SIMUALCRO Mag | ISSUE 09 by Les Oranges Bleues

JUNIO

2020

ISSUE

NO.

simulacro mag

Ilustración de la portada: Carmela Peña El drama del rol | David Hartmann

EN FOCO

ÍNDICE Nota editorial

"EL SIMULACRO ES REAL" Estiu 1993 | Eduardo Ceballos

Realidad Siniestra | Federica Larraín Matte

Los finales más felices | Erik Alfredo

Nubes Pasajeras | Jaime Guerra

If Beale Street Could Talk | Juan Ospina

Young Mr. Lincoln & Mr. Smith van a Washington | Julia ScriveLoyer

Morir Dignamente | Manel Domínguez Romero

RELATO Mi Mejor Amiga | Jorge Uceda

El cine como espejo | Dalissa Montes de Oca

La Maman et la Putain | Alejandro Andújar

Higroscópica | Ernesto Rivera

Elogio a la sala de cine | Zadiel Blanco

Au Revoir, les Enfants | Julia Scrive-Loyer

Carta dirigida a mi ansiedad | Soledad Araya

INTERPELACIONES

CINE LATINOAMERICANO Cuerpos de agua que denotan clases sociales | Yatnna Gabriela Montilla

Mirar al Otro | Tanya Valette

EXPANSIÓN NARRATIVA El Perseguidor | Julia ScriveLoyer

Memorias Ajenas | Nadya Khoury

Hello Goodbye | Maia Otero

¿Qué es un ser puro? | Félix Cordero

PERIFERIA Recuerdo en la tormenta | Rosa Valdez

El Sujeto Resonante | Valentina Giraldo Sánchez

Significado interior a través del género | James Widdicombe

Ecos | Bruna Braga

DOSSIERS Quedarán por establecerse las reglas de paso de un espacio a otro | Sofía Hansen

El video como harakiri | Juan Soto

"The best years of our life" | Julia Scrive-Loyer

NOTA EDITORIAL Pienso muy a menudo en lo que le dice Tracy a Isaac al final de Manhattan: "Have a little faith in people". No se trata de creer a ciegas, sino de dejarle una puerta abierta a la esperanza. Quise poner foco en este concepto para el número de este

mes.

Estos

son

momentos

extraordinariamente difíciles a nivel global; al covid se le suman temporadas de elecciones presidenciales

varios

países,

las

manifestaciones de Black Lives Matter, y un malestar general ante la incertidumbre del futuro a nivel económico, laboral, humano, etc. Lo que quiero decir, supongo, con esta edición, es que no dejemos que el cinismo y el odio salgan victoriosos cuando pase esta tormenta que pasará, como cantaba George Harrison. Sino que de alguna manera esto nos sirva para reconstruirnos,

dialogar

genuina

comprensivamente. Que de alguna manera podamos

salir

esto

sintiéndonos

ridículamente humanos. Julia Scrive-Loyer

SIMULACRO | 03

EN FOCO

ESTIU 1993 - I tu per què no estàs plorant? -

Cargada de una autenticidad tal, que es propia sólo de la más íntima de las confesiones y recuentos del mito personal, la ópera prima de Carla Simón me conmueve, por ser todo lo que quisiera que fuese mi

EDUARDO CEBALLOS | Nací en primavera, y desde siempre he amado los abriles, pero hay algo mítico sobre los días soleados entre el mayo tardío y el agosto temprano. Un fuerte olor a lluvia tibia evaporándose del asfalto, rodillas raspadas y sudor, y el futuro siempre flotando en el aire, como suspendido. No puedo ser el único niño que contaba los ciclos de su vida en navidades y veranos. En efímeras burbujas de tiempo congelado. Como el breve silencio entre latido y latido. Con este llevaré veinte veranos, y nunca me sentí menos adulto, nunca miré tanto hacia atrás como ahora, como buscando algo que se me haya quedado en el camino, y me sirva para seguir adelante. Eso, entre muchas otras cosas, es lo que es esta película, el gesto de abrirse como un libro y buscarse a sí mismo entre letras borrosas y desgastadas, y a la vez, lo que es sin duda un acto de generosidad infinita, el ofrecerse a sí mismo.

SIMULACRO | 04

primera película, bella, bella hasta lo inefable sólo con ser un dulce acto de verdad. En Verano 1993 habita un amor que se desborda, un amor por la pieza, por la historia que cuenta, por las personas reales detrás de la ficción, e incluso, como si se filtrara de la pantalla hasta nosotros, un amor entre aquellos que la realizaron y la hicieron posible. Este amor me frena al momento de pretender escribir sobre ella, porque quisiera con lo que sea que diga alcanzar su sensibilidad. Sin duda algo me atravieza de las piezas que son una carta de amor, y una despedida, y un agradecimiento, y un pedir disculpas. Me hacen pensar en cómo el lenguaje nos traiciona y en cuanto es imperfecto, y de cómo el arte, de entre todo lo que representa, es también humildemente un intento de hablar por encima de la traición del lenguaje, es un esfuerzo por sacarse el corazón y presentarlo como discurso.

Expresar, es una acción que para ser efectiva se enfrenta a la primera de las cosas difíciles, sentir, y comprender lo que se siente. Debo decir, que las piezas así me tocan y me tiran de hilos muy en lo profundo, porque también me hacen sentir menos solo. Yo no sé hablar, nunca supe, porque no he podido superar la frustrante disonancia entre lo que siento y lo que digo, para la cual no basta el poder poner bien las palabras una detrás de la otra. Es una cuestión de no poder hacer coherencia de aquello que implica estar vivo, y es eso lo que frustra el lenguaje, la insuficiencia de los sistemas que hemos creado, frente al hecho de que todo lo esencial permanece más grande que nosotros. El hecho de que todo lo esencial permanece inenarrable. Es una cuestión sobre cómo el Sentir nos supera. Sentir, o el comprender lo que se siente, es una acción que para ser apropiada se enfrenta a la segunda de las cosas más difíciles, crecer, y es sobre esto también que me habla esta película, y es por esto de igual forma que me hace sentir menos solo, porque es un diálogo con alguien más que intenta desesperadamente sacarse algo del pecho, manifestarlo, materializarlo en algo más grande que sus palabras y ofrecerlo desnudo, y para mi que lo veo en la pantalla es algo íntimo, es un regalo, es una confidencia. Me siento menos solo porque es una conversación, una buena conversación, porque esas están hechas de la misma materia que el buen arte, que te conectan con el otro más allá de las palabras, y te hacen escuchar la metafísica que se hilvana entre ellas.

Verano 1993 nos da un lugar en el tiempo que nos presenta esta historia como una memoria, e inconscientemente la experimento así, como un recuerdo, la siento así, como algo tibio que empieza en la mente y baja hasta el pecho mientras se narra, y ya cuando veo los ojos brillantes de Frida, la niña que acompañamos a lo largo de este legítimo viaje del héroe, no solo veo a la niña, sino que escucho a Carla Simón a mi lado contándome la historia que asumo que es suya y asumo que es valiosa. Y aún siendo una ficción, les pregunto ¿no lo son todos los recuerdos? Al final deja de ser importante el hecho concreto y es la esencia del suceso lo que se rescata. Le adjudico a la realizadora estas memorias y surge en mí una preciosa sensación de complicidad. “¿Y tú por qué no estás llorando?” Es la primera línea de esta película, o al menos, la primera que importa. Es una pregunta casi acusatoria, un dedo índice señalando agresivamente a nuestra protagonista. Para mi, esta película es el llanto de Carla Simón, es otra forma de llorar, y es la culmine de sentir, crecer y expresar. No sé cómo empezamos a comprender el mundo, ni siquiera lo imagino. Cómo es que siendo niños se nos empieza a plantear en fugaces rafagas de realidad la fragilidad de todo, la impermanencia de todo, y la brutal complejidad de lo que representa absorber el mundo. ¿Qué son el dolor y la pérdida? ¿Cómo se traduce el peso conceptual de esas realidades mientras se es solo un retoño? Más aún, ¿cómo se logra mientras se está vivo?

SIMULACRO | 05

Me parece a veces que ser un adulto, implica creer tener herramientas que se te van perdiendo en el camino. Carla Simón lo logra, conjuga dentro de sí, se eviscera el discurso y llora su llanto. ¿ Pero qué hacía Frida con sus seis años, más que sentir dentro de sí el peso y el calor de algo indecible? Y es que crecer, es una acción que para ser próspera se enfrenta a la más grande de las cosas difíciles, vivir, y más aún, empezar a vivir. Yo, en mi propia búsqueda de sobrellevar el mundo, ando eternamente con el pecho abierto y el corazón en la mano, dejando al aire crudas, inarticuladas y torpes las cosas que sufro si me tengo dentro, y con mis pocos años esa ha sido mi ingenua solución. Pero Frida tiene algo más grande que ella atascado, y en su pequeñez no solo es incapaz de articularlo, sino de propiamente sentirlo y comprender que lleva un dolor. Así como me evidencio en bruto en un esfuerzo por superar mis discrepancias con mi mundo, debo resaltar el inmenso valor de aquellas personas que solo en tímidos instantes regalan trozos de sí mismos, y así como en los ojos y en el silencio de Frida, se ve igual en los suyos la inmensidad de un sentir muy adentro. Así me da esta película otra razón para apreciarla, por ser la delicada muestra de un sentir, con el amor que desborda, como con la pequeña tristeza que la cubre y la bella manera en la que la realizadora se filtra a través de ella. Quizás no se debe romantizar la tristeza, pero hay un velo extraño con el que se cubren a veces la nostalgia y la melancolía, y la búsqueda dulce de las cosas perdidas, que se siente como la luz filtrada de la tarde vista a través de las ventanas. Una tristeza áurea si se quiere.

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Es de noche, se cierran las puertas traseras de aquella minivan amarilla, amortiguando el ruido de fuegos artificiales y gritos de niños jugando, vemos las chispas y destellos a través del cristal y las manos que se agitan diciendo adiós, y me golpea de forma instantánea aquella sensación tan familiar. Una genialidad de una simpleza hasta tonta. Increible como se representa el “dejar atrás” con tan solo cerrar una puerta. Termina una cosa, la que sea que haya sido y empieza el verano, y el viaje. Arranca el motor y avanza la minivan hacia lo desconocido, arrastrando la extraña atmósfera en la que nos introdujeron. Frescos en mi el rostro de la niña, la caja de cigarrillos en la mesa de noche, la cama sin sábanas, una canción cantada sobre los dulces acordes de una guitarra acústica, y la abuela que dice “Ten, para que te acuerdes de tu mamá” , y la vida avanza indiferente en la oscuridad de la noche, corre otra niña detrás de la minivan diciendo “adiós frida” como la estela de pasado que arrastra siempre el presente. Adiós Frida, adiós frida, adiós...y no se oye más. Y sé que está ahí Carla Simón que me lo cuenta, con una luz en los ojos. La cámara, como en otras pocas veces durante la película, ve a través de los ojos de Frida, de los de Carla en su recuerdo como la niña de su ficción, y se ilustra ante mi la persona que me narra, contándome los detalles impresos en su memoria de aquella cocina, del pequeño canasto en una esquina, de los ajos y las cebollas que cuelgan, de la voz de Marga no muy lejos que habla en susurros con su amiga, y me lo creo, me lo creo todo.

Se escucha Estevan, su tío, hablando por teléfono cosas de adultos, y con esa sensación que reconozco, con esa sensación que se que he vivido, Frida observa su presente como si fuera solo un sueño, un mal sueño. Amanece y se oye una niña aún más pequeña que canta a lo lejos, es Anna, y con ella se terminan de introducir los recipientes de toda la gratitud que exuda la película, y quizás también de algunas disculpas. Hay un rechazo de Frida hacia este nuevo mundo que se expresa en una infantil hostilidad, producto de su malestar, como el león incapaz de sacarse la espina, pero Frida no se vulnerabiliza, no estalla, no se quiebra, y lucha, seguramente inconsciente incluso del por qué, contra el giro de su vida, y sufre, aunque esto no pueda salir de su boca. Este es un dilema que se ilustra delicadamente a lo largo de la pieza. Frida ordena sus muñecas, mientras habla con su prima pequeña quien ahora le hará de hermana, se va la energía eléctrica, los padres buscan a Anna, maúlla el gato en el alboroto, no se ve nada, una luz alumbra a Frida, recogida en silencio en una esquina, en medio de la oscuridad, no grita, no llora, no se asusta, solo mira al vacío. De esos momentos que ilustran el malestar, quizás este es mi favorito. De la colección de momentos genuinos que es esta pieza, hay una relación a lo largo de ella que me llama la atención por encima de las demás, y que entiendo que es a causa de una conciencia adquirida con los años de parte de Carla Simón, y es su pulso con Marga a lo largo de la película.

Esta figura maternal conflictiva que está supuesta a reemplazar a la madre, y es el personaje con el que hay más pugna y disidencia, es el personaje al que Frida le muestra mayor resistencia pero es también el que ella más quisiera que la acoja. Marga es el personaje que más la confronta, pero es el personaje que más la cuida, más la valora, más aboga por ella y el que más activamente acciona para que ella crezca. En los tres meses que cubre esta historia, Marga sin duda la cría. Hay que contemplar que esta es una película que alguien pensó y construyó, y que estos son personajes que vienen de la realidad. La dinámica entre Frida y Marga es el sello evidente de un adulto dando las gracias, con las características claras de alguien que mira hacia atrás identificando quienes son responsable de que sea quien es ahora. La veo sonreír a Carla Simón mientras me cuenta la historia, cuando menciona su nombre, mientras me dice sobre las tontas discusiones y sobre como Marga la obligaba a beberse los vasos de leche. “La quería, la quiero, la amo” imagino que me dice. Y lo veo, lo veo en los momentos en los que Marga se va de su lado y Frida la llama, grita su nombre, en cómo Marga la defiende de quienes la rechazan, en cómo le insiste que se amarre los zapatos, y lo veo también en cómo Frida teme por ella, en cómo al final ve a su madre en ella y no quiere que la vida se la quite. Esta película está lejos de ser una tragedia, precisamente por el proceso que representa tanto dentro de la ficción como fuera de ella.

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Hay algo poético en una pieza que describe una catarsis y que a la vez es la catarsis de la realizadora misma. Es un viaje doloroso, en el que se desprenden cosas. Matan un cordero frente a los ojos de Frida y ella pierde algo de su inocencia, su madre está muerta y no volverá jamás, y la gata Fedelspata no se ha ido de viaje. Es un viaje doloroso, pero que va a alguna parte, se intercambia amor y se superan las crueldades características de un niño que no sabe quién es ni lo que hace, y necesita algo con urgencia. Frida lo siente mucho, Carla Simón lo siente mucho y pide perdón con la sincera apreciación a estas personas. En un último golpe de no-pertenencia Frida huye de casa en medio de la noche, empaca las pocas cosas que le importan en la vida y sale a la oscuridad. “Me voy porque nadie me quiere” le dice a su prima. Frida vuelve derrotada, superada por el miedo, pasa entre los padres que la buscaban eufóricos y simplemente se va acostar y es aquí cuando recibe una bella tregua, Marga se acuesta a su lado en un gesto de comprensión y complicidad, como decir “te entiendo, te acompaño” y sé ahí que todo estará bien.

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El verano terminó, al día siguiente empieza la escuela y se termina la breve burbuja de tiempo congelado, y Frida por fin encaja en su lugar, y entre juegos y cosquillas, risas y gritos infantiles se da cuenta de que hay algo que había estado sintiendo todo este tiempo, fué acompañada hasta poder darse cuenta de que cargaba con algo, y como traído desde sus vísceras por una espontánea felicidad, Frida llora, llora todo su dolor y le brota como una fuente, en su capacidad de sentir ha crecido. Así vuelve el héroe al mundo ordinario con su elixir. A mi lado, Carla Simón también llora, y yo la entiendo, ella me entiende, me abraza, la abrazo, le agradezco haberme dado un trozo de su vida y somos amigos mientras corren los créditos. -PD: Gracias Ana Pfaff por haber montado así, seguramente tú también me abrazaste.

REALIDAD SINIESTRA FEDERICA LARRAÍN MATTE | ¿Qué es la realidad? ¿Existe tal cosa como vivir en una existencia verdadera común para todos o es solamente vivir en mi percepción de las cosas proyectadas sobre el mundo creyendo que es la única verdad? Scorsese nos sumerge en lo profundo de la mente humana en Shutter Island. A lo largo de la película, seguimos a Daniels (Leonardo DiCaprio), un agente del FBI, que llega a un manicomio aislado en una isla a resolver la fuga de una interna. Atormentado por sus recuerdos de la liberación de los campos de exterminio durante la Segunda Guerra Mundial, el detective irá develando poco a poco los secretos de la Isla y las artimañas que ahí se cocinan. ¿Es esa la película? ¿Es eso lo que vemos? ¿De eso se trata?

Porque hacia el final, nos confiesan que todo ha sido un plan del hospital, que se esmera en demostrar que sus pacientes pueden recuperarse de sus locuras, y que solamente estaban permitiendo a Daniels cuyo verdadero nombre sería Laedis - jugar dentro de su fantasía y sus delirios para que se diera cuenta de lo ridículos que eran. Ya no se sabe qué creer. Scorsese me dejó con noches de insomnio pensando en si la realidad que yo proyectaba sobre el mundo era la real. ¿Y qué es más fuerte? ¿Mi propia versión de la realidad o lo que otros me quieren hacer saber como realidad? Porque en la película no queda claro, ¿quién es realmente el personaje de DiCaprio?

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Hacia la mitad, se encuentra con la prófuga en una cueva, y ella le dice: “la gente le dice al mundo que estás loco y todas tus protestas y negaciones lo confirman […] Una vez que te declaran loco, todo lo que haces se vuelve parte de esa locura”. Entonces, ¿es la cinta un recorrido por la mente de Laedis, un viudo sobreviviente de la Segunda Guerra Mundial que sacó a sus hijos asesinados por su esposa del lago para después matarla y que se volvió loco en un manicomio remoto? ¿o es la historia de un agente del FBI, héroe de guerra, que va en busca de una verdad y termina investigando unos secretos de Estado para después ser manipulado psicológicamente para creerse que está loco? Ambas opciones son muy atractivas y ambas presentan una película completamente diferente e igualmente válida. Pero la pregunta que subyace bajo este ejemplo preciso podría ser: ¿en quién confío más para que me diga la verdad sobre el mundo? ¿En mí, sabiendo que me puedo estar auto engañando, o en los demás, sabiendo que me pueden estar manipulando? Y a fin de cuentas, ¿importa realmente? Si la ficción no es más que la realidad disfrazada con un par de ropas ajenas, ¿será posible escapar completamente de ella aunque se la maquille? Y esa ni siquiera sería la pregunta completa sino: ¿quiero quedarme en esta realidad o crear la mía propia? Asumiendo que hay una decisión posible ahí, cuando quizás ni siquiera la hay. En mi insomnio insoportable, desfilaban por mi mente mis relaciones, mis actos, mis creencias y mis pensamientos, cuestionados sin cesar, preguntándome qué era real, qué era una exageración o, al contrario, qué era un eufemismo.

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Y el mayor cuestionamiento no era ni siquiera el saber si mi realidad existía como tal, sino cómo comunicar con otro esas visiones. Porque la realidad existe en tanto me relaciono, en tanto estoy en el mundo y que hay testigos de mi existencia. Es el dilema del árbol que se cae en medio del bosque y donde no hay nadie para escucharlo, ¿hizo ruido realmente? Y pienso: qué visión más antropocentrista del mundo - es decir que si no hay un ser humano para ser observador de algo, ¿eso no existe? Si me voy de este mundo civilizado, me aíslo en una cabaña perdida en el bosque o en la montaña, ¿continúo existiendo? En ese escenario, mi realidad sería la única verdad de mi entorno, y por ende, siempre sería la correcta. Pero el vivir en sociedad, en relaciones sociales, nos plantea el dilema de la comunicación, y de la dificultad de ver el mundo a través de los mismos ojos. Qué placer es encontrarse con un ser humano que piense y que vea el mundo como yo y, al mismo tiempo, que delicia es contrastar las visiones de mundo y las reflexiones con otras personas. En ese caso, ¿es necesario establecer una realidad común para todos? ¿O es que el ser humano, atraído incansablemente por el conflicto puede coexistir con siete billones de personas y por ende con siete billones de realidades diferentes? No tengo la respuesta, tampoco sé si la quiero. Estoy más tentada a pensar que no existe tal cosa como una respuesta a una pregunta, así como no existe una pregunta que tenga respuesta. Y así todo se podría relativizar hasta el punto de no saber si realmente estoy escribiendo estas palabras o si están siendo leídas. --

El cine como espejo DALISSA MONTES DE OCA | Al ver esta pieza me sentí feliz. Veo el cine como un medio que nos permite conocer espacios que tal vez no habríamos conocido si no fuese por una cámara, de igual forma para el espectador como para el cineasta. Algunas historias que nos llevan a sentirnos acogidos por una anécdota muy íntima. Eso fue para mí esta película. Divine Horsemen: Living Gods of Haiti es el resultado de las imágenes filmadas por Maya Deren durante los años que vivió en Haití (19471951), editadas por Teiji Ito y Cherel Ito tras su fallecimiento. Entre imágenes ralentizadas de personas danzando al ritmo de diversos compases, Divine Gods of Haiti nos narra una serie de ceremonias diferentes pertenecientes al Vudú. En este poema visual, es inevitable sentir la magia, el espíritu de estos rituales y la fascinación retratada por Deren ante todo esto. En el libro publicado por Deren en 1953 "Divine Horsemen; Living Gods of Haiti", nos relata cómo lo que empezó como un viaje a Haití para trabajar con las danzas del vudú en torno a un proyecto artístico y personal, se convirtió en una experiencia espiritual única.

“Terminé filmando humildemente y lo más preciso que pude, las lógicas de una realidad me forzaron a reconocer su integridad, y abandonar mis manipulaciones” — MAYA DEREN Con una mirada fijada en el poder y la espiritualidad que converge la danza en estos rituales, se nos enseña desde un lugar muy íntimo una humildad ante todo esto. Se establece un diálogo entre la danza, la espiritualidad y el cine. Entiendo esta obra como un espejo de lo vivido por Deren, un reflejo de su búsqueda en el cine, los cuerpos en movimiento y la danza, fusionados en una experiencia mágica. Comencé a estudiar cine por mi necesidad de entender aquellas imágenes que me fascinaban, y en el camino, he descubierto que esto ha sido más bien un encuentro conmigo misma, con las cosas que me conmueven, me atraen, traduciéndolas luego a un lenguaje audiovisual. Celebro retratar aquello que nos atrapa, que nos fascina, El cine como espejo de la vida misma, Qué suerte tenemos, Qué suerte tengo. --

SIMULACRO | 11

La Maman et la Putain JEAN EUSTACHE, 1973

SIMULACRO | 12

ALEJANDRO ANDÚJAR | Una película es la definición de un director de lo que es el cine. Aparte de contar una historia, de tener una mirada singular sobre la vida, entre otras cosas. Una película es la hipótesis de un director sobre el cine. En las imágenes que captura y cómo las ordena, va creando un manifiesto personal sobre su visión del cine como arte. Jean Eustache se suicida a los 43 años luego de un accidente automovilístico que lo dejó parcialmente inmóvil. Ante el dolor de sus heridas y la imposibilidad de hacer cine, se quita la vida una semana antes de su cumpleaños. Años antes, en el 1973, estrena su primer largometraje La maman et la putain. Es una de las mejores películas de la historia del cine y una de las menos vistas. Pienso que es tan poco conocida debido a que su protagonista es Jean-Pierre Léaud, el actor fetiche de Truffaut, que se hace famoso interpretando el personaje de Antoine Doinel en seis largometrajes del director. Sin dudas La maman et la putain comparte su código genético con algunas películas de Truffaut. Yo conocí el cine de Truffaut en un festival de cine francés celebrado en Santo Domingo en el cine Lumière en la Avenida Independencia. Ya el cine está cerrado. Ahí pude ver por primera vez los 400 golpes. Para resumir, la persona que entró a la sala de cine no fue la misma persona que salió de la sala. En esa época conseguir cine era una tarea difícil. Había que explorar en los videoclubs; para eso había que hacerse socio del video con una tarjeta de crédito y había que pagar por alquilar las películas. Las colecciones de los videoclubs dejaban mucho que desear y aparte, muchas veces ibas y la película que querías ya la habían alquilado, aunque pude encontrar en los videoclubs de Santo Domingo otras películas de Truffaut. Nunca encontré la maman et la putain. Y la buscaba porque había leído mucho sobre ella, en libros de cine, en documentales de cine francés la mencionaban, hasta hablaban de esa película en otras películas. Pensaba que nunca la iba a poder ver. Hasta que por fin en el año 2005 encontré una copia en vhs en un videoclub de Madrid. Aunque ya para ese tiempo pensaba que no me iba a gustar; le tenía demasiada alta expectativas y cuando pasa eso, suele suceder que te decepcionas.

A pesar de mis ansiedades por las expectativas de la película, no tenía opción; era el mes de agosto en España donde todo está cerrado, era estudiante y no tenía dinero. Pasarme la noche viendo una película de 220 minutos era lo más sensato. Pongo la película y le doy a play. Cuando termina la película me doy cuenta de que todavía estoy pensando en las conversaciones del inicio, y no tengo más opción que rebobinarla y verla de nuevo. Y si hay una película que se puede ver muchas veces es ésta. No vale la pena explicar la trama del filme porque es inexistente. Digamos que toda la película está construida sobre conversaciones que tienen sus tres personajes principales sobre la vida, el cine, el amor, el sexo, la política, el arte. Jean Eustache cometió el error en su opera prima de querer contarlo todo. A cualquier cineasta cuando está empezando le dicen no lo intentes contar todo. El éxito de Eustache es que no lo intentó — lo consiguió. Es una película infinita que no quieres que se acabe. De alguna manera, en estas largas conversaciones que tienen los personajes, es como que están intentando detener el tiempo, de que la vida real no vuelva, de quedarse toda la noche bebiendo vino y hablando en el apartamento. Así se siente el espectador viendo el filme, al terminar sientes que vas a tener que salir a enfrentar al mundo real. La película está inspirada en varios sucesos que le pasaron a Jean. Cuando un director habla de cosas personales siento que es con la necesidad de cambiarlas y transformarlas, de que esas experiencias a través del lente se conviertan en otra cosa. Y esa es la hipótesis de Jean Eustache sobre el cine, es un escape de la vida real, es la reescritura de la existencia. --

SIMULACRO | 13

HIGROSCÃ&#x201C;PICAS

SIMULACRO | 14

ERNESTO RIVERA | PRIMERA APARICIÓN, 2013. Mi cercanía con el poeta fue una revelación temprana de las cosas póstumas. En el análisis sobre el búho en El Insomnio tercero de José Gorostiza escribe una nota al pie. Coincidiendo con otros autores dice que en cada nueva lectura de un poema aparecen “ingenios” donde antes no eran posibles. Él piensa que en una suerte de sabiduría arcana, las palabras anticipan nuestras intenciones inmediatas y los nuevos usos lingüísticos que se agregarán con el tiempo. Su libro de ensayos Gótica del búho¹ presta especial atención a los descriptores acústicos. Pero en mi memoria, que es también otro espacio de extrañamientos, el sonido es quien anuncia las palabras. Los fragmentos del ruido de sus botas avanzando recrean la imagen de una voz profunda, los ojos irreverentes, las manos pulcras y el esplendor de una mente brillante llegando siempre tarde para teorizar sobre escritores muertos. Rodrigo es así. Una bestia extraña, serena y poderosa en saberes. Lo recuerdo como oculto detrás de una niebla. Los miércoles, cuando teníamos el recreo de treinta minutos para merendar bajo las jacarandas, sus pasatiempos eran otros. Lo mismo que de libros y películas nos repasaba los disfrutes de la carne. Sexo y comida. Dicho así, sin distinciones. Pero fue en uno de estos encuentros donde mencionó Colección de Arena² y el filme El Color de las Granadas³. Un día cualquiera me habló del erizo. NUEVA YORK, 2018. El 25 Este de la calle 13 es un estuche. La fila de los que esperan el ascensor desborda capacidad y cuando las puertas finalmente abren sólo dan pequeños mordiscos de gente. La única escalera de la escuela es estrecha y empinada, es decir, insufrible. Subirla no es una opción. Todos esperamos y también ella, haciendo uso de su voz potente y esa actitud dominante que la separa del resto. Yo elaboraba un juicio en su contra. Pero no hizo falta porque me habló del erizo. Esta fue la segunda aparición.

En la tarde de ese mismo día estábamos sentados en su comedor rodeado del humo de sus cigarrillos y el vapor del verano. La sala del 18 tenía infinidad de libros, todos apilados y en la cocina los cúmulos de trastes, cajas, papeles, materiales para trabajar. Allí la obsesión por los índices estaba maridada con el desorden. Pero así fue como conocí a la amante de Nabokov y de los libros de Nabokov, quien pese al calor no paraba de fumar. Pienso en Vica como una mujer precoz, muy newyorkina para ser “americana”. En los días por venir, mis pronunciaciones improbables del inglés y su dicción perfecta animaron conversaciones largas seguidas por caminatas sin rumbo. No nos sentábamos a contar las estrellas sino la vida. ¿NO ES MARAVILLOSO JUNTOS OTRA VEZ?

QUE

ESTEMOS

Así como un erizo que desciende para ver por sí mismo si es posible respirar en el interior de la niebla fui atraído por la curiosidad de estas dos figuras singulares. Fue imposible anticipar los elementos fortuitos de nuestros intercambios o las valoraciones auténticas de las cosas simples que logramos ver juntos. Y aún hoy me cuesta comprender de qué se trata nuestra historia realmente. Para Rimbaud “(el cuento) es la visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido en el corazón de lo inmediato”. Para Piglia narrar es malinterpretar los signos. Tal cual, leer mal, que es otra forma de decir “pensar diferente” es artificio y libertad a la vez. Esa energía del pensamiento no exenta de peligros parece ser esencial para contrastar la conformidad de las cosas con nuestras convicciones. El Erizo en la Niebla de Yuriy Norshteyn sabe que avanza elaborando reconocimientos y en el proceso articula una identidad individual. Jamás será el mismo. -¹ García Bonillas, Rodrigo. Gótica del búho –Sobre el Insomnio tercero de José Gorostiza. Siglo Veintiuno Ediciones. México D.F., 2018. ² Colección de Arena de Ítalo Calvino. Siruela. Madrid, 2015. ³ The Color of Pomegranates, (1969) por Sergei Parajanov.

SIMULACRO | 15

Elogio la

sala

a de

ZADIEL BLANCO | Tengo que escribir algo para la revista de Julia. Ajá, ¿algo cómo qué? No sé. Tiene que ver con cine, con alguna película, algo de audiovisual. Pero me da una cabrona pereza dar mi opinión acerca de una película, porque usualmente no tengo algo súper relevante que opinar. Lo mismo de siempre: “esa película está increíble”, “¡esa porquería! hora y media botada a la basura”. En fin, opinar de lo que he visto se me da poco. ¿Y si hablo de la sala de cine? Del lugar como tal. Me da la impresión de que la gente lleva días encerrada y debe extrañar un chingo salir a la calle y hacer lo de siempre.

SIMULACRO | 16

cine

Entre esas cosas está ir al cine. Hacer la fila, comprar palomitas, elegir el asiento, las luces cuando se apagan, mirar con asco a la gente que habla durante la proyección, esperar la escena post créditos. Ahí hay una idea. Algo así como… Elogio a la sala de cine. Y no sólo hablar del acto de visitar el cine, si no también hablar de lo que representa simbólicamente. Adentrarse en ese sentimiento de estar yendo a un lugar sagrado, un sitio para compartir oscuridad y silencio, ese ratito de eternidad, guiados todos por la misma maestra: la historia proyectada. El ritual y sus devotos.

Se me ocurre que puedo contar la vez aquella que mi mamá me llevó donde Erick, el brujo. Detallar, así como si fuera un texto escrito hace 30 años, la llegada a una habitación llena de candelas y santos de cartón que nos miraban sin gesto. La entrada parsimoniosa de Erick, el brujo, con su bata y sus Crocs, poseído por las imágenes en cascada de un pasado y futuro ajeno. La reverencia obligatoria, porque caerle en disgusto a Erick, el brujo, era condenarse a una lectura trágica del porvenir, llamar a gritos la mala suerte. Los chispazos del mañana que entraban por la puerta con la urgencia de “lo que tiene que ser ya está escrito” y Erick, el brujo, los recibía, los decodificaba y nos los entregaba, con histrionismo teatral, como un rumor que se entendió a medias. Mi mamá y yo nos identificábamos, sin cuestionamientos de tipo racional, con la exposición apócrifa del nigromante, porque íbamos exactamente a eso: a que nos contara fragmentos de la historia que no tenemos la paciencia de esperar, a que nos dijera cosas de nosotros que ni nosotros sabíamos. Y ese relato, contado por un intérprete, que no nos conocía de nada, era lo más parecido a un sueño sin la necesidad de estar dormidos. ¿Y qué tiene que ver eso con la sala de cine? Que a los dos lugares se va exactamente a lo mismo: a creer. Y aunque todos sabemos el grado de mentira en lo que vemos y sentimos, nos quedamos ahí, escuchando el mensaje de luz que habla de nuestra vida, de lo que queremos, de lo que nos hubiese gustado ser, si la realidad no fuera tan cruel y monótonamente real. Nos dejamos llevar por el hechizo y el hechizo nos lleva por donde quiere. Hay quien saldrá diciendo “¡farsantes!”, pero a esos farsantes se les regaló el valor del tiquete y ese algo de nosotros que se queda en las butacas, un fragmento de nuestra naturaleza irrevocable de soñadores. Aparte de esto, la sala de cine nos da la posibilidad de ser un nosotros mismos que no seríamos de otra manera. Se puede llorar por lo que deveritas duele, gozar como un enano, reír a carcajada sucia, aplaudir para alguien que no escucha el aplauso, maldecir sin resentimiento y enamorarse sin importar no ser correspondido. La oscuridad da el refugio para ser absurdamente humanos.

Rebuscado, pero válido. Aunque creo que no es un viaje tan personal. Es más colectivo, todos los presentes en la sala de cine son parte del espectáculo. Nos encerramos en un mismo sitio para sentir lo mismo y cada quien lo expresa a su manera. Hay un debate silente del que salimos más enriquecidos que si nos hubiésemos quedado en casa viendo la película en Netflix. Es una más de las variables del compartir. Sí, cuando se está en el cine se tiene la posibilidad de sumergirse en la película. Todos los sentidos se centran en eso. La pantalla es el único todo que los ojos se permiten. Es una forma particular de meditar. Y cuando se está con otras personas (aunque no vayamos con ellos, me refiero a gente random) es como estar unidos por algo ajeno. Por un momento, esa historia se vuelve parte de ambos. Es crear un recuerdo más allá de la propia conexión. Eso sin contar a los que no van por la película. Porque también están los que van a compartir besos discretos, a colar la mano entre los dedos de otra mano deseada, están los que van a pajearse a escondidas y los que ni en sus camas encuentran un descanso tan reparador. Y todos esos son tan espectadores como los que pasan el rato completo “al filo del asiento”, como dice la frase hecha. Es una experiencia altamente poética y una de las mejores que existe y que seguirá existiendo mientras se siga creyendo en todas las posibilidades de la magia. Es más… ya sé cómo podría terminar ese texto, aunque me falta todo lo demás. Podría ser algo como: Quien no recuerda la primera vez que fue al cine está condenado a la absoluta insensibilidad. --

SIMULACRO | 17

Au revoir, les enfants JULIA SCRIVE-LOYER | Las películas que retratan la amistad parecen tener una fuerza que las películas románticas nunca llegan a alcanzar. En pelis sobre la amistad, las emociones principales no parecen ser los celos ni las inseguridades. Aparecen a veces, pero siempre subordinadas a un tema más amplio y dulce: el descubrimiento del otro. Estas películas parecen implicar y explorar todo aspecto humano, ya que al descubrir al otro, nos redescubrimos a nosotros, tratando de entender cómo nos ve el que nos mira.

SIMULACRO | 18

Contar esta historia desde la experiencia de niños me parece de suma importancia. Cuando somos niños, parecemos estar más abiertos a ese descubrimiento del otro, a intentar comprender. Durante la Segunda Guerra Mundial, esta visión hubiese sido importante para entender que esas supuestas diferencias no eran naturales sino impuestas. ¿Quién es ese “otro” y por qué tengo que protegerlo? Reflejando estas circunstancias perturbadoras, Louis Malle hizo una película absolutamente humana. Uno sólo desea que se hubiese hecho unas décadas antes. --

UNA CARTA DIRIGIDA A MI ANSIEDAD SOLEDAD ARAYA | Me he visto prendiendo la televisión para esperar el conteo de los nuevos casos positivos de COVID-19. Escucho a las autoridades dando un discurso donde las palabras como “batalla” o “vencer” se repiten una y otra vez. Quizás, en algún momento, la gente empezará a creer que realmente es una guerra contra un enemigo que no podemos ver — pensarán. Me enojo, apago la televisión. Sigo preocupada, leyendo casos en redes sociales, planeando una lista de pasos a seguir si me dicen que mis padres están contagiados. Pienso en la posibilidad y me da un terror paralizante.

Sucesos grandes e incontrolables nos van definiendo. Tengo una personalidad obsesiva, así que para los eventos de características mundiales y/o nacionales suelo quedarme despierta hasta muy tarde absorbiendo toda la información que puedo recopilar. Prensa, redes sociales. Más prensa. Este evento, lamentablemente, no tiene una fecha de término. Trato de mantenerme informada, pero la incompetencia del gobierno me genera una ansiedad abrumadora con la que no puedo lidiar por días seguidos. Pienso en las consecuencias, en mis padres, y terror, terror, terror.

SIMULACRO | 19

Vi Arrival (2016) tratando de buscar un poco de compañía. Necesitaba ver a personas enfrentándose a un evento de dimensiones astronómicas, con un gobierno de enfoque armamentista que busca destacarse por sobre otras naciones. Ser el primero en descifrar el secreto de su llegada. Ser el primero en tomar acción. Louise Banks (Amy Adams), profesora de lingüística, es útil hasta que ya no lo es. Para el gobierno, su asesoramiento termina en el momento en el que se ven un paso atrás de China en la conquista de la verdad. Para Louise Banks, el enfoque beligerante es un error, pero sin los medios, enfrentarse a las autoridades es imposible. Pero Louise Banks posee una herramienta. Louise Banks, en la búsqueda de dar respuesta a las interrogantes del gobierno, logra aprender el idioma de los heptápodos los visitantes. Pero también sufre otro tipo de cambios que, en un comienzo, no logra entender. Primero, ve a una niña pequeña. Su sonrisa, su cara, sus manos.

SIMULACRO | 20

Lugares confusos o abstractos. Sin intentar comprender quién es esa niña, Louise sigue viéndola en diferentes momentos de su desarrollo. Luego, es posible dialogar con ella. Las rodean espacios conocidos para Louise. Su hogar. Intentando darle un sentido a lo que le sucede, Louise muestra su desesperación frente a Costello, quién le explica qué es lo que sucede. “Louise sees the future” La última pieza del puzzle cae y Louise lo entiende. Los heptápodos ven el tiempo de una manera distinta a los humanos. Ellos pueden ver toda su existencia, de principio a fin. Eso significa, en otras palabras, ver el futuro. Pero no es sólo verlo, sino estar viviendo simultáneamente esa realidad. Louise es capaz de responder la pregunta de su hija con información que obtiene en “el presente”.

De la misma manera, accede al momento específico donde el General Chang (Tzi Ma) le entrega su número privado y le recita las últimas palabras de su esposa antes de morir. Información que será utilizada para detener el ataque armamentista en contra de los heptápodos. Con esta nueva herramienta, Louise sabe que seguirá trabajando como profesora de lingüística, esta vez enseñando el idioma de los heptápodos. Sabe que escribirá un libro sobre eso, “El lenguaje universal”. Louise sabe que su compañero de misión, Ian Donnelly (Jeremy Renner) se convertirá en su esposo y en el padre de su hija, Hannah. Sabe que Ian se irá de su lado, y unos años después, Hannah también lo hará. Hannah morirá tempranamente a causa de una enfermedad incurable. Las naves de los heptápodos abandonan la tierra después de dejar un regalo. Un avance tecnológico, una herramienta, un arma. Cuando se van, la historia de Hannah empieza, relata Louise. Ella, al igual que los heptápodos, tiene en sus manos todas las cápsulas que conforman su vida: la primera vez que sostiene a Hannah, el sonido de su risa, sus gritos de adolescente, su último suspiro antes de morir. Está junto a Ian y, por un momento, ella se detiene a pensar en el dolor. Le pregunta a Ian “Si pudieras ver tu vida completa de principio a fin, ¿cambiarías algo?”. La pregunta queda sin una respuesta clara. Ella lo observa y sabe que la decisión ya está tomada. Louise entiende que el futuro ya está escrito y no tiene posibilidad de cambiar su destino, aun así, es en ese momento que ella lo abraza. Ella sabe que sufrirá, pero también que será extremadamente feliz al lado de las dos personas que la acompañarán. Louise escogerá conocer a Hannah, independiente del dolor.

“Despite knowing the journey and where it leads, I embrace it and I welcome every moment of it.” En un principio, quería dividir este texto en dos secciones, una hablaría sobre la política y otra sobre las relaciones humanas en Arrival. Pero el peso de Arrival no está en las líneas políticas que intenta trazar, como tampoco en el ataque que planean unos militares saturados con teorías conspirativas. Arrival es un viaje sumamente personal de una persona que tiene que lidiar con el dolor de la pérdida de su hija incluso antes de tenerla. Siempre he tenido presente que los humanos somos seres frágiles. En momentos como el actual, la vulnerabilidad que compartimos como sociedad se expone aun más. No sólo es la enfermedad. La pobreza que algunos habían decidido ignorar toma protagonismo cuando hay movilizaciones por el hambre. Por otro lado, la estupidez de los grupos con recursos, quienes deciden ignorar todas las medidas gubernamentales para pasar un fin de semana en la playa, con familia y amigos. Esos que se sienten intocables, pero no lo son. Mis padres ya están viejos y afectados por enfermedades. Viven en una comuna pequeña, con escaso acceso a una salud de calidad. Trato de pensar que tienen pocas probabilidades de enfermarse, aunque la enfermedad ya haya llegado hasta allá. Desde que tengo memoria mi papá me ha dicho que él se puede morir en cualquier momento. No como una enseñanza trágica o como una forma de reprenderme, sino como un hecho. Yo lo entiendo. Incluso entiendo que existe la posibilidad de que yo muera antes que ellos, pero eso no disminuye mi preocupación por ellos o el terror que me da perderlos en el contexto actual.

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Hace un tiempo, un amigo me preguntó qué era lo que más extrañaba del Chile sin cuarentena, y eran situaciones simples, pero que me llenaban de alegría. Las conversaciones largas tras ver una película. Estar sentada en el piso frente a un calefactor tomando chocolate caliente, riendo. Ir a la playa con mi grupo de amigos de la enseñanza media. Abrigarse cuando se pone el sol y sacar el termo con agua caliente. Almorzar con mis padres, una tradición imposible de romper cuando voy a visitarlos. Es complejo pensar en esto y no saber cuándo los volveré a ver, pero trato de enfocarme en los recuerdos que ya tengo con ellos. El futuro no puede ser tan distinto.

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Y si lo es, habrá otros recuerdos y más momentos de felicidad. Quizás también frustración, tristeza y soledad. Pero sabré que, al final, no estaré sola. Actualmente, sigo preocupada y probablemente es una situación que no podré cambiar. Pero tomé todas estas pequeñas burbujas de felicidad y trato de imitarlas a esta nueva normalidad, como la han llamado las autoridades. Incluso he logrado reconectarme con mis hermanos y con amistades que se habían visto dañadas por la distancia. No conozco las fechas de término de las relaciones que he creado hasta ahora. No sé, tampoco, si están destinadas a perecer naturalmente o por decisiones personales de quienes las integran. Aun así, como Louise, no pienso abstenerme de sentir por el miedo a perderlas. --

CUERPOS DE AGUA QUE DENOTAN CLASES SOCIALES

YATNNA GABRIELA MONTILLA | Alberto regresa a casa para el funeral de su padre. Al llegar, se entera de que su familia quiere que él se vengue de la muerte de su padre, asesinado por un militar. Alberto se encuentra reñido con un conflicto moral entre su religión y lo que su familia le pide. El director construye todo un sistema para que se queden diferenciadas las clases sociales que existen dentro

película.

Cocote

una

película

antropológica que retrata un país, y gracias a este signo (o signos) construidos por Nelson Carlo, es posible que sea casi universal la interpretación del mismo.

El gran signo es el agua. Este tiene tres

significaciones que para mí conforman el sentido de las clases representadas, y son herramientas para el director contar su mensaje. La significación se pone en evidencia en la forma de capturar, mediante el lenguaje cinematográfico, estos cuerpos de agua.

SIMULACRO | 23

EL PRIMER CUERPO DE AGUA ES UNA PISCINA. Plano: General. Enfoque: Completo. Encuadre: Los personajes están al fondo, lejos. Color: Colores vivos. Sonido: Pajaritos cantando, niños jugando, personas hablando. Un plano general, simétrico, casi perfecto, con sonidos que emulan un paraíso, y voces de niños jugando o de personas descansando. Gracias a este conjunto de elementos en el material audiovisual, el receptor del mensaje, de inmediato, accede a sus referencias, donde en esas referencias se encuentra que la piscina es símbolo de un estatus social alto, donde sólo la clase media alta y alta tiene una piscina en sus hogares que les sirve para el ocio. La piscina sólo aparece al principio y al final de la película. Funciona como una especie de catálisis, pero también dice: existe este grupo de gente, que conforma una clase social. Sin embargo no le da una importancia capital en el filme, sino a fines solamente representativos de la composición de la sociedad. También cabe destacar que la cámara es colocada lejos de los personajes para agudizar la sensación de inaccesibilidad de dicha clase social. EL SEGUNDO CUERPO DE AGUA ES EL RIO. Plano: Mixtos. Enfoque: Completo. Encuadre: De cerca, y también uno de lejos. Color: Colores vivos. Sonido: Las voces de los personajes. Algunos pajaritos.

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El rio es abordado en diversos planos. El primero son planos puntuales de cerca, de los personajes. También, de los niños bañándose en el río. Patria dando órdenes. Alberto mirando. El otro plano que comprende esta significación es un plano general, desde arriba, que captura todo el río y sus alrededores, con los personajes en el extremo inferior de la imagen. El río en este caso, hace referencia a algo que es de fácil acceso a todos. Inclusive en el dialogo se habla de cómo Alberto también se bañaba ahí, esto suma al entendimiento del receptor y sus referencias, a que el río es para todos, sin límites, que cualquiera tiene derecho a estar ahí. Por lo que representa a la clase social baja, la que no puede tener una piscina, pero sí tiene acceso al río. Hay que notar, que a diferencia de la piscina, aquí la cámara sí está cerca de los personajes, lo que da la sensación de accesibilidad que tiene esa clase social. EL TERCER CUERPO DE AGUA ES EL MAR. Plano: General. Enfoque: Completo. Encuadre: Lejos de los personajes. Color: Colores vivos. Sonido: De los personajes hablando. En una de las escenas más hermosas estéticamente hablando, Nelson Carlo hace un plano desde dentro de una comisaría. Al fondo, se ve el mar calmo. La cámara nunca se mueve. El mar está ligado a la fuerza, a lo grande o lo supremo, por su poder en las olas. Pero también a algo que tiene dueño: el Estado.

Es por esto que creo, que el mar representa a la clase militar y política, porque, aunque el mar y el río le pertenecen al Estado, es sobre el mar que se siente más la soberanía de un Estado o País; todas las playas y toda la extensión de agua a unos kilómetros de su tierra firme le pertenecen. Ese plano desde adentro, funciona para que esa unidad del mensaje sea interpretado correctamente. No sólo el mar es poderoso, sino que es elitista, no a cualquiera deja entrar. Por eso en el guion, en la conversación de Alberto con el policía, le pregunta si quería que se hiciera militar, y el policía dice que no, que busque a alguien que ya lo sea. Así queda claro que no es tan fácil ser parte de esta clase. Fíjense también que estos planos son de lejos, y esa distancia representada con el lente, y que la la cámara esté dentro del destacamento y no persiga a los personajes, también da a entender la inaccesibilidad y la posición en que se encuentran los que no son parte de esta clase social. En conclusión, estas escenas que hemos mencionado trabajan de forma unánime para que inconscientemente sepamos el contexto de lo que ocurre, y podamos comprender mejor el mensaje. No ha sido coincidencia que Nelson Carlo incluyera esas tomas, y la forma en que lo hizo (tomas panorámicas, la cámara se mueve en una en las otras no, y la distancia de la cámara de los personajes, y la iluminación) todo esto es parte del código del mensaje. Creo que de haber intentado interpretar las clases sociales mediante otros métodos, como ropa o con objetos, resultaría discrimatorio o forzado, por lo que con los cuerpos de agua es una referencia que el receptor pudo asimilar instantáneamente. -Cocote está disponible en Filmin

SIMULACRO | 25

MIRAR AL OTRO TANYA VALETTE | El cine no es cosa de mujeres. Como casi nada. Así quieren hacernos crecer, pero las mujeres de mi estirpe construyeron otro modelo para mí. En mi casa no había cosas para hombres y cosas para mujeres. Había cosas. Y las hacía quien podía. Las mujeres de mi familia me llevaban al cine. Y con ellas, con mi madre, con mis tías, vi películas de vampiro, de Bergman, de Antonioni, de vaqueros y también de amor. El cine era el matinée de los domingos en el Independencia; la mano de mi madre y el vapor de sus enaguas; la certeza de mi nombre en la cartomántica de una de mis películas de culto: Sombras del Mal, de Orson Welles; el rostro de María Schneider mirando el camino alejarse de la misma manera que lo hacía yo en el Fiat 125 azul cielo de papi, los días de paseo.

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Una crece a golpe de intuiciones y un atardecer, sin hasta ahora entender muy bien el por qué, me fui a estudiar cine a una escuela que se inauguraba con mi generación y en la cual estudia ahora mi hija. Era La Habana, el año en que pasaba el cometa Halley. Muchas mujeres estaban a mi lado, frente a mí. A mis espaldas. Muchas mujeres en República Dominicana han hecho su propio recorrido para llegar al cine, incluso una de ellas, María Steffani, fue la primera realizadora de nuestro país, en los años 20. En todas me reconozco porque me ha conmovido el poder de las imágenes que han construido, pero quiero hablar de algunas de las obras de tres cineastas que han hecho el mismo recorrido de mi formación.

Tres mujeres sin las cuales no se puede escribir el cine de autor en la República Dominicana: Laura Amelia Guzmán, Natalia Cabral y Johanné Gómez. Las tres comparten, con la poética propia de cada una, una sensibilidad muy especial para contar el mundo a través de personajes a la deriva, con una soledad que se resiste a acompañarse y amores contrariados y tenaces. Cuentan desde la otredad, ese difícil ejercicio de mirar al otro y desde allí reconocerse. Hay también en ellas una necesidad de posicionarse, de hacerse cargo, cruzando a veces los límites de los formas y de la ética, sin caer en la denuncia barata o el discurso evidente. Han construido obras delicadas, iluminando personajes cuyas vidas pertenecen a la épica caribeña del día a día. El cine de autor es una cuestión de mirada. Qué decides mirar. Cómo y desde dónde lo miras. Hace algunos años, en una sala de cine en España, vi Jean Gentil, ficción etnográfica de Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas. Era la primera vez que una película dominicana me dejaba en tal estado de conmoción, con un dolor inmenso que me llegaba hasta los huesos. Era una película contada desde un lugar inédito hasta entonces en nuestra cinematografía. La diferencia estribaba en la mirada, en la empatía que tenía esa mirada, en lo que se decidía dejar fuera o no en el campo de esa mirada. Era, sin lugar a dudas, un momento fundacional en nuestro cine. El desarraigo fue lo que me hizo establecer una conexión inmediata con el personaje Jean Gentil, un emigrante haitiano que representa la errancia de un cuerpo a la búsqueda de una verdad, un cuerpo como una subjetividad, perdido entre montes de una exuberancia salvaje, casi indecente ante tanto abandono. Paisaje crepuscular en un Caribe lejos de la carta postal, contado en bucólicos planos generales en los cuales Jean Gentil deambula desesperado, solo contra el mundo, abandonado por sus dioses, sacudiendo nuestra precaria (solo entonces nos damos cuenta), zona de confort. No hay respuestas ni redención posible ni para el antihéroe de la película ni para nosotros mismos.

Poner el cuerpo, representar una verdad a través de las fisuras de la fragilidad humana, esa nada complaciente constatación, es la que Johanné Gómez documenta en Caribbean Fantasy. Ruddy y Morena, pareja ya emblemática de nuestro cine, muestran unos cuerpos ultrajados por la miseria, vencidos y desprovistos de gracia, pero con una dignidad que radica, no casualmente, en la mirada que se posa sobre ellos, con una sensualidad que nos remite a la manera en la cual Pier Paolo Pasolini filmaba a sus personajes en Accattone, uniendo el punto de vista del autor con el de sus personajes. Ruddy es un yolero de figura taciturna, habitado por un silencio sobrecogedor. Junto con él, el río Ozama nos atraviesa como una espada fría, contextualizando el devenir cotidiano de los habitantes de los márgenes de una ciudad que es también la nuestra, aunque nos resulte tan ajena. De nuevo el otro nos delata. La primera aparición de Morena, la amante de Ruddy, marca un tono que va in crescendo, a la par que su delirante canto bíblico, hasta ocuparnos por completo, hasta que nada más nos importa, sólo esa historia ingrata de amor en medio de los escombros, de amor condenado, el amor de dos seres marginados que se salvan el uno al otro varias horas a la semana. Vidas secas enajenadas por la pobreza, la contaminación ambiental y la imposibilidad de amarse en medio de tanta dificultad, como Noeli y su novio, en Dólares de Arena, de Laura Amelia Guzmán. Personajes que, con su distancia, comparten un mismo destino.

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Natalia Cabral, explora en Tú y Yo la relación entre La Doña, una viuda de 70 años y Aridia, su joven criada. Relación llena de tensiones y ambigüedades que nos remite a heredadas formas esclavistas. Pero al final del día, en la casa acomodada del centro de Santo Domingo donde viven aisladas entre los oficios domésticos, esas dos mujeres saben que, de algún modo, sólo se tienen la una a la otra. Poco a poco vamos incorporando aquellas dos vidas que se acompañan, muy a pesar de ellas mismas y de la imposibilidad de comunicarse desde el abismo social que las separa. Una ternura parca va naciendo, no obstante los desayunos en silencio y las ganas de escapar que uno percibe en Aridia, quien al igual que Jean Gentil y que Ruddy, intenta encontrar una comunión con la naturaleza, pero esta se le resiste, como cuando se prepara para salir bajo la lluvia y la vemos alejarse, solitaria, en medio de ese caos urbano que imaginamos al ver las calles inundadas de agua y lodo.

La soledad de la Doña es sobrecogedora. Hay tristeza en casi todos sus gestos, una tristeza soterrada, pero no por ello menos evidente. ¿Quién es Tú y quién soy Yo? A mí me gusta quedarme sin respuestas. Como si cada una lograra existir en función de que la otra está allí y sólo por eso. El dispositivo utilizado en el documental es el mayor acierto. Una observación extremadamente respetuosa, que crea momentos de gracia y belleza, como las dos secuencias finales: el jardín botánico y el recorrido por la ciudad. Natalia y Oriol Estrada, con quien codirige, han realizado un film posterior, El Sitio de los Sitios, en el cual, desde el mismo dispositivo observacional hacen una aguda disección del tedio y la felicidad en un mismo espacio compartido por clases sociales distintas. Hace siete años de esa tarde que vi Jean Gentil en una sala de España. El cine de autor dominicano da pasos sostenidos hacia una forma de contarnos desde miradas y voces particulares, a partir de historias y personajes universales. Un cine que tiene la voluntad de encontrar un espacio en la memoria colectiva, construyendo desde la ficción y el documental un álbum de familia que, ciertamente, trascenderá el tiempo y los límites de la isla. -[Artículo publicado originalmente Cultural, Noviembre 2017]

SIMULACRO | 28

País

Charlie Parker perdóname perdóname por no haber ido al encuentro de tu mirada (…) Charlie Parker ora por mí Ora por mí y por todos - Jack Kerouac

EL PERSEGUIDOR

SIMULACRO | 29

JULIA SCRIVE-LOYER | Los años cincuenta fueron probablemente los últimos años realmente desenfrenados del jazz, antes de que llegara el frenesí del rock, algo que se puede ver claramente en el documental Jazz on a Summer's Day (1959) de Bert Stern. En el documental vemos a grandes del jazz como lo son Louis Armstrong, Dinah Washington, Anita O'Day, Thelonius Monk. El público y el paisaje se transforman con la música; las parejas bailan en los tejados de las casas cerca del puerto. Y de repente entre dos silencios aparece Chuck Berry, con una guitarra eléctrica, y toca algo que al principio no logran entender pero que terminan sintiendo muy dentro, de la misma manera. El jazz trae en sí el mismo frenesí que el rock. Hay algo en los saxofones, en los pianos, en las réplicas de una trompeta a otra, en la improvisación que hace del tiempo algo vertical que termina por rebotar en el techo hacia las paredes. En esos años el jazz no sólo estallaba en las pantallas, los discos y las tarimas, sino también en la literatura. En 1954, Boris Vian, en Francia, convertía en jazz sus poemas de resistencia. En 1957, se publicaba un libro que no sólo tenía el ritmo kilométrico de esta música, sino que lograba describir cada nota que de ella fluía y sus consecuencias cósmicas en quienes la escuchaban. El libro era On The Road y su autor, Jack Kerouac, dedicó varios textos y poemas al jazz, logrando imitar su cadencia y su desenfreno. Y en Latino América, estábamos lejos de quedarnos atrás, porque teníamos a Julio Cortázar. “El Perseguidor” se publica en 1959, dentro de la colección de cuentos Las Armas Secretas. El cuento está dedicado a Charlie Parker y retrata, a través de la mirada de Bruno, un crítico de música, a Johnny Carter, saxofonista tremendo pero sumamente atormentado y consumido por la marihuana. Cortázar se dio cuenta demasiado tarde, pero con humor, de que la droga en cuestión era en realidad la heroína. Pero lo que vuelve a Carter un ser atormentado, a los ojos de Bruno, no es sólo la adicción sino el discurso que ésta conlleva y le hace tener. Reflexiones infinitas sobre el tiempo y la memoria. Sin embargo, estas reflexiones no son divagaciones, como piensa Bruno. Son claves esenciales no sólo para entender o llegar a sentir más plenamente la música de Johnny Carter, que tal vez se puede extender a la música en general, pero sobre todo al jazz y otros géneros de “trance”, y que Kerouac, él, llegó a entender muy bien, sino también son claves para definir el relato, y en este caso el relato cortazariano, su narrativa.

SIMULACRO | 30

¿Es el relato cortazariano música, jazz? Están las palabras, las estructuras, el vaivén de ciertas construcciones, la repetición, la enumeración, la gradación, la réplica. Y está el tiempo, que Cortázar también persigue al escribir, el tiempo musical, el tiempo de la memoria y el tiempo del relato. “Bruno, cada vez me doy más cuenta de que el tiempo... Yo creo que la música ayuda siempre a comprender un poco este asunto”, dice Johnny. “Y QUÉ DULCE ES LA HISTORIA, CUANDO LA CUENTA CHARLIE PARKER” - JACK KEROUAC Bruno es el narrador en “El Perseguidor”, pero la narración cortazariana no se pierde en la voz del crítico de música, que parece ser tan cuadrado. Aunque hay que admitir, que si es crítico de música, algo tiene que entender de ritmo, sobre todo en lo que tiene que ver con Johnny Carter. Pero parecería a veces que el narrador de la historia no es Bruno, sino justamente Johnny Carter, o más bien su música. El jazz es una música que parece elevarse como humo hacia el cielo. Como el humo, a veces se expande por la habitación, se estanca en ciertos espacios, pero se eleva siempre. ¿Cómo comparar, del punto de vista de la escritura “El Perseguidor” a una obra de jazz? Tenemos que estudiar su ritmo y su estructura en el interior mismo de ciertas frases. La repetición es probablemente una de las técnicas estéticas más utilizadas en todas las artes, tanto las visuales como las “no visuales”, como lo son la música y la literatura. En música, la manera más evidente en la que se ve es en la melodía, regularmente constante, y claro está en el estribillo. Pero en el jazz no hay siempre un estribillo como tal, sino más bien una melodía en la cual se puede caer y recaer para volver a construir cada vez sobre esa base. Esta repetición es necesaria en el jazz no sólo por una razón estética, sino sobre todo porque el jazz es una música que se basa esencialmente en la improvisación. En literatura la repetición aparece también, sobre todo en obras poéticas y en cantos medievales y de la antigüedad greco-romana. En esa época, como en el jazz, estas repeticiones también tenían una función utilitaria; los poemas épicos eran recitados o bien por aedos o por trobadores, entre otros, dependiendo del lugar y la época. Los textos eran muy largos y los que los declamaban necesitaban poder reposar de vez en cuando en alguna zona conocida. La repetición sirve también para llamar la atención.

Tanto en música como en literatura, el hecho de que se repita de vez en cuando la misma frase – esté formada de palabras o de notas – como una especie de cable a tierra. Algunos autores contemporáneos han utilizado la repetición en la narrativa, como es el caso de los autores del Nouveau Roman, con escritoras como Marguerite Duras y Nathalie Sarraute. En las cuales la repetición de ciertas frases y palabras es esencial para encontrar por fin el impulso que estas palabras conllevan. Pero, Cortázar, ¿qué decimos de Cortázar? Las repeticiones en “El Perseguidor” son más mínimas y se concentran a veces en una sola frase, una sola palabra al interior de esa frase que da vueltas o que cambia de lugar y busca cambiar su sentido dependiendo de qué lado esté y con quién se junte. La repetición en Cortázar tiene un aspecto musical y rítmico, se vuelve una marca de oralidad en el relato. Algo a la vez estético y a la vez cercano a nosotros. En los quiasmos y retruécanos, la repetición nos parece más bien estética porque siendo una figura de estilo, la asimilamos a la poesía. “(...) a este ángel que es como mi hermano, a este hermano que es como mi ángel” nos dice Bruno de forma tan melódica. Los quiasmos y retruécanos son figuras de estilo que se reservan normalmente a la poesía, siendo el género literario más lírico y más cercano a la música. Por lo cual es tan interesante verlo en narrativa. La narrativa que parece más bien un género de bloque, adquiere movimientos musicales que cambian -o que tal vez simplemente le dan- la fluidez al relato. Los quiasmos y sobre todo los retruécanos aparecen también en la música; la ascendencia y descendencia de las notas musicales en un paralelismo cruzado, nos hace pensar en esos cruces melódicos en literatura. Un ejemplo aparece desde el minuto 5:03 al minuto 5:17 aproximadamente de la interpretación puramente instrumental de “Don't Get Around Much Anymore” de Gerry Mulligan que aparece en el álbum Anything Goes. Durante estos segundos el saxofón hace do-si-do-si / si-do-si-re. Luego está la repetición más cercana a nosotros, y que denota una marca de oralidad en el relato cortazariano. Cosas como “Pero debe ser hermoso, yo siento que debe ser hermoso”. La mayoría de estas repeticiones tienen una función de intensificación por lo que las consideramos más bien gradaciones, aunque estén basadas en una repetición evidente.

La enumeración y sus variantes graduales se encuentran tanto en música como en literatura. La enumeración y la gradación son muy distintas, aunque ambas se caractericen por una acumulación de elementos. La gradación tiene un valor añadido que es el de intensificar cada vez más el mensaje a medida que se añaden elementos. En jazz, una parte fundamental del ritmo está basada en “la variación substancial y gradual del swing con respecto al tempo”¹. Lo que se construye en base a este ritmo, a esta gradación, en una pieza de jazz, o en un poema, Cortázar lo introduce en narrativa de a poco en frases sueltas a través del texto. Las gradaciones que aparecen en el texto son más bien cortas, como “Es una manía, la peor de sus manías”. Aunque esta gradación en este caso sólo contenga dos elementos, es imposible no identificarla como tal. Aquí la palabra en sí no es la que cambia, si no que cambia por los atributos que se le añaden. Otra gradación constituida de más elementos pero basada también en la repetición es la siguiente, “- (...) ¿Te acuerdas de Willow Tree, Marcel? - Si me acuerdo (…). El estúpido me pregunta si me acuerdo. Estoy tatuado de la cabeza a los pies con Willow Tree.” La gradación empieza con “¿Te acuerdas?” que parece tener un valor neutro, una pregunta casi tonta, por lo que se dice después. Sigue con la respuesta de Marcel, “si me acuerdo” aquí aparece ya el tono de exasperación con un leve tono de burla o de incredulidad. “El estúpido me pregunta si me acuerdo”, se acumulan otras palabras que elevan el tono de la respuesta, hasta que finalmente “estoy tatuado de la cabeza a los pies con Willow Tree”. Podemos considerar esta última parte de la frase como parte de la gradación, siendo tatuar aquí un sinónimo superlativo de acordarse. Hemos dejado a la enumeración de lado; dijimos que la enumeración era diferente a la gradación, es tal vez más neutra, pero esto no significa que no tenga su importancia rítmica. Una enumeración debe constituirse de más de dos elementos para poder considerarse propiamente como tal, y mientras más elementos tenga más parecerá intensificar el ritmo de la frase, aunque no siempre acelerándolo. Las comas siempre parecen ralentizar las frases en vez de acelerarlas pero conllevan más fluidez que los puntos. Y la fluidez es lo que nos interesa como uno de los elementos fundamentales del jazz.

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“El jazz casi nunca es metronómico”², escribe Stanley Crouch en un artículo. El mismo Johnny Carter nos habla de la elasticidad de las cosas. Enumeremos entonces, ya que estamos, algunas de las enumeraciones que aparecen en “El Peseguidor” y que le dan al relato esa fluidez y ese ritmo. “Todos tenían ganas de tocar, estaban contentos, andaban bien vestidos (…), tocaban con gusto, sin ninguna impaciencia, y el técnico de sonido hacía señales de contento detrás de su ventanilla, como un babuino satisfecho.” Lo que hace de esta enumeración tan rítmica, es probablemente el hecho de que los elementos enumerados son verbos. Aunque no siempre sean verbos de acción, y la mayoría sean verbos de estado. “Otro aspecto del jazz es el timing del solista en relación al del acompañamiento”³. El timing del solista siempre se queda un poco atrás en relación al del acompañamiento musical – evidentemente no de manera gratuita. Tiene que haber un equilibrio entre esos dos tiempos para que la música avance realmente bien; es una diferencia muy mínima que le da profundidad y textura a la obra. ¿Cómo se traduce esto en “El Perseguidor”? De muchas formas. Aparece tanto en la narración misma, es decir, explicado explícitamente en el texto, como en elementos sintácticos de éste. Bruno nos dice en varios momentos cómo se siente en desfase con respecto al desenfreno y a los discursos de Johnny Carter. Lo explica muy claramente en el fragmento siguiente: “Soy un crítico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos.” Pero esta diferencia aparece también de manera mucho más interesante a través del uso de los paréntesis. El uso de los paréntesis en las frases siempre parece ser algo que la hunde un poco, dándole profundidad, añadiendo otro nivel hacia abajo, y estableciendo una superficie. No podemos decir que tiene el mismo ritmo que el tiempo del relato ni tampoco que se le adelanta, ya que los paréntesis añaden un elemento al relato que lo saca o bien de su tiempo cronológico, o bien de su tiempo rítmico.

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“Todo lo que Johnny me dice en momentos así (y hace más de cinco años que Johnny me dice y les dice a todos cosas parecidas) no se puede escuchar prometiéndose volver a pensarlo más tarde. Apenas se está en la calle, apenas es el recuerdo y no Johnny quien repite las palabras, todo se vuelve un fantaseo de la marihuana, un manotear monótono (porque hay otros que dicen cosas parecidas, a cada rato se sabe de testimonios parecidos) y después de la maravilla nace la irritación, y a mí por lo menos me pasa que siento como si Johnny me hubiera estado tomando el pelo”. Hay otro aspecto musical que vale la pena destacar, y es la aparición de las “llamadas y respuestas” utilizadas en el blues, pero que también se pueden ver a veces instrumentalmente en el jazz. En “El Perseguidor” Cortázar las introduce a veces en los paréntesis - otra vez -, usando dos frases distintas pero conexas aunque no conectadas de forma convencional. Por ejemplo, “Johnny tocaba sin ganas y deseando irse (a drogarse otra vez, dijo el técnico de sonido muerto de rabia)” En ese momento Bruno está donde Johnny pero está recordando una sesión con Miles Davis. Pareciera que la frase, o el recuerdo de Johnny tocando sin ganas y deseando irse, impulsara inevitablemente el surgimiento de “a drogarse otra vez, dijo el técnico de sonido muerto de rabia”. Pero estas “llamadas y respuestas” aparecen también de forma más evidente en algunos diálogos, sobre todo en éste, entre Johnny y Dedée: “-Un contrato de un mes – explica la pobre Dedée-. Quince días en la boîte de Rémy, dos conciertos y los discos. Podríamos arreglarnos tan bien. -Un contrato de un mes – remeda Johnny con grandes gestos -. La boîte de Rémy, dos conciertos y los discos. Be-bata-bop bop bop, chrrr. Lo que tiene es sed, una sed, una sed. Y unas ganas de fumar, de fumar. Sobre todo unas ganas de fumar.” En este intercambio no sólo vemos la técnica de “llamada y respuesta” sino también vemos la repetición, la aparición de onomatopeyas que hacen referencia a sonidos musicales. Es posiblemente una de los fragmentos más rítmicos y musicales del relato, y no nos extraña que venga justamente de Johnny Carter.

Por eso el relato también tiene un tiempo vertical, no es paralelo a nuestro tiempo presente, no coexiste con él. Es un tiempo ya pasado en el momento de la escritura, en el que coexisten tanto el “pasado-presente”⁵ de la escritura, y el futuro de la lectura. Pero sobre todo lo que hace que este tiempo no sea horizontal y paralelo al nuestro es la duración física del cuento, contrariamente al de la novela. Cortázar abundó sobre el tema en “Algunos aspectos del cuento”: “En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación.⁶”

La musicalidad sin embargo no es lo más esencial al relato. Es lo más esencial en cuanto a un estudio comparativo con el jazz, pero hay otro aspecto común a estos dos y común también a la memoria, y es el tiempo. El tiempo es fundamental en “El Perseguidor”; Johnny Carter intenta explicarle a Bruno lo importante que es, le habla de sus encuentros entre el tiempo y él. Tiempos, hay varios, sobre todo en un relato. Está el tiempo del relato mismo, es decir el tiempo del escritor frente a éste, que podemos unir al tiempo musical del que nos habla Johnny, y el tiempo al interior del relato, que muchas veces se une al tiempo de la memoria en “El Perseguidor”. “La duración pura es la forma que toma la sucesión de nuestros estados de conciencia cuando el yo se deja vivir, cuando se abstiene de establecer una separación entre el estado presente y los estados anteriores”⁴ explica Bergson, y pensamos en la escena de Johnny Carter en el metro. Johnny Carter nos explica que el tiempo musical es vertical, como un ascensor. Nos dice que entre una palabra y otra hay cincuenta y dos pisos. ¿No pasa lo mismo con el relato? Tanto para el escritor como para el lector, ¿no es esa la sensación? Los cincuenta y dos pisos no están dentro del relato, sino en la realidad que nos rodea.

Sin embargo el cuento parece extenderse en un tiempo un poco más largo, mientras que la fotografía se abre a un tiempo más largo pero no se extiende necesariamente. La verdad es que la novela también tiene un tiempo vertical al igual que el cuento, en el sentido de que ambas formas nos transforman mientras que la realidad sigue avanzando con nosotros en ella; pero mientras podríamos asimilar la novela a un camino, el cuento se puede lograr identificar bastante bien a un ascensor, como la música, por su duración y su impacto que no nos da tiempo a cambiar de ascensor a mitad de camino. También en “Algunos aspectos del cuento”, Cortázar nos cita a un amigo escritor que le dijo que “la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout”. Un escritor sueña que de un lado a otro del relato haya un lector diferente. La persona es la misma, pero su lectura será otra. De una palabra a otra, hay cincuenta y dos pisos. “(…) ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que le rodea, para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa.” Esta lectura no es más que una de las muchas posibles, y la que se acerca más al relato. La lectura que parece darle Johnny suena mucho más cósmica y casi relacionada al trance y a un movimiento mucho más abstracto que el de la lectura.

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La música, el saxofón, no teniendo que servirse de palabra, y un músico como Johnny Carter pudiendo improvisar de forma paradisíaca, puede sentir a ese punto el ascenso como posiblemente casi ningún otro artista – y con esto me refiero a escritores, pintores, fotógrafos y cineastas – podría llegar a sentirlo. Una conexión perfecta entre el sonido que emite y el sentimiento que busca transmitir o que busca encontrar de manera puramente personal. Y así sería como de una cosa a otra hay cincuenta y dos pisos de por medio. Ese diálogo tan satisfactorio entre lo que se emite y lo que se siente resultaría en una especie de trance. -¹ Anders Friberg y Andrees Sundström, “Swin Ratios and Ensemble Timing in Jazz Performance: Evidence of a Common Rhythmic Pattern”, Music Perception, volumen:19 (2002), pp. 333-349 ² Stanley Crouch, “Jazz's Own Sweet Time”, JazzTimes, Noviembre 2002. Disponible en http://jazztimes.com/articles/19780-jazz-s-ownsweet-time ³ Anders Friberg y Andrees Sundstörm, ibid, pp. 333-349 ⁴ Henri Bergson, Los Datos inmediatos de la conciencia, 1888, PUF ⁵ Julien Gracq, En Lisant, En Écrivant, Francia, Librairie José Corti, 1980, p. 144 ⁶ Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”, Diez años de la revista “Casa de las Américas”, n.60, Julio 1970, La Habana

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MEMORIAS AJENAS NADYA KHOURY | A principios del confinamiento, en un presente detenido y un futuro incierto, me encuentro en el pasado, acogida por imágenes que en 1974 tomó Bichara, mi abuelo paterno. La nostalgia que siento al ver los álbumes familiares se me hace inoportuna, teniendo ésta la condición de la memoria, y yo en ese entonces la condición de no existir… Me pregunto si tal sensación no es más que la prueba de una distancia intrépida, aunque no tan física que, por el devenir de la vida se vuelve fría y frecuente como se ha vuelto la “distancia social”. ¿Será incomodo el reencuentro? Entre polvo y sorpresas, permanezco detrás de su ojo y, a pesar de mi ausencia, recuerdo memorias ajenas a través de la pintura. Este también se vuelve un medio favorable para mí como una forma de preservar estas imágenes esperando ser devueltas.

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EL DRAMA DEL ROL

El regreso del narrativismo

Ilustrado por Blanca Cobs

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DAVID HARTMANN | En medio de la pandemia global, cuatro adultos nos damos cita online para jugar un juego de mesa, un juego de rol. Hoy tenemos una misión: desentrañar la aventura. El director de juego dice las palabras mágicas y de pronto todos estamos en otro mundo. Somos otras personas. Luego, conjura la pregunta que inexorablemente, como cada semana, desencadena la historia: “¿Que hacen?” Pero hagamos una pausa ¿Cómo sucedió esto? ¿Cómo llegamos hasta aquí? ¿Quién es el director de juego? ¿Qué es esto de los juegos de rol? Los juegos de rol (JDR) son un tipo de juego de mesa que empezaron a desarrollarse en Estados Unidos en la década del 70´. Devinieron de la estrategia militar (War Games) al drama (Role Playing Games), cuando a alguien se le ocurrió que en vez de conducir un ejército, cada jugador podía manejar un personaje. En 1974 fue publicado por primera vez el manual de reglas de D&D (Dungeons & Dragons). En los 80’, la marca se popularizó cuando Elliot, el protagonista de “E.T. el extraterrestre”, lanzó por primera vez los dados en la gran pantalla. Luego vinieron dibujos animados, novelas y hasta películas.

Hacia principios de los 90´, yo estaba entrando en la pubertad y Argentina giraba una vez más hacia el neoliberalismo. Primero de Estados Unidos y luego de España, empezaron a llegar los hermosos volúmenes ilustrados con las reglas para jugar. Nosotros no podíamos pagarlos, pero como por obra de un Dios bromista, entre copias piratas y ediciones apócrifas llegó a mis manos una fotocopia, en inglés, del manual del jugador de Advanced Dungeons & Dragons. El juego había comenzado. Desde entonces, he atravesado desiertos a lomos de un cocodrilo gigante; navegado contra el clima hasta las aguas del fin del mundo; combatido oponentes a los que luego les hice canciones; he rescatado princesas pero también he sido princesas, he sido un duende y una vez fui una rata; he desenterrado tesoros olvidados, recuperado ídolos robados, lanzado conjuros prohibidos y sobre todo he forjado grandes amistades. Mientras mis amigos y yo nos contábamos esas historias, los JDR evolucionaron y diversificaron su propuesta más allá de los calabozos y los dragones. Los géneros y estilos clásicos de la literatura y el cine experimentaron una masiva transposición al medio de los JDR. Aparecieron otros “escenarios”, ya no de fantasía medieval tolkieniana, si no también futuristas, románticos, históricos, de misterio, etc. Proliferaron múltiples settings (tan específicos como el cyberpunk, el noir, el terror cósmico o la ópera espacial) y los JDR encontraron un momento de auge que se desarrolló al mismo tiempo que ocurría una transposición, a su vez, del género de los JDR (RPG) a los videojuegos. De pronto, pasaron los años y mientras las nuevas generaciones descubrían a los RPG en su modalidad interactiva de consola y monitor, nosotros nos volvimos los “viejos” del rol, que seguíamos jugando con papel y lápiz. Adultos sacando a pasear a sus niños interiores alrededor de una mesa, sin más accesorio para visualizar el drama que unos dados y nuestra imaginación hambrienta.

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No hace falta decir que los videojuegos han conquistado al gran público. Pero por su parte, los JDR de mesa (ahora llamados tabletop RPGs) encontraron su identidad: la oportunidad de armar un relato colectivo, jugando a ser, como un niño, por un rato, otra persona. UN MUNDO DIRIGIR ROL.

IMAGINARIO.

ARTE

En este mundo imaginario de rol a la carta, cada director podría desarrollar diferentes habilidades, como efectos de sonido, musicalización, storytelling, estructura. Habría algunos muy buenos en una o en otra cosa. Algunos quizás pudieran ser buenos en todo, esos serían los naturales, los genios.

A diferencia de los videojuegos, los JDR nunca despegaron, no llenan estadios, casi nadie puede vivir de ello. La habilidad de producir un storytelling con inmersión y que una historia colaborativa se desarrolle de inicio a fin, no encuentra un escenario ni condiciones para existir de modo profesional. Todos somos jugadores, nada es serio.

De vuelta en el mundo real, el arte de dirigir rol ha ido cristalizando, como casi ningún otro juego en el mundo, gracias a los aportes de los mismos practicantes del hobby que han producido un caudal enorme de discusiones apasionadas, desgloses constantes, estrategias para sorprender a los jugadores, teorías sobre los personajes, consejos de interpretación, historias cortas, largas, tablas de encuentros e innumerables herramientas para construir una experiencia de juego que muchas veces pendula entre lo mágico y lo mundano. A lo largo de más de cuatro décadas de práctica de este oficio ingrato y fascinante de entretener, los DMs han ido acumulando un corpus de recursos performáticos y herramientas para el storytelling, que quizás haya producido una verdadera dramaturgia de los juegos de rol. Desde esta perspectiva, el DM ya no es un narrador, no es un escritor, no es un actor de voces, no es un director de cine y tampoco es exactamente un dramaturgo. Es un poco de todo: es un director de juego. NARRATIVISMO: EL REGRESO. Pero entonces ¿existe una definición de los juegos de rol? Desde una perspectiva narrativista definirlos de la siguiente manera:

Pero imagínese un mundo donde la gente salga los fines de semana en vez de, para ir al cine, para ir a jugar rol. Imaginense que usted puede pagar una entrada para ser atendido por un director de mesa (DM) personalizado. Imagine que él o ella vive de eso, lo que le permite ser a todas luces, un director profesional. Este director no es un narrador que usted escucha pasivamente. Usted no va escuchar un cuento leído. Va a jugar rol. Usted quiere ser parte. Usted es parte.

podemos

Los juegos de rol (JDR) son un tipo de juego de mesa en el que los jugadores construyen una historia colaborativamente interpretando un personaje (PJ) cada uno, bajo la guía y supervision de un director de mesa (DM) que opera como administrador del relato, proponiendo conflictos, proporcionando un escenario, interpretando a los personajes NO jugadores (PNJs), utilizando un set de reglas y un número indeterminado de recursos narrativos (estructura, siembras, dosificación de información, presentación de personajes, ritmo de la historia, etc) e interpretativos (improvisación, interpretación, voces y efectos, música, ritmo de juego).

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Pero ¿Qué significa una definición narrativista? A mediados de los años noventa, Ron Edward fundó un sitio web llamado The Forge, en el que desarrolló una teoría acerca del diseño de los JDR, basado en el Threefold Model de Mary Kuhner y John H. Kim. La llamada GNS Theory de Edward se convirtió en el centro de una gran polémica en redes y círculos de jugadores, durante la segunda mitad de los noventa. Otros escritores y diseñadores hicieron sus aportes y se acuñó colectivamente un término que cambió completamente la manera de entender los JDR: la agenda creativa.

La historia es lo que rige las decisiones finales a la hora de confrontar los tres tipos de agendas. Se juega para descubrir cómo progresa la trama. Cuando se piensa en el narrativismo por lo general es con categorías acuñadas por otras artes y disciplinas (en cierta medida, auxiliares del storytelling de rol). La mayoría del contenido producido para explicar la agenda narrativista, lo hace con conceptos y análisis importados de la semiótica, el análisis literario, la novela y el guión cinematográfico. El héroe de las mil caras de Joseph Campbell; las 31 funciones de Vladimir Propp; el modelo actancial de Greimas; el análisis estructural del relato de Barthes; manuales de escritura cinematográfica de autores como Syd Field, Robert Mackee o Linda Seger; Aristóteles; Hitchcock y Tarkovsky, han sido utilizados para intentar aprehender el relato rolero. Nada de esto esta mal, al contrario, debemos estar agradecidos por cada uno de esos aportes en todos los niveles. Ellos han posibilitado y han mantenido viva esta curiosidad que nos empuja a analizar la experiencia de los JDR. ¿Pero qué es lo específico de los JDR? ¿Qué los hace diferentes de otros relatos? ¿Será que los JDR tienen su propia dramaturgia? EL RELATO POSTMODERNO. LA HISTORIA INTERMINABLE. Ya en lo que es quizás el trabajo más completo de teoría de los juegos de rol (o teoría del rol, como le llamamos los hobbistas), Joyful Games of Meaning Making (453, 2012), René Schallegger define a los juegos de rol como un medio postmoderno.

"Las prioridades estéticas de los jugadores y su efecto sobre cualquier cosa que suceda en la mesa que tenga algún impacto en la ficción compartida" Desde esta perspectiva, los jugadores de rol tienen una agenda creativa que puede ser de tres tipos: Ludista, Narrativista o Simulacionista. Estos conceptos designan el disfrute (enjoyment) de tres aspectos distintos del juego: 1. Ludista: el sistema de juego. 2. Narrativista: la historia. 3. Simulacionista: el setting/género. El narrativismo es descrito por muchos practicantes como el imperio de la historia.

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A diferencia de otros tipos de narración, el relato del rol es intrínsecamente ineficiente. El progreso de la historia es como mínimo irregular. Los personajes jugadores pueden deambular por el gameworld, detener la historia, torcerla o modificarla. Esta capacidad de tomar decisiones significativas que afecten la trama se denomina agencia y está en el centro de uno de los mayores tesoros de los JDR: la inmersión. La inmersión es un estado subjetivo que activa al placer simulacionista del jugador. Es la sensación de que el sistema de reglas se ha borrado; de que el escenario son las butacas; de que, como en La Historia Interminable de M. Ende, Atreyu y Bastian finalmente se han fundido en uno.

Por otro lado, la puesta en escena del rol es también parte de su dramaturgia. La historia se crea en vivo: ningún evento fuera de la mesa existe y todo lo que ocurre en la mesa, es la historia. Los jugadores están reunidos en un ejercicio ritual, expandiendo ideas unos de otros, improvisando. Es una escena en sí misma, que lejos de aislar y desarrollar las aptitudes individualistas de sus protagonistas, exige el trabajo en equipo, el feedback positivo de la escucha y la participación, en una dialéctica que considera la presencia de un Otro, produce una identidad común y deviene en un Nosotros. La historia puede avanzar, detenerse e incluso si todas las partes así lo deciden, retroceder y modificarse. El único límite es la imaginación del grupo. En los JDR, la promesa simulacionista de la inmersión se articula con el objetivo narrativista de la historia colaborativa y produce una experiencia única, en la que los jugadores son espectadores, autores e intérpretes de su historia, todo al mismo tiempo, haciendo estallar por los aires el triángulo de Wagner, el paradigma aristotélico y toda forma de enunciación narrativa conocida hasta aquí, en un solo y contundente movimiento lúdico. Porque al final se trata de un juego. Un grupo de personas, como mis amigos y yo, que se encuentran cada tanto a fantasear juntos y como por arte de magia, descubren una historia.

¿A qué cree usted que se parece más el storytelling en los JDR? ¿A una novela? ¿A una obra de teatro? ¿A un guión cinematográfico? ¿A la película final? ¿A una ficción interactiva? Una aventura de rol es un poco de todo, pero es algo más. Es una experiencia en sí misma. Un relato construido en vivo, que oscila entre lo ridículo y lo inolvidable. Se juega de muchas maneras, viene en muchos sabores, tantos como grupos de practicantes hay en todos los planos de existencia. Una historia que nace en la mesa, se desarrolla en la mesa y muere en la mesa. Una tarea titánica y efímera, como esculpir en el viento. --

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los finales más felices

ERIK ALFREDO | Lo bueno de las películas es que tienen la posibilidad de terminar en el mejor momento. Sólo en el cine puede un final feliz ser definitivo. Por eso, hoy que está cayendo la primera lluvia de Mayo, he decidido recordar algunos de los finales más memorables que he visto al día de hoy, en orden anti-cronológico.

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LONG DAY’S JOURNEY INTO NIGHT (2018) En El jardín de senderos que se bifurcan, Borges hace a un personaje preguntarle a otro cuál es la única palabra prohibida en una adivinanza cuya respuesta es el tiempo. El otro responde, acertadamente, que la palabra tiempo¹ —por eso he procurado no mencionar la palabra esperanza en ninguna parte de este texto—. En Long Day’s Journey Into Night, yo creo que la respuesta del acertijo casi se menciona, no sólo en el título sino también en las imágenes. Por ejemplo, en la imagen de un vaso a punto de caer de una mesa por la vibración del paso de un tren, pero que no llega a caer por el corte a otro plano. En otra escena cerca del final de la película, uno de los personajes, al recibir como regalo una pirotecnia, se atreve a decir en su diálogo que eso es un mal regalo, porque una pirotecnia es símbolo de lo efímero. Después, la última imagen de la película es una chispa corriendo por la mecha de una pirotecnia a punto de estallar, pero antes de que ocurra, la imagen se corta a negro. THE DREAMERS (2003) - Cuando vi The Dreamers por primera vez y los créditos finales marchaban al ritmo de “Non je ne regrette rien”, yo estaba convencido de haber visto la última película posible. La vida de Isabelle, Théo y Matthew era una recreación de lo que ya se había hecho en cine —como habían visto en Bande à part, Freaks, Mouchette—. Pero al terminar la película, Eva Green y Louis Garrel ya han abandonado el interior de su apartamento —lleno de utopía, sueños, películas— en favor de la calle, donde espera la gente, la lucha, el supuesto mundo real, y dejan a Matthew perderse entre la multitud de la protesta sin ningún rumbo. Este acto, creí yo en ese momento, sugería la muerte del cine —y si no, al menos la muerte de su utilidad—. PIERROT LE FOU (1965) - El último segmento de la película lleva el título de L’art. La mort. Pierrot corre hacia la costa del mediterráneo, se amarra unos explosivos a la cabeza y enciende la mecha. Parece arrepentirse a último momento, pero los explosivos estallan, esta vez antes del corte final.

Y por poco la película termina así, con el final más trágico posible. Pero en los últimos segundos la cámara desvía la mirada al mar, y se escucha el voice-over de Anna Karina y Jean-Paul Belmondo, tal vez sus fantasmas: “La encontramos otra vez”. “El qué?”. “La eternidad”. Y las dos voces van interrumpiéndose y completándose como si fueran una sola. OTTO E MEZZO (1963) - Este es el último de todos los finales. Guido ha decidido abandonar el rodaje de su película, que ni él ni nosotros sabemos muy bien de qué va. Cuando se monta al carro para irse del set de ciencia ficción construido en medio de la nada, su amigo Carini, un crítico, comienza a consolarle: “Destruir es mejor que crear cuando no estamos creando esas pocas cosas verdaderamente necesarias. Estamos sofocados de imágenes, palabras y sonidos que no tienen derecho a existir, viniendo de, o destinados a, la nada.” Fellini interrumpe el primer plano parlante de Carini por planos de todos los personajes que han sido parte de la vida de Guido, sonriendo a la cámara, ondeándole los cabellos por una brisa. El diálogo de Carini sigue superponiéndose con estas imágenes: “De un artista verdaderamente digno del nombre no debemos pedir nada excepto este acto de fe: aprender a hacer silencio.” Finalmente la voz de Carini desaparece y quedan los planos conjuntos de todos los personajes marchando una música de circo en las luces que quedaron del set de filmación. Ahora me doy cuenta de que estos finales no son tan felices después de todo. Tal vez un final verdaderamente feliz no sea el que nos deje con ganas de seguir viviendo la película, sino el que nos deje con ganas de regresar a nuestras vidas. -¹ Jorge Luis Borges. El jardín de senderos que se bifurcan, 1941

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NUBES PASAJERAS JAIME GUERRA | Tal vez el nombre de Aki Kaurismaki no sea el primero en llegar a la cabeza a la hora de pensar en la esperanza, concepto que permea los artículos de la actual edición de Simulacro. Viendo sus entrevistas y algunas de sus películas, puede parecernos estar ante la presencia de un gran misántropo. Sin embargo, quien suscribe, no ve nada de malo en ello. Estoy lejos de ser la persona más optimista que ha pisado el planeta tierra, me parece más práctico el pesimismo para poder soportar los tiempos que corren sin necesidad de padecerlos a sobremanera. Se podría decir que prefiero una agradable sorpresa antes que una inesperada decepción. La primera película que vi de Aki Kaurismaki fue en 1994 en Cuba, tenía apenas 22 años: La Chica de la Fábrica de Cerillas. Cuando me remonto al recuerdo de ese primer visionado me viene una imagen a la memoria: La protagonista sentada frente a una mesa de billar, al lado de una bellonera, escuchando una canción de rock and roll, fumándose un cigarrillo, su cara inexpresiva, sin asomo de intención de mover un músculo ante el rítmico estímulo de la música... inmutable. Me pareció un plano desolador, contado con el mínimo de elementos y un oscuro sentido del humor, como es característico del director. Y es que de poco sirve la esperanza en esta obra porque con la misma velocidad con la que Kaurismaki le da un poco de esperanza a su personaje, poco después le arrebata toda posibilidad de ser feliz. No sin antes hacernos quererlo como a un miembro de nuestra familia más cercana. Pero no siempre es este el caso. Cuando decidí que tenía que ver todas las películas de Kaurismaki, compré su fílmografía íntegra en dvds y las fui viendo en orden cronológico, entre ellas encontré Nubes Pasajeras.

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Y es justo ésta la película que me lleva a pensar en la esperanza y por consiguiente a escribir este artículo. Al principio de la película se muestra una situación idílica. En el universo de Kaurismaki esto no es mucho, pero al menos la protagonista (Kati Outinen, la misma actriz de La Chica de la Fábrica de Cerillas) tiene un trabajo en un restaurante y es una mujer muy profesional, conoce su trabajo y lo hace bien, su esposo conduce un tranvía, están enamorados, y están bien, compran un televisor a color a crédito, el futuro es esperanzador. La película apenas comienza y ya son nuestros tíos, los queremos. Las primeras malas noticias empiezan en el noticiero del nuevo televisor: Tormenta en filipinas deja 250 desplazados y 80 desaparecidos o muertos, defensores de los derechos civiles en Nigeria son ejecutados... Hay recortes en la oficina y el esposo pierde el trabajo, el restaurante donde ella trabaja es comprado por una estrategia del banco y ella se queda sin el trabajo que tenía desde hacía 35 años. El que corrió la suerte de ver La Chica de la Fábrica de Cerillas antes que Nubes Pasajeras, podrá pensar que en lo adelante no hay salvación, en el resto de la película seremos testigos de una espiral descendiente de dos personajes que queremos tanto. Y así es, todo está perdido, unos pequeños atisbos de esperanza nacen aquí y allí pero se ahogan rápidamente en un charco de personas e instituciones inescrupulosas y frías. En Tokio-Ga, Wim Wenders viaja por Japón en busca de un sentimiento de humanidad, casi ingenuo, que le producen los personajes de las películas de Yasujiro Ozu.

En todo el transcurso del ensayo filmado sentimos a un Wim Wenders solitario, buscando, perdido en habitaciones de hotel, estaciones de metro, canales de televisión, juegos de azar, comida sintética para decorar escaparates de restaurantes, juegos de golf en lo alto de un edificio, poca humanidad, se le ve cómo pierde la esperanza de encontrar el sentimiento que descubre en los personajes de Ozu. Hacia el final, cuando parece que todo está perdido, habla con el director de fotografía de Ozu, y ahí lo vemos, el sentimiento en todo su esplendor. Es hermoso. En youtube encontré un video en el cual Aki Kaurismaki, fumándose un cigarrillo, habla con un retrato de Ozu colocado sobre un caballete. Después de agradecerle le explica que por su culpa ha hecho 11 películas malas y que piensa hacer 31 más hasta probarse a sí mismo que nunca llegará a la altura de Ozu. En Nubes Pasajeras también tenemos que esperar hasta los últimos minutos para ver cómo todo tiene solución. En el último plano vemos la mirada elevada a las nubes de nuestros queridos personajes y su perro, felices de estar peor que cuando comenzaron pero, al menos, con esperanzas. Llego al final abrupto de este artículo con la idea de que la misantropía es la forma más elevada de humanismo y con la certeza de que todas las nubes son pasajeras. --

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IF BEALE STREET COULD TALK

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JUAN OSPINA | Radio Raheem, el personaje poco elocuente pero bien articulado, de la película de Spike Lee Do The Right Thing (1989) entra a la escena con un agresivo track-in acompañado de un golpe de zoom, explicando el significado de sus características manoplas, una lee LOVE (amor), la otra HATE (odio). Raheem explica cómo ambos sentimientos están en una constante batalla, como dos boxeadores en el ring. Para él, como para Lee, el amor y el odio coexisten, como lo hacen caucásicos, afrodescendientes e inmigrantes de cada esquina del mundo en Brooklyn, Nueva York. Para ellos el odio y el amor se turnan victorias tanto en momentos nimios de la vida como en grandes acontecimientos con consecuencias mayores. Esta dicotomía está también presente en la película If Beale Street Could Talk (2018), escrita y dirigida por Barry Jenkins. Para Jenkins, sin embargo, la coexistencia de ambos sentimientos no representa una batalla ni mucho menos una pelea. El amor y el odio conviven en Beale Street en una paz superficial que siempre está en un punto máximo de tensión y lo único que contiene la explosividad del odio es la esperanza. En esta película la esperanza es el combustible del amor, es lo que constituye nuestra fortaleza más profunda como seres humanos a la hora de encarar adversidades y es lo que queda después de que el odio arrase con los sueños, las expectativas y las metas de todos a su alrededor. Este será el enfoque de este artículo: cómo Barry Jenkins logra en Beale Street transmitir el concepto de esperanza en la dicotomía del odio y el amor.

Cabe recalcar que el amor que profesa Jenkins en Beale Street no siempre es amor romántico, filial o fraternal. Este amor en particular nace de un sentido cuasi primitivo de unión, se fortalece a través de la noción de pertenecer a algo más grande y mayor que el individuo. Es gracias a este sentimiento que el odio que reside en todo lo que nos rodea se puede vencer, la esperanza de que todo mejore y el odio desaparezca habita en el amor que Jenkins nos presenta en su película. Beale Street no sólo transmite el sentido de esperanza a través de su narrativa, basada en el libro homónimo de James Baldwin. Jenkins logra crear un lenguaje visual con el que transmite y refuerza este sentimiento durante la película. Beale Street narra de una manera no lineal cómo la relación de Tish y Fonny, dos jóvenes afroamericanos de Nueva York, se ve amenazada por una falsa acusación que lleva a Fonny a estar preso. Durante la película vemos como los personajes principales cultivan su amor desde una temprana edad y como este va evolucionando con los años (el amor nunca es unidimensional para Jenkins) mientras que también vamos descubriendo las injusticias y barreras sociales a las que se enfrentan en su día a día, el odio (que por supuesto tampoco es unidimensional) que se opone a su amor y a sus aspiraciones de formar una familia, ya que Tish está embarazada.

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El amor y el odio jamás son unidimensionales para Jenkins, nunca es una cuestión de polaridades extremas sino que trabajan en un espectro continuo. Generalmente vemos este espectro actuando en los personajes secundarios que rodean a Tish y Fonny, especialmente sus familias. Ambas tienen una visión diferente de la relación de los jóvenes lo que permite una exploración más profunda de una situación tan compleja como la que Jenkins nos presenta en Beale Street. La familia de Tish, por ejemplo, muestran un apoyo incondicional tanto a ella como a Fonny pero entienden que esta relación tendrá una dinámica diferente a la estipulada por la joven pareja, saben que el hijo de ellos crecerá en una familia monoparental en una sociedad que Tish describe perfectamente como inequitativa y segregada. Para Jenkins el amor adquiere diferentes dimensiones cuando se lee a través de diferentes realidades. Tish y Fonny entienden su relación desde un punto de vista eufórico y soñador, ellos aún tienen sus aspiraciones intactas dada su joven edad. Mientras que para la familia de Tish, el amor que expresan tiene los pies en las tierra, es incondicional pero es limitado por sus contextos sociales e históricos.

Por otra parte, la familia de Fonny presenta un odio sesgado hacia Tish y su familia, también condicionado por los mismos contextos. Donde la familia de Tish ve amor, la familia de Fonny ve odio. La siniestra injusticia a la que se ven sujetos ha aniquilado cualquier tipo de idea de un final feliz, para ellos, el hijo de la pareja criándose en un hogar en el que el padre está en prisión es un plan que no merece su aprobación ni aliento.

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La incertidumbre del futuro de la pareja llena de inseguridades a la familia de Fonny pero al mismo tiempo le permite tanto a la pareja como a la familia de Tish llenarse de esperanza. Este viene siendo el rol principal de la esperanza para Jenkins en Beale Street, la noción de que el amor es y será el vehículo por el cual la macabra situación actual de los personajes puede cambiar. La forma principal, o más evidente, de como Jenkins transmite el sentimiento de esperanza es a través de la yuxtaposición del amor y el odio hilvanando escenas sin orden cronológico. Esta manera no lineal de recontar la narrativa abre espacios para contemplar en paralelo lo que sienten los personajes principales en momentos en los que cierto sentimiento es más constante. Este tipo de edición o montaje funciona como una expansión del efecto Kuleshov, en el que una imagen adquiere un significado diferente a través de la yuxtaposición con otras imágenes y la matemática precisión del montaje Sergei Eisenstein en el que el emparejamiento gráfico de las imágenes añade al significado final de la composición. En el caso de Beale Street esta resignificación raramente ocurre con imágenes consecutivas sino que se extienden a través de la historia de Tish y Fonny. En un momento vemos a Fonny, Tish y Daniel (un amigo de Fonny) compartiendo una cena improvisada en el apartamento de Fonny. La cámara flota delicadamente entre los comensales siempre llenando el encuadre con al menos dos personajes, así mostrando el apoyo físico y presencial que tienen entre ellos. Sus manos se entrelazan y sus rostros esbozan sonrisas que se ven resaltadas por la iluminación, que es cálida y hogareña. Más adelante vemos cómo Tish vuelve al mismo apartamento después de visitar a Fonny en la cárcel. La cámara está estática, encuadrando el cuerpo de Tish desde lejos, contrario al uso de close-ups y primeros planos en el momento mencionado anteriormente. El apartamento es iluminado por una lúgubre luz natural que entra por los ventanales a nivel del suelo. La calidez de antes se ve contrastada por la frialdad de un apartamento que ya no es hogar.

Sin embargo, apenas Tish entra al apartamento, encendiendo la luz, la calidez vuelve. Ella se sienta sola con sus pensamientos en medio del lugar y la cámara de repente deja su posicionamiento lejano y se acerca a ella. El plano americano con el que la escena comienza lentamente evoluciona hacia un plano medio. Aunque el hogar que Tish y Fonny habían construído se ha visto deteriorado (así como su relación) dada la situación legal del último, la esperanza, en este caso encarnada en Tish no se ha ido. El amor incondicional que siente Tish por Fonny y su hijo es lo que combate el odio que llevó a su pareja a la cárcel y la frialdad a la que es él sujeto día a día en aquel ambiente hostil.

Como este paralelo existen muchos otros en Beale Street, en los que generalmente muestran a Tish con y sin Fonny, evidenciando como la batalla entre el odio y el amor es algo cotidiano. No obstante, siempre que Tish o Fonny se empiezan a ver consumidos por el odio que los rodea llega un recuerdo, un acto de solidaridad o un simple gesto que revive la chispa de esperanza de que sus vidas volverán a ser como antes.

La decisión que hace Jenkins al utilizar a Tish, Fonny y su relación como vehículos para transmitir esperanza le permite al director presentar la dualidad amor versus odio a través de distintas herramientas visuales que se repiten a lo largo de la película. Los personajes de Beale Street son ilustrados como pequeños bastiones en donde el amor, la esperanza, y la humanidad florecen en un ambiente sumamente hostil y detestable, como lo describe Tish: “la muerte que le espera a los jóvenes como Fonny puede tomar muchas formas, pero es muy simple, la causa es muy simple también, a ellos siempre les han dicho que no valen una mierda.” En el mundo de Tish y Fonny en el que el odio está sistematizado (e institucionalizado), su relación es la única fuerza transgresora a este sistema que nos presenta Jenkins. Este aislamiento nos permite comprender los abusos e injusticias cometidas a gran escala y como los más mínimos detalles devuelven la esperanza de que todo puede cambiar para bien. Visualmente Jenkins se adecua a esta narrativa siempre encuadrando a Tish y a Fonny con un enfoque poco profundo. Prácticamente, los personajes tienen que acercarse a la cámara para poder ser vistos (y escuchados). A su vez, esta herramienta permite comprender la naturaleza de su particular situación. Lo que le sucede a Fonny y a Tish: la falsa acusación de él, la falta de apoyo legal y económico, y la crianza de un hijo en un hogar monoparental; son situaciones que suceden a diario en el mundo (tanto diegético como no diegético).

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Por ende, el uso de este tipo de enfoque es una manera de poner en evidencia miles de historias como la retratada en Beale Street. Los personajes literalmente deben dar un paso adelante para que su voz y sus historia sean escuchadas, sino su grito se perdería entre la multitud, así como los personajes se deshacen en el fondo mientras se alejan de la cámara en un toma con enfoque fijo. Estas tomas aíslan al personaje del mundo exterior, del odio y la injusticia, abriendo un espacio para que los personajes se expresen, no obstante esto también los deja en soledad, vulnerables. Jenkins utiliza este concepto y lo expande en las visitas de Tish a Fonny en la cárcel. Los personajes no sólo están aislados el uno del otro a través del uso del enfoque con poca profundidad de campo, sino que también Jenkins compone estas imágenes teniendo en cuenta la existencia del vidrio que separa a los amantes. Esta barrera física evita el tan ansiado contacto (más allá de palabras) entre los personajes y es, junto con el enfoque fijo, lo que desnuda la vulnerabilidad de la pareja ya que es en este espacio en donde la mayoría de su relación toma lugar. Es aquí donde la oposición entre el odio y el amor lleva a cabo la mayoría de sus diálogos manifestándose en el fútil intento de la pareja en entrelazar sus manos o por la simbólica retirada de Fonny en la que su cuerpo se funde fuera de foco con el fondo.

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Sin embargo, las tomas con poca profundidad de campo en las cuales los personajes se ven aislados, solitarios y vulnerables son paralelas a las tomas en las cuales los personajes transgreden este confinamiento físico y psicológico al cual están sujetos. Como ilustré anteriormente, durante la escena de la cena con Daniel en casa de Tish y Fonny, la calidez física entre los personajes es uno de los puntos más fuertes de la oposición odio/amor que nos presenta Jenkins. Es en estos momentos en los que la esperanza resuena de una manera más vigorosa. Tal y como con Daniel en el comedor, hay otros momentos en los que un gesto físico redimen al personaje de su soledad; cuando Tish le revela a la familia de Fonny que está embarazada con su hijo, su madre y hermana acuden a su rescate fundiéndose en un abrazo. La posición original de Tish, sentada con su cabeza colgando de sus hombros, adquiere un significado completamente diferente cuando es abrazada por sus familiares. Tish ya no está sola en el encuadre, su madre se agacha para estar a su nivel mientras que su hermana reposa su frente sobre su cabeza creando una unidad, una red de apoyo que sin decir una palabra proclama que este momento Tish no estará sola.

De todos los momentos de Beale Street en los cuales Jenkins logra resaltar el sentimiento de esperanza hay uno que sobresale gracias a su cualidad de presentar los paralelos antes mencionado en una misma escena. Después de que Tish y Fonny tuvieran problemas por encontrar un apartamento dado su color de piel y la profunda segregación racial presente en Nueva York, ambos llegan a visitar un lugar con potencial para formar su nuevo hogar. La escena comienza con un trackin de un personaje desconocido, de él sólo vemos su espalda y su kipá mientras sube varios pisos por unas escaleras maltratadas en un ambiente industrial. Segundos después aparece Fonny, que aunque sigue al primer personaje siempre está mirando hacía atrás para revisar a Tish. Con un corte vemos a Tish, reaccionando al estado fabril de las escaleras. Jenkins encuadra a Tish sola, con el enfoque fijo poco profundo, resaltando y aislandola de lo que la rodea. Tish no se siente cómoda en este espacio ni con el personaje desconocido. Sus experiencias previas la llevan a estar a la defensiva, sabiéndose, fuera de su propio ambiente donde todo puede llegar a ser hostil. El personaje desconocido, Levy, resulta ser el dueño del lugar. Al abrir la puerta vemos un espacio vacío, lleno de luz natural. Un espacio completamente diferente a los anteriores en los cuales la diferencia entre una iluminación cálida o fría demarcaba de inmediato el humor (estado anímico) de la escena. Este, por primera vez en la película es un espacio en blanco, de alguna manera, un espacio libre de prejuicios. Fonny y el dueño ven la evidente decepción en la cara de Tish. Ella duda en varios momentos como Fonny y ella podrían construir un hogar, y cada vez que profesa su inseguridad al respecto Jenkins la encuadra, de nuevo, aislada en un plano americano, centrada y con poca profundidad de campo. Tish y el espacio no son uno.

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Pero cuando Fonny y Levy intentan explicar cómo será el espacio en el futuro después de remodelaciones, ambos son encuadrados con el espacio a través de tomas en las que los personajes y el fondo están en el mismo nivel. Ellos creen que este lugar puede ser un hogar, no sólo por los argumentos que dan: “Es un trabajo en proceso”, “compartiremos el espacio como una comunidad” sino que también por la manera en la que Jenkins los encuadra con el espacio. Es aquí cuando la esperanza entra en escena, Tish empieza a bajar su guardia y a entender el significado de este espacio. Cuando vocaliza sus inseguridades después de esta intervención, Tish empieza a compartir el encuadre con Fonny, ella deja de estar aislada. En un momento Fonny empieza a explicar cómo estaría el apartamento organizado, dónde podrían sus muebles, cómo serían sus rutinas. La cámara en este instante se despega de los personajes y comienza a flotar por el espacio, guiada por las explicaciones de Fonny. La cámara adopta un punto de vista imaginario de la pareja, como si sus mentes estuvieran proyectando una imaginación colectiva mientras revisan y organizan un apartamento que sólo existe en papel. El movimiento elíptico a través del espacio culmina con los tres personajes encuadrados en un plano entero con una alta profundidad de campo. Tish ha dejado de estar sola e incómoda. Ahora el espacio y los personajes por fin son uno, Tish finalmente se dejó permear por la esperanza que Fonny emana y Jenkins utilizó el lenguaje que había estado estableciendo durante toda la película para demostrarlo. A continuación, lo que sólo era un proceso mental imaginativo entre Fonny y Tish se materializa cuando él junto a Levy empiezan a mimicar una mudanza. Ambos fingen cargar diferentes tipos de muebles mientras Tish los observa sonriendo. Ella se ha movido junto con ellos, dándole la espalda a el gran ventanal que ilumina todo el espacio. Cuando Jenkins muestra la reacción de Tish a la reconfortante mímica de Fonny, el director decide hacerlo con una toma con iluminación sobreexpuesta. La luz del ventanal detrás de Tish la da un aura religiosa, como si ella fuera parte de un vitral. El blanco predominante en el encuadre alimenta la idea de que esta imagen es generada en la mente de Fonny, ya que él ve, ama y venera a Tish con una pureza e inocencia extraordinaria llevándolo a ver inclusive las situaciones más paupérrimas (como este apartamento) con unos lentes distintos, filtrando el odio y llenándolo de esperanza.

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Concluyendo, la trágica conclusión de Beale Street es sólo lastimosa superficialmente. Sí, Fonny debe pagar por un crimen que no cometió, Tish tiene que criar a su hijo sin la presencia de su padre y las aspiraciones de la pareja se ven obligados a cambiar, pero cuando en últimas nos queda la resiliencia de Tish, la fortaleza de Fonny y la esperanza compartida por la pareja de que todo va a mejorar, algún día. En la escena final de Beale Street, Jenkins nos muestra a una familia que a pesar de sus condiciones logra merendar juntaos en la cafetería de la prisión donde Fonny paga su condena. El vidrio que los separaba ya no existe, los tres comparten una mesa en ladonde pueden sentirse y tocarse. La iluminación vuelve a ser como la del apartamento antes mencionada;, haces de luz blanca inundan el espacio mientras que la familia es encuadrada en un plano entero con alta profundidad de campo. En el fondo: otras familias comparten de la misma manera. En el final, la historia de Tish y Fonny se funde con muchas otras en las que ocurre lo mismo. Jenkins refuerza el concepto del colectivo, de pertenecer, como nociones fundamentales de la esperanza, como combustible del amor. La oposición del odio y el amor no da un ganador ni un perdedor en Beale Street, sino que resalta la naturaleza de ambos sentimientos coexistiendo en un mismo lugar. --

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JULIA SCRIVE-LOYER | Normalmente, cuando me preparo para escribir un artículo sobre una peli en particular, empiezo por recaudar un montón de bibliografía. Es quizás una de mis etapas favoritas al escribir. Sin embargo, hoy me siento a escribir absolutamente desarmada de cualquier referencia u opinión externa. El único referente que necesito es la realidad. Me he topado con toda clase de cínicos en los últimos años. Y sí, es fácil entender de dónde salen, dada la situación mundial de los últimos milenios. Es verdad que en lo que me concierne a mí personalmente, puedo ser cómicamente pesimista la mayor parte del tiempo. Pero en cuanto al mundo, siempre he insistido en abogar por una dosis de idealismo. Como resultado, me han culpado de ser “infantil” o incluso a veces “simplista”. Puedo aceptar lo primero, pero mi idealismo está basado justamente en contra de lo segundo. Nada, absolutamente nada, es sencillo — y creo que justamente ahí está la esperanza. Me perdonarán mi gringocentrismo en estos momentos — lo aborrezco cotidianamente —, podría haber elegido películas que amo de cualquier otra parte del mundo. Pero justamente quería elegir dos relatos sencillos, uno que amo — Mr. Smith Goes to Washington — y uno que me gusta con moderación — Young Mr. Lincoln. Cada peli protagonizada por actores por quienes siento un cariño inmenso — Jimmy Stewart y Henry Fonda —, y dirigidas a su vez por directores a quienes admiro — Frank Capra y John Ford. Las dos son de los años 30, y ambas, para muchos tal vez, sean películas “naif”. La división entre “el bien y el mal” es de una evidente complejidad.

Aunque critiquemos ese aspecto simplista de muchas películas y discursos maistream, ha sido fácil, como sociedad, pecar de ese mismo error. Necesitamos pensar que la línea se puede trazar fácilmente, para así poder tener leyes, poder vivir juntos, poder sentir que tenemos la razón y poder expresar nuestra opinión como hechos, a través de redes sociales. Estas películas sobre las que pretendo escribir no son películas de súper héroes, no son historias de justicieros invencibles que destruyen a villanos a patadas. Tampoco son Joker, donde la falta de cualquier tipo de discurso, el intento fallido de crear una estructura compleja y la banalidad de la violencia a través del pastiche de obras pasadas eliminan cualquier tipo de reflexión. Son películas sobre seres humanos que intentan encontrar fuerza no sólo en sus causas, si no en otros seres humanos igual a ellos. He visto Mr. Smith Goes to Washington tres veces, y las tres veces he llorado durando los últimos 15 minutos sin parar. No he llorado las veces que he visto Young Mr. Lincoln, pero tal vez solamente porque no quiero sentir demasiado viendo una película sobre un presidente de los Estados Unidos — aunque Lincoln sea de los menos terribles. Diría que el menos, pero siento que hace unos años leí algo sobre él que me hizo sentir culpable por admirarlo. No recuerdo lo que era, y es posible que esté cayendo en la típica trampa de simplificar a una persona por miedo a darme cuenta de que es un ser humano. Con esto no estoy diciendo que tenemos que hacer una apología de todo ser vivo que ha pasado por la tierra. Es evidente que algunos han hecho cosas terriblemente imperdonables. Pero lo escalofriante no es que sean monstruos, lo escalofriante es que sean como tú, como yo.

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Mr. Smith llega al senado sólo para darse cuenta de que es una red de intereses económicos, de cínicos y ambiciosos, que han olvidado con los años de que trabajan para otros, y se han dedicado a lucrarse en puestos vitalicios (cualquier semejanza con la realidad de nuestros países no es coincidencia). El joven Lincoln estudia leyes para llegar a su primer caso y darse cuenta de que algunos abogados sólo se nutren del sensacionalismo, de la necesidad de una catarsis colectiva que termine en un castigo injusto, simplista. Se da cuenta de que las personas de poder no están ahí para trabajar para otros, están ahí para ganar y que muchos quieren ganar con ellos. Mr. Smith llora sentado frente al Monumento a Lincoln, años después. Y años antes, Lincoln se detiene ante el lago que le recuerda a la mujer que amó y que lo motivó a aprender y a tomar partido. Sí, nuestros héroes son variados, de piedra o de carne y hueso. Son de todas las edades y vienen de todas partes. Lo que es imperturbable es lo que encienden en nosotros. Me doy cuenta ahora de que no estoy escribiendo un artículo sobre dos películas. Pero están ahí justamente tanto para anclarme como para levantarme. Desde que conocí a Capra, he soñado con proyectar sus películas de esa época — antes de que él también se dejara vencer por el cinismo — en la pantalla más grande del mundo, para verlas todos juntos.

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Y yo sé, lo siento, hay tantos otros realizadores cruciales, tantas otras películas que me han regalado la esperanza, que me han permitido creer en el ser humano. Lo siento por elegir películas de un país que nos ha hecho tanto daño. Soy consciente de mi error, pero les pido miren más allá de eso. Mr. Smith Goes to Washington tiene un final feliz, pero cuando lloro es en parte de tristeza al ser testigo de la permanente relevancia de su contenido. It’s a Wonderful Life también tiene un final feliz, y en ese puedo creer más. Mr. Smith tiene un final utópico, y en eso es naif, pero que te des cuenta de su ingenuidad está lejos de ser una victoria — es una tragedia. It’s a Wonderful Life es alegre en cuanto apela al ser humano, a cada uno de nosotros, los mortales, los “sin gloria”, a ayudarnos con los recursos que tengamos, a estar presentes. Terminando con otro de esos finales eternamente relevantes, The Great Dictator. Escuchar el último discurso antes de lo que sucedió durante la Segunda Guerra Mundial ya es una cosa, pero escucharlo ahora, como un adelanto ominoso de lo que vendría a ser la humanidad, es sumamente trágico. Y sin embargo, aquí seguimos, luchando, creyendo. Nunca, jamás, dejemos que el cinismo impere sobre la ternura, sobre la empatía. Humanos, ante todo, ridículos, imperfectos, solidarios, pacientes, apasionados, enfadados, idealistas, despiertos, complejos, humanos. --

MORIR DIGNAMENTE Un homenaje a James Ivory inspirado por E.M Forster y Kazuo Ishiguro

"Discúlpeme si se trata de un triste recuerdo, pero nunca olvidaré aquel día en que ambos vimos a su padre paseándose delante del cenador, escrutando el suelo como si esperase encontrar alguna piedra preciosa que hubiese perdido."

KAZUO ISHIGURO - THE REMAINS OF THE DAY

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MANEL DOMINGUEZ ROMERO | Un mayordomo y una ama de llaves contemplan desde la ventana a un criado de avanzada edad ensayando movimientos con las manos. Practicando ademanes de servilismo, aparenta servir una bandeja. El hombre, que debido a la fragilidad de unas septuagenarias y reumáticas articulaciones se había estrellado contra el suelo en pleno acto de servicio días antes, repasa las caligrafías de jerarquías moribundas de un ideario en ruta hacia el olvido. Acabamos de asistir a la muerte del gentleman. Si bien es cierto que este preámbulo parece no invitar demasiado a la esperanza, encuentro de vital importancia poner de manifiesto mi vínculo con una idea que me asaltó cuando me propuse el reto de aplacar mi rebeldía para tratar de aportar algo a la línea editorial establecida por Julia. No hacía mucho que había visto “A Room With a View”, la sofisticada comedia romántica del director estadounidense James Ivory. Al leer “esperanza” no pude evitar ser asaltado por todo tipo de imágenes remitentes a las ventanas que aparecen en esa película y de las hermosas ideas que encarnan. Mi periplo con el cine de James Ivory había comenzado más bien tarde, con “Howards End”. Tan tardío acercamiento se debe a la relación pudorosa de una parte prominente de mi generación hacia cierto tipo de cine romántico, amparada bajo la excusa del nihilismo juvenil. Creo de veras que no ha sido hasta que hemos consumado nuestro desencanto con la crueldad trasnochada y con las sinfonías del sufrimiento disfrazadas de actitudes altivas que comenzamos a comprender como esta dictadura del miedo a la sobre explicación provoca que en muchas ocasiones parezca que las películas estén filmadas por neveras, y no por seres humanos. En mi caso, obligó a preguntarme porque achacamos la expresividad del amor melodramático a una mera cuestión de subrayado ¿Acaso no supone un privilegio haber hallado el cine como medio expresivo? ¿Y no es lo contrario un ejercicio de cinismo pueril?

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"Siempre fui como los griegos, aunque ni lo supiera." Maurice E.M Forster Desde ese instante, siempre encontré que al cine de Ivory lo atraviesa el más sano de los sentimentalismos. Un cine desprejuiciado y abierto tanto a invocar al hedonismo de la cultura grecorromana en un coming of age queer de la Inglaterra pecaminosa como a desnudar el intricado armazón del clasismo. Me resulta de un optimismo desarmante en el que difícilmente puedo disentir. Gracias a esta supuesta sensiblería Ivory nunca ha temido en definirse en sus películas como un autor afincado en el academicismo de la tradición literaria modélica. Por ende, me resulta desacertado desprender su nombre al de E.M Forster. Tres de las películas que se comentan en esta ofrenda –“Maurice” (1987), “A Room With a View” (1985) y “Howards End” (1992) — trazan una trilogía dentro de su filmografía, un encadenado que revela las luces y las sombras de una bisagra temporal, el paso de la era Victoriana a la Edwardiana. Si Bertolucci se constataba como cronista de la Italia que dejó la muerte de Giuseppe Verdi en “Novecento” (1976), Forster hizo lo propio con el desvanecimiento del gran icono del esplendor británico, la Reina Victoria, y de la muerte de las ideas que se llevó consigo. En conjunto, este periodo de la obra de Forster ubicado en la erosión sociocultural de la Belle Époque encara los primeros pasos hacia la extinción total del Imperio ya en el reinado de Jorge VI. “A Room With a View” no sería el primer ejercicio revisionista del crepúsculo de dicha Inglaterra imperial, ya que como bien indica Román Gubern, la manifestación del obituario post-imperial en el cine vivió un resurgimiento tardío durante los años 80 con la aparición de películas que, desde un prisma nostálgico típico de postal preciosista, reflexionaban sobre las atrocidades cometidas y estudiaban los nexos de vasallaje en el colonialismo hindú.

Películas como “Passage to India” (1984), de David Lean -de nuevo el fetiche por E.M Forster- o “Heat and Dust” (1983), el primer gran éxito del trinomio James Ivory, Ismail Merchant — su pareja sentimental e inseparable colaborador — y la guionista/novelista Ruth Prawer Jhabvala. Un film que presenta el territorio hindú como espacio dramático y que pone en entredicho la idea de “esplendor” del Raj, imagen paisajística que se había mercantilizado durante décadas para mitigar el sentimiento derrotista tras la independencia del feudo. Ivory comenta, a propósito de la génesis de “A Room With a View”, que las estancias en India y la larga amistad que contrajo con Satyajit Ray lo curtieron enormemente como cineasta. Fue durante esa etapa cuando se descubría a la literatura de Forster, autor que, por otro lado, Ray ya había barajado adaptar sin el beneplácito académico, tan relevante en este tipo de cuestiones. Siempre quise volver a Italia para hacer una película. No había estado allí en más de 20 años. Así que le preguntamos a la King’s College de Cambridge si en lugar de hacer “Passage to India”, el libro de Forster que nos habían ofrecido adaptar, podríamos adquirir los derechos de “A Room With a View”. Sus mandíbulas se desencajaron: “¿En serio? ¿Esa novelita?” - James Ivory Cierto es que, debido al carácter folletinesco y la finura de la distancia irónica, a uno se le pueda pasar por alto el hecho de que en “A Room With A View” subyazca la figura de un autor cuyo compromiso con el espectro político de las emociones de sus personajes pase por la apuesta sin concesiones al poder de la ingenuidad. Sin lugar a duda el dueto esgrime que la lógica del amor debe reclamar su legitimidad espiritual. Discurso que se hilvana en el film mencionado y su consiguiente, el drama queer “Maurice”. Ambos relatos de auge romántico en los que el autor se involucra con cuerpos abandonados a las agridulces mieles de la respetabilidad social, así como el autoengaño. Cuerpos que tarde o pronto abrazarán su asincronía para subyugarse al amor fou.

En sus novelas, Forster sublima este gesto aludiendo a la dimensión liberadora del conocimiento. No hay que olvidar que Clive y Maurice se despojan el uno ante el otro gracias al coraje que les brinda la lectura de “El Banquete” de Platón, donde se explicita el epicureísmo libérrimo. Ni que en “Howards End” el oficinista Leonard Bast se sumerge en la lectura onírica para huir de la aplastante realidad laboral en la que vive. Ni por supuesto descuidar que las lecturas de ciertos “literatos subversivos” — Byron, Goethe… — que lleva a cabo George Emerson en “A Room With a View” le impidan ver a Lucy como un trofeo a diferencia de Cecil, que a la contra exhibe sus manierismos chulescos como una parodia del arquetipo de caballero esclavizado a la autocracia de la letra escrita — lo que le transforma en un ser inerte, carente de empatía, un machista de manual. La liquidez de la fluctuación de arcos dramáticos tan ricos a nivel expresivo — Ivory cosifica con atino el concepto del enamoramiento embarrado de Forster — fuerza a que sobresalga otro de los memorables resortes de su cine. Encuentro a un autor que desnuda el artefacto emocional a través del cuerpo del actor. Sin ir más lejos, uno de los gestos más hermosos que recuerdo es el impagable acto de justicia poética que tiene lugar en la relación de amistad maternofilial que contraen los personajes de Emma Thompson y Vannessa Redgrave en “Howards End”.

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En el que no solamente se ejemplifica el intercambio de pensamientos intergeneracionales de corte feminista -y de la relevancia política que reside en desoír a nuestros mayores- que propició la pujanza del sufragismo, sino también el relevo generacional de toda una tradición interpretativa femenina que había marcado al clasicismo inglés, rememorando, a través del gesto de Redgrave, inestimables herencias artísticas que siguen vigentes. De repente el cine invoca, en el afable rostro de Thompson, una transmisión cultural. Pero volvamos por un momento a la Florencia del turismo “grand-tour” y postales de Botticelli. Concretamente a la conflictiva habitación con vistas de la pensión Bertolini que pone en jaque la refinada educación inglesa de Lucy Honeychurch y su prima Charlotte. Una ventana cuyas vistas exteriorizan la esencia de nuestros anhelos románticos. En esencia, es el mismo recurso vibrante al que nos invita el cine, que al final, no deja de ser un acto de fe a través de un recuadro tras el cual esconde sus particulares ritmos vitales y sus propios deseos. Una rima visual de distinto calado que opera como espacio seguro del romance punible en “Maurice” — el amor fugaz siempre aparece a través de la ventana — hasta la efigie fantasmal y nostálgica de un pasado en el que la “dignidad” del caballerismo fanfarroneaba sobre su intocabilidad en “The Remains of the Day” (1993) — una ventana al levantamiento del fascismo en Reino Unido.

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Todo este largo camino de deferencias poéticas y didacticismo histórico me lleva a hablar del papel central de la mirada en toda esta serie de películas. Y es que Ivory nos recuerda que, dentro de las arquitecturas dialécticas de la presión social, la castidad y el matrimonio contractual, el impulso de mirar al otro -de descubrirse- se erige como el más poderoso de los reductos de resistencia política. Solamente el Godard de “Notre Musique” (2004) podría discutirle la vitalidad que encierran sus juegos de plano-contraplano. Nadie ha logrado que quiera llorar tanto en los primeros compases de una película como en “The Remains of the Day”.

Todo un partisano contra las construcciones fascistoides del aparato de la corrección moral — cabe recordar que la debacle del lord de Darlington Hall viene dada por la seducción del embrujo nazi —, Ivory toma el papel de cronista del declive de la figura misógina y disonante del gentleman británico y aplica su optimismo tanto en la pasión del amor fou como en la emancipación de la feminidad. Tan sólo la tenue fricción de una caricia sincera y el llanto desconsolado ante la cámara pueden llegar a resquebrajar el dogma estoico de la masculinidad. Ivory y Forster le han devuelto al hombre su fragilidad. Han puesto fin al invierno del medievo afectivo.

No sólo es todo un acto de justicia poética que le dedique su última gran película -de nuevo, “The Remains of the Day”- a un mayordomo y a la mansión a la que cuida, sino que supone toda una declaración de intenciones que también les otorgue la palabra y la mirada, respectivamente, dentro de una película en la que parece que las paredes filmen y sirvan como cómplices confesos de los diminutos triunfos enternecedores de los personajes. Lo que la convierte en un testamento de legados y orfandades. --

Crítica de Lawrence Van Gelder de la película “The Tree” Entrevista a James Ivory por Christopher Bollen a propósito de “Call Me By Your Name” (2017) Historia del Cine (actualizado por última vez en 2014), Román Gubern. Anagrama Los Restos del Día (1989), “The Remains of the Day”, Kazuo Ishiguro. Anagrama Una Habitación con Vistas (1908), “A Room With a View”, E.M Forster. Alianza Editorial “Maurice” (1971), E.M Forster. Penguin “Howards End” (1910), E.M Forster. Penguin

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Mi mejor amiga

ilustrado por Abril Contreras

JORGE UCEDA | Uno de los días más importantes de mi vida fue el día en el que adquirí, con sudor y ceño fruncido, una pizca de madurez para determinar que mi pelo no era, efectivamente, negro. Hasta ese día, nunca había entendido por qué decían que mi pelo era rubio. Frente al espejo, siempre lo vi negro, aunque quizás no el más negro de los negros. A lo sumo, podía ser marrón. Esa pizca de madurez también me permitió reconocer lo poco que conozco sobre tintes y coloración. Estoy consciente de la función del círculo cromático, pero más allá de la decoración de un hogar recién adquirido, desconozco sus otras magias, en especial las pociones que con él se cocinan dentro de un salón de belleza. Sólo una visita a ese templo es suficiente para confirmar la existencia de no sólo rubio, sino también rubio amarillo, rubio arena, rubio dorado, rubio ceniza, rubio rojizo, rubio sucio, rubio miel, rubio oxigenado, nevado, y trigueño.

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“Sylvia”, digo al entrar al salón. “Necesito que mi pelo esté radiante para la sesión”. Sylvia Barnhart es la especialista en tintes en el salón Frank & Joseph’s, el icónico templo responsable de otros pelos legendarios como los de Rita Hayworth e Ingrid Bergman. Junto a uno de los dueños, Sylvia Barnhart observa mi pelo de la forma en la que un científico contempla su hipótesis, dándose al atrevimiento de pensar qué haría con ella. “Tengo una hipótesis”, dice ella. Es 1946, y mi nombre aún no es Marilyn. Muchas personas en mi vida, incluyendo a Jim Dougherty, no están contentas con mis ambiciones, pero si bien es cierto que mi carrera de modelaje ha tenido sus frutos, ya estoy poniendo mis ojos en Hollywood, especialmente en la actuación.

Ver a mujeres duras e inteligentes como Katharine Hepburn y Barbara Stanwyck en la gran pantalla me motiva a no desacelerar, y mi visita a Frank & Joseph’s es el primer paso. El proceso toma varias horas. De haberlo sabido, hubiera traído un libro o una de esas revistas de Esquire, pero me entretengo contándole a los estilistas sobre mi aspiración de algún día interpretar a mi ídolo, Jean Harlow, la “rubia platino”, en una cinta biográfica. A la vez, me quedo pensando en lo que Sylvia Barnhart y el dueño prometen: un look radical, una sorpresa positiva, una hipótesis preparada. Nunca me he opuesto a un cambio de color; de hecho, siento que un pelo bien erigido, de tonos claros, ayuda a acentuar mis ojos. “Tus ojos”, dice Sylvia Barnhart, “son hermosos y luminosos”. Mujeres como Katharine Hepburn y Barbara Stanwyck también tienen los ojos luminosos… o quizás es el brillo del celuloide frente a la pantalla. Sólo recuerdo mis sueño de niña: actuar frente a ese celuloide, cautivar con una ejecución sin fallas, absorber el aplauso de ojos y luces por doquier. Fox me está dando esa oportunidad, a pesar de que en 1946 mi nombre no es Marilyn aún. “Norma”, escucho a Sylvia Barnhart decir. Ben Lyon es el ejecutivo que me llevó a Fox. Un día escuché allá que el número de películas con mujeres duras e inteligentes, que hasta entonces definía a la década, está llevando al cine a un público mayoritariamente femenino. Escuché que el estudio aspira a que vayan más hombres a ver películas, y quieren que yo sea la cara que propicie esa nueva ola. “Norma”.

“Norma”, dice Sylvia Barnhart. Su voz me toma desprevenida, pero es mi respiro exaltado lo que más se escucha en el salón. Frente a mí, en el espejo, me mira una mujer, con facciones tiernas y delicadas, acolchadas en una melena de color híbrido. En el proceso, los estilistas habían utilizado una solución que suavizó el tono de mi cabello, dándole un matiz rubio rojizo. El efecto es, por carencia de una mejor palabra, mágico. “Sylvia, ¡esto es espectacular!”, le comento sin dejar de tocar la melena. Luego, me detengo. “¿Puedes ponerlo más rubio?” Sylvia Barnhart dice que sí, después de estudiar mi nuevo pelo. Ella y el dueño colocan nuevamente la sábana sobre mi cuerpo y se posicionan detrás del espaldar de mi silla, cepillo y rociador en mano. “¿Cómo lo quieres, Norma? Tengo rubio amarillo, rubio arena, rubio dorado, rubio ceniza, rubio rojizo, rubio sucio, rubio miel, rubio oxigenado, nevado, y trigueño”. Es un hecho comprobado que las mujeres tendemos a discernir mejor detalles visuales como, por ejemplo, los matices de un color. Sin embargo, una mirada fija y prolongada le dice a Sylvia Barnhart que no sé cómo responder a esa pregunta. Quizás responderle con otra pregunta es mejor que nada: “¿Tienes rubio platino?” A través del espejo, Sylvia Barnhart engancha sus ojos con los míos, asiente con la cabeza, y empieza a trabajar con mi hipótesis. -Sylvia Barnhart y Norma Jeane se convirtieron en amigas cercanas después de este día. Barnhart continuó como la estilista de preferencia de Norma durante los siguientes cinco a siete años, mucho después de que Norma Jeane se convirtiera en Marilyn Monroe, la “rubia platino”.

No tengo necesidad de ser la atención de un cine masculino, pero tampoco tengo problema en ser expuesta a una audiencia cada vez más grande. Ben Lyon me ayudó a conseguir este empleo, y quiero lucir bien haciéndolo.

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ilustrado por Paula Camila de León

HELLO GOODBYE

MAIA OTERO | Solía enfrentarme a los finales con una frialdad implacable, convenciéndome a mí misma que eran ineludibles. No me permitía mirar hacia atrás con sentimentalismo, ni cerrar los ciclos con el cariño necesario. Saltaba al vacío segura de que el vacío me atraparía. Que el vacío real era el precipicio del que salté. Me repetía a mí misma que el cambio era necesario, el cambio era necesario. Es necesario. Para cambiar hay que concluir. Saber decir adiós es importante, más importante aún es saber cuándo decir adiós. Al inicio de Mad Men, conocemos a Don Draper, un hombre atormentado por su pasado y los secretos que arrastra. Es un hombre que intenta escapar de sí mismo, pero que nunca se ha perdonado. Constantemente intenta reinventarse pero el pasado le pasa factura mensualmente junto a la cuenta de la luz y el teléfono. Se esconde tras las consecuencias legales y sociales de su pasado, pero la verdadera consecuencia para Don sería mirar dentro de sí mismo para entender sus acciones.

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Don se acerca al cenit de su carrera cuando le ofrecen la cuenta de Coca-Cola (a él, y un salón de conferencias lleno de hombres parecidos a él). Como Sísifo que llega a la cima día tras día sólo para la piedra caer nuevamente, Don se da cuenta de que este parámetro de éxito era un simple oasis, y al alcanzarlo se da cuenta de que frente a él sólo se extiende el vasto desierto de su ser. Así que escapa. Sin despedirse, sin pensarlo. Salta, seguro de que caerá, como lo ha hecho tantas veces antes. Es extraño ver a un personaje buscándose desesperadamente, casi contra el reloj, antes de que una serie llegue a su cierre definitivo. Los televidentes buscan casi siempre un final satisfactorio, algo que concuerde con el arquetipo del personaje que se han creado. Don Draper es el protagonista de la serie, y sin importar qué tan aberrantes sean sus acciones, siempre estamos de su lado. Pero esa línea de protagonista se nubla al final. Nos preguntamos qué hace este hombre dejando su trabajo, regalando su carro, acudiendo a un retiro espiritual. Se aleja de todo porque él mismo se aisló y luego se preguntó por qué estaba solo. Intentó cumplir el rol de hombre proveedor, rol que nunca conoció pero quiso cumplir. Lo más importante que aprende Don al final de la serie es que no hay respuestas, pero que no está solo. Los últimos momentos de Don nos dejan proyectarnos sobre el personaje, y efectivamente, sobre nosotros mismos. Se puede ser optimista y concluir que Don Draper superó sus fantasmas y vuelve a la avenida Madison un hombre renovado, o ser un poco más cínicos y pensar que lo único que logró Don fue encontrar la manera de destacarse entre sus pares para hacer un comercial de Coca-Cola. Pero podemos estar de acuerdo en que algo que termina no es nada más que algo que inicia; el verdadero cambio empieza con el reconocimiento de aquello que dejamos atrás. Adiós Don y gracias por ser imperfecto. --

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¿qué es un ser puro? FÉLIX CORDERO | Querida Vicky, ¿cómo estás? Hace mucho tengo pendiente escribirte, pero el tiempo juega conmigo y me distraigo sin mucho esfuerzo. Sé que sabes lo que digo. Desde que te conocí en Millennium Mambo, pienso en ti cuando me encuentro en situaciones en las que siento no tener control del flujo de mi vida, pero es en estos momentos tan inciertos que se me hace urgente comunicarme contigo. Cierro los ojos y la imagen que abre la película y ha enamorado a más de un alma emerge entre las sombras; tu recorrido nocturno por un túnel de luces tenues y azules, avanzando a pasos llenos de confianza, tu melena fluyendo como la marea, con un cigarrillo en mano, los brazos abiertos y una sonrisa tanto en la boca como en la mirada. Por momentos miras atrás, y me pregunto ¿a quién miras? No hay nadie siguiendo tus pasos. Entonces, la música y tú narración llenan el espacio. La Vicky que vemos en pantalla está en el 2001, un año donde se le seguía celebrando la entrada al nuevo milenio, y tú, tú estabas en un trance, como si estuvieras bajo un hechizo. Sin embargo, la Vicky que nos habla está en el 2011, una década ha pasado pero sigues volviendo a ese año, y reflexionas sobre los momentos que te marcaron. En el 2001, estabas hechizada por el loop que creado por el exceso, el susodicho amor, la música electrónica, las sustancias y la vida nocturna de Taipei, que al igual que otras metrópolis al rededor del mundo, está inundada de estímulos visuales, sonoros y gustativos. No hay espacios para aburrirse, y aún así, el aburrimiento está en la espalda de todos. Desde el 2011, nos cuentas cómo llegaste a ese estilo de vida: desde los 16 años te escapabas con una amiga desde tu pueblo y viajabas a Taipei a fiestas, a usar drogas, a vivir una existencia plena y despreocupada, con los brazos abiertos, y fue ahí donde conociste a Hao-Hao, quien se convierte en tu novio, con quien te mudas y por el cual no terminas tus estudios secundarios. Vives en un círculo de momentos amargos y agridulces con él, y sin tú misma entenderlo bien, te conformas.

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Tú y Hao-Hao terminaban constantemente, y a pesar de todas las promesas que te haces a ti misma de no volver con él, él logra insertarse una y otra vez en tu vida, hipnotizarte para que te quedaras a su lado. Y de ahí en adelante, nos relatas las situaciones que llevaron al declive definitivo de la relación y a tu liberación de las ataduras creadas por el apego. Creo que un punto importante para tu crecimiento fue trabajar como anfitriona en el bar de Jack, volverte su amiga y complice. A diferencia de Hao-Hao, Jack es otro polo de la masculinidad, una más sutil, y que ve en ti la pureza de un ser que tiene tanto para dar, y no pretende atarte a dinámicas que te hacen perder tu poder personal. A veces pienso que Jack es la manifestación de tu director, Hou Hsia-Hsien, en tu historia; un ser que te guía, te ayuda, pero no te retiene, no te posee, y esto, sin lugar a dudas, no te hace mucho sentido. Sin embargo, cuando Jack te pide que vayas a Japón para reunirte con él, y al final nunca aparece, dejándote sola lejos de las luces, la música y los fantasmas de Taipei, de cierta forma, te empujó para que aprendieras a volar por tu cuenta. Todo en la forma en la que Hou Hsia-Hsien ayudó a contar tu historia me cautiva. El contraste entre los colores saturados que te rodean como si estuvieras todo momento en una discoteca y las tenues luces incandescentes que aparecen en los momentos de mayor intimidad, los sonidos etéreos e hipnóticos que envuelven tu caminar por la vida y, lo más importante, cómo la cámara se desliza sigilosamente en los interiores que habitas y dejándote ser en tu totalidad, sin bruscos cortes ni juegos de montaje. Todo conspira para capturar la soledad que se come tu pecho, viaja hacia tus ojos y el miedo a lo que depara el futuro que yace bajo tu piel. Hou, al hablar de la película, explica que surge ante su triste impresión de que sus amigos más jóvenes estaban tan tristes, tan enfermos, tan cansados, y de cierta forma, lo vincula a las dinámicas de la vida moderna, la vida que tú y yo llevamos.

Detrás de la fachada de chica hermosa que frecuenta fiestas y que es amiga de personas con cierto poder, veo un ser humano que siente haber perdido su pureza, su rumbo y por ende, siente que carece de propósito y de destino. Incluso, hay momentos en que sientes que ya no tienes valor ni vitalidad, y por ende te anclas a relaciones con hombres que refuerzan ese concepto tan bajo que tienes de ti misma. Y lo siento si estoy leyendo demasiado en tu experiencia, pero yo mismo me he visto reflejado en ti y por eso te escribo. Tus vicios tanto físicos como emocionales, los tropezones con la misma piedra que juraste no pisar, la búsqueda de tu esencia y, en definitiva, tu existencia en el mundo de las imágenes en movimiento, son un llamado a entender que vivir es un acto de valentía, de constante reinvención. Desde el 2011, te refieres a la Vicky del 2001 en tercera persona, trazas una línea entre lo que fuiste, lo que eres, y lo que serás, porque a diferencia de muchos personajes, tú vives más allá de la pantalla; este medio lo has usado a tu antojo, tal vez como catarsis personal, tal vez para tender una mano a todas las jóvenes, que como tú, sienten que no se han encontrado y que deambulan, noche tras noche, en busca de mitigar el ardor que provoca la ansiedad y la alienación. Intuyo que los años te han enseñado a ser más fuerte en tus convicciones, a echar raíces en cual sea tu verdad y a tener mucho más respeto por tu vulnerabilidad. La pureza, a pesar de caer tantas veces en montañas de carbón, sigue adentro, intocable. Y sin lugar a dudas, eres humana; has amado y has perdido, y en la soledad te has encontrado, y gracias a tu historia, me has ayudado a conectar con partes que no aceptaba que existían en mí. Y por esto Vicky, te estaré eternamente agradecido. Un abrazo a través del tiempo, distancia y dimensión, Félix Cordero

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RECUERDO EN LA TORMENTA ROSA VALDEZ | EL MITO En la mitología griega Orfeo era un músico talentoso que generaba melodías tan hermosas con su lira que era capaz de apaciguar las almas de todo aquel que lo escuchara. En el trayecto de una de sus aventuras en tierras lejanas conoce a Eurídice, una ninfa del bosque que cautiva su alma y también se enamora de él. Poco tiempo después se casan y comparten apasionadamente sus vidas, hasta un día en el que Eurídice pasea por sus tierras y sufre un intento de rapto por un hombre que se siente atraído por ella pero es rechazado. En su huída, una serpiente la muerde en la pierna causándole una muerte casi inmediata. Orfeo, triste e inconsolable al enterarse de la muerte de su amada, desciende al infierno a buscarla. Al llegar, logra detener por un instante la agonía de las almas con sus melodías, conmoviendo también a Hades y a Perséfone, dioses del inframundo. Estos le permiten llevarse a Eurídice de vuelta al mundo de los vivos, pero con la condición de que no la mire hasta llegar a la superficie, o el favor se anulará. Orfeo en varios momentos pensó que podría ser un engaño y estuvo plagado de dudas durante todo el camino, pero se resistió. Sin embargo, a punto de llegar a la superficie, Orfeo voltea impacientemente para ver el rostro de su amada. Eurídice se desvanece.

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LA MIRADA En Retrato de una Mujer en Llamas, Céline Sciamma traduce la tragedia al plano de lo real, recurriendo a una trama que parece ser sencilla pero carga una gran complejidad emocional. La mirada genera un conflicto que logra disfrutarse en sus principios, pero que luego provoca un profundo sufrimiento y una sensación que merece ser añorada. En Francia, a finales del siglo XVIII, Marianne es una pintora a la que le encargan realizar un retrato de bodas de Héloïse sin que ella lo sepa. Marianne empieza entonces a pintarla desde el recuerdo que tiene de su rostro, y entre caminatas y miradas llegan a conocerse y a enamorarse profundamente aun sabiendo que su tiempo juntas es limitado. Hoy, confinados, deseamos más que nunca entender el tiempo, el que se nos da y en qué lo utilizamos. Al terminar este filme me pregunté ¿cuándo nos volveremos a mirar? ¿Por cuánto tiempo nos tendremos que comunicar a través de plataformas que no nos permiten sentir verdadera energía humana? ¿Seríamos capaces de crear una imagen vívida en nuestras mentes del rostro de aquel amigo que vimos por última vez antes de que empezara el aislamiento? Podríamos recurrir a fotografías, aunque usualmente son un recuerdo que capturan muy poco de lo que realmente se vivió en ese momento o, los que tenemos más suerte, a una videollamada, donde las conexiones pueden a llegarse a sentir tan artificiosas como el programa. O la memoria, un recurso tan romántico, desperdiciado si en el pasado no aprovechamos el tiempo y los detalles. Y mi respuesta (aun plagada de preguntas) que surge por la ficción, me lleva a responderla con ella:

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Estoy segura de que Marianne recuerda con exactitud todos los rasgos del rostro de Héloïse como si estuviera frente a ella y viceversa, y sé que tendrán en su memoria el rostro de la otra, porque se conocieron a través del gesto y no la palabra. Prestaron atención a la reacción y al pensamiento, y en días conocieron cosas que después de años no serían capaces de olvidar. ¿Podemos nosotros decir lo mismo? ¿Qué hemos olvidado estas semanas y qué nos hemos perdido de nuestras vidas que hoy extrañamos? ¿Nos prestaremos más atención cuando esto finalice? Algo debería cambiar en nosotros en la forma en la que percibimos el mundo y lo que hacemos con lo que tenemos. Lo que parece ser el primer punto de giro ocurre cuando Marianne confiesa que es pintora y ya ha terminado su retrato y claro, esto le duele a Héloïse aunque no le sorprenda. Cuando ve el cuadro pregunta: “¿Esa soy yo?... ¿Es así como me ves... ¿Quieres decir que no hay vida?” Claramente un retrato puede ser que cumpla con ejecutar correctamente las características físicas de alguien, pero podría no tener alma — sería inexpresivo y aburridamente técnico, como el rostro de Héloïse en esta pintura, o como podría serlo una fotografía. Esto termina siendo ofensivo para las dos: una pintora que fracasa un retrato humano, y una musa que no se reconoce. Marianne entonces destruye el rostro vacío para volver a empezar, aplazando su fecha de partida, pero esta vez contando con la participación activa de Héloïse. Esto le da una oportunidad de corregirse, y una circunstancia para poder capturar mejor lo humano. Una oportunidad para dedicarle más tiempo al sujeto que al objeto.

LA TORMENTA En una escena, Héloïse confiesa nunca haber escuchado una orquesta y Marianne empieza a tocar unos acordes en el piano. “¿Es alegre?” Héloïse pregunta. “No es alegre, pero es vívida” responde Marianne y empieza a tocar el tercer movimiento del “Verano” de Antonio Vivaldi, una obra musical que definirá la relación de estas mujeres, relacionándola con el símbolo de una tormenta: algo que sabes que esta por suceder pero nunca estás preparado para cuando ocurre — una fuerza enérgica. Los insectos la perciben y se agitan, fulmina el cielo. Podemos entender lo que no se atreven a decirse; Héloïse la mira intensamente con lo que parece ser una sonrisa que intenta contener, y Marianne se va olvidando de los acordes, quién sabe si producto de su distracción. Es la primera vez que escuchamos música en lo que va del filme — es un punto de no retorno. Hay una elipsis. En los últimos minutos nos enteramos de que nuestras protagonistas llevan años sin verse. Marianne va a una Orquesta donde también hay una exposición en la que se presenta uno de sus cuadros — uno que retrata el mito de Orfeo y Eurídice, una versión en la que los amantes logran despedirse, dándole una enunciación diferente al final de esta historia.

una con un final menos trágico y más poético, cambiando la representación usual del color de la vestimenta de Orfeo, de un rojo intenso a un azul que nos relata algo de melancolía, como el vestido que lleva puesto. En la exposición se encuentra con un retrato de Héloïse, que primero parece ser plano y genera una sensación extraña en la que vemos un rostro conocido pero con el que no compartimos nada en la imagen. Pero luego, cuando Marianne se fija en los detalles, se da cuenta de que se forma un diálogo: en el retrato hay un recuerdo que sólo ellas dos comparten, un secreto de amantes. Sabe que ella esta allí. Cuando Marianne entra en la orquesta, desde su butaca ve por última vez a Héloïse, pero ella no la ve, y en vez de desvanecerse, su imagen es estable y poderosamente expresiva. No creo que ésta sea la primera vez que Héloïse escucha una orquesta después de tantos años, pero estoy segura de que es la primera vez que escucha orquestado el tercer movimiento de “Verano”, porque desde que empieza la música hay una tormenta en su rostro. El tempo expresa la intensidad con la que siente: en ese momento recuerda, sufre, añora y ama, llora, sonríe y se queda sin aliento, y conocemos la vívida imagen que está en su memoria. --

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Ilustrado por Catalina Castro

el sujeto resonante SIMULACRO Â | 74

VALENTINA GIRALDO SÁNCHEZ | "En el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra". Dios nombró el universo pensando en voz alta, expresa Murray Schafer en su texto “Nunca Vi un Sonido”. Con la boca, dios nombró al mundo. Nombró a la luz. Nombró a la oscuridad. Con su boca, con su voz, con su sonido dios creó. La creación es ciega. La creación es sonora. A Russian Youth es el segundo largometraje dirigido por Alexander Zolotukhin. En la historia, un adolescente entra como soldado a los frentes rusos de la primera guerra mundial. Luego de su primer combate, queda ciego. El relato, en medio de la nostalgia brindada con la imagen, se entrelaza con el término “Auscultare”, que se entiende como el prestar oídos; dentro de la idea de la escucha reside entre la interpretación y el reconocimiento que nos da la imagen por medio de su manera de sonar.

La percepción que nos presenta el filme es oblicua. Todo el tiempo estamos viendo. Vemos a alguien que no ve. Y de la misma manera, la espacialización de su presencia por medio del sonido nos lleva a un doble régimen de interpretación a la hora de deshilvanar los elementos formales y conceptuales que tiene la obra. Privado de la vista, al personaje principal se le es encomendado escuchar los aviones. Los fusiles, la guerra, los alemanes, las fotografías de mujeres desnudas. La música, los instrumentos, un piano marca Schroenberg, una partitura unos rostros y unas manos. Un diapasón. Los oídos del niño se traducen en las secuencias en donde vemos a músicos practicando. Nos liberamos de una idea completamente visual para lanzarnos sobre un plano sonoro. Como espectadores nuestro cuerpo se vuelve un gran oído, y a diferencia de los ojos, este órgano de la escucha no tiene párpados. El cuerpo humano es vibrante. Es un diapasón. El protagonista vibra en la música del filme. El sujeto resuena. Ahí estamos. Frente a una imagen en 16 milímetros. Frente a una textura. Frente a un tiempo. Nos rodea el sonido. El sonido de la música y el sonido de la guerra. El niño llora, ríe, palpa. Cada vez que palpa un rostro, sonríe. La guerra sigue. Dios no está, ese mismo dios que ha creado el mundo por medio de su sonido es ahora un dios silencioso.

En italiano la palabra escuchar se traduce como “sentire”, al igual que el verbo sentir. El largometraje funciona como vértice de un sentir y de una escucha. Una imagen preciosa que pareciera ser material de archivo por la textura del soporte en el que está grabada. Un sonido violento. Las voces se entremezclan. Los generales, los soldados. El director de la orquesta. El largometraje acaba. Han llegado los alemanes. Sin embargo aún nos queda el sonido, seguimos vibrando. Como la historia, como las guerras. Seguimos vibrando. Las personas que salen del cine, las que nos quedamos adentro más tiempo. Vibramos. El largometraje no pretende ser una revisión minuciosamente histórica de un conflicto. Trata más bien de introducirnos en un ejercicio en donde la narración se desestructura para susurrarnos una repetición. Repetición que suscita la memoria de un sonido. Y como el sonido penetra hasta el corazón de las cosas, la imagen se instituye en una lectura transversal que junto con el sonido del corazón presentan esta gran película que es A Russian Youth. --

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SIGNIFICADO INTERIOR A TRAVÉS DEL GÉNERO Género y autoría en Tirez sur le pianiste (1960) de François Truffaut

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JAMES WIDDICOMBE | En el estudio del cine, los académicos han intentado clasificar las películas para examinarlas en relación entre sí. Basándose en conceptos literarios y prácticas industriales, los académicos ponen las películas en géneros de acuerdo con sus elementos temáticos y estructurales. Por otro lado, a partir de la década de 1950, los críticos comenzaron a clasificar las películas en relación con el artista de una película. La teoría del autor identificó al director como el autor y agrupó el cuerpo de trabajo de un director. Esto permitió a los críticos descifrar temas y motivos comunes en el corpus de un director. Aunque las películas de autor a menudo se entienden como un alto arte en contraste con las películas de género, existe una interacción significativa entre los conceptos de autor y género. Disparen sobre el pianista (1960) de François Truffaut demuestra esto en la forma en que se adhiere a las convenciones de género al tiempo que centraliza el papel de su autor. Si bien la película puede identificarse como parte del género criminal, rompe muchas de sus convenciones a través de digresiones narrativas que infunden elementos de comedia y romance en la película. Además, la película presenta un estilo disyuntivo que señala un alejamiento de las películas convencionales de género criminal. Sostengo que Disparen sobre el pianista desafía los elementos rígidos del género de la película criminal a través de la visión de autor de Truffaut que demuestra la autoconciencia sobre el cine. Si bien Disparen sobre el pianista es una película poco convencional, exhibe muchas de las convenciones clave del género criminal. En su ensayo, "Género cinematográfico y la película de género", Thomas Schatz compara los géneros cinematográficos con la gramática. En su opinión, cada película de género es una manifestación de las reglas de un género. Disparen sobre el pianista fue adaptado de una novela de pulp fiction escrita por David Goodis. Este material original es similar a las historias adaptadas en las películas de crimen de Hollywood de la época.

Al sacar su historia de una novela de pulp fiction estadounidense, Disparen sobre el pianista se está involucrando en el lenguaje del género de películas de crimen. Este lenguaje se articula a través del entorno, por ejemplo, la ubicación urbana de mala muerte que se representa en la película. Pero lo más importante, "es un entorno cultural donde los conflictos temáticos inherentes son animados, intensificados y resueltos por personajes familiares y patrones de acción". La trama de la película que involucra a un hombre incapaz de escapar de una vida delictiva es típica del género. Establece un patrón de acción que incluye violencia y sexo, elementos comunes del género criminal. A través de su conexión con la novela estadounidense de pulp fiction, Disparen sobre el pianista es parte del género de películas de crimen, independientemente de la impronta autoral particular de Truffaut. Sin embargo, el género criminal también se convierte en un sitio de intervención autoral por parte de Truffaut, ya que le permite involucrarse con las preocupaciones ideológicas del género de la película criminal de Hollywood. El ensayo de Schatz también comenta sobre la función ideológica de los géneros de Hollywood. Él observa que los géneros de Hollywood "celebran los preceptos ideológicos más fundamentales: examinan y afirman el" americanismo con todos “sus conflictos desenfrenados, contradicciones y ambigüedades". Sin embargo, dado que Truffaut trabajaba en Francia, su interpretación del género tiene una relación más complicada con el "americanismo". Esto se ilustra en la forma en que Truffaut llama la atención sobre las convenciones cinematográficas de Hollywood. En una escena, Charlie y Clarisse hablan brevemente sobre el cine mientras están en la habitación. Clarisse se sube a la cama con Charlie y sus senos quedan expuestos en la pantalla. Charlie los cubre con las sábanas y dice: "así es en el cine". La película llama la atención sobre la censura de la sexualidad en las películas de Hollywood, revelando las limitaciones de la película criminal de Hollywood en comparación con la película de Truffaut.

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La escena continúa con Clarisse mencionando una película de John Wayne que había visto recientemente. Ella afirma que la película trató de mostrar que los estadounidenses quieren la paz. Charlie responde que los estadounidenses son como él. A través de esta conversación, Truffaut muestra las formas en que el público no estadounidense era consciente de la ideología americanista inherente a las películas de Hollywood. También muestra cómo Charlie está relacionado con los personajes de las películas de crimen de Hollywood. En su adaptación de un género cinematográfico de Hollywood, Disparen sobre el pianista le permite a Truffaut expresar su actitud personal hacia el americanismo y el cine de Hollywood a través de comentarios y referencias autoconscientes. La autoconciencia de Disparen sobre el pianista sobre el cine de Hollywood demuestra que la película no es sólo una instancia del género criminal, sino que también es obra de un autor con una visión distintiva. En la década de 1950, los críticos franceses (incluido el propio Truffaut) fueron los primeros defensores de la politique des auteurs. Colocaron a algunos directores como los autores en cine, y estos directores produjeron películas que tenían un mayor valor. Andrew Sarris trajo esta idea a los Estados Unidos y escribió extensamente sobre ella, llamándola la teoría del autor. Su artículo, "Notas sobre la teoría del autor en 1962" delinea los principios de la teoría del autor. Identifica los tres roles potenciales del director como técnico, estilista individual y autor con "significado interior". Cada papel posterior determinó el valor estético del trabajo que produjo el director porque Sarris consideraba la visión personal del director como el factor clave para determinar el valor de una película. Sin embargo, Sarris prefirió ver el cuerpo de trabajo de un director como un todo. Para Sarris, mirar el corpus del director podría revelar "significado interior". Sarris afirmó que el "significado interior" está "extrapolado de la tensión entre la personalidad de un director y su material". Este concepto vago y místico es útil para identificar qué directores son autores, pero requiere analizar tantas películas de un director como sea posible. Con esto en mente, analizaré elementos distintivos de Disparen sobre el pianista que revelan el "significado interior" del compromiso de Truffaut con el género criminal.

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Una forma en que Truffaut destaca su presencia de autor dentro de la película del crimen es a través del uso de varias digresiones narrativas. Estas digresiones funcionan para alterar la relación de la película con su protagonista. Al definir el carácter genérico, Schatz argumenta que él o ella "se identifica por su función y estado dentro de la comunidad". En otras palabras, el héroe genérico es un personaje estático que encarna la cosmovisión asociada con el género. En un nivel superficial, el protagonista de Disparen sobre el pianista es un héroe genérico. Charlie Kohler regresa a una vida criminal debido a su familia. Sin embargo, a través de un largo flashback se revela que Charlie tiene una identidad previa como Edouard Saroyan. Edouard es un pianista profesional con grandes ambiciones. Él descuida a su esposa, que termina suicidándose y esto tiene un efecto importante en Charlie. Aunque hay elementos causales en este desarrollo, el flashback es elíptico en su narración, dejando a Edouard / Charlie como un enigma para el espectador. Estas escenas sirven para profundizar un personaje que de otro modo sería un personaje genérico en una película de crimen más convencional. Interpreto estos momentos como evocando el "significado interior" que se produce a través de la fricción entre el género criminal y la visión de autor de Truffaut. En lugar de separarse del género criminal en su conjunto, Truffaut utiliza digresiones narrativas dentro de él para integrar el género en su visión de autor. El uso de digresiones narrativas también sirve para incorporar elementos de otros géneros a través de su estructura. Al igual que Schatz, Rick Altman analiza el género como una forma de lenguaje en su artículo, "Un enfoque semántico / sintáctico del género cinematográfico". Propone que los géneros se entiendan semánticamente y sintácticamente. Él define esto mediante la combinación de dos enfoques anteriores en los que "el enfoque semántico enfatiza los bloques de construcción del género, mientras que la vista sintáctica privilegia las estructuras en las que se organizaron". En su semántica, Disparen sobre el pianista se basa en gran medida en elementos del género de películas de crimen con sus personajes de gángsters, entorno urbano y violencia. Sin embargo, también incluye elementos semánticos como secuaces incompetentes y un romance que están más asociados con otros géneros.

Además, la película estructura estos elementos del romance y la comedia en torno a la semántica del género criminal. Por ejemplo, en un momento de la película, Charlie y Lena son tomados como rehenes y los secuaces discuten sobre las habilidades de conducción. También tienen una discusión irrelevante sobre las mujeres, en la que Charlie y Lena se involucran. Luego la policía los detiene por apresurarse después de que Lena pisa el acelerador intencionalmente. Esto permite que Charlie y Lena escapen fácilmente. Esta escena es humorística en la forma en que representa criminales profesionales que son incompetentes y se distraen fácilmente. Más adelante en la película, estos secuaces secuestran al hermano menor de Charlie, Fido. Al principio, parece un momento intenso que genera expectativas de acuerdo con las convenciones del género criminal. Sin embargo, más tarde se muestra que Fido disfruta de su tiempo con sus secuestradores e incluso los ayuda a arrancar su automóvil. Estas escenas muestran que Truffaut estructura la película para socavar la intensidad del género criminal y producir humor.

Aunque Disparen sobre el pianista se basa en los elementos del género criminal de Hollywood en su semántica, su estructura se define en oposición a Hollywood. La película se asemeja a lo que David Bordwell llama "el cine de arte". En "El cine de arte como un modo de práctica cinematográfica", Bordwell argumenta que el cine de arte puede entenderse como un modo de hacer cine con sus propias convenciones y prácticas de visualización en oposición al cine clásico de Hollywood. Bordwell señala que las funciones de estilo y tema son similares en todo el cine de arte, incluyen realismo, autoría y ambigüedad. Basándose en la tradición que fue iniciada en parte por Los 400 golpes, de Truffaut, Disparen sobre el pianista es una película de arte y una película de género criminal en la forma en que está estructurada. Desde el comienzo, la película está marcada como ambigua en la forma en que sigue al hermano de Charlie que tiene una conversación con un hombre en las calles. Esta escena sugiere al espectador que esos dos personajes serán importantes en la película.

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Pero el hombre en las calles nunca se muestra de nuevo, y el hermano de Charlie resulta no ser el protagonista de la película. La película rompe repetidamente las expectativas del espectador de esta manera. Truffaut también utiliza técnicas visuales y de edición disyuntivas para representar el desarrollo personal del protagonista en lugar de centrarse en la acción que normalmente presentan las películas de crimen. Estas técnicas permiten que Truffaut se convierta en "un componente formal, la inteligencia dominante que organiza la película para nuestra comprensión". Al cambiar la narración de la historia de una narrativa clásica y crear una película más ambigua, Truffaut utiliza convenciones de fácil lectura en métodos que desafían al público a interpretar la película de acuerdo con la visión del autor. De esta manera, Disparen sobre el pianista usa el lenguaje del género criminal a través del modo de cine de arte. Disparen sobre el pianista revela las formas en que la autoría opera dentro de un género para crear efectos que desafíen el género. Aunque la película es una instanciación y adaptación del género de películas de crimen de Hollywood, Truffaut estructuró su película de una manera que rompe las convenciones del género y profundiza los personajes proporcionados por el género. Esto es paralelo a la observación de Bordwell de que "la película de arte requiere el conjunto de fondo clásico porque las desviaciones de la norma deben registrarse como tales para ubicarse como realismo o expresión de autor". Por esta razón, Disparen sobre el pianista no es una desviación del trabajo de Truffaut, ya que a menudo se discute. Aunque funciona dentro de un género de Hollywood, Truffaut utilizó el género para incorporar sus propias preocupaciones temáticas y estilo personal.

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Al ver la película en el contexto del corpus de Truffaut, su compromiso con el género de la película criminal se puede interpretar como un comentario sobre la propia delincuencia juvenil de Truffaut como se muestra en la película autobiográfica, Los 400 golpes. Cerca del final de la película, Charlie recuerda a sus hermanos acerca de su educación como niños problemáticos. Sus hermanos sienten alegría al finalmente reunirse con su hermano más serio Charlie. Este breve momento en la película es solo un ejemplo de cómo Truffaut convierte lo genérico en personal. Con Disparen sobre el pianista, Truffaut prueba la teoría del autor precisamente al producir "significado interior" mediante la reorganización de las convenciones de género. --

Ecos

REFLEXIONES SOBRE EL PASAJERO DE MICHELANGELO ANTONIONI

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BRUNA BRAGA | La arquitectura y el espacio son aspectos esenciales en la obra de Antonioni: son el marco a través del cual entendemos el mundo interno de sus personajes. El Pasajero (1975), la última pieza de su trilogía en inglés, es un hermoso testimonio de la sofisticación y empatía con la cual el director utiliza estos elementos para tratar conceptos como el malestar existencial, la moralidad y la identidad. Es la historia de David Locke, un reconocido pero desilusionado periodista que se encuentra en un remoto pueblo en África, trabajando en un documental sobre la insurgencia de rebeldes en el Chad. De repente, encuentra la oportunidad de escapar de su vida cuando descubre el cadáver de Robert, a quien conoció hace poco, y que resulta ser un traficante de armas a quien andan buscando. De manera impulsiva, David decide tomar su identidad. Locke se entrega a su nueva identidad y recorre Europa para asistir a las citas que Robertson había hecho. Sin embargo, mientras vemos cómo nuestro protagonista se va desarmando, intentando reinventarse, nos damos cuenta de que lo que ha hecho es construirse una nueva cárcel. Este thriller está poblado por una riqueza de preocupaciones temáticas. La historia se cuenta en silencio, lánguida y meditativamente. Cruzamos, a pasos glaciales, de un lugar a otro, entre pasado y presente, creando una atmósfera casi onírica que trasciende los límites del tiempo y de la realidad. No podemos evitar sentir la desesperación y la confusión que hierven bajo la serenidad de la mirada de Antonioni y del silencio ensordecedor que permea la película.

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Sin embargo, estos sentimientos no pueden traducirse en palabras. Es el paisaje que nos ayuda a escarbar las ruinas internas de este hombre que huye de sí mismo — mientras se busca a sí mismo. El vacío de las colinas de un rosa-dorado del desierto del Sahara, la arquitectura surrealista de Gaudí — a veces sofocante, a veces esperanzadora —, el frenesí de las calles de Barcelona, la melancolía de las tierras desoladas de la España rural… En esta huída, el espacio refleja el torbellino interno de nuestro protagonista. Locke se siente vacío, sofocado, encerrado tras las barras de normas culturales y de “algunos malos hábitos” que no logra dejar. Los lugares le hacen eco a la existencia. La historia se repite, y el ser humano tiende a “traducir cada situación y experiencia a los mismos códigos”. Esta odisea hacia la libertad tiene como destino el Hotel de La Gloria, y culmina en una secuencia climática de gran belleza y complejidad. Locke está acostado en su cama, boca arriba. Mientras tanto, nos movemos pacientemente a través de la ventana de su cuarto de hotel, observando lo que sucede en la plaza polvorienta. Su vacío desolador refleja el de Locke. Cuando nos volteamos, Antonioni nos revela lo que había detrás de las barras de donde nuestro héroe intentó escapar tan desesperadamente. El último plano es uno del Hotel de la Gloria, bañado de un atardecer azul, enrojecido, y una luz tenue emanando del interior. Nos recuerda que la vida ordinaria sigue, con todos sus trágicos hábitos, y que las fantasías sólo sirven para soñar despiertos. --

QUEDARÁN POR ESTABLECERSE LAS REGLAS DE PASO DE UN ESPACIO A OTRO “Io son ribelle; non mi piace questo mondo che non porta fantasia”¹ - A. Celentano SOFÍA HANSEN | En medio de un cielo azul oscuro, cerca de la noche, las sombras de unos árboles se cruzan en la imagen. Aparece la figura de la cara de uno de los participantes del rito. Su rostro mira hacia arriba, mientras es iluminado por una luz naranja. Sus expresiones van cambiando hasta llegar a la exageración, adquiriendo la forma de algo así como un grito. Posteriormente, ya de día, todos los integrantes del grupo Haouka (en la ciudad de Accra, Ghana) comienzan un ritual de transformación alrededor de un círculo. El film Les Maîtres fous de Jean Rouch (1955) muestra la fase de metamorfosis de los miembros Haouka, donde se encarnan, a través de un trance, en figuras de sus propios colonizadores. Cada integrante del grupo se muestra en un estado teatral de representación. Poseídos, imitan y se mofan de los ingleses, interpretando al gobernador, al conductor de la locomotora, el capitán, al ejército británico, a un cabo de guardia, entre otros, generando así como un alarido de extirpación. La película muta mientras pasa el tiempo, al igual que los participantes del rito, adquiriendo formas cada vez más abstractas, que ocurren dentro de una estructura de carácter liminal²: vemos al inicio los cuerpos dentro de su normalidad, para luego, mantenernos durante la mayor parte de la película en el momento de la transformación, y es sólo en los últimos minutos, donde los personajes vuelven a su estado normal.

Algunos relatos griegos sobre las metamorfosis mitológicas conllevan un antes, unas etapas intermedias y un después en la transformación, sin embargo, muchas de las representaciones en imágenes que se encuentran en relieves y vasijas, se escapan del relato secuencial. Se detienen en lo que ocurre del paso de un estado a otro, sin contemplar los estados anteriores o posteriores. Al igual que estas representaciones griegas, Les Maîtres fous permanece en ese momento del “paso hacia”, alejándose de la narración, para simplemente mostrar, en este caso, el instante de la transmutación. Es en esa detención, en la segunda fase de la liminalidad, donde ocurre la ironía de lo que se representa, y a la vez, surge la ridiculización de los ingleses colonizadores. Es entonces, en ese instante, donde se encuentra el límite de lo que es real y fantástico del rito. Se puede encontrar un cruce entre el proceso ritual del grupo Haouka y el tratamiento de lo teatral en el film de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1968), donde Manoel, la figura de quién transita entre un Dios y un Diablo, tiene el objetivo de ir en búsqueda de aquello que separa el mar de la tierra. Un film donde los versos de un coro cantan relatando la historia de Manoel, y que sólo aparecen entremedio de una escena a otra: “¿Verdad o imaginación?. Que estando mal repartido este mundo anda mal. Que la tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo, ni de Dios ni del Diablo”.

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La forma de representación de ciertos personajes, los disfraces o pequeños elementos de vestuario que los caracterizan, y el montaje, conforman aquella línea difusa entre lo real y la ficción, y es esa la tierra que habita el ser humano. Se conforma un vínculo entre Les Maîtres fous y Deus e o Diabo na Terra do Sol al compartir una narrativa construida a partir del relato mágico, y que, gracias a esto, ocurren momentos donde surge aquello que está entre la arena y el agua. Esto nos permite la observación de un instante en el tiempo, como las representaciones de las metamorfosis griegas detenidas en un estado intermedio, donde los seres humanos no son completamente, sino una mezcla entre dos figuras. Bajo esta idea, y utilizando el tiempo como base cinematográfica, estos films ocurren mas allá del relato de alguien o de algo. A la vez, muestran el ritual y el mito, y a través de ellos, los dolores, la historia y las distintas formas de ver el mundo.

“Un poema de Oviedo describe las etapas de la metamorfosis, a través de una cámara lenta que recuerda los efectos especiales de algunas películas contemporáneas. El cine, que a diario pone ante nuestros ojos transformaciones fantásticas de este tipo, nos proporciona también un modelo espontáneo para representárnosla mentalmente.”

FRANÇOISE FRONTISIDUCROUX.

Dicen que se trata de alguien que se escucha y se siente, pero que no se ve. Un ser que se lleva consigo a las personas que irrumpen en el bosque, desorientándolos con el rastro de sus pisadas, ya que sus pies van al revés. La película nos invita a escuchar relatos, y con la pantalla en negro, nos da la libertad de imaginar todo aquello posible, y en este caso, es el sonido lo que nos une.

En silencio y con una pantalla en negro, se leen las coordenadas de Tauray, Amazonas, Brasil. El silencio pasa a transformarse en una mosca que aletea y que se para en algún lugar. Luego, el sonido de una multitud de bichos irrumpe como en sinfonía. La pantalla sigue en negro, y escuchamos. Pájaros, viento, grillos, árboles, y un silbido peculiar. Vemos a un hombre con unos audífonos, y pareciera ser que todo lo que suena alrededor nuestro fuese escuchado también por él, en medio de un bosque selvático. La imagen se va nuevamente a negro, comienza el relato, es ahí, cuando la imagen se pausa, donde las imágenes comienzan a aparecer. “Le silbábamos, él observaba pero no veía nada, él observaba, observaba pero no veía nada”. Comienza a contar la voz de un hombre en Curupira, bicho do mato (2018) de Félix Blume. En esta película, algunos de los habitantes de la zona de Tauray relatan la existencia de La Curupira, un ser que tiene rasgos de humano, pero también adquiere características fantásticas. Un ser mitológico que se encuentra entre los árboles del Amazonas.

Oreste Plath describe en relación al mito y la leyenda, que estos retablos⁴ fabulosos poseen no solo la característica de ser explicaciones de causas, o del origen de un fenómeno, sino que también, y quizás históricamente omitido pero fundamental, es que nos permiten entender, -en sus historias fantásticas- disciplinas humanísticas, científicas, expresiones poéticas, formas de interpretación de pensamientos y del ambiente, quehaceres intelectuales, y una forma de ver el entorno de los distintos pueblos. “El hombre mitológico sintió que el mundo vivía⁵”, dice Oreste Plath, “Merece igual respeto la relativa exactitud de un texto mitológico que la exactitud relativa de un texto histórico”. Si es que en algunas de las representaciones mitológicas griegas se retrataba un sólo momento de la transformación metamórfica, en Les Maîtres fous nos detenemos en un momento del rito, y en Curupira, en un momento del mito, pero el tiempo permanece ahí, corriendo. He aquí la diferencia entre la representación griega y los films, y es aquí donde surge lo contradictorio. El tiempo de las películas avanza para que la imagen permanezca en nuestras memorias. Como sucede en la película Já me transformei em imagem de Zezinho Yube (2008, del colectivo Vídeo nas Aldeias), donde una cámara de video aparece registrando lo mitológico y los rituales de la gente Hunikui, en Brasil, son los mismos indígenas quienes realizan el proceso de conservación de sus tradiciones a través del cine.

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“Esto no es una representación”, dice uno de los hunikuis. “No se graba el que no quiere ser grabado”. En el montaje de esta película regresan aquellas fotografías captadas en el momento del primer contacto entre la comunidad y el hombre blanco, donde el dominio de los últimos recaía en el trabajo forzado de las plantaciones de los árboles del caucho. Los testimonios de algunos y algunas hunikuis revelan un nuevo ritual dentro de sus cotidianidades: la grabación y posterior proyección de aquello que ellos y ellas mismas grabaron y resignificaron para permanecer en el tiempo. “El mito es el primer ideógrafo y nos es útil; lo necesitamos para conocernos y aprender de él. La mitología, cualquier mitología, es ideográfica y las formas fundamentales de expresión cultural y artística se refieren a ella constantemente. A partir de ahí podremos desarrollar otras cosas, pero este es un paso fundamental. El tropicalismo es surrealismo para los pueblos latinoamericanos. Hay un surrealismo francés y otro que no es francés. Entre Bretón y Salvador Dalí hay un gran abismo. Y el surrealismo es una cosa latina. Lautréamont era uruguayo y el primer surrealista fue Cervantes. (...) Nuestro surrealismo no es el surrealismo de los sueños pero el de la realidad. El papel histórico del surrealismo en el mundo hispanoamericano oprimido debería ser un instrumento de pensamiento en el camino hacia la liberación anárquica, la única liberación posible. En la actualidad se usa dialécticamente, en un sentido profundamente político, en el camino hacia la iluminación y el malestar. (...) Cine ideográfico significa lo siguiente: una forma desarrollada y profunda de conciencia y auto-conciencia, vinculada directamente a la construcción de condiciones revolucionarias”. Glauber Rocha en Tropicalismo, antropologia, mito, ideograma (1969)⁶. Al igual que desde el ritual de representación del grupo Haouka surge el imaginario político debido a un hecho histórico, la existencia de La Curupira no solo recae en una forma de imaginar el bosque amazónico, sino que, debido al origen de este ser, surge el relato político: La Curupira existe para proteger los bosques de los hábitos destructivos del ser humano, cuentan los habitantes de Tauray.

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Se enfurece con aquellos que cazan y destruyen por placer, haciéndolos perderse en el bosque. “La Curupira no quiere que deforestemos”, dice la voz de una mujer. Glauber Rocha, se refiere en el libro On cinema, a los cantos que ocurren entre cada escena que relatan la historia en Deus e o Diabo na Terra do Sol. Los cantantes, que cantan las historias ocurridas en el lugar, a menudo son hombres ciegos, y que, Rocha, al hablar con varias de estas personas, básicamente le mencionaron todos la misma historia, pero cada una integrada en una mezcla de verdad, con pequeños detalles inventados: “La siguiente expresión portuguesa es muy popular en el noreste; los ciegos, en el teatro popular, en el circo y en las ferias, dicen: Te voy a contar una historia, tanto verdadera como imaginada; o más bien, es una verdadera imaginación ".

Tal como las representaciones griegas, nos dejan imaginar la figura anterior y posterior a la transformación, estas obras puestas en relación, nos llaman a conservar y mantener en nuestra memoria otras formas mitológicas de ver el mundo a través de la fantasía, donde el relato se presenta como una resistencia política de los pueblos, a través de una mirada poética y mágica, como un sueño que contiene realidad, y al igual que en los sueños, esa realidad fantástica también tiene esperanza. --

¹ Raúl Ruiz. (2000). -. En Poética del cine(8). Santiago, Chile: Sudamericana Chilena. ² La liminalidad referida al límite, a una frontera, cuando no se está ni en un lugar ni en otro. Es estar entre una cosa que se ha ido y otra que está por llegar. El concepto de liminalidad es una noción desarrollada en el libro "Ritos de paso", por Arnold Van Gennep, tomada posteriormente por Victor Turner, y alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza a la fase intermedia de un tiempoespacio tripartito (una fase preliminal o previa, una fase intermedia o liminal y otra fase posliminal o posterior). Victor Turner. (1969). El proceso ritual. Nueva York: Adline Publishing Co. ³ Françoise Frontisi-Ducroux. (2003). El hombreciervo y la mujer-araña. Figuras griegas de la metamorfosis. Madrid: Abada. ⁴ El retablo del mito, también podría entenderse como el hecho del ritual: Pequeño escenario en que se representaba una acción valiéndose de figurillas o títeres. Tambien Conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie una historia o suceso. O quizás, mas cercano a el arte griego Estructura de piedra, madera u otros materiales que cubre el muro situado detrás del altar, compuesta de obras escultóricas o pictóricas con motivos religiosos. ⁵ Oreste Plath. (1973). Geografía del mito y la leyenda chilenos. Santiago, Chile: Nascimiento. ⁶ Glauber Rocha. (2019). On cinema. London. New York: I.B. TAURIS.

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EL VIDEO COMO HARAKIRI “NO

HAY

SINO

REALMENTE

PROBLEMA

SERIO:

FILOSÓFICO

SUICIDIO.”

CAMUS

JUAN SOTO | En 1995, en el aniversario de su natalicio, el Cine había dejado ver su fragilidad. El celuloide había demostrado su corta durabilidad en el tiempo y esto alertó a toda la comunidad de archivistas, preservadores, distribuidores y cineastas. Laura Mulvey, citando a Paolo Cherchi Usai, comenta en 2005 en su ensayo, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image que “la preservación de la imagen-movimiento será redefinida como la ciencia de la pérdida gradual y el arte de la copia con las consecuencias que esto acarrea, parecido a un médico que tras haber aceptado la inevitabilidad de la muerte, sigue luchando por la vida de sus pacientes”¹. Si la imagen filmada/grabada tiende a convertirse en la memorabilia de la humanidad, como lo anunciara Chris Marker en su ensayo-fílmico Sin Sol de 1983 ², ¿cuál sería el destino de la memoria del mundo si esas imágenes no pueden preservarse?, por otro lado, como escribe Mark Fisher ¿cuál debería ser el futuro de la preservación si “la tradición no vale de nada cuando ya no es contestada y modificada. Una cultura que solo es preservada no es en absoluto una cultura”³?

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Si aceptamos la proposición de Cherchi Usai, la memoria del mundo está condenada a la copia y a la transferencia hasta su eventual e inevitable desaparición. Entre tanto, sólo sobreviven las imágenes que se adaptan a las condiciones del medio siempre cambiante de la preservación, que es a su vez el medio de la tecnología con sus lógicas de consumo, oferta y demanda y que la trascienden. Cada nueva tecnología de distribución/consumo y preservación de imágenes en movimiento reescribe y reedita, por inclusión o por omisión, la historia del cine, a la vez que confronta los valores sobre los que se va fundando el capitalismo moderno del que este ha sido testigo y forjador activo: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el del capitalismo” continúa Mark Fisher. En el presente escrito me propongo revisar tres usos diferentes del video magnético como respuesta a la presunta “muerte del cine” que entró en escena en los últimos años del siglo pasado. Para ello, revisaré las películas El Sabor de las Cerezas, Abbas Kiarostami, 1996; Nuestra Película, Luis Ospina, 1993 y Level Five, Chris Marker, 1996. Para luego, a manera de conclusión, revisar la película No Home Movie, Chantal Akerman, 2015, rodada enteramente en digital en la alborada de esta resurrección del cine que es el siglo XXI.

1.EL SABOR DE LAS CEREZAS, ABBAS KIAROSTAMI, 1996: “EL VIDEO COMO RESURRECCIÓN”⁴

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El argumento es sencillo: el señor Badii, de quien conocemos poco más que su cara y su tono de voz, intenta persuadir, con dificultad, a varias personas, entre ellas un joven militar kurdo, un seminarista y un taxidermista turco para que vengan a la mañana siguiente a ponerle tierra a la tumba en la que se piensa meter después de tomar una cantidad considerable de pastillas, las cuales espera que lo maten. Solo el tercero acepta la oferta motivado por una recompensa económica que le servirá para salvar a su hijo enfermo: cuestión de vida o muerte.

Albert Camus dedica su ensayo “El Mito de Sísifo” a analizar la idea del suicidio como la cuestión última de la filosofía. El gesto del suicidio como la resolución final de la cuestión de “si la vida vale la pena o no de ser vivida” y la relación que esto tiene con lo absurdo. Lo que más interesa para efectos de este escrito, no es tanto el valor de argumento que le otorga Camus a la muerte por mano propia, como sí, el valor que le confiere a una idea de “patria” y que entiende como el sosiego de pertenecer.

El mecanismo en que este argumento se resuelve es sencillo también: planos y contraplanos de las conversaciones entre los personajes que suceden mayoritariamente en el carro del señor Badii quien recorre una misma porción desértica de tierra. Un camino que serpentea y lugares que se repiten. A veces tenemos la sensación de estar viajando en círculos, bordeando el hueco en el que el señor Badii se piensa meter. Cada tanto un gran plano general revela ese “todo” al que pertenecen los fragmentos del exterior que vamos viendo a través de las ventanas y de los espejos retrovisores del coche. Ni el sonido, ni el montaje parecen tomar especial protagonismo o llamar mucho la atención a excepción de alguna bocina que no nos deja escuchar bien alguna frase, el sonido de unos cuervos que no vemos o las voces de los personajes lejanos en el encuadre que suenan en un primer plano, rompiendo el naturalismo imperante en la película.

“En un universo privado de pronto de ilusiones y de luces, un hombre se siente extranjero. Es un destierro sin remedio, pues está privado de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida. Ese divorcio entre un hombre y su vida, el actor y su decorado, es propiamente el sentimiento de lo absurdo. Y como todos los hombres sanos han pensado en el suicidio, cabe reconocer sin más explicaciones, que hay un lazo directo entre ese sentimiento y la aspiración a la nada. ” — CAMUS, ALBERT, EL MITO DE SÍSIFO, 1942

El sol ha caído y la película se acerca al final. El señor Badii, ha logrado su cometido. Está ahí, en la tumba que él mismo cavó y ha encontrado quien venga al día siguiente a poner tierra encima y completar el trabajo que él, por obvias razones, no puede concluir. La oscuridad se toma la pantalla y el sentimiento de luto parece crecer con la duración del plano y con el sonido de la lluvia y los truenos. Viene a la mente, en esa oscuridad, la historia que el taxidermista le ha contado al señor Badii: el sabor de las cerezas del árbol en el que planeaba colgarse, en un ataque de desespero por allá en los años 60s del siglo pasado, le salvó la vida. Viene a la mente también todas las noches de insomnio en las que, de tanto pensar, uno termina imaginando su propia muerte. En lo fácil que sería no estar y en lo mucho que falta para que salga el sol. En lo poco que estamos durmiendo por serpentear una carretera sin norte, una carretera que bordea la idea del suicidio y en la oscuridad apabullante de una noche en la que el sentimiento de lo absurdo nos ha minado.

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El Sabor de las Cerezas sucede en el transcurso de un día. La estructura le da a la noche, que es también la oscuridad, un lugar climático, el fin último del camino serpenteante del señor Badii que promete ser a la vez el fin de su vida y que pareciera ser el final de la película. Camus por su parte relaciona las ilusiones y la luminosidad con el sentimiento de extranjería, como si sentirse un extranjero y perder la ilusión fuera entrar en las tinieblas. Llegados a este punto, vale la pena detenerse para recordar que los tres personajes con los que se ha topado el señor Badii son extranjeros en Teherán y han llegado allí por azares de la vida, por la guerra o buscando un lugar en el mundo. Si Badii, a diferencia de sus interlocutores es, en efecto, iraní de Teherán, entonces acá el “ser extranjero” y el “estar minado” no se refieren a no pertenecer a un país o a una ciudad con sus fronteras, sus carreteras y su religión, sino, quizás a haber dejado de pertenecer a su propio cuerpo, “Ese divorcio entre un hombre y su vida, el actor y su decorado“. Por entrevistas realizadas a Kiarostami, sabemos que casi nunca los actores están juntos en las tomas y que es él mismo quien está detrás de la cámara personificando al señor Badii y a cada uno de sus interlocutores que luego, parecen tener conversaciones entre sí gracias al efecto acumulador del montaje: el divorcio entre el actor y su decorado es literal.

Es difícil imaginar que no sea el propio Kiarostami quien esté detrás de este sentimiento del absurdo y que no sea el mismo Kiarostami quien está buscando ayuda para sepultar su propio cuerpo y en consecuencia, que no sea él mismo dándose argumentos para que la vida (y el cine) continúen. Entonces, cuando la oscuridad parece habernos llevado al final de todo y el señor Badii está ahí en su hueco, apenas iluminado por los truenos que lentamente también se van apagando hasta que no queda más que oscuridad, unas imágenes granulosas en video nos devuelven la luz de un nuevo día y lo resucitan: vemos unos soldados a lo lejos marchando comandados por Kiarostami, el director de la película, vemos un árbol florecido en primavera y vemos a todo el equipo de rodaje, incluido el señor Badii. Kiarostami grita “¡corten!” y anuncia el final de la filmación, mientras las notas de St James Infirmary de Louis Armstrong se van llevando los créditos fuera de la pantalla. Laura Mulvey dice que para 1995 “el celuloide había probado ser, esencialmente, un material de corta vida, con un desgaste químico inherente a su composición física”. El cine mismo había envejecido y su deceso era cuestión de tiempo. Si Kiarostami en 1996 reflexiona sobre el que, para Camus es “el problema realmente serio de la filosofía”, entonces también puede ser Kiarostami quien advierte en las imágenes del video, el “sabor de las cerezas” y en la luz de ese nuevo día, la luminosidad que le permita al cine seguir viviendo, aunque mutando en esas líneas y campos que conforman el espacio del video magnético tan diferentes de la emulsión fotosensible con sus granos de plata y los 24 cuadros por segundo.

“Kiarostami ha descrito cómo descubrió la intimidad inherente a la nueva y menos incómoda tecnología (del video) en la secuencia ‘coda’ de El Sabor de las Cerezas, identificando ése como su momento de transición en el que el uso del video estaba más relacionado a un accidente que a una decisión de diseño. Esa transición en El Sabor de Las Cerezas, filmada en 1996, inmediatamente después del centenario del cine, refleja retrospectivamente que la orientación hacia la muerte en la película tiene una dimensión alegórica en la que las motivaciones de Badii actúan también como una reflexión elegíaca de la agonía del cine. Si hay alguna cuestión de un amor perdido detrás del deseo del protagonista por morir, esto podría ser reconfigurado como el sentimiento de perdida propio del director, de su propio gran amor, El Cine. La ‘coda’ ofrece una posible resurrección y vuelta de las cenizas, como de ave Fénix, con la posibilidad de un compromiso más intenso con la sociedad y sus problemas. ” — MULVEY LAURA, DEATH 24X A SECOND; STILLNESS AND THE MOVING IMAGE, 2005 Cuando Laura Mulvey, desde una perspectiva feminista, se refiere a “un compromiso más intenso con la sociedad y sus problemas” se está refiriendo específicamente a Ten (2002) que Kiarostami filmó íntegramente en video y de nuevo, en el interior de un carro, conducido esta vez por una mujer, Mania Akbari, hecho que dialoga con la casi ausencia de mujeres en El Sabor de las Cerezas y los cambios que la sociedad Iraní hubiera podido experimentar en los seis años que separan esas dos películas (con el 9/11 del 2001 entre medio) En 2013 tuve la suerte de conocer a Kiarostami. Había cambiado ya la cinta magnética por una cámara digital e iba de arriba a abajo filmando ojos, bocas, caras, gatos, barcos, reflejos en el agua, peces, y de cada momento salía un video-objeto extrañamente vivo y joven. En un momento, Kiarostami filmaba un gato que se escondía tímido tras un escaparate, yo entré en el encuadre y empecé a llamarlo para que saliera y Kiarostami pudiera filmarlo, entonces él, con un tono que hacía que las palabras parecieran poemas, me dijo: Déjelo. Que haga lo que quiera, yo me adapto. Como escribió Chiara Marañón en la presentación de la película en la curaduría “Carretera y Manta” que hizo para Tabakalera en el año 2017, “Kiarostami se interesa por la itinerancia como búsqueda incesante, y hay en esa búsqueda una dimensión espiritual que se manifiesta en las cosas más sencillas.”

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2.NUESTRA PELÍCULA, LUÍS OSPINA, 1993: “LA CÁMARA VE A LA MUERTE TRABAJAR”

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El documentalista colombiano, Luis Ospina (Cali, 1949 - Bogotá, 2019), también, como Kiarostami, experimentó la muerte y resurrección del cine. “En cuanto pensé que el cine había muerto, por lo menos para mí, el video fue la resurrección”⁷. Ospina fue uno de los últimos sobrevivientes del autoproclamado “Grupo de Cali” al que también pertenecieron Carlos Mayolo, quien según el mismo Ospina, se “suicidó” lentamente con el uso excesivo de alcohol y drogas, y Andrés Caicedo, cuya muerte súbita a los 25 años por mano propia marcaría a varias generaciones de escritores, cineastas y artistas. “Gracias al video he podido expresarme de una forma más continua y con mayor coherencia, investigando con el documental, en más de una treintena de trabajos, tres temas que siempre me han obsesionado: la ciudad, la memoria y la muerte. Estas tres obsesiones fueron mi punto de partida para realizar mi primer documental de largometraje en video “Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos” (1986) ” — OSPINA LUÍS; VINE VIDI VICI: EL VIDEO COMO RESURRECCIÓN; REVISTA EL MALPENSANTE, 1999 Esta experimentación en video alcanza para mí una especie de clímax en 1993 con Nuestra Película, retrato (o autorretrato al alimón) con el pintor Lorenzo Jaramillo mientras agonizaba, contagiado de VIH/SIDA. “Al registrar el progreso de la enfermedad, por fin pude entender la sentencia de Jean Cocteau cuando dijo que la cámara ve a la muerte trabajar. Y así fue en efecto: la cámara de Hi8 registró el paso inexorable de la muerte del artista, al mismo tiempo que mi madre agonizaba. El video me hizo aceptar el paso inevitable de la vida a la muerte. De nuevo el video como resurrección. ” — OSPINA LUÍS; VINE VIDI VICI: EL VIDEO COMO RESURRECCIÓN; REVISTA EL MALPENSANTE, 1999 Hablando de André Michaux, Lorenzo Jaramillo describe unos “garabatos” que no se sabe lo que son, si gente, hormigas o unos signos. Jaramillo puede solo recordarlos, puesto que lo primero que le ha quitado la enfermedad es la vista, está en la oscuridad y se le ocurre, que esos signos indescifrables, podrían ser similares a la forma en que Ospina y él están trabajando:

“...con signos, sin ocuparnos de la historia, ni de lo que estamos haciendo, ni de que se vea bonito, ni de que tenga coherencia sino creando signos para crear una cosa que nosotros la llamamos “Nuestra Película”. ”

Nuestra Película tiene cinco capítulos que corresponden a los cinco sentidos: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. El diálogo entre Jaramillo y Ospina se va entretejiendo con los testimonios de los amigos de Lorenzo Jaramillo que hablan sobre él en pasado. En todo momento sabemos que él morirá, así que la estructura no depende de la expectativa por la resolución final, sino del intrincado camino de estos dos artistas para crear, a pesar de que a uno la enfermedad le haya ido quitando sus herramientas (los sentidos) y al otro, el andamiaje del cine en 35mm –con sus altos costos y su pesada infraestructura– lo haya espantado. En el capítulo “El Gusto”, por ejemplo, después de probar su comida favorita, la pizza, Jaramillo enumera algunas películas que vio y lo marcaron. Recuerda vivamente Alemania Año Cero, de Roberto Rossellini, recuerda a ese niño saltando al vacío para quitarse la vida y recuerda que le conmovió tanto que le sacó lágrimas. El pintor concluye el capítulo hablando de las películas que se le quedaron por ver y entonces nosotros, los espectadores, volvemos por corte a la realidad. Lorenzo es un espectro que el video de Hi8 nos está trayendo, con sus líneas y sus campos.

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Una película que tanto Jaramillo, como Ospina, como nosotros, nos empeñamos en llamar “película” aunque no haya material fotoquímico envuelto, ni haluros de plata, solo una cinta magnética que se supone, viene a salvar al cine de la muerte y a resucitarnos al pintor cada vez que lo extrañamos y él vuelva por noventa minutos, fantasmagórico y cada vez más demacrado por los colores que la cinta va perdiendo en su rápida e inexorable descomposición. En sus últimos años de vida Luis Ospina y yo habíamos logrado una amistad un tanto entorpecida por mi profunda admiración, pero siempre avivada por su cercanía, su ingenio y su sentido del humor. En 2018, para escribir este ensayo le pregunté por el proceso de restauración de Nuestra Película y él respondió: “Para editarla análogamente se transfirieron todos los casetes Hi-8 a Umatic ¾ de pulgada. Cuando el UMatic se volvió obsoleto, se transfirió el producto final a un Betacam SP. Luego, varios años después, de una manera artesanal y casera se “restauró” la imagen en Final Cut y se remasterizó el sonido en Pro-tools. Cuando fuimos a hacer la última restauración nos remitimos a los Umatics pero estos resultaron de peor calidad (más drops, ruidos visuales, etc) que el Betacam SP de “restauración casera”. Entonces lo que estamos haciendo ahora (2018) es partir de una nueva digitalización de ese Betacam para hacerle todo lo que podamos para restaurar la película. ” — ENTREVISTA A LUIS OSPINA PARA ESTE ESCRITO. Si la película cinematográfica, tal como anunciara Mulvey, había demostrado su tendencia al desgaste y eventual muerte, y si, tanto Ospina como Kiarostami, dilatando su agonía, habían sospechado en el video magnético una posibilidad de resurrección para el cine, hoy día, basados en casos como la restauración de Nuestra Película, podemos concluir que el remedio es más grave que la enfermedad y que el video se desvanece más rápido que el celuloide, dejando apenas espectros de lo que un día fueron imágenes y fantasmas de lo que un día fueron personas. La muerte del cine no detuvo a Luis Ospina para seguir filmando películas, pero que sobrevivieran a las complejas dinámicas de la preservación, ya no dependía de él.

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3.LEVEL FIVE, CHRIS MARKER, 1996: LA CÁMARA NO SÓLO “VE LA MUERTE TRABAJAR”, TAMBIÉN PUEDE PRECIPITARLA.

“Si un futuro etnólogo, consigue ver estas imágenes y reflexionar sobre ellas, llegará a conclusiones sobre los ritos funerarios de las extrañas tribus de los últimos años del siglo XX” - Laura en Level Five Level Five es una película filmada en video (BETACAM) y transferida, en un acto de markeriana premonición, a 35mm. La película recrea una red llamada OWL (Optional World Link) a la que se entra con las huellas de la mano y con una máscara de realidad virtual, años antes de que ambos, la realidad virtual y el internet WWW (World Wide Web) fuesen popularizados. En esta red se tiene acceso a toda la información pasada, presente y futura del mundo: a la memoria. En ella, Laura (Catherine Belkhodja) investiga lo que necesita para completar el videojuego sobre Okinawa empezado por Chris, el otro narrador, que nunca vemos pero escuchamos. Level Five es también una película de amor. Laura graba una especie de diario/bitácora en la que se dirige a Chris y en la que vamos siendo testigos del ocaso de su relación: la cámara viendo la muerte (del amor) trabajar. Okinawa es un archipiélago japonés donde tuvo lugar una de las últimas y más sangrientas batallas de la Segunda Guerra Mundial. Suicidios masivos de civiles se desencadenaron como consecuencia de la toma, habiendo sido prevenidos por el ejército japonés sobre las vejaciones y desmanes a los que serían sometidos en caso de ser capturados por los americanos, los ciudadanos de Okinawa apresuran el harakiri.

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“El fin de la batalla está escrito por Okinawa en las profundidades. (Nagisha) Oshima, topógrafo de la memoria, filmó allí los cementerios submarinos. Okinawa fue la sute-ishi de los Japoneses, su peón de sacrificio. Si el precio hubiera sido lo suficientemente alto, los Estados Unidos se habrían abstenido de invadir la principal isla de Japón y la paz habría podido ser hecha. En realidad esto propició la bomba atómica. Sin la resistencia de Okinawa, Hiroshima no habría sucedido, y el siglo habría sido diferente. Lo que significa, en todo respecto, que toda nuestra vida ha sido modelada por eventos que tuvieron lugar en esa pequeña isla entre el momento en que Kinjo mata a su familia y la muerte por mano propia del general Ushijima. ” Level Five podría considerarse un “documento” sobre la batalla de Okinawa, si no fuera porque desde el primer fotograma entramos en un universo más parecido a la ciencia ficción que a un “discurso de sobriedad” ⁵. Marker ha encontrado en el dispositivo hipertextual, no-lineal, fragmentado y elíptico del videojuego y del diario de Laura, las claves para asir los documentos que ha recolectado y exhibir las memorias de lo que pasó en aquella isla. “Su nota de prensa ofrecía una ‘definición’ de la película como un semi-documental, sumando a esto una doble cita: ‘Un documental es una película sin mujeres. Si hay una mujer en él, es un semidocumental’. El ingenio en esta cita viene de la interesante idea de que la estructura discursiva de una película documental puede también estar constatada por algo así como un dispositivo-degénero que compromete el deseo del espectador. La mirada-espejo de Laura a la cámara, que ella misma de vez en cuando enfoca con un control remoto, encarna radicalmente la ausencia de su contraparte masculina.”” — BLÜMLINGER CHRISTA, THE IMAGINARY IN THE DOCUMENTARY IMAGE: CHRIS MARKER'S LEVEL FIVE Blümlinger más adelante vuelve a esta yuxtaposición entre la relación íntima de pareja vs. la historia colectiva de Okinawa. “’Me puedo reconocer de nuevo en esta pequeña isla, (dice Laura) porque mi pena es tan única, tan íntima, y al mismo tiempo, la más banal, la más simple de todas. Cuál es, por qué no se le puede dar un nombre que suene como una canción, como una película, Okinawa mi amor…’.

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Con esta referencia a la película de Alain Resnais sobre Hiroshima, Marker indica el principio constructivo detrás de Level Five: el vínculo de una historia ficcional subjetiva (Laura), con una historia real y finalmente indescriptible, de una aniquilación colectiva (Okinawa). ” Navegando por los archivos de Okinawa, Laura se topa con las imágenes de una mujer que se lanza al vacío. Al verlo cuadro a cuadro, se ve cómo la mujer antes de saltar se da vuelta y mira a la cámara, Laura lo comenta así “la Mujer de Saipán vio la cámara y supo que los demonios extranjeros mostrarían al mundo que ella no había tenido las agallas de saltar, así que salta. El hombre de la cámara la ayudó. Como un cazador que apunta a través de su mira.” Hay un océano entre la afirmación de Chris Marker de Sin Sol, 1983 y el dispositivo en Level Five en 1996: En la primera, “La nueva Biblia será la eterna cinta magnética de un Tiempo que tendrá que leerse continuamente, sólo para saber que ha existido”., mientras en la segunda, “Laura ya vio que el juego no puede cambiar la historia. Sería como repetirla en un loop, con una obstinación tan respetable como inútil. Almacenar el pasado para no revivir lo que fue el siglo XX.” En Sin Sol un hombre se suicida porque no soporta la palabra ‘primavera’, en Level Five todos los hombres de Okinawa se lanzan al vacío en un Harakiri para sabotear la guerra, pero no lo consiguen.

4.NO HOME MOVIE, CHANTAL AKERMAN, 2015: SEPPUKU.

Vistos a la luz del 2020, dos eventos separados por 56 años, como fueron las bombas de Hiroshima y Nagasaki y el 9/11, parecen hechos consecutivos. Todo lo que pasó entremedio parece haber sido devastado por su efecto: un reordenamiento de la política mundial, pero también y más importante, una reformulación de la idea de patria y de hogar (home). En el primer evento, las bombas nucleares le dieron fin a la Segunda Guerra Mundial y con ella se liberaron los campos de concentración Nazi, en dónde había estado, entre otros millones de apátridas judíos, la madre de Akerman, personaje principal de No Home Movie y quien terminaría viviendo en Bruselas, Bélgica, cuna de la Unión Europea. De alli saldría Chantal Akerman al mundo y allí seguiría volviendo hasta el final de sus días en busca de un hogar. El segundo, el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York crea el contexto para que países como los Estados Unidos de América, el Reino Unido, Francia y los demás Aliados, lancen una ofensiva contra el Medio Oriente destruyendo y reconstruyendo, de múltiples maneras, las relaciones políticas, económicas y militares entre el llamado “primer mundo”, los diferentes países del Mundo Árabe y el nuevo Estado de Israel, entregado a los judíos por la ONU, en compensación por los siglos de persecución y diáspora.

La Segunda Guerra Mundial y la actual guerra en el Medio Oriente han dado como resultado éxodos que han transformado el mundo. Ambos sucesos constituyen ejes vertebradores en la estructura de No Home Movie, Chantal Akerman, 2015. En News From Home de 1976, Akerman monta su película a partir de dos registros: largos y prolijos travelings en las calles de Nueva York a diferentes horas del día y, superpuestas, cartas que su madre le envía desde Bélgica leídas por la propia Chantal. Las cartas dan cuenta de sus condiciones económicas, sociales y profesionales, al tiempo que dejan entrever detalles significativos sobre el contexto familiar del que Akerman, en su autoexilio, se ha desligado. A través del montaje de estos dos materiales de naturalezas, en apariencia, tan diferentes, surgen hipótesis sobre la inmigración, la separación de la familia, la adultez y la creación. La reflexion es sucitada por la acumulacion y la repetición de ciertos gestos y por la ausencia de respuestas de Akerman, como si las respuestas a las cartas de su madre fueran estas imágenes: el cine, recorrer la ciudad y capturarla en película como una disolución (¿y un bálsamo?) de su desarraigo.

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En No Home Movie, 38 años después de News From Home, Chantal ya no es una aprendiz de cineasta sino una artista que recibe retrospectivas, da clases y viaja compartiendo su forma de ver el cine y el mundo. Cada tanto regresa a casa de su madre, a ese no-hogar en la cuna de la Unión Europea que la acoge y la rechaza en igual medida y la sigue filmando con una cámara digital. El cine se ha revelado como esa patria a la que volver y el acto de filmar, como manifestación de su sentimiento de pertenencia. La imágenes domésticas están unidas a otras: unos largos travelings precarios, frágiles, tomados desde un carro que recorre un paisaje árido y desolado y que recuerdan al Medio Oriente hoy devastado por la guerra, un paisaje post apocalíptico. Chantal filma el paisaje por largo tiempo para capturar su duración, los kilómetros de desierto hechos minutos de video digital. Su madre, en Bélgica, sigue marchitándose lentamente hasta la muerte y la cámara puesta en los lugares precisos, una vez más “ve a la muerte trabajar”. En sus visitas, Chantal y su madre conversan, a veces sobre el presente, a veces sobre el pasado. La conjunción de ese pasado de campos de concentración, que ha marcado la obra completa de Chantal, y esa cotidianidad doméstica, sumado a la presencia de la cámara, traslada la intimidad de su relación madre-hija a una esfera públicacolectiva-histórica. Entonces, ese hogar/tierra-prometida y la ubicuidad de la guerra pasada y presente, colisionan en un viaje sin retorno en el que lo íntimo y lo universal, la Segunda Guerra Mundial y ésta, la historia de Chantal Akerman y la Historia del siglo XX, confluyen. Chantal se quitó la vida poco tiempo después de que su madre muriera y de que No Home Movie se estrenara en el Festival de Cine de Locarno en medio de abucheos. “Seppuku (Harakiri) no es Suicidio en el sentido europeo. Es el acto de darse a sí mismo la muerte. El acto de vivir el dolor más severo hasta el final. Eso es lo que es Seppuku. Para ejecutarlo, se tiene que estar en muy buena salud y muy equilibrado con energía suficiente para darle un regalo a la muerte. No es suficiente tirar de un gatillo o ingerir pastillas, ni siquiera saltar al vacío. Tienes que sentirte a ti mismo hasta el final con toda tu energía vital. ”

Fe, según Luis Ospina, es “creer en lo que no se ha revelado”. Producir imágenes, con la obstinación con que lo hicieran Kiarostami, Ospina, Marker y Akerman, entre otros muchos, sin esperar que les sobrevivan, es también un acto de fe. Ospina, funda su afirmación sobre la lógica de un cine cuya infraestructura lo había “minado” y de la que necesitaba huir, hoy pareciera que esa idea de fe, a las luces del cine digital, más liviano y democrático, necesita ser nuevamente redefinida. Las imágenes digitales no son haluros de plata expuestos, latentes y revelados, sino secuencias de datos de imposible lectura a simple vista. Los datos persé no nos remiten más que a número y letras, pero para volver a ser imagen deben ser codificados por una máquina que les devuelva su apariencia de huella de luz sobre un soporte. Entonces, no nos desvelamos, tras una noche oscura, en que el sentimiento del absurdo (de los datos), nos haya minado, o esperando que el cine no muera y que las imágenes nos sobrevivan, sino quizás, dándole vueltas a la idea de que en el futuro próximo estos datos ya no serán trans-codificables, legibles, en suma, que no serán más imágenes, sino “la memoria del mundo”, haciéndose un Seppuku, un harakiri, mientras nosotros, espectadores, sentados tras nuestras computadoras, la vemos cuadro a cuadro sin llegar a darnos cuenta de que está cayendo, de que se ha lanzado al vacío. -- Londres, 2015-2020 ¹ MULVEY Laura, Death 24x a Second; Stillness and the Moving Image, 2005 ² “Me pregunto cómo recuerda las cosas la gente que no filma, que no hace fotos, que no graba en video. ¿Cómo hizo la humanidad para recordar? Ya lo sé, escribió la Biblia. La nueva Biblia será la eterna cinta magnética de un Tiempo que tendrá que leerse continuamente, sólo para saber que ha existido.” MARKER Chris, Sans Soleil, 1983 ³ T.D.A. “Tradition counts for nothing when it is no longer contested and modified. A culture that is merely preserved is not culture at all.” FISHER Mark, Capitalist Realism: Is there no alternative?, 2009. ⁴ OSPINA Luis, Vini, video, vici: el video como resurrección, Revista El Malpensante, 1999 ⁵ NICHOLS Bill, La Representación de la realidad.

"THE BEST YEARS OF OUR LIFE"

En mayo terminé mi recorrido de pelis de los años 30 y empecé con la década de los 40. Estaba un poco rehacia de dejar atrás el glamour al que me había acostumbrado, pero es bien sabido que los fueron una década muy generosa para la historia del cine. Les dejo el top 5 de pelis que he revisitado hasta ahora.

CITIZEN KANE (1941) de Orson Welles IT'S A WONDERFUL LIFE (1946) de Frank Capra THE GREAT DICTATOR (1940) de Charlie Chaplin DOUBLE INDEMNITY (1944) de Billy Wilder THE STRANGER (1946) de Orson welles SIMULACRO | 99