Cartas de navegación: 14 chalupas para surcar la tipografía

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Escuela de Diseño Gráfico Énfasis en tipografía y diagramación César Puertas Profesor Laura Reyes García Diseño de portada Diagramación

Prefacio La presente publicación es el resultado del trabajo conjunto de los estudiantes del taller de énfasis en tipografía, diagramación y composición 1 de la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, realizado durante los meses de agosto y octubre de 2015. Este taller es el espacio que la Escuela dedica al reconocimiento de la importancia de profundizar en el estudio del fenómeno de la lectura según los medios en donde esta ocurre y las implicaciones de su relación con el diseño de la comunicación visual en la sociedad.

En la primera etapa del taller, los estudiantes del curso abordaron las posibles relaciones e influencias del diseño gráfico con la comprensión de lectura, mediante la preparación de un texto que da cuenta de sus opiniones, sustentadas hasta donde a cada uno le fue posible, en diversas publicaciones estudiosas del tema.

5

El texto producido durante las primeras cuatro semanas de clase es el insumo principal para la experiencia de edición de un libro, el mismo libro que el lector tiene en sus manos.

En las semanas que siguieron a la redacción del texto, cada estudiante propuso un diseño que tuvo en cuenta los recursos disponibles (tiempo, dinero y fuerza de trabajo) en el cumplimiento de un propósito (la publicación de un libro ejemplar sobre el tema de la relación diseño gráfico y lectura que sirva de pretexto para aprender a diseñar, diseñando) y para la satisfacción de las necesidades de unos usuarios (los lectores de la Escuela, profesores y estudiantes). Cada diseño ha sido puesto a prueba en la manera como administra los recursos, cumple los propósitos que le confieren su existencia y se dirige a sus usuarios lectores. El diseño final (elegido por el grupo en pleno), es el que mejor considera los tres aspectos y de él se han producido algunas copias.

De esta manera, los estudiantes se enfrentan, desde la confección misma del texto, la edición del libro, la corrección de estilo, el diseño de la edición, la diagramación y la impresión, la encuadernación 6

y los acabados, a la emulación total de la experiencia de los procesos editoriales y al descubrimiento de la incidencia real del diseñador gráfico en cada uno de ellos.

La forma final de este libro es resultado natural de la consideración de esta triple relación recursos / propósitos / usuarios y es ahí donde está su mérito. En un medio frívolo, donde lo «diseñado» es sinónimo de superficialmente intervenido o «maquillado», enfatizamos que la apariencia de un libro como el que el lector tiene en sus manos tiene poco que ver con el genio o el capricho individual y en cambio mucho más con la expresión de la sensibilidad de unas personas consideradas con el usuario y con el trabajo de un equipo. Aunque su apariencia final pueda no aparentarlo, el presente libro ha sido, en todo el sentido de la palabra, diseñado.

César Puertas, docente. Octubre de 2015.

7

Tabla de

1.3 Prosumismo tipogrĂĄfico p. 29

p. 13

1.1 ÂżLibro impreso o digital? Debate sobre la permanencia del formato p. 15

1. sobre el medio

contenido

1.2 DiseĂąo editorial y responsabilidad ambiental: avances y contradicciones p. 21

2.3 Uso de las formas de los signos aplicadas en el diseño social para la generación de cambios en la conciencia colectiva p. 51

2.5 Realidades de la tipografía para disléxicos p. 67

p. 39

2. sobre la tipografía

2.1 ¿Con tanta tipografía grátis de qué sirve ser tipógrafo en el siglo xxi? p. 41

2.2 ¿Vale la pena diseñar más tipografías? p. 47

2.4 El papel de la tipografía en proyectos de diseño inclusivo p. 59

2.6 Función y forma de la tipografía en la comunicación visual p. 73

3.3 La subversión (suplantación) de la representación codificada p. 97

3.2 Tipografía, comunicación y sociedad p. 87

3.4 Espacios legibles p. 105

3.5 ¿ La economía ocular es un factor para enseñar a la i.a. a leer? p.115

4. Glosario

p. 125

5. Bibliografía p. 131

p. 79

3. sobre la comunicación

3.1 ¿Por qué hay que usar retícula? p. 81

a n a mar ía umaña ar enas

1.1. ¿Libro impreso o digital?

Debate sobre la permanencia del formato l formato digital del libro (e-book) no tiende a reemplazar al libro impreso. Los dos formatos son necesarios para la distribución de los contenidos. El libro como medio escrito es fundamental en la investigación académica y en la pedagogía infantil entre muchas otras funciones. La discusión en cuanto a la transformación de los medios no es nueva; cerca a 1950 se hablaba de si la televisión reemplazaría a la radio, y un tiempo antes si la radio reemplazaría el periódico. En vez de eliminarse mutuamente, los nuevos medios generan espacios de transformación de las interfaces.

Las situaciones que expongo a continuación pretenden crear una zona de contraste entre diferentes posiciones que justifican la supervivencia de los formatos mencionados, así como una en específico que rechaza el formato del e-book: 1. El testimonio de la empresa estadounidense Alcom Printing que promueve tecnologías de innovación ambiental para contrarrestar las repercusiones de la utilización desmedida de recursos en los procesos de impresión (Joss, 2013).

15

Sobre el medio

E

Sobre el medio

2.Por otra parte, la promoción y divulgación del medio digital como recurso para la lectura, desde edades tempranas (Larson, 2012).

3.La visión conservadora de Mark Y. Herring (2001) sobre métodos de lectura, la importancia de la biblioteca y la fiabilidad de la información.

4.Adicional a esto, se tendrá en cuenta el aporte de la ecología de medios1 desde la perspectiva que se construye a partir de la premisa «las interfaces nunca mueren, se transforman» (Scolari, 2011).

Desde un punto de vista empresarial, la industria de la impresión se ha visto afectada por la disminución en la demanda de material impreso. Los libros digitales son más asequibles, económicamente hablando y por cuestiones geográficas (libros que no se encuentran en el país). Tal situación ha obligado a los medios de producción a generar cambios en su modus operandi. La empresa norteamericana Alcom Printing expone en el informe Sostenibilidad en las artes gráficas: Alcom Printing los esfuerzos y compromisos socio-ambientales que ha adquirido la empresa como reciclar papel, cartón, acero y aluminio, reducir las emisiones de compuestos orgánicos volátiles (cov), eliminar la utilización de película fotográfica e instalar un programa para recoger y mezclar el excedente de tinta en una sola tinta especial negra; además de esto, utilizan tintas y disolventes a base de vegetales.

1 Cabe señalar que no se trata de una ecología del medio natural, como usualmente se utiliza el término, sino, como explica Carlos A. Scolari (2015), «ambientes que afectan a los sujetos que las utilizan»

16

2 Otras empresas certificadas en: http://bit.ly/1JnDYgR 3 Profesora asistente en Kansas State University, Manhattan, EEUU.

17

Sobre el medio

Gracias al interés de la empresa por la innovación socio-ambiental, esta ha recibido la certificación Sustainable Green Printer (spg)2. La spgPartnership, organización estadounidense sin ánimo de lucro a cargo del proceso de certificación, realiza funciones de consultoría a las industrias de impresión y les otorga certificación en un nivel temproral (con duración de 12 meses) y otra en nivel permanente, con constantes visitas que comprueben que se están llevando a cabo los compromisos adoptados: - Compromiso con el cumplimiento de los requisitos ambientales, de salud y seguridad.

- Compromiso con la mejora continua, incluidas las zonas no sujetas a regulación.

- Compromiso con la prevención de la contaminación que enfatice en la reducción de recursos, la reutilización y el reciclaje.

- Compromiso con la difusión de información sobre el rendimiento de la sostenibilidad a los stakeholders externos. (spg Partnership, 2009, p. 3).

Por otra parte, estudios conducidos por la investigadora Lotta C. Larson3 (2012) afirman que «las tecnologías actuales del e-book, ofrecen nuevas posibilidades de manipular y controlar factores de texto que apoyen la comprensión e intensifiquen la experiencia de lectura» (p. 280). Tales estudios generaron como resultado un 53 % de la muestra poblacional que consideró recibir un aporte positivo de la lectura de un libro

Sobre el medio

en una tablet; un 16 % percibió que la utilización de ese tipo de tecnología afectó negativamente su comprensión; mientras que el 31 % restante afirmó que su comprensión no se vio afectada positiva o negativamente por el e-book. A pesar de que la autora apoya la inclusión de medios digitales en la alfabetización, no descarta la utilidad de los medios impresos para el mismo fin.

Los puntos de vista hasta ahora mencionados no son radicales, están abiertos a generar cambios y a considerar alternativas que contribuyan a un equilibrio ambiental respecto a los procesos involucrados. No obstante, en Abril del 2001 el autor Mark Y. Herring4 recibe un aval para publicar un artículo en el Journal American Libraries: 10 razones por las que Internet no es substituto de una librería (10 Reasons Why the Internet Is No Substitute for a Library). Los diez puntos que expone los argumenta basándose en prejuicios propios de quien no está familiarizado con las tecnologías de la información y la comunicación, juicios a priori que no se respaldan de ninguna actividad de investigación.

Un ejemplo de esto es el punto tres en el que afirma que no existe ningún tipo de control de calidad debido a que cualquiera puede poner lo que quiera en Internet. Si bien el tipo de contenido que se puede encontrar en Internet va desde lo mundano hasta lo académico, la obtención de resultados adecuados y fuentes confiables de información dependen en mayor

4 Decano de servicios bibliotecarios en Dacus Library, Winthrop University (Rock Hill, Carolina del Sur)

18

5 Investigador de la comunicación experto en medios digitales, interfaces y ecología de la comunicación. (Wikipedia, 2015) Recuperado de http://bit.ly/1Jzr6pj

19

Sobre el medio

medida de una educación sobre búsqueda en la web, utilizando las plataformas y motores de búsqueda adecuados.

El último tema que deseo abordar es la ecología de medios. Este plantea un balance entre cada uno de los medios que son creados a lo largo del tiempo. Propone que la aparición de un medio no sustituye a su predecesor, sino que lo transforma profundamente. Dice Carlos A. Scolari5 (2011) «las interfaces nunca mueren, se transforman». Esto quiere decir, por ejemplo, que el internet no elimina el periódico impreso, sino que este sufre un profundo cambio en su interfaz.

El formato del libro está atravesando una etapa de transformación que no solo afecta a los medios de producción y los métodos de pedagogía, sino que genera el fenómeno de transmediación en el que un mismo contenido se presenta simultáneamente en diferentes medios (Scolari, 2014). En el caso de la prensa, actualmente tiene como medios de distribución el periódico, la radio, la televisión y el internet.

No pretendo asegurar que por la popularización del e-book, el libro impreso tiende a la desaparición porque, no en vano, la industria de impresión está buscando modificar sus métodos para lograr una producción más sustentable. Por lo tanto, es probable que el libro digital se introduzca como un tipo diferente de aprendizaje, y contribuya en gran parte de los casos a la alfabetización, pero sin eliminar por completo la utilización del libro impreso.

a n d rés felipe gonzález díaz

1.2. Diseño editorial y responsabilidad ambiental: avances y contradicciones os altos niveles de contaminación del medio ambiente y la sobreexplotación de los recursos naturales ponen en boca de un gran número de científicos, políticos, intelectuales e incluso personas del común el tema de la responsabilidad ambiental, el cuidado del medio ambiente y la sostenibilidad.

Se puede deducir que existe una gran preocupación por conservar la naturaleza como aquello que nos proporciona todo lo necesario, tanto energética como materialmente, para producir cada cosa que nos permite llevar nuestra vida diaria a plenitud. Como respuesta a tal preocupación, es normal que muchas personas decidan, desde su quehacer próximo y desde su cotidianidad, intervenir de alguna manera para minimizar el impacto que generan sus acciones en el equilibrio del medio ambiente. La toma de decisiones conscientes orientadas a ejecutar acciones siempre en pro de la conservación del medio ambiente se denomina responsabilidad ambiental. En ese contexto es posible ver cómo, por ejemplo, algunas empresas diseñan productos ecológicos o ambientalmente responsables: lo que significa que tales productos, durante su etapa de producción, consumo y desecho, generan el menor impacto medioambiental negativo posible.

21

Sobre el medio

L

Sobre el medio

Para ello se recurre a todo tipo de estrategias que van desde la elección de materias primas hasta la optimización de los procesos de producción. A partir de ello es posible cuestionar cada producto que rodea la cotidianidad de los seres humanos en relación con su nivel de responsabilidad ambiental.

Aquel producto cotidiano a cuestionar dentro del análisis elaborado en este ensayo, teniendo en cuenta el contexto anteriormente expuesto, serán las publicaciones impresas. Incluso cabe mencionar más específicamente al papel como tal producto, puesto que todavía es uno de los materiales más utilizados cotidianamente por los seres humanos en función de la comunicación y es un producto que no está exento de generar un impacto negativo sobre el equilibrio del medio ambiente. Teniendo en cuenta el impacto negativo que genera la producción de papel sobre el medio ambiente, se analizan las posibilidades que podría tener un diseñador editorial —para quien el papel es su material principal— en la perspectiva de minimizar tal impacto desde su cotidianidad en el diseño de publicaciones impresas, sin dejar de lado las exigencias estéticas que se crean en el medio y el contexto del diseñador.

Tal como expone Joaquim Viñolas en su libro Diseño ecológico: hacia un diseño y una producción en armonía con la naturaleza, en donde analiza las implicaciones medioambientales que conlleva la producción de cualquier elemento de diseño, el papel se produce en su mayoría a partir de celulosa extraída de la madera, lo cual implica que para la producción en masa de papel sea explotada una cantidad significativa de hectáreas de árboles cultivados o nativos. Esto genera deforestación e 22

23

Sobre el medio

impactos negativos en la biodiversidad debido a la homogeneización de las especies e influye en el aumento de los niveles del efecto invernadero. Además, durante los procesos de transformación de la celulosa en papel, se utilizan sustancias altamente contaminantes como el cloro, el ácido sulfúrico, el ácido acético, entre otros.

Una de las estrategias planteadas por Joaquim Viñolas para las diferentes disciplinas que se contemplan dentro del diseño —arquitectura, diseño de textiles, diseño gráfico, diseño industrial, entre otras— con el fin de dirigirlas a un diseño ecológico o ambientalmente responsable, es la disminución del uso de materiales que puedan generar algún impacto negativo en el medio ambiente para la creación de cualquier producto. En ese sentido, tal estrategia dirigida al diseño gráfico y más específicamente dirigida al diseño editorial, se traduciría en la disminución del uso del papel, lo cual implica el traslado de las publicaciones impresas hacia nuevos medios como los digitales. Podría deducirse entonces, que el diseñador de publicaciones impresas debería dedicarse únicamente a diseñar y producir publicaciones digitales como e-books y páginas web para dejar a un lado el uso del papel, sin embargo el poder del papel sigue vigente. Desde su introducción en Europa, el papel ha sido el medio perfecto para la transmisión de información; muestra de ello es la gran cantidad de periódicos, revistas y libros que se producen diariamente y los cuales tienen características físicas relacionadas con la materialidad como la textura, el volumen e incluso la capacidad de reflexión de la luz, características que las publicaciones digitales todavía no están en la capacidad de re-

Sobre el medio

producir. A pesar del impacto ambiental, las publicaciones impresas no van a desaparecer.

Dentro de las estrategias del diseño ecológico también se plantea la posibilidad de reemplazar los materiales poco responsables con el medio ambiente por sus versiones mejoradas en relación con el impacto negativo que generan en él. En el caso del papel, se ha desarrollado un tipo de papel ecológico cuyos componentes químicos —aquellos que intervienen en el proceso de blanqueamiento como el cloro— están reducidos. Sin embargo, el papel ecológico está compuesto por los mismos niveles de celulosa vegetal que el papel normal, por lo tanto la reducción en la deforestación y en la homogeneización de las especies de plantas no se ven significativamente alteradas en la producción de papel ecológico. También existe la posibilidad de acceder a papeles producidos a partir de otras especies de plantas, como por ejemplo el algodón y la caña de azúcar, sin embargo la homogeneización de las especies generada por la cultivación de las mismas tampoco es una consecuencia ajena a la producción de tales tipos de papel ecológico.

Si se reconoce que las publicaciones impresas están vivas y se producen masivamente, y que la utilización de papel ecológico no reduce significativamente el impacto negativo — que implica el uso y la producción de papel— sobre el medio ambiente, los diseñadores editoriales necesitan acceder a estrategias de diseño que se enfoquen en la optimización de recursos (o reducción del volumen y tamaño de los objetos producidos, según Joaquim Viñolas).

24

25

Sobre el medio

Esto quiere decir que la responsabilidad ambiental del diseño editorial puede enfocarse en reducir significativamente la cantidad de papel usado para la producción de publicaciones impresas y en reducir los desperdicios o desechos que también son resultado de tal proceso. Tal enfoque de la responsabilidad ambiental en el diseño editorial implica una orientación hacia la espacialidad, o sea, a pensar verdaderamente el espacio como la variable fundamental a diseñar y planificar, qué determina la cantidad de material total, en este caso específico, de papel que será utilizado para la producción de una publicación impresa. Lo que supone que los valores estéticos que puede generar el diseño editorial se replanteen en función de dicha cuestión espacial. El uso de papel reciclable puede aportar también a tal concepción del diseño relacionado con la optimización de los recursos.

La unidad gráfica fundamental de una publicación impresa, o sea el elemento base a partir del cual se diseña, es la tipografía: todas las relaciones espaciales concebidas dentro de un diseño editorial se construyen a partir de las medidas que la tipografía contempla dentro de sí misma. De esta manera, Joaquim Viñolas plantea con respecto a la tipografía que «toda experimentación gráfica o tipográfica es válida siempre que suponga una disminución de los impactos ambientales, que no dificulte la legibilidad de los mensajes y que no genere obsolescencia gráfica» (Marlet, 2005, p. 319). En ese sentido, las experimentaciones tipográficas que apunten a diseñar una publicación impresa para la cual se use la menor cantidad de papel posible garantizando que los mensajes contenidos dentro de la misma sean comunicados correcta-

Sobre el medio

mente, se considerarían como consecuentes con la responsabilidad ambiental. En este punto y ante tal planteamiento entrarían a enfrentarse dos elementos aparentemente opuestos: la legibilidad tipográfica como garante de la comunicación efectiva del mensaje contenido en un texto y el espacio tipográfico como elemento determinante de la cantidad de material que será usado para producir la publicación impresa.

Tal enfrentamiento se hace evidente en los planteamientos de Ruari McLean de su libro Manual de Tipografía, en donde establece en una de las tres reglas para la legibilidad: «Las palabras deben estar próximas unas a otras (separadas como mucho por un espacio igual a la anchura de la letra «a»); el espacio entre las líneas debe ser superior al espacio entre las palabras» (McLean, 1987, pág. 45) lo que implica que para conservar la legibilidad del texto no es recomendable reducir arbitrariamente el espacio entre palabras y entre líneas en la búsqueda de aprovechar al máximo el material para reducir la extensión de la publicación y con ello la cantidad de papel que se requiere para producirla. Otra variable que limita tal decisión espacial es la señalada también por McLean cuando afirma que «[…] cuando la línea es superior a doce palabras, la vista tiene que alejarse demasiado del comienzo de la misma, y resulta difícil volver a encontrar correctamente la línea siguiente» (McLean, 1987, p. 45). A partir de ello se deduce que en una composición de texto muy ancha, a pesar de que podría contener una cantidad significativa de palabras reduciendo la longitud de la publicación, afectaría negativamente la legibilidad del texto y con ello la comunicación correcta de su mensaje.

26

6 El autor hace referencia al ancho de la tipografía 7 Familia tipográfica.

27

Sobre el medio

La función de la tipografía no está únicamente enfocada a una cuestión compositiva como se ha señalado anteriormente, sino que también como señala Gerard Unger en su libro ¿Qué ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad: «Una función habitual de las letras y la tipografía […] es transmitir la identidad de un producto» (Unger, 2012, p. 128) así, «se considera que el contenido y la forma deben mantener cierta correlación.» (Unger, 2012, p. 127). De esta manera, existe la posibilidad de que al momento de escoger una tipografía puedan pesar valores simbólicos inscritos en ella que se ajustan al contenido del texto. Pero por otra parte, McLean afirma que «el grueso6 es, sin duda, un aspecto que con frecuencia influye a la hora de elegir una determinada familia,7 […] una familia de poca anchura (como Ehrhardt o Fournier), permitirá incluir más palabras por página que otra de mayor anchura (como Baskerville)» (McLean, 1987, p. 75). En ese sentido, el diseñador editorial tendría que encontrar un punto medio al momento de escoger una tipografía que no solo se adapte al contenido del texto sino que a la vez ahorre la mayor cantidad de espacio posible para con ello reducir la cantidad de material utilizado en la publicación.

Además del aspecto puramente tipográfico, el diseñador editorial puede tomar decisiones relacionadas con el formato de la publicación y la diagramación del mismo para intentar incidir positivamente en la optimización de los recursos. Estaría en la capacidad, por ejemplo, como recomienda Viñolas, de ele-

Sobre el medio

gir un formato basado en el tamaño total del pliego de impresión, así se reducen los sobrantes o desperdicios que puedan quedar después de ajustar el tamaño final de la publicación.

También se podría, por ejemplo, reducir significativamente el tamaño de las márgenes, pero como lo señala McLean, es necesario tener precaución con tal reducción para no agotar los espacios de corte y encuadernación de la publicación.

Para concluir, es evidente que la orientación del diseño editorial hacia aspectos puramente espaciales con el fin de buscar una optimización de los recursos como estrategia para la responsabilidad ambiental, pone al diseñador ante el gran reto de superar las contradicciones que se crean al intentar mediar los aspectos simbólicos, comunicativos y estéticos del diseño editorial y tipográfico con sus aspectos formales, que contribuyen a una mejor utilización del espacio en función de reducir la cantidad de papel utilizado. Posiblemente un punto medio sea imposible de encontrar, ya será decisión del diseñador establecer sus prioridades con respecto a cómo, para quién y para qué diseñar, que en el mejor de los casos sería para satisfacer las necesidades de los seres humanos generando el menor impacto posible sobre la naturaleza.

28

c ri st i an felipe castillo lug o

1.3. Prosumismo tipográfico n el siguiente ensayo pondré en tela de juicio los factores que afectan el uso de las tipografías en las sitios web que visitamos todos los días y que son «diseñadas» por prosumidores activos: fruto de la unión de productor y consumidor; los sujetos que crean sus propios contenidos web para uso personal y/o público. Existen varias definiciones que catalogan el término prosumidor, sin embargo éste ensayo se centra en aquellos que toman la iniciativa de crear un contenido en la web, que se ajuste a sus necesidades temporales a corto plazo. Los tiempos de expectativa tan cortos para los contenidos web o multimedia se dan debido a la constante necesidad de publicar algo, sea algo sencillo como un mensaje, una noticia, una fotografía, una ilustración, o algo más complejo como un sitio web que aglutina los contenidos sencillos referidos con anterioridad más allá de la calidad que puedan llegar a tener.

El prosumidor actual es exigente en cuanto a sus gustos. Primero porque la variedad de opciones que tiene para escoger en la web es incalculable y cada vez se expande de forma vertiginosa. Por consiguiente es inconformista con los productos que carecen de personalización e individualización. El prosumidor desea incluir una parte de sí mismo en el producto que diseña; por lo general sus gustos y estos se ven reflejados implícitamente en el producto. De esta forma es un producto hecho a la medida del consumidor: el consumidor pro29

Sobre el medio

E

Sobre el medio

sumidor que lo creó. Pero existe una serie de problemas que imposibilitan que el producto se venda al público satisfactoriamente, los cuales giran en torno al pensamiento egocéntrico del mismo prosumidor.

El aumento de la cultura del prosumismo es un pilar de la Web 2.0 —diseño centrado en el usuario y colaboración recíproca entre navegantes en la web. Los contenidos que se encuentran en internet son fruto de la retroalimentación entre los diferentes tipos de usuarios: los que suscitan opiniones y los que generan ideas. Teniendo una definición de prosumidor, es posible crear un vínculo con el tema a analizar: la tipografía.

En la actualidad existe la creencia popular que dice «La mejor tipografía es aquella que es invisible». El enunciado puede o no ser cierto, sin embargo en el ámbito de la Web 2.0, a mi juicio esta afirmación no puede estar más alejada de la verdad. Lucinda Morrissey define a la tipografía como: «el arte de organizar las fuentes para hacer un lenguaje visible, capaz de envolvernos en multitud de formatos y transmitir todos los mensajes necesarios para nuestra compleja vida moderna» (Morrissey, 1991). De este modo vislumbramos a la tipografía como el puente entre la información alojada en la web y el usuario. Así mismo establece una importancia sustancial entre los elementos que componen la web.

El ensayo tomará los puntos de vista de un diseñador creando una página web y el de un prosumidor haciendo la misma tarea. El primero necesita del segundo tanto como el segundo necesita del primero, aunque los procesos sean completamente diferentes. El objetivo del ensayo radica en encontrar la influencia de los diseñadores al otorgarles a los usuarios 30

(prosumidores) la oportunidad y en ciertos casos la herramienta para manipular el uso de las fuentes tipográficas en las páginas web, y si este factor es positivo, o en el peor de los casos negativo. Es importante establecer la cantidad adecuada de gestión por parte de los usuarios, teniendo en cuenta el inconmensurable flujo de información disponible de mediocre calidad que ronda el ciberespacio.

Miles de páginas web salen a diario al aire por medio de dominios que ofrecen un servicio de creación de contenidos multimedia gratis. Actualmente el usuario del común o prosumidor tiene la opción de diseñar, en el sentido más burdo de la palabra, una página web en poco tiempo y sin gastar un solo centavo. De esta forma los diseñadores deben tomar riendas en el asunto para así evitar ser arrasados por los mismos servicios que ofrecen para facilitarles la vida a los usuarios del común. Dmitri Siegel critica fuertemente a la cultura del proconsumo digital y al papel que los diseñadores deben desempeñar: «Entre más personas hagan las cosas por sí mismo, más personas demandarán oportunidades para hacerlo también, y más diseñadores gráficos tendrán que adaptarse a sus métodos» (Siegel, 2006).

Los contenidos consumados por los usuarios pueden tener dos problemas: el primero es la estética de la página web; si una página es atractiva, llamará más clientes;, si no, será condenada al ostracismo. Es la regla tácita número uno que debe cumplir una página web para un prosumidor. Sin embargo como no existen conocimientos previos de diseño, el usua31

Sobre el medio

profesional emprírico

Sobre el medio

rio que crea páginas por medio de plantillas carece de documentación, conocimientos y práctica para endosar una fuente tipográfica adecuada a la interfaz de la página web.

Por lo cual existen dos opciones; el usuario es consciente y aprovecha las fuentes tipográficas que le son proporcionadas en la plantilla, o es imaginativo y emplea una que le parezca agradable a la vista y luzca mejor a su juicio personal.

Por lo general la página en cuestión no es lo que se puede llamar profesional y carece de una funcionalidad práctica acorde al producto que ofrece en cuestión.

El segundo problema radica en la funcionalidad del sitio. Lo más transcendental para el usuario que crea una página web es el apartado visual, o front-end. Las características que denotan la funcionalidad pasan a un segundo plano, o sencillamente no son tenidas en cuenta. El manejo del servidor, la base de datos y la administración de la página hacen parte de estas características y las conoceremos como back-end. Teniendo en cuenta estos factores un usuario que decide crear una página web en un dominio como Wix, lo primero que determina es la plantilla. Wix ofrece un servicio de creación de páginas web que: «hace que estar online de una forma bella y profesional sea simple y accesible para todos» (Wix, 2015).

Después de haber escogido la plantilla el usuario se dispone a agregar la información pertinente a la página.

El problema que se trata en éste ensayo entra al ruedo cuando se tiene que tomar la decisión de la fuente tipográfica. Como lo había mencionado con anterioridad, existen dos opciones: dejar la fuente por defecto, o lanzarse al agua con una fuente jocosa que sea la envidia de las demás empresas. Tratar la 32

33

Sobre el medio

tipografía es una cuestión muy delicada, debido a que es la parte visual que más se denota en una interfaz, en conjunto con la diagramación. Otros factores pueden alterar la visualización, como el color y las formas, a pesar de no tener la misma atribución a la página web. La influencia del diseñador en el uso de las fuentes tipográficas en las plantillas se haya explícita cuando el usuario publica su web sin cambiar la fuente, e implícita cuando el usuario es aventurado y utiliza la fuente jocosa.

En el primer caso la influencia es mayor debido a que no hay cambios respecto a la fuente tipográfica, por lo cual esta está sentenciada a fraternizar con los contenidos impuestos por el usuario armónicamente. Cuando la influencia es implícita y el diseñador crea una cantidad abrumadora de plantillas, este no tiene la más mínima idea del usuario que pueda llegar a usarla, a pesar de que cada plantilla está categorizada en un grupo diferenciador. Por ejemplo existen plantillas para contenidos de entretenimiento, hoteles, gastronomía y hasta música. A pesar de que el diseñador instaura un target para su creación, esta en la mayoría de los casos se convierte en un subproducto. La plantilla se altera drásticamente por el prosumidor al punto que se convierte en una colcha de retazos del producto original. El prosumidor acoge los conocimientos tipográficos de otras páginas que haya visto, sean hechas por diseñadores u otros prosumidores.

La creciente ola de dispositivos móviles ha propiciado un declive en el desarrollo de las páginas web con contenidos textuales. Los nuevos terminales incentivan a los usuarios a manejar y gestionar sus contenidos digitales con mayor sutileza y

Sobre el medio

funcionalidad. El uso de fuentes tipográficas se vio supeditada a los call to action (botón y/o enlace distintivo que busca atraer cliente potenciales), gracias a la rapidez con la cual deben hacerse las tareas, evitando así el flujo de texto en los dispositivos móviles. Con esta afirmación pretendo reflejar la evolución del uso de la tipografía a través de los años y de las plataformas móviles, donde es evidente que la interacción con el usuario predominó sobre el contenido, y en esto se ven afectadas las fuentes tipográficas por la forma en que son derogadas a un segundo plano.

Las jerarquías han movido a las fuentes un paso detrás del diseño capacitivo, el cual se caracteriza por la interacción del usuario con la página en el terminal. La empresa de software estadounidense Adobe lleva la batuta mundialmente por sus programas de edición web. En los últimos años han ampliado su repertorio de programas, sacando apps de edición para móviles. Son aplicaciones destinadas para ser usadas on the run, lo que representa que el empeño que efectúa el usuario en las acciones dentro de la aplicación es casi efímero. A diferencia de las plantillas para páginas web mencionadas antes, la influencia del diseñador está en la forma como presenta el programa al usuario. Las aplicaciones cuentan con un amplio repertorio de fuentes tipográficas a disposición del usuario, sin embargo existen otros aspectos que predominan sobre la tipografía. Dicho más claramente es inevitable remitirse a lo que las pequeñas empresas están haciendo en la web para darse a conocer.

A pesar de la cantidad de empresas que facilitan al usuario crear una página web gratis en poco tiempo, muchas empresas 34

35

Sobre el medio

no ven viable las páginas web con dominio propio. Prefieren publicar sus servicios en plataformas con mayor flujo de personas e información. Facebook es el mejor ejemplo de Web 2.0 y prosumismo. Esta plataforma de retroalimentación de información permite a los usuarios abrir subproductos de páginas en la red social con la ventaja de hacer parte de la mayor red de tráfico de información del mundo. Es tan fácil de administrar que no requiere invertir tiempo y mucho menos dinero.

Facebook tiene como fuente por defecto Helvética, esta fuente tan frecuentemente empleada por diseñadores hace parte del conjunto de fuentes más usadas en la web. Twitter y Gmail siguen los pasos de Facebook, usando una tipografía sans serif derivada de la Helvetica: la Arial, pese a ser una imitación tosca de la fuente tipográfica diseñada por Max Miedinger y Edouard Hoffman. Se podría seguir indagando acerca de las fuentes usadas en las principales páginas de internet, y el resultado sería parecido: la predominancia del uso de Helvética y en el peor de los casos, Arial.

Respecto a la influencia de los diseñadores en la escogencia de las fuentes tipográficas por parte de los consumidores, se denota la predilección de los diseñadores a la hora de elegir una fuente tipográfica. La exposición frecuente diaria por parte de los prosumidores a las páginas web, más exactamente redes sociales, crea una suposición de estética tipográfica. Por lo cual a la hora de diseñar una página web, los prosumidores se inclinan por aquellas fuentes tipográficas a las que estén más expuestas.

Desde un contexto ajeno a los diseñadores, los prosumidores se ven afectados inconscientemente también por programas como Office con su fuente por defecto Calibri en la actualidad y/o Times New Roman antes del 2007. Las fuentes mencionadas con anterioridad hacen parte del paquete proveído por Microsoft, para Microsoft Office, así mismo se encuentran en los sistemas operativos de iOS y Windows. Por lo cual al adquirir el sistema operativo se cuenta con la fuente a total disposición del usuario para su uso personal. En este punto también se puede hablar de una postura implícita de las fuentes por parte del usuario.

Sobre el medio

gestión de contenidos

Los usuarios prosumidores de la Web 2.0 se ven afectados por el constante flujo de contenidos al que son expuestos todos los días al aventurarse en este mundo de vasta información y conocimiento. En un contexto tipográfico los prosumidores regularmente carecen de los conocimientos adecuados para manipular las fuentes tipográficas en un espacio determinado. Por lo cual al crear páginas web se ven en la obligación de acatar los parámetros preestablecidos por los diseñadores o aventurarse a escoger una fuente.

Todas las páginas que visitan hacen parte de la influencia tácita a la que luego acudirán inconscientemente para erigir un proyecto que involucre tipografía. De este modo los diseñadores se ven en la necesidad de gestionar adecuadamente los contenidos a los que son expuestos los prosumidores, para así ser usados convenientemente por estos. Así mismo

36

Sobre el medio

es imperativo constituir una idea acerca de cómo actúa y especula un prosumidor, de esta forma sería posible diseñar acorde a las necesidades que demandan los usuarios.

37

l a ura camila r eyes gar cía

2.1. ¿Con tanta tipografía gratis de qué sirve ser tipógrafo en el siglo xvi? l trabajo de un tipógrafo a través de los años ha sido el diseño y la composición de tipografías y fuentes, con todo lo que conlleva su desarrollo y el uso de nuevas técnicas para su creación, uso y distribución. Esta profesión evolucionó con el tiempo, conforme lo fueron haciendo las técnicas tipográficas. Desde la introducción de la web, el diseño y el desarrollo de tipografías, se pueden crear mediante programas en computadoras, por lo tanto lo ha convertido en algo más sencillo de hacer, de manera que desde un aficionado hasta un profesional tengan la posibilidad de crear fuentes; por lo cual permite que abunden las fuentes y los tipógrafos, sin embargo los resultados de estas pueden variar en su calidad.

En las últimas décadas o en los últimos años (no hay fecha exacta de cuando comenzó) se ha dado un fenómeno en la web, y es el de las tipografías gratis para el público. Esto ha causado gran impacto en el mundo del diseño, pues todos los diseñadores adquieren la necesidad de estar en busca de nuevos recursos como si fuera la comida que los mantuviera vivos. Siendo la venta de fuentes la forma en la que se ganan la vida los tipógrafos, la introducción de las tipografías gratis me han hecho cuestionar si pueden repercutir en el futu41

Sobre la tipografía

E

Sobre la tipografía

ro de esta profesión, si aún sigue siendo viable el diseño de tipografías con costo, si morirá la profesión del tipógrafo.

Es importante ver antes de sacar cualquier conclusión, cuáles son las iniciativas que llevan a los diseñadores y tipógrafos a poner sus trabajos gratis, teniendo que aclarar que gratis no siempre significa lo mismo para todos.

Muchos de los diseñadores ven las tipografías gratis como un medio de mercado y publicidad con el cual se pueden ver beneficiados, como vemos cuando lo hacen las marcas de comida promocionando su producto con pequeñas degustaciones; aunque no todas las personas terminan interesadas en el producto, todas se acercan para probarlos, siendo esta estrategia un éxito en el público, porque este corre la voz ya que es natural en las personas que se hable de lo que se regala. Esto hace que las personas los conozcan tanto por su producto como su marca, siendo esto una herramienta para algunos que están acabando su carrera, como para los que ya son profesionales y les faltan seguidores que después puedan buscar su trabajo, y hagan que sean mayores las posibilidades de la venta y trabajo de sus proyectos. Todas las posibilidades de estrategias que se tengan para el cumplimiento de la venta de un producto son conocidas como marketing mix.

Para las tipografías hay diferentes formas para su venta y distribución, cada una de estas depende de su licencia (desde las tipografías gratis hasta las de costo). Las tipografías de costo en su mayoría tienen la licencia de Copyright «©» que otorga todos los derechos morales (derecho al reconocimiento de la paternidad de la obra o la autoría y el derecho de un autor a preservar la integridad de la obra, es decir, a negarse a la 42

43

Sobre la tipografía

realización de modificaciones u obras derivadas de la misma) y patrimoniales al autor tan solo por la creación de esta.

Este tipo de licencia es la que mejor protege al autor pero también es la que tiene más limitaciones para el uso de la obra ya que no puede ser de dominio público; por lo cual se vuelve restringido su uso.

Sitios web como Dafont en el que las personas tienen cualquier libertad para subir todo tipo de fuentes,que están sujetas a derechos de autor o no, son los que provocan que el trabajo de las tipografías se devaluan, tanto por su precio como por su elaboración, trayendo consigo la copia (plagio) y la piratería. Como dice Andreu Balius «Es importante respetar el trabajo de los demás y no limitarse a modificar trabajos ajenos para revenderlos después» (2013). Muchas de las fuentes que aparecen en sitios como estos tienen la diferencia de las originales que son modificadas, ajustándose el kerning (o interletraje) y hasta haciendo pequeños cambios deformando las letras, así los usuarios que las descargan no obtienen la fuente completa, y se comienza el uso de fuentes de mala calidad. Que sean tipografías gratis no implica que sean malas, aún se encuentran excepciones donde hay tipografías de mucha calidad y están muy bien trabajadas, como también se pueden encontrar fuentes de pago que son terribles.

Lo importante para alguien que escoge fuentes es tener un buen ojo afinado para escogerlas, por lo que es importante mirar más la forma y el fin de estas antes juzgarlas por su precio. Aunque con respecto a las fuentes piratas muchos de los diseñadores comienzan sus carreras usando este tipo de lugares para descargar fuentes para la creación de trabajos y

Sobre la tipografía

algunos obtuvimos buenos resultados, pero conforme avanzan tienen más cuidado con qué tipo de fuente descargan y comienzan a conocer las fuentes gratis.

Es necesario definir que el «gratis» en la tipografía no implica que no tenga restricciones y sea a precio cero, hay que entender la diferencia de «gratis vs libre», con la famosa frase de Richard Stallman «Think free as in free speech, not free beer (Piensa libre como en la libertad de expresión, no como en cerveza gratis)», en que cada quien es libre de decidir la forma en la que quiere que su producto se distribuya al público, ya sea completamente gratis, con algunas condiciones o completamente restringido y que siempre hay una forma de dar al público y también beneficiarse de esto. Desde la iniciativa del software libre (fsf) es donde salen las licencias como Creative Commons que tiene respaldo legal.

Creative Commons (cc) permite usar y compartir tanto la creatividad como el conocimiento a través de una serie de instrumentos jurídicos de carácter gratuito. A diferencia del Copyright este ofrece varias opciones de licencias para la distribución que ofrecen derechos a terceros del producto como el de atribución que permite distribuir, mezclar, ajustar y construir a partir de la obra, incluso en fines comerciales siempre que sea reconocida la autoría de la creación original; o como la de atribución—No comercial—Sin derivar, siendo esta la licencia más restrictiva que solo permite descargar las obras y compartirlas a otras personas, siempre que se reconozca su autoría, pero no se puede cambiar de ninguna manera ni se puede utilizar comercialmente. Sea cual sea la licencia que se desee usar Creative Commons tiene 44

45

Sobre la tipografía

la ventaja de que siempre será reconocido el autor de la obra y ha sido unas de las favoritas en su uso en la actualidad por las múltiples posibilidades que otorga.

Este tipo de licencias ha permitido que el mercado cambie y las mentes sean más abiertas a la posibilidades de pago, también a que la creación de fuentes «gratis» sea mayor, haciendo que cada autor tome la decisión de cómo distribuir sus tipografías, como muchos toman la decisión de darlas gratis para beneficio de publicidad, de que la gente los conozca; como otros escogen otro tipo de pago como el famoso «Pay with a tweet (paga con un tweet)» que es un gran recurso que tiene como requisito para descargar el contenido emitir un tweet o difundirlo en Facebook o LinkedIn, de esta manera tener una mayor difusión del proyecto; o también dando la opción de donar, que aunque no se crea la gente aprecia el trabajo y a veces decide donar, pues ve la calidad.

Las tipografías de pago no se quedan atrás en esto, Fontshop publicó un plug-in gratis para Adobe donde tienes la posibilidad de usar las fuentes que tienen en su catálogo para tu proyecto como prueba antes de pagar y así tener la seguridad de que te va a servir en tu proyecto; o Fontstand con su aplicación para la plataforma Mac OS X que permite probar las fuentes gratis o rentarlas durante un mes por una fracción de su precio original; esto se produjo ya que vieron la necesidad de los diseñadores y se adecuaron para así avanzar y no quedarse atrás con las posibilidades que ofrecen las tipografías gratis.

Sea cual sea la forma y los cambios que se produzcan en el mundo de la tipografía, el oficio del tipógrafo no se acabará, pues

Sobre la tipografía

cada vez se abren más oportunidades para que este revolucione y haga grandes cambios en el campo, ya sea por las tipografías gratis, sabiendo que siempre se debe tener en cuenta el valor de lo gratis, y que el trabajo se debe valorar, que gratis no significa «cero» sino que sea tomada como una herramienta de crecimiento, tanto personal como profesionalmente, que siempre sea visto un trabajo que aporte ya sea al tipógrafo como al público. Las tipografías siempre serán un punto de partida para los diseñadores que comienzan a tener su primer acercamiento a las letras y quieren vivir de esto, como para los aficionados que comienzan su camino creando y dibujando fuentes con referencias y creciendo como tipógrafos con el tiempo, así permitiendo que el oficio avance y se vean más personas involucradas.

46

otto ber nal peña

2.2. ¿Vale la pena diseñar más tipografías?

Escribir sobre fuentes es difícil y poco frecuente. Hay pocos artículos publicados que hagan referencia al proceso de diseño de tipografías, quizá porque estos se tornan para la gran mayoría de nosotros en textos demasiado técnicos. Por el contrario es común encontrarse con quienes se asombran de que este tema se estudie con seriedad. Las personas nunca se preguntan de dónde provienen las fuentes que usan a diario en su computador ya que estas están incorporadas en sus sistemas operativos. Simplemente están ahí dentro.

Todos los días, en todo lugar, vemos constantemente diferentes tipos de letras en libros, periódicos, revistas, carteles, identificadores, sitios web, etc. Hoy en día hay más de 150.000 fuentes disponibles en descarga directa. Razón por lo cual todos sabemos que en el mundo hay muchos tipos diferentes que se pueden adecuar a nuestra necesidad.

De ahí surge la idea que estamos saturados de tipos y que por esta razón ya no sea necesario ni haga falta, diseñar aún más de las que ya existen. La publicación de tipos por estos días podemos de alguna manera compararlo con el fenómeno de la música y el cine actual, en donde hay una proliferación de producciones de pésima calidad que al final tienen una vida corta y que posteriormente serán desechadas y tiradas al ol47

Sobre la tipografía

intro

vido sin trascender y no soportamos mirarlos ni escucharlos una vez más.

Sobre la tipografía

Hacer letras El aprendizaje del diseño de tipografía es un proceso muy lento que requiere constancia y por tal motivo no es un arte para todo diseñador, es una gran posibilidad de trabajo pero que requiere compromiso. Tal vez por eso somos dados a encaminarnos por el camino más fácil y nos saltamos el proceso de crear tipos, preferimos comprarlos o piratearlos. Es también responsabilidad por parte de las escuelas el hablar sobre el proceso creativo de la fuente y de su vital importancia para hacer tipografías de buena calidad y crear las condiciones para el uso de las fuentes legalmente.

Las nuevas tipografías deben responder a la motivación que produce la demanda, dado que la mayoría de tipos están orientados a su uso para la impresión, hoy debemos buscar nuevas excusas para crear y una muy importante es el uso masivo de pantallas de computadores o dispositivos portátiles que son la base para la nueva generación de la tipografía (se calcula que se superan los 2.000 millones de computadores en el mundo), o el diseño de tipos para lenguas con pocas fuentes.

Parece que estamos en la sociedad y el tiempo ideal para el diseño tipográfico, en Latinoamérica y por supuesto en nuestro país, estamos en un proceso de nacimiento del diseño tipográfico a partir de la llegada y acceso a la tecnología, hay mas fundiciones ahora que nunca, no sólo es la distribución más

48

49

Sobre la tipografía

fácil y directa, nuevos cursos de diseño de tipo se abren regularmente, produciendo nuevos diseñadores tipográficos.

En este punto debemos centrarnos en lo que realmente es importante, la búsqueda de procesos sistemáticos de producción sin improvisación para poder crear una fuente duradera. Debemos mirar la tradición de las formas al respeto, pero siendo arriesgados y osados, siendo cobardes hay pocas posibilidades de que esas características vivan tanto como las fuentes eternas tradicionales. Como ejemplo, si nos fijamos en un diseño contemporáneo como Helvetica (tipografía muy funcional y sencilla), nos damos cuenta de que la mayoría de las capitales se han diseñado para que parezcan que son todas de la misma anchura. Tiene una muy estrecha “m” y una amplia “e”. Helvética es su propio género, va en contra de las rígidas proporciones clásicas de construcción. Helvética ha existido desde los años 60 y su estado es omnipresente, se usa en todas partes.

Otro ejemplo es la idea de que el diseño de caracteres para imprenta debe tener una relación íntima con la geometría y la aritmética, que es una proporción irrompible y las formas geométricas de las letras deben ser perfectas. Esto ha dificultado el comprender que para construir formas, siempre la mano es dirigida por el ojo del tipógrafo.

Un área que vale la pena siempre explorar es el de las identidades corporativas ya que las organizaciones necesitan identificadores visuales, y las fuentes pueden con vigor dar originalidad a una marca o empresa. Son fuentes hechas a la medida, las ideas del diseñador muchas veces poseen un sesgo artístico, una oportunidad de expresión de uno mismo,

no es un resultado de la improvisación, no es un adorno sino que es una respuesta con formas.

trascender

Sobre la tipografía

Creo que yendo un poco más allá de la utilidad, diseñar nuevas fuentes tipográficas es la oportunidad para que el diseñador separe su trabajo del resto, de la satisfacción y el placer producto de lo creado. Así como los grandes tipógrafos e impresores del pasado han hecho de su trabajo aún a pesar de los siglos transcurridos, un objeto perpetuo y trascendente.

50

rub én dar ío gómez lópez

2.3. El uso de las formas de los signos en la escritura aplicadas en el diseño social para la generación de cambios en la conciencia colectiva ¿Las formas usadas en la escritura generan un cambio en la percepción misma del espectador? es decir, ¿La configuración en la forma de cada letra construida formal o irregularmente permite de alguna manera que lo que se lee, se interprete de formas diferentes? Si es así ¿Cómo se pueden utilizar estas formas de la escritura aplicadas en el diseño social para la generación de cambios en la conciencia colectiva?

En un mundo regido por las imágenes, es necesario conocer la importancia de los elementos en cada una de estas, cuando se usan para comunicar una idea. Entiéndase por elementos de la imagen, el color, las formas (geométricas u orgánicas) la composición o estructura, la técnica y la forma de reproducción. Cada uno de estos elementos tiene una importancia en la funcionalidad de una imagen, mucho más cuando se habla de diseño. Ahora ¿qué pasa con el texto en una pieza gráfica, o en un conjunto de piezas gráficas? El conocimiento de la clasificación tipográfica es algo inherente 51

Sobre la tipografía

introducción e información general

Sobre la tipografía

al desarrollo de una pieza gráfica, y el diseñador debe estar al tanto de esto, pero ¿qué pasa cuando el símbolo tipográfico tiene tal relevancia que pasa de ser un componente más del texto y se convierte en una imagen? Uno de los primeros ejemplos que se vienen a la mente es el de la utilización de la forma tipográfica como elemento constructor de logotipos, donde las formas propias del signo tipográfico (a, b, c, &, #, ¿, 4, 5, 6) le dan carácter y lo definen. Entonces ¿es posible afirmar que las formas de los signos en la escritura generan cambios en la percepción que tienen las personas sobre un tema determinado por medio de un una pieza gráfica? Para empezar a acercarse a la respuesta a todas las preguntas formuladas aquí es indispensable hablar sobre la incidencia de los tipos de formas gráficas en la mente de las personas. Se puede entonces referenciar la teoría de la Gestalt siendo que, «La mente configura, a través de ciertas leyes, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas).» (Psicología de la Gestalt, s.f.). Entonces las formas curvas o rectas de un símbolo tipográfico usado de manera que se convierte en imagen, y, dependiendo de sus características, en donde las curvas, relacionadas a la figura básica círculo, puede llegar a representar dinamismo, movimiento y/o serenidad. Mientras que, en el caso contrario, un símbolo con formas rectas, puede ser asociado al cuadrado o al triángulo, representando en cualquiera de los casos estabilidad o fuerza. Esto, asociado también a la densidad y la posición de la forma en la pieza gráfica puede generar un cambio significativo en la percepción del «usuario 52

sensibilidad tipográfica «El diseño de la tipografía es a la escritura, lo que el tono de voz es a la palabra hablada» (Sensibilidad Tipográfica, 2008). Cuando se habla de sensibilidad tipográfica se refiere a las cualidades de la escritura tipográfica con respecto a lo que se escribe, sin embargo también se puede hablar de la sensibilidad de las formas, y cómo estas afectan la sensibilidad del espectador.

Como se enunció anteriormente, las formas curvas o rectas pueden indicar cosas diferentes, y en la mente del espectador de una pieza gráfica en donde la forma base de una tipografía «x» es la protagonista, estas rectas o curvas pueden llevar la mente del espectador a recordar elementos con base en su experiencia. Pero no es tanto la forma tipográfi53

Sobre la tipografía

final». Por ejemplo: en un mapa del Sistema de Transporte Público (sitp) de Bogotá, los trayectos de los buses se realizan por medio de líneas rectas, y esto le ayuda al usuario a tener un mayor entendimiento de cuáles rutas le sirven y el recorrido de las mismas, lo cual sería un poco más complicado si estás formas fuesen curvas, ya que la mente percibe las estructuras en un mapa de acuerdo a su experiencia moviéndose en las calles de la ciudad. Es decir, que es más fácil para el espectador o usuario relacionar las rectas con sus trayectos entre calles (en donde tiene que hacer cambios drásticos de rumbo para meterse entre cuadras). Lo mismo pasa con los signos tipográficos usados en el logotipo de una empresa. Las formas tipográficas pueden generar una sensación de estabilidad o movimiento dependiendo de las terminaciones mismas de la forma.

Sobre la tipografía

ca la que hace el trabajo, específicamente, sino la forma en general, entonces, si una pieza gráfica quiere provocar en la mente del usuario ternura o compasión, las formas que se usen en esta pieza deberían transmitir estas sensaciones, pero ¿cómo transmitir la sensación de ternura por medio de simples formas? De hecho esto no es complicado, pues la mente soluciona la mayor parte del problema. Se podrían exponer entonces las sensaciones que transmite un círculo, la figura geométrica más utilizada y más vista en la naturaleza. ¿Qué se percibe en una composición gráfica en la cual el círculo es el protagonista? Una posible respuesta podría ser la de tranquilidad, dinamismo, infinidad, animación.

Así que siendo que el círculo está formado única y exclusivamente por una curva que se une en sus dos extremos, las formas básicas que se deberían usar en la pieza gráfica que quiera generar una sensación de ternura o compasión serían las formas con curvas, y no las rectas, y la respuesta también la hallamos en éstas últimas. Las formas con rectas, asociadas como se mencionó anteriormente al cuadrado y al triángulo son más agresivas, y dan la sensación de irrompibles, y dan a la vez una sensación de firmeza y seriedad, aspectos que no ayudan mucho a la hora de generar ternura o compasión. Aunque hay que resaltar que con las formas rectas también puede llegar a generarse esas sensaciones, sin embargo por medio de la utilización de estas formas, es un poco más complicado dar con este resultado.

54

Se ha visto entonces que las formas pueden incidir en la percepción del usuario de una pieza gráfica que quiere generar unas sensaciones concretas, incluyendo las formas tipográficas, que no son inherentes a esta conclusión. Ahora está la pregunta ¿Cómo se pueden utilizar estas formas de la escritura aplicadas en el diseño social para la generación de cambios en la conciencia colectiva?

Para empezar es necesario aclarar el significado o mejor, la función de diseño social. Si bien puede interpretarse el diseño social de distintas formas, en este ensayo se pretende tomar solo una de ellas, la de la «responsabilidad social» en la práctica del diseño. Es decir, un diseño orientado hacia las personas, que busca trabajar para y por las personas, y que tenga algo más que el beneficio de una transacción de compraventa de servicios. (Comunicación y Diseño Social para ongs, 2013).

Se habla entonces de una utilización de las formas tipográficas para lograr un fin específico en una pieza gráfica con un fin socio-cultural. Esto no tiene diferencia alguna con los ejemplos ya citados con anterioridad. Las formas en una pieza o conjunto de piezas gráficas generan una percepción en el usuario dependiendo de la experiencia del mismo, y cuando el fin de dichas piezas es el de crear una conciencia con respecto a un tema y así mismo crear una reacción del usuario con respecto a ese tema específico, la utilización de determinadas formas es indispensable para dar con el objetivo. Podría decirse que la forma no es independiente de la funcionalidad u objetivo de la pieza gráfica.

55

Sobre la tipografía

diseño social

Sobre la tipografía

conclusiones La utilización de las formas básicas puede generar un cambio en la percepción que el usuario tenga sobre el mensaje transmitido por medio de una pieza gráfica, y de igual manera que la sensibilidad de las formas tipográficas está ligada a esa sensibilidad que las formas básicas pueden lograr en el espectador.

También se definió el diseño social como la responsabilidad en la práctica del diseño, pensado por y para las personas, pero con una intención generadora de cambios sociales y no sólo por la obtención de un beneficio comercial o una transacción de bienes monetarios o comerciales, y aclarándose que en la práctica de este especial enfoque del diseño no se encuentra diferencia alguna con respecto al diseño comercial (entendiendo este como la utilización del diseño gráfico únicamente en pro de la adquisición de bienes materiales), cuando se habla de la incidencia de las formas en la mente del espectador.

Por lo tanto, se puede decir que la generación de conciencia generadora de cambios sociales, por medio de la utilización de las formas de los símbolos tipográficos en piezas de diseño, es posible, por medio de un análisis previo de la psicología de las formas, y usando adecuadamente los distintos tipos de formas tipográficas para cada uno de los diversos objetivos que se quieran plantear. Sin embargo vale la pena aclarar que las formas de los símbolos tipográficos son tan sólo uno de los medios para lograr un fin. Es decir que la utilización de las formas tipográficas puede ayudar en la generación de cambios en la conciencia colectiva, pero ésta está ligada fuertemente con la manera en que las formas 56

57

Sobre la tipografía

en general crean cambios en la mente del espectador, y por lo tanto, no se debe creer solamente que la utilización de la tipografía es la única manera en que se pueda dar con un objetivo específico en una pieza de comunicación gráfica.

Otros elementos como la estructura, los colores, las texturas, el formato, la reproducción, entre otros, también ayudan a lograr los objetivos propuestos en el momento de creación de una pieza gráfica.

La utilización de los signos escritos ayuda en gran medida a la creación de cambios, pero no deben omitirse los otros elementos de la imagen para lograr objetivos específicos.

Por último, es de vital importancia en la actualidad, que los diseñadores gráficos empiecen a pensar en el diseño no sólo como un medio para lograr beneficios monetarios. Es el ideal pensar en el diseño como una herramienta que genere cambios positivos y una conciencia con respecto a los problemas sociales, políticos, culturales y económicos que se viven a diario.

j o rg e er nesto r ojas gómez

2.4. El papel de la tipografía en proyectos de diseño inclusivo l presente ensayo pretende confirmar la importancia de la tipografía en procesos de diseño inclusivo, a través de la exposición de algunas propuestas de diseñadores que trabajan bajo estos paradigmas con el fin de mejorar las condiciones de vida de un mayor número de personas. Este tema se abordará partiendo de uno de los conceptos de Tipografía y Diseño Inclusivo, buscando dar solución a la pregunta: ¿Cuál es el papel de la Tipografía en los proyectos de Diseño Inclusivo?

La tipografía es «el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia, las palabras » (Fotonostra, 2008); partiendo de este concepto, se infiere que bajo estos últimos tres puntos, la Tipografía en el diseño inclusivo debe darse “de forma eficaz y con cierta habilidad, con el fin de desarrollar productos y servicios que puedan ser usados por la mayor audiencia posible, entendiendo que toda población usuaria está compuesta por personas de diversas edades y habilidades” (User Experience Designers, 2011), resultando de vital importancia para la sociedad.

El diseño inclusivo es definido como «diseño de productos, comunicaciones y entornos para ser usados por la más grande ex59

Sobre la tipografía

E

Sobre la tipografía

tensión posible de personas de todas las edades, ocupación y capacidades» (Becerra, 2012), en este se aplican los siguientes principios fundamentales: 1. Uso Equitativo, garantiza la accesibilidad a cualquier persona.

2. Flexibilidad de Uso, tiene la propiedad de adaptarse a necesidades específicas.

3. Uso Simple e Intuitivo, es fácilmente comprensible.

4. Información Perceptible, los mensajes se comunican eficientemente.

5. Tolerancia para el Error, el diseño es consistente y minimiza las posibilidades de frustración de los usuarios frente a equivocaciones durante el uso.

6. Bajo Esfuerzo Físico, eficiencia en el diseño para producir un mínimo de fatiga.

7. Dimensión y Espacio para la Aproximación y Uso, diseño apropiado que permite una fácil manipulación y uso por parte de los usuarios.

En un proyecto con sentido inclusivo realizado por el diseñador gráfico Fernando Iannicelli en Argentina, en una sede del Instituto Nacional de Servicios Sociales para Jubilados y Pensionados pami (Programa de Atención Médica Integral), se realizó un diagnóstico del sistema señalético antiguo el cual evidenció una serie de problemas de comprensión por parte de la mayoría de sus usuarios, adultos mayores en su mayoría, quienes poseían algún tipo de limitación visual propia de la edad. Dentro de su proyecto de renovación del sistema señalético, Iannicelli eligió el uso de la tipografía Helvetica, en sus pesos Regular y Extra Bold Heavy, afirman60

do que estas poseen atributos de legibilidad y claridad. Iannicelli (2008) Afirma:

Además, Iannicelli implementó cambios en el color de la tipografía de blanco a negro según fuera el caso, con el fin de crear un especial contraste en su sistema de señales.

Lo anterior demuestra que las decisiones tipográficas correspondientes a este proyecto, fueron claves para cumplir con dos de los principios del diseño inclusivo que son el uso equitativo y la información perceptible, en la medida en que más usuarios accedieron fácilmente a la información presentada optimizando la lecturabilidad de la señalética, y el principio de bajo esfuerzo físico, debido a que los usuarios dejaron de realizar un sobreesfuerzo para identificar y configurar las formas en la tipografía elegida. El proyecto de este diseñador tuvo tanto impacto que fue premiado en el 2008 como Mejor Proyecto de Graduación del Área de Diseño Gráfico por la Universidad de Palermo en Buenos Aires, Argentina.

Basado en lo anterior se puede inferir que posiblemente algunos de los criterios que tiene en cuenta el Diseño Tipográfico como lo son la legibilidad y la lecturabilidad, son criterios que apelan al ámbito inclusivo. En el campo tipográfico, la legibilidad se define como «la facilidad con la que se identifican los distintos caracteres que forman un alfabeto y está basado en las características incluidas en su diseño: con61

Sobre la tipografía

El cuerpo de la tipografía en la señal orientativa general ronda los 2.5 cm. Según estudios realizados, la tipografía Helvética de 2.5 cm. se puede leer a una distancia de 7.5 metros, teniendo en cuenta estándares básicos de la visión. Estos datos confirman que tendrá una buena visibilidad ya que la distancia de lectura es mucho menor.

Sobre la tipografía

traformas, ojo medio, remates, contraste de los trazos, etc» (Bengar, 2015), y la lecturabilidad, está definida como «la comodidad con la que se lee un texto compuesto; entre sus características encontramos: tamaños del tipo, longitud de línea, interlineado, espacio entre caracteres y palabras, etc» (Bengar, 2015). Teniendo en cuenta estas definiciones, se puede inferir que el diseño tipográfico contempla a través de su proceso, cumplir con objetivos de índole inclusiva, que procuran por la facilitación de la comunicación.

En su artículo La ciencia de la tipografía, Lupton (2004) expone puntualmente varios estudios realizados para identificar la mejor forma en la que la tipografía podría cumplir con dichos principios de legibilidad y lecturabilidad, como es el caso del realizado por Donald G. Paterson y Miles A. Tiker que en 1929, poseían una preocupación acerca de la «higiene de la lectura», por lo que realizaron y publicaron diversos análisis acerca del tamaño de la tipografía concluyendo que 10 (diez) puntos es el tamaño óptimo para una lectura eficiente; este caso y otros expuestos en el mismo artículo, demuestran una preocupación constante por otorgarle a la misma tipografía funciones de índole inclusiva, tanto en los textos escritos en papel, como aquellos mostrados en pantalla, siempre pensando en satisfacer las necesidades de lectura de aquellos que la leyeran.

A propósito de este hecho, Book Design Online (2015) afirma: Para lograr una lectura placentera no sólo es importante la organización general del texto y la imagen, sino que la elección tipográfica también es decisiva. Una mala decisión en cuanto a la tipografía — su tamaño, interletraje, interlineado y color — puede producir

62

Para verificar que el diseño tipográfico posee fines de orden inclusivo, es necesario hacer referencia al diseño de Optopía, cuyo lema es el de ser una tipografía amigable para personas con deficiencias visuales. Esta tipografía hecha por Laura Natalia Londoño Muñoz, diseñadora gráfica de la Universidad Nacional de Colombia, surgió con el fin de facilitar la lecturabilidad de textos para personas que sufren de enfermedades que afectan la visión como la miopía, el astigmatismo y la hipermetropía, considerando las necesidades propias que presentan cada una de estas tres afecciones. Durante el desarrollo del proyecto, este evolucionó; pasando de ser una tipografía para personas con problemas visuales, a ser una propuesta mayor que presenta una forma de optimización de aspectos morfológicos de la tipografía en general.

Literalmente Londoño (2014) expresa: …el resultado de este proyecto de investigación / creación resulta en una propuesta tipográfica innovadora para las ya existentes fuentes de texto, basada tanto en los aspectos claves de estas tres alteraciones visuales, como en parámetros de legibilidad tipográfica y con un componente renovado en la composición de las formas (p.14).

Específicamente, esta diseñadora comenzó su proyecto con base en dos preguntas claves: «¿Cómo facilitar la lectura de las personas que poseen problemas visuales? ... ¿De qué manera podría optimizarse la tipografía con el fin de ser más legible para estas personas?» (Londoño, 2014, p.15), es así como se partió de un proceso investigativo a profundidad para deter63

Sobre la tipografía

textos ilegibles. Por el contrario, la decisión correcta dará por resultado un texto de fácil lectura para los receptores.

Sobre la tipografía

minar las necesidades propias de las personas que sufren de miopía, hipermetropía y astigmatismo y así poder brindar una propuesta tipográfica que permita la inclusión de estas personas en la lectura de textos. De esta forma, esta nueva tipografía cumple con todos los principios del diseño inclusivo ya que facilita un uso equitativo, flexible, simple e intuitivo; de bajo esfuerzo físico, de fácil manipulación y procura por emitir una información perceptible con el mínimo de posibilidades de frustración para aquellos que la utilicen.

Otro diseño tipográfico que puede considerarse como muestra de diseño inclusivo, es el de la fuente de texto Dexia Font, realizada por el diseñador gráfico Germán Mendoza como respuesta a la incapacidad que posee el sistema educativo para responder a problemas específicos de aprendizaje que presenta la población actual. Dexia Font es una tipografía diseñada para soportar el proceso de aprendizaje de la lectura en niños que poseen algún grado de dislexia, contribuyendo así con su desarrollo académico y la adquisición de competencias académicas que mejoren su calidad de vida hacia el futuro.

A través del proceso investigativo de su diseño, Mendoza no sólo encontró que Dexia Font podría ser usada en niños disléxicos, sino que gracias a sus cualidades, también puede ser implementada en instituciones educativas a nivel general para que todos los niños de la primera infancia, y aquellos de 4 a 7 años sin ningún grado de dislexia, puedan adquirir y mejorar respectivamente su habilidad lectora. Considerando que esta fuente tipográfica fue diseñada también con el propósito inclusivo de satisfacer un número mayor de necesidades específicas, y que también cumple con los principios 64

65

Sobre la tipografía

anteriormente expuestos, la misma se constituye en una muestra clara de la apuesta que el diseño tipográfico está teniendo hacia paradigmas del aspecto inclusivo (Alexia Font, Reporte para el Diseñador, 2013).

Por otra parte, Extrabold Creative Studio, un estudio de diseño gráfico y arquitectura con sede en Valladolid, España ha decidido diseñar una tipografía para pacientes que sufren de lo que se conoce como Retinopatía Diabética, una complicación que puede causar pérdida de la visión progresiva en pacientes diabéticos, debido a un daño en los vasos sanguíneos de la retina, llegando en algunos casos incluso hasta la ceguera total. Esta fuente tipográfica llamada Ready - Tipografía Inclusiva, es de carácter —ultralegible—, y está destinada para su uso especial en textos ya que facilita la lectura en pacientes que sufren de esta enfermedad gracias a que se han considerado todas las anomalías visuales de la misma.

Ready-Tipografía Inclusiva ha sido galardonada con el segundo premio Ex Aequo en Letrafont y se encuentra disponible en formato .otf cuya distribución se realiza bajo expresa petición previa a través de la página web de Extrabold Creative Studio (Extrabold Creative Studio, s.f.). Este es un ejemplo más donde se aprecia la consideración y aplicación de los principios del diseño inclusivo en los procesos de creación del diseño tipográfico, generando incluso nuevos conceptos como el de Tipografía Inclusiva.

Se evidencia entonces que no sólo la tipografía puede ser de vital importancia para que un proyecto de diseño inclusivo pueda cumplir con sus objetivos específicos, sino que además el diseño mismo de la tipografía, basándose en sus cri-

Sobre la tipografía

terios de lecturabilidad y legibilidad, está procurando cada vez más por ser en sí un proyecto de diseño inclusivo. En la medida en que se sigan diseñando tipografías que busquen satisfacer cada vez más necesidades específicas de un mayor número de usuarios, el papel de las mismas y sus usos dentro de otros proyectos serán por ende cada vez mayores, generando una importancia indiscutible.

66

javier lozano

2.5. Realidades de la tipografía para disléxicos

67

Sobre la tipografía

L

a dislexia, se muestra como un déficit en la capacidad de lectura que imposibilita la comprensión correcta de los textos, ya sea debido a un problema cognitivo o físico. Durante mucho tiempo, se ha discutido si la dislexia es un problema del proceso psico-físico de la persona o también está relacionado a los métodos de alfabetización actuales. A partir de estas investigaciones, en los años noventa, se inicia un movimiento para ayudar a los disléxicos con su problema, y los diseñadores empiezan el desarrollo de distintas alternativas para hacer los textos más asequibles. La primera alternativa que se maneja, y hasta ahora la más popular, es el desarrollo de tipografías específicas que a partir de su diseño permitan una mejor diferenciación entre las letras.

La dislexia se define como una discrepancia entre el potencial de aprendizaje y el rendimiento del sujeto. A pesar de ser generalmente considerada como un problema visual, también se refiere a un problema para-sensorial, donde se dificulta el correcto entendimiento de las palabras y los textos, pero en realidad depende de las conexiones neurológicas que se hacen en la asociación de palabras. Existen dos grandes tipos de dislexia, la fonológica y la superficial. La dislexia fonológica es aquella que se refiere a aquellos sujetos que al leer utilizan más la ruta visual de lectura de palabras (ruta que nos

Sobre la tipografía

permite leer de manera global las palabras conocidas, sin tener necesidad de dividir en sílabas las palabras) Las personas que padecen este tipo de dislexia, tienen dificultades en todas aquellas palabras no conocidas o inventadas. Cometen errores de lexicalización (lobo/lopo), derivativos (calculadora/calcular) y errores visuales (pera/pena). Tienen mayor tiempo de reacción en la lectura de pseudo palabras a la vez que presentan dificultad en la lectura de las mismas. (Wikipedia, 2013) La dislexia superficial, por otra parte, la padecen aquellos que usan más la ruta fonológica de lectura (división de palabras en sílabas) Estas personas tienen problemas en aquellas palabras cuya escritura no se corresponde de forma directa con su pronunciación (homófonas); esta situación se da fundamentalmente con los anglicismos como hall, thriller o best seller. (Wikipedia, 2013) Al día de hoy, se han creado múltiples intentos de tipografías para disléxicos (sassoon, sylexiad, lexía readable, barrington stoke, etc.) pero solo dos se han reconocido con mayor éxito: Open Dyslexic y Dyslexie, creadas por Abelardo González y Christian Boer respectivamente, las cuales basan su diseño en la dislexia fonética, donde a partir de la diferenciación de la parte alta y la parte baja de la letra, el grosor de sus trazos y su inclinación pretenden acelerar los procesos de lectura y mejorar el entendimiento del texto.

La polémica de ambas tipografías y otras betas que han salido en el mercado, radica en que no existe un estudio concluyente que demuestre efectivamente si las tipografías son completamente funcionales o no lo son. En el caso de la open dyslexic, un estudio realizado comparando la lectura en arial 68

69

Sobre la tipografía

y la tipografía en estudiantes disléxicos alemanes, comprueba que no acelera el proceso de lectura, pero si ayuda a mejorar el entendimiento del texto en las personas, mientras que para la dyslexie uno de sus argumentos más fuertes, es que está diseñada por una persona disléxica, y que a partir de sus pruebas de campo, se sabe que funciona para acelerar los procesos de entendimiento, mediante la diferenciación clara de las letras dentro del texto. Argumento que realmente juega en su contra, porque lo único que certifica es la poca seriedad que tiene el trabajo y la poca o nula investigación real que tiene el diseñador, que más allá de tener su condición, debería tener un buen cúmulo de estudios científicos que probasen su logro, mas que solo el testimonio de padecer esta condición.

Otro problema de estas tipografías es la falta de seriedad con la que muchos de los autores las diseñan, en muchos casos, las tipografías se diseñan como parte de una estrategia comercial o publicitaria, por la cual buscan obtener reconocimiento para sus propios fines y no el ayudar a resolver el problema... prueba de ello es que en su amplia mayoría, estas tipografías son pagas, y si no son pagas, debes dejar tus datos que después son utilizados en un estudio de mercadeo.

En la práctica, cualquiera de las tipografías demuestra que solo ayudan a resolver sólo una parte del defecto, como diría Guinevere Eden, directora del centro de estudios de aprendizaje de la Universidad de Georgetown, el problema con estas tipografías es la centralización de su funcionalidad en pro únicamente de la forma de la letra, mientras que en algunos casos el problema se da por el espaciado entre las letras de

Sobre la tipografía

un texto o en algunos casos, la asociación de la forma de la letra con su dicción fonética. (Eden, 2014) Para resolver esta incógnita, entonces debemos adentrarnos un poco más en el problema, haciendo un estudio que no solo involucre el diseño específico de las letras, sino su distribución dentro del párrafo y su diagramación en la página, buscar maneras alternas de diseño mediante las cuales la letra deje de ser mancha y se convierta en imagen clara dentro del espacio. Dejar un poco de lado los preconceptos sobre la mancha uniforme de gris, experimentar con el tracking y el kerning de las palabras.

Otro problema asociado con la dislexia, es que no solo implica el problema físico, sino un problema de déficit cognitivo, asociado con la lenta velocidad de entendimiento de los textos, producido en mayor parte por la mala escolarización o las malas prácticas lectoras entre otras posibles causas. Muchos estudios señalan que la dislexia podría solucionarse con la ayuda de terapia psicométrica en conjunto con las diferentes tipografías para solucionar los problemas fonológicos, pero en el caso de déficit en la velocidad de entendimiento, se debe buscar una manera de aunar dentro de los procesos de alfabetización una manera de encontrar el causante de la tardanza dentro del proceso y la búsqueda concreta de la solución a ese específico causante, pues como dicen Bowers y Wolfe, no todas las personas mejoran con el mismo tratamiento, y es imposible estandarizar un tipo de terapia específica para personas que tengan este tipo de sintomatología pues en determinado caso que las causas sean múltiples, no se podría tratar el paciente. (Wolf, Bowers, & Biddle, 2000) 70

71

Sobre la tipografía

Otro problema que tienen las tipografías para disléxicos es el desconocimiento de otro tipo de sintomatología que reuniría ambas razones, la fonológica y la cognitiva, convirtiendo así el problema en algo mucho más complejo, el cual solo podría ser resuelto a través de terapia psicológica. Es entonces cual el diseñador, debe trabajar en conjunto con los demás profesionales para ayudar efectivamente a superar este tipo de afectaciones, o para desarrollar métodos adecuados y propicios para la mejora de la salud visual y cognitiva de los que padecen de este trastorno.

Es importante también aclarar, que para mejorar el impacto positivo de las tipografías el diagnóstico de la enfermedad debe ser lo más temprano posible, e iniciar los tratamientos con la misma prontitud, así se pueden minimizar las consecuencias, pues aún se debate si los tratamientos eliminan o simplemente reducen los síntomas del trastorno. Dentro de los posibles tratamientos para la dislexia que se podrían asociar a la mejora a través del diseño (caso específico de la tipografía y la diagramación) el sobreaprendizaje (volver a aprender la lecto-escritura, pero adecuando el ritmo a las posibilidades del paciente) es el que mayor efecto podría tener, y por eso lo que debería aconsejarse a la hora de la utilización de tipografías de este tipo, es que estén acompañadas con otros tratamientos.

Para finalizar, hay que decir que la tipografía para disléxicos, si bien es un esfuerzo realmente interesante para la superación de una discapacidad y es un gran ejemplo del diseño accesible, como el braile, se resume únicamente en una parte del problema y debería comprender también un espectro mucho más amplio, que involucre la optimización del espa-

Sobre la tipografía

cio de lectura y la diagramación de los textos, lo cual no sólo permita el mejor entendimiento sino también la aceleración de los procesos de lecto-escritura, de las personas con este déficit, y así poder ayudar a los psicólogos a desarrollar terapias más efectivas para el tratamiento de la enfermedad, pues al día de hoy, la mayoría de terapias siguen estando desacreditadas por falta de estudios que la respalden, o por estar basadas en creencias populares y no en hechos científicos.

72

a ndr és felipe gómez

2.6. Función y forma de la tipografía en la comunicación visual l presente ensayo se dedica a responder la siguiente pregunta: ¿hasta qué punto la tipografía puede comunicar visualmente prescindiendo del texto? Nos propondremos descifrar la dinámica expresiva del tipo, a partir de evidencias teóricas y cuantitativas para llegar a la respuesta de tal pregunta.

Antes de ahondar en cualquier posible ejemplo es oportuno comenzar con un criterio firme que nos permita distinguir una división básica en los usos de la tipografía. Vivimos en un mundo bombardeado visualmente de muchas maneras, todos los días consumimos más imágenes de las que nuestro cerebro puede estar consciente, pero de igual manera absorbe y retiene. La tipografía es una de las cualidades principales que le dan matices y características a todo el texto que leemos, desde lo que vemos en la calle hasta lo que observamos cuidadosamente en una revista o un libro; pero rara vez reparamos en la cualidad de ésta como un elemento comunicativo. Jose Montesinos y Monstse Mas Hurtuna, explican dos categorías en Manual de Tipografia Del Plomo a La Era Digital, en el esquema que veremos a continuación: Con éste esquema inferimos que la tipografía puede variar en su protagonismo de cierta manera (según su uso). Siendo así, 73

Sobre la tipografía

E

Sobre la tipografía

me propongo a ahondar en ambas categorías y estudiar el grado de protagonismo de la forma sobre la palabra en ellas.

Me dedicaré a tratar el protagonismo de la forma en ambos para ver el grado de importancia del texto y de la forma.

Analicemos primero la Tipografía de Edición, claramente destinada a piezas de lecturas o elementos similares. En ésta, se podría afirmar que el rol de la forma no es protagónico, pues su mayor objetivo es clarificar el texto más allá de cualquier estilo comunicativo que se quiera dar; es decir, la tipografía tiende a tener un rol mecánico e incluso invisible si se quiere… o por lo menos así lo concibe Enric Satué (2007) en Arte en la tipografía y tipografía en el arte: …tan elementales conocimientos sensoriales se desactivan por completo al trasladarlos a la tipografía, puesto que ni percibimos las más evidentes diferencias formales entre los tipos de letra ni apreciamos su belleza genuina. Como máximo advertimos si es grande o pequeña, porque de hecho la tipografía no la miramos sino que vemos a través, como si fuese trasparente o de cristal, tal y como observó sagazmente Beatrice Warde: el tipo sabiamente utilizado es invisible. Pag 47

Es decir, es imposible que ésta tipografía prescinda del texto y comunique algo, pues su función es secundaria: no busca más que clarificar la lectura y hacer de ella una transición inconsciente sin sobresaltos y ninguna variación. Mediante varios medios dirigí un rápido experimento para determinar si en efecto la tipografía de lectura era invisible (elegí gente ajena al mundo del diseño para evitar cierta predisposición).

En general obtuve la misma respuesta de todos: era evidente la diferencia en la fuente pero no determinante para la lectu74

75

Sobre la tipografía

ra; no intervenía de ninguna manera para alterar el mensaje y no le daba ninguna cualidad comunicativa adicional al texto. Siendo así, la tipografía no puede comunicar mayor cosa en éste caso, pues vive en función del texto.

Examinamos ahora con el segundo criterio: la tipografía creativa. Ésta tiene una finalidad más versátil, pues cumple ya funciones simbólicas más variables en el mundo. En general podemos encontrarla en cada calle de la ciudad, a mayor o menor medida, pero siempre presente; pues sin éste, vemos como muchas tiendas, peluquerías, panaderías y otras se anuncian en la calle mediante una fuente determinada.

Con un grupo más grande inicié otro experimento: escribí un par de palabras en bosnio (idioma suficientemente distante del como para que alguien lo entienda) y las presenté a varias personas, inquiriendo sobre lo que les podía parecer que decían esas palabras. Las palabras ciertamente tiene una prioridad enorme, lo cual hizo que los encuestados se sintieran un poco intimidados por el ejercicio, pero después de un pequeño tiempo casi todos interpretaron algo a partir de la tipografía. Éstos son algunos ejemplos de los textos mostrados: Acá ciertamente la forma primó, pues evocó ciertas percepciones sin necesidad de saber el significado del texto. Los resultados de la diapositiva 5 tendían a remitir a la idea de algo extranjero (por el cliché de usar la Papyrus para cualquier cosa relativa a un país de medio oriente). Para el texto con Helvetica (A2), los resultados variaron, pero en general se interpretó cierto código comercial en ella (una marca de muebles, algo fino), y para la Rockwell en general respondieron aludiendo al carácter de algún asunto muy serio. Ahora,

Sobre la tipografía

el problema con ésta prueba es que varias de éstas fuentes tienen un uso amplio en la industria, sea por publicidad o porque vienen en el paquete de fuentes de casi todo computador, por lo tanto creo oportuno dar un ejemplo más firme, en el cuál la forma no esté tan sujeta a códigos pre-establecidos por la cultura popular, sino que sea una elaboración más pura de la tipografía en busca de la comunicación.

Hace un par de años Bogotá implementó una reestructuración en su sistema de su transporte público, que entre otras cosas afectó un elemento gráfico importante de la ciudad: las tablas que enunciaban la ruta del bus en cuestión. Con la entrada del nuevo sistema, se prescindió de tal elemento para entrar en una estética aparentemente más limpia pero menos funcional, que dejó atrás el uso constante de mayúsculas y geometría agresiva que presentaban las tablas, para pasar a un esquema de cuadrículas que serían llenadas por letras en caja alta y baja. Esto ha reducido drásticamente la rápida legibilidad, y tal consecuencia se ha visto reflejada en las opiniones de varios usuarios; esto sumado a la dificultad que muchos reportan para adaptarse.

La tipografía escogida fue pensada de otra manera, siendo más orientada a una lectura de tipografía de edición. Las variaciones de color, orden, estilo y tamaño, servían para reforzar la comunicación; el juego de roles secundarios y protagónicos permitía ver desde lejos las calles por donde el bus transitaba. El esquema tradicional permitía jerarquías de información que posibilitaban percibir a la tipografía como imagen, haciendo de la palabra algo fácil de visualizar y de entender. Siendo así, muchas veces los nombres de los ba76

77

Sobre la tipografía

rrios tomarían cierta forma determinada por arcos, triángulos y otras formas que reforzarían un sentido de tipografía creativa (Adriana Fajardo Mariño, 2014).

Es decir, la forma de la fuente era determinante para el espectador, pues incluso entendía, a partir de la forma y sin estar seguro del texto, que era el bus que le servía. Las fuentes irregulares e improvisadas que variaban tan ampliamente configuraban una suerte de lenguaje eficaz, que yendo contra muchas reglas de la armonía lograba darse a entender en cuestión de segundos, completamente lo contrario a las nuevas tablillas.

Para concluir, daremos la respuesta a la pregunta inicial de la cual nace ésta reflexión. ¿Hasta qué punto la tipografía puede comunicar visualmente prescindiendo del texto? Varía: la tipografía puede prescindir del texto en ciertas situaciones en las que la naturaleza de la información sea más gráfica y expresiva; y el protagonismo descanse realmente en la forma y no en el mensaje; pero por el contrario, necesita del texto escrito cuándo la forma no gana ese protagonismo, pues su función comunicativa no siempre será ser amplia y cautivante, sino que también puede tener que ser sutil en pos de un funcionamiento determinado como la lectura de textos.

sa ra gabr iela mendoza r .

Una letra sola es un núcleo, parte de una palabra, las palabras juntas crean líneas: no tan solo una línea de pensamiento, sino también una línea en la página, un elemento visual que se establece en el campo espacial del formato. Si se coloca una línea tipográfica en el paisaje vacío de una página, se crea de manera instantánea una estructura. Es una estructura simple, pero que tiene una orientación, un movimiento y, ahora, dos áreas espaciales definidas: un espacio sobre la línea y un espacio bajo la línea. (Samara, Diseñar con y sin retículas, 2004)

E

n el presente ensayo buscó entender las razones por las cuales un diseñador debería o no hacer uso de una herramienta de diseño como lo es la retícula. De igual manera quisiera saber, si mi idea, acerca de que los diseñadores hacen uso de las retículas, de manera consciente o inconsciente puede ser cierta.

Una retícula es un conjunto de guías que ayudan a la distribución de las piezas en un formato; la retícula tiene como objetivo organizar la información para lograr una mejor comunicación. En el libro el autor afirma que el uso de la retícula trae beneficios como la claridad, la eficacia y la continuidad. “La retícula aporta a la maquetación un orden sistematizado distinguiendo los diversos tipos de información facilitando la navegación del usuario a través del contenido. (Samara, Diseñar con y sin retículas, 2004)

Josef Müller-Brockmann (autor de «Sistema de retículas») representante de la Escuela Suiza, consideraba a que la retícula 81

Sobre la comunicación

3.1. ¿Por qué hay que usar retícula?

Sobre la comunicación

era sinónimo de claridad, orden y seriedad, además de ayudar al diseñador a alejarse de la subjetividad. La Escuela Suiza (1970) como defensora de la retícula, difundió el uso de la retícula matemática, junto con el uso del sistema racional con el objetivo de mejorar la organización de información y así lograr un mejor nivel de perfección en la página.

Timothy Samara en el libro Diseñar con y sin Retícula (2004) da a conocer los beneficios del uso de la retícula, como por ejemplo que permite maquetar cantidades ingentes de información en un tiempo menor; a pesar de que pueden haber circunstancias que afecten el diseño, con la ayuda de las retículas estos problemas, pueden estar ya solucionados o resolverse con mayor facilidad. El Tipógrafo Anthony Froshaug (1967) opinaba que la retícula era tan antigua como la tipografía en palabras suyas: Mencionar lo tipográfico y, en el mismo acto/oración, las retículas, es estrictamente tautológico. La palabra “tipografía” significa escribir/imprimir utilizando elementos estándar; emplear elementos estándar supone cierta relación modular entre ellos; dado que tal relación es bidimensional, implica la determinación de dimensiones que son a la vez horizontales y verticales. (Pelta, monografica, 2012)

Aludiendo a la idea de la Escuela Suiza el diseñador Willi Kunz (1970) comenta que el desafío real era el saber cómo usar apropiadamente la retícula; saber cuál sería el número apropiado de divisiones que debe tener, es un aspecto importante a tener en cuenta ya que al crear o utilizar pocas divisiones, el diseño podría perder expresividad; y cuando el uso de estas es exagerado incrementa la dificultad, sin embargo a 82

83

Sobre la comunicación

veces es necesario para lograr una mayor precisión o detalle en la diagramación. Kunz también opina que la retícula era muy útil a la hora de realizar un trabajo, mejora la eficiencia en los pasos de creación del diseño, desde la selección del tamaño de la tipografía y cuál sería el interlineado adecuado para la composición; el también afirmaba que la retícula permite formas variadas de usabilidad, y que los posibles errores que en ella se encontrarán probablemente eran más errores por parte del uso que le daba el diseñador, que la implementa más que de ella en sí.

Como ejemplo de que las retículas pueden modificarse pero de igual manera verse beneficiadas, están los trabajos realizados por el diseñador Wolfgang Weingart (1970) quien dedicó parte de su tiempo a desarmar y modificar el sistema de retículas tradicional, utilizando un soporte tridimensional. En vez de la línea horizontal, ahora, empleaba el texto para generar percepciones que iban más allá del plano x y, concebía a la tipografía como una imagen con capacidad de hablar. A pesar de haber roto muchas de las normas establecidas, su trabajo continuó dando la impresión de que estaba bien estructurado y organizado. El diseñador Jack H. Williamson (1987) decía que la retícula se había empleado para armar y controlar la ubicación de la tipografía e imágenes; y que tal vez por la función de la misma —retícula— no había tenido un reconocimiento.

Sin embargo el diseñador David Carson comenta que él nunca ha implementado la retícula en sus trabajos, según lo cita el artículo La retícula tipográfica de artículo de fe a instrumento efi-

caz (2012) esta afirmación fue dada durante una entrevista en el año 2002:

Sobre la comunicación

No puedo trabajar con ningún tipo de guías en el ordenador; lo primero que hago es eliminarlas. […] Tengo que librarme de todo eso antes de comenzar el trabajo. Probablemente me viene de mi falta de formación –nunca aprendí lo que era una retícula. Con el tiempo lo supe, cuando llevaba unos cuantos años, pero no veo lugar para ellas en mi trabajo […] Cuando diseñó, leo el artículo y trato de interpretarlo, de tal forma que el diseño proporciona más vida, más emoción, más impacto. Trato, visualmente, de llevarlo a los lectores.(Pelta, monografica, 2012).

La razón que Carson da para no usarla es que las personas pueden hacer composiciones que desde la vista del diseño sean adecuadas, estas composiciones son logradas con la ayuda de tecnología y como resultado se crean publicaciones sólidas. Pero que de estas publicaciones solo algunas logran sobresalir. Para Carson el mayor problema de la retícula es que es usada muchas veces como muleta acabando así con un diseño tedioso.

Mientras tanto en el libro de Diseñar con y sin retícula (2004) de Timothy Samara cuando hablan sobre el diseño que no hace uso de las retículas colocan ejemplos como el uso del collage y el uso de la semiótica. En estos ejemplos se muestra un diseño en el que el eje central no es el uso de una retícula. Para entender más ese argumento usemos el ejemplo del collage.

El collage (Wikipedia, 2014) personas, etc. o puede no tener una temática general. El aporte del collage es que permite que se generen relaciones dinámicas dentro de su contenido pero esto puede convertirse en un problema, el moti84

85

Sobre la comunicación

vo es que gracias a sus relaciones dinámicas puede entenderse o interpretarse de diferente manera, ya sea porque el autor quiera expresar una idea y por lo contrario el observador percibe otra idea o lo percibe la idea desde otra forma, rompiendo así con la comunicación. De igual forma el ejemplo de la semiótica expuesto por los simbolistas y poetas cubanos que crearon imágenes hechas con palabras; implementados en poemas y ensayos, en los que las estructuras de las paginas fueron ante todo definidas por la imagen; como ejemplo de esta se encuentra el poema Llueve (Pleut) de Apollinare el cual está organizado en líneas verticales que hace alusión y recuerdan la lluvia.

Pensando en estos ejemplos podemos darnos cuenta que, el diseño sin retícula puede ser único, pero podría tener problemas de comunicación al tratar varios temas en el mismo espacio. Como en el ejemplo de las imágenes hechas de palabras estas no podrían completar su intención al no poder aludir a la reacción emocional, si el tema a trabajar tuviera más de una idea a tratar. Por todo lo anterior considero que, a la hora de elegir usar o no de una retícula, se debe pensar en las necesidades, y en lo que uno quiere comunicar. Porque si bien el no usar la retícula permite ver un lado más expresivo del diseño, este puede crear problemas de comunicación, pero como punto a favor es una herramienta da lugar a un diseño con mayor expresividad; podría usarse para la elaboración de carteles o posters que tengan como necesidad/ función informar sobre eventos (como los conciertos, obras de teatro, exposiciones, etc.); mientras que por otro lado si la necesidad es la diagramación de textos extensos, que im-

Sobre la comunicación

pliquen varios temas o tengan una cantidad inherente de información yo recomendaría el uso de la retícula, porque ella permite manejar un orden y una jerarquía de información ayudando a la navegación en el texto (como periódicos, directorio telefónico, revistas, libros, etc.)

86

l i sse th paola melo or tiz

3.2. Tipografía, comunicación y sociedad

87

Sobre la comunicación

S

in importar la profesión, toda persona es enfrentada hoy en día con la lectura y la tipografía. Sus diferentes usos en los diferentes medios existentes hacen que esté presente en virtualmente todo lugar, hasta el punto, quizá, de que se convierta en un accesorio y no se le brinde tanta atención como una persona versada en el tema pueda hacerlo. Sin embargo, esto no significa necesariamente que las masas no tengan que manifestar al respecto y que esta intervención no sea válida.

Esta relación entre tipografía y público suscita en mí la cuestión del grado de influencia que tiene el contexto en cierta tipografía. Principalmente, es de mi interés considerar en este ensayo el alcance de la sociedad en la percepción relativa y usos de la tipografía. Me permito aclarar que el enfoque no será sobre lo técnico del campo, sino sobre su aspecto social y cultural y su aprehensión. Haré uso de varios casos puntuales, sin ánimo de impugnar o favorecer ninguno, como elementos expositivos de las relaciones dadas. Señaló también que la tipografía se está desarrollando en un campo imperativamente occidental por lo que no puedo pretender explicar esta cuestión de forma global y es esto lo que me lleva a centrar este ensayo en casos populares en regiones cuyos sistemas de lenguaje y de escritura están basados en el alfabeto latino.

Sobre la comunicación

Es pertinente, sin embargo, tener en cuenta el significado de la tipografía para entender la misma y su relación con la sociedad. La tipografía contempla varias definiciones de sí dependiendo del punto desde el cual se parta. En principio, el término se refiere a la técnica y oficio de impresión por tipos móviles desarrollado en el siglo xv. El término se amplía con el paso del tiempo para incluir todas las técnicas de reproducción de palabras y textos. Más recientemente se le denomina a la tipografía como una disciplina que estudia los distintos modos de optimizar la comunicación gráfica de mensajes verbales. Para Ruari McLean, reputado tipógrafo británico, «la tipografía es el medio por el cual la palabra escrita es transmitida a los lectores del modo más directo y económico, haciendo el mejor uso de las técnicas modernas de impresión».

Se pueden distinguir así dos dimensiones en la que esta se desarrolla; la técnica y la humana. En la primera, se encuentra el desarrollo tecnológico de los diferentes modos de impresión y reproducción de los sistemas de escritura, que recoge desde las primerísimas formas de escritura hasta implementación en la era digital y el desarrollo como disciplina que dista de la realización del impreso y se centra en la eficacia de su función comunicativa.

Es pertinente entonces emprender un entendimiento de esta función y dilucidar concisamente a favor de qué se da. Como se expuso anteriormente, se trata en esencia de efectuar una clara y eficiente comunicación. Los modos en que se lleva a cabo, o debería llevarse a cabo, son cuestión de debate en el campo. Beatrice Warde, comunicadora en tipografía, sostie88

8 Fue también precisamente un personaje influyente en la vida profesional de Beatrice Warde.

9 Profesor belga universitario en ciencias de la información y la comunicación.

Especialista de la «nueva comunicación» y la «antropología de la comunicación».

Wikipedia. Recuperado el 30 de Agosto de 2015 en http://bit.ly/1JyyrV1.

89

Sobre la comunicación

ne que esta debe ser invisible (Warde, 1956) de forma similar a que Stanley Morison8, uno de los diseñadores de tipografías más renombrados del siglo xx, asegura que la tipografía sirve un propósito únicamente utilitario y que cualquier aspecto adicional significaría interponerse a servir adecuadamente como recurso para transmitir el mensaje desde el autor hasta el lector (Morison, 1936). Estas concepciones pasan por alto, naturalmente dados los espacios en las que fueran articuladas, las sensibles consideraciones de la tipografía en la época actual. Por otro lado, Juan Martínez-Val reconoce la tipografía no sólo respecto a la perfilación de letras sino también a su organización en textos y principalmente su relación con la retórica como arte que proporciona al lenguaje la eficacia para influir de una manera u otra. Así, afirma que la fuerza de la tipografía no radica exclusivamente en transmitir información sino también múltiples emociones y sensaciones (Martínez-Val, 2002).

Pero sea cual fuese el caso, su función permanece manifiestamente en el ámbito comunicativo. Es entonces necesario tener en cuenta las teorías de la comunicación. Yves Winkin9 (1984), por ejemplo, percibe la comunicación como un sistema de canales múltiples en el que el actor, el sujeto social, participa en todo momento consciente e inconscientemente.

Sobre la comunicación

Donde en su calidad como miembro de cierta cultura, hace parte de la comunicación y esta funciona, en gran medida, por medio de los acuerdos entre estos sujetos. Razona entonces, no a diferencia mía, que la comprensión de los actos y sucesos comunicativos es indisoluble del contexto en el que se desarrollan. Así, al tratarse de un proceso bilateral en este sentido, pues no se refiere esto a las formas en las que se puede dar la comunicación, advierte la retroalimentación.

Esta retroalimentación implica la relación continua y recíproca, activa o pasiva, entre emisor y receptor. Los receptores vendrían siendo las personas del público en general y el emisor tanto el diseñador como agente mediático y el autor del contenido, o éste mismo, a comunicar. Es una constante vía doble, donde la respuesta de unos represente los parámetros de los otros y viceversa. Veremos esto con más claridad posteriormente.

La comunicación es entonces inherente al contexto en el que se da y de las personas que hacen parte de ella. De esta manera, se dan las percepciones que son originadas por ciertas condiciones (políticas, económicas, tecnológicas, etc.) y son perpetuadas por la reiteración de la gente. Se convierten en nociones dadas por acuerdos sociales o aquiescencia colectiva.

Permítaseme desviarme ligeramente en favor de exponer esta consideración en una situación que, si bien no es inmediatamente relevante aquí, es de todos modos provechosa. La centralización en el desarrollo occidental de la que hablaba anteriormente se encuentra ejemplificada por excelencia, me atrevo a decir, y ejemplifica a su vez el asunto en cuestión, por la concepción aceptada comúnmente de que la invención de la imprenta por tipos móviles fue hecha por Johannes Gu90

10 Real Academia Española. Es una institución cultural con sede en Madrid, capital de España. Ella y otras veintiuna academias correspondientes a sendos países donde se habla español conforman la Asociación de Academias de la Lengua Española. A pesar de ella e incluso con la existente Academia Colombiana de la Lengua, me valgo singularmente de la RAE tanto por su antigüedad como por su mayor popularidad.

Wikipedia. Recuperado el 30 de Agosto de 2015 en http://bit.ly/1ifx4Se.

91

Sobre la comunicación

tenberg de Mainz en 1436, cuando en realidad existe registro histórico de alrededor del 1040 a. C. de un primer sistema de tipos en China. Esta concepción se debe principalmente al dominio del alfabeto latino en el campo tipográfico y este, a su vez, se debe al dominio político, económico, tecnológico y social de la civilización occidental. Lo que en consecuencia genera un mayor desarrollo del campo en este y una falta en los ámbitos orientales, como la falta de diversidad tipográfica en los sistemas de escritura orientales (Bi’lak, 2012). Percepción causada por los poderes predominantes de la época y expresada maquinal y reiteradamente por las personas en tiempos posteriores sin diligente consideración que se convierte en una verdad por concierto colectivo.

Miremos ahora el lenguaje para comprender esto más fácilmente. Su uso también es principalmente comunicativo, en el sentido más evidente y básico, y es tan antiguo como el hombre mismo. Es diverso y complejo y rico, y su principal usuario somos nosotros. En el español, la rae10 es la institución más reconocida que dictamina los usos gramaticales, sintácticos y ortográficos correctos del idioma español, regulaciones que son frecuentemente modificadas. Estos cambios no se dan arbitrariamente en lo absoluto, al menos no en la mayoría de los casos. Por el contrario, estos responden

Sobre la comunicación

al comportamiento circunstancial del lenguaje dado, por supuesto, por quienes lo hablan; la comunidad hispanohablante.

El asunto gira en torno a la forma «correcta» de hacer uso del lenguaje; la popular o la oficial, sobreentiéndase estas como la empleada día a día o la establecida por la rae. En mi experiencia, y por inverosímil que parezca, un gran número de lingüistas suelen acordar que el lenguaje es una construcción social y que por ende su adecuado uso se adhiere principalmente al dado por la colectividad de personas que se valen de él para comunicarse. Cabe señalar de nuevo que tanto en el campo de la lingüística como en el de la tipografía, no pretendo negar la importancia y verosimilitud de los fundamentales aspectos constitutivos de esas disciplinas, sino que mi consideración se encamina hacia lo correspondiente a su público.

Asimismo pasa respecto al notable debate existente sobre la fuente tipográfica Comic Sans, caso que concierne directamente a la cuestión planteada. Esta fuente tipográfica, según su creador Vincent Connare de Microsoft en 1994, surgió a partir de la necesidad de solventar un problema. La interfaz de usuario en la aplicación de gestión que Microsoft estaba desarrollando pretendía ser amable y divertida y hacía uso de un perro para ofrecer ayuda al usuario y que hablaba a través de bocadillos de cómic escritos en Times New Roman, tipografía que notó Connare no ajustaba al estilo que se estaba manejando. Por esta razón, diseñó una tipografía basada en los espacios de la Times New Roman y principalmente imitó los trazos manuales y el profuso uso de las mayúsculas dados en los cómics, de ahí su nombre. En últimas, por limitaciones de tiempo, no fue usada en la aplicación.

92

11 Usualmente los disléxicos se sienten más cómodos leyendo tipografías que imitan el trazo manual. Incluso se han diseñado este tipo tipografía basadas en la Comic Sans, como la Lexia Readable.

93

Sobre la comunicación

Su problemática, que se puede compendiar en su denominación como una mala tipografía, se ve impulsada por varios factores a la vez. Los más notables manifiestan los usos que se le dio como puntos determinantes. En principio, al ser perteneciente a la corporación Microsoft fue posteriormente ofrecida libremente a la gente de manera integrada al sistema operativo Microsoft Windows, lo que a su vez propició un extensivo uso de esta tipografía por parte del público general, particularmente personas no diseñadoras. Los diseñadores, por su parte, vieron este uso masivo y lo juzgaron en su mayoría equívoco e inadecuado. No sin razón, por supuesto, pues la vasta disponibilidad de esta tipografía y la falta de regulación o guía sobre su uso resultaban en disposiciones tanto adecuadas, aunque en menor medida, como exorbitantemente «desagradables».

El pronunciamiento de esta contaminación visual, por así decirlo, predispone al público respecto a la calidad (sin mayor consideración sobre qué tipo de calidad y que la constituye) de la Comic Sans y favorece los subsecuentes usos satíricos que le fueron dados a esta tipografía, los cuales en últimas le han otorgado una connotación negativa, sin la consideración de su buen reconocimiento y su idoneidad, por arbitraria que fuese, como fuente tipográfica para personas con dislexia11. La tipografía Comic Sans ha adquirido un enorme estigma sobre ella y mancilla a cualquier diseñador que no

Sobre la comunicación

sea exhaustivo en la sustentación de su uso. Ha llegado a ser determinante en el aspecto más somero, primeramente, de lo que se puede considerar un buen o mal diseñador, atribuido por su ausencia o presencia.

Caso contrario es el de la fuente tipográfica Helvética, resultante del requerimiento de una actualización a la tipografía Sans Serif preferida (estímese el extenso uso que supone una preferencia) por los tipógrafos suizos de mediados de los años 1950, la Akzidenz Grotesk (o Standard), expresado por los representantes de la fundición Haas. Max Miedinger, a petición de Edouard Hoffman, fue el encargado de diseñar la tipografía que en principio se llamaría la Neue Haas Grotesk, hoy conocida como Helvética. La gran reputación del diseño suizo en la época, junto con su estilo y el cuidadoso uso dado por los diseñadores, pues téngase en cuenta que oferta es restringida al no ser libre, promovieron su extrema popularización. La helvética fue el tipo de letra más utilizado internacionalmente durante sus posteriores décadas y el que más ha vendido en las últimas diez. Su uso masivo, dadas las favorables condiciones asociadas a ella, conllevó a su normalidad, su «invisibilidad» (donde esta es generalmente un aspecto positivo pues expresa efectividad) ante el público, y supuso una manifestación de la necesidad de seguridad en los usos tipográficos, en la comprobación visual; es decir, evidentemente funciona, de una manera u otra, y por ende era viable y completamente razonable el usarla de nuevo. Esto promueve, de nuevo, la utilización de ella y le atribuye un carácter positivo, favoreciendo la percepción de que es, incues-

94

95

Sobre la comunicación

tionablemente, una buena tipografía y así de los trabajos en los que es empleada como potencialmente buenos diseños.

Cabe mencionar, desafortunadamente para desarrollar en otra ocasión, brevemente temáticas adicionales que promueven y acentúan este envolvimiento del usuario con la tipografía, como lo son la sociedad de consumo, las nuevas tecnologías y la cada vez mayor presencia y disponibilidad en el mercado de tipografías libres y gratis. Al igual que asuntos ejemplificadores como lo podrían venir siendo la percepción y subsecuente connotación determinada de los estilos tipográficos, como las escriptas o las góticas, marcadas, más allá que por su contexto histórico, por el redundante uso actual que se le da.

Es evidente entonces la influencia del público, de las masas, en la forma en la que se percibe la tipografía, en este caso las fuentes tipográficas dada su amplia disponibilidad actual a virtualmente todo el mundo, y en los usos que se les da y los criterios empleados en la determinación de estos usos. Su primordial relación con la comunicación, su naturaleza, se presenta como inseparable del público, es decir, de un grupo de personas a quien estará dirigido determinado contenido e intención y que inevitablemente formarán juicios, juicios que a su vez se verán reflejados en el proceso de diseño y que sería insensato por consiguiente rechazar completamente.

Sin embargo, es indudable que este alcance de la sociedad en la tipografía y el diseño es sino una parte que la constituye, así que si bien es bastante pertinente considerarlo, también da cabida a ciertas reservas, técnicas y demás.

d i ego br etón her r er a

«¿Para qué sirve dibujar?» A lo largo de los años he escuchado esta pregunta, seguida inexorablemente de la fatal afirmación que insinúa que el dibujo es algún tipo de piedra filosofal blandida por uno s pocos afortunados, aquellos que poseen «talento»; o simplemente que es algo de niños. Sin embargo pocas veces surge la pregunta «¿para qué sirve escribir?», no se duda de la necesidad de expresarse mediante la palabra escrita; pero se sospecha constantemente de la palabra dibujada. ¿Es acaso importante saber dibujar? Mediante esta disertación se pretende demostrar que, en efecto, y contrario a lo que se cree, el dibujo sí sirve para algo y que toda persona puede recurrir a él sin discriminar edades.

Es por esto que en este ensayo se pretende responder a la pregunta de por qué la escritura relega al dibujo en el proceso cognitivo, y cómo se puede desvirtuar la idea de que el dibujo es un grafismo comunicativo perteneciente exclusivamente a los niños. Abordando desde un desarrollo semiótico e histórico de lo que se denominaría una representación iconográfica, y cómo a su vez deriva en la representación (o escritura) alfabética no icónica. Posteriormente evidenciaremos la subversión del grafismo alfabético al grafismo 97

Sobre la comunicación

3.3. La subversión (suplantación) de la representación codificada

Sobre la comunicación

icónico que plantea el dibujo, para luego abordar como estas dos representaciones están fuertemente ligadas desde el mismo inicio del desarrollo cognitivo humano y por qué no se puede pensar la una sin la otra. Si bien este ensayo propone una apología al dibujo no pretende deslegitimar la importancia de la escritura, más bien se busca demostrar que, contrario a lo que se piensa, el dibujo es tan relevante como la escritura misma, y por consiguiente así como socialmente consideramos imprescindible escribir, debemos considerar imprescindible el ser capaces de comunicarnos mediante la representación gráfica primigenia.

Desde los mismos inicios de la actividad humana racional hemos podido encontrar representaciones gráficas del entorno, de la realidad, las vivencias y hasta de su comportamiento social pero más que solo esto, son la evidencia de la capacidad humana de abstracción y representación, como medio de comunicación. Hablamos, por tanto, de un lenguaje perteneciente al ámbito icónico (entiéndase como lenguaje gráfico que intenta representar los objetos percibidos de manera directa y por semejanza). Es necesario aclarar que estas representaciones icónicas (que hacen parte del «signo gráfico») si bien entran en la dinámica del signo lingüístico y por tanto, se articulan y se desarrollan de manera equivalente al signo fonético, se diferencian en sí mismas por el acto motriz que genera la acción primordial que tiene como resultado la comunicación (en el primer caso sería el grafismo y en el segundo la emisión de sonidos mediante la vibración del aire en las cuerdas vocales que genera a su vez un fonema diferenciable).

98

12 https://es.wikipedia.org/wiki/Escritura

99

Sobre la comunicación

La escritura y el dibujo tienen como origen la misma acción motriz que consiste en el trazo o la huella que deja la mano sobre una superficie. Sin embargo como ya se sugirió el dibujo hace uso de la representación icónica de la realidad. Las primeras representaciones gráficas se nos hacen evidentes desde la prehistoria, donde el hombre con gran habilidad plástica se representaba a sí mismo, a su comunidad y a la naturaleza circundante; si bien algunas poseen un nivel de abstracción mayor o menor, se pretendía representar la realidad con base en la semejanza.

Fundamentalmente la lengua gráfica y la lengua escrita han de considerarse unos fenómenos lingüísticos inventados por la sociedad humana para reemplazar a la lengua oral o fónica, la escritura aparece necesariamente cuando la evolución socioeconómica de las poblaciones impulsa la creación de un código alternativo que sea eficaz en situaciones en las cuales la lengua fónica es insuficiente o directamente inútil.12 Si bien la noción de «reemplazar» la lengua oral es suspicaz, podemos decir, con más seguridad, que se complementaban tanto el signo fonético como el signo gráfico. Esta correlación directa y continua conllevó a la codificación graficó-fonética de algunos íconos utilizados (fuentes no referenciadas sugieren que algunas letras surgen de una representación icónica inicial), y se crearon otros más, la mayoría sin una correspondencia sonora por similitud (ya que es imposible relacionar un fonema a un grafismo per se) sino por convenciones, ya sea en escrituras pre-alfabéti-

Sobre la comunicación

cas (cuneiforme) o alfabéticas (alfabeto fenicio). Teniendo presente este contexto ¿cómo saber si el dibujo es verdaderamente una praxis humana? y ¿cómo sustentar que actualmente se mantiene dicha relación entre el dibujo y la escritura, si es que existe tal relación?

Autores cómo Karl Lamprecht13 consideraban el dibujo como una expresión primitiva «como si el adulto antiguo pudiese equivaler al niño actual»14 (Gil, p. 93, 2002), basándose en un «primitivismo» socio-cultural del hombre antiguo y en un «primitivismo» cognitivo del niño. En el ámbito de la psicología y las ciencias cognitivas, el panorama es similar: Vygotsky15 definió unos Procesos Psicológicos Superiores (PPS, procesos que caracterizan exclusivamente al ser humano) que buscan agrupar actividades innatas del hombre, y estos se dividen a su vez en pps rudimentarios y pps avanzados.

Los pps rudimentarios se adquieren mediante la práctica cultural (el habla), y los avanzados mediante la escolarización o instrucción (la escritura). Sin embargo el dibujo está ausente en estas categorías y se ve incapaz de asumirse en una ¿acaso podríamos decir que el niño asume «culturalmente» el dibujo como lo hace con el habla? O más bien ¿viene el dibujo después de una práctica de escolaridad? ¿O es puramente innato?

13 (Jessen, 1856 - Leipzig, 1915) Historiador alemán.

14 Gil, María Teresa. Tres tipos de representación simultánea en los dibujos infantiles. 2002. Monografía.

15 Lev Semiónovich Vygotsky (17 de noviembre de 1896, Orsha, Imperio Ruso, actual Bielorrusia – 11 de junio de 1934, Moscú, Unión Soviética). fue un psicólogo ruso de origen judío, uno de los más destacados teóricos de la psicología del desarrollo, fundador de la psicología histórico-cultural y claro precursor de la neuropsicología soviética.

100

16 Ong, Walter. Oralidad y Escritura, 1982.

17 Gil, María Teresa. Tres tipos de representación simultánea en los dibujos infantiles. 2002. Monografía.

101

Sobre la comunicación

El dibujo, socialmente, es incapaz de concebirse como una práctica social masiva como lo es el habla; por tanto el niño no lo adquiere mediante la repetición. Sin embargo el dibujo tampoco se encuentra al nivel de la escritura, más bien autores como Walter J. Ong consideran que la escritura va más allá, y que el dibujo es de por sí inexpresivo y carente de mensaje.

Es algo más que dibujos. Los dibujos representan objetos. Un dibujo de un hombre, una casa y un árbol en sí mismo no expresa nada (Si se proporciona el código o el conjunto de reglas adecuado, es posible que lo haga; pero un código no puede representarse con imágenes, a menos de que sea con la ayuda de otro sistema no codificable en la ilustración. En el último término, los códigos deben explicarse con más que dibujos; es decir, con palabras o dentro de un contexto humano total, comprensible a los seres humanos) Una grafía en el sentido de una escritura real como es entendida aquí, no consiste solo en imágenes, en representaciones de cosas, sino en la representación de un enunciado.16 (Ong, p. 11, 1982) No cabe duda que el dibujo se ha desvirtuado en su valor primordial: el comunicativo. Pero en términos de desarrollo cognitivo ¿es esto cierto? Para entender la importancia del dibujo en el desarrollo del ser humano hay que ir al primer grafismo, al «enmarañado y solamente liberador garabato»17 (Gil, p. 91, 2002) y preguntarnos por qué, se da efectivamente dicha expresión.

Sobre la comunicación

Este primer grafismo nace de la necesidad humana del desarrollo motriz donde el niño (se asume que el infante empieza este tipo de ejercitación motora a los 18 meses de edad) se encuentra asombrado con esa huella que deja su mano al pasar por el soporte; en ese momento surge el primer dibujo. A medida que la coordinación mano-ojo crece se van presentando los primeros dibujos que tienden a lo figurativo (hacia los 3 años de edad) donde podríamos decir que el dibujo adquiere otro valor, más que el puramente motriz. Se convierte entonces en una abstracción y representación de la realidad, una manera de expresar a sí mismo y a los demás su sentir acerca de su entorno; percibe imágenes y por lo tanto quiere representar dichas imágenes. Según Viktor Lowenfeld18 el dibujo es una práctica esencial en el desarrollo de los niños que de hecho, experimenta 6 etapas diferenciadas por edades, que el niño discrimina como necesarias para comunicarse efectivamente: 1. El garabato 2. Etapa pre-esquemática 3. Obtención de un concepto de forma (o Etapa esquemática) 4. Los comienzos del realismo 5. Pseudonaturalismo 6. Perfeccionamiento.

18 Viktor Lowenfeld (1903–1960) fue un profesor de educación artística en la Universidad Estatal de Pensilvania, que ayudó a definir y desarrollar el campo de la educación artística en los Estados Unidos.

102

103

Sobre la comunicación

Las imágenes son cargas de significado, y aunque algunas sean representaciones puramente icónicas (factor que de por sí les da una transversalidad de la que carece la escritura y la lengua oral) no significa que su valor comunicativo se vea mermado, más bien cómo dijo Kafka (citado por Hurtado, 2006): «No dibujo a ninguna persona en particular. Yo cuento una historia. Allí están las imágenes, sólo imágenes» al contrario de la afirmación de Walter J. Ong las imágenes si hablan por sí mismas, son un enunciado comprensible que no solo denota (el objeto al que representa) sino también connota (cuenta una historia) y a diferencia de la escritura o la lengua oral, no tiene fronteras.

El dibujo está, no solo en nuestro principio, sino durante todo nuestro devenir racional. Todos podemos dibujar, sabemos cómo hacerlo. Si bien no todos poseemos un talento para la representación mediante el dibujo, si tenemos la necesidad comunicativa y la capacidad motriz de llevarlo a cabo (que de hecho son los dos únicos requerimientos del dibujante).

No necesitamos un talento específico, solo necesitamos algo que decir, algo que comunicar. Pero ¿de qué sirve entonces el dibujo? Como se mencionó con anterioridad, el dibujo forma parte esencial en el desarrollo cognitivo del ser humano, pero, ¿y en un ser humano completamente desarrollado?

Aparte de su más que conocido rol recreativo el dibujo cumple un claro papel académico, y, al igual que la escritura es un saber transdisciplinar que abarca desde el dibujo técnico, hasta la mancha en el lienzo del artista. Sin embargo es injusto relegar al dibujo a estos dos ámbitos, el dibujo es más que solo un trazo en un soporte; es un ejercicio racional de

Sobre la comunicación

forma, de conceptualización, sirve para resolver problemas (matemáticos, espaciales, cognitivos, etc.), es una reflexión estética, es una herramienta indispensable que se lleva a todo lugar sin darse cuenta. Nos ayuda a racionalizar nuestro entorno, y a comunicarnos utilizando signos universales.

Podría decirse entonces que el dibujo sirve solo para los niños, o para aquellos que poseen el «talento» a diferencia de la escritura que si es un saber universal? Evidentemente la respuesta es más compleja de lo que se podría pensar en un principio. Tanto el dibujo como la escritura son saberes universales a los que todos tenemos, tanto la capacidad como el derecho de acceder, ambos nos ayudan a envolvernos al entorno, a poder comprender y ser comprendidos. Ambas están inexorablemente ligadas, el dibujo a la escritura y viceversa: ¿cómo se puede escribir sin haber dibujado antes?

Pero ¿cómo se puede hacer una apología al dibujo sin recurrir a la palabra escrita? No se pretende inclinar la opinión del lector a favor o en contra del dibujo, solo poner a su disposición una opinión más acerca del tema, e invitar a la reflexión tratando de evadir opiniones infundadas pero muy difundidas acerca del dibujo, estar consciente de que se puede escribir dibujando dibujar la escritura; y al final preguntarse: «¿Por qué no seguir dibujando?»

104

j ua n david polo cor tés

3.4. Espacios legibles e dispongo a hablar como un observador, un investigador que ha encontrado dentro del espacio académico interdisciplinario una manera de relación. Es precisamente relacionar lo que me interesa dentro del siguiente texto, no tengo una pauta a probar, ni una proximidad a una verdad absoluta, espero, al poner la información sobre el papel, que surjan preguntas en el espectador sobre la dirección de su mirada y algunas relaciones que tal vez ignoran en el espacio cotidiano.

Comenzaré apoyado de algunos textos, por definir conceptos como espacio, pasando por la identificación y la propiedad privada, que a partir de la modernidad, han sido cuestionados de diversas maneras, llegando a ser entendidos no solamente como el lugar físico de interacción, sino también como un concepto aprendido culturalmente, educado por la interacción con las imágenes y construido a partir de un mapa mental (no geográfico), que define el entorno como un cúmulo de relaciones simbólicas.

El espacio público, un concepto moderno que se erige a partir de los lugares en donde existe interacción de algún tipo entre las personas que los habitan, que los construyen culturalmente y que transforman el entorno natural para ser habitado. Esta noción del espacio se genera al lado de la idea cultural de la propiedad privada puesto que es allí en donde soy yo quien dirige y dimensiona las dinámicas de interacción: surge la pregunta por el territorio. Nace un cuestio105

Sobre la comunicación

M

Sobre la comunicación

namiento en el cual es importante preguntarse por aquella parte del paisaje, en donde existe el desplazamiento, es importante y no soy el único que transita sino que por el contrario abunda el intercambio y se habita por todos.

Se construyen acuerdos colectivos como el derecho fundamental del respeto y de la diversidad. Se jerarquizan, se clasifican y se institucionalizan los acuerdos comunes construidos para que sea posible coexistir de una manera no violenta; se gestan instituciones como la unesco que definen la cultura como espacios de diversidad en los cuales todos los valores de la vida (social, político, económico, religioso) son tenidos en cuenta y son entendidos como insumos para el funcionamiento lógico y estructurado de las relaciones humanas dentro del espacio del planeta.

Aparece también la idea de construir ciudades que generen identificación con las personas, la imagen en conjunto con el lenguaje de la comunicación, se integran para producir un entendimiento del espacio que construya un imaginario al cual la población responda de manera lógica; surgen escuelas como la Bauhaus en Alemania en donde se hace fundamental el estudio para integrar la dimensión gráfica con las dimensiones arquitectónicas del entorno. Se realizan estudios sobre la legibilidad en espacio público. La síntesis en elementos visuales se convierte en una constante y se reconoce la importancia de la letra como forma y como elemento básico de la comunicación.

Entendiendo entonces la situación del espacio público como el lugar de los comunes acuerdos, empieza el cuestionamiento en la modernidad por cual es el espacio público, en que se di106

19 Heterotopias: definición de Michel foucault en De los espacios otros: ...utopías efectivamente realizadas en las cuales los emplazamientos reales, todos los otros emplazamientos reales que se pueden encontrar en el interior de la cultura están a la vez representados, cuestionados e invertidos, especies de lugares que están fuera de todos los lugares, aunque sean sin embargo efectivamente localizables...

107

Sobre la comunicación

ferencia del espacio privado, que signos son apropiados para esta diferencia, e incluso desde las artes y las ciencias humanas, surge una fuerte corriente que desdibuja y dibuja la delgada línea que separa ambos estados del territorio.

Michel Foucault, por ejemplo, en De los espacios otros se aparta del concepto de público y privado y reformula los lugares habitados no solamente de manera voluntaria; sino lugares sectorizados que han sido construidos con fines específicos, en donde no siempre se asiste de manera voluntaria (cárceles, geriátricos), otros los cuales resultan tan específicos que incluso dentro de la idea de ciudad moderna, se ubican geográficamente de maneras específicas (cementerios, bancos, parques centrales); entran también espacios construidos de manera efímera, es decir, que han sido propuestos para generar una experiencia momentánea y que transforman solo eventualmente el lugar (ferias, circos, carnavales); decide nombrar a estos lugares en contraste con el concepto de utopía como Heterotopía19.

Es importante hacer una reflexión sobre el desplazamiento del espacio público como ideal de acuerdos culturales dentro de la dinámica en un lugar geográficamente contable y corpóreamente habitable, puesto que desde 1968, en donde entraron a funcionar en línea cuatro ordenadores con motivos de estrategia de guerra, el cuestionamiento primero por la in-

Sobre la comunicación

formación y su transmisión, y segundo por las dinámicas de habitar con el cuerpo se redefinen para encontrar un espacio nombrado como virtual que se encuentra inmerso en las discusiones entre la relación de lo público y lo privado, que se puede definir de igual modo como una Heterotopía o espacio común.

Estos dos postulados abren el desarrollo de un análisis del espacio, que se liga al desarrollo de la comunicación, del medio en el que la información se reproduce y el desarrollo tecnológico de estos formatos; el signo lingüístico adquiere una connotación para cada uno de estos espacios, se diversifica, y se liga desde su forma a su lugar de lectura. También la mirada de los usuarios se entrena para cada novedad gráfica y mediática, y de esta manera existe una retroalimentación constante entre habitantes y espacios. Se empieza un ejercicio educativo con respecto al uso de la letra según el mensaje. Por ejemplo, la propaganda política acompaña de imágenes tipografías que sean legibles en espacios públicos, pero que también resulten amigables al ojo desde su forma y que se integren positivamente al hecho cultural a través del mensaje.

Otra característica del espacio, es la relación significante, que se construye con los habitantes del territorio culturalmente, es decir, que a demás de la configuración arquitectónica que se ha formado, y que comunica con la disposición dentro de la dinámica espacial, o por sus características formales; también han sido progresivas las estrategias comunicativas para completar y diferenciar las diversas experiencias. El signo y la letra, como un vestido que cubre la ciudad, la propaganda,

108

109

Sobre la comunicación

la publicidad, la identidad corporativa y surgen movimientos en desacuerdo con las dinámicas culturales, que toman este elemento gráfico como herramienta para difundir mensajes de opinión pública con contenidos contestatarios. Es el caso del grafiti o de la contra publicidad, que entienden las lógicas de la información para hacer cuestionamientos sobre el medio o la dinámica social, y que de igual manera forman la noción de espacio.

El desarrollo de la cultura de masa, formula una simbología dentro del espacio, que lo transforma constantemente, y que exige un nivel de comunicación fundamentado en el espectro cultural y dirigido hacia la relación que existe entre el espacio y sus habitantes; esta simbología (además de la dirección arquitectónica), se encuentra ligada al proceso de reproducción de la información que Mark Kurlansky sitúa como el espectro de imágenes y palabras que intervienen y median el proceso de interacción con el espacio. Sin embargo estoy dejando de lado los procesos alternativos de desarrollo gráfico e ideológico, como los movimientos en los años 60 y 70, que construyen una gráfica particular, es el caso del hipismo en Estados Unidos o el movimiento punk en Inglaterra e incluso el movimiento del cartel político de la revolución cubana. No obstante estos ejemplos son integrados a un mapa mental en la cultura, se apropian y sincréticamente se habitan, es decir, que la gráfica se alimenta también de estos movimientos.

Se hace necesaria la disposición de información, sobre el espacio público, para el fácil reconocimiento de sectores específicos con nombramientos puntuales; en La obra de arte en la

Sobre la comunicación

era de la reproductibilidad técnica, Walter Benjamin propone que existe una manera vertiginosa del consumo de imágenes, gracias a los distintos medios en los que se desempeña y la facilidad progresiva con la que dichos medios realizan la multiplicación de la información, entonces el ojo humano se habitúa a esta manera de recepción de imágenes, y es necesario generar códigos de fácil acceso, que indiquen, promuevan y dirijan de manera sencilla el flujo de dinámicas propuestas por las necesidades, entonces, el nombramiento de los lugares con nombre propio toma fuerza, y más aún, la representación y la identificación de estas propiedades, su identidad y nombramientos.

Los espacios de comunicación se amplían y se configuran dentro del espacio público, de manera casi invasiva, se construyen mapas mentales con relaciones de referencia, poniendo una imagen generalmente tipográfica o logotípica que proporciona la información para la ubicación dentro del área colectiva. De manera que la configuración del espacio público, además de la herencia cardinal u ordinal desde el renacimiento, la geografía se encuentra sumergida dentro de nombramientos de lugares que inmediatamente son acompañados por una imagen que los representa. Entonces ya no se va a la latitud x con longitud x para conseguir prendas de vestir, se reemplaza generalmente con una dirección nombrada con calles o carreras así, existe Corrientes en la ciudad de Buenos aires o nomenclaturas en la ciudad de Bogotá; Sin embargo para conseguir prendas de vestir, no se va a la ca-

110

111

Sobre la comunicación

lle 53 con carrera 24, sino que se va a Falabella de Galerías al lado de Mc Donald’s.

Igualmente, estas imágenes y/o tipografías, responden de una manera específica al espacio, al movimiento y al medio que las contiene, así que dentro de la estructura formal del espacio, se encuentra como un camaleón la estructura formal de la tipografía, inmersa en los mensajes sugeridos a los espacios públicos, es decir, que la manera en cómo es realizada la publicidad, sus decisiones estéticas, el lugar donde se expone, la escogencia del tipo de letra, el color, el tamaño, etc.

Tienen directamente una relación con la manera de reproducción, con el ejercicio del consumidor de imágenes (lector), de la velocidad con la que se habita el espacio, y efectividad de la imagen con respecto a pregnancia producida en el inconsciente del receptor.

Se vuelven importantes conceptos como resumir, sintetizar, reducir, puntualizar, abstraer, puesto que en niveles de comunicación la efectividad transita dentro de estos parámetros que como resultado proporcionan aspectos de una estética que se auto estimula, o dicho de otra forma, se referencia a sí misma, tantas veces como sea posible, promoviendo el hecho estereotípico que igualmente sostiene la señalización del espacio, tanto como desvanece la reflexión con respecto de la diversidad del entorno. A pesar de esta teoría, los movimientos callejeros de mural y fenómenos como el empapelado de carteles para publicidad, además de diversificar el lugar físico, traen de nuevo la reflexión formal y estructural del uso de la tipografía, puesto que en el primer caso, la letra

Sobre la comunicación

pierde muchas propiedades de lecturabilidad y legibilidad para ser puramente ilustrativa; y en el caso del empapelado con cartel, la letra se convierte en textura, como una piel que cubre partes de la ciudad.

Dentro del espacio virtual, gracias a la facilidad de reproducción se hacen otro tipo de lineamientos, que continúan fundamentados en la relación receptiva del usuario y en el tránsito lógico de lectura; con esta construcción espacial, resultan distintas las decisiones estéticas; sin embargo existen también conceptos de facilidad de acceso y de procesos lógicos, por ejemplo: la página web de la rae en donde solamente existe una imagen logotípica acompañada de un cuadro de búsqueda genera la sensación de un espacio vacío. Diferente a la presentación de la página web de la Policía Nacional de Colombia en donde el tránsito de información resulta más complejo por la manera expansiva en cómo se presenta la información, es decir, que existe una acomulación tal de información, que no existe espacio para que el ojo descanse y el mensaje se transfiera con mayor facilidad..

Incluyo los espacios virtuales en esta propuesta de relación del espacio con respecto al lugar que la tipografía ocupa en ellos, puesto que de la misma manera como el cuerpo habita un espacio y las sensaciones se reproducen finalmente en el cerebro, el estímulo virtual está direccionado sobre todo a la construcción de experiencias diversas con el usuario y si el espacio público tangible se reafirma por medio de relaciones de cercanía y proximidad, estas dos últimos nociones, son la base del hecho virtual, existe un flujo de navegación cons-

112

113

Sobre la comunicación

truido netamente por información y habitado esencialmente por consumidores que referencian la experiencia con el hecho de habitar.

El hábito de lectura se fortalece como una necesidad de subsistencia puesto que resulta importante conocer donde es la tienda de Doña Eulalia, qué beneficios me trae distintos de visitar el club El Nogal, el nombramiento dentro del contexto me trae más información que el simple fonema. De igual manera dentro del tránsito de información digital se aprende a diferenciar la experiencia entre una red social como Facebook y la compra de tiquetes aéreos por medio de la página de Avianca.

De esta manera la construcción del espacio a través de la información y sintetizado en el signo lingüístico se integra a la cultura y a la cotidianidad en constante movimiento.

j o na tha n camilo r eyes angar i t a

3.5. ¿La i.a. puede aprender a leer mediante la economía ocular? a Inteligencia Artificial habla sobre crear, evaluar e indagar en funciones análogas de todo tipo llevadas a cabo por los seres vivos, basada fundamentalmente en el principio de la economía de procesos y que se refiere a la realización de actividades complejas con el menor esfuerzo posible, entre ellas la lectura. Partiendo de este postulado se hace hincapié en la economía ocular como posibilidad de supervivencia (Aicher, 2004) que es imitada por los algoritmos computacionales con el objetivo de leer, valiéndose para ello del aprendizaje humano y no tan humano, en donde se utilizan distintas técnicas de tipo automatizado, por esfuerzo y/o no supervisado, tal como lo expone Yaiser S. Abu-mostafa en su artículo Técnicas de aprendizaje automatizado. Con estas evidencias previas, se sostiene la tesis de la lectura como un factor incidente en la i.a. basada en modelos de economía ocular, que conlleva a un desarrollo potenciado por la existencia del big data y se nutre con la lectura en contextos mucho más complejos, haciendo que se conserve el significado y el sentido de las palabras, párrafos y cualquier otra forma literaria; aun así es difícil considerar la lectura por parte de la i.a. como un proceso imitativo humano, puesto que no po115

Sobre la comunicación

L

Sobre la comunicación

see una capacidad sensible y sólo se guía por los procesos lógicos de sus algoritmos.

Aquel principio de economía visual referenciado por Otl Aicher (2004), habla de la decisión instintiva de escoger el camino más corto y no seguir el patrón lógico de la línea recta, pues las desviaciones que presenta el camino son una oportunidad de economizar tiempo y funciones, una ley que la naturaleza aplica en sí misma; algo que en el proceso de leer es fundamental, pues es lo que le ha dado forma a como se estudia hoy en día, aplicando técnicas propias y obteniendo resultados como la capacidad de leer palabras sin deletrearlas mentalmente, sino que se toman como imágenes ya preestablecidas; o bien, si hay algún error ortográfico igual se conserva el sentido del texto. Se ha querido, con la inteligencia artificial replicar estos métodos de economía en donde se plantean estrategias, tal es el caso del programa denominado frump (Fast Reading Understanding and Memory Program) usado para hacer resúmenes de las noticias en los periódicos, su algoritmo funciona de tal modo que la lectura se desarrolla como algo esquemático, buscando patrones en la noticia que se relacionen con cinco incógnitas lógicas: -quién-, -qué-, -cuándo-, -dónde-, -cómo-; obteniendo resultados comprensibles y legibles.

Junto con el anterior ejemplo, los programas que se desarrollan para leer permiten un desarrollo análogo con los métodos de aprendizaje humano y con ello se presentan las tres formas de aprendizaje más comunes en la i.a..: el primero, llamado aprendizaje automatizado intenta que la máquina aprenda a través de la experiencia, buscando analizar 116

117

Sobre la comunicación

una gran cantidad de datos y de ese modo identificar patrones que permitan realizar predicciones, algo que representa Wendy Rauch-Hindin con el siguiente ejemplo: el programa para comprender narraciones en base a guiones se denomina sam (Script Applying Mechanism). Además de procesar guiones, sam trabaja con un programa denominado pam, que contiene información sobre objetivos humanos, planes, creencias, motivaciones y procedimientos que las personas utilizan para conseguir sus deseos (…) Con la ayuda de pam, pam puede leer y analizar narraciones, tales como –John quería dinero, John tomó el revólver y se fue de la licorería, John le dijo al dueño que le diese el dinero. El dueño se lo dio y John se marchó– (Nelson, 1978), en base a toda la información contenida por el programa pam, sam puede realizar predicciones de como continuar la narración, gracias a los datos de los deseos de las personas analizados por pam y mejorando sus predicciones constantemente, a medida que se inserten más datos.

Se tiene luego el tipo de aprendizaje por refuerzo, que consiste en una estrategia de ensayo y error, donde el investigador supervisa el aprendizaje de la máquina, convirtiéndose en un aprendizaje de lado y lado, pues tanto personas como máquinas aprenden a tomar la decisión adecuada a cada situación (Abu-mostafa, 2013), un proceso que se presenta comúnmente en los buscadores, donde el usuario al insertar un error de sintaxis u ortográfico le sugiere un término más correcto, que se puede corregir o dejar como está, allí el buscador aprende de aquella experiencia, la combina con experiencias previas y la almacena para futuras búsquedas

Sobre la comunicación

que arrojen resultados similares, esto vuelve más eficiente el buscador y afina los resultados del algoritmo base.

La tercera forma de aprendizaje es el no supervisado: esta técnica se utiliza cuando se tiene una gran cantidad de datos, pero los investigadores no saben qué hacer con ellos, pues no disponen de las acciones explícitas para llevar a cabo, entonces para hallar un camino a seguir, se asignan categorías a los datos a partir de semejanzas que existan entre ellos, lo que permite decidir qué acción tomar a partir de esos análisis previos; tal es el caso de los resúmenes automáticos de Microsoft Word en donde los parámetros definidos no saben que buscar hasta que se inserta el discurso a resumir, así como lo desarrolla Climent (2001) quien clasifica algunas de las diferentes tipologías y líneas de investigación actuales de este campo: resumen indicativo (para ser usado en clasificación y filtrado de documentos); resumen genérico frente a resumen guiado (en respuesta a una búsqueda o pregunta que define los intereses del lector); resumen genérico frente a resumen de actualización (que ofrezca únicamente los aspectos nuevos de una cuestión, obviando información ya conocida); cada uno de estos géneros precisa del uso de técnicas diferentes en el tratamiento del lenguaje, pues aquí los algoritmos se adaptan a cada tipo de resumen y dependen a su vez de valores lingüísticos, sintácticos y coherentes del escrito.

Como anteriormente se demostró, la economía de procesos en la lectura de los sistemas con i.a. cobra fuerza a través de distintas formas de aprendizaje lógico, y uno de los pasos más importantes para lograr este cometido fue a través de la generación de datos, primero por vía oral y luego por vía es118

119

Sobre la comunicación

crita, almacenar estos datos en libros fue el origen de la clasificación y posterior análisis de una gran cantidad de información. Ya a partir del siglo xxi este inicio se transformó en un propósito, que consta de la capacidad de almacenamiento de una gran cantidad de datos conocidos como big data; donde cada instante va haciéndose más grande y almacenando una interminable cascada de información. Junto a éste desarrollo tan inmediato, se hizo necesario que los diseñadores de ordenadores inventaran –cachés– que utilizaban en dispositivos caros de actuación rápida solo para almacenar la información que probablemente iba a ser necesaria pronto y posiblemente esto es también lo que sucede dentro de nuestros cerebros (Minsky, 2010); una cualidad de éste tipo de sistemas externos es que guardan información casi infinita en muchas súper-computadoras alrededor del mundo, pudiendo disponer inmediatamente de aquella información; aquí también se habla de la economía ocular, pues al trasladar todo lo que ve el ojo-máquina (cámaras, pulsaciones de teclado, escáneres) a centros que guardan y clasifican toda esa información se produce una economía, que con pocos pasos transmite esa información al aparato tecnológico para que aprenda instantáneamente a predecir y sugerir palabras, oraciones lógicas, sentidos de sintaxis y significados de palabras. Esto ha beneficiado particularmente a los sistemas de lectura, como lo son los asistentes de voz Siri, Cortana y Google Now que traducen el sonido a palabras escritas y pulsaciones eléctricas, que luego se conectan a internet para obtener una respuesta inmediata de la forma más humana posible.

Sobre la comunicación

En el futuro es plausible que éstos algoritmos de economía ocular no se distingan de la forma de pensar de un humano, hay que tener en cuenta que esas formas de pensar solo hacen parte de un aprendizaje lógico, que por supuesto nunca van a contar con una parte no lógica, tal como lo afirma Otl Aicher (2004) los ordenadores son increíblemente idiotas, más de los que los humanos puedan llegar a ser. Hacen todo aquello que se les ordena […] poseen una memoria extraordinaria y tienen un magistral dominio de los procedimientos y los métodos de manipulación. Además, su velocidad es asombrosa pero no son críticos, de ahí que no tengan ni una pizca de creatividad, y es que, si el propósito de la i.a. es emular la interpretación de una lectura de la forma más humana posible, no se puede desligar la lógica de lo sensible, puesto que hacen un todo; por lo tanto un computador elabora una determinada respuesta en la medida que sus algoritmos lo permiten, y puede que en un futuro la i.a. construya artículos de periódicos, revise escritos para una sintaxis perfecta, resuma textos, escriba poemas, desarrolle respuestas humanas y se encuentre en la cúspide de una economía visual envidiable, pero falta mucho desarrollo tecnológico y biológico para poder interpretar y producir lecturas a partir de sentimientos. Bien lo dice Marcel Proust: todo lector lee únicamente lo que ya tiene dentro de sí mismo. Un libro no es más que una especie de instrumento óptico que el autor ofrece para dejar que el lector pueda descubrir en sí mismo lo que nunca habría encontrado sin ayuda del libro (Minsky, 2010).

Llegados a este punto, hablamos que la i.a. evoluciona respecto a cómo ha evolucionado el ser humano, y esto es a través 120

121

Sobre la comunicación

de la economía de procesos que permiten su sobrevivencia; en éste caso se presentó la enseñanza de la lectura desde una perspectiva ocular; aquel concepto desarrollado por Otl Aicher en su libro Tipografía, donde lo aborda desde parámetros propios del diseño y composición de caracteres; basándose en ello, éste ensayo propone ampliar lo que él planteó y aplicarlo a un campo distinto como lo es la Inteligencia Artificial; presentando ejemplos que apoyan su tesis y ampliando la perspectiva de sus ejemplos aplicados a la enseñanza de la lectura y sus técnicas de aprehensión, corroborando la importancia que se tiene de éste diálogo en las entidades máquina-hombre. El autor de éste ensayo dialoga con Aicher y otros autores sobre el futuro de estos postulados y plantea una hipótesis, que es una entre muchas miles que se están desarrollando en éste momento alrededor del mundo.

Glosario Conjunto ordenado de operaciones sistemáticas que permite hacer un cálculo y hallar la solución de un tipo de problemas.(Definición tomada de Google).

Programa informático diseñado como herramienta para permitir a un usuario realizar diversos tipos de trabajos.

Algoritmos

App

Parte que procesa la entrada desde el front-end.

Back-end

Son aquellos sistemas que manipulan y administran una gran cantidad de datos.

Big-data

Botón o enlace situado en un sitio que busca atraer clientes potenciales y convertirlos en clientes finales.

Derechos de autor.

125

Call to action

Copyright

Concepto citado por Otl Aicher para definir procesos instintivos de adaptación, donde economizar pasos es la clave para volver más eficiente todo tipo de procesos.

Economía ocular

Parte del software que interactúa con el usuario.

Front-end

(Fast Reading Understanding and Memory Program): Programa desarrollado en 1985 para hacer resúmenes automáticos de las noticias en periódicos.

frump

Engloba distintos campos del saber – computación, robótica, biología, mecánica, medicina– que buscan imitar procesos humanos de forma independiente y sustentable.

Inteligencia artificial

Es el espacio que se añade entre pares de letras para compensar ópticamente sus diferentes formas y que no dé la sensación de que están más juntas o separadas que las otras.

Kerning

126

Es una aplicación (o programa informático) que se relaciona con otra para agregarle una función nueva y generalmente muy específica.

Plug-in

Programa usado para comprender narraciones en base a guiones literarios y de esa forma continuar la narración en forma coherente.

sam

Programas informáticos que hacen posible la realización de tareas específicas dentro de un computador.

127

Software

Bibliografía 1.1. ¿libro impreso o digital? debate sobre la permanencia del formato.

Herring, M. Y. (2001). 10 Reasons Why the Internet Is No Substitute for a Library. American Libraries, p. 76–78.

Joss, M. W. (2013). Sustainability in the Graphic Arts: Alcom Printing. Seybold Report: Analyzing Publishing Technologies, 13(6), 2–5.

Larson, L. C. (2012). It’s Time to Turn the Digital Page: Preservice Teachers Explore E-Book Reading.

Journal of Adolescent & Adult Literacy, 56(4), 280–290.

Scolari, C. A. (2011, February 20). Las interfaces no desaparecen, se transforman. Recuperado el 16 de agosto de 2015, en http://bit.ly/1KlRF26 Scolari, C. A. (2012, Abril 6). La evolución del libro (entrando en la galaxia post-gutenberg) (I). Recuperado el 16 de agosto de 2015, en http://bit.ly/1EkbmWT Scolari, C. A. (2014, November 16). #MediaEvolution > Arqueología y futuro de los medios. Recuperado el 16 de agosto de 2015, en http://bit.ly/1NBToCh Scolari, C. A. (2015, February 12). Ecología de los medios. Entornos, evoluciones e interpretaciones.

Recuperado el 16 de agosto de 2015, en http://bit.ly/1PzJ5MH spg applicant & sustainable green printer. (n.d.). Recuperado el 18 de agosto de 2015, en http://bit.ly/1U7CKyw Carlos Alberto Scolari. (2015, July 24). In Wikipedia, la enciclopedia libre. Recuperado el 25 de agosto, en http://bit.ly/1KnzSJi

1.2. diseño editorial y responsabilidad ambiental: avances y contradicciones.

Marlet, J. V. (2005). Diseño ecológico : hacia un diseño y una producción en armonía con la naturaleza. Barcelona: Art Blume S.L.

131

McLean, R. (1987). Manual de Tipografía. Madrid: Hermann Blume.

Unger, G. (2012). ¿Qué ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad. Valencia: Campgrafic Editors.

Bhaskaran, L. (2006.) ¿Qué es el diseño editorial? Barcelona: Index Book S.L.

1.3. prosumismo tipográfico.

Adventorial (2014). La mejor tipografía es aquella que es invisible. Yorokobu. Recuperado el 30 de Agosto de 2015, en http://www.yorokobu.es/la-mejor-tipografia-es-aquella-que-es-invisible/ Wales M. (2014). 3 web dev careers decoded: front-end vs back-end vs full stack. Udacity. Recuperado el 28 de Agosto de 2015, en http://blog.udacity.com/2014/12/front-end-vs-back-end-vs-full-stack-web-developers.html Siegel D. (2006). Designing our own graves. Design Observer. Recuperado el 24 de Agosto de 2015, en http://designobserver.com/feature/designing-our-own-graves/4307 Kotler P. (1986). The prosumer movement: a new challenge for marketers. Acrwebsite. Recuperado el 24 de Agosto de 2015, en http://www.acrwebsite.org/search/view-conference-proceedings.aspx?Id=6542

2.1. ¿con tanta tipografía grátis de qué sirve ser tipógrafo en el siglo xxi?

Arilla, P. (2013). ¿Qué pasa con las fuentes gratuitas? La réplica. Don Serifa. Recuperado de: http://donserifa.com/articulos/que-pasa-con-las-fuentes-gratuitas-la-replica/ Creative Commons. Creative Commons Colombia. Recuperado de: http://co.creativecommons.org/?page_id=13 Fontshop. (2015). The Fontshop Plug-in. Recuperado de: https://www.fontshop.com/fontshop-plugin Gràffica. (2013) ¿Qué pasa con las fuentes gratuitas? Recuperado de: http://graffica.info/que-pasa-con-las-fuentes-gratuitas/ Rodríguez, D. (2013) ¿Debo pagar por usar una fuente en mi proyecto? Tipografía digital. Recuperado de: http://tipografiadigital.net/debo-pagar-por-usar-una-fuente-en-mi-proyecto/ Rodríguez, D. (2014). NO se acabó lo de trabajar gratis. Tipografía digital. Recuperado de: http://tipografiadigital.net/no-se-acabo-lo-de-trabajar-gratis/ Sirinelli, P. (1999) Excepciones y limitaciones al derecho de autor y os derechos conexos. OMPI. Recuperado de: http://www.wipo.int/edocs/mdocs/copyright/es/wct_wppt_imp/wct_wppt_ imp_1.pdf

132

Solitarius. (2010) ¿Cómo se llega a ser tipógrafo? – Entrevista a Diego Sanz Salas. De typo a typo. Recuperado de: http://detypoatipo.blogspot.com/2010/03/como-se-llega-ser-tipografo-entrevista.html Wikipedia. Código abierto, Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_ abierto Wikipedia. Derechos morales. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Derechos_morales Wikipedia. Gratis versus libre. Recuperado de: https://en.wikipedia.org/wiki/Gratis_versus_ libre Wikipedia. Mezcla de mercadotecnia. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/Mezcla_de_mercadotecnia

2.2. ¿vale la pena diseñar más tipografías?

Bilak, P. (2011). ¿We don’t need new fonts?

Bilak, P. (2005). In search of a comprehensive type design theory.

Crossland, D. (2011). ¿Why create new new sources?

Puertas, C. (2012). Sin regla ni compás/Foroalfa. www.typotheque.com www.unostiposduros.com

2.3. uso de las formas de los signos aplicadas en el diseño social para la generación de cambios en la conciencia colectiva.

Comunicación & Diseño Social para ONGs (2013). ¿Qué es “diseño social”?. Recuperado de http://disenosocial.org/diseno-social-concepto/ Oviedo, G. L. (2004). La definición del concepto de psicología con base en la teoría Gestalt. Revista de Estudios sociales, No. 18, 89-96.

Ortotipografía, (s. f). En Wikipedia. Recuperado el 20 de agosto de 2015 de https://es.wikipedia.org/wiki/Ortotipograf%C3%ADa Barclay, Ar y Martínez, E, (2013), Espacio Blanco: Macro/Micro Tipografía. Recuperado el 20 de agosto de 2015 de https://estelmartinezmaso.files.wordpress.com/2013/01/eg1-espacioblanco_f.pdf.

De Gregorio, J. P. (2008), Sensibilidad Tipográfica, recuperado el 23 de agosto de 2015 de http://letritas.blogspot.com/2008/09/sensibilidad-tipogrfica.html.

133

Moya, A. (2013), La importancia de la tipografía en el Diseño Gráfico, recuperado el 23 de agosto de 2015 de http://es.slideshare.net/azurymoya/la-importancia-de-la-tipografa-en-el-diseo-grfico.

Psicología de la Gestalt, (s. f). En Wikipedia. Recuperado el 23 de agosto de 2015 de https:// es.wikipedia.org/wiki/Psicolog%C3%ADa_de_la_Gestalt Lupton, E. y Miller J. A. (1994). El ABC de la Bauhaus y La Teoría del Diseño. Alemania. Gustavo Gili.

2.4. el papel de la tipografía en proyectos de diseño inclusivo Fotonostra. (2008). La tipografía y su evolución. http://www.fotonostra.com/grafico/tipografia.htm. Consultado: Agosto 12 de 2015.

User Experience Designers. (2011). ¿Qué es el diseño inclusivo?. http://www.uxd.cl/2011/12/articulos/experiencia-de-usuario/%C2%BFque-es-el-diseno-inclusivo/. Consultado: Agosto 12 de 2015.

BlueSky Diseño + Amigable. (2012). Diseño Universal, Base Referencial. http://blueskyamigable.blogspot.com/p/diseno-universal.html. Consultado: Agosto 15 de 2015.

Iannicelli, Fernando. (2008). Diseño Inclusivo Aplicado al PAMI. Recuperado de: http://www. palermo.edu/dyc/pgraduacion/archivos_bajada/mejores_pg/iannicelli.pdf.

Blog de Bengar. (2015). Buena Tipografía: legibilidad y lecturabilidad. http://bengar.com/blog/buena-tipografia-legibilidad-y-lecturabilidad/. Consultado: Agosto 18 de 2015.

Ellen Lupton. (2004). The Science of Typography. Recuperado de: https://www.typotheque.com/articles/the_science_of_typography.

Book Design Online. (2015). Diseño de Libros - Criterio de Legibilidad Tipográfica. http://espana.bookdesignonline.com/criterio-para-disenar-un-editorial.aspx. Consultado: Agosto 23 de 2015.

Londoño Muñoz, Laura Natalia. (2014). Optopía: Una tipografía amigable para personas con deficiencias visuales. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Escuela de Diseño Gráfico.

Mendoza, Germán. (2013). Alexia Font: Reporte para el Diseñador. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Escuela de Diseño Gráfico.

134

Extrabold Creative Studio. (s.f.). Ready. Tipografía Inclusiva. http://www.extraboldstudio. com/ready-tipografia-inclusiva/. Consultado: Agosto 28 de 2015.

2.5. realidades de la tipografía para disléxicos B.D.A. New Technologies Committee. (2015). Typefaces for Dyslexia.

Eden, G. (2014). Understood. Obtenido de Understood web site: https://www.understood. org/es-mx/learning-attention-issues/child-learning-disabilities/dyslexia/is-there-a-certainfont-that-works-best-for-kids-with-dyslexia Tucker, G. C. (04 de Diciembre de 2014). Understood. Obtenido de Understood, Coleman: https://www.understood.org/es-mx/community-events/blogs/in-the-news/2014/12/04/a-second-look-at-the-dyslexie-font Wikipedia. (2013). Wikipedia / Dislexia. Obtenido de Wikipedia / Dislexia: https://es.wikipedia.org/wiki/Dislexia Wolf, M., Bowers, P. G., & Biddle, K. (2000). Naming-Speed Processes, Timing, and Reading : A Conceptual Review. Journal of Learning Disabilities, 387-407.

2.6. función y forma de la tipografía en la comunicación visual Satué, Enric (2007). (Eds.) La cierta invisibilidad de la tipografía. En Arte en la Tipografía y Tipografía en el Arte (pp. 45 – 56). Editorial campgàfic.

Fajardo Mariño, Adriana (2014). Adiós a las tablas de los buses en Bogotá. Consultado el 31 de Agosto del 2014 en http://foroalfa.org/articulos/adios-a-las-tablas-de-los-buses-en-bogota Jose Montesinos y Monstse Mas Hurtuna (2009). La tipografía. En Manual de Tipografia Del Plomo a La Era Digital (Eds.) (pp. 17 – 23). Editorial Campgràfic.

Rebeca Isadora Lozano Castro y María Luisa Pier Castello. Una letra dice más que 1000 palabras. Recuperado el 31 de agosto del 2015. Universidad de Palermo: http://fido.palermo. edu/servicios_dyc/encuentro2007/02_auspicios_publicaciones/actas_diseno/articulos_pdf/ ADC097.pdf

3.1. ¿por qué hay que usar retícula?

Pelta, R. (Septiembre de 2012). monografica. Obtenido de http://www.monografica.org/Proyectos/7529 Samara, T. (2004). Diseñar con y sin retículas. Gustavo Gili.

135

Wikipedia. (12 de 6 de 2014). Obtenido de https://es.wikipedia.org/wiki/Estilo_Tipogr%C3%A1fico_Internacional

3.2. tipografía, comunicación y sociedad Bil’ak, P. (2012). Una mirada a la relación de la tipografía de origen latino con el mundo. Obtenido de Typotheque: http://bit.ly/1hUWbJJ Comic Sans, una historia de amor y odio creada por Vincent Connare. (25 de Junio de 2013). Obtenido de graffica: http://bit.ly/1UiVVWq Martínez-Val, J. (2002). Tipografía práctica.

McLean, R. (1993). Tipografía. Madrid: Herman Blume.

Morison, S. (1936). Principios Fundamentales de la Tipografía. Cambridge: The Fleuron.

[VSauce]. (2013, Septiembre 11). Defensa a favor de tipo de letra Comic Sans [Archivo de video].

Recuperado de http://bit.ly/1GcLUBk Warde, B. (1956). The Crystal Goblet or Printing Should be Invisible. Sixteen Essays on Typography. Cleveland.

Winkin, Y. (1984). La nueva comunicación. Barcelona: Kairós.

3.3. la subversión (suplantación) de la representación codificada Hernández M., Eisner E. W., Gil M. T., y otros (2002) Arte, Individuo y Sociedad. Madrid, España: Servicio de Publicaciones Ong W. J (1982) Oralidad y escritura. México: Fondo de Cultura Económica Wikipedia (2015) Escritura. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Escritura Wikipedia (2015) Karl Lamprecht. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Karl_Lamprecht Wikipedia (2015) Viktor Lowenfeld. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Viktor_ Lowenfeld Wikipedia, (2015) Lev Semiónovich Vygotsky. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/ Lev_Vygotski Vivas S. (2015) Dibujar la Escritura. Recuperado de http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/almamater/article/viewFile/22206/18392 Luz S. (2009) Etapas de la Escritura. Recuperado de http://salaamarilla2009.blogspot. com/2009/07/etapas-de-la-escritura.html

136

información adicional UnosTiposDuros (2015) Rubén Chumillas: la tipografía que escribe ilustraciones. Recuperado de http://www.unostiposduros.com/ruben-chumillas-la-tipografia-que-escribe-ilustraciones/

3.4. espacios legibles Foucault, Michel (1984). Des espaces autres (De los espacios otros). Paris: Architecture, Mouvement, Continuité, n° 5.

Kurlansky, Mark (2004). 1968: The year that rocked the world (1968: el año que conmocionó al mundo). Nueva York: Random House Trade Paperbacks.

Auge. Mark (1992). Non-lieux. Introduction á une anthropologie de la surmodenité (Los no lugares.

Espacios del anonimato). Barcelona: Editorial Gedisa, S.A. UNESCO (1982). Conferencia mundial de las Políticas Culturales. México.

3.5. ¿la economía ocular es un factor para enseñar a la i.a. a leer?

Aicher, O., (2004). Tipografía. Valencia, España: Campgráfic, p. 143-144-269.

Rauch-Hindin, W. B., (1989). Aplicaciones de la inteligencia artificial en la Actividad empresarial, la ciencia y la industria. Madrid, España: Ediciones DÍAZ DE SANTOS S.A p. 323-324.

Minsky, M., (2010). La máquina de las emociones. Sentido común, inteligencia artificial y el futuro de la mente humana. Bogotá, Colombia: DEBATE, p. 256-342.

Abu-mostafa, Y. S., (Abril de 2013). Técnicas de aprendizaje automatizado. Investigación y ciencia. Mensual, (439), p. 50-52.

Roca, S. C., (Septiembre de 2001). Sistemas de resumen automático de documentos. Cataluña, España: revista digital d’humanitats, Universidad Abierta de Cataluña. Recuperado de: http:// www.uoc.edu/humfil/digithum/digithum3/catala/Art_Climent_esp/Climent/climent.html

137

Este libro fue diseñado con la tipografía Alegreya