SIMULACRO Mag | ISSUE 08 by Les Oranges Bleues

MAYO

2020

ISSUE

NO.

simulacro mag

PERIFERIA

ÍNDICE Nota editorial: La Edad de la Inocencia

EN FOCO

Cuando el cine te transforma | Alessandro Focareta

La tierra se sostiene en el aire | Diego Cepeda

La subjetividad sonora del Graduado | Julia Scrive-Loyer

Las bestias de las tendencias | Milena Volonteri

Zabriskie Point | Eduardo Ceballos

Cuando dos mujeres hablan | Maia Otero

Realismo Expresivo | James Widdicombe

Breakfast at Tiffany's y Otros Cuentos | Erik Alfredo

Y sigue lloviendo | Maia Otero

El Souvenir de los Espejos | Orisel Castro

Vivir migrando entre lo propio más ajeno | Sofía Hansen

Yard Work is Hard Work | Victoria Linares

Crecer en el caribe mágico y real | Roberto Jaén

La cura ante el peor de los mundos posibles | Miguel Batista

L'Enfant Sauvage | Julia ScriveLoyer

CINE LATINOAMERICANO

Todas las despedidas de aeropuerto son Casablanca | Zadiel Blanco

ENTREVISTA

HUIS-CLOS ¿Es esto vivir? | Maia Otero

¡Que vivan las cadenas! | Mariela Guerrero

El falso eclipse | Freddy Guerrero

EN FOCO Avatar | Rita Lozano

"EL SIMULACRO ES REAL"

Catarsis y minimalismo en videojuegos y cómics | Manuel Omar Mejía entrevista a Cecile Richard

Estreno de nuestra sala virtual | Julia Scrive-Loyer

What Great Depression? | Julia Scrive-Loyer

Ilustración de la portada: Sofía Zelaya

LA EDAD DE LA INOCENCIA Intentando sacarle el mejor partido a la cuarentena, lancé a finales del mes pasado una convocatoria para quien quisiera participar en la presente edición. El resultado ha sido épico. Tan épico, que me da miedo que de aquí en adelante todo sea cuesta abajo. No sólo recibimos un montón de artículos hermosos, si no

que

además

colaboramos

con

varios

ilustradores a quienes quiero agradecer una y mil veces. En este momento de crisis mundial, la ansiedad y el miedo acechan en cada rincón de nuestras casas, y sobre todo en internet. Yo he sucumbido al insomnio casi todas las noches, pero colaboraciones como ésta me reconfortan el alma. El coronavirus es La Internacional, de alguna manera. Gracias por conversar y pensar juntos a la distancia. Y gracias al cine, refugio infinito.

Julia Scrive-Loyer

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EN FOCO

REALISMO EXPRESIVO La interacción del realismo y la subjetividad en Cléo de 5 à 7

Esta interacción de técnicas documentales y técnicas qué resaltan el estado subjetivo del personaje le permite a Varda invocar el realismo documental en una película de ficción sin interrumpir la narrativa. Más adelante en la película, Varda usa una variedad de elementos formales para insinuar un sentido cuestionable

interpretación

causalidad

que

supersticiosa

acontecimientos

fortuitos.

documentales

transmite

Cléo

esta

los

manera,

las

Varda

subvertidas

JAMES WIDDICOMBE | Cerca del final de Cléo de

técnicas

5 a 7, cuando Cléo está en el autobús con Antoine,

establecen

ella dice: “Hoy todo me sorprende. Las caras de los

reinterpretadas en la película, en paralelo con el

pueblos junto a la mía..." Esta cita podría servir

desarrollo del personaje principal. En Cléo de 5 al 7,

como una descripción adecuada del enfoque único

Agnès

que la directora de la película, Agnès Varda, adoptó

cinematografía para difuminar las líneas entre la

al crear la película. En lugar de limitar el enfoque de

espontaneidad del realismo documental y el estado

la película a la historia de los personajes principales

subjetivo

- como en la mayoría de las películas de ficción -,

desarrollo de Cléo como personaje.

para

Varda

del

que

luego

utiliza

ser

puesta

protagonista

para

escena

acentuar

Varda decidió emplear técnicas de película tipo documental para llevar el mundo de la película a la

Las técnicas cinematográficas que Agnès Varda

vanguardia. Todos los que viven en el escenario de

utiliza en Cléo de 5 a 7 están al servicio de una

la película cumplen una función importante no solo

forma general que es propicia para esta mezcla de

para agregarle un sentido de realismo documental,

ficción y documental. La película abarca un período

sino

de aproximadamente dos horas (como sugiere el

también

temático.

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para

desarrollar

contenido

título) que se desarrolla en tiempo real.

En la película, la protagonista llamada Cléo espera desesperadamente resultados médicos mientras realiza sus actividades diarias. Hay poca o ninguna relación causal en los eventos de la película, pero ante la mortalidad, cada actividad mundana gana un nivel de intensidad. Esta preocupación por la mortalidad y la mayor conciencia de la protagonista sobre su entorno proporciona el contexto para el uso idiosincrásico de elementos formales de Varda para contar la historia de la película. En Cléo del 5 al 7, todo y todos importan. A pesar de que toda la película se basa en sucesos casuales, las inclinaciones supersticiosas del protagonista conducen a una interpretación sesgada de todos los eventos que ocurren. Para transmitir este rasgo de carácter, Varda crea fricción entre los elementos formales que presentan un retrato documental de París y al mismo tiempo aclara la crisis existencial subjetiva por la que atraviesa Cléo. La premisa en tiempo real de la película exige un nivel de realismo documental que no se encuentra en historias más elípticas, pero la naturaleza subjetiva del contenido temático también exige una subversión de este realismo. Una forma en que Varda alcanza un nivel de realismo documental en la película es minimizando la importancia del papel de la protagonista dentro de las escenas a través de la forma en que son filmadas y puestas en escena. En la mayoría de las películas de ficción, la historia gira en torno al protagonista y la mayoría de los elementos de la película están destinados a mantener al espectador centrado en la historia de ese personaje. Pero Varda adopta un enfoque alternativo en esta película colocando a menudo personajes menores a la vanguardia a través de la puesta en escena y la composición de la toma.

Por ejemplo, al principio de la película hay una escena en la que Cléo está en un restaurante con su asistente Angèle. Al comienzo de la escena, Varda utiliza la puesta en escena y la cinematografía de una manera bastante convencional al resaltar la importancia del protagonista para la historia. La escena comienza con un plano de seguimiento de mano que sigue a Cléo al restaurante para encontrarse con su asistente. A este plano le siguen dos planos de Cléo y Angèle, así como primeros planos de Cléo. Estas primeras tomas se centran en los personajes principales como en la mayoría de las películas de ficción. Pero luego, corta a un plano general con composición de enfoque profundo que muestra todas las actividades de las personas que rodean a los personajes principales también. Este plano general agrega capas de espacio visible que atraen a los personajes menores a la atención del espectador. En el lado izquierdo del marco hay una ventana y, dado que la toma utiliza un enfoque profundo, el espectador puede ver claramente lo que sucede entre los peatones y los automóviles que pasan. El lado derecho del cuadre muestra la actividad ordinaria en el restaurante, las camareras trabajando y las personas cenando como lo hacen en la vida real. Cerca del centro del cuadro, detrás de Cléo, hay un espejo enmarcado precisamente para revelar una vista de las personas que están detrás del punto de vista tradicional de la cámara. La compleja composición de Varda le da al espectador esencialmente cuatro cuadros (la ventana, el área de la mesa, la sección en el lado derecho del espejo y el reflejo del espejo) que muestran muchas capas de puesta en escena naturalista a través de muchos personajes que dan un reflejo documental de la vida en París.

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Mientras el diálogo de la escena se desvía a una conversación que no tiene nada que ver con Cléo, Varda usa una composición aislante que altera el papel tradicional de la protagonista. Una vez más, Varda utiliza una composición de enfoque profundo para revelar el movimiento del personaje que tradicionalmente no desempeña un papel destacado en la película de ficción. Cléo está en el lado izquierdo del cuadre, y el borde del espejo detrás de ella divide la composición, aislándola del resto del espacio visible. El borde del espejo crea la ilusión de un cuadre dentro de un cuadre en el lado derecho de la pantalla que se centra en una pareja que está discutiendo. En el fondo de este cuadre dentro de un cuadre, los clientes se mueven libremente por el restaurante y las camareras están trabajando duro. El espejo detrás de Cléo también permite que las personas del otro lado del restaurante sean visibles para el espectador. Sin embargo, Cléo sigue desempeñando un papel importante en la composición de la toma, pero a diferencia de la mayoría de las películas de ficción, interpreta el papel del observador pasivo en lugar del participante activo.

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Los temas clave en esta toma son la pareja discutiendo, pero la presencia de Cléo en la toma revela cómo presta atención a su entorno y encuentra conexiones vagas en ellos con los problemas de su propia vida. Con esta composición, junto con varias otras en la película, Agnès Varda muestra cómo hay un mundo más allá de la historia del personaje, cada una de las cuales sugiere su propia historia que Cléo intenta tejer en su propia narrativa debido a sus creencias supersticiosas. Otra forma en que Agnès Varda incorpora un realismo documental en Cléo de 5 a 7 es mediante su compromiso con una forma natural de puesta en escena, incluso cuando no apoya el desarrollo de la historia. Incluso cuando los personajes principales no son necesariamente socavados, las personas al azar en la película tienen un papel destacado en varias escenas. Por ejemplo, cerca del final de la película cuando Cléo y Antoine toman un viaje en autobús juntos, la puesta en escena y la cinematografía traen extras y escenarios a la vanguardia.

Cuando los pasajeros entran y salen del autobús, Antoine se ve obligado a moverse fuera de su camino. Esta es una forma de escenificación que muestra personajes que se adaptan al mundo en lugar de que el mundo se adapte a los personajes. Además, hay un elemento de contingencia agregado a la puesta en escena que ocasionalmente se emplea. Si bien la película está escenificada meticulosamente, hay pequeños toques, como una anciana que intenta subirse al autobús pero es rechazada y parece salir de la nada que hace que la película tenga una sensación de espontaneidad. Esta naturaleza impredecible se suma al efecto de crear un retrato cinematográfico de París. Además, hay tomas que apuntan fuera del autobús y miran a personajes menores al azar que viven sus amores. Lo más notable es que se ve a dos médicos colocar a un bebé en la cajuela del automóvil. Después de ver esto, Cléo y Antoine comentan sobre esta acción. A diferencia de la mayoría de las películas en las que los personajes están preocupados por sus propias historias todo el tiempo, la cinematografía y puesta en escena de Varda destaca pequeños fragmentos aleatorios de la vida cotidiana que los personajes ven y comentan. Los personajes pueden desviarse libremente de sus preocupaciones establecidas por la narrativa tradicional que presenta la narrativa de la película como una de las muchas que ocurren en el mismo espacio. Mientras Varda se enfoca en desarrollar el mundo tanto como los personajes de la película, permite que aparezcan momentos aparentemente espontáneos. En secuencias de transición, Cléo camina por la ciudad y el plano se toma desde una gran distancia para mostrar a todos moviéndose en París. En su mayor parte, la vida cotidiana de la ciudad se retrata, pero Varda también destaca a los artistas callejeros, como un hombre que come una rana con primeros planos.

Estas acciones no tienen nada que ver con la historia, sino mostrar las diversas actividades que tuvieron lugar en París en ese momento. Más notablemente, cuando Cléo toma un taxi al comienzo de la película, la cámara apunta hacia afuera del vehículo a medida que la cámara se mueve capturando la vida de la ciudad como si fuera una persona mirando por la ventana del automóvil. La puesta en escena se siente espontánea cuando los hombres conducen al azar cerca de Cléo y comienzan a coquetear con ella. Otro ejemplo es cuando los estudiantes de arte comienzan a hacer un alboroto sin ninguna razón en particular. Si bien este uso de la puesta en escena no está conectado directamente con la narrativa, agrega un cierto grado de realismo al mostrar el mundo de la película. El realismo también se ve reforzado por la manera imprudente en que la gente se mueve en la ciudad. En la escena del taxi, hay una toma muy larga que se desarrolla en tiempo real en la que las personas en las calles caminan y se mueven muy cerca del automóvil. A diferencia de la puesta en escena ordenada precisa en la mayoría de las películas, Cléo de 5 a 7 tiene una puesta en escena dinámica que captura la espontaneidad de la vida parisina. Pero este realismo documental creado a través de elementos formales se interpreta de diferentes maneras a medida que Cléo se desarrolla como un personaje. Al comienzo de la película, Cléo revela su creencia en la superstición al visitar un lector de cartas del tarot para predecir el resultado de sus resultados médicos. A lo largo de la película, los sucesos que se presentan al espectador como parte de la vida diaria adquieren un nuevo significado a medida que Cléo está preocupada por la muerte y el significado de su propia vida.

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Las personas que la miran no son vistas como hombres comunes que miran a una mujer hermosa, Cléo las interpreta como la sombra de la mortalidad que se cierne sobre ella. Mas adelante en la película, cuando la amiga de Cléo, Dorothée, deja caer su bolso, su espejo de mano se rompe y Cléo lo levanta para ver su reflejo en el espejo roto. Para el individuo común, esta es una acción sin sentido, pero para la supersticiosa Cléo tiene un gran significado. Con esto en mente, todo lo que se coloca en el cuadre tiene el potencial de tener una gran importancia para Cléo. Incluso en escenas muy orientadas a los protagonistas, Varda agrega la percepción de Cléo de su entorno. Por ejemplo, hay una escena en la que Cléo va a una tienda a probarse diferentes sombreros antes de comprar uno. Mientras Cléo mira diferentes sombreros para probar, Varda usa la misma técnica de composiciones de planos generales y reflejos causados por espejos en un enfoque profundo mostrado para agregar importancia a varios extras que se ocultarían en la mayoría de las otras películas de ficción.

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Sin embargo, esta escena destaca por el uso de una técnica diferente. Cuando Cléo elige diferentes sombreros que quiere probar, hay un plano desde fuera de la ventana. Esto crea una reflexión que muestra una imagen ligeramente transparente de la vida de la ciudad que está sucediendo afuera. En un momento, el reflejo incluso oscurece por completo la imagen de Cléo y solo muestra la vida de la ciudad. Estas técnicas se utilizan para mostrar cómo Cléo se involucra a sí mismo en un entorno lleno de otras personas. Varda incluso decide renunciar al control de algunos elementos de la puesta en escena a lo largo de la película. Por ejemplo, en la escena en que Cléo está en su casa, Varda permite que los gatos deambulen libremente. Esto agrega un elemento de contingencia que crea momentos espontáneos. Los gatos se vuelven tan importantes en el cuadre como Cléo porque son muy impredecibles. Los gatos no solo son importantes por ser incontrolables en su movimiento, sino también por la forma en que afectan la actuación de Cléo.

Cuando Cléo acaricia a su gato, no sabe cuándo o si el gato simplemente la va a dejar. Esto la obliga a actuar como si no estuviera actuando en absoluto, básicamente reaccionando a lo que sea que hagan los gatos. Pero Varda va mas allá de usar a los gatos solo por realismo y también agrega una calidad expresiva a una composición que tiene un gato negro en el marco que simboliza la preocupación por la muerte que está presente en la película. Al incluir a los gatos prominentemente en el cuadre, Varda introduce un elemento incontrolable en la forma en que escenifica la película para agregar al realismo de la película y representar visualmente la preocupación de Cléo por la muerte.

Hay una fase de transición de la película en la que se mueve a un territorio más subjetivo que informa al resto de la película. Esto se desencadena por una experiencia difícil en la que Cléo no solo se ve perjudicado por la forma de la película, sino también por la forma en que los personajes la ven. Esto ocurre en la escena del café que ocurre después de que Cléo se queda sin una sesión de ensayo, hay un enfoque en otros personajes que finalmente muestran un punto en el que el estado subjetivo de Cléo coincide con la realidad. La escena comienza con un plano punto de vista que muestra a todos en el restaurante actuando naturalmente. Entonces, incluso cuando Cléo está en el cuadro, las personas al azar están en primer plano. Los planos de seguimiento cámara en mano muestran a todos en el restaurante, y la cámara deja de moverse para mostrar cómo reaccionan ante Cléo y su canción que se está reproduciendo en la máquina de discos. Nadie en el café le presta atención a Cléo, y ella se concentra en los extras. Esto lleva a Cléo a hundirse aún más en una crisis existencial que conduce a técnicas cinematográficas altamente subjetivas. Después de este punto de inflexión, la película muestra el estado subjetivo de Cléo a través de la cinematografía y puesta en escena. Hay planos de seguimiento de mano que la siguen y enfatizan su ansiedad. Estos se convierten en planos punto de vista que se centran en otras personas. La escena se representa de una manera poco realista en la que todos la miran. Dado que el resto de la película está escenificada de forma natural, es evidente que esta técnica se utiliza para mostrar el estado subjetivo de Cléo. Los flashframes se editan, pero son primeros planos de personajes presentados previamente en la película.

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Estas composiciones de flashframe son estáticas y están compuestas de manera más elegante con personajes centrados en el marco en entornos estáticos. Cuando Cléo intenta cruzar la calle, hay una multitud de personas que cruzan con ella en movimientos robóticos. Después de este alto nivel de subjetividad, la película vuelve al realismo documental mientras Cléo camina entre una multitud mirando una actuación callejera. Aunque la gente la mira, la puesta en escena se siente más naturalista debido a su relación causal con la forma en que Cléo atraviesa la multitud. Esta secuencia altamente subjetiva comienza un cambio en el que la realidad que ha enfrentado Cléo se reinterpreta a través de su cosmovisión supersticiosa. A lo largo de toda la película, la interpretación supersticiosa de Cléo de hechos realistas en la película es prominente. En una escena, los dos compositores juegan una broma a Cléo con ellos fingiendo ser cirujanos y ella encuentra la coincidencia de tener una relación con sus resultados médicos. Del mismo modo, la canción deprimente que componen para que ella cante evoca una imagen subjetiva alterada de su interpretación de la canción. Cléo canta la canción frente a un fondo negro que la aísla en el cuadro y la instrumentación musical se intensifica. Además, las conversaciones de Cléo con Antoine al final de la película se basan en acontecimientos casuales que lo llevaron a conectarse con ella. En un momento, erróneamente menciona a Flora como la diosa del verano que está cerca del verdadero nombre de Cléo, Florencia. Sin embargo, muchas de estas coincidencias apuntan a que Cléo tiene cáncer y al final ella lo tiene. ¿Cléo tenía razón al interpretar estos eventos a través de un lente supersticiosa? Tal vez Cléo tenía razón y cuando la gente la miraba, estaba mirando su efímera belleza que se iba a marchitar con el cáncer. En retrospectiva, la película es ambigua sobre estas respuestas, pero al final de la película, ya no importa. Cléo está feliz, conoce los hermosos momentos de la vida y ya no tiene miedo.

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A lo largo de toda la película, la interpretación supersticiosa de Cléo de hechos realistas en la película es prominente. En una escena, los dos compositores juegan una broma a Cléo con ellos fingiendo ser cirujanos y ella encuentra la coincidencia de tener una relación con sus resultados médicos. Del mismo modo, la canción deprimente que componen para que ella cante evoca una imagen subjetiva alterada de su interpretación de la canción.

Cléo canta la canción frente a un fondo negro que la aísla en el cuadro y la instrumentación musical se intensifica. Además, las conversaciones de Cléo con Antoine al final de la película se basan en acontecimientos casuales que lo llevaron a conectarse con ella. En un momento, erróneamente menciona a Flora como la diosa del verano que está cerca del verdadero nombre de Cléo, Florencia. Sin embargo, muchas de estas coincidencias apuntan a que Cléo tiene cáncer y al final ella lo tiene. ¿Cléo tenía razón al interpretar estos eventos a través de un lente supersticiosa? Tal vez Cléo tenía razón y cuando la gente la miraba, estaba mirando su efímera belleza que se iba a marchitar con el cáncer. En retrospectiva, la película es ambigua sobre estas respuestas, pero al final de la película, ya no importa. Cléo está feliz, conoce los hermosos momentos de la vida y ya no tiene miedo. Al comienzo de la película, Cléo afirma: “la fealdad es una especie de muerte. Mientras sea hermosa, estoy viva ", pero ella experimenta una transformación al aprender cómo preocuparse por los demás y vivir su vida sin temor supersticioso que la hizo involucrarse en sí misma.

Con Cléo del 5 al 7, Agnès Varda captura el realismo psicológico y documental en la forma en que usa la cinematografía y la puesta en escena para crear una sensación de realismo documental y retratar el estado subjetivo de Cléo de una manera que da vida a esta transformación. De esta manera, la ficción y el documental trabajan juntas para crear una película paradójica que el crítico Roger Tailleur describe como "tanto la película más libre como la película que es la mayor presa de las limitaciones, la más natural y la más formal, la más realista y la más precioso, lo más conmovedor de ver y lo más agradable de ver “. Con su restricción de contar una historia de 90 minutos en tiempo real, Varda va más allá de la forma tradicional de contar historias para mostrar el mundo que la película presenta y enfatiza la importancia de los extras que desempeñan papeles menores en la mayoría de las películas, lo que paradójicamente mejora la conexión del espectador con la protagonista y su desarrollo. --

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BREAKFAST AT TIFFANY’S Y OTROS CUENTOS ERIK ALFREDO | Al principio de este año — cuando aún no teníamos idea de lo errático y catastrófico que se iba a desarrollar— me recomendaron leer Just Kids, la autobiografía de Patti Smith publicada justo una década atrás. Es un libro en que la artista cuenta su vida tomando como eje central sus años junto a Robert Mapplethorpe mientras ambos trataban de entrar a la escena de arte de Nueva York en los setenta. Para mí fue inevitable seguir los pasos de Patti por Manhattan y no recordar por momentos a Holly Golightly. Hay algo muy similar entre los personajes que interpretó Hepburn al inicio de su carrera. Eran todos personajes enfrentados a la necesidad de redescubrir su propia identidad probando los disfraces de otro.

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En Funny Face, Joe es una bibliotecaria que tiene que disfrazarse de modelo de revistas. En Roman Holiday, Anne es una aristócrata que se disfraza de turista para poder conocer la ciudad de Roma. En Breakfast At Tiffany’s, Holly Golightly resulta ser un disfraz con el que Lula Mae deja atrás su pasada vida rural. En el caso de Breakfast at Tiffany’s, el argumento gira en torno a la relación que se forma entre Holly, ahora una joven socialité de Nueva York, y su vecino escritor Paul Varjak —a quién ella se empeña en llamar Fred, como a su extrañado hermano. Originalmente, Truman Capote —quien escribió la novela Breakfast at Tiffany’s— pretendía interpretar el papel de Paul, que en la versión literaria es el narrador en primera persona.

Los estudios lo persuadieron de no hacerlo porque “no era un papel suficientemente bueno para él”¹. Por eso cada vez que veo a Paul en alguna escena de la película, trato de hacer un deepfake mental para sustituir el rostro de Peppard por el de Capote. A la mitad de la película, Paul conoce a un visitante que llega al edificio, un tal Doc, que resulta ser el antiguo esposo de Holly. Ésta es la primera vez que Paul conoce a detalle sobre la vida pasada de Holly Golightly. En aquel entonces su nombre era Lula Mae y vivía en un rancho con Doc y sus cuatro hijos. Casi de inmediato Holly se entera de la llegada de Doc, y lo recibe con todo el cariño que aún le tiene. Sin embargo, cuando él le pide que vuelva con él a casa, ve que Holly no está dispuesta a abandonar la vida que ha estado fabricando para ella misma. Al momento de que Holly se despide de Doc en la estación, ella le hace abrir la ventana del autobús para decirle que ELLA YA NO ES LULA MAE. “No lo soy”, le repite. Tal vez la desesperación con la que procura expresarlo no fuera tanto para convencerle a él, sino para convencerse a ella misma. Y efectivamente, cuando el autobús se va de la estación, Holly se apoya en Paul y le confiesa con dos lagrimas idénticas saliendo coordinadamente de sus ojos “¿Sabes qué es lo más terrible, Fred? Que todavía soy Lula Mae.” En ese momento quisiera gritarle a Holly desde este lado de la pantalla que en un universo paralelo, fue suficiente para Patti Smith un simple corte de cabello para dar paso a una vida nueva.

En Just Kids, Patti cuenta que un día se vio al espejo y se dio cuenta de que había estado recortando su cabello de la misma manera desde que era adolescente. Entonces busca una foto de Keith Richards en una revista, y ella misma se recorta a su imagen y semejanza. Cuando Robert entra al apartamento que compartían entonces en el Hotel Chelsea y la ve, le pregunta “¿Qué te poseyó?”². Para mí hay algo muy esperanzador en los disfraces que usan éstos personajes en sus intentos de cambiarse a sí mismos. Son disfraces que, a pesar de ser tan ajenos a la identidad que el mundo ha creado por azar para ellos, son lo único que les permite regenerarse a su propia voluntad —o sea, lo único que les permite crecer—. -¹Pugh, Tison. Truman Capote: A literary life at the movies, 2014 ² Smith, Patti. Just Kids, 2010

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Y sigue lloviendo

MAIA OTERO | Enamorarse por primera vez no es estar enamorado. Es inventar el amor. Es amar más que nadie ha amado desde que existimos. Es saber que nada importa porque estamos enamorados. Atrapados como estamos en el siglo XXI, entre novelas románticas y el malaise capitalista, el amor se vuelve a la vez algo inalcanzable, reservado para quienes ganan la lotería cósmica, y el último eslabón en la vida preempaquetada que nos quieren vender. ¿Qué significa enamorarse para nosotros que vivimos el fin del estigma del divorcio y el boom de las relaciones casuales? Se cree que mientras más dura el amor, más real es, y que el verdadero amor es para siempre. Demy nos ayuda a entender que el amor no depende de una construcción como el tiempo, pero de cuánto nos permitimos sentirlo. Si definimos la tontería como ingenuidad, vemos tanta inocencia en Geneviève declarando su amor por Guy, que es posible pensar amar si es de tontos - tanta inocencia que aceptamos que Catherine Deneuve diga tener 17 años en la película. ¿Es de tontos pensar que nuestro amor es absoluto, o es esa una manera de protegernos? Enamorarnos también es entender el amor por primera vez, y entendernos a nosotros mismos. ¿Qué quiero? ¿Qué busco? ¿Busca Geneviève algo que Guy le pueda dar, y vice versa? Pensar en el amor como algo infinito lo despoja de su complejidad humana.

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Ambos se esconden tras la noción del amor para siempre para no enfrentarse a la dificultad de un encuentro con el otro. El amor mundano tal vez no es tan novelesco, pero es transcendental. Al estar separada de Guy, Geneviève se cuestiona si su amor es real. Se encuentra sola sin poder compartir el amor que siente, coexistiendo con la tristeza de la distancia. Nos enfocamos tanto en esa noción del romance que vemos en las novelas epistolares, que olvidamos que el amor es humano y cotidiano - y necesita más que amor para florecer. Me pregunto por qué lloro al final. Guy le da la espalda a Geneviève y abraza a su hijo que corre hacia él. Los dos tienen nuevas vidas, y han dejado atrás a esos jóvenes amantes que una noche fueron al teatro. No se han dejado de amar, pero han dejado de ser la persona que el otro amaba. Y han encontrado felicidad. La tía Elise dijo al principio, “Es tal vez la felicidad que nos pone triste”. Quizá lloro porque no siento que el amor sea transferible y finito, sino mutable y expandible. Les Parapluies de Cherbourg es una carta de amor al primer amor y al sentimiento de enamorarse. Es también una carta de amor a la pérdida del amor, el desplazamiento de el amor hacia otro lugar donde no se define por ser eterno, pero por ser generoso. --

El Souvenir de los Espejos THE SOUVENIR, JOANNA HOGG (2019)

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ORISEL CASTRO | Años ochenta. Imágenes en celuloide. Blanco y negro. Un muelle británico. La bruma. Él apareció casi imperceptiblemente en medio de una fiesta en su casa. Julie filmaba con su Bólex y los trozos de 16mm granulado se colaban como pedazos de memoria. Las conversaciones inconclusas daban la impresión de haber quedado ahí, latentes, en los pequeños cuadros de una película hasta que la autora empezó a reconstruir su recuerdo. Mi amiga me había hablado de Joanna Hogg y en MUBI llegué a su obra, Unrelated (Hogg, 2007). La protagonista hacía el ridículo entrañablemente y uno podía notar algo de autoetnografía en una observación tan íntima y precisa. Entonces lo supe: esa mujer es capaz de contarte un secreto así, vergonzoso, hacer que te identifiques y te veas desde afuera y desde adentro. Muy desde adentro. En 2019 se estrenó El souvenir con Honor Swinton Byrne y su madre, Tilda Swinton. Demás está describir la fuerza de ese rostro de Tilda y la alquimia de verla junto a su hija de verdad. Ella es real. Aunque parezca salida de un poema de Ezra Pound, ella es la poeta. Pero Tom Burke es igual de inolvidable, un galán misterioso, casi sádico, que despierta todas las emociones entre la curiosidad, el miedo, el rechazo, la seducción, la dulzura, la lástima, el amor, la belleza de la melancolía. Julie es Joanna Hogg a los 24 años, cuando empezaba a estudiar cine y a definir su mirada en el cine. El asunto es central en la película. La discusión sobre la postura de quien quiere salirse de su mundo y hacer crecer sus horizontes atraviesa el metraje. Así se nos presenta por segunda vez a Anthony, tres cuartos de espaldas tomado el té y preguntando si lo que quiere filmar Julie es un documental. ¿Es un documental? ¿Quién es más real como personaje? Julie es cuestionada y se cuestiona a menudo sobre su acercamiento. ¿Va más allá que un safari de clase? ¿Cómo se puede ser honesto en el arte y mirar afuera del propio mundo, de la propia burbuja del privilegio? Ella es especial, eso está ahí desde el inicio. Vemos lo que mira y el espejo nos devuelve su modo de transformarse mientras filma, mientras escucha, mientras descubre, se alegra o sufre.

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Desde sus ojos nos enamoramos de Anthony, poco a poco, un souvenir tras otro, peligrosamente y exponiéndonos al ridículo o al desencuentro. Los ojos de Anthony nos traen la imagen más hermosa de Julie, como cuando esperamos vernos reflejados en las pupilas del amante. Su fragilidad es su fuerza. Julie se arriesga, se expone, se humilla y eso es lo que nos acerca. Julie está dispuesta a entregarse, a pagar, a someterse y a besar su mano, arrodillada, cuando él le ha robado todo, hasta la cámara, que era lo más importante. Anthony la lleva a ver un cuadro de Fragonard. Es “El souvenir”. Una muchacha inscribe el nombre de su amado en un árbol. ¿Está triste? Según él luce decidida y muy enamorada. Ella repite cómplice: “muy enamorada” y ahora sabemos que habla de sí misma. Julie inscribe ese amor en el celuloide, reflejando el gesto. Él es un héroe romántico a destiempo y está presto a autodestruirse. Julie no es la heroína que él necesita pero ella nos cuenta los detalles del romance como la amante que duda de si el otro se le ha entregado completamente. El virus arrebatado está ahí no sólo para acabar con él sino con su amor a favor de una intensa impresión estética. El souvenir de un éxtasis. Desde afuera y desde adentro al mismo tiempo. Es un encuentro de estetas. El artista que se observa, que se ve enamorarse. Pero Julie se atreve a vivirlo y esta experiencia la saca de aquella burbuja que la asfixiaba al inicio. El amante es el mentor, es su musa y al final, es el recuerdo traumático y violento que marca este retrato de una artista adolescente. Hay muchos reflejos para mirar de forma indirecta, distorsionada. Como ver en la cara de la madre el dolor de la protagonista que nos da la espalda, exhausta. En el último plano, con luces de ficción y puesta en cámara para un monólogo, la verdad está en la tangente. Julie, la directora, nos mira de frente. Nos quedamos con esa huella que talló la muchacha en el tronco del árbol. O con el rostro de Anthony, en textura de impresión fílmica, mientras se cierra la puerta del elevador y nos deja a solas con el espejo roto. --

YARD WORK IS HARD WORK

SIMULACRO | 17 ilustraciรณn de Gaspar Seis

VICTORIA LINARES | Cuando era niña solía recortar y coleccionar revistas que mostraban casas, espacios y objetos que deseaba. Era mi gran obsesión. En esos recortes veía mi futuro. Un futuro capitalista, que por donde sea que observaras, cada rincón tenía que gritar “todo está bien, mi vida transcurre tal cual me la imaginaba”. Entendía que la casa hablaría por sí sola. A mi entender Jodie Mack también hacía lo mismo, y esto se refleja en este cortometraje musical con el que Jodie tiene la brillante fuerza de retratar lo mundano y lo que existe entre sus grietas. Cabe destacar que Jodie Mack es atemporal. Su trabajo no está atado a las leyes del tiempo. En un trayecto de varios años, Jodie recopila imágenes de mobiliarios, caras, cuerpos, lugares, objetos, entre otras cosas, de catálogos y revistas. Con estos recortes compone un stop motion de collages en 16mm con mucho escrutinio. Un stop motion con diferentes capas y texturas, y con un montaje al ritmo de canciones que hacen recordar al club de a capela de universidades gringas. Su relación con la música y las imágenes es un baile ceremonioso y contagioso, casi haciéndonos olvidar de que al igual que sus personajes el mundo entero está estallando en una crisis económica.

Al inicio del cortometraje, la realizadora nos hace entender con una banda que afina sus instrumentos, con aplausos y cortinas que se abren que este ensayo es una burla, es un simulacro de vida al cual tarde o temprano todos nos someteremos. Yard Work is Hard Work trata sobre una chica y un chico que se conocen, se enamoran, se casan, compran una casa e inmediatamente la realidad les da un golpe en la cara cuando las deudas se amontonan. Es ahí que empieza la constante lucha por salir de aquella absurda realidad de crecer hasta darse cuenta de que el descontento es parte de aquello. Las animaciones saltan, explotan, quieren salirse de aquella situación. Las canciones sirven, aparte de contar la historia, como vehículo de ironía que aporta a la comedia. Cantemos felizmente la tragedia de convertirnos en adultos. Como en casi todo el repertorio artístico de la incansable y jovial Jodie Mack, la realidad le sabe a algodón de azúcar, a una canción lo-fi, con armonías noventeras junto a un xilófono de bandas indie pop de principios del 2000. [Texto ilustrado por Gaspar Seis] -The Grand Bizarre, también de Jodie Mack está disponible en MUBI hasta el 8 de mayo.

SIMULACRO | 18

LA CURA ANTE EL PEOR DE LOS MUNDOS POSIBLES

ilustración de Antonia Berger

MIGUEL BATISTA | He googleado tantas veces la palabra amor que pienso que me odia Los primeros veranos que recuerdo de mi infancia los pasaba junto a Juana, mi amiga. Ella tenía alrededor de 60 años cuando - yo apenas tenía 10. Juana era una puertoplateña robusta, de pelo lacio castaño, y tenía mucho carácter. En las noches yo esperaba que todos durmieran, para ir a la única computadora de la casa en la que nací. La computadora estaba en un pequeño hueco creado por unos escalones de cemento que llevaban a los dormitorios. En el buscador escribía desenfrenadamente las palabras: amor gay, besos gay o amor. Aunque obtenía más resultados si lo escribía en inglés: gay love, gay kiss, can I have some love?

Mi intención era ver películas románticas con finales felices, en cambio encontraba un poco de porno gay vintage y comedias románticas que siempre terminaban siendo las comedias más baratas - y algunas genuinas obras Campy. Esas películas que veía en ese pequeño hueco fueron las primeras películas que de cierto modo me introdujeron a conocer un mundo donde las niñas sí podían besar a otras niñas y los hombres se transformaban en criaturas divinas con tacones, una poca de maquillaje y vestidos de lentejuelas. Me reía con los personajes - los personajes y yo éramos cómplices. Para ese entonces ni siquiera había dado mi primer beso, pero ya creía saber cómo se sentía besar.

SIMULACRO | 19

Una madrugada navegando en YouTube, encontré una joya. Una película sencilla e inocente, que me había atrapado. Su nombre era The Cure, la trama es la de dos vecinos - Erik (Brad Renfro) de algunos 14 años y Dexter (Joseph Mazzello) de 11 años, quienes a finales de los 80, intentan encontrar una cura para el sida. Erik y Dexter nunca se habían visto. Los dos vivían aislados lidiando con su soledad como podían. Las personas asumían que Dexter era gay (aunque su sexualidad nunca es clara en la película) porque se había contagiado de VIH cuando era bebé, producto de una mala praxis. Una tarde, Erik molesto cruza las grandes verjas de madera que dividen el patio de Dexter del suyo. Al llegar al otro lado encuentra a un niño pálido e indefenso, medio simpático, que sólo quiere jugar. Ese primer contacto los acercaría y, luego de vivir muchas aventuras, Erik se propondría encontrar una cura para ayudar a Dexter. Primero intentan combinaciones de un enorme catálogo de chocolates para ver si hace algún efecto. Pero sólo terminan con una indigestión severa. Luego prueban hacer infusiones con las primeras plantas que encuentran en los montes, dejando a Dexter aún más débil. La verdadera aventura empieza cuando Erik y Dexter leen un artículo donde un doctor en un estado no muy lejano habría afirmado encontrar la cura para el sida. Así que deciden con un pequeño bote navegar río abajo para llegar donde el doctor. Mi sangre es como veneno, como el veneno de una cobra.

Dexter abraza los converse blanco y negro de Erick mientras ambos duermen en una tienda de campaña a la orilla de un rio. Esta escena es una de las que cierra el segundo acto y es una imagen que siempre vuelve a mí. Erik siente cómo la bolsa de dormir de Dexter está empapada de sudor pero aun así lo ve temblando. Lo despierta y le pregunta si tiene una pesadilla. Dexter le explica que en su sueños teme estar solo en la galaxia fría y oscura, y no volver a despertar. Erick lo viste con su ropa, se quita uno de sus converse y se lo da, diciendo que cuando esté solo en el espacio y tenga mucho frío, puede oler la peste de sus zapatos y él va a estar ahí. Yo tampoco me sentí solo esa madrugada. A finales de los 80 el VIH golpeaba duro y rápido y el estigma para los portadores era enorme, pero para esos dos niños la muerte no era tan grande ni tan amarga cuando estaban juntos. Ya hace años que no vivo en esa casa, y que Juana murió sola una noche que yo no estaba. Juana fue mi confidente, a ella le debo conectar con el mundo que haría mío; el de las mujeres. Recordando todo esto y a Erick intentando buscar una medicina con chocolates, me viene al paladar la malteada de cocoa que me hacía Juana, cuando en las tardes el calor nos sofocaba. Para la malteada había que licuar: avena entera, leche en polvo Milex (Juana siempre insistía que fuera Milex) cocoa amarga, un jarrito de agua y mucho hielo. No manejo las cantidades exactas sólo me acuerdo de que raspábamos el azúcar prieto del envase y aquellas tardes de verano, mientras en la mesa me esperaba una ensalada de coditos con tuna, bebíamos juntas nuestra malteadas. [Artículo ilustrado por Antonia Berger] --

SIMULACRO | 20

L'enfant sauvage JULIA SCRIVE-LOYER | Lo primero que quiero hacer es agradecer a Truffaut por ser él en toda su seriedad y su ternura. Amé muchas cosas en L’Enfant Sauvage, pero hubo una que me llamó la atención. Truffaut nos cuenta la historia de un aprendizaje. Esto se ha hecho muchas veces en cine y literatura. En el cine, se ha hecho a menudo de manera similar: siempre es difícil al principio, después se empieza a poner fácil, luego muy fácil, luego pasa algo que nos desmotiva, y finalmente llegamos al final feliz. L’Enfant Sauvage sigue esta misma estructura, y sin embargo…

SIMULACRO | 21

Es usual que en las películas de aprendizaje clásicas (y también en muchas comedias románticas que son de algún modo películas donde los personajes aprenden a amar), haya una secuencia de montaje cerca del final de la peli. Esto también sucede en L’Enfant Sauvage, y sin embargo, tiene varias características que la hacen totalmente distinta. Lo primero es que no hay música. Porque lo que se está haciendo en esas escenas es muy importante. Truffaut no sólo nos muestra la evolución de Victor, si no que realmente hace un estudio del proceso de aprendizaje.

Tal vez esas son las dos características que nos ayudan a definir la película - la dulzura y la seriedad. A menudo Truffaut me parece ser esa mezcla. Pero quiero añadir que esta película es también muy tranquila. La música no aparece hasta después de mucho tiempo, y se aprecia el “silencio”. Cuando entra la música, se usa sólo para para situaciones específicas, lo cual nos ayuda a acostumbrarnos rápidamente a ella - la asociamos pronto al exterior. El exterior que en un inicio era “silencio”, más tarde se convierte en música. La decisión del blanco y negro le añade a la sobriedad de la película - no hay ruido en ella; no hay colores con los que distraerse. La actitud de todos los personajes es de calma, balanceando el enfado de Victor. Creo que lo que vemos de Truffaut en esta película es que aunque pudiera ser muy clásico y convencional en sus estilos narrativos, siempre mantuvo una dulzura que le era única, una dulzura seria, necesaria. --

SIMULACRO | 22

HUIS-CLOS

¿ES ESTO VIVIR? MAIA OTERO | Les rendez-vous d'Anna, Chantal Akerman El día antes de empezar cuarentena, veo Les rendez-vous d’Anna. Las clases están canceladas. Reina la incertidumbre. Me parece el momento perfecto para poner esta película, que vive con otras películas de Chantal Akerman en mi mesa. Y me encuentro con Anna, sus pocas palabras, su escucha atenta, y su mirada tan llena que pudiera parecerle vacía a quienes no tienen que vivir con sentir demasiado.

SIMULACRO | 23

Anna viaja de un lugar a otro, nunca está en un lugar por tiempo suficiente para conocer o formar lazos emocionales con la gente. En este proceso se despersonalizan todos los espacios. Hay poca diferencia entre su apartamento y los hoteles donde se queda. Son transitorios, como los trenes en los que viaja, y las estaciones que se confunden entre ellas. Se reúne con un viejo amante en un hotel, porque sin espacios propios las relaciones no progresan. Cada vez que una puerta se abre o se cierra, con ella va el sonido de ese espacio. La vida le pertenece a los espacios que habitan. Si no habitamos espacios, ¿dónde desembocan los ríos?

Anna no muestra sus emociones, pero nunca pienso que es por falta de tenerlos. Su mirada me causa curiosidad. Cuando pienso en ella, me doy cuenta de que no exterioriza sus sentimientos porque tiene demasiados. Hago anagnórisis. Quisiera contactarme en el pasado y decirme que está bien sentir demasiado y no saber exteriorizarlo. Cuando se acuesta a hablar con su madre. Anna sabe que la madre juzga, pero nunca deja de amar. Algo parecido buscan los hombres que le revelan sus intimidades a Anna sin provocación o invitación alguna durante la película. Ser escuchados sin consecuencias. News from home, Chantal Akerman Dos días después, veo News from home. Se empieza a sentir el inicio de la maquinación. Estamos en nuestras casa, buscando desprendernos de la libertad que perdimos tan repentinamente e intentando entender la que ganamos.

Llamamos a amigos y familiares para no sentirnos tan solos, mandamos y recibimos mensajes de apoyo y nos apoyamos en la cercanía que nos brinda la lejanía. La cercanía que tanto añoraba la mamá de Chantal Akerman a través de sus cartas, y las cartas que no recibía. Hay relaciones que necesitan distancia para encontrarse. Chantal Akerman nos presenta un Nueva York vacío y desolado, al contrario de cómo se suele ver esta ciudad de más de ocho millones y medio de habitantes. Pero deja claro que estar rodeada no es sinónimo de estar acompañada. Cuando vemos a la gente dentro del metro, están solos, o en parejas. Se ve lleno pero se siente vacío. La soledad me hace ver belleza dentro de lo mundano. De lo perfecto que Chantal Akerman captara a una mujer vestida de rosado frente a un hombre vestido de verde en un vagón cualquiera del metro de Nueva York.

SIMULACRO | 24

La escritora Annie Dillard famósamente dijo que como pasamos nuestros días es como pasamos nuestras vidas¹. Mientras más sola y confinada a los mismos espacios estoy, más siento y aprecio la compañía de algunos. Irse a Nueva York no fue suficiente encontrar esa relación en otro terreno. Aun de lejos la presencia de alguien puede pesar sobre nosotros. “Chantal, a mí tampoco me funcionó”, le quiero decir.

En el silencio de esta película, mi mente divaga. Me siento invitada a observar, y pensar. Lo que veo en la pantalla es lo que viera sentada en una silla por la puerta entreabierta de mi habitación de hotel. Si el cine lo que quiere es hacernos pensar, lo mejor que puede hacer es darnos el espacio para pensar. Darnos una guía, y soltarnos para que pensemos a nuestra propia manera. Veo cómo los colores sólidos de las paredes bailan en fotogramas y me pregunto cuándo veré nuevos colores.

Hotel Monterey, Chantal Akerman Han pasado diez días. He vivido una miríada de emociones. Me tranquiliza saber que en todas partes alguien se siente así. Supongo que ese reconocimiento une a Chantal Akerman con los otros inquilinos de este hotel un poco mala muerte, en el que me encantaría estar en estos momentos. Hay una gran honestidad en vivir en un hotel, sobre todo hacia uno mismo. Estar rodeada siempre de gente que viene y va. Una pausa dentro de la vida que nunca se detiene. En un hotel uno puede ponerle pausa a eso.

SIMULACRO | 25

En los libros de Zola la gente comúnmente moría de tristeza o desamor, lo que siempre me asustó mucho ya que yo sentía en cantidades. Chantal Akerman me enseñó que ahora vivimos con esos sentimientos, y los llevamos con nosotros a todas partes. Cada plano en silencio, cada habitación de hotel fría y vacía, cada viaje en tren que se siente igual al último, están llenos de los sentimientos que viven con nosotros.

Me acompaña en mi certeza de que las tristezas que más duelen no son las tormentosas, sino aquellas que te pesan durante mucho tiempo. Gracias a la tristeza que nos acompaña, esa tristeza hace que la felicidad sea más dulce. Sobre todo en estos momentos. -¹ DILLARD, ANNIE. The writing life, 1989

SIMULACRO | 26

¡Qué vivan las cadenas!

MARIELA GUERRERO | Esto es lo que se escucha que gritan los personajes de la primera escena de El Fantasma de la Libertad (1974) de Luis Buñuel. La acción empieza en Toledo en 1808, durante la ocupación de la ciudad española por las tropas napoleónicas. Entra el pelotón, luego siguen los ajusticiados, quienes inmediatamente son fusilados (entre ellos se encuentra el mismo Buñuel). Antes de este hecho, la película nos presenta una pintura, que parece anteceder lo que va a venir. Se trata de un cuadro de Goya "Los fusilamientos del 3 de mayo" (1814). El cuadro fue pintado seis años después del acontecimiento. La colina en la que se llevaron a cabo las ejecuciones se veía desde la casa de Goya; puede que el pintor fuera un testigo directo de las mismas.

SIMULACRO | 27

Hay un cambio de espacio y tiempo a otra escena que ocurre en la actualidad, y de ahí en adelante van pasando distintas historias que se entrecruzan mientas cada una va encadenada a las otras. Se va construyendo una obra llena de contradicciones. Buñuel se burla de todo lo establecido, la religión, lo político, las instituciones. Esto provoca la ironía e incomprensión de este mundo al revés, problematizado en sus imágenes. Es como una corrupción total, pero que no está tan lejos de nosotros.

“El cine es un instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra lleva implícito acerca del sentido de liberación, de subversión de la realidad, de exploración del umbral del maravilloso mundo del subconsciente, de no conformidad con la limitada sociedad que nos rodea.” — LUIS BUÑUEL ¹

La película está llena de rupturas desde su propia estructura, tal parece que carece de argumento. Pero al contrario, es un ejemplo de su libertad creativa y de sus realidades. Buñuel siguió proponiendo a través de su estilo y de su cine la imaginación como único elemento infinito del ser. “Me gustaría conseguir que hasta el espectador más ordinario sintiese que no está viviendo en el mejor de los mundos posibles.” — RESPONDIÓ BUÑUEL CUANDO LE PREGUNTARON POR QUÉ HACÍA PELÍCULAS

La imagen de los techos No se puede mirar Mirar Detenerse a mirar Tal vez las chichiguas sean un tema de conversación La hora de volar las chichiguas² Nos reunan otra vez La película de Buñuel me encontró, o nos encontró, en este complicado cruce del azar. A raíz de la cuarentena por el virus, la gente ha salido a los techos. He recibido noticias de otros amigos, vecinos y no conocidos que desde sus casas también han visto las chichiguas. Esa imagen que he visto todas las tardes, del acto inocente y divertido de volar una chichigua, ahora desde un recuadro limitado que tiene horarios y restricciones y que se ha llenado de esas cosas que vuelan el cielo en medio de esta pandemia. Y no sólo han sido los niños…

SIMULACRO | 28

Muera la libertad! -Parece decir, parece gritar- que solo parece ser una ilusión, esa ilusión natural de nosotros con la libertad, que hemos seguido persiguiendo siempre. Cómo buscar lo que se ignora? Hablemos de nuestros fantasmas. Me gusta pensar el cine como ese espacio grande, extraño y bello que nos hace ver y escuchar. Me gusta pensar en lo que fueron las películas desde su concepción y en su contexto, en lo que vieron sus realizadores, en lo que serán después y en lo que seguirán siendo, en el adentro y en el afuera. Ahora me parece estar viendo el nuevo fantasma de la libertad desde los techos de las casas. --

Fotos por Mariela Guerrero | Los techos de estas casas son de la ciudad de La Romana, República Dominicana ¹ 25 Frases Claves de Buñuel ² Chichigua: cometa, papalote, etc.

SIMULACRO | 29

EL FALSO ECLIPSE

SIMULACRO | 30 ilustración de Freddy Guerrero

FREDDY GUERRERO | Crecer es extraño. El mundo, sus muchas personas, sus sistemas y actos son hostiles, confabulan en contra nuestra, nos enmudecen y dejamos de sentir. Asusta la creación de nuestras islas; la comunicación se derrumba y nos cuesta más expresarnos. Michelangelo Antonioni lo pone de manifiesto en su magnífica trilogía de la incomunicación: L’Avventura (1960), La Notte (1961) y L’Eclisse (1962). Se han vuelto para mí de las películas que más he disfrutado y con las que siento empatía. Sin embargo, luego de salir de la sala de cine o despegarme de la pantalla, volver a mi presente me es difícil y extraño; lo que acabo de ver se vuelve experiencia. El cine hace real mi realidad. El paisaje urbano y enajenado que nos presenta Antonioni se materializa, se vuelve reflejo ante nosotros. Los espacios que alguna vez fueron son ahora recuerdos alguna vez habitados; los acompaña un tiempo congelado. Nosotros nos volvemos fantasmas, un decorado de una casa, un producto en un súper. La soledad densa da salida a pensar, a la angustia que lleva estar consciente de estar consciente. Los significados se entrecruzan, se esconden profundamente y descubrirlos es chocante. Sin embargo, sus personajes casi siempre deambulan en su propio universo y aceptan. Suele ser interesante el extraño limbo y su aceptación. Nos quedan los impulsos de ternura, bondad y poesía. Sorprenden. El haber tocado su rostro alguna vez, las moscas sobrevolando la basura, el sol de la cuarentena que se despide a través de las rejas de mi casa hacen sentido y eclipsan suavemente por un momento algo que parecía irreal. --

SIMULACRO | 31

Avatar

ANIMACIÓN

RITA LOZANO | La serie Avatar: la leyenda de Aang,

Pero el Avatar es apenas un niño y aún no sabe

es sin duda la mejor historia animada de principio de

manejar todos los elementos. Así que inician un viaje

siglo. Las razones son variadas, pero sin duda la

junto con Aang en busca de maestros para que le

extensión de la misma, versus la duración de las

enseñen, y así poder restablecer la paz.

películas les permitió lograrlo. Ya que aunque los personajes principales son niños y adolescentes, a

UNA SUPERPRODUCCIÓN CON ALMA

través de sus experiencias, vemos no sólo como es

ARTESANAL

que ellos maduran y crecen, sino también como varios adultos cuestionan sus formas de hacer las

Parte de la estética que de algún modo cautiva en

cosas. Algo que podemos comparar de manera muy

todo momento, es que la serie está plagada de

cercana con lo que se está viviendo en el 2020: cómo

referencias a grupos étnicos, costumbres e historia de

las naciones también pueden evolucionar y madurar

para tomar acciones hacia un futuro de mayor

inspiradas en los pueblos Asiáticos.

humanidad,

pese

que

están

mayormente

bienestar. Ejemplo de ello es el vestuario que Toph usa en su Avatar trata de un mundo en el que algunos de sus

casa, el cual es similar al que se usaba en China,

habitantes tienen la habilidad para dominar los

durante la Dinastía Tang. Los uniformes de los

elementos de la naturaleza - agua, tierra, fuego y aire.

soldados de Ba Sing Sé similares a los de los soldados

Las naciones están divididas según el tipo de

de la dinastía Quing. Las guerreras Kioshi a las Onna-

habilidad. Sin embargo, La nación del fuego invadió a

Bugueishas del Japón. El vestuario de la alta sociedad,

las otras naciones en un afán por conquistar el

así como tocados de Ba Sing Sé, corresponden a los

mundo. El Avatar es el responsable de mantener la

de la región de Manchuria en el siglo XVII. Los de

paz y su habilidad especial consiste en dominar los

civiles de la nación del fuego a trajes tailandeses. Los

cuatro elementos. Sin embargo, éste ha quedado

de los maestros aire a los vestuarios de los monjes

atrapado durante 100 años, lo cual permitió que el

tibetanos. El de la tribu agua del sur a la cultura Inuit,

imperialismo de la nación del fuego se expandiera. La

mientras que la tribu del norte a la vestimenta

aventura inicia cuando dos hermanos de la tribu del

tradicional Sireniki. La corona del señor del fuego a la

agua descubren a Aang y lo ayudan a descongelarse.

corona tradicional coreana de Baekje y las armaduras de la nación del fuego a las tradicionales chinas, por poner algunos ejemplos.

SIMULACRO | 32

Las coreografías de los movimientos de los personajes para controlar los elementos están basadas en arte marciales de China. Lo mismo sucede con las construcciones, ya que algunas de ellas están inspiradas en edificios representativos o estilos de construcción. Todo ese cuidado, hace que nos sea fácil reflejarnos, aceptar a estos personajes. Las identidades formadas resuenan de alguna manera como totalmente posibles en el interior del espectador. Para ello, los creadores de la serie Michael Dante DiMartino y Bryan Konietzko, contaron con asesores culturales, como Edwin Zane. TEMAS TAN OSCUROS COMO LUMINOSOS En un mundo convulso por una guerra que ha durado ya 100 años, no sólo la avaricia de poder, el genocidio, rencor y venganza son expuestos; también situaciones como el machismo, la diferencia de clases, el tráfico de animales e incluso un padre que abiertamente demuestra que no quiere a su hijo. Aunque también se abordan otros temas más afables, como la amistad, el enamoramiento, los chakras, el derecho a divertirse. La variedad disponible en sus capítulos es más que interesante. Así mismo, hay un rasgo peculiar que se aborda, que se ha ido perdiendo en el carácter de las personas y de algún modo se rescata en la serie: el optimismo. No se plantea de manera banal, ni depende del éxito o fracaso de la empresa, sino como modo de supervivencia y camino hacia el logro de objetivos. Lo fueron dibujando a lo largo de los capítulos tal y como plantea el poema de William Ernest Henley dedicado a Robert Thomas Hamilton Bruce.

SIMULACRO | 33

LA IGUALDAD EN LOS PERSONAJES La construcción de personajes es estupenda, aquí es difícil elegir a uno solo como favorito pues hasta aquellos que serían considerados secundarios, como el Tío Iroh son memorables. Los personajes femeninos son igual de fuertes que los masculinos, tanto protagonistas, como antagonistas y la diversidad física, como la ceguera o paraplegia. LA DIMENSIÓN PSICOLÓGICA A diferencia de otras series, el aspecto mental y emocional de los personajes se muestra claramente, como una parte vivencial, un poco más apegado a la realidad. Esto hace que cada personaje esté mejor definido. Sus emociones y cómo las manejan es sin duda lo que marca la diferencia en el camino que siguen, sin embargo, queda muy claro que la decisión de cómo afrontar las cosas depende de cada persona. Los temores, los sueños y sus significados, la locura, la depresión y los traumas, así como la búsqueda de identidad, la auto reflexión, son territorios explorados. LA ANIMACIÓN Como todas las series, en el principio tiene una calidad aceptable y va mejorando con el tiempo. Aunque ocasionalmente presenta algunos descuidos, en general es muy cuidada. Las coreografías de pelea son realmente bien realizadas, el manejo del color, especialmente en los últimos capítulos de la serie es impresionante. Incluso los animadores de explosiones hacen una labor extraordinaria.

DE VIAJES EN EL EXTERIOR Y EN EL INTERIOR

LO POSIBLE Y LO IMPOSIBLE EJEMPLO PARA LA REALIDAD

Crecer, o llegar a una mejor versión de uno mismo, como se muestra en esta serie, lo mismo puede sucederle a un niño de 112 años a quien se le ha asignado una responsabilidad enorme, mientras él sólo quiere seguir siendo niño, que a un joven de 16 años que se desvive por demostrar a su padre que ha crecido, o a un adulto que ha vivido lleno de comodidades toda su vida y opta por enfrentarse al mundo a su manera con un oso de compañía o a un anciano que después de haber cometido atrocidades terribles, la vida le enseñó que el mejor camino es el de la paz y la alegría.

Recuerdo que cuando estaba por salir el final de Avatar, las generaciones jóvenes estaban muy al pendiente de esta historia y de la de Harry Potter en libro. Había varias similitudes y las soluciones que ambas historias plantearon quedaron como un referente, como posibilidades ante situaciones que en ocasiones parecen imposibles de resolver ¿No es así ese pequeño universo individual que preferimos llamar vida? Sin embargo, me pareció que la manera en que el guionista a Aaron Ehasz, junto con su equipo de escritores y los creadores de la serie resolvieron tramas y subtramas fue magistral y más idónea para los tiempos actuales.

Aún así, hay quienes a pesar del recorrido deciden quedarse con las viejas ideas y los mismos resultados. De lo más interesante en esta serie es el planteamiento de las distintas sociedades con idiosincrasias únicas y su posibilidad de cambio cuando los sistemas establecidos son cuestionados y desafiados, porque curiosamente esa es la premisa que nos lleva al crecimiento, la de la libertad, así como la autonomía posterior al conocimiento.

COMO

En estos días que nos hemos tenido que guardar en nuestras casas para detener la epidemia, ésta sería mi recomendación, para que desde su casa se permitan viajar con estos personajes y disfrutar de esta historia narrada en 3 libros o temporadas (Agua, Tierra y Fuego) que resultan en 61 episodios de poco más de 20 minutos. Ya sea para un maratón de fin de semana o en varios días, esta serie es imperdible para todo aquel que guste de la animación.

SIMULACRO | 34

PERIFÉRICO

CUANDO EL CINE TE TRANSFORMA Carta (ensayo) a René Clair.

ALESSANDRO FOCARETA | Nunca como ahora, en pleno encierro de cuarentena, me he encontrado pensando en tus películas. Reflexiono sobre aquella escena, al final de Entr’Act (1924), cuando entras en campo desgarrando desde atrás de la pantalla donde se proyecta la palabra FIN.

SIMULACRO | 35

En el 1924, las Vanguardias habían empezado a moverse, rompiendo con los esquemas clásicos del arte. En aquel entonces, los futuristas italianos se dejaban arropar por los brazos abiertos del fascismo liquidando su fuerza revolucionaria original; mientras simultáneamente los dadaístas transformaban el cine en un proyectil y el surrealismo buscaba su protagonismo. ¿Porqué, René, has decidido despedazar la palabra FIN? Esa herida que infringiste a la pantalla me retrae a la imagen de La Incredulidad de San Tomás de Caravaggio, quien frente al costado herido del Cristo resucitado decide no consolar su maestro sino insertar su dedo en la llaga.

SIMULACRO | 14

Gracias a su disposición en la composición del cuadro, San Tomás parece estar más intrigado por las profundidades del vulnus que por el sufrimiento de Cristo. Caravaggio, de esta manera, altera el sentido ordinario de la narrativa clásica para entrar en una nueva dimensión donde el Santo saborea sinestésicamente la textura de la carne con su dedo índice, haciéndonos imaginar que va a extraer algo inesperado de ese cuerpo roto, como una perla o un insecto. Esa herida se convierte en una ventana tanto a lo mundano como a lo divino. El dedo es la única forma en que el Santo logra explorar a lo desconocido al establecer una conexión empática con Cristo, el otro.

SIMULACRO | 36

Dicho esto, René, imagino tu gesto como el dedo de San Tomás, experimentas lo que el cine ya había hecho desde el principio, es decir, descubrirse a sí mismo a través de la construcción de un lenguaje en evolución que se ha fosilizado gradualmente gracias a la expansión pandémica de una industria del entretenimiento cada vez más feroz y aplastante.

Los dos protagonistas caminan felices, abrazados por la playa; la escena cambia, ambos se muestran enterrados en la arena hasta los codos, cerca pero inmóviles, sin poder tocarse el uno al otro.

En 1927, Luis Buñuel hace el corte final directamente en el ojo de la protagonista de Un Chien Andalou. A través de ese gesto, corta la mirada del espectador y lo invita a entrar en una nueva dimensión, nunca antes vista. La intención es Caravaggesca: la herida debe quedar abierta. Con ello evita posibles cicatrizaciones, permite que el otro entre y observe la realidad desde diferentes puntos de vista, ignorando las categorías aristotélicas en las que se construye el canon de la narración. A partir de aquí, la historia de amor termina con un nuevo rasgón.

La escena final de Un Chien Andalou será el paradigma de otros numerosos finales que se asemejan a visiones epifánicas, que se confrontan a los fantasmas del autor o a la historia de la humanidad. Esta misma referencia construye el final del Arca Rusa de Sokurov y La Dolce Vita de Fellini. Son finales suspendidos, que anulan el sentido de la realidad de la perspectiva y causan vértigos sobre el mundo a través del replanteamiento de la Historia. Para Fellini, Marcello no logrará escuchar la niña, mientras que el narrador del Arca Rusa proclama un “Adiós Europa” mirando el mar en tempestad. En ambos momentos, la herida permanece abierta.

SIMULACRO | 37

SIMULACRO Â | 38

Dos supuestos finales que subvierten cualquier tipo de verdad absoluta, y en los cuales también el sentido del espacio se afecta. Me gusta pensar que ese gesto final, fue tomado de igual modo unos años más tarde por Abel Gance, quien a su vez, representando tu pared rasgada, plantea un nuevo recurso narrativo en su Napoleón del 1929. 1929, la crisis económica mundial está sobre nosotros, el fascismo está en pleno apogeo. El sistema financiero mundial está en crisis, los vientos de guerra comienzan a soplar, en este limbo aparente comienzan a vibrar los cuerpos de los autores junto a los de los espectadores¡ La mirada se libera de las limitaciones de años de dictadura de la historia del arte. ¡Élan vital! Napoleón, superhombre, viril, verdugo, creativo, anticlerical, vivo, ha sido multiplicado en 3 pantallas en las que se proyectan sus gestos. Gance abre aún más esa herida y muestra que el cine es más que una simple vista generada desde una butaca en una sala de cine. No solo existe la puesta en escena de la historia filmada y proyectada en la pantalla, sino que es posible pensar en una "puesta en el espacio" gracias a una imagen que supera la bidimensionalidad del soporte de proyección para así multiplicarse. Es cierto, querido René, todavía estamos en la dimensión clásica de la narrativa pero, como seguro estarás de acuerdo, lo que interesaba en esa película era renovar la visión clásica confiando en el movimiento de la mirada del espectador que, al balancearse de una pantalla a otra, tendría la libertad de elegir lo que mira y, de este modo, convertirse en una entidad activa y crítica.

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Frente a esta innovación visual, la perspectiva resta como una mentira, la capacidad del ojo está en mirar un punto a la vez y no la totalidad del espacio. Es una experiencia en primera persona. La participación del cuerpo en el espacio hace que uno perciba la profundidad, como nos enseña John Berger en el primer episodio de Ways of Seeing¹ quien frente a una pintura de Botticelli corta un trozo de lienzo creando un vacío visual y se pregunta ¿Qué es lo que realmente estamos mirando? Querido René, en un momento rompiste la dictadura de la perspectiva, demoliendo las líneas de fuga que se irradian hacia afuera y las utilizas como un soporte para salirte del cuadro, dándonos la ilusión de lanzarte sobre el público. De repente, la ilusión se rompe cuando un personaje patea una cabeza, rebobina tu gesto de ruptura y deja todo como antes. La tradición del FIN se queda, aunque hubo por tu parte un intento de matarla.

El cine es un lenguaje que escribe el movimiento y al mismo tiempo es un lenguaje en movimiento. El cine es un acto in crescendo que se fortalece, como un tornado, mezclando diferentes genomas. De esta hibridación permanente emergen nuevas razas que logran posicionarse más allá de lo preestablecido por la industria para definir un género. Encasillar el movimiento cinematográfico en géneros ha sido uno de los fines de la industria. La idea de Fin no es una idea nueva, parecería repetirse a través de los siglos anunciándose una y otra vez. Esta enunciación mesiánica que nos impone la industria del Cine-que-termina, busca presentar los géneros cinematográficos como destinos de las ideas, sin embargo –como nos recuerdan Danowski y Viveiros de Castro²- un fin no es un destino. Un fin como límite de una experiencia cinética es en si mismo una contradicción, que se vuelve anacrónica al momento mismo de visualizarse dada su imposibilidad de contención en la duración de la experiencia. Si el cine tuviera un destino, sería precisamente el de la búsqueda de la libertad del intelecto humano, de la representación y trasmisión de sus pasiones cambiantes. El destino del cine es el contagio. ¡Qué has hecho, René! has convertido tu gesto en un virus, has socavado el lenguaje del cine cuya práctica encuentra permanentemente su expresión en el desbordamiento de la imagen: Cine Expandido, Cine de Artista, Cine Instalado. Todas experiencias que detonan los límites del lenguaje, más allá de los bordes de la pantalla. Dice la industria que este cine no produce dinero, no puede ser vendido, y queda confinado en su indefinición comercial ¡a quién le importa! Tu salto lúdico sobre la palabra FIN es la traducción del latido del lenguaje cinematográfico que desde su enunciación no ha dejado de reinventarse, y transformar lo otro.

Gracias a tu gesto, los espectadores nos convertimos en ese dedo de San Tomás, entrando juntos en la herida del cuerpo-cine para descubrir las entrañas de un mundo caleidoscópico, la multiplicación de los puntos de vista, que son tantos como las estrellas, los planetas y los satélites que forman el universo de la imagen cristal³. A muchos en la industria les gustaría encontrar una vacuna preventiva, ¡qué locura! piensan que tu gesto es un virus apocalíptico que asesina, que anuncia un fin, Por el contrario, solo contagia más vida, estimulando en su transmisión la creatividad que emerge de aquello que recién nace. Quería aprovechar estas palabras para informarte que, afortunadamente para tu tranquilidad, nadie ha logrado erradicarlo. Val del Omar pone Sin fin antes de aparentemente terminar sus películas. Espero que todo esto te llene de alegría. A mí sí, y mucho. Bienvenido seas cada día a este lado de la pantalla. -¹ Ways of Seeing es una serie de películas de televisión de cuatro partes y 30 minutos de la BBC de 1972 creada principalmente por el escritor John Berger y el productor Mike Dibb. Los guiones de Berger fueron adaptados de un libro del mismo nombre. La serie y el libro critican la estética cultural tradicional occidental al plantear preguntas sobre ideologías ocultas en imágenes visuales. La serie es en parte una respuesta a la serie Civilization de Kenneth Clark, que representa una visión más tradicionalista del canon artístico y cultural occidental. https://www.youtube.com/watch? v=CZhJjP8kiqE ² Danowski, Deborah y Viveiros de Castro, Eduardo. Hay un Mundo por Venir? Ensayo sobre los Miedos y los fines. Colección Futuros Próximos. Editorial Caja Negra, Buenos Aires, 2019³ Deleuze, G. La Imagen Tiempo. Estudios sobre cine II. Editorial Paidós Comunicación, Barcelona, 2004.

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La tierra se sostiene en el aire A PROPÓSITO DE JOHN FORD

"Lo que me parece hermoso, lo que me gustaría hacer es un libro sobre nada, un libro sin ataduras externas, que se sostuviese a sí mismo con la fuerza interna de su estilo, como la tierra se sostiene en el aire, un libro que apenas tuviera argumento, o, al menos, que fuese invisible, si esto es posible.”

GUSTAVE FLAUBERT, CARTA A LOUISE COLET

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“Una vez le pregunté a Jean-Marie Straub qué es "una película experimental". Golpeó la mesa y declaró: “¡The Long Gray Line de John Ford! Esa es una película experimental, ¿no? " TAG GALLAGHER

DIEGO CEPEDA | Cuando se nos convocó para escribir sobre algún tema en relación al coming of age en el cine, de inmediato se me cruzaron algunas ideas que aclamaban la propia esencia del cine, es decir, el tiempo y su paso. Pensé rápidamente en un artista llamado Tony Conrad, que además de su monumental pieza estructural The Flicker (1966) y de su extensa obra plástica y sonora, realizó entre 1972 y 1973 una serie de obras que exploran la intersección entre el cine y la pintura. Impulsado por querer hacer una película que durase unos 50 años, creó las “Yellow Movies”. Tomando grandes piezas de papel fotográfico, pintó marcos rectangulares negros de las mismas proporciones que las pantallas de cine tradicionales y cubrió el interior del rectángulo con pintura blanca barata¹. Al envejecerse, la pintura pasaría del blanco al amarillo, justamente, aquel lento movimiento de un color a otro haría visible entonces el tiempo o su “maduración”. Pensé que podría hablar sobre el propio proceso de maduración del cine en términos de su soporte y materiales, pero todo cambió cuando me volví a encontrar con algunas películas de John Ford. Propongo entonces, otro tipo de recorrido, poner en cuestión la propia madurez de la historia del cine: ¿No será eso que llamamos cine, la evocación continua de una infancia perpetua? Decía P. Adams Sitney que las historias del cine han tenido hasta ahora un énfasis económico. Esto quiere decir que por un lado, las historia(s) del cine se han visto delimitadas a aspectos como: una cronología concreta, a la aparición de las escuelas nacionales de cine, a la contienda Lumière / Méliès, como también marcadas por los hitos del starsystem y las duraciones estandarizadas.

Propongamos un contra-plano, si reescribimos la historia a partir de las propias formas que el cine ha desarrollado, si nos centramos en pensar en cómo ciertos cineastas han trabajado los materiales del cine, en cómo han buscado soluciones expresivas para mostrarnos un rostro, un paisaje, una ciudad, un encuentro, como también la alegría, la desesperanza, la magia, el dolor, el amor o una idea, rescataríamos entre todos, muchas lenguas olvidadas y borradas por aquellas grandes clasificaciones (o sepulcros) que se hacen llamar cine clásico, cine moderno, cine contemporáneo, cine experimental, etc. Por la raíz de la palabra “clásico”, nos damos cuenta de que los romanos utilizaban classicus para referirse a los reclutas de primera clase. Eran la infantería pesada que estaba fuertemente acorazada. Si tomamos una palabra que suele utilizarse como el antónimo de “clásico”: “vanguardia” o “avant-garde”, entendemos que originalmente se refería a las tropas armadas que van adelante. No habría por qué distanciar entonces una película como Ramona (Henry King, 1936), quizás el primer western en technicolor, de una película como Rainbow Dance (Len Lye, 1936), ambas impulsando y deshaciendo a su manera, la gramática del color en el cine. “El cine empieza a ser verdaderamente un arte no ya cuando va descubriendo los recursos que le son propios (con Griffith, por ejemplo) sino, sobre todo, cuando empieza a seleccionar esos recursos que le son propios, a rechazar algunos en situaciones determinadas a favor de una idea consciente de la forma.”²

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Recuperemos aquella frase de Godard: “se ha olvidado por qué Joan Fontaine se inclinaba al borde de un acantilado y qué iba a hacer Joel McCrea en Holanda... Pero nos acordamos de un vaso de leche, de las alas de un molino, de un cepillo de pelo; se recuerda un estante de botellas, un par de gafas, una partitura de música, un manojo de llaves, porque a través de ellos y con ellos, Alfred Hitchcock triunfó allí donde fracasaron Alejandro, Julio Cesar, Hitler, Napoleón, hacerse con el control del universo.”³ Son aquellos cineastas que trabajan desde y para la expresividad de la imagen, los que logran consigo el control del universo. Esta frase, sin embargo, y para no apelar a la megalomanía, la relaciono con un cierto tipo de destreza que poseen algunos realizadores cuando saben que hacer cine no se trata de contar historias que se muestran (dejémosle eso a los contables) sino de mostrar historias que se cuentan.

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Debo decir que cuando empecé a interesarme por el cine, durante mucho tiempo guardé silencio antes de permitirme hablar sobre cualquier película; esto se debe al enorme respeto que tengo por un arte que no comprendía y que al día de hoy, aún no estoy seguro de comprender del todo. Hablar sobre algunas películas de John Ford sería intentar hablar del camino personal que se va trazando cada vez que se ve una película suya, también de una cierta educación sentimental. Parecería que Ford, película tras película y plano tras plano, abarca un universo capaz de reinventar el cine, de devolverle su infancia. Recuerdo que desde pequeño solía entrar en la habitación de mis padres a ver películas. Había una en específico que nunca me atreví a ver, pero que a pesar de ello, siempre me devolvía la mirada: una edición de The Grapes of Wrath (John Ford, 1940).

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No sé por qué razón, la imagen de esa familia al lado de una carreta, así como ambos rostros de Henry Fonda y de Jane Darwell, me provocaban un sentimiento tan arrebatador y melancólico. Esa misma imagen, con todos sus afectos, volvería muchos años después, al ver películas como Stachka (Sergei Eisenstein, 1925) o Mat (Vsevolod Pudovkin, 1926). A veces, una sola imagen, una imagen revolucionaria, puede producir un choque en la memoria. Este recordar de las imágenes, de imágenes profundamente humanistas, me lleva a otro episodio en este recorrido fordiano, con el cual podría claramente exponer su poética. Primer año estudiando cine, por primera y última vez veo a un profesor llorar al describir una secuencia: la pantalla proyectaba Young Mr. Lincoln (John Ford, 1939). Es primavera, vemos a un hombre que lee arrimado a un árbol mientras escuchamos el río de fondo. Una mujer se acerca con una canasta llena de flores y le saluda, vamos escuchando una melodía que se hace presente, el hombre entonces se levanta y cruza el cercado que les separa, ahora comparten el plano. Una sonrisa entre ambos los vuelve cómplices, empiezan a caminar y la cámara los acompaña, hablan del río, de sueños futuros. La cámara se detiene, se intuye la posibilidad de un futuro juntos; más allá de las palabras, vuelven a mirarse y la mujer sigue su camino. El hombre entonces se gira a mirar el río por un rato, toma una piedra y la arroja. En este momento, Ford nos muestra el efecto de la piedra sobre el agua, poco a poco la imagen se va fundiendo con otra, ahora vemos el río arrastrando trozos de hielo, la melodía cambia, vemos al hombre, ahora más envejecido, caminar hacia el árbol, donde en cambio, hay una tumba y frente a ella, comienza a hablar. ¿Qué ha ocurrido aquí? Una de mis primeras conclusiones es que partiendo de un árbol, un libro, una canasta con flores y un río de fondo, Ford le ha dado una imagen al idealismo. Como decía André Bazin, el cine sustituye a la realidad por una que se ajusta más a nuestros deseos, y es que las películas de Ford constantemente contienen la visión de alguien que sueña, de alguien que trata de vivir el mundo según sus ideales, un hecho que injustamente suele malinterpretarse por la crítica como simples apologías patrióticas.

El realismo dentro de la puesta en escena fordiana siempre está filtrado por una manera de mirar y una cierta forma de accionar frente a las adversidades que atentan contra ese mundo, un mundo que tampoco es inocente y que justamente, está siempre abierto a las complejidades, a las sombras y a las contradicciones que lleva consigo. En segundo lugar, aquella complejidad se puede advertir dentro de las numerosas capas que brinda una escena como esta, además de los sonidos de la naturaleza y el río de fondo, escuchamos una melodía. Ford, que usualmente se piensa como alguien de carácter duro y frío, ha desarrollado también una de las formas más bellas del melodrama, sin tener que explotar su carácter expresionista. Recuperemos un fragmento de la mítica entrevista con Peter Bogdanovich para ilustrar este punto: Peter Bogdanovich: Hacia el principio de The Man Who Shot Liberty Valance (1962), cuando va Vera Miles a la casa quemada de Wayne, ¿No es la música el tema de Ann Rutledge de Young Mr. Lincoln (1939)? John Ford: Sí, era la misma; se la compramos a Al Newman. Me encanta; es una de mis músicas favoritas, de las que puedo tararear. Por lo general, me fastidia la música en las películas, un poco por aquí y por allá, al principio o al final, pero las cosas como el tema de Ann Rutledge encajan. No me gusta ver a un hombre en el desierto, muriéndose de sed, respaldado por la Orquesta de Philadelphia. Como nos diría Straub, es preciso despertar los sentimientos en las personas, no el sentimentalismo. Es necesario que se tenga la impresión de que estos objetos no tienen un tema, que el tema debe ser conquistado.⁴ Pienso que las máscaras que puede haber en el cine de Ford no se encuentran en las poses ni en los personajes, sino en un lugar intermedio: aquel lugar entre un rostro y su expresión, entre una mano y su movimiento, entre la voz y la palabra. La fragilidad del mundo se cuela en el gesto. Nos movemos hacia el tramo final de la secuencia, aquel momento desgarrador en donde se transgrede no sólo con el paso de la primavera al invierno, sino con años de por medio: la muerte repentina de la mujer, Ann Rutledge y el hombre, el joven Lincoln, visitando su tumba, para hablarle justamente con el mismo tono y la misma ternura.

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Nos colocamos frente a la esencia de la tragedia: el pasado que se hace presente sin dejar de ser pasado⁵. Ese ritual de situarse frente a la tumba es una de las imágenes más recurrentes en todo el cine de Ford, como en la fantasmagórica escena de She Wore a Yellow Ribbon (1949) en donde un cementerio también puede ser un limbo y con el simple asomo de una sombra, cualquier milagro es capaz de descubrir su posibilidad. Lo moderno se convierte automáticamente en tradicional, nos dice Godard vía T.S. Eliot, lo tradicional puede también convertirse en moderno. No hay modernidad más grande que la que brinda Ford con cada película, con sus desobediencias, sus azares, sus accidentes y su infinita modestia. Recientemente tuve la oportunidad de ver The Long Gray Line (1955) y puedo decir que es una película capaz de contener dentro de sí todo el cine, todas las películas y todas las formas. Cuando filmamos el paso de la vida a la muerte no ocurre nada, nos recuerda Johan Van der Keuken, sin embargo, cuando trabajamos el paso de la muerte a la vida, el cine nos regala sus misterios. Así como suelen salir los intérpretes a saludar a su audiencia al final de una obra de teatro, John Ford nos confirma que el cine no puede ser otra cosa que la manifestación incesante de la vida. --

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¹ Exhibition Spotlight: Tony Conrad's Yellow Movies. Albright-Knox. ² Viota, Paulino. Forma Local y Forma Global: A Woman of Paris. La Herencia del Cine. Escritos Escogidos. 2019. Pág. 132. ³ Godard, Jean-Luc. Fragmento dedicado a Hitchcock en el capítulo 4A. Histoire(s) du Cinema. 1988-1998. ⁴ Declaraciones extraídas de entrevistas con JeanMarie Straub y Danièle Huillet en: Cahiers du cinéma, nº 177, 223, 224, 260-61, 305, 364, 418, número especial sobre la música, número especial sobre Pasolini; Cinema e Film, nº 1; Cinématographe, nº 33, 104; Filmcritica, nº 203, 204-205; Inrockuptibles, nº91. Selección y montaje de Antonio Rodrigues. Publicado originalmente en Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1998. Catálogo organizado por António Rodrigues. p. 66-108. Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro. ⁵ Presentación del libro «La herencia del cine», de Paulino Viota en el Círculo de Bellas Artes (Madrid). Frase pronunciada por Jose Luis Téllez.

LA SUBJETIVIDAD SONORA DEL GRADUADO JULIA SCRIVE-LOYER | The Graduate nos retrata un proceso de crecimiento, madurez y búsqueda, de manera a veces incómoda, como suelen ser estos procesos para muchos de nosotros. Estos temas se entretejen con el despertar sexual y con algo que podríamos intentar llamar una historia de amor. Si el tono y los sobretonos de esta historia son tan delicados de definir es porque la película crea una ambigüedad sensorial, emotiva y de tono a veces un tanto desconcertante. Me quiero detener en el tratamiento sonoro de la obra, estridente, a veces plano, pero de una planicie precisamente ambigua.

Con Dustin Hoffman siempre en cuadro, nos da la impresión de que la música está realmente en su cabeza y que el oído no puede cancelar completamente un sonido para concentrarse en otro. Esto desde el principio nos está presentando el estado emocional de Ben, su confusión, su “ajetreo”. Cuando la música no es diegética, siempre se presentará de esta manera, tal vez con la excepción del viaje que hace en carro hacia la iglesia al final, que termina igual de manera diegética, con la música apagándose poco a poco a medidas que el motor del carro se va dañando.

Comencemos con la música; no vamos a analizar la música en sí, que ya es lo suficientemente famosa y que no nos interesa particularmente en este caso. Vamos a analizar más bien cómo esta música se introduce en las escenas. Raras veces la banda sonora de esta película se come la escena. La música está o bien introducida diegéticamente o bien enlazada con los sonidos ambientes del lugar que estamos atravesando. En la escena de créditos por ejemplo, al inicio de la película, Mike Nichols decide que la música conviva con la atmósfera sonora del aeropuerto: las voces que avisan los vuelos en el altoparlante, etc.

Vale la pena a continuación hablar de ciertos detalles del sonido ambiente a los que se les da gran importancia en la mezcla, como por ejemplo el agua y las burbujas de la pecera que tiene Ben en su cuarto al inicio de la película. El sonido de esa pecera es tan importante en el plano sonoro que nos da la impresión de que es la atmósfera de la habitación en sí, y reafirma por lo tanto el encierro de Ben en esa casa, en esa habitación de “estudiante ejemplar” y en esa vida toda construida a la que se ve forzosamente encaminado.

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Esta analogía se confirma más tarde en la película cuando a Ben le regalan toda una vestimentaria de buceo y es obligado a probársela frente a todos. En ese momento estamos dentro de él de forma total vemos incluso a través de sus ojos -, no escuchamos nada más que su respiración y entramos con él a la piscina. Ahí se queda un largo rato, y sólo escuchamos el agua, haciendo eco a la pecera. El tratamiento de las voces en esta película es particularmente interesante. Las voces de todos alrededor de Ben son estridentes - tal vez con la excepción de la de Mrs. Robinson y de Elaine, que son las dos personas que lo van sacar de su pecera. Las voces están siempre en un primer plano que chirrea un poco, demasiado presente, demasiado limpio, sin perspectiva alguna; no importa lo lejos que estén las voces, siempre las encontraremos en el primer plano sonoro, así como los personajes ni siquiera estén en cuadro. Es usual en esta película ni siquiera poder ver la fuente sonora – más específicamente la boca - de quien está hablando, como si no importara: lo que importa es el efecto que produce en Ben. Esto no hace más que reafirmar el punto de vista de la película. Muchas veces las voces de la escena siguiente aparecen en la escena anterior. Esto por un lado le da fluidez, pero creo que sobre todo genera una sensación de asfixie en Ben; tiene que pasar de una cosa a otra sin tener tiempo de reaccionar sobre lo que acaba de suceder en la escena anterior. En la famosa secuencia final, la escena de la iglesia, escuchamos por primera vez a Ben y a Elaine gritar, y en ese momento preciso, decidieron quitarle las voces a todos los demás personajes que han hablado tanto durante toda la película.

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Ahora sí les vemos bien los labios, los vemos a todos de frente, pero no emiten ningún sonido. Les toca a Elaine y a Ben pasar al primer plano sonoro. Finalmente, para adentrarnos ya completamente en el interior del personaje y para confirmar que el punto de vista tanto a nivel narrativo como a nivel sensorial está en Ben, la mezcla de The Graduate nos permite tener muy cerca todos los sonidos de Ben él mismo; sonidos que tal vez ni siquiera escuchen los otros personajes. Es el caso por ejemplo de los momentos en los que está particularmente nervioso y escuchamos cómo traga, cómo respira, cómo suspira. Esta sensación de estar realmente con él, sin tener que hacer uso de la subjetiva visual ni de recursos trillados, siempre me ha parecido interesante. En conclusión, aunque el tratamiento sonoro de The Graduate parezca plano, estridente o demasiado “limpio”, todo confluye en la creación de una delicada subjetividad sonora, con un cuidado extremo de los detalles y de todo lo que decidimos o somos forzados a escuchar, sin respetar la perspectiva. Tras un aparente realismo sonoro, se encierra una realidad sonora interna totalmente construida. --

LAS BESTIAS DE LAS TENDENCIAS

ilustración de Juan Manuel Izquierdo

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MILENA VOLONTERI | Lo que podemos apreciar, a simple vista, del cortometraje de 22 minutos dirigido y escrito por Georges Franju en Francia, Paris 1949, La sangre de las bestias, es la brutalidad de la explicitez visual. Esto nadie lo pone ni lo pondrá en duda. La falta de autocensura deja al desnudo la decisión y la postura ideológica del los y las -, realizadores sobre la capa más superficial de la película. Son muy pocas las opciones que el material nos ofrece como espectadores en una primera mirada. Pero la verdad hay mucho más que interpretar sobre este film. Hay más allá que un simple deseo de reflejar lo cruel que puede parecer ser un matadero de animales para el consumo humano. Entrando en lo técnico del guión, desmembrándolo igual que a los animales del filme, tenemos tres puntos fuertes, cada uno de ellos con una pausa visual al inicio y al final. Estas pausas incluyen la introducción que sirve de contextualización espacial y una pausa final que termina de concluir la narración y en sí la jornada laboral. Estas pausas son relatadas por una voz femenina: suave y dulce. Vemos la ciudad, la gente en su vida cotidiana. No parece tener nada fuera de lo común. Una típica escena de las afueras de París que hasta los que nunca estuvieron en este lugar del mundo, pueden asociarlo sin problema con esa idealización de la tranquilidad y el romance parisino. Los puntos fuertes, las tangentes, donde el espectador quiere cerrar los ojos para no ver las imágenes de la sociedad en la que pertenece, pero no pretende aceptar. Donde prefiere aferrarse a la ignorancia y hasta opta por abstraer los frames en texturas y no objetos reconocibles. Estos auges en la narración, son tres: el caballo, las vacas con los becerros y las ovejas. Donde la voz ya no es la de la dulce mujer. Ahora tenemos la voz de un narrador hombre, un macho, firme, cortante, que va directo al punto sin muchos rodeos. Esta voz describe las situaciones que el equipo decide representar a partir de atrevimientos específicos. El público ya se hace una idea de que se va a introducir al mundo del matadero. Previamente se contextualiza el mundo a partir de planos generales, medios, detalles, etc. También se le contaron y se le mostraron las herramientas que allí se usan. Con esta información Franju nos muestra el primer animal, un caballo, que sin aviso, se le dispara en la cabeza con una pistola de perno cautivo.

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Así, desubicando al espectador, el caballo muere. Pero esa secuencia se cuenta a partir de saltos de ejes que están pensados para crear aun mayor confusión y desconcierto. Luego todo este proceso de desarmado del caballo lo podemos ver, a partir de planos que cada vez se van acercando más y más al detalle del corte del animal. Y para el final de la acción el caballo se termina convirtiendo en un objeto irreconocible. Dejamos de percibir al animal como tal y en tan solo diecinueve planos se transforma en una masa amorfa colgante. Las vacas y los becerros cumplen el mismo proceso. Y por último las ovejas. El mismo destino para todo animal que sea considerado apto para el consumo humano. Dentro de las tomas de los procesos de despedazar, trocear, cortar, partir, dividir, seccionar, desangrar y colgar, hay un sonido que Franju decide no olvidar. Los silbidos de los trabajadores. No es casualidad que en el año 1928 vemos a Mickey Mouse silbando en el cortometraje de “El botero Willie” de Walt Disney, mientras hace sus deberes de botero con entusiasmo y alegría. Y de este mismo modo, no es casual que Franju se haya tomado el tiempo de montar los frames donde vemos los pedazos de animales mientras escuchamos los placenteros silbidos de los trabajadores. Cuando intentamos contextualizar lo anteriormente puesto sobre la mesa, nos encontramos con un mazo de cartas rico en fechas e influencias directamente relacionadas a los recursos. Un amplio repertorio de tendencias. Tendencias que forman momentos de la historia, dando como resultado, entre muchos más, este film. Como todo en la vida, somos una consecuencia de actos, que una vez también fueron consecuencias. Los campos de concentración nazis fueron, para el año 1949, discutidos por todas las sociedades de los siete continentes. Era un tema para ese entonces inédito. Un tema controversial ya que implicaba el sufrimiento inhumano, por y para humanos. Fue un momento de un serio replanteo de lo que era y sería la tolerancia. Colocándonos desde este punto, podemos pensar que Franju quiso mostrar lo mismo, pero de manera diferente. Como si así nos tratamos entre humanos ¿qué diferencia puede haber entre animales? O viceversa. Si por temas raciales, religiosos, políticos o doctrinales podemos dejar de lado lo esencial de todo esto: el estar vivo.

¿Por qué tendríamos que respetar una cosa físicamente diferente, e históricamente categorizada, por el mismo humano, como ser mentalmente inferior? Siguiendo la misma lógica de estándares humanos. Si no hay empatía con los nuestros ¿Por qué la tendría que haber con los que no lo son? Siguiendo este razonamiento, el espectador puede replantearse qué tan lejos está esta desegmentación de vacas, caballos y ovejas para el consumo humano en comparación con las imágenes de las miles de personas igualmente desegmentadas, torturadas, forzadas, asfixiadas y/o cremadas. Siendo esta ultima también una actividad llevada a cabo con la finalidad de satisfacer las necesidades humanas de cierto sector. Joseph Kosma es un compositor de origen húngaro y creador de la banda sonora que escuchamos en “La sangre de las bestias”. Junto con el director George Franju, astutamente crearon un fuerte contraste entre las crudas imágenes de animales siendo descuartizados, con las dulces melodías de estilo romántico. Pero para esto tenemos que entender el romanticismo, muy lejos del amor de corazones estéticamente idealizados - de colores rojos, simétricos y visualmente agradables. Tenemos que hablar del romanticismo como ese pedazo de músculo latente, que chorea sangre, con sus válvulas, ventrículos, tabiques y atrios. “El romanticismo es un movimiento cultural que se originó en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo […] confiriendo prioridad a los sentimientos. […] es una manera de sentir y concebir la naturaleza, así como a la vida y al hombre mismo […]”¹. Es decir el sentimiento puro, descarnado, desnudo, sin filtros. Las emociones a flor de piel. Y es justamente lo que vemos en “La sangre de las bestias”. Ese dolor, esa pena, ese asco. Esa indiferencia por parte de los que les quitan la vida a los animales, como un aspecto totalmente naturalizado para ellos. Los primeros planos de las herramientas utilizadas para quitar vidas. Seguimientos de cámara sobre la sangre que chorea en el suelo. Veinticuatro segundos del cráneo de una vaca siendo destruido a palazos. Interrumpido solamente para mostrar la fuerza y la cara de quien estaba llevando la acción acabo.

Y esto que vemos es lo que se espera del espectador. El sentimiento más sincero y puro. El tema no es impactar para concientizar. Va más allá de un posible experimento social. Es la puesta en escena de una tendencia donde se busca exprimir todo lo que se puede consumar como persona. Un juego que muchos catalogan como perversión y otros como un movimiento artístico; un modo más de hacer las cosas. En pintura Francisco de Goya o Théodore Géricault, dos grandes contemporáneos de esta forma de expresión, tocan temas catalogados socialmente como tabúes, por primera vez, gracias al surgimiento espontáneo del romanticismo. Y de este mismo modo podemos hablar, ya dentro del siglo XIX, del argentino Esteban Echeverría con su cuento “El Matadero” donde describe imágenes de carnes y huesos animales tan vívidas y explícitas como las del film. En la introducción de este mismo cuento, describe la obra como “[…] un mundo en que la cosa más deseada por los federales es carne y así ellos se parecen más a caníbales que a seres humanos. […] la multitud del matadero está compuesta por los pobres de los suburbios en las afueras de la ciudad que […] aparece como un grupo cruel y tonto que vive por el cuchillo y disfruta en la tortura de los que no están de acuerdo con ellos […]”². Una descripción que encaja perfecta con la narración de “La sangre de las bestias”. Pero si nos atrevemos a categorizar esta obra como puramente romántica entramos en un error. Porque a partir del siglo XX no se podía hablar de la expresión real y pura sin mencionar el neorrealismo. Que según la RAE se define como “Movimiento cinematográfico surgido en Italia tras la Segunda Guerra Mundial, caracterizado por la voluntad de reflejar la realidad social.”³. Buscaba narrar una verdad. Hacerle llegar a un grupo de personas una historia de alto impacto social. Dejar una huella sobre el espectador y hacerlo participe de esa historia. Crear un choque entre el bien y el mal, lo blanco y lo negro. Un humanismo despiadado y oscuro. “La sangre de las bestias” es una obra que claramente experimenta con lo emocional y busca una manera cruda de expresar la naturaleza de un acto crudo.

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O como dice el realizador Peter Greenaway respecto a este filme, “Golpe de efecto a la conciencia.”⁴. O la española, critica de cine, Arantxa Acosta “[…] se denuncia la deshumanización del hombre al tratar a otros animales como si él mismo no se quisiera admitir que también lo es.”⁵. Del mismo modo que la cámara se coloca para contar algo, el espectador también lo hace para absorber eso que se le ofrece. Y como dice esa voz dulce y femenina, desde una Francia plagada de ideales románticos, después de las imágenes despiadadas y atroces: “El día está finalizando. En el establo, las ovejas aun alteradas, se dormirán en el silencio. No escuchan el ruido del portón de su prisión cerrándose. Ni el ruido del tren parisino pasar, que se pone en marcha, después del anochecer, hacia el campo. Para reunir a las víctimas del mañana.” Del mismo modo que tan sólo 4 años antes de la realización de este cortometraje, los nazis lo hacían con millones de personas. Igualmente humanos, igualmente animales, igualmente vivos. [Texto ilustrado por Juan Manuel Izquierdo] --

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zabriskie point EL ARTE COMO VOZ IRREVERENTE Y EL GRITO AGÓNICO DE UN MALESTAR REPRIMIDO

RAGE AGAINST THE MACHINE

EDUARDO CEBALLOS | Zabriskie Point fue un éxito. No digo mi primera afirmación en este ensayo con intención irónica pero con gran convicción. Esta película desagradó a su público, “perdió” cantidades absurdas de dinero y dejó a Estados Unidos con un claro mal sabor de boca con respecto a Antonioni, pero ¿qué es el éxito sino el simple hecho de lograr un cometido? Esta no era sólo una película, sino un claro acto de rebeldía en sí misma, un insulto muy sofisticado si se quiere, logrado a través de lo que para el buen Jean-Luc Godard es lo único que se necesita para hacer una película: Un muchacho, una muchacha y una pistola.

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Entonces, puedo decir sin muchos problemas que como ardid dramático de un gran dedo del medio a la sociedad americana esta película es un triunfo. Antonioni, aparte de ser un claro sinvergüenza, también nos presenta el retrato de una cultura, un malestar y la fantasía de los que lo padecen, y ¿qué cultura? El cine Americano de los años 60 no estaba en crisis por pura casualidad; el mundo de los Estados Unidos se encontraba en una crisis social y por tanto sus productos culturales debían encontrarse en crisis en igual medida, porque mientras sus jóvenes crecían, empezaban a rechazar el modus operandi de este universo y las lógicas que lo habían pavimentado, he aquí el triste mártir del mundo moderno y el trágico héroe de esta historia que se nos cuenta, el joven estudiante ardido, no como personaje pero como arquetipo y representación histórica de la juventud sublevada, quizás a un nivel universal. Me sorprende cómo al revisar la historia se evidencia cuanto es una experiencia común para el mundo entero que detrás de cada oscilación del péndulo histórico haya tanta sangre derramada de los retoños de la sociedad, como si el Status Quo se resistiera tanto al cambio que prefiriese comerse a sus propios hijos. Ya lo decían los griegos, desde Saturno. La juventud es la condensación más pura de todos los elementos del cambio, el joven es el avatar de la metamorfosis social, pero así como es el indudable recipiente de todo este potencial transformativo es de igual manera sometido a la terrible presión de la inercia social, rígida, inamovible, inmutable e indiferente, y puesto que su mera existencia lo implica como fuerza del cambio de igual forma su mera existencia lo hace ser atacado por una agresiva e insuperable resistencia que lo niega a él y a todo lo que implica su voluntad. Para el sistema solo existe quien sirve al sistema, todo lo demás es subyugado, así el individuo es obligado a tomar una de dos opciones: El exilio o el acoplo, tener voluntad sin voz, o tener voz sin voluntad.

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El joven estudia (idealmente) en el impulso de comprender, de tener voz y voluntad, y en esta recién nacida intelectualidad descubre que algo le molesta, que algo en este mundo en el que se mueve “no le cuadra” y no funciona, pero en su inmadurez solo es capaz de percibir este desequilibrio y no de identificarlo y/o combatirlo, al menos no efectivamente, y así tan pronto como es iniciada esta prematura búsqueda de la verdad, lo que encuentra son más preguntas que aparentemente a nadie le interesa responder o escuchar, aquí, frente a ser ignorado es que el joven abre por segunda vez los ojos, y choca contra la indiferencia y la terrible fuerza inamovible del mundo, dada su enorme impotencia su malestar se transforma, y como toda gran energía cruda y volátil, en el descuido se vuelve fuerza destructiva. Desde la impotencia el malestar se transforma en gran ira que arremete contra todo al no saber el origen de sus males, contra la ley, contra la industria, contra el sistema. Ira contra la Máquina. No es para nada sorpresa entonces que estos sean los “héroes” de Antonioni en este relato en específico, pues esta película es un ataque a la Máquina, y un acto irreverente de creación. Al escuchar la anécdota que dio inspiración a esta película comprendemos las intenciones de Antonioni y de cómo Zabriskie Point es una respuesta a la indignación y un cubetazo de agua fría a la industria. Muy bien lo ilustraba Godard en “Le Mépris” La industria Americana no tenía idea de dónde venía su decadencia y del por qué las generaciones más jóvenes rechazaban este mundo en el que habían crecido. Ingenuamente, la industria buscó la respuesta en directores extranjeros, esperando que estos contaran las mismas historias con las que hollywood llevaba 50 años alimentando al pueblo americano, ciegos al hecho de que estas narrativas se habían agotado y necesidades mucho más profundas agobiaban al mundo, pero así como para el rico productor de “Les Mépris” nada importaba más que su visión y su dinero así era para La Máquina, y Antonioni dijo a la Máquina “bienvenido sea, dame tu dinero y te denuncio con él”.

Antonioni retrata la sociedad americana de los 6070 a partir de 3 personajes muy claros, con esto me refiero a grupos específicos de esta sociedad que son representados en la película, y no a individuos, como Daria por ejemplo. Estos tres personajes colectivos son los estudiantes, Juventud enardecida e indignada, Los policías como instrumento de opresión y los empresarios y hombres ricos, la burguesía indolente de los Estados Unidos.

ANGRY YOUNG MEN

Abrimos la película con una coalición estudiantil, una especie de falsa intriga de predestinación, pero ya es muy tarde en mi ensayo para estar hablando de si esta película es postmoderna o no, me interesa analizar otras cosas. Este grupo heterogéneo de estudiantes está reunido con lo que aparenta ser una necesidad en común y sin embargo su encuentro es conflictivo, sus convicciones llenas de fracturas. Somos lanzados in medias res dentro de esta discusión porque no importan realmente cuales son sus demandas o contra qué luchan , para empezar, quien sea que fuese familiar con el contexto histórico encontraría innecesario cualquier tipo de aclaración, ser un joven Americano en los 60 y no estar sublevado era una incoherencia, pero para quien sea que no sepa que implicaba exactamente este momento histórico, entenderá que sea cuales fueren las circunstancias de lugar o de tiempo,ser joven y estar sublevado, es más que razonable, y deja de ser importante (al menos para la universalidad de la película) si es que estos son Hippies o Punks y solo interesa el malestar que los acomuna, pues Hippie fue solo un nombre más de los muchos que toma la indignación. Lo importante de esta escena de apertura es precisamente como nos sirve de anclaje al mundo que nos propone la película, y como empezamos a comprender los elementos que la componen. Siendo una película compleja como es, es una sorpresa como al pensarlo un poco se revela la simplicidad de sus elementos.

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En la incapacidad de entenderse entre ellos a pesar de sufrir el mismo mal se encuentra la primera muestra de la opresión, el control existe en cómo las raíces de esta sociedad lleva a estos individuos más fácilmente a discriminarse y deligitimisarce entre ellos, que a ponerse en definitiva de acuerdo contra el sistema que provocó estas diferencias. “Nuestra sociedad está cayendo lentamente en el fascismo” se oye gritar. Aquí hay un guiño del realizador, al fascista, le importa poco la cultura, la desconoce y no se sensibiliza ante ella, la cultura es marca de lo humano, para el fascista lo humano le es indiferente, esto es importante para el momento de presentar nuestro segundo personaje colectivo: La fuerza policial, que en el mundo de la película ( y de muchas instancias de la realidad) No es más que instrumento de la opresión. Antonioni nos muestra la brutalidad gratuita, hay un uso excesivo de la fuerza, una incongruencia de escalas. Es el propósito de los policías silenciar sin excepción, no existe un diálogo, pero peor aún, no hay una verdadera lucha, solo un esfuerzo en vano, la tragedia de la sublevación es la terrible realidad de la escala del enemigo, la máquina ataca sin piedad a individuos que solo buscan respuestas. La escena de la comisaría me pareció una forma estupenda de Antonioni para empezar a darnos su punto. Un Profesor de historia es interrogado entre los detenidos, pero este no es simplemente un profesor, es un emisario de la cultura, una representación de un entender un poco más noble, cuando preguntan su profesión y nuestro personaje responde “Profesor titular de historia”, es simplemente descartado -

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“demasiado largo, empleado” y con eso es ignorado cualquier valor cultural, así como al protestar por el bienestar de los estudiantes detenidos, dicen “ no dijo que era doctor” así ignorando cualquier valor humano. El tercer personaje colectivo que se nos presenta es la industria en sí misma, el enemigo invisible pero siempre presente de los valores de la juventud, la gente que se sirve del Status Quo, representado en estos empresarios y sus proyectos de bienes raíces, y las vallas tras vallas tras vallas de publicidad en las calles y sus conversaciones banales. La escena del carro mientras suena la radio es mi favorita, porque me parece el resumen definitivo del problema, la clara muestra del punto de esta película. Suena la radio en el auto mientras van dos hombres en el, y la radio nos cuenta de terribles protestas, intervenciones policiales, muertes durante la guerra de vietnam, resaltada tres veces con un tono irónico exquisito, y ¿de que nos hablan estos caballeros? De los millonarios, de cuales ciudades tienen más millonarios en los Estados Unidos porque al final todo es sobre el dinero, no sobre la gente que muere, sobre la sociedad que se desmorona, sobre los derechos de la gente, es solo sobre subir y jamás mirar hacia abajo. Solo hay que dejar a los de abajo comerse entre ellos. Es la mentalidad actual, es sin duda la misma de 50 años más luego de los 70, en la que a los ricos de la sociedad no les importa si existe o no el calentamiento global, pues ellos para cuando llegue la catástrofe ya estarán muertos, y habrán vivido sus groseras vidas en ridículo exceso.

KABOOM, OR WAY TOO ANGRY YOUNG MEN

La mansión no explota. Por dios que es una representación subjetiva, porque no veo qué sería si no fuese así. Es la culminación del malestar, de la terrible indignación no solo de los personajes, sino nuestra como espectadores a lo largo de la película, es la fantasía irrealizable del joven dolido que solo puede cerrar sus puños muy fuertemente y gritar contra la máquina, la explosión es un despliegue simbólico de ira que funcionaba muy bien entonces y sin duda funciona igual de bien ahora, es la destrucción de todo ese exceso, es una venganza, insignificante, pero al menos de gran peso como símbolo. La explosión es la catarsis, y el grito de Pink Floyd en el fondo es nuestro gran alarido contenido.

CUANDO DOS MUJERES HABLAN

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MAIA OTERO | Me dicen que la traducción de Persona (1966) al portugués es Cuando Dos Mujeres Pecan. Más allá del juicio moral, me pregunto cómo algo tan evidente de traducir se perdió tanto en el viaje transatlántico. La respuesta yace en su evidencia, y de la tendencia a huir de lo que nos parece obvio. En la búsqueda de alejarnos de lo irrebatible creamos distancia, y en la distancia creamos espacio donde perder en comprensión y claridad. En Sonata de Otoño, Eva y Charlotte son madre e hija, interpretadas por Liv Ullman e Ingrid Bergman (demostrando que dos Bergmans siempre son mejor que uno), atormentadas por la incomunicación del pasado. Hay algo sobre las relaciones familiares que hace que cambiar la naturaleza de estas sea tan difícil. El tiempo nos da el refugio de la distancia, pero la distancia nos condena a ahondar en la incomunicación. Por naturaleza, los humanos se intentan comunicar. La falta de comunicación y el silencio se convierten en un lenguaje en sí mismo. Eva intenta comunicarse a través del lenguaje de su madre, el piano, pero se intimida por el fantasma de su madre durante su juventud. Nunca deja de buscar la aprobación de Charlotte pero no quiere apropiarse de su lenguaje y amenazarla. Sabe que esto le produjera más rechazo del que ya siente, entonces toca sin seguridad. Al no comunicarse entre ellas, delegan la comunicación la una a la otra. Anticipan sus pensamientos y acciones gracias a la imagen que se han creado en sus cabezas, tornándose en una especie de superyó externo. Nadie critica más que la madre que rechaza y la hija que se emancipó.

Al encontrarse con su hija Helena, Charlotte necesita de la traducción de Eva, profundizando la herida causada por el dolor de rechazar a quien viene de uno - otra manera de rechazarse a uno mismo. Dentro de cada relación vive un lenguaje propio, que se comporta de manera similar a la relación. El lenguaje puede perdurar, puede mutar y transformarse, o puede morir. Dentro del postulamiento del relativismo lingüístico, Whorf dice: “Diseccionamos la naturaleza siguiendo líneas que nos vienen indicadas por nuestras lenguas nativas” (Whorf, 1971). Al enfrentarse nuevamente, se comunican (o des-comunican) como siempre lo han hecho. Eva y Charlotte se enfrentan al lenguaje que pensaban haber dejado atrás, y se encuentran con un espejo que les reflejas sus carencias e inseguridades. Eva pierde toda agencia y vuelve a ser la hija abandonada, mientras que Charlotte confronta su carencia del llamado “instinto maternal”. La distancia existente entre ellas implicaría deshacerse de la imagen que se han creado de la otra, pero esa imagen es lo único que las ha acompañado durante los años y enfrentarse a una persona que nunca se han atrevido a conocer. Por miedo o costumbre, seguirán viviendo con el fantasma, porque hay consuelo en la costumbre. --

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OIPORP OL ERTNE ODNARGIM RIVIV

Puchuncaví, de Jeannette Muñoz

ONEJA SÁM

CINE LATINOAMERICANO

“Todo acaba y renace… Pero mi amor no muere. Viernes 17 de marzo, 1916”. TERESA WILMS MONTT, DIARIOS ÍNTIMOS.

SOFÍA HANSEN | Unas ventanas se alejan, y en medio de un bosque, una gran fábrica surge. Mientras más nos aproximamos a ella, más vemos sus luces que brillan, y más nos acercamos a las ventanas y al bosque que antes se distanciaban. Se hace presente el lugar, el lugar de la playa, el de los árboles, el de las industrias. Puchuncaví (2014 presente), es también el nombre de la ciudad en la que se filma, en la región de Valparaíso, Chile, y que deriva del mapudungún¹ que quiere decir donde las fiestas terminan. Una obra inacabada, sin un final, cuyas decisiones de edición están en constante cambio, y que mientras avanza el tiempo, diversos descubrimientos se van sumando a la película. Quizás podría decirse que existe un redescubrimiento de Puchuncaví, cada vez que se vuelve a filmar. Pero aún así, ahí permanece el film, el negativo, como un registro palpable del lugar en transformación. “(…) Son experiencias, memorias, y por eso no son películas terminadas en el sentido clásico, sino material en bruto. Incluso me falta pulirlos. Mi cine tiene siempre un aire inconcluso. Es como un cuaderno abierto para escribir de todo y no pretendo encasillarlo, pues perdería la libertad y la espontaneidad que hasta ahora siento para mezclar asuntos”². Escribe Jeannette Muñoz sobre otra de sus obras: “Envíos”, y como en Puchuncaví, la forma del proceso se evidencia, resistiendo así la lógica mercantil.

La industria cinematográfica genera la homogeneización resultante de la invisibilidad de los procesos, o la obligación de entregarle un final a las obras audiovisuales, la restricción de las duraciones de un film, y otras directrices. Puchuncaví funciona al cuestionar estas lógicas, siendo auto-producida y distribuida, es proyectada, al descubierto, generando la sensación de algo vivo, algo que sigue ahí y que seguirá. a. La casa que construiremos mañana ya está en el pasado y no existe. b. En esa casa que aún no conocemos sigue abierta la ventana que olvidamos cerrar. c. En esa misma casa, detrás de esa misma ventana se baten todavía las cortinas que ya descolgamos. *Quizás una casita en las afueras donde el pasado tiene aún que acontecer y el futuro hace tiempo que pasó. (De T. S. Elliot, casi)³. Las formas del agua se mezclan en una imagen con las ventanas y éstas con las aves. Es tierra, son refinerías, verde, azul, cielo rojo, discontinuidad del mar debido a las fábricas y fotografías de archivo de una mujer Mapuche se integran sobrepuestas, montadas, confusas, pero en sintonía. El uso de la doble o también triple sobrexposición funciona aquí como un truco de magia, donde no importa la pregunta del cómo se hizo, sino la sensación hipnótica que producen estas imágenes en conversación.

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Inicialmente filmadas en tiempos distintos, las imágenes se transforman en presente, generan vínculos entre ellas, y nos invitan a analizar la zona desde la memoria social, pero que denotan la existencia de una herida abierta. Nos hacen preguntarnos ¿cuál es la historia de Puchuncaví?, ¿qué queda y qué ha cambiado? ¿Qué permanece en ese terreno?

“El beso final no ocurre en la pantalla sino entre la pantalla y la media luz de la sala un corte insubsanable en que se juntan y se besan el presente y el pasado: labios incompatibles que ninguna comedia puede reunir⁵”

La lucha Mapuche, iniciada en la colonización y presente hasta hoy en día, continúa intentando defender su modo de ver el mundo. Hoy, la resistencia del pueblo Mapuche es crucial. Existe una relación directa entre sus visiones del mundo y la protección hacia la tierra como poseedora de memorias y de nuestros sustentos. Una visión humanista que ha sido y continúa siendo destruida, violentada, debido a su defensa de la vida por sobre el enriquecimiento económico individual y la destrucción de los bosques. Los archivos fotográficos nos remiten a un pasado que nos hace cuestionar nuestro presente, e incluso, llegar a imaginar que otro pasado es posible. “¿Cómo podemos vivir en esta situación que nos presenta el mundo, situación tan contradictoria como descontrolada, sin gritar llenos de angustia y desesperación? Pero si gritamos, ¿acaso no sabemos que se perderá este grito en el espacio sin que se escuche?⁴” — MANOEL DE OLIVEIRA Algo que se enciende y se apaga. La cámara genera movimientos que recuerdan al gesto de pasar, de sentir como un fantasma. O quizás, no un fantasma, sino de borrar, y en vez de borrar, destapar, desaparecer, deslizar, descubrir. Las sobrexposiciones trabajan como en una tercera dimensión. Se trata de formas que apelan directamente al observador, que intentan tocar, que nos intentan alcanzar y que uno las recibe con gusto. Nos adentramos en lo que existe más allá de esos bosques, y nos preguntamos ¿qué habrá detrás de esa fábrica?

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“Decía en sus clases Thom Andersen, hablando sobre sus propias películas y de las de Straub y Huillet, que la densidad de las decisiones que se toman fuera de la pantalla, aunque no queden explicitadas, aún así se sienten”⁶ Lo que ocurre en pantalla origina en nosotros ideas que sobrevuelan la película, y que ocurren gracias al choque entre imágenes.

Quizás es el simple hecho de mirar desde quién filma, de ver qué nos rodea e interpretarlo, ya sea un gesto político, un gesto sensible. Nos detenemos en un pequeño momento, en una fotografía, en un paisaje, en el rostro de alguien, en un perro callejero o en una flor. Es solo en ese instante en el que logramos ver con claridad una memoria social e histórica, es en ese momento donde se da la posibilidad de que nuestros dolores puedan ser también los de otro. La idea de transitoriedad que causa la sociedad de consumo se detiene un instante en el tiempo. Aquí encuentra compañía el grito de angustia y desesperación del que hablaba Manoel de Oliveira y a lo que Walter Benjamin podría haber respondido: “Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las oficinas y las habitaciones amuebladas, las estaciones y fábricas de nuestro entorno parecían aprisionarnos sin abrigar esperanzas. Entonces llegó el cine, y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario”⁷. Las imágenes que de alguna manera nos afectan contienen luz, pero también sombras, interrogantes, y es ahí donde se nos apela, es ahí donde completamos la película. En el cine de Raúl Ruiz, por ejemplo, encontramos un sin fin de paradojas, las cuales no necesitan de una explicación o de una respuesta. Juan Luis Martinez escribe en La nueva novela sobre una fotografía: “La máquina fotográfica no agregó mayores detalles de la ilusión a la realidad, pues fue el fotógrafo, quién en su intento de hacer aún más evidente la sombría e inteligente belleza de este rostro, pensó mostrarnos una mirada, cuyo alcance no puede ser sólo un fraude óptico, ya que todavía permanece oculta en ciertos contrastes de luz y sombra.”⁸. A su modo, Raúl Ruiz en películas como Las tres coronas del marinero (1983) o en Genealogía de un crimen (1997) -entre otras-, muestra una resistencia a través del uso del enigma infinito, en la intervención que hay en la narrativa al no importar el final de la interrogante. Esto entra en diálogo con Puchuncaví, con la idea del no cerrar, con abrir puertas, generando más preguntas, más cuestionamientos e interminables opciones de montaje.

Con su transformación constante, nos otorga una especie de sensación de confianza, de que se trata de una materia viva y que cualquier cosa que ocurra en un futuro puede pertenecer a esa película. Que no es solo una memoria del pasado que constata al presente, sino también que dialoga con el futuro, con aquello que podría ser y con ese pasado que imaginábamos posible. "La poesía viene después. Antes están los eternos compañeros, las miradas de los hijos, los viajes extendidos por los hombres, entre sus sombras, sobre sus cuerpos, por sus historias otras. Y la palabra -siempre- vendrá después: antes la lluvia, el desplazarse. Vivir migrando entre lo propio más ajeno: en las ausencias, en los despojos. Porque si viene, aunque tardía, toda palabra llegará únicamente para calmarnos. Antes la sed. Antes, la vida”. “Ti üllkantun küme wirin dew küpay Wünelu müley ta aflayay pu wenüy, kintulum taiñ pu all ka pu püñeñ, amun witralu pu wentru, rangi llawfen mew, went pu kalül mew, tañi wewpin, kakelu. Ki ti dundun -turpu- küpay wüla: wünelum ti mawün, trekan. Mongeley trekaley tañi mapu mew ka uyew püle: kakelmew alütripalelu chew mülelay, ti ütrufenlu mew. Fey küpale, punlelu, kom wirindungu akuay rume llakoneiñmew. Wünelu wiwün mew, Wünelu, Ti mongen”.Por Viviana Ayilef, “Arte poética”⁹. Las películas de Jeannette Muñoz pueden ser vistas en proyecciones analógicas presenciales, sin embargo, se puede encontrar parte de su colección de “Envíos” en una nueva plataforma de creación audiovisual latinoamericana en: https://www.corrient.es

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(Imágenes cortesía de Jeannette Muñoz) -¹ Idioma del pueblo Mapuche. ² -. (-). Las piedras piedras pueden ser pan y la arena azúcar. En El paisaje como un mar(48). -: Lumiere, Francisco Algarín Navarro. ³ Juan Luis Martínez. (-). La casa del aliento. Casi la pequeña casa del (autor). En La nueva novela(-). Chile: Juan Luis Martinez. ⁴ Garbiñe Ortega y Francisco Algarín Navarro. (2018). Manoel de Oliveira - Serge Daney. En Cartas como películas(74, 75). Navarra, España: -. ⁵ Valeria de los ríos. (2015). Viaje, ciudad y fantasma. En Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn(73). Chile: Hueders. ⁶ Xcèntric CCCB. (-). Laida Lertxundi. En Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica(255). España: Edición de Gonzalo de Lucas. ⁷ -. (2010). Montaje. En Atlas Walter Benjamin Constelaciones(20). España: -. ⁸ Juan Luis Martínez. (-). Portrait study of a W. B. Yeats. Study for a man portrait. En La nueva novela(-). Chile: -. ⁹ Maribel Mora Curriao, Fernanda Moraga García y Jaqueline Caniguán. (2010). Poetas mapuche actuales. En Kümedungun/Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuche (siglos XX - XXI)(248 249). Santiago de Chile: LOM.

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ilustración de Erik Alfredo

CRECER EN EL CARIBE MÁGICO Y REAL

ROBERTO JAÉN | Años atrás, sentado en un aula universitaria, un profesor nos propuso a los estudiantes definir el Caribe. Los más conservadores respondieron de inmediato señalando la geografía como parámetro, único, de definición. Otros, al darse cuenta de las limitaciones de lo primero, aludieron al idioma, a las costumbres, tradiciones, religión y una combinación de las anteriores. Definir el Caribe, la región, no es fácil porque sus límites cambian hasta dentro de sus países. Nadie diría que Costa Rica o Nicaragua son países caribeños, pero sus provincias Limón y Bluefields sí que son parte del Caribe. Incluso geopolítica y económicamente cambian los límites. Las intervenciones de los Estados Unidos, y la respuesta de cada país, o los modelos de producción y monocultivos son eventos propios del desarrollo del Caribe que distinguen y unifican a los diversos países de la región.

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Hacía muchos años no pensaba tanto en el Caribe, pero hace poco vi dos películas, da la casualidad que una tras otra, Agosto (Armando Capó, Cuba, Costa Rica, Francia, 2019) y Ceniza Negra (Sofía Quirós, Costa Rica, Chile, Argentina, Francia, 2019) y me pregunté por esta región, incluso me pregunté, al final de ambas, si sus protagonistas, Carlos y Selva, tendrían algo que conversar sobre sus caribes si se conocieran. Ambos cruzan un umbral de vida, la historia de ambos se enmarca en ese “coming of age“ pero con dos variables particularmente interesantes. Selva habita un caribe mágico, un caribe de sonidos profundos e incluso puede hablar con el más allá. Carlos, por otro lado, está inmerso en una crisis de migración, a veces alza la mirada y observa las balsas improvisadas que esperan cruzar con destino a Florida. En esas dos realidades los dos coquetean por primera vez, descubren nuevas preocupaciones y les invade la incertidumbre.

Las similitudes no terminan allí; tanto Carlos como Selva mantienen relaciones muy estrechas con sus abuelos. Ambos tienen que verlos postrados, incluso yéndose con algunos últimos desvaríos e incluso los dos asumen labores y cuidados más propios de adultos. En escenas igual de conmovedoras ambos miran a sus abuelos postrados en sus camas y con apenas miradas saben que pronto los ancianos también cruzarán hacia otro lugar, como ellos mismos al finalizar sus relatos. Selva vive en el realismo mágico, Carlos en una realidad inclemente a la que los países caribeños, y latinoamericanos, parecemos estar condenados: la crisis, la incertidumbre. Selva escucha naturaleza mágica representada en sonidos que habitan la noche, el mar que nunca tuvo más color y las serpientes que se dejan ver cada tanto. Por el contrario el murmullo que escucha Carlos es el de la naturalidad cotidiana que se resquebraja entre la escasez y los cantos para que la virgen cuide a los que van a remar.

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Sus historias son Antípodas caribeñas; la cámara en Agosto se sitúa cerca, a veces mucho, apenas para ver el rostro de Carlos que observa a su vecina o que reclama no haber podido despedirse, o al rostro de la mujer mucho mayor que él con quien explora el sexo por primera vez. De Selva estamos cerca, pero es más interesante cuando Selva queda en un vértice del cuadro o abajo e inmenso aparece el Caribe.

No he respondido aún mi propia pregunta, pero tengo una idea. Sospecho que sí tendrían un par de cosas para charlar Carlos y Selva, tal vez se preguntarían por el caribe nuevo que tienen que (re)construir y lo que ya no está más. Caerían entonces en nuestras mismas conversaciones inacabables: cómo definimos y creamos nuestro Caribe, eternamente entre la magia y la cruda realidad.

La notable calidad de ambas películas habla también del cine de nuestra región, cuestión que me alegra. El cine de la región necesita imperativamente revisar sus eventos recientes y al mismo tiempo explorar los espacios de nuestro mundo, que no es Europeo ni norteamericano, es latinoamericano, digo más, caribeño. En una de mis escenas favoritas de Agosto, Carlos se acaricia su incipiente bigote, en una de Ceniza Negra, Selva flota por un manglar, las dimensiones tangibles y metafóricas de crecer, de cruzar.

[Texto ilustrado por Erik Alfredo]

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"EL SIMULACRO ES REAL"

ilustración de Angela McGinness

TODAS LAS DESPEDIDAS DE AEROPUERTO SON CASABLANCA

ZADIEL BLANCO | “Soy Rick Blaine… soy Rick Blaine… soy Rick Blaine…”, me repetía aguantando un garabateo mineral en la garganta, mientras depositaba una a una las pertenencias de rigor en la cinta de goma que viaja hasta la boca de los rayos X. Atravesé el detector de metales sin alarmar la luz roja. Recogí al otro lado los objetos antes enviados al escrutinio poco atento del personal de seguridad. Luego de la revisión misma de siempre miré hacia atrás con el vértigo bíblico de convertirme en estatua de sal: ahí seguía ella, con la mano preparada para ondear un adiós irreversible.

Era el José María Córdova, aeropuerto de Rionegro, ubicado en lo más alto de las montañas para evitarle la fatiga a los aviones de tener que lanzarse de panza hasta lo más profundo del Valle de Aburrá. Ni Tacita ni yo íbamos de azul y los pocos alemanes alrededor ni iban de gris, ni tenían ninguna pretensión bélica, solo la de encontrar la puerta que los llevara a su vuelo del día. Eso sí, el entonces “nosotros” había llegado con una tardanza que sobrepasaba el demasiado tarde y que incumplía sobremanera con la puntualidad capital del check in. A esa hora ya había perdido el avión que me llevaba hasta Cartagena, mi primera escala en aquel regreso sin ganas, que se negaba a empezar en serio, hasta que empezó en serio.

Arrastrando las maletas, corrimos de aerolínea en aerolínea buscando un boleto urgente hacia la costa. Los que encontramos, o no llegaban a tiempo o eran impagables. Parecía que teníamos que dejar en un suspenso anticlimático la despedida, sin embargo, Tacita sacó su teléfono y después de un par de llamadas –mal llamadas- milagrosas, consiguió hacer pagable uno de los boletos impagables. Y así tuve ficha para salir, en cuarenta y cinco minutos, hacia el Rafael Núñez, aeropuerto Internacional de Cartagena. Sólo después de los trámites primeros de abordaje me di cuenta de que aquella despedida no podía ser menos parecida al final de Casablanca, el único final de aeropuerto que merecía recuerdo durante este episodio tan alejado de vanidades poéticas. Para llegar hasta ahí, aquel martes de nata gris sobre el cielo, Tacita y yo, ante una realidad irreparable, habíamos perdido todas las pugnas posibles; sólo nos quedaron los salvoconductos para huir cada quien por su lado y la canción de amor, que Sam debía tocar de nuevo, se quedaba muda tras el primer acorde. No, aquello no era Casablanca, pero dolía con dolor de guerra y desilusión de andenes. Desentendidos de la maleta ya facturada, fuimos a deshacer cerquita de la calle, humedecida por una llovizna persistente, el último coexistir nuestro. Mirada con mirada, nos realizamos de estar agotando los últimos instantes de un amor sin inviernos, que se había prometido, al destello de los comienzos, ser para siempre, y lo peor, tenía todos los remedios del cariño para ser para siempre. Pero no fue. Rotos, como nunca antes, hicimos lo único que no nos habíamos permitido hasta entonces: llorar. Llorar descompuestos de sufrimiento, llorar abrazados, convencidos de que esas dos carnes entretejidas no iban a volver a juntarse nunca y que a cada quien, desde aquel entonces hasta que nos alcanzara la vida, le tocaba buscar la felicidad por su parte. Ahí, sofocado de recuerdos mejores, abrazado al abrazo de Tacita -aquella casa abierta donde se había inventado la certidumbre-, pensé en que sí existía algo de Casablanca en esa despedida.

Habíamos tenido, en pleno trópico, nuestro París y siempre íbamos a tenerlo. De haber decidido sostener un amor insostenible nos habríamos arrepentido, quizá no ayer, ni el día siguiente, pero sí hoy y para toda la vida. Ambos teníamos nuestras labores y en lo que íbamos a hacer después de ese adiós no podíamos formar parte mutuamente. Y los problemas de dos pequeños seres no contaban nada en este loco mundo. Y así supimos entenderlo. De nuestro adiós Casablanca me alegraba pensar que Tacita no era ninguna Ilsa vulnerable y confundida. Ella era su propia Victor Lazlo y soportaba el peso de lo definitivo porque tenía su causa, su obra y en eso yo no podía formar parte. Así que ese pensamiento, un tanto rebuscado – partiendo de la intensidad de la situación-, me sirvió para darle, embarrado de lágrimas y con aliento crudo, un beso conclusivo. Y así caminar, como un condenado a muerte, hasta la cinta de goma a dejar mis pertenencias una a una, mientras me repetía, menos héroe que nunca: “soy Rick Blaine… soy Rick Blaine… soy Rick Blaine…” y ella preparaba su mano para ondear un adiós irreversible. Quizá todas las despedidas de aeropuerto son Casablanca, incluso sin aeropuerto. Hay pocos dramas más reales que el de decir adiós, el de separarse físicamente del otro y de la química de lo posible. Es un leve e insoportable coqueteo con la muerte. Ante el miedo a la incertidumbre, todo desastre se anticipa… el mundo se derrumba y nosotros nos enamoramos, porque es el momento perfecto para estar enamorado, porque ya no hay posibilidad alguna de cagarla, ya no hay una escena siguiente, ya todo deja de ser hasta otro día en que somos otros, o para siempre. Después, cuando tomé el asiento 17B del vuelo 2404 de Avianca, descubrí, con los ojos submarinos y sin motivo alguno para consolarme, que aquello era de todo, menos el inicio de una hermosa amistad. [Texto ilustrado por Angela McGinness] --

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ENTREVISTA

CATARSIS Y MINIMALISMO EN VIDEOJUEGOS Y CÓMICS Un recuerdo de nuestra secundaria, palabras de aliento de un amigo en una situación complicada, un atardecer que nunca termina en una ciudad anónima… este es el sentimiento que el arte de Cecile Richard nos transmite. Viñetas conmovedoras de la vida cotidiana.

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Manuel Omar Mejía: ¿Quién es Cecile? ¿Qué nos podés contar de vos y de tu trabajo? Cecile Richard: Mi nombre es Cecile Richard y hago diseño gráfico, ilustración, historietas y juegos. Vivo en Melbourne, Australia. Mi trabajo de diseño de juegos es un paso directo y lógico de mi trabajo previo de cómics. Es algo que hago en principio por diversión, con este motor de juego basado en HTML5 súper minimalista y fácil de entender llamado Bitsy. ¡El primer juego que hice fue Novena y gané un premio por ello! Mi trabajo es bastante personal y la mayoría de mis juegos tienen temas comunes como la memoria, el crecimiento y la pertenencia. Creo que mis tres grandes juegos personales (Novena, Continental Drift, ENDLESS SCROLL) tuvieron procesos de creación muy catárticos; se sentía como exorcizar, exteriorizar estos pensamientos y sentimientos que habían estado dando vueltas en mi mente durante mucho tiempo.

Creo que una de las cosas más geniales al lanzar mis juegos es tener el feedback de la gente que los jugó. Me alegra que lo que hago pueda hacer que se sientan vistos, entendidos. Es algo de lo que soy muy consciente. El trabajo que hago es para mí, pero cuando alguien juega un juego mío, se convierte en suyo. Su memoria, su sentido, su sentido de pertenencia. M. O. : “Me alegra que lo que hago puede hacer que se sientan vistos, entendidos.” - ¡Exactamente! Hace muchos años, estaba deprimido por una historia corta que escribí. Solía decir que era demasiado personal, no llamaría la atención del público, pero un amigo mío me dijo algo muy simple y obvio: "Si a vos te gustó", dijo, "entonces a alguien más le va a atraer, no somos islas que no tienen conexión con todos los demás". ¡Creo que tus juegos son tan cautivadores porque son tan personales! Ah, por cierto, habías mencionado que ganaste un premio por Novena, tu primer videojuego. ¿Qué premio ganaste?

C. R. : ¡Totalmente de acuerdo con tu amigo! Me recuerda a cuando le preguntaron a Kurt Vonnegut "¿Por qué molestarse?" y él dijo: “Muchas personas necesitan desesperadamente recibir este mensaje: ‘Siento y pienso tanto como tú, me importan muchas de las cosas que te importan, aunque a la mayoría de las personas no les importan. No estás solo." Ese es mi objetivo ideal al hacer arte, creo. ¡El premio fue el Freeplay Micro-Game Award 2019! Freeplay es un Festival de Juegos Independientes de Australia, es el festival de juegos independientes más antiguo del mundo y el año pasado fue su 15ª edición.

M. O. : Ese estilo minimalista de tus juegos, ¿de dónde proviene?, ¿es una elección artística o algo más técnico? C. R. : Una gran parte del estilo visual minimalista son sólo las restricciones que vienen con Bitsy: sólo puedes hacer pixel art dentro de un lienzo de 128x128 pixel, técnicamente solo puedes usar 3 colores... Si bien teóricamente podrías agregar más colores o hacer arte súper elaborado o incluso utilizar un motor de juego completamente diferente, me gusta la simplicidad y el desafío que conlleva las limitaciones. Hago diseño gráfico de profesión y eso definitivamente se suma a mi preferencia por el arte minimalista que prioriza la composición espacial interesante, jugar con espacios negativos, etc. M. O. : ¿Trabajás sólo vos en tus videojuegos o tenés un equipo de trabajo? ¡Ah por cierto! ¿Dónde puedo ver tus cómics? C. R. : ¡Mis juegos de Bitsy los he hecho yo básicamente! La única excepción sería Endless Scroll, ya que trabajé con el compañero poeta/persona increíble Rory Green, quien me ayudó a editar la parte de escritura. Rory es el editor de la versión digital de la revista literaria australiana Voiceworks, quien me encargó hacer el juego en diciembre de 2019. Mis juegos que no son de Bitsy Touch Melbourne y Bird Party Island se hicieron en colaboración con mi compañero Andrew Gleeson. Creo que la mayor parte de mi trabajo en cómics está en mi blog de tumblr que no he actualizado en mucho tiempo. https://haraiva.tumblr.com/tagged/comics

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M. O. : ME ENCANTAN TUS CÓMICS. Me recuerdan al trabajo de Adrian Tomine, especialmente a Killing and Dying. Como en tus videojuegos, tus cómics cuentan viñetas conmovedoras de la vida cotidiana. ¿Alguna vez has considerado hacer un libro de cómic? C. R. : ¡Ahh! ¡Muchas gracias! He hecho algunos zines que agruparon un montón de mis cómics, no sé si eso cuenta como un "libro de cómic" jaja... Creo que me gustaría hacer un libro de cómic si tuviera una idea y una dirección clara sobre cómo realizarla ... ¡Es mucho trabajo! M. O. : Por cierto, ¿qué significa Haraiva? Veo que lo utilizás mucho como nombre en tu blog y página web. C. R. : "Haraiva" es un nombre de pantalla que he usado durante un tiempo, el nombre en sí proviene del ahora difunto juego en línea MMO Glitch ( RIP:’) ). En este juego puedes explorar diferentes mundos y ayudar a otros jugadores a crear y recolectar objetos, cultivar plantas y alimentar animales y otras cosas. ¡Era divertido y genial! Y el arte de fondo del juego era hermoso. Haraiva era una de las regiones en las que podía pasar el rato. Lo usé como nombre de usuario para un blog secundario que tenía en Tumblr y se quedó. M. O. : Jaja qué loco. Muy bien, se acerca el último set de preguntas… ¿Podés nombrar algunos artistas que admirás o que han sido una inspiración para tu trabajo? Ya sea en videojuegos, cómics o diseño gráfico.

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C. R. : ¡Me entusiasma mucho esta pregunta porque me encanta hablar sobre el trabajo de las personas jajaja! Mi narrador favorito es Jon Bois, es un escritor deportivo. Está obsesionado con quizás el aspecto más nerd de los deportes, que son las estadísticas. Después de enormes cantidades de investigación y trabajo duro, de alguna manera saca las historias más increíbles de ellos y te hace llorar por un equipo de béisbol que nunca te importó. Mi obra favorita de él es esta especulativa historia de ciencia ficción utópica llamada 17776. ¿Es ... un web cómic? que imagina el futuro del fútbol americano. Es una tesis audaz sobre el juego como naturaleza humana, y los personajes principales son sondas espaciales que ganaron sensibilidad. ¡Suena SALVAJE pero prometo que es increíble y trascendente y tan perfectamente humanista! Entre mis artistas de cómics favoritos, curiosamente, los que estoy a punto de nombrar hicieron trabajo sobre videojuegos. Creo que el cómic de Titas Antanas Vilkaitis sobre Yakuza es mi cortometraje favorito. ¡El cómic de Comilla Paddock (también conocido como millionfish) sobre Metal Gear Solid me sorprende cada vez que lo leo! Además, mi artista de manga favorito es Naoki Urasawa. He estado leyendo PLUTO nuevamente y es tan bueno ... ¡Todos estos artistas son muy fuertes en términos de narración de historias, y creo que eso se transmite mucho en mi propio trabajo!

"EL TRABAJO QUE HAGO ES PARA MÍ, PERO CUANDO ALGUIEN JUEGA UN JUEGO MÍO, SE CONVIERTE EN SUYO." M. O. : Wow, ¡gracias por mencionar a todos esos artistas! Nunca los había escuchado, y de lo que me estaba perdiendo. Acabo de leer 17776, es increíble, un viaje astral completamente. Y qué hermoso el arte de Comilla Paddock. C. R. : Me alegra de que te guste 17776, creo que es sin lugar a duda mi escritura favorita y me gusta que esté en internet de forma gratuita. M. O. : Ahora bien, en cuanto a videojuegos… ¿qué juegos le recomendarías a alguien que nunca antes ha jugado un videojuego pero está interesado en ese mundo? C. R. : Untitled Goose Game. ¡Es muy divertido! Juegas a ser un ganso cuyo único propósito es molestar a los humanos. ¡Es un juego que cualquiera disfrutaría, desde niños pequeños hasta personas mayores! Mis otros favoritos son Mutazione, Lieve Oma, Night In The Woods, Kentucky Route Zero, Orchids To Dusk y Wide Ocean Big Jacket. Todos estos juegos son increíbles y requieren experiencia mínima en videojuegos. M. O. : Jaja Untitled Goose Game es espectacular. C. R. : Untitled Goose Game también se hizo en Melbourne, ¡así que estoy particularmente feliz de ello! House House son personas encantadoras y me alegra que hayan obtenido el éxito que se merecen M. O. : Y ya que mencionaste tus videojuegos favoritos… de los que has hecho vos, ¿cuál es tu favorito? (Solo podés escoger uno)..

C. R. : ¡Esta es una difícil! Creo que Endless Scroll porque es el más reciente, el más elaborado hasta ahora y también porque es el producto de una colaboración. M. O. : Endless Scroll es estupendo. A mí me encanta también Crow Crime: A Murder Mystery. Me pareció encantador y quedé fascinado con todos los finales posibles que hay. Muy bien… ahora vamos con el gran final. Espero darme a entender bien: quizás sea por la región en la que vivo que es muy conservadora, pero en muchas partes de América Latina, los videojuegos se ven con desdén. No como una forma de arte, sino como una distracción. ¿Alguna vez has tratado con los prejuicios contra los videojuegos como una forma de arte? Si es así, ¿podés contarnos al respecto? C. R. : De lo que puedo ver, una razón por la que tanta gente mira los videojuegos como una distracción infantil es quizás por cómo el capitalismo define “el juego” como una pérdida de tiempo y no como parte de la naturaleza humana. Hay una extraña dualidad en la industria de los videojuegos, donde todos los grandes estudios con mucho dinero producen juegos comerciales que satisfacen esa percepción de los juegos como una distracción. Muchos de estos juegos son técnicamente bonitos, pero la belleza de estos juegos siempre se siente de accesorio, como algo opcional.

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Luego hay un montón de personas que hacen juegos personales, hermosos, a menudo no comerciales, desconocidos que se describen como "artísticos". Por extraño que parezca, en mi experiencia he visto que las personas que más desprecian los juegos "artísticos", son las que tradicionalmente juegan juegos comerciales, que se topan con un juego de Bitsy y dicen "No lo entiendo". Pero de alguna manera todos somos parte del mismo paraguas que son los "videojuegos". A veces siento que el mayor obstáculo para que los videojuegos sean considerados arte es la propia industria de los videojuegos.

El comentario decía algo así: “estoy tan harto que esta gentuza quiera hacer de los videojuegos un arte, solo jueguen y déjense de cosas complicadas”. Me dolió leer eso, y más que nada el apoyo que le dieron a ese comentario los otros usuarios. Como decís, los juegos convencionales y los que se describen como “artísticos” son diferentes formas de expresión que están bajo el mismo paraguas.

Lo siento si la respuesta es un poco serpenteante, ¡tengo muchas ideas sobre la dicotomía de los juegos como arte versus juegos como productos y es difícil de resumir y poner en palabras!

C. R. : ¡Muchas gracias por la entrevista! Me divertí mucho pensando en las respuestas a tus preguntas, ¡muchas gracias por dejarme divagar!

Es una pregunta muy interesante y mi respuesta proviene en gran medida de mis propias experiencias como persona que hace juegos simplemente por el placer de hacerlos. ¡Alguien que hace juegos para ganarse la vida podría tener una respuesta completamente diferente! M. O. : ¡Exacto! La respuesta a esta pregunta nunca podrá ser de un sólo sentido. Es tan complejo, especialmente con lo que decís que la misma industria de videojuegos es el mayor obstáculo para considerar a los juegos como una forma de arte. Recuerdo mucho un comentario que vi en una red social criticando a un juego “artsy” - creo que era Her Story.

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Bueno, Cecile, en serio fue un gusto conocerte, al menos así a la distancia. En serio me encantó tu trabajo, me encantaron tus guiones, tus ilustraciones, tu manera de ver el mundo. ¿Te gustaría agregar algo más a la plática? Ya sea algo de videojuegos, cómics o el arte en general.

Pero sí, fue genial conocerte por correo electrónico. Realmente aprecio que Julia y yo nos hayamos conocido en Internet hace casi 10 años y que crear nuevas conexiones a través de ella sea tan bueno. ¡Estoy muy agradecida por estas conexiones! ¡Si tuviera que agregar algo a esto, diría que todos pueden y deberían intentar hacer un juego por diversión! Si tienes una historia que contar ... ¿por qué no hacer un juego al respecto? --

ESTRENO DE NUESTRA SALA VIRTUAL

En este mes de aislamiento estrenamos en nuestra página web una sala de cine virtual, en la exhibimos cortos de realizadores de diferentes lugares, escuelas y mundos interiores. Hicimos un foco especial en egresados de la EICTV ahora en abril. Me gradué de guion en esa escuela en el 2018, y viví cuatro años ahí en mi adolescencia, cuando mi madre fue directora. Los cortos que elegí y que los realizadores generosamente permitieron que mostrase, son cortos que me marcaron, conmovieron e inspiraron en ese entonces y hoy en día. María del Mar Rosario nos refleja la adolescencia en Doce; Juan Soto nos recuerda que a veces lo esencial es invisible a los ojos en El Bombillo; Orisel Castro nos envuelve en el absurdo y tierno vals de la burocracia y el matrimonio en Musicbox y Clara Albinati juega con su propia memoria de lo no vivido en Sobre el Concepto de Historia. Diego Cepeda también nos permitió mostrar un corto suyo, El Lugar del Hogar, donde tiene un diálogo a 25 años de distancia con las imágenes que filmó su padre de la casa donde creció.

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what great depression? JULIA SCRIVE-LOYER | Soy muy desordenada en la mayoría de las cosas, pero hay algunos casos en los que no puedo no ser metódica. Por eso me propuse mirar mi colección de películas en orden cronológico. Pero no empecé por el inicio, sino por una de mis décadas favoritas en el cine: los años 30. Decidí enfrentar esa crisis mundial como enfretaban el cine en aquella década: una exagerada dosis de glamour, un espíritu de solidaridad y comunidad que a menudo me hace llorar de alegría, mucha música, mucho tap, y vestidos que siempre parecen flotar en el aire. De las películas que revisité este mes, estas son las cinco que han permanecido en mi Top 5:

Boudu sauvé des eaux Jean Renoir, 1932

Mr. Smith Goes To Washington Frank Capra, 1939

The Women George Cukor, 1939

City Lights Charlie Chaplin, 1931

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La Règle du Jeu Jean Renoir, 1939