Catálogo Lisbon & Estoril Film Festival 2014

PROGRAMA OFICIAL OFFICIAL PROGRAM

O LISBON & ESTORIL FILM FESTIVAL 2014, na sequência do que tem sido a sua programação ao longo dos anos, faz uma forte aposta no cruzamento de artistas e manifestações culturais, juntando ao foco principal que é sempre dado ao cinema, outras artes como a literatura, a música, o cinema ou as artes plásticas. Junta-se ao diversificado programa cinematográfico do LEFFEST uma programação complementar com eventos únicos e, em alguns casos, irrepe veis exposições, concertos, debates, leituras, masterclasses e uma peça de teatro.

A Selecção Oficial em Competição, com um Júri que espelha na perfeição o diálogo entre artistas de diferentes vertentes, traz uma vez mais uma selecção de obras que junta realizadores consagrados com jovens cineastas em início de carreira.

Para a edição deste ano, o LEFFEST dedica duas homenagens especiais a Maria de Medeiros e John Malkovich. Conhecidos, ambos, sobretudo pelo seus papéis de actores de cinema, são dois artistas cuja versatilidade o LEFFEST quer dar a ver, mostrando facetas menos conhecidas das suas obras, como os filmes realizados por Maria de Medeiros, ou as peças de teatro encenadas por John Malkovich, que apresentará também, em estreia mundial simult nea com Chicago, a exposição “Malkovich, Malkovich, Malkovich Homage to Photographic Masters”.

Pretendendo ser também, desde sempre, um espaço de re exão e questionamento, um dos pontos fortes desta edição do LEFFEST será o Simpósio Internacional – Ficção e Realidade Para Além do Big Brother.

Debatendo as questões da vigil ncia e da privacidade nos tempos que vivemos, discutir-se-á ainda o que nos espera no futuro. Com intervenções de Julian Assange e Noam Chomsky, contará ainda com a presença de personalidades como Baltasar Garzón, Jennifer Robinson, Edgar Morin, entre muitos outros.

Como é hábito, o público sabe que o LEFFEST traz a Portugal nomes incontornáveis da história do cinema, da cultura e das artes, proporcionando uma oportunidade única de encontro entre as estrelas e as pessoas que seguem o seu trabalho.

L ike in p rev iou s y ears, th e L IS B O N & E S TO R IL FIL M FESTIVAL 2014, is strongly invested in crossing artists with cultural manifestations, adding to the main focus, w h ich is alw ay s on cinem a, oth er arts su ch as literatu re, music or the plastic arts. Along with the diverse film p rog ram m e, th e L E FFE S T h as a com p lem entary p rog ram m e w ith u niq u e — and in som e cases unrepeatable events: exhibitions, concerts, debates, readings, masterclasses and a theater play.

The Official Selection in Competition, with a jury that accurately re ects the dialogue between artists of different areas, brings once more a selection of works that gathers both prestigious directors and young filmmakers in the beginning of their careers.

For this year’s edition, the LEFFEST devotes two special tributes to Maria de Medeiros and John Malkovich.

Both known mostly for their acting roles in cinema, they’re two of the artists whose versatility the LEFFEST intends to show, offering their less famous sides, such as th e m ov ies d irected b y M aria d e M ed eiros or th e p lay s stag ed b y J oh n M alkov ich , w h o w ill also p resent, in a world premiere simultaneously with Chicago the exhibition “ M alkov ich , M alkov ich , M alkov ich : Homage to Photographic Masters”.

Seeking to be, as always, a space for re ection and uestioning, one of the strong suits of this edition of the LEFFEST will be the International Symposium Fiction and Reality: Beyond Big Brother. Debating the issues of surveillance and privacy in the times we live in, we will also discuss what the future holds for us. With interventions from Julian Assange and Noam Chomsky, it will have the presence of many figures, including B altasar G arz ó n, J ennif er R ob inson, E d g ar M orin, and many others.

As u su al, th e p u b lic know s th e L E FFE S T d raw s to Portugal some of the most prestigious names in the h istory of cinem a, cu ltu re and th e arts, allow ing a u niq u e op p ortu nity f or stars to m eet th e p eop le w h o follow their work.

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PréMios

Awards

Prémio Melhor Filme B est Film Aw ard O vencedor, da Selecção Oficial Em Competição, recebe um relógio Jaeger-LeCoultre com uma gravação feita para o LEFFEST. The winner, from the Official Selection In Competition, will receive a Jaeger-LeCoultre’s w atch w ith an ex clu siv e L E FFE S T engraving.

Prémio João bénard da costa Jo o B nard da Costa Award Prémio que distingue, com menções honrosas, as apostas ar sticas mais arrojadas da Selecção Oficial, Competição.

An award that distinguishes, with honourable mentions, the most insigh ul films from the Official Selection- In Competition.

Prémio revelação taP TAP Revelation Award Um novo prémio do Lisbon & Estoril Film Festival, o Prémio TAP Revelação, vai premiar o filme, realizador ou actor que o júri da Selecção Oficial em Competição considere ter-se destacado enquanto revelação.

A new L E FFE S T aw ard , th e TAP Revelation Award, will acknowledge the film, director or actor th at set th em selv es apart as revelation in the Official Selection in Competition.

Prémio cineurop a Cineuropa Award Ao longo de vários anos, o Cineuropa tem desempenhado 4

um papel essencial na europeização do cinema, através do cruzamento de notícias e outras informações imprescindíveis na compreensão da sétima arte.

Pelo sexto ano consecutivo, associa-se ao Lisbon & Estoril Film Festival, instituindo o Prémio Cineuropa, a ser atribuído por um digno representante da cultura cinematográfica europeia, a um dos filmes em competição.

O v er m any y ears, it h as p lay ed an essential role in bringing an European in uence into cinem a b y p rov id ing u p - to- d ate information and important services enabling a better understanding of the 7th Art. For the sixth consecutive year, at the LEFFEST, the Cineuropa Aw ard w ill b e g iv en to one of th e competing films by an important representative of the European film culture.

Prémio Melhor actor/ actriz nesp resso N esp resso B est Actor/ Actress Aw ard Um novo prémio do LEFFEST. Distingue o a melhor actor actriz dos filmes da Selecção Oficial em Competição.

A new LEFFEST Award.

Distinguishes the best actor/ actress from the Official Selection In Competition

Prémio Meo M E O Aw ard

melhores escolas de cinema europeias.

O Pr mio MEO - Melhor Curta-metragem tem por objectivo estimular os novos talentos q u e estarã o a concu rso com trab alh os p rov enientes d e escolas de cinema europeias.

O p ré m io m onetá rio, atrib u í d o pelo j ri, destina-se a incentivar e p atrocinar o d esenv olv im ento do pr ximo projecto cinematográfico da e uipa escolhida nesta categoria como vencedora.

In its continuous partnership w ith th e L isb on & E storil Film Festival, MEO encourages the work of the best film schools in E u rop e w ith th e M E O Aw ard f or Best Short Film. The goal of this aw ard is to encou rag e th e new talents who will be presenting f or th e contest th eir w orks f rom European film schools. The cash prize, awarded by a jury, is intend ed to b oth encou rag e and sp onsor th e d ev elop m ent of th e winning team’s next project.

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O s trof é u s d esta ed iç ã o d o L E FFE S T f oram conceb id os pelo artista portugu s Juli o S arm ento e serã o entreg u es ao M elh or Film e, ao P ré m io E sp ecial do J ri, ao Pr mio Revela o e a tod os os h om enag ead os d o festival.

The awards at this edition of th e L E FFE S T w ere d esig ned

by Portuguese artist Juli o S arm ento and w ill b e h and ed ou t f or th e B est Film Aw ard , S p ecial Jury Award, Revelation Award and to all th e h onorees at th e festival.

A MEO associa-se mais uma vez ao Lisbon & Estoril Film Festival para incentivar o trabalho das www.leffest.com

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apresentação), publicado em 1 6, permanece como um marco, com o New York imes a afirmar que Goldin “inventou um género, com o trabalho fotográfico mais in uente dos últimos 20 anos”.

nan GoLDin U ma das mais conceituadas fotógrafas das últimas décadas do séc. XX, a norte-americana Nan Goldin nasceu em Washington D. C., em 1 . Aos 1 anos, quando frequentava uma escola h ip p ie (definição da própria) onde não havia aulas, Goldin recebeu uma Polaroid e tornou-se fotógrafa oficial da instituição. Desde logo emergiu o objecto da sua obra, os retratos, os amigos, pessoas em situações do quotidiano.

As suas in u ncias eram os filmes de Fellini e os primeiros de Andy Warhol. Não conhecia o trabalho dos fotógrafos a não ser os das revistas de moda. Começou cedo a enveredar por caminhos irreverentes, que lhe granjeariam reconhecimento pela originalidade que trazia fotografou grupos marginais como as comunidades gay e trans, toxicodependentes, punks isto antes de conhecer o trabalho de fotógrafos como Larry Clark (cujo livro T u l sa in uenciou bastante o trabalho de Goldin) ou Diane Arbus. A sua preocupação nunca foi a composição formal da fotografia, mas sim a honestidade do seu trabalho. Primeiro v m as relações e só depois as fotografias, razão pela qual a sua motivação é sempre emocional e não estética. Nan Goldin chegou a caracterizar-se como uma cineasta frustrada, porque o que lhe interessa é a continuidade, é isso que a leva a fotografar as mesmas pessoas ao longo dos anos, como se fizesse o filme que não sabe fazer.

Já em 2014, saiu um novo livro seu, E den and fter, o primeiro em 11 anos, que mostra uma fotógrafa menos inquieta, debruçando-se sobre o tema da maternidade e da inf ncia. Com cerca de 00 fotografias, tiradas ao longo de 2 anos, acompanha a trajectória de crianças desde o nascimento até puberdade. O seu primeiro livro, T h e B al l ad of S ex u al D ep endenc y (que foi também o tulo dado a várias exibições de sl ides do seu trabalho, com o espólio crescendo a cada nova 6

N an G old in, one of th e m ost resp ected photographers of the final decades of the 20th century, was born in Washington D.C. in 1953.

At 15, when she was attending a hippie school ( in h er ow n w ord s) w h ere th ere w ere no classes, G old in g ot a P olaroid f rom a teach er and b ecam e the official photographer of the institution.

Th e th em e of h er w ork b ecam e im m ed iately ap p arent, th e p ortraits, th e f riend s, p eop le in everyday situations. Her in uences were Fellini’s films and Andy Warhol’s early videos. She didn’t know any p h otog rap h er’s w ork, ex cep t f rom fashion magazines. She soon started walking on irrev erent p ath s, a ch oice th at w ou ld later g et her recognition for the originality she carried: she p h otog rap h ed g rou p s w h o w ere on th e m arg ins of society su ch as th e g ay and trans com m u nity , d ru g ad d icts, p u nks, b ef ore sh e b ecam e acq u ainted with the work of photographers like Larry Clark ( w h ose b ook Tulsa was a major in uence on Goldin’s work) or Diane Arbus. Her goal was never aesthetics or the composition of the photograph, but the honesty of her work. The relations come b ef ore th e p h otog rap h s, w h ich m eans th at h er motivation was always emotional, not aesthetic.

N an G old in ev en d escrib ed h erself at one p oint as a frustrated filmmaker, because what matters to her is continuity. That is what drives her to photograph th e sam e p ersons th rou g h ou t th e y ears; as if sh e was making the film she is incapable of making. In 2 0 1 4 , a new b ook b y N an G old in w as p u b lish ed , n an r, the first in 11 years, which shows a less concerned p h otog rap h er, ap p roach ing the topic of motherhood and childhood. With about 300 photographs, taken throughout 25 y ears, sh e f ollow s th e ch ild ren’s p ath , f rom b irth into puberty. Her first book, Th e Ballad of S ex ual D ependency (which was also the title for several slid e sh ow s of h er w ork, w ith an increasing nu m b er of slides at every occasion), published in 1986, rem ains a m ark, w ith or i s writing th at G old in “ f org ed a g enre, w ith p h otog rap h y as in uential as any in the last 20 years”.

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PHiLiPPe Parreno Nascido em 1 64, na Argélia, Philippe Parreno é um multifacetado artista franc s, mais conhecido do grande público pelo filme idane: n Portrait du 2 1 e S iè c l e (estreado em Portugal no LEFFEST), documentário co-realizado com Douglas Gordon e com banda sonora original dos escoceses Mogwai. Para essa obra, utilizou 1 c maras, incluindo duas emprestadas pelo exército norte-americano pela sua capacidade de zoom, para com elas filmar o futebolista Zinedine Zidane durante um jogo do Real Madrid, criando um objecto ar stico completamente diferente da experi ncia habitual de ver um jogo de futebol acompanhar um só interveniente do jogo, durante 0 minutos, com a sua voz em o falando sobre a carreira. Trabalhando em meios como o vídeo, o texto, o desenho, a escultura e a performance, começou a destacar-se nos anos 1 0 através das suas exposições que se apoderam do espaço, guiando os visitantes pelas mesmas através de luz, imagens e sons, em ambientes em que, frequentemente, todo o espaço é exposição. Em 201 , no Palais de Tokyo em Paris, Parreno criou uma exposição intitulada “Anywhere, Anywhere Out Of The World” que foi a primeira a usar todo o espaço do Palais, numa área total de 22 mil metros quadrados, desde as escadas de entrada, passando pelas bilheteiras e pisos subterr neos.

Numa entrevista Frie e, diz que olhou para o Palais como se este fosse um autómato, ao qual teria de dar vida. Para o filme C H Continuously Ha ita le ones , Parreno, em colaboração com o arquitecto paisagista Bas Smets, construiu, perto da cidade do Porto, uma paisagem alienígena quase totalmente privada de luz, com vegetação negra que continua a crescer até hoje. O seu trabalho, aliás, vive quase sempre em colaboração com outros artistas e faz-se desse diálogo, tendo já desenvolvido projectos com

Born in 1964 in Algeria, Philippe Parreno is a multifaceted French artist, better known to the public for his film i an s C n r or rai , a documentary co-directed with Douglas Gordon and original soundtrack composed by the Sco sh band Mogwai. For that film, he used seventeen cameras, inclu d ing tw o b orrow ed f rom th e U nited S tates Army, due to their zoom capacity, to film football p lay er Z ined ine Z id ane d u ring a R eal M ad rid m atch , creating an artistic object completely different from th e u su al ex p erience of w atch ing a f ootb all m atch : following a single intervenient of the match, for 90 m inu tes, w ith h is v oice tap ed ov er d escrib ing h is career. Working with video, text, drawing, sculpture and performance, he began to be noticed in the 90s with his exhibitions taking over the space, g u id ing its v isitors b y m eans of lig h ts, im ag es and sou nd s, in env ironm ents in w h ich , f req u ently , th e whole space is part of the exhibition. In 2013, in th e P alais d e Toky o in P aris, P arreno created an exhibition titled “Anywhere, Anywhere Out of The World”, being the first to occupy all the space in th e P alais, w ith a total area of 2 2 th ou sand sq u are meters, from the entrance stairs to the ticket office and the underground levels. In an interview for ri , P arreno say s h e looked at th e P alais as if it was an automaton that he had to bring to life.

For his film C Contin o s a ia on s , Parreno, cooperating with landscape architect B as S m et, h as b u ilt near O p orto, an alien land scap e alm ost totally d ep riv ed of lig h t, w ith dark vegetation, which continues to grow to this day. His work is almost always the result of collaboration with other artists. He’s worked in projects with Darius Khondji, Liam Gillick, Domini ue Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Doug Aitken and Matthew Barney. uestioning the frontiers between fiction and reality, dealing with subjects as diverse as time, space, duration and memory, he has pieces in many of the major contemporary art museums.

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Darius Khondji, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Doug Aitken, Mathew Barney, entre outros. uestionando as fronteiras entre a ficção e a realidade, lidando com temas tão vastos e intangíveis quanto o tempo, o espaço, a duração e a memória, tem obras em muitos dos mais conceituados museus de arte contempor nea.

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O cial Selection Jury

publicado em Portugal, pela Cotovia Artistas Unidos, que inclui excertos de orro como pa s e as peças erti em dos nimais ntes do ate, Procedimentos de Re ulari a o de iferen as e H

DiMÍtris DiMitriÁDis Nascido em 1 44 em Salónica, na Grécia, Dimítris Dimitriádis é escritor, poeta, dramaturgo e tradutor. Fora do seu país, a sua projecção deve-se sobretudo ao teatro e visibilidade que as suas peças obtiveram em França, onde é aclamado como um dos mais vanguardistas dramaturgos contempor neos, tendo-se evidenciado logo com a primeira peça, O Pre o da Revolta no ercado Ne ro, no pós-Maio de 6 , encenada por Patrice Chéreau, na altura ainda um jovem promissor de 24 anos. Apesar da multiplicidade da sua obra e de ter vencido, em 200 , o Prémio Nacional de Romance, com Humanoidade – m n nd vel ilénio, Dimitriádis continua a ser um autor marginal na Grécia, seguido por uma minoria de fiéis, sendo mais reconhecido pelo seu trabalho como tradutor – traduziu Shakespeare, Eurípides, É squilo, Balzac, Molière, Bataille, Blanchot, Duras, Kolt s, Gombrowicz, entre outros. Autor para quem a Obra é a ideia base, enquanto algo con nuo e inacabado, Dimitriádis empreendeu um trabalho de f lego com a série, em dez volumes, do romance Humanoidade, do qual já foram publicados os volumes 1 e . O texto que o consagrou, orro Como Pa s, é uma narrativa que não foi escrita para teatro mas que já por diversas vezes foi levada cena. Foi uma espécie de texto premonitório porque, tendo sido escrito antes da crise financeira que afectou enormemente a Grécia, anunciava já a morte daquele país sem nome. Dimitriádis defende uma teoria de “Violação Vital”, que considera necessário o irrespeito pelos limites, como forma de vencer os estereótipos e clichés. Também por isso, os seus textos são sempre abertos interpretação de quem os encena, deixando um vasto espaço de liberdade para outros criarem a partir daquilo por si criado. Dimítris Dimitriádis tem um livro 8

Born in Salonica, Greece, in 1944, Dimítris Dimitriádis is a writer, poet, playwright and translator. Away from his native country, his recognition is mostly due to his plays and the v isib ility th ey ach iev ed in France, w h ere h e is acclaim ed as one of th e m ost g rou nd - b reaking contemporary playwrights, with his first play, Th e ri o ion in a ar , b eing stag ed in France, right a er May 68 events, by Patrice Ch reau, then a young talent aged twenty four.

Despite the variety of his work, and the fact that he has won in 2003 the National Award for Novel with ana n n ss i ni , Dimitriádis rem ains a m arg inal au th or in G reece, f ollow ed b y a f aith f u l f ew , and h as b een g iv en m ore cred it f or h is w ork as a translator – h av ing translated S h akesp eare, E u rip id es, Aesch y lu s, B alz ac, M oliè re, Bataille, Blanchot, Duras, Kolt s, Gombrowicz among others. He is an author to whom the Work is th e step p ing stone of h is id eas, as som eth ing continuous and unfinished Dimitriádis has undertaken an unrelenting work with the series in ten v olu m es, of th e nov el ana , of w h ich volumes 1 and 7 have been published. The text that distinguished him, i as a Co n r is a narrative that wasn’t written for theatre, but has been staged several times. It was sort of a premonitory work, because, having been written before the economic crisis that affected Greece so g reatly , it annou nced th e d eath of th at cou ntry without a name. Dimitriádis defends a theory of “vital violation”, which considers necessary a lack of resp ect f or b ou nd aries, as a w ay to ov ercom e prejudice and clich s. For that reason too, his texts are always open to interpretation by those who stag e it, leav ing a g reat f reed om room f or oth ers to create based on his creation. Dimítris Dimitriádis has one book published in Portugal, by Cotovia / Artistas nidos which includes extracts from i as a Co n r and th e p lay s ni a s V rti o or tion, ro r so arisation o i r n s and

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Dorota MasLoWsK a Dorota Mas owska nasceu em Wejherowo, Polónia, em 1 . Aos 1 anos, excertos do seu diário foram publicados na revista w Styl, graças a um concurso que venceu, iniciando assim uma carreira literária. Pouco depois, com apenas 1 , saltou para a ribalta das letras polacas, não sem alguma controvérsia, graças ao seu romance de estreia Wo na polsko ruska, que trouxe um estilo irreverente e inovador e uma linguagem jovem e, para alguns, cínica e vulgar. O protagonista-narrador é Nails, um jovem que funciona como representante de uma geração de polacos sem memória do Comunismo. Tendo como pano de fundo a guerra que o tulo refere, as descrições e razões desta permanecem obscuras para o leitor, uma vez que o narrador está frequentemente sob o efeito de drogas, tornando di cil a distinção entre realidade e alucinação. Há, também, em Nails uma rejeição das vias comuns de formação os jovens que vão para as universidades estudar qualquer coisa relacionada com os negócios para, eventualmente, acabarem em empresas multinacionais. Em 200 , este seu primeiro livro foi adaptado ao cinema por Xawery Zulawski, com participação de Maslowska fazendo de si própria. Provocadora, enfant terri le para os mais conservadores, o terceiro romance de Maslowska foi escrito na forma de um longo poema rap.

Em 2006 escreveu a peça de teatro A Cou p l e of Poor, Polish Speakin Romanians que foi levada aos palcos em Londres e Nova Iorque, onde foi melhor recebida do que na Polónia. Com um estilo caracterizado por uma visão pessimista e irónica sobre o mundo contempor neo e os jovens, abordando temas como as drogas, a sexualidade, a publicidade, a televisão, é a força da sua inventividade linguística que define indelevelmente a sua ascensão numa nova geração de escritores polacos, que rompem com a tradição

Dorota Maslowska was born in Wejherowo, Poland, in 1983. At only seventeen, extracts of her journal h ad alread y b een p u b lish ed in m ag az ine, because of a contest she had won. Shortly a er, at nineteen, sh e step p ed into th e sp otlig h ts of Polish Letters, somewhat controversially, thanks to h er d eb u t nov el no i an ssian .S. translation , which brought an irreverent and innovative style and a youthful language, which some called cynical and vulgar. The protagonist/ narrator is N ails, a y ou ng m an w h o rep resents a generation of Polish people with no memory of communism. With the war mentioned in the original title as the background, the descriptions and th e reasons b eh ind it are kep t ob scu re to th e read er, since th e narrator is f req u ently u nd er th e in uence of drugs, making it difficult to tell reality and hallucination apart. There is in Nails, as well, a rejection of the common path of education: youngsters who go to universities to study anything related to b u siness so th ey w ill, ev entu ally , end u p in multinational companies. In 2009, her first book w as ad ap ted to cinem a b y X aw ery Z u law ski, w ith Maslowska starring as herself. Provocative, n an rri to the most conservative minds, Maslowska’s third novel was written in the form of a long rap poem. In 2006 she wrote the play A Co o oor o is a in o anians, w h ich w as p erf orm ed in stag es in L ond on and N ew Y ork to more favourable reviews than in Poland. With a style characterised as pessimistic and ironic, her look is set on th e contem p orary w orld and th e y ou th , ap p roach ing th em es like d ru g s, sex u ality , advertisement and television. The strength of her inventiveness in linguistics has defined her rise within a generation of new polish writers that break with the tradition of great names like Wislawa Szymborska and Czeslaw Milosz. Recently in 2014, under the alter-ego Mister D, Maslowska entered th e m u sic scene, w ith an alb u m called o i is an.

Wojna Polsko-ruska de Xawery Zulawski PL 200 10 ’ • Dia Centro de Congressos do storil (Conversa com Dorota Maslowska)

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de grandes nomes como Wislawa Szymborska e Czeslaw Milosz. Já em 2014, sob o alter-ego de Mister D., Maslowska entrou no mundo da música, com um disco chamado Sociedade é .

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O cial Selection Jury

Veneza, em 200 , quando foi um dos artistas convidados para a exposição central “Dreams and Con icts”.

Francisco troPa Francisco Tropa é um artista portugu s nascido em 1 6 em Lisboa. Tendo estudado escultura na Ar.Co em Lisboa, no Royal College of Arts em Londres e na Kunstakademie em M nster, já não se considera propriamente escultor, embora tenha sido como tal que se destacou. Os seus trabalhos recentes vivem muito da mistura de vários processos, utilizando muitas vezes técnicas que antes não conhecia, fazendo das suas obras um espaço de experimentação e aprendizagem. A sua primeira exposição teve lugar em 1 1, na Galeria Monumental em Lisboa, e desde cedo começou a atrair atenções. Embora com uma primeira fase em que não era um artista prolífico, Tropa teve direito a exposições individuais nos principais centros de arte contempor nea de Portugal a Fundação de Serralves, o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian e a Culturgest. À projecção nacional juntou-se o salto internacional, com participações na Bienal de São Paulo (1 ), na Bienal de Melbourne (1 ) e na Manifesta em Liubliana. No seu trabalho, protótipos e máquinas convivem com pintura, desenho, fotografia e performance, num conjunto que, muitas vezes, tem tanto de intuitivo quanto de erudito. Em 2011, Francisco Tropa foi o representante de Portugal na 4. Bienal de Veneza, com uma exposição intitulada “Scenario”.

Articulando escultura com máquinas, como dispositivos de projecção de imagem, e fragmentos da natureza, ocupou o espaço do Fondaco Marcello, um armazém junto ao Grande Canal que antigamente servia para guardar g ndolas.

A exposição questiona a suspensão no espaço e é ao mesmo tempo um questionamento e uma viagem natureza da criação ar stica. Além da profusão de técnicas e de materiais, está patente também um vasto leque de refer ncias históricas e culturais, do artesanal e popular ao erudito e cien fico. Tropa tinha já exposto na Bienal de

Francisco Tropa is a Portuguese artist, born in Lisbon, in 1968. He studied Sculpture at the Ar.Co in Lisbon, the Royal College of Arts in London and the Kunstakademie in M nster, but he no longer sees h im self as a scu lp tor, alth ou g h h e b ecam e notorious as such. His recent works are the result of mixing various processes, o en with techni ues h e is not f am iliar w ith , m aking h is w ork a room for learning and experimenting. His first exhibition took place in 1991, at the Monumental Gallery in Lisbon, and immediately began to draw attention.

Although in his first phase he wasn’t a prolific artist, Tropa had his work in individual exhibitions on the m ain contem p orary art centers in P ortu g al: th e Serralves Foundation, the Gulbenkian Center for Modern Art and the Culturgest. A er the national acclaim, he took the international step, with participations in the S o Paulo Art Biennial (1998), the Melbourne Biennial (1999) and the Manifesta in Ljubljana. In his works, prototypes and machines live together with painting, drawing, photography and performance in an ensemble that is o en as intuitive as it is erudite. In 2011, Francisco Tropa was Portugal’s representative at the 54th Venice Biennial, with an exhibition entitled “Scenario”.

Articulating sculpture with machines, such as image projection devices, and fragments of nature, he occu p ied th e Fond aco M arcello sp ace, a w areh ou se near the Grand Canal, which was previously used to store gondolas. The exhibition uestions su sp ension in sp ace and is sim u ltaneou sly a uestioning and a trip to the nature of artistic creation. Along with the abundance of materials and techni ues, there is a wide selection of h istorical and cu ltu ral ref erences, f rom th e p op u lar and artisanal to the erudite and scientific. Tropa h ad alread y ex h ib ited at th e V enice B iennial in 2003, when he was one of the invited artists to the central exhibition: “Dreams and Con icts”.

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JÚ ri PréMio Meo Peter HanDK e

Peter Handke

Dulce Maria Cardoso

Birgit Hutter

Mais informação sobre a Competição de Curtas-metragens MEO na página 14 .

More information about the short film MEO competition on page 148.

Romancista, dramaturgo, poeta, ensaísta e argumentista, desde há uns anos recorrentemente referenciado como candidato ao Prémio Nobel de Literatura, Peter Handke nasceu em 1 42 em Griffen, na ustria. Ainda enquanto estudante, começou a estabelecer-se como escritor, integrando o chamado Grazer Gruppe, de que faziam parte também Elfriede Jelinek e Barbara Frischmuth. Abandonou os estudos em 1 6 quando a editora Suhrkamp Verlag aceitou o seu primeiro romance para publicação, ie Hornissen. No ano seguinte, começou a ser alvo de atenção com a sua participação no Gruppe 4 , em Princeton, Nova Jérsia, um encontro de artistas avant arde, onde apresentou a sua peça Pu likums eschimpfun (Ofendendo o Público).

Sobre a sua escrita, Handke escreveu, no ensaio ch in ein ewohner des lfen einturms (Sou um habitante da torre de marfim) “O que me interessa não é criar sem método a partir da vida, mas sim encontrar métodos. Como se sabe, é a vida quem melhor escreve histórias, só que ela não sabe escrever”. Realizou dois filmes e colaborou com Wim Wenders nos guiões de algumas das suas obras, como A s A sas do D esej o. Tem vários livros publicados em Portugal.

N ov elist, p lay w rig h t, p oet, essay ist and screenw riter, f or th e last f ew y ears ref erenced rep eated ly as a cand id ate f or th e N ob el P riz e f or L iteratu re, P eter Handke was born in 1942, in Griffen, Austria. While he was still a student, he began to establish himself as a w riter, as a p art of th e so- called G raz er G ru p p e, to w h ich E lf ried e J elinek and B arb ara Frisch m u th belonged as well. He abandoned his studies in 1965, w h en th e p u b lish er S u h rkam p V erlag accep ted to publish his first novel, i orniss n. The following year, he began to draw attention with his participation in the Gruppe 47, an avant-garde artists meeting, in P rinceton, N ew J ersey , w h ere h e p resented h is p lay i s s i n . About his writing, he wrote in h is essay in in o n r s n in r s (I am a Resident of the Ivory Tower): “What I’m interested in is not creating a method based on life, but to find methods. As you know, life makes the best stories, but life can’t write”. He directed two films and worked with Wim Wenders on the scripts of some of h is w orks, su ch as in s o sir . He has several books published in Portugal.

Escolha de Peter Handke L’ enf ance nue de Maurice Pialat FR, 1 6 , • Dia

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birGit HU tter

Dulce Maria Cardoso nasceu em 1 64 em Trás-os-Montes, de onde cedo partiu para Angola com a família. Regressou a Portugal em 1 , na ponte aérea que trouxe os então chamados “retornados”.

Essa experi ncia está retratada no livro Retorno, publicado em 2011 com grande sucesso comercial e aclamação da crítica. Antes tinha já recebido vários prémios com livros anteriores Grande Prémio Acontece (para Campo de San ue), Prémio da U nião Europeia para a Literatura (para s eus Sentimentos) e Prémio PEN Club (para Ch o dos Pardais). Licenciada em Direito, diz que aprendeu mais com Crime e Casti o de Dostoievsky do que com qualquer coisa que tenha lido durante o curso. A própria admite que não existe um fio condutor entre as suas obras, o que faz com que não seja fácil falar num estilo característico.

Pelas muitas in u ncias que vai tendo, cada livro é diferente do anterior, como se fosse escrito por uma pessoa diferente. Em 201 , a actriz e encenadora Mónica Calle fez um espectáculo de cinco horas baseado em s eus Sentimentos.

A obra de Dulce Maria Cardoso tem sido muito traduzida, tendo livros publicados em 1 países.

Nascida em Viena em 1941, a cenógrafa e figurinista Birgit Hutter começou por estudar pintura na Akademie fü r Angewandte Kunst, em Viena, e na Art Student League, em Nova Iorque, para depois enveredar pelo design de cena e figurinos, na Akademie der Bildenden K nste, em Viena. Estudou também História da Arte e do Teatro. Esteve envolvida em inúmeros projectos para cinema, televisão, teatro e moda, incluindo como assistente da designer de moda Vivienne Westwood. Trabalhou em várias produções de Shakespeare no George Taboris Theatre e em vários do mais importantes teatros austríacos. No cinema, colaborou com realizadores como Raúl Ruiz, Michael Verhoeven, Xaver Schwarzenberger, Urs Egger, entre outros. Em 2006 trabalhou com John Malkovich no filme limt, de Ruiz.

Dulce Maria Cardoso was born in 1964, in Trás- os- M ontes, f rom w h ere sh e soon d ep arted to Angola with her family. She returned to Portugal in 1975, in the air bridge that brought back the so-called “returners”. This experience is portrayed in th e b ook orno, p u b lish ed in 2 0 1 1 w ith great comercial success and critical acclaim. Before th at, sh e h ad alread y w on sev eral p riz es w ith p rev iou s w orks: G rand P riz e Acontece ( f or Ca o an ) , E u rop ean U nion P riz e f or L iteratu re ( f or s s nti n os) and PEN Club Prize ( f or C o os ar ais). Being a Law graduate, she claims she learned more from Dostoevsky’s Cri an nis n th an any th ing sh e read d u ring th e degree. She admits there isn’t a guideline between her works, which makes it difficult to speak of a characteristic style. Because of the many in uences she accumulates, each book is different from the last, as if it was written by a different person. In 2013, actress and stage director M nica Calle did a five-hour show based on s s nti n os.

Dulce Maria Cardoso’s work has been widely translated, with books published in 15 countries.

Born in Vienna in 1941, set designer and costume designer Birgit Hutter began by studying painting at the Akademie f r Angewandte Kunst, in Vienna and th e Art S tu d ent L eag u e, in N ew Y ork, b ef ore u nd ertaking set and costu m e d esig n at th e Akademie der Bildenden K nste, in Vienna. She also studied Art and Theater History. She was involved in countless projects for cinema, television, theater and fashion, including a project as assistant to fashion designer Vivienne Westwood. She worked in several Shakespeare productions at th e G erog e Tab oris Th eater and in sev eral of th e most important Austrian theaters. In cinema, she worked with directors such as Ra l Ruiz, Michael V erh oev en, X av er S ch w arz enb erg er, U rs E g g er, among others. In 2006, she worked with John Malkovich in the film i , by Ruiz.

JÚ ri PréMio Meo

DU Lce Maria carDoso

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F C AL M C MP

O cal Selection - In Competition

Labour of Love • Dia • Dia

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Medeia Monumental, Sala CC

M C MP

ASHA JA AR MAHJ

Realizador Director: Adit

a i ram Sengupta

Elenco C ast: Ritwick Chakraborty, Basabdutta Chatterjee Argumento S creenp lay : Aditya Vikram Sengupta Fotografia DO P : Aditya Vikram Produtora Production For Films, Salaam Cinema

IN, 2104,

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No ambiente em ruínas de Calcutá, L ab ou r of L ove é uma história lírica de duas vidas comuns suspensas pela dureza de uma recessão em espiral.

Os dois estão presos a um ciclo de trabalho e rotina doméstica e longos períodos de espera no sil ncio de uma casa vazia. Partilham a solidão um com o outro na procura de um sonho distante que os visita brevemente todas as manhãs.

Set in the crumbling environs of Calcutta, Labour of Love is a ly rical u nf old ing of tw o ord inary liv es su sp end ed in th e d u ress of a sp iralling recession.

They are married to a cycle of work and domestic routine, and long stretches of waiting in the silence of an em p ty h ou se. Th ey sh are each oth ers solitu d e in pursuit of a distant dream that visits them brie y ev ery m orning .

Festivais Venice Days ( Itá lia) London Film Festival ( R eino U nid o)

“ Labour of Love is an arth ouse ex cercise, th us ati n is a r a ar o i is v r sa ati n is ar o i s in ra tiv na r i i s a i n an an on i in o o a on i i n i i a r ar in i ativ ri n

F C AL

“ Labour of Love é u m ex erc í c io ex p erim ent al e p or isso a p ac iê nc ia t em u m g rande p ap el . E st a m esm a p ac iê nc ia f az p art e da su a nat u rez a interactiva com o p lico ualquer pessoa capa dessa p ac iê nc ia vai enc ont rar u m a ex p eriê nc ia meditativa muito recompensadora

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Ma Miucci, CineCola

“ O p rim eiro p l ano m ost ra as c ost as de u m a m u l h er asa du a Cha er ee caminhando por ecos est reit os a c am inh o do t rab al h o nu m a f á b ric a de malas urante o resto do lme Sen upta alterna entre a mulher e o homem Ritwick Chakra orty cada um numa tra ect ria de tra alho diferente le tra alha no turno nocturno numa tipo ra a el a na f á b ric a du rant e o dia. E nu nc a os dois se encontrar o rs s o is o a o a o an aC a r a in ro ti a a s on r a o or in a an a a or or r ain r o n a s n o an an an i i C a ra or a on a i r n or ra or an s ni s i a a rintin r ss s s a a or rin a an n v r ain s a asa

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eiss erg, ariet

“ O s at raent es ac t ores sã o ag radá veis de ver em ora as suas presta es silenciosas e eni m ticas escondam deli eradamente informa o do espectador até ao nal Sem interac o social de qualquer tipo mant m se uras a stractas e sim licas a ir si i o i o a s ra De ora

ra tiv a ors ar as o a o n ni ati r or an s i ra in or ation ro vi r nti so ia in ra tion o an in r s oi r s oung, Holl

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Medeia Monumental, Sala CC

st fora de quest o para a reali adora dedicar se ao desag radá vel ex erc í c io do b iop ic sob a f orm a académica que domina o énero reali adora convencida de estar a lmar o normal ama o estranho e o quotidiano que ela pinta n o se desvia da re ra da sua arte com todas as quest es que esta coloca Realizadora Director: Jessica

Hausner

Elenco C ast: Christian Friedel, Birte Schnoeink, Stephan Argumento S creenp lay : Jessica Hausner Fotografia DO P : Martin Gschlacht Produtora Production Coop Amour Fou Luxembourg Essential Filmproduktion Gmbh

AT, LU, DE, 2014, 6’ Berlim, no período do Romantismo. O jovem poeta Heinrich von Kleist deseja superar a inevitabilidade da morte através do amor. No entanto, é incapaz de convencer a sua prima Marie a juntar-se a ele neste pacto suicida. Ao confrontar-se com esta recusa, exasperado pela insensibilidade da prima face dimensão dos seus sentimentos, Heinrich conhece Henriette, mulher de um empresário célebre. A oferta de Heinrich jovem começa por ter fraca resposta, até que Henriette descobre que sofre de uma doença terminal. A m ou r F ou é uma comédia rom ntica livremente baseada no suicídio do poeta Heinrich von Kleist em 1 11.

Berlin, the Romantic Era. oung poet Heinrich wishes to con uer the inevitability of death through love, yet he is unable to convince his sceptical cousin Marie to join h im in a su icid e p act. It is w h ilst com ing to term s w ith this refusal, distressed by his cousin’s insensitivity to the depth of his feelings, that Heinrich meets Henriette, the wife of a business ac uaintance. Heinrich’s subse uent offer to the beguiling young woman at first holds scant appeal, that is until Henriette discovers she is suffering f rom a term inal illness. o r o is a “romantic com ed y ” b ased loosely on th e su icid e of th e p oet Henrich von Kleist in 1811.

is o o stion or rs o n asan r is a a i or a o ina ir or onvin s s in s ran an v r a i s ra ro r ar i a errence Baelen, Avoiralire

ir or o i a o a io i n r s nr nor a ov s s ain s o sn stions i rais s

simples forma que as persona ens t m de estar em casa e de se e pressarem d ao lme uma dimens o simultaneamente fantasiosa e o scura quase fant stica seu tra alho pl stico vai desta ve mais lon e nomeadamente na direc o ar stica a ara rs in r ss s v s iv o s r i nsion so r vis a a roa o ain in ar ir tion

a i ir o n o s an s an nr a an ti s a os an as i s v n r r is ti

Gregor Coutaut, Film de Culte

Hausner conse ue criar um mundo t o estili ado e contido na sua pr pria die ese que se torna claro que o material hist rico de ori em é meramente usado como ponto de partida para que Hausner e plore as suas pr prias ideias em volta do amor a sn r ana s o s in r so s is an on ain in i s o n o s ar a is ori a so r s as a oin o ar r or r o n i as aro n ov

atin i r or

a or sis a i a ria is a sn r o

Jessica llico , Fourt ree lm

Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Toronto International Film Festival ( C anad á )

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Angels o Revolution • Dia (presen • Dia (presen

Realizador Director: Ale

sej Fedorc en o

Elenco C ast: Darya Yekamasova, Polina Aug, Pavel Basov Argumento S creenp lay : Aleksej Fedorchenko, Denis Osokin, Oleg Loevsky Fotografia DO P : Shandor Berkeshi Produtora Production Dmitri Vorobiev, Aleksej Fedorchenko, Leonid Lebedev

RU, 2014, 10 ’ Alguma coisa está podre no norte da União Soviética.

Os xamãs de dois povos nativos, os Khanti e os Nenets da Floresta, não t m intenção de alinhar com a nova ideologia. Para reconciliar duas culturas tão diferentes, seis artistas partem para a Sibéria para chegarem s orestas pelo rio Ob. Liderados por “Polina, A Revolucionária”, cedo se encontram entre a espada e a parede a revolução a fermentar como num barril de cidra contra um mundo de cães com asas, anjos malévolos e batatas em forma de coração, todos imunes s direcções do novo regime. Isto para não falar nos da velha guarda com simpatias czaristas, opostas ao ardor revolucionário dos artistas.

s CC a de Aleksej Fedorchenko) s Medeia Monumetal, Sala a de Aleksej Fedorchenko)

M C MP

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ste drama hist rico que se desenrola durante o tumulto soviético de foca aten es so re cinco artistas russos van uardistas que t m de conciliar as suas vis es ar sticas e culturais com os con itos ideol icos da época em se envolvidos nu m a m issã o do novo g overno p ara t raz er ordem popula o das orestas vir ens da Si éria e do Norte da ni o Soviética em eral is is ori a ra a i no sa i ovi r oi is a o v ssian avan ar artis s o s r on i ir r s an artisti visions i i o o i a on i s o ra n s v s invo v in a ission n orn ov rn n o rin or r o o ations in vir in or s s o i ria an or o ovi nion a ar

Nic

varelli, ariet

There’s something rotten in the north of the soviet union. The shamans of the two native peoples, the Khanti and the Forest Nenets, have no intention of sig ning on to th e new id eolog y . To reconcile tw o su ch very different cultures, six artists leave for Siberia to reach th e f orests arou nd th e O b R iv er. L ed b y “ P olina the revolutionary”, they soon find themselves between a rock and a hard place: the revolution brewing like a vat of cider vs a world of dogs with wings, mischevious angels and heart shaped potatoes, all imune to the dictates of the new regime. Not to mention the oldtimers with lingering Tsarist sympathies, all decidedly unmoved by the artists’ revolutionary ardour.

Festivais Rome Film Festival ( Itá lia) 17

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Dos D SPAR S • Dia s Medeia Monumental, Sala (presen a de Mar n Rejtman) • Dia s CC (presen a de Mar n Rejtman)

Realizador Director: Mar

n Rejtman

Elenco C ast: Manuela Martelli, Rafael Federman, Laura Paredes Argumento S creenp lay : Mar n Rejtman Fotografia DO P : Lucio Bonelli Produtora Production Ruda Cine, Jirafa Films, Pandora Films, Waterland Film

AR, CL, DE, NL, 2014, 104’ De madrugada, Mariano, um adolescente de 1 anos, encontra um revólver em sua casa e inesperadamente dispara duas vezes sobre si próprio. Sobrevive. D os D isp aros é a história de como Mariano e a sua família reagem a esta situação.

toque Re tman’ talve consista em fa er um cinema de perpétuo movimento que parece construir se e re enerar se uma e outra ve a partir de uma aparente quietude quele que disp ara p ode ser u m a p essoa c om o m esm o nom e da outra uma onequinha um velho carro um saco uma moto ma l ica conectiva domina o lme n o as persona ens ou o prota onismo relativo de uma ou de outra s actua es s o todas perfeitas e e actas Nem poderiam dei ar de o ser num modelo de cinema como o que apresenta Re tman an o a onsis o r atin a o r a ov n a s s o i an r n ra i s ti an a ain o o an a ar n i on o s oo s o a rson i sa na as o ra o an o ar a a a o or onn tiv o i o ina s no ara rs or r ativ ro a onis o on or ano r r or an s ar a r an a n a o in a o i on an r s ns s

One early morning, Mariano, a 17 year old teenager finds a pistol in his house and unexpectedly shoots himself twice. He survives. o o s ir is th e story of how Mariano and his family react to this situation.

Javier Porta Fou , La Nacion

Festivais Locarno Film Festival ( S u í ç a) Toronto International Film Festival ( C anad á )

i r n ro an s ar i r s is a Dos Disp aros as an n o on narrativ r o os r o i ra r

diferen a face a lmes anteriores de Re tman é que Dos Disparos tem uma li erdade narrativa fora do comum mais pr ima da literatura

Micropsia com

reali ador ar entino ar n Re tman tem um re resso previsivelmente imprevis vel s lon as metra ens depois de um intervalo de anos com uma tra icomédia quase inquali c vel cu a l inh a de inc oerê nc ias im it a est ranh am ent e as implausi ilidades da vida real mas sem a emo o r ntin r artin an a r i a n r i a r rn o a r s a r a ar ia s i a n ar n a ori a s rio o os s rin o non s i rs o i i s i s i a si i iti s i o otion Ja

eiss erg, ariet

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P R RA • Dia s Medeia Monumental, Sala (presen a de Ossama Mohammed) • Dia s CC Se a hist ria que o fe nascer é pertur adora o lme diamante ne ro e tra do do desastre n o o é menos sa

ssama Mo ammed iam Simav Bedir an

Realizadores Directors:

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Elenco C ast: Noma Omran Argumento S creenp lay : Ossama Mohammed e Wiam Simav Bedirxan Fotografia DO P : Wiam Simav Bedirxan Produtora Production Les Films d’Ici

FR, SY, 2014,

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“Na Síria, todos os dias Y ou T u b ers filmam e depois morrem outros matam e depois filmam.

Em Paris, levado pelo meu incansável amor pela Síria, apercebo-me de que só consigo filmar o céu e montar o material publicado. Por dentro da tensão da minha alienação em França com a revolução, um encontro aconteceu. Uma jovem curda de Homs começou a falar no c h at comigo, e perguntou-me Se a sua c mara estivesse aqui, em Homs, o que estaria a filmar ’ au ar entée Syrie au t op ort rait é a história desse encontro.”

“In Syria, everyday ouTubers film then die others kill then film. In Paris, driven by my tireless love for Syria, I find that I can only film the sky and edit the footage posted. From within, the tension between my estrangement in France and the revolution, an encounter happened. A young Kurdish woman from Homs began to chat with me, asking: If your camera were here, in Homs, what would you be filming ’. Silvered Water is the story of that encou nter. ” Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Locarno Film Festival ( S u í ç a) Toronto International Film Festival ( C anad á )

s or a av ir o i is is r in an sai or is ovi a a ia on ra ro isas r

Ja ues Mandel aum, Le Monde

s v deos destes youtu ers a riram os tele ornais antes de se perderem na tralha da actualidade n

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Guillaume Guguen, France

Foi relatado que o re ime de ssad sistematicamente matou quem via a tirar foto ra as durante o in cio do con ito na S ria pesar disto milhares de s rios desa aram o peri o e a morte lmando acontecimentos quotidianos do protesto e da uerra com os seus telem veis is r or a ssa r i s s ati a i an on sa a in i r s rin ar tin in ria s i is o san s o rians an r an a s ootin ai v n s o ro s an ar i ir on s

Bar ara Castro,

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Susan Sonta um dia o servou como a foto ra a de g u erra nos p erm it e ol h ar p ara e c onsu m ir ‘ a dor dos outros’ lme de ssama ohammed e Wiam Simav edir an confronta este que ra ca e as ao desa ar o seu p lico a n o car anestesiado por uma série de ima ens horrendas san on a on o s rv o na s s o o r ar an ons o o rs ssa a o a an ir an s o r on ron s a on a n in i s a i n n a s ri s o orri i a Ric ard Porton, Cinemascope

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Realizadores Directors: Ben

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Elenco C ast: Eleonore Hendricks, Arielle Holmes, Caleb Landry Jones Argumento S creenp lay : Ronald Bronstein, Joshua Safdie Fotografia DO P : Sean Price Williams Produtora Production Iconoclast

US, 2014, 4’ Enquanto cada um dorme descansado na sua cama, os noc vagos reinam sobre Nova Iorque, em busca da pedrada mais forte. Harley “sem-abrigo” Holmes é o seu patrono, apanhada nas exig ncias dos extremos perpétuos. A um canto, o seu amante malévolo exige um derramamento de sangue. No outro, um traficante oferece-lhe transfusões de sangue gratuitas. uanto mais desespero e perdição conseguirá um jovem coração aguentar antes de rebentar para o esquecimento O filme é baseado na história de vida real que Arielle Holmes documentou nas suas memórias, ad Love in New York City.

While you sleep soundly in your bed, the night lepers lord the streets of New ork City, lusting a er the highest high. Harley “homeless” Holmes is their patron saint, caught in the throws of perpetual extremes. On one corner, her malevolent lover demands a bloodle ng. On another, a dope dealer kindly offers her free transfusions. How much ebb and ow can a young heart take before bursting into oblivion The film is based on the real-life stories of Arielle Holmes documented in her f orth com ing m em oir a ov in or Ci .

Festivais Venice Film Festival ( Itá lia) Toronto International Film Festival ( C anad á )

Dia s resenç a d e B en e J Dia s resenç a d e B en e J

Medeia Monumental, Sala osh u a S af d ie) CC osh u a S af d ie)

scrito por oshua Safdie em co autoria com a est rel a de Go Get Some Rosemary Ronald ronstein Heaven Knows What ap resent a u m a visã o c ru a de ovens viciados em hero na apai onados nspirando se no vol u m e ainda p or p u b l ic ar Mad Love in New York City de rielle Holmes e com Holmes num papel principal distinto a hist ria acentua o desespero dos seus prota onistas sem rumo Co ri n os a a i an ro rs G o G et S om e R osem ary s ar ona rons in Heaven Knows What r s n s a ra oo a o n roin n i s in ov ra in ro ri o s o is o Mad Love in New ork City — and a rin o s in a istin tiv a ro s or is s in s ration o i s ai ss s ars ric o n, ndie ire

Como nos lmes anteriores os irm os Safdie preferem uma narrativa r pida e sempre em desenvolvimento que n o se ura o espectador pela m o nem espera que ele recupere Heaven mer ulha nos no seu mundo in media res com Harley e lya a meio de uma pai o e momentos mais tarde na ressaca de uma discuss o s in ir r vio s s a i s avor a as or ar ovin narrativ a o sn o vi r s an or ai or s o a Heaven r s s s in o i s or in ias r s i ar an a in ro s o assion an o ns a r a r a o a s Sco Foundas, ariet

“ D ep ois do desvio p el o doc u m ent á rio de desp ort o p ou c o c onvenc ional c om Lenny Cooke a equipa de irm os reali adores re ressa estética su a autenticidade crua e persona ens nervosas da primeira lon a metra em Go Get Some Rosemary o o in ir o r in o n onv ntiona s or s o n ar i L enny C ooke si in a r a r rns o s r a s ti ra a nti i an ns r n ara rs o ir rs f eature, Go Get Some Rosemary David Roone , Holl

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m am icioso e esteticamente poderoso drama israelita ao mesmo tempo i arro elo e inquietante n a itio s a s ti a o n sra i ra a a s a on i arr a ti an ns in

Jordan Mint er,

Realizador Director: Nadav

Lapid

Elenco C ast: Sarit Larry, Avi Shnaidman, Lior Raz Argumento S creenp lay : Nadav Lapid Fotografia DO P : Shai Goldman Produtora Production Osnat Handelsman-Keren, Talia Kleinhendler, Carole Scotta

IS, FR, 2014, 11 ’ Uma educadora de inf ncia descobre numa criança de cinco anos um talento prodigioso para a poesia.

Espantado e inspirado pelo rapaz ela decide proteger o seu talento contra tudo e todos.

A kindergarten teacher discovers in a five year-old child a prodigious gi for poetry. Amazed and inspired by this young boy, she decides to protect h is talent in sp ite of ev ery one.

Pr mios Jerusalem Film Festival - The Israeli Film Critics Forum Prize Festivais Festival de Cannes ( Franç a) London Film Festival ( R eino U nid o)

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Lapid caminha so re uma corda am a que se revela um su til e ori inal caminho: tocante e pertur ador a i a s a n r ti ro a is a s v r n s a i o rs ovin an is r in Daniel asman, Note oo

m lme simultanemante so re como a poesia a b el ez a e a art e p odem p reenc h er o vaz io na vida de uma pessoa is a o o an ar an in on s i Bo d van Hoeij, ndie ire

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“ R osal es c om p l et a c om Hermosa Juventud u m retrato insuportavelmente racioso do va io osa s o s i Hermosa Juventud an n ara ra io s or rai o tin ss

Luis Mar ne , l Mundo

Realizador Director: Jaime

Rosales

Elenco C ast: García Johnsson, Carlos Rodriguez, Imma Neto Argumento S creenp lay : Jaime Rosales Fotografia DO P : Paul Esteve Birba Produtora Production Fresdeval Films

ES, 2014, 102’ Natalia e Carlos t m 20 anos, estão apaixonados e lutam pela sobreviv ncia na Espanha dos nossos dias. Vivem com recursos limitados, o que não os deixa progredir como gostariam. Não t m grandes ambições por não terem também grandes esperanças. Decidem fazer um filme porno amador para ganharem algum dinheiro. O nascimento da sua filha Julia será o grande motor da mudança.

Natalia and Carlos, both aged 20, are in love and struggling to survive in today’s Spain. Their limited resources prevent them from ge ng ahead as they’d like to. They have no great ambitions b ecau se th ey h av e no g reat h op es. To earn som e money, they decide to shoot an amateur porno film. The birth of their daughter Julia is the main cataly st f or th e ch ang es th ey m ake.

stas s o sequ ncias rilhantes e arriscadas na verdade todo o lme é um salto audacioso para as vidas e e peri ncias reais: e um retrato da normalidade ri ian an a a io s s n s in ntir ovi is an a a io s in o r a iv s an ri n s an a or rai o nor a i r

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Peter Brads a ,

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“ A p resent a o p rob l em a m ais c om o u m a p esc adinh a de ra o na oca: quanto maior a i nor ncia mais complicadas as coisas se p em as como sempre com o seu cinema coloca se na pele do pro lema e leva o até s ultimas consequ ncias r s ns ro as a os ir i or i noran or o i a in s as a a s in is in a r ss s i s in ro an a s i o as ons n s

sa el Lapuerta, l Hedonista

Pr mios Cannes (Un Certain Regard – Prémio do Júri Ecuménico – Menção Especial) Festivais Festival de Cannes, 2014 ( Franç a) Festival de Cine San Sebastián (Espanha)

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Medeia Monumental, Sala CC

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Se f ssemos a virar uma esquina e encontr ssemos os s mios do pr lo o do 2001 – Odisseia no Espaço ou Aguirre o conquistador do século de Her o ou o conta ilista de f ront eira do Dead Man de armusch n o seria uma surpresa

Realizador Director: Lisandro

Alonso

Elenco C ast: Viggo Mortensen, Diego Roman, Ghita N rby Argumento S creenp lay : Lisandro Alonso, Fabian Casas Fotografia DO P : Timo Salminen Produtora Production 4L, Arte, Bananeira Filmes AR, DK, FR, MX, US, DE, BR, NL, 2014, 10 ’

Patagónia, 1 2, durante a “conquista do deserto”, um genocídio dizima a população autóctone da região. Actos de selvajaria abundam de ambos lados.

O capitão Gunnar Dinesen chega da Dinamarca com a sua filha de quinze anos para trabalhar como engenheiro no exército argentino. Ingeborg causa alvoroço entre os homens por ser a única mulher que ali se encontra. Apaixona-se por um jovem soldado e uma noite fogem juntos. Ao acordar, o capitão apercebe-se do que aconteceu e decide aventurar-se em território inimigo para encontrar o jovem casal.

Patagonia, 1882, during the so-called “Con uest of the Desert”, a genocidal campaign against the aboriginal population of the region. Acts of sav ag ery ab ou nd on all sid es. C ap tain G u nnar Dinesen has come from Denmark with his fi een year-old daughter to take an engineering job with the Argentine army. Being the only female in the area, Ingeborg creates uite a stir among the men.

She falls in love with a young soldier, and one night they run away together. When he wakes up, the C ap tain realises w h at h as h ap p ened and d ecid es to venture into enemy territory to find the couple.

Pr mios Un Certain Regard, Cannes 2014 – Fipresci Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Toronto International Film Festival ( C anad á )

r o rn a orn r an a n on a s ro ro o o 2001 n r on is a ors o r o s Aguirre, the Wrath of God, or ronti r a o n an o ar s s Dead Man, i o ar o as a s r ris Sco Foundas, ariet

soladas numa moldura quadrada estas uras ocupam as suas pr prias nature as mortas su tilmente iluminando as hist rias colonial e cinemato r ca so a in s ar ra ir o n sti iv s s i in ati is or

s inatin

r so o onia an

Ja e Cole, Slant Maga ine

“ Jauja p ode ser desc rit o c om o u m a ex p eriê nc ia quase her o iana no terreno rochoso do deserto ar entino mas lonso fe desta ornada de loucura al o seu um lme t o possivelmente en anador com o seu si ni cado terminal que é melhor apertar o cinto e apreciar a via em “ Jauja i s ri as a asi r o ian ri n in o ro rrain o r ntin an s r onso as a is o rn o a n ss is o n in a so ossi i i i s ti a anin a i s s o o rs a s an n o ri Peter La u a,

e Film Stage

F C AL

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• Dia • Dia

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JA

ND

Hill o Freedom • Dia • Dia

Realizador Director: Hong

Sang Soo

Elenco C ast: Ry Kase, So-ri Moon, Young-hwa Seo Argumento S creenp lay : Hong Sang Soo Fotografia DO P : Hong-yeol Park Produtora Production Jeonwonsa Film

KR, 2014, 66’ Kwon, professora de línguas, faz uma paragem no seu local de trabalho onde recebe um envelope que lhe está endereçado. Um instrutor japon s chamado Mori tinha-se declarado a ela dois anos antes. Mori tinha regressado imediatamente para o Japão, mas agora estava de volta Coreia e sua procura. O envelope continha cartas que ele lhe tinha escrito quando a procurava em Seoul.

Depois de Kwon acabar de ler a primeira carta na recepção, perde o equilíbrio ao descer a escada e deixa cair as cartas. Reúne-as no chão e repara que estas não t m datas. Agora não tem maneira de saber por que ordem foram escritas.

s s

Medeia Monumental, Sala CC

um lme fra mentado e intenso a pr pria ideia da am i uidade da dimens o temporal fala de cinema e entra na hist ria enquanto o ecto concreto: o livro so re o tempo que ori leva sempre consi o e que é pousado na mesa do café onde se come onde os encontros e as conversas acontecem Nada é lmado por acaso e tudo é posto em quest o: s o s os sonhos de ori que se v em decorrer quando o sono de facto pesa m cinema que sonha no concreto e que toca em profundidade na vida que se re ecte na vitrina de um café que se escreve numa série de cartas e de encontros falhados desfasamento do tempo no qual se desco rem tra os da nouvelle va ue is a ra n an in ns ovi v r i ao a i i o ti i nsion a r a s a s o in a an n rs s or as as i o oo a o ti a ori a a s arri s i i an a is o n on o a r a r tin s an onv rsations a n o in is an an v r in is stion i s on ori s r a s s a nin n s is n av in a i r a ss i a o s i ro o n r s on is a in o o a a ri n in a s ri s o rs an ai tin s a isti in in i on an n ov r rai s o no v va

Daniela urco and Loren o sposito, Filmcritica

Kwon, a language school instructor, stops by h er old w orkp lace and receiv es a th ick env elop e ad d ressed to h er. A J ap anese instru ctor nam ed Mori had proposed to her two years ago. She turned him down. Mori had immediately gone back to Japan, but now was back in Korea looking for her. The envelope enclosed letters he had written to her during his search through Seoul. A er Kwon finishes the first letter in the lobby, she grows faint coming down the staircase and drops the letters.

She gathers them off the oor and sees there are no dates on the letters. She now has no way of knowing the order in which they were written.

Festivais Venice Film Festival – Orizzonti ( Itá lia) Toronto International Film Festival ( C anad á )

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“ E l evando verdadeiram ent e o ab u ndant e m at erial de partida Pet old a ita o pote do suspense vin an a e culpa com um toque que n o s é Hitchcockiano como tam ém Fass inderiano r

Realizador Director: C

ristian Pet old

Elenco C ast: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf Argumento S creenp lay : Christian Petzold Fotografia DOP: Hans Fromm Produtora Production Schramm Film Koerner & Weber, Bayerischer Rundfunk (BR), Westdeutscher Rundfunk (WDR)

DE, 2014,

’

Nelly Lenz é uma sobrevivente de um campo de concentração e ficou seriamente desfigurada. Após a cirurgia de reconstrução, Nelly inicia a procura do seu marido Johnny. uando o encontra, este não a reconhece. Ainda assim ele aborda-a com uma proposta. Uma vez que ela se parece com a sua mulher, que ele acredita estar morta, ele pede-lhe que esta o ajude a reclamar a considerável fortuna que ela deixou. Nelly concorda, e torna-se a sua própria dop p el g ang er – ela precisa de saber se Johnny alguma vez a amou, ou se a traiu.

Nelly Lenz is a concentration camp survivor who has been le severely injured with a disfigured face. Following facial re-construction surgery, Nelly b eg ins th e search f or h er h u sb and J oh nny .

When she does find him, Johnny does not recognise her. Nevertheless he approaches her with a proposal. Since she resembles his wife, whom he believes to be dead, he asks her to help him claim his wife’s considerable inheritance. Nelly agrees, and becomes her own doppelganger - she needs to know if Johnny ever loved her, or if he betrayed her.

Pr mios Festival Internacional de Cine – San Sebastian (Espanha) - Fipresci Festivais Toronto International Film Festival ( C anad á ) London Film Festival ( R eino U nid o)

vatin i ns so r a ria o s ir s o o s s ns r v n an i i no on a i o ian a so a ass in rian o

Mar Peranson, Cinemascope

uitos lmes e ploraram so reviventes do holocausto ora muitos anos depois da uerra ou no meio dela mas é uma coisa rara se uir um so revivente no imediato e na pr pria cidade que espalhou o veneno da uerra desempenho de Hoss tal como os cinco anteriores com Pet old vai atrair aten o merecida de v rios prémios europeus por ser puro sens vel e su lime Co n ss i r an i o i s rvivor in v r i a oss r or o i vario s ro s nsitiv an

s av or o o a s s rvivors ars a r ar or ri in i s a rar in o o o a i ia a r a an in s r a oison o ar an i r v r vio s on s or arn r s rv a ntion ro an a ar s o i s a s i is r s i

Ni ola Gro danovi, ndie ire

F C AL

• Dia s Medeia Monumental, Sala (presen a de Nina Hoss) • Dia s CC (conversa com Nina Hoss)

M C MP

N

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N P tit uin uin • Dia s Medeia Monumental, Sala ( p resenç a d e B ru no Du m ont) • Dia s CC investi a o e os crimes n o s o mais do que u m p ret ex t o. A s t á b u as do p al c o de u m t eat ro so re as quais a hist ria ressalta como uma ola intri a nunca é considerada como um o ectivo em si mas apenas um meio para encenar um ima in rio

Realizador Director: Bruno

Dumont

Elenco C ast: Alane Delhaye, Lucy Caron, Bernard Pruvost Argumento S creenp lay : Bruno Dumont Fotografia DO P : Guillaume Deffontaines Produtora Production b Productions, Arte

FR, 2014, 1

’

P’tit uinquin (Alane Delhaye), um adolescente que vive na região de Boulonnais, ocupa as suas férias como pode, com os seus amigos. Um dia v em um helicóptero da polícia sobrevoar a praia e tirar uma vaca da palafita. O comandante Van Der Wyeden (Bernard Pruvost) e Rudy Carpentier (Philippe Jore) dirigem a investigação de uma descoberta macabra uma mulher desmembrada é encontrada na barriga da vaca.

P’tit uin uin (Alane Delhaye), an adolescent living in the region of Boulonnais, he spends his vacations as he can, with his friends. One day, they see a police helicopter ying over the beach and taking a cow from the palafita. Commander Van Der Wyeden (Bernard Pruvost) and Rudy Carpentier (Philippe Jore) lead the investigation of a gruesome d iscov ery : a d ism em b ered w om an f ou nd in th e cow’s stomach.

Festivais Festival de Cannes 2014 ( Franç a) Toronto International Film Festival ( C anad á ) London Film Festival ( R eino U nid o)

inv sti ation an ri s ar no or an a r oar s o a a r s a on i s or o n s i a a in ri is n v r onsi r a oa in i s a ans o s a i a inar

Pierre S risier, Le Monde

Re apti ado rue etech’tive’ por al uns c om p arado a Se en por outros P’tit de B ru no umont revisita o énero da série policial na Se7en ri

r o rs s ri s

r no nr

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so o ar o on s P’tit r visi s

Ale is Ferenc i, Hu ngton Post

umont tra alha apenas com aut ctones do seu Norte de Fran a com pouca ou nenhuma e peri ncia de representa o o que com inado com o uso de locais verdadeiros d ao lme uma veracidade tipicamente dumont iana N o quer di er no entanto que este drama comédia n o este a cheio de refer ncias divertidas on or s on i o a s ro is or o ran i i or no ri n in a tin i o in i s o r a o ations iv s ovi a v ra i a is r ontian a o sn an o v r a is ra a o isn o nr r n s Bo d van Hoej,

e Holl

ood Reporter

“ P’tit uinquin parece se com uma série mas isso é para melhor desconstruir o énero “ P’tit uin uin oo s i r r ons r

a s ri s nr

on

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Rap ael Garrigos e sa elle Ro erts, Li eration

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Medeia Monumental, Sala CC

“

Realizador Director: Jo

n Boorman

Elenco C ast: Callum Turner, Caleb Landry Jones, Pat Shortt Argumento S creenp lay : John Boorman Fotografia DO P : S eam u s Deasy Produtora Production Merlin Films

UK, 2014 10 ’ 1952. Bill Rohan tem 18 anos e vagueia, sonhador e feliz, pelas margens do rio onde a sua família tem u m a casa. A su a d istraç ã o é b ru scam ente interrompida pela guerra Coreana, o recrutamento, e a d u ra realid ad e d o cam p o d e treino m ilitar. Aí conhece Percy, ue se torna amigo. Depois do seu treino, muitos s o enviados para a Coreia. Bill e Percy t m a sorte de ficarem como instructores no cam p o. C onsp iram contra u m sarg ento insuportável. Fazem tamb m algumas excurs es pelo mundo exterior. Durante uma delas, Bill apaixona-se com uma rapariga ue e inatingível.

1952. Bill Rohan is 18 and wanders, dreamy and happy, along the riverside where his family have a house. His daydreaming is rudely interrupted by the Korean war, the dra , and the harsh reality of the military camp where he trains. There, he meets Percy, who becomes his firm friend. A er their induction, numerous conscripts are sent to Korea. Bill and Percy are lucky enough to find th em selv es as instru ctors in a training cam p . Th ey p lot ag ainst an u nb earab le serg eant. Th ey also make some excursions into the outside world.

During one of them, Bill falls in love with a girl who is unattainable.

Festivais Festival de Cannes - uinzaine des Realisateurs ( Franç a)

New York Film Festival (E A)

ueen and Country de J oh n B oorm an é u m a sequela ou uma pe a complementar do seu cl ssico auto io r co de Hope and Glory so re ill e sua inf ncia marcada pela uerra du rant e o b om b ardeam ent o de L ondres — entusiasmado pelas om as perple o pelos rom anc es sec ret os da m ã e e da irm ã du rant e o apa o ora nos anos ill tem anos e cumpre o servi o militar ais dores mais di culdades com as rapari as o n oor an s ueen and Country is a s or o anion i o is a o io ra i a assi Hope and Glory a o i an is arti i oo in on on i i o s a is an sis r an ir s r ro an s o a o o i s s an i is n is ationa rvi in or ro in ains or i ti s i ir s Peter Brads a ,

e Guardian

oorman é demasiado pro ssional e os seus lmes con antes e cl ssicos nunca dei am esquecer que est no cinema h cerca de meio sé c u l o. ueen and Country n o reinventa a roda mas é apelativo su estivo e so retudo em desempenhado se oorman continuasse este ciclo auto io r co mais epis dios seriam sempre em vindos oor an s oo o a ro an is assi a on n a in n v r s o or a s n a is or a a n r or so ueen and C ou ntry is ar r inv ntin i s ar in vo ativ an os r or an r oor an o ontin i is a o io ra i a r ain o r r ins a ns liver L

erton, ndie ire

emorou anos mas ohn oorman nalmente criou uma sequela para Hope and Glory c om est e retrato silencioso da vida rit nica no in cio dos anos s a n ars o n oor an na iv rs a o o o Hope and Glory i sna s o o i in ar s ri ain

Leslie Felperin,

e Holl

ood Reporter

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O cal Selection - Out of Competition saint Laurent Sob o brilho de um dos nomes maiores da história da moda, Yves Saint Laurent, o LEFFEST abre com a luz e o g l am ou r tão caros a este universo.

S aint L au rent , de Bertand Bonello, será o filme de abertura, em ante-estreia no festival, com a presença do realizador. Numa obra barroca, violenta e festiva, Bonello centra-se na figura do estilista no auge da sua fama, saltando a sua juventude, quando foi aprendiz com Christian Dior e quando começou a sua relação com Pierre Bergé. Aliás, mais do que focar-se na sua relação com os que o rodeavam, o filme centra-se mais nos problemas individuais de Saint Laurent as suas desilusões, inseguranças e a sua mente torturada, enquanto ímpetos criativos, que ajudariam a inscrever o seu nome na história da moda.

U nd er th e lu ster of one of th e g reatest nam es in f ash ion h istory , Y v es S aint L au rent, th e L E FFE S T op ens w ith th e lig h t and g lam ou r th at is ex p ected in th is u niv erse. S aint Laurent, b y B ertrand B onello will be the opening film, premiering in the festival, w ith th e p resence of th e d irector. In th is b aroq u e, violent and festive work, Bonello focuses on the designer at the peak of his fame, skipping his youth, when he was Christian Dior’s apprentice and began his relationship with Pierre Berg . In fact, instead of focusing on his relations with those who surrounded him, the film focuses more on Saint Laurent’s individual problems: his disappointments, insecurities and his tortured mind as the creative m om entu m th at w ou ld h elp h im w rite d ow n h is nam e in f ash ion h istory .

Escolhido como representante franc s para os scares, S aint L au rent é um festim hedonista de cor, brilho e excesso, que a Variet y classificou como pura alta-costura. Protagonizado por Gaspard Ulliel, no papel do estilista, conta ainda com as participações de Jérémie Renier, Louis Garrel, Léa Seydoux, Valeria Bruni Tedeschi e Aymeline Valade, que estará também no LEFFEST, para a gala de abertura.

Chosen to be the French representative at the O scars, S aint Laurent is a hedonistic feast of color, glitter and excess, which V ariety lab eled p u re h au te- cou tu re. S tarring G asp ard U lliel, in th e role of the designer, the film’s cast also includes J r mie Renier, Louis Garrel, L a Seydoux, Valeria Bruni Tedeschi and Aymeline Valade, who will be at the L E FFE S T as w ell, f or th e op ening g ala.

Para esta cerimónia de abertura, estarão presentes no Casino Estoril alguns nomes incontornáveis do mundo da moda o franc s Emanuel Ungaro foi um dos mais importantes estilistas da últimos anos, até se retirar em 200 e vender a sua marca, conhecida também pelos perfumes criados Felipe Oliveira Baptista é um estilista portugu s que trabalhou para marcas como Max Mara, Christophe Lemaire e Cerruti, antes de criar a sua própria marca e ser apontado, em 2010, como director criativo da Lacoste Bay Garnett, estilista brit nica, foi pioneira na ideia de procurar inspiração em roupa comprada em segunda-mão – integrando algumas dessas peças em sessões fotógraficas para revistas –, ideia que viria a ser amplamente utilizada por outros criadores Bella Freud, filha do pintor Lucian Freud, estilista brit nica, trabalhou com Vivienne Westwood nos anos 1 0, antes de lançar a sua própria marca Gala Gordon é uma actriz e modelo brit nica, que já apareceu nas páginas da Vog u e brit nica, L O VE ou da L u l a, e já foi capa da T at l er e da M adam e F ig aro.

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For th is op ening cerem ony , som e of th e g reatest nam es in th e f ash ion w orld w ill b e p resent at th e Estoril Casino: French designer Emanuel ngaro w as one of th e m ost im p ortant d esig ners of th e last few years, until he retired in 2005 and sold his brand, also known for the perfumes he created Felipe Oliveira Baptista is a Portuguese designer who worked for brands such as Max Mara, Christophe Lemaire and Cerruti, before creating his own brand and being appointed, in 2010, creative director of Lacoste Bay Garnett, British designer, was a pioneer in the idea of seeking inspiration in second-hand clothing – incorporating some of th ose p ieces in p h oto sh oots f or m ag az ines – , an idea that would be followed by other creators Bella Freud, British designer, daughter of painter Lucian Freud, worked with Vivienne Westwood in the 80s, before starting her own brand Gala Gordon is a British actress and model, who has featured in the pages of the British V ogue, LOV E and Lula and h as b een in th e cov er of Tatler and Madame Figaro.

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F LM D AB R

RA

• Dia s CC ( ap resentaç ã o d e B ertrand B onello) • Dia s Medeia Monumental, Sala ( seg u id o d e d iscu ssã o “ O Film e e a O b ra d e S aint L au rent” com B ertrand B onello, E m anu el U ng aro, B ella Freu d , entre ou tros)

Bertrand Bonello

Elenco Cast: Gaspard Ulliel, Jérémie Renier, Léa Seydoux Argumento Screenplay: Thomas Bidegain e Bertrand Bonello Fotografia DOP: Josée Deshaies Produtora Production Mandarin Films, EuropaCorp, Orange Studio, Arte France Cinéma, Scope Pictures, Canal , Ciné , Arte France, SofiTVCiné, La Banque Postale Image , Films Distribution

FR, 2014, 1 0’ Paris, 1 . Com 20 anos, Yves Saint Laurent é chamado a pegar no leme dos destinos da casa fundada por Christian Dior, recentemente falecido.

Aquando do seu primeiro desfile triunfal, trava conhecimento com Pierre Bergé, encontro que irá alterar a sua vida. Amantes e parceiros de negócios, os dois homens associam-se tr s anos mais tarde para criar a empresa Yves Saint Laurent. Apesar das suas obsessões e demónios interiores, Yves Saint Laurent prepara-se para revolucionar o mundo da moda com a sua abordagem moderna e iconoclasta.

Paris, with 20 years old, ves Saint Laurent is called to command the destinies of the fashion designing brand started by Christian Dior, recently deceased.

At the time of his first show, triumphant, he meets Pierre Berg , encounter which will change his life.

L ov ers and b u siness p artners, th e tw o m en w ill associate to th ree y ears later start Y v es S aint L au rent, the company. SL will revolutionize the world of fashion with his modern and iconoclastic approach.

S L C

Realizador Director

vis o lustrosamente intuitiva de ertrand onello é p u ra al t a- c ost u ra. O s c ré dit os t é c nic os sã o, c om o sempre acontece com onello de fa er crescer ua na oca de t o em conse uidos arantindo que o seu su eito sofre da forma mais ela poss vel da primeira ltima cena on o s ossi in itiv vision is r r r i s as v r i on o ar a rin a o is ns rin a i s s s rs as a ti as ossi ro rs scene to last. ” a o

F C AL F RA D C MP

SA N LA R N

r ran o

Gu Lodge, ariet

lme de ertrand onello conta sem complac ncia mas com al um afecto pelos seus prota onistas incluindo er é o que foi esta elecido como de ni o de um autor no dom nio do cinema pelos cr ticos dos Cahiers du Cinéma no decorrer dos anos : n o a de um énio solit rio inspirado mas al uém que eventualmente levado por uma ideia uma vis o por puls es que s o su cientemente duvidosas ou de nitivamente erradas, se insc reve nu m c ont ex t o ec onó m ic o, soc ial , estético etc r ran on o s s i o o a n i so a tion or is ro a onis s in in r a as s a is C ah iers d u Cin ma riti s in s as nition o an a or in in a o ain no an ins ir so i ar ni s so on o r a s riv n an i a a vision an i ss i n o or ni is a n ins r s v s in o a so ia ono i s ti contex t, etc. ”

Jean Mic el Frodon, Slate

Pr mios International Cinephile Society Awards 2014 ICS Cannes Award – Melhor Realizador Festivais New York Film Festival ( E U A) Festival de Cannes ( Franç a) 29

DOIS SEGUNDOS PARA PASSAR PARA O OUTRO LADO DO GLOBO.

Grande Reverso Ultra Thin Duoface.

Calibre Jaeger-LeCoultre 854/1.

Dois mostradores para um único e mesmo movimento: pela primeira vez o icónico Reverso apresenta um segundo rosto na sua caixa ultra-plana. Juntando 2 mostradores costas com costas, oferece ao possuidor viajar pelo tempo. Uma aliança requintada entre estilo e desempenho relojoeiro resultado de 180 anos de perícia ou seja, a mestria dos Inventores do Vale de Joux.

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VOCÊ MERECE UM VERDADEIRO RELÓGIO.

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RN

inter Sleep

F LM D AB R

• Dia • Dia

Realizador Director

Nuri Bilge Ce lan

Elenco Cast: Haluk Bilginer, Melisa S zen, Demet Akbag Argumento Screenplay: Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan e Anton Chekhov Fotografia DOP: G khan Tiryaki Produtora Production Zeynofilm, Bredok Filmproduction, Memento Films Production

TR, FR, 2014, 1 6’ Aydin, um antigo actor, gere um pequeno hotel no centro da Anatólia com a sua jovem mulher Nihal, com quem ele tem uma relação tempestuosa, e a sua irmã Necla que sofre com o seu divórcio recente. No Inverno, quando a neve começa a cair, o hotel torna-se num abrigo mas igualmente num sítio de onde não se escapa e que alimenta as suas animosidades Ay d in, a f orm er actor, ru ns a sm all h otel in central Anatolia w ith h is y ou ng w if e N ih al, w ith w h om he has a stormy relationship, and his sister Necla who is suffering from her recent divorce. In winter, as th e snow b eg ins to f all, th e h otel tu rns into a sh elter b u t also an inescap ab le p lace th at f u els their animosities...

Pr mios Festival de Cannes 2014 – Palma de Ouro Festival de Cannes 2014 – Fipresci Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Toronto International Film Festival ( C anad á ) Donostia-San Sebastián International Film Festival ( E sp anh a)

s

RA

Medeia Monumental, Sala CC

s

ntre todas as maravilhas visuais forma es cavernosas sinistras edi cios esculpidos direc t am ent e em roc h edos, c aval os a g al op ar livremente o maior feito visual de Winter Sleep pode muito em ser a ele a que encontra nas ru g as e c ont ornos dos rost os m aravil h osam ent e e pressivos dos actores mantida e ampliada a cada momento pela edi o perfeita e consistente de Ceylan e ora oksin ol or a r ion s vis a on rs ri av or ations i in s ir in o ro i ors s a o in r a o s r vis a a i v n o Winter Sleep a a i n s in ra s an on o rs o i s a ors arv o s r ssiv a s s s ain an a ni a v r rn C an an ora o sin o s ris s a ss itin Justin C ang, ariet

ntre impulsos e arranques este é um lme e traordin rio No seu melhor Winter Sleep m ost ra Cey l an a ser t ã o rig oroso p sic ol og ic am ent e, sua maneira como n mar er man o fora anteriormente inferno a nal n o é s outras p essoas. É ou t ras p essoas nu m h ot el ap ert ado, na neve, c om u m c aval o sel vag em ac orrent ado no est ulo n s an s ar s is is a s nnin i r At its best, Winter Sleep s o s C an o as s o o i a ri oro s in is a as n ar r an or i i rns o is no s o r o s o r o in a ra o in sno i a i ors ain in sa outside. ” an Broo s,

e Guardian

F C AL F RA D C MP

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• Dia

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NC RRAM N

Medeia Monumental, Sala

quinta lon a metra em de olan d a ideia de ser um rande passo em frente atin indo o seu melhor equil rio entre estilo e ess ncia uma postura de drama queen’ e uma profundidade verdadeira e sincera

Realizador Director

avier Dolan

Elenco Cast: Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément Argumento Screenplay: Xavier Dolan Fotografia DOP: André Turpin Produtora Production Metafilms, SODEC, Société de DéveloppementdesEntreprisesCulturelles (SODEC), Sons of Manual, Super cran, Téléfilm Canada

CA, 2014, 1

’

Uma viúva mono-parental fica com a guarda do seu filho, um adolescente com síndrome de hiperactividade impulsivo e violento. Por entre os embalos e dificuldades, tentam aproximar os opostos, sobretudo graças ajuda inesperada da enigmática vizinha da frente, Kyla. Os tr s encontram uma forma de equilíbrio e, em breve, de esperança.

A widowed single mom finds herself burdened with the full-time custody of her explosive 15-year-old ADHD son. As they try to make ends meet and stru g g le w ith th e irim p etu ou s and u np red ictab le m nage, the new girl across the street, Kyla, benevolently offers needed support. Together, they find a new sense of balance, and hope is regained.

Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Toronto International Film Festival ( C anad á ) London Film Festival ( R eino U nid o)

o an s a r s i a s ron s or ar s ri in is os onsi r a an ns an s s an ra a os rin an r a ar

Step en Dalton, Holl

n

ood Reporter

“ Mommy n o fe dele o cineasta mais ovem a g anh ar u m a P al m a de O u ro p ara l ong ametra em tulo que continua a pertencer a S t even S oderb erg h , 2 6 anos no m om ent o de Sexo, Mentiras e Vídeo as o Prémio do ri no Palmarés vai a udar a ar olan Se calhar vai come ar por fa er olan ar se o

i no a i o n s a r o in a r or a a r a ti is sti v n o r r a a ti o Sex, Lies and Videotape r ri on a ar is i a a na or i s or a as i asco C mara, P

o an

lico

ener ia e o ataque de olan é electri ante o seu lme tem momentos rilhantes e muito divertidos que derru am as arreiras consideradas incorrectas e impr prias o an s n r an a a is ri in is ovi is o n ri ian an v r nn in a s i s as ro arri rs ar n orr an na ro ria Peter Brads a ,

e Guardian

olan é um reali ador que pensa seriamente so re as possi ilidades do cinema e que as e plora com entusiasmo e en enho mas é neste ltimo lme que tudo se comp e o an is a ir or o in s ar a o ossi i iti s o in a an or s v rv an in n i i is in is a s v r in as o o r

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a

Jo n Bleasdale, Cine ue

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S L A, D N

Dum and Dum er o • Dia

Realizador Director

Farrell

Bo

Farrell e Peter

Elenco Cast: Jim Carrey, Jeff Daniels, Laurie Holden Argumento Screenplay: Sean Anders, Mike Cerrone, Bobby Farrelly, Peter Farrelly, John Morris e Bennett Yellin Fotografia DOP: Matthew F. Leone Produtora Production Red Granite Pictures, Conundrum Entertainment, Line Cinema, Universal Pictures

US, 2014, 110’ Jim Carrey e Jeff Daniels voltam aos seus papéis marcantes de Lloyd e Harry na sequela do xito estrondoso que pegou na comédia sica e lhe deu um tremendo pontapé oidos Solta utra e .

Os realizadores do filme original, Peter e Bobby Farrelly, levam Lloyd e Harry numa viagem pela estrada para encontrar um filho que Harry nunca soube que tinha e a responsabilidade que nunca, mas nunca, lhe deveria ser entregue.

Jim Carrey and Jeff Daniels reprise their signature roles as Lloyd and Harry in the se uel to the smash hit that took the physical comedy and kicked it in the nuts: D umb and D umber To. The original film’s directors, Peter and Bobby Farrelly, take Lloyd and Harry on a road trip to find a child Harry never knew he had and the responsibility neither should ev er, ev er b e g iv en.

s

F LM FDLMNCD RRAM AB R NRA

CC

caminho para o rande ecr foi uma lon a e estranha via em que inclui dois randes est dios uma prequela com m fama um processo udicial feio e um n mero sem m de arranques e para ens Sempre sou e que iria acontecer’ disse P et er F arrel l y , ‘ m as h ou ve m u it os, m u it os, muitos dias em que parecia que poderia n o acontecer’ Carrey acrescentou Foi conclu do apesar de muita co ardia de todas as partes’ m ora se am pessoas re rias e descontra das os F arrel l y l evam a su a c om é dia m u it o a sé rio e sempre se ofenderam por serem considerados meros fornecedores de humor rosseiro “ Th e road to th e big screen h as been a long, s ran ri invo vin o a or s ios a is o n r an a s i an an n o n r o s o s an s ar s a a s n i as oin o a n r arr sai r r an an an a s n i oo i i i no Carr sai a in o on s i a o o o o ar i a a aro n o r ario s an as oin in rson arr s a ir o i s rio s an av a a s ris a in a as r rv ors o rosso or

Jos Ro en erg, LA imes

s pais devem estar avisados de que Dumb and Dumber é rosseiro sem reservas ar n s n o no na o o ti a rass

a Dumb and Dumber is

Common Sense Media

Festivais Virginia Film Festival ( E U A)

33

F C AL F RA D C MP

D S

S L C

D

BLAC C AL H N C

L

• Dia • Dia

Realizador Director

i nan Diao

Elenco Cast: Fan Liao, Lun Mei Gwei, Xuebing Wang Argumento Screenplay: Yi’nan Diao Fotografia DOP: Dong Jinsong Produtora Production Omnijoi Media, Boneyard Entertainment China, China Film Co.

CN, 2014, 106’ Norte da China, 1 . A descoberta de cadáveres é feita numa pequena aldeia. Cinco anos depois ocorre uma segunda vaga de assassinatos.

Secundado por um antigo colega, Zhang decide investigar por própria iniciativa. Descobre que todas as vítimas estavam ligadas a Wu Zhizhen, uma jovem rapariga que trabalha numa lavandaria.

Northern China, 1999. The grisly discovery of sev eral corp ses is m ad e in a sm all tow n. Fiv e y ears later, anoth er series of m y steriou s m u rd ers occu rs.

Aid ed b y a f orm er colleag u e, Z h ang d ecid es to investigate under his own initiative. He discovers that all the victims were connected to Wu hizhen, a young woman who works at a dry cleaners.

Pr mios Berlin International Film Festival 2014 – Leão de Ouro Leão de Prata para Melhor Actor (Fan Liao) Festivais Berlin International Film Festival ( Alem anh a) Hong Kong International Film Festival (Hong Kong)

s s

DF LM RD AB M BR RLRA M

Medeia Monumental, Sala CC

s reali adores de lmes neo noir t m tend ncia a adornar as produ es com decora es contempor neas como se as hist rias anti as so re ladr es e detectives s pudessem tornar se aceit veis para o p lico moderno co ertas de uma nova camada de tinta s e emplos m ais ó b vios do g é nero nos anos rec ent es – Sin City Kiss Kiss Bang Bang Brick e Drive – s o tam ém os mais manifestamente estilosos reali ador chin s Yi’nan iao toma o caminho oposto no seu arrepiante quem foi’ roda em nal é visualmente interessante de formas que nin uém poderia antecipar é tam ém presun osamente desconcertante ir ors o n o noir s n o a r ir ro tions i on orar is ns as i o s oo s ori s a o i v s an s o s an on a aa a or o rn a i n s r ssin i r s i s o ain os s ri in a so nr in r n y ears – S in C ity Kiss Kiss Bang Bang Brick an Drive ar a so os ov r s is C in s ir or i nan iao o s o osi a in is i o ni na r is vis a in r stin in a s no o o anti i a i is a so s r in

Lu e Buc master,

e Guardian

m e detective dissoluto um rasto de restos h u m anos desm em b rados e u m a viú va c om u m se redo sinistro d o o mote para um lm noir c h inê s desol ador m as p oderoso. A o l ong o do lme iao mantém um am iente impressionante de inquieta o e peri o cada ve maior que transporta o lme para a frente lém disso uma certa opacidade pode certamente fa er parte do o ectivo maior de iao isso or r tiv a rai o is r an r ains an a i o i a ar s r s s a or a a o r C in s noir ro o iao ain ains an i r ssiv oo o n as an n roa in an r i arri s or ar si s a r ain o a i a ar o iao s ran r si n

Sco Foundas, ariet

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• Dia

Realizador Director

Andre

onc alovs i

Elenco Cast: Timur Bondarenko, Irina Ermolova, Aleksey Tryapytsin Argumento Screenplay: Elena Kiseleva, Andrey Konchalovskiy Fotografia DOP: Aleksandr Simonov Produtora Production Production Center of Andrei Konchalovsky

RU, 2014, 0’ O filme foca as vidas dos habitantes de uma remota aldeia russa. A única maneira de os aldeões alcançarem a costa é atravessando o lago de barco.

Poucas pessoas lá vivem e todos se conhecem bem. Apesar de um pólo do porto, não muito longe dali, utilizar as mais avançadas tecnologias os aldeões vivem da mesma maneira que os seus antepassados o fizeram durante séculos.

The film focuses on the lives of the inhabitants of a rem ote R u ssian v illag e. Th e only w ay th e v illag ers can reach the mainland is by crossing the lake by b oat. O nly a f ew p eop le liv e th ere, and th ey all know each other well. Although a space port using th e m ost ad v anced tech nolog ies is located nearb y , th e v illag ers liv e j u st th e w ay th eir ancestors d id f or centu ries.

Pr mios Venice Film Festival 2014 – Leão de Prata para Melhor Realizador e ainda o Green Drop Award Festivais Venice Film Festival ( Itá lia) Tokyo International Film Festival (Jap o)

s

e Postman s

ite Nig ts

Medeia Monumental, Sala

ndrey onchalovskiy oferece talve o tra alho mais cativante da sua carreira p s Hollywood c om The Postman’s White Nights nton chekhov escreveu com profunda melancolia mas tam ém humor caracter stico a eros o da sociedade aristocr tica russa dei ada para tr s no mundo em transi o velo no nal do século H va os re e os de espelho na forma como onchalovskiy lan a o seu olhar contemplativo e sens vel so re o lado oposto do espectro social no in cio do século n r on a ovs i iv rs a i os a tivatin s r n or o is os o oo ar r i The Postman’s White Nights. Anton C ov ro i o ro o n an o an ro or o rosion o aris o rati ssian so i in in a as ransitionin a n r or r ar ain irror r tions in a on a ovs i as s is n r on ativ a ov r o osi n o so ia s r a s ar o s n r

David Roone ,

e Holl

ood Reporter

lme de ndrey onchalovskiy que foi um favorito em ene a esperava se um prémio importante e anhou de forma usta o de elhor Reali ador é um lme cu o efeito é di cil de transmitir Pequenas l rimas e ru as sur em no tecido da realidade’ da narrativa n r on a ovs i s V ni avori i as ti or a i ri an i s ir or is a os is ar o o ni a in ars an rin s a ar in a ri o narrativ s r a i Jessica iang, ndie ire

F C AL F RA D C MP

N CH P CH AL NA AL S A R AP S NA

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S D AS, MA N

Deu jours, une nuit

F LM D AB R

RA

• Dia s CC • Dia s Medeia Monumental, Sala (conversa com Jean-Pierre e Luc Dardenne)

Realizador Director

Luc Dardenne

Jean Pierre Dardenne e

Elenco Cast: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Catherine Salée Argumento Screenplay: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne Fotografia DOP: Alain Marcoen Produtora Production Les Films du Fleuve, Archipel , BIM Distribuzione, Eyeworks, France 2 Cinéma, Radio Télévision Belge Francophone (RTBF), Belgacom

BE, FR, IT, 2014,

’

Um dia, um gestor de uma empresa pede aos seus empregados para escolherem entre receber o seu bónus anual de mil euros ou despedir uma das suas colegas, Sandra. Encorajada por Manu, o seu marido, vai tentar convencer os seus colegas a renunciar ao bónus para poder manter o posto de trabalho. Dispõe apenas de um fim de semana para os persuadir.

One day, a business manager asks his employees to ch oose b etw een receiv ing th eir annu al b onu s of 1.000 euros or firing one of their co-workers, Sandra. Encouraged by Manu, her husband, she will try to convence her co-workers to forsake their bonus so she can keep her position. One weekend is all the time she has to persuade them.

s irm os ardenne ter se o superado com este lme devastador um lme comovente e citante e ap aix onado – u m Doze Homens em Fúria nu m local de tra alho do século import ncia est toda no tulo: o m de semana tempo livre precioso para todos que podem passar com as fam lias ou arrumar a casa ou tratar das tarefas ou treinar a equipa de fute ol dos lhos ar nn ro rs a av o on s v s i is ar r n in is an i assion itin an ovin a 12 Angry Men o s n r or a i or an is a r in ti n is is v r on s r io s o nti is is n s n ti i ir a i i s or ir a or an n ssar or s or oa a i s oo a a Peter Brads a ,

e Guardian

s ardenne conse uem um salto mortal ao desmontar al o que oferece uma satisfa o incr vel: um simples momento em que nos aperce emos su itamente que o lme de que est vamos a desfrutar até ent o enquanto par ola ética multi facetada é a nal al o muito mais simples e humano ar nn s r o an as onis in satis in so rsa as ir is o n a si o n in i s n r ai a v n n o in as a ti a r i a ara o a oin as in a a so so in si r an or an a a on Jessica iang, ndie ire

Pr mios International Cinephile Society Awards 2014 Festival de Cannes – Grande Prémio Sydney Film Festival – Melhor Filme Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Toronto International Film Festival ( C anad á ) New York Film Festival ( E U A)

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• Dia • Dia

s s

Medeia Monumental, Sala Casino storil

m ora o espect culo em si tivesse efeitos de ilumina o m nimos o concerto online contou com o toque ar stico de Lynch incluindo fo o e fumo e animais mortos so repostos so re a anda i

Realizador Director

David L nc

Elenco Cast: Simon Le Bon, Nick Rhodes, John Taylor, Roger Taylor, Gerard Way, Beth Ditto, Kelis, Mark Ronson Fotografia DOP: Peter Deming Produtora Production American Express

US, 2014, 121’ O concerto dos Duran Duran no Mayan Theater em Los Angeles, no dia 2 de Março de 2011, incluído na digressão All You Need is Now. O espectáculo, que foi transmitido ao vivo no YouTube, incluído numa série de concertos de cinco partes com componentes online, é o primeiro projecto baseado na Web a participar em The Contenders.

No filme, a banda toca 1 canções, incluindo Hun ry Like the Wolf, iew to a ill, O rdinary World e R io. Filmado com uma intensidade visual cinética que permite identificá-lo de imediato como uma obra de David Lynch, uran uran: U nst ag ed é uma experi ncia distinta de todos os outros filmes-concerto já antes criados.

Duran Duran’s concert at the Mayan Theater in Los Angeles on March 23, 2011, during the All Y ou N eed Is N ow Tou r. Th e p erf orm ance, w h ich streamed live on ouTube as part of a five-part concert series th at f eatu red online com p onents, is the first Web-based project to be featured in The Contenders. In the film, the band performs 18 songs, including n r i o Vi oa i r inar or , and io. Directed with a kinetic visual intensity that makes it immediately recognizable as a David Lynch creation, D uran D uran: U nstaged is uite unlike any concert-doc ex p erience ev er p u t on screen( s) .

Festivais Belgrade Film Festival (S rvia)

s o i s r i on ini a i tin s on in on r a r n s o ris s in in is s o s o an r an a ani a s s ri os ov r an

F C AL F RA D C MP

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Jason Ne man, Rolling Stone

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F LM D AB R

• Dia • Dia

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Medeia Monumental, Sala Medeia Monumental, Sala

Porque é Is the Man Who Is Tall Happy? , o document rio de ichel ondry so re Noam Chomsky o seu melhor lme desde O Despertar da Mente? A o invé s de c riar u m p anoram a sem inal so re a carreira de Chomsky ondry amplia o seu fasc nio pela inteli ncia do homem mais velho

Realizador Director

Mic el Gondr

Elenco Cast: Noam Chomsky, Michel Gondry Argumento Screenplay: Michel Gondry Produtora Production Partizan

FR, 2014,

’

Através de uma série de entrevistas, Michel Gondry ilustra literal e figurativamente as teorias de Noam Chomsky, juntamente com alguns momentos pessoais revelados por Chomsky. Neste filme animado, a imaginação e criatividade de Gondry são postas em prática para retratar o rigor intelectual de Chomsky.

Through a series of interviews, Michel Gondry illustrates literally and figuratively Noam Chomsky’s th eories, along w ith p ersonal m om ents rev ealed

by Chomsky. In this animated feature, Gondry’s imagination and creativity are put to use to depict Chomsky’s intellectual rigor.

Festivais DOC NYC ( E U A) Berlin International Film Festival ( Alem anh a)

i on r s oa C o s D ocumentary Is the Man Who Is Tall Happy is h is s ovi sin E ternal S u nsh ine of th e S p otless Mind. a r an ra in a s ina ov rvi o C o s s ar r on r a ni s is as ination i o r an s in i n ric o n, ndie ire

“ E is u m a p rop ost a int rig ant e: u m enc ont ro lmado entre o disperso reali ador ichel ondry e o céle re lin uista e activista pol tico Noam Chomsky Com o su tulo uma conversa animada’ temos a ideia que ondry n o se limitar ao tradicional formato de entrevista apenas com p l anos dos rost os e é m esm o esse o c aso: M u it as das re e es de Chomsky s o ilustradas com anima es serpenteantes desenhadas m o que a udam a elucidar al uns dos conceitos mais rarefeitos mencionados lém disso ondry intervém ocasionalmente de forma divertida em vo o : pedindo desculpa pelo mau in l s pelas di culdades na anima o etc ” r is an in ri in ro osition a n o n r n s a r rain ir or i on r an istin is in is an o iti a a tivis oa C o s i i s s ti an ani a onv rsation o no a on r on r s ri tin i s o ra itiona a s o in rvi or a an a rov s o as o C o s s sin is i s ra i s i an ra n ra i s a o a ni o a i atin so o or rari on s a ar air or ov r on r o asiona in r s i a sin voi ov rs a o o isin or is oor n is is i ti s i ani ation an i Andre Pulver,

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e Guardian

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• Dia • Dia

s s

CC Medeia Monumental, Sala

H tanto neste lme um aut ntico caldeir o a ferver tantas neuroses da ind stria cinemato r ca e postas e horrores dentro de outros horrores que uma visuali a o é simultaneamente demasiado e insu ciente Cronen er fe um lme que o espectador querer nã o t er vist o – e depois querer ver novamente e n o ter visto novamente Realizador Director

David Cronen erg

Elenco Cast: Julianne Moore, Mia Wasikowska, Robert Pa nson Argumento Screenplay: Bruce Wagner Fotografia DOP: Peter Suschitzky Produtora Production SBS PRODUCTIONS

CA, US, FR, DE, 2014, 111’ M ap s T o t h e S t ars liga a beleza selvagem da Los Angeles do escritor Bruce Wagner com a fascinante realização de David Cronenberg e um conjunto de actores que fazem uma jornada para o coração comicamente negro de uma família de Hollywood caça de celebridade, em busca uns dos outros e do fantasma incansável do seu passado. O resultado é uma moderna pintura gótica de Hollywood simultaneamente sobre a voraz necessidade de fama e de validação no século XXI e a car ncia, perda e fragilidade que espreitam por debaixo, nas sombras. a s o ars connects th e sav ag e b eau ty of writer Bruce Wagner’s Los Angeles with the riveting filmmaking of director David Cronenberg and a stellar ensemble cast to take a tour into the darkly comic heart of a Hollywood family chasing celebrity, one anoth er and th e relentless g h osts of th eir pasts. The result is a modern Hollywood Gothic at once about the ravenous 21st Century need for fame and validation – and the yearning, loss and fragility that lurk in the shadows underneath.

Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Toronto International Film Festival ( C anad á )

r s so in is s in a ron o a so an in s r n ros s os an orrors n s i in orrors a on vi in is oo an no n ar no Cron n r as a a a o an o ns an ns and unsee again. ” Ro

ie Collin,

e elegrap

m ora n o se a a o ra cinemato r ca mais sa a do reali ador é sem d vida o seu feito mais raivoso e com maior motiva o pol tica Cada missiva atin e duramente o seu destinat rio com uma mistura de horror e comédia destinada directamente estupide comercial que Cronen er evitou nos seus anos de carreira i no ir or s anni s i o a in i s n stiona is an ri s o iti a otiva a i v n v r issiv i s i s ar ar i a o orror o o ai s ar a in o o r ia s i i a Cron n r as avoi ro o is y ear career. ” ric o n, ndie ire

ansiedade da condi o a verti em da fama a satisfa o se ual e o medo arre atador do fracasso que envenena cada sucesso est o aqui e postos com uma nova per cia elada uma espécie de e tremismo que enfrenta a cr tica ha itual de que lmes como este est o secretamente apai onados pelo pr prio tema s a s an i a v rti o s a sati an a a n o assin ar o ai r i oisons v r ri ar is a r i an i n onnoiss rs i a in o r is i a s o n ra itiona o tion a s i is ar s r in a a i ir s Peter Brads a ,

e Guardian

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F C AL F RA D C MP

H S ARS

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MAPS

M SS J L

F LM D AB R

• Dia • Dia

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RA

CC Medeia Monumental, Sala

m ora a pe a pare a ho e menos naturalista do que para o p lico da altura a sa edoria rutal de S t rindb erg sob re c om o a c l asse, ec onom ia, dese o e reli i o afectam as rela es entre se os c onserva a su a p ot ê nc ia. O s t rê s int é rp ret es sã o im p ressionant es.

Realizadora Director

Liv llmann

Elenco Cast: Jessica Chastain, Colin Farrell, Samantha Morton Argumento Screenplay: August Strindberg (peça), Liv Ullmann (argumento) Fotografia DOP: Mikhail Krichman Produtora Production Maipo Film, The Apocalypse Films Company, Senorita Films, Subotica Entertainment

i na ra isti rin r s ono i s n s s ar i

a no s s onsi ra ss an i i o a i n s ori ina r a insi s in o o ass sir an r i ion i a r ations s s r ains i s o n r r ssiv

Dennis Harve , ariet

NO, UK, 2014, 12 ’ 1 0, Irlanda. Enquanto toda a gente celebra os fogos de arti cio de São João, Mademoiselle Julie e John, o valete de seu pai, seduzem-se, avaliam-se e manipulam-se sob os ollhos de Kathleen, a cozinheira do barão, jovem namorada de John.

Este último há muitos anos que cobiça a jovem condessa vendo nela uma forma de subir na escala social.

Ireland, 1980. While everyone is celebrating the St. John fireworks, Mademoiselle Julie and John, her father’s valet, seduce, measure and manipulate each other under the eyes of Kathleen, the baron’s cook and John’s girlfriend. John, however, has cov eted th e y ou ng cou ntess f or m any y ears, seeing h er as a m eans to clim b th e social lad d er.

Festivais Toronto International Film Festival ( C anad á )

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• Dia • Dia

s

Medeia Monumental, Sala CC

s

director de foto ra a de Lei h ick Pope fa um tra alho de ravura ao retratar as elas tempestades’ que urner ostava de pintar t al c om o as p aisag ens nu b l adas e as c enas crepusculares o céu ardente’ que o fascinavam A p esar de al g u ns l aivos oc asionais de esp l endor visual um dos aspectos mais apelativos do lme é a sua qualidade mundana Realizador Director

Mi e Leig

Elenco Cast: Timothy Spall, Paul Jesson, Dorothy Atkinson Argumento Screenplay: Mike Leigh Fotografia DOP: Dick Pope Produtora Production Film4, Focus Features International (FFI), Lipsync Productions, Thin Man Films, Xofa Productions

UK, 2014, 1 0’ Mr. Turner explora o último quarto de século da vida do grande pintor J.M.W. Turner (1 -1 1).

Profundamente afectado pela morte do seu pai, amado por uma mulher a dias que ele tem por garantida e a quem ocasionalmente explora sexualmente, forma uma relação próxima com uma senhoria de uma região costeira com quem acaba por ir viver incógnito em Chelsea, onde morrerá.

Mr. Turner ex p lores th e last q u arter centu ry of th e great British painter J.M.W. Turner (1775-1851).

Profoundly affected by the death of his father, loved by a housekeeper he takes for granted and occasionally ex p loits sex u ally , h e f orm s a close relationship with a seaside landlady with whom he ev entu ally liv es incog nito in C h elsea, w h ere h e d ies.

Pr mios Melhor Realização nos BAFTA LA Britannia Awards 2014 Melhor Actor (Timothy Spall) no Festival de Cannes 2014 Vulcain Prize for the Technical Artist (Dick Pope por levar a luz das obras de Turner ao filme) Festivais Festival de Cannes (França) Toronto International Film Festival (Canadá) London Film Festival (Reino Unido)

i s or in rn r i r s as ina vis a s o

in a o ra r i o o s rav ra or ra in a n n s or s a o ain an o s a s an ar s n s r r a n a so i n s i o i s o asiona i s o n o r on o os n a in as s is i s n an ai

Geo re MacNa ,

e ndependent

“ Mr. Turner conse ue iluminar a rela o entre io ra a e arte de forma minimalista e ele ante “ Mr. Turner manages to illuminate th at nex us n io ra an ar i an understatement. ” Leslie Felperin,

e Holl

ood Reporter

F C AL F RA D C MP

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• Dia

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spa o Nimas

Por ve es é di cil sa er se devemos rir chorar ou oce ar enquanto Cave respons vel pela monta em nal acompanha respeitosamente a p aisag em do seu l eg ado. Cave p ode nã o ac redit ar em eus ou no dia o mas a sua arte acredita – da mesma forma que este lme fascinantemente auto o sessivo acredita em Cave

Realizadores Directors

Pollard

ain Fors t e Jane

Elenco Cast: Nick Cave, Warren Ellis, Kylie Minogue Argumento Screenplay: Nick Cave, Iain Forsyth, Jane Pollard Fotografia DOP: Erik Wilson Produtora Production Corniche Pictures, British Film Institute (BFI), Film4, Pulse Films

UK, 2014,

’

Drama e realidade colidem num relato fic cio de 24 horas na vida do aclamado ícone e músico internacional Nick Cave. Uma exploração íntima do processo criativo, o filme examina o nosso sentido colectivo de identidade e celebra o poder transformativo da arte e da expressão.

Drama and reality collide in a fictitious account of 24 hours in the life of acclaimed musician and international cultural icon Nick Cave. An intimate exploration of the creative process, the film examines our collective sense of identity and celebrates the transformative power of art and self ex p ression.

Pr mios Athens International Film Festival 2014 - Golden Athena (Music & Film) Istanbul International Film Festival 2014 - Fipresci Sundance Film Festival 2014 – Melhor Realização (World Cinema – Documentários) Sundance Film Festival 2014 – Melhor Montagem (World Cinema – Documentários)

o ti s o r ns r r o a s r a or a n as Cav o r ain na si s r s ro an s a o is o n a Cav a no i v in o or vi is ar os r ain o s in sa a a is as inatin s o s ss i v s in Cav

Mar

ermode,

e Guardian

“ E st e é o m el h or l ado de Cave — a h ab it u al maldade com que apimenta a o scuridade tica Sem esse condimento pode tornar se insuport vel e em ora os f s n o precisem de qualquer persuas o os que desconhecem a sua m sica podem questionar a que se deve o alarido a is s si o Cav a i a is i i i rs o i oo i o s s i i ro n ara an a o ans i n no rs a in n o rs o is si a as a ss is a o Ant on Lane,

e Ne

or er

ue lme maravilhosamente estranho este 20.000 Days on Earth profundidade prevalece enquanto um Cave inquietante vestido de preto narra a sua hist ria numa vo o intermitente um re alo e n o s para os seus f s a a on r ir 20,000 Days on E arth is ro n i rva s as a roo in Cav r ss in a narra s is o n s or in in r i n voi ov r is is a r a an no s or is ans Patric Smit ,

e elegrap

Festivais Sundance Film Festival ( E U A) Berlin International Film Festival ( Alem anh a)

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Director s Cut • Dia s spa o Nimas (presen a de Willem Dafoe e produtores) • Dia s Medeia Monumental, Sala (presen a de Willem Dafoe e produtores)

Realizador Director

Lars von rier

Elenco Cast: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgard, Stacy Martin, Willem Dafoe Argumento Screenplay: Lars von Trier Fotografia DOP: Manuel Alberto Claro Produtora Production Zentropa Entertainments, Zentropa International K ln, Heima ilm, Film i V st, Slot Machine, Caviar Films, Concorde Filmverleih, Artificial Eye, Films du Losange, European Film Bonds, Caviar (co-production)

DK, 2014, 14’ A história poética e selvagem da jornada erótica de uma mulher desde o seu nascimento até aos 0 anos contada pela auto-diagnosticada ninfomaníaca, Joe. Numa noite de Inverno o velho Seligman encontra-a num beco. Leva-a para o seu apartamento onde cuida das suas feridas enquanto lhe pergunta sobre a sua vida.

The wild and poetic story of a woman’s erotic journey from birth to the age of 50 as told by the self-diagnosed nymphomaniac, Joe. On a winter’s evening the old Seligman, finds her beaten up in an alleyway. He brings her to his at where he tends to her wounds while asking her about her life.

Pr mios Bodil -Melhor Actriz (Charlotte Gainsbourg) IGN Summer Movie Awards 201 – Melhor Poster Nordic Council’s Film Prize – Lars von Trier Festivais Berlin International Film Festival ( Alem anh a) Venice Film Festival ( Itá lia)

ste é um dos raros lmes de von rier que n o estreou no Festival de Cannes do qual ele se n o a sua o ra est tecnicamente anido por a ora no o de que a se ualidade feminina solta constitui uma amea a ordem natural das coisas tanto pode ter implica es feministas como mis inas Sr von rier o a com am as is is on o rar von ri r s no o Cann s i stiva ro i i no is or is ni a ann or o n notion a n as a s a i onsti s a r a o or r o in s is on a an av o inis an iso nis ossi i iti s r von ri r a s i o a

A

Sco , N

imes

“ Ninfomaníaca de Lars von rier um lme em dois volumes’ para serem vistos separadamente é uma o ra de arte porno r ca um épico do se o o sessivo violento e por ve es incrivelmente e c ntrico que é tam ém rilhante em muitos m om ent os e nu nc a ab orrec ido ou ing é nu o. Von rier tra alhando num estilo ri orosamente formal e ac resc ent ando a su a c om p l ex idade int el ec t u al narrativa n o podia estar mais afastado da in enuidade v trea do comum reali ador de porno ra a on rier estende a no o do dese o feminino incontrol vel re eli o social ars von ri r s N y m p h om aniac a in o vo s a o s o n s ara is a orno ra i or o ar an o s ssiv vio n an a ti s r ar a n ri s i a is o n ri ian an n v r si in or Von ri r or in in a ri oro s or a s an a in is o n in a in ri a o narrativ o n ar r ro a sin in n ss o a ro tin orn ir or Von ri r n s notion o n ov rna a desire as social rebellion. ” David Den ,

e Ne

or er

F C AL F RA D C MP

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F LM D AB R

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• Dia s CC (presen a de Abel Ferrara, Willem Dafoe, Maria de Medeiros e Giada Colagrande) • Dia s Medeia Monumental, Sala (presen a de Abel Ferrara e Maria de Medeiros.

Leitura de textos de Pasolini por Maria de Medeiros)

Realizador Director

A el Ferrara

Elenco Cast: Willem Dafoe, Riccardo Scamarcio, Ninetto Davoli, Maria de Medeiros, Giada Colagrande Argumento Screenplay: Maurizio Braucci , baseado numa ideia de Abel Ferrara e Nicola Tranquillino Fotografia DOP: Stefano Falivene Produtora Production Capricci Films, Urania Pictures Srl, Tarantula, Dublin Films

FR, BE, IT, 2014, 6’ Um dia, uma vida. Roma, na noite de 2 de Novembro de 1 . Pier Paolo Pasolini é assassinado. Pasolini é um símbolo de uma arte que batalha contra o poder.

Os seus escritos são escandalosos, os seus filmes são perseguidos pelos censores, muita gente o ama e muitos o odeiam. No dia da sua morte, Pasolini passa as últimas horas com a sua amada mãe e mais tarde com os amigos mais próximos, e finalmente sai para a noite no seu Alfa Romeo em busca de aventura na cidade eterna. Pela aurora, Pasolini é encontrado morto numa praia em Ostia.

O ne d ay , one lif e. R om e, th e nig h t of N ov em b er 2nd 1975, Pier Paolo Pasolini is murdered. Pasolini is the symbol of an art that’s fighting against the power. His writings are scandalous, his films are p ersecu ted b y th e censors, m any p eop le lov e h im and many hate him. The day of his death, Pasolini sp end s h is last h ou rs w ith h is b elov ed m oth er and later on with his dearest friends, and finally goes ou t into th e nig h t in h is Alf a R om eo in search of adventure in the eternal city. Dawn, Pasolini is found dead on a beach in Ostia.

Festivais Venice Film Festival ( Itá lia) Toronto International Film Festival ( C anad á )

“ A j u dado p or u m a ex c el ent e, disc ret a e inteiramente convincente presta o de Willem afoe udo parece trivial como é suposto estes s o dias como quaisquer outros mas a e celente caracteri a o desenho e foto ra a de Stefano Falivene tornam tudo mais ressonante N o restam d vidas que Pasolini viveu uma vida ex p ansiva, t ant o no m u ndo c om o na su a m ent e ( e a presta o de afoe transmite esse vi or “ Aided by an ex cellent, understated and th orough ly onvin in r or an ro i ao a s s rivia i i s o s r s os o a s i an o r n ara ri ation si n an o o ra ano a iv n a i a or r sonan av no o a aso ini iv an ansiv i o in or an in is in an a o s r or an o ni a s a vi or Jessica iang, ndie ire

N o um lme so re Pasolini mas um lme para Pasolini o a ovi a o aso ini

asco C mara, P

aso ini

a

ovi or

lico

m lme repleto de ele a e sordide com a Holly de Lou Reed a servir de santa padroeira ntretanto o seu Pasolini é fant stico um estudo em neg ros avel u dados e verdes neb u l osos. É profano e precioso e rilha como a lua o s a or an a i o s o as i s a ron sain n anti is aso ini is rri a s in v v a s an o r ns s ro an an i s r io s an i o s i oon an Broo s,

e Guardian

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• Dia

Realizadores Directors Leonardo di Costanzo, Jean-Luc

Godard, Kamen Kalev, Isild Le Besco, Sergey Loznitsa, Vincenzo Marra, Ursula Meier, Vladimir Perisic, Cristi Puiu, Marc Recha, Angela Schanelec, Aida Begic e Teresa Villaverde Fotografia DOP: Julian Atanassov, Simon Beaufils, Luca Bigazzi, Duccio Cima , Luchian Ciobanu, Diego Dussuel, Rui Poças e Reinhold Vorschneider Produtora Production Cinétévé, Obala Art Centar, Bande a Part Films, Mir Cinematografica, unafilm, Ukbar Filmes, First World War Centenary Mission, France 2 Cinéma, Rai Cinema, Radio Télévision Suisse, France Télévisions

FR, BA, CH, IT, PT, BG, 2014, 114’

s

se mento de Puiu tem mais a di er so re a persist ncia nociva do nacionalismo do que todas as outras e f lo com humor e sa acidade endo seg u idam ent e The Bridge of Sighs de ean Luc odard camos com uma ideia da miss o deste pro ecto aspecto visual é muito positivo com contri ui es de mestres da lma em como n s odard Luca i a i ou Rui Po as Nenhum dos lmes do con unto tem uma dura o demasiado lon a Seria di cil ver al o deste énero a sur ir fora do circuito dos festivais mas ainda em que aconteceu i s n r sa s or a o rni io s rsis n o nationa is an a o rs o in an i i an or o o in is i an o ar s Th e B rid g e of S ig h s s o s ran o ro s o issions Vis a s ar a a or s oastin on ri tions s as r ns rs as n s o ar a i a i an i o as non o s in is on o s a ir o o ar o s is sor o in a arin o si stiva ir i a o glad it ex ists. ” Andre Pulver,

Treze cineastas europeus pensam Sarajevo, e o que a cidade representou para a história europeia dos últimos cem anos, desde o início da Primeira Guerra Mundial. Todos eles realizadores proeminentes, de diferentes origens e gerações, oferecem estilos e visões excepcionalmente singulares sobre a cidade, o velho continente, os fantasmas do passado e o seu re exo no presente.

Thirteen European filmmakers think of Sarajevo and w h at th e city rep resented to E u rop ean h istory in the last century, since the beginning of World War I. All of them are prominent directors, from different backgrounds and generations and they offer exceptionally uni ue styles and visions on the city, the old continente, the ghosts of the past and their re ection on the present.

Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Sarajevo Film Festival (B snia-Herzegovina)

Cinemateca Portuguesa

e Guardian

F C AL F RA D C MP

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Medeia Monumental, Sala

lme de enson é inteiramente su stancial Chastain é fant stica no papel da fr il e ferida leanor ma medita o representada elissimamente profundamente comovente e em ltima inst ncia pesarosa so re os a ismos que se a rem entre as pessoas principalmente quando a tra édia cai como um cutelo

Realizador Director

Ned Benson

Elenco Cast: James McAvoy, Jessica Chastain, Viola Davis Argumento Screenplay: Ned Benson Fotografia DOP: Christopher Blauvelt Produtora Production Unison Films, Kim and Jim Productions, Division Films, Dreambridge Films, Dreambridge Films, Myriad Pictures

US, 2014, 12 ’ Com a sua visão única, o escritor realizador Ned Benson completa o ambicioso quadro de uma relação num retrato de amor, empatia e verdade.

Já felizes e casados, Conor (McAvoy) e Eleanor (Chastain) dão subitamente por si como estranhos que desejam compreender-se um ao outro após uma tragédia. O filme explora a história do casal enquanto eles tentam recuperar a vida e o amor que um dia tiveram e recolher as peças de um passado que pode ser já longínquo.

Writer and director Ned Benson ambitiously captures a complete picture of a relationship in a p ortrait of lov e, em p ath y and tru th . O nce h ap p ily married, Conor (McAvoy) and Eleanor (Chastain) suddenly find themselves as strangers longing to understand each other in the wake of tragedy.

The film explores the couple’s story as they try to reclaim the life and love they once knew and pick u p th e p ieces of a p ast th at m ay b e too f ar g one.

nson s is ntir s s antia C as ain is rri as ar ri anor ovin a ti a an ti a o rn i ation on s a o n n o s ia n ra a s i a av r

Mic ael

Sullivan,

e

as ington Post

um lme reali ado de forma paciente com uma rara no o de como a disposi o de uma sala afecta as interac es dentro da mesma Conse ue ainda fa er de leanor uma pessoa privada sem parecer distante da mesma um rande feito o tipo de lme so re o qual se deve ter uma opini o e qualquer lme que cria e pectativas com ase apenas na ousadia formal deve ser apoiado por princ pio is is a ati n ir ovi i a rar s ns o a o o a roo an a in ra tions i in i a so ana s o a anor a riva rson i o s in as i i s o in ra ar s n no s a a s sor o a on s o av an o inion on an an a r a n ra s on asis o or a arin s o s or on rin i o

Ma

oller Seit , Rogere ert com

Pr mios Ischia Global Film & Music Festival 2014 – Melhor Actriz (Jessica Chastain) Festivais Festival de Cannes ( Franç a) Donostia-San Sebastián International Film Festival ( E sp anh a)

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• Dia s CC (presen a de Beno t Jac uot) • Dia s Medeia Monumental, Sala (conversa com Beno t Jac uot) uda incomensuravelmente ter ains our uma actri que é t o intensa como evanescente na sua presen a dando sempre a impress o de estar no m om ent o seg u int e, deix ando t oda a g ent e no seu rasto Realizador Director

Beno t Jac uot

Elenco Cast: Beno t Poelvoorde, Charlotte Gainsbourg, Chiara Mastroianni Argumento Screenplay: Julien Boivent, Beno t Jacquot Fotografia DOP: Julien Hirsch Produtora Production Wild Bunch, Pandora Filmproduktion, Scope Pictures, Arte France Cinéma, WDR Arte, Rh ne-Alpes Cinéma (co-production)

FR, DE, BE, 2014, 106’ Numa aldeia de província, uma noite, Marc encontra Sylvie depois de ter falhado o comboio para regressar a Paris. Erram pelas ruas até de manhã, falando de tudo excepto deles próprios. uando Marc apanha o primeiro comboio marca um encontro com Sylvie, em Paris, uns dias depois.

Não sabem nada um do outro. Sylvie irá a esse encontro e Marc, por infelicidade, não. Procurá-la-á e encontrará outra, Sophie, sem saber que é irmã de Sylvie.

One night in a French provincial city, Marc meets Sylvie a er missing his train back to Paris. They wander through the streets until morning, talking about everything except themselves. Marc takes the first train back, and sets a date with Sylvie in Paris, a few days later. They know nothing about each oth er, b u t th is is m u ch m ore th an a g am e.

Sylvie keeps the date. Misfortune befalls Marc, and he cannot. He searches for her and ends up finding someone else: Sophie. He does not know that she is Sylvie’s sister.

Festivais Venice Film Festival ( Itá lia) Toronto International Film Festival ( C anad á ) London Film Festival ( R eino U nid o)

si as ra a ains o r as an a r ss is as in ns as r r s n s van s n a a s s in on o n o n ar a avin v r on in r a Bo d van Hoeij,

e Holl

ood Reporter

qui so a super cie de um tri n ulo amoroso c ont em p orâ neo ent re u m h om em p arisiense eno t Poelvoorde e duas irm s provincianas francesas Charlo e ains our e Chiara astroianni est o todos os valores que uras estimava: amor primeira vista l rimas espont neas dese o avassalador e imposs veis decis es auto destrutivas r n a s r a o a oo on o ov rian invo vin a arisian an no o voor an a air o rovin ia r n sis rs a C ar o ains o r an C iara as roianni ar a va s ras ar ov a rs si s on an o s ars a ons in sir an i ossi s s r tiv isions

Peter De ruge, ariet

F C AL F RA D C MP

S rois Coeurs

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A Casanova ariations

F LM D AB R

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• Dia s Funda ão Calouste Gul en ian (presen a de Michael Sturminger, John Malkovich, Kerstin Avemo, entre outros) • Dia s Medeia Monumental, Sala

Realizador Director

Mic ael Sturminger

Elenco Cast: John Malkovich, Veronica Ferres, Barbara Hannigan, Jonas Kaufmann Produtora Production Alfama Films, Amour Fou Vienna

PT, FR, DE, AT, 2014, 11 ’ Sozinho numa mansão isolada, Giacomo Casanova clama antes de desmaiar. uando a misteriosa e bela escritora, Elisa van der Recke, vem visitá-lo, traz com ela uma nova vida a este homem envelhecido. Um filme que capta o mito do maior sedutor de todos os tempos, Casanova. A sua história é contada através da ficção e encenações de palco, que desvendam a história das suas aventuras, paixões e, por fim, do seu medo da Morte.

Alone in a seclu d ed m ansion, G iacom o C asanov a cries out then collapses. When the mysterious and beautiful writer, Elisa van der Recke, comes to v isit, it b reath es new lif e into th e old m an. A m ov ie th at cap tu res th e m y th of th e g reatest sed u cer of all times, Casanova. His story is told both through fiction and on-stage opera performances that u nrav el th e tale of h is ad v entu res, h is p assions, and ultimately his fear of death.

Festivais Donostia-San Sebastián International Film Festival ( E sp anh a)

Ante-estreia com o apoio:

s linhas de produ o s o cl ssicas e puras os p al c os sã o adornados c om c orp et es, saias enorm es ou saiotes que se levantam e revelam camas assim como uma série de espelhos sem li a o s sequ ncias de teatro foram lmadas no eatro Nacional de S Carlos tanto no palco como nos astidores m sica é atri u da a o art como se Wolf an madeus tivesse capacidade de escolha com os li retos de a Ponte e o elenco de estrelas int ernac ionais da ó p era é ineg avel m ent e sedu t or com a sua pai o e talent ro tion in s ar r an C assi a sa a orn i is o i o i s ian s ir s an oa s i i o r v a s as as a s ri s o is onn irrors ar s n s r s o a is on ra o s o ron o o s an a s a si is r i o o ar as i o an a s a a oi in a r i a on s i r os an as o in rnationa o ra s ars ar n nia s tiv in ir assion an a n o Fionnuala Halligan, Screen Dail

Sturmin er e alkovich transportaram com rande sucesso a pe a de teatro pera na qual se aseia este lme alkovich desempenha o papel de Casanova perto do m da sua vida Fechado nu m a m ansã o de u m am ig o arist oc rat a, é visit ado pela aronesa lisa eronica Ferres que se oferece para lhe arantir se uran a nanceira até ao m da vida em troca das suas mem rias r in r an a ovi o r v r s ss i o ra a r a a is a a asis or a ovi a s Casanova n ar n o is i Con n in a ansion o n an aris o ra ri n is visi a aron ss isa V roni a rr s o o rs o rovi i i nan ia s ri nti n o is i in an or is oirs ladan Pet ovic, Cineuropa

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R • Dia s CC ( p resenç a d e Ab el Ferrara) • Dia s Medeia Monumental, Sala Steve c ueen reali ou um lme so re o v cio do sex o c h am ado Vergonha. E st e p oderia c h am ar- se O rg u l h o. Welcome to New York t em a c orag em rutal das suas pr prias convic es Procura mostrar um monstro e conse ue o ste é um lme rutal por ve es desele ante mas n o se retrai e revela nos o su eito de forma dura e impiedosa

Realizador Director

A el Ferrara

Elenco Cast: Jacqueline Bisset, Gérard Depardieu, Drena De Niro Argumento Screenplay: Abel Ferrara e Christ Zois Fotografia DOP: Ken Kelsch Produtora Production Belladonna Productions

US, 2014, 12 ’

v n a a ovi a o s a i tion called S h am e is on o a ri Welcome to New ork as r a o ra o i s onvi tions s s o o s o a ons r an it succeeds. Th is is a brutal, occasionally inelegant i s no n s an s in s a s ar iti ss i on i s s Peter Brads a ,

e Guardian

O Sr. Deveraux é um homem poderoso. Um homem que gere biliões de dólares todos os dias. Um homem que controla o destino económico das nações. Um homem guiado por um apetite sexual furioso e sem freios. Um homem que sonhou que ia salvar o mundo e que não se consegue salvar a si próprio. Um homem perdido. Isto não é um filme sobre o que aconteceu mas sobre o que irá acontecer. Um filme situado num mundo de ricos e altivos, os que t m, os nadas, e os menos que nada, os poderosos e os sem poder. Os julgados e os juízes. O Sr. Deveraux está no topo do mundo.

Vejam-no cair.

m estudo lacerante acerca de um indiv duo desconcertante so re o qual Ferrara tem para usar termos randos sensa es contradit rias S ob o ol h ar disc ip l inado e p ert u rb ador de F errara lu ai a e planos lon os auda es sur em com frequ ncia este monstruoso peda o de ser humano é nos apresentado como um ser patético

Mr. Devereaux is a powerful man. A man who handles b illions of d ollars ev ery d ay . A m an w h o controls th e economic fate of nations. A man driven by a frenzied and u nb rid led sex u al h u ng er. A m an w h o d ream ed of sav ing th e w orld and w h o cannot sav e h im self . A lost man. This is not a film about what happened but what will happen. A film set in a world of the rich and the m ig h ty , th e h av es, th e h av e- nots and th e h av e- ev enlesses, th e p ow erf u l and th e d isem p ow ered . Th e judged and the judges. Mr. Deveraux is standing at the top of the world. Watch him fall.

Dann

Festivais Edinburgh International Film Festival ( R eino U nid o) New Zealand International Film Festival ( N ov a Z elâ nd ia)

a ratin s o an a a in an or o rrara as o i i on i tin in s n r rrara s is i in is r in a i i tin an ar ss on a s a o n is ons ro s n o a an in is r n r ra r a ti ing, illage oice

F C AL F RA D C MP

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Maria De MeDeiros

Homenagem Trib u te

Maria de Medeiros é, aos 49 anos, a mais internacional e reconhecida das actrizes portuguesas, intérprete de mais de 100 filmes, telefilmes e peças de teatro, e também cineasta, encenadora, cantora e compositora. Já rodou com realizadores pertencentes a várias gerações do cinema português, de Manoel de Oliveira e João César Monteiro a Teresa Villaverde, Joaquim Leitão e Sérgio Tréfaut. No estrangeiro, trabalhou com nomes tão variados como uentin Tarantino, Marjane Satrapi, Philip Kaufman, Isabel Coixet, Guy Maddin, Juanma Bajo U lloa, Jean-Charles Tacchella ou István Szabó. Entre os vários prémios que recebeu, conta-se a Taça Volpi de Melhor Actriz no Festival de Veneza de 1 4, por T rê s I rm ã os, de Teresa Villaverde. No mesmo ano, entrou em P u l p Fiction de uentin Tarantino, Palma de Ouro no Festival de Cannes. O LEFFEST homenageia Maria de Medeiros este ano, com a projecção dos seus filmes enquanto realizadora, e de uma selecção de tulos que interpretou, alguns dos quais ficaram inéditos em Portugal.

Maria de Medeiros is, at 49, the most international and recognizable Portuguese actress, having acted in over 100 films, TV films and plays. She is also a filmmaker, stage director, singer and composer. She has filmed with directors from several generations of Portuguese cinema, from Manoel de Oliveira and Jo o C sar Monteiro to Teresa Villaverde, Joa uim Leit o and S rgio Tr faut. Out of Portugal, she’s worked with various directors, including uentin Tarantino, Marjane Satrapi, Philip Kaufman, Isabel Coixet, Guy Maddin, Juanma Bajo lloa, Jean-Charles Tacchella and István Szab . Among the several prizes she’s earned, there is a Volpi Cup for Best Actress at the Venice Festival in 1994 for Trê s Irmã os, a film by Teresa Villaverde. In the same year, she starred in uentin Tarantino’s i tion Palme d’Or at the Cannes Festival. LEFFEST pays tribute to Maria de Medeiros this year, with the screening of the films she directed and a selection of titles where she acted, some of which were never released in Portugal. estreou-se como actriz no cinema aos 15 anos no S ilv estr e, de João césar Monteiro, em 19 81. como oi a sua e peri ncia nesse lme, essa aventura , como l e c amou Contri uiu muito para mudar de rumo ar stico Trabalhar com João César Monteiro era para qualquer pessoa uma aventura. Começar no cinema com ele foi uma escola. De alguma forma, essa experi ncia ligou-me para sempre ao cinema 50

de autor e a um cinema de uma grande liberdade expressiva. Impressionou-me o escritor que havia nele como realizador. Com essa primeira experi ncia cinematográfica fiquei também a conhecer alguns dos artistas portugueses nessa área que ainda hoje são uma referência para mim: Luís Miguel Cintra, Joaquim Pinto, Vasco Pimentel, José Álvaro de Morais, que rodava O B ob o na parte de cima do estúdio da Tóbis. Conheci aí também Paulo Branco.

A sua lmogra a en uanto actri tão diversi cada e cosmopolita uanto a sua vida e a sua educa ão J tra al ou com reali adores tão an podas como Bigas Luna e Manoel de liveira, Gu Maddin e Joa uim Leitão, eresa illaverde e Marjane Satrapi, uentin arantino e sa el Coi et uando escol e um papel, uais são os seus crit rios A istória, a sua personagem, o reali ador, a mudan a geogr ca e cultural ue a rodagem l e ir permitir, todos estes Há uma dimensão muito intuitiva na escolha de um papel. Em geral, é primeira leitura que tenho a percepção de que posso corresponder a uma personagem, trazer-lhe algo, entrar num diálogo com ela, apesar de ser por vezes muito oposta a mim. Já embarquei em filmagens em países longínquos, com completos estranhos, apenas porque senti essa correspond ncia e entendi a razão, s vezes surpreendente, pela qual a realizadora ou realizador pensou em mim.

Gosto muito do exercício que consiste em entrar www.leffest.com

Q uando interp retou anaï s nin em H enr y e J u ne, de P ilip au man, em , podia ter se instalado nos A e seguido uma carreira senão em Holl ood, pelo menos no cinema norte americano Não estava interessada nisso, sentia se al eia a esse meio Henry and une foi uma experi ncia magnífica.

Esse filme reuniu um conjunto de artistas extraordinários, entre atores e técnicos. Philip Kaufman, que trabalhava em estreita colaboração com sua mulher Rose, é uma pessoa de grande sensibilidade e talento. Foi também um filme de muitas descobertas. Nunca tinha trabalhado em cinema com tantos meios, mas também com tanto requinte ar stico. Aí se forjou a minha amizade com o diretor de fotografia Philippe Rousselot, que ainda hoje é para mim uma referência e um interlocutor. Aprendi muito de técnica nesse filme e descobri a relação do cinema americano com os actores, diferente do cinema europeu. No cinema americano, tudo é feito de maneira a valorizar o trabalho dos actores que tenham uma luz perfeita, que tenham todas as condições de conforto técnico e ar stico para exercer plenamente a sua criatividade. No cinema europeu, é do realizador, mais do que de qualquer outro colaborador, que se espera toda a criatividade. No entanto, embora muito feliz com a experi ncia, esse filme não determinou a minha instalação nos Estados Unidos.

Talvez porque o cinema surgiu na minha vida como uma surpresa e não uma mitologia, tinha curiosidade de fazer cinema no mundo inteiro, multiplicar experi ncias e conhecimentos. Além disso, uma ideia começou a germinar e impor-se fazer o meu próprio filme e contar a história da Revolução Portuguesa.

Participou tam m em A d ã o e E v a, de Joa uim Leitão, um dos maiores sucessos da istória do cinema portugu s Ficou surpreendida com o impacto ue o lme teve Sim , também guardo uma recordação muito feliz de d o e va. Gosto muito dos dois Joaquins, tanto o “Leitão” como o “de Almeida”. Foi uma grande alegria trabalhar com ambos, que repeti

depois em Capit es de ril. muito curiosa a actualidade temática que d o e va conserva.

Estou desde 201 a apresentar enquanto intérprete uma peça no Brasil, escrita pela jovem autora e actriz Laura Castro, os nossos lhos. Fizemos algumas representações também em Lisboa. Laura tem tr s filhos com a sua companheira. Ambas fizeram uma inseminação artificial com doador anónimo e adoptaram uma terceira criança. A peça trata assim do tema das crianças nos casais ay e de novas formas familiares. Tema em torno do qual girava precisamente d o e va e que hoje provoca tanta polémica pelo mundo. Laura e eu estamos agora a adaptar a peça para cinema, Marieta Severo interpretará o meu papel e eu farei a realização. Outro aspecto do filme de Joaquim Leitão marcou profundamente a minha vida.

Fiz quase todo o filme com uma falsa barriga de grávida. Pouco tempo depois engravidei da minha filha Júlia. Uns cinco anos mais tarde, voltei a fazer, num filme franc s, um papel de grávida durante quase toda a duração da rodagem. Mais uma vez, isso teve consequ ncias. Engravidei em seguida da Leonor. Percebi que o corpo dos actores regista e envolve-se por vezes mais nos papéis do que a nossa consci ncia nos permite abarcar. em 19 87, p ouco anos dep ois do S ilv estr e, e de ter eito um pun ado de lmes, assinou a sua primeira curta metragem uando come ou a interessar se pela reali a ão Desde Silvestre que o lado técnico do cinema me fascinou. De imediato me interessei pela realização.

Penso que foi uma forma de voltar aos primeiros amores, a Belas Artes. Mas também de reunir tudo aquilo que tinha ficado pelo caminho a música, a escrita. O cinema é a disciplina ar stica que junta praticamente todas as expressões criativas.

Comecei assim desde os 19 anos, a fazer pequenos filmes experimentais. Tenho pena de não termos tido na altura as facilidades técnicas que existem hoje. Filmei Fra ments de Samuel Beckett com o precário material vídeo da aula de cinema do Conservatório, que usávamos noite. ramos todos alunos ainda, filmando quase clandestinamente nos escritórios do onde diplomatique. n uanto reali adora, e , nomeadamente, uma adapta ão de um espect culo teatral, A Mor te d o P r í nc ip e, documentá rios como J e t’ aim e Moi non lu ti e e ti ue , so re a comple a e delicada rela ão entre cineastas e cr ticos de cinema, ou uma grande produ ão istórico pol tica, e de l, entre outros. Gosta 51

H M NAG M MAR A D M D R S

no universo criativo de um realizador. Gosto dos artistas com uma linguagem criativa própria. sempre um desafio entrar nos seus mundos e entabular um diálogo ar stico com eles. Essa curiosidade proporcionou-me de facto encontros inesperados e muitas vezes fascinantes com realizadores extremamente diversos.

de se aventurar em projectos completamente di erentes uns dos outros uando est atr s das c maras, e não só rente delas Penso que cada ideia se vai desenvolvendo com a sua própria linguagem. Capit es de ril foi um verdadeiro objectivo de vida para mim. Treze anos de trabalho e obstinação para conseguir o financiamento, ao mesmo tempo que ia desenvolvendo o guião em estreita colaboração com alguns dos militares que foram protagonistas da Revolução Portuguesa. E a minha ideia era contar o acontecimento tal como esses militares o tinham visto e relatado nos seus escritos. Fascinou-me que quase todos eles fizessem refer ncia a filmes para descrever os diversos momentos da sua extraordinária jornada revolucionária houve quem se tivesse visto num filme do Charlot, houve quem se sentisse numa acção “ Oliver Stone”. O meu propósito foi encontrar uma linguagem cinematográfica que reunisse essas perspectivas. Já a língua de Fernando Pessoa, sua musicalidade, a maneira como “dança” entre os conceitos e sonoridades, me pedia uma linguagem cinematográfica que “bailasse” com os actores, que entrasse nos jogos de máscaras, nas experi ncias sensoriais das personagens. Talvez por ser filha de uma jornalista, sempre me interessou muito o documentário. A ideia de e t’aime moi non plus – artistas e cr ticos surgiu na sequência da minha experi ncia enquanto júri da “Caméra d’Or” em Cannes. Esse júri dá um só prémio ao melhor primeiro filme, e é transversal a todas as secções do Festival. Ou seja víamos filmes na competição oficial, em “Un certain regard”, na uinzena dos Realizadores, na Semana da Crítica. E muitas vezes assis amos s projeções ao lado dos críticos.

Surpreenderam-me as discussões acaloradas que eles tinham no fim das sessões. Achei tocante que pessoas que vêem literalmente centenas de filmes por ano, conservassem a paixão com a qual defendiam ou atacavam um filme. Assim, tentei analisar sob a forma de um amor impossível a complexa relação entre os artistas e os críticos, mas sobretudo a maneira como “recebemos” uma obra de arte. Para além das divertidas confissões que uns e outros generosamente me ofereceram, colocam-se variadas questões de ordem estética e ética, e defende-se o necessário espaço de discussão em torno de uma obra. Já o meu documentário mais recente, Repare em, que fico muito feliz por ter a oportunidade de apresentar no Lisbon & Estoril Film Festival, foi uma proposta que me fez a Comissão de Amnistia e Reparação do Ministério da Justiça no Brasil.

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Como no Chile e na Argentina, a Comissão está a levar a cabo um importan ssimo trabalho sobre a memória histórica, pedindo desculpas em nome do Estado Brasileiro s vítimas da ditadura militar e a oferecendo a essas pessoas a possibilidade de uma “reconstrução” administrativa, jurídica, económica, identitária. Sigo assim duas mulheres extraordinárias, mãe e filha, que sobreviveram bárbara chacina que matou os homens da família, fugiram para o Chile onde escaparam por um triz ao golpe de estado de Pinochet, viveram quarenta anos de exílio na Itália e estão agora a redescobrir o seu país. O filme foi, para nossa grande surpresa e alegria, pois é um relato muito duro, três vezes premiado no Festival de Gramado em 201 e ganhou este ano o Festival Internacional de Cinema Político (FICIP) de Buenos Aires. Realizar este filme fez-me re ectir muito sobre a posição do realizador num documentário, como receptor de uma palavra dolorosa, di cil, traumática, fragmentada. Eu não queria de forma alguma colocar-me na posição violenta do interrogador. Disse logo de início s entrevistadas que só contassem o que quisessem, quando e como quisessem. Isso teve um efeito libertador nos seus relatos. Mas ainda assim, a memória ia surgindo numa grande desordem e com muita dor. Neste filme, também, a forma adaptou-se ao conteúdo, assumiu o seu papel “reconstrutor” de uma narração. urico de Barros

Your debut as an actress was in João César Monteiro’s Silvestre, at 1 , in 1 1. How was your experience in that film, that “adventure”, as you called it? Did it add to your decision to change your artistic course Working with Jo o C sar Monteiro was an adventure for anyone. To get into cinema with him was a learning experience. In a way, that experience connected me forever to auteur cinema, with its great freedom of expression. I was impressed by the writer side of him, as a director. With that first film experience, I got to know some of the Portuguese artists in the field, who are still a reference for me today: Luís Miguel Cintra, Joa uim Pinto, Vasco Pimentel, Jos lvaro de Morais, who was shooting O Bobo at the top of the T bis studio. I met Paulo Branco at the time too.

Your acting filmography is as diverse and cosmopolitan as your life and education. You’ve worked with directors as different as Bigas Luna and Manoel de Oliveira, Guy Maddin and Joaquim Leitão, Teresa www.leffest.com

There is a very intuitive extent in the choice of a role. Generally, it’s with the first reading that I get a perception whether I can match the role of a character, bring something to it, talk to it, even though sometimes the opposite of me. I’ve filmed in faraway countries, with complete strangers, sometimes just because I felt that match and understood the reason, sometimes surprising, why the director thought of me. I like the exercise of entering a director’s creative universe. I like artists who have their own creative language. It’s always a challenge to enter their worlds and engage in an artistic dialogue with them. This curiosity has indeed offered me some unexpected, and o en fascinating, encounters with extremely diverse directors.

When you played Ana s Nin in Philip Kaufman’s Henry and une, in 1990, you could have stayed at the U nited States and pursue a career, if not in Hollywood, at least in American cinema. Weren’t you interested in that? Did you feel like a stranger in that environment? nr an n was a magnificent experience. That film gathered an extraordinary group of artists, both actors and technicians. Philip Kaufman, who worked in strict collaboration with his wife Rose, is a person of great sensibility and talent. It was also a film of many discoveries. I had never worked in film with so many means, but with so much artistic refinement too. That’s when I became friends with Philippe Rousselot, the cinematographer, who is still a reference and an interlocutor for me today. I learned a lot of techni ues in that film and found out the relation between American cinema and the actors, which is different from European cinema. In American cinema, everything is done to value the actors’ work: they must have the perfect lighting,

You also starred in Joaquim Leitão’s d o e va, one of the biggest hits in the history of Portuguese cinema. Were you surprised by the impact it had es, I keep very happy memories of o va too.

I like both Joa uins, “Leit o” and “de Almeida” a lot.

It was a great joy to work with both of them, which I did again later in Ca i s ri . It’s very curious, the thematic issue that o va keeps. Since 2013, I’ve been acting in a play in Brazil, written by the young author and actress Laura Castro, called

Aos N ossos Filh os. We showed it in Lisbon as well.

Laura has three children with her partner. They both had artificial insemination from an anonymous donor and then they adopted a third child. The play is, thus, about children of gay couples and the new types of family. Precisely the same issue of o va, which sparks so much controversy all over the world. Laura and I are now adapting the play to film.

Mariana Severo will play my role and I will direct it.

That was another aspect of Joa uim Leit o’s film that affected my life profoundly. I did it with a fake pregnant belly. Shortly a er, I got pregnant with my daughter J lia. About 5 years later, I played a pregnant woman again, in a french movie, for nearly the entire shooting. Once again, it had its conse uence.

I got pregnant with Leonor a erward. I realized that sometimes the actors’ bodies are more absorbed and involved in the roles than our conscience allows us to embrace.

53

H M NAG M MAR A D M D R S

Villaverde and Marjane Satrapi, uentin Tarantino and Isabel Coixet. When you pick a role, what are your criteria? The story, the character, the director, the geographical and cultural change the shooting will allow, all of the above

all the technical and artistic comfort terms to fully display their creativity. In European cinema, it’s the director, more than any other collaborator, of whom we expect all the creativity. However, that film did not drive me to stay in the nited States, even though I was very happy with the experience.

Maybe because cinema came into my life as a surprise and not a mythology, I was curious to film all over the world, multiplying my knowledge and experience. Besides, an idea began to grow and settle inside me: making my own film telling the story of the Portuguese Revolution.

In 1 , a few years a er Silvestre and a handful of other films, you directed your first short film. When did you begin to take an interest in directing Since i v s r , I’ve been fascinated with the technical side of cinema. I immediately took an interest in directing. I think it was a way for me to return to my first loves, the Fine Arts. But it was also a way to reunite all that I had le behind: music and writing.

Cinema is the artistic field that gathers practically every kind of creative expression. I began like that, making small experimental films since I was 19. It’s a shame we didn’t have the technical resources we have today. I shot Samuel Beckett’s ra ns II with the deteriorated video material of the Conservatory’s film class, which we used at night. We were all still students, shooting almost illegally in the on i o ati offices.

As a director, you made, namely, an adaptation of a theater play, orte do Pr ncipe, documentaries such as e t’aime oi non Plus: rtistes and Critiques, on the complex and delicate relationship between filmmakers and film critics, and a large historical-political production, Capit es de ril, among others. Do you like to venture into completely different projects when you’re behind the cameras, just like when you’re in front of them I think that each idea develops with its own language. Ca i s ri was a real life goal for me.

Thirteen years of work and perseverance to receive financing, while I developed the script in strict collaboration with some of the soldiers who were protagonists in the Portuguese Revolution. And my idea was precisely to tell the event as those soldiers had seen it and told in their writings. Almost all of them were fascinating and referenced several films to describe the different moments of their extraordinary revolutionary journey: some felt like they were in a Chaplin film, some felt an Oliver Stone-like action. My purpose was to find a film language that gathered all of these perspectives. Fernando Pessoa’s language, on the other hand, his musicality, the way he “dances” between concepts and sounds, re uired a film language that would “dance” with the actors, that joined the masked ball, the character’s sensory experiences. Perhaps because I’m the daughter of a journalist, I’ve always been interested in documentaries. The idea for ai oi non plus – rtis s riti s came as a result of my experience as a jury for the Cam ra d’Or at Cannes.

This jury gives out only one award, to the best first film and cuts across all sections of the Festival. That means we watched films from the official competi54

tion, from n Certain Regard, from the Directors’ Fortnight, from the International Critics’ Week And o en we watched screenings next to the critics. I was surprised by the heated discussions they had at the end of sessions. I found it moving that people who watch literally hundreds of films every year keep their passion with which they attacked or defended those films. Thus, I tried to analyze, in the form of an impossible love, the complex relationship between artists and critics, but mostly how we “receive” a work of art. In addition to the funny confessions that they both offered me generously, the film had several aesthetic and ethical issues and a defense of the necessary room for discussion around a work of art. My latest documentary, ar , which I’m very happy to present at the Lisbon & Estoril Film Festival, was a proposition from the Amnesty and Repairing Commission of the Brazilian Ministry of Justice. Like in Chile and Argentina, the Commission is carrying out an extremely important work on historic memory, apologizing in the name of the Brazilian State to the victims of the military dictatorship and offering them an administrative, legal, economic and identity “reconstruction”. Thus, I follow two extraordinary women, mother and daughter, who survived the barbaric slaughter of the family men, escaped to Chile where they narrowly avoided Pinochet’s coup, lived forty years exiled in Italy and are now rediscovering their country. The film gained – to our surprise and joy because it’s a very harsh description – three awards at the Gramado Festival in 2013 and won the International Political Cinema Festival (FICIP) in Buenos Aires. Directing this film made me think a lot on the director’s position in a documentary, as the receiver of a painful, difficult, traumatic, fragmented word.

I did not, in any way, want to be in the violent position of the interrogator. I told the interviewees from the start they would only tell what they wanted, when they wanted and how they wanted. That had a liberating effect on their descriptions. But still, the memories surfaced with great turmoil and pain. In this film, the form adapted to the content, assuming the “reconstructive” role of a narration. urico de Barros

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Num escritório, noite, está um homem silencioso em frente janela a pensar no suicídio. Enquanto isso, dois outros funcionários percorrem a papelada que toma conta da sua vida, para chegarem depois a uma conclusão. Adaptação do texto de Samuel Beckett.

It is an office, at night, and a silent man is in front of the window thinking about suicide. Meanwhile, two other employees go through the paperwork that overwhelms his life, to then reach a conclusion.

An adaptation from Samuel Beckett’s text.

• Dia s Medeia Monumental, Sala

AM R

Realizadora Director: Maria

de Medeiros

Elenco Cast: Patrick Pineau, Eric El Mos Nino, Eric Vigner Argumento Screenplay: Maria de Medeiros Fotografia DOP: Michel Mandero Produtora Production Conservatoire National de Paris IT, 1 , 0’

D PR NC P Maria de Medeiros realiza este filme a partir da encenação que Luís Miguel Cintra fez para o Festival de Avignon de 1 . Por sua vez, a encenação de Luís Miguel Cintra foi feita a partir de pequenas histórias de Fernando Pessoa, sobre temas como a vida e a morte.

Maria de Medeiros directs this film from the stage adaptation made

by Luís Miguel Cintra for the Avignon Festival in 1989. On its turn, this adaptation was made from short stories written by Fernando Pessoa, dealing with subjects such as life and death.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

CAP

Realizadora Director: Maria

de Medeiros

Elenco Cast: Luís Miguel Cintra, Maria de Medeiros, Francisco Campanico Argumento Screenplay: Maria de Medeiros Fotografia DOP: Michel Mandero Produtora Production DE, PT, 1 1, 62’

S D ABR L Um retrato de episódios do 2 de Abril de 1 4. A partir das memórias do capitão Salgueiro Maia, a realizadora recria os momentos históricos mais marcantes desse dia. Uma reconstituição histórica, marcada ao mesmo tempo por um toque pessoal e nostálgico.

A portait of episodes from 25th April 1974. From the memories of captain Salgueiro Maia, the director recreates the most important historical moments of the day. A historical reconstitution with a personal touch.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Realizadora Director: Maria

de Medeiros

Elenco Cast: Stefano Accorsi, Maria de Medeiros, Joaquim de Almeida Argumento Screenplay: ve Deboise, Maria de Medeiros Fotografia DOP: Michel Abramowicz Produtora Production: Jacques Bidou PT, ES, IT, 1 , 12 ’

55

H M NAG M MAR A D M D R S

FRAGM N S

J

A M ,M

N N PL S —

AR S

S

CR

S

A relação complexa entre os artistas e o seu público - mais concretamente a relação entre os realizadores e os críticos de cinema - é o tema deste documentário. Com a participação de vários realizadores que dão o seu testemunho, o filme foi feito a partir de entrevistas realizadas em Cannes.

• Dia s Medeia Monumental, Sala

The complex relationship between artists and their public – more exactly the relationship between directors and film critics – is the subject of this documentary. Several well-known directors give their contribute to a film made from Cannes’ interviews.

Realizadora Director: Maria

de Medeiros

Elenco Cast: Michel Ciment, Hany Abu-Assad, Woody Allen, Pedro Almodóvar Argumento Screenplay: Maria de Medeiros Fotografia DOP: Agus Campos Produtora Production Everybody on Deck FR, 2004, 2’

R PAR B M A história de tr s gerações de mulheres de uma família brasileira marcada pela luta contra a ditadura. Repare em integra o projecto Marcas da Memória, que se foca nos perseguidos políticos do Golpe de 1964.

The story of three generation of women from a Brazilian family marked by the fight against dictatorship. ar integrates the project Marcas da Mem ria, which focus on the political prosecuted from 1964.

• Dia s Medeia Monumental, Sala

A

N

Realizadora Director: Maria

de Medeiros

Elenco Cast: Denise Crispim, Eduarda Crispim Leite Argumento Screenplay: Maria de Medeiros Fotografia DOP: Bruno Pozzitrev Produtora Production Projeto Marcas da Memória da Comissão de Anistia e Reparação do Ministério da Justiça, Instituto Via Br, Ana Petta, Maria de Medeiros, Agus Camps e Minnie Ferrara FR, IT, BR 2012 10 ’

RAS D H M M N S

L segmento de Mundo nvis vel

O segmento de Maria de Medeiros apresenta um empregado de um hotel de luxo que descobre várias histórias, tanto cómicas como trágicas, ao percorrer os quartos dos vários hóspedes, apesar de se manter invisível para todos eles.

The segment by Maria de Medeiros presents a waiter of a luxury hotel that finds several stories, both tragic and comic, while he travels the guests’ rooms, keeping himself invisible for them.

• Dia s Medeia Monumental, Sala

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Realizadora Director: Maria

de Medeiros

Elenco Cast: Thalma de Freitas, Denise Fraga Argumento Screenplay: Maria de Medeiros DOP: Cisco Vasques Produtora Production Leon Cakoff BR, 2012, ’

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PT, 1

A Can ão Mais riste do Mundo de Guy Maddin

0, 120’

CA, 200 , 100’

• Dia s Casino Estoril

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Henry and June de Philip Kaufman US, 1

iagem a Portugal de Sérgio Tréfaut

, 1 6’

PT, 2011 ,

• Dia s Medeia Monumental, Sala • Dia s Medeia Monumental, Sala

r s rmãos de Teresa Villaverde PT, 1

Je ne suis Pas Mort de Mehdi Ben A a

4, 10 ’

FR, 2012,

l a ri de la temp te de Camille Brottes-Beaulieu

4, 1 4’

FR, 2012,

• Dia s CCE • Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Adão e va de Joaquim Leitão , 104’

6,

• Dia s Casino Estoril

it a oung Poet de Rudy Barichello CA, 201 ,

’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

oman in t e Moon de Ariadne Kimberly US, 1

’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1

Meetings

• Dia s Casino Estoril

e

’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Pulp Fiction de uentin Tarantino

PT, 1

’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1

• Dia s Casino Estoril

US, 1

H M NAG M MAR A D M D R S

Silvestre de João César Monteiro

’

Contador de Histórias de Luiz Villaça PT, 200 , 100’ • Dia s Medeia Monumental, Sala 4 • Dia s Medeia Monumental, Sala 4

57

JoHn MaLK oVicH

Being Jonh Malkovich —

Homenagem Trib u te

ser ou não ser John Malkovich Quando vemos os registos de algumas das peças que John Malkovich interpretou e dirigiu com a Steppenwolf Theatre Company, de Chicago, não podemos deixar de revalorizar uma dimensão óbvia, mas essencial, da sua biografia artística: o seu talento, versatilidade e pose são indissociáveis da experiência concreta do palco. Em boa verdade, tal experiência coloca-o numa prestigiosa árvore genealógica do cinema americano que passa pelas referências tutelares de Marlon Brando e do Actors Studio, mas que não pode ser reduzida a uma “ escola” ou a uma tendência unívoca.

A esse propósito, vale a pena recordar que Malkovich pertence a uma geração de intérpretes (genericamente, nascidos ao longo da década de 50) que emergiu numa paisagem marcada por várias contradições expressivas — para nos ficarmos apenas por personalidades que passaram, precisamente, pela Steppenwolf, lembremos que a tal geração pertencem nomes como Gary Sinise, Joan Allen, Glenne Headley, Gary Cole ou Laurie Metcalf. Por um lado, a sua identidade é indissociável de modelos de representação enraizados na idade clássica de Hollywood; por outro lado, no momento da sua afirmação, o cinema americano passava pelas convulsões fundadoras da idade dos b l oc k b u st ers, nem sempre muito disponíveis para integrar os seus mais sofisticados actores.

Nesse aspecto, é especialmente esclarecedor o arranque da carreira cinematográfica de Malkovich, em 1984 (oito anos depois do início da sua ligação com a Steppenwolf). Desde logo, porque o seu papel em U m L u g ar no Coraçã o, de Robert Benton, lhe valeu uma primeira nomeação para os Oscars, na categoria de melhor actor secundário (obteria uma segunda, na mesma categoria, nove anos mais tarde, com N a L inh a de F og o, de Wolfgang Petersen); depois, porque nesse mesmo ano surgiu em T erra S ang rent a, de Roland Joffé, dando provas de uma admirável capacidade de transfiguração em U m L u g ar no Coraçã o, na América da Depressão dos anos 30, assumindo a personagem de um ex-soldado cego; em T erra S ang rent a, no cenário trágico do Cambodja sob o jugo dos Khmers Vermelhos, interpretando a figura verídica do fotógrafo Al Rockoff.

A sua personagem mais célebre, o Visconde de Malmont, em L ig ações P erig osas (1988), de 58

Stephen Frears, é também, seguramente, uma das suas composições mais subtilmente teatrais, a par do Barão de Charlus, em O T em p o R eenc ont rado (1999), de Raúl Ruiz, ou Giacomo Casanova em Variações de Casanova (2014), de Michael Sturminger. Dir-se-ia que há em Malkovich uma atracção paradoxal pela possibilidade de compor personagens que, mesmo quando enraizadas numa intensa base realista, não são estranhas a derivações mais ou menos fantasistas, algures entre a fábula e o conto moral — a sua composição de um prisioneiro num campo japonês, em I m p é rio do S ol (1987), de Steven Spielberg, poderá servir de símbolo modelar dessa vocação.

Aliás, convém não esquecer que, na sua filmografia, Malkovich possui um tulo muito especial em que, por assim dizer, a personagem de ficção se confunde (até certo ponto...) com a identidade do actor. O filme chama-se B eing J oh n M al k ovic h (1999), foi escrito por Charlie Kaufman, realizado por Spike Jonze e, ao contrário do que sugere o respectivo tulo portugu s Q u eres S er J oh n M al k ovic h ? — , não é a história da possibilidade de ser John Malkovich, mas sim uma viagem através de um fantástico jogo de espelhos em que se experimentam todas as variações do ser (ou não ser). Afinal de contas, convém também sublinhar que esse filme, realmente único e irrepe vel, parte da experi ncia de alguém que, um belo dia, descobre uma porta de entrada na cabeça de... John Malkovich!

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Ao mesmo tempo, a filmografia de Malkovich (com mais de oito dezenas de tulos) está pontuada por trabalhos em que o despojamento emocional das personagens se cruza com uma subtil teatralidade (inspirada ou não em textos teatrais). Os exemplos vão desde a claustrofobia de A l g em as de Crist al (1 ), a peça de Tennessee Williams filmada por Paul Newman, ao romanesco histórico de L inh as de W el l ing t on (2012), de Valeria Sarmiento, passando pela nostalgia expressionista de S om b ras e N evoeiro (1991), de Woody Allen, a farsa filosófica de O Convent o (1995), de Manoel de Oliveira, ou o assombramento moral de A T roc a (2008), de Clint Eastwood. Isto sem esquecer o delicioso e sofisticado burlesco da sua composição em D est ru ir D ep ois de L er (2008), de Ethan e Joel Coen.

Na carreira de Malkovich, a pluralidade de personagens e contextos de produção (desde os grandes estúdios no coração de Hollywood até aos domínios de um cinema de perfil mais ou menos independente) contrariam a sua fixação em qualquer modelo, qualquer imagem de marca de “being John Malkovich”. Na prática, isso faz com que esperemos sempre que a sua próxima personagem seja serenamente incompa vel com a anterior — o talento é também essa arte de recusar a quietude do cliché.

João Lop es

Being or not being John Malkovich W h en w e see th e tap es of som e of th e p lay s J oh n M alkov ich d irected and acted in w ith th e S tep p enw olf Th eater C om p any , in C h icag o, w e can’t h elp but to reappraise an obvious, but essential aspect of his artistic biography: his talent, versatility and p ose are insep arab le f rom h is concrete ex p erience

O n th at note, w e sh ou ld recall th at M alkov ich belongs to a generation of actors (generically, born in th e 5 0 s) th at em erg ed in a contex t of sev eral expressive contradictions – to go no further than th e S tep p enw olf , w e can recall su ch nam es in that generation as Gary Sinise, Joan Allen, Glenne Headley, Gary Cole and Laurie Metcalf. On the one hand, his identity is inseparable from acting models rooted in th e classic H olly w ood era; on th e oth er hand, at the time of his assertion, American film w as g oing th rou g h f ou nd ing im p u lses of th e ag e of b lockb u sters, not alw ay s av ailab le to inclu d e th e m ost sop h isticated actors.

In th is resp ect, th e b eg inning of M alkov ich ’s career, in 1984 (eight years a er beginning his connection with Steppenwolf), is particularly enlig h tening . From th e v ery start, b ecau se of h is role in Places in th e H eart, d irected b y R ob ert Benton, which earned him his first nomination for the Academy Awards, in the category of Best Supporting Actor (he would receive another one, in th e sam e categ ory , nine y ears later, w ith W olf g ang P etersen’s In th e Line of Fire) ; and a erwards, because in the same year he showed in Roland Joff ’s Th e K illing Fields a rem arkab le ability to transform – in Places in th e H eart, h e p lay ed a b lind f orm er sold ier in th e 3 0 s Dep ression in America in Th e K illing Fields h e p lay ed the real-life photographer Al Rockoff, in the tragic land scap e of C am b od ia, u nd er th e y oke of th e K h m er R ou g e.

H is m ost f am ou s ch aracter, th e V iscou nt of V alm ont, in D angerous Liaisons (1988), by Stephen Frears is also, certainly , one of h is m ost su b tly theatrical compositions, along with the Baron of C h arlu s in Time Regained (1999) by Ra l Ruiz, or Giacomo Casanova in Casanova Variations (2014), b y M ich ael S tu rm ing er. Y ou cou ld say M alkov ich carries a paradoxical attraction to the chance to com p ose ch aracters th at, w h ile rooted in an intense realistic basis, they are no strangers to fantasy derivations, somewhere between the fable and the cautionary tale – his account of a prisoner in a J ap anese cam p , in S p ielb erg ’s Empire of th e S un (1987), could be seen as the definitive symbol of that vocation.

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CH

on th e stag e. In tru th , th is ex p erience p laces h im in a prestigious family tree of American film, which inclu d es th e tu toring ref erences of M arlon B rand o and the Actors Studio, but isn’t restricted to a single “ sch ool” or a u niq u e tend ency .

H M NAG M J HN MAL

Estamos perante um actor capaz de conferir verosimilhança, consist ncia dramática e espessura emocional mesmo a personagens que, partida, mais parecem afastar-se da experi ncia do homem comum. Lembremos, por exemplo, o seu duplo papel, cientista e robot, em H om em Cert o, P rec isa- se (1987), comédia surreal de Susan Seidelman, ou ainda essa outra duplicação que ocorre em M ary R eil l y (1996), de Stephen Frears, um filme infelizmente subvalorizado que, a partir de um romance de Valerie Martin, reinventa, em tom de insólito intimismo, o universo de O M é dic o e o M onst ro.

In f act, it’s im p ortant to recall th at, in h is filmography, Malkovich has a very special title in which, so to speak, the fictional character merges (up to a point ) with the actor’s identity. The film is called Being J oh n Malk ovich (1999), it was written

by Charlie Kaufman, directed by Spike Jonze and, unlike what the Portuguese title – Q ueres S er J oh n Malk ovich ? – suggests, it’s not the story of the possib ility to b e J oh n M alkov ich , b u t a j ou rney th rou g h a fantastic game of mirrors, where one experiences all the variations of being (or not being). A er all, it should be mentioned that this film, truly uni ue and u nrep eatab le, b eg ins w ith som eone w h o, in a beautiful day, discovers a doorway into the mind of John Malkovich W e are b ef ore an actor w h o is cap ab le of b estow ing verisimilitude, dramatic consistency and emotional depth even to characters who, at first, seem f ar f rom th e ex p erience of th e com m on m an.

For example, his double role – scientist and robot – in Susan Seidelman’s surreal comedy Mak ing Mr. Righ t (1987) or another duplication in Stephen Frears’ Mary Reilly (1996), an unfortunately underrated film that, based on Valerie Martin’s novel, reinvents, in a tone of unusual intimacy, the universe of D r. J ek y ll and Mr. H y de.

Simultaneously, Malkovich’s filmography (with over 80 titles) is marked by works where the emotional detachment is mixed with a subtle theatricality (inspired or not b y th eatrical tex ts) . Th e ex am p les g o f rom th e clau strop h ob ia of Th e Glass Menagerie (1987), a Tennessee W illiam s p lay ad ap ted b y P au l N ew m an, to th e h istoric rom anesq u e Lines of W ellington (2012), b y V aleria S arm iento, w h ile also inclu d ing th e ex p ressionist nostalgia of Woody Allen’s S h adow s and Fog (1991), the philosophical farce of Manoel de Oliveira’s Th e C onvent (1995) or the moral haunting of Clint E astw ood ’s C h angeling (2008). All of that without forge ng the delicious and sophisticated burles ue of his acting in rn r a in (2008) directed by J oel and E th an C oen.

In M alkov ich ’s career, th e p lu rality of ch aracters and production contexts (from great studios at the h eart of H olly w ood , to th e d om ains of a m ore or less independent cinema) prevent his fixation with any m od el, any trad em ark of “ b eing J oh n M alkov ich”. In practice, this drives us to always expect that his next character will be serenely incompatible with the previous one – talent is also the art to refuse the stillness of the clich .

João Lop es

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a exp osição

Malkovich, Malkovich, Malkovich: Homage to Photographic Masters “ Para mim, o John é uma tela em branco pronta a pintar. Ele é um génio disposto a correr riscos, com um talento que lhe permite tornar-se em tudo aquilo que eu pedir.” sandro Miller

É possível situar a ideia para esta exposição há dois anos, quando o fotógrafo Sandro Miller pensou em prestar homenagem a Irving Penn. Estava a olhar para John Malkovich quando encontrou no actor algumas semelhanças com Truman Capote e achou que poderia recriar a fotografia do seu mentor.

Malkovich gostou da ideia e o resultado dessa primeira experiência foi positivo. Estavam assim lançadas as bases para a exposição “ Malkovich, Malkovich, Malkovich: Homage to Photographic Masters” e Malkovich estava escolhido como o actor camaleónico capaz de estar à altura do desafio.

A relação entre Sandro Miller e John Malkovich não é recente, há mais de 17 anos que já trabalham juntos. Começaram a trabalhar juntos quando o actor estava na companhia teatral Steppenwolf.

Conheceram-se durante uma sessão fotográfica e começaram a colaborar desde então, mantendo uma relação profissional e de amizade que se traduz em mais de 120 retratos ao longo dos anos. Foi esta relação que fez com que, há dezoito meses atrás, Sandro Miller apanhasse um avião para França, levando na bagagem 30 imagens de 28 mestres da fotografia para convencer o actor a participar no projecto. Depois disso, seguiu-se uma fase de pesquisa, a qual levou cerca de oito meses. Cada detalhe das fotografias seleccionadas foi analisado, com a ajuda de uma equipa de guarda-roupa, maquilhagem e cenários. O objectivo de Sandro Miller é o de que as pessoas reexaminem as recriações dessas imagens tão icónicas e sintam a força que cada retrato pode ter. No total, foram reproduzidas 40 fotografias icónicas, desde personalidades como Einstein a Marilyn Monroe, dando origem a uma exposição que tem sido uma das mais faladas do ano, na área da fotografia. Para o fotógrafo, não há uma imagem preferida entre todas as que compõem a exposição. Existe sim uma que se destaca – Twins, de Diane Arbus, originária de 1967, pelo trabalho envolvido na sua recriação.

O LEFFEST assinala a estreia mundial desta exposição, em simultân eo com Chicago. www.leffest.com

CH

Th e relationsh ip b etw een S and ro M iller and J oh n M alkov ich is not recent, th ey h av e b een w orking together for over 17 years. They started working tog eth er w h en th e actor w as in th e S tep p enw olf Th eater C om p any . Th ey m et d u ring a p h oto sh oot and started to collab orate since th en, keep ing a p ersonal and p rof essional relationsh ip , since then, that resulted in over 120 portraits.

Th is relationsh ip allow ed th at eig h teen m onth s ag o, S and ro M iller f lew to France, taking w ith h im 3 0 im ag es f rom 1 8 p h otog rap h ic m asters.

After that, came a long process of research, w h ich took arou nd eig h t m onth s. E ach d etail of th e selected p h otog rap h s w as analy sed , w ith h elp f rom a w ard rob e, m akeu p and sets team .

S and ro M iller’s g oal w as f or p eop le to ex am ine th ose iconic im ag e recreations and f eel th e streng th th at each p ortrait can h av e. In total, 4 0 iconic p h otog rap h s w ere rep rod u ced , f rom p ersonalities su ch as E instein or M arily n M onroe, creating an ex h ib ition th at h as b een one of th e m ost f am ou s of th e y ear in p h otog rap h y . “ Malkovich, Malkovich, Malkovich: Homage to Photographic Masters” estará patente durante esta edição do LEFFEST no Casino Estoril e inauguração conta com a presença do actor. renata curado

Malkovich, Malkovich, Malkovich: Homage to Photographic Masters “For me, John is a beautiful empty canvas ready for p aint. H e is a g eniu s w h o’s w illing to take ch ances, w ith a talent th at allow s h im to b ecom e any th ing I ask. ” sandro Miller

It is possible to place the idea for this exhibition two y ears ag o, w h en th e p h otog rap h er S and ro M iller w anted to p ay trib u te to Irv ing P enn. H e w as looking at John Malkovich when he found some similarities b etw een th e actor and Tru m an C ap ote and h e th ou g h t it w as p ossib le to recreate h is m aster’s p h otog rap h y . M alkov ich liked th e id ea and th e resu lt of that experience was positive. Those were the foundations for the exhibition “Malkovich, Malkovich,

For th e p h otog rap h er, th ere is not a f av ou rite image among all but there is one that stands out : Twins, from Diane Arbus, original from 1967, due to the work involved in its recreation.

The LEFFEST marks the world debut of this exhibition, simultaneously with Chicago. “Malkovich, Malkovich, Malkovich: H om ag e to P h otog rap h ic M asters” w ill b e d isp lay ed at C asino E storil and th e actor w ill b e p resent f or th e op ening .

nota:

O filme Variações de Casanova e a série de TV Crossb ones, que integram esta homenagem, surgem também em outras seções do festival.

Neste catálogo pode consultar a informação sobre Variações de Casanova na página 48 e sobre Crossb ones nas páginas 145 e 146.

Both the film Casanova Variations and th e TV series C rossbones, th at are f eatu red in th is h om ag e also belong to other sections of the festival. ou can th eref ore read ab ou t Casanova Variations on p ag e 4 9 and ab ou t C rossbones on p ag es 1 4 4 and 1 4 5 of th is catalog u e.

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H M NAG M J HN MAL

Malkovich: Homage to Photographic Masters” and M alkov ich w as ch osen as th e ch am eleonic actor cap ab le of rising u p to th e ch alleng e.

eM cLanDestiniDaDe the Dancer U p stairs John Malkovich fez a sua estreia na realização com este drama político, passado num local indefinido da América Latina. Baseado no romance de Nicholas Shakespeare, o filme fala sobre um detective da polícia que se dedica a perseguir o líder de uma guerrilha.

John Malkovich made his debut as a director with this political drama, set in some undefined place in Latin America. Based on Nicolas Shakespeare’s novel, the film is focused on a police detective who dedicates his life to ch ase a g u errilla lead er.

• Dia s Casino Estoril • Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Realizador Director: John

Malkovich

Elenco Cast: Javier Bardem, Laura Morante, Juan Diego Botto Argumento Screenplay: Nicholas Shakespeare (argumento e romance) Produtora Production Lolafilms ES, U S, 2002, 132’

MU nDo FantasMa Ghostw orld Depois de terminarem o liceu, as melhores amigas Enid e Rebecca decidem viver juntas e arranjar um emprego. No entanto, ambas têm dificuldade nas suas relações sociais e as coisas não são tão fáceis como parecem. U ma comédia c om ing of ag e que conta com John Malkovich como produtor.

• Dia s Casino Estoril

A er finishing high school, best friends Enid and Rebecca decide to live together and get a job. However, both have difficulties in their social relationships and things are not as easy as they thought. A coming of age com ed y th at cou nts w ith J oh n M alkov ich as a p rod u cer.

Realizador Director:

err

igo

Elenco Cast: Thora Birch, Scarlett Johansson, Steve Buscemi Argumento Screenplay: Terry Zwigoff, Daniel Clowes (banda-desenhada) Produtora Production: Granada Films U S, U K, DE, 2001, 111’

o Libertino

e Li ertine O filme segue as aventuras de Earl Rochester em Londres, desde o romance com uma jovem actriz até à escrita de uma peça de teatro. John Malkovich não só interpreta Carlos II, o monarca que patrocina a peça, como é também um dos produtores do filme.

The film follows the adventures of Earl Rochester in London, from the romance with a young actress to the writing of a play. John Malkovich is not only actor as C h arles II, th e m onarch w h o sp onsors th e p lay , b u t h e is also one of th e p rod u cers.

• Dia s Casino Estoril

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Realizador Director: Laurence

Dunmore

Elenco Cast: Johnny Depp, Samantha Morton, John Malkovich Argumento Screenplay: Stephen Jeffreys (argumento e peça) Produtora Production: The Weinstein Company U K, AU , 2004, 114’

www.leffest.com

Juno, uma adolescente de dezasseis anos, vê a sua vida mudar drasticamente quando descobre que está grávida. Com o apoio da família, decide ter a criança e dá-la para adopção, tendo como missão escolher os pais adoptivos. John Malkovich é um dos produtores.

Juno, a sixteen-year-old adolescent, sees her life changing drastically when she finds out that she is pregnant. With her family support, she decides to have the baby and give him to adoption, assuming the mission of finding adoptive parents. John Malkovich is one of the producers.

• Dia s Casino Estoril

Realizador Director: Jason

reitman

Argumento Screenplay: Diablo Cody Fotografia DOP: Eric Steelberg Produtora Production: Fox Searchlight Pictures U S, 2007, 96’

as VantaGens De ser inVisÍVeL

e Per s o Being a

all o er

Baseado no livro homónimo do próprio realizador, esta é a história de um adolescente introvertido e com alguns problemas que acaba por encontrar um grupo de amigos ao qual pertencer. Mr. Mudd, produtora da qual Jonh Malkovich é um dos fundadores, assina este filme.

Based on the homonymous book written by the director, this is the story of a misfit-troubled teenager who eventually finds a group of friends w h ere h e b elong s. M r. M u d d , p rod u cer of w h ich J oh n M alkov ich is one of the founders, signs this film.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

Realizador Director: step

hen chbosky

Elenco Cast: Logan Lerman, Emma Watson, Ezra Miller Argumento Screenplay: Stephen Chbosky Fotografia DOP: Andrew Dunn Produtora Production: Mr. Mudd, Summit Entertainment U S, 2013, 102’

Le ParaDoX e De JoHn MaLK oVicH U m documentário sobre a adaptação ao teatro das L ig ações P erig osas de John Malkovich no Théatre de L’Atelier em Paris e o seu trabalho com um grupo de jovens actores. 22 anos depois de ter entrado no filme de Stephen Frears, John Malkovich encenou L ig ações P erig osas no Théatre de L’Atelier em Paris. O seu trabalho com os jovens actores não é só sobre teatro, é também uma lição de vida em andamento.

• Dia s CCE • Dia s Medeia Monumental, Sala 1

A documentary on the theatre adaptation of D angerous Liaisons b y J oh n Malkovich at the Th tre de l’Atelier in Paris and his work with a group of young actors. 22 years a er playing in the Stephen Frears’s movie, John Malkovich d irected D angerous Liaisons at the Th tre de l’Atelier in Paris. His work with the y ou ng actors is not only ab ou t th eatre, it is also a m ov ing lif e lesson.

Realizador Director: Pierre-François

Limbosch

Fotografia DOP: Antoine Morin FR, 2014, 75’

H M NAG M J HN MAL

CH

JU no

baLM in GiLeaD teatro A acção decorre no Frank’s Café, um café aberto toda a noite em Manhattan, no Upper West Side. Frequentando por inúmeras personagens que estão de passagem, Joe e Darlene destacam-se.

Ele é um cínico traficante de droga e ela uma rapariga ingénua acabada de chegar à grande cidade.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3

The action takes place at Frank’s Caf , a coffee shop open all night in Mahattan’s pper West Side. Among the several passing characters that attend the caf , Joe and Darlene stand out. He is a cynical drug d ealer and sh e is a naiv e g irl w h o j u st arriv ed in th e b ig city .

Encenador Director: John

Malkovich

Elenco Cast: Michelle Banks, Robert Biggs, Stephen Eich Autor Author: Lanford Wilson U S, 1980, 123’

tHe caretaK er teatro Dois irmãos, Mick e Aston, vivem sozinhos numa casa em West London até que uma noite Aston traz para casa Davies, um pedinte que deixou recentemente o seu emprego como ajudante de cozinha.

O velho prova ser violento e egoísta, pronto a explorar a bondade dos irmãos e a virá-los um contra o outro.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3

Two brothers, Mick and Aston, live alone together in a West London house until one night Aston brings home Davies, a tramp who just lost h is j ob as a kitch en h elp er. Th e old m an p rov es to b e v iolent and selfish, ready to explore the brothers’ kindness and to turn them ag ainst each oth er.

Encenador Director: John

Malkovich

Elenco Cast: Jeff Perry, Gary Sinise, Alan Wilder Autor Author: Harold Pinter U S, 1985, 123’

coY ote U GLY

teatro No deserto do Arizona encontramos a casa da família Pewsey. Depois de vários anos ausente, o filho Dowd Pewsey regressa com a sua nova mulher, Penny, que a família nunca conheceu. A sua chegada vai acentuar as tensões já existentes na família. U ma peça cheia de humor que explora o carácter das personagens.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3

In the Arizona desert, we find the home of the Pewsey family. A er an ab sence of sev eral y ears, th e son Dow d P ew sey retu rns w ith h is new w if e, P enny , w h om h is f am ily h as nev er m et. Th eir arriv al w ill exacerbate the already existing tensions in the family. A humorous p lay th at ex p lores ch aracters’ p sy ch es.

Encenador Director: John

Malkovich

Autor Author: Glenne Headly Argumento Screenplay: Lynn Siefert U S, 1985, 97’

www.leffest.com

CH

teatro Libra deve o seu nome ao homónimo signo do zodíaco, que simboliza equilíbrio e harmonia. A peça é baseada na vida de Lee Harvey Oswald e nos eventos circundantes do assassinato do presidente Kennedy. Balança era o signo de Oswald e serve para simbolizar a sua procura por equilíbrio na sociedade americana.

• Dia CCE

Libra is named a er the homonym astrological sign, which symbolizes balance and harmony. The play is based on Lee Harvey Oswald’s life and the events surrounding President Kennedy’s assassination. Libra was Oswald’s sign and it serves to symbolize his search for balance in American society.

s

Encenador Director: John

Malkovich

Elenco Cast: Alexis Arquette, Ingeborga Dapkunaite, Ron Perkins Autor Author: Don De Lillo, adaptação de John Malkovich U S, 1994, 127’

tHe Libertine

teatro Com a sua sagacidade e cinismo, o Conde de Rochester delicia-se a arruinar os nobres de Londres no século XVII. Os seus divertimentos com vinho e mulheres trazem-lhe fama, mas ele não está preparado para encontrar a beleza no mundo através de uma jovem actriz cuja traição pode mesmo superar a sua.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

W ith h is w it and cy nicism , th e E arl of R och ester enj oy s ru ining th e noble of London in the 17th century. His escapades with women and wine bring him notoriety, but he is not ready to find the beauty in the w orld th rou g h ou t a y ou ng actress w h ose treach ery m ay b e b ig g er th at h is ow n.

Encenador Director: John

Malkovich

Elenco Cast: Ian Barford, Francis Guinan, John Malkovich Autor Author: Stephen Jeffreys U S, 1996, 158’

HY steria

teatro Uma comédia sobre os últimos dias daquele que é considerado o pai da psicanálise, Freud. Em 1939, todos os seus bens foram mudados de Viena, invadida pelos Nazis, para Londres. Aí, ele espera passar o resto dos seus dias em paz mas não é bem isso que acontece.

A comedy about the one considered the father of psychoanalysis, Freud. In 1939, all of his belongings moved from Vienna, Nazi-occupied, to London.

Th ere, h e h op es to sp end h is last d ay s in p eace b u t th at is not q u ite w h at h ap p ens.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3

Encenador Director: John

Malkovich

Elenco Cast: Mariann Mayberry, Y asen Peyankov Autor Author: Terry Johnson U S, 1999, 143’

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H M NAG M J HN MAL

Libra

MarLen K HU tsieV

Retrospectiva Retrospective Marlen K hutsiev, o esp ião do f uturo.

Não é a primeira vez que o Lisbon & Estoril Film Festival dá atenção ao grande cinema russo.

Indubitavelmente, é impensável perceber o cinema sem conhecer o contributo dos realizadores e dos teóricos russos. Basta pensar na base cien fica que os realizadores e teóricos russos emprestaram anos atrás nova arte, nascida como entretenimento e fenómeno de barracões de Eisenstein a Shklovsky e Tynyanov, os quais contribuíram para a elevação do cinema e do seu papel através do estudo da linguagem cinematográfica reconhecendo-lhe a mesma import ncia, a estruturação, a estratificação e a complexidade que a linguagem tem na literatura.

Nesta óptica, podemos afirmar que o corpo inteiro do cinema de Marlen Khutsiev (que encerra em si vários filmes-etapa da história do país e da sétima arte na Rússia) representa um válido manual da linguagem cinematográfica soviética e russa. Khutsiev soube criar um cinema novo, captar o sentido do tempo, ou melhor, de várias épocas, diria, traduzi-lo para o cinema e renoválo sempre que uma época terminava tem hoje anos e várias foram as épocas que viveu e exprimiu. Cada filme deste realizador tornava-se de imediato não apenas um grande acontecimento ar stico como também um evento peculiar na vida do país. verdade que o seu cinema é um mundo parte, uma percepção particular da vida, o olhar que é só seu. Mais único do que raro, ele existe no seu sistema de imagens e caracteres. Porém, o cinema de Marlen Khutsiev é o manual não apenas do cinema russo, mas da história, da cultura, até porque a sua parábola ar stica representa todas as fases da história do cinema soviético desde o pós-guerra até hoje de realizador de filmes popularíssimos a problemas com a censura, superados com a perestroika, até escolha de numa época nova fazer filmes de ensaio refinadíssimos para o espectador de nicho.

Os seus filmes e o seu destino ar stico revelam as mudanças de códigos tanto ar sticos como políticos os primeiros por si estabelecidos, os segundos impostos. Após a estreia partilhada com um outro realizador, G radost roit el i (Construtores de Cidades), os seus primeiros dois filmes cedo se tornaram popularíssimos e campeões de receitas, ainda hoje (e é assim há 0 anos) são transmitidos na televisão russa todos os anos. Vesna na Z arec h noj u l it se (Primavera na Rua Zarechnaia), filmado ao lado de Feliks Mironer, demonstrou aos espectadores e ao cinema (sobretudo aos 66

colegas realizadores, diria) dos anos 0 que se pode fazer um filme que fala da classe operária sem o p at h os edulcorado. ue o rigor despojado de alma do regime pode ser superado através de uma pungente entoação poética. ue pode existir um cinema diferente virado para o espectador, não como sujeito de propaganda mas como pessoa. O filme seguinte, D va F j odora (Os Dois Fiodors) foi um dos primeiros, ou melhor, o primeiro “filme-verdade” sobre a vida na URSS no iminente pós-guerra um retrato da vida soviética da época tão verídico, tão aut ntico que só Alexei German Sr, anos depois, conseguirá superar com a sua maníaca reprodução de cada pequeno pormenor. Renovando por completo a tradição do cinema com tema imposto, Khutsiev conduz o cinema soviético a uma nova viragem Z ast ava I l ic h (Bastião Ilich) apresenta-se como arquétipo do novo cinema quer pelo tema quer pela solução estilística a penetração da máquina de filmar na vida tal como Khutsiev fez há-de levar longe os realizadores posteriores. O destino do cinema livre num estado como a URSS dos anos sessenta estava, porém, marcado e Khutsiev pagou a factura. Se o filme Z ast ava I l ic h (Bastião Ilich) acaba modificado, o que quase o tornou um outro filme – chamar-se-á aliás M ne dvadz at ’ l et (Tenho Vinte Anos) –, o seu filme seguinte I j u l sk ij doz h d (Chuva de Julho) assinala não apenas uma etapa estilística no cinema soviético como abre a (infelizmente) longa lista de filmes dos anos sessenta condenados a ficarem escondidos em arquivo. Marlen Khutsiev foi o primeiro realizador www.leffest.com

Ao contrário da literatura, não existem ainda os programas de visionamento obrigatórios, ao jeito das leituras obrigatórias na escola. Portanto, a compreensão do cinema pode por vezes envolver lacunas (mas a enorme felicidade que pode representar a descoberta de um cinema

alena shumakova

S A MARL N H R SP C

diferente, que por um motivo ou por outro foi posto na periferia da atenção do espectador).

Talvez seja esse o objectivo de cada retrospectiva.

A retrospectiva de Marlen Khutsiev implica um interesse particular por ao mesmo tempo nos mostrar o grande cinema e nos explicar a realidade cultural, social e política da história soviética e russa. Educa a percepção e a compreensão dos mesmos. Habitua-nos aos aprestos visuais e estilísticos. Ou antes, é deles a chave. Ou, melhor dizendo, as chaves com as quais o realizador soube fechar as portas de espaços superados e abrir outros novos, inexplorados.

R

do degelo a ser condenado ao “esquecimento imposto pela censura” com I j u l sk ij doz h d (Chuva de Julho), uma obra-prima indiscu vel. Este filme comprova o traço principal da coragem de Khutsiev, que residia sobretudo no saber “constituir um limiar, o cume absoluto”, para usar as palavras de Miron Chernenko, do cinema soviético dos anos cinquenta e sessenta e abrir uma nova página, começar a fazer o cinema do futuro. Ele percebeu em primeiro lugar que era possível e necessário encetar o discurso acerca do futuro de cada um, de um indivíduo concreto.

Pessoalmente, tal escolha reservou-lhe o di cil futuro de não poder filmar com regularidade após I j u l sk ij doz h d (Chuva de Julho) ter sido proibido, o filme seguinte chega passados cinco anos e decorrerão outros 1 anos sem filmar. Não ficou de braços cruzados, deu aulas, trabalhou para a televisão, mas não nas suas longas-metragens.

Em B y l m esj ac m aj (Estávamos no M s de Maio) fala do valor da memória e esse tema tornar-se-á o fulcro dos filmes seguintes. Com P osl esl ovie (Posfácio), Khutsiev conclui de novo uma etapa na história do cinema soviético e, fiel sua própria coragem de renovação con nua, filma em 1 2 B esk onec h nost (Infinitas), contraditório manual de realização Khutsieviana. com grande convicção que falo de Khutsiev como manual da história do cinema soviético o seu cinema encerra um conjunto de elementos que tornaram célebre e precioso todo o património russo. Pois o fundo visual, material da história, fértil em sinais particulares da época, o omnipresente tapete sonoro de Vesna na Z arec h noj u l it se (Primavera na Rua Zarechnaia), encontrá-lo-emos como fulcro do método exasperado e épico nos filmes de Alexei German Sr, o menino louro será o protótipo de Ivan de Tarkovsky, o rosto dolente do protagonista de D va F j odora (Os Dois Fiodors) tornar-se-á um outro filão inovador desenvolvido por Vasily Shukshin, B esk onec h nost (Infinitas) inaugurará o direito a construir um filme como um discurso sobretudo filosófico, caro a tantos autores do cinema de ensaio russo, tudo isso se encontra oculto nos filmes de Marlen Khutsiev como se fosse uma espécie de manual para quem queira perceber melhor o cinema russo.

Marlen Khutsiev, the spy from the future It’s not the first time that the Lisbon & Estoril Film Festival will devote its attention to the great Russian cinema. Indubitably, it’s unthinkable to understand film without the contributions of the Russian directors and theorists. One need only think of the scientific basis the Russian directors and theorists lent years earlier to the new art, born as an entertainment and a barracks phenomenon: from Eisenstein to Shklovsky and Tynyanov, who contributed to the elevation of film and its role through the study of film language, assigning it the same importance, structuring, stratification and complexity of the literature language. In this sense, we can state that entire body of Marlen Khutsiev’s film (which encompasses several film-stages of the history of the country and of the Seventh Art in Russia) represents a valid manual of Russian film language. Khutsiev managed to create a new cinema, to capture the meaning of time, or rather, of several eras, he would say, to translate it into film and to renew it every time an era ended: he’s now 89 years old and has experienced and expressed several eras. Each film of his instantly became not only a great artistic event, but also a peculiar event in the life of the country. It’s true that film is a separate world, a particular life perception, a look that it shares with no one. More uni ue than rare, it exists in its own system of images and characters. However, Marlen Khutsiev’s film is the manual not just for Russian film, but for history, culture, especially because his artistic parable represents every stage of Soviet cinema, since the post-war to current days: from directing immensely popular films to his problems with 67

censorship, overcome with the Perestroika and the choice of a new era for making extremely refined essay films for the niche public. His films and his artistic destination reveal the change of codes, both artistic and political: the former cra ed by him, the latter imposed on him. A er the premiere shared with another director, Gradostroieli, his first two films uickly gained popularity and became box office champions, and even today (has been like this for 50 years) they’re broadcasted on Russian television every year. S pring on Z arech naia S treet, shot next to Feliks Mironer, showed the spectators and 50s cinema (mostly his fellow directors, I would say) that you could make a movie about the working class without the mellowed pathos.

That the regime’s strictness, stripped of soul, can be overcome by a pungent poetic intonation. That there can be a different film, addressed to the spectator, not as a propaganda subject, but as a person. His next film, Tw o Fiodors was one of the first – or the first – “truth-film” about life in the SSR in the imminent post-war: a depiction of Soviet life of the time that was so real, so authentic, that only Alexei German Sr., years later, would surpass with his manic playback of every detail.

Renewing the film tradition with an imposed topic entirely, Khutsiev drives Soviet cinema into a new turning point: Ily ch ’ s Gate steps forward as the archetype of the new cinema, due to its theme and stylistic solution: the camera penetrating into life like Khutsiev’s did would take subse uent directors far. The fate of a free film in a State like the 1960s SSR was, however, agged and Khutsiev paid the price. If Ily ich ’ s Gate ended up changed, almost turned into a different film – in fact, it was renamed I Am Tw enty – his following film J uly Rain signals not only a stylistic stage of Soviet film, but it also heads (unfortunately) a long list of films condemned to being hidden in an archive. Marlen Khutsiev was the first director of the “defrosting” to be condemned to the “oblivion imposed by censorship” with J uly Rain, an indisputable masterpiece. This film confirms the main trait of Khutsiev’s courage, which resided in knowing how to “build a threshold, an absolute peak”, in the words of Miron Chernenko, of Soviet film in the 50s and 60s, and how to open a new page, starting to make future film. First, he realized it was possible and necessary to embark on the discourse about each person’s future, each specific individual.

Personally, such a choice set him up for the difficult future of not being able to shoot fre uently: a er J uly Rain was banned, his next film arrives 5 years later, followed by 13 more years without shooting.

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He wasn’t completely inactive though, he taught classes, he worked for television, but not on his feature films. In It W as in May , he speaks of the value of memory and that topic becomes the focus of his next films. With Epilogue, Khutsiev concludes another stage of Soviet film history and, faithful to his courage for continuous renovation, he shoots in 1992 Infinity, a contradictory manual of Khutsievian directing. I’m fully convinced when I speak of Khutsiev as a manual for the history of Soviet cinema: his cinema encompasses a set of elements that made the entire Russian heritage famous and precious. Because we’ll find the visual, material background of the story, filled with particular signs of the times, the all-powerful sonic mat of S pring on Z arech naia S treet, as the core of the exasperated and epic method in the films of Alexei German Sr. the blonde boy will be the prototype for Tarkovsky’s Ivan from Ivan’ s ch ildh ood the suffering face of the protagonist of Tw o Fiodors will become another innovative source developed by Vasily Shukshin n ni will debut the right to build a film as a mostly philosophic discourse, which so many Russian essay-film authors hold dear all of that is hidden in Marlen Khutsiev’s films as a sort of manual for those who want to understand Russian film. nlike in literature, there are no mandatory viewing programs yet, like the mandatory readings in school. Therefore, comprehending film may sometimes involve gaps (but the enormous joy one can get from discovering a different cinema, which for one reason or another was placed in the periphery of the viewer’s attention). Maybe that’s the goal of each retrospective. The Marlen Khutsiev retrospective entails a particular interest for, simultaneously, showing this great cinema and explain the cultural, social and political reality of Russian and Soviet history. It educates the understanding and perception on the films. Or, in other words, the keys with which the director locked the doors and spaces he overcame and opened new unexplored ones. alena shumakova

A projecção de J u l y R ain no Il Cinema Ritrovato de Bolonha em Julho do ano passado foi um pequeno e revelador evento. Programado pelo saudoso Peter von Bagh no cinema Lumi re em simult neo com o filme na Piazza Maggiore, o filme reuniu um público composto sobretudo por críticos, cinematecários, programadores www.leffest.com

Por uma vez, Itália revelara-se uma ajuda.

Tínhamos, aliás, acedido grandeza de Khutsiev graças ao trabalho crítico de Giovanni Buttafava – incansável investigador e revelador do cinema russo e soviético prematuramente desaparecido –, depois graças retrospectiva no Festival de Rimini no já longínquo ano de 1 2 (sob a égide de Tonino Guerra), e por fim graças ao programa Fuori Orario de Enrico Ghezzi que com verdadeira paixão pelo realizador programou noutras ocasiões na RAI uns dos seus filmes ao longo dos últimos quinze vinte anos. Isto para não dizer que em 1 6 o argumento de Z ast ava I l ic h tinha sido publicado (na tradução de Buttafava) nem mais nem menos do que na prestigiada colecção literária “I coralli” da Einaudi, onde os restantes

Realizado entre 1 e 1 62, o filme foi uma espécie de grande “estaleiro” para o novo cinema soviético, nele participaram estudantes, futuros realizadores, foi visto e estudado inclusivamente no decurso da sua realização. O contributo para o argumento do jovem Gennady Shpalikov foi decisivo. Um filme sobre uma nova geração de jovens de vinte anos “sem pais”, subsequente quela que vivera a guerra, apanhada num movimento de perpétuo e inquieto errar pelas ruas de Moscovo. E ao mesmo tempo uma exploração incrivelmente livre e em movimento da cidade, uma “apreensão” do tempo incerto da vida – sensações, nsias, melancolias – de extraordinária intensidade, um “cinema de poesia” com inters cios documentais que ia até bem para lá do novo estilo das nou vel l es vag u es contempor neas, talvez por isso não esqueça também a grande energia formal e, diria, quase lírica e “musical” do cinema russo dos anos vinte. Depois, em 1 62, o filme foi inclusivamente mostrado a Khrushchev, que ficou furibundo, e tornou-se um “caso” político clamoroso. Obrigado a eliminar cenas inteiras e longas (como o “sarau dos poetas”), a filmar outras de novo, Khutsiev aceitou no entanto a versão “aligeirada” e muito mais curta que ele próprio realizou e que só em 1 6 , já cinco anos após o início das primeiras gravações, 69

A MARL N H R SP C

verdade que, em França, existira a homenagem de La Rochelle em 2002 (com a apresentação de Bernard Eisenschitz que aqui reproduzimos em parte). Mas para lá das mostras específicas sobre o cinema soviético, a atenção ocidental ao realizador tinha sido verdadeiramente mínima, senão mesmo insignificante. Há que reconhecer que a situação não se viu facilitada pelo próprio percurso de Khutsiev, assinalado não apenas por longos períodos de inactividade forçada (nos quais se dedicou ao ensino) como também por uma pessoal e desejada “lentidão”, por íntima exig ncia de “avançar lentamente, recolher os pensamentos”. Daí também as intermit ncias no tempo, as ascensões e em seguida o retirar-se por longos períodos. Mas tem seguramente razão o crítico russo Miron Chernenko ao escrever “Julgo que Khutsiev saberá que o tempo não há-de matar os seus filmes, depois de a tragédia de Z ast ava I l ic h não o ter atirado para fora do seu caminho”. Eis aqui o ponto-chave da sua história cinematográfica, a reviravolta na qual se decidiu e cumpriu o seu destino como realizador.

R

internacionais jovens e não tão jovens. Não só o filme parece uma verdadeira obra-prima dos anos sessenta, como sobretudo uma obra-prima inesperada. Muitos dos presentes não conheciam o seu autor, e podia ver-se e quase tocar com a mão a surpresa e o entusiasmo vivíssimos no final da projecção. Não pude senão perguntarme como é que um dos maiores realizadores não apenas do cinema russo mas mundial, que com poucos filmes marcara pelo menos quatro décadas (estando ainda hoje em actividade na realização de um projecto há muito perseguido, N evec h ernij a), poderia ser tão pouco ou mal conhecido até por especialistas. De facto, o cinema permanece sempre um território a explorar e redescobrir em perman ncia, inclusivamente entre os seus amantes. Eis assim como nasceu a ideia de propor – juntamente com Alena Shumakova – ao LEFFEST que organizasse uma homenagem a Marlen Khutsiev, que entretanto reaparecera passadas umas semanas em carne e osso na Mostra de Veneza, participando ao lado de 0 outros realizadores no filme do septuagésimo aniversário do Festival, Venez ia 7 0 – F u t u re R el oaded.

S

tulos relativos ao cinema eram H irosh im a M eu A m or e ltimo no em arien ad.

desembarcou no Festival de Veneza com o novo tulo I A m T w ent y , sendo efectivamente um outro filme, aliás nunca renegado enquanto tal pelo seu autor. Mas os tempos apressavam-se a mudar e já o seguinte J u l y R ain captava com as suas personagens mais maduras e desiludidas um outro tempo da cidade, uma outra atmosfera, uma outra respiração, um clima mais amargo e vão da exist ncia. As autoridades recusaram ao filme a hipótese de ir a Veneza, a sua difusão foi inclusivamente restringida embora não tivesse sofrido censuras. Ninguém poderia então prever que, passados mais de vinte anos sobre Z ast ava I l ic h , a sua primeira versão reaparecesse por fim, reconstituída na íntegra e com duração de mais de horas e meia, graças política de libertação dos filmes censurados levada a cabo pela Perestroika. Foi a partir de 1 que se p de ver pela primeira vez na sua “versão de autor” este marco miliar do cinema dos anos sessenta que no fundo nunca foi visto pelos espectadores de 1 6 ao qual se destinava e que nele poderiam ter-se imediatamente reconhecido.

por Giovanni Buttafava e Bernard Eisenschitz. A primeira concentrava-se propriamente nos anos sessenta, superando a noção crítica de “cinema do degelo” (o tulo era programaticamente “Para lá do degelo”), e revelando um cinema “de autor” mais livre, mais pessoal e sofrido a segunda propunha – com o tulo “Lignes d’ombres. Une autre histoire du cinéma soviétique” – e também com o contributo de Naum Kleiman – um mapa dos percursos inéditos a respeito de qualquer reconstrução académica ou normalizada, revelando uma riqueza inesperada e uma multiplicidade “fora da norma” ao longo de toda a história do cinema soviético. Eis, pois, que o cinema feito na Rússia continua a revelar-se uma reserva de tesouros e de surpresas, constituindo a obra de Khutsiev um dos seus momentos mais altos. O convite ao espectador é portanto o de não descurar os filmes menos conhecidos e que não são de todo “menores”, como I t W as I n M ay e E p il og u e, confiando nessas descobertas que são também a própria razão de ser de uma retrospectiva.

Cada filme deste amante de Pushkin é muito diferente do anterior – no projecto, na realização, no contributo dos colaboradores – embora ao mesmo tempo corresponda a uma poética pessoal, jogada num “movimento da alma interno”, uma sensibilidade lírica disciplinada e decantada da forma, uma construção musical. Mais velho do que a geração dos anos sessenta, Khutsiev pertencelhe no entanto do ponto de vista ar stico por a ter antecipado com S p ring on Z arec h naj a S t reet e T w o F iodors, e ainda por a ter apanhado ao vivo e revelado (Z ast ava I l ic h e J u l y R ain são verdadeiros “filmes de uma geração” segundo a crítica Maya Turovskaya). Khutsiev não cessou então de apanhar o balouço do tempo e das gerações, de se interrogar acerca do lugar do homem na História, de assinalar com os seus filmes os pontos finais que são também o começo de períodos inteiros como não ver n nitas – um filme que talvez aguarde ainda ser por completo compreendido em toda a sua grandeza – como uma viagem pelos fragmentos do mundo interior, um mergulho na memória pessoal e histórica, para perceber o uir do tempo na passagem epocal e crucial do final dos anos 0

Ro erto uriglia o

Do ponto de vista crítico, dois pontos de refer ncia na redescoberta do cinema russo e soviético foram as etapas assinaladas por duas retrospectivas, com volumes anexos, a de Turim (1 ) e a de Locarno (2000), organizadas respectivamente 70

The screening of J uly Rain at the Il Cinema Ritrovato in Bologna, in July last year, was a small but revealing event. Programmed by the late Peter von Bagh at the Lumi re Theater, at the same time as the film at the Piazza Maggiore, the film gathered a crowd comprised mostly of critics, film librarians and young and old international programmers.

Not only is the film a real masterpiece of the 70s, but it’s also an unexpected one. Many of those present didn’t know the author and you could see and almost touch their awe and enthusiasm, fully alive at the end of the screening. I couldn’t help but to ask how one of the greatest directors in Russian and international cinema, who, with very few movies, had le his mark across four decades (and still active nowadays, directing a project he had been planning for long, N evech ernija), could be so unknown even by specialists. Indeed, cinema remains a territory that is permanently up for exploration and rediscovery, even among those who love it. That I how the idea to propose – along with Alena Shumakova – to the Lisbon & Estoril Film Festival to organize a tribute to Marlen Khutsiev, who reappeared in the meantime, in esh and blood, at the Venice Festival, participating, alongside 70 other directors in the movie of the 70th anniversary of the Festival, V enezia 7 0 – Future Reloaded. www.leffest.com

It’s true that there had been the La Rochelle homage in 2002 (with an introduction by Bernard Eisenschitz which we uote, partly, here). But beyond the specific displays on Soviet film, the western attention given to the director had been truly minimal, or even insignificant. We have to acknowledge this situation wasn’t made any easier by Khutsiev’s career path, marked by long periods of forced inactivity (during which he devoted to teaching), and by his personal and intentional “slowness”, due to his intimate demand to “advance slowly, collecting his thoughts”.

That helps to explain his intermittence in time, his ascents followed by long periods retired. But Miron Chernenko, critic, is certainly right when he writes “I believe Khutsiev knows that time won’t kill his films, a er the tragedy of Ily ich ’ s Gate didn’t sidetrack him”. Herein lies the key moment in his cinematic history, the turning point when he made up his mind and fulfilled his destiny as a director.

Directed between 1959 and 1962, this film was sort of a great “building site” for the new Soviet cinema, it featured students, future directors, and

Each film of this Pushkin lover is very different from the previous one – the project, the directing, the contribution from collaborators – although at the same time they all correspond to a personal poetics, played in an “internal soul movement”, a lyrical, disciplined sensibility, decanted of its shape, a musical construction. Older then the 60s generation, Khutsiev does, however, belong to it in an artistic sense, because he anticipated it with S pring on Z arech naia S treet and Tw o Fiodors and because he was still included in it, 71

S A MARL N H R SP C

was even seen and studied during the shooting.

The contribution to the screenplay from young Gennady Shpalikov was decisive. A film about a new generation of “orphan” twenty-year-olds, subse uent to the one that experienced the war, caught in a perpetual and restless movement of wandering through the streets of Moscow. And simultaneously an incredibly free and on the move exploration of the city, an “apprehension” of the uncertain duration of life – sensations, anxieties, melancholies – of extraordinary intensity, a “poetry cinema” with documental interstices that would go far beyond the new style of contemporary nouvelle vagues, maybe that is the reason why he doesn’t forget the great formal and, I would say, almost lyrical and “musical” energy of the 1920s Russian cinema. Later, in 1962, the film was shown to Khrushchev, who was extremely upset and made a clamorous political “case” out of it. Forced to eliminate entire long scenes (like the “poet’s night gathering” and to shoot others from scratch, Khutsiev accepted, however, the “light”, much shorter, version he directed, which only premiered in 1965, five years a er the first shooting sessions, at the Venice Festival, under the name I Am Tw enty , an entirely different film, as the director never denied. But the times rushed towards change and his next film, J uly Rain, captured more mature and disillusioned characters, a different era of the city, another atmosphere, another breath, a more bitter and vain environment of existence. The authorities banned the film from going to Venice, its distribution was restricted too, although there was no censorship. No one could have guessed then that, twenty years a er Ily ich ’ s Gate, his first version would resurface at last, fully reconstructed and over 3 and a half hours of duration, thanks to the political liberation of censored films ensued by the Perestroika. It was in 1989 that the “author” version of this milestone of 60s cinema could be seen, which in truth was never seen by the 1963 viewers it was meant for, the ones who could have related to the film immediately.

R

For once, Italy was helpful. We had, in fact, gained access to Khutsiev’s greatness thanks to the critic work of Giovanni Buttafava – tireless researcher and divulger of Russian and Soviet cinema who passed away prematurely –, then thanks to retrospective at the Rimini Festival in the distant year of 1992 (under the aegis of Tonino Guerra), and lastly thanks to Enrico Ghezzi’s program Fuori Orario, who, with a real passion for the director, programmed on other occasions for RAI 3 five of his films throughout the last 15-20 years. Not to mention that in 1965 the script for Ily ich ’ s Gate was published (translated by Buttafava) in no less than the prestigious literary collection I Coralli, published by Einaudi, where the other titles related to film were H irosh ima, Mon Amour and Last Y ear at Marienbad.

alive and relevant (Ily ich ’ s Gate and J uly Rain are true “films of a generation”, according to critic Maya Turovskaya). Khutsiev didn’t stop catching the swing of time and generations then, or uestioning mankind’s place in history, signaling with his films the full stops that are simultaneously the beginning of entire periods: how can one not see n ni – a film that may not yet be fully understood in all its greatness – as a journey through the fragments of the inner world, a dive into personal and historical memory, to understand the ow of time in the epochal and crucial passage of the 80s From the critic point of view, two reference points in the rediscovery of Russian and Soviet cinema were the moments of the two retrospectives, with the attached volumes, in Torino (1989) and Locarno (2000), organized respectively by Giovanni Buttafava and Bernard Eisenschitz. The former focused strictly on the sixties, overriding the critic notion of “defrosting cinema” (the title was programmatically “Beyond the defrosting), and revealing a freer auteur cinema, more personal and suffered the latter offered – under the title “Lignes d’ombres, une autre histoire du cinema sovi ti ue” – and also with the contribution of Naum Kleiman – a map of the unheard paths concerning any academic or normalized reconstruction, revealing an unexpected richness and multiplicity “outside the norm” throughout the entire history of Soviet film. Thus, films made in Russia continue to reveal themselves as a reserve of treasures and surprises, with Khutsiev’s work as one of its highest moments. The invitation to the spectator is not to dismiss the less known films, because they are not in any way “minor”, such as It W as in May and Epilogue, and to trust these discoveries, which are the very reason for the retrospective.

Ro erto uriglia o

entrevista a Marlen K hutsiev re uente os cr ticos russos di erem ue na U rss a nou v elle v ag u e começou antes até de Godard e C a rol com os seus lmes a partir de S p r ing on Z ar ec h naia S tr eet e T w o F iod or s. De acto, este ltimo tem o nal a erto, não um “ hap p y end” , mas o iní cio de uma grande história. o p rotagonista de Z ar ec h naia S tr eet tem o ap elido do seu mestre, igor savchenko. Q uais eram os seus mestres, russos, f ranceses?

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Vi uma vez um documentário sobre Jean Renoir e, ao v -lo, ia pensando que sem conhecer de facto o seu método fazia as coisas da mesma forma. Fui educado com base no grande cinema soviético e no teatro também em Tiblisi, onde cresci, havia um teatro formidável, estupendo. O meu método, no entanto, não se deve in u ncia de nenhum mestre mas antes minha experi ncia pessoal, desde o início. Insistir na intuição, seguir uma corrente da alma, uma sensação quase impercep vel através da qual me ponho a investigar. Não interessa se está em conson ncia com o tempo nem que seja do agrado ou não, falando até de censura soviética. Z arec h naia S t reet não foi criticado pela censura. Fizeram apenas uma observação, formulada de um modo tão vago que a usei como pretexto para filmar novamente uma cena para mim muito importante. uando o actor Yury Belov fica sozinho enquanto toda a gente festeja a inauguração das suas novas casas. Ele fica parado, sozinho e completamente desnorteado, com uma garrafa de espumante na mão, completamente perdido entre as pessoas, e diz “e com bolhinhas...” Não sou adepto de argumentos de t h ril l er, de aventura, dedico-me por inteiro a um movimento da alma interior, nsia escondida, ao sentimento subtil. Por vezes dou-me conta de que esta minha predilecção se vira contra mim ao ir atrás dela posso perder a unidade do filme, quiçá O realizador deve assemelhar-se a um compositor que escreve uma sinfonia e tem de saber dar força sua linha, torná-la din mica, a tensão, levar tudo ao apogeu. Um filme pode ser tratado como uma obra musical. Não tenho medo de afirmar que conheço o meu segredo, o segredo dos meus filmes se virmos com atenção, existe sempre uma introdução, nada apressada, pormenorizada, depois o desenvolvimento do humor do filme, com uma necessidade absoluta as pausas, sem as quais não se vai lá, e o final.

Logo, não o argumento? U ma cine-p olif onia pró ima da prosa loso ante, uase ao jeito de um s io po tico Neste momento, J u ly R ain é o seu lme mais completo as suas panor micas longas que muitos tentaram cop iar, a sua atenção aos rostos das p essoas, os p rimeiros p lanos e as p aisagens de uma Moscovo p eculiar, cidade de rvores e de el ctricos nos seus lmes Pormenores ue imperam em primeiro plano os olhares, os gestos, os toques ao de leve. . . nesta delicada coreogra a a ue d o nome de m sica da visuali a ão e iste, por m, um protesto silencioso contra a in rcia da vida, a triste a dos valores revistos, perdidos da uela poca o www.leffest.com

Muitas coisas me traumatizaram ao longo da minha vida, não gosto de me armar em vítima, de me queixar. Além do mais, não é de todo verdade que naqueles anos tenhamos sido todos cobardes para podermos trabalhar. muito di cil ser-se sincero e manter essa linha em certas circunst ncias. Lembro-me de nessa altura um amigo meu, o meu colega e co-autor Felix Mironer, ter sintetizado o espírito do tempo estávamos a passear e nhamos visto um cartaz gigantesco com perfis Marx, Engels, Lenine, e uma inscrição encorajadora sobre o comunismo por vir. O Felix engendrou de imediato uma ladainha “tr s homens barbudos apontaramnos o caminho. Não será fácil desviarmo-nos”. muito dramático quando se fala de ideais sagrados na sociedade sem minimamente os seguir. Crescem gerações desprovidas de valores.

Voltando s minhas feridas, quando condenaram o chamado culto da personalidade de Estaline, a dessacralização da sua figura traumatizou-me.

Ainda que o meu pai tenha sido vítima das purgas estalinistas, fuzilado em 1 . Eu continuava a acreditar na figura do pai dos povos. A sua dessacralização foi levada a cabo de um modo muito desajeitado. Havia que mudar a ess ncia da vida e não os símbolos. Foi também assim que senti o pós-perestroika. A desilusão. Total. Longe de mim queixar-me não sofri terrivelmente, sinto-me infinitamente agradecido s pessoas com quem trabalhei. Encontrei pessoas fabulosas. ue me ensinaram a respiração do cinema. o meu Mestre, sokurov, está convencido de que o grande renascimento do cinema sovi tico no pós guerra se baseou na exp eriência amadurecida pelos reali adores durante a guerra uem e cinema nos anos e oram os reali adores

seu ltimo lme N ev ec h er nij a será a p reto e ranco e a cores ma escol a di cil conjugar duas soluçõ es dif erentes. . .

Sim, o filme será dividido em duas partes. A primeira parte a preto e branco e a segunda a cores. O primeiro filme que fiz a cores foi E p il og u e, um filme que defino como “cammerspiel”. Ao trabalhar nele descobri coisas com import ncia para mim ainda que, para ser sincero, talvez não tenha conseguido concretizar em pleno aquilo que tinha pensado. Uma questão da qualidade da película, antes de mais, que transtornou a percepção da cor que eu pretendia dar.

Julgo que, por mais que as cores que nos rodeiam possam ser horríveis, na verdade nós percebemolas de uma forma muito diferente de como ficam no ecrã. A realidade é percebida como um dado de facto. Ao passo que, intrometendo-se um mediador – o ecrã –, começamos a ver as cores “de fora” e o olho já não elimina aquilo a que não presta atenção na vida circunstante. Daí que a relação entre cores no ecrã seja diferente e haja que encontrar uma solução que não irrite quem está a ver. verdade que este discurso não vale para os filmes de género. Pode-se fazer experi ncias. Mas se eu quiser filmar a vida real terei de encontrar uma cor precisa. Portanto, admito que, sim, sinto uma nostalgia pelo cinema a preto e branco. alena shumakova

Interview with Marlen Khutsiev Russian critics o en claim that, in the USSR, the nou vel l e vag u e began even before Godard and 73

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sen or sentiu o per odo de estagna ão pol tica e na arte a um ní vel, diria, ep idérmico. em que medida l e custou ter tido de estar parado or a durante anos ap ós J u ly R ain?

Eu não estive em Berlim. Fui dado como inapto, pelo que nunca vivi aquilo que outros viveram de forma tão dramática. O que não me impediu de perceber várias coisas a experi ncia da vitória, uma certa euforia e a sua transformação na vida quotidiana foi por isso que filmei T w o F iodors. Escolhendo Vasily Shukshin para protagonista o seu rosto carregava o cunho da dor da guerra. Enquanto filmava, os carros armados soviéticos estavam a entrar em Budapeste.

Os censores ficaram alarmados “estás a fazer um filme demasiado pessimista”. Para eles, o vencedor soviético não podia ser identificado com o rosto de Shukshin. Eu era de outra opinião.

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que viveram a segunda Guerra Mundial, a Grande Guerra Patriótica, ue atravessaram a uropa e desa aram a morte Para si ue signi cado teve essa exp eriência?

Chabrol with your films, starting with S p ring on Z arec h naia S t reet and T w o F iodors. In fact, the latter has an open ending, not a happy one, but has the beginning of a great story. The protagonist of S p ring on Z arec h naia S t reet shares the last name of your master, Igor Savchenko. Who were your other masters, Russian and French

choreography, that you call the music of viewing, there is, however, a silent protest against the inertia of life, the sadness for the revised, lost values of that time you felt this period of stagnation in politics and the arts in – let’s call it – an epidemic way. How hard was it for you to be forced to stop for years a er J u l y R ain

I once saw a documentary about Jean Renoir and I kept thinking that, even though I wasn’t familiar with his method, I did things the same way. I was raised on the great Soviet cinema and theater: in Tiblisi, where I grew up, there was an outstanding, stupendous theater. My method, however, is not based on the in uence of any master, but instead on my personal experience, right from the start.

To insist on intuition, to follow my soul’s current, an almost unnoticeable sensation through which I begin researching. It doesn’t matter if it’s in accord with the time or if it will please people, including the Soviet censors. S pring was not criticized by the censorship. They only made an observation, in a way that was so vague that I took it as an excuse to re-shoot a scene that was very important to me – the one where the actor uri Belov is alone while everyone else is celebrating the inauguration of their new homes. He is standing alone, completely disoriented, with a bottle of champagne in his hand, lost among the people, and says “with bubbles ” I am not a fan of thriller or adventure screenplays I am entirely devoted to a movement of the inner soul, a hidden anxiety, a subtle feeling.

Sometimes I realize this preference of mine is turning against me: by chasing it, I might lose the unity of the film. A director should be similar to a composer who writes a symphony and must know how to strengthen his thread, to make the tension more dynamic, driving everything to the peak.

A film can be approached as if it were a musical work. I am not afraid to state that I know my secret, the secret of my films: if you look carefully, there is always a detailed, never rushed, introduction, then the development of the humor in it, with an absolute necessity: the pauses. Without them, you can’t reach the final goal, the ending.

A lot of things have traumatized me throughout my life. I don’t like to play the victim or to complain.

Besides, it’s not entirely true that in those years all of us had to be cowards in order to work. It’s very difficult to be sincere and keep that line of thought under some circumstances. I remember at the time, a friend and colleague of mine, coauthor Felix Mironer, summed up the spirit of the time: we were walking outside and we saw a giant poster with three profiles: Marx, Engels and Lenin and an encouraging inscription about the upcoming communism. Felix instantly thought up a litany: “three bearded men pointing the way for us. It won’t be easy to get sidetracked”. It’s very dramatic when you speak about sacred ideals in society when you don’t follow them at all. Entire generations grow up without values. Going back to my wounds, when they condemned the so-called personality cult of Stalin, the desecration of his figure traumatized me, even though my father was a victim of the Stalinist purges, shot in 1937. I continued to believe in the figure of the father of the people. His desecration was carried out in a very clumsy way. They had to change the essence of life, not just the symbols. That was how I felt the post-Perestroika as well – the total disappointment.

Far be it from me to complain: I did not suffer terribly, I feel infinitely thankful to the people I worked with. I met wonderful people, who taught me how to breathe cinema.

Thus, not a screenplay A cine-polyphony close to philosophic prose, almost the work of a poetic savant J u l y R ain is your most wholesome film the long panoramic shots that many have tried to mimic, your regard for the people’s faces, the first shots and the landscape of a peculiar Moscow, a city of trees and streetcars in your movies the details that dominate the foreground glances, gestures, light touches In this delicate 74

My Master, Sokurov, is convinced that the great rebirth of Soviet film in the post-war period was based on the matured experience of the directors during the war. The filmmakers in the 0s and 60s were those who lived through World War II, the Great Patriotic War, travelled across Europe and challenged death. What was the meaning of that experience for you I wasn’t in Berlin. I was deemed inept, so I never experienced what others did so dramatically.

However, that didn’t stop me from understanding several things: the experience of victory – a certain euphoria – and the change it meant in day-to-day life: that is why I directed Tw o Fiodors with Vasily Shukshin as the protagonist: his face carried the www.leffest.com

es, the film will be divided in two parts. The first part in black and white and the second in color.

The first color film I directed was Poslesloviy e, a film I define as “cammerspiel”. By working on it, I discovered important things – even though, to be honest, I may not have been able to fully achieve what I had thought of. It was a problem with the film uality, most of all, that disrupted the color perception I meant to give. I think that, as horrible as the colors surrounding us may be, in truth we perceive them in a very different way from how they look on the screen. The reality is seen as a given fact. However, if we put a mediator – the screen – in-between, we start seeing colors “from outside” and the eye no longer eliminates what it doesn’t pay attention to in the life that surrounds it. Hence, the relations between colors on the screen are different and you have to find a solution that doesn’t upset the viewer. It’s true that this discourse doesn’t apply to other genres. ou could experiment. But if I want to film real life, I’ll have to find a precise color. Thus, I admit that I feel some nostalgia for black and white film. alena shumakova

K hutsiev p or Miron chernenko (...) Khutsiev começou a trabalhar na redacção do argumento de Z ast ava I l ic h em 1 . Achava que conseguiria concluí-lo até 61, para o vigésimo aniversário do início da guerra, vigésimo ano de idade do protagonista. A diferença mais substancial entre Z ast ava I l ic h e as anteriores obras do realizador é que nas primeiras ele tinha a mesma idade dos protagonistas das suas histórias ao passo que agora parte para uma nova aventura, não apenas na contemporaneidade de Moscovo, mas no interior da geração dos filhos gente que fala outras línguas, reza a outros deuses e aspira a outros objectivos. Khutsiev convidou para trabalhar consigo um contempor neo dos seus futuros heróis, um aluno de vinte e dois anos do departamento de

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Your latest film, N evec h ernij a will be both in black and white and in color. A tough choice, to combine two different solutions

argumento do VGIK, Gennady Shpalikov, o qual não só trouxe para a dramaturgia a subcultura jovem dos finais dos anos 0 e início dos anos 60, como também trouxe para o ecrã o que viria a ser a nata da cinematografia soviética, naquela altura simples alunos do primeiro e segundo ano do departamento de argumento, arte dramática e realização do VGIK. Uma travessia infindável de Moscovo com a máquina de filmar, pelas suas ruas longuíssimas, as suas pontes, becos e antigos pátios, as linhas dos comboios, as praças, as alamedas, no fundo, toda a topografia da Moscovo que daí por dez anos haveria de ser destruída. Talvez tudo isso tenha mais import ncia do que a história em si (...). Há uma outra coisa importante, que é o género. Aqui, Khutsiev compõe pela primeira vez a imagem em profundidade, com figuras desdobradas em vários planos, num modo original de escrita ao qual talvez se pudesse dar o nome de “romance lírico”, ainda que tal possa parecer uma definição afectada. Se Khutsiev se tivesse cingido a uma mera observação dos pormenores da vida, tal como fizera nos filmes anteriores, Z ast ava I l ic h não teria sido diferente de uma série de filmes que já tinham surgido no ocidente a máquina de filmar de Margarita Pilikhina esquadrinha os interiores mais desconfortáveis e podemos ver a forma como os heróis vivem de dia e de noite, como dançam e comem, como ouvem música, como cantam canções, que filmes podem ver nos cinemas que desapareceram da face de Moscovo há muitos anos, como jogam dominó, passeiam no bulevar, que comida para a alma e para o corpo se vende ainda nas mercearias e nas feiras de livros que se espalham por todos os recantos de Moscovo. Por trás da vida normal destes tr s rapazes da periferia moscovita surge a vida de uma sociedade inteira, a vida social, a vida do trabalho, tudo aquilo em que os críticos furiosos não repararam e que no entanto está lá em Z ast ava I l ic h , tal como e mais do que em muitos filmes sobre a “classe operária” (...). Julgo que Khutsiev saberá que o tempo não há-de matar os seus filmes, depois de a tragédia de Z ast ava I l ic h não o ter atirado para fora do seu caminho. Justamente em 64, Khutsiev revelou todos os pormenores do seu projecto seguinte, um filme sobre Pushkin que já andava a congeminar desde os tempos do VGIK e que se encontrava ainda no seu estado latente. E começou ao mesmo tempo a trabalhar com o argumentista Anatoly Grebnev no seu filme mais importante J u l y R ain. uando digo “mais importante”, não pretendo criar nenhuma contraposição em relação a Z ast ava I l ic h a, apenas pretendo dizer que este constituiu o limiar, o cume absoluto do cinema soviético dos anos 0 e 60, ao passo que o subsequente J u l y R ain

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mark of pain from the war. While we were shooting it, the Soviet armored cars were entering Budapest.

The censors were alarmed: “the film you’re making is too pessimistic”. To them, the Soviet winner couldn’t be seen in Shukshin’s face. I thought otherwise.

marcava o início de um cinema completamente novo, não menos combativo do que o anterior, mas menos alegre e optimista, um cinema desiludido, despojado daquela imaginativa ligeireza para com a realidade que distinguira a produção anterior do realizador. (...)

Khutsiev by Miron Chernenko ( ) Khutsiev began working on writing the screenplay for I am Tw enty in 1959. He thought he could finish it by 1961, for the 20th anniversary of the start of the war, and the protagonist’s 20th birthday. The most substantial difference between I am Tw enty and the director’s former works is that in the latter he had the same age as his protagonists, whereas now he sets off into a new adventure, not only in contemporary Moscow, but also in his children’s generation: people who speak other languages, pray to other gods, and have different goals. Khutsiev invited to work with him a contemporary of his future heroes, a twenty-two year-old student from the screenwriting department at the VGIK, Gennady Shpalikov, who brought not only the young subculture of the late 50s and early 60s to dramatic art, but also the future cream of Soviet cinema to the screen, who were at the time mere students in the screenwriting, dramatic art and directing departments at the VGIK. An endless journey through Moscow with the camera, through its long streets, bridges, alleys and former courtyards, train tracks, s uares, alamedas essentially all of the Moscow landscape that would be destroyed in 10 years. Perhaps that’s more important than the story itself ( ). There is another important factor, which is the genre. Here, Khutsiev composes for the first time his image in depth, with figures unfolding in multiple levels, in an original style of writing that could perhaps be named “lyrical romance”, although such a definition may seem pretentious. If Khutsiev had limited himself to a mere observation of life’s details, like he had in previous films, I am Twenty would have been no different from a number of films that had already appeared in the West: Margarita Pilikhina’s camera scans the most uncomfortable interiors and we can see how the heroes live day and night, how they dance and eat, how they listen to music, how they sing, which movies they can see in the theaters that disappeared off the face of Moscow many years ago, how they play domino, how they walk around the “bulvar”, what food – for the soul and for the body – is sold at the grocers and the book 76

fairs all across Moscow. Behind the normal life of these three suburban Moscovite boys is the life of an entire society, the social life, the work life, all which the furious critics failed to notice but it is all there, in I Am Tw enty , just like, and even more so, in many “working class” films ( ). I think that Khutsiev knows that time won’t just eventually kill his films, a er the tragedy of I am Twenty didn’t sidetrack him from his path. Precisely in 1964, Khutsiev revealed all the details of his following project, a film about Pushkin that he had been planning since the times at the VGIK and was still in a latent stage. At the same time, he began working with screenwriter Anatoly Grebnev on his most important film: J uly Rain. When I say “most important” I don’t intend to make a comparison with I am Tw enty . I mean to say that, while I am Twenty was the absolute peak of Soviet film in the 50s and 60s, the subse uent J uly Rain marked the beginning of an entirely new cinema, no less combative than the one before, but less joyful and optimistic, a disillusioned cinema, without the imaginative looseness towards reality that distinguished the director’s previous productions ( ).

K hutsiev p or alexei German sr.

Para se compreender o que é o cinema e para se compreender que o cinema é muito mais do que aquilo que nós achamos, bastará ver um breve episódio do filme de Khutsiev, I t w as in M ay . O jovem que marcha rumo a Berlim entoa uma canção pungente. Este quadro, este episódio, encerra a experi ncia do cinema puro. Saber transmitir uma sensação tão absoluta da vida, da História, da pessoa, da humanidade inteira, é uma lição formidável. ( de uma entrevista inédita a alena shumakova)

Khutsiev by Alexei German Sr. In order to understand what cinema is and the fact that it’s a lot more than we think, all it takes is to watch a brief episode of Khutsiev’s film It W as in May . The young man who’s marching towards Berlin sings a pungent song. This frame, this episode, contains the experience of pure cinema.

Knowing how to convey such an absolute sensation of life, of history, of a person, of the entire humanity, is a formidable lesson. ( taken f rom an unp ublished interview w ith alena shumakova)

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( de uma entrevista inédita a alena shumakova)

Khutsiev by Aleksandr Sokurov The overwhelming strength of Soviet film in the so-called “defrosting” era is based on a peculiar experience: the young directors had experienced war directly. In this line of work – directing films – the baggage of personal experience may be the most important factor: the author’s personality.

Not all of us have a soul. ou need to nurture it. It’s a hard, long, painful job. And only the nurtured soul has any interest. This is part of the secret behind Marlen Khutsiev’s film. ( taken f rom an unp ublished interview w ith alena shumakova)

K hutsiev p or Vasily shukshin Do lme de Marlen

utsiev, I am

T w enty .

Inclino-me profundamente perante Marlen pela sua coragem e pela sua determinação em ir ao encontro dos tormentos, para sermos brandos, que teve de enfrentar na tentativa de esclarecer as nossas questões jovens e menos jovens. Se usei uma expressão demasiado forte, posso diz -lo de outro modo agrada-me a sua enorme consci ncia cívica, a capacidade da sua alma para sofrer pelos outros. A nós, os vivos, nunca ninguém deu receitas acabadas sobre como viver. Nem nos parece que tal coisa seja possível. Como espectador, estou grato a Marlen por este filme espl ndido. Ele não disse tudo, provavelmente não p de (soube) dizer tudo. Estou grato a Marlen por uma vez mais me ter obrigado a re ectir sobre a nossa vida, sobre mim mesmo, sobre como viver. Não será este o mais feliz dos destinos de um artista ( Isk u sstv o K ino, n. º 4, 19 65)

T w enty

S

utsiev s lm I am

I bow down before Marlen, deeply, for his courage and determination when facing the torments – to say it lightly – he had to face in an attempt to clarify our young, and not so young, matters. If the expression I used is too strong, I can say it differently: I am pleased with his enormous civic conscience, his soul’s ability to suffer for others.

No one gave us, the living, any complete recipes on how to live. Nor does that seem possible to us. As a spectator, I am grateful to Marlen for this splendid film. He didn’t say it all, he probably couldn’t (wasn’t able to) say it. I am grateful to Marlen for, once more, making me re ect on our life, on myself on how to live. Isn’t that the happiest goal an artist can reach ( Isk u sstv o K ino, nr. 4, 19 65)

utsiev por Bernard isensc it , sem dúvida, di cil imaginar a novidade de S p ring on Z arec h naia S t reet (1 6) e de T w o F iodors (1 ), uma vez que aquilo que comunicam se tornou evidente e que, em poucos anos, se integrou na linguagem do cinema soviético. No início do primeiro filme, uma jovem mulher apanha boleia de um camionista. O que ela v desfilar sua frente é uma paisagem industrial sombria, com as pessoas a caminho do trabalho. A vida no subúrbio operário é constituída por casas sobrelotadas, ruas sujas, aulas noturnas, festas pela festa. Em T w o F iodors, trata-se antes de uma visão, sem optimismo, da reconstrução depois da vitória, visão sustentada pela figura atormentada de Vsasili Choukchine.

Ao invés de um proclamado sentido de dever, pesa apenas a força das personagens que, ao longo dos filmes de Khutsiev, definirão uma nova forma de civismo e de dever, numa vida agora transformada. A novidade está então no facto de vermos personagens – um operário, uma professora, um soldado – a pensar, pela primeira vez, nas suas vidas A mudança, no cinema, era sem dúvida uma questão de velocidade tratava-se de encontrar o seu próprio ritmo e de não ignorar o do outro.

O movimento, aliás, aparece logo de início nos filmes de Khutsiev o movimento das personagens.

Veja-se as cenas de abertura uma jovem mulher 77

A MARL N H

n Marlen

R SP C

A força transbordante do cinema soviético do chamado período do “degelo” baseia-se numa experi ncia peculiar os jovens realizadores tinham vivido directamente a experi ncia da guerra. Talvez neste o cio – ser-se realizador de cinema – a bagagem de experi ncia pessoal seja a coisa mais importante. A personalidade do autor. Nem todos temos alma. Há que saber cultivá-la. um trabalho doloroso, longo, di cil. E só a alma cultivada tem interesse. Esse é em parte o segredo do cinema de Marlen Khutsiev.

Khutsiev by Vasily Shukshin

R

K hutsiev p or aleksandr sokurov

chega de camião ao local onde vai trabalhar (S p ring on Z arec h naia S t reet ) um soldado volta da guerra num comboio apinhado de soldados vitoriosos (T w o F iodors) tr s jovens andam em Moscovo (I am T w ent y ) uma outra mulher percorre as mesmas ruas, vira-se irritada e com curiosidade para a c mara que a segue (J u l y R ain) soldados procuram um caminho até Berlim (a montagem de actualidades inicial de I t w as in M ay ). As personagens movem-se, evoluem voltem elas sua terra, como o grande Fiodor (da guerra) ou como Serioja (porta de Ilytch), libertados por antecipação com toda a classe de 1 61, saibam elas para onde vão, como a professora da rua Zarechnaia, ou não, como a heroína de J u l y R ain, ou mesmo que não saibam verdadeiramente onde chegam, como os soldados de I t w as in M ay . Sinal de insatisfação, de procura. São o oposto das personagens do “cinema de grandes homens”.

Este movimento das personagens cruza-se com o da c mara. De um filme para o outro, Khutsiev muda de operador, estimulando a criatividade de personalidades fortes como a de Piotr Todorovski, nos dois primeiros filmes, a de Margarita Pilikhina em I am T w ent y , a de German Lavrov em J u l y R ain. O cinema do “degelo” (diz Naoum Kleiman) coincidiu também com a libertação da c mara, que, durante muito tempo, se manteve fixa nos heróis. Ela levantava voo, por vezes, mas de modo grandiloquente. Em I am T w ent y e J u l y R ain, ela segue primeiro os protagonistas ganha depois a sua autonomia, precede-os, ganha dist ncia, elevase para os ligar a outros (no início de I am T w ent y ) ou para devolv -los sua cidade, de madrugada (J u l y R ain).

As personagens de Khutsiev não det m nenhuma verdade a p riori, t m apenas vontade de se encontrar. Vivem num país por que t m apreço.

Conservam a convicção de que é único, uma utopia realizada, apesar de marcados pela ferida ainda aberta do estalinismo, pela ferida ainda aberta da guerra. Por vezes, tomam uma pela outra. Um dos momentos mais belos de I am T w ent y é o do brinde que transporta o herói até s coisas que “leva a sério”. Das quais destaca “o facto de quase nenhum de entre nós ter pai”. O pai de Serioja foi morto em combate, e um pouco mais tarde, o encontro entre o pai morto aos vinte e um anos e o filho de vinte e tr s é um dos grandes momentos do cinema soviético. Mas o espectador dos anos sessenta não podia deixar de pensar noutras circunst ncias, em outros pais desaparecidos, como o de Marlen Khutsiev, detido em 1 .

78

Khrushchev criticava o cineasta por mostrar os zé ninguém e ignorar o passado glorioso da URSS, que justificava a seus olhos todas as aspirações do presente. Ora, isso é o que precisamente obceca Khutsiev, provavelmente mais do que qualquer um dos seus contempor neos. O confronto entre o passado e o presente, que culmina no encontro pai-filho, é o fio que percorre o filme, numa progressão subtil a manifestação do Primeiro de Maio, espécie de passeio ao campo filmado como uma reportagem o encontro de Serioja com o pai da sua amiga, cínico, já tendo visto de tudo a proposta de denúncia feita ao seu amigo Kolia Fokine. A primeira preocupação destes zé ninguém diz respeito moral, fidelidade relativamente s suas origens. Mas a moral não é proposta através dos discursos, antes da poesia.

E não apenas na famosa noite dos poetas , que foi um dos principais motivos para a irritação de Khrushchev. A cena foi filmada de novo e deslocada, já não concentrada sobre os poetas mas sobre a assist ncia e o casal. Todo o filme desenha um belo roteiro entre o diálogo e as vozes off, Mayakovski sendo amiúde restituído por um monólogo interior. J u l y R ain, aparentemente filme gémeo, representa a desilusão que o seu argumentista, Anatoly Grebnev, vem esclarecer “ uando os anos sessenta estavam a terminar, falávamos do risco da indiferença. Palavras ainda novas e vivas poucos anos antes estavam a apagar-se, a desvalorizar-se. Os ideais pelos quais alguns haviam sofrido tornavam-se moeda de troca na vida quotidiana dos outros. Em suma, víamos aquilo em que acreditávamos autodestruir-se”.

Nas últimas imagens, jovens ficam mudos diante de uma reunião de veteranos da guerra, e as personagens desapareceram. Os antigos combatentes cantam o percurso da Armada vermelha até Berlim. O filme seguinte, I t w as in M ay , começa onde J u l y R ain acabou. Mas o que se segue mostra um percurso totalmente interior, a descoberta pelos soldados de um campo de concentração perto da quinta alemã onde permaneceram. “Mesmo uma paisagem tranquila, mesmo um prado com voos de corvos e com inc ndios ” Talvez tenha sido este peso da história que desviou Marlen Khutsiev da sua criação para o ensino, na tradição soviética do seu mestre Igor Savtchenko, cineasta ucraniano, cujo melhor da obra foi transmitida aos seus sucessores.

Mas os filmes estão aí, e cada visionamento confirma a sua força.

Bernard isensc it , Salut Marlen Cat logo Festival de La Roc elle,

out iev ,

www.leffest.com

The change, in cinema, was without a doubt a matter of speed: it was about finding its own rhythm and not ignoring the others’.

In fact, the movement appears from the start in Khutsiev’s films: the character’s movement. Take, for instance, the opening scenes: a young woman arrives in a truck to her workplace (S pring on Z arech naia S treet) a soldier returns from the war in a train packed with triumphant soldier (Tw o Fiodors) three youngsters walk around Moscow (I am Tw enty ) another woman passes through the same streets, turns around curious and upset to the camera following her (J uly Rain) soldiers seek a way into Berlin (the initial news montage in It W as in May ). The characters move, evolve, return to their homelands, like the great Fiodor (from war) or like Serioja (from the Ilyich neighborhood), freed in anticipation with the entire class of 1961, whether they know where they’re going, like the teacher at arechnaia street, or not, like the heroine in J uly Rain, or even if they don’t know where they’ve arrived, like the soldiers of It W as in May . A sign of dissatisfaction, of longing. They’re the opposite of the characters in the “cinema of great men”.

This character movement crosses with the camera movement. From one film to another, Khutsiev changes cameramen, stimulating the creativity of strong personalities such as Piotr Todorovski, in the first two films, Margarita Pilikhina in I am Tw enty and German Lavrov in J uly Rain. The “defrosting”

Khutsiev’s characters don’t hold anything as the truth beforehand, they just seek to find it. They live in a country they appreciate. They hold the conviction that it is uni ue, a fulfiled utopia, despite being wounded and scarred by Stalinism and by the open wound of the war. Sometimes they mistake these two wounds. One of the most beautiful moments in I am Tw enty is th e toast th at carries the protagonist to the things he takes seriosuly.

Of those, he highlights “the fact that almost none of us has a father”. Serioja’s father was killed in combat and, a little later, the encounter between the father who died at 21 and the 23-year-old son is one of the great moments of Soviet cinema. But a spectator in the 60s couldn’t help but to think of other circumstances, other missing parents, like Marlen Khutsiev’s, arrested in 1937.

Khrushchev criticized the filmmaker for showing the nobodies and ignoring the glorious past of the SSR, which justified, in his eyes, all the present aspirations. Well, that is precisely what Khutsiev is obsessed with, probably more than any of his contemporaries. The confrontation between past and present, peaking at the father-son encounter, is the guideline that crosses the film, in a subtle progression: the 1st of May demonstration, a sort of walk on the countryside, shot like a news report the encounter between Serioja and his friend’s cynical father who has seen all sorts of things, the denunciation proposal made to his friend Kolia Fokine. The first concern of these nobodies is about morals, staying faithful to their origins.

But moral is not proposed through speeches, but through poetry. And not just the famous “poet’s evening” which is one of the main reasons for Khrushchev’s anger. The scene was shot again and moved, no longer focusing on the poets, but on the viewers and the couple instead. The whole film draws a beautiful script from dialog to voiceovers, where Mayakovski is o en restored through inner monologue. J uly Rain, apparently its twin film, represents the disappointment that its screenwriter Anatoly Grebnev clarified “When the sixties were almost over, we talked about the risk 79

S A MARL N H R SP C

It’s, without a doubt, hard to imagine the novelty of Spring on Z arech naia S treet (1956) and Tw o Fiodors (1958) since what they communicate has become obvious and, in a few years, has entered the language of Soviet cinema. In the beginning of the former, a young woman hitchhikes with a trucker. What she sees unfolding in front of her is a bleak industrial landscape, with people on their way to work. Life in the workers’ suburbs is made of overcrowded houses, dirty streets, nigh me classes, partying for the sake of partying. In Tw o Fiodors, it’s about a view, with no optimism, of the reconstruction a er the victory, supported by the tormented figure of Vasili Choukchine. Instead of a proclaimed sense of duty, the strength of the characters carries all the weight that, throughout Khutsiev will define a new form of civism and duty, in a life that is now transformed. The novelty is thus in seeing characters – a worker, a teacher, a soldier – thinking, for the first time, about their lives

film (says Naum Kleiman) overlaps with the liberation of the camera, which, for a long time, stayed only on the heroes. The camera took ight, sometimes, but in a grandilo uent way. In I am Tw enty and J uly Rain, it follows the protagonists first, then it gains its own autonomy, runs ahead of them, gains a distance, elevates to connect them to others (the beginning of I am Tw enty ) or to bring them back to their city, at dawn (J uly Rain)

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Khutsiev by Bernard Eisenschitz

of indifference. Words that were still new and alive for very few years were now being erased, losing their value. The ideals for which some had suffered became a bargaining chip in the day-to-day lives of others. In short, we saw what we had believed in self-destructing.”

In the last shots, young people are speechless, faced with a war veterans reunion, and the characters are gone. The former combatants sing the Red Army’s path towards Berlin. The following film, It W as in May , begins where J uly Rain had le off. But what’s next is an entirely inner path, the soldier’s discovery of a concentration camp near the German farm where they’re staying. “Even a peaceful landscape, even a meadow, with crows ying and fires ” Maybe it was this weight that sidetracked Marlen Khutsiev from his creation towards teaching, in the Soviet tradition of his master Igor Savtchenko, kranian filmmaker, whose best works were conveyed to his successors. But the films are here, and each viewing confirms their strength.

Bernard isensc it , Salut Marlen Roc elle Festival Catalogue,

out iev , La

esp eranças de autor por Giovanni Bu a ava

Passados vinte anos, muitas esperanças revelam a sua natureza de ilusões. Porém, não é líquido que cada revelação seja definitiva e que não esconda uma outra que está para vir. uando se sonha muito, como nos anos sessenta (na primeira metade dos anos sessenta, na URSS), pode-se esperar que uma antiga fantasia se torne realidade, ou pelo menos que uma ilusão se torne esperança.

Havia a ilusão de que poderia existir um maravilhoso dentista que arrancasse os dentes sem dores. De que se avançaria a grande velocidade rumo ao radioso comunismo, ou melhor, que já se estava lá dentro, de acordo com os últimos anúncios de Nikita Sergeyevich Khrushchev. De que o cosmos estaria já ao alcance do homem, e do homem soviético em particular.

De que os manuscritos não arderiam e estariam destinados mais tarde ou mais cedo a ressurgir das próprias cinzas, como M arg arit a e o M est re de Bulgakov. De que a “exist ncia pacífica” seria uma fórmula universal e definitiva. Aceitava-se Picasso.

Formavam-se novas escolas poéticas, e as pessoas acorriam s salas onde Yevtushenko, Akhmadulina, Voznessenski gritavam a sua juventude. As 80

grandes cidades prometiam espaço vital para cada núcleo familiar, os arranha-céus perdiam a forma neogótica estalinista e tornavam-se cimento e vidro. Nascera um novo folclore metropolitano, e a beleza pungente de Moscovo encontrara cantores fascinantes, Bulat Okudzhava, poeta, Marlen Khutsiev, realizador. O gravador era um fetiche lendário, transmitia canções “proibidas”, poemas cívicos amantes, os penúltimos ritmos ocidentais.

Denunciavam-se os crimes de Estaline. E nascia um “novo cinema soviético”, um cinema “de autor”.

Mas o maravilhoso dentista amedrontou-se perante uma comissão de burocratas e caiu na inércia. Houve colheitas más, erros na programação económica, Nikita Sergeyevich v -se destituído.

Tr s cosmonautas morreram num acidente, os americanos chegaram lua. Criou-se o mercado do sam iz dat para os manuscritos que já não conseguiam emergir das cinzas. Na Checoslováquia, o Pacto de Varsóvia intervém militarmente, contra um país irmão que se iludira em demasia.

Os buldózeres varreram do Picadeiro uma exposição de arte “degenerada” soviética. Os poetas discutiram entre si e envelheceram.

Desapareceu uma parte de Moscovo para dar lugar a casarões informes, e principiaram as neuroses da periferia urbana. Marlen Khutsiev é directamente repreendido por Khrushchev, vendo-se obrigado a refazer o seu filme. De Estaline já não se falou mais. E começou-se a atacar sistematicamente o novo cinema de autor, a proibir filmes, a afrouxar o ímpeto vital de uma geração demasiado informada até e consciente daquilo que se devia fazer.

Na realidade, um inexorável e esperado recurso volta agora a propor num novo quadro as antigas “ilusões”, pelo menos uma parte delas. No cinema, que nunca verdadeiramente se rendera, elas parecem até tornar-se realidade. Para apagar por completo todo o magma posto em movimento pelo cinema do “degelo”, e sobretudo pelo “cinema de autor” do início dos anos sessenta, seria necessária por outro lado uma repressão de proporções inimagináveis, uma glaciação impossível uma vez que o discurso teórico e a práxis cinematográfica desses anos tinham progredido já, para além dir-se-ia dos próprios resultados (progredira ainda mais a tomada de consci ncia desse discurso, dessa práxis). in Giovanni Bu a ava, A l d i là d el d isg elo. C inem a ov eti o de l nn e n , uli ri/Festival nterna ionale Cinema Giovani, talia, Milano,

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There was the illusion that there could be a wonderful dentist who pulled teeth without pain.

That they would advance at full speed towards the radiant communism, or rather, that they were already there, according to Nikita Sergeyevich Khrushchev’s latest announcements. That the cosmos would be in mankind’s reach, the soviet men’s particularly. That manuscripts wouldn’t be burned and were destined to, sooner or later, be reborn from the ashes, like Bulgakov’s Th e Master and Margarita. That the “peaceful existence” would be a universal and definitive formula.

Picasso was accepted. There were new poetry schools and people rushed to the rooms where evutshenko, Akhmadulina and Voznessenski were screaming their youth. The great cities held the promise of a vital space for every family unit the skyscrapers lost their Stalinist neo-gothic shape and turned into cement and glass. A new metropolitan folklore had been born and the pungent beauty of Moscow had found fascinating singers, Bulat Okudzhava, poet, Marlen Khutsiev, director. The recorder was a legendary fetish that broadcasted “forbidden” songs, ashy civic poems, and the next-to-latest western rhythms.

Stalin’s crimes were denunciated. And a “new Soviet film” was born, an “auteur film”.

Truthfully, an inexorable and expected resource is now proposing again, in a new frame, the old “illusions” – hopes, or at least part of them. In the cinema, which never truly surrendered, they even seem to come true. To erase entirely all the magma set in motion by the “defrosting” film, and particularly the “auteur film” of the early 60s, it would take a repression of unimaginable proportions an impossible freezing, since the theoretical discourse and the cinematic praxis of those years had already progressed beyond, one could say, its own results (the acknowledgement of that discourse, of that praxis, had progressed even further). in Giovanni Bu a ava, A l d i là d el d isg elo. C inem a ov eti o de l nn e n , uli ri/Festival nterna ionale Cinema Giovani, talia, Milano,

But the wonderful dentist got scared of the bureaucratic commission and fell into inertia.

There were bad crops, mistakes in the economic programming, Nikita Sergeyevich lost his position.

Three cosmonauts died in an accident, the Americans reached the moon. The samizdat market was created for the manuscripts that couldn’t be reborn from the ashes. In Czechoslovakia, the Warsaw Pact intervened militarily in a fellow country that had had too many illusions.

The bulldozers swept from the arena a “degenerate” Soviet art exhibition. Poets had their discussions and grew old. A part of Moscow 81

S A MARL N H

A er twenty years, a lot of hopes are revealed to have been illusions. However, it’s not certain that all of these revelations are definitive and that they’re not hiding another upcoming one. When you dream a lot, like in the 60s (specifically the first half of the 60s in the SSR), you can expect an old fantasy to come true, or at least an illusion turning into a hope.

disappeared to be replaced by shapeless large houses, thus beginning the neuroses of urban periphery. Marlen Khutsiev is directly reprehended by Khrushchev and forced to remake his film. Stalin wasn’t even spoken of anymore.

And the new auteur film began to be the target of systematic attacks, with movies being forbidden, smothering the vital impetus of a generation that was too well-informed and conscious of what should be done.

R SP C

Giovanni Bu a ava

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Hopes of an Author

entrevista di cil pensar no in cio dos anos sessenta sem Z astav a Ilic h ( que dep ois se tornaria I am T w enty ) e as suas vicissitudes.

Após os acontecimentos do Picadeiro, talvez se pretendesse dar um exemplo, ou talvez fosse apenas o tulo Z ast ava I l ic h , ou talvez alguém se tivesse zangado com o filme, a verdade é que o filme foi mostrado a Khrushchev, que se sentiu ferozmente ofendido. uma história muito triste porque eu estava convencido de que fizera um bom filme, um filme no espírito do tempo.

Depois, as características estilísticas do filme, que graváramos naquela altura (início dos anos sessenta) de uma forma nada estandardizada, na rua, livremente, entre a turba, no longo período em que “revisto” e “refeito” se tornaram um facto corrente. Eu não escondia nada, mostrava o material filmado a quem mo pedisse. Muita gente o viu e pediu emprestados certos procedimentos, bem como certas situações dramatúrgicas insólitas. Assim, quando o filme saiu, na versão “adocicada”, não produziu a sensação que deveria ter produzido. (...) e o f amoso “ sarau dos p oetas” ?

Tive de cortar o sarau dos poetas a partir de I am T w ent y . Era uma solução estrutural que eu adoptara de plena consci ncia, uma questão de princípio o filme ficcional “explodia” e durante vinte minutos era introduzido um excerto de “documentário”, o “sarau dos poetas”, ao qual os heróis do filme iam assistir (...). Agora 1 , decidiu-se restaurar o filme, reconstruindo a primeira versão, Z ast ava I l ic h , repescando as cenas cortadas, o “sarau dos poetas” e tudo o mais e recuperando as primeiras variantes das cenas filmadas de novo (a cena da conversa com o padre sobretudo). a ideia de J u ly R ain nasceu logo ap ós Z astav a Ilic h ? (...) Havia inicialmente um qu de frio nesse filme, que depois no processo de trabalho foi aquecido. Eu encontrara na personagem feminina esse calor, esse núcleo vital que procurava. Não posso fazer filmes sobre aquilo que não amo. E amo particularmente o final com a reunião dos veteranos da guerra perto do Teatro Bolshoi.

Eu reparara quase por acaso nesses encontros periódicos, que ninguém se lembrara de filmar.

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uis juntar também os jovens (o meu filho conta-se também entre eles). Decidi não dizer “acção”, filmar quase de improviso os figurantes apanhados não sabiam quando a máquina estava ou não a filmá-los. Decidi, perante o resultado, não misturar esse material com a história, mas deixá-lo assim, íntegro, como uma digressão lírica.

O filme era para ir ao Festival de Veneza, mas as autoridades soviéticas vedaram-lhe a saída do país. existe algo que ap roxima nos meios exp ressivos, estil sticos, os lmes da uilo a ue no cidente se chamava “ degelo” ?

Não me parece que se possa identificar um estilo unitário, próprio de todos os filmes desses anos, mas traços distintivos, sim. (...) Há uma poesia brilhante, ritmicamente escandida, de emoções gritadas, e há uma poesia mais severa, clara, para citar o meu “modelo” ideal, a de Pushkin.

A poeticidade não se manifesta apenas na composição do enquadramento, mas também na estrutura dramatúrgica, por exemplo. Eu apego-me a um cinema em que o sentido de um filme não seja imediatamente declarado, mas que cresça aos poucos, como uma semente, da qual nasce a erva, e depois a or. (...) Definiam-me s vezes como um seguidor do neo-realismo. O neo-realismo italiano, para quem se debruçou sobre o cinema nos anos cinquenta, era um ponto de refer ncia essencial, um convite “libertação”. Eu adoro sobretudo o cinema dos mestres soviéticos dos anos vinte, mas para recuperar essa verdade cívica há que recuperar a dimensão quotidiana, a lição do neo-realismo italiano. São as duas correntes que con uem no novo cinema soviético, pelo menos no que me diz respeito. Nos meus filmes, o tema cívico não é imposto, cresce dentro do material concreto, dentro da vida quotidiana. Não posso faz -lo de outra forma gosto de observar como mudam as estações, nos meus filmes, avançar lentamente, recolhendo os meus pensamentos.

Daí fazer filmes raramente, com lentidão. Não me basta um argumento, uma história. Uma aplicação puramente profissional não me interessa. por Giovanni Bu a ava, Al di l del disgelo Cinema Sovietico degli anni Sessanta, uli ri / Festival nterna ionale Cinema Giovani , Milano / orino The english translation of this interview is avaliable at the festival’s website.

www.leffest.com

Realizador Director

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Nina Ivanova, Nikolai Rybnikov, Vladimir Gulyaev Argumento Screenplay: Feliks Mironer Fotografia DOP: Pyotr Todorovskiy Produtora Production Odessa Film Studios RU, 1 6, 6’

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• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 (apresentação de Marlen Khutsiev)

A love story between an idealist young teacher of Russian Literature, Tanya, and Sasha, a young worker and one of her students from the adults’ education class. Despite some obstacles along the way, their relationship becomes stronger even before Sasha can get his diploma.

DVa FY oDora tw o Fiodors Um homem, Fiodor, regressa a casa no final da Segunda Guerra Mundial, e encontra o pequeno Fiodor, um rapaz sem abrigo. Decidem viver juntos e, enquanto Fiodor trabalha, o pequeno Fiodor vai escola e toma conta da casa. Esta din mica entre ambos altera-se com a chegada de Natacha s suas vidas.

• Dia s Espaço Nimas

A man, Fiodor, returns home a er World War Two, and meets little Fiodor, a homeless boy. While Fiodor works, little Fiodor goes to school and looks a er the house. This dynamic between the two Fiodors changes when Natacha arrives in their lives.

Realizador Director

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Vasiliy Shukshin, Nikolai Chursin, Tamara Syomina, Yuri Yelin Argumento Screenplay: Valeri Savchenko Fotografia DOP: Pyotr Todorovskiy Produtora Production Odessa Film Studios RU, 1 , ’

Mne DVaDtsat Let i am tw enty A história centra-se em Sergei, um homem jovem que regressa ao seu bairro em Moscovo após dois anos de serviço militar. Através dele, é possível ver as realidades e ambições de um grupo de jovens, assim como o dia-a-dia dos cidadãos soviéticos.

The story is focused on Sergei, a young man that returns to his neighborhood in Moscow a er two years of military service. Through his eyes, it is possible to see the realities and ambitions of a group of friends as well as the daily life of Sovietic citizens.

• Dia s Espaço Nimas • Dia s Espaço Nimas

Realizador Director

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Uma história de amor entre uma jovem e idealista professora de Literatura Russa, Tanya, e Sasha, um jovem trabalhador e seu aluno da aula de educação para adultos. Com alguns incidentes ao longo do caminho, a relação vai-se tornando mais forte antes que Sasha consiga obter o seu diploma.

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Vesna na Z arecHnoY U Litse sp ring on Z arechnaia street

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Valentin Popov, Nikolay Gubenko, Stanislav Lyubshin Argumento Screenplay: Marlen Khutsiev Fotografia DOP: Margarita Pilikhina Produtora Production Gorky Film Studio RU, 1 6 , 1 ’

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iY U LsK LY DoZ HD July rain Lena está prestes a casar-se com Volodya quando descobre que o noivo é um um homem mau e que a relação é vazia. Depois de o abandonar, procura sentido para a sua vida em aventuras com artistas procura das suas identidades. Conhece Zhenya, chuva.

• Dia s Cinemateca Portuguesa (presença de Marlen Khutsiev)

Lena is about to marry Volodya when she finds that her fianc is a mean man and her relationship is empty. A er leaving him, she looks for some kind of meaning in her life through a series of love adventures with artists searching their own identity. Then, she meets henya, in the rain.

Realizador Director

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Yevgeniya Uralova, Aleksadr Belyavskiy, Yuri Vizbor Argumento Screenplay: Anatoli Grebnev, Marlen Khutsiev Fotografia DOP: German Lavrov Produtora Production Mosfilm RU, 1 66, 10 ’

bY L MesY ats MaY it Was in May Em Maio de 1 4 , numa pequena cidade Alemã, um grupo de soldados Russos vivem os seus primeiros dias de paz. Descobrem depois a realidade do Nazismo e dos campos de concentração, ao mesmo tempo que procuram um agricultor, Raschke, responsável pela morte de inúmeros polacos.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1

In May 1945, in a small German Village, a group of Russian soldiers live theirs first days of peace. Meanwhile, they discover the reality of Nazism and the concentration camps, while looking for a farmer, Raschke, responsible for the death of numerous Poles.

Realizador Director

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Aleksandr Arzhilovski, Pyotr Todorovskiy, Sergei Shakurov Argumento Screenplay: Grigory Baklanov Fotografia DOP: Vladimir Osherov Produtora Production Mostelefilm RU, 1 0, 11 ’

PosLesLoViY e ep ilogue Um retrato de um encontro entre sogro e genro. A conversa do genro, um cientista, torna-se o ponto de partida para o argumento.

O mundo e os sentimentos de ambos são complicados, assim como o contraste profundo entre as suas posições e valores.

A portray of a meeting between father-in-law and son-in-law. The conversation of the son-in-law, a scientist, becomes the starting point for the plot. Their world and their feelings are complex, as well as the profound contrast between their positions and values.

• Dia s Espaço Nimas (conversa com Marlen Khutsiev e Bernard Einsenschitz) • Dia s Espaço Nimas 84

Realizador Director

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Rostislav Plyatt, Andrey Myagkov Argumento Screenplay: Yuri Pakhomov, Marlen Khutsiev Fotografia DOP: Leonid Kalashnikov Produtora Production Mosfilm RU, 1 , ’

www.leffest.com

Anticipating the end of his life, Vladimir, a middle-aged man, leaves his at in Moscow and returns to his native land, looking for the place where once he was happy. A wandering in Russia through the eyes and experiences of this man.

neVecHernJa

Realizador Director

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Vladislav Pilnikov, Aleksei Zelenov, Marina Khazova Argumento Screenplay: Marlen Khutsiev Fotografia DOP: Vadim Michajlov, Andrej Jepischen, Aleksandr Karyuk, Gennadi Karyuk Produtora Production Mosfilm, RITM, Olimp-1 RU, 1 2, 206’

R

• Dia s Espaço Nimas (apresentação de Marlen Khutsiev) • Dia s Medeia Monumental, Sala 1

or in progress production started in

Esta é uma história sobre os encontros entre Tolstoi e Tchekhov. Tchekhov vai visitar Tolstoi, que está doente, na Crimeia, no Mar Negro, onde o velho escritor é convidado da Condessa Panina. O filme é baseado em factos reais e inspirado nos diários dos dois escritores.

This is a story about the meetings of Tolstoy and Chekhov. Anton Chekhov comes to visit a sick Tolstoy in Crimea at the Black Sea, where the old writer is a guest of the Countess Panina. The film is based on true events and inspired on the journals of the writers.

Realizador Director

R SP C

Numa antecipação do final da sua vida, um homem de meia idade abandona o seu apartamento em Moscovo e regressa sua terra natal, procurando o local onde foi feliz. Uma deambulação pela Rússia através dos olhos e experi ncias deste homem.

A MARL N H

S

besK onecHnost n nitas

Marlen K hutsiev

Elenco Cast: Vladislav Vetrov, Mikhail Pakhomenko, Igor Bondarenko, Vladimir Tolstoy Argumento Screenplay: Marlen Khutsiev, Igor Khutsiev Fotografia DOP: Vladimir Osherov, Alexej Makeev Produtora Production Fresdeval Films RU

• Dia s Espaço Nimas (conversa com Marlen Khutsiev e Bernard Einsenschitz)

85

PHiLiPPe GarreL

Retrospectiva Retrospective Juvenil e mitológico; Jean-andré Fieschi ( anémone, Philip p e Garrel)

A adolesc ncia por si própria, tomada em rigor pelos seus fantasmas e pelas suas obsessões, pelos seus gestos e pelas suas palavras, a uma luz dramática e perturbadora que é já a da memória. O equilíbrio poético do natural e da estilização, incarnado no caso por um diálogo de uma desenvoltura extraordinariamente audaz – desenvoltura real e não adquirida –, compõe um objecto “irritante” sem provocar, patético sem recorrer aos fios da dramaturgia. ( ) como se nenhum problema (colocação, dicção, jogo) se levantasse, como se tudo estivesse imediatamente resolvido Garrel pensa, respira imagens e sons como poucos antes dele e no cinema franc s de hoje. Obra de dissidente, confidencial, juvenilmente mitológica Sem dúvida, mas claramente destinada a espantosos desenvolvimentos. preciso considerar a função de levedura e de exemplo aqui afirmada, com força, insol ncia e sabedoria. cahiers du cinéma, nº 19 9 , Março 19 68

a cura severa; serge Daney Um homem dá a entender que sofreu. Um cineasta declara que testemunha pela sua geração. Uma experi ncia luta para ser transmitida através de uma narrativa. Uma narrativa quase gelada ainda arde. um filme Se sim, L ’ E nf ant sec ret parece-se pouco com o que actualmente “funciona” no cinema franc s.

“Sofrimento”, “testemunho”, “experi ncia”, “narrativa” palavras mal vistas, mal ditas, antigas e que fazem medo. Recomecemos.

O homem sofreu mas não se queixa muito (é um dandy ). A sua geração Perdida, evidentemente aliás, é a nossa geração. A experi ncia Tão banal que até dói. Um homem e uma mulher com nomes bíblicos (Elie e João Baptista) interpretados por dois actores bressonianos (Anne Wiazemsky e Thierry de Maublanc) ou o encontro entre o eletrochoque e a overdose debaixo dos telhados de Paris. Entre eles o segredo mal guardado de uma criança, Swan. Swan-o-cisne, signo de vida, de sobreviv ncia a dois, criança de crianças. Swan é um pedaço de película trémula. E a narrativa Como já não se fazem mais. Cada momento é lapidado como um seixo ou acariciado como uma 86

pedra entre as mãos, com um começo e um fim, um antes e um depois. Recomecemos pois, palavra por palavra.

O sofrimento não é orgulhoso, é silencioso, contido. Não dispõe nem de muitas palavras nem de muitas imagens. Ele está lá, é tudo. Lá onde precisou de passar. Num gesto compulsivo (vejam Wiazemsky na cena final, vejam as suas mãos) ou numa voz demasiado inexpressiva (escutem o homem a falar do seu internamento psiquiátrico a dor de recompor-se entre dois períodos de aus ncia de si mesmo). O sofrimento está na fealdade dos quartos de hotel, numa Paris hesitante, num lençol ensanguentado, no sorriso de um que demora a chegar, no esgar do outro que passa por um sorriso. Do sofrimento não há nada a dizer (aliás, ele não é bem visto). cada um por si, plano sobre plano. Para o espectador também (supõe-se aqui que o espectador já tenha também sofrido).

O testemunho até dá vontade de rir. À “geração perdida” podemos dizer mais uma Recentemente perguntava-se que tio Paulo contava as belas histórias da geração que tinha vinte anos em 1 6 (a de Garrel). Era no momento de M ou rir à ving t ans. uem poderia ter filmado o militantismo, a droga, os sem-abrigo, as t rip s e os chuis uem o faria de dent ro L ’ E nf ant sec ret não é L a M am an et l a p u t ain mas, dez anos depois, aquele que mais se aproxima dele. Em Eustache, falava-se até vomitar, julgava-se a toda a hora, morria-se www.leffest.com

Falemos da narrativa, para terminar onde o filme atinge o seu maior rigor, o lugar dessa cura severa Paulhan, porque conta-se também para não morrer ou porque estamos já mortos (esperai pelo próximo Raúl Ruiz ). Conta-se para curar. Dizer “antes” e “depois”, essa coisa que tanto intrigava Musil, é um sinal de vida. A filmografia de Garrel era, por vezes, como a cicatriz de L a Cic at ric e int é rieu re plana como um encefalograma, com subidas ao céu sulpicianas e olhares de ícone-c mara. Neste contexto, a narrativa de L ’ enf ant sec ret por tão delicada, por tão “pobre” que seja, é perturbadora. E uma vez que se trata aqui da questão da inf ncia, penso nesse “Polegarzinho” do cinema moderno que, em catorze filmes, aprendeu uma coisa é preciso deixar migalhas de pão atrás de si e que cada uma dessas migalhas seja única. As “cenas” de L ’ E nf ant sec ret são longas inserções, pequenas peças de curta duração ou (como tem muita razão em dizer Jean Douchet) carícias. Por vezes áridas (diríamos que Garrel não aprendeu nada), por vezes sumptuosas (recordar-nos-emos então que ele próprio faz a foto, que não ignora nada da beleza, que, ainda jovem, a sentou sobre os seus joelhos).

Li

ration, Fevereiro

a criança que não tem p alavras; Jean Douchet Cineasta precoce, reconhecido desde os seus primeiros filmes como autor incontestável, Philippe Garrel ocupa um lugar singular no cinema franc s. O seu público pouco numeroso mas fervoroso é, no nosso país, tradicionalmente dedicado poesia. Para evitar qualquer mal

Em Philippe Garrel, Thomas Lescure, U m a c â m ara no l u g ar do c oraçã o, ed. Admiranda Institut de L’Image, 1 2.

Textos recolhidos por Virgile alexandre

87

A PH L PP GARR L R SP C

entendido, precisemos que a poesia e o onirismo que impregnam a obra de Garrel estão a milhas de dist ncia do entulho mitológico caro a Cocteau. Se ele precisasse de uma refer ncia literária, ela estaria mais próxima de Breton – o Breton de N adj a. Com efeito, a realidade pode parecer por vezes estranhamente “desfazada” nos filmes de Garrel ela nunca é maquilhada.

O seu cinema descende em linha directa do dos irmãos Lumi re, e não do de M li s. Se Philippe Garrel evoca de bom grado, nas suas palavras, os “inventores” do cinema (de Lumi re a Godard) é porque ele pertence ao círculo restrito dos realizadores para os quais cada filme é um novo pretexto para a experimentação, para a re exão sobre a própria natureza da sua arte.

L e R é vé l at eu r, L a Cic at ric e int é rieu re, L ’ E nf ant sec ret ou L a N u it testemunham uma investigação obstinadamente continuada, fora de caminhos batidos, e que, no entanto, nunca ficou refém do formalismo. Nada é mais estranho obra de Garrel do que a investigação formal do cinema experimental. Inteiramente autobiográfica, pelo contrário, ela desenvolve alguns temas fundamentais dos quais o principal é, sem dúvida, a eterna discussão do homem e da mulher. A este par primordial junta-se amiúde uma criancinha, que exprime o interesse do cineasta pelos estados nascentes, originais. Comtemplando a projecção irregular de um filme de Chaplin, o rapazinho de L ’ E nf ant sec ret , a quem as palavras faltam para descrever o que v , balbucia algumas frases incompreensíveis o de R é vé l at eu r gira em torno dos seus pais para desvendar o mistério do seu próprio nascimento, enquanto o tulo do filme, bem como o seu processo (mudo, preto e branco), evoca a origem do cinema. A partir destes dois olhares virgens, poderíamos quase esboçar uma primeira definição do cinema segundo Garrel uma apreensão imediata da vida feita pela criança que não tem palavras.

R

do discurso poupávamos uma zona de sil ncio mortal no coração de uma linguagem francesa posta fora de si mesma. Em Garrel é igual excepto que é o contrário. Cala-se demasiado, todas as palavras são desastradas, nenhuma sabe julgar, faz-se vagamente parte de um mundo onde todos devem ser bons (há inoc ncia em Garrel, não é segredo para ninguém), mas “algures”, nunca onde estamos. No seio da afasia, Garrel trabalha uma zona de monólogos “em branco”.

Observai Elie e João Baptista “conversando”, num único movimento de c mara que os segue, aéreo Comeste hoje – Espera, deixa-me contar-te o filme (ele também é um cineasta, o filme é na verdade autobiográfico). (...)

era a libertação Era, contra o c iné m a de p ap a, um cinema do filho.

E nós éramos filhos, seus irmãos portanto, do mesmo lado da genética, sonhando com a saída de casa e a partida para o mundo, um mundo feito de liberdade e da queda das estreitas responsabilidades burguesas. Drogámo-nos no seu cinema, sonhámos sonhos de sexo e noite, de natureza e corpos, nós os filhos ser dios do salazarismo, que já nada queríamos nem de deus, nem da pátria, e da família apenas aguardávamos a mesada.

Depois de Rossellini, depois de Godard, o cinema rasgava os c nones da teia dos sentidos, da mec nica narrativa, das motivações psicológicas, recuperava do par de namorados esse beijo que é o intenso desejo de filmar, a c mara possuindo a rapariga abandonada, pintor e modelo presos pelo rolar da película, prazer consentido e desvendado.

As descobertas que fizemos nesse verão de 1 6 , imenso verão em Avignon entre pide e suspeitas, Jean Vilar e o Living, foram dois filmes, Cró nic a de A nna M ag dal ena B ac h de Jean-Marie Straub e este M arie P ou r M é m oire, febril, ferida ainda por cicatrizar. Outros vimos, que a história apagaria e eram belos, he Plastic ome of Norma ean de Juleen Compton e um A l ine de François Weyerganz a partir de Ramuz mas também de Bresson, delicado, cerebral talvez, rigoroso.

O cinema de Garrel, nas duas fases magoadas que imperceptivelmente se aproximam, é o cinema de um filho, o filho que sai de casa com as muitas raparigas, os copains, a guitarra, uma volkswagen e o mundo inteiro como destino, Marrocos e a liberdade, um bando de saltimbancos ao relento, franciscanos da arte e do sexo, um pouco de erva e música a olhar as estrelas e a vida a passar num beijo, o luxo da imensa beleza a desfazer-se, consumptiva.

E que um dia volta a casa, filho que nunca foi pródigo pois sempre nessas aventuras beira do delírio, levou o seu maravilhoso pai, volta a casa o filho para começar a arrumar, para ver o pai morrer, e ele começar a limpar, a ter filhos, levá-los escola, tratar da baby-sitter, começar a p r em ordem a imensa cicatriz que lhe ficou de tantas mortes que a vida lhe foi trazendo, Nico, a bela Nico, Pierre Clémenti, o belo Pierre Clémenti, Jean 88

Seberg, a bela Jean Seberg, os adeuses, a tristeza, Eustache, as mulheres, Paris, tudo foi-se indo e ele fica, testemunha, narrando, testemunhando agora que é pai, deixando ficar para os que “nascerem depois de nós” este vai-vem que tanto nos libertou, que tanto libertou o João César desde as noites do Monte Carlo, aberta na mesa a página e meia dos Cahiers em que vinha a belíssima foto da Zouzou no M arie P ou r M é m oire. in O Cinem a do F il h o – À M em ó ria de U m B enoit R é g ent , de Jorge Silva Melo

A m ig o

Y ou ng and m y th olog ical; J ean- And ré Fiesch i (Anémone, Philippe Garrel)

Ad olescence in itself , taken in a strict sense b y its g h osts and its ob sessions, its g estu res, its w ord s, in a dramatic and disturbing light which is that of memory. The poetic balance between the natural and th e sty liz ed is incarnated , in th is case, on a d ialog u e of an ex traord inarily au d aciou s ap lom b – real ap lom b , not acq u ired – , com p oses an ob j ect that is “upse ng” without provoking, and pathetic without resorting to the guidelines of drama. ( ) It’s as if no problem (collocation, diction, wordplay) rose up, as if everything was immediately solved: G arrel th inks, b reath es im ag es and sou nd s like f ew others before him and in French film today. Work of a dissident, confidential, juvenilely mythological No doubt, but clearly destined for amazing developments. One needs to consider the function of leavening and the example stated here, with streng th , insolence and w isd om .

C ah ier s d u C iné m a, nº 19 9 , March 19 68

The Severe Cure Serge Daney A man implies he’s suffered. A filmmaker declares he’s the witness of his generation. An experience fights to be conveyed through a narrative. An almost frozen narrative that still burns. Is it a movie If so, Th e S ecret S on is not very similar to what currently “works” in French film. “suffering”, “witness”, “experience”, “narrative”, are ill-seen and ill- said w ord s, old and scary w ord s. L et’s restart.

The man suffers but doesn’t complain much (he’s a dandy ). His generation Lost, evidently in fact he IS our generation. The experience So bland www.leffest.com

The suffering isn’t proud, it’s silent, contained. It d oesn’t need m any w ord s or m any im ag es. It’s th ere and th at’s all, w h ere it need ed to b e. In a compulsive gesture (see Wiazemsky in the final scene, look at her hands) or in a voice that’s too inexpressive (listen to the man talking about his psychiatric confinement: the pain of reassembling between two periods of absence from himself). The suffering is in the ugliness of the hotel rooms, in a hesitant Paris, a bloody sheet, one’s smile which is overdue, another’s frown that looks like a smile.

About the suffering there’s nothing to be said (in fact, it’s ill-seen). It’s every man for himself, frame a er frame. For the spectator as well (assuming the spectator has suffered). (...)

The witnessing can make you laugh even. To the “lost generation” we can say: another one R ecently , w e w ond ered w h o w as th e oncle Paul telling the beautiful stories of the generation that was twenty years old in 1968 (Garrel’s). It was the m om ent of Mourir à vingt ans. Who could have filmed the militancy, the drugs, the homeless, the trips and the cops Who would do it from within Th e S ecret S on is not Th e Moth er and th e W h ore, b u t, ten y ears later, it’s th e closest th ing th ere is.

With Eustache, there was endless talking, constant judging, and speeches to die for: we saved an area of m ortal silence at th e h eart of th e French language put out of itself. With Garrel it’s the same... except it’s the opposite. He’s too uiet, all th e w ord s are clu m sy , none can j u d g e, th ey ’re all vaguely part of a world where everyone should be nice (there is innocence in Garrel, that is no secret to anyone), but “somewhere”, never where we are. At th e core of ap h asia, G arrel w orks in an area of “empty” monologues. Observe Elie and John Baptist “talking” in a single camera movement, aerial, that follows them: – Did you eat today – Wait, let me tell you about the movie (he is also a filmmaker, the film is in fact autobiographical).

Li

ration, Fe ruar

The speechless child Jean Douchet A precocious filmmaker, acknowledged since his first works as an un uestionable author, Philippe Garrel has a uni ue place in French cinema. His sm all, b u t p assionate p u b lic is, in ou r cou ntry , traditionally devoted to poetry. To avoid any m isu nd erstand ing s, let’s say th at th e p oetry and d ream s in G arrel’s w ork are m iles aw ay f rom the mythological debris that Cocteau enjoys. If h e need ed a literary ref erence, h e’d b e closer to Breton – N adja’s Breton. Indeed, reality may sometimes seem oddly o eat in Garrel’s films it’s never dolled up. His cinema descends directly from the Lumi re brothers’, not from M li s’. If Philippe Garrel evokes happily, in his words, the “inventors” of film (from Lumi re to Godard) it’s because he b elong s to th e restricted circle of d irectors f or whom each film is a new excuse for experimenting, for re ecting on the very nature of his art. Le Révélateur, Th e Inner S car, Th e S ecret S on, or Liberté, La N uit are the result of an obstinately continuous research, outside the box and that, on the other hand, was never a hostage of formalism.

N oth ing is strang er in G arrel’s w ork th an th e formal research of experimental cinema. Entirely autobiographical, on the other hand, it develops 89

A PH L PP GARR L R SP C

Let’s talk about the narrative, to finish: where the film reaches its greatest preciseness, the place of Paulhan-like severe cure, because one also tells not to die or because we’re already dead (wait for the next Ra l Ruiz ). ou tell in order to heal. Saying “before” and “a er”, that thing that intrigued Musil so much, is a sign of life. Garrel’s filmography was, sometimes, like the scar in Th e Inner S car: p lain like an encep h alog ram , w ith S u lp ician ascents to th e sky and looks of cam era- icon. In th is contex t, th e narrative in Th e S ecret S on, as delicate and “poor” as it m ay b e, is d istu rb ing . And since it’s ab ou t a childhood matter, I think of this “Hop-o’-myThumb” of modern film who, in fourteen movies, learned one thing: you need to leave a breadcrumb trail b eh ind y ou and each of th ose cru m b s sh ou ld b e u niq u e. Th e scenes f rom Th e S ecret S on are long insertions, little pieces of short duration or (as Jean Douchet says, rightly so) caresses. Sometimes dry (we might say Garrel hasn’t learned a thing), sometimes sumptuous (we would then remember h e d id th e cinem atog rap h y h im self , th at h e d oesn’t ig nore any th ing ab ou t b eau ty , th at, as a y ou ng man, he sat it on his knees).

R

it h u rts. A m an and a w om an w ith b ib lical nam es (Elie and John Baptist), played by two bressonian actors (Anne Wiazemsky and Thierry de Maublanc) or th e encou nter b etw een electrosch ock and overdose under the Paris roofs. Between them, th e p oorly kep t secret of a ch ild , S w an. S w an- th eswan, the sign of life, of their joint survival, child of children. Swan is a piece of trembling film. And the narrative Like no one does anymore. Each m om ent is lap id ated like a p eb b le b etw een th e h and s, w ith a b eg inning and an end ing , a b ef ore and an a er. Let us restart, thus, word for word.

som e f u nd am ental top ics, of w h ich th e m ain one is, without a doubt, the discussion of Men and Women. To this primordial pair, we can o en add a little child, expressing the filmmaker’s interest for original, newborn states. Contemplating the irregular screening of a Chaplin film, the boy in Th e S ecret S on, w h o is at a loss f or w ord s to d escrib e w h at h e sees, b ab b les som e incom p reh ensib le w ord s; th e one in Révélateur moves around his parent in order to unveil the mystery of his own birth, while the title of the film, as well as the process (silent, black and white) evokes the origin of cinema. From these two virgin looks, we could almost sketch a first definition of film according to Garrel: an immediate apprehension of life by the sp eech less ch ild . in Philip p e Garrel, thomas Lescure, U m a c â m ar a no lu g ar d o c or aç ã o, ed Admiranda/ nstitut de L mage, 19 9 2.

Texts collected by Virgile alexandre

It was liberation It was, against the c iné m a de p ap a, a cinema of the son. And we were sons, and thus his brothers, on the same side of genetics, dreaming about leaving home and entering the world, a world of freedom and the fall of the strict bourgeois responsibilities.

We drugged ourselves with his cinema, we dreamt dreams of sex and night, of nature and bodies. Us, the delayed children of Salazarism, who no longer wanted any god, homeland or family. We just waited for our allowance.

ean, by Juleen Compton or A l ine, by François Weyergans, based on Ramuz’s novel, but also on Bresson’s work – delicate, thorough, cerebral maybe.

Garrel’s cinema, in the two damaged phases that seamlessly approach one another, is the cinema of a son, the son who leaves home with the many girls, friends, the guitar, a Volkswagen and the entire world as his destination. Morocco and the freedom, a group of acrobats in the open, Franciscans of art and sex, a little weed and gazing at the stars, a life passing by in a kiss, the luxury of the immense beauty falling apart, consumptive.

And may he one day return home, the son who was never prodigal, for he always took his wonderful father in those near-delirious adventures. Return home, the son, to start packing up, to watch his father die, to start cleaning up, having children, take them to school, arrange for a babysitter, start fixing the enormous scar he got from so many deaths life brought him. Nico, beautiful Nico Pierre Clémenti, beautiful Pierre Clémenti Jean Seberg, beautiful Jean Seberg the goodbyes, the sadness, Eustache, the women, Paris, all gone and he remains, the witness, narrating, witnessing now that he’s a father, leaving for “those who were born a er us” this back-and-forth movement that has freed us so much, that has freed João César since the nights of Monte Carlo on the table the page-and-a-half of the Cahiers with the beautiful photo of Zouzou in M arie f or M em ory . in O C inem a d o F ilh o – À Memória de U m amigo benoit régent, by Jorge silva Melo

A er Rossellini, a er Godard, cinema tore the canons of the web of meanings, of the narrative mechanics, of the psychological motivations, recovering from the couple that kiss which is the intense wish to film, the camera possessing the abandoned girl, a painter and his model stuck in the rolling film, a consented and unveiled pleasure.

The discoveries we made in the summer of 6 , a long summer in Avignon, among the PIDE and their suspicions, Jean Vilar and the Living, were two films, T h e Ch ronic l e of A nna M ag dal ena B ac h ,

by Jean-Marie Straub and this M arie f or M em ory , feverish, with a wound that has yet to scar. We saw other beautiful film, which history would eventually forget, like he Plastic ome of Norma 9 0

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Realizador Director

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Christiane Pérez, Pascal Roy, Maurice Garrel Argumento Screenplay: Philippe Garrel Fotografia DOP: André Weinfeld Produtora Production Philippe Garrel FR, 1 64, 1 ’

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• Dia s Espaço Nimas (apresentação de Philippe Garrel) • Dia s , Casino Estoril

This is the oldest existing film by Philippe Garrel, made when the director w as only six teen. A y ou ng cou p le d ecid es to ru n aw ay f rom sch ool and h om e, steals a car and end s u p in an ab and oned m ansion ou tsid e th e city . Tog eth er, th ey talk ab ou t th e p rob lem each one f aces at h om e.

Marie PoU r MéMoire A história de dois adolescentes – Marie e Jesus – que estão apaixonados e querem viver juntos contra a vontade dos pais. Um deles está destinado ao suicídio, o outro infelicidade.

The story of two teenagers – Marie and Jesus – who are in love and want to live together, against their parents’ will. One of them is meant to su icid e, th e oth er one to u nh ap p iness.

Realizador Director

• Dia s Espaço Nimas (apresentação de Philippe Garrel) • Dia s , Casino Estoril

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Zouzou, Didier Léon, Nicole Laguigner Argumento Screenplay: Philippe Garrel Fotografia DOP: Michel Fournier Produtora Production O ce de Radiodiffusion Télévision Française FR, 1 6 ,

4’

actU a 1 Um filme considerado quase perdido pelo próprio Garrel, que encontrou recentemente os negativos. Filmado no centro dos eventos do Maio de 6 , o filme foi feito colectivamente e é uma mistura dos pontos de vista de Garrel e dos seus companheiros, estudantes e cineastas que participaram na revolta.

A film considered almost lost even by Garrel, who recently found his negatives. Shot during the events of the May 68, it was made collectively the film is a merge of Garrel’s and his partners’ points of view, all of them students and filmmakers that participated in the revolt.

Realizador Director

A PH L PP GARR L

Este é o filme mais antigo de Philipe Garrel, feito quando o realizador tinha apenas dezasseis anos. Um jovem casal decide fugir da escola e também de casa, rouba um carro e acaba numa mansão abandonada nos arredores da cidade. Juntos, falam dos problemas familiares que cada um enfrenta.

R SP C

Les enFants DesÁccorDés

Philip p e Garrel

Argumento Screenplay: Philippe Garrel Produtora Production Philippe Garrel FR, 1 6 , 10’

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Le réVéLateU r O filme desenvolve-se em torno de uma criança de quatro anos que acompanha os seus pais na rodagem de um filme, trazendo super cie as suas emoções e sentimentos, ao mesmo tempo que desafia a autoridade dos pais.

The film evolves around a four year old child who accompaines his parents to a film shooting, bringing up emotions while defies his parents authotity.

• Dia s Medeia Monumental - Sala 4 (apresentação de Philippe Garrel)

Realizador Director

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Stanislas Robiolles, Laurent Terzieff, Bernadette Lafont Argumento Screenplay: Philippe Garrel Fotografia DOP: Michel Fournier Produtora Production Zanzibar Films FR, 1 6 , 62’

Le Lit De La VierGe Um filme alegórico, uma parábola sobre o mito Cristão, em que Maria e Maria Madalena são interpretadas pela mesmo actriz e em que Jesus também entra na narrativa. O filme contém ainda uma denúncia da repressão policial do Maio de 6 .

A film that is an allegory, a parabola about the Christian myth, in which Mary and Mary Madeleine are the same actress and Jesus is also a part of the narrative. There is still the denouncement of the repression of the May 68.

• Dia s Medeia Monumental - Sala 4 • Dia s Casino Estoril

Realizador Director

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Zouzou, Pierre Clémenti, Tina Aumont Argumento Screenplay: Philippe Garrel Fotografia DOP: Michel Tournier Produtora Production Zanzibar Films FR, 1 6 , ’

La cicatrice intérieU re Entre paisagens da Isl ndia e do Egipto, assiste-se ao primeiro encontro cinematográfico entre Garrel e a actriz Nico. As deambulações de uma mulher, a presença de dois homens e ainda um bebé, num planeta frio e distante.

Having in the background Icelandic and Egyptian landscapes, we assist the first cinematographic encounter between Garrel and the actress Nico. The wanderings of a woman, the presence of two men and even a baby, in a cold and d istant p lanet.

• Dia s Espaço Nimas

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Realizador Director

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Nico, Philippe Garrel, Ari Boulogne Argumento Screenplay: Philippe Garrel Fotografia DOP: Michel Fournier Produtora Production Zanzibar Films FR, 1 2, 60’

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• Dia s Medeia Monumental - Sala 4

Realizador Director

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Jean Seberg, Nico, Tina Aumont, Laurent Terzieff Argumento Screenplay: Philippe Garrel Fotografia DOP: Philippe Garrel Produtora Production Philippe Garrel FR, 1 4, 0’

L NFAN S CR O realizador Jean-Baptiste apaixona-se por Elie, uma actriz com uma filha que não v o seu pai há muito tempo. Devido s viagens constantes, Elie não consegue passar muito tempo com a filha, mesmo quando Jean-Baptiste aceita conhecer a menina. No entanto, os problemas de Elie são mais graves do que isso.

• Dia s Espaço Nimas (discussão com Philippe Garrel) • Dia s Casino Estoril

Jean Baptiste, a director, falls in love with Elie, an actress who has an almost fatherless daughter. Due to her constant trips, Elie can’t spend much time with her daughter, even when Jean-Baptiste accepts to meet the girl. However, Eli’s problems are more serious than that.

Realizador Director

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Anne Wiazemsky, Henri de Maublanc, Xuan Lindenmeyer Argumento Screenplay: Philippe Garrel Fotografia DOP: Pascal Laperrousaz Produtora Production Philippe Garrel FR, 1 , 2’

os aMantes reGU Lares Les amants réguliers A acção decorre em Paris, no ano de 1 6 . Após ter participado nas revoltas estudantis de Maio de 1 6 , um grupo de jovens começa a desintegrar-se. Nesse grupo incluem-se François e Lilie, entre os quais começa a crescer um amor condenado.

The action takes place in Paris, in 1969. A year a er having participated in the students uprising of May’68, a group of youngsters starts to d isinteg rate. Am ong th em are Franç ois and L ilie, a cou p le th at allow s a doomed love to grow between them.

• Dia s Espaço Nimas (presença de Philippe Garrel) • Dia s Casino Estoril

Realizador Director

Philip p e Garrel

Elenco Cast: Louis Garrel, Clotilde Hesme, Julien Lucas Argumento Screenplay: Philippe Garrel, Marc Sholodenko e Arlette Langman Fotografia DOP: Willy Lubtchansky Produtora Production Philippe Garrel FR, 200 , 1 0’

A PH L PP GARR L

A loose adaptation of Nietzsche’s Th e Anth icrist. Silent, the film was shot in Paris, at Jean Seberg’s apartment and marks Garrel’s encounter with th e actress. Th e close sh ots of th e actresses’ f aces f ollow each oth er, expressing suffering and solitude, along with rare moments of happiness.

R SP C

Uma adaptação livre de nticristo de Friedrich Nietzsche. Sem som, e filmado em Paris no apartamento de Jean Seberg, o filme marca o encontro de Garrel com a actriz. Os planos próximos das caras das actrizes seguem-se uns aos outros, em expresses de sofrimento e solidão, com raros momentos de felicidade.

R

Les HaU tes soLitU Des

tariQ teGU ia

Retrospectiva Retrospective Após a revelação no Festival de Veneza em 2006 com R om e p l u t ô t q u e vou s, Tariq Teguia afirmou-se em menos de uma dezena de anos como um dos cineastas mais importantes e decisivos do cinema contempor neo. Nascido na Argélia, em 1 66, estudante em Paris, filósofo e fotógrafo de formação, professor de artes visuais, Teguia é um cineasta único, indispensável, pela rara capacidade de resolver em agrante e fulgurante tensão estética e formal um processo pessoal de re exão e de conhecimento no campo dos cruzamentos geopolíticos e culturais do presente o novo colonialismo do Ocidente e os con itos no mundo árabe, as linhas cambiantes das fronteiras e as viagens dos migrantes, o domínio do neoliberalismo mundial e as lutas de resist ncia.

R om e p l u t ô t q u e vou s narra a história de um homem e de uma mulher que ao jeito de “um road m ovie em c mara lenta” vogam pelas estradas da Argélia em busca de uma maneira de abandonar o seu país, escapar guerra e chegar Europa. Em I nl and, o cartógrafo e a jovem migrante nigeriana que ele encontra no “interior” da Argélia, ainda dominado pela ameaça dos fundamentalismos, deslocam-se por sua vez numa viagem pelo deserto para desaparecerem dali, em busca de linhas de fuga para uma outra vida. Em Révolution Z endj , um jornalista argelino (ao qual se juntará uma rapariga palestiniana da diáspora) realiza um périplo de Argel a Beirute, de Bagdade a Atenas, em busca dos ecos de uma antiga revolta, uma memória de resist ncia que ressurge com os seus muitos fantasmas, ao mesmo tempo que, durante a realização do filme, se insurgem de facto as “primaveras árabes”.

Em Teguia, é sempre uma questão de viagens, derivas, grandes espaços abertos e enclaves barrados, lugares e não lugares, fronteiras internas e externas. Desta geografia marcada pelas estratificações violentas até da história, ele torna-se topógrafo e cartógrafo, elabora a sua estratigrafia, “distendendo-a numa minuciosa ensaística rom ntico-política” (Lorenzo Esposito).

Desenha os mapas de cidades e lugares, sabendo com Deleuze que se trata de atravessar, desterritorializar, seguir linhas para lá dos pontos fixos. antes de mais um observador e um investigador no processo de criação de cada um dos seus filmes, ele reconhece um princípio godardiano “Dans l’écriture du scénario qui suit les voyages, il y a - comme le sugg re Godard regarder, puis écrire, puis filmer”. Ele que 9 4

com Godard (do qual retoma I c i et ail l eu rs em Révolution end ) aprendeu certamente alguma coisa, mas de uma forma completamente livre, sem nenhuma imitação.

Diz não saber onde mora mas reivindica que faz filmes argelinos (e não franco-argelinos). Nos seus filmes encontramos os ves gios e a memória de civilizações milenares ao lado de insurg ncias ar sticas de uma modernidade extrema, sem excluir os sinais e os espaços de uma outra América, a de Kerouac e Jackson Pollock, de Thoreau e Ginsberg. Nos seus filmes perfilam-se novas pistas, irrompem novos movimentos de vida e de energia cores e ritmos, espaços e luz tornamse cinema.

A er the revelation at the Venice Festival in 2006, with Rome plutô t que vous, Tari Teguia has asserted himself in less than a decade as one fo the most important and decisive filmmakers of contemporary cinema. Born in Algeria, in 1966, he studied philosophy and photography in Paris and taught visual arts. Teguia is a uni ue and essential filmmaker, because of his rare ability to resolve in a agrant and outstanding formal and esthetic tension a personal process of re ection and knowledge in the field of the present geopolitical and cultural intersections: the new Western colonialism and the con icts in the Arabic world, the changing frontiers and the migrants’ trips, the dominance of global neoliberalism and the striving resistance. www.leffest.com

For Teguia, it’s always a matter of journeys, wanderings, great open spaced and barred enclaves, places an non-places, inner and outer frontiers. In this geography marked by violent stratifications, of history even, he becomes the topographer and cartographer, he conceives his own stratigraphy, “extending into a through romantic-political essay” (Lorenzo Esposito). He draws the maps of the cities and locations, knowing, with Deleuze, it’s all about crossing, following tracks beyond fixed points.

He’s more of an observer than a researcher: in the creation process of each of his films, he recognizes a godardian principle (whom he references Ici et ailleurs in vo tion n ), but in an entirely free way, without mimicing.

He says he doesn’t know where he lives, but claims he makes Algerian films (not Franco-Algerian). In his films, we find the memory and the traces of ancient civilizations next to artistic insurgences of an extreme modernity, without leaving out the signs and spaces of another America, Kerouc’s, Thoreau’s and Ginsberg’s. In his films, we can see new hints, new movements of life and energy: colors and rhythms, spaces and lights become cinema.

Ro erto uriglia o

em Révolution Zendj p orque era necessá rio que Ba uta esse esta longa viagem m suma, por u este lme O que antecede este guião são as viagens iniciadas após I nl and, dos dois lados do Mediterr neo, em busca do que se aproxima. O guião deste filme foi escrito antes de começarem as revoluções

stas perguntas são levadas a territórios di erentes Alguns no entanto sao sim ólicos, tal como Beirute, outros são mais inesperados O projecto é cartográfico. Uns dizem-se revolucionários, outros são-no realmente. Beirute era um risco foi muito bem filmada, melhor que eu o fiz. sintomatico do que foram alguns sonhos árabes, extintos e que se relançam de uma outra forma. Nao era um mero cenário. Lá é feita a refer ncia a campos de batalha, a fantasmas Não é um simples filmar de fantasmas In Révolution end why was is necessary for Battuta to take that journey In short, why this film What precedes this script are the trips which began a er Inland, on both sides of the Mediterranean, in search of what’s coming. The script for this film was written before the Arab revolutions started. I wrote it with my brother acine. We began shooting on November 17th 2010 and when we le for Beirut, that’s when things got out of hand, mostly in Egypt.

Therefore, the project for this film already looked outdated, but we decided to stick to the original idea: showing the persistance of the fire ies, the wish to fight that never resigns and never ceases.

This is an offensive film, because it’s never defensive.

These questions are taken to different territories.

Some, however, are symbolic, like Beirut, others are more unexpected.

The project is cartographical. Some call themselves revolutionaries, others truly are. Beirut was risky: it was very well shot, better than I did. And it was symptomatic of some of the extinct Arab dreams, now rekindled in a different way. It wasn’t just a scenery. Over there is where the reference to the battlefields, the ghosts, is made... It’s not simple shooting ghosts Entrevista de Olivier Barlet a Tari Teguia.

Manos ue, 2014 9 5

G A AR A R SP C

árabes. Escrevi-o com o meu irmão Yacine.

Começámos a filmar a 1 de Novembro de 2010 e quando partimos para Beirute, foi aí que as coisas se exaltaram, sobretudo no Egipto. O projecto deste filme parecia portanto já ultrapassado mas decidimos permanecer com a ideia de partida dar a conhecer a persist ncia dos pirilampos, os desejos de luta que nunca se resignam. Nunca desistir é um filme ofensivo, que não está na defensiva.

R

Rome plutô t que vous tells the story of a man and a woman who wander through the roads of Algeria, like in a “slow motion road movie”, seeking a way of leaving their country, escaping the war and reaching Europe. In Inland, the cartographer and young Nigerian immigrant he finds in Algerian inland – still subdued under the threat of fundamentalisms – they set out on a journey through the desert, to get away from there, looking for a way to escape into a different life. In vo tion n , an Algerian journalist (who will be joined by a diasporic Palestinian girl) embarks on a journey from Algiers to Beirut, from Baghdad to Athens, in search of the echoes of an old revolt, a memory of resistance which resurfaces with its many ghosts, at the time, during the making of the movie, of the events of the Arab Spring.

FerraiLLes D’ attente Deambulação melancólica no caos arquitectónico argelino. Ensaio fotográfico e em vídeo, mas também gráfico e musical.

Melancholic travelogue across algerian architectonic chaos.

A photographic and video essay, and also a graphic and musical one.

Realizador Director DZ, 1 , ’

tariq teguia

• Dia s Espaço Nimas (presen a de Tari Teguia)

La cLÔ tU re Haçla Um filme-postal no labirinto que constitui a cidade (Argel e o que a envolve) e a sociedade argelina. Um filme onde os jovens argelinos se forçam a dizer o que há de impot ncias e renúncias nas suas exist ncias.

A postcard film in the labyrinth that is the city (Algiers and its surroundings) and algerian society. A film where algerian youth forces itself to express their powernessless and in denial existence.

• Dia s Espaço Nimas (presen a de Tari Teguia)

Realizador Director

tariq teguia

Argumento Screenplay: Tariq Teguia Fotografia DOP: Paul Djamal Khitab DZ, FR, 2002, 24’

roMe PLU tÔ t Q U e VoU s roma w a la n’ touma Após dez anos a Argélia vive uma guerra lenta, uma guerra sem linha de frente mas que causou mais de cem mil mortos. um deserto que Zina e Kamel – dois jovens argelinos, tanto alucinados como felizes, tanto abatidos como serenos – querem assinalar uma última vez antes de o deixarem.

• Dia s Espaço Nimas (presen a de Tari Teguia)

9 6

A er ten years Algeria lives a slow war, a war without a frontline but that has costed more than 100 000 lives. It’s a desert that both ina and Kamel – two algerian youngsters, as hallucinated as happy, as down as serene – want to remark for a last time before leaving it.

Realizador Director

tariq teguia

Elenco Cast: Samira Kaddoui, Rachid Amrani, Ahmed Benaissa Fotografia DOP: Nasser Medjkane e Hac ne Ait Kaci Produtora Production Neffa Films, INA DZ, FR, DE, 2006, 111’

www.leffest.com

réVoLU tion Z enDJ

tariq teguia

Elenco Cast: Abdelkader Affak, Ahmed Benaissa, In s Rose Djakou Argumento Screenplay: Yacine e Tariq Teguia Produtora Production Cine , Le Fresnoy, Neffa Films DZ, FR, 200 , 1

R

Realizador Director

R SP C

Topographer Malek accepts a job in a region of western Algeria. The office asks him to draw a new powerline that will feed the distant homes in the Da a Hills, a region that for the last ten years has been terrorized by islamic fundamentalism.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 (presen a de Tari Teguia)

’

ara anj Ibn Battuta trabalha como jornalista para um diário argelino. Ao fazer a cobertura de con itos numa região no sul do país ele dá por si a descobrir ecos de antigos e esquecidos levantamentos contra o Califado Abbasid no Iraque dos séculos VIII e IX. Para dar continuidade investigação ele vai até Beirute, uma cidade que em tempos representava as esperanças e lutas do mundo árabe.

• Dia s Espaço Nimas (conversa com Tari Teguia)

Ibn Battuta works as a journalist for an Algerian daily newspaper.

While covering community clashes in Southern Algeria, he finds himself incidentally picking up the trail of long forgotten uprisings against the Abbasid Caliphate, back in 8th-9th century Ira . For the purpose of his investigation he goes to Beirut, a city that used to embody the hopes and struggles of the arab world.

Realizador Director

G A A

O topógrafo Malek aceita um trabalho numa região do oeste argelino.

O escritório encarrega-o de traçar uma nova linha eléctrica que deverá alimentar as casas nos enclaves nos montes Da a, uma zona aterrorizada, há mais de dez anos, pelo fundamentalismo isl mico.

AR

inLanD Gabbla

tariq teguia

Elenco Cast: Wassim Muhammed Ajawi, Fethi Ghares, Sean Gulette Argumento Screenplay: Tariq Teguia Produtora Production Le Fresnoy, Neffa Films DZ, FR, LB, 201 , 1 ’

9 7

anDrZ eJ Z U LaWsK i

Retrospectiva Retrospective Andrzej Zulawski tem uma filmografia composta por pouco mais de uma dúzia de filmes – são catorze no total. Marcada por uma experimentação formal e temática a sua filmografia foca-se em personagens particulares ou tri ngulos amorosos mas re ecte também preocupações políticas e culturais que se estendem a campos mais amplos. Aos 1 anos, teve a hipótese de trabalhar com Andrzej Wajda, o que considera ter sido “um privilégio” 1 . Apesar de ter dividido a sua vida e carreira entre a Polónia e a França, e ter mesmo visto a sua segunda longametragem, T h e D evil (1 2), proibida na Polónia, o realizador afirma-se como um polaco. No entanto, essa realidade apresenta-se como distante no tempo “Estou verdadeiramente convencido de que, como disse Heraclito, tudo muda, tudo evolui. Por isso mesmo, já não posso pensar e ter a visão do jovem realizador que filmava na Polónia durante o regime comunista.” 2 .

Tanto as suas primeiras longas-metragens, T h e T h ird P art of t h e N ig h t (1 1) e T h e D evil (1 2) ou o mais recente S z am ank a (1 6), não são retratos propriamente lisonjeadores da sociedade polaca “Sim, mas as sociedades são feias, basicamente” , afirmou em 2012.

Para Zulawski, o cinema é um ladrão. O acto de querermos mostrar é algo da natureza básica e humana, por isso, “quando o cinema apareceu, roubou – ou pediu emprestado, se quisermos – tudo sua volta pintura, música e literatura, teatro, variedades, grotesco, pantomima. Tudo o que quisermos ” .

Esta concepção traduz-se no trabalho de Zulawski na medida em que este combina nos seus filmes elementos que muitos outros realizadores não acham passíveis de combinação, como por exemplo a introdução súbita de elementos humorísticos em cenas que até determinado momento tinham sido horríveis. Este é, para o realizador polaco, um ponto de contacto com o real uma vez que “na vida real, os elementos cómicos misturam-se com os elementos dramáticos, com os trágicos e com os líricos.” .

Todos os seus filmes são “criados com os meus defeitos, algumas qualidades... o que tenho em mim. Tenta-se colocar filmes no ecrã sem esperar resultados, sem querer saber, a vida é mais importante do que o sucesso e o sucesso é importante porque fico contente que o público 9 8

vá. Mas não pensava em nada enquanto fazia o filme S z am ank a , queria que os meus actores parecessem belos, queria que o filme fosse o mais elegante e feroz possível. Como muitas coisas que são importantes não as fazemos para’ mas contra’, e fazemo-las talvez para os nossos filhos, se eles ainda lá estiverem para as ver.” 4 .

Transgressor como poucos, diz que “A forma de transgressão que me parece mais fértil e mais útil é a de não permitir que um filme se encaixe num género e, logo, num código.” Daí que lhe tenha ocorrido “fazer filmes nos quais aquilo a que chamamos de ficção-cien fica está misturado com qualquer coisa que se parece com uma história de costumes, de amor ou de casal.” .

Escritor prolífico, além de realizador, Zulawski tem dezenas de obras publicadas e traduzidas em várias línguas “À medida que vou ficando mais velho, receio que os meus livros se vão tornando mais pessoais. Muitos deles v m de coisas que ficaram por fazer, coisas que não pude fazer quando estava a fazer filmes.” 6 .

Em 200 , afirmava que o guião do seu próximo filme estava escrito, sem querer falar muito sobre isso, uma vez que seria o seu último filme.

“Suponho que seja o momento de parar” – dizia, então com 64 anos – “fazer filmes não é para pessoas velhas.” 2 . uinze anos após o mais recente (F idel it y , de 2000), Cosm os – a partir de um romance de Witold Gombrowicz – encontra-se www.leffest.com

His first feature films, such as Th e Th ird Part of th e N igh t (1971) and Th e D evil (1972) or the more recent S zamank a (1996) are not exactly attering depictions of Polish society: “ es, but societies are very ugly, basically” 3 .

For ulawski, cinema is a thief. The act of wanting to show something is the basic human nature, thus “cinema, when coming into existence, stole or borrowed, if you want everything around: painting, literature and music, theater, vaudeville, grotes ue, pantomime. Whatever you want ” 3 .

This concept is re ected on ulawski’s work, in the sense that he combines in his movies elements that many other directors find impossible to combine, such as the sudden introduction of humoristic elements in scenes that had been horrific up to that point. This is, for the Polish director, a point of contact with reality, since “in normal life also the funny elements intermingle with the dramatic, the tragic and the lyrical” 3 .

All of his films are “created with my aws, some of my ualities what I have in me. ou try to put films on the screen without expecting results, without wanting to know, life is more important than success, but success is important because I want the public to see it. But I didn’t think of any of that when I was making the movie S zamank a , I wanted my actors to look beautiful, I wanted the

In addition to directing, ulawski is a prolific writer, with dozens of works published and translated in several languages: “As I’m ge ng older, I’m afraid my books are becoming more personal. Most of them came from things that were undone, things I couldn’t do when I was very active making films” 6 .

In 2005, he claimed the script for his next film was written, without wanting to discuss it further, because it would be his last film. “I suppose it’s the moment to say stop’.” – he said, at 64 then – “Filmmaking is not for old people” 2 . Fi een years a er his latest film (Fidelity , 2000), C osmos – adapted from Witold Gombrowicz’s novel – is currently in pre-production and its shooting, entirely in Portugal, will begin this year. It’s expected to premiere for the public in 2015. – R.C. e G.M.

Este texto tomou várias entrevistas ao realizador como matéria-prima. Aqui estão as fontes citadas This text used excerpts from interviews with the film director as raw material. Here are the sources used for this piece: 1 “An Interview with Adrzej ulawski and Daniel Bird”, Donato Totaro, Offscreen, 2014 2 “Cinema must be as a peacock’s tail”, Dorota Hartwich, Cineuropa, 2005 3 “Beginnings are seless: A Conversation with Andrzej ulawski”, The Ferroni Brigade, Mubi, 2012 4 “Andrzej ulawski: Je fais des films contre la connerie’”, Goom, Krashzine, 2013 5 “Entretien avec Andrzej ulawski”, C line Gobert, Revue24images, 2013 6 “Film Comment Interview: Andrzej ulawski”, Margaret Barton-Fumo, 2012 9 9

LA S J A ANDR

A transgressor like very few, he says that “The form of transgression I find more frui ul and useful is not allowing a film to fit into a genre and, thus, into a code” 5 . Hence, it occurred to him to “make films where what we call science fiction is mixed with something else that looks like a story of manners, about love or a couple” 5 .

R SP C

Andrzej ulawski has just over a dozen films in his filmography – a total of 14. Marked by a formal and thematic experimentation, his filmography focuses on particular characters or love triangles, but also re ects political and cultural concerns that extend to wider areas. At 19, he had the chance to work with Andrzej Wajda, which he considers “a privilege” 1 . Despite spli ng his life and career between Poland and France, having his second feature film banned in Poland even, he calls himself Polish. However, that reality is now distant in time: “I am truly convinced that, as said Heracle, “panta rei” – everything changes, everything evolves.

Therefore, I cannot think and see anymore as the young director who was shooting in the Polish reality during the communist regime.” 2 .

film to be as elegant and ferocious as possible. Like many important things, we don’t do them “for”, but “against” something, and we might do it for our children, if they’re still there to see it” 4 .

R

actualmente em pré-produção e a sua rodagem, integralmente feita em Portugal, terá início ainda este ano. Prev -se que seja apresentado ao público em 201 . – R.C. e G.M.

tHe tHirD Part oF tHe niGHt trzecia czesc nocy Durante a ocupação da Polónia na 2 Guerra Mundial um jovem em fuga entra no apartamento de uma mulher grávida e ajuda-a a dar luz. Vai depois trabalhar num centro de tifo onde, depois de ser imunizado, é cobaia para piolhos para criar mais vacinas.

Set during the occupation of Poland during World War II a runaway gets into an apartment of a pregnant woman and helps her with the childbirth. Later he works in the typhus center where he is guinea pig for lice to make more vaccine a er being immunized.

• Dia s Casino Estoril

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Malgorzata Braunek, Leszek Teleszynski, Jan Nowicki Argumento Screenplay: Andrzej Zulawski Fotografia DOP: Witold Sobocinski

PL, 1

1, 10 ’

tHe DeViL Diabel Durante a invasão da Polónia pelo exército prussiano, em 1 , Jakub observa o caos global e a corrupção moral, incluindo a morte do pai e a traição da namorada. Aparentemente enlouquecido pelo que viu, comete uma série de assassinatos macabros, sem qualquer motivo aparente.

• Dia s Casino Estoril

During the Prussian army’s invasion to Poland, in 1793, Jakub sees the overall chaos and moral corruption including his father’s death and his girlfriend’s betrayal. Being apparently demented by what he has seen, he commits a number of seemingly motiveless and gory killings.

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Malgorzata Braunek, Michal Grudzinski, Iga Mayr Argumento Screenplay: Andrzej Zulawski Fotografia DOP: Andrzej Jaroszewicz

PL, 1

2, 11 ’

o iMPortante é aMar L’ imp ortant c’ est D’ aimer Nadine é uma actriz falhada que aceita fazer filmes pornográficos para sobreviver e “suportar” o marido Jacques, um ser frágil e encantador. O seu encontro com Servais, um fotojornalista, provoca um choque violento.

Nadine is a failed actress who accepts making porno movies to survive and support his husband, a frail and charming man. Her meeting with Servais, a photojournalist, brings a sudden blow.

• Dia s Casino Estoril • Dia s Medeia Monumental, Sala 2

100

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Romy Schneider, Fabio Testi, Jacques Dutronc Argumento Screenplay: Christopher Frank Fotografia DOP: Ricardo Aronovich

FR, IT, DE, 1

, 10 ’

www.leffest.com

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

With their marriage in pieces, Anna and Mark’s relationship has become a psychotic descent into screaming matches, violence and self-mutilation. Believing his wife’s only lover is the sinister Heinrich, Mark is unaware of the demonic, tentacled creature that Anna has hidden away.

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

FR, DE, 1

1, 124’

a MU LHer PÚ bLica La Femme Publique Uma jovem actriz inexperiente entra numa rodagem. Mas ela em breve deixará de ser capaz de discernir a ficção da realidade.

A young unexperienced actress joins a film crew. But soon she will be unable of distinguishing fiction from reality.

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Valérie Kaprisky, Francis Huster, Lambert Wilson Argumento Screenplay: Andrzej Zulawski Fotografia DOP: Sacha Vierny

FR, 1

4, 11 ’

• Dia s Medeia Monumental, Sala

a raiVa Do aMor L’ amour braque Um gangster histérico, uma jovem prostituta e um ser inocente vivem relações apaixonadas. Eles serão apanhados na tormenta de um ajuste de contas implacável.

A hysterical gangster, a young prostitute and an innocent man live passionate relations. They will be caught in a torment and a rentless reckoning.

Realizador Director • Dia s Medeia Monumental, Sala

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Sophie Marceau, Francis Huster, Tchéky Karyo Argumento Screenplay: Fyodor Dostoevsky Fotografia DOP: Jean-François Robin

FR, 1

LA S J R

Elenco Cast: Isabelle Adjani, Sam Neill, Margit Carstensen Argumento Screenplay: Andrzej Zulawski Fotografia DOP: Bruno Nuytten

A ANDR

A relação de Mark entra numa espiral de gritos, de viol ncia e de auto-mutilação. Acreditando que o único amante da sua mulher é o sinistro Heinrich, Mark não sabe da criatura demoníaca e tentacular que Anna mantém escondida num apartamento.

R SP C

Possessà o Possession

, 101’

101

as MinHas noites sà o Mais beLas Q U e os Vossos Dias Lucas, génio informático atingido por uma doença terminal, encontra Blanche, telepata. Casada, a jovem ainda assim deixa-se seduzir.

Cansados da sua rotina quotidiana, os amantes vivem uma paixão sem limites. No entanto, para grande pena de Blanche, este amor só pode ser efémero pois os dias de Lucas estão contados...

• Dia s Medeia Monumental, Sala

Lucas, a computer whizz stroke by a terminal ilness, finds Blanche a telepath. Though she is married she is seduced. Tired of their own routines, the two lovers live a limitless passion. But, sadly for Blanche, this love can only be a short term one, for Lucas’ days are numbered.

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Sophie Marceau, Jacques Dutronc, Valérie Lagrange Argumento Screenplay: Andrzej Zulawski Fotografia DOP: Patrick Blossier FR, 1 , 110’

boris GoDoU noV São Petersburgo, 2 Janeiro de 1 4. No teatro, Modest Mussorgsky, cansado e angustiado, olha para a cortina a erguer-se na estreia da sua ópera B oris G odou nov que, segundo uma tragédia de Pushkin, conta o calvário de um usurpador.

Saint Petesburg, January 27th 1874. In the theatre a tired and distressed Modest Mussorgsky looks at the courtains who go up as th e op era Boris Godounov has it’s premiere. Based on a tragedy by Pushkin it tells the tale of an usurper.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 (c pia restaurada)

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Ruggiero Raimondi, Kenneth Riegel, Pavel Slaby Argumento Screenplay: Modest Mussorgsky Fotografia DOP: Pierre-Laurent Chénieux FR, ES, YU, 1 , 11 ’

La note bLeU e Nohant 1 46. No último dia de uma relação que durara oito anos entre George Sand e Frédéric Chopin e que viu nascer as suas mais belas obras.

Nohant 1846. In the final day of a relationship that lasted for eight years between George Sand and Fr d ric Chopin and which saw the blossoming of their best pieces.

Realizador Director • Dia s Medeia Monumental, Sala

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Marie-France Pisier, Janusz Olejniczak, Sophie Marceau Argumento Screenplay: Andrzej Zulawski Fotografia DOP: Andrzej Jaroszewicz FR, DE, 1 1, 1 ’

www.leffest.com

• Dia s Medeia Monumental, Sala

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Boguslaw Linda, Iwona Petry, Piotr Machalica Argumento Screenplay: Manuela Gretkowska Fotografia DOP: Andrzej Jaroszewicz PL, FR, CH, 1 6, 110’

a FiDeLiDaDe La Fidelité Clélia é contratada por um magnata canadiano da imprensa cor-de-rosa, Rupert Macroi, com o objectivo de reformar a imagem do grupo. Cl ve, um editor honesto e preocupado por uma mínima qualidade literária, apaixona-se imediatamente por Clélia. Mas esta encontra Nemo, um jovem fotógrafo marginal.

• Dia s Casino Estoril (presença de Andrzej Zulawski) • Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Cl lia is hired by Rupert Macroi, a canadian gossip media tycoon, with the aim to change the group’s image. Cl ve, a honest editor concerned with having some literary ualities, falls in love with Celia.

But then she meets Nemo, a young outcast photographer.

Realizador Director

andrzej Z ulaw ski

Elenco Cast: Sophie Marceau, Pascal Greggory, Guillaume Canet Argumento Screenplay: Andrzej Zulawski FR, PT, 2000, 166’

LA S J A ANDR

S zamank a is an intense love story between a young female student from rural Poland and an ambitious anthropologist who has just found the two-thousand-year-old body of a shaman in the Warsaw marshes. This discovery changes his life and has violent and surprising repercussions.

R SP C

S z am ank a uma hist ria de amor intensa entre uma jovem estudante da Pol nia rural e um antrop logo ambicioso ue acabou de encontrar o corpo, com 2000 anos, de um xam , nos p ntanos de Vars via. A descoberta altera-lhe a vida e tem repercuss es violentas e inesperadas.

R

sZ aManK a

K Leber MenDonÇ a FiLHo

Retrospectiva Retrospective

Nesta retrospectiva dedicada ao realizador brasileiro haverá a hipótese de conhecer as suas primeiras curtas-metragens, assim como as suas obras mais recentes. Serão exibidas M enina do A l g odã o, curta co-realizada com Daniel Bandeira em 2002, e Vinil Verde (2004), ambas em torno da temática dos mitos e fábulas que assustam as crianças. O projecto Cr tico, documentário de 200 que levou quase uma década a ser concretizado, é a ponte que nos permite aceder outra faceta de Kleber Mendonça Filho para além de realizador, a de crítico de cinema. Formado em jornalismo, o realizador tem também um extenso trabalho como crítico de cinema, tanto no seu próprio site como em diversas publicações. Será ainda exibida a sua primeira longa-metragem de ficção, O S om A o R edor (2012), aclamada tanto pelo público como pela crítica.

O realizador brasileiro falou ao LEFFEST, numa entrevista feita em exclusivo para este catálogo na qual fala do fenómeno que se gerou em volta de O S om A o R edor, do actual momento político que vive o país e sobre uma nova cinematografia que ali começa a emergir. agora, com alguma distâ ncia, é-lhe mais f á cil entender o p orquê do f enómeno em torno de O S om A o R ed or ? sempre muito di cil para o autor tentar entender, mesmo que retrospectivamente, pois há um choque entre a falta de intenções e pretensões iniciais e o que se passou com o filme, na prática, uma vez concluído. Digamos que parti para fazer um relato honesto do Brasil que eu conheço bem, com ponto de vista claro da classe média, e com o tipo de linguagem de cinema que fez parte da minha formação, e que me fez querer fazer filmes (De Palma, Carpenter, Sayles, Polanski).

Aparentemente, e para a minha sorte, muita gente sintonizou o filme apaixonadamente, seja pela visão do Brasil, sua relação com sua própria história e m odu s op erandi, seja pela sua visão de como o filme retrata pessoas e classes sociais, e ainda pela forma como o filme foi enquadrado e cadenciado como narrativa. Além disso, creio que O S om ao R edor trouxe uma visão necessária e crítica da vida em sociedade, gerando forte identificação em muitos. No final das contas, acredito em “retratos ar sticos”, ou seja, t m base no realismo mas, por serem ar sticos, t m a liberdade de sair voando nas mais loucas direcções, sem nunca deixar de serem honestos.

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Há uma marca comum em torno desse noví ssimo cinema brasileiro com â ncora em Pernambuco? isso é p alp á vel ou ap enas “ media hy p e” ?

A marca que mais me chama a atenção é a total aus ncia de projectos comerciais, o filme de bilheteiras como ponto de partida. Isso é um facto, já há mais de dez anos, na actual safra e nos futuros projectos, dos quais eu já tenho algum conhecimento. São filmes pequenos em estrutura e dinheiro, muito pessoais e até certo ponto estranhos. Bons ou ruins, são filmes fora da linha habitual, algo que muita gente valoriza e acha refrescante, num cenário dominado pelo cinema realizado a partir de conhecidas receitas de bolo.

Essa falta de ambição comercial é muito saudável e não significa que tais filmes sejam, ou tenham sido engavetados. Existem, geram debate, admiração, escrita, são vistos por públicos pequenos ou menores, mas existem, são vivos. m cineasta cin lo estar sempre ao a rigo da ref erência? Pergunto isto p orque ainda há p ouco mencionou alguns dos seus modelos. . .

Todos nós temos filmes de formação. São obras importantes que chegaram talvez no momento certo das nossas vidas, e que reverberam ainda hoje. Acontece na música, na literatura, e também nos filmes. Cenas escritas num guião e imaginadas antes de filmar s vezes chegam naturalmente pelo facto de existir ali uma refer ncia adorada do passado, por um momento das lembranças, www.leffest.com

Ter sido crítico obrigou-me a ver muitos filmes, de forma quase industrial, como parte da profissão. E conversar com muita gente, sobre o cinema e os filmes. Foi um período da minha vida que adorei viver e que me levou naturalmente a fazer mais filmes. Entendi também que fazer cinema não se limita a fazer filmes, mas a v -los, a escrever sobre os mesmos, a ter uma experi ncia de cinema onde voc se deixa levar pela arte. actual momento pol tico do Brasil pode interessar a um cineasta como o K leber? um momento de imensa fertilidade criativa, uma vez que reina a estupidez, a intoler ncia e o total colapso do diálogo, num país dividido ao meio entre Esquerda e Direita, cada um atendendo, em linhas gerais, s caricaturas mais grosseiras possíveis, e onde a clara vencedora nesse campeonato feio, com uma larga margem de vergonha, é a Direita. De qualquer forma, todos estão de parabéns pela demonstração espectacular de tudo o que é ruim na sociedade moderna, sociedade que desconhece o seu passado e não tem a menor ideia do que quer para o futuro. Comigo, toda vez que algo me incomoda muito, tenho vontade de fazer um filme. Período magnífico, nesse sentido. o que p ode vir de B ac u r au , a sua p róxima longa-metragem? Para onde vai o seu cinema?

Eu, na verdade, não sei. Mas estou seguro que se usar o Brasil de hoje no filme, o exercício de género e ficção cien fica que gostaria de fazer sairá naturalmente. rui Pedro tendinha

The brasilian director spoke to LEFFEST in an interview made for this catalogue on which he speaks about the phenomenon unleashed by O S om Ao Redor, Brazil’s current political climate and a new cinema that is blossoming over there.

Now, with some distance, is it easier to understand the phenomenon around O S om ao R edor?

It’s always hard for the author to try to understand, even retrospectively, because there’s a clash between the lack of initial intentions and pretences and what actually happened with the film, a er it was finished.

Let’s say I set out to give an honest account of the Brazil I know well, clearly from a middle-class point of view, and with the type of film language that was part of my training and made me want to direct films (De Palma, Carpenter, Sayles, Polanski). Apparently, and fortunately for me, a lot of people related to the film passionately, whether it was because of the vision of Brazil, its relation with history and the modus operandi, or how the film depicts people and social classes, or even how the narrative was paced and put together. Besides, I think O S om ao Redor brought a necessary and critical view of life in a society, which generated a strong empathy in many viewers. A er all, I believe in “artistic portraits”, that is, portraits based on realism, but because they are artistic, they have the freedom to y in the most insane directions, while remaining honest.

Is there a common trait in this brand new Brazilian cinema with Pernambuco at the core Is it palpable or just media hype The trait that stands out to me is the complete absence of commercial projects, the box office 105

L B R M ND N A F LH A R SP C

A e peri ncia do jornalismo ter um re e o interior na sua obra? e nos seus documentá rios p ode-se f alar que há eixo comum?

In this retrospective devoted to the Brazilian director, there will be an opportunity to become ac uainted with both his first short films and his more recent works. Menina de Algodã o, short film co-directed with Daniel Bandeira in 2002, and V inil V erde (2004), both concerning the topic of myths and fables that scare children, will be displayed.

Cr ti o ro , a 2008 documentary which took nearly a decade to be completed, is the bridge that allows us to reach the other side of Kl ber Mendon a Filho, beyond the director and film critic. With a degree in journalism, the director has a vast career as a film critic, in his own website and in several publications. His first fictional feature film, O S om Ao Redor (2012), acclaimed by both the public and the critics, will be displayed as well.

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num filme, ser “foda pra caralho”, “so fucking cool”, e voc achar que cabe uma lembrança, um plano, um clima, uma ideia. Não acredito que as refer ncias v m de maneira planeada, mas sempre de forma org nica. T om & J erry pode estar num mesmo momento na sua cabeça com Klimov, Eustache ou Siegel, dialogando, e é sempre melhor não exteriorizar isso para os seus colaboradores, são sensações secretas e íntimas. Falar demais sobre refer ncias nos meus filmes é algo que me agrada só s vezes, dependendo do dia, do lugar.

film as a starting point. That’s a fact, for over 10 years, in the current selection and in future projects that I have some knowledge of. They’re small films in structure and budget, very personal and strange to some degree. Good or bad, they’re out of the ordinary, something that many people value and find refreshing, in an environment that’s dominated by films made from famous cake recipes. This lack of commercial ambition is very healthy and doesn’t mean that the films are, or have been, forgotten. They exist, they are discussed, admired, written about, seen by a small, or smaller, public, but they exist, they are alive.

Is a cinephile filmmaker always working under his references I ask because you mentioned some of your role models just now We all have movies that are part of our training.

They’re important works that arrived, perhaps, at the right time of our lives, and that still resonate today. This happens in music, literature and cinema as well. Scenes written on a screenplay and imagined before they’re filmed come naturally sometimes because there is a reference from the past that you love, a moment you remember as being “so fucking cool” that you think the memory, the shot, the context, the idea will fit. I don’t believe references come in a planned way, but always organically. Tom & J erry may be on your mind at the same time as Klimov, Eustache or Siegel, having a dialogue, and it’s always best not to exteriorize it towards your co-workers. They’re secret and intimate sensations. Talking too much about the references in my films is something that doesn’t always please me, depending on the time and place.

What kind of cinematic impact could the current moment in Brazil have for a filmmaker like you It’s a moment of great creative fertility, since the stupidity, intolerance and complete collapse of dialog reign, in a country that’s divided into Le and Right, each resorting, generally, to the rudest caricatures and where the clear winner in this ugly contest, with a wide shameful margin, is the Right.

Regardless, they’re all to be congratulated for the spectacular display of everything wrong with modern society, a society that doesn’t know its past and doesn’t have the slightest clue what it wants for its future. In my case, every time something really upsets me, I feel like making a film. It’s a magnificent time, in that sense.

What can we expect from acarau, your next feature film Where is your cinema headed Truthfully, I don’t know. But I’m sure that if I use current Brazil in the film, the gender and science fiction themes I’d like to use will come naturally. rui Pedro tendinha

Does your journalism experience have an inner re ection on your work And in your documentaries, could we speak of a common ground Being a critic forced me to watch a lot of films, almost in an industrial way, as part of my job. And talk to a lot of people about cinema and films.

It was a part of my life I loved and it naturally drove me to make more films. I also understood that cinema isn’t just about making movies, but watching them and writing about them as well, and having an experience where you let yourself get taken away by the art.

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Realizador Director

K leber Mendonça Filho, Daniel bandeira

Elenco Cast: Daniel Bandeira, Ediane Cristine da Silva Argumento Screenplay: Daniel Bandeira, Kleber Mendonça Filho Produtora Production CinemaScópio BR, 2002, ’

R SP C

• Dia s Medeia Monumental, Sala (presença de Kleber Mendonça Filho)

A film about the urban myth of the dead girl who terrorized children in Recife’s schools, in the 70s. According to the myth, this peculiar ghost would show up in schools’ bathrooms. During the night, a school security needs to go the bathroom and the suspense increases.

R

ViniL VerDe A mãe dá filha uma caixa com vários discos de vinil coloridos para ela ouvir. A condição é apenas uma não pode ouvir o vinil verde. uando a mãe sai, a curiosidade vence a ordem e a filha enfrenta as consequ ncias. Livremente adaptado de uma fábula Russa.

A mom gives her daughter a box with several vinyl discs for her to listen. There is only one condition: she cannot listen to the green vinyl. When mom leaves, curiosity takes over and the daughter faces the conse uences. Loosely adapted from a Russian fairy tale.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 (apresentação de Kleber Mendonça Filho)

Realizador Director

K leber Mendonça Filho

Elenco Cast: Gabriela Souza, Ivan Soares, Verónica Alves Argumento Screenplay: Kleber Mendonça Filho, Bohdana Smyrnova Produtora Production CinemaScópio BR, 2004, 1 ’

eLectroDoMéstica Escrito em 1 4, é nessa década que o filme se passa, num subúrbio do Recife. A protagonista gostaria de viver em Beverly Hills, numa mansão, mas tem que lidar com a sua realidade. Um filme que explora o consumismo e a procura do prazer no Brasil dos anos 0.

Written in 1994, the action takes place in the same decade, in a Recife suburban neighbourhood. The protagonist would like to live in Beverly Hills and have a mansion but she has to deal with her reality. A film that explores consumerism and the search for pleasure in 90s’ Brazil.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 (apresentação de Kleber Mendonça Filho)

L B R M ND N A F LH

Um filme sobre a lenda urbana da rapariga morta que aterrorizou crianças nas escolas no Recife, na década de 0. Segundo a lenda, este fantasma com características peculiares apareceria nas casas de banho das escolas. Durante a noite, um guarda da escola precisa de ir casa-de-banho e o suspense aumenta.

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Menina Do aLGoDÃ o

Realizador Director

K leber Mendonça Filho

Elenco Cast: Magdale Alves, Gabriela Souza, Pedrinho Bandeira Argumento Screenplay: Kleber Mendonça Filho Produtora Production CinemaScópio, Ruptura Cinematográfica BR, 200 , 22’

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noite De seX ta, ManHÃ De sÁbaDo Um rapaz está numa festa, conversa com uma rapariga ao telefone, falam em ingl s. Sem muita coisa para dizer, estão distantes, tanto geograficamente – ele está no Recife e ela noutro sítio qualquer – como emocionalmente. Vemo-los separados, numa constante din mica de campo contra campo.

• Dia s Medeia Monumental, Sala (presença de Kleber Mendonça Filho)

A boy is at a party, talking on the phone with a girl, they are speaking in English. Without much to say, they are apart, bot geographically – he is in Recife and she is somewhere else – and emotionally. We see them separate, in a constant field/counter field dynamic.

Realizador Director

K leber Mendonça Filho

Elenco Cast: Bohdana Smyrnova, Pedro Sotero Argumento Screenplay: Bohdana Smyrnova, Kleber Mendonça Filho Produtora Production CinemaScópio BR, 2006, 1 ’

crÍtico Um total de 0 críticos e realizadores discutem o cinema a partir do con ito entre artista e observador, criador e crítico. Entre 1 e 200 , quase dez anos, Kleber Mendonça Filho recolheu depoimentos sobre estas relações, no Brasil, na Europa e nos EUA. A total of 70 critics and directors discuss cinema from the con ict between artist and observer, creator and critic. From 1998 to 2007, almost ten years, Kleber Mendon a Filho has collected statements about these relationships, in Brazil, Europe and SA. • Dia s Medeia Monumental, Sala 4 (conversa com Kleber Mendonça Filho)

Realizador Director

K leber Mendonça Filho

Elenco Cast: Michel Ciment, Walter Salles, Carlos Saura, Gus Van Sant Argumento Screenplay: Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça Filho Produtora Production Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça Filho BR, 200 , 0’,

Legendas PT

reciFe Frio Na cidade tropical do Recife, as temperaturas atingem valores baixos e os habitantes t m a necessidade de se adaptar. Este filme, com o estilo de um mockumentary, re ecte sobre o clima, o desenvolvimento urbano e a interacção social a partir de vários ngulos.

In the tropical city of Recife, the temperature drops to low values and the population has the need to adapt. This film, presented like a mockumentary, re ects on climate, urban development and social interaction from multiple angles.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 (apresentação de Kleber Mendonça Filho)

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Realizador Director

K leber Mendonça Filho

Elenco Cast: Andrés Schaffer Argumento Screenplay: Kleber Mendonça Filho Produtora Production CinemaScópio BR, 200 , 24’

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• Dia s Medeia Monumental, Sala (presença de Kleber Mendonça Filho)

K leber Mendonça Filho

Elenco Cast: Ana Rita Gurgel, Caio Almeida, Maeve Jinkings, Dida Maia Argumento Screenplay: Kleber Mendonça Filho Produtora Production CinemaScópio BR, 2012, 1 1’

L B R M ND N A F LH

Realizador Director

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The life in a middle-class neighbourhood in Recife suffers a change when a private security company arrives. The presence of these men brings a sense of safety but it also creates fear and anxiety.

R SP C

A vida de um bairro de classe média no Recife sofre uma mudança com a chegada de uma empresa de segurança privada. A presença destes homens traz uma sensação de segurança mas ao mesmo tempo ansiedade e medo.

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o soM ao reDor

GonZ aLo GarcÍa PeLaY o

Retrospectiva Retrospective arrebatados p ela graça Gonzalo de Lucas

Entre 1 e 1 , Gonzalo García Pelayo realizou cinco longas-metragens menosprezadas pela crítica e rapidamente sepultadas. Tinha começado com M anu el a (1 ), com mais de um milhão de espectadores, mas Vivir en S evil l a (1 ) não foi além dos dez mil. Pelayo levou a cabo uma das suas jogadas de maior risco, que só trinta anos depois daria frutos primeiro com a descoberta do seu cinema, em cópias pirata, na Internet, e por fim com a recente celebração de elogiadas retrospectivas em Sevilha, Viena ou Paris.

Este tipo de desperdício distingue o cinema e a vida de Pelayo como uma forma estética e moral um homem que foi várias vezes milionário para depois se arruinar, um virtuoso do cálculo ao deixar o cinema criaria um algoritmo com o qual ganharia na roleta nos melhores casinos do mundo que no seu cinema abordou o amor desmesurado, sem reservas e até sem necessidade de reciprocidade, se for cristalino e puro. Personagens que amam toda uma vida em sil ncio ou que por amor querem mudar de vida com um olhar apenas, lançado com a força fulgurante de quem salta de um precipício. O próprio estilo de Pelayo responde ao mesmo impulso e risco, e surge da imediatez, um tempo criativo e uma velocidade de ideias incomum no cinema, que é um meio geralmente mais temperado e amadurecido todo o Pelayo, com a sua quinquilharia dentro, procede do traço repentino e brusco, de agarrar uma ideia tal como esta surge e sem a deixar arrefecer, sem dar tempo ao arrependimento, sempre que esta se ajuste s regras do jogo ou princípios que manterá fixos naqueles blocos de realidade (em particular o do mundo andaluz) que constituem o mago do filme, é mais importante “p r” do que “tirar”.

Todos estes filmes foram feitos numa época convulsa, oito anos nos quais Espanha viu o fim do franquismo e a primeira vitória eleitoral socialista uma época propícia rapidez de Pelayo, que sintonizava o derrube da sua própria geração, desde o desejo de abrir as janelas luz de Abril e ver a rua como um grande caudal, até uma espécie de deriva serpenteante de arroio marginal. Os filmes de Pelayo, povoados de fantasmas e ideais femininos que se reencarnam, como se o passado pudesse ser um contador a zeros, t m em comum a busca da vida nova, o desejo de rejuvenescer, de mudar de ritmo, de empreender outra rota a força do 110

repentino, intensificando o valor do breve, sobre a base clarividente e o que está guardado.

Poucos cineastas conseguem passar assim do prazer destruição entre um plano e outro, poucos t m um sentido tão desafinado do corte do plano em muitas ocasiões, parece cortar porque se cansa antes de tempo ou por torpeza e noutras, excede-se até que a película começa a ter a sua própria ressaca.

Algumas das suas cenas agem como piropo íntimo e impudico entre lençóis, linguagem privada de amantes que costuma calar-se e corar em público, e que nos seus melhores momentos remexe como certos re exos de veracidade que um espelho nos devolve noutras, sem a menor modéstia, lança-se ao lirismo mais desprendido ou de nsia grave e transcendente, sem distinguir o cliché e o sublinhado, sendo capaz de captar o tipo de lugar-comum que nos emociona nas canções populares. Se há algo que lhe é caro, é a verdade do que filma mostrar a intenção e o mecanismo, seja de uma forma despida ou com todas as roupagens e adornos do entusiasta poeta adolescente, ou através de palavras exaltadas e filosóficas, extremadas sempre entre a sensualidade e a re exão. uando tudo isto se tornou mais luminoso, aprimorado e transparente, no seu melhor filme, R oc í o y J osé (1 ), a sua carreira no cinema já estava terminada, exceptuando alguns trabalhos ocasionais e valiosos para a televisão até 1 .

Seguiu-se um retiro, até que regressa ao cinema com o passo ainda mais acelerado e urgente, com o plastificado A l eg rí as de Cá diz (201 ) e, este Verão, N iñ as (2014). www.leffest.com

Em Vivir en S evil l a exalta-se a “tradição de loucura da cidade, o seu sentimento mais fundo de não aceitação da realidade”. O sul que Pelayo filma procura e partilha esse mundo imaginativo, onde as personagens desde o seu segundo filme abandonou o trabalho com actores profissionais não são caracteres psicológicos nem são desenvolvidos dramaticamente, mas são presenças exc ntricas e singulares, espécies únicas e muito estimadas esse tipo de gente a que se chama precisamente “personagens” , que por vezes aparecem numa cena apenas, mas são sempre protagonistas desta, através da sua acção, palavra ou sil ncio. Enquanto o cinema espanhol recorreu quase sempre ao mesmo idioma, formatado e neutro, Pelayo é um dos raros cineastas a mostrar uma diversidade de línguas e pronúncias, a encarnar a paisagem nas palavras e nos gestos.

Nos seus filmes tem-se sempre a sensação de se estar diante de algo crepuscular e até terminal, personagens que são o fim de uma espécie ou de uma época, ou até mesmo de uma arte, como o trovador gaditano de F rent e al m ar (1 ), outro dos seus melhores filmes, sem que haja melancolia no registo, sempre lançado como um fragmento bruto, um deixar que as coisas aconteçam, que por vezes leva ao arrebatamento. A maior intuição de cineasta de Pelayo reside na sua capacidade para mostrar aquilo que se perde, esses mundos e vidas

A G N AL GARC A P LA R SP C

andaluzes que desapareceram, essas personagens capazes de não aceitar a realidade usada uma forma irrepe vel de falar, de contar uma anedota, de cantar, forjada como uma resist ncia popular.

Pelayo, por isso, está mais interessado no directo do que na gravação, o que pode parecer parodoxal num meio de registo como o cinema, ou num produtor e cineasta mas acontece que a arte costuma ser uma tentativa de forçar os limites do próprio meio. Não sobreproduzir, não repetir, não controlar, não polir, são os preceitos que mantém para filmar essas vidas no seu decorrer, sabendo que o que não se pode embalsamar é o mais belo.

Overwhelmed by Grace Between 1975 and 1983, Gonzalo García Pelayo directed five feature films which were looked down upon by the critics and uickly dismissed. He had started his career with Manuela (1975), seen by more than one million spectators, but V ivir en S evilla (1978), didn’t make it through the 10k barrier. Pelayo took one of his greatest gambles, that would only bring its fruition thirty years later: first with the discovery of his cinema, in pirate copies, on the web, and then with the recent celebration of applauded retrospectives in Seville, Vienna and Paris.

This type of waste separates cinema from Pelayo’s life as an aesthetic and moral form: a man who was many times a millionaire, only to ruin himself, a calculation virtuoso – when he abandoned cinema he created an algorithm with which he was to win in the roulettes of the world’s best casinos – who in his cinema tackled a disproportionate love, unreserved and to the point of being unreturned, if it was pure and crystalline. Characters who love for their entire lives silently, or who want to change their life, for love, in a single glance, with the fulminating force of one who jumps off a cliff. Pelayo’s very style responds to the same impulse and risk, comes from an immediacy, a creative time and pace of ideas uncommon to cinema, an environment that is generally more temperate and mature: all of Pelayo, with his baubles and trinkets, comes from the sudden gesture, of grabbing an idea as it comes up without le ng it cool off, giving it no time for regrets, as long as it fits the rules of the game or the principles he will keep in place: in those blocks of reality (particularly the andalusian world) that compose the heart of the film, it is more important to “put” than to “take”.

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Pelayo é hoje recuperado como um cineasta fora do comum, mas o seu lugar mais amplo seria o dos bons músicos do cinema. Longe de procurar pretextos críticos ou cinéfilos que o legitimem, trata-se de saber se sentimos ou somos tocados pela emoção dessa musicalidade pelo mais intangível e anti-académico. O impulso do cinema de Pelayo, que foi produtor musical, é o da canção que repetimos uma e outra vez, o da letra que explica a viv ncia, a melodia que se impõe a uma paisagem, ou a canção que é interrompida bruscamente por outra, canções que são como cortes, mudanças de ritmo ou energia misteriosa.

Os seus filmes exigem partir do som para chegar imagem e mudar os nossos hábitos ou re exos perceptivos. Pelayo pensa o sul e o cinema a partir da música, no seu sentimento mais popular e directo, como viv ncia no presente, sendo que tudo é música as canções com particular import ncia dada s suas letras , os sons, a forma das palavras (serão poucos os filmes que terão um maior número de pronúncias, línguas e palavras ininteligíveis), tocadas pelo cinema para mostrar a sua espiritualidade e o seu corpo.

All these films were made in convulsive times, eight years during which Spain saw the end of Franco’s regime and the first victory for the socialist camp a time fit for Pelayo’s velocity, who synched in those years with the crumbling of his own generation, from the wish of opening the windows to April’s light and seeing the street as a great ow, to a sort of winding dri of a peripheral stream. Pelayo’s films, inhabited by phantoms and reincarnating feminine ideals, as if the past could be reset, have in common the search for the new life, the wish to rejuvenate, to change the tempo, to undertake another course: the force of the sudden, intensifying the value of the brief, on a clear-sighted basis on what is kept.

Few filmmakers manage to go from pleasure to destruction in one transition as he does, few have such an untuned sense of the cut: in many occasions, he seems to cut out of weariness before time or out of clumsiness on others, he exceeds himself until the celluloid begins having its own hangover. Some of his scenes act as an intimate and impudent attering under the sheets, a private language reserved to lovers usually silenced or blushed in public, and that in its best moments revolves like certain re ections of truthfulness that a mirror returns to us on others, without the slightest of modesties, he throws himself into the most detached from anxiety and transcendence lyricism, not distinguishing the clich from the underlined, being able to capture the commonplace that fascinates us in popular songs. If there is something dear to him, it’s the truth he films: to show the intention and the mechanism, whether it is in a bare form or with all the clothing and accessories of the adolescent enthusiastic poet, or with exalted and philosophical words, always exaggerated between sensuality and re ection. When all this became more luminous, refined and transparent, in his best film, Rocío y J osé (1983), his career in cinema had ended, with the exception of some occasional and valuable works in TV until 1989. A retirement followed, until he came back to cinema with a more urgent and accelerated pace, with the plastified Alegrías de C á diz (2013) and, this summer’s, N iñ as (2014).

Pelayo is recovered today as an uncommon filmmaker, but his best standing would be of the good musicians of cinema. Far from seeking critical excuses or cinephiles who will legitimize him, it’s about knowing if we feel or are touched by the emotion of that musicality: by the most intangible and anti-academic. The impulse of Pelayo’s cinema, who was a musical producer, is the same of the song that we repeat one time a er another, it is the lyric 112

that explains the living, the melody that imposes itself to a landscape, or the song which is interrupted suddenly with another, songs that are as cuts, changes of tempo or mysterious energy. His films demand to go from sound to image and to change our habits or perceptive re exes. Pelayo thinks the South and Cinema starting from music, in its most popular and direct feeling, as a living in the present, where everything can be considered music: his songs – with particular relevance to his lyrics, the sounds, the shape of the words, touched by cinema to show their spirituality and their body.

In V ivir en S evilla, the “tradition of the madness of the city, its deepest feeling of non-acceptance of reality” is exalted. The South that Pelayo films and shares, this imaginative world where characters – since his second film he has abandoned working with professional actors – are not psychological characters, nor are they developed dramatically, but they exist as eccentric and peculiar presences, very appreciated and uni ue species, who at times appear in one scene only, but are always the protagonists of it, through their action, words or silence. While Spanish cinema has constantly resorted to the same language, formatted and neutral, Pelayo is one of the rare filmmakers showing a diversity of languages and pronunciations, incarnating the landscape in the words and movements. In his films, one always has the feeling of being in front of something crepuscular and even terminal, characters who are the end of a species or of an era, or even of an art, like the gaditano minstrel from Frente al Mar (1979), another of his best films, free from any melancholy in its tone, always used as a raw fragment, a le ng things happen, which sometimes leads to astonishment.

Pelayo’s greatest intuition as a filmmaker resides in his capacity to show that which is lost, those Andalusian lives and worlds that have vanished, those characters capable of not accepting a second-hand reality: an unrepeatable manner of speaking, of telling a joke, of singing, cra ed as a popular resistance. Pelayo is thus more interested in direct sound than in the recording, which might seem paradoxical in a recording environment such as cinema, or in a producer and a filmmaker: but it happens to be that art is usually an attempt to overcome the limits of the medium itself. Not to overproduce, not to repeat, not to control, not to polish, are the precepts he maintains to film these lives happening, knowing that it isn’t possible to embalm what is beautiful.

www.leffest.com

Na Sevilha dos anos 0, Manuela, filha de um caçador furtivo, casase com o criado do rico Don Ramón, que está apaixonado por ela.

Ela, com sua beleza natural e sensualidade or da pele, atrai as mais diversas paixões, com os con itos que daí decorrem.

In Seville during the 1970s, Manuela, a furtive hunter’s daughter, marries the servant of rich Don Ram n, who is in love with her. With her natural beauty and sensuality, she attracts all sorts of passions, along with the con icts that derive from them.

Realizador Director

Gonzalo Garcí a Pelay o

Elenco Cast: Charo López, Fernando Rey, Máximo Valverde Argumento Screenplay: Pancho Bautista Fotografia DOP: Raúl Artigot Produtora Production Primitivo Garcia Martin ES, 1 , 10 ’

R SP C

• Dia s Casino Estoril

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ViVir en seViLLa Miguel está apaixonado por Rosa, uma mulher especial. A relação não funciona de todo, e decidem terminá-la. Rosa apaixona-se por um pintor sevilhano que regressou após quarenta anos de exílio, mas não consegue esquecer Miguel. Este entra numa relação apaixonada com Teresa.

• Dia s Medeia Monumental, Sala (apresentação de Gonzalo García Pelayo)

Miguel is in love with Rosa, a special woman. Their relationship does not work at all and they decide to break up. Rosa falls in love with a painter from Seville who has returned a er forty years in exile, but she cannot forget Miguel, who is in a passionate relationship with Teresa.

Realizador Director

Gonzalo Garcí a Pelay o

Elenco Cast: Lola la del Agua, Ana Bernal, José Miguel Campos Argumento Screenplay: Gonzalo García Pelayo Produtora Production Za Cine ES, 1 , ’

Frente aL Mar Um grupo reúne-se para trocar pontos de vista, teóricos e práticos, sobre as relações entre casais e a vida sexual. Filme sob in u ncias godardianas, teve bastante repercussão por alturas da estreia devido ao atrevimento e ao sotaque dos seus protagonistas.

A group gathers to exchange their points of view, practical and theoretical, about sexual life and the relations between couples.

A movie under Godardian in uences, which had a great impact at the time it premiered, due to the protagonists’ accent and shamelessness.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1 (presença de Gonzalo García Pelayo)

A G N AL GARC A P LA

ManU eLa

Realizador Director

Gonzalo Garcí a Pelay o

Elenco Cast: Miguel ngel Iglesias, Rosa vila, Javier García Pelayo Argumento Screenplay: J. M. Vaz de Soto Fotografia DOP: J. Enrique Izquierdo Produtora Production Za-Cine ES, 1 , ’

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C RR DAS D AL GR A Miguel, que fugiu da prisão dois meses antes de acabar de cumprir a sua sentença, só pensa em vingar-se e encontrar a sua amada Diana.

Para tal, encarrega Javier, um malandro fala-barato que anda de descapotável, de fazer uma viagem pela Andaluzia a seguir a pista da donzela desaparecida.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

Miguel, who escaped from prison two months before finishing his time, thinks only of revenge and finding his beloved Diana. With this in mind he hires Javier, a chatty scoundrel who drives a convertible, to take a trip through Andalusia and track down his missing damsel.

Realizador Director

Gonzalo Garcí a Pelay o

Elenco Cast: Miguel ngel Iglesias, Javier García Pelayo, Isabel Pisano Argumento Screenplay: Miguel ngel Iglesias Fotografia DOP: Roberto Ochoa ES, 1 2, 6’

rocÍo Y José José inicia relações com uma rapariga da sua idade, Rocío, precisamente no marco da peregrinação de Rocío. Neste enclave fortalecem o seu amor.

Jos begins a relationship with a girl his age, Rocío, precisely at the time of her pilgrimage. Through this impediment, they fortify their love.

Realizador Director • Dia s Medeia Monumental, Sala 2

Gonzalo Garcí a Pelay o

Elenco Cast: María José López, Curro Franco, María del Carmen Fernández Argumento Screenplay: Miguel ngel Iglesias Fotografia DOP: José Enrique Izquierdo Produtora Production Andres Salvador Za-Cine ES, 1 2, ’

AL GR AS D C D Um jogador de póquer, um cantor e um lutador de boxe estão apaixonados pela mesma mulher, Pepa. Estes tr s amigos gaditanos (de Cádiz), amantes da farra e dos carnavais de Tacita la Plata, são rejeitados por ela, que abandona o grupo para ficar com outro homem.

A poker player, a singer and a boxer are in love with the same woman, Pepa. These three friends from Cádiz, who love the parties and carnivals at Tacita de Plata, are all rejected by her. She abandons the group to be with another man.

• Dia s Cinemateca Portuguesa

(presen a do realizador)

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

,, Realizador Director

Gonzalo Garcí a Pelay o

Elenco Cast: Fernando Arduán, scar García Pelayo, Jeri Iglesias Argumento Screenplay: Pablo García Canga Produtora Production Tablada ES, 201 , 11 ’

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A h ou se, a f am ily reu nion b rou g h t on b y an im p ortant ev ent. In th is contex t, a g rou p of g irls p lay , lau g h , im p rov ise and talk ab ou t v ariou s top ics, w h ile th ey h av e f u n f reely in th eir j oy of liv ing .

Realizador Director: Gonzalo

Garcí a Pelay o

Elenco C ast: Lydia García-Pelayo, Pilar González, Paula Legísima Argumento S creenp lay : Ricardo Adalia Fotografia DO P : José Enrique Izquierdo Produtora Production: Tablada ES, 2014, 71’

R

• Dia s Casino Estoril (presença de Gonzalo García Pelayo)

A G N AL GARC A P LA

U ma casa, uma reunião familiar que se celebra a propósito de um acontecimento importante. Dentro deste contexto um grupo de raparigas brincam, riem, improvisam, conversam sobre os assuntos mais variados, enquanto se divertem livremente na sua alegria de viver.

R SP C

niÑ as

115

J AN MAR S RA B

Sessões especiais S p ecial screening s Strau , a utopia comunista um sopro de vento U ma hora e meia antes. O tempo de ver outros dois novos filmes realizados por Jean-Marie Straub A p rop os de Venise, tirado de A m ori et dol ori sac ru m .

L a m ort de Venise, escrito em 1 16 por Maurice Barr s, escritor e político controverso (Dada processá-lo-á), que em 1 visitara pela segunda vez a cidade lagunar, e D ial og u e d’ om b res, novela publicada por Bernanos em 1 2 , nas páginas da N . R . F . Esta segunda obra traz também a assinatura de Dani le Huillet. Trata-se, aliás, de um dos primeiros projectos da dupla, que remonta já a 1 4 um diálogo cerrado entre dois amantes, no meio de re exões sobre Deus, moral, impulsos rom nticos (masculinos) e lúcidas, pontiagudas réplicas (femininas). Ritmado por uma montagem alternada que capta em separado as duas figuras dialogantes, o filme é para quem conhece o trabalho de Straub uma lição sobre como se constrói e se declina o espaço cinematográfico. A p rop os de Venise apresenta-se de facto como um pequeno milagre.

Um tronco de árvore nas margens do Lago Léman, o marulho da água, o som captado directamente e a voz fora de campo, os cambiantes de luz (cortes de enquadramento sobre o eixo) o filme concentra um número tão elevado de informações no espaço de um só enquadramento que várias visões não bastariam para as apanhar a todas. Está cá, neste filme, todo o amor de Straub por Cézanne a atenção ao motif, a sua variação atmosférica. E todo o feroz sarcasmo de Barr s (que não poupa Goethe nem Chateaubriand) emerge da re-citação de Barbara Ulrich, tal como a ária da Cantata profana BWV 20 de Bach, Wie will ich lusti lachen, inserida no fecho do filme, num fragmento reproposto de Cró nic a de A nna M ag dal ena B ac h .

Tanto A p rop os de Venise como D ial og u e d’ om b res acolhem aliás no seu interior um fragmento de Cró nic a de A nna M ag dal ena B ac h , como se Straub pretendesse colocar em posição dialéctica a sua própria filmografia. um método de trabalho que não é novo, basta pensar em Cézanne, o qual acolhia já no seu interior A m ort e de E m p é doc l es (mais a M adam e B ovary de Renoir). Mas o exemplo mais feliz é seguramente P rop ost a em q u at ro p art es, realizado por Straub e Huillet em 1 para La Magnifica Ossessione , programa da Rai Tre Fuori Orario. Uma espécie de filme-ensaio que compreendia no seu interior um filme de Gri th (A Corner in a W h eat ), para além de extractos dos seus M oisé s e A arã o, Fortini Cani e D a nu vem à 116

resist ê nc ia. K om m u nist en parece nascer de uma costela dessa obra.

Assim, quando as luzes se apagam, deparamo-nos com um filme composto por um diálogo retirado de L e T em p s du M é p ris de Malraux (1 ), mais fragmentos de O p erá rios, Cam p oneses ( L ’ E sp oir) , D em asiado c edo, dem asiado t arde (L e P eu p l e – trabalhadores que saem da fábrica no Cairo), Fortini Cani (L es A p u anes), A m ort e de E m p é doc l es (L ’ U t op ie Com u nist e), P ec ado neg ro (N ou veau M onde). Da novela de Malraux, pouco conhecida, suprimida até das O eu vres c om p l è t es editadas pela Pléiade, provavelmente inspirada em ie Pr fun : Roman aus einem on entrationsla er, romance semi-biográfico de Willy Bredel, escritor comunista alemão, preso por Hitler e metido num campo de concentração, Straub mantém a parte do interrogatório (é ele o inquiridor fora de campo). O resultado desta montagem dialéctica é um magnífico e feroz exame do século XX cujo julgamento final é entregue a Dani le Huillet, com aquele Neue Welt h lderliniano que fecha P ec ado neg ro e – ao mesmo tempo – este filme.

Vem-nos novamente ideia aquele W ie w il l ic h lusti lachen de Bach. O mundo, para Straub, não vai bem. Este filme será então porventura uma súplica laica por uma utopia comunista, sempre por vir.

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Bach’s i i i sti a n comes to mind once more. The world, to Straub, is not all right.

This film could, thus, be a secular prayer for a communist utopia that never comes.

Rinaldo Censi, Il Manifesto,

In fact, both À propose de V enise and D ialogue d’ ombres hold in them a fragment of Th e C h ronicle of Anna Magdalena Bach , as if Straub intended to place his own filmography in a dialectical position.

It’s not a new work method, one need only think of C zanne, who he already included inside of Th e D eath of Empedocles (along with Renoir’s Madame Bovary ). But the best example is surely Proposta in a ro arti, directed by Straub and Huillet in 1985 for a a ni a ss ssion , a program by Rai Tre/Fuori Orario. A sort of essay-film which incorporated a Griffith film (A C orner in a W h eat), along with extracts from his own films Moses and aron ortini Cani and From th e C louds to th e Resistance. K ommunisten seems to be born from a piece of that work.

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S SP C A S J AN MAR S RA B

An hour and a half early. Enough time to see two more of Jean-Marie Straub’s new films: À Propos de V enise, based on Amori et dolori sacrum. La mort de V enise, written in 1916 by Maurice Barr s, a controversial writer and politician (Dada would sue him), who had visited Venice for the second time in 1887 and D ialogue d’ ombres, a novella published

by Bernanos in 1928, in the pages of N . R. F. Th e latter was signed by Dani le Huillet as well. It was, in fact, one of the first projects of the pair, which dates back to 54: a nonstop dialogue between two lovers, amid re ections about God, moral, romantic impulses (masculine) and sharp, lucid replies (feminine). nder the rhythm of a toggling editing, capturing separately the two dialoguing persons, the film is – to those who know Straub’s work – a lesson on how to construct and in ect the cinematic space. À propô s de V enise is ind eed a small miracle. A tree trunk in the banks of Lake L man, the sound of the water, captured directly, and the voice from off-screen, the light changes (frame cuts around the axis): the film holds such a large amount of information in the space of a single frame that even with multiple views, you couldn’t take in all of it. Here, in this film, lies all of Straub’s love for C zanne, the attention to motif, the atmospheric variation. And all of Barr s’ ferocious sarcasm (which doesn’t spare Goethe or Chateaubriand) emerges from Barbara llrich’s recitation, as well as Bach’s “profane” aria from the Cantata BWV 205, i i i sti a n inserted at the end of the film, in a reoffered fragment from Th e C h ronicle of Anna Magdalena Bach .

Thus, when the lights go out, we are facing a film made from dialog taken from Le Temps du Mépris,

by Malraux (1935), and fragments of rai on adini (the hope), oo ar oo a (Le Peuple), Fortini Cani (Les Apuanes), Th e D eath of Empedocles (L’ U topie C ommuniste), and a o N ero (N ouveau Monde). Malraux’s novel is little known, although taken from the Pl iade’s complete works. It was probably inspired by D ie Prü f ung: Roman aus einem on n rations a r, a semi-biographical novel by Willy Bredel, a communist German writer, arrested

by Hitler and tortured in a concentration camp.

From this novel, Straub keeps the interrogation section (he is the in uisitor outside the camp). The result of this dialectical assembling is a magnificent and ferocious analysis of the 20th century. And its final reckoning is le for Dani lle Huillet, with the h lderlinian “New World” that closes Peccato N ero and, simultaneously, this film.

S SS

Strau , t e communist utopia is a ind lo ing

LA MADR Inspirado num conto de Cesare Pavese, este filme coloca como questão de partida as relações com a mãe. Depois de matar alguém, Meleagros é morto pela própria mãe, de quem ele nunca se tinha desligado completamente.

Inspired by a Cesare Pavese’s short story, this film has as its main uestion the relationship with the mother. A er killing someone, Meleagros is killed by his own mother, from whom he had never disconnected.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

NC N

Realizador Director

Jean Marie Strau

Elenco Cast: Giovanna Daddi, Dario Marconcini Argumento Screenplay: Jean-Marie Straub, Cesare Pavese (conto story) Produtora Production Belva DE, 2012, 20’

D M CH L D M N A GN Um filme sobre períodos de transição, em que também os comportamentos são de transição. Nestes períodos, as certezas são afastadas e Straub fala sobre esses tempos, com as suas palavras e com as palavras de Pavese e Montaigne.

A film about transitional periods, in which the behaviours are also transitional. In these periods, there are no certainties and Straub talks about those times, in his own words and with words borrowed from Pavese and Montaigne.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

D AL G

Realizador Director

Jean Marie Strau

Elenco Cast: Barbara Ulrich, Arnaud Dommerc Argumento Screenplay: Jean-Marie Straub Produtora Production Andolfi, Belva Films FR, CH, 201 ,

’

D MBR S Realizado a partir da antologia homónima de George Bernanos, D ial og u e d’ om b res é um projecto que remonta aos anos 0, altura em que Straub e Huillet se conheceram e tiveram o primeiro contacto com o texto. Ao longo de quase trinta minutos, um homem e uma mulher falam sobre amor.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Made from the George Bernanos’ homonym anthology, D ialogue d’ ombres is a project that has its origins in the 50s, when Straub and Huillet met and had their first contact with the text. During almost half an hour, a man and a woman discuss love.

Realizador Director

Jean Marie Strau , Dani le Huillet

Elenco Cast: Cornelia Geiser, Bertrand Brouder Argumento Screenplay: Jean Marie-Straub, George Bernanos (romance) Produtora Production Belva Films, Andolfi FR, CH, 2014, 2 ’

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NS Um documentário que explora o triunfo e o colapso da república de Veneza. As razões são várias e complexas, desde questões históricas até questões intrínsecas. O realizador coloca neste documentário interrogações em relação ao futuro da Europa.

A documentary that explores the triumph and the collapse of the Republic of Venice. The reasons are multiple and complex, since historical uestions to inherent uestions. The director poses interrogations about Europe’s future.

Realizador Director

Jean Marie Strau

Elenco Cast: Barbara Ulrich Argumento Screenplay: Jean-Marie Straub Produtora Production Andolfi, Belva Film FR, CH, 2014, 24’

S SS

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

S SP C A S J AN MAR S RA B

PR P S D

MM N S

N Um filme em seis partes L e T em p s du M é p ris é baseado em Malraux L ’ esp oir, baseada em W ork ers, P easant s (2001) L e P eu p l e, adaptado de T oo E arl y , T oo L at e (1 2) L es A p u anes, baseado em Fortini Cani (1 6) L ’ U t op ie c om m u nist e, adaptada de A M ort e de E m p é doc l es (1 ) e N ou veau M onde, a partir de B l ac k S in (1 ).

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 • Dia s Medeia Monumental, Sala 1

LA G

A film in six parts: Le Temps du Mépris is based on Malraux’s L’ Espoir, on or rs asan s (2001) Le Peuple, adapted from oo ar oo Late (1982) Les Apuanes, based on ortini Cani (1976) L’ U topie communiste, adapted from Th e D eath of Empedocles (1987) and N ouveau Monde, based on Black S in (1989).

Realizador Director

Jean Marie Strau

Argumento Screenplay: Jean-Marie Straub Produtora Production Andolfi, Belva Film FR, 2014, 0’

RR D ALG R

Novo filme de Jean-Marie Straub, acabado de rodar. Uma curta-metragem autobiográfica, em estreia mundial no LEFFEST. A new film by Jean-Marie Straub, just finished. An autobiographic short in a world premiere at LEFFEST. Realizador Director FR, 2014, 2’

Jean Marie Strau

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 • Dia s Medeia Monumental, Sala 1

Wes anDerson

Sessões Especiais S p ecial S creening s Há um cinéfilo na alma de Wes Anderson e pelo seu cinema não faltam marcas de refer ncias aos filmes que ao longo dos anos foi descobrindo.

Através do livro he Wes nderson Collection, de Matt Zoller Seitz, fomos recentemente convidados a acompanhar a evolução da obra do realizador – de quem ainda este ano chegou s salas o mais recente T h e G rand B u dap est H ot el – através de muitos dos tulos que o in uenciaram. Da descoberta de A J anel a I ndisc ret a de Hitchcock (que se tornou um dos seus filmes preferidos em muito jovem) a momentos como o que, por exemplo, o levou a projectar a acção de um filme seu na ndia (T h e D arj eel ing L im it ed) depois de ver uma cópia restaurada de O R io S ag rado de Jean Renoir, a história dos seus dias está assim cheia de episódios da história do cinema. E para esta edição do LEFFEST Wes Anderson escolheu dois filmes...

Inspirado no conto Pre y Sadie c ee, de Vi a Delmar, o drama rom ntico dos anos 0 S adie c ee centra-se na personagem interpretada por Joan Crawford. Ao longo do filme, a vida de Sadie Mckee dá uma série de voltas. Inicialmente, trabalha na casa da família Alderson e, apesar do interesse que Michael, o filho dos Alderson, tem por ela, Sadie foge para Nova Iorque para se casar com o namorado Tommy, que a abandona lá. Mesmo assim, Sadie fica em Nova Iorque e envolve-se com o patrão de Michael, o milionário Brennan, casando-se com ele por interesse.

Depois disso, a sua vida sofre uma nova série de peripécias.

De um dos nomes maiores do neo-realismo italiano, Vittorio De Sica, O O u ro de N á p ol es é um filme antológico em seis episódios, numa homenagem cidade de Nápoles, onde o realizador viveu os seus primeiros anos de vida. Com Silvana Mangano, Sophia Loren e o comediante Tot , De Sica conta-nos as histórias de um palhaço e um gangster, uma vendedora de pizza que perde um anel, o funeral de uma criança, um jogador que perde a jogar s cartas com uma criança, o casamento de uma prostituta, e um vendedor de conhecimento. sadie McK ee de Clarence Brown

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Th ere is a cinep h ile w ith in W es And erson’s sou l and th ere are p lenty of ref erences in h is cinem a to films he discovered throughout the years.

Through Matt oller Seitz’s book Th e W es Anderson Co tion we were recently invited to follow the evolution of the director’s work - who released this year his latest film, Th e Grand Budapest H otel - through many of the titles that in uenced him.

From the discovery of Hitchcock’s Rear W indow (which became one of his favorite movies at a young age) to moments like, for instance, the one when he decided to shoot one of his films in India ( Th e D arjeeling Limited) a er watching a restored cop y of J ean R enoir’s Th e River; th e story of h is days is, thus, filled with episodes of film history. For this edition of the LEFFEST, Wes Anderson picked two films...

B ased on th e sh ort story r a i , from Vi a Delmar, the romantic drama from the 3 0 s a i is focused on the character, interpreted by Joan Crawford. Throughout the film, Sadie’s life takes many twists and turns. First, she works for the Aldersons and, despite their son’s Michael interest on her, Sadie runs to New ork to marry her boyfriend, Tommy, who leaves her there.

A er that, Sadie stays in New ork and becomes involved with Michael’s boss, the millionaire Brennan, marrying him for his Money. A er that, her life suffers a new series of adventures.

From one of the masters of the italian neorealism, Vittoria De Sica, Th e Gold of N aples is an anth olog y film in six episodes, as a tribute to the city of Naples, where the director spent his first years.

Starring Silvana Mangano, Sophia Loren and the commedian Tot , De Sica tells us the stories of a clown and a gangster, a pizza seller who loses a ring, the funeral of a child, a gambler who loses playing cards with a kid, the marriage of a prostitue, and a “wisdom seller”.

o ouro de ná p oles de Vittorio De Sica

Elenco Cast: Joan Crawford, Gene Raymond, Franchot Tone US, 1 4, ’

Elenco Cast: Silvana Mangano, Sofia Loren, Eduardo de Filippo IT, 1 4, 1 1’

• Dia s , Casino Estoril (presença de Wes Anderson - a confirmar)

• Dia s , Espaço Nimas (presença de Wes Anderson - a confirmar)

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JĂ ABRIU!

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cineMa e MateMÁtica CINEMA AND MATHS

Sessões Especiais S p ecial S creening s O LEFFEST propõe este ano um espaço dedicado relação do cinema com a matemática. O pequeno ciclo, que terá como peça de destaque o filme Comment ’ai etesté Les aths, de Olivier Peyon, incluirá ainda curtas-metragens de Chris Marker e Jean-Michel Alberola.

O festival receberá a presença do matemático franc s Cédric Villani, que no ano 2010 recebeu a Medalha Fields, muitas vezes descrita como o “Nobel da Matemática”. Aos 41 anos é professor da Universidade de Lyon e director do Instituto Henri Poincaré, uma instituição com cerca de 0 anos que representa um dos pólos centrais dos estudos de matemática em França e conta com inúmeros matemáticos convidados. O historial do seu trabalho cien fico passa, entre outros momentos, por uma tese sobre a teoria matemática da equação de Boltzmann (em 1 ).

Os seus principais domínios de investigação são actualmente a teoria cinética (as equações de Boltzmann e Vlasov e suas variantes) e o transporte óptimo e suas aplicações. Pelo seu trabalho surgem ainda como temas de interesse a mec nica dos uidos ou a mec nica esta stica, frequentemente cruzando a matemática com o universo da sica.

O filme de Olivier Peyon, que foi nomeado para os Cesars na categoria de Melhor Documentário, é um olhar sobre o universo da matemática, partindo de retratos experi ncias de desagrado entre estudantes, reparando depois como muitos ali descobriram um rumo profissional, partilhando paixões, falando da sua história e utilizações atuais. O historiador Jean Dhombres e uma série de investigadores do nosso tempo, como Cédric Villani, Jean-Pierre Bourguignon ou Robert Bryant, são assim guias na (re)descoberta de um mundo que vai muito para lá que as memórias dos tempos de escola que muitos de nós possamos guardar com mais ou menos entusiasmo.

“Nobel Prize for Mathematics”. At 41, he teaches at Lyon niversity and directs the Henri Poincar Institute, an institution with nearly 80 years that represents one of the cores of mathematics studies in France, with many mathematician guests. His scientific work history includes, among other moments, a thesis on the mathematical theory of the Boltzmann e uation (in 1998).

His main investigation domains are kinetic theory (the Boltzmann and Vlasov e uations and their variations) and optimal transport and its applications. His work also focuses on topics such as uid mechanics, statistical mechanics, thus fre uently crossing the borders in between mathematics and physics.

The Olivier Peyon documentary, nominated for the Cesars for Best Documentary, overlooks mathematics, with a starting point in tales of disgust in between students, noticing a erwords how many came to find there a professional route, sharing their passion, speaking of it’s history and current use. Maths historian Jean Dhombres and several researchers, like C dric Villani, Jean-Pierre Bourguignon ou Robert Bryant are our guides in a tour of (re)discovery of a world that goes beyond school days memories many of us might keep more or less fondly.

orie des ensem les de Chris Marker FR 1

0 14’

• Dia s , Espaço Nimas (presença de Cédric Villani, Jean-Michel Alberola, Jorge Buescu)

La main de illani Mat ematics A Beauti ul lse de Jean-Michel Alberola

ere

FR 2011’

This year, LEFFEST offers a space devoted to the relation between cinema and mathematics. The small cycle, which will have the film C omment ai s s a s, by Olivier Peyon, as its centerpiece, will also include short films by Chris Marker and Jean-Michel Alberola.

The festival will have the presence of french mathematician C dric Villani, who received in 2010 the Fields Medal, o en described as the 122

• Dia s , Espaço Nimas (presença de Cédric Villani, Jean-Michel Alberola, Jorge Buescu)

Comment j ai d test les mat s de Olivier Peyon

O U A D D

M C

FR 201 10 ’ • Dia s , Espaço Nimas (presença de Cédric Villani, Jean-Michel Alberola, Jorge Buescu)

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MASERATI GHIBLI: ABSOLUTAMENTE INVULGAR / DESDE 85.800€* / GHIBLI.MASERATI.COM

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G H I B L I

cineMa e MoDa CINEMA AND FASHION

Sessões Especiais S p ecial S creening s

Esta secção surge a propósito do filme de abertura do festival, S aint L au rent , de Bertrand Bonello. neste contexto que terão lugar duas conversas, a primeira das quais decorrendo directamente da exibição do filme de Bonello e da figura que evoca, apresentando-se com o tulo “O Filme e a Obra de Yves Saint Laurent” e uma outra, que terá como tema “A moda, o cinema e os palcos”.

Em “O Filme e a Obra de Yves Saint Laurent”, pretende-se discutir a import ncia e o legado do criador de moda franc s, cuja presença continua viva, seis anos após a sua morte em 200 . A outra conversa, “A moda, o cinema e os palcos”, procurará servir como uma re exão sobre a forma como o mundo da moda se relaciona, in uencia e é in uenciado pelo cinema e pelas artes do espectáculo. Estas conversas contarão com a presença de várias figuras relacionadas com o mundo da moda, como Bella Freud, Emanuel Ungaro, Felipe Oliveira Baptista, Bay Garnett e Gala Gordon, entre outros convidados.

O programa Cinema e Moda inclui ainda, associada conversa “A moda, o cinema e os palcos”, a exibição do filme D esig ning W om an (1 ), realizado por Vincente Minnelli. Nesta comédia rom ntica que ganhou em 1 o scar para Melhor Argumento Original, o tema dominante é a moda. O argumento, da autoria de George Wells, centra-se na relação entre um jornalista desportivo e uma designer com uma carreira de sucesso, interpretados respectivamente por Gregory Peck e Lauren Bacall. A icónica actriz norteamericana falecida em Agosto deste ano, faz no filme a ligação entre a moda e o cinema, graças personagem Marilla. Todas as criações do filme são da autoria de Helen Rose, responsável pelo guarda roupa da Metro-Goldwyn-Mayer durante cerca de duas décadas. Helen Rose, que ganhou dois scares por Melhor Guarda-Roupa, foi também a autora do vestido de casamento de Grace Kelly, para além de várias criações para nomes como Elizabeth Taylor e Ava Gardner. Em D esig ning W om an, é também através dela que a relação com a moda se estabelece.

Designing

This section arises from the festival’s opening film, ain Laurent, by Bertrand Bonello. In this context, there will be two talks, the first of which will focus directly on Bonello’s film and the figure it evokes, under the title “The Film and The Work of ves Saint Laurent”. The other is called “Fashion, Stage and Film”.

In “The Film and The Work of ves Saint Laurent”, the g oal is to d iscu ss th e im p ortance and leg acy of th e French fashion designer, whose presence remains alive, six years a er his death in 2008. The other talk “Fashion, Stage and Film”, will seek to re ect on how the fashion world is connected to cinema, how it in uences cinema and how it is in uenced by it and other performing arts. These talks will have the presence of several celebrities related to the fashion world, such as Bella Freud, Emanuel ngaro, Felipe Oliveira Baptista, Bay Garnett, Gala Gordon, among other guests.

The Film and Fashion programme also includes, coupled with the “Fashion, Stage and Film” talk, a screening of the film D esigning W oman (1957), directed by Vincent Minnelli. In this romantic comedy, which won the Academy Award for Best Original Screenplay in 1958, the main topic is fashion. The screenplay, by George Wells, focuses on the relationship between a sports journalist and a designer with a successful career, played respectively by Gregory Peck and Lauren Bacall.

The iconic American actress, who passed away last August, provides in the film the connection between film and fashion, thanks to her character Marilla. All of the creations for the film were made

by Helen Rose, responsible for MGM’s wardrobe for almost two decades. Helen Rose, who has won two Academy Awards for Best Costume Design, was also the author of Grace Kelly’s wedding dress, in addition to several creations for names such as Elizabeth Taylor and Ava Gardner. In D esigning W oman, it is through her that the connection to fashion is provided as well.

Renata Curado

oman de Vincente Minelli US 1

11 ’

• Dia s , CCE (seguido de discussão “A Moda, o Cinema e as Artes do Palco”, com Emanuel Ungaro, Bella Freud, Bay Garnett, Gala Gordon, Felipe Oliveira Baptista)

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tonY saFForD

Sessões Especiais S p ecial S creening s Tony Safford é o Responsável pelas Aquisições da Fox Searchlight, tendo a seu cargo a compra de filmes estrangeiros para distribuição nos Estados Unidos. Esta vertente da empresa representa cerca de metade da sua actividade, lançando entre oito e treze filmes por ano. O número, que pode parecer baixo para um país como os EUA, é o ideal para Safford porque, segundo afirma em entrevista Film reland a a ine, isto permite-lhes dedicarem muito tempo e esforço a cada filme, para melhor poderem desenhar a estratégia de mercado.

O seu trabalho divide-se entre analisar os filmes que lhe chegam, propostos por realizadores ou produtores, e procurá-los ele mesmo, nomeadamente em festivais de cinema como Cannes, Berlim ou Sundance. O segredo para o sucesso, diz Safford, reside no facto de a equipa da Fox Searchlight ser também o público dos filmes que distribui isto é, não são pessoas desligadas do objecto de trabalho e focadas unicamente no mercado são cinéfilos que gostam realmente dos filmes em que apostam, mesmo quando o objectivo final é, efectivamente, conseguir bons resultados nas salas.

Tendo tido um papel fundamental na compra e distribuição do filme de Terrence Malick, A Á rvore da Vida, de 2011, Tony Safford escolheu esta obra para apresentar no LEFFEST. A quinta longa-metragem, em anos de carreira, de Terrence Malick, é uma obra ao mesmo tempo intimista e transcendente. Partindo de uma família do Texas, pai, mãe e tr s filhos, A Á rvore da Vida, que arrecadou a Palma de Ouro em Cannes, acaba por ser uma re exão sobre a vida e a morte, a origem do mundo e o sentido de tudo isto.

“Porqu ” é uma pergunta que atravessa o filme e para a qual Malick não procura encontrar uma resposta. Há um pai rígido, uma mãe angelical e a morte de um dos tr s filhos como o evento desencadeador de todo o questionamento. A voz de Deus perpassa pelo filme e parece apoderar-se das vozes das personagens em muitas ocasiões.

Nas outras, a voz destas parece dirigir-se muito mais a Deus, a uma entidade superior, do que s outras personagens. Obra di cil e arriscada, A Á rvore da Vida fez com que o regresso de Malick realização não passasse despercebido.

Tony Safford is the Head of Ac uisitions for Fox Searchlight, responsible for the ac uisition of foreign films for distribution in the nited States.

This branch of the company represents almost half of its slate, releasing between eight and thirteen films per year. This figure, though it might seem low for a country like the .S., is perfect according to Safford because, as he said in an interview with i r an a a in , it allows them to devote a lot of time and effort to each film, so they can make a better marketing strategy.

His work is divided between analyzing movies that come to his doorstep, proposed by directors or producers, and searching for films himself, namely in the big film festivals like Cannes, Berlin or Sundance.

The secret for the company’s success, in Safford’s words, lies in the fact that the Fox Searchlight team is also the public of the films they distribute that is, they are not employees disconnected from the subject of their work or focused only in the market: they are cinephiles who truly love the films they buy and distribute, even though the goal is, always, to get good results in the box office.

With a fundamental role in the ac uisition and distribution of Terrence Malick’s Th e Tree of Lif e (2011), Tony Safford chose to talk about this film before its exhibition at the LEFFEST. Terrence Malick’s fi h feature film, in a 38year career, is a simultaneaously intimate and transcendent work. Starting with a texan family – a father, a mother and three sons – the Palm d’Or w inner Th e Tree of Lif e is a re ection on life and death, the origins of life and the world and the meaning of all of this. “Why ” is a uestion that crosses the film and to which Malick doesn’t seek an answer. There’s a strict father, an angelical mother and the death of one of their sons as the event that triggers all the uestioning. God’s voice is present in the whole film and it seems to incarnate the characters’ voices in many occasions. In others, their voices seem to speak more to God, some superior entity, than to other characters. Being a difficult and risky work, Th e Tree of Lif e made it impossible for Malick’s comeback to go unnoticed.

G. M.

A rvore da ida de Terrence Malick US 2011 1

’

• Dia s , Espaço Nimas (apresentação de Tony Safford)

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Foi no início dos anos 0 que Laurie Anderson atingiu uma grande visibilidade pública graças ao single O S u p erm an. Até então, a artista norte-americana trabalhava já em projectos multimédia ambiciosos que incluíam não só música mas também vídeo, projecções, dança e escrita. Artista multifacetada, para além do seu trabalho visual é também compositora e instrumentista responsável pela invenção de vários instrumentos que utiliza nos seus espectáculos.

Nascida em 1 4 , Laurie Anderson estudou história da Arte e depois Escultura. Na década de 0, após começar a trabalhar em performance, a artista apresentava regularmente espectáculos em museus e festivais de arte, tanto na América do Norte como na Europa. Pouco depois de O S u p erm an a catapultar para os holofotes mundiais, assinou contrato com a Warner Brothers Records e em 1 2 lançou pela editora o álbum B ig S c ienc e.

Em 1 lançou S t rang e A ng el s, no qual Arto Lindsay, convidado desta edição do festival, foi produtor e guitarrista. O álbum de estúdio mais recente de Laurie Anderson é H om el and, editado em 2010. Para além da música, é ainda autora de seis livros, entre os quais se inclui E x t rem e E x p osu re, editado por Jo Bonney, uma colect nea de textos pertencentes a performances de vários artistas.

No que diz respeito sua relação com o cinema, há na carreira de Anderson um marco importante Home of the rave: lm y Laurie nderson (1 6), um filme concerto gravado durante a digressão do álbum ister Heart reak, em que a artista é ao mesmo tempo realizadora e participante. Como compositora, Anderson contribuiu ainda para a banda sonora de filmes de realizadores como Wim Wenders e Jonathan Demme.

Convidada desta edição, a presença de Laurie Anderson no Lisbon & Estoril Film Festival não é uma estreia. Já em 2010, a artista esteve no festival, onde integrou o júri da Selecção Oficial.

It was in the early 80s that Laurie Anderson gained a great exposure to the public with his single r an. ntil then, the American artist has worked in ambitious multimedia projects that included not only music but also video, projections, dancing and writing. A multi-layered artist in addition to her visual work, she is also a composer and instrumentalist responsible for the invention of several instruments she uses on her shows.

Born in 1947, Laurie Anderson studied Art History and later Sculpture. In the 70s, a er beginning to work in performance, she fre uently displayed her work in museums and art festivals, across North America and Europe. Shortly a er r an p u t her on the spotlight, she signed a contract with Warner Brothers Record and in 1982 she released her album i i n , with that label. In 1989 she released ran n s, in which Arto Lindsay, a guest on this edition of the festival, worked as the producer and guitarist Laurie Anderson’s latest studio album is H omeland, released in 2010. In addition to music, she wrote six books, among w h ich is Ex treme Ex posure, published by Jo Bonney, a collection of texts that belong to several artists’ performances.

As far as her relationship with film is concerned, th ere is an im p ortant m ilestone in And erson’s career: o o rav i a ri Anderson (1986), a concert-film recorded during th e is r ar r a album tour. In addition to her participation on-screen, she directed it. As a composer, Anderson worked on the soundtracks for the films of directors such as Wim Wenders and Jonathan Demme.

Laurie Anderson is a guest at this edition, but her presence at the Lisbon & Estoril Film Festival is not a debut. She was in the festival back in 2010, when she was in the jury for the Official Selection. r. c.

127

sessÕ es esPeciais

LaU rie anDerson

nan GoLDin

CinemArt

testemunho contra o desap arecimento Verw eil e D oc h , du B ist so S c h ö n (“ Detém-te, instante, és tão belo” ). O verso de Goethe verbaliza o desejo impossível de capturar um processo que não se detém. A melancolia, o carácter elegíaco que muitas vezes emana das imagens de Nan Goldin vem da compreensão do esplendor do que já passou, do que já foi presente, mas desapareceu com o instante. Melancolia que surge da vontade de projectar um momento ao longo do tempo, de apropriar-se em definitivo do destino. No universo de Nan Goldin confirmamos sempre essa correspondência entre a acção e o que foi apagado, a vida incerta e insegura como instante que muda. Mas essa sua afirmação urgente será procurada como em qualquer lugar, noutro lugar, noutro tempo, fora do tempo: utopia. Utopia negativa promessa de ruína. Os protagonistas das suas fotos são como espelhos que re ectem, em quebra, o que ficou para trás.

São figuras da vanit as, m em ent o m ori. Sabe-se que debaixo dessa intenção de uma juventude sublime circula, inabalável, o ruído da duração. E a (auto) destruição ou o nada, talvez, como destino.

Um instante é uma forma enigmática. , como os retratados por Nan Goldin, essencialmente indomável. A sua fotografia convoca, através do esplendor selvagem, a ruína. Fala sempre de uma experiência vivida através do desmoronamento: acção sem poder, acção desesperada de observar antes que caia o pano. Enquanto fenómeno (que se quer vivido) manifesta-se como lugar de tensão dificilmente concretizável, decididamente indomável. Esta dramatização talvez precise, como útima conformação do seu destino, de ser apresentada em público tal como costumava fazer a artista quando era jovem. Tal como antes se representavam, para assombro dos espectadores, as velhas lendas e os mitos mais obscuros purificação da comunidade através da piedade e do terror. Dramatização, num gesto congelado, do niilismo. Pois a essência da vida, das pessoas, é desaparecer. Isto pode ser contemplado, até vivido, mas não possuído. Nan Goldin persegue uma identidade que sabe ser efémera, um sonho, a realidade de um instante, o desejo de uma ilusão que traça a noite. A sua única esperança é constituir-se a si mesma na conformação dessa obra de suprema intensidade ruinosa, através da relação com essa matéria a que não se pode dar forma. Convertida em signo de fragilidade, paixão e re exo da imperfeição e 128

da variabilidade do vivente, a fotógrafa constrói uma obra que, na verdade, se faz no vácuo.

Nesse périplo de fracasso, as imagens atravessam os referentes de uma Modernidade marginal, perigosa e suja, recriando os seus lugares e os seus ritos, em grande medida sacrificiais, talvez cumprindo desta maneira uma formação interior, uma experiência de desejo e de dor, que se consuma no esplendoroso brilho negativo de uma consci ncia que sente a sua efectiva realização através da proximidade destruição. O destino de morte que o material mostra serve precisamente para demonstrar que nenhum olhar, nenhuma estratégia é uma posse duradoura. A força elegíaca do trabalho de Goldin reside ainda mais no facto de que os seus protagonistas se mostram quando eram belos, rebeldes e sem medo de nada – ignorantes de que vão morrer: a juventude é isso –, mas também está presente no momento em que morrem quase diante da sua câm ara. Só o encontro e o re exo do olhar na dureza fascinante de um espelho ou de outros olhos permitiu o nascimento de uma identidade, completando o processo, expressando uma experiência no tempo, configurando de forma particular o destino da terra. Nesta fugacidade fotografada percebe-se a ameaça de uma ausência e o vazio de uma realidade que já não existe senão em sonhos, no atemporal e anistórico de uma utopia marginal nas casas das festas e na noite. A fotografia constitui a afirmação ferida dessa utopia. Por sorte, só a artista sabe que, mesmo que este fenómeno se torne grave e perigoso, devemos continuar www.leffest.com

A Testimony against disappearence “ Verweile Doch, du Bist so Schö n” (“ Linger, moment, you are so beautiful”). This Goethian verse voices the unachievable desire to capture a process that doesn’t linger. The melancholic, or even elegiac, tone that o en drips from Nan Goldin’s pictures comes from understanding the splendor of something which has already happened, which made its presence felt once, but disappeared in the moment. Melancholy created by the desire to project one moment through time, to take full control of destiny. In Nan Goldin’s universe, we can always confirm that correspondence between action and erasure, a life as unsafe and uncertain as the moment that is gone. However, this urgent statement of hers must be searched in any place, a different place, and in any time, outside of time utopia. Or rather, dystopia a promise of ruin. The protagonists of her photos are like a mirror that re ects, in a collapse, what was le behind. Figures of vanit as, m em ent o m ori. Because it is known that, under that intention of a sublime youth, lies the undaunted noise of duration. And the idea of (self) destruction or emptiness as destiny.

A moment is an enigmatic form. It is, as those captured by Nan Goldin, essentially untamable. Her photography summons, among a savage splendor, the ruin. It always speaks of an experience lived through collapse powerless action, the action of watching in despair before the curtain falls. As a phenomenon (one meant to be experienced) it manifests itself as a place of tension that is hardly objective, and definitely uncontrollable. This dramatization needs, perhaps, as a final shaping of its destiny, to be shown to the public, like the artist as a young woman used to do. Just like before, the old legends, the darkest myths, were enacted, to the awe of the public of the time purification of the community through piety and terror. A dramatization, in a frozen gesture, of nihilism.

Thus, the nature of life, of people, is to disappear.

This can be regarded, experienced even, but not possessed. Nan Goldin chases an identity she knows to be ephemeral, a dream, the reality of a moment, the desire of a dream that shapes the night. Her only hope is to put herself together in the shaping of that work of supreme ruinous intensity, through

alberto ruiz de samaniego

Slideshows: The Ballad of Sexual Dependency Fire Leap The Other Side Scopophilia Heartbeat a dividir em três programas • • • •

Dia Dia Dia Dia

spa o Nimas Centro de Congressos do storil Cinema Monumental Sala Cinema Monumental Sala

Nan Goldin selecinou filmes para o LEFFEST exibir. A lista está na página seguinte.

Nan Goldin selected a few films that LEFFEST will present. The full list is avaliable in the next page.

129

NAN G LD N

the relation with that matter that is impossible to shape. Turned into a symbol of the frailty, passion and re ection of imperfection and variability of the living, the photographer builds a piece that, in truth, is built on inertia. In this journey of failure, the images pass through the references of a marginal Modernity, dangerous and dirty, recreating its places and rites, mostly sacrificial, thus fulfilling, perhaps, an inner creation, an experience of desire and pain, that is completed in the splendorous negative glow of a conscience that feels its effective fulfillment through the proximity of destruction.

The fate of death that is displayed in the material is there precisely to show that no glance, no strategy, is a lasting possession. The elegiac strength of Goldin’s work lies even further in the fact that her protagonists are shown when they were beautiful, rebellious and fearless – oblivious to the fact they will die that’s what youth is – but it’s also present in the moment they die, almost in front of her camera. Only meeting and re ecting the look with the fascinating hardness of a mirror or another pair of eyes has allowed the birth of an identity, completing the process, expressing an experience in time, reconfiguring, in a particular manner, the earth’s destiny. In this photographed eetness, one can perceive the threat of an absence and the emptiness of a reality that no longer exists anymore than in dreams, in the timeless and historicless side of a marginal utopia in the party houses and the night. The photography constitutes the hurt statement of this utopia. Fortunately, only the artist know that, even when this phenomenon may become serious and dangerous, we should continue to worship all that is in a state of unfolding, to keep an action in just the sacred and scorching point of its impossibility.

C N MAR

a venerar tudo o que se encontra em estado de devir, manter uma acção justamente no ponto sagrado e ardente da sua impossibilidade.

Wanda de Barbara Loden

L’ armée des ombres de Jean-Pierre Melville

U S, 1970, 102’

FR, IT, 1 6 , 140’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4 ( ap resentaç ã o d e N an G old in)

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

she Had Her Gun already de Vivienne Dick

Liberty ’ s booty de Vivienne Dick

U S, 1978, 27’

U S, 1970, 102’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1 ( ap resentaç ã o d e N an G old in)

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1 ( ap resentaç ã o d e N an G old in)

Johnny Mad Dog de Jean-Stéphane Sauvaire

Freaks de Todd Browning

FR, BE, LR, 2008, 98’

U S, 1932, 64’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

Merrily We Go to Hell de Dorothy Arzner

baby Face de Alfred E. Green U S, 1933, 76’

U S, 1932, 78’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2

san clemente de Raymond Depardon & Sophie Ristelhueber

thirty tw o short Films about Glenn Gould de François Girard

FR, 1982, 90’

CA, NL, PT, FI, 1

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3

,

’

op ening night de John Cassavetes

mitation o Li e de Douglas Sirk

U S, 1977, U S, 144’

CA, NL, PT, FI, 1

• Dia s Medeia Monumental, 1 ( ap resentaç ã o d e N an G old in) • Dia s Medeia Monumental, 2

• Dia s Medeia Monumental, Sala 4

nothing but a Man de Michael Roemer U S, 1964, 95’ • Dia • Dia

s s

X X Y de Lucía Puenzo

’

casa de Lava / Dow n to earth de Pedro Costa PT, 1

Medeia Monumental, 3 Medeia Monumental, 2

,

4, 110’

• Dia s Casino Estoril

Les Hommes Libres de Isma l Ferroukhi

AR, 2007, 86’

FR, 2011, 99’

• Dia CCE

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1

s

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FILM

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FILMOTECA FNAC.indd 1

10/16/14 4:56 PM

PHiLiPPe Parreno

CinemArt

Um dos mais importantes artistas contemporân eos, o francês Philippe Parreno – que é membro do Júri da Selecção Oficial do LEFFEST – apresentará duas obras da sua autoria, inseridas no programa CinemArt. C. H . Z . (2011) começou a nascer num período em que Parreno se encontrava doente e aproveitava o tempo para ler. Leu um estudo de um jovem astrónomo que teorizava a possibilidade de existência de vida num exoplaneta, com vários sóis anões. U ma vez que o espectro de luz seria diferente, devido à presença de vários sóis, a fotossíntese produziria cores diferentes. Assim, trabalhando com o arquitecto paisagista Bas Smets, desenharam uma paisagem “ extraterrestre” perto da cidade do Porto, em Portugal, e Parreno usou depois, com a ajuda do director de fotografia Darius Khondji, um processo de filmagem conhecido como “day-for-night”, que consiste em transformar filmagens diurnas em cenas nocturnas, através de filtros e ajuste de cor em pós-produção.

M aril y n (2012) é um filme-fantasma, que evoca Marilyn Monroe numa suite do hotel Waldorf Astoria. A câm ara mostra o que os olhos de Marilyn v em, a sua voz é feita em computador e um robot imita a sua caligrafia. Na véspera da rodagem, Parreno e Khondji chamaram uma médium para uma sessão espírita com Marilyn Monroe e toda a sessão acabou por ser fantasmagórica, com esta mulher a provocar algum desconforto juntos dos dois artistas. Este filme fez parte da monumental exposição que Philippe Parreno fez no Palais de Tokyo, em Paris, em 201 .

One of the most important contemporary artists, the French Philippe Parreno – who is a member of Jury for the Official Selection at the LEFFEST – will present two of his works, as part of the CinemArt programme.

C . H . Z . (2011) began to be conceived at a time when Parreno was ill and made use of the time to read.

He read a study from a young astronomer who C H Continuousl Ha ita le ones de Philippe Parreno

theorized the possibility of life in an exo-planet, with several dwarf suns. Since the light spectrum would be different, due to the presence of multiple suns, the photosynthesis would produce different colors. Thus, working with landscaping architect Bas Smets, they drew an “alien” landscape near Porto, Portugal and then Parreno used, with the help of cinematographer Darius Khondji, a filming process known as “day-for-night”, which consists of turning daytime footage into nigh me scenes, through filters and color adjustments in post-production.

Mary lin (2012) is a ghost-film, which evokes Marylin Monroe in a suite at the Waldorf Astoria hotel. The camera shows what Marylin’s eyes see, her voice is computer-generated and a robot mimics her handwriting. The day before shooting, Parreno and Khondji called in a psychic for a spiritual session with Marylin Monroe and the entire session ended up being spooky, with the woman causing some discomfort for both artists. The film was a part of the monumental exhibition Philippe Parreno held at the Palais de Tokyo, in Paris, in 2013.

Marily n de Philippe Parreno

FR, 2011, 14’

FR, 2012, 20’

• Dia s CCE (discussão com P. Parreno, Catherine Grenier, Hans-U lrich Obrist, Marie-Laure Bernadac)

• Dia s CCE (discussão com P. Parreno, Catherine Grenier, Hans-U lrich Obrist, Marie-Laure Bernadac)

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cosiMa sPenDer cineMart

CinemArt

De origem italiana, Cosima Spender nasceu numa família de artistas. Aos catorze anos mudou-se para Inglaterra, onde estudou Antropologia e História da Arte, desenvolvendo através dessas áreas um interesse por identidades locais e tradições étnicas, algo que continua presente como característica do seu trabalho. O interesse pela fotografia e por viajar in uenciaram-na a seguir um curso em documentário na National Film and Television School, em Inglaterra. Depois disso, viajou um pouco por todo o mundo – África, Ásia e Europa – realizando vários documentários. Co-realizado por Cosima Spender e George Amponsah, T h e I m p ort anc e of B eing E l eg ant , filme de 2004, mostra algumas das suas in u ncias num estilo observacional, enquanto segue o dia-a-dia da extravagante estrela africana Papa Wemba, líder de um culto que considera a moda como uma espécie de religião.

O seu outro documentário exibido nesta edição do LEFFEST é W it h ou t G ork y (2011), que tem como tema a história de vida do seu av Arshile Gorky.

Figura in uente do expressionismo abstracto, o arménio-americano Arshile Gorsky deixou não só um legado na pintura mas também várias marcas na história da família, algumas delas com repercussões no presente. Tendo escapado ao genocídio Arménio, Gorky mudou-se para Nova Iorque nos anos 0, altura em que se reinventou como artista. Após uma série de complicações na sua vida, as quais Cosima opta por não explorar no filme, o artista suicidou-se em 1 4 . Este filme representa uma acesso íntimo vida de Gorky mas também vida e história de toda a família.

Of Italian descent, Cosima Spender was born into a family of artists. At 14, she moved to England, where she studied Anthropology and Art History , developing, through those areas, an interest in local identities and ethnic traditions, a trait that remains present on her work. Her interest in photography and travelling in uenced her into taking a course in documentary at the National Film and Television School, in England. A er that, she travelled all over the world – Africa, Asia and Europe – directing e mportance o Being legant de George Amponsah, Cosima Spender

several documentaries. Co-directed by Cosima Spender and George Amponsah, Th e Importance of Being Elegant, the 2004 film that shows some of her in uences in an observational style, while following the day-to-day of extravagant African star Papa Wemba, leader of a cult that considers fashion a sort of religion.

Her other documentary shown in this edition of the LEFFEST is W ith out Glory (2011), which tells the life story of her grandfather, Arshile Gorky. An in uential name in abstract expressionism, the ArmenianAmerican Arshile Gorky le behind not only his painting legacy, but also several marks on his family history, some of them with conse uences felt today.

A er escaping the Armenian genocide, he moved to New ork in the 30s, a time when he reinvented himself as an artist. A er a series of complications in his life, which Cosima doesn’t seek to explore in her movie, he committed suicide in 1948. The film represents an intimate access to Gorky’s life, as well as a very personal, sometimes painful, journey through a family history.

Without Gorky de Cosima Spender

U K, 2003, 69’

U K, 2013, 58’

• Dia s Espaço Nimas (presen a de Cosima Spender)

• Dia s Espaço Nimas (presen a de Cosima Spender)

J AN M CH L ALB R LA

CinemArt

Alberola desenvolve uma multiplicidade de actividades ar sticas o seu trabalho complexo é alimentado por “ variações perpétuas” , experimentações. A sua obra é polimórfica – ele faz quadros, murais, objectos em néon, instalações – mas encontramos temáticas recorrentes. Grande cinéfilo, amante tanto dos filmes independentes quanto dos filmes hollywoodescos, diz-se mais inspirado pelo cinema do que pela pintura. Depois de dois filmes experimentais em 1 4- , entre os quais L a vie de M anet , ele realiza a sua primeira longa-metragem em 200 , o díptico K oy am aru , l ’ h iver et l e p rint em p s/ l ’ é t é et l ’ au t om ne. Este documentário, realizado num período de três anos numa remota aldeia agrícola do Japão, é apresentado na secção CinemArt. “ Pode dizer-se que a obra de J.M. Alberola (pinturas, desenhos, instalações, edições, filmes ) é no seu conjunto atraída pela questão da fotografia e do cinema. Ele sempre teve a consciência de que pintar hoje em dia é pintar depois da fotografia e do cinema. A frontalidade de John Ford e de Jean-Marie Straub e Dani le Huillet, a uidez de Michel Brault ou de Jean Rouch são para ele as refer ncias que assombram as suas obras ditas plásticas”1.

U m encontro em idem O encontro entre os Alberola e Lynch, em 200 , corresponde a um período particular da carreira dos dois, no qual o cineasta se dedica mais à sua obra plástica e o pintor se lança para um projecto de longa-metragem. Eles encontram-se na imprensa de arte Idem em Montparnasse, em Paris, que Alberola frequenta com regularidade.

Este lugar impregnado de história, outrora frequentado por Matisse, Picasso, Miró ou Calder, é hoje dirigido por Patrice Forest, que soube atrair os artistas contempor neos até técnica da litografia. “No Idem, encontrei provavelmente o bom lugar, as boas pessoas e a boa atmosfera para aproveitar estas ideias que me vêm à cabeça” diz Lynch, que criou mais de uma centena de litografias no atelier.

torno-me extremamente estúpido. O gesto de pousar o pincel sobre a tela faz-se numa situação de completa idiotice. -se inteligente antes, é-se inteligente depois, mas no momento em que se pinta não podemos estar do lado da inteligência, está-se do lado da animalidade” 2. À “ animalidade” evocada por Alberola responde a “ descoberta de si mesmo” pelo meio da meditação transcendental, de Lynch. Paradoxalmente, Alberola regressa, ao longo de vários anos, às suas pinturas, nas quais se vão acumulando “estratos”, enquanto que Lynch tem uma execução mais espontân ea, mais directa.

Viajar p elo Médium

“ uando pinto, é o meu corpo que é atingido.

Quando ponho alguma coisa numa pintura é porque a tenho menos em mim. por isso que digo sempre que, assim que começo a pintar,

“Da luta com a matéria resulta a forma. ( ) Um escultor que quer esculpir um bloco de mármore é obrigado a ter em consideração as nervuras, as fissuras, as camadas geológicas do mármore”.

Esta re exão de Jean-Marie Straub pode aplicar-se quer a um quer ao outro artista. Os dois viajam no quadro, na impressão da película, na super cie da pintura, na da pedra litográfica na qual a imagem definitiva apenas surge após inúmeras etapas. “ As ideia devem casar com o médium. De certa maneira, o médium fala-vos, depois as ideias vêm em função daquilo que ele vos disse”, explica Lynch evocando a “ qualidade orgân ica” da pedra. “ Assim que se pinta tudo vos escapa. -se confrontado com um corpo. Estamos diante de uma coisa viva

1 B. Marcad , “Tenez-vous distance et avancez lentement ” em Avec la main droite, ed. C Pompidou, 1993.

2 Jean-Michel Alberola, n r ti n av nn i r em Avec la main droite, Edi es do Centro Pompidou, 1993.

Processo s

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Alberola develops a multiplicity of artistic activities his complex, moving work is nourished by “perpetual variations” and experimentations. He paints on canvases and walls, he creates neonmade objects, installations. And although his work is greatly polymorphic, it develops recurrent thematics. Great film buff - be it of independent films just as mainstream cinema - he considers to be more inspired by cinema than painting. A er making two experimental films in 1984/85, La vie de Manet and Prologue, he directed his first feature film in 2009, the diptych K oy amaru, w inter and spring/ summer and autumn. This documentary - made over a period of three years in a remote agricultural village in Japan - is presented in the CinemArt section. “We can say that the work of J.-M. Alberola (paintings, drawings, installations, editions, films ) is in its whole drawn to the uestion of photography and cinema. He has always been aware that painting today is to paint a er photography and cinema. The frontality of John Ford and of Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, the uidity of Michel Brault or Jean Rouch are for him references that haunt his so called fine art works.”3

An encounter at Idem The encounter of Alberola and Lynch in 2007 occurred at a particular period of their career.

At this time, the filmmaker was more dedicated to his artwork and the painter was immersed in a feature film project. They fre uently met at the Idem printing workshop in Montparnasse, in Paris. This place full of history - in the past fre uented by Matisse, Picasso, Miró or Calder - is today ran by Patrice Forest, who has d raw n numerous contemporary artists to the techni ue of lithography. “At Idem, I probably found the place, the people and the atmosphere to seize these ideas that come .” confides Lynch, who has made more than a hundred lithographs in the workshop.

3 Bernard Marcad , “Tenez-vous distance et avancez lentement ” Trafic n 76, 2010

Process “When I paint, it is my body that is affected.( ) It’s absolutely direct. And that’s why I always say that when I paint I’m extremely idiotic. The gesture of pu ng the brush down on the canvas is done in a context of absolute idiocy. We’re intelligent before, intelligent a er, but while painting we cannot be in intelligence, we are in animality.” The “animality” mentioned by Alberola echoes back to Lynch’s discovery of the self through transcendental meditation. Paradoxically, Alberola composes his painting over a long period of time, sometimes years, where strata accumulates, whereas Lynch is in a more spontaneous and direct execution.

To travel by the Medium “From the struggle with matter comes the form. ( ) A sculptor who wants to sculpt a marble block has no choice but to take account of the veins, the cracks, the geological layers of the marble” This thought of Jean-Marie Straub can be applied to both artists. They both travel within the frame, the exposure of the film, the surface of the painting or of the lithographic stone where the definitive form appears only a er several stages. “Ideas have to marry the medium. And the medium talks to you in a certain way, and then ideas come, based on what the mediums can say.” explains Lynch, evoking the “organic ualities” of the stone. “When one paints, everything eludes, one is confronted to a body in front of his own. One is facing a living thing that must be killed. ntil it hasn’t been killed the painting is not finished” affirms Alberola for his p art.

Virgile alexandre

K oy amaru – l’ hiver et le p rintemp s + L’ eté et L’ automne de Jean-Michel Alberola FR, 200 ,

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4’

• Dia s Espaço Nimas (presen a de Jean-Michel Alberola e Bernard Marcad )

cineMart

que é preciso matar. Enquanto não a tivermos matado, a pintura não estará terminada”, afirma por sua vez Alberola.

cHristian boLtansK i

CinemArt

Conhecido em primeiro lugar pelas suas instalações, Christian Boltanski, que se autointitula “pintor”, praticou igualmente a fotografia e o cinema. A partir de 1 6 realiza vários filmes experimentais nos quais põe em cena o seu irmão e depois actores, antes de abandonar este meio.

Profundamente marcado pela ideia de morte e a lembrança da S h oah , mas igualmente pela questão do anonimato, o seu trabalho evoca questões tais como a memória, o esquecimento, a ausência e o acaso. Durante a sua carreira, Boltanski contactou com vários cineastas, entre os quais Alain Fleischer, Alain Cavalier e Agn s Varda que filmaram o artista e sua obra. Esta sessão-homenagem, que reúne os filmes do artista e os que foram realizados pelos seus amigos sobre ele, interroga a relação de um dos artistas plásticos mais marcantes da sua geração com o cinema e os cineastas.

cinema de C ristian Boltans i

L ’ H om m e q u i t ou sse (1969) L ’ H om m e q u i l è c h e (1969) D erriè re l a p ort e (1970) ssai de reconstitution de ours qui précéd rent l a m ort de F rançoise G u ig niou (1971) uelques souvenirs de eunesse (1974)

C ristian Boltans i lmado por

Agnès Varda : excerto de um episódio da série documental do canal Arte, A g nè s de c i, de l á , Varda. A cineasta fala com Boltanski no pátio da sua casa parisiense.

Alain Cavalier: 1998, por ocasião da exposição de Boltanski, no museu de arte moderna da cidade de Paris deambulação no espaço da exposição e na cave do museu, filmado com uma das primeiras c maras digitais. Cavalier compôs uma banda-sonora na pós-produção.

Alain Fleischer: Em la Recherche de Christian , um narrador que conheceu Boltanski vinte anos antes recebe a missão de reunir as imagens deste amigo que havia perdido de vista.

Mostly known for his installations, Christian Boltanski - who calls himself a “painter” - has also practised photography and cinema. Since 1969, he has thus made several experimental films in which first starred his brother and then actors, before abandoning this medium. Profoundly marked by the idea of death and the memory of the Shoah, but also by the uestion of anonymity, his work stages memory, oblivion, demise and chance.

During his career, Boltanski has known many filmmakers, including Alain Fleischer, Alain Cavalier, and Agn s Varda, who have filmed the artist and his work. This tribute, that gathers the films made by the artist and those made on him by his friends, uestions the relationship of one of the most respected artists of his generation with cinema and filmmakers.

The Cinema of Christian Boltanski

L’ h omme qui tousse (1969) L’ h omme qui lè ch e (1969) D erriè re la porte (1970) ssai r onsti tion s o rs i r la mort de Franç oise Guigniou (1971) s so v nirs n ss (1974)

r n

www.leffest.com

Agn s Varda: extract of an episode of the Arte channel documentary series Agnè s, de ci, de là , V arda. The filmmaker discusses with Boltanski in the backyard of her Parisian house.

Alain Cavalier: 1998, on the occasion of the Boltanski exhibition at the Mus e d’art moderne de la ville de Paris, ambulation in the space of the exhibition and the underground of the museum, filmed with one of the first digital cameras. Cavalier created the soundtrack in postproduction.

Agradecimentos / thanks to: Christian Boltanski, Agn s Varda, Alain Cavalier, Alain Fleischer, Fran oise Widhoff Virgile alexandre

cineMart

Christian Boltanski filmed by

Programa boltanski • Dia s Espaço Nimas (conversa com Catherine Grenier, Marie-Laure Bernadac e Bernard Marcad )

Alain Fleischer: In a r r C ristian a narrator that has known Boltanski 20 years ago receives the mission to gather images of this friend he has lost sight of.

Mais de 10.000 restaurantes para descobrir na Grande Lisboa.

Ainda vais aos mesmos?

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roberto rosseLLini

O Percursor Th e p ioneer

Em termos do duração, metade da obra de Rossellini é histórica. Muita dela concentra-se no período entre 1963 e 1974, no qual se dedicou à televisão. Para Rossellini, a televisão era, naqueles anos, mais livre do que o cinema, menos presa pelas normas. Assim, podia desenvolver uma ideia de cinema como meio educacional, sob a forma daquilo a que podemos chamar ensaios ficcionais. Tanto a forma como o conteúdo destes filmes eram inconcebíveis para o cinema e a sua duração era demasiado longa.

Escolher uma abordagem didáctica era para Rossellini – que sempre afirmou durante estes anos que esta forma de fazer filmes era o seu maior contributo para o cinema, relegando para segundo plano o que fizera antes – um passo lógico para aqueles que considerava serem os problemas da civilização moderna. O ser humano, afirmava, perante o desafio histórico da extraordinária evolução dos últimos séculos – desde a civilização cien fica electrónica, o patamar mais alto da revolução industrial – necessita cada vez mais de usar a sua inteligência (a faculdade que obtém do córtex cerebral) para entender o que está a acontecer e para se orientar. Pelo contrário, o retrocesso dos humanos para um estado animal, no sentido do triunfo da propaganda e da persuasão sobre o conhecimento, da retórica sobre o diálogo, do entretenimento e da sedução sobre a razão, manifesta-se também sob a forma de expressão ar stica e de comunicação em geral. A arte, que interessa cada vez menos a Rossellini, e os meios de comunicação, que o interessam cada vez mais, devem ser redirigidos para um objectivo mais ambicioso. “ As vozes poderosas da televisão, da rádio, do cinema e da imprensa, pelo meu sonho, serão o meio pelo qual disseminamos não só a recriação, mas também o conhecimento e, com a invenção de novas fórmulas, devem ser usados para restabelecer o diálogo entre cada indivíduo e todos os outros. Se atingíssemos esse objectivo, seria extremamente estimulante participar neste vasto diálogo” (1974).

Rossellini adoptou para os seus telefilmes um estilo oposto ao dos seus filmes anteriores.

Planos longos com zoom em movimento e personagens em posições bidimensionais, lendo longos textos (retirados de fontes históricas) como se estivessem a citar e não a representar.

Embora a dobragem contribua para este estilo afastado, não é absurdo compará-lo ao que os Straub utilizavam no mesmo período. Mas penso 138

que Rossellini queria sobretudo regressar às origens da linguagem, a uma forma expositiva de filmar, como o cinema primitivo. ueria colocar o espectador perante factos – não ilusões nem dramas – o que não significa que as imagens fossem simplificadas. De facto, as imagens e os diálogos estão repletos de material didáctico que é di cil de captar na primeira visualização. Para ele – na altura – a televisão era o meio perfeito porque as imagens são “frias” (como afirmou McLuhan) e o espectador é obrigado a manter-se activo, “quente”, para integrar as imagens frias.

Neste sentido, é criado um diálogo entre o ecrã e o córtex do espectador. Mas, na minha opinião, Rossellini estava à frente do seu tempo. Os seus filmes didácticos foram concebidos – podemos afirmar hoje – para um meio diferente. O próprio Rossellini inventou uma máquina curiosa para difundir os seus filmes: uma cassete Super8 que nunca chegou a ser utilizada. Mas hoje podemos afirmar que estes telefilmes foram feitos para serem apresentados nas aulas a alunos, que podem discuti-los com (ou sem) o professor com o DVD, que pode reproduzir, parar e voltar a reproduzir o filme. São um meio de arte definitivamente acabado. Agora que parte da sua obra televisiva está, de facto, disponível em DVD em Itália, França e Estados U nidos, podemos dizer que Rossellini atingiu o seu objectivo.

Rossellini realizou tr s tipos de obras para televisão: as “ espinhas dorsais” que cobrem um longo período e nas quais podia unir os filmes www.leffest.com

Em segundo lugar temos os “ retratos de uma época” (e aqui também houve muitos projectos por realizar): de li postoli (1968), com cinco episódios de uma hora cada e L ’ et à di Cosim o de M edic i (1972), com três episódios de uma hora e meia cada.

Por fim, os “retratos de indivíduos”, que não são biografias. Seguem a trajectória não tanto de uma vida, mas mais de uma ideia. Mesmo quando os elementos cronológicos estão patentes no diálogo, a ideia é de imobilidade no tempo e no espaço. São eles: L a P rise du P ou voir p ar L ou is X I V (1966), o único que também passou pelas salas de cinema e por isso o único conhecido tanto pelo público como pela crítica, S oc rat e (1970), B l aise P asc al (1972), Cart esiu s (1973); e podemos ainda incluir dois filmes que não foram feitos para televisão: A nno U no (1 4), sobre o político italiano democrata-cristão Alcide de Gasperi, durante a Segunda Guerra Mundial e os anos pós-guerra, e I l M essia (1975), ambos concebidos formalmente nos mesmos termos que o domínio televisivo.

Rossellini queria construir uma enciclopédia histórica: um projecto utópico. Sobraram muitas notas e argumentos de projectos nas três perspectivas narrativas. E podemos dizer em restrospectiva que os seus filmes mais célebres, no tempo actual, podem ser vistos como uma enciclopédia da história contemporâ nea. adriano ap rà

In terms of running time, half of Rossellini’s work is historical. Most of it is concentrated in the years 1963-1974, in which he devoted himself to television. For him television was in those years more free than cinema, less tied to rules. He

Choosing a didactic approach was for Rossellini – who has always declared in these years that this way of doing films was for him his greatest contribution to the movies, dismissing what he made before – a logical step for what he considered the problems of modern civilization.

Human beings, he argued, faced with the epochal challenge of the extraordinary evolution of the last centuries – from scientific to electronic civilization, the highest stage of industrial revolution –, need increasingly to use their own intelligence (the faculty they obtain from the cerebral cortex) to understand what is happening and orientate themselves. On the contrary, the regression of humans to an animal state, in the sense of a triumph of propaganda and persuasion over knowledge, of rhetoric over dialogue, of entertainment and seduction over reasoning, is manifested also in artistic expression and in the means of communication in general. Art, which comes to interest Rossellini ever less, and the media of communication, which interest

him more and more, must be addressed to a more ambitious goal. “The powerful voices of radio, television, cinema and the press should, according to my dream, become the means through which one should disseminate not only recreation but also knowledge, and, through the invention of new formulas, they should be used in reestablishing a dialogue of each with all. If we were able to attain this goal, it would be intoxicating to take part in this vast dialogue” (1974).

139

R SS LL N R B R

could therefore develop an idea of cinema as an educational medium, in the form of what we can define as fictional essays. Both the content of these films and the form were unconceivable for cinema, and their length was much too long.

S R SD

em que analisava períodos ou personalidades específicas. São eles (entre muitos outros projectos que tinha) L ’ et à del f erro (1963-65), cinco episódios com uma hora cada e La lo a del l ’ u om o p er l a su a sop ravvivenz a (1967-69), doze episódios com uma hora cada. Oficialmente, foram realizados pelo seu filho Renzo, mas supervisionados por Roberto. A impressão que dão é de uma narrativa oral, anti-académica, com pausas, sumários rápidos e momentos de pormenor. É quase como se Rossellini oferecesse aos espectadores o seu bloco de notas e os convidasse a desenvolver as notas por si próprios.

Rossellini adopted for his television films a style opposed to his previous films. Long takes with a moving zoom and characters standing as in a two-dimensional frame and pronouncing long texts (taken from historical sources) as if they were citing and not playing. Although the dubbing contributes to this detached style, it’s not impossible to make a comparison with what the Straubs were doing in the same period. But I think that Rossellini mainly wanted to come back to the origins of language, to an expository way of filming, like primitive cinema. He wanted to put the spectator in front of facts – not illusions, not dramas. This doesn’t mean that his images are simplistic. As a matter of fact, his images and dialogues are charged with didactic material that is difficult to catch at a first view. For him – at that time – television was the perfect medium because images are “cold” (as McLuhan said) and the

hour episodes, and a o a o o r a s a so ravviv n a an s r or rviva , 1967-1969), twelve one hour episodes. They were officially directed by his son Renzo but supervised

by Roberto. The impression is that of an oral, antiacademic narrative, with pauses, rapid summaries and moments of detail. It is almost as if Rossellini were handing the audience his notebook and inviting them to develop the notes for themselves.

spectator is forced to be active, “hot”, to integrate the cold images, and in this sense a dialogue is instituted between the screen and the cortex of the spectator. But in my opinion Rossellini was ahead of his time. His didactic films are conceived – we can say today – for a different medium.

Rossellini himself invented a curious machine to diffuse his films: a Super8 cassette which actually was never realized. But today we can say that his television films are made to be shown in a class to students who can discuss them with (or without) a professor with a DVD, which can be shown, arrested, shown again. They are a real “medium”, not a work of art finished once forever. Now that as a matter of fact DVD of (part of) his television work is available in Italy, France, and the S, we can say that Rossellini has reached his goal.

Rossellini wanted to construct a historical encyclopedia: a utopian project. Many notes or screenplays were le of projects in the three narrative perspectives. And we can retrospectively say that his most known films, set in the present day, may be conceived as an encyclopedia of contemporary history.

Then there are the “portraits of an age” (and here too there were many unrealized projects): i os o i so os s 1968), five one hour episodes, and i Cosi o i i o i i, 1972), three one hour and a half episodes.

Finally, the “portraits of individuals”, which are not biographies. They follow the trajectory not of a life so much as of an idea. Even when chronological elements are given in the dialogue, the impression is that of an immobility of time and space. They are: a ris o voir ar o is V is o o r o o is V, 1966), the only one shown also in theatres, and therefore the only one really known by both the audience and the critics, o ra (1970), ais as a (1972), ostino ona, 1972), Car si s (1973) and we can add two films not produced for television: Anno no (1974), on the Italian Christian-democratic politician Alcide De Gasperi, set during the II World War and in the post-war years, and Il ssia (1975), both formally conceived in the same terms as the television field.

adriano ap rà

• rossellini Visto da rossellini de Adriano Aprà Dia 11 s 1 .00 - Cinema Monumental - Sala 2

(em complemento a Agostino d’Ippona)

Rossellini did three kinds of television works: “backbones”, which cover a long time period and in which he could gra the films where he analyzed specific periods or personalities. They are (and he had many more projects) L’ età del f erro ( Th e Age of Iron, 1963-1965), five one 140

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This television film reports the events that followed Cardinal Mazarin’s death. A young Louis IV decides to assume France’s power and control, which leads to the church and nobility disappointment.

A portrait of France’s history.

Realizador Director: roberto

rossellini

S R SD

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3 • Dia s Medeia Monumental, Sala 2

Elenco Cast: Jean-Marie Patte, Raymond Jourdan, Jean Baptiste Colbert Argumento Screenplay: Philippe Erlanger, Jean Gruault Fotografia DOP: Georges Leclerc Produtora Production O ce de Radiodiffusion Télévision FR, 1 66, 100’

socrate O argumento é baseado em diálogos platónicos e em alguns factos conhecidos do filósofo Sócrates. Figura-chave do pensamento ocidental, Sócrates deixou um extenso legado filosófico. O filme mostra a sua vida, num estilo quase documental.

The script is based on Platonic dialogues and some known facts from Socrates’ life. Key-figure of the Western thought, Socrates le an extensive philosophical legacy. The film shows his life, almost like a documentary.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2 (apresenta o de Adriano Apr ) • Dia s Medeia Monumental, Sala 2

Realizador Director: roberto

rossellini

Elenco Cast: Jean Sylv re, Anne Caprile, Giuseppe Mannajuolo Argumento Screenplay: Roberto Rossellini Fotografia DOP: Jorge H. Mar n Produtora Production: Orizzonte 2000 IT, ES, FR, 1 1, 120’

bLaise PascaL Uma biografia que dá vida ao filósofo e matemático Blaise Pascal, um homem que procura entender o mundo à sua volta. Apesar de ter sido vítima de perseguição religiosa, Pascal acreditava numa harmonia entre Deus e a Ci ncia.

A biography that brings to life the philosopher and mathematician Blaise Pascal, who tried to understand the world around him. Despite having suffered religious persecution, Pascal believed that harmony between God and Science was possible.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 1 (apresenta o de Adriano Apr ) • Dia s Medeia Monumental, Sala 2

Realizador Director: roberto

rossellini

Elenco Cast: Pierre Arditi, Rita Forzano, Giuseppe Addobbati Argumento Screenplay: Roberto Rossellini Fotografia DOP: Mario Fiore Produtora Production O ce de Radiodiffusion Télévision Fraçaise

IT, FR, 1

2, 1

R SS LL N

Este filme televisivo relata os acontecimento que se sucederam morte do cardeal Mazarin. Luís XIV, ainda um jovem, decide assumir o poder de França, o que leva ao desapontamento da igreja e da nobreza. U m retrato da história de França.

R B R

La Prise DU PoU Voir Par LoU is X iV

’

141

aGostino D’ iPPona A vida de Agostinho de Hipona, bispo de Hipona - uma região no Norte de frica. O filme conta detalhadamente a sua luta para manter o decoro religioso numa civilização à beira de o perder e o seu papel quando o império Romano do Ocidente começou a ruir.

This is the life story of Augustine of Hippo, bishop of Hippo - a North-African region. The film tells in detail his struggle to maintain the religious decorum in a civilization that was about to lose it, as well as his role when the Roman Empire started to collapse.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2 (apresenta o e discuss o com Adriano Apr )

Realizador Director: roberto

rossellini

Elenco Cast: Dary Berkani, Virgilio Gazzolo, Cesari Barbe Argumento Screenplay: Roberto Rossellini Fotografia DOP: Mario Fiore Produtora Production: Orizzonte 2000 IT, FR, 1 2, 121’

L’ etÀ Di cosiMo De MeDici As vidas dos artistas Cosimo de Medici e Leon Alberti são reproduzidas em mais um filme biográfico de Rossellini. Ao longo de quatro horas, é exibido um retrato da Itália Renascentista, a nível ar stico, político e histórico.

Rossellini depicts the lives of the artists Cosimo de Medici and Leon Alberti in another biographical film. A portrait of the Italian Renaissance is shown over four hours, with focus on arts, politics and history.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3 (com intervalo)

Realizador Director: roberto

rossellini

Elenco Cast: Marcello di Falco, Virgilio Gazzollo, Tom Felleghy Argumento Screenplay: Roberto Rossellini Fotografia DOP: Mario Montuori Produtora Production: Radiotelevisione Italiana IT, 1 , 2 2’

cartesiU s “Penso, logo existo” é a afirmação mais famosa da personalidade representada neste filme. O retrato que Rossellini faz de Descartes é um estudo psicológico das suas características obsessivas, assim como das suas crises existenciais.

“I think, therefore I am” is the most famous statement from the personality represented in this film. The portrait Rossellini makes is a psychological study on Descartes’ obsessive characteristics, as well as his existential crisis.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2 (apresenta o de Adriano Apr )

Realizador Director: roberto

rossellini

Elenco Cast: Ugo Cardea, Anne Pouchie, Claude Berthy Argumento Screenplay: Roberto Rossellini Fotografia DOP: Mario Montuori Produtora Production O ce de Radiodiffusion Télévision Fraçaise

IT, FR, 1

4, 1 2’

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Rossellini sets in this film the objective of retelling Jesus’ life using the same style from the other television films. However, the intention is not to portray Jesus as the vessel of divine providence but instead show him as a virtuous man with a spotless character.

• Dia s Medeia Monumental, Sala 2 (apresenta o de Adriano Apr )

Realizador Director: roberto

rossellini

Elenco Cast: Pier Maria Rossi, Mita Ungaro, Carlos de Carvalho Argumento Screenplay: Roberto Rossellini Fotografia DOP: Mario Montuori Produtora Production: France 3 IT, FR, 1 , 140’

R SS LL N R B R

Rossellini coloca neste filme o objectivo de recontar a vida de Jesus, utilizando o mesmo estilo dos outros filmes televisivos. No entanto, a intenção não é retratar Jesus como o portador da providência divina mas sim como um homem virtuoso com um carácter imaculado.

S R SD

iL Messia

séries De tV

TV S eries

Este ano, além da retrospectiva dedicada a Rossellini, a programação foca atenções em duas importantes fontes de produção da actual ficção televisiva norte-americana a HBO – com um telefilme de Stephen Frears e uma minissérie de Lisa Cholodenko – e a Fox – com a estreia de G ot h am . Esta secção junta um trabalho recente de Malkovich Crossb ones.

A HBO tem dedicado parte da sua criação de séries e tele-filmes aos universos da política norte-americana do nosso tempo. Entre N ew sroom e exemplos mais pontuais como R ec ou nt (sobre a recontagem dos votos na Florida nas eleições presidenciais 2001, que deram a vitória a George W. Bush) ou G am e Ch ang e (sobre a campanha de Sarah Palin em 200 ) foram já vários os momentos em que a vida política norte-americana ali serviu de matéria prima para várias produções. O LEFFEST propõe a descoberta de mais uma, curiosamente através da visão de um realizador brit nico.

A decisão histórica do Supremo Tribunal norteamericano que impediu que Muhammad Ali cumprisse uma pena de prisão – originalmente decretada por um tribunal que assim viu a recusa do lutador de boxe em cumprir o serviço militar, alegando objecção de consci ncia por motivos religiosos – está no centro das atenções da mais recente criação de Stephen Frears para a televisão.

Com um já longo historial de tulos pensados para o pequeno ecrã, onde se estreou em 1 2 com A D ay O u t , Stephen Frears concentra as atenções deste telefilme nos espaços do Supremo Tribunal, acompanhando por um lado os juízes e o processo de evolução das suas opiniões neste caso. Baseado no romance M u h am m ad A l i’ s G reat est F ig h t : Cassiu s Cl ay vs. t h e U nit ed S t at es of A m eric a, de Howard Bingham e Max Wallace, o filme representa mais uma incursão de Frears por memórias da história política da segunda metade do século XX, sucedendo a T h e D eal (de 200 ) sobre o pacto estabelecido em 1 4 entre Tony Blair e Gordon Brown, que disputavam a liderança do Partido Trabalhista no Reino Unido. O elenco é protagonizado por atores veteranos como Christopher Plummer, Frank Langella, entregando ao realizador Barry Levinson o papel de um dos juízes. A figura de Muhammad Ali, peça central em toda a narrativa, surge apenas através do recurso a imagens de arquivo, entre momentos de combates, entrevistas e reportagens televisivas a sua presença estabelecendo assim pontes com a história real que aqui se recorda.

144

Recentemente exibida em Veneza e estreada já este m s nos EUA, a minissérie live i erid e é a mais recente criação de uma realizadora que ganhou notoriedade em filmes onde abordou questões como a homoparentalidade ou a viol ncia doméstica. Lisa Cholodenko, que em 2010 viu o seu filme O s M iú dos est ã o b em ser distinguido na premiação dos Globos de Ouro, tem já um relacionamento antigo com a televisão, tendo colaborado em séries como S et e P al m os de T erra e L W ord. Desta vez tomou como ponto de partida o romance homónimo de Elisabeth Strout distinguido em 200 com um Pulitzer e chamou ao elenco nomes como os de Frances McDormand, Richard Jenkins ou Bill Murray. O LEFFEST vai fazer a exibição na íntegra dos quatro episódios da minissérie.

Crossb ones – que se integra também na homenagem a John Malkovich – é uma série de época, em nove episódios, que nos transporta para os mares da América Central no século XVIII, colocando o actor norte-americano no papel do célebre Barba Negra, um dos fora da lei mais procurados pela coroa brit nica.

Da produção mais recente da FOX o LEFFEST apresenta o episódio piloto de G ot h am , série desenvolvida por Bruno Heller tendo por base o universo ficcional da grande metrópole a que associamos as aventuras de Batman. Inicialmente planeada para ser centrada na figura do comissário Gordon, a série alargou os seus horizontes para integrar não apenas a personagem de Bruce Wayne (ou seja, Batman), assim como alguns dos vilões que foram surgindo nas páginas dos comics.

Ben McKenzie, Donal Logue e Zabryna Guevara são alguns dos actores que integram o elenco.

O episódio-piloto, estreado há pouco mais de um m s nos EUA, foi realizado por Danny Cannon.

This year, in addition to the Rossellini retrospective, our programming focuses on two important sources of the current American TV fiction: HBO – with a Stephen Frears TV film and a Lisa Cholodenko minisseries – and FO – with the premiere of Goth am. This section also includes a recent work from Malkovich: C rossbones.

HBO has devoted some of its series and TV films to political issues. N ew sroom and other productions such as Recount (concerning the vote recount in Florida during the 2001 presidential elections won by George W. Bush) and Game C h ange (about Sarah Palin’s campaign in 2008), there have been www.leffest.com

SA this month, the mini-series iv i ri is the latest creation of a director who gained notoriety in films where she approached issues like parenthood in gay couples or domestic violence.

Lisa Cholodenko, who saw her film Th e K ids Are All Righ t awarded at the Golden Globes in 2010, has an old relationship with TV, working in series such as S ix Feet U nder and Th e L W ord. This time, she worked based on Elisabeth Strout’s Pulitzer-winning (in 2009) homonymous novel, and she cast names such as Frances McDormand, Richard Jenkins and Bill Murray. LEFFEST will display the entire fourepisode mini-series.

The historic decision from the American Supreme Court that prevented Muhammad Ali from serving a sentence – originally issued by a court which saw the boxer refuse to do his military service, pleading conscientious objection for religious motives – is the center of attention in Stephen Frears’ most recent creation for TV. With a long history of titles for television, where he debuted in 1972 with D ay Out, Stephen Frears focuses this TV film in the spaces of the Supreme Court, following the judges and the evolution process of their opinion on the case.

Based on the novel Muh ammad Ali’ s Greatest Figh t: C assius C lay vs. th e U nited S tates of America,

by Howard Bingham and Max Wallace, the film will represent another of Frears’ journeys through the memories of political history in the second half of the 20th century, following Th e D eal (2003) on the 1994 pact between Tony Blair and Gordon Brown, who disputed the leadership of the Labor Party in the nited Kingdom.

C rossbones – which is included in the tribute to John Malkovich as well – is an historical series, in nine episodes, which carries us to the Central American seas in the 18th century, placing the American actor in the role of the famous Blackbeard, one of the most wanted outlaws by the British Crown.

From FO ’s latest production, the LEFFEST will present the pilot episode of Goth am, a series developed by Bruno Heller, based on the fictional universe of the great metropolis we recognize as the background of Batman’s adventures. Initially planned to focus on the figure of commissary Gordon, the series broadened its horizon to include not only Bruce Wayne’s character (i.e. Batman), but also some of the known villains from the pages of the comics. Ben McKenzie, Donal Logue and abryna Guevara are some of the actors in the cast.

The pilot premiered just over a month ago in the .S.A, was directed by Danny Cannon.

The cast includes veteran actors such as Christopher Plummer and Frank Langella, leaving the role of one of the judges to the director, Barry Levinson.

The center piece figure of the narrative, Muhammad Ali, is only shown through stock footage, including fighting moments, interviews and TV reports, thus establishing links to the real story, through his presence.

Recently played in Venice and premiered in the

MU HaMMaD aLi’ s Greatest FiGHt

( Hbo)

Um filme televisivo que mostra uma luta de Muhammad Ali, desta vez contra o governo dos Estados Unidos da América. Aquele que é considerado um dos maiores pugilistas de todos os tempos recusou-se a lutar na Guerra do Vietname, sendo por isso apanhado num jogo político e de vingança.

• Dia s Espaço Nimas (discuss o com Stephen Frears) • Dia s Medeia Monumental, Sala 2

A television film that shows Muhammad Ali’s fight against the nited States government. Considered one of the biggest fighters of all time, Ali refused to fight in Vietnam War, being subse uently caught up in a political game of revenge.

Realizador Director

step hen Frears

Elenco Cast: Christopher Plummer, Danny Glover, Frank Langella Argumento Screenplay: Shawn Slovo Fotografia DOP: Jim Denault Produtora Production HBO Films, Rainmark Films US, 201 , ’ 145

séries De tV

several moments when american political life has been the focus of productions. LEFFEST offers the discovery of one more, curiously from the eyes of a British director.

crossbones

Cine e S ries Na ilha de New Providence, nas Bahamas, John Malkovich interpreta o famoso pirata Edward Teach, conhecido como Barba Negra. Neste local de pirataria e marginalidade, foi traçado um plano para tirar Barba Negra do seu trono. O LEFFEST exibirá a primeira temporada completa da série.

• Dia s Casino Estoril (3 sess es com bilhete nico)

In the New Providence Island, in Bahamas, John Malkovich plays the famous pirate Edward Teach, known as Blackbeard. In this place of piracy and outlaws, it was outlined a plan to dethrone Blackbeard.

The festival will screen the complete first season of the series.

Realizador Director

Neil Cross, David Slade

Elenco Cast: John Malkovich, Richard Coyle, Claire Foy Argumento Screenplay: Neil Cross Fotografia DOP: Christopher Baffa Produtora Production Georgeville Television US, 2014, 40’

oLiVe K itteriDGe ( Hbo) Amor e perda. Dor e alegria. Olive e Henry Kitteridge sabem que não existe tal coisa chamada vida simples. Esta mini-série de quatro partes, baseada num romance vencedor de um pr mio Pullitzer, tem um elenco de estrelas que inclui Frances McDormand, Richard Jenkins e Bill Murray.

• Dia s Medeia Monumental, Sala (com intervalo)

GotHaM ( FoX

Love and loss. Sorrow and joy. Olive and Henry Kitteridge know there’s no such thing as a simple life. This four-part mini-series, based on the Pullitzer Prize-winning novel, features an all-star cast including Frances McDormand, Richard Jenkins and Bill Murray.

Realizador Director

Lisa C oloden o

Elenco Cast: Frances McDormand, Richard Jenkins, Bill Murray Argumento Screenplay: Jane Anderson Fotografia DOP: Frederick Elmes Produtora Production HBO Films US, 2014, 2 ’

) Baseada em personagens do universo da DC Comics. A série pretende mostrar a evolução de James Gordon quando era apenas um detective na corrupta cidade até se tornar Comissário da Polícia, ao mesmo tempo que mostra também como surgiram alguns dos vilões mais icónicos.

• Dia s CCE (Ep. 1, antestreia em Portugal making of)

Based on characters from the DC Comics universe. The series intends to show the evolution of James Gordon from when he was just a detective until he becomes Police Commissioner in the corrupt city, as it also shows how some of the greatest villains have appeared.

Realizador Director

Dann Canon

Elenco Cast: Ben McKenzie, Donal Logue, David Mazouz Argumento Screenplay: Bruno Heller Produtora Production FOX US, 2014, 42’

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baLtasar GarZ Ó n O juiz espanhol Baltasar Garzón viu o seu nome tornar-se conhecido a nível internacional quando ordenou a captura do ex-presidente chileno Augusto Pinochet. Desde então, as causas que tem defendido são tão diferentes como a denúncia das torturas feitas em Guantánamo, os crimes do regime de Franco ou a defesa de Julian Assange, fundador da Wikileaks. Afastado dos tribunais espanhóis por uma sentença de 11 anos devido a escutas ilegais, nos últimos tempos Baltasar Garzón tem-se dedicado defesa dos direitos humanos especialmente na América Latina, onde tem desenvolvido também a sua actividade.

Muito do seu trabalho tem sido feito através da fundação que preside, a Fundação Internacional Baltasar Garzón. Com acção em nove países e sede em quatro – Espanha, México, Argentina e Col mbia – a fundação tem como missão a defesa dos direitos humanos fundamentais. no mbito deste trabalho da fundação que se enquadra a série Voc es p or u n m u ndo m ej or (Voz es p or u m m u ndo m el h or). Este projecto de 201 traduz-se numa série dividida em oito capítulos, cada um deles com cerca de trinta minutos, realizada pelo jornalista espanhol Fernando Olmeda. Durante cada um dos episódios, Baltasar Garzón conversa com vários líderes internacionais tendo como tema a Declaração Universal dos Direitos Humanos.

O objectivo de cada diálogo é abordar alguns artigos da DUDH, sempre relacionados com a actividade da personalidade entrevistada. Todas as conversas são individuais, excepção daquela que ocorreu na Embaixada do Equador em Londres, na qual participaram Julian Assange e Roberto Saviano. O primeiro convidado foi Luíz Inácio “Lula” da Silva, o ex-presidente do Brasil. Adolfo Pérez Esquivel, que recebeu em 1 0 o Prémio Nobel da Paz, foi o entrevistado seguinte. Julian Assange e Roberto Saviano participam numa conversa conjunta, focando-se nos artigos , e , relacionados com o direito perante a lei. Os activistas Juan Méndez, Kerry Kennedy e Rigoberta Menchú participaram também neste projecto de Baltasar Garzón, assim como Federico Mayor Zaragoza e Shirin Ebadi.

Spanish judge Baltasar Garz n saw his name rise to international fame when he ordered the arrest of former Chilean President, Augusto Pinochet. Since then, the causes he has defended are as distinct as the denunciation of tortures in Guantánamo, the crimes of Franco’s regime or the defence of Julian Assange, founder of Wikileaks. Dismissed from Spanish courts on an 11-year sentence for illegal wiretaps, Baltasar Garz n has devoted to

the defence of human rights lately, especially in Latin America, where he has performed his activity too. Most of his work has been performed through a Foundation he heads, the Baltasar Garz n International Foundation. Acting in nine countries and based in four – Spain, Mexico, Argentina and Colombia – the foundation has the mission of defending the fundamental human rights. The series V oces por un mundo mejor (Voices for a better world) is set in the context of this foundation’s work. This 2013 project, is a series divided into eight chapters, with about thirty minutes each, directed by Spanish journalist Fernando Olmeda. In each episode, Baltasar Garz n talks to several international leaders, on the topic of the niversal Declaration of Human Rights. The purpose of each dialogue is to approach some articles of the DHR, always related to the activities of the interviewees. All conversations are individual, except for the one that took place in the Ecuador Embassy in London, with Julian Assange and Roberto Saviano. The first guest was Luiz Inácio “Lula” da Silva, Brazil’s former President, followed by Adolfo P rez Es uivel, who received, in 1980, the Nobel Prize for Peace. Julian Assange and Roberto Saviano were in a joint interview, focusing on articles 7, 8 and 9, concerning rights before the law. Activists Juan M ndez, Kerry Kennedy and Rigoberta Mench also participated in Baltasar Garz n’s project, as well as Federico Mayor aragoza and Shirin Ebadi.

• Dia s Monumental Sala

Epílogo Fernando Olmeda 1 ’ Shirin Ebadi Kerry Kennedy 2’ Juan Méndez 2’ Tempo total total running time 114’ • Dia s Monumental Sala

’

Federico Mayor Zaragoza 2’ Adolfo Pérez Esquivel 2’ Rigoberta Menchú 2’ Tempo total total running time 6’ • Dia s Espaço Nimas

Luiz Inácio “Lula” da Silva ’ Julian Assange e Roberto Saviano 40’ Tempo total total running time: ’

séries De tV

Vozes por um mundo melhor Voices for a better world

encontro De escoLas De cineMa eU roPeias

Competição Curtas Metragens Prémio MEO O encontro entre as escolas de cinema europeias tem lugar, anualmente, no âm bito do Lisbon & Estoril Film Festival e revela-se como uma das secções mais importantes do evento, permitindo a descoberta de novos criadores e a discussão das diferentes visões e formas de ensino nesta área.

Contando com a presença de alunos e professores das maiores escolas de cinema da Europa, cada escola apresenta os seus trabalhos mais representativos. Segue-se a discussão e avaliação dos trabalhos de cada escola por um júri internacional composto pelos escritores Peter Handke e Dulce Maria Cardoso e pela cenógrafa Birgit Utter.

Uma iniciativa do LEFFEST que promove um importante e con nuo es mulo para a criação cinematográfica.

The European film schools meeting, which annually takes place at the Lisbon & Estoril Film Festival, stands out as one of the most important sections of the festival. It allows the discovery of new creators and prompts the discussion around new ways of teaching film. With the presence of both students and teachers from the biggest schools in Europe, each school will present their best works. They are then evaluated and assessed by an international Jury panel comprising the writers Peter Handke and Dulce Maria Cardoso and the scenographer Birgit tter.

An initiative between MEO and LEFFEST that promotes an important and continuous incentive towards filmmaking.

esaD - Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha, PT Convidada em invited in 2012 restart - Instituto de Criatividade Artes e Novas Tecnologias, PT Convidada em invited in 2011 ecaM - Escuela Cinematografia y del Audiovisual de Madrid, ES Convidada em invited in 2010 University of Television and Film Munich, DE Convidada em invited in 2010 etic, PT Convidada em invited in 2010 insas - Institut National Supérieur des Arts du Spectacle, BE Convidada em invited in 2010 escac - Escola Superior Cinema Y Audiovisuals de Catalunya, ES - Convidada em invited in 2009 Universidade Lusófona Lisboa, PT Convidada em invited in 2009 The Polish National Film Television and Theater School, PL Convidada em invited in 2009 csc - Centro Sperimentale di Cinematografia, IT Convidada em invited in 2009

escolas convidadas desta edição Schools invited in this edition

U bi - Universidade da Beira Interior, PT Convidada em invited in 2009

ecib - Escuela de Cine de Barcelona, ES

La Femis, FR Convidada em invited in 2008

Manchester school of art, U K U cP - Universidade Católica do Porto, Escola das Artes, PT

scolas participantes desta edi ão

Participant schools in this edition

M A

estc - Escola Superior de Teatro e Cinema, PT Convidada em invited in 2008 FaMU - Film and TV School Academy of Performing Arts In Prague, CZ Convidada em invited in 2008

iaD - The Institute des Arts Diffusion (Institute of Media Arts), BE Convidada em invited in 2013 Escola Superior de Tecnologia de Abrantes, PT Convidada em invited in 2013

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LeitU ras

Reading Sessions JorGe siLVa MeLo LÊ DiMÍtris DiMitriÁDis • eatro da Polit cnica,

Nov

Jorge Silva Melo, director ar stico da companhia de teatro Artistas Unidos, actor, dramaturgo e encenador, vai ler excertos de M orro Com o P aí s, do escritor e dramaturgo grego Dimítris Dimitriádis, membro do Júri da Competição do LEFFEST. Originalmente escrito como narrativa, o texto foi já encenado várias vezes e é a obra mais icónica de Dimitriádis, até porque, de certa forma, profetizou a “morte” da Grécia com a grave crise financeira dos últimos anos. À leitura seguir-se-á uma conversa entre Silva Melo e Dimitriádis, aberta ao público.

Jorge Silva Melo, artistic director of the theatre company Artistas nidos, actor, playwright and stage director, will read excerpts from I D ie As A C ountry , from Greek author and playwright Dimítris Dimitriádis, member of the Jury of the Competition at LEFFEST. Originally written as a narrative, the text has been staged several times and is the most iconic work by Dimitriádis, namely because it anticipated, in a way, the “death” of Greece, with its major financial crisis of the last years. Following the reading, there will be a conversation between Silva Melo and Dimitriádis, open to the public.

Maria De MeDeiros LÊ Pier PaoLo PasoLini • Monumental Sala ,

Nov

A actriz e realizadora Maria de Medeiros vai ler textos do poeta e realizador italiano Pier Paolo Pasolini. Um dos nomes mais importantes da literatura europeia do século XX, Pasolini foi sempre uma figura controversa, quer pela sua obra quer pelas suas opiniões públicas um homem de esquerda que não alinhava nos discursos oficiais.

Com uma obra caracterizada pela poesia conferida aos desfavorecidos e pelas representações da sexualidade, Pasolini foi assassinado em 1 , aos anos, permanecendo por desvendar a identidade e a motivação do homicida.

work and his public statements: a le ist who didn’t align by the official discourse. With an oeuvre that stands out for the poetry applied to impoverished and the representations of sexuality, Pasolini was murdered in 1975, aged 53, in a case that was never solved.

soPHie seMin LÊ Peter HanDK e • Nimas,

Nov

A actriz Sophie Semin vai ler textos de Peter Handke, autor austríaco que fará parte do Júri das Escolas do LEFFEST, e de quem estrearemos em Portugal a peça O s B el os D ias de A ranj u ez . Tendo participado nos filmes P ara A l é m das N u vens, de Michelangelo Antonioni e Wim Wenders, e L ’ A b senc e, de Peter Handke, Sophie Semin é, essencialmente, uma actriz de teatro, tendo tido papéis em peças de autores de renome como Séneca, Goethe, Fassbinder, Handke ou Goncharov, e fazendo também leituras, como as de poesia e correspondência dos poetas Adonis e Dimitri Analis.

Actress Sophie Semin will read texts by Peter Handke, Austrian author who will be in the MEO Prize Jury at LEFFEST and whose play a ti a s o ran we will premiered. Starring in the movies on C o s, by Michelangelo Antonioni and Wim Wenders, and Th e Absence,

by Peter Handke, Sophie Semin is mostly a stage actress, playing parts in plays by renowned authors such as Seneca, Goethe, Fassbinder, Handke and Goncharov. She has also made public readings of poetry and correspondence of the poets Adonis and Dimitri Analis.

Actress and filmmaker Maria de Medeiros will read texts by the Italian poet and filmmaker Pier Paolo Pasolini. Being one of the most important authors of the 20th Century European literature, Pasolini was always a controversial character, both for his 150

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encontro

O escritor britâ nico John Berger e o pianista polaco Piotr Anderszewski juntam-se para um encontro único, na sessão “John Berger, Piotr Anderszewski Improvisações”. A sessão terá lugar no Pequeno Auditório da Fundação Calouste Gulbenkian, no dia 1 , às 21 0.

The British author John Berger has an encounter with Polish pianist Piotr Anderszewski, for the uni ue session “John Berger, Piotr Anderszewski: Improvisations”. The session will take place in the Small Auditorium of Calouste Gulbenkian Foundation, November 15, at 9:30 PM.

John Berger (n. Londres, 1 26) é um dos maiores escritores do último meio século, com uma vasta obra que se desdobra pela ficção narrativa, pela poesia e pelo ensaio (sobretudo no campo da arte). É argumentista (trabalhou com Alain Tanner) e crítico. Tem tido presença regular na short-list do Booker Prize, que venceu em 1 2, com o romance G . Em Portugal estão traduzidos o ensaio M odos de Ver (Edições 0), um livro sobre D rer (Taschen), e ainda, E os N ossos R ost os M eu A m or, F u g az es como Foto ra as (Edições uasi), D e A P ara X e A q u i nos E nc ont ram os (ambos pela Civilização Editora). uando este livro foi publicado, Jorge Silva Melo escreveu “Eu nem sei como classificar este seu último e maravilhoso livro, nem são crónicas, nem ensaios, nem ficção, vai para onde o leva a memória. E começa ali mesmo, no Príncipe Real, debaixo da árvore, quando ele v uma velha mulher, e reconhece a sua mãe, morta há vários anos. E que o leva a passear por Lisboa, atravessar o Tejo, visitar Cacilhas, comer toucinho do céu. E todo o livro é assim, deambulações entre lugares da sua vida (Madrid, Praga, Londres...) e os fantasmas de quem o acompanhou no seu fazer-se, a mãe, professores, amigos que não chegam, a vida vivida ao sabor dorido de quem vagabundeia. Um dos mais admiráveis livros de um dos mais admiráveis escritores do século XX e XXI. L -se numa noite e fica-se a pensar no que a vida foi fazendo de nós.”

John Berger (born in London, 1926) is one of the greatest writers of the last 50 years, with a vast work which unfolds into narrative fiction, poetry and essays (mostly in the arts domain). He is also a screenwriter (he worked with Alain Tanner) and a critic. He has o en been on the short-list for the Booker Prize, which he won in 1972, with the novel G . Of his works, translated in Portugal are: the essay W ay s of S eeing (70 Editions), a book on D rer (Taschen), A nd O u r F ac es, M y H eart , B rief as P h ot os ( uasi editions), F rom A t o X and H ere is W h ere W e M eet (both from Civiliza o publsiher). When this book was published, Jorge Slva Melo wrote “I don’t even know how to ualify this last, marvelous book of his. It’s not chronicles, or essays or fiction he just goes wherever his memory takes him. And it begins right there, at the Príncipe Real, under the tree, when he sees an old woman and recognizes his mother, who’s been dead for several years. And that drives him to walk around Lisbon, cross the Tagus, visit Cacilhas, and eat “toucinho do c u”. And the entire book is like that, wandering through places of his life (Madrid, Prague, London ) and the ghosts of those who accompanied him when he was growing up: his mother, teachers, friends that never come, a life lived through the painful eyes of a wanderer. One of the most remarkable books of the 20th and 21st centuries. ou can read it in one night and then think about what life made of us.”

U m dos maiores pianistas da actualidade, Piotr Anderzsevsi é reconhecido pela intensidade e originalidade das suas interpretações. Recebeu vários prémios, entre eles o Gilmore, atribuído todos os quatro anos a um pianista de excepcional qualidade. Da sua já extensa discografia, contamse interpretações de Beethoven, Mozart, Bach, Chopin, Szymanowski (de quem interpretou uma peça rara num concerto no LEFFEST no ano passado). Actuou com a Orquestra Filarmónica de Berlim, as Sinfónicas de Boston, Chicago e Londres, a Orquestra do Royal Concertgebouw, entre outras.

O realizador Bruno Monsaingeon realizou sobre ele os documentários P iot r A ndersz ew sk i – voy ag eu r int ranq u il e e P iot r A ndersz ew sk i P l ay s t h e D iab el l i ariations onde se explora a sua relação particular com o opus 120 de Beethoven.

One of the greatest pianists nowadays, Piotr Anderszewski is known for the intensity and originality of his renditions. He gained several awards, among them the prestigious Gilmore award, given every four years to an exceptional uality pianist. In his long discography, he has renditions of Beethoven, Mozart, Bach, Chopin and Szymanowski (of whom he played a rare piece in a concert on last year’s LEFFEST). He has played with the Berlin Philharmonic Orchestra, the Boston, Chicago and London Philharmonic Orchestras, the Royal Concertgebouw Orchestra, among others.

Bruno Monsaingeon directed two documentaries on him, io r n rs s i Vo a r n ran i and Piotr n rs s i a s ia i Variations, where he explores his particular relation with Beethoven’s opus 120.

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LeitU ras / encontros

John Berger e Piotr Anderszewski Improvisações

Peter HanDK e

Teatro

O Estranhamento reconhecível A dinâ mica que encontramos na peça O s B el os D ias de A ranj u ez – U m diá l og o de Verã o (2012), a mais recente obra de Peter Handke, provoca o mesmo tipo de estranhamento que já se sentia, por exemplo, em A M u l h er Canh ot a, de 1976. Esse estranhamento residia no facto de pairar sobre as personagens, e sobre a própria diegese, uma consci ncia da ficção como se Handke não quisesse instigar no leitor a suspensão da descrença. A sensação que transmite é a de não estarmos a ler sobre personagens ficcionais, mas sim sobre actores que representam outras personagens ficcionais. Isto é como se as personagens do romance estivessem a representar uma outra ficção dentro da ficção. O que está em causa não é um mecanismo meta-ficcional, pelo simples facto de Handke não explicitar essa ficção dentro da ficção – o que acontece é que, ao contrário da narrativa “convencional”, em que o leitor consegue imergir-se ao ponto de acreditar que aquelas personagens podiam ser pessoas reais, na obra de Handke há um distanciamento que nos faz ter a consci ncia de estarmos perante ficção. Aquelas personagens, sem serem arque picas, são sempre p ersonag ens e nunca p essoas.

O escritor norueguês Karl Ove Knausgaard, num ensaio intitulado H andk e and S ing u l arit y , escreve a propósito do livro W u nsc h l oses U ng l ü k (1 2) “Ao não dar forma mãe, o escritor mantem-na fora da representação. ... Encontro esse mesmo gesto a atravessar a obra de Handke e é isso que faz com que seja tão di cil escrever sobre a mesma, porque os seus livros resistem interpretação, uma vez que interpretar não é mais do que transferir de um para o outro. Os livros de Handke interpretam-se a si mesmos.”

Aquele “não dar forma mãe” de que fala Knausgaard é esse gesto de não querer que o leitor veja um livro como v a vida é a intenção de manter sempre a consci ncia da ficção, da representação – mesmo quando, em W u nsc h l oses U ng l ü k , Handke está a escrever sobre alguém que existiu de facto a sua mãe. Ou talvez precisamente por isso sabendo da falibilidade de toda a representação literária, Handke mantém o distanciamento daquela personagem porque sabe que ao tentar conferir-lhe uma individualidade ficcional, estará a desvirtuar sempre a sua individualidade real. Como diz Knausgaard no início do seu ensaio “ ... o abismo fundamental de toda a literatura é o que existe entre o mundo e a linguagem sobre o mundo, tornado visível através de um entendimento do nada, que, no 152

preciso momento em que é nomeado, deixa de ser o nada para passar a ser algo.”

Se em A M u l h er Canh ot a esse abismo, essa consci ncia da ficção, era apenas implícita, na peça O s B el os D ias de A ranj u ez é bastante mais evidente não só o leitor tem a consci ncia de estar a ler sobre personagens em vez de pessoas, como as próprias personagens parecem ter noção de o serem. Logo nas duas primeiras falas isso adivinha-se O Homem diz “ uem é que começa ” A Mulher responde “Tu. Como estava previsto.” A certa altura O Homem dirá “Felizmente, não estamos num drama, nós dois.

Apenas num diálogo de Verão.” E noutro momento será A Mulher a fazer a declaração mais explícita desta consci ncia de personagens “Oh, uma acção Não estava combinado nenhuma acção, só diálogo ” Contudo, não seriam necessárias estas frases para imprimir ao texto essa noção ficcional toda a narração, pela sua natureza e pela forma como se interpelam as personagens, denuncia o fingimento.

Acontecia o mesmo em A M u l h er Canh ot a e, também muito perceptivelmente, na adaptação cinematógrafica desse livro, realizada pelo próprio Handke – desde logo pelo sil ncio prolongado da mulher, Marianne, personagem principal, que parece nunca sentir necessidade de responder s perguntas ou reagir s afirmações dos outros.

No ensaio través da Fronteira: Repeti o de Peter H andk e, W. G. Sebald escreve “O género narrativo que Handke desenvolveu vingou devido sua original precisão linguística e imaginativa, através da qual ... o autor relata e re ecte sobre as catástrofes silenciosas que continuamente se abatem sobre o interior humano. ... Os textos de Handke eram acessíveis mesmo com uma leitura rápida, todo o tipo de observações progressivas podiam ser-lhes aplicadas.” esta acessibilidade de que fala Sebald que perpassa na mais recente peça de Handke a consci ncia ficcional e o distanciamento do leitor para com as personagens não as torna necessariamente distantes – no estranhamento que nos provocam, conseguimos, ainda assim, reconhec -las.

Th e R ecog niz ab le E strang em ent The dynamic we find in the play Les beaux jours d’ Aranjuez – U n D ialogue d’ été ( 2 0 1 2 ) , P eter H and ke’s latest work, provokes the same kind of estrangement you could feel, for instance, in an W oman (1976). This estrangement lied in the fact that above the characters, and the diegesis itself, a www.leffest.com

the two of us. Only in a summer dialogue”. In another moment, it’s the Woman’s turn to make the most explicit declaration of this consciousness of the characters: “Oh, an action This wasn’t planned: no action, only dialogue ”

Norwegian author Karl Ove Knausgaard, writes in an essay entitled “Handke and Singularity”, about A S orrow Bey ond D reams. A Lif e S tory (1972): “By not forming the mother, the writer keeps her outside the representation.

I find that same will throughout Peter Handke’s oeuvre, and it is that which makes it so difficult to write about, because his books resist interpretation, since to interpret is nothing more than transferring the one to the other. Handke’s books are their own interpretations”.

In his essay ross or r r an s tition, W. G. Sebald writes: “The specific narrative genre Handke developed succeeded by dint of its completely original linguistic and imaginative precision, through which the author reports and mediates upon the silent catastrophes that continuously befall the human interior.

Handke’s texts were accessible even a er a uick perusal, all kinds of progressive observations could be applied to them”. It’s this accessibility which Sebald speaks of that shows in Handke’s latest play: the fictional consciousness and the reader’s distancing from the character doesn’t necessarily make them distant – in the estrangement they provoke us, we can still recog niz e th em .

The “not forming the mother” that Knausgaard speaks of is that gesture of not wanting the reader to see a book as he sees life: the intention to keep that consciousness of fiction, of acting – even when, in A S orrow Bey ond D reams. A Lif e S tory , H and ke is writing about someone who actually exists, his mother. Or perhaps precisely for that reason: knowing the reliability of all literary representation, Handke keeps a certain distance from that character, because he knows that by trying to endow her with a fictional individuality, he’ll always be misrepresen ng the real individuality. As Knausgaard says in the beginning of his essay: “ the fundamental abyss of all literature is that between the world and language about the world, rendered visible through an understanding of nothing, which, in the very moment it is named, is no longer nothing, but something”.

If in an o an th at ab y ss, th at consciousness of fiction, was only implicit, in the play Les Beuax J ours d’ Aranjuez it is far more obvious: not only is the reader conscious of reading about characters rather than persons, but the characters themselves seem aware of it too. Right from the first two lines you can guess it: the Man says: “Who will begin ”, the Woman responds “ ou, as planned”.

Later, the Man says: “Luckily we’re not in a drama,

However, these lines wouldn’t even be necessary to leave that fictional notion on the text: the entire narration, for its nature and the way the characters address each other, gives away the farce. The same happened in an o an and, also very clearly, in the film adaptation of that book, directed by Handke himself – from the start because of the long silence of the woman, Marianne, the main character, who never seems to feel the need to answer uestions or react to other characters’ statements.

Gonçalo Mira

os beLos Dias De aranJU eZ THE BEA TIF L DA S OF ARANJ E de Peter Handke

• CCB Nov 21 00 Pequeno Auditório Encenação Stage Direction Tiago Guedes – Tradução Translation Maria Manuel Viana – Adaptação livre Free adaptation Joana Frazão, Tiago Guedes e elenco – Apoio dramaturgia Stage Manager Joana Frazão – Interpretação C ast Isabel Abreu e João Pedro Vaz – Desenho de luz Lighting Design Nuno Meira – Cenografia e figurinos Set Design and Costumes ngela Rocha – Sonoplastia Sound Design Hugo Leitão – Apoio produção executiva Assistant Executive Producer Magda Bizarro – Resid ncia Ar stica Artistic Resid ency O Espaço do Tempo – Apoio Support Take it easy, Herdade do Freixo do Meio, griffehairstyle, Skinlife – Produção Production LEFFEST CCB 153

esPectÁcU Los

consciousness of fiction was oating: as if Handke didn’t mean to instigate the suspension of disbelief.

The sensation it conveys is not of reading about fictional characters, but about actors playing other fictional characters. In other words: as if the novel’s characters were acting out another fiction within the fiction. What’s at stake is not a meta-fictional mechanism, for the simple fact that Handke didn’t specify that fiction within the fiction – what happens is that, unlike the conventional narrative, where the reader can insert himself to the point of believing those characters could be real people, in Handke’s w ork th ere is an estrang em ent th at m akes u s aw are that we’re in the presence of fiction. Those characters, without being archetypal, are always ch aracters and never people.

J AN M CH L ALB R LA DA D L NCH

Exposição Here & Now’

“ Ex iste sempre o pensamento de que todas estas obras nã o sã o grande coisa. Gosto muito de as f azer, mas depois isso já nã o me interessa de todo. É apenas aqui e agora. ” Jean-Michel alberola

A exposição H ere & N ow (I c i & M aint enant ), criada por ocasião desta oitava edição do Lisbon & Estoril Film Festival, equipara os universos de dois artistas. Interessando-se o festival em particular pelas relações entre o cinema e as disciplinas ar sticas que o precederam, o encontro entre estes dois criadores surge especialmente pertinente. Jean-Michel Alberola é pintor, mas também cineasta David Lynch é cineasta, mas descobri-lo-emos aqui enquanto pintor. Tratandose do cruzamento entre duas personalidades e dois estilos distintos, H ere & N ow é uma exposição transversal, reunindo dois universos1.

Em 2011, Lynch e Alberola fizeram duas litografias “a quatro mãos”, intituladas plica o do p rinc í p io de eq u ival ê nc ia. Elas foram expostas no mesmo ano da exposição colectiva atem ticas: e patria o s ita na Fundação Cartier. Estas obras, fruto da sua amizade, são uma espécie de c adavre ex q u is, que serve aqui de ligação entre os seus dois mundos.

O principal universo de Alberola é colorido, meticuloso e composto. Ele integra o texto na imagem na forma de re exões contundentes “a saída está no interior”, “a pobreza é uma ideia nova na Europa”, “a única resposta é a questão do poder”. A sua pintura está cheia de fragmentos de corpos, de objectos, de linguagem, de refer ncias ligadas entre si. A obra plástica de Lynch é mais sombria do que a de Alberola, e nitidamente mais negligenciada do que a estética trabalhada dos seus filmes. Num trabalho de sombra e luz, ele recorre tinta negra para representar um universo poético de pesadelo. O texto também está presente, na forma de tulos ou de curtos diálogos e re exões, acompanhando as personagens fantasmagóricas que percorrem os espaços misteriosos do seu imaginário onírico.

David L nc

as artes pl sticas

Lynch passou por uma escola de Belas-Artes antes de se voltar para o cinema em 1 6 . “Tinha 1 Agradecimentos a Patrice Forest pela sua ajuda preciosa. o r an s o a ri or s or is r io s

pintado um quadro – já não me lembro qual –, mas era um belo quadro quase todo negro. Havia uma figura mesmo no meio da tela. Olho para essa figura, escuto um ruído de vento e vejo uma espécie de movimento. E tive mesmo a esperança de que o quadro se mexesse de verdade, só um bocadinho. E pronto”2. Realiza dois filmes de animação Si ures e n sick (67) e T h e lpha et (6 ) antes de realizar a sua primeira longa metragem, E raserh ead, que ele concebe de modo artesanal, com pouquíssimos meios. Mais tarde, uma pausa na sua carreira cinematográfica condu-lo para a fotografia e para as artes plásticas, em particular para a técnica litográfica. Neste outro meio ele continua a ser um contador de histórias. “Há uma pequena história na minha cabeça para cada litografia. Talvez seja uma pequena história, mas uma história de qualquer modo. Por vezes surgem personagens, então nasce uma história e desta história nasce a imagem fixa.

Tudo isso é enriquecido pela qualidade org nica da pedra, da tinta e do processo. Isto não é inspirado pelos filmes, é inspirado pelas ideias. Trata-se pois do mesmo processo ideias, histórias, personagens. teoricamente possível que uma litografia inspire uma cena ou filme inteiro. bastante provável”3. r is a a s o a a s or s ar no i o a a r ar s i doesn’ t interest me at all. It’s only h ere and now . ” Jean-Michel alberola

The exhibition r o , created on th e occasion of this eighth edition of the Lisbon & Estoril Film Festival, draws a parallel between the worlds of two artists. The festival taking 2 Philippe Dagen, “David Lynch boit la mer et les poissons”, Le monde, 2 1 / 0 8 / 2 0 1 4 3 Domini ue Pa ni, “La magie des pierres”, em “David Lynch litho(s), editado por Patrice Forest, 2010. D ominique Paï ni, “ La magie des pierres” , dans “ D avid Ly nch lith o( s) , i ar a ri or s

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In 2011, Lynch and Alberola created two “fourhanded” lithographs, entitled i ation o th e Equivalence Principle. They were exhibited the same year on the occasion of the collective exhibition a ati s a ti s r at the Fondation Cartier.

These lithographs, which stem from their friendship, are a hybrid piece, a sort of “ex uisite corpse”, They illustrate in this exhibition the junction between their two worlds. In this exhibition they serve as a junction of their two worlds.

The pictorial world of Alberola is colourful, meticulous and composed. It integrates text in the form of striking re ections: “the exit is inside”, “poverty is a new idea in Europe”, “the uestion of power is the only answer”. His painting is populated with fragments of bodies, objects, language, references connected to one another. Lynch’s art work is darker than Alberola’s, and wilder than the aesthetic of his films. In a work of light and shade he uses black ink to represent a nightmarish poetic world. Text is also present, in the form of titles or short dialogues that accompany the spectral ch aracters th at w and er ab ou t th e m y steriou s spaces of his onirical imagery.

esPectÁcU Los

particular interest in the relationship between cinema and the other artistic disciplines that have preceded it, the encounter of these two artists is most relevant. Jean-Michel Alberola is a painter, but also a filmmaker David Lynch is a filmmaker, but here we will discover him as a painter. Junction between two personalities and two distinct styles, r o is a transversal exhibition gathering two worlds1 . the lithographic techni ue. In this other medium he remains a story teller. “There is a little story on my mind for each lithograph. It might only be a little story, but it’s a story, just the same. And sometimes th ese ch aracters are ind u ced , th en a story is created and out of that story that still image is created.

And the mood of the story, and the character of the story, they are enriched by the organic ualities of the stone, the ink and the process. It’s not inspired by film, but it’s inspired by ideas, and films are inspired by ideas, so it’s a similar process: ideas, stories, characters. And it’s theoretically possible that a lithograph could inspire a scene or a whole film. It’s completely possible.”3 irgile Ale andre • posi ão Here No e David L nc a 16 de Novembro - CCE

Jean Mic el Al erola

David Lynch & fine arts Lynch went to a school of fine arts before turning to cinema in 1967. “I had made a painting - I don’t remember which one -, but it was an almost black painting. There was a figure right at the center of the canvas. I look at this figure. I hear a gust of wind and I see a sort of movement. And I had hoped the painting was really capable of moving, just a little.”2 He makes two animated films: S ix i r s n i ( 6 7 ) and Th e Alph abet ( 6 8 ) before directing his first feature film Eraserh ead, a low budget and home made film. Later on, an interruption in his cinematographic career brought him back to photography and fine arts, especially to

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L NDSA

BAND do Brasil era muito inovadora. A função da arte em geral era entendida como sendo necessariamente inovadora, havia a ideia da vanguarda. Isso foi desaparecendo depois na cultura em geral mas havia a ideia de que você se compromete com a obra de arte e se mede por uma obra de arte.

Havia na vossa m sica de então uma vontade de ir contra o ue estava esta elecido

O desafio de criar uma música que vai para além das fronteiras das geografias, das culturas, das línguas e das linguagens musicais sempre animou Arto Lindsay, músico norte-americano com parte importante da sua obra assinada no Brasil, a quem caberá o concerto que vai assinalar o encerramento da edição deste ano do Lisbon & Estoril Film Festival.

Se a sua am lia não tivesse ido para o Brasil nos anos a sua m sica alguma ve teria tomado o sentido em ue cresceu Eu acho que teria sido completamente diferente.

Eu ouvi essa música a do Brasil quando estava a descobrir o que era a música como portadora de ideias e sensações e não uma mera diversão.

Aquilo para mim chegava de uma maneira natural.

Ao regressar aos A oi l e cil integrar se numa Nova or ue ue, então, vi rava em acontecimentos na rea da m sica e outras artes Até no Brasil, antes de voltar, já ouvia de tudo.

Jimi Hendrix, a música da Califórnia dos anos 60. uando fui para os EUA era uma continuação.

Uma das coisas que mais me marcaram foram os filmes do Straub, como a Cró nic a da A na M adal ena B ac h ... Assim como as peças iniciais do Robert Wilson. Todos esses trabalhos tinham uma duração muito longa. Então lembro-me dessa experi ncia de compreender que existia uma maneira diferente de ter a experi ncia do tempo. uando fui para Nova Iorque eu absorvia tudo. seu tra al o e de outros m sicos na uela altura mostrava um gosto em e perimentar Toda a gente achava que não valia a pena fazer as coisas se não fosse novo. Isso era subentendido.

Isso veio de muitos lugares, até a música popular

Nos anos 0 em Nova Iorque havia coisas a acontecer no cinema, na literatura, na arte em geral... Mas a cultura popular era muito pobre. Mas não pensávamos bem em ir contra.

Pensávamos mais em ir além de... Não nos interessávamos pelas coisas que estavam a rolar, mas também não as rejeitávamos. Não era uma batalha contra isso. Muitas pessoas interpretaram o nosso movimento, o nosso momento ali, como sendo antagónico ao que estava a rolar. Mas não era. Era um desejo de ir além. ue na m sica do Brasil ue e plica aver tantos admiradores e interessados pelo mundo ora no ue ali acontece A música norte-americana e a música brasileira t m algumas coisas em comum. São músicas miscigenadas e que transformam a tragédia em alegria, de alguma forma. uma pressão terrível, como aquela que é necessária para formar um diamante. A riqueza destes países foi baseada no trabalho escravo. E na exploração e no genocídio.

Então isso é uma coisa trágica. E para arrancar disso uma alegria há essa tal pressão. Uma pressão, uma dificuldade, necessária para a arte. A arte não é uma coisa fácil. Essa é a melhor explicação para o fascínio que essas músicas exercem. E há mais coisas...

São países imensos e por serem muito grandes permitiram o movimento de estilos diferentes, que ficam espalhados. Antigamente os estilos dependiam de dist ncias geográficas. As pessoas do nordeste tinham uma cultura diferente das pessoas do sul porque não se misturavam muito.

A m sica do s culo di eren as

pode es ater essas

A nova cultura do século XXI não sabemos ainda o que vai ser. Esta discussão sobre a cultura brasileira e a norte americana, isso é século xx.

Hoje em dia há um processo instant neo de troca entre estilos e músicas. Então isso com certeza vai ser um marco da música deste século. E outra coisa é a in u ncia das redes sociais, da internet, 157

esPectÁcU Los

AR

Concerto

na nossa maneira de comunicar. Na música isso está a começar a aparecer. Estamos a sair dessas misturas identificáveis para entrar numa época de misturas mais subtis. A chave do que vem aí está na maneira das pessoas comunicarem.

The challenge of creating music that goes beyond geographical, cultural, language and musical borders, has always encouraged Arto Lindsay’s career. The American musician, who produced an important part of his work in Brazil, will be giving a concert that will mark the closure of this year’s edition of the Lisbon & Estoril Film Festival Had your family not been in Brazil in the 0’s would your music ever had taken the directions it actually took I think it would have been totally different. I heard that music from Brazil as I was discovering music as a vehicle of ideas and feelings and not just mere fun. That came to me in a very natural way.

As you got back to the US was it easy for you to blend in the vibrant music and visual arts of the New York scene at the time Even in Brazil, before moving back, I would listen to everything. Jimi Hendrix, California music from the 60’s. All that would get to me. When I went back to the S it was like a follow up to all that.

Another thing that got my attention was Straub’s cinema. Films such as C h ronicle of Anna Magdalena Bach ... And also the early Robert Wilson plays. All those pieces were long. So I remember that feeling of understanding that there was another way of experiencing time. When I arrived in New ork I would absorb everything.

You, along with other musicians back then, tried to look ahead of punk. There was an urge to explore...

Everyone thought that it wouldn’t make sense to d o any th ing u nless it w as som eth ing new .

That was implied. That came from lots of places and even popular music from Brazil was very innovative. The function of art in general was seen as innovative, there was a sense of avant-garde.

We treasured things that would be difficult to find and understand. And that would test us in some way... That vanished later on in general culture, b u t b ack th en th ere w as th is id ea th at one w ou ld compromise with the work of art, and be measured b y it.

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Was there a will to fight what it was established In New ork in the 70s there were things happening in cinem a, in literatu re, in th e arts in g eneral. . .

But popular culture was very poor. We did not fight against anything. We rather thought of going beyond something... We were not interested by what was being hyped, but we would not reject it either. It was not a battle. Many misinterpreted our movement, our moment, as being antagonist.

It was not. It was a wish to go further away. An identification with a more difficult art.

What is there in brazilian music that explains the fact there is such a large global following to it North american and Brazilian music have some things in common. They are mixed and carry a sense of tragedy that they transform into joy in a way. I tis a terrible pressure, like the one re uired to make diamonds. The richness of these nations was born out of slavery. And exploitation and genocide. That is tragic. And to extract joy out of it re uires that pressure. That difficulty is necessary for art. Art is not an easy thing. That is the best justification for the fascination those songs carry.

They are also big nations, and by being big in size they allowed a dispersion of styles that got spread.

In the old days styles depended a lot on geographic distance. People in the northeast had a different culture from Southern populations because they w ou ld not m ing le m u ch .

Can 21st century music ease those differences We still do not know what 21st century music will be like. This discussion on Brazilian and North am erican cu ltu re is a 2 0 th centu ry th ing . N ow ad ay s there is a instant process of trading musical ideas.

That will for sure be something to shape this century’s music. Other element is the in uence of social networking, the internet, our way to communicate. That is making it’s way to music. We are leaving an era of very clear mixing to a more su b tle one.

Nuno Galopim • Grande Auditório do Centro Cultural de Bel m 16 de Novembro, 21h00

Arto Lindsa Band Arto Lindsa – Voz, Guitarra Melvin Gi s – Baixo Marivaldo Paim – Percussões David Fraser Jr – Bateria Paul ilson – Teclas www.leffest.com

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siMPÓ sio

Ficção e Realidade: Para Além do Big Brother “ no momento actual em que a realidade ultrapassa a c ão todos os dias, a tare a do escritor é a de inventar o real. ” J G Ballard,

Ficção e realidade. Eis talvez a ligação que Edward Snowden terá desfeito com mais durabilidade.

Alertas já tinham sido lançados a revelação do sistema Echelon no final do século passado multiplicação das leis terroristas, oligopolização progressiva do ecosistema da internet durante os anos 2000... Mas ao revelar, ou seja ao tornar reais os dispositivos de vigil ncia que controlam cada aspecto da nossa vida, em massa e sem o menor critério, Edward Snowden transformou uma inquietação num terror presente.

Ficção e realidade portanto, mas também e talvez sobretudo ficção e (i)materialidade. Porque se ninguém tinha conseguido imaginar, ou antecipar a arte, a dimensão da vigil ncia qual somos submetidos, é essa mesma desmaterialização da vigil ncia que nos deve interrogar. Como é que o cinema, a literatura, podem captar o que irá deixar o seu corpo, essa circulação de bits que não podem ser controlados Como contar essas vidas que se afastam cada dia mais do mundo sico ao qual fomos habituados ue laços se tecem entre a resist ncia técnica dos activistas para reconstruir a nossa autonomia e a nossa soberania e as novas narrativas que se apropriam do universo digital Teremos nós regressado casa de partida, a de Ivan Illich e de alguns pensadores críticos que descreviam a informática como veículo de uma sociedade de vigil ncia e de controle, e que Michel Foucault descrevia como a natureza profundamente securitária dos nossos Estados modernos Será necessário refrear o entusiasmo com que os indivíduos se apoderaram do digital para que se exprimam, comuniquem e se construam num novo espaço Enquanto que a nossa relação com o mundo parecia definida, são o invisível e o monstruoso a aparecerem subitamente para nos lembrarem o cerco que os poderes nos in igem. Como responder a isso Ter-se-á que utilizar a figuração para melhor denunciar – expondo esses corpos mutados em ciborgues e interdependentes – ou será preferível a sugestão dessa in u ncia impalpável que nos cerca, nos domina e nos ameaça com todo o seu peso

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ao fim ao cabo a relação da resist ncia com a arte que este assunto interroga. Pois se há alguma lição a tirar das revelações con nuas sobre a vigil ncia massiva de que somos alvo, é a de que o simples facto de mostrar se tornou num acto de resist ncia por si. Mostrar aqueles que querem ver tudo, somente se não forem vistos. Mostrar também como poderemos construir as nossas próprias narrativas, desenhar um outro universo digital, independentemente ou em resposta ao seu olhar.

Nesta altura de poderes sem cara, como estruturar essa resist ncia Em quem nos poderemos apoiar futuramente para defender as nossas liberdades, além de simples sinalizadores Serão os artistas, eternos reveladores de imagens, visados Não terão eles uma palavra a dizer nesta luta infinita A própria criação não estará ela ameaçada por esta avalanche de bits, de algoritmos e de aparelhos de restrição automatizados cuja obsessão é a de fazer desparecer a imprevisibilidade, o risco, a anomalia a estas questões que iremos tentar responder reunindo alguns dos arautos desta luta virtual (Julian Assange, Jérémie Zimmermann, Jennifer Robinson...) e alguns dos criadores e pensadores convidados pelo festival. Pois no final de contas, enquanto que a luta dos invisiveis se iniciou, haverá melhor que um festival feito de imagens e de fazedores de imagem para abrir o debate uem vigia os vigilantes Resistir, criar e mostrar num mundo de previsibilidade. ue narrativas face vigil ncia e aos algoritmos Da vigil ncia “feliz” vigil ncia “medrosa”.

Responsabilidade e reacção da sociedade civil • Dias e Centro Cultural de Belém • Dia Centro de Contressos do Estoril

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i tion an r a i

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“In the current times, when reality overtakes fiction every day, the writer’s job is to invent what’s real.”

J G Ballard,

Fiction and reality. Here may lie the connection that Edward Snowden broke up with a greater durability.

The alarms had sounded: with the unveiling of the Echelon systems at the end of last century the ever-growing number of terrorism laws, the progressively more oligopolistic Internet ecosystem during the 2000s But, by revealing, i.e. making real, the surveillance mechanisms that control every aspect of our lives, en masse and with no criteria, Edward Snowden turned the unease about what will come next into present terror.

Fiction and reality, yes, but also, perhaps especially, fiction and (im)materiality. Because if no one could have imagined, or anticipate the art, the scope of the surveillance we are submitted to, it’s that immateriality of surveillance that we should uestion. How can film or literature capture that which will leave its body, that circulation of bits that can’t be controlled How to narrate those lives that each day go further away from the physical world we know. What links can we find between the activists’ technical resistance to rebuild our autonomy and sovereignty and the new narratives taking control over the digital universe Have we returned to the starting point, where Ivan Illich and some critical thinker who described computers as a vehicle for a surveillance and control society, and Michael Foucault described as the deeply security-centered nature of modern States Is it necessary to cool the enthusiasm with which individuals take control of the digital world to express, communicate and reconstruct themselves in a new space

r under, it’s that the simple fact of showing is a resistance act on its own. Showing those who want to see everything, but only if they’re not seen. Showing, as well, how we can build our own narratives, conceiving a different digital universe, regardless of, or in response to their vigilance.

In these times of faceless powers, how do we structure that resistance On what grounds can we take support, In the future, to defend our freedoms, besides whistleblowers Are the artists, eternal revealers of images, the chosen ones Shouldn’t they have their saying on this endless struggle Isn’t creation itself threatened by this avalanche of bits, algorithms and automatic restriction devices, whose obsession is to erase unpredictability, risk and anomaly Those are the uestions we will seek to answer by gathering some of the advocates of the virtual struggle (Julian Assange, J r mie immermann, Jennifer Robinson ) and some of the creators and thinkers invited to the festival. Because, in the end, with this struggle of the invisible happening, is there a better way to begin the debate than a festival that’s made of images and image creators Who watched the watchers Resisting, creating, and showing in a world of predictability. What kind of narratives, in face of the surveillance and the algorithms From “happy” vigilance to “scared” vigilance. Civil society’s responsibility and reaction.

• and Novem er Centro Cultural de Belém • Novem er Centro de Congressos do Estoril

While our relationship with the world seemed defined, the invisible and the monstrous suddenly appeared to remind us of the siege that the powers put us under. How do we respond to that Do we need to use figuration to denunciate it better – exposing those interdependent bodies mutated into cyborgs – or is it more advisable to simply hint to the impalpable in uence that surrounds us, dominates us and threatens us with all its weight In the end, it’s the relationship between art and resistance that this matter uestions. Because if there’s any lesson to take from the continuous discoveries about the massive surveillance we’re 161

siMPÓ sio

SIMPOSY U M

baLtasar GarZ Ó n

eben MoGLen

Nascido em 1 , Baltasar Garzón é um juiz espanhol reconhecido internacionalmente. Começou a sua actividade profissional como juiz em 1 1 e foi progredindo na sua carreira até chegar a Magistrado-Juiz Central da Audi ncia Nacional.

Garzón tornou-se mundialmente conhecido ao emitir uma ordem de prisão para o ex-presidente chileno Augusto Pinochet. Ao longo dos anos ficou também conhecido pelas diversas causas que tem defendido, tão diferentes como a denúncia das torturas feitas em Guantánamo, os crimes do regime de Franco ou a defesa de Julian Assange, fundador da Wikileaks. Após ter sido afastado dos tribunais espanhóis, nos últimos tempos Baltasar Garzón tem-se dedicado defesa dos direitos humanos especialmente na América Latina, onde tem desenvolvido também a sua actividade. Depois da passagem pelo Lisbon & Estoril Film Festival em 2010, Garzón está de volta para participar no simpósio e apresentar a série da sua autoria, Voc es p ara u n m u ndo m ej or.

Eben Moglen é um professor de Direito e de História do Direito nascido em 1959 nos Estados Unidos da América. Actualmente, desenvolve as suas actividades docentes na prestigiada Universidade de Columbia, em Nova Iorque. Para além disso, tem ainda um Doutoramento em História e Direito pela Universidade de Yale. Tendo iniciado a sua carreira como programador informático, Eben Moglen posteriormente fundou e dirige o software Freedom Law Center, que presta serviços jurídicos p ro b ono a diversos clientes, como a Free So ware Foundation. Entre Outubro e Dezembro do ano passado, o professor foi responsável por uma série de quatro palestras intituladas Snowden e o F u t u ro. Tem escrito em vários meios sobre a vigil ncia como uma ameaça democracia, incluindo no jornal T h e G u ardian.

Born in 1955, Baltasar Garz n began his activity as judge in 1981 and advanced his career until becoming the Central Judge-Magistrate of the National Audience. Garz n rose to international fame by ordering the arrest of former Chilean President, Augusto Pinochet. Over the years, he was known for the causes he’s defended, as distinct as the denunciation of tortures in Guantánamo, the crimes of Franco’s regime and the defense of WikiLeaks founder, Julian Assange. A er being dismissed from Spanish courts, Baltasar Garz n has devoted himself to the defense of human rights, particularly in Latin America, where has performed his activity as well. A er his passage through the 2010 Lisbon & Estoril Film Festival, he is back to participate in the symposium and to present his series Vo s ara n n o or.

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Eben Moglen is a Law and Law History professor born in 1959 in the nited States. Currently, he performs his teaching activities in the prestigious Columbia niversity, in New ork. Furthermore, he has a PhD in Law and History at ale. A er beginning his career as a computer programmer, Eben Moglen has founded and directed the So ware Freedom Law Center, which provides legal services pro bono for several clients, like the Free So ware Foundation. From October to December last year, he was responsible for a series of four lectures entitled no n an r . He has written about vigilance as a threat to democracy, for several press channels, including ar ian.

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siMPÓ sio DGAR M R N

R C SAD N

O filósofo e sociólogo franc s, nascido em 1 21, é um dos maiores pensadores contempor neos.

O seu extenso trabalho é caracterizado pela constante procura de conhecimento e pela publicação de obras em várias áreas cien ficas. Em 1 61 colaborou com o realizador Jean Rouch na realização e escrita do filme Ch roniq u e d’ u n é t é , obra que viria a marcar a história do Cinema Directo. Ao longo dos anos, Morin tem-se preocupado em desenvolver um método que desafia a complexidade do nosso mundo, confrontado problemas globais. neste sentido que surge aquela que é considerada a sua principal obra, L a M é t h ode, um conjunto de seis volumes, traduzido para várias línguas.

Morin tem vários doutoramentos H onoris Cau sa atribuídos em áreas desde a Ci ncia Política até Psicologia. Morin é ainda investigador emérito do Centre National de la Recherche Scientifique.

Eric Sadin é um escritor e filósofo franc s. Com várias obras publicadas, nomeadamente uma trilogia sobre o estado contempor neo das nossas relações com as tecnologias digitais, composta pelas obras S u rveil l anc e g l ob al e – E nq u ê t e su r l es nou vel l es f orm es de c ont rô l e, L a société de l’inticipation e L ’ h u m anit é au g m entée – L’administration numérique du monde. Foi professor na Escola Superior de Arte de Toulon e é orador frequente em universidades e centros de investigação na Europa, na América do Norte e na sia. Foi, também, o fundador e redactor chefe da revista é c / art S , entre 1 e 200 . Organizou vários colóquios sobre as novas tecnologias e as novas formas de vigil ncia existentes e de que forma exercem poder sobre nós. Em 200 recebeu o Prémio Pompidou pela concepção multimédia do seu livro Tokyo.

French philosopher and sociologist born in 1921, he is one of the greatest contemporary thinkers. His vast work is characterized by the constant search for knowledge and for his works published within several scientific domains. In 1961 he worked with director Jean Rouch on directing and writing of the film C roni n , a film that would change the history of Direct Cinema. Throughout the years, Morin has been concerned with developing a method that challenges the complexity of our world, faced with global problems. Following that, what is considered his major work, a o , arises – a set of six volumes, translated into several languages. Morin has a number of Honoris Causa PhDs in areas such as Political Science and Psychology. Morin is also an emeritus researcher for the French National Center for Scientific Research.

Eric Sadin is a French author and philosopher. He has several published works, namely a trilogy about the contemporary state of our relations with digital technologies, comprised of: rv i n o a n so r s no v s or s on r a so i anti i ation and ani a n a inis ration n ri on . He taught at Toulon Art College and he’s a fre uent lecturer at universities and research centers across Europe, North America and Asia. He was also the founder and editor-in-chief of ar magazine from 1999 to 2003. He organized several collo iums on the new technologies and surveillence methods and how they exert their power over us. In 2005, he received the Pompidou Prize for his multimedia conception on his book Tokyo.

JenniFer robinson

JéréMie Z iMMerMann

Jennifer Robinson é uma advogada australiana especializada em direitos humanos. O seu nome tornou-se particularmente mediático quando se juntou equipa legal que defende Julian Assange e a WikiLeaks, onde estão também Baltasar Garzón e Michael Ratner. Já antes, Robinson defendera outras causas, como a independ ncia da Papua Ocidental, sendo advogada do líder independentista Benny Wenda. Defendeu, também, quando trabalhou na Finers Stephens Innocent, uma sociedade de advogados em Londres, vários órgãos de comunicação, como a CNN ou o New York T im es, em questões de liberdade de imprensa e de expressão. Em 200 , Jennifer Robinson foi uma de trinta advogados nomeados pelo UK Attorney General como National Pro Bono Hero.

Nascido em 1 em Paris, França, Jérémie Zimmermann é um engenheiro informático e co-fundador da associação La uadrature du Net, da qual foi também o porta-voz entre 200 e 2014, onde faz parte do Conselho de Orientação Estratégica. Entre 2004 e 2014, foi administrador da April, uma associação de promoção e defesa do so ware livre. Recebeu, em 2012, o EFF Pioneer Award, que distingue todos os anos pessoas que tenham contribuído de forma significativa para a emancipação dos indivíduos através da informática. Amigo pessoal de Julian Assange, Zimmermann é um dos autores que contribui para o livro de Assange Cypherpunks: Freedom and Future of the I nt ernet . Contribuiu também para a obra Hackers: A u c oeu r de l a ré sist enc e nu m é riq u e, de Amaelle Guiton.

Jennifer Robinson is an Australian attorney who specializes in human rights. Her name became particularly famous when she joined the legal team defending Julian Assange and his WikiLeaks, along with Baltasar Garz n and Michael Ratner. Before that, Robinson has defended other causes, such as the independence of West Papua, as the attorney of Benny Wenda, leader of the independence movement. She also defended, while working at Finers Stephens Innocent – a law firm in London – several media channels, such as CNN or the or i s on matters of freedom of speech and freedom of press. In 2008, Jennifer Robinson was one of thirty attorneys named a National Pro Bono Hero by the K Attorney General.

Born in Paris, in 1978, J r mie immermann is a computer engineer and co-founder of La uadrature du Net – he was also the spokesman from 2008 to 2014 – where he took part in the Strategic Directions Council. From 2004 to 2014, he was the administrator of April, an association that promoted the support of open-source so ware. He received, in 2012, the EFF Pioneer Award, which acknowledges, every year, the persons who contributed, in a significant way, to the emancipation of individuals through computers. A personal friend of Julian Assange, immermann is one of the authors who worked on Assange’s book C r n s r o an r o n rn . He also worked on the book a rs o r a r sis an n ri , by Amaelle Guiton.

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siMPÓ sio JU an LU is cebriÁn

JU Lian assanGe

Juan Luis Cebrián é um jornalista e escritor espanhol nascido em 1 44. Em 1 4 foi nomeado chefe dos serviços informativos da RTVE (Radio y Televisión Espa ola), durante o último governo de Franco. Foi depois director e fundador do jornal diário espanhol E l P aí s, nas décadas de 0 e 0, depois de ter passado por outras publicações.

Após de sair do E l P aí s, foi presidente do Instituto Internacional de Prensa. Desde 2012 que é presidente executivo do Grupo Prisa, uma grande empresa de media espanhola que detém o E l P aí s.

Ao longo da sua carreira, foi várias vezes galardoado pelo trabalho desenvolvido no jornalismo.

Entre estes prémios destacam-se o prémio de Director Internacional do Ano, atribuído em 1 0 pela publicação nova-iorquina World Press Review, assim como o Prémio Nacional de Jornalismo de Espanha, em 1 .

Nascido em 1 , Julian Assange é um jornalista e ciberactivista australiano. Assange começou por estudar programação informática, matemática e sica. No final da década de 0, começou a desenvolver actividade como hacker, conseguindo nessa altura entrar no Pentágono e noutros departamentos de defesa dos Estados Unidos da América. Fundou a organização online WikiLeaks revelando, há alguns anos, documentos militares e diplomáticos comprometedores para o governo norte-americano. Desde aí, começou aquilo que foi considerado uma aut ntica “perseguição política”. Apesar do apoio que lhe foi manifestado por inúmeros cidadãos (políticos, activistas, intelectuais... de todos os cantos do mundo), em 2012 Julian Assange acabaria por se ver forçado a pedir asilo na Embaixada do Equador em Londres para evitar um pedido de extradição das autoridades suecas. Vive desde essa data na embaixada.

Juan Luis Cebrián is a Spanish journalist and writer, born in 1944. In 1974, he was named chief of information services for RTVE (Radio y Televisi n Espa ola). A erward, he was the founder and director of the Spanish daily paper a s, during the 70s and 80s, a er working in other publications. A er leaving a s, he was the President of the International Press Institute.

Since 2012, he is the Executive President of the Prisa Group. Throughout his career, he received several awards for his work in journalism. Among those awards, the highlights were the International Director of the ear, awarded in 1980 by the New ork publication or r ss vi , as well as the Spanish National Journalism Award, in 1983.

Born in 1973, Julian Assange is an Australian journalist and cyber-activist. Assange began by studying computer programming, mathematics and physics. At the end of the 80s, he started his activity as a hacker, hacking into the Pentagon and other American defense departments at the time.

He founded the online organization WikiLeaks, revealing, until a few years ago, military and diplomatic documents that are compromising for the American government. Since then, what is considered a political persecution has begun. Despite the support of numerous citizens (politicians, activists, intellectuals from every corner of the world), Julian Assange was forced, in 2012, to re uest asylum at the Ecuador Embassy in London to avoid a re uest for extradition from Swedish authorities. He has lived in the Embassy since then.

noaM cHoMsK Y

PHiLiPPe aiGrain

Nascido em 1 2 , em Philadelphia, Estados Unidos, Noam Chomsky é linguista, filósofo, comentador político e activista. Em 1 entrou para o Massachusetts Institute of Technology (MIT), onde trabalhou quase toda a carreira e onde é Professor Emérito. Um dos maiores especialistas mundiais em linguística, a sua relev ncia no meio académico é inquestionável, sendo um dos autores mais citados do final do século XX. O seu reconhecimento público, todavia, deve-se em grande parte ao papel activo que tem tido nas grandes questões políticas, sendo uma das vozes mais interventivas nas campanhas anti-guerra, o que fez com que já tivesse sido preso várias vezes.

Com mais de cem obras publicadas, estudioso do Anarquismo e do Anarco-Sindicalismo desde jovem, Chomsky é um dos mais proeminentes e in uentes intelectuais da actualidade.

Philippe Aigrain, nascido em 1 4 em França, é presidente e co-fundador da associação La uadrature du Net e CEO de uma empresa de software livre. Doutorado em informática, Aigrain tornou-se um importante militante a favor dos Bens Comuns e contra os abusos da propriedade intelectual e a apropriação de informação. Entre 1 6 e 200 , prop s e desenvolveu políticas de apoio ao software livre na Comissão Europeia, onde foi chefe do sector técnico do so ware.

Autor de livros sobre as questões da criação e da Internet e de que forma se pode, ao mesmo tempo, garantir a circulação de informação e assegurar retorno para os criadores, tem tido um papel muito activo, através da associação La uadrature du Net, no debate destas questões, surgidas com a democratização da Internet, e na tentativa de consciencializar os cidadãos para as mesmas.

Born in 1928, in Philadelphia, nited States, Noam Chomsky is a linguist, philosopher, political commentator and activist. In 1955, he joined the MIT, where he worked for most of his career and is an Emeritus Professor. One of the greatest world experts in linguistics, his relevance in the academic world is un uestionable, being one of the most uoted authors in the late 20th century. His public acknowledgement, however, is mostly due to the active role he plays in political matters, being one of the most active voices in anti-war campaigns, which has led to his arrest several times. With over one hundred published works, studying Anarchism and Anarcho-Syndicalism since his youth, Chomsky is one of the most prominent and in uential intellectuals today.

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Philippe Aigrain, born in France in 1949 is the President and co-founder of La uadrature du Net and CEO of an open-source so ware company.

With a PhD in Computer Science, Aigrain became an important militant in favor of Common Goods and against the abuse of intellectual property and the appropriation of information. From 1996 to 2003, he proposed and developed policies to support open-source so ware in the European Commission, where he headed the technical so ware sector. He is the author of several books on the matters of creation and the Internet, and how you can, simultaneously, ensure the free ow of information and a profit for the creators. He has had a very active role, through La uadrature du Net, on the discussion of these matters, which are the result of the democratization of the Internet, in an attempt to raise the citizens’ awareness about them.

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VsiMPÓ sio

o Vigilante de Francis Ford Coppola U S, 1974, 113’ • Dia s Medeia Monumental , Sala 2

rU i taVares

Nascido em 1 2 em Lisboa, Rui Tavares é político, escritor e historiador. Tendo estudado História e História da Arte, especializou-se no século xVIII e na História das Ideias. Foi um dos criadores do in uente blogue de opinião política B arnab é com, entre outros, Daniel Oliveira. Em 2009 foi eleito deputado para o Parlamento Europeu, como independente, mas integrado na lista do Bloco de Esquerda. Em 2011 abandona a delegação desse partido, formando em 201 um novo partido, o LIVRE. É cronista no jornal P ú b l ic o. Tem vários livros publicados, como os ensaios históricos O P eq u eno L ivro do G rande T erram ot o e O R eg ic í dio, os livros de crónicas P ob re e M al A g radec ido e O F iasc o do M il é nio, a peça de teatro O A rq u it ec t o e A I ronia do P roj ec t o E u rop eu , sobre a União Europeia.

Born in Lisbon, in 1972, Rui Tavares is a politician, w riter and h istorian. H e stu d ied H istory and Art History, specializing in the18th Century and the H istory of Id eas. H e w as one of th e f ou nd ers of the in uential political opinion blog Barnabé along w ith Daniel O liv eira and oth ers. In 2 0 0 9 , h e w as elected for the European Parliament, running independently, but included in Bloco de Es uerda’s list. In 2011, he abandoned the delegation of that party and formed a new one in 2013, called LIVRE. He is a columnist at Público new sp ap er and Blitz magazine. He has several published books, such as his historical essays O Pequeno Livro do Grande Terramoto and O Regicídio, his chronicle books Pobre e Mal Agradecido and O Fiasco do Milénio, th e p lay O Arquitecto and A Ironia do Projecto Europeu, about the European nion.

crimes invisí veis de Wim Wenders FR, DE, U S, 1997, 122’ • Dia s Casino Estoril

blow out - exp losão de Brian de Palma U S, 1981, 107’ • Dia s Medeia Monumental , Sala 2

the 1000 ey es of Dr. Mabuse de Fritz Lang FR, IT, DE 1961, 104’ • Dia s Medeia Monumental , Sala 2

truman show , a Vida em Direto de Pete Weir U S, 1998, 103’ • Dia s Medeia Monumental , Sala 2

Peeping om / A

tima do Medo de Michael Powell U K, 1960, 101’ • Dia s Medeia Monumental , Sala 2

the anderson tap es de Sidney Lumet U S, 1971, 99’ • Dia s Medeia Monumental , Sala 3

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Bra il

Blo

utro Lado do Son o de Terry Gilliam U K, 1985, 132’

DE, 2006, 137’

• Dia s Medeia Monumental , Sala 2

• Dia s Casino Estoril

p de Michaelangelo Antonioni

Homem Duplo de Richard Linklater

U K, IT, U S, 1966 111’

U S, 2006, 100’

• Dia s Casino Estoril

• Dia s Medeia Monumental , Sala 3

os três Dias de condor de Sidney Pollack

Bourne dentit de Doug Liman

U S, 1975, 117’

U S, 2002, 119’

• Dia s Medeia Monumental , Sala 1

• Dia s Medeia Monumental , Sala 3

Punis ment Par de Peter Watkins

ideodrome de David Cronenberg CA, 1983, 87’

U S, 1971, 88’

• Dia s Medeia Monumental , Sala 2

• Dia s Medeia Monumental , Sala 1

Ba le Ro ale de Kinji Fukasaku

Relatório Minorit rio de Steven Spielberg

JP, 2000, 114’

U S, 2002, 145’

• Dia s Medeia Monumental , Sala 1

• Dia s Medeia Monumental , Sala 1

e nternet s n Bo e Stor o Aaron S art de Brian Knappenberger

Mediastan de Johannes Wahlstrom

U S, 2013, 105’

SE, 2013, 90’

• Dia s Medeia Monumental, Sala 3

• Dia s Medeia Monumental , Sala 3

PB AF e Pirate Ba A a From t e e de Simon Klose

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as Vidas dos outros de Florian Heckel

oard

Citi en our de Laura Poitras

SE, DK, NO, NL, DE 2013 82’

DE, U S 2014, 11

• Dia s Espaço Nimas ( com entrev ista ex clu siv a N oam

• Dia s Medeia Monumental , Sala 4 C h om sky )

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Locais

Venues

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Lisboa

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1 - Cinema Medeia Monumental

3- CCB Centro Cultural de Belém

5- Cinemateca Portuguesa

Avenida Praia da Vitória, 72 Tel (+351) 213 540 184 / 213 570 466

Praça do Império Tel (+351) 213 612 400

Rua Barata Salgueiro, 39 Tel (+351) 213 596 200

2- Medeia Espaço Nimas

4- Fundação Calouste Gulbenkian

6- Teatro da Politécnica

Avenida 5 de Outubro, 42B, Tel (+351) 213 570 110

Av. de Berna, 45A Tel (+351) 217 823 000

R. Escola Politécnica, 56 Tel.: (+351) 961 960 281

estoriL

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7- Centro de Congressos do Estoril Avenida Amaral Tel (+351) 214 647 571

8 - Casino Estoril 170

Av. Dr. Stanley Ho Tel (+351) 214 667 700

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FicHa técnica

Credits

Director Director Paulo branco Director Adjunto Assistant Director antónio costa Produtora Executiva Executive Producer ana Pinhão Moura Assistentes do Director Director’s Assistants raquel Morais e anastasia Wolter Secretariado de Produção Production Staff catarina Água-Mel e raquel Machado Assistentes de Produção Production Assistants ana secio, inês Paes e Francisco Gamito Chefe Produção / Coord. CCE Head of Production / CCE Coord.

Joana Ferreira Coord. Monumental / Nimas Pedro esteves Coord. P. Garrel / CinemArt Virgile alexandre Coord. Simpósio Juan Paulo Branco assistido por Jean Du sartel Coord. Bilheteiras CCE bruno sousa Pereira Coord. Bilheteiras Monumental João Henriques Coord. Voluntários Volunteers Coord Projecto Marginal / Miguel Lopes Contabilidade Accounting rita antunes e radhika Harjivan

Assistentes Assistants João Vintém, catarina Gonçalves e andré silva Legendagem Electrónica Electronic Subtitling olho de boi / João Pedro bénard Coord. Viagens Travel Coord Joana botelho Coord. Júri Jury Coord rita bragança Coord. Drivers Daniel rocha Comunicação Communication Miguel Monteiro e Frederico Baptista Divulgação e Parcerias Marketing and Partnerships Mariana Vilela Imprensa Press Miriam de sousa Coord. Editorial Catálogo Catalog Editorial Coord.

Nuno Galopim Produção de Conteúdos Content production Gonçalo Mira e renata curado

Estagiárias Interns Ana Hipólito e Catarina João Coord. Informática IT Coord Francisco rodrigues Projeccionistas Projectionists Jaime Ferrão, Nelson Lopes, Nuno Meren, Ricardo David, Santilal Meggi e Viteche Meggi Identidade do Festival, Design Gráfico e Website Branding Festival Identity, Graphic Design and Website branding Catarina Sampaio Designer andré carvalho Programação Website Site programming anderson Veiga Produção Gráfica Graphic Production Finepaper, Lda mpressão Printer ACD Print Depósito Legal Legal Deposit 000000/14

Coord. Site e redes sociais Site and social network coord José Maria branco Tradutores Translators David Mira, Ludivine Poussier, Vasco Gato e elisabete Marques Coord. Pós-Produção e MEO Kanal Post–production and MEO Kanal tiago augusto Editora de Vídeo Video Editing beatriz tomaz

Coord. Cópias Copy Coord Diana Cipriano

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aGraDeciMento esPeciaL

Special thanks to

António Costa, Carlos Carreiras, Miguel Luz, Catarina Vaz Pinto, Miguel Leal Coelho, André Dourado, José Manuel Costa, Risto Nieminen.

A toda a equipa Leopardo Filmes e Medeia Filmes.

E a todos os outros que ajudaram a concretizar este evento. To all the Leopardo Filmes and Medeia Filmes teams. And to all the others who helped make this event a possibility.

Agradecimentos da programação Programming special thanks

Alambique, António Monteiro, António Preto, Artistas Unidos, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Filomena Serras Pereira, Gil Santos, Helena Caria, Helena Forjaz, Hugo Lopes, Joana de Verona, Jorge Pavão de Sousa, José Alberto Carvalho, José Maria Prado, Lanterna de Pedra, Lisboa Film Commission, Luis Apolinário, Mário Moura, Miguel Monteiro, Nitrato Filmes, NOS Audiovisuais, Nuno Gonçalves, Nuno Pinheiro, Olho de Boi, Pedro Esteves de Carvalho, Pixel Bunker, Pris Audiovisuais, Ricardo Pereira, Rogério Correia, Rosa Cullell, Sérgio Seruga, Tiago Marques, Vladimir Luzgin

Agradecimentos do Catálogo Catalogue special thanks

Alberto Ruíz de Samaniego, Alena Shumakova, Eurico de Barros, João Lopes, Adriano Aprà, Barbara Ulrich, Rinaldo Censi, Gonzalo de Lucas, Giovanni Buttafava, Nuno Camacho, João Fernandes

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Bilhetes Tickets

Espectáculos Performances

5€ • Selecção Oficial - Em Competição Official Selection - In Competition • Homenagens Tributes • Retrospectivas Retrospectives • Cinema & Moda Cinema & Fashion • Séries de TV TV Series • Filmes Simpósio Symposium Films • Vozes Para um Mundo Melhor Voices For A Better World • Curtas-metragens de Jean-Marie Straub Jean-Marie Straub short-films • Cinema e Matemática Cinema & Mathematics • Série TV “Olive Kitteridge” “Olive Kitteridge” TV Series • Filmes de Roberto Rossellini Roberto Rossellini’s films

Concerto Arto Lindsay & Band Arto Lindsay & Band Concert Domingo, 16 de Novembro, 21h00, no CCB Sunday, November 16, 9PM, at CCB 10€ e 25€

7€ • Selecção Oficial - Fora de Competição Official Selection - Out of Competition • “Kommunisten” de Jean-Marie Straub Jean-Marie Straub’s “Kommunisten” • Série TV “Crossbones” “Crossbones” TV Series 3€ • CinemArt • Série TV “Gotham” (1.º espisódio) “Gotham” TV Series (1st episode) 2€ • Nos cinemas Medeia Monumental e Nimas, para portadores de Medeia Card.

At Medeia Monumental and Nimas Theatres, for Medeia Card holders.

30€ • 10 bilhetes para sessões diferentes, que incluam no máximo 2 filmes Fora de Competição 10 tickets for different sessions, including at most 2 Out of Competition films.

Peça De Teatro Theatre Play “Os Belos Dias De Aranjuez” “The Beautiful Days Of Aranjuez” Quarta-feira, 12 de Novembro, 21h00, no CCB (Pequeno Auditório) Wednesday, November 12, 9PM, at CCB (Small Auditorium) 10€ À volta de John Berger Around John Berger Sábado, 15 de Novembro, 21h00, no CCB (Pequeno Auditório) Saturday, November 15, 9PM, at CCB (Small Auditorium) 5€ Antestreia Variações de Casanova Casanova Variations Premiere Sábado, 8 de Novembro, 21h30, na Gulbenkian Saturday, November 8, 9:30PM, at Gulbenkian 7€ Locais de Venda Ticket Offices Cinema Medeia Monumental Espaço Nimas Centro de Congressos do Estoril Casino Estoril Fundação Calouste Gulbenkian Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema Teatro da Politécnica Ticketline.sapo.pt

entrada livre Free entrance • Exposições Exhibitions • Competição de Curtas-metragens Meo Meo short-film competition • Leitura de Dimítris Dimitriádis por Jorge Silva Melo Jorge Silva Melo reading Dimítris Dimitriádis Preços especiais para algumas sessões e eventos.

Special prices for some sessions and events.

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A Árvore da Vida A Canção Mais Triste do Mundo A Fidelidade À l’abri de la tempête À la recherche de Christian B. A Morte do Príncipe À propos de Venise A Raiva do Amor A Scanner Darkly – O Homem Duplo Actua 1 Adão e Eva Agnès de ci de lá Varda Agostino d’Ippona Alegrías de Cádiz Amour Fou Angels of Revolution As Aventuras do Homem Invisível As Maravilhas As Minhas Noites São Mais Belas que os Vossos Dias As Vantagens de Ser Invisível As Vidas dos Outros Baby Face Balm in Gilead Battle Royale Blaise Pascal Blow Out – Explosão Blow Up – História de um Fotógrafo Boltanski 1998 Boris Godounov Bourne Identity – Identidade Desconhecida Brazil – O Outro Lado do Sonho C.H.Z. Capitães de Abril Cartesius Carvão Negro, Gelo Fino Casa de Lava Citizenfour Comment j’ai detesté les maths Corridas de Alegría Coyote Ugly Crimes Invisíveis Crítico Crossbones Derrière la porte Designing Woman Dialogue d’ombres Doidos à Solta, de Novo Dois Dias, Uma Noite Dos Disparos Duran Duran Unstaged Eau Argentée – Syrie Autoportrait Electrodoméstica Epilogue

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96 129 55 130 113 146 129 20 57 22 24 65 83 143 130 85 97 38 84 23 57 56 130 84 63 119 135 135 130 93 142 136 136 92 96 101 119 118 122 102 141 15 92 63 92 91 93 130 130 65 113

Essai de reconstitution des 46 jours qui précédèrent la mort du Françoise Guiniou Ferrailles d’attente Fire Leap Fragments II Freaks Frente al Mar Gotham Heartbeat Heaven Knows What Henry & June Hermosa Juventud Hill of Freedom Hysteria I Am Twenty Il Messia Imitation of Life Infinitas Inland Is The Man Who Is Tall Happy?

It Was in May Jauja Je ne suis pas mort Je t’aime, moi non plus – Artistes et Critiques Johnny Mad Dog July Rain Juno Kommunisten Koyamaru: l’été et l’automne Koyamaru: l’hiver et le printemps L’armée des ombres L’enfant secret L’étà di Cosimo de Medici L’homme qui lèche L’homme qui tousse La cicatrice intérieure La clôture - Haçla La femme publique La Guerre d’Algérie La madre La main de Villani La Note Bleue La prise de pouvoir par Louis xIV Labour of Love Le lit de la vièrge Le paradoxe de John Malkovich Le révèlateur Les enfants desaccordés Les hautes solitudes Les hommes libres Liberty’s booty Libra Manuela

39 91 132 168 57 107 130 40 31 41 145 62 85 42 115 43 108 130 57 100 62 120 26 109 167 146 130 93 168 44 167 25 45 101 57 168 27 136 108 168 56 97 114 96 140 120 29 130 129 130 57 141 30 83 103

Maps To The Stars Marie pour mémoire Marilyn Mediastan Meetings with a Young Poet Menina do Algodão Merrily We Go To Hell Miss Julie Mommy Mr. Turner Muhammad Ali’s Greatest Fight Mundo Fantasma Nevechernija Nick Cave: 20.000 Dias na Terra Ninãs Ninfomaníaca Noite de Sexta, Manhã de Sábado Nothing But a Man O Contador de Histórias O Importante é Amar O Libertino O Ouro de Nápoles O Pequeno Quinquin O Som ao Redor O Vigilante Olive Kitteridge Opening Night Os Amantes Regulares Os Três Dias do Condor Pasolini Peeping Tom Phoenix Pontes de Sarajevo Possessão Pulp Fiction Punishment Park Queen & Country Quelques souvenirs de jeunesse Recife Frio Relatório Minoritário Repare Bem Révolution Zendj Rocío Y José Rome plutôt que vous Rossellini visto por Rossellini Sadie McKee Saint Laurent San Clemente Scopophilia She had her gun already Silvestre Socrate Sono de Inverno Spring on Zarechnaia Street Szamanka

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The 1,000 Eyes of Dr. Mabuse The Anderson Tapes The Ballad of Sexual Dependency The Caretaker The Dancer Upstairs The Devil The Disappearence of Eleanor Rigby: Them The Importance of Being Elegant The Internet’s Own Boy: The Story of Aaron Swartz The Kindergarten Teacher The Libertine The Other Side The Postman’s White Nights The Third Part of The Night The Truman Show The Woman in the Moon Théorie des ensembles Thirty Two Short Films About Glenn Gould TPB AFK: The Pirate Bay Away From the Keyboard Três Corações Três Irmãos Two Fiodors Un conte de Michel de Montaigne Variações de Casanova Viagem a Portugal Videodrome Vinil Verde Vivir en Sevilla Vozes por um Mundo Melhor Wanda Welcome to New York Without Gorky Wojna Polsko-Ruska XXY

ÍnDice INDEx 3 3 6 15 16 29 50 58 66 86 94 98 104 110 116 120 122 124 127 127 128 132 133 134 136 138 144 147 148 150 151 152 153 157 160 170 172 173 174 176

Lisbon & Estoril Film Festival 2014 Prémios Júri – Seleção Oficial Júri – Competição de Curtas Metragens MEO Selecção Oficial – Em Competição Selecção Oficial – Fora de Competição Homenagem – Maria de Medeiros Homenagem – John Malkovich Retrospectiva – Marlen Khutsiev Retrospectiva – Philippe Garrel Retrospectiva – Tariq Teguia Retrospectiva – Andrzej Zulawski Retrospectiva – Kleber Mendonça Filho Retrospectiva – Gonzalo García Pelayo Sessões Especiais – Jean-Marie Straub Sessões Especiais – As escolhas de Wes Anderson Sessões Especiais – Cinema e Matemática Sessões Especiais – Cinema e Moda Sessões Especiais – Tony Safford Laurie Anderson CinemArt – Nan Goldin CinemArt – Philippe Parreno CinemArt – Cosima Spender CinemArt – Jean-Michel Alberola CinemArt – Christian Boltanski Séries TV – Roberto Rosselini, o Percursor Séries TV – Novas séries e filmes Séries TV – Vozes Para um Mundo Melhor Encontro Europeu de Escolas de Cinema Leituras Encontro: John Berger e Piotr Anderzewski Teatro Exposições Concerto Simpósio Internacional – Para Além do Big Brother Mapas Ficha técnica Agradecimentos Bilhetes Índice de Filmes

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