Matthijs Maris

Matthijs Maris leen veerman

leen veerman

Matthijs Maris Ongeschikt voor andermans paden

Inhoud

1 Het hof en de hofjes.

Den Haag 1839–1855 6

2 Romantiek en kloosterbestrijders.

Antwerpen 1855–1858 22

3 Vorstenportretten en hondse kritieken.

Den Haag 1858–1869 42

4 De commune en de meesterwerken.

Parijs 1869–1877 70

5 Late roem en nevelbruiden.

Londen 1877–1917 108

Noten 147 Literatuurlijst 151 Register 155

4 De commune en de meesterwerken Parijs 1869–1877 Na het jarenlange tobberige en teruggetrokken bestaan in Den Haag, hervond Matthijs na zijn aankomst in de Franse hoofdstad verrassend snel iets van zijn vroegere elan. Hij was verrukt van het levendige Montmartre met zijn molens, steengroeven, de kronkel­ straten met de witgevelige huizen en de dichtbegroeide tuintjes.

Jacob had hem afgehaald van de Gare du Nord, waarna hij harte­ lijk ontvangen werd door Jacobs echtgenote, Catharina Horn.

Uit dankbaarheid daarvoor zou hij enige tijd later een fraai por­ tretje van haar tekenen. Maar voordien al had hij zich voor schoonzus en broer van een ernstiger taak gekweten. Op 31 maart 1869, twee maanden voor Matthijs’ komst en omstreeks vijf weken voor de geboorte op 9 mei van hun eerste dochtertje, Henriette, was hun elf maanden oude eersteling gestorven, het zoontje Guillaume. Matthijs maakte naar aanleiding van de begrafenis van het zoontje twee aan verbeelding ontsproten pentekeningen.

De tekeningen geven de in zeventiende-eeuwse kostuums ge­­ hulde dragers weer met de baar waarin het kindje rust, met daar­ achter Jacob en een Normandische buurvrouw.

De reden van Katrien Horns verblijf in 1867 in Parijs en de daaraan verbonden levensomstandigheden, komt in de corres­ pondentie van Matthijs niet aan de orde. Wel zal hij in een brief van 1910 aan P.F. Thomsen de nieuwsgierig makende maar verder niet toegelichte mededeling doen, dat het oudste dochtertje van Katrien en Jacob, Henriette, haar eerste levensdagen doorbracht ‘bij een tuinier met landgoed op het kasteel van Rothschild in Ferrière’.1 Dat wil zeggen hetzelfde kasteel waarin de Franse regering en Bismarck op 19 september 1870 hun eerste – mis­ lukte – vredesbesprekingen zouden houden.2 Matthijs sliep op Jacobs atelier op een canapé met een matras erop. Hij hield ervan door het nachtelijke Parijs te zwerven en overdag vanaf een caféterras de passanten gade te slaan. Een keer liet hij zich door Jacob begeleiden naar Fontainebleau, waarvan de rivierdorpen in de buurt die laatste met geestdrift vervulden.

Maar Matthijs toonde zich daarvoor minder ontvankelijk dan voor de middeleeuwse sfeer en de fraaie verzameling objecten van het Museum Cluny. Hij vertoefde er vaak om in zijn album voor toekomstig gebruik schetsen te maken van wanddoeken, kostuums, Venetiaans glas en gotisch meubilair. Tot schilderen was hij echter moeilijk te bewegen. Van de uiterst mistroostige stemming waarin hij was aangekomen in Parijs, leek hij zich op een van de volgende avonden in de Rue Marcadet goeddeels te

70

hebben bevrijd door in zijn van mevrouw Von Weckherlin ge­­ kregen album met Italiaans krijt een voorover op de grond lig­ gende jonge vrouw te tekenen, een tweede versie van Verdwenen Illusies. Hij zou die tekening in zijn Londense periode cadeau doen aan F.W. Williams, de Canadese schoonvader van Peggy Cottier.3 Zijn spraakzaamheid liet in het begin weinig te wensen over. Als belangrijkste schildersvrienden kwamen bij Jacob Frederik Hen­ drik Kaemmerer en David Artz over de vloer. Met de eerste ver­ bond hem al een vriendschap sinds de dagen van het Haagse vriendenclubje van de Marissen, waarvan ook Becker en de beide Sierigs deel uitmaakten. Kaemmerer was als contractant verbon­ den aan de Parijse kunsthandel Goupil. Daarvoor vervaardigde hij genrestukjes met elegante figuren in de Empirestijl die in­­vloed verrieden van J.L.E. Meissonier (1815–1891), wiens werk buiten­ sporige prijzen boekte op de kunstmarkt. Door bemiddeling van de kunsthandelaar Vincent van Gogh was Kaemmerer gedurende zijn eerste half jaar in Parijs als leerling geplaatst op het atelier van Jean-Léon Gérôme (1824–1904), een schoonzoon van de grond­ legger van Goupil, Adolphe Goupil (1806–1893) en door Emile Zola (1840–1902) ooit smalend een schilder naar ieders smaak genoemd.

Artz woonde sinds 1866 in Parijs. Hij was oud-leerling van Jozef Israels en werd financieel ondersteund door de mecenas Johannes Kneppelhout (1814–1885), ook bekend onder het pseu­ doniem Klikspaan. Op verzoek van die laatste had hij de zorg op zich genomen voor een vioolspelend wonderkind, Jan de Graan (1852–1874), van wie hij meerdere portretten in de trant van Hen­ ri Fantin-Latour (1836–1904) schilderde. Artz leefde samen met een voormalige wasvrouw met drie kinderen. Hij zou in 1874 met haar trouwen in Den Haag, waar ze zich ongelukkig voelde en met niemand omging. Haar voorgevoel dat ze er na drie jaar zou sterven, werd bewaarheid.4 Voor Matthijs was Artz de favoriete gesprekspartner. Het was ook Artz, van wie Matthijs levenslang een hoge dunk zou hou­ den, die hem in zijn milde ogenblikken wel eens door toon en argumenten verzoende met de noodzaak om ‘voor de pot te wer­ ken’. Dan wel tot ‘snapshotting Montmartre’, zoals Matthijs in zijn brieven van decennia later het vervaardigen van ‘potboilers’ of ‘pottekokers’ – uitsluitend om het geld gemaakte schilderijen

4 De commune en de meesterwerken

Parijs 1869–1877

– zou gaan bestempelen. Maar die zienswijze was vrucht van jarenlange verbittering achteraf en hem in de Parijse beginpe­ riode stellig niet eigen. Wellicht om hem aan het werk te krijgen verzocht Artz Matthijs, toen die hem eens in zijn atelier opzocht, om een portret van hem te maken voor zijn aanstaande. Matthijs willigde het verzoek volgens zijn latere beschrijving met tegen­ zin in: ‘Poor Artz! Ik had er niet de minste idee op om het te maken. Hij wilde het voor zijn aanstaande. Hij had het land om er voor te zitten en kon het licht in zijn ogen niet verdragen en ik had het land om het te doen’.5 Deze lezing contrasteert nogal met die van Artz zelf, waarin een plotseling begeesterde Mat­ thijs hem om zijn palet en penselen vraagt en uiterst snel en via een, zoals Arondéus het zal uitdrukken, ‘ongewone werkwijze, een lyrisch bouwspel van detail […] een groot en vast-ineen gezet werkstuk […], als portret gaaf van verhouding en gelijkenis’ van hem vervaardigt.6 Hoe het zij, de kortstondige sessie resulteerde in een voornaam en eenvoudig portret, waarover Artz altijd met waardering zou spreken [afb. 1]. Volgens de biograaf van Artz, P.A. Haaxman Jr. begon Matthijs Artz te schilderen zoals hij in zijn lange witte jas en zwarte das voor hem stond, en met diens linkeroog als uitgangspunt. Na de gelaatsdetails rondom het oog geschilderd te hebben, omsloot hij het geheel met de contour van het hoofd en het lichtbruine fond.7 Andere Nederlanders die bij Jacob over de vloer kwamen, waren de sinds 1866 als assistent aan de kunsthandel Goupil ver­ bonden E.J. van Wisselingh, wiens belang voor Matthijs’ verdere levensloop aanzienlijk zou zijn, en een andere bediende van Goupil, een zekere Schüller, zoon van een Zeeuwse predikant, met wie Matthijs het goed vinden kon.8 Schüller zou nog tijdens Matthijs’ verblijf in Parijs overlijden, waarna de oude Adolphe Goupil zowel de begrafeniskosten betaalde als een tienjarig graf voor de jonggestorvene kocht, zodat deze het voor de ruime meer­ derheid van de Parijzenaars gebruikelijke massagraf bespaard bleef.

Een humane geste waarmee de oude Goupil Matthijs’ waarde­ ring voorgoed zou verwerven.9 Andere bezoekers in de Rue Marcadet waren Romani, een gastvrije en politiek geïnteresseerde Hagenaar die in Parijs een leerhandel dreef en de al genoemde kunsthandelaar Van Gogh, die sinds 1861 als vennoot van Goupil het hoofdkantoor in de Rue Chaptal 9 beheerde, een groot herenhuis met kunstenaarsateliers, een drukkerij en een tentoonstellingsruimte. Zijn woonhuis bevond zich erboven. Twee bijkantoren van Goupil bevonden zich op de Boulevard Montmartre en op de Place de l’Opera.10 Van Gogh fungeerde voor Goupil bovenal als verbindingsman voor verkoopbare Nederlandse schilders als Artz, Jacob Maris en Kaemmerer. Volgens een beschrijving van Johan Gram placht deze ‘welberekende koopman’ in zijn vroegere Haagse kunsthan­

71

del berooide jonge schilders graag te ‘helpen’ met enig geld, mits ze daar een tekening in sepia of kleur tegenover stelden, ter ver­ vaardiging waarvan hij de benodigdheden al in een achterkamer­ tje had klaar liggen.11 Als geestverwant en vertrouweling van de door Matthijs gebruuskeerde koffiehandelaar Jacobson, was Van Gogh ongetwijfeld door voornoemde ingelicht over Matthijs’ recalcitrante optreden ten aanzien van aspirant-kopers en voor­ malige weldoeners. Tot eind 1871, toen gezondheidsproblemen een eind maakten aan zijn permanente activiteiten als filiaalhou­ der in Parijs12, zou Matthijs vooral tegenwerking en kleinering van zijn kant ondervinden.

In financieel opzicht was het Jacob in den vreemde goed vergaan.

Op voorspraak van Van Gogh had hij het eerste half jaar in Parijs, ter verfijning van zijn penseelvoering, als leerling doorgebracht op het atelier van Ernest Hebert (1817–1908). Deze schilder was gespecialiseerd in het vervaardigen van meisjes in Italiaans kos­ tuum, die onder Franse kunstverzamelaars gretig aftrek vonden.

In 1866 was Jacob gedebuteerd in de Parijse Salon met Petite fille Italienne, een meisje in Napolitaanse dracht, in de schaduw van een dichtbebladerde boom en geschilderd in de gladde stijl van zijn leermeester. De ‘zakelijke bescherming’, hem verleend door Goupil, kwam in feite neer op de verplichting Italiennes voor de firma te schilderen. Het leverde hem een lucratief bestaan op, maar weinig artistieke voldoening. Ook zijn vakgenoten volgden zijn loopbaan met scepsis. Jozef Israels duidde hem zelfs aan als ‘de man van de Italiaanse poppetjes’.

Na hun gezamenlijke aankomst in Parijs had Jacob aanvan­ kelijk samen met Kaemmerer een klein vertrek betrokken op de zevende verdieping in de Rue de l’Ouest. In 1866, het jaar van Jacobs debuut in de Salon, huurden ze samen een atelier in de Rue Humboldt. Maar omdat hun kunstopvattingen gaandeweg uiteen gingen lopen, besloot het tweetal begin 1867 aparte ateliers te betrekken. Waarna Jacob samen met Artz, tot aan zijn huwe­ lijk in augustus 1867, de woning in de Rue Marcadet 169 betrok.

Kaemmerer vestigde zich in de Rue de Vaugirard, waar hij zich 35 jaar later zou ophangen. Zowel Kaemmerer als Artz had als getuige gefungeerd bij Jacobs huwelijk, ter bijwoning waarvan ook broer Willem uit Holland was overgekomen.

Jacob liet zich maar weinig inspireren door Parijs. De stad sprak hem minder aan dan het landschap waarnaar zijn artistieke hart gaandeweg sterker trok. Vooral de definitieve doorbraak van de School van Barbizon tijdens de Parijse wereldtentoonstelling van 1867 zou van invloed zijn geweest op zijn omzwenking tot het landschap.13 Vanaf 1868 raakte zijn seriegewijze productie van Italiaanse boerinnetjes in pittoreske dracht ondergeschikt aan landschapschilderingen, in welk kader de verkoop van zijn Her-

4 De commune en de meesterwerken

Parijs 1869–1877

dersjongen aan de rivier aantoonde dat er wel degelijk een markt bestond voor dat genre. Volgens een gangbare lezing zou het werk door Goupil geweigerd en vervolgens door Jacob naar de salon gezonden zijn, waar het werd opgemerkt en gekocht door de Engelse kunsthandelaar Henry Wallis (1805–1890). Maar onder­ zoek van B. Boon heeft aangetoond dat het relaas van Jacob als strijder tegen een figuurstukken eisende kunsthandel berust op mythevorming door Jan Veth.14 De herdersjongen werd gewoon door Goupil verkocht. Het is overigens denkbaar dat Jacob zich mede tegenover Matthijs als onafhankelijker tegenover zijn broodheren heeft voorgedaan dan zijn door Boon vermelde blijken van inschikkelijkheid in die periode rechtvaardigden.15 Maar alles bijeen had Jacob in 1869, nu hij Goupil van zijn kwaliteiten en marktwaarde als landschaps­ schilder had kunnen overtuigen en zijn zelfbesef dientengevolge was gegroeid, volop reden tot tevredenheid. Zijn werk leverde hem genoeg op om er een hulp in de huishouding op na te kunnen houden. Zijn woning in de Rue Marcadet was gezellig en fraai gesitueerd, terwijl zijn Nederlandse schildervrienden en zijn bij Goupil werkzame landgenoten hem voldoende gezelschapsleven boden voor zijn nogal op zichzelf betrokken aard. Relaties met Franse kunstenaars onderhield hij niet. De suggestie van de noodzaak daartoe wimpelde hij af met de redenering dat ze zich in hun werk op hun mooist lieten kennen.16 Een ondervinding van Artz droeg wellicht tot zijn vasthouden aan dit axioma bij.

Kort na zijn aankomst in Parijs in 1866 had deze zich met een aanbeveling van Jozef Israels tot de zelden serieuze schilder Gus­­tave Courbet gewend om advies. De Fransman had zich beperkt tot de raadgeving ‘Louez un atelier, prend une modèle, et fermez la porte’, welke wellicht aan Franse verdorvenheid toege­ schreven uitspraak had volstaan om het schuchtere Nederlandse schildersgroepje voortaan op afstand te houden.

Matthijs verpandde zijn hart totaal aan Montmartre welke wijk hij, naar de mening van Ernest Fridlander, zijn vriend en collega gedurende zijn laatste zeventien Engelse jaren, menigmaal met geluksgevoelens moet hebben doorwandeld. Deze opinie ontleen­ ­de Fridlander evenzeer aan Matthijs’ verhalen over Montmartre tegenover hem als aan diens albumschetsen uit de Parijse periode, [1] Portret van D.A.C. Artz, ca. 1869 | olieverf op doek, 58,6 x 44 cm | Gemeente­ museum Den Haag

73

door Fridlander gekarakteriseerd als ‘in general delicate and dreamy notes, always poetical’.17 In elk geval ontbreekt geduren­ de de eerste maanden van zijn Parijse verblijf de kritische toon in Matthijs’ brieven. Zo schetst hij zichzelf, in een brief van 4 juli 1869 aan Fridolin Becker, pijprokend en wijndrinkend tijdens een bezoek aan Romani. Bij die laatste heeft Matthijs logies voor Becker geregeld, ter voorbereiding van diens op handen zijnde bezoek aan Parijs. In de brief vertelt hij tevens van de gevangen­ schap van een republikeinsgezinde vriend van Romani. In een latere, ongedateerde brief, maakt hij gewag van de verkoop van een doek voor 500 francs aan een Duitse koper, evenals van zijn eigen onvrede met het verkochte werkstuk. De aanwezigheid in Parijs van zijn zuster Hendrika zal een grote steun voor hem zijn geweest. Zondags placht ze naar de Rue Marcadet te komen, vanwaar Matthijs haar als het laat werd terug naar haar woon­ plek begeleidde. Vooral als Katrien en Jacob hun gezinsgeluk, met als middelpunt hun dochtertje Henriette, te lang en nadruk­ kelijk etaleerden, betekende zo’n aanleiding tot vertrek een ver­ lossing voor hem.18 Het vertrek van Jacob met gezin naar Marlotte, in de zomer­ maanden van 1869, zal hem dan ook allerminst gespeten hebben.

Jacob had in maart 1869 het Breistertje op het Balkon naar Goupil gezonden, als een van de laatste uit de reeks Italiennes. Vanaf dat moment zouden zijn landschappen in de verkoopboeken van Goupil de voornaamste plek gaan innemen.19 Matthijs verkoos in Parijs te blijven. Uren achtereen zwalkte hij erin rond en voer­ de als het uitkwam gesprekken met Kaemmerer, Romani en – bijna dagelijks – Artz. Becker zal hij, evenals andere bezoekende kennissen en vrienden, met veel inzet rondleiden. Aan de door hem in Parijs gebrachte visite refereert Becker in een schrijven van 10 april 1870. Hij haalt geestdriftig herinneringen op aan met Matthijs bezochte plekken en blijkt zo door het Franse gebeuren gegrepen te zijn dat hij sinds zijn bezoek aan Parijs in Franse kranten de politieke ontwikkelingen tracht te volgen. Maar ook kapittelt hij in dezelfde brief Matthijs vanwege diens stugheid en afgeslotenheid in de omgang, vooral die ten aanzien van zijn broer Jacob. Tevens spoort hij Matthijs aan geen onuitvoerbare scheppingen na te streven, maar de mooie dingen te maken waartoe zijn talent zich leent. Hij verklaart dit te schrijven naar

Matthijs Maris

74

Ongeschikt voor andermans paden

aanleiding van gevoerde gesprekken met Jacob en van bezorgde uitlatingen van de schilder Johannes Bosboom (1817–1891) over Matthijs. Bosboom zou gezegd hebben: ‘Je hoort maar zo niks van Thijs Maris, wat doet ie toch; wat heeft die vent mooije din­ gen gemaakt, heel goed; weet je, wat een ander te vergeefsch zoekt! en later zulke malle dingen gaan maken…. Als je van de natuur afdwaalt waar moet dat naar toe. Ik hou het ervoor dat het wel een beetje verwaandheid is. weet je, dat zoo; jullie vinden het mooi, ik niet.’ Tenslotte waarschuwt Becker Matthijs zich politiek neutraal op te stellen: ‘Onder die zogenaamde Republi­ keinen zijn een massa fielten en schurken en moordenaars. de heele Marseillaise met Rochefort aan’t hoofd is niks meer als een troep gelukzoekers.’20 Matthijs zal 36 jaar later vanuit Londen een kopie van deze brief zenden aan zijn correspondent Van Meurs, met daarbij een regel gevoegd een regel uit Goethes Faust: ‘Wir sind gewohnt dass die Menschen verhöhnen was sie nicht verstehen’.21 Een scham­ pere aanhaling die in zoverre strookt met zijn toenmalig gevolgde gedragslijn, dat hij zowel de artistieke als de politieke raadgevin­ gen van Becker als irrelevant langs zich heen heeft laten gaan.

Zoals de brief van Becker al aangaf, namen Matthijs’ euforie en gevoelens van bevrijding van lieverlee af. Daartoe droegen de aansporingen van Jacob en Artz tot meer realiteitsbesef zijner­ zijds ten aanzien van de kunstmarkt evenzeer bij als de brieven van thuis met vragen over de verkoop van zijn werk. Op die brieven reageerde hij verbolgen: ‘Als u me weder schrijft dan nooit over mijn werk. Ik doe mijn best net als een ander maar wil daar niet telkens over lastig gevallen worden.’22 Het zijn woorden welke doen denken aan die van de schilder Vincent van Gogh, vijftien jaar later geschreven aan zijn broer Theo: ‘[…] weet dat ik geen vrede kan hebben met zooals het nu is; ik voor mij, overal waar ik kom en speciaal thuis ook, word altijd op de vingers gekeken wat ik doe met mijn werk, of ik er iets voor krijg, etc., enfin in de samenleving let bijna ieder daar altijd op en wil er ’t zijne van weten’.23 Van lust tot schilderen gaf Matthijs weinig blijk. Evenmin volgde hij onderricht op het atelier van een meester, zoals Jacob en Kaemmerer in hun Parijse begintijd hadden gedaan. Decen­

nia later zal hij in brieven de versie verspreiden dat Jacob hem tevoren vrijheid tot werken volgens eigen ideeën en visioenen zou hebben voorgespiegeld, ingeval hij naar Parijs komen zou. ‘[…] I asked my brother James if he could not help me a bittie. if you like he said, come to Paris & sing it out. this was not for long. the haunting pot was soon trust under my snout, poesie was less than nothing at all. Take a model, do it from nature just exactly as you see it. it’s make money.’24 En zes jaar later, zal hij deze voorstelling van zaken nog aanscherpen: ‘Daar komt Jaap. je kunt het bij mij uitzingen, ik verdien genoeg. kom naar Parijs.

Je weet het gevolg. I had to be put out of the way.’25 Deze voor­ stelling van zaken krijgt in de familiekroniek geloofwaardiger proporties. Jacob zou Matthijs in geval van diens overkomst naar Parijs de eventuele mogelijkheid tot een zakelijke verbintenis met Goupil hebben voorgehouden.26 Dat Jacob, voor wie de eis tot verkoopbaarheid van zijn scheppingen nooit een dilemma heeft gevormd, zijn talentvolle broer zou hebben uitgenodigd als per­ manente gast temidden van een zich uitbreidend gezin, spoorde dan ook weinig met diens geaardheid. Nog daargelaten dat de zich uiteindelijk als kunstenaar en kostwinner geslaagd voelende Jacob de aanwezigheid van zijn recalcitrante broer menigmaal zal hebben betreurd. Diens hoon op de kunsthandel en op Jacobs artistieke inschikkelijkheid dienaangaande, gevoegd bij Matthijs’ wijze van dagbesteding waaraan het echtpaar wel eens de kwali­ ficatie slampamperij zal hebben verbonden, zal de sfeer in huize Marcadet niet ten goede zijn gekomen.

Artz wist de inschikkelijke snaar behendiger bij Matthijs te treffen. In samenhang met diens fascinatie voor Montmartre re­sulteerde dat in een viertal schilderijen van de steengroeven rondom de wijk. Twee ervan zijn gemaakt vóór de Frans-Duitse oorlog van juli 1870 tot maart 1871: Men unloading Carts, Montmartre (1870) – ook wel The Stone Quarry of Gravel Pit genoemd – dat J.C.J. Drucker in 1907 koopt van de Haagse kunsthande­ laar Abraham Preyer (1862–1927) en in 1934 schenkt aan de Natio­ nal Gallery in Londen, en het ongedateerde, maar vermoedelijk omstreeks diezelfde tijd geschilderde paneel Montmartre (1872) [2], dat in november 1908 tijdens de Internationale Winterten­ toonstelling in Boedapest door Van Wisselingh voor 11.500 gul­ dens ten gunste van het museum aldaar zou worden verkocht.27 [2] Montmartre, 1872 | olieverf op doek, 36,8 x 58,4 cm | Glasgow Museums, The Burrell Collection

4 De commune en de meesterwerken

Parijs 1869–1877

In 1872 zou Matthijs het door tussenkomst van Artz aan kunst­ handelaar Daniel Cottier (1838–1891) verkochte doek afleveren dat nadien door de Schotse reder William Burrell aan diens col­ lectie zou worden toegevoegd en waarschijnlijk eveneens in deze periode het in horizontale partijen geschilderde Steengroeve bij Montmartre (ca. 1871–1873) [3], dat thans eigendom is van het Gemeentemuseum Den Haag.

Tevens zou volgens aantekening van Van Meurs nog in het atelier van Jacob, dus in 1869–1870, het kleine doek De Ossenwagen gemaakt zijn, waarvan in het midden witte ossen met drijver en rechtsboven witgevelige boerderijen met rood dak de hoofdele­ menten vormen, waartussen het zich naar links verdichtende boomgroen een levendig kleuraccent aanbrengt. Het schilderijtje zou een tijdlang onderkomen vinden in Montreal, alvorens naar Nederland terug te keren. Een getekende uitvoering, van dezelfde afmetingen, bevindt zich in het Rijksmuseum. Een Ossenwagen met iets kleinere maten werd deel van de Amerikaanse Collectie Drinkwater. Daarnaast maakte Matthijs schetsen van paarden en van uitspanningen en tuinen in de omgeving van Montmartre.

Om Jacob te plezieren maakte hij een keer een schets van de dochter van diens huishoudster, Juli Crottard. Hij zou dit model in 1871 verwerken in het toen geschilderde Keukenmeisje.

Bij Goupil heeft hij in deze periode vermoedelijk niet eens ge­­ probeerd om zijn werk te slijten. Van Gogh had weinig met hem op, terwijl de hem welgezinde Van Wisselingh weinig beschik­ kingsbevoegdheid bezat. Wel lijkt aannemelijk dat de in Parijse kring ingeburgerder Van Wisselingh en Artz hem af en toe behulpzaam zijn geweest door particuliere kunstkopers met hem in contact te brengen.

In een ongedateerde brief van begin 1870 aan D. Tessaro, neef en sinds 1850 compagnon in de prentenwinkel van Pieter Buffa, vroeg Matthijs diens oordeel over het werk van de toen zestien­ jarige Henry Muhrmann (1854–1916), een Amerikaan van Duitse afkomst en vermoedelijk natuurtalent op schilderkunstig terrein, dat hij al snel na zijn aankomst in Parijs moet hebben leren ken­ nen. Onbekend is of Maris Muhrmann, die van 1876 tot 1878 een schilderopleiding is gaan volgen op de Münchener Academie, in Parijs met adviezen en aanwijzingen heeft bijgestaan. Evenmin [3] Steengroeve bij Montmartre, ca. 1871-1873 | olieverf op doek, 55 x 46 cm | Gemeente­ museum Den Haag

77

of Muhrmann tot 1876 in Parijs is blijven wonen. In elk geval zou Muhrmann de jaren 1878–1883 in Amerika doorbrengen, om ver­ volgens van 1883–1900 in Londen een door Maris zeer gewaar­ deerde rol als vriend en gespreksgenoot te vervullen.28 Het oordeel van Tessaro over Muhrmann viel gunstig uit.

Maris bedankte hem daarvoor in een brief van maart 1870 en voegde daarbij het verzoek toe om ‘W. Maris and his sweetheart’ het boek ‘Artists wives’ van Alphonse Daudet (1840–1897) te leen te geven, een boek met waarschuwende strekking tegen de bana­ liserende implicaties van het huwelijk op de kunstenaar. In een latere, opnieuw ongedateerde brief, drukt Maris waardering uit over het feit dat Tessaro Willem het betreffende boek cadeau heeft gedaan, met de toevoeging: ‘It is a hard job to get hold of the right sort of a woman, it is a dangerous business’.29 Een toevoe­ ging die weinig twijfel laat bestaan aan zijn bedenkingen tegen de ambtenaarsdochter Maria Jacoba Visser (1841–1889), die hij dus voorafgaand aan zijn vertrek naar Parijs moet hebben leren kennen. Deze nogal impertinente inmenging in zijn broers harts­ aangelegenheden, tekent Matthijs’ gebrek aan algemeen mense­ lijk inlevingsvermogen. Wat niet uitvlakt dat op zijn beoordeling van de aanstaande schoonzus weinig viel af te dingen. Willem zou de verbintenis met deze enige jaren oudere vrouw, die hij op 12 juni 1872 huwde, al betrekkelijk snel betreuren. Ze bracht geen begrip op voor zijn vrienden, vond hun gesprekken dwaas en dreef hem aldus gaandeweg in afzondering van de buitenwe­ reld.30 Wat in laatstgenoemde brief tevens opvalt is het genoegen dat Matthijs put uit de aankoop door Tessaro van een schilderij van Willem. Bovenal omdat het daardoor uit handen van Goupil blijven zal. Welke woorden hij laat volgen door een tirade over dieven en zwendelaars. De inmiddels hoog opgelopen graad van zijn venijn ten aanzien van kunsthandelaar Vincent van Gogh komt daarin duidelijk tot uiting.31 Overigens toonde Matthijs zich net als in Antwerpen in Parijs bedrevener in het aanknopen van contacten met buiten­ landse collega’s dan Jacob. Mogelijk via Van Wisselingh leerde hij de Engelse landschapschilder Arthur Douglas Peppercorn (1847–1924) kennen, die begin 1870 Londen had verwisseld voor Parijs en daar op de École des Beaux-Arts aanvankelijk onder­ richt volgde van Gérôme, de eerdere leermeester van Kaemmerer.

[5]

[6]

[7]

[8]

Matthijs Maris (1839-1917) werkt aanvankelijk net als zijn broers Jacob en Willem in de traditie van de Haagse School, maar hij ontwikkelt zich gaan­ deweg tot een uitzonder­ lijke en door collega’s zeer bewonderde eenling in de Nederlandse kunst. Vooral in zijn latere jaren schildert hij droombeelden, schim­ mige voorstellingen uit een visionaire wereld.

In 1877 vertrekt hij naar Londen, waar hij tot zijn dood in relatieve een­ zaamheid leeft. Hij werkt er aan een kleine groep schilderijen die in zijn ogen nooit voltooid zijn.

Bij zijn dood roemt de Engelse pers hem als een groot kunstenaar.

Matthijs Maris volgt de kunstenaar van Den Haag naar Antwerpen en weer terug, dan naar Parijs en tenslotte naar Londen.

De chronologie maakt dat de ontwikkeling van de kunstenaar op de voet kan worden gevolgd, wat de beste manier is om een goed inzicht te krijgen in zijn veelzijdige œuvre.

9 789462 260214