ARTUR BARRIO

ARTUR BARRIO

Após duas exposições que privilegiavam a pintura com Carlos Vergara e Niura Machado Bellavinha, apresentamos essa mostra de Artur Barrio, o radical artista que revoluciona padrões estéticos como jamais outro praticou de forma tão contundente em toda a História da Arte brasileira Vindo de uma transgressora participação na última Documenta de Kassel, e preparando-se pra uma série de exposições dialogando com Joseph Beuys em museus europeus, Barrio apresenta em nossa galeria uma mostra bastante abrangente de seus trabalho, expondo uma instalação, colagens, fotos, panos, transportáveis e cadernos-livros Essa avassaladora liberdade de criatividade da poética de Barrio consubstanciada pelo verbo e pelo gesto, materializase aqui nessa exposição que pretendemos que pulse de forma inquietante na intensidade da experimentação desse artista único no panorama da arte contemporânea Afonso Henrique Costa e Valéria Braga

Artur Barrio se encontrou com Afonso Henrique Costa na tarde de 8 de maio, domingo, Dia das Mães, para uma conversa sobre transgressão dos limites da arte, radicalismo e sua amizade de uma vida inteira.

AC – Eu fiquei muito contente em fazer essa exposição do Artur Barrio, um amigo de mais de 30 anos. Conheço o Barrio desde o final dos anos 60, quando eu estudava com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna. Havia uma série de eventos no Museu naquela época, os domingos da criação e tal. A primeira vez que eu vi realmente o trabalho do Barrio foi num evento chamado o Salão da Bússola, que me chamou a atenção de uma forma intensa, porque era uma ruptura, uma iconoclastia da imagem, que mostrava uma percepção sensorial radical, uma coisa única. Acho que não existe nada de comparável em termos de radicalismo como no trabalho do Barrio em toda a história da arte brasileira. O clímax desse radicalismo aparece na ruptura com a arte estável através do experimentalismo que ele faz, essa anti-arte, esse caráter demolidor, errático, dotado de uma energia provocativa e transgressora. Ele arrebenta todo o convencional, o hábito, o gosto, desqualifica toda e qualquer formalidade, convulsiona e perturba o estado da obra de arte, fica fora de qualquer padrão estético. Fala, meu amigo, você acha que eu vi erradamente...

AB – Acho que Afonso Costa, companheiro de estrada, amigo de longa data, que eu não sabia que tinha visto meu trabalho no Salão da Bússola, com olhar tão arguto e crítico, precisamente...

AC – ... um olhar ainda jovem, eu era garoto...

AB – O olhar não tem idade, como a beleza não tem idade. Como você mesmo disse, o trabalho continua resistindo a todos os enquadramentos, a todos os processos de diluição.

A minha proposta, que eu achava... estávamos falando há pouco sobre a importância dos mercados internacionais, de padrões estéticos, o que seja. Acho que a única maneira da arte que está sendo feita aqui no Brasil ter uma presença maior nesse painel internacional seria com uma força de rompimento estético com todos os padrões vivenciados ainda hoje em dia. Essa é a nossa única saída. E a proposta do meu trabalho é essa. É claro que na época, e ainda até há pouco tempo, justamente por essa radicalidade, o mercado para mim era uma coisa muito distante, sem um significado maior.

Mas hoje em dia, diante de tudo o que se vê na arte contemporânea ou précontemporânea, eu penso que há uma realidade mercadológica também vivendo, como em tudo que faz parte do nosso sistema.

AC – Claro. Essa realidade mercadológica apareceria de qualquer forma mesmo que ela fosse uma espécie de um resgate histórico. Tudo é resgatado historicamente. Você sempre colocou claramente essa sua ruptura com o mercado, com o espaço institucional, desde que você fez aquele seu primeiro manifesto, onde você imprime esse tom radical em cima de qualquer compromisso nesse sentido. E a partir do Salão da Bússola, em 1969, você começa a trabalhar com uma série. É quando você faz as trouxas, com carne, com ossos, com sangue, com papel higiênico, urina, uma série de elementos escatológicos, que não

têm o menor valor, que você dá um tom radical que desregula a natureza da arte, a função disso, as formas, os materiais, uma arte no esgoto, no lixo. Isso até então era uma ousadia na arte brasileira. Ninguém tinha trabalhado com nada disso na arte brasileira. O Oiticica fez trabalhos sensoriais. A Lygia Clark também. Outros fizeram, mas não na medida em que você colocou. E ninguém mais fez. Você não vem de uma escola ou de um grupo, onde existia uma nova figuração, ou Grupo Frente, ou isso e aquilo. Você não veio ligado a nada, ou a ninguém, não veio atrelado a coisa nenhuma, você teve um desempenho absolutamente solo nesse sentido e manteve seu trabalho com desempenho solo até hoje, nesses mais de trinta anos de sua trajetória.

AB – Sim. Objetivamente era isso que eu pretendia. Ser único, que o meu trabalho fosse único, que houvesse uma ruptura real com todo o contexto da arte, que abrisse novas portas. De acordo com o uso de todos os materiais, de acordo com o processo de efemeridade, e de acordo também com minha própria personalidade, uma certa “asocialidade”, isso criou um senão. Até os meus cinqüenta e poucos anos de idade, eu agora estou com 60, eu ainda continuei num processo de distanciamento com o mundo da arte, apesar de ter exposto em vários lugares, vários museus, várias galerias. Nos meus 53 anos achei que tinha terminado essa experiência, de que um trabalho não poderia ter conexão com um outro, em termos de aparência ou o que fosse, era isso que eu procurava: esse distanciamento com o meu próprio trabalho, seu conteúdo. Achei que tinha terminado essa experiência tão radical, digamos. Então, hoje meus trabalhos têm uma certa relação com algumas coisas realizadas nos anos setenta, nos anos sessenta, há um diálogo maior com essa época passada... quer dizer, um monólogo ainda, pois não há uma relação com o mundo exterior. Ainda que eu esteja convidado para uma série de exposições que ocorrerão

na Europa a partir de 1º de julho em museus que têm obras de Joseph Beuys (1921, Krefeld – 1986, Dusseldorf). O curador belga, Philippe Van Cauteren, convidou-me porque acha que meu trabalho tem certas afinidades com o trabalho desse artista, o Beuys, então eu farei agora já em julho uma exposição no S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst), em Ghent (Bélgica) com esse objetivo. Talvez tenha sido ele quem criou essa relação. Vamos ver de que maneira isso vai surgir. Eles têm uma instalação do Beuys dos anos setenta, eu acho. Eu vou fazer um trabalho meu de hoje numa sala paralela, onde se dará um diálogo imaginário. Agora, em junho, tem a exposição na Arte 21. Estou muito contente. Não vou furar a parede da galeria... (risos) Não vou! Fiquei muito constrangido! Aquele concreto é poderoso...

O concretismo e o neoconcretismo uniram-se e fizeram uma liga ali que nem o martelo de Artur Barrio conseguiu furar...

AC – Falando do convite para essa série de exposições em museus europeus que possuem obras de Beuys, você vai mostrar seus trabalhos em paralelo... Na visão do crítico ele tenta estabelecer uma relação, um diálogo, um parentesco entre o seu trabalho e o dele, um diálogo imaginário.

Assim como um outro crítico qualquer pode achar que seu trabalho tem um diálogo com a Arte Povera italiana, com o Manzoni (Piero Manzoni, 1933-1963), por exemplo, que enlatou merda...

AB – ... ou então com o Boi Escorchado, do Rembrandt, ou, no início do século passado, com aquele pintor que só pintava carcaças de animais... Soutine (Chaim Soutine 1894, Lituânia – 1944, Paris).

Acho que são analogias, há afinidades, como em tudo, mas como você bem observou meu trabalho mantém no todo uma força muito particular, que não se relaciona, no absoluto, com outros…

AC – Acho que seu trabalho é um tratado de incongruência, é uma coisa ameaçadora, cheia de perturbação. Você é um terrorista poético! É um trabalho avassalador, vertiginoso. É muito difícil para um crítico estabelecer qualquer tipo de comparação ou de linguagem, pois como ele pode procurar uma conseqüência em um trabalho que não pretendeu essa conseqüência? Você só tem compromisso com a liberdade. Não tem compromisso com material, com nada, com coisa alguma. Explode com os dogmas, os elos do racionalismo, sua ação é um distúrbio. Se você pensar bem, o trabalho tem o planejamento do “implanejável”, não tem compromisso com nada...

AB – ...tenho comigo mesmo! Com meu trabalho, minha trajetória, meu processo criativo, com a minha liberdade...

AC – Claro, sem a menor dúvida, se baseia na sua liberdade. Você não se liga a corrente nenhuma, pois o que resgata são os livros, os cadernos-livros, onde anota todo o cotidiano, todas as sensações, onde cola fotografias do que aconteceu, todo o resgate documental, mas que também são caóticos, não têm compromisso com coisa alguma, pois você se dá essa liberdade de não ter compromisso nenhum.

AB – Bem. Mas por que eu parti para esse tipo de não compromisso, para essa liberdade interior e exterior num mundo sufocante, em regime sufocante? Politicamente se poderia dizer que foi aquela época. Mas não. Eu acho que sempre quis romper com os limites da arte, do que eu entendo como arte. Então a minha maneira de falar é essa. Os materiais, o mercado, uma série de dificuldades que se compunham e que se compõem diante do meu trabalho maior, digamos assim. Mas ao mesmo tempo, a relação do nada com o nada, o tudo com o nada, que dizer a mesma coisa... Eu é que pergunto. Você me considera então o quê? Um terrorista poético? Um artista? Um louco? Um alucinado?

Ou um comediante que quer sacanear todo mundo?

AC – Eu vejo sem a menor dúvida humor na sua obra. Mas eu acho que você é um antiformalista, você é um antimodernista, você é autor de uma obra sem técnica e sem sistema. A sua estratégia artística é a sua liberdade.

AB – Tudo bem, mas acontece o seguinte: você diz que não tenho técnica, mas tenho!

Desde o momento em que criei a minha própria técnica, inerente ao trabalho em si, ele é

efêmero, ele não tem registro, ele desaparece, você não pode guardá-lo porque ele some. O registro é secundário. O que eu vou mostrar na sua galeria, as fotografias são fotografias, já não são mais registro de trabalho. São esses senões. Me lembro da exposição que fizemos na Saramenha, e você me disse “como vou vender isso”? Não sei, o problema é seu! É você o marchand! Eu sou o “anartista”, o fazedor de coisas inexplicáveis, de acordo com o ponto de vista sobre meu trabalho. Eu só espero que não sejam consideradas como coisa maior o que eu faço como exercício. A força mais pujante, mais tocante, é esse trabalho que cria um nonsense de acordo com o que seria o racional, embora meu trabalho seja profundamente racional, objetivo, que toca determinados pontos precisos dessa racionalidade, a crítica da racionalidade que construiu a bomba atômica, câmaras de gás, mil alucinações no século passado. E no século anterior, podemos pensar em Goya, que diz que “o sono da razão cria monstros”. Nem estou no século XX fazendo bombas atômicas com Mr. Oppenheimer e Von Braun. Meu diálogo é outro. Acho que num mundo em que essa pedra foi jogada no charco das certezas do mundo da arte, pelo menos espero que resulte em alguma coisa... os sapos continuam felizes, eles têm todo o direito... o ser humano é que é perigoso...

AC – Mas eu vejo humor no seu trabalho. Você tem um humor tragicômico, a ruína, o desastre, a catástrofe, a tua linguagem de trabalho é uma linguagem da desordem, do paradoxal, da ironia, do transgressivo...

AB – Mas há uma ordem na desordem, e uma desordem na ordem. Agora, se uma pessoa

começa a fazer uma arte e vai para uma escola, e aprende que depois do concreto vem o neoconcreto... Claro que dialoguei com o trabalho da Lygia Clark, do Oiticica, com um mundo, para chegar onde estou, mas ser aluno, receptivo, e não ter nenhum tom diferente do que vivi e aprendi, chegar ao mundo tal qual todo mundo fez, não... no mundo da arte há a possibilidade de ser livre e se fazer o que se pensa, arcando com as conseqüências.

AC – Mas você é um libertário. Você não tem o menor pejo de dinamitar a crítica.

AB – Você também não é um pouquinho libertário?

AC – Claro! Sempre me apaixonei pela transgressão. Sempre me pautei pela transgressão na arte. Não me interessam os cânones resolvidos, os quadrinhos bem-feitos. Mas o que assusta o crítico é quando ele tem que trabalhar com o ilógico, o obscuro, o imponderável.

AB – A coisa mais ridícula seria o artista, já entrando no sentido do mercado, e do processo cultural definido e objetivado, que é o artista que nem acabou de criar ou terminar sua obra e já existir uma teoria a respeito do que ele está fazendo. Então não é o artista que faz a obra, mas o critico que teoricamente criou o processo que ajudou a fundir essa obra num plasma com a teoria e a prática. No meu trabalho não. Justamente eu acho que a coisa mais terrível seria que antes mesmo de o trabalho surgir já houvesse uma teoria referente a ele. Claro que há dados críticos de mim mesmo, mas ai é que surge o diálogo.

Pois de onde vem a arte? Ela surge de onde, como? A criação ou a invenção, como queira, ela surge de onde? De onde é que vem o processo? A minha questão é essa...

FOTOS PARIS,

CHAMPAGNE SUROISE,

MISKA,

CADERNOSLIVROS

TRANSPORTÁVEIS

TRANSPORTÁVEIS

PANOS

COLAGENS

GALE- JUNRIA JUL ARTE 2005 21,

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS 1976 Plenitude: Espace Cairn, Paris.

1977 Projetos, registros e audiovisuais: Galeria Alvares, Porto, Portugal.

1979 Lectures: Espaço Cairn, Paris.

Mail Art: Galerie Diagonale, Paris.

1981 Registro de Trabalho: Galeria Funarte, Rio de Janeiro, Brasil.

1982 Minha cabeça está vazia / Meus olhos estão cheios: Galeria Suspekt, Amsterdã.

1987 Experiência nº1: Galeria Centro impresarial do Rio de Janeiro, Brasil.

1993 Extensão: IBEU, Rio de Janeiro, Brasil.

1998 Ocupações/Descobrimentos, “O Sonho do Arqueólogo”: MAC Niterói, Rio de Janeiro, Brasil.

1999 Registros, Registros.......: Galeria André Viana, Porto, Portugal.

1995 Uma extensão no tempo: Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil.

2000 Regist(r)os: Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, Portugal.

2001 A arte dos sonhos perdeu-se na imensidão dos desertos interiores: Galeria GL BOX, Porto, Portugal.

2002 Artur Barrio, Trans>Area, New York, EUA.

EXPOSIÇÕES COLETIVAS 1969 Salão da Bússola, MAM, Rio de Janeiro, Brasil 1970 Information, MOMA, New York.

1973 Arte Brasileira: CAYC-Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires, Argentina Museu Gallièra, Paris.

1975 II Encontro Internacional de Arte, Viana do Castelo, Portugal.

1976 Modern Art in Brasil: Kresge Art Gallery-Michigan States University, EUA. 1977 Livro de Carne: Vitrine Pour l’ Art Actuel, Paris.

Mail Art: Kresge Art Gallery, Universidade de Michigan, EUA. 1980 Quasi cinema: Centro Internazionale di Brera, Milão.

1981 Livres d’ Artiste: Centre Georges Pompidon, Paris.

1982 Expressions: MakkomStiehting, Amsterdam.

1993 Um olhar sobre Joseph Beuys: II Fórum de Brasília de Artes Visuais, Brasil.

1996 XXIII Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Brasil.

1998 Out Of Actions-Between Performance and the object: 1949-1979, “Situação T/T1, 1970”: The Museum of Contemporary Art at The Geffen Contemporary, Los Angeles; MAK-Austrian Museum of Applied Arts, Viena; Museu d’Art Contemporani, Barcelona.

1999 Out Of Actions-Between Performance and the Object, 1949-1979, “Situação T/T1, 1970”: Museum of Contemporary Art Tókio.

2000 Heterotopías: Museo Nacional Centro de Artes Reina Sofía, España.

2002 I Bienal Ceará Américas, Fortaleza, Brasil.

XI Documenta de Kassel, Germany.

Vivências: Situação T/T1 1970; P....H...1969; Situação Orhhh ou....1969; The New Art Gallery Walssal, The Sainsbury Centre for Visual Art. 2001 Eztetyka del Sueño, O Ignoto, Situação T/T1 1970, Situação... Cidade....Y...Campo 1970, Depósito Caótico 1996: Palacio de Cistal/Palacio Velázquez, Madri, Espanha.

Heterotopias, Situação...DELF....+S+...ruas 1970; Trouxa ensanguentada 1969: Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madri, Espanha.

L’adversité, Nous Vivons: Musée d’art Moderna de la Ville, Paris 2003 Metabolismus und Komm unikation Bankett, ZKM (Zentrum für kunsund Medientechnologie Karlsruhe, Alemanha.

2004 VI Salão do Mar “Para quando não mais houver peixes no mar”: Casa Porto das Artes Plásticas, Vitóri, ES, Brasil.

26ªBienal de São Paulo, “Fortaleza-Lisboa”, São Paulo, Brasil.

Utopias Invertidas, Situação..... T/T1 1970; Situação....DELF.......... +S+..ruas...1970; De dentro para fora...1970: The Museum of fine Arts, Houston.

2005 O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira: Instituto Itaú Cultural, São Paulo, Brasil.

AGRADECIMENTOS DO ARTISTA Alessandra Teixeira Cristina João Machado Leobug Luciano Rocha ...ohh IMAGENS (exceto fotos: paris, champagne suroise, miska de Artur Barrio) E Projeto Gráfico Leo”bug” Teixeira Imagens dos TRANPORTÁVEIS geradas da performance realizada pelo “Hyenas” documentada por João Machado em vídeo.

ASSESSORIA DE IMPRENSA E EDIÇÃO DE TEXTO CW&A Comunicação IMPRESSÃO Minister, Rio de Janeiro.

ESTE CATÁLOGO FOI IMPRESSO POR OCASIÃO DA EXPOSIÇÃO ARTUR BARRIO NA GALERIA ARTE21, NO PERÍODO DE 7 DE JUNHO A 23 DE JULHO DE 2005 2000 UNIDADES, DISTRIBUÍDO GRATUITAMENTE