Fotoverhalen

F O T O

V E R H A L E N

Wim van Sinderen Marieke van der Krabben Met bijdragen van Flip Bool en Eddie Marsman

Fotoverhalen Uit de verzameling van het Gemeentemuseum Den Haag

Gemeentemuseum Den Haag Lecturis

Colofon

Over de auteurs

Uitgave in samenwerking met Gemeentemuseum Den Haag en Fotomuseum Den Haag

Marieke van der Krabben (1974) studeerde Film and Photographic Studies (MA) en is curator van het Internationaal Fotofestival Leiden.

Samenstelling en redactie Wim van Sinderen (eindredactie) Marieke van der Krabben Met tekstbijdragen van Flip Bool, Eddie Marsman Met dank aan Benno Tempel, Wim van Krimpen, Hans Locher, Willem van Zoetendaal, Axel & Helena van der Kraan, Kees Broos, Hans van de Willige, Marita Smit, Vivien Entius, Caroline Grijsen, Alice de Groot, Jolanda Zonderop, Florence Verschraegen, Erik Vroons, Willemijn van der Zwaan, Joshua Scott Brandenburg, Anna Kerkhoff, Ingrid Metz Vormgeving Buro Van Baar, Den Haag Druk Lecturis, Eindhoven Uitgave Uitgeverij Lecturis, Eindhoven © 2014 de fotografen, de auteurs, Uitgeverij Lecturis © Fotoverantwoording: zie pagina 252 Alle rechten voorbehouden.

Niets uit deze uitgave mag worden verveel­voudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

ISBN 978-94-6226-017-7 NUR 653

Wim van Sinderen (1958) is conservator Fotografie van het Gemeentemuseum Den Haag/ Fotomuseum Den Haag.

Eddie Marsman (1957) is zelfstandig tekstschrijver en veilingmeester. Van 1993 –2012 was hij fotografierecensent voor NRC Handelsblad.

Flip Bool (1947) is voormalig Hoofd Collecties & Onderzoek van het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam en voormalig Lector Fotografie van AKV|St. Joost, Avans Hogeschool in Breda.

www.gemeentemuseum.nl www.fotomuseumdenhaag.nl www.lecturis.nl

Foto’s pagina 8 en 251: Impressies van de tentoonstelling Fotoverhalen, 24 mei –21 september 2014 in het Gemeentemuseum Den Haag

4

¬ Voorwoord ¬ Inleiding ¬ Register ¬ Glossarium

7 9 245 247

Akkerman, Ben Álvarez Bravo, Manuel Andriesse, Emmy Apagya, Philip Kwame Araki, Nobuyoshi Baldessari, John Balen, Céline van Baxter, Iain Becher, Bernd en Hilla Beeck, Hans Op de Beijer, Jasper de Berssenbrugge, Henri Blok, Leendert Blokland, Sara Blommers-Schumm Blumenfeld, Erwin Boberg, Oliver Bodur, Aysel Bonajo, Melanie Botman, Machiel Braeckman, Dirk Brasser, Fons Breitner, George Hendrik Breukel, Koos Brinkmann, Thorsten Broodthaers, Marcel Christo Chun, Kyungwoo Citroen, Paul Corbijn, Anton Coumou, Popel Dean, Tacita Dibbets, Jan Dijkstra, Rineke Doesburg, Theo van Dolron, Desiree Domela, César Dukát, Vojta Dumas, Charlotte Duyvendijk, Marco van Eckert, Fotostudio Georg Eijkelboom, Hans Elenbaas, Wally Elk, Ger van Fieret, Gerard Fosso, Samuel Freed, Leonard Fréger, Charles García-Alix, Alberto Gijzen, Wim Golden, Daan van Goldin, Nan Goossens, Marnix Hamilton, Richard Hauser, Koen

204 96 16 50 138 56 22 58 110 154 182 74 172 48 104 76 186 28 40 176 108 202 24 220 146 54 62 152 78 168 184 120 206 166 72 140 80 228 142 160 116 114 26 208 234 38 90 158 162 210 98 136 34 132 32

5

Herder, Dirk de Heyboer, Anton Hofer, Evelyn Horst, Henk van der Horus Archief Hugo, Pieter Huizinga, Menno Jeanjean, Géraldine Jeong A, Koo Kaap, Gerald van der Kamman, Jan Keuken, Johan van der Kiljan, Gerard Kooiker, Paul Kraan, Helena van der Levine, Sherrie Lucebert Makos, Christopher Matthieu, Melanie Meene, Hellen van Minnée, Marcel Moerkerken, Emiel van Molen, Awoiska van der Morimura, Yasumasa Najjar, Michael Niehaus, Holger Nollen, Arno Oh, Hein-kuhn Olaf, Erwin Oorthuys, Cas Palomäki, Nelli Parr, Martin Poll, Willem van de Posthuma de Boer, Eddy Presser, Sem Prins, Ralph Rainer, Arnulf Ray, Man Riessen, Wouter van Robbins, David Rost, Yuri Ruff, Thomas Ruscha, Ed Salm, Frank van der Sassen, Viviane Schuitema, Paul Smithson, Robert Søe-Pedersen, Myne Strik, Berend Studulski, John Suschitzky, Wolfgang Szulc Krzyzanowski, Michel Tichý, Miroslav Ulay Westerik, Co Windig, Ad Wolf, Hans Wolf, Michael Zwart, Piet Zwartjes, Frans

194 230 156 64 118 46 190 178 174 100 66 200 86 122 224 134 198 130 30 148 238 14 222 36 82 144 226 164 102 188 170 218 84 92 42 196 236 70 214 128 94 112 52 180 216 68 60 106 44 126 88 212 232 242 240 192 18 150 20 124

Het Gemeentemuseum Den Haag heeft een zeer diverse collectie. Een tot nu toe grotendeels verborgen schat in die collectie is de verzameling Fotografie. Met ruim 6000 objecten is het een omvangrijke verzameling die pas in de loop van de afgelopen decennia is opgebouwd. De aard van de collectie Fotografie is veelzijdig. Maar het is geen encyclopedische collectie. Bepaalde tijdsperiodes of types foto­grafie ontbreken. Veel beter is de collectie te omschrijven als een geprononceerde verzameling, met een aantal kernen.

In een tijd dat het nog niet vanzelfsprekend is dat musea interesse voor fotografie aan de dag leggen, toont het Gemeentemuseum Den Haag zonder schroom verschillende verschijningsvormen van foto­grafie.

Directeur Louis Wijsenbeek haalt in 1959 de vier jaar eerder opgerichte World Press Photo (wpp) de museumzalen in. Jaarlijks, tot 1966, wordt de prijs in een tentoonstelling gepresenteerd. Mede door­dat het Gemeentemuseum Den Haag zich initiatiefrijk heeft getoond, kan de WPP later uitgroeien tot een wereldberoemd foto-initiatief.

Vanaf de jaren 70 begint het Gemeentemuseum Den Haag actiever fotografie te verzamelen. Een groot aantal afdrukken uit de nalaten­ schappen van Piet Zwart (in 1970) en Paul Schuitema (1974) wordt aan de collectie toegevoegd. In de jaren 80 worden opnieuw foto’s verworven die tot de Nieuwe Fotografie behoren, zoals werk van Paul Citroen, Gerard Kiljan en László Moholy-Nagy. Deze historische avant-gardestroming is nog steeds een van de belangrijkste kernen in de collectie. Zij sluit goed aan bij andere onderdelen van de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag, zoals de werken Piet Mondriaan en De Stijl.

Hoewel al onder het directoraat van Wijsenbeek een bepaalde interesse voor fotografie aan de dag wordt gelegd, zijn het vooral de conserva­toren Hans Locher, Flip Bool en Kees Broos die vanaf de jaren 70 de fundamenten hebben gelegd voor de fotocollectie van het Gemeente­museum Den Haag.

De groei van de collectie heeft de afgelopen vijftien jaar een hoge vlucht gemaakt. Rond het jaar 2000 beheert het museum circa tweeduizend foto’s en nu in 2014 zijn dat er al ruim zesduizend. Met name onder het directoraat van Wim van Krimpen heeft er een grote inhaal­ slag plaatsgevonden. Belangrijke deelcollecties, zoals de collec­tie Van Zoetendaal, worden voor het museum verworven. Daar­mee heeft het Gemeentemuseum Den Haag zich weten te positioneren als een van de belangrijkste fotocollecties van Nederland.

Dit boek is een weerslag van al die decennia liefde voor de foto­ grafie. De bloemlezing van meer dan honderd foto’s uit de verzameling is samengesteld door conservator Wim van Sinderen. Samen met Marieke van der Krabben, Flip Bool en Eddie Marsman heeft hij de teksten geschreven die de foto’s toelichten, verhelderen en waar nodig verklaren. Ik ben de auteurs dankbaar voor hun intense kijk op de foto’s uit de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag en de boeiende verhalen die dat heeft opgeleverd. De lezer wens ik veel lees- en bovenal kijkplezier.

Benno Tempel, directeur Gemeentemuseum Den Haag / Fotomuseum Den Haag

Voorwoord

6

7

Inleiding

Het drieëntwintigste object dat Alfred H. Barr (1902 –1981) na zijn aanstelling in 1929 voor zijn nieuwe museum aankoopt, is een foto – eentje van Walker Evans. De legendarische eerste directeur van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York toont meteen al zijn inno­vatieve karakter door foto’s te gaan verzamelen voor zijn collectie – in een tijd dat zelfs de institutionele aanschaf van een Cézanne nog omstreden is. Barr is ervan overtuigd dat verschil­lende uitingen van visuele kunst (‘visual art’) zo nauw met elkaar verbonden zijn, dat het niet mogelijk is om afzonderlijke vormen apart te bestu­deren. In zijn visie moet een waarachtig museum voor moderne kunst niet alleen nauwgezette aandacht besteden aan schilder- en beeld­ houwkunst, maar ook aan architectuur, film, industriële vormgeving en fotografie. Inmiddels heeft het MoMA al bijna driekwarteeuw een eigen fotografieafdeling en telt de collectie ruim 25.000 foto’s. De verzameling wordt beschouwd als een van de belangrijkste ter wereld wat betreft moderne en hedendaagse fotografie.

Het zou nog tot eind jaren 50 duren voordat een Nederlands kunst­museum het verzamelen van foto’s tot vast beleid maakt. Willem Sandberg (1897–1984), de bevlogen directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam en groot bewonderaar van Alfred Barr, besluit in 1958 om fotografie als een serieus en vanzelfsprekend verzamel­gebied te gaan beschouwen. Hij is hiermee een van de eersten in Europa, wellicht de eerste zelfs. De aloude vragen of foto’s wel kunstwerken mogen heten en of ze daarom wel thuishoren in een museum voor beeldende kunst, doet Sandberg in 1959 af met de inmiddels histo­rische opmerking: “Natuurlijk kan een foto kunst zijn, mits deze door een kunstenaar gemaakt is”. Op een nuchtere manier verplaatst hij hiermee de discussie van het medium naar de maker, wetende dat materiaal en techniek op zichzelf niets zeggen over of het product wel of geen ‘kunst’ is. Het oog is belangrijk, niet de lens. In 1976 stelt het Stedelijk Museum een speciale conservator Fotografie aan (Els Barents), een primeur in de Nederlandse museumwereld.

De geschiedenis van het fotografiebeleid in het Gemeentemuseum Den Haag verloopt wat grilliger. De eerste monografische fototentoon­ ­stelling in het museum vindt plaats in 1956 –1957 onder de directie van Louis Wijsenbeek (1912 –1985). Bijna honderd zwart-witafdruk­ ken van de relatief onbekende New-Yorkse fotograaf Peter Fink (1907–1984) sieren de wanden van het museum. Het zijn vaak poëtische straattaferelen, aangetroffen in de dagelijkse dynamiek van de grote stad. Finks werk staat in de traditie van de naoorlogse humanistische fotografie en markeert de populariteit van de New York School of Photography (1936 –1963), een los-vaste groep van straatfotografen waaronder Weegee, William Klein en Lisette Model – om maar eens een paar legendarische namen te noemen.

Waarom Wijsenbeek in 1956 zo ineens met een ‘kleine meester’ op fotografiegebied komt aanzetten, is geheel conform zijn imago van een flamboyante ideeënrijke directeur, maar soms ook iets te haastig en eigengereid. Op een reis door de Verenigde Staten raakt hij door Finks werk gegrepen en even later is diens tentoonstelling een feit in een museum dat tot die tijd (en lang hierna) geen enkele fotografie­

8

9

Sem Presser (Nederland, 1917–1986)

Iemand heeft het ooit eens becijferd: Sem Presser, fotojournalist, maakte in vijftig jaar pakweg 250.000 foto’s. Reken maar uit: 5000 per jaar, zeg twintig per dag. Niet vergeten: het is de tijd van fotorolletjes, ontwikkeltanks, donkere kamers en droogpersen. Een dag ontwikkelen en afdrukken is een dag geen foto’s kunnen maken. Een dag foto’s afleveren bij opdrachtgevers, is een dag geen foto’s kunnen maken én ze niet kunnen afdrukken. Een dag reizen is een dag…

Pressers werkelijke fotoproductie heeft dus beslist een stuk hoger gelegen dan het gemiddelde doet vermoeden. Bovendien was hij een onvermoeibaar voorvechter van fotografenbelangen en auteurs­ recht: jarenlang voorzitter van de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten, oprichter van de Zilveren Camera (1948), medeinitiator van World Press Photo (1955) en nog het een en ander.

Een energieke, gedreven, onvermoeibare man dus: op z’n 18-de begonnen als manusje van alles, op z’n 20-ste op eigen benen als Algemeen Nederlands Foto Persbureau. En vanaf dat moment: altijd en overal de slimste moeten zijn, de snelste, de eerste, de handigste.

In het joodse milieu waarin hij opgroeide is er een woord voor: gogme. Geen wonder dat zijn foto’s er soms een beetje haastig uit kunnen zien.

Presser – Lebemensch pur sang. Het verklaart waarom hij in de veertig naoorlogse fotografenjaren vooral aandacht besteedt aan de lichtvoetiger dingen des levens. Ellende had hij tenslotte al genoeg gezien: in het verzet en de onderduik, tijdens de Slag om Arnhem, als officieel oorlogsfotograaf voor de geallieerden, zijn ouders vermoord in Auschwitz, familie en vrienden verloren.

Alledaags leven fotografeert hij: gezichten, gebaren, plekken, uitzichten, straatmeubilair. Altijd en overal kan hij fotograferen. Dus ook het Filmfestival van Cannes: Pablo Picasso, Brigitte Bardot en Sophia Loren. Hij kon best even langs bij prins Rainier van Monaco.

Noorwegen, Zweden, Australië, Perzië, India, de Stille Oceaan, Amerika. Waarom niet? Hij schrijft reisgidsen, maakt fotoreportages voor binnen- en buitenlandse kranten en tijdschriften. Wat, een encyclopedie illustreren? Geen probleem. Het maakt hem de met afstand bekendste Nederlandse fotojournalist van zijn tijd. En en passant, op een kade in Parijs, de zon schijnt, ziet hij in de gauwigheid de pinnigste benen van de hele stad. Kijk nou toch – die hakken, die kousnaad, de punt van die paraplu! En die man, zou dat haar echt­ genoot zijn? De stakker. — em I Parijs, 1964, C-print, 20 x20 cm > www.maibeeldbank.nl

0 1050490 A 4

C Johan van der Keuken, Marcel Minnée

42

43

K H.J.A. Hofland, De tijden van Sem Presser, Voetnoot, Amsterdam, 2000

Berend Strik (Nederland, 1960)

Eeuwenlang proberen schilders steeds realis­ tischere schilderijen te maken, zodat men niet langer kijkt naar olieverf op doek, maar door een raam op de wereld. Met de uitvinding van de fotografie (1839) meent men eindelijk een medium gevonden te hebben dat echt als venster op de wereld kan dienen. Een medium dat zonder interventie van de kunstenaar-fotograaf een objectief beeld geeft van de ons omringende werkelijkheid. Fotografie wordt daarom ook wel een ‘transparant’ (doorzichtig) medium genoemd.

Dit betekent dat de toeschouwer geen oog heeft voor het materiaal waaruit het object bestaat (zoals het geval is bij schilderijen) maar door het materiaal heenkijkt en de afbeelding beschouwt als een realistisch object. Deze transparantie zien we vaak bij vakantie- en familiefoto’s. Wanneer iemand een familiefoto laat zien, wordt er gezegd “Dit is mijn oma” en zelden “Dit is een foto van mijn oma”.

Kunstenaar Berend Strik speelt met deze doorzichtige eigenschap van de fotografie. Hij bewerkt bestaande foto’s (onder andere familie­portretten, pornografie en afbeeldingen uit de kunst­ geschiedenis) met kleurige borduursels en applicaties. Dit is een tijdrovend handmatig proces dat de vaak vluchtig genomen foto’s omzet in een uniek driedimensionaal kunstwerk. Door de toe­ voegingen van het borduurwerk verliest de foto zijn doorzichtigheid en krijgt de men opnieuw aandacht voor het object zelf. Body Electric toont een portret van een onbekend ouder echtpaar. De bloemen op de voorgrond suggereren dat er iets wordt gevierd, waarschijnlijk is deze foto gemaakt ter ere van een zoveel jarig huwelijk. Maar door het oppervlak van deze foto te bewerken wordt ons oog getrokken naar de borduursels en applicaties. Niet langer lijkt het een gezellige familiefoto, maar een doordacht en kleurig object waarin de bewerkingen een aangenaam obstakel vormen voor de snelle blik van de beschouwer. — mk I Body Electric, 2003, C-print met borduurwerk, 97 x 98 cm > www.berendstrik.nl

0 1002542 A 1

C Richard Hamilton, Ger van Elk

44

45

K B. Strik, Thixotropy, Valiz, Amsterdam, 2009

Pieter Hugo (Zuid-Afrika, 1976)

Ergens in de jaren 70 voorspelde regisseur Francis Ford Coppola dat er een tijd komt dat ieder mens in staat is zijn eigen speelfilm te maken.

In Nederland is het nog lang niet zo ver, een Hollandse film is pas een echte film als deze in Tuschinski in première gaat. Hoe anders is dit in Nigeria. Nollywood is na Bollywood (India) de tweede filmindustrie ter wereld, met een productie van meer dan vijftig films per week, een omzet van 500 miljoen dollar per jaar en negentig procent van de bevolking die de films consumeert. Er zijn meer dan 300 producenten actief. Een gemiddelde film wordt in tien dagen opgenomen voor 25.000 dollar. In de straten van Lagos worden behalve fruit en vers water, dvd’s aangeboden voor twee dollar per stuk. Van elke film worden er gemiddeld 50.000 verkocht.

Nollywood is tevens de jongste filmindustrie ter wereld, ze bestaat amper twintig jaar. Over het algemeen wordt 1992 als startpunt gezien met de film Living in Bondage, een groot succes. En wat misschien het meest bijzondere is: Nollywood films worden gemaakt voor thuis, niet voor in de bioscoop.

De Italiaans-Amerikaanse filmmaker Franco Sacchi maakt in 2007 de documentaire This is Nollywood. Hij stelt: ”Nollywood is een verhaal van hoop en bovendien uitermate grappig.” Een Nigeriaanse producent laat hij zeggen: “Nollywood is the best thing that could happen to us. It is an industry that puts a smile on people’s face.”

De serie Nollywood van Pieter Hugo is per se geen documentair verslag van een filmwereld. Bepaald niet zoals Sacchi dat in zijn TV-documentaire heeft willen doen. Als fotograaf en kunstenaar heeft Hugo op zijn beurt het Nollywood-verhaal vertaald in foto’s die zijn bijzondere visie geven op dit fenomeen. Iemand op internet klaagde dat de Nollywood-acteurs in Hugo’s foto’s onherkenbaar zijn en dus bezijden de waarheid. Hier wringt het idee van foto’s als observaties en foto’s die refereren aan hun eigen realiteit, ofwel aan de artistieke opvatting van hun maker. Dit is een groeiende verwarring in de fotografie op dit moment. Fotografen-kunstenaars doen aan ‘faction’, het spannende midden tussen feit en fictie.

Het podium hiervoor is niet meer de krant of het tijdschrift, maar de galerie en het museum. — ws I Chris Nkulo and Patience Umeh. Enugu, Nigeria, 2008, C-print, 100 x 100 cm > www.pieterhugo.com

0 1028135 A 6

C Samuel Fosso, Marco van Duyvendijk

46

47

K T.J. Demos et al., Pieter Hugo, This Must Be the Place, Prestel, München, 2012

Sara Blokland (Nederland, 1969)

Reproduction of family part 1 bestaat uit een vitrine­kast waarin borden en kopjes met foto­­grafische reproducties van Sara Blokland en haar familieleden zijn geplaatst op hobby­boeken over exotische planten in Westerse interieurs, met bestaande en nieuwe familie­portretten.

De installatie werkt als een archief waarin postkolonialisme en de rol van fotografische herinneringen en beeldvormingen een rol spelen. Haar familie wordt hier getoond als gevangen in een historisch museaal object, samen met boeken en voorwerpen die een bepaald gewenst leefideaal verkondigen. Een foto van haar zusje met een namaakgeweer in een modereportage wordt geplaatst bij een foto van haar halfbroer als soldaat in het Surinaamse leger in de jaren 80. De boeken tonen een Westers ideaal­beeld van het leven in de tropen. Maar door afbeeldingen van zich­­zelf en haar deels Nederlandse en deels Surinaamse familie erin af te drukken krijgen de boeken een andere lading. De gehele installatie verwijst naar de presentatie van koloniale geschiedenissen in Westerse musea en hoe Blokland haar familiegeschiedenis daarin getypeerd ziet.

Beeldend kunstenaar en fotograaf Sara Blokland reflecteert in haar fotografische installaties op het gebruik van het medium fotografie als onderdeel van sociale geschiedenissen. Blokland zelf is van Nederlandse en Surinaamse afkomst en vraagt zich in haar werk af of persoonlijke fotografische documenten in verschillende contexten kunnen worden geherinterpreteerd. Een belangrijke rode draad door haar oeuvre is de representatie van familie in fotografie en hoe familierelaties worden herleid in een bepaalde context. — mk I Reproduction of family part 1, 2007, gemengde technieken, 76 x 237 x 18 cm > www.sarablokland.com

0 1017881 A 7

C Melanie Bonajo, Tacita Dean

48

49

K S. Blokland en A. Pelupessy (ed.), Unfixed: Photography and Postcolonial Perspectives in Contemporary Art, Jap Sam Books, Heijningen/ UNFIXED projects, Amsterdam, 2012

Philip Kwame Apagya (Ghana, 1958)

Afrika kent een lange geschiedenis van portret­­ fotografie. In de voormalige Engelse koloniën worden, direct na de uitvinding van de foto­ grafie in de eerste helft van de negentiende eeuw, lokale fotografen opgeleid om portretten te maken van de oorspronkelijke bewoners.

Deze portretten stonden vaak bol van Westerse koloniale waarden, waarbij weelderige achtergronden met zware gordijnen, Romeinse pilaren en massieve trappen de koloniale grandeur moesten weergeven.

Philip Kwame Apagya volgt deze traditie, maar geboren in een onafhankelijk Ghana zijn zijn foto’s een afspiegeling van een nieuw Afrika. Zijn humoristische manier van fotograferen laat een nieuwe vorm van zelfexpressie zien en nieuwe sociale identiteit. Maar opnieuw worden de Afrikaanse geportret­teerden in een decor geplaats, net als een eeuw geleden. Apagya’s foto’s tonen het voort­durende conflict tussen de rijke Westerse consumptie­ maatschappij en de Afrikaanse droom. Een droom die nog steeds sterk beïnvloed wordt door de voormalige overheersers. Hoewel het niet langer draait om superioriteit en overheersing van het Westen, willen de Ghanezen zich wel graag met het Westen iden­ti­ficeren.

Dit uit men in het verlangen dezelfde objecten te bezit­ten als de in de media veelvuldig geïdealiseerde Westerse middenklasse. De extra­ vagante achtergronden in de portretten van Apagya, geschilderd in opdracht van de geportretteerden, tonen het ideaal van deze middenklasse dat vaak nog steeds buiten bereik is voor de Ghanezen.

De achtergronden die met plakband aan de vloer zijn geplakt, doen sterk denken aan kleurige advertenties van luxe consumptie­ goederen. Het lijkt of de geportretteerden zichzelf even rijk willen wanen te midden van fictieve interieurs met dure TV’s en meubelen of tijdens het picknicken in de tuin van een droomhuis. — mk I Zonder titel, 1999, C-print, 75 x 51 cm > www.gallery51.com

0 1004270 A 1

C Samuel Fosso, Fotostudio Georg Eckert

50

51

K G. Matt et al., Flash Afrique! Photography from West Africa, Steidl, Göttingen, 2008

Ed Ruscha (Verenigde Staten, 1937)

Een spiegel omlijst met gloeilampjes wordt onmiddellijk geassocieerd met een kleedkamer van een Amerikaanse filmster. Het beeld van de actrice die haar make-up opdoet voor deze spiegel is bijna even iconisch als de Hollywoodletters op de heuvel buiten Los Angeles.

Conceptueel kunstenaar Ed Ruscha verhuist als tiener naar Los Angeles om aan de kunstacademie te gaan studeren.

Al zijn hele leven is hij gefascineerd door de cultuur van de Amerikaanse Westkust, de Hollywood filmindustrie en de eindeloos uitgestrekte stad Los Angeles met zijn specifieke huizen, jazzclubs, billboards en boulevards. Hij heeft enkele vluchtige relaties met beginnende filmactrices en met Samantha Eggar (1939) met wie hij kort in de jaren 80 samenwoont. In de jaren 70 maakt hij een paar korte 16-mm films waarin hij traditionele Hollywoodmethoden gebruikt en een vreemd plot verzint. Door zijn merkwaardige gevoel voor humor wordt zijn werk lange tijd niet serieus genomen door de kunstwereld. Tegenwoordig wordt Ruscha’s humor beschreven met het woord deadpan, een vorm van komedie die vooral goed te zien is in de films van Buster Keaton (1895 –1966), waarin de komediant geen enkele expressie toont op zijn gezicht. Daarnaast wordt deadpan in de fotografie omschreven als een compleet neutrale houding ten opzichte van datgene wat wordt gefotografeerd. Het boek Twentysix gasoline stations (1963), waarin Ruscha zesentwintig benzinestations heeft gefotografeerd op de weg van Oklahoma naar Los Angeles, wordt nu beschouwd als een beginpunt van de conceptuele foto­ grafie. Door de deadpan manier van fotograferen, zonder achter­ liggende gedachte of intentie, weet de toeschouwer niet of hij in de maling genomen wordt of dat het hier gaat om hoogwaardig esthetisch werk. Deze onzekerheid geldt voor al het werk van Ed Ruscha. Het laat zich niet uitleggen. Makeup dept., waarin verschil­ lende fruitsoorten de plaats van de knappe filmactrice hebben ingenomen, maakt de toeschouwer onzeker over de bedoeling en de grap die er ongetwijfeld in verborgen ligt. — mk I Makeup Dept., 1975, dye transfer, 40 x 51 cm > www.edruscha.com

0 1001856 A 1

C John Baldessari, Iain Baxter

52

53

K M. Rowell, Ed Ruscha: Photographer, Steidl, Göttingen, 2009

Marcel Broodthaers (België, 1924 –1976)

Op een vel wit papier zijn twaalf kleine kleuren­ foto’s bevestigd van groenten en vis met daar­­­­onder een etiket met de titel La Soupe de Daguerre. De volgorde van de afbeeldingen, de ritmische afwisseling van de hoeveelheden en de bijna dichterlijke herhaling zorgen ervoor dat dit kunstwerk te lezen is als een gedicht. Een gedicht dat een ode brengt aan één van de uitvinders van de foto­ grafie, Louis Daguerre (1787 –1851). De Fransman vindt in de jaren 30 van de negentiende eeuw het eerste praktische fotografische procedé uit en de daguerreotypie. Hiervoor ontwikkelt hij een belan­grijk chemisch proces, een ‘recept’ voor het maken van een foto. Marcel Broodthaers zet in dit kunstwerk Daguerre’s recept om in tomaten, groenten en vis, waarvan met een beetje fantasie een verrukkelijke bouillabaisse gemaakt kan worden.

In de laatste jaren van zijn leven krijgt Broodthaers steeds meer interesse in koken en kookboeken. Misschien heeft een recept in een favoriet kookboek model gestaan voor de presentatie van het werk.

Op de onderste rij lijken boekpagina’s met vissen te zijn afgebeeld. Is dit opnieuw een verwijzing naar een kookboek of wordt hier een spel gespeeld met de perceptie van de toeschouwer? We zien de foto van de getekende vissen in vergelijking met de groente als een reëel onderdeel van deze soep. Maar papieren vissen zijn oneetbaar, net zoals je bij een schilderij van een gedekte tafel niet kunt aanschuiven.

Wil Broodthaers ons hier wijzen op de manier waarop wij naar foto’s kijken als een transparante weergave van de werkelijkheid?

Uiteindelijk blijven het allemaal aannames, want Broodthaers laat de uitleg van zijn werken met opzet vaag. Hij houdt van dichterlijke valkuilen en wil de beschouwer aanzetten om zelf zijn verbeelding te laten spreken. — mk I La soupe de Daguerre, 1975, chromogene foto’s op papier, 53 x 51 cm > www.broodthaersmp.be

0 1016003 A 1

C Jan Dibbets, Holger Niehaus

54

55

K B. Pelzer et al., Marcel Broodthaers: Collected Writings, Ediciones Poligrafa, Barcelona, 2013

John Baldessari (Verenigde Staten, 1931)

In het werk Five pickles in the shape of a hand van John Baldessari zijn vijf kleurenfoto’s van verschillende augurken gerangschikt als de vijf vingers van een rechterhand. Naast iedere augurk is een vingerafdruk van de kunstenaar geplaatst die correspondeert met de juiste vinger. Behalve de verwijzing naar een echte hand roept dit beeld associaties op met het achterlaten en vinden van aanwijzingen die ontcijferd moeten worden of het nemen van vinger­afdrukken bij arrestaties. De titel van het werk refereert aan Trois morceaux en forme de poire (Drie stukken in de vorm van een peer), een pianocompositie uit 1903 van Erik Satie (1866 –1925), de Franse componist die wordt gezien als voorloper van de minimalis­ tische muziek en het absurdistisch theater. Het werk van Baldessari is niet onder één noemer te vangen. Velen noemen het conceptueel, maar hij wordt ook vergeleken met andere kunsthistorische stromingen zoals het structuralisme, futurisme, surrealisme en Pop Art. Zijn kunsthistorische kennis en interesse als kunstacademie­ docent bepaalt veel van zijn werk en hij gebruikt deze dikwijls om bepaalde vragen aan het publiek en zijn studenten voor te leggen.

Zijn existentiële en morele vraagstukken blijven vaak onbeantwoord en tonen zijn liefde voor de filosofie.

Met het hier afgebeelde fotowerk stelt hij de toeschouwer de vraag: verandert de essentie van een object wanneer het vervangen wordt door andere objecten (een hand door augurken)? Daarnaast gebruikt hij vaak foto­grafie in combinatie met taal- en vorm­ elementen om bepaalde associaties bij toeschouwers op te roepen, maar ook om ze te laten fantaseren en dromen. Veel werken van Baldessari uit de jaren 60 en 70 vertonen dit spel tussen woord en beeld, vaak aangevuld met een dosis humor om het toegankelijker te maken voor een groter publiek. — mk I Five pickles (with fingerprints) in the shape of a hand, 1975, C-prints op papier, 51 x 61 cm > www.baldessari.org

0 1016001 A 1

C Iain Baxter, Céline van Balen

56

57

K C. van Bruggen, John Baldessari, Rizzoli International Publ. Inc., New York, 1990

Iain Baxter (Canada, 1936)

Iain Baxter richt in 1966, samen met zijn toen­­malige echtgenote Ingrid Baxter, de N.E. Thing (´Anything´) Company op. Een bedrijf dat als doel heeft al zijn verschillende kunstzinnige activiteiten (film, tekenen, fotografie, multi media projecten, etc.) onder één noemer te plaatsen en het mogelijk maakt om alle media te gebruiken die hij nodig acht. Zijn visie op kunst is dat alles kunst kan zijn en dat de kunstwereld onderdeel is van de gangbare consu­ menten­cultuur. Daarnaast probeert hij met zijn kunst de toeschouwer een andere realiteit te tonen of een object met nieuwe ogen te bekijken. Tot 1978, het jaar van zijn scheiding, wordt het bedrijf voornamelijk gezien als een ‘ideeënfabriek’ die zich bezighoudt met de productie en realisatie van conceptuele kunstwerken. Deze objecten worden allemaal voorzien van een gouden bedrijfszegel.

In de serie Polaroid Photo Art speelt Baxter met de begrippen illusie en werkelijkheid. Dit doet hij door tweedimensionale en driedimen­ sionale beelden met elkaar te combineren. In het kunstwerk Red, yellow and blue candles (onderdeel van deze serie) ondervraagt hij onze perceptie door polaroidfoto’s van brandende kaarsen af te beelden onder roetplekken op een wit stuk papier. De toeschouwer associeert de kaarsen met de vlekken, maar weet tegelijkertijd dat het onmoge­lijk is dat de kaarsen dit hebben veroorzaakt. Andere polaroids tonen de bovenkant van een groene en een rode paprika waarbij de rest is aangevuld met waterverf en potlood of samengestelde vissen bestaande uit afbeeldingen van een banaan en een wortel. Opgeleid als bioloog en als klassiek geschoold kunstenaar ziet hij kunst zoals de natuur: het is altijd aanwezig en je kunt er op talloze manieren wat mee doen, tegenaan kijken of ondergaan. — mk I Red, yellow and blue candles, 1980, Polaroids op papier, 40 x 60 cm > archives.library.yorku.ca/ iain_baxterand_raisonne

0 0513275 A 3

C Marcel Broodthaers, Michel Szulc Krzyzanowski

58

59

K A. Alberro et al., Iain Baxter&: Works 19582011, Goose Lane Editions, Fredericton, 2011

Robert Smithson (Verenigde Staten, 1938–1973)

Een grote vierkante offsetprint toont stokjes, stenen, twijgen, zand en andere rommel en is ruw in vieren gescheurd. De grove scheuren in het papier verwijzen niet alleen naar de destructie van de aarde, maar ook naar de zogenaamde afbrokkeling van de macht van de kunstwereld aan het einde van de jaren 60. Na een lange periode waarin het modernisme de kunst had aangevoerd, keren steeds meer kunstenaars de gevestigde orde de rug toe en ontstaat de conceptuele kunst. Door kunst te maken die niet langer getoond kan worden in galeries en gekocht kan worden voor veel geld, maken kunstenaars een statement tegen de kunstwereld die in hun ogen rijk wordt van de creativiteit van anderen. Robert Smithson was een van deze pioniers en wordt beroemd met zijn land-art: kunstwerken die gemaakt worden als onderdeel van de natuur en niet verplaatst of verkocht kunnen worden. Het enige dat er na verloop van tijd van overblijft nadat de natuur haar gang is gegaan, zijn de ontwerptekeningen en documentaire foto’s.

Deze gescheurde foto wordt bewaard in een glassine enveloppe die fungeert als een abstracte container van de aarde die zelf niet bewaard of tentoongesteld kan worden. Door de foto te verscheuren bootst Smithson het vergaan van de aarde, de natuur en het leven na.

Niets blijft in zijn ogen behouden, ook niet de foto’s die van zijn projecten zijn gemaakt. De ironie wil dat Smithson, op zoek naar een geschikte locatie voor een nieuw land-art project, met zijn vliegtuig neerstort in Amarillo, Texas en verongelukt. Hij is dan slechts vijfendertig jaar oud. Hoewel hij maar een beperkt aantal werken heeft gemaakt, wordt hij nog steeds beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw. — mk I Torn photograph from the second stop (rubble).

Second mountain of 6 stops on a Section, 1969, offset print, 56 x 55 cm > www.robertsmithson.com

0 1001857 A 1

C Bernd en Hilla Becher, Ed Ruscha

60

61

K R.A. Sobieszek, Robert Smithson: Photoworks, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1993

Christo (Bulgarije / Verenigde Staten, 1935)

Project van de Tijdelijke Muur van Metalen Vaten (Rue Visconti, Paris 6).

Tussen de Rue Bonaparte en de Rue de Seine, heeft de Rue Visconti eenrichtingsverkeer, lengte 140 m., een gemiddelde breedte van 3m. Het eindigt op nummer 25 aan de linkerkant en 26 aan de rechterkant.

Er is weinig commerciële activiteit: een bibliotheek, een galerie voor moderne kunst, een antiquair, een electiciteitswinkel, groenteboer ... op de hoek van de Rue Visconti en de Rue de Seine werd Le Cabaret Petit More (ou Maure) geopend in 1618. De dichter Saint-Amant die er regelmatig te gast was stierf daar. De schilderijengalerie vervangt de taverne, gelukkig met behoud van de gevel, het raamwerk en de aanduiding XVIIe Eeuw” (p. 134 Rochefide / Clébert – Wandeling in de straten van Parijs, Linker Oever, Denol editie).

De Muur wordt opgetrokken tussen huisnummer 1 en 2, sluit de straat volledig af voor het verkeer en snijdt alle communicatie tussen de Rue Bonaparte en de Rue de Seine af.

Uitsluitend gebouwd met metalen vaten, bestemd voor het vervoer van gas en olie voor auto’s, (bestempeld met verschillende merken: ESSO, AZUR, Shell, BP en een capaciteit van 50 L of 200 L) heeft de Muur een hoogte van 4 meter en een breedte van 2.90 meter. 8 liggende vaten van 50 L. of 5 vaten van 200 L. vormen de basis. 150 vaten van 50 L. of 80 vaten van 200 L. zijn voor de uitvoering van de Muur.

Het ‘IJzeren Gordijn’ kan worden gebruikt als een dam in een periode van openbare werken, of om een doodlopende straat permanent te transformeren. Uiteindelijk kan dit principe worden uitgebreid tot een hele wijk of een hele stad.

Christo, Parijs, oktober 1961 Deze tekst schrijft Christo in 1961 als uitleg bij een van zijn eerste kunstprojecten. Het project is een reactie op de bouw van de Berlijnse Muur in augustus 1961. Hij maakt in Parijs een eigen ‘IJzeren Gordijn’ van metalen olievaten, een muur die ook in deze stad een blokkade vormt waardoor mens en verkeer zich niet meer vrij kunnen verplaatsen. Er zijn op die dag meerdere foto’s van gemaakt, van verschillende kanten, sommige in kleur en soms met een persoon er op, waardoor het doel van de installatie, het vormen van een fysieke blokkade, nog meer wordt verduidelijkt. Metalen olievaten vormen later een terugkerend thema in het gehele oeuvre van Christo en zijn vrouw Jean-Claude. — mk I Le Rideau de Fer, Mur d’Assemblage (Rue Visconti, Paris 6) 27 juin 1962, 1962, gelatinezilverdruk, 24 x 18 cm > www.christojeanneclaude.net

0 1010308 A 1

C Robert Smithson, Hans Eijkelboom

62

63

K M. Koddenberg et al., The Paris Sculptures 1961, Verlag Kettler, Bönen, 2012

Henk van der Horst (Nederland, 1912–1942)

Na het behalen van een diploma aan de afdeling Bouwkunde van de Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, volgt Henk van der Horst vanaf 1936 eerst de avond- en vervolgens de dagopleiding aan de afdeling Reclameontwerpen. Begin 1938 verlaat hij de academie echter om zich zonder diploma als zelfstandig fotograaf en grafisch ontwerper te vestigen. Met andere leerlingen zoals Emmy Andriesse, Paul Hartland en Carel Tirion brengt hij de lessen van Gerard Kiljan, Paul Schuitema en vanaf 1935 Paul Guermonprez in praktijk. Ongewone gezichtshoeken, diagonale beeldcomposities en haarscherpe detailopnamen zijn typerend voor de Nieuwe Fotografie. Maar Van der Horst gaat een stap verder dan zijn baanbrekende docenten: hij zoekt zijn onderwerpen vaak in de openbare ruimte en legt die bij voorkeur vast met een handzame Leica-camera. Hieraan danken we een reeks bijzondere opnamen van het Haagse bad- en strandleven. Behalve het Zuiderpark-zwembad verkent hij de boulevard en het strand in Scheveningen fotografisch.

Hiertoe worden hij en zijn studiegenoten vermoedelijk gestimuleerd door Kiljan, die in 1931 de film Scheveningen heeft gemaakt. Op een foto van twee jongetjes die op het strand tafelvoetbal spelen, zien we de schaduwen van zes mensen die vanaf de boulevard toekijken.

Twee daarvan met een camera – naast Van der Horst mogelijk een klasgenoot.

Bijgaande foto van houten tonnen zou rond de Scheveningse haven gemaakt kunnen zijn, maar zeker is dat niet. Van der Horst maakt er in ieder geval twee verschillende opnamen van. Hij is duidelijk gefascineerd door het zich herhalende ritme van de tonnen en het verweerde oppervlak ervan. De diagonale beeldopbouw versterkt de dynamiek. Het is vermoedelijk geen toeval dat dit beeld remini­ scenties oproept aan de pillen die Kiljan in 1930 fotografeert, maar dan zorgvuldig in de studio belicht.

Het oeuvre van de veelbelovende Henk van der Horst blijft helaas beperkt doordat hij medio 1941 vanwege verzetsactiviteiten door de Duitse bezetter wordt opgepakt en ruim een jaar later door uitputting om het leven komt in een Pools concentratiekamp. — fb I Zonder titel, ca. 1937, gelatinezilverdruk, 24 x 18 cm > www.nederlandsfotomuseum.nl

0 0555545 A 32

C Wolfgang Suschitzky, Willem van de Poll

64

65

K I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Samson, Alphen a/d Rijn, 1984 – 2011

Jan Kamman (Nederland, 1898–1983)

Vaak weten we door een signatuur, stempel, annotatie op de achterzijde, publicatie of beschikbaarheid van een negatief met zekerheid welke fotograaf een specifieke foto heeft gemaakt. Maar er zijn ook twijfelgevallen, zoals deze foto die zonder camera direct in de donkere kamer tot stand is gekomen. Bij deze bijzondere fotografische techniek worden objecten onder de belichtingskoker veelal op een schuin liggende glasplaat boven het lichtgevoelig papier geplaatst en ontstaat er bij belichting een schaduwbeeld. Vanaf 1925 krijgt deze techniek van het zogenoemde fotogram vooral bekendheid door de publicatie Malerei Photographie Film van de Hongaarse Bauhaus-docent László Moholy-Nagy. Dit baanbrekende boek circuleerde destijds ook zeker binnen de Nederlandse avant-garde, had een omslag met een fotogram en wijdde een apart hoofdstukje aan deze techniek, geïllustreerd door een vijftal voorbeelden van Moholy-Nagy zelf en de AmerikaansFranse kunstenaar Man Ray. Vanwege de herhaalde toepassing door laatstgenoemde, wordt het fotogram ook wel rayografie genoemd.

In het jaar van verschijning van Moholy’s boek is Piet Zwart de eerste die deze techniek in Nederland toepast, enwel voor een advertentie van de Nederlandsche Kabelfabriek in Delft. Nagenoeg zonder enige fotografische ervaring heeft hij er twee jaar eerder kennis mee gemaakt via de Russische kunstenaar El Lissitzky tijdens diens verblijf in Nederland vanwege de Eerste Russische Kunst­ tentoon­stelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Maar het is Jan Kamman die vanaf medio 1927 in Nederland grotere bekendheid weet te geven aan het fotogram door een tentoonstelling, publicatie en lezingen.

Kamman voorziet zijn afdrukken veelal rechtsonder van een signa­tuur of blindstempel. Bij dit fotogram is dat niet het geval.

Omdat deze afdruk deel uitmaakt van de Schuitema-collectie van het Gemeentemuseum Den Haag, is laatstgenoemde mogelijk de maker. Maar voordat Schuitema in 1928 zelf gaat fotograferen, verzorgt Kamman de productfoto’s voor diens reclamedrukwerken.

Het is dus denkbaar dat Kamman Schuitema via de techniek van het fotogram voor het eerst praktisch kennis heeft laten maken met de fotografie. Er zou met andere woorden sprake kunnen zijn van een gedeeld auteurschap. Daarom is deze afdruk op dezelfde manier op karton geplakt zoals Kamman dat gewoonlijk deed. Het blijft gissen wie de uiteindelijk maker is, maar aannemelijk is dat Kamman een belangrijke rol heeft gespeeld bij de totstandkoming van dit fotogram. — fb I Fotogram, 1927–1928, gelatinezilverdruk, 19 x 18 cm > www.nederlandsfotomuseum.nl

0 0260659 A 11

C Paul Schuitema, Piet Zwart

66

67

K F. Bool en L. Moerman, Jan Kamman - Fotograaf van het modernisme, Chabot Museum, Rotterdam, 2014

Paul Schuitema (Nederland, 1897–1973)

Vanaf midden jaren 20 ontdekt een inter­ nationale groep avant-garde kunstenaars de reclame als mogelijkheid om een reële rol in het productieproces te spelen. Begin 1928 verenigen zij zich onder de bezielende leiding van Kurt Schwitters in de ‘ring neuer werbegestalter’, die door rondreizende tentoonstellingen een eigentijdse vormgeving propageert. Daarbij nemen foto’s de plaats in van de traditionele getekende illustraties en gaan tekst en beeld een symbiose aan. Deze wordt door László Moholy-Nagy als ‘typophoto’ omschreven in zijn baanbrekende Bauhausboek Malerei Photographie Film uit 1925.

Paul Schuitema hoort met César Domela en Piet Zwart tot de Nederlandse leden van de ‘ring neuer werbegestalter’. Hij begint zijn carrière als grafisch ontwerper rond 1925 en laat de gewenste foto’s voor zijn reclamedrukwerk aanvankelijk maken door Jan Kamman.

In 1928 neemt hij de camera zelf ter hand. Zijn fotografische experi­ menten zijn geen doel op zich, maar vooral gericht op toepassings­ mogelijkheden in de reclame. Vanaf een laag standpunt gefoto­ grafeerd, lijken objecten groter dan zij in werkelijkheid zijn en via de lens van de camera vallen er details te ontdekken die het blote oog nauwelijks ziet.

Rond 1930 schrijft Schuitema onder de titel ‘Typo-Foto-Montage’ voor een nooit gepubliceerde brochure van de Rotterdamse drukkerij C. Chevalier: “De foto is het nieuwe oog van den tijd, ze is nuchter, onsentimenteel en neutraal; ze teekent klaar en precies; is zakelijk en liegt niet; ze heeft het tijdstempo van 1/1000 seconde en meer.”

Het industriële tijdperk vraagt volgens hem om machinale in plaats van ambachtelijke oplossingen en de fotografie biedt hier ongekende mogelijkheden voor.

‘Vorm volgt functie’ is een slogan die bij uitstek van toepassing is op het typo- en fotografische werk van Schuitema. Vandaar zijn voorkeur voor industriële objecten zoals bijvoorbeeld gloeilampen.

De vorm ervan is technisch immers geheel bepaald door de functie.

Voorbeelden hiervan presenteert Schuitema begin 1929 tijdens de tentoonstelling Moderne Fotokunst in de Rotterdamsche Kring – de eerste tentoonstelling waar hij foto’s exposeert. Daar toont hij ook zijn experimentele foto’s van draaiende grammofoons. Schuitema weet de beweging van het afspelen fotografisch vast te leggen.

Vermoedelijk door middel van een dubbelopname, waarbij de kop van de grammofoon handmatig boven de plaat wordt bewogen.

Het is typerend dat Schuitema dit fotografische experiment direct toepast in een reclamefolder voor een snelweger met draaibare kop van de firma Van Berkel, in die jaren zijn belangrijkste industriële opdrachtgever. — fb I Draaiende grammofoon, 1928, gelatinezilverdruk, 24 x 18 cm > www.nederlandsfotomuseum.nl

0 0121223 A 168

C Gerard Kiljan, Emiel van Moerkerken

68

69

K I.Th. Leijerzapf (red.), Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen, Samson, Alphen a/d Rijn, 1984 –2011

Man Ray (Verenigde Staten/ Frankrijk, 1890–1976)

Parijs is vanaf 1900 tot de Tweede Wereldoorlog het brandpunt van de internationale avantgarde­kunst, een ware smeltkroes van schilders, schrijvers, componisten en fotografen die overal vandaan komen. Om per discipline de top-4 van belangrijkste émigrés maar even te noemen: Picasso arriveert uit Spanje, James Joyce uit Ierland, Igor Stravinsky uit Rusland en Man Ray uit de Verenigde Staten. Tot 1920 strijkt men voornamelijk neer in het pittoreske Montmartre. Hierna wordt het zuidelijker gelegen stadsdeel Montparnasse hèt kunstkwartier van de lichtstad.

In het aantrekkelijke internationale kunstklimaat van de Franse hoofdstad speelt Man Ray een belangrijke verbindende rol. Met zijn vernieuwende schilderijen en objecten behoort hij tot de groep dadaïsten en surrealisten, en met zijn experimentele foto’s (solarisaties en fotogrammen – aloude en beproefde dokatechnieken die hij nieuw leven inblaast) bewijst hij zich als een van de eerste ‘fotokunstenaars’.

Naast zijn autonome kunstuitoefening, bestiert Man Ray van 1921 tot 1940 een uiterst succesvolle portretstudio waar tout le monde zich door hem laat fotograferen. Hoewel, niet iedereen. Want de Amerikaan durft prijzen te vragen. Rijke snobs betalen duizend francs, terwijl men elders in Parijs circa 35 francs voor een fotoportret neerlegt. Vrienden en mensen die hij fotografisch interessant vindt, betalen soms niks. Deze selectieve benadering past Man Ray ook toe op de stijl van fotograferen. Dikwijls is hij het experimenteren beu en maakt hij romantische, sferische portretten in de stijl van het pictu­ra­­lisme. De invloed van zijn leermeester Alfred Stieglitz (Hoboken, 1864 –1946) en zijn bewondering voor schilders als Johannes Vermeer laten zich dan gelden.

Het portret uit 1934 van de Nederlandse dame Taï Aagen-Moro (Amsterdam, 1890 –1979) behoort tot deze behoudende categorie.

Los van de onomstreden signatuur van de fotograaf (met rood potlood rechtsonder op de beeldzijde aangebracht), is deze foto niet meteen herkenbaar als een typische Man Ray. Maar het is bekend van hem dat hij zich deels verzette tegen de opvattingen van de aan­ hangers van de Nieuwe Fotografie, namelijk dat een portret onop­ gesmukt en waarachtig moet zijn, waarbij elke porie en rimpel scherp in beeld is gebracht. Behalve experimenteel kunstenaar, heeft Man Ray immers ook naam gemaakt als celebrity- en modefotograaf met een chique en exclusief imago. Het streven naar romantische schoon­heid hoort hier wellicht bij.

Rest ons de vraag: wie was toch die vrouw met de mysterieuze naam Taï Aagen-Moro? Het antwoord is te vinden bij Theo van Doesburg. — ws I Taï Aagen-Moro, 1935, gelatinezilverdruk, 23 x 17 cm > www.manraytrust.com

0 1009810 A 1

C Erwin Blumenfeld, Emiel van Moerkerken

70

71

K C. Chéroux et al., Man Ray: Portraits: Paris–Hollywood– Paris, Schirmer/Mosel, München, 2011

Elke foto heeft een verhaal. Wie was de vrouw met de mysterieuze naam Taï Aagen-Moro?

Waarom houdt dat meisje een tafeltje boven haar hoofd? En wat zit er in de soep van Daguerre?

Aan de hand van 115 bijzondere foto’s uit de collectie van het Gemeentemuseum Den Haag worden deze vragen zowel opgeroepen als meteen beantwoord.

Fotoverhalen is een verzameling van korte en lange verhalen over de meest uiteenlopende fotowerken uit verschillende stijlperioden – van Breitner tot Breukel, van Araki tot Zwartjes.

De auteurs wisselen historische en technische informatie af met anekdotische verhalen over de achtergrond van de fotografen en/of hun onderwerpen.