . Orientalism. New York, Vintage Books Sullivan, Michael. 1973. The Meeting of Eastern and Western Art (New York: Graphic Society LTD), 258 Weiseberg, Gabriel P. et al. 1975. Japonisme: Japanese Influence on French Art 1854-1910 (Cleveland: The Cleveland Museum of Art), 6 www.wikiart.org http://www.metmuseum. org/toah/ht/index-east-asia. html http://museums.fivecolleges. edu/index.php