SIMULACRO Mag || ISSUE 10

JULIO

2020

|

ISSUE

NO.

10

simulacro mag

ÍNDICE Nota editorial

THE MISFITS Realismo multiperspectivo | James Widdicombe

29

Ma Nuit Chez Maud | Bruna Braga

33

ENTREVISTAS 03 Vicente Santos: El cuestionario de Proust | Tomy Ogando

"EL SIMULACRO ES REAL"

INTERPELACIONES

En búsqueda de lo escondido | Maia Otero

04

Paralelo y sin relación | Antonio Henriquez

06

Carta de un joven poeta | Eduardo Ceballos

Detrás de ti viajo a otra realidad | Lauren Fernández Lora

08

SERIES Los Soprano: The Legend of Tennessee Moltisanti | Maia Otero

EN STREAMING Long Weekend | Manuel Omar Mejía

11

La estructura del cristal y cien días de cuarentena | Luiz Lepchak

14

Palace of Silents | Manuel Omar Mejía

16

EXPANSIÓN NARRATIVA Poemas y fotos de cuarentena | Zaro Espinosa

18

Folklore | Maia Otero

22

DOSSIER La fuga de los piratas, Jean-Louis Jorge en contexto | Diego Cepeda

24

35

39

43

ANIMACIÓN Titan A.E. | Rita Lozano

45

EN FOCO: PROCESOS Notas para aprender a ver películas en medio del caos | Maia Otero

48

1960: el annus mirabili de la Nueva Ola Japonesa | James Widdicombe

50

Hacia el misterio | Francisco Marise

54

La lentitud de la escritura | Julia Scrive-Loyer

57

Ilustración de la portada: Erik Alfredo

PROCESOS

Con el coronavirus todavía activo, me veo en la necesidad de seguir buscando palabras que impliquen movimiento. De ahí la palabra proceso. El proceso creativo, el proceso de recuperación, el proceso de búsqueda. La vida ha seguido de una manera u otra, y muchos nos hemos seguido refugiando en el cine, la música, la poesía y los amigos para sentir que seguimos avanzando aunque el mundo parezca girar en cámara lenta. Sin embargo sigue girando, siempre, y a pesar de muchas tragedias, se ha permitido también regalarnos momentos de luz.

Esta edición está llena de pequeños tesoros, puertas que se abren a cinematografías tal vez menos

conocidas,

ventanas

a

procesos

cotidianos en la intimidad de nuestras casas y de nuestras familias, y películas que podemos ver en rincones del internet que se han tomado el trabajo de nunca dejar de alimentar y surtir el paladar de los que aquí escribimos.

Julia Scrive-Loyer SIMULACRO | 03

En búsqueda de lo escondido

Tarkovsky no esconde su uso del artificio, la película cambia de tonos sepia a color cuando entramos a La Zona con los personajes, pero este corte sucede cuando los personajes ya están dentro de la Zona, siguiendo el camino indicado por el Stalker.

MAIA OTERO | Ciertas películas tienen la intención

La película hasta ese momento llevaba un ritmo

de ser sentidas, no entendidas. Tienen el poder de

lento, pero marcado, y establecido. El dispositivo ya

despertar en nosotros emociones que no sabíamos

se había filtrado en el subconsciente del espectador,

tener guardadas, traumas que no recordábamos

los ritmos respiratorios de la película y espectador

haber vivido. Nos permiten explorar emociones que

se sincronizan. Cuando llega un corte que rompe

en nuestras vidas no podríamos apreciar. He vivido

ese ritmo. Con una pequeña elipsis temporal, me

porque el cine me lo ha regalado.

pregunto si a la copia le falta una escena. No puede ser, me digo. Me siento mejor en mi colchoneta. Me

Las películas hacen uso del artificio del cine para

pregunto si me dormí. Un corte que crea una

adentrar al espectador dentro de un mundo del

arritmia dentro de la armonía interna de la película,

sentir, e intentan ofuscar este artificio para no

pero es una arritmia que nos acuerda que los

interrumpir tu viaje. Estaba en la sala de cine,

silencios son lo que crean la melodía. Y lo más

viendo Stalker por primera vez, dejándome llevar

importante, que permite tomar un respiro, un

por los colores apagados, el ambiente húmedo, y

pequeño descanso en el que podemos poner los pies

sideral, cuando un corte me despertó de un sueño

sobre

que no sabía que estaba viviendo.

presentes.

SIMULACRO | 04

la

tierra

(figurativamente)

y

sentirnos

Nos recuerdan que ver una película es un compromiso entre la película y el espectador, y hay una relación que se nutre al permitirle ser espejo y ver el reflejo.

Un corte puede sugerir significado y esclarecer dudas. Sugiere una continuidad temporal, mantiene una relación estable con el tiempo.

Un quiebre en esa continuidad genera confusión en el espectador. Todos los cortes esconden algo, pero este me hizo muy consciente de lo que yo no estaba viendo.

Pensé mucho más en eso que en lo que si estaba viendo. Todos los cortes esconden algo, pero no todos me han hecho pensar tanto en lo que esconden como ese. Lo que no se ve es igual de importante, y pesa igual que lo que sí vemos. En los momentos en los nos sentimos como observadores de nuestra propia vida, mirando de fuera algo que nos parece pasivo, y queremos hacer un corte directo, es bueno recordar que los cortes no existen. Son una pantalla que esconden un sin fin de posibilidades, y somos consciente que sin aquello que no vemos lo que vemos no fuera posible. --

SIMULACRO | 05

PARALELO Y SIN RELACIÓN ANTONIO HENRIQUEZ | Recientemente vi la película Long day's journey into night del director Bi Gan y la interpreté como una meditación poética sobre el tiempo, analizando el efecto que este tiene en las relaciones humanas. En ella, el personaje principal vuelve a su pueblo natal después de algunos años fuera y desde que lo hace, le salen al encuentro todos los recuerdos que había enterrado allí. Anhela reencontrarse con una época que es demasiado inocente como para ser cierta y personifica todos sus deseos en una chica que conocía, volviéndola un reloj de arena para indicarle cuánto tiempo ha pasado y cuánto tiempo a él le queda; como la chispa en la mecha de unos fuegos artificiales antes de que estallen.

SIMULACRO | 06

Su obsesión con el pasado hasta me recuerda a una temporada de la serie Monogatari, cuya intro se hace en un estilo anime de los 80s, a pesar de que el anime sea de los 2010s, sólo para reflejar que así es como el protagonista ve el mundo. Obviamente esto es una metáfora, pero me lo recuerda precisamente porque Bi Gan usa una similar estrategia con el 3D para presentar un sentimiento de nostalgia.

Normalmente sería cómodo seguir hablando de la película, ofrecerles una razón para verla o una nueva perspectiva para recordarla, pero en esa clase de ensayo no haría falta decir nada más, así que permítanme cambiar el tema completamente.

Ahora quiero hablarles del concepto de "2deep4u".

A ver, esto no tiene nada que ver con la película de forma directa, pero quiero abordarlo aquí porque influenció significativamente mi experiencia. Si lo conocen, seguramente sabrán a lo que me refiero y si no, déjenme resumirles el concepto. Hasta donde sé, "2deep4u" es un concepto cómico que se usa para describir la serie de anime Evangelion para justificar el por qué algunas personas no entendieron la historia.

Obviamente no es un concepto solitario para Eva, pues esto mismo puede aplicarse a películas, series, canciones, videojuegos o cualquier medio artístico donde el mensaje no sea fácil de analizar.

Obviamente yo no creo que existen películas demasiado profundas para que retinas vírgenes puedan apreciarlas, ni nada por el estilo, pero me he dado cuenta de que hay una cantidad cada vez mayor de personas que se resignan a decir que algo no tiene sentido o que es muy complicado para que se entienda.

Yo no criticaría a nadie por el hecho de que no llegara a la misma conclusión que yo, o que no pensara tan a fondo en esta película luego de verla. De hecho, la persona con quien fui a verla salió ligeramente entretenida, pero más que nada confundida ante escenas que parecían carecer de toda lógica. Además de ella, en un sentido mucho más latoso y desdeñoso, una pareja de ancianos sentados junto a nosotros, constantemente comentaron en voz alta que lo que estaba sucediendo no tenía sentido, hasta el punto de ridiculizarla. Esto es de esperarse, ya que el filme está repleto de esa clase de contradicciones incongruentes, de personajes ambiguos y de una trama anacrónica, en la que fácilmente puedes perder el hilo. Al mismo tiempo, quiero puntualizar la diferencia que existe entre admitir que una película es muy obtusa para tu gusto y el descartarla porque crees que no tiene nada que ofrecer. Suena como lo mismo, pero no lo es.

Si algo aparenta no tener un propósito o valor, entonces en nuestra mente, no tiene sentido que lo experimentemos. Pues si alguien no agrega nada a tu vida, ¿para qué vas a juntarte con esa persona? La mayor parte del tiempo no es que la persona o, en nuestro caso, la película, carezca de sentido, sino que nosotros ignoramos lo que puede ofrecernos. Ésta es la excusa que inmediatamente usamos para obviar lo que no parece inmediatamente útil, independientemente de si pueda beneficiarnos a la larga o no.

Siguiendo esta lógica, cuando descartamos algo o a alguien, sin entablar un diálogo, es cuando nos aseguramos de que es válido tratar a la gente de esa misma forma y pasarles por arriba.

Esto no se trata de exigirle a la gente que investigue profundamente y consulten libros antes de dar su opinión sobre una película como un estructurado video-ensayo en youtube.

Tampoco espero que acepten mi impresión, aunque no pierdo nada intentándolo. Lo que quiero dejar dicho, dando señales de vida con este texto, es que hay una diferencia entre decir que algo no tiene sentido sólo porque no pudiste identificarlo y poder detenerte y decir: "Okeeey, no entendí eso que dijo, pero tiene que haber un sentido pa' esa loquera". Esa admisión ya es mucho más justa que mostrarte indiferente o ridiculizar la obra. Claro, yo soy el primero que admito que esto suena bien en papel, pero quién sabe a la hora de ponerlo en práctica. Sólo sé que, bien sea una consecuencia directa, o cruzada, paralela y sin relación, Long day's journey into Night tiene la mejor escena de un tipo llorando y comiendo una manzana que se ha llevado a la pantalla, probablemente. --

SIMULACRO | 07

Detrรกs de ti viajo a otra realidad

LO QUE CUENTAN LOS PERSONAJES QUE VAN DETRร S DE QUIEN CONDUCE UNA MOTOCICLETA

SIMULACRO | 08

LAUREN FERNÁNDEZ LORA | Luego de ver Dólares de Arena, película dominicana dirigida y escrita por Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, me doy cuenta de lo mucho que me gustan y de lo bien que me hacen sentir las escenas donde los personajes principales de la historia van de un lugar a otro en una motocicleta. De inmediato, revisito otras películas que tienen esa misma acción y me acerco un poco más a los personajes que hacen el recorrido. Hasta llegar al punto de encontrarme con los recuerdos de mí misma años atrás, cuando regularmente tenía que tomar un motor para llegar a mi casa tarde en la noche. Confiar en una persona que conduce una motocicleta, al principio es difícil, pero ir detrás de esa persona te permite escuchar y sentir su corazón, lo que va generando empatía y cierta confianza.

Estas escenas en el cine, para mí reflejan una intimidad inmensa entre el personaje que conduce y el personaje que va detrás, quienes transmiten la cercanía de sus cuerpos de una manera, obviamente física, pero también emocional. No hay diálogos entre ellos, lo único que se puede apreciar es el sonido del motor y algunos sonidos del ambiente que les rodea. Cada uno de los personajes mantiene una postura diferente durante el trayecto y nos cuentan con sus expresiones dos realidades paralelas.

He escogido 6 películas de mi preferencia que tienen este tipo de escena, de las cuales me he fijado más en el personaje que lleva la mayor carga emocional sobre lo que está sucediendo en su vida en ese instante, ese personaje es quien va detrás del que conduce la moto. Ese viaje, ese trayecto, ese momento, es un respiro de horas y horas aunque parezcan segundos, sobre lo que le ha pasado o lo que está a punto de pasarle a ese personaje en la historia. Quien conduce es el refugio de estos pasajeros, porque para ellos representan protección, seguridad y a pesar de sus demonios, los comprenden y les dan un afecto que los absorbe hasta la eternidad. Pero quien va detrás del que conduce envía un mensaje al espectador, en este caso a mí, del cual el conductor no se entera, porque es como un secreto o una declaración que el personaje que va detrás no quiere aceptar: “Le necesito, y por este momento contra su espalda, estoy viajando a una realidad, donde nunca le voy a dejar ir”

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Fallen Angels de Wong Kar- wai, Rosetta de JeanPierre y Luc Dardenne, Amélie de Jean-Pierre Jeunet, Wild Reeds de André Téchiné, La Double Vie de Véronique de Krzysztof Kieślowski y la ya mencionada, Dólares de Arena, son las películas que tienen estas maravillosas escenas que tanto me cautivaron.

Todas cuentan historias completamente diferentes y cada personaje es único. Pero lo que todas tienen en común es ese viaje en motocicleta, algunas dentro de un contexto romántico y otras dentro del contexto de la amistad.

Explorar estas conexiones humanas tan excitantes y fugaces a través del cine, me parece increíble, porque trasciende la realidad de los sentimientos que se generan entre dos personas, sentimientos que se controlan dentro de una relación incontrolable. Y esa brevedad que dice tanto sin decir nada, se inunda de incertidumbre, de melancolía, de esperanza, de tristeza, de complicidad y hasta de felicidad. El personaje que va detrás, en la motocicleta, no ve nada más que sus propios pensamientos, mientras que el que va conduciendo tiene la visión clara del camino, es quien guía, y por tanto, toma una decisión que probablemente cambie la vida de la persona que lleva detrás. --

SIMULACRO | 10

LONG WEEKEND

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MANUEL OMAR MEJÍA | He perdido mi virginidad con el cine australiano de serie B. Y qué mejor manera de conocer este cine - conocido como Ozplotation - que con Long Weekend. Un festín para los amantes de The Birds de Hitchcock, Antichrist de Lars von Trier y Jaws de Spielberg.

Long Weekend es una película de serie B que rememora las grandes historias que se escribían cuando nació este género. Donde el director y el guionista se preocupaban por contar una gran historia con el menor presupuesto posible. ¡Y es que esto es lo que tiene esta película! Un guion excepcional y atrayente donde el terror, el absurdo y un fuerte drama humano convergen para presentar un tema que tenía tanta vigencia en los años 70, cuando fue estrenada, como en nuestro aclimatado año 2020: la pelea entre la naturaleza y el humano.

Pero no lo es verdaderamente, es alguien que ama la libertad que da la naturaleza, que conoce las maneras de vivir a la intemperie pero que no deja de tener una actitud consumista: “esto es hermoso y es mío, por ende hago lo que me plazca”. Para él, la naturaleza debe responder a sus caprichos y a sus deseos, así que si se quiere bañar en la playa y para eso tiene que matar a los animales presentes, lo hace, si quiere disfrutar de unas cervezas y saciar su sed por disparar su arma en los paisajes salvajes… lo hará contra los primeros patos que vea y que le sirvan como tiro al blanco.

Pero este descubrimiento es progresivo y nos hace cuestionar constantemente la naturaleza del personaje.

Incluso, en un principio, él parece ser un indefenso esposo atrapado en un matrimonio donde Marcia es la villana pero como dije antes, tampoco es así de fácil.

La película presenta la historia de Peter y Marcia, un matrimonio disfuncional, que para intentar avivar la llama que han perdido, planean ir a una playa desolada a pasar el fin de semana. Sin embargo, desde un comienzo, la pareja muestra un gran irrespeto hacia la naturaleza. Desde asesinar animales por el simple hecho de hacerlo, a llenar de basura el antes pulcro paisaje natural. La naturaleza, descontenta con ellos, contraataca en forma de pájaros violentos, zarigüeyas que no aceptan una mierda y el entero ecosistema que se vuelve una máquina de tortura. Con lo que algunos espectadores podrán lanzar un suspiro de alivio y exclamar “por fin la naturaleza ha hecho justicia”...

Pero no, tampoco es así de fácil. Porque aunque la naturaleza es la víctima y con la que el espectador tiene mayor empatía, es inevitable no sentirse identificados con los humanos, que por su brillante construcción no son estereotípicos monstruos consumistas, sino personajes con un rico trasfondo y una construcción cuidada al detalle.

Marcia es el otro gran personaje de la película, que llegamos a conocer de manera progresiva, al igual que su marido, pero que lleva consigo un mayor peso psicológico. Tiene en sus espaldas el trauma de un aborto reciente, que nos hace comprender sus intenciones y acciones. De la misma manera, el embarazo proviene de una infidelidad con su vecino, lo que nos hace entender la disfuncionalidad del matrimonio. Y aún con esto, aprendemos que Peter, él mismo, es un tirano.

El personaje de Peter es el primero en resaltar, un hombre que parece ser un verdadero amante de la naturaleza y de los animales, que profiere un cariño enorme a su perra Cricket, con lo que uno empatiza de manera automática. Es él quien planeó el viaje a esta playa remota, lo que le da la apariencia de ser uno solo con el medio ambiente.

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Marcia es en un principio la villana, o por lo menos un personaje con el que no empatizamos. Es una mujer con poco o nulo interés por la naturaleza y por el viaje que tienen; es alguien que se preocupa solamente por su comodidad y que no expresa ni una pizca de cariño hacia Cricket, sino desdén o incluso desprecio. Se queja constantemente y busca peleas con Peter que podrían haber sido evitadas.

Pero lo que logramos entender es que Marcia, de los dos personajes, es la más honesta. Ella desde un principio se negó al viaje porque simple y sencillamente no disfruta de la intemperie, prefiere la habitación de un hotel y lo dice explícitamente, no le tiene cariño a la mascota de la casa porque no le gustan los animales… ¡y punto! Ella es la que es empujada a un mundo donde no pertenece y es obligada a sonreír ante lo que desprecia. Es decir, una persona obligada a actuar contra “su naturaleza”.

Esta relación se vuelve más compleja al mirar la infidelidad de Marcia y el embarazo que tuvo a partir de esto. Ya que la infidelidad (así como lo explican los personajes en una discusión) viene a partir de un intento fallido de infidelidad de Peter con la esposa del mismo amante de Marcia. Lo que se crea es una lucha de poderes e intenciones, y una compleja, agria, y horrible relación tóxica a punto de estallar como una bomba nuclear. Con lo que nos podemos preguntar… ¿acaso ellos no van en contra de su propia naturaleza al estar juntos?

Es aún más complejo cuando Marcia escucha llantos de bebé (así como dice haber escuchado en su aborto) y que nosotros como audiencia lo que escuchamos son los sonidos de llantos de animales salvajes.

Representando un probable arrepentimiento de su aborto. “Tú no querías niños” (refiriéndose a Peter) es la explicación que da a su esposo por abortar, lo que responde nuevamente a que ella pudo ir en contra de “su naturaleza”, de su probable deseo de ser madre.

Llevando así un peso insoportable de arrepentimiento e insatisfacción que la misma Marcia expresa en varias ocasiones con la naturaleza; como romper con furia el huevo de un águila, cuando la mamá águila fue en busca de ese huevo al campamento.

Long Weekend es una obra magnífica, que si bien peca con varios lugares comunes de las películas terror, presenta al público una mirada fresca del género. Fresca incluso después de 42 años de su estreno. Es la lucha de la naturaleza y de la naturaleza humana, ¿quién ganará esta batalla o quién se destruirá primero? --

Long Weekend está disponible en MUBI México

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LA ESTRUCTURA DEL CRISTAL Y CIEN DÍAS DE CUARENTENA Sobre cine polaco, literatura transatlántica a remos y grupos de whatsapp

LUIZ LEPCHAK | En mayo del año pasado, mientras estaba en un vuelo desde Brasil en dirección a la República Dominicana para asesorar el diseño de sonido en las tesis de la carrera de cine de la Escuela de Chavón, leía por primera vez el libro-documental Cien días entre el cielo y el mar, del navegador Amyr Klink. Cuenta su relato de cómo fue, con menos de 30 años de edad, la primera persona en cruzar el Atlántico Sur en un barco a remos, de la costa de Namibia hasta la costa de Brasil, durante cien días, munido solamente de sus conocimientos de navegación y de la fuerza de sus brazos.

En 2020, durante el surgimiento de la pandemia del Covid-19, reencontré a Amyr Klink dando una entrevista para un podcast sobre el aislamiento y los procesos de cuarentena por el virus.

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Según él era más fácil estar aislado en el medio del Atlántico que en su propia casa, porque en el medio del océano él podía confiar en sus conocimientos sobre el mar para calcular el porvenir.

Hicimos un grupo de whatsapp en homenaje a Amyr Klink, para retomar el contacto con su obra a través de la escucha de su audio libro de Cien días entre el cielo y el mar, lanzado hace poco por la editora Cia. Das Letras. El Amyr Klink Social Club es formado por mí y dos amigos de Curitiba: Bel, artista de circo y profesora, y Marcelo, productor cultural. Además de barcos a remos, hablamos sobre cocina, rótulos de vino, discos de Wilco y variedades.

Uno de los temas propuestos por Bel dentro de las variedades coincidió con el momento que vi en la colección de MUBI la película polaca La Estructura del Cristal (1969), del realizador polaco Krzysztof Zanussi.

Dentro de una discusión, Bel proponía que la vida era más interesante cuando uno se permite experimentar situaciones diversas, hace muchas cosas distintas en su vivencia, prueba cosas nuevas todos los días. Más que, por ejemplo, cuando uno se vuelve un especialista en algo, en una sola cosa. La película de Zanussi levanta básicamente esa misma cuestión.

En determinado punto se sugiere que Marek está de visita para convencer a Jan a no echar a la basura su talento, a volver a su carrera de físico. Entonces la película sostiene algunos momentos de debate entre la forma de ambos vivir la vida. Y eso es lo mejor de la historia que propone Zanussi. Que además de director de cine, también fue físico de formación.

La película cuenta la historia de dos amigos que no se veían hace tiempo. Ambos estudiaron juntos Física en la universidad, fueron estudiantes destacados, pero tomaron caminos distintos en la vida a partir de ese entonces. Marek se quedó en la capital, y desarrolló una prestigiosa carrera científica internacional. Conoció el mundo, tuvo su nombre estampado en publicaciones científicas. Ya Jan se casó, y se mudó para una pequeña localidad rural, llevando una vida supuestamente más estancada, trabajando como meteorologista para el Estado. Marek vá visitar a Jan y su esposa Anna en el campo.

Sin más spoilers, sólo me gustaría pedir a los que vean la película observar el carácter de mediadora de Anna, la esposa de Jan, que se proyecta como más sabia que ambos que no paran de hablar.

Zanussi tal vez tome partido por uno de ellos en el debate, en la escena que justifica el título de la película: “La estrúctura del cristal” es el tema de especialización de Marek, que en determinado momento da una conferencia en la pequeña localidad, pero termina siendo un poco incomprendido por su población – sus conocimientos tal vez no sean tan útiles.

No me gustaría aquí desarrollar una análisis cinematográfico de la película, aunque ciertamente la fotografía, la sonoridad, y el jazz merecerían tiempo de charla en cualquier boteco brasileiro o colmado dominicano. Bueno, como es costumbre con las grandes películas polacas.

Pero lo que me parece interesante destacar en este contexto, es lo que representan los personajes dentro del ámbito de nuestro Amyr Klink Social Club: Marek es el especialista; Jan, el experimentador. Eso porque, aunque parezca estancada a los ojos del especialista, la vida de Jan le da tiempo para probar cosas distintas de la física teórica de su formación. Tiempo para leer, teatro, filosofía, jugar con circuitos de electrónica, mantener un matrimonio. Cosas que Marek entiende como pérdida de tiempo, o en las cuales sencillamente no le va bien. “¿Cómo puede Jan tener 30 y pico de años y estar perdiendo tiempo con eso?”

Si la ven, cuéntenme sus visiones, y por lo que toman partido. A mí personalmente me gusta cómo lo hace Amyr Klink: un gran especialista de barcos a remo y conocedor del mar, que a la vez puede transmitir eso en un libro literario que terminó por volverse un clásico, aunque sea leído por los que no entienden nada de la técnica de la navegación, pero pueden sentirse inspirados por su historia. --

La Estructura del Cristal está disponible en la colección de MUBI

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Palace of Silents MANUEL OMAR MEJÍA | La resiliencia de la vida, como del cine silente, es retratada en este documental que se enfoca en la supervivencia de la última sala de cine silente en Los Ángeles. Pizcas de ternura y de crimen envuelven este misterioso cine llamado parcamente “Silent Movie Theater”, pero su historia es mucho más vistosa e irreal de lo que aparenta.

La película cuenta la quijotesca aventura de John Hampton y su esposa Dorothy al abrir esta sala de cine silente en 1942. Conocemos sus luchas económicas, los pocos espectadores que normalmente tenían y las triquiñuelas que hicieron para mantener en pie el sueño. Una audacia que en ese tiempo ya era de por sí una locura, y que en la actualidad parecería imposible sostener.

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Pero henos aquí en el 2020, y ni depresiones económicas, ni pandemias, ni aliens, ni abejorros asesinos, ni los famosos disturbios de Los Ángeles en 1992 han podido quitar de la faz de la tierra al “Silent Movie Theater”.

La historia se narra a través de las experiencias de los clientes y de antiguos empleados. Esto da una sensación de intimidad al documental y nos hace desear, como espectadores, haber estado ahí cuando se inauguró ese cine — poder haber visto la colección de rollos de película únicos e invaluables de los Hampton. Incluso nos hace desear haber conocido a la pareja en persona, porque aunque en apariencia eran quakers puros de corazón que no matan ni a una mosca, ¿a qué locos se les ocurriría abrir una sala de cine mudo? Exactamente… a nadie más que a un par de locos.

Y si continuamos con ese raciocinio, ¿a qué otro loco se le ocurriría mantener el cine abierto al fallecer John Hampton? Exactamente… a otro loco, como lo fue el segundo dueño del cine, Laurence Austin. Porque algo tiene esta historia: ese tipo de personas “greater than life”. Personajes que parecen de mentira pero que fueron y son de carne y hueso, con sueños, ambiciones y como dije antes, pizcas de maldad o al menos triquiñuelas.

En algún punto en el documental, se compara esta sala de cine con el mismo Hollywood. Una alusión a la elegancia y al art deco, escondiendo un crimen y misterios truculentos. Porque en esta utopía, además de King of Kings, se presentó un caso criminal, donde la muerte acompañó a una serie de arrestos y conflictos económicos. Como si el “Silent Movie Theater” fuera un Sunset Boulevard en físico; con cuatro paredes, un techo, un piano para acompañar las cintas y un proyector de 16 y 35 milímetros.

Palace of Silents es un documental que invita a soñar, a sentarse y a apreciar esa agridulce belleza de la vida. Hace honor a las películas silentes y a todos esos valientes Quijotes que se atrevieron a preservar estas películas y este cine, como finas pinturas en un museo de imagen y sonido. Sí, sonido, porque las películas silentes no fueron hechas para mirarse en silencio. --

Palace of Silents: The Silent Movie Theater in Los Angeles de Ian Kennedy (2010) está disponible en MUBI

SIMULACRO | 17

POEMAS Y FOTOS DE CUARENTENA Zaro Espinosa

Lo cotidiano Día tras día igual Todos los días parecen el mismo Y el aire se siente igual de seco A excepción de los jueves, los jueves son días de limpieza Pero realmente no importa la fecha.

No importa qué día sea o semana… o mes Cuando fue la ultima vez que salí Yo ni sé cuando fue la ultima vez que usé un jean y no una pijama

Recuerdo cuando miraba el tiempo con urgencia Ahora veo el viento soplar las telas Veo el piso secarse Veo los tenedores, ya no de plata verdosa Y el polvo acumularse en mí.

SIMULACRO | 18

The family Por qué?

Por qué?!

Ha sido siempre tan difícil para mí relacionarme.

Toda mi vida he sentido el grosor de un muro invisible Es casi como diferente Y no es que no Y no es que no Y no es que no

si conversaran en un idioma quiera ser parte quiera entender las quiero

Sólo no las entiendo, ni ustedes a mí Es solo que me da miedo mostrarles quién soy en realidad Porque las he visto llorar cuando Zaro asoma la cabeza.

SIMULACRO | 19

Eto e lo ma difícil Creo entender a aquellos techados que se tatúan el nombre de su mamá en el brazo Porque no son lo que su madre quería que fueran Pero acaso se puede ser algo más que uno mismo?

Y sí, se carga con el dolor y la culpa de quizás ser un gasto de esfuerzos Tiempo mal invertido y malas decisiones De quizás ser una decepción De saber que eres algo que sólo una madre podría amar Y asusta que ella un día no lo haga.

Y sé que te he causado dolor porque quería ser honesta contigo Y sé que nadie me verá como tú me ves Y sé que te causo dolor Pero no hay nada que pueda ser más que yo misma

SIMULACRO | 20

Estoy emocional Están pasando muchas cosas Y yo no sé qué hacer Me siento impotente Y lejos de los seres a quien quiero De mis amigos que aunque muchas veces todos nos sentimos perdidos o hundidos Nos queremos y estamos haciéndonos compañía Y estamos perdidos pero no solos Dejé de leer las noticias porque e que yo entro a Instagram o enciendo la tele Y me da demasiada ansiedad Gracia a dio que me compré un switch Porque si no me estuviera yendo en una

Pero e como tú sabe a veces yo siento que yo hablo mucho y no escucho a los demás So… Quiero escuchar como estás Porque realmente me interesa saber cómo están todos ustedes Las tardes son muy… ese limbo momentáneo en que no es de día no es de noche uno esta ahí, sólo esperando Sorry E que toy borracha y emocional Entonces pienso en versos Porque las verdades suenan más lindas cuando se dicen como poesía

SIMULACRO | 21

folklore

MAIA OTERO | Una memoria que no me deja es una novia de mi tío enseñándome los videos de Should’ve Said No y Teardrops On My guitar en el 2007 o 2008. Era verano y yo estaba visitando a mi abuela en Miami. En las madrugadas mi tío y yo íbamos escondidos a la cocina a buscar helados. En la difunta tienda Musicalia me compré Fearless, su segundo disco, y no puedo contar las veces que escuché

“Forever

&

Always”

en

la

ducha,

imaginando que se la dedicaba algún amor que nunca había tenido.

Folklore no suena como ningún otro álbum de ella, pero no deja de sonar como un álbum de Taylor Swift. Toma lo mejor de su capacidad de escritora — entrelazando su talento como narradora con su vulnerabilidad.

SIMULACRO | 22

Nos deja 16 canciones despojadas del sonido pop que viene cosechando desde 1989, reflejando los meses de introspección forzada que hemos tenido.

Quizás la melancolía y la nostalgia no es lo que queremos ahora mismo, pero es lo que necesitamos. Suena como algo nuevo y viejo a la vez, esa persona que conoces y ya no te acuerdas cómo era la vida sin ella.

Inexplicablemente, Taylor Swift siempre me acompaña en esos momentos que no sé qué siento, o no sé cómo expresarlo. Sobre todo en los últimos años, donde pasé de crear fantasías con sus canciones, a sentir que estaban escritas para mí.

Pero es su honestidad consigo misma y su audiencia la que hace que sus canciones nos lleguen tanto. No hemos tenido las mismas vivencias, pero su sinceridad nos permite presentarnos frente a ella dispuestos a explorar nuestros amores, dolores y tristezas sin escrúpulos. Es esa honestidad que nos pone la piel de gallina escuchando “All Too Well”, recordándonos de las veces que nos hemos sentido de manera similar, y esa honestidad sale a relucir en las canciones de Folklore.

Este álbum es un paso hacia adelante, y de alguna manera, uno hacia atrás. Es la música de Taylor Swift desplumada hasta su unidad mínima; su fuerza como escritora y su honestidad radical. Cada álbum nuevo viene con una nueva era, otra Taylor, diferente a la anterior. Pero las reinvenciones musicales de Taylor van más allá de una necesidad de permanecer relevante; son su constante diálogo y recepción del mundo que la rodea. Yo no lamento haber vivido los cambios, crecimientos, e inseguridades que nos da la vida junto a Taylor. --

SIMULACRO | 23

LA FUGA DE LOS PIRATAS Jean-Louis Jorge en contexto

DIEGO CEPEDA | Todo esto surge de una intuición.

Cualquier tesoro anhelado necesita de una aventura que esté a su altura. Un laberinto lleno de trampas, desafíos, revelaciones y sorpresas; en donde el misterio, la desdicha y el deseo tiren de los hilos del destino. En otras palabras, estoy tratando de proponer un contexto para acercarnos a la obra del cineasta dominicano Jean-Louis Jorge, un mapa que nos lleve por las distintas rutas que abren sus películas-navío, pasando por tres o cuatro costas, escuelas y sistemas de producción distintos, varios documentos empolvados y algunos navegantes secretos, que espero, ganen la confianza del lector a lo largo del viaje.

SIMULACRO | 24

Tengo el presentimiento de que las dos películas que se han hecho públicas de Jean-Louis Jorge entablan diálogos y relaciones con la explosión de ciertos “nuevos cines” a finales de los años sesenta y a lo largo de la década de los setenta: las primeras manifestaciones de la diáspora en la cinematografía dominicana, el Nuevo Cine Latinoamericano, como el grupo de Caliwood en Colombia o el Nuevo Cine Cubano, el conjunto de películas y cineastas afroamericanos y caribeños que se llamó L.A. Rebellion en California, el cine underground neoyorquino y finalmente los “cines diferentes” que aparecieron en Francia después de la Nouvelle Vague y Mayo del 68, como lo fue el del poco conocido Grupo Diagonale.

Algunos de los factores que me llevaron a ello son los traslados geográficos del propio cineasta, la temática y la forma de sus películas, como también las personas que coloca delante y detrás de cámara.

Quizás esté escribiendo este texto sobre Jean-Louis Jorge como excusa para hablar sobre estos otros movimientos que me emocionan, ponerles cara, nombre y apellido, o quizás también esté hablando de estos movimientos como excusa para hablar del cine de Jorge, para trazar una pequeña herencia secreta con las que también podemos identificarnos, pequeñas historias de las que podemos también formar parte y construir una mirada.

Si algo tienen en común todos estos escenarios diferentes, es quizás el aspecto de orfandad en la historia del cine, el impulso por reconstruir imaginarios que fueron saqueados por una industria despiadada, por el monstruo de los medios masivos y la publicidad, por reglas y sistemas de producción, por gobiernos totalitarios, por el despojo de todo lo que algún día podíamos llamar “nuestro” - si es que acaso llegó tal día.

Imagino a Jean-Louis Jorge como un pirata que va contrabandeando miradas y canciones, cambiando afiches de Greta Garbo por otros de Gene Tierney o Jane Russell, bailando en algún club nocturno de Los Ángeles o París en busca de su nueva estrella, llorando por las noches con el sueño de una isla que nunca lo deja… o quizás sólo estoy exagerando.

No es casual que en el cine de Jean-Louis Jorge habite el deseo transformador y revolucionario de los cuerpos trans, de la noche y el día de los clubes nocturnos, de la iconografía revisionista del Star System hollywoodense (más cercano al camp de Kenneth Anger), del amargue y del sueño obsesivo con lo que ya se fue o con lo que no ha llegado todavía; algunos ecos de lo que apenas empezaba años atrás en el terreno musical de la República Dominicana, específicamente en la bachata de una Mélida “La Sufrida” Rodríguez (yo soy mala y seguiré siendo mala / porque es mucho lo que sufrí por ser buena / es mejor ser mala y parecer buena / que ser buena, y que me culpen de mala) o resonando en la guitarra maldita de un Eladio Romero Santos.

Jean-Louis Jorge estudia en UCLA en Estados Unidos a finales de los años sesenta, en donde conocerá a sus compañeros de clase, Luis Ospina y Jean-Marie Bénard, que además de grandes cineastas, ambos fueron los responsables de la actual restauración y puesta en valor de su obra¹. En 1973 realiza La Serpiente de la Luna de los Piratas como su proyecto de tesis, ganando el Gran Prix en el Festival de Toulon en Francia, un certamen dedicado a las “nuevas olas” internacionales y al cine underground, clave que retomaremos más adelante. Posteriormente se instala en Francia en donde realizará Mélodrame, teniendo su estreno en la Semaine de la Critique en Cannes en el año 1976.

De este artista se sabe más bien poco y no se ha hablado lo suficiente, sin embargo, los esfuerzos por traer de vuelta sus películas han despertado una gran curiosidad alrededor de su obra, dentro de una cinematografía como la dominicana, que se pensaba para los años setenta frágil, llena de huecos y ausencias, en mayor medida como consecuencia de un legado aniquilador de imágenes como lo fue la dictadura de Trujillo y las intervenciones militares estadounidenses.

En este caso, la diáspora caribeña fue testigo de muchos esfuerzos por generar imágenes y gestos, y a la vez, de imaginar los pasados posibles en los que pudieron tomar cuerpo.

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Si enfrentamos una brújula con la historia del cine, rápidamente nos daremos cuenta de que como todas las historias y todos los paisajes, se compone de forma dinámica en un número infinito de puntos, fugas y diagonales. Nuestro trabajo sería entonces esbozar cuáles son estas posibles fricciones y puntos de contacto, para posteriormente comprender la obra de Jean-Louis Jorge como parte de un contexto más amplio.

En nuestro itinerario, me parece pertinente indicar que durante la estancia de Jean-Louis Jorge en UCLA, de 1967 al 1973, se empezaba a alzar uno de los movimientos cinematográficos más importantes - e ignorados - de la década: el L.A Rebellion. Un movimiento que nace de una masa crítica de cineastas de origen o ascendencia africana y caribeña, que juntos produjeron un cuerpo de trabajo rico, innovador, sostenido e intelectualmente riguroso, independiente de cualquier influencia de la industria del entretenimiento, sensible a la vida real de las comunidades negras en Estados Unidos y en todo el mundo.

Películas como Water Ritual #1: An Urban Rite of Purification de Barbara McCullough o la performática danza de Lina Martina Young en Four Women de Julie Dash, ponen en su centro un tipo de exorcismo a través del cuerpo de la mujer negra, en donde la cosmología de la diáspora africana y las voces del cuerpo esclavizado reclaman un trance y una escucha. Algo así como estarían los personajes atrapados en los bailes interminables y compulsivos en La Serpiente de la Luna de los Piratas.

Luis Ospina confirma el hecho de que aún siendo alumnos del UCLA, por su condición de extranjeros y al igual que sus compañeros chicanos y asiáticos-americanos, todos ellos se sentían más cercanos al espíritu de estas películas que al de sus cohortes blancos. Además de Dash y McCullough, me permito citar otros nombres y películas determinantes para el movimiento: Charles Burnett (Killer of Sheep, 1978), Larry Clark (Passing Through, 1977), Billy Woodberry (Bless Their Little Hearts, 1983), Haile Gerima (Harvest: 3,000 Years, 1975).

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Antes de dejar los Estados Unidos, me parece necesario cruzar hacia la Costa Este, en donde un personaje que dialogaría muy bien con las intenciones formales y estéticas de Jean-Louis Jorge, dejará su huella en el cine underground neoyorquino. El puertorriqueño José RodríguezSoltero, al igual que Jorge y a la sombra de personalidades como Andy Warhol y Jack Smith, logró evocar un mundo queer, psicodélico y melodramático a mediados de los años sesenta.

Jerovi (1965) y Lupe (1966) protagonizada por la superstar Mario Montez, son dos de sus películas que entrarían en conversación con la “etapa americana” de Jean-Louis Jorge.

Pasemos a Francia y retomemos entonces, el tema del Festival de Toulon. Cuando se busca información sobre la obra de Jean-Louis Jorge, uno se encontrará repetidas veces con el nombre de este festival en notas de prensa, pequeñas biografías, artículos in memoriam. Pero creo que en ningún momento se ha elaborado sobre el peso significativo que tendría para la carrera del cineasta, por lo que quisiera elaborar sobre esto.

En unas declaraciones, el crítico y cineasta francés Jean-Claude Biette (un auténtico provocador de terremotos en la vida de cualquier cinéfilo) explica de manera condensada el marco en que se inscriben los años setenta en relación al tema de los “cines diferentes” y este festival en particular: “Estaba también (Marguerite) Duras.

Era antes de su primer éxito, con India Song, en 1975. Era una cineasta marginal y consideraba y defendía el «cine diferente», por parte de todos aquellos que hacían películas pobres. Teníamos la sensación de estar llevando a cabo una «resistencia», haciendo un cine libre, del que ella era la gran protectora. Todo este «cine diferente» se proyectaba cada año en el Festival de Toulon, que luego se convirtió en el Festival de Hyères, con un sector experimental, no narrativo, que se inspiraba sobre todo en el cine de vanguardia americano de mediados de los años 60: Kenneth Anger, Mekas y otros. Era un cine visual, extremadamente pictórico…”².

Otros dos nombres que me llamaron la atención fueron los de Vicente Criado y Maud Molyneux, ambas estrellas en Tam Tam de Adolpho Arrieta, un inquieto cineasta al que se suele asociar con el grupo.

En este contexto de cines diferentes, eufemismo para indicar su condición marginal, es donde trazaremos los últimos puntos de contacto de este primer viaje. Quisiera exponer una serie de coincidencias y revelaciones con las que me he ido encontrando, que parten puramente de la intuición propia de que Jean-Louis Jorge puede ser una figura muy cercana a lo que se llamó el Grupo Diagonale.

Para entendernos, Diagonale es el nombre de una productora independiente, a la vez escuela, a la vez sistema, fundada por el cineasta y crítico Paul Vecchiali, agrupando a una serie de amigos como lo fueron Jean-Claude Biette, Jean-Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou y otros que tenían un amor profundo por el cine francés de los años 30. Serge Bozon hablaría de Diagonale³ como la última gran escuela después de la Nouvelle Vague. Las películas del grupo se aferraban al riesgo de la ficción, así como también a los cambios de tono abruptos y la comedia.

El caso de Mélodrame de Jean-Louis Jorge nos presenta algunas pistas. Además de aparecer en el mapa hacia el mismo año en que nace Diagonale, un nombre que luego será muy importante para la productora se ilumina a los pocos segundos en la pantalla: Martine Simonet. Una actriz que luego habitaría en algunas de las maravillosas primeras películas del grupo como Le Théatre des Matières de Biette, Les Belles Manières de Guiguet y Simone Barbès ou la vertu de Treilhou.

“Me choca, simplemente, que la historia del cine corte fragmentos de sí misma, que se mutile, que arranque trozos enteros. Y sin embargo son aventuras apasionantes, las de Biette, de Diagonale, de toda esa gente que hacía películas como los niños sueñan en convertirse en grumetes de grandes navíos de piratas; como Arrieta, que rodaba con su pequeña cámara y al que nadie tomaba en serio.” — PIERRE LEÓN⁴ Digamos entonces, que de alguna manera las historias ignoradas del cine, ya sean grandes o pequeñas, conspiran mano a mano, unas con otras, susurrando… trazando entre todas una línea que hay que seguir una vez se logra ver. Al final de esta línea yace el secreto. Algunas de estas historias parecen estar relacionadas entre sí, con algo de suerte, seguiremos encontrando evidencias a lo largo del camino.

El mapa aún no termina. --

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¹ En conjunto a la reciente labor investigativa de la dupla de cineastas contemporáneos Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, quienes le dedican su última película La Fiera y La Fiesta (2019) ² Entrevista a Jean-Claude Biette por Jean Narboni y Serge Toubiana en Poétique des Auteurs (1988), un libro que recoge los textos que escribió en los Cahiers du Cinéma. Traducido del francés de Francisco Algarín Navarro para la Revista Lumière. ³ En una entrevista a raíz del estreno de una de sus películas, Bozon cuenta una anécdota a la que llama “la vieja historia en el corazón del cine francés”: “Cuando Jacques Rivette dirigió su gran documental sobre Renoir, Renoir, le patron, Eustache era el editor. Cuando terminaron de editar, se preguntaron qué era lo que Renoir les había enseñado. Eustache dijo que Renoir decía que deberías filmar lo que conocés, tu vida, y Rivette contestó que lo que entendió es que deberías filmar lo que no conocés, lo que jamás experimentaste y potencialmente jamás experimentarás. Desde entonces el cine francés ha estado siempre dividido entre los que como Eustache y Garrel filmaron su propia vida y los que como Rivette y Vecchiali se quisieron aferrar al riesgo de la ficción, así como también a los cambios de tono abruptos y la comedia.” Lucía Salas, Lucas Granero, El mundo a flor de piel - Sobre Diagonale. Publicado originalmente en La Vida Útil Nº1, abril de 2019. ⁴ Fernando Ganzo. Conversaciones con Pierre León (IV). A propósito de un gran cineasta. Revista Lumière Nº5. Declaraciones recogidas en París el 20 de octubre de 2011.

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REALISMO MULTIPERSPECTIVO Narración cinematográfica de Hou Hsiao-hsien

JAMES WIDDICOMBE | El realismo cinematográfico se ha desarrollado desde el comienzo de la historia del cine, sin embargo, nunca ha sido simplemente el reflejo transparente de la vida. Para los cineastas de Hollywood, el realismo significa una narración fluida lograda mediante el uso de la edición de continuidad y narraciones basadas en relaciones causales que presentan personajes orientados a objetivos. Al favorecer las tomas largas y las estructuras narrativas episódicas, Hou Hsiao-hsien presenta una noción más ambigua de realismo que desafía la noción misma de la realidad objetiva. Aunque es más famoso por su trilogía histórica poco ortodoxa, toda la filmografía de Hou representa el trabajo de un autor con múltiples perspectivas. Corrado Nedo observa que Hou "emprendió un proceso muy preciso moviéndose primero para lidiar con la autobiografía, y luego con la historia tout-court".

Sus historias no son solo suyas, sino también las de sus colaboradores, a quienes coloca no sólo en sus películas, sino que también inspiran sus películas.

Este ingrediente clave para el trabajo de Hou se desarrolló por primera vez en su trilogía autobiográfica en la que Hou comenzó a experimentar con puntos de vista narrativos cambiantes y una estética de toma larga y plano general para presentar un realismo de múltiples perspectivas que documenta y estetiza historias personales.

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La primera película de su trilogía, Un verano en casa del abuelo (1984) es un punto de inflexión en la carrera de Hou en la forma en que presenta su tensión narrativa a través de sus personajes. La película anterior de Hou, Los muchachos de Fengkuei (1983) marca el comienzo del período de madurez de Hou, sin embargo, su complejidad narrativa radica exclusivamente en su contraste entre los espacios rurales y urbanos (y la forma en que los personajes se ven afectados por ellos). Un verano en casa del abuelo desarrolla esto al agregar una tensión entre las perspectivas de niños y adultos. La película se basa en los recuerdos de Chu Tien-wen de un verano memorable que tuvo cuando era niña, sin embargo, ella no es el foco de la película. En cambio, la película tiene una estructura paralela que involucra a niños que pueden ver todo (crímenes, sexo prematrimonial, una mujer con enfermedad mental) pero que no pueden entenderlo o actuar en consecuencia, y adultos que pueden entender pero no ven. El hermano mayor de Chu Tien-wen, Tung-tung, se convierte así en la figura central de la película, ya que se encuentra en una encrucijada donde comienza a comprender lo que está sucediendo en el mundo de los adultos.

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El uso de Hou de una estructura de ensayo dibuja una serie de recuerdos y su estética de tomas largas y planos generales sirven para agregar una tensión adicional a la película en la forma en que contrasta el recuerdo nostálgico y el documental tipos de realismo. En su filmografía, Hou a menudo enfatiza los objetos ordinarios que tienen un significado más grande de maneras sutiles. En Un verano en casa del abuelo Ting-ting lleva constantemente un abanico pequeño con ella. Más adelante en la película, cuando yace en las pistas y está a punto de ser atropellada, es salvada por una mujer con enfermedad mental y deja caer su abanico. Su abanico permanece en las vías, visible para el espectador, cuando pasa el tren. La fuerza del tren hace que el ventilador gire en una dirección y luego en la dirección opuesta. La cámara inquebrantable de Hou permite que el abanico gane importancia en esta imagen sutil. Otro ejemplo es el uso de tortugas que se suma al realismo no solo en la contingencia de los propios animales sino también en el desempeño de los actores que reaccionan ante ellos. Esto crea humor y espontaneidad que se suman al realismo documental de la película de Hou. Con su estructura suelta que resalta pequeños detalles, Un verano en casa del abuelo puede documentar fenómenos y recuerdos naturales.

La segunda película de la trilogía, Un tiempo para vivir, un tiempo para morir (1985) se centra en la historia personal de Hou que agrega un contexto sociopolítico al conflicto entre jóvenes y adultos que fue explorado en películas anteriores. La película presenta su punto de vista separado directamente abriéndose con narración real del propio Hou, presentando el contexto de la película.

A través de su delineamiento de escenarios con "escenas [que] se repiten como un ritmo hipnótico a través de la película” Hou presenta a dos Taiwánes diferentes para dos generaciones diferentes. Los continentales vieron a Taiwán como un espacio liminal, mientras que sus hijos lo vieron como su único hogar. Hou afirma que los únicos dos detalles ficticios en la película son la abuela que intenta caminar de regreso a China continental y los muebles de bambú que el padre compró para prepararse para regresar a tierra firme, estos detalles agregan peso a este tema. Además, Hou introdujo una nueva brecha narrativa en su cine al retener la importancia de los eventos. Por ejemplo, la película muestra un apagón que aparentemente no está motivado por la narrativa. Sin embargo, en retrospectiva, esta escena muestra el momento en que el padre de Hou muere en la película. De esta manera, Hou crea una forma sutil de puntuación cinematográfica para estructurar la película. Los eventos no motivados ganan peso solo en retrospectiva ya que toda la película está estructurada por la muerte.

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Las películas de Hou Hsiao-hsien crean una sensación de realismo a través del uso estético de la composición y la puesta en escena en capas que gana autenticidad documental mediante el uso de tomas largas. Además, mediante el uso de brechas narrativas a través del entorno (rural-urbano), los personajes (niño-adulto) y la retención de información de la audiencia, Hou crea una forma de realismo que no abarca una sola perspectiva "real". Cuando Hou comenzó a desafiar esta noción de realismo a través de su película autobiográfica, más tarde desafió la noción de representación histórica "precisa" en su trabajo posterior. --

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MA NUIT CHEZ MAUD

BRUNA BRAGA | Cuando le preguntaron por qué había elegido el blanco y negro para Ma Nuit Chez Maud (1968), la tercera pieza de su colección de Contes Moreaux, Éric Rohmer explicó: “Porque le iba bien a la naturaleza del tema. El color no le habría aportado nada positivo; al contrario, habría destruido la atmósfera de la película y distraído con elementos sin propósito. (…) Quería sobre todo explorar el contraste entre blanco y negro, luz y sombra.”¹ Sin embargo, este contraste entre elementos aparentemente antagónicos no está limitado a los blancos relucientes y negros aterciopelados que cubren la pantalla. Ma Nuit Chez Maud es, en esencia, una película sobre extremos: la castidad y la seducción, la casualidad y el destino, la mente y el corazón.

En el preámbulo, seguimos el pintoresco recorrido de Jean Louis desde el campo de Ceyrart hasta la fría Clermont-Ferrand. Françoise, rubia, devota y virginal, se arrodilla durante la misa — es católica como él. Él la sigue en su carro mientras ella monta bici por las callejuelas de la ciudad, hasta que la pierde. “Ese lunes, 21 de diciembre”, Jean-Louis tiene la certeza de que ella será su esposa. Más tarde, se encuentra a Vidal, un antiguo amigo marxista. Hablan de Pascal — a Vidal le parece fascinante su lógica detrás de la Apuesta, mientras que Jean-Louis se rebela contra la inflexibilidad de sus Pensées. Maud, divorciada, de espíritu libre y escéptica, los invita a ambos a su casa. A través de una serie de conversaciones, ella y Vidal ponen a prueba la aparente autosuficiencia intelectual y sexual de Jean-Louis. Pero la noche avanza, y se vuelve evidente que la devoción del joven no es una fachada; defiende su fé con cortesía, y comenta sobre la necesidad de tener principios — todo esto reconociendo sus propias debilidades. Finalmente, después de manipular a Jean-Louis para que se quede esa noche con ella, la seductora — ahora acurrucada en su cama, con nada más que una camiseta — intenta acercarlo a ella poco a poco, en una de las escenas mejor coreografiadas de la historia del cine.

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Ma Nuit Chez Maud es, tal vez, una de las piezas más rigurosas a nivel estructural en la obra de Rohmer. Con un blanco y negro tajante, un ritmo preciso y diálogos elocuentes. Sin embargo, bajo este asepticismo cuasi-Bresonniano se esconden capas de complejidad que conforman a los personajes y las relaciones evocados con elegancia por el director. La mirada sensible de Rohmer nos permite percibir momentos de indecisión, confusión y duda, revelando inesperadamente momentos conmovedores (y a veces cómicos) en su intimidad y vulnerabilidad — permitiendo que la película vaya más allá de ser un árido ejercicio intelectual.

En uno de los puntos de giro de la película, Maud censura duramente a Jean-Louis cuando él intenta redimirse por haber rechazado sus avances: “¡Prefiero a las personas que saben lo que quieren!”

Sin embargo, hay algo admirable en su insistencia al mantenerse firme a sus principios, más allá del dolor que esto le pueda causar — la necesidad y el dolor de tener que elegir.

Por más que “la idea de un hombre que duda entre dos mujeres es lo que une a todos los Contes Moreaux”, Rohmer deja bastante claro que en todos los casos, el hombre “(…) no duda realmente, lo que pasa es que en el momento exacto en el que tomó una decisión, otra mujer aparece.” Efectivamente, Jean-Louis ya había tomado su decisión, y el epílogo confirma su determinación de casarse con Françoise - rubia, devota y virginal. La nieve se derritió y dejó paso a playas de una arena blanca que ilumina la pantalla. Un encuentro casual lleva a la iluminación, y mientras Jean-Louis y Françoise corren hacia el mar, observamos desde lejos, en añoranza, lo que hubiese podido ser. --

¹ Petrie, G., & Rohmer, E. (1971). Eric Rohmer: An Interview. Film Quarterly, 24(4), 34-41

VICENTE SANTOS: EL CUESTIONARIO DE PROUST

por Tomy Ogando

Ilustrado por Blanca Cobs

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Marcel Proust, ensayista y novelista francés, creía que al responder estas preguntas, un individuo revelaba su verdadera naturaleza.

¿Cuál es el rasgo que más te desagrada de los demás?

El cuestionario inició como un juego de sala muy popular entre Victorianos. Inspirado por Proust, Bernard Pivot utilizó un cuestionario similar en su show Apostrophes; E inspirado por Pivot, James Lipton, creó su propia versión para Inside the actors studio.

¿A qué persona viva admiras más?

Ahora es el turno de hacer mi versión para intentar conocer la verdadera naturaleza de Vicente Santos.

Destacado actor dominicano, egresado de comunicación social de la UASD, director, bailarín, profesor, locutor, periodista y sobre todo, un gran ser humano. ¿Por qué hacerle este cuestionario, se preguntarán?

Bueno, porque según mi hermana (una de las personas más sabias que conozco): ¨Tomy, de lo personal sale lo artístico¨. Yo estoy totalmente de acuerdo. Vicente es uno de los mejores actores de nuestro país, pero hablar de actuación es algo que él hace todos los días. A cambio hoy viernes, en el mirador sur, a las 6 de la tarde, con mascarillas y a seis metros de distancia, por un efímero momento, Vicente Santos nos abrió una ventanita a su alma. ¿Cuál es tu idea de felicidad perfecta?

Hacer lo que te guste y tener salud. Ser artista es un riesgo, pero uno que te da la posibilidad de volar con tu imaginación y vivir una realidad paralela. ¿Cuál es tu mayor miedo?

La impuntualidad. Me saca de quicio.

A mi mamá. Es una mujer que quizás no pudo hacer lo que quiso en la vida, entonces ser madre se volvió su vocación. Su dedicación, admiración y todo lo que encierra el ideal de una madre, ella lo tiene. ¿Cuál es la cualidad que más te gusta en otra persona?

La empatía y el compromiso. ¿Cuándo y dónde fuiste más feliz?

En los años que estudié en bellas artes. Fue un antes y un después en mi vida. Todos me preguntan cómo llegué a ser actor y yo tampoco te puedo decir. Un día simplemente arranqué a bellas artes, y ahí encontré amigos y maestros que me hicieron sentir pleno. ¿Cuál consideras es tu mayor logro?

La permanencia en este oficio. Esto es altas y bajas, hay mucho bombardeo a tu ego. Entre tanta gente que sube y desaparece, estoy agradecido de permanecer. ¿Cuál es tu mayor arrepentimiento?

Las cosas que perdí por mi timidez o cosas que hice muy tarde perdiendo el tiempo pensándolas.

El miedo mismo, vivir con miedo es angustiante.

También, que me falte la salud o perder algún miembro de mi cuerpo o mis habilidades motoras.

¿Cuál es tu posesión más preciada?

¿Cuál es el rasgo que más te desagrada de ti?

¿Tu compositor favorito?

A veces quiero tener demasiado control, que, por ejemplo, dirigiendo es bueno, pero en la vida real no tanto.

Philip Glass, su música me lleva a un mundo de ideas. Yann Tiersen también me gusta mucho.

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Mi familia y mis amigos.

¿Autores favoritos? ¿Cuál es tu sobrenombre?

Juan Bosch por la forma en que retrata la dominicanidad. Shakespeare en teatro. Benedetti en la poesía, por su forma simple y a la vez tan compleja en que plasma las emociones. ¿Actores y actrices favoritos?

Yo tengo dos. Mi mamá quería ponerme Radhamés y todavía me dicen ¨Rada¨ o ¨Radín¨ de apodo. De pequeño me decían ¨burrita¨, porque tenía una burrita de la cual no me apeaba y todavía hay gente de mi infancia que me ven y gritan ¨burrita!¨.

Marlon Brando, Dicaprio, Denzel Washington en ¨Fences¨ me mató. Julianne Moore, Nicole Kidman en los tiempos de Dogville y Los otros. Meryl Streep. La musa de John Cassavetes, Gena Rowlands. De Bergman, Liv Ullmann y Bibi Andersson.

¿Cuál es tu lema?

¿Quiénes son tus héroes en la ficción?

Yo no soy muy malapalabroso pero cuando me sale: ¨Mamañema¨. También ¨Hijo de tu maldita madre¨ es un clásico.

Me gustó mucho la última versión del guasón. Un anti-héroe que cuestiona y despierta tantas pasiones. Nos habla de un tema tan importante como la salud mental, todas las mierdas que nos pasan por la cabeza y que sentimos.

Menos es más, y uno que le tomé a mi mamá: Gloria a Dios por todo. ¿Cuál es tu mala palabra favorita?

¿Qué sonido o ruido amas?

La lluvia. Para dormir o entrenar.

¿Quiénes son tus héroes y heroínas en la vida real?

¿Qué sonido o ruido odias?

Todos los que han luchado por nuestra soberanía e independencia. Nuestros padres de la patria, Concepción Bona, María Trinidad Sánchez, Evangelina Rodríguez, Luperón, Manolo Tavárez Justo, Las hermanas Mirabal y todos esos maestros y maestras que han pasado por mi vida.

Construcción. Vivimos rodeados de construcción. ¿Qué tanto es que construyen?

¿Qué talento o don te gustaría poseer?

El canto. Mi profesora de canto Nadia Nicola, me preguntaba que por qué yo no estaba en un coro, que esas voces bajas siempre se necesitan, pero no sé, siento que me dejaron gaucho ahí.

¿Qué te enciende creativa, espiritual o emocionalmente?

La música me salva. Ahora me ha cogido con escuchar ¨La pantera mambo¨, siento que me alegra y me resetea. ¿Qué te desmotiva?

La falta de pasión. ¿Qué profesión aparte de la tuya te gustaría intentar?

Si pudieras cambiar una cosa sobre ti, ¿Cuál sería?

Soy muy melancólico y nostálgico. No sé si eso es malo o bueno, quizás me hace un poco débil.

Psicología. Creo que soy un psicólogo natural, esto lo descubrí a raíz de mi trabajo con Cristóbal Jodorowsky. Ahí empecé a entender un poco más a las personas.

¿Cuál es tu pasatiempo favorito?

Entrenar. Eso para mí es un regalo, una herramienta para ser feliz. Darle a mi cuerpo lo que quiere para estar bien.

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¿Qué profesión no te gustaría intentar?

Esas profesiones de estar sentado de 8 a 5 de la tarde, como contable, por ejemplo. Aunque me dice mi contable que eso es una pasión, yo respeto su opinión, pero yo no podría. Vender tampoco me gusta, terminaría regalando el producto: ¨ay ombe llévatelo que yo lo pago¨.

Si murieras y volvieras como otra persona o cosa, ¿Qué sería?

Un instrumento musical. Tengo una amiga que toca el cello y dice que es como la voz de un hombre en el cuerpo de una mujer. Eso me gustaría. ¿Cómo te gustaría morir?

Durmiendo.

Si Dios existe, ¿Qué te gustaría escuchar cuando llegues a las puertas del cielo?

Lo lograste. Hiciste lo que pudiste con lo que tuviste, sin dañar a otros, sin robar, sin engañar. No soy un Santo, aunque lo tenga de apellido, pero creo que no joder al otro es lo más importante. --

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Carta de un joven poeta ilustrado por Emily Martin

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EDUARDO CEBALLOS | Escribí ya hace mucho un poema. Una cosa torpe y profundamente intuitiva, pero verdadera. Una colección de palabras regurgitadas, una lista de miedos, un inventario de nombres que me dan esperanza. En ese entonces era un himno, y en él me echaba en cara toda mi suerte, y retaba a Dios como quien reta a un amigo, al mejor de los amigos, aquellos a los que desafías con una malicia que proviene solo del amor más profundo. Y daba las gracias, y vociferaba aterrado por la idea no de perder toda esta fortuna, pero de tenerla apretada para siempre entre mis manos y jamás hacer algo con ella. ¿Qué es tener el favor de las estrellas y darles la espalda?

Un crimen, ¡un crimen les digo! “Si cometo un crimen contra el arte, será asalto a mano armada a la esperanza” escribí. Escribí muchas cosas, y escribí con el fervor y la indiscriminante intensidad que le corresponde a ser tan joven y a estar tan vivo. Me cuesta creer que alguna vez fui más joven que esto, que alguna vez supe menos, que vi en algún momento a las flores, al cielo, y a las desgracias con ojos más frescos que estos que tengo ahora. El “yo” de ese entonces me regaló un mantra para el porvenir y sus catástrofes, y para todos sus obsequios. Reviso entre viejos diarios y cuadernos y encuentro retazos de la misma identidad desparramada, y se alzan a mi encuentro como mensajes que atraviesan el tiempo y me completan.

Como si hubiese dejado guardadas pistas de mí mismo para irlas hallando de nuevo. Me hace pensar incluso, que quizás es con el tiempo que uno va encontrando poco a poco su propio nombre, construyéndole de a trozos un sentido a esa palabra tan valiosa, tan imbuida de poder. Como si pudiera gritar a los cielos “Soy Eduardo Ceballos Aybar” y conjurar sólo con eso todas las fuerzas del mundo.

Todas mis fuerzas. Porque si debo creer en algo, puedo al menos creer en el nombre que llevo puesto y en lo que para mí significa, y si es que algo en el mundo me pertenece, debe ser quizás cómo me llamo.

Recalcaba en aquel poema cuanto de morir hay en callar, cuanto optar por el silencio sólo por temor, sólo por la idea de que cualquiera de nuestras palabras sería una brisa en el violento vendaval es paralelo al suicidio, y es la verdadera pérdida. ¿Y qué si gritamos a la tormenta? Al menos es una voz más que flota en el aire. Que se estrellen nuestros nombres y nuestras convicciones contra el mundo y nos den en la cara los trozos desbaratados.

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Yo no lo sé, y quizás no lo sabré nunca, pero ¿qué es vivir si no eso? Me ví tentado, me he visto tentado a esconder el alma bajo una roca y no sacarla jamás por miedo a ponerla a prueba. Pero me pareció tanto a lo mismo que estar muerto aún sin el acto consumado. La falta de voluntad se parece demasiado a la intención de no volver a despertar. ¡Y es que no hacemos nada si no nos ponemos enteros sobre la mesa! ¡Total! las cartas que tenemos son las que son y no se puede jamás Ser a medias, se es y nada más, con lo que no tenemos, con lo que no sabemos, con lo que no podemos y con todo lo que nos falta y nos sobra cargado al hombro. Y no lo digo por mí, que conste que a mi nada nunca me ha puesto a prueba, y me ha llevado siempre la vida flotando como cometa en el aire.

Ligero. Y no sabría mucho menos si sostendría mi discurso el día que se me ponga todo color de hormiga. Ojalá. Pero lo digo por aquellos a los que sí los arrolló abruptamente lo inconmensurable y salieron a flote, e igual por aquellos que se hundieron hasta el fondo en el intento. No gritar a la tormenta es una falta de respeto, a todos los héroes del conflicto y a los desafortunados. Y le agradezco, le agradezco a mi “yo” de aquel entonces por haberme dejado para siempre un eco, unos versos que me recuerdan lo que importa, que llevaré para siempre conmigo, con todo y su ingenuidad.

Yo que creo en el conflicto y en la virtud de la ignorancia Yo que creo en la esperanza ciega del que crece.

Yo que creo en el recuerdo y en el misterio que es la vida ¿Cómo cometería la locura del silencio?

Yo que creo en lo que creo.

Yo que creo en esta herida. ¿Cómo me condeno a una muerte figurada?

Yo que creo en el mañana. Curioso de días nuevos.

Yo que creo en mis deseos. ¿Cómo los dejo al olvido?

Pero por supuesto, no siempre se crece hacia adelante, y se nos duermen adentro las cosas que ya llevamos aprendidas y con las que ya confiábamos.

Hoy no quiero escribir, ni quería ayer, ni antes de ayer, y se me amontonan los libros sin leer y las películas de Fellini ya descargadas esperando a que las vea, mientras tengo el cuerpo y el espíritu coagulados.

Siento el tiempo en pausa, desearía quizás que estuviera verdaderamente congelado, pero veo los días pasar como si diera lo mismo. Duermo con los ojos abiertos. No es un desprecio del arte, ni de todo lo que algo vale, no, es otra cosa que cuestiono. ¿Quién soy yo para buscar algo en la Dolce Vita y Amarcord, y en los filmes de Kiarostami y de Truffaut o en los poemas de Walt Whitman? ¿Equivalen de verdad a algo estos retazos que me forman? ¿Qué es lo que sé y dónde están mis propias respuestas? ¿Y si no sé si llevo yo algo adentro cómo lo busco en las miradas ajenas, cómo me atrevo? ¿Dónde es que estoy para buscarme? Ni en 8 ½, ni en Les 400 coups, ni con ellos cambiaré yo ni a mí, ni al mundo. Esas son de mis preguntas y de mis dudas inconsecuentes. Pero Rainer María Rilke me echa un balde de agua fría y me saca del desasosiego, evidenciando para mí mis propias pretensiones. Me dice en la cara, que cómo se me ocurre que sea posible estar completo con solo 20 años encima, y me recuerda que no hay manera de que haya escrito aún poema, o mantra, o himno suficiente, y que es cierta arrogancia pensar que el no saber sea el problema, y la solución quizás algún día conocerlo todo, cuando es en realidad en la inmensidad insondable donde está precisamente la esperanza. Me alienta y me conmueve ver como tantas veces aquellas personas que han recorrido verdaderamente largos caminos, coinciden en que las respuestas están en la búsqueda misma. Que no hay imagen que pueda yo filmar o ver en la vida, o libro que lea o paisaje que me asombre que pueda mostrarme lo que busco, pero que es en la voluntad de buscar donde está el punto, donde está la poesía. ¿Qué si no sé si llevo algo adentro? La inquietud me llena, la memoria me llena, el deseo me llena, y aún el desconocer es otra cosa que me enriquece. Es más valiosa una libreta llena de hojas en blanco, más fácil se llena de algo bello, de algo nuevo y propio.

Entonces, basta ver con los ojos para encontrar algo que valga la pena.

“Si su diario vivir le parece pobre, no lo culpe a él.

Acúsese a sí mismo de no ser bastante poeta para lograr descubrir y atraerse sus riquezas. Pues, para un espíritu creador, no hay pobreza. Ni hay tampoco lugar alguno que le parezca pobre o le sea indiferente.” Nos dice Rilke, y nos dice que no están vacíos, ni nosotros ni nada en el mundo.

Son sólo un grupo de derrotados absolutamente todos los cínicos. Jamás pondrán el corazón en una simple carta, ni sentirán lo que yo leyéndola. Me pregunto cuál será la diferencia entre un ensayo y una carta. Escribo esto ahora para Rilke, para decirle algo con peso y con importancia a través del tiempo y del espacio, así como me lo dijo a mí, pero escribo también a la persona que me invitó a conocerlo, que quiso hablarme a través de él, que conociéndome a mí y mis inquietudes y conectando de alguna forma conmigo, vio en Rilke las mismas palabras que podía regalarme y que yo necesitaría escuchar, y por supuesto, escribo para mí, y para ustedes que me leen.

Cartas a un Joven Poeta de Rainer María Rilke es un testamento del por qué se escribe, del por qué se crea y se vive y nos buscamos en la gente, en las cosas y en las imágenes del mundo, y buscamos constantemente reproducirlas hasta el infinito tanto las de adentro como las de afuera. No hay pieza que no sea una conversación, no un pretexto para el diálogo pero el diálogo mismo. Y no hay conversación que no sea una pieza, cada palabra, sueño y convicción son una pieza. Esos niños son una pieza, mis padres son una pieza, esa nube es una pieza, el llanto es una pieza. Este ensayo, esta carta, este texto es una pieza, así como lo es mi intención, mi deseo porque algo, alguien me escuche. Y es que es todo un intento de tocar y ser tocado, enriquecer y ser enriquecido. A veces pienso que quisiera tener un hijo, uno al menos, porque creo que si pudiera dejar algo de mi verdaderamente significativo al mundo sería eso, un ser humano más que crece y vive y busca ser feliz, que conoce y se reconoce en los demás, que ama y sufre, y a su vez deja él también algo de sí que florezca en el mundo. Pero en nuestras acciones en vida, en la manifestación de quien realmente somos, en esas conversaciones abiertas e inconclusas que dejamos flotando en el aire hasta que alguien las atrape y las absorba, dejamos también algo trascendente. No en la obra monumental e imponente, basta solo la palabra sincera y el interés genuino. No tengo que conocer ya ni al hombre ni a su poesía, pues con saber que por 4 años le escribió de puño y letra a un simple joven entusiasmado e inquieto, solo porque éste una vez se atrevió a dirigirle la palabra, me es suficiente para creer saber qué corazón llevaba en el pecho.

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Y claro, porque ¿qué serían todas sus odas a la vida, y sus versos y sus largos cantos si el dia en que esa vida que tanto alababa va inocentemente y con admiración a tocarle la puerta, Rilke se hubiese hecho el desentendido? Sería nada, polvo, poesía infértil. Por el contrario, Rilke, creyendo en lo que cree, le entrega el alma en un sobre, integra. Y lo hace otra vez, y otra vez, y otra vez, tantas veces como aquel muchacho le mande también la suya. Y le habla de sus vivencias y sus dolores, le habla como a un amigo, como a un hermano, como a un hijo propio al cual dejarle algo que deje él a sus vez más adelante. Haciendo así arte verdadero, arte que es semilla y verdadera influencia, pues es en los ojos con los que se ve el mundo donde está el arte, en los actos con los que sobrellevamos existir donde está el arte, y sin eso, no hay métrica en los versos, ni colores ni partituras que algo valgan.

Sentí esas cartas como si fueran para mí, más de cien años después de haber sido escritas, por encima de la muerte, sus palabras, sus convicciones, sus sueños y vivencias, alcanzaron, tocaron e iluminaron un poco a alguien, porque escribió con ese deseo genuino, y eso vale más que todos los poemas vacíos de la tierra. Sentí esas cartas como si fueran para mi, quizás para todo el que es joven, para todo el que crece, para todo el que aún se busca, y en ellas me dijo que no me desespere, que no me obsesione con encontrarme, que no me ofusque en las tribulaciones ni en los momentos en los que no todo sea claro, que no me vuelva amargo ni use la ironía de escudo, que apriete los dientes, y sobretodo, que hable y viva, así sea a la tormenta y en la tormenta, desde el fondo del corazón.

“Por ser usted tan joven, estimado señor, y por hallarse tan lejos aún de todo comienzo, yo querría rogarle, como mejor sepa hacerlo, que tenga paciencia frente a todo cuanto en su corazón no esté todavía resuelto. Y procure encariñarse con las preguntas mismas, como si fuesen habitaciones cerradas o libros escritos en un idioma muy extraño. No busque de momento las respuestas que necesita. No le pueden ser dadas, porque usted no sabría vivirlas aún” — RAINER MARIA RILKE Gracias sabio amigo. Yo, Eduardo Ceballos, lo tendré pendiente. Son verdaderamente un grupo de derrotados, absolutamente todos los cínicos. --

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THE LEGEND OF TENNESSEE MOLTISANTI MAIA OTERO | Es difícil explicar por qué te gusta algo. Tampoco entiendo la obsesión con justificar nuestros gustos, como si existiera una vara que como humanos cínicos hemos impuesto y debemos cumplir. Cuando te gusta algo tiene que cumplir ciertas convenciones, sino es prueba de que tienes mal gusto, o no eres suficientemente culto. Más difícil es cuando lo que sientes son cosas que no sabes explicar. Pienso en todas las emociones para las cuales no tenemos definiciones porque como sociedad hemos decidido que es mejor no explorarlas. Tal vez todas las veces que he ignorado mis emociones — para sólo explotar cuando es muy tarde —, es porque no entiendo lo que siento.

Al inicio de Los Soprano, Tony va a la psicóloga. Él ya está buscando entender lo que le pasa, pero se resiste porque esto va en contra de su definición de lo que es un patriarca (tanto de su familia como de su otra familia). Está claro que Tony es un padre, y una figura paterna, y ser un líder siempre viene con el peso de ser un ejemplo, lo que descarta el error para uno mismo (sí, soy la hija mayor). Para algunos de nosotros fueron nuestros abuelos, y para otros nuestros padres, aquellos hombres que crecieron sin el acceso a los escapes emocionales que se le permitían a las mujeres, con padres distantes, taciturnos, e imponentes. La represión suele terminar siendo expresada como rabia, y con mucha facilidad los reprimidos se vuelven los represores. Esta es la guerra autoimpuesta de la masculinidad.

El octavo episodio de la primera temporada de Los Soprano, “La leyenda de Tennessee Moltisanti”, es un regalo dentro del regalo que ya es la primera temporada de Los Soprano (y la única que he visto hasta ahora).

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“se llama la familia nuclear porque podría explotar en cualquier momento” @COWBOYPRAXIS

El octavo episodio de la primera temporada de Los Soprano, “La leyenda de Tennessee Moltisanti”, es un regalo dentro del regalo que ya es la primera temporada de Los Soprano (y la única que he visto hasta ahora). Por primera vez salimos de la psiquis de Tony, y nos adentramos en la de Chris, su sobrino. Como buenos hombres reprimidos, sus miedos se manifiestan en sus sueños, y el capítulo empieza con un sueño de Chris. Por primera vez vemos que otra persona del séquito de Tony también es víctima del mundo en el que se mueven, y sentimos empatía por Chris. Durante el episodio el expresa sus frustraciones con su vida y sus ambiciones. Se siente menospreciado por Tony, y por sus superiores.

Si Tony creció bajo la sombra de su padre, un mafioso de alto rango, Chris creció bajo la sombra de la cultura popular del mafioso, El Padrino, Goodfellas, etc. Sufre de la ilusión del protagonista.

Que un evento lo llevará inmediatamente a la cima, y después de eso la pantalla fundirá a negro y todo será fácil. Algunos psicólogos hablan de la caminadora hedónica, o adaptación hedónica, que argumenta que los humanos poseemos un nivel básico de felicidad al que volvemos a pesar de eventos externos.

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Pienso en la escena en el carro en la que Tony y Chris hablan, de manera ofuscada, de sus sentimientos. Se acercan incluso, al tema de la depresión. En un momento de ironía dramática, el espectador sabe que Tony le hace estas preguntas a Chris porque él sufre de depresión, y a su propia manera se preocupa por su sobrino. En ese momento entendí que para muchos de estos hombres la mafia no era más que una familia, una red de apoyo y acompañamiento, que ofrece comprensión en temas que nadie más entendería.

Puede que se repriman, y tengan que mantener la imagen que proyectan de macho alfa. Sin embargo, no dejan de cuidarse entre ellos.

No diría nada nuevo al decir que Los Soprano está bien escrita, eso es algo que está claro desde que estaba dando mis primeros pasos. Tampoco me interesan las conversaciones morales basadas en trabajos de ficción. Lo único que me interesa es que algo de este episodio me emocionó, tanto así que quise saltar del sillón a escribir sobre él cuando lo terminé (que es un logro dentro de sí mismo estas últimas semanas) y al mismo tiempo quedarme a ver qué le sucede a estos personajes después.

Mientras tanto voy a agendar una cita con la doctora Melfi para entender, y buscar recetas de baked ziti porque tengo hambre. --

TITAN A.E.

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RITA LOZANO | Los espectadores nos quedamos boquiabiertos cuando en los primeros minutos de película, sin más, estallaba la tierra por un ataque alienígena, con apenas unas cuantas naves de sobrevivientes pudiendo escapar, al tiempo que otras naves llenas de personas eran alcanzadas por la onda expansiva de la explosión. Para que luego apareciera con gran estruendo el título Titan A.E. [After Earth] en una de esas pantallas enormes de cine, que desafortunadamente ya no existen en México, un poco más pequeña que una pantalla IMAX, pero en una sala mucho más grande.

Titan A.E. es un parteaguas en la animación occidental siendo la primera película de animación de gran formato con reproducción digital en salas de cine y que combinaba animación 2D, con más de 80% de imágenes generadas por computadora.

Eso era de cierta manera demasiado para los espectadores acostumbrados a ver películas animadas tan sólo para niños realizadas en occidente. Tal vez sea por eso que se le compara tanto a esta película con el animé que incluye desde hace varias décadas temas y animaciones dirigidas a un público distinto al infantil, a pesar de que Titan A.E. es parte de una evolución distinta a la de la animación japonesa.

Los responsables de esto: un par de renegados que décadas atrás habían renunciado a su trabajo en los estudios Disney, en el nombre de Walt Disney, para seguir su verdadero legado y dejarlo a las nuevas generaciones. Estoy hablando de Don Bluth y Gary Goldman; quienes dejaron los estudios Disney por la falta de consideración de sus superiores hacia la calidad del trabajo de arte en las animaciones, así como el deterioro en el proceso de producción y la falta de respeto de los jefes hacia los artistas en el sentimiento de que Walt Disney jamás toleraría algo así. 11 animadores renunciarían al día siguiente para seguir a Bluth. Según relata Jerry Beck en su artículo “Don Bluth goes independent”¹, acompañados de un tercer director, Art Vitello (Animaniacs y Tiny Toons Adventures).

Con las voces de Matt Damon, Drew Barrymore, Bill Pullman y John Leguizamo en el reparto estelar, así como una banda sonora muy bien trabajada y un soundtrack extraordinario, se pensaría que todo iría viento en popa. Sin embargo, no era así.

La película que originalmente sería filmada en live action, fue brillantemente lograda en tan sólo 19 meses por Don Bluth y su equipo, pero Fox ya tenía planeado cerrar sus estudios de animación; hizo despidos masivos de personal durante la producción, orillando a que algunas de las secuencias fueran realizadas por estudios externos y apenas 10 días después del estreno cerraron los estudios de animación. Parecería que ellos estaban enfrentando su propio apocalipsis tras bambalinas.

Esto sin duda afectó la promoción del filme y su desempeño en taquilla. Aún así, Titan A,E, es invaluable para la animación occidental, no sólo por los elementos que ya mencioné, también por la paleta de colores, el diseño de las naves espaciales, el guiño hacia las posibilidades infinitas de la animación, como suele suceder en las películas animadas de ciencia ficción; por los visos de oscuridad que no son tan ajenos a las personas o por ese estilo propio que tal vez vimos nacer con los videojuegos Dragon’s Lair y Space Ace, más allá de eso, trata un tema central, que nos hace ver que muchas veces las historias animadas no son tan lejanas a la realidad.

Uno puede pensar que Titan A.E. habla de cuidar nuestro planeta y sí, pero hay algo aún más profundo que ver ahí: la empatía del hombre, por el hombre mismo. No sólo Cale experimenta una serie de procesos internos, desde que es niño hasta el final de la película, en donde su visión del mundo, de la vida y de quienes le rodean cambia drásticamente, sino también otro de los personajes principales. Finalmente, estas percepciones y las acciones que llevan a cabo para seguir su visión hasta las últimas consecuencias, nacen enteramente del interior de cada quien. Y nos puede llevar a cuestionar si acaso tener más empatía y respeto es la solución que estaba frente a nuestras narices y que dejamos pasar inadvertida. ¿Cómo sería el mundo, si el ser humano tratara a los demás seres humanos con igual respeto y amor con el que se trata a sí mismo?

La verdad es que muchas de las cosas que suceden hoy en día se aclararán muchos años después, permitiendo a quienes observen estos hechos desde una perspectiva un poco más objetiva, ver las causas de la realidad en la que nos vemos envueltos.

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El proceso de dejar atrás la indiferencia y el odio por otros seres humanos, tal vez nos permitiría alcanzar mayores grados de bienestar o evitaría las guerras, las mezquindades. Reconocer la grandeza interior y optar por ella. Arriesgarse a abrir el corazón a nuevas posibilidades emocionales alejadas del hedonismo y la supervivencia, pero más cercanas a la empatía y al amor, quizá nos permitirían ver el mundo de otra manera.

La vida sigue y Don Bluth siguió animando, principalmente para videojuegos, aunque habrá una película de Dragon’s Lair en Netflix. La película Titán A.E. se mantuvo a flote pese al desastre que le rodeó y permanece como una joya invaluable en la historia de la animación. Los personajes de la película, a pesar de los escenarios de constante crisis, prevalecen en esa realidad y es por todo ello que sin duda es una película para ver en estos días.

En este 2020, para muchos, el mundo como lo conocíamos se ha desmoronado, ya sea por las pérdidas personales, laborales o las dinámicas de vida, pero son los motivos más grandes, aquellos que nos sobrepasan, los que nos permiten seguir adelante, reencontrarnos con el valor interno de cada quien y hacer algo por los demás. Todos los seres humanos, sin excepción, tenemos una grandeza interior y es sólo cuando nos permitimos contactar con ella que encontramos la fuerza para reconstruir el alma, la vida y nuestro hogar en las condiciones que las circunstancias nos ofrecen. Y de alguna manera, de esto habla Titán A.E. --

¹https://www.awn.com/mag/issue1.3/articles/beck1.

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MAIA OTERO | En el 2014 empecé a recopilar una lista de las películas que veía en mi teléfono, inspirada por mi amiga Mónica (que me ayudó a reconstruir mi lista a mediados de mayo cuando la perdí por accidente). Desde entonces mantengo la lista en un “cuaderno de listas”, una libreta Muji que, como su nombre lo indica, es sólo para listas.

Si esto les parece un poco extremo les comento que en el cuaderno de listas sólo escribía con lápiz de carbón, así como sólo uso pluma para escribir mis borradores (en el cuaderno de borradores).

Con la lista podía saber cuántas películas había acumulado en el año, cuales había visto y podía recomendar o recordar. Un aspecto que no me esperaba de la lista era poder asociar cada película apuntada con el momento en que la vi. La número 38, en el 2016, la vi con una amiga, sentadas en la primera fila a la derecha porque la sala estaba llena, y cuando salimos aún era de día, lo que exacerbó la adrenalina que nos había provocado la acción de la película. Un año antes vi, en ese mismo cine, la 138, cuando aún no conocía a nadie en ese país. Salí de la sala desalentada por esa película alemana independiente y cínica, y el sol me golpeó casi tan duro como la realidad retratada en la cinta. Con la lista, las películas me acompañan de manera tangible. Las voy coleccionando como si fueran postales de jugadores de baseball, o, más cercano a mí, como las postales de aves endémicas que sacudieron el país en el 2009.

Dentro de las listas, veo una evolución muy fuerte.

Las listas fueron creciendo en volumen, y las películas cambiando. Son listas frías, sí, un simple número seguido de un guión y un título. Pero de una forma son un acompañamiento de mi educación, la propia y la formal, y muestran una evolución en mi persona. Son las marcas de mi estatura en la pared. Gran parte de mi persona se ve tan reflejada en estas listas, que ahora mismo no reconozco mi reflejo porque no puedo ver películas - esto quiere decir que en el último mes he visto cuatro comedias románticas.

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Intento reflexionar sobre los factores que me han hecho congelarme ante la idea de darle play a una película. En la escuela había una sala, funcionamos juntas. Tenía todas las cualidades y mañas que una sala de cine debía tener para sentirse especial. En la casa, tendría que ver las películas en medio del movimiento y la luz que se refleja en la pantalla. ¿O tiene que ver con la manera en la que una escuela de cine te hace ver el cine? Se ha instalado en mi cabeza la idea de que hay una manera de ver las películas “bien” y una “mal”, y me da miedo no poder cumplirla.

Lo único que me queda es analizarme y ver cómo ha cambiado mi mentalidad frente al acto de ver una película, y aprender nuevamente. Despojarme del factor capitalista que ve el cine como un producto que me tiene que dar algo a cambio de mi tiempo. El cine no me debe nada, ni me tiene que enseñar, o hacerme pensar. Si el cine hace eso, es por la manera en que lo recibo, no porque ese sea su fin. Hoy tengo que encontrar dentro del yo que ha cambiado en los últimos años lo que me apasiona del cine, que no era lo mismo en el 2014, ni será lo mismo en seis años más.

O tal vez es verano y hace mucho calor, las salas de cine están cerradas, y me pasmo sólo de pensar en sentarme 90 minutos. --

1960 Una meditación sobre el annus mirabilis de la Nueva Ola Japonesa JAMES WIDDICOMBE | La leyenda dice que cuando Yasujirō Ozu rodó su obra maestra tardía Otoño tardío (1960) en el estudio Shochiku, el joven renegado Nagisa Ōshima rodó Noche y niebla en Japón (1960) justo al lado. Incluso si esta historia es una ficción piadosa, simboliza perfectamente el nacimiento de la Nueva Ola japonesa. A medida que Ozu y su cohorte crecían cada vez más silenciosos, había espíritus inquietos de una nueva generación listos para lanzar dinamita al cine japonés. Estos fueron los directores asistentes de los grandes cineastas clásicos y humanistas, y trataron de deshacerse de todos los vestigios de la tradición que encarnaba Otoño tardío. Por supuesto, Noche y niebla en Japón sería el último esfuerzo de Ōshima para un estudio, ya que sería expulsado y tendría que perseguir proyectos independientes, al igual que todos sus compañeros se encontrarían en el limbo de la producción cinematográfica independiente.

Es común decir que 1960 fue el annus mirabilis de la Nueva Ola japonesa. El movimiento comenzó con bastante rapidez. Era como si para inscribirse en el movimiento tenía que salir con al menos dos largometrajes como lo hicieron Ōshima, Masahiro Shinoda y Yoshishige Yoshida (¡Seijun Suzuki, no formalmente parte del movimiento, los superó a todos con 5 largos!) Claro, ¡ningún cineasta japonés en ese momento podría ser acusado de pereza!

Entonces, ¿de qué se trata 1960?

Creo que es útil compararlo con lo que podría llamarse el último año del movimiento, 1969.

Después de todo, este método es apropiado ya que las figuras de este movimiento estaban obsesionados con la temporalidad como índice de cambio.

Durante la cuarentena se siente desorientado ver y pensar sobre estas películas que son tan animadas.

1960 fue un año desgarrador en el cine japonés alimentado por libidos y mentes desenfrenados.

Por un lado estaba Marx, por otro, el sexo y la violencia. El carácter errático de todo se puede resumir en el hecho de que el público juvenil saltaría de cine en cine viendo una película radical de la Nueva Ola, pornografía softcore y películas de yakuza neofascistas. A veces, mientras ves una película, no puedes distinguirlas realmente (Lago seco de Masahiro Shinoda es consciente de esto). El antiamericanismo que animaba las sensibilidades políticas se fusionó con una obsesión con el jazz y todo lo que era Hollywood (La sangre es seca de Yoshida se siente como una película de Capra vuelta del revés). Pero, sobre todo, hubo un impulso periodístico detrás de todas estas películas.

Sé muy bien que el cine no es una ventana al mundo, siempre está mediado por la visión de los cineastas, un horizonte de expectativas proyectadas al público por los estudios, y un sin numero de factores contingentes.

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Sin embargo, cada vez que veo una película de la Nueva Ola de 1960, siento que estoy viendo una parte de lo que Japón era "realmente" en ese momento porque hay una urgencia en todo. De hecho, Ōshima utilizó noticias como punto de partida para la mayoría de sus películas, y si alguien fue el líder de la banda aquí fue él. Pero la urgencia realmente proviene del uso de cámara de mano, filmar en locaciones reales, imágenes pop presentadas en estilo collage y la sensación de que cualquier cosa puede suceder en estas películas. Las escenas de conducción en Los deformados (1960) de Koreyoshi Kurahara capturan esto perfectamente. En una toma particularmente impresionante, la cámara gira desde una vista del conductor para mostrar lo que ve en tiempo real, mostrando de manera llamativa que no se trata de imágenes de proyección trasera convencionales sino el riesgo que involucra la realidad. El uso de sobreexposición crea una sensación de calor que es realmente notable. Diría que esta es la mejor película sin recurso a colores cálidos para reflejar el calor únicamente a través de las imágenes. Y, por supuesto, hay multitudes de personas reales en cada cuadro como en todas las películas de ese año.

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En contraste, 1969 fue un año muy diferente. Sin duda, se hicieron muchas obras maestras, de hecho, las películas fueron superiores, ya que los cineastas estaban más experimentados. Pero la urgencia fue reemplazada por una radical experimentación formal. También me parece que 1969 fue un momento metafísico para el cine japonés. El contexto de rebelión ya no existía ya que los cineastas de la vieja guarda que intentaron reemplazar estaban figurativamente (y a menudo literalmente) muertos. Las películas de este año invocan lo espectral. La urgencia, la cámara en mano, lo erótico dieron paso a investigaciones alegóricas sobre el fracaso político, reexaminaciones de las formas tradicionales de arte japonés y la rareza absoluta. Mientras que 1960 reflejaba el fracaso político, 1969 parecía decir que la revolución sexual y cultural también fue un fracaso. Gracia fue restaurado al cine japonés, aunque en una nueva cadencia. El movimiento se volvió más difuso, y la vitalidad real se encontraba en gran medida en figuras marginales como Kōji Wakamatsu, Toshio Matsumoto y Masao Adachi que surgieron fuera del sistema. En 1969, el longue durée superó lo inmediato y la unidad dio paso a la fragmentación.

Tiene sentido, porque 1960 fue moldeado en gran parte por la desilusión luego de que las protestas contra el tratado neoimperialista de Ampo fallaran.

Este fue un punto de convergencia entre los directores de la Nueva Ola, y un momento que reflejó las diferencias de la generación más joven con sus predecesores como activistas y cineastas.

Después de todo, 1960 no sólo vio los lanzamientos seminales de New Wave, sino también películas importantes de figuras de la vieja guardia como Yasujirō Ozu, Akira Kurosawa, Mikio Naruse, Kaneto Shindō y Keisuke Kinoshita. En el caos de todo, la Nueva Ola era un cine de rumores a medias y opiniones a medias. Si las películas se sienten parciales o incompletas, es porque realmente lo son.

Historias crueles de juventud (1960) de Nagisa Ōshima es buen ejemplo. Si bien fue su segundo largometraje, fue realmente la primera en preparar el escenario para desarrollos posteriores de la Nueva Ola. El punto de partida de la película es el género taiyozoku, que era un género comercialmente rentable centrado en jóvenes violentos y sexualmente activos. Pero esta fue la primera película del género en vincular explícitamente estas patologías a la depresión a raíz de una revolución democrática fallida de la posguerra. La película comienza con titulares de noticias detrás de los títulos rojos y es seguida por imágenes de noticiarios no diegético de estudiantes que se enfrentan con la policía. Si bien la trama de la película no tiene una motivación política en sí misma, su yuxtaposición con el contexto invita al espectador a reflexionar sobre cómo la juventud ha abandonado los sueños políticos en favor del sexo y las emociones. La curiosidad se convierte en un sustituto del interés genuino. En una secuencia muy incómoda, esta curiosidad se satisface cuando el protagonista de la película, Kiyoshi, viola a Mako y ella se enamora de él. Filmada en una sola toma de alto ángulo, esta escena termina con un corte a un plano del cielo con el sonido de los aviones fuera de la pantalla, invocando la presencia de la Fuerza Aérea de los EE.UU. Si bien la película condena tanto la violencia de Kiyoshi como la inútil curiosidad de Mako, no ofrece una salida viable. Cuando un ex estudiante radical que se ha convertido en un abortista (símbolo que se usaría repetidamente en el movimiento) le habla a Kiyoshi, él le dice: “éramos jóvenes, cometimos errores. Intentamos, pero el muro se mantuvo firme ”. Kiyoshi responde: "No tenemos sueños, así que nunca seremos como tú". Si bien el pesimismo de Ōshima es persistente, nunca es cósmico y, por lo tanto, carece de la certeza del pesimismo de Kenji Mizoguchi.

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Quizás no tiene sentido hablar de un “movimiento”, de hecho, las figuras de la Nueva Ola lo niegan. Shinoda declaró: "Nunca me sentí parte de una Nueva Ola, nunca hubo realmente una ‘escuela’ de la Nueva Ola. Pero todos teníamos una cosa en común: la generación anterior de directores confiaba en lo que representaban. La generación más joven no era tan optimista, sospechaba incluso de sí misma... La generación de humanistas de Kurosawa demostró conclusiones a los problemas contemporáneos; la Nueva Ola no posee esa certeza ".

La cuestión de la Nueva Ola se complica aún más por el hecho de que nadie sabe si figuras como Yasuzo Masumura, Kō Nakahira, Seijun Suzuki, Kōji Wakamatsu o Masao Adachi son parte de ella o no. En lugar del lenguaje de los movimientos, creo que deberíamos considerar importar el lenguaje de las "campañas" del apéndice del libro de Richard Rorty Achieving Our Country. La diferencia radica en la finitud e inmediatez de la campaña, mientras que los movimientos son grandes y amorfos y, en cierto sentido, nunca terminan. Y creo que nos ayuda a dar cuenta de las contribuciones de "figuras periféricas". Nadie llama a Shūji Terayama un "New Waver", pero coescribió Lago seco de Shinoda; pocos considerarían a Masao Adachi como un verdadero miembro del movimiento, pero actuó en la Muerte por ahorcamiento (1968) de Ōshima y coescribió Tres borrachos resucitados (1968). El sentido de finitud imbuido en el lenguaje de las campañas reconoce contribuciones impuras y parciales.

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Creo que también explica por qué para aquellos que han visto estas películas de 1960 hablar con alguien que las conoce es muy parecido a hablar sobre experiencias vividas compartidas. La inmediatez, la urgencia, la violencia de estas películas se extienden a la realidad ordinaria y amenazan con exponer la fachada de la vida cotidiana. El lenguaje de la conversación parece inadecuado, quizás deberíamos hablar de camaradería o comunión. O incluso trauma compartido, ya que una mujer constantemente dejó las proyecciones de estas películas en el Japan Society y nos hizo saber a todos lo misóginos y repugnantes que eran estas películas aunque no se perdía ni una de estas proyecciones.

El lenguaje de “campaña” también nos ayuda a comprender el cambio rotundo de los New Wavers.

Si la Nueva Ola fue una revolución, fue sólo en un sentido copernicano. Al fin y al cabo, Ōshima, Shinoda, Yoshida e Imamura reconocieron que la generación de cineastas que los precedió eran radicales ellos mismos. De hecho, Ozu's AntiCinema de Yoshida es una hagiografía idiosincrásica para una era posmoderna que logra oscilar entre un análisis riguroso y una especulación metafísica extravagante mientras intenta dar sentido a las enigmáticas palabras que Ozu compartió con él en su lecho de muerte: "el cine es drama, no accidente." Quizás no hubo abismo insalvable entre las generaciones después de todo. --

Hacia el misterio FRANCISCO MARISE | “El trayecto es lo único que importa. El camino del filme no es un sendero construido, es insospechable, imprevisible, desconocido, se descubre y se explora caminando.

El filme no tiene modelo” escribe Marcel Hanoun en Cine, cineasta, y yo lo leo adentro de un auto estacionado en un parador abandonado, al costado de la ruta. Afuera llueve y es de noche.

Leo y pienso que atreverse a explorar esos senderos significa salirnos de las autopistas por las que nos desviaron aquellas asignaturas elementales y obligatorias que pregonan algunas instituciones que enseñan cine y algunas otras disciplinas artísticas. ¿O habrá sido la escuela primaria? como denunció Hölderlin: “¡Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas, pues en ellas es donde me volví tan razonable!”... vaya uno a saber...

Lo que importa es arrojarse al vacío, al de la película que queremos descubrir y que todavía no existe, o al de cualquier proceso artístico o creativo que empieza, como empieza un nuevo día.

Lanzarse a lo desconocido con la confianza amarrada a la propia intuición, sin importar el (i)lógico riesgo a perderse para siempre.

Adentrarnos en el misterio, entregándonos a lo que aún es irreconocible, aceptando que el error y el azar serán, con suerte, nuestros más fieles aliados.

“Jean Renoir no dejó de repetir que en el cine hay que ser pasivo antes de ser activo: P ́ ienso que es la primera regla en el arte, sea cual sea el arte.

Permitir a los elementos del entorno que te conquisten, y a continuación, después de eso, quizás uno llegue a conquistarlos, pero primero es necesario que ellos te hayan conquistado. Hay que se pasivo antes de ser activo” escribe Alain Bergala en La hipótesis del cine (Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella).

Libro para leer y re leer, en el que fundamenta entre otras cosas que el cine no se enseña porque el cine se transmite.

Cuando empecé a hacer mi película PARA LA GUERRA, yo vivía en una escuela de cine, en Cuba, en la EICTV y una de las primeras cosas que recuerdo de ese proceso es estar perdido dentro de mi habitación rentada, con sus paredes blancas desprovistas de cualquier distracción, sin internet, agobiado, confundido y enredado. Y de repente, agarrar un fibrón azul y ponerme a escribir en la pared rugosa, en letras mayúsculas, dos frases breves que se hicieron mantra enseguida: LOS PROCESOS (CREATIVOS) LLEVAN TIEMPO INTENCIÓN + ERROR = ESTÉTICA

Y a partir de ese momento entregarme a todo lo que sucedió después:

Para fórmulas preestablecidas, vaya a otro lado. O retome la segura y mediocre autopista.

Las ideas.

Los ensayos.

Las pruebas.

Los errores.

El caos.

El orden.

Lo que (no) funciona.

Es que creo que todos los recorridos, fallidos o no, que conforman el gran recorrido final, con sus parates y estaciones, son los que nos ayudan a encontrar la película que buscamos hacer y a que ella se encuentre con nosotros.

La guerra cotidiana con el protagonista. Los litros de ron. Seguir andando como un buey. Aceptar aquel click sorpresivo que dio Javier Rebollo en la computadora de una oficina de la escuela cuando compró a altas horas de la noche, como una invitación, un billete de avión para que una semana más tarde yo llegara por primera vez a Madrid y quedarme a vivir en su casa por dos años en vez de por un mes. Destinar todos mis ahorros a jugar al cine entre amigos y llegar, finalmente, a la película posible (que por suerte, se estrenó en un gran festival, pero eso, en ese entonces, no importaba).

Y hacer trinchera de todas esas experiencias.

Darse ánimo es importante, pienso ahora mientras llueve y veo como un camionero gordo se come de parado su merecido sandwich de vacío agazapado debajo del techo pequeño de chapa que lo resguarda del chaparrón y contiene casi todo el humo blanco que sale de la parrilla sin apartar la vista de su camión. Aprender a conocernos y respetarnos, también. Respetarnos en nuestro modo de ser, así como en la búsqueda de lo que vamos a descubrir (aunque aún no sepamos qué es).

Es que no es tan diferente la dinámica con la que vamos a afrontar el lavado de los platos el día después de una cena y borrachera con veinte amigxs que la forma en la que solemos encarar algún proyecto (artístico).

SIMULACRO | 55

Ahora sigo acá, al costado de la ruta, afuera llueve y hace frío. En el pasacassette suena una de Bob Dylan al compás del limpia parabrisas encendido.

Está oscuro pero tengo una cámara en el asiento trasero. Una cámara y la promesa de una película de la que no sé casi nada. Un deseo.

Le puse título, se llama CAMIONERO y sucede(rá) en lugares de tránsito y paradores desiertos, de noche, esperando. Una película de camiones y parrillas. Eso me digo, ahora, aunque como siempre, entre lo que vine a buscar y lo que encontré existe una distancia muy grande.

Escribo en el vidrio empañado del auto, con mi dedo frío: LOS PROCESOS (CREATIVOS) LLEVAN TIEMPO. Y se evapora el trazo mientras escribo. Y pienso que esta distancia es un (des)encuentro hermoso. Al final, siempre es una suerte que lo real se imponga a la hora de crear (y de pensar) una película. Que de repente y porque sí, cambie el rumbo de los planes que uno tiene, convocándonos a ser permeables y sensibles a todo lo que nos rodea. --

Cine, cineasta Marcel Hanoun; editorial Shangrila.

La Hipótesis del cine Alain Bergala; editorial Laertes.

Viñeta de LINIERS; editorial Común.

FotografĂ­a tomada por Francisco Marise en la Ruta Nacional N 188, Pergamino, Buenos Aires, Argentina.

SIMULACRO Â | 56

LA LENTITUD DE LA ESCRITURA Comentario sobre un fragmento de Leyendo, Escribiendo de Julien Gracq

SIMULACRO | 57

JULIA SCRIVE-LOYER | Julien Gracq dedica uno de sus capítulos de Leyendo, Escribiendo a la pintura, comparándola a la literatura. Las relaciona y las contrasta, para entender la dificultad de cada una. En este texto en particular, Gracq comenta el momento de concretar el acto creativo. Se frustra ante la “lentitud” de la escritura, y la ausencia de “tiempos muertos” en la pintura. Veremos cómo el autor describe estos dos procesos creativos; los reproches que le hace al “arte de escribir”, y la envidia que le tiene a la frescura de la pintura como acción.

El autor nos describe primero su frustración a la hora de escribir, el tener que plasmar las palabras sobre el papel.

Gracq nos describe la escritura como una “ejecución mecánica”, lo que parecería significar que para él no es ni siquiera una acción humana, y que responde a una función específica. “El tiempo que pierde un escritor al lanzar las palabras sobre el papel, como el músico lo hace con su partitura”, esta frase es interesante porque es contradictoria: podríamos pensar que es ilógico que el hecho de “lanzar palabras sobre la página”, es decir escribir, sea “desalentador” ya que es una de las acciones principales de un escritor. Sin concretar la obra, la obra no existiría más que en la mente del creador, y Kant diría entonces que ya es una idea muerta. Según él, una idea, para ser idea, debe ser verbalizada, de una manera u otra.

Sin embargo, Julien Gracq nos hace suponer que no es el caso; la escritura es mucho que la escritura en sí, y la escritura mental es mucho más rica y satisfactoria.

SIMULACRO | 74

Parecería que el trabajo de un escritor es el de “transcribir”, como si el cuerpo en sí no tuviese nada que ver con la mente, y respondería solamente a la función mecánica de transcribir lo que la mente le dice. Sin embargo, lejos de simplificar las cosas, parecería complicarlo y hacer el proceso más pesado: “a intervalos desalentadores como un caño de agua fría”. El trabajo de copista es entonces desalentador, y no tiene nada que ver con el “movimiento caluroso de la mente”. Pero ¿por qué? ¿Por qué tanta lentitud si el escritor no es más que un simple copista? La mente se mueve mucho más en lo abstracto y no necesita siempre palabras para expresarse. La transcripción de estas ideas a veces muy fuertes pero aun muy vagas, se complica al momento de encontrar la palabra justa, la disposición adecuada de las frases, la manera en que se parezca lo más posible a ese movimiento de la mente. Las palabras son tan concretas y limitantes, repletas de significados, que esto encuadra tal vez en exceso las ideas que el escritor tenía en su cabeza. Se ralentiza buscando una palabra que al final tal vez no sea ni siquiera el correcto.

Según Gracq, el acto de escribir es la esencia misma de la escritura, ya que hay algo mucho más fuerte y completo sucediendo en la calidez de la mente, que la escritura no hace más que enfriar. ¿Cuál es entonces el caso de la pintura y la escultura? En esto se detiene Julien Gracq en una segunda parte, advirtiendo que su visión del tema es muy relativa.

El autor comienza diciendo que “envidia” a los pintores y escultores, pero que lo que sabe de su trabajo no es más que algo que se “imagina”. Según Gracq, el trabajo del pintor y escultor es “jubiloso” y “regular”, es decir, todo lo contrario al de la escritura que es “desalentador” y repleto de tiempos muertos. Lo que explica esta regularidad en la pintura y escultura es el “el feedback del brochazo o del cinsel que en un sólo movimiento crea, fija y corrige.” Es decir, un sólo movimiento puede crear una nueva obra, cambiando su forma o su color, proponiendo entonces un nuevo camino.

La creación y la invención continúan al momento de plasmar la obra. “Es el circuito de lado a lado animado y sensible, uniendo el cerebro que concibe y ordena, y la mano que no sólo realiza y fija, si no que a la vez rectifica, contrasta y sugiere”.

La mano ya no es un instrumento mecánico como en la escritura, sino un elemento que participa activamente en el acto creativo. Julien Gracq termina por describir esta circulación como un movimiento que “parece transmitir a cada instante el espíritu de la materia al cerebro y una materialidad de la mente hacia la mano”. El hecho de que sea un movimiento circular demuestra una actividad continua, una continua renovación. Es verdad que en las artes plásticas, la materia también ayuda a suscitar la forma de la obra y su sentimiento. Los colores, el material, la técnica utilizada, todo esto le da un lugar a la creación que va más allá de las ideas abstractas que uno pueda tener en mente. Es verdad también que en la pintura y la escultura, es más fácil representar lo que es abstracto, comparado a la escritura. Es a veces incluso demasiado fácil.

Julien Gracq ve entonces la pintura y la escultura como una comunión completa entre la mente y el cuerpo, que ya no es una máquina, sino un elemento de creación en activo.

Este texto es tal vez muy subjetivo, ya que Julien Gracq conoce muy bien el trabajo de escritor, y admite sólo “imaginar” lo que puede ser el trabajo de un pintor o un escultor. Al estar más cerca de la escritura, conoce sus frustraciones y mecanismos, y ve las artes plásticas como la comunión ideal al momento de plasmar la obra. Es verdad que el cuerpo no tiene un rol tan importante en la escritura, pero concretar una idea no debe ser obligatoriamente un acto mecánico. El OuLiPo, la literatura Dada, los caligramas, el Nouveau Roman, incluso la escritura mecánica y el “stream of consciousness” han explorado otras maneras de expresar las ideas y de plasmarlas en el papel. Tal vez lo que Julien Gracq quisiera sería escribir inventando constantemente nuevas palabras, a lo largo de la escritura, de la transcripción, para sentir que está envasando, al fin, los sentimientos que quiere ver florecer, pero ¿quién comprendería ese texto? --

SIMULACRO | 58

"THE BEST YEARS OF OUR LIFE"

Siguiendo con la década de los 40, les dejo de nuevo cinco pelis a ver o revisitar.

THE PHILADELPHIA STORY (1940) de George Cukor THE BIG SLEEP (1946) de Howard Hawks MY DARLING CLEMENTINE (1946) de John Ford REBECCA (1940) de Alfred Hitchcock LURED (1947) de Douglas Sirk

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