สารบัญ คำ�นำ� จากบรรณาธิการงานแปล จากผู้แปล บทนำ�
มโนคติการออกแบบ 19 บทนำ� 21 พื้นฐานการออกแบบ 22 การออกแบบกับบริบท 28
ภูมิทัศน์และภูมิอากาศ 31 การวางผังเมืองและบริบททางสถาปัตยกรรม 34 ตัวแปรทางสังคมและสังคม-วัฒนธรรม 45
การออกแบบและการใช้สอย 54 การตอบสนองต่อความต้องการของผู้ใช้ 55 ผังการจัดสรรที่ว่างและการจัดการพื้นที่ภายใน 56 องค์ประกอบการออกแบบ 62 ระเบียบและสัดส่วน 62 องค์ประกอบพื้นฐานการออกแบบ 66 ที่ว่างและมวล 73 การใช้วัสดุและโครงสร้าง 80 วัสดุและโครงสร้างในฐานะองค์ประกอบการออกแบบ 81 การรับรู้วัสดุ 86 การได้มาซึ่งแนวความคิด 88 ความคิดสร้างสรรค์และกรรมวิธีการสร้างสรรค์ 91 วิธีการและกลยุทธ์ 94 บทสรุป 100
แบบแผนงานออกแบบ 103 บทนำ� 104 ธรรมชาติและเรขาคณิตในฐานะความทรงสิทธิ์ 106 สถาปัตยกรรมชีวรูป 106 การสร้างรูปจากพื้นที่สี่เหลี่ยมจัตุรัสและ โครงสร้างสามเหลี่ยมเชิงมุม 111 ดนตรีและคณิตศาสตร์ในฐานะตัวแบบ 118 การอุปไมยกับนักดนตรี 118 มิติซับซ้อน 124 สัดส่วน 126
ความบังเอิญและจิตใต้สำ�นึกในฐานะที่มาของความสร้างสรรค์ 131 เฮ็ทเทโรโทเปีย 131 อุปกรณ์ของนักคติเหนือจริง 133 แนวทางเหตุผลนิยม 138 ศักยภาพแห่งรูปทรง 138 การวิจัยการออกแบบ 141 การดำ�เนินรอยตามกันมา 150 ลักษณะวิทยา 150 การแปลงรูปจากต้นแบบเฉพาะ 156 การสนองตอบที่ตั้ง 160 ภูมิภาคนิยม 160 บริบทนิยม 162 กระบวนการเจเนอเรทีฟ 166 มาตรการซ้อนทับและการปรับมาตราส่วน 166 การมอร์ฟ พับ และการเคลื่อนรูปทรง 169 เดตาสเคป 171 แผนภาพ 172 ออกแบบพาราเมตริก 176 บทสรุป 182
การออกแบบที่ว่าง
185
บทนำ� 187 การรับรู้ที่ว่าง 189 สัมผัสเกี่ยวกับความใกล้และไกล 190 ระบบกระบวนการรับรู้ 192 ปรากฏการณ์ศาสตร์ของที่ว่าง 193 รูปแบบต่างๆ ของที่ว่าง 194 ที่ว่างของประโยชน์ใช้สอย 195 จิตวิญญาณของสถานที่ 196 ความเป็นส่วนตัวและความเป็นสาธารณะ 198 ที่พักอาศัยและพื้นที่ทำ�งาน 202 พื้นที่ทางวัฒนธรรมและการพักผ่อน 204 การเคลื่อนที่และการเชื่อมต่อ 207 เกียรติภูมิ 209 การใช้งานแบบถาวรและชั่วคราว 210 ที่ว่างจัดฉากและที่ว่างจินตภาพ 212 ตัวแปรทางการออกแบบที่ว่าง 214 อาคารในสภาพบริบท 214 สัดส่วนและมิติของที่ว่าง 215 ที่ว่างภาพในและภายนอก 216 ระเบียบและความบังเอิญ 217 ความหนาแน่นและความว่างเปล่า 219
เวลาและที่ว่าง 220 สภาวะที่ว่าง 221 วัสดุ 223 บรรยากาศ 224 องค์ประกอบหลักและการออกแบบที่ว่าง 225 ความคิดและมโนทัศน์ 225 การบันทึกลักษณะที่ว่าง 229 การจัดองค์ประกอบ สัดส่วน และขนาด 234 ที่ว่าง การออกแบบ โครงสร้าง 240 กรอบของที่ว่างและการเชื่อมต่อ 241 การซ้อนชั้น 244 ความโปร่งใส 246 การกำ�กับที่ว่าง 246 แสงและเงา 249 ความอุ่น ความชื้น เสียง และกลิ่น 252 วัสดุ พื้นผิสัมผัส สิ่งประดับ และสี 254 เครื่องเรือนและองค์ประกอบที่ ติดแน่น-เคลื่อนที่ได้ 259 บทสรุป 262
วัสดุ 265 บทนำ� 266 หลักการสำ�หรับการเลือกวัสดุ 269 ศาสตร์การรับรู้วัสดุ 270 ความต้องการวัสดุ 275 คุณสมบัติทางเทคนิค 283 การจัดกลุ่มวัสดุ 287 กลุ่มลักษณะของวัสดุอาคาร 287 ไม้ 293 ผลิตภัณฑ์จากไม้ 296 หินธรรมชาติ 300 คอนกรีต 303 วัสดุก่อที่มาจากแร่ธาตุ 307 แผ่นวัสดุที่มาจากแร่ธาตุ 310 ปูนฉาบและซีเมนต์ฉาบผิว 313 กระเบื้องดินเผาและอิฐ 317 เหล็ก 321 กระจก 236 พลาสติก 332 สิ่งทอและเยื่อ 336
การออกแบบกับวัสดุ 341 เงื่อนไขทั่วไป 342 การออกแบบพื้นฐานทางวัสดุ 344 การสร้างวัสดุให้งานออกแบบ 345 กระบวนการเริ่มต้นของการออกแบบ 347 บทสรุป 357
ภาคผนวก 359 วรรณกรรมอ้างอิง 362 เครดิตภาพประกอบ 363 เกี่ยวกับผู้เขียน 367
Bert Bielefeld - Sebastian El khouli
มโนคติการออกแบบ Design Ideas
รูปทรง
องค์ประกอบการออกแบบพื้นฐาน
ร่างกายและที่ว่าง
ระเบียบและสัดส่วนสัมพันธ์ การอ้างถึงสถาวะทางสังคม และสังคมวัฒนธรรม
บริบท
การวางผังเมือง และบริบท ทางสถาปัตยกรรม
ศาสตร์การรับรู้ทางวัสดุ
วัสดุและโครงสร้าง ในฐานะองค์ประกอบ การออกแบบ
การอ้ า งถึ ง ลั ก ษณะทางภู มิ ทัศน์และภูมิอากาศ การตอบสนองต่อ ความประสงค์ของผู้ใช้ รูปแบบต่าง ๆ ของห้อง และการจัดระบบภายใน
การใช้สอย
รูปที่ 1 ผังความคิดการออกแบบ
20
วัสดุและโครงสร้าง
การออกแบบ
บทนำ�
Introduction
สถาปัตยกรรมไม่ได้ถูกสร้างในสุญญากาศ ดังนั้นสถาปัตยกรรมจึงต้องตอบรับกับบริบท เพื่ อ ให้ ตั ว มั น กลายมาเป็ น ส่ ว นหนึ่ ง ของภาพจริ ง ของสิ่ ง ที่ มี อ ยู่ เ ดิ ม สถาปั ต ยกรรมนั้ น ยังถูกคาดหวังให้มีหน้าที่ในการหาทางออกที่ชัดเจนให้แก่ความต้องการ และให้มีชีวิตผ่าน ทางการออกแบบและวัสดุ นั่นคือสาเหตุว่าทำ�ไมตัวแปรที่เห็นจากแผนภูมิการออกแบบนั้น แสดงบริบท การใช้งาน รูปทรง วัสดุ และโครงสร้าง ว่าเกี่ยวโยงโดยตรงกับงานออกแบบ สถาปัตยกรรมทุกชิ้น > รูปที่ 1 สิ่งเหล่านี้ยังเป็นองค์ประกอบที่มีอยู่ในงานออกแบบทุกชิ้น นอกจากนั้นยังมีศักยภาพสูงสุดเมื่อต้องการพิจารณาหากลยุทธ์ในการพัฒนาแนวความคิด ทางการออกแบบ ในบทต่ อ ไปนี้ จะน�ำเสนอตั ว แปรที่ เ กี่ ย วข้ อ งกั บ งานออกแบบแต่ ล ะชิ้ น อย่ า งเป็ น ระบบ และวิเคราะห์ตวั แปรเหล่านัน้ เพือ่ หาวิธกี าร (approach) และแนวความคิดทางการออกแบบ ต่าง ๆ และมีการท�ำผังเชื่อมโยงระหว่างตัวแปรที่เกี่ยวข้องกับการออกแบบเพื่อเน้นย�้ำความ ใกล้ชิดและการพึ่งพากันระหว่างตัวแปรต่าง ๆ ซึ่งเป็นไปได้อย่างหลากหลาย การอ้างถึง บทความอีกบทความหนึ่งในหนังสือท�ำให้มองเห็นภาพว่าหัวข้อแต่ละหัวข้อนั้นเกี่ยวพันกัน และจะช่วยเหลือให้เราไม่พบทางตันระหว่างช่วงเริ่มต้นแนวความคิด นอกจากนี้บทต่าง ๆ ยังรวมเอาการอ้างอิงถึงอาคารตัวอย่างเด่น ๆ และบทความทางสถาปัตยกรรมทีล่ กึ ซึง้ มากขึน้ เพื่อน�ำไปสู่การศึกษาในขั้นรายละเอียดถึงระเบียบวิธีต่าง ๆ และการน�ำระเบียบวิธีเหล่านั้น มาใช้ในงานสถาปัตยกรรม ตัวแปรด้านการออกแบบเหล่านี้สร้างให้เกิดโครงร่างของการทำ�งาน ซึ่งเราสามารถนำ�ไปใช้ เมื่อต้องการริเริ่มความคิดด้วยตัวเอง มันจะทำ�ให้เราเข้าถึงแหล่งข้อมูลและแรงบันดาลใจที่ เกี่ยวข้องสำ�หรับขั้นเริ่มต้นงานออกแบบอย่างมีระบบ การผสมผสานระหว่างข้อมูล เงื่อนไข การรับรู้เกี่ยวกับสิ่งที่มีอยู่เดิม ออกมาในรูปแบบที่ชัดเจนนั้นเป็นประโยชน์อย่างยิ่งเมื่อเริ่ม ต้นกระบวนการออกแบบ วิธีการนี้มักจะเผยให้เห็นจุดเด่นและจุดเชื่อมโยงที่ไม่เคยเห็นมา ก่อน และยังชี้ช่องว่างระหว่างองค์ความรู้และความขัดแย้งที่อาจเกิดขึ้นได้ ในส่ ว นสุ ด ท้ า ยของหนั ง สื อ เล่ ม นี้ จ ะเป็ น การนำ � เสนอระเบี ย บวิ ธี ที่ แ ตกต่ า งกั น และวิ ธี ปฏิบัติที่จะทำ�ให้เราสามารถเริ่มก้าวแรกที่มักจะยากเสมอ ในการ “พุ่ง” สู่กระบวนการ การออกแบบ ในส่วนสุดท้ายนี้จะเป็นการมุ่งพิจารณาจุดต่าง ๆ ที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับงาน ออกแบบ
21
พื้นฐานการออกแบบ Design basics
กระบวนการการออกแบบ
การออกแบบเป็นกระบวนการที่ซับซ้อน มักขัดแย้งและไม่ตรงไป ตรงมา สิ่งนี้เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นกับสถาปนิกที่มีประสบการณ์แล้วมาก พอ ๆ กับนักศึกษาใหม่ เหตุเพราะมันคือจุดเด่นของงานประเภทนี้ ถึงแม้จะมีรายละเอียดของงานที่ได้รับนั้นอย่างชัดเจนก็ตาม แต่จุด หมายของกระบวนการนั้นจะเป็นอย่างไรเป็นสิ่งที่ยากจะคาดเดา การเรียนออกแบบนั้นรวมไปถึงการก้าวออกไปเสาะหาระเบียบวิธีที่ จะทำ�ให้เราสามารถมองเห็นจุดเชื่อมโยงและจุดพึ่งพา อันจะทำ�ให้ เข้าใจถึงระบบอ้างอิงของโจทย์ได้ สถาปนิกจะใช้ตัวแปรเหล่านี้กับ งานสถาปัตยกรรม ผ่านทางองค์ความรู้ ประสบการณ์ การจินตนาการ ทีว่ า่ ง และความคิดสร้างสรรค์ งานออกแบบทุกชิ้นก่อให้เกิดคำ�ถามใหม่ ที่จะเอื้อโอกาสให้เราได้รับ ความรู้ใหม่ ๆ และสร้างต้นแบบ (prototype) ที่เฉพาะเจาะจงกับ งานนั้น ๆ การออกแบบนั้นไม่ได้เป็นแค่ศูนย์กลางที่เชื่อมทุกคนใน สายงานสถาปัตยกรรมเข้าด้วยกันเท่านั้น แต่มันเป็นด้านที่น่าสนใจ ที่สุดในสายงานนี้เลยก็ว่าได้
คำ�ถาม มากกว่า คำ�ตอบ
เมื่องานชิ้นใหม่เริ่มต้น เราควรจะคิดหาคำ�ถามที่ถูกต้องมากกว่า ที่จะรีบเร่งออกค้นหาคำ�ตอบอันแสนเรียบง่ายที่อาจจะไม่เหมาะสม กับความซับซ้อนของงานนั้น ๆ คำ�ถามมากมายมักจะผุดขึ้นจาก บริบทข้างเคียงของโจทย์ (assignment) การพิจารณาอย่างถี่ถ้วนใน เงื่อนไขเฉพาะของงานออกแบบทั้งหมด หรือชิ้นงานสถาปัตยกรรม ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงต่าง ๆ เป็นหนทางที่ดูสดใสสำ�หรับการเริ่มต้น จัดการกับโจทย์ที่ได้รับนี้ เพราะเราจะสามารถเลือกเอาจากกลยุทธ์ และระเบียบวิธีที่มีมากมายหลากหลายรูปแบบที่ได้ศึกษาไว้
การวิเคราะห์ และแรงบันดาลใจ
ระเบียบวิธีที่พบได้มากที่สุดคือการศึกษารายละเอียดและ การวิเคราะห์หาตัวแปรที่สำ�คัญที่สุด ดังนี้ - บริบททางผังเมือง / บริบททางภูมิทัศน์ - ประวัติศาสตร์ของที่ตั้ง - ผู้ใช้ / ความต้องการการใช้สอย - อาคารอืน่ ๆ ทีม่ ลี กั ษณะบริบทและประโยชน์ใช้สอย ทีใ่ กล้เคียงกัน
22
การเชื่ อ มข้ อ มู ล เหล่ า นี้ เ ข้ า ด้ ว ยกั น กั บ ผลลั พ ธ์ ข องการวิ เ คราะห์ จะช่วยให้เราพัฒนาความคิดที่นำ�ไปสู่การสร้างแนวความคิดทางการ ออกแบบทีเ่ ป็นรูปธรรม นอกจากการวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์อย่าง เดียวแล้ว เรายังสามารถใช้ระเบียบวิธอี น่ื ๆ ทีส่ นุกและมีอสิ ระกว่า เนือ่ งจากมีขอ้ จำ�กัดน้อย เพิม่ เติมไปได้อกี ด้วย > อ่านต่อในบท การได้มาซึง่ แนวความคิด
อีกวิธีการหนึ่งคือการค้นหาแรงบันดาลใจหรือความคิดที่จุดประกาย ขึ้น เมื่อ เริ่ม กระบวนการ ความคิ ด นี้ส ามารถดั ด แปลงมาจากราย ละเอียดปลีกย่อยของงาน ความต้องการของงาน หรือแม้แต่แหล่งทีม่ า ของแรงบันดาลใจทีไ่ ม่มสี ว่ นเกีย่ วข้องโดยตรงกับงาน > อ่านต่อในบท การได้ มาซึง่ แนวความคิด วิธกี าร และกลยุทธ์ เมือ ่ ทำ�งานต่อไปเรือ่ ย ๆ ความต้องการ อื่น ๆ และลำ�ดับขั้นตอนของการออกแบบจะค่อย ๆ ประกอบกัน ขึน้ เป็นแนวความคิด ผลก็คอื งานออกแบบพัฒนาคูก่ นั ไปกับกระบวน ทีแ่ ปรเปลีย่ นไปนัน่ เอง การเลือกเฟ้นหาระเบียบวิธที เ่ี หมาะสมนัน้ ขึน้ อยูก่ บั วิธกี ารทำ�งานแต่ละ บุคคล ความสามารถ และงานทีไ่ ด้รบั จริง ซึง่ แตกต่างกันไปตามงาน ออกแบบ นักศึกษาทั้งหลายควรที่จะใช้โอกาสในช่วงระหว่างศึกษา เล่าเรียนนีใ้ นการทดลองวิธกี ารและทางออกต่าง ๆ โดยมีจดุ มุง่ หมาย เพื่ อ ให้ นั ก ศึ ก ษาค้ น พบจุ ด แข็ ง และจุ ด อ่ อ นของวิ ธี ก ารแต่ ล ะแบบ เพือ่ หาว่าวิธกี ารแบบใดทีเ่ หมาะสมกับตนเองทีส่ ดุ ประสบการณ์ ส่ ว นบุ ค คลและการรั บ รู้ คื อ ตั ว ตั ด สิ น ในการสร้ า ง มโนคติ ในการทำ�งานทุกชิ้นเราจะได้ขัดเกลาเครื่องมืออันจำ�เป็น สำ � หรั บ งานออกแบบและได้ พั ฒ นาสั ม ผั ส ไปสู่ ท างที่ ถู ก ต้ อ ง การ ทำ�งานกับปากกา คอมพิวเตอร์ หรือหุ่นจำ�ลองเป็นเพียงส่วนย่อย ที่จะนำ�ไปสู่จุดหมายใหญ่เท่านั้น รางวัลที่สำ�คัญที่สุดของการลับฝีมือ อยู่ตลอดคือระดับสติปัญญา เราจะได้สัมผัสกับความคิดสร้างสรรค์ แขนงใหม่ ๆ และพัฒนาคลังความรูท้ างสถาปัตยกรรมให้หลากหลาย จากการทิ้งเส้นทางที่โรยด้วยกลีบกุหลาบ แล้วทดลองหาความคิด ใหม่ ๆ และออกแบบด้วยการลองผิดลองถูกนี้ นอกจากนี้ การพัฒนา ความคิดสร้างสรรค์นั้นไม่ได้จบอยู่เพียงแค่ปริญญาจากมหาวิทยาลัย เท่านั้น แต่มันเป็นกระบวนการที่ควรลงมือทำ�อย่างเข้มงวดและตั้งใจ ไปตลอดชีวิต
ประสบการณ์
อิทธิพลแวดล้อมอาจไม่มีความเกี่ยวโยงโดยตรงกับงาน แต่ก็เป็น ตั ว แปรตั ด สิ น ในกระบวนการออกแบบเช่ น กั น หากการทำ � งาน 23
ออกแบบเกิดขึ้นเป็นหมู่คณะ ความคิดต่าง ๆ อาจเกิดขึ้นมาจากการ สนทนากับผู้อื่น เมื่อสมาชิกในกลุ่มร่วมมือกับกระบวนการ แนะนำ� กันและกัน และร่วมกันหาหนทางพัฒนาที่เหมาะสม วิธีเดียวกันนี้ ยังมีลักษณะเดียวกันกับการสร้างปฏิสัมพันธ์ระหว่างสถาปนิกและ ลูกค้า หรือกับอาจารย์ที่ประเมินการศึกษาในระดับมหาวิทยาลัย การแลกเปลี่ยนความคิดช่วยให้บุคคลก้าวไปเกินกว่าข้อจำ�กัดของ ตนเอง ในขณะที่เสียงสะท้อนจากภายนอก สร้างให้เกิดแรงกระตุ้น และช่วยให้พวกเขาไม่เลิกล้มไปก่อนเวลา นักศึกษาจะได้เรียนรู้ว่า กระบวนการใดช่วยหรือไม่ช่วยให้พวกเขาไปสู่จุดหมาย และพวกเขา ก็ยังได้รับประโยชน์จากการแลกเปลี่ยนประสบการณ์กับคนอื่น ๆ > อ่านต่อในบท ความคิดสร้างสรรค์และกรรมวิธกี ารสร้างสรรค์ ประสบการณ์ของที่ว่าง ในงานสถาปัตยกรรม
สิ่งปลูกสร้างสถาปัตยกรรม ยังมอบประสบการณ์ต่าง ๆ ให้ได้ อย่างล้นเหลือ การศึกษาอย่างอาคารอย่างถ่องแท้ และรูปลักษณ์ ภายนอกของอาคาร เป็นหนทางที่จะช่วยให้เราเริ่มทำ�ความคุ้นเคย กับความคิดและระเบียบวิธีคิดได้เป็นอย่างดี > อ่านต่อในบท การได้มาซึง่ แนวความคิด แม้ว่าหนังสือจะเป็นเครื่องมือที่นำ�นักศึกษาเข้าสู่โลกใบใหม่ และมีหน้าที่เป็นแหล่งรวบรวมแรงบันดาลใจในระหว่างการศึกษา เล่าเรียน หนังสือก็มักจะเจาะจงไปเพียงในเรื่องใดเรื่องหนึ่ง และ ไม่สามารถทำ�ให้เรามองเห็นภาพรวมของบริบทได้ นักศึกษาที่ได้ สัมผัสอาคารด้วยโสตสัมผัสทั้งหมดของตนจะจดจำ�ลักษณะอาคารได้ ยาวนาน และได้รับรู้ถึงประสบการณ์ที่มีประโยชน์มากมาย ดังนั้นจึง เป็นเรื่องสำ�คัญเป็นอย่างยิ่ง ที่จะเข้าไปเยี่ยมชมอาคารสักหลัง และ สัมผัสประสบการณ์ของที่ว่างและสังเกตอาคารจากสภาพแวดล้อม รอบ ๆ ในทุก ๆ ด้าน การแตะต้องสัมผัสอาคารและได้มองดู ผู้คนที่มาใช้งานอาคารด้วยตนเองนั้นสำ�คัญมาก > รูปที่ 2 กิจกรรม เหล่านี้เป็นหนทางเดียวที่จะได้เข้าใจมโนคติของอาคารและได้ความรู้ อันเป็นประโยชน์ที่จะสามารถนำ�มาปรับใช้กับงานของพวกเขาเองได้ มีเพียงแค่การเข้าไปสัมผัสอาคารด้วยตัวเองเท่านั้น ที่จะก่อให้เกิด ผลพลอยได้อันยั่งยืน ที่จะสามารถส่งต่อไปยังงานของนักศึกษาต่อไป ในภายภาคหน้าได้ > รูปที่ 3
การพัฒนาทัศนะ ในการออกแบบ
ประสบการณ์ ที่ เ ราได้ จ ากชิ้ น งานออกแบบ และการสะท้ อ นแนว ความคิ ด ผ่ า นทางสถาปั ต ยกรรมที่ ถู ก สร้ า งมาแล้ ว จะค่ อ ย ๆ ช่ ว ยให้ เ ราได้ พั ฒ นาทั ศ นะในการจั ด การงานออกแบบชิ้ น ถั ด ไป คำ�ว่า “ทัศนะการออกแบบ” (design perspective) หมายถึง วิ ธี ก ารก้ า วสู่ ก ารออกแบบอย่ า งมี ส ติ และหนทางที่ เ ราจะปรั บ งานออกแบบให้ เ ข้ า กั บ ความจริ ง เชิ ง สร้ า ง โดยที่ ยั ง ไม่ ต้ อ งคิ ด ถึ ง รูปแบบงานที่แปลกประหลาดและไม่คุ้นเคย โดยการใช้ภาษาทาง
24
รูปที่ 2 รูปร่างหน้าต่างของอาคารหนึ่ง จะเปลี่ยนแปลงไปตาม รูปที่ 3 การเข้าเยี่ยมชมพื้นที่ สามารถแสดงให้เราเห็นได้ว่า ผู้ใช้งานในภายหลัง พอ ๆ กับทีม่ นั เปลีย่ นไปในระหว่างการออกแบบ ผู้ใช้อาคารได้ยอมรับการใช้งานตามทีผ่ อู้ อกแบบคาดหวังไว้หรือไม่
รูปที่ 4 การสังเกตว่าลานจัตุรัสสาธารณะมีคนมาใช้อย่าง มากมายได้อย่างไร
รูปที่ 5 อารมณ์ของแสงเปลี่ยนแปลงไปตามแต่ละเวลาของวัน และร่มเงาที่เกิดขึ้นในบริเวณที่เงียบสงบ
สถาปัตยกรรมที่แตกต่างชัดเจน ความจริงแล้วทัศนะการออกแบบ นั้นเป็นหลักการที่เกิดจากการรวมตัวกันของงาน และผลลัพธ์ท่ีเกิด จากวิธีที่เราจัดการชิ้นงานออกแบบและโครงการ ทั ศ นะการออกแบบนั้ น มั ก จะเกี่ ย วข้ อ งโดยตรงกั บ บุ ค ลิ ก ของ นั ก ออกแบบ และไม่ ไ ด้ จำ � กั ด อยู่ แ ค่ เ พี ย งในการมี ป ฏิ สั ม พั น ธ์ กั บ งานสถาปัตยกรรมเท่านั้น ยังสามารถรวมไปถึงการแสดงออกของ 25
มุมมองของบุคคลหนึ่งต่อโลก ที่เกี่ยวข้องบริบททางสังคมในมุมกว้าง หรื อ ปรั ช ญา การพั ฒ นาทั ศ นะการออกแบบนั้ น จึ ง เป็ น กระบวน การเติ บ โตของบุ ค คล และไม่ ส ามารถบั ง คั บ หรื อ ทำ � ปลอมแปลง ขึ้นมาได้ เมื่อนักศึกษาสถาปัตยกรรมเริ่มพินิจพิจารณาสุนทรียะ ในงานสถาปัตยกรรมและทัศนะการออกแบบของสถาปนิกทีม่ ชี อ่ื เสียง พวกเขามั ก จะมองหาบุ ค คลตั ว อย่ า งและกระบวนวิ ธี ที่ พ วกเขา สามารถเข้ า ใจได้ และมองเห็ น ว่ า สามารถนำ � มาปรั บ ใช้ กั บ งาน ของพวกเขาได้ โดยธรรมชาตินักศึกษาจะมองเห็นว่าการทำ�ความ เข้ า ใจกระบวนวิ ธี แ ละทั ศ นะที่ ถู ก ใช้ ม าก่ อ น และนำ � มาทดลองใช้ เพื่อหาประสบการณ์ในงานออกแบบที่พวกเขาทำ�ในมหาวิทยาลัย มีประโยชน์ นี่เป็นวิธีเดียวเท่านั้นในการเข้าไปค้นหาโลกของงาน ออกแบบผ่านทางความมีชื่อเสียงและการยอมรับ แต่สถาปนิกใน อนาคตทั้งหลายไม่ควรพันธนาการตนเองด้วยคัมภีร์ใด ๆ เพียง อย่างเดียวโดยจำ�กัดตนเองจากการพัฒนาการและตีกรอบสู่เส้นทาง การออกแบบเพียงเส้นทางเดียว คำ�แนะนำ�: เราควรไปดูสง่ิ ปลูกสร้างสถาปัตยกรรมให้ มากทีส่ ดุ เท่าทีจ่ ะทำ�ได้ จุดเริม่ ต้นทีด่ ี หนึง่ ก็คอื การเดินชม บ้านเกิดของตนเอง แล้วค่อย ๆ สังเกตและวิเคราะห์อาคาร ที่อยู่ในย่านร้านค้าหรือย่านที่อยู่อาศัย ที่จะทำ�ให้เรารับรู้ถึง ลักษณะสภาพแวดล้อม นอกจากนีก้ ารศึกษาอาคารทีส่ ร้าง โดยสถาปนิกทีม่ ชี อ่ื เสียงก็เป็นสิง่ สำ�คัญพอ ๆ กัน การเทีย่ ว ชมเมือง การแวะพักในจุดต่าง ๆ ระหว่างท่องเทีย่ ว และ ทัศนศึกษาระหว่างการเล่าเรียน ทัง้ หมดนีจ้ ะมอบโอกาสทีด่ ี ที่ทำ�ให้เราได้พบเห็นงานสถาปัตยกรรมที่มีช่อื เสีียงในท้องที่ หรือเมืองหนึง่ ๆ ได้
26
การออกแบบกับบริบท Designing in context
งานออกแบบแต่ ล ะชิ้ น เกิ ด ขึ้ น ในบริ บ ทเฉพาะ ไม่ ว่ า จะเป็ น จาก บนพื้ น ที่ ก่ อ สร้ า งและสภาพแวดล้ อ ม หรื อ จากบริ บ ทเชิ ง สั ง คม วัฒนธรรม กระบวนการการออกแบบอาจเกิดจากการพินิจพิจารณาที่ตั้งของ โครงการ ผลลัพธ์ของงานออกแบบกลับไม่จำ�เป็นที่จะต้องปรับตัว เข้ า กั บ สภาพแวดล้ อ มแต่ อ ย่ า งใด มุ ม มองส่ ว นบุ ค คล หรื อ การ มองมุมกลับ สามารถใช้สร้างเป็นทางเลือกได้ แม้กระนั้นก็จำ�เป็น ที่ จ ะต้ อ งพิ จ ารณาที่ ตั้ ง โครงการอย่ า งใกล้ ชิ ด เพื่ อ ที่ จ ะได้ เ ข้ า ใจ ผลกระทบจากการตัดสินใจในรูปแบบต่าง ๆ บางครั้งอิทธิพลทาง ธรรมชาติหรือทางมานุษยวิทยาจะแย่งกันมีบทบาทเหนือกว่า ทั้งนี้ ขึ้นอยู่กับว่าที่ตั้งโครงการนั้นตั้งอยู่บนสภาพแวดล้อมแบบชนบทหรือ ชุมชนเมือง สภาพท้องที่
แบบจำ�ลองภูมิทัศน์
ในหลาย ๆ ครั้ง การศึกษาที่ตั้งโครงการและสภาพแวดล้อมอย่าง เข้มข้นนั้นมีประโยชน์อย่างยิ่งยวดในการค้นหามโนคติการออกแบบ เราจึงควรพยายามทำ�ความเข้าใจที่ต้ังโครงการด้วยการวาดภาพร่าง การหาขนาดและการเข้ า ไปสั ม ผั ส สถานที่ โดยเฉพาะอย่ า งยิ่ ง เมื่อที่ตั้งโครงการมีภูมิประเทศที่โดดเด่นเป็นพิเศษ ควรหมั่นให้เวลา ตนเองในการสั ง เกตสภาพแวดล้ อ ม และปฏิ สั ม พั น ธ์ กั บ ภู มิ ทั ศ น์ อย่างพอเหมาะ หากภูมิทัศน์ดังกล่าวจำ�เป็นต้องทำ�ความเข้าใจเป็นพิเศษ หรือสภาพ ภูมิประเทศมีบทบาทที่สำ�คัญยิ่งในงาน การสร้างแบบจำ�ลองภูมิทัศน์ ที่แสดงระดับความสูงต่าง ๆ จะเป็นประโยชน์มาก หุ่นจำ�ลองนี้ สามารถใช้ในการตรวจสอบและหาผล และปรากฏการณ์ที่ชัดเจนที่ งานออกแบบเริ่มต้นกระทำ�กับที่ว่างแวดล้อม นอกจากนี้การศึกษา มุมมองที่เป็นไปได้ที่ได้ประสบจากการเยี่ยมชมที่ตั้งโครงการ และ การพิจารณาส่วนที่เหมาะสมของแบบจำ�ลอง ยังเป็นเรื่องสำ�คัญอย่าง ยิ่ง > รูปที่ 6 คำ�แนะนำ�: ขอแนะนำ�ให้เราไปดูสถานทีก่ อ่ สร้างและเข้าไป สังเกตชีวติ ประจำ�วันของผูค้ นในช่วงเวลาต่างๆ ของวัน พร้อมกับ คำ�ถามว่า คนเดินเท้าเดินตรงไหน และมุมมองทีพ่ วกเขามองเห็น จากทางเดินนัน้ เป็นอย่างไร พืน้ ทีท่ เ่ี งียบสงบอยูต่ รงไหน และเสียง จากถนนเข้ามาจากทางไหน บรรยากาศของสถานทีน่ น้ั เกิดขึน้ จาก อะไร และแสงเปลีย่ นไปตามแต่ละเวลาของวันอย่างไร
28
รูปที่ 6 แบบจำ�ลองสภาพภูมิทัศน์: สถาปัตยกรรมในบริบทของชนบท
รูปที่ 7 แบบจำ�ลองสภาพภูมิทัศน์: สถาปัตยกรรมในบริบทเมือง
หากมีบริบทใหญ่ ๆ อันพึงพิจารณา เช่น ระบบชุมชนเมือง มุมมอง ระหว่างอาคาร เป็นต้น ก็ควรที่จะนำ�ความสัมพันธ์เหล่านั้นรวมเข้า ไว้กับแบบจำ�ลอง > รูปที่ 7 เมื่อเตรียมงานออกแบบในสภาพแวดล้อม ชุมชนเมือง เราควรจะดำ�เนินการวิเคราะห์ที่ว่างของสภาพแวดล้อม ใกล้เคียง และสภาพแวดล้อมโดยกว้าง เพื่อให้เราได้เข้าใจสถานที่ การวิเคราะห์เหล่านี้สามารถเกิดขึ้นในรูปแบบของผังตามการก่อสร้าง ลักษณะโครงสร้างการพัฒนา ความสัมพันธ์ระหว่างถนนกับเส้นทาง ต่าง ๆ การออกแบบลานจัตุรัส พื้นที่สีเขียว และอื่น ๆ อีกมากมาย > รูปที่ 8 นอกจากประโยชน์ที่ได้กล่าวไว้ข้างต้นแล้ว แบบจำ�ลองภูมิ ทัศน์ยังทำ�ให้การมองที่ตั้งโครงการจากระยะไกลเป็นไปได้ในรอบด้าน และทำ�ให้สามารถค้นพบความเชื่อมโยงที่อาจมองไม่เห็นเมื่ออยู่ ณ ที่ ตั้งโครงการ การพิจารณาสถานที่ ช่วยให้เราเข้าใจกฎเกณฑ์ที่ไม่ได้ถูกเขียนไว้ ของสถานภาพท้องที่ ระบบ ความผูกพัน และความสัมพันธ์ระหว่าง องค์ประกอบนั้นหลอมรวมและยึดติดกัน เป็นโครงสร้างที่สามารถ นำ � มาใช้ เ ป็ น รากฐานของงานออกแบบได้ งานออกแบบสามารถ ผสมผสานอย่างกลมกลืนกับโครงสร้างของที่ตั้งหรือเลือกใช้วิธีการ ทางเลือกอื่น ๆ ในการแปลความหมายออกมาเป็นความกลมกลืน ในทางเดียวกันเราสามารถเลือกที่จะใช้ “การเผชิญหน้า” กับสภาพ 29
แวดล้อม หรือ พัฒนามโนคติการออกแบบทีเ่ ป็นอิสระจากกฎเกณฑ์ใด ๆ เลยก็เป็นได้ อย่างไรก็ตามมันสำ�คัญเป็นอย่างยิ่งที่ชิ้นงานออกแบบ จะเกิดขึ้นจากความเข้าใจอย่างถ่องแท้ในสถานที่ หากในท้ายที่สุด แล้วเราเลือกที่จะใช้การเผชิญหน้ากับสภาพแวดล้อม เราควรจะเลือก กระทำ�มันอย่างมีสติ และงานออกแบบที่ปรากฏผลในท้ายที่สุดควร รับรู้ได้ถึงทางเลือกดังกล่าว
รูปที่ 8 ภาพร่าง และการวิเคราะห์สถานการณ์จริง แสดงให้เห็นกฎเกณฑ์ที่มองไม่เห็นของ สถานที่ตั้งโครงการ และเป็นตัวช่วยให้คุณพัฒนาแนวคิดการออกแบบขึ้นจากสิ่งเหล่านี้ได้
30
รูปที่ 9 ภาพร่างแสดงผลแบบต่าง ๆ ของหอประภาคาร
ภูมิทัศน์และภูมิอากาศ
(Landscape and climate)
การศึ ก ษาภู มิ ทั ศ น์ ใ นภาพที่ ก ว้ า งออกไปกว่ า ขอบเขตที่ ดิ น เพี ย ง อย่างเดียว ทำ�ให้เกิดเป็นกลวิธีในการออกแบบที่หลากหลาย ตั้งแต่ การออกแบบให้ อ าคารตั้ ง เป็ น จุ ด เด่ น ไปจนถึ ง ความพยายามใน การลดทอนอาคารที่โดดเด่น ให้เป็นอาคารที่ปรับตัวเข้ากับสภาพ แวดล้อม สภาพภูมิประเทศของขอบเขตที่ดินเป็นตัวตัดสินว่าการออกแบบจะ ถูกนำ�มาบูรณาการกับภูมิทัศน์ได้อย่างไร ไม่ว่าที่ดินนั้นจะแบนราบ สมบูรณ์ ลาดเอียง ลดหลั่น เป็นขั้นบันได หรือเป็นเนิน ภูมิประเทศ ก็ยังคงมีผลต่ออาคารและความเกี่ยวพันระหว่างที่ว่างภายใน และ ภายนอก ลักษณะของผืนดินยังมีอิทธิพลต่อรูปแบบการวางผังของ พื้นแต่ละชั้นในอาคาร > รูปที่ 10 ยกตัวอย่างเช่น ความต่างระดับ ภายนอกของพื้นที่ซึ่งสามารถเชื่อมต่อกับภายในอาคาร และทางเข้า สามารถจัดวางเพื่อให้สามารถใช้เป็นทางเข้าออกไปสู่ทางสาธารณะ ได้ > อ่านต่อในบท การออกแบบกับบริบท, การวางผังเมืองและบริบททางสถาปัตยกรรม โดยธรรมชาติแล้ว หากมีความจำ�เป็นในทางการออกแบบ เราก็ สามารถทำ � การจั ด ภู มิ ทั ศ น์ ที่ ดิ น ได้ โดยทั่ ว ไปอาคารสามารถถู ก ออกแบบให้ ต อบสนองต่ อ สภาพภู มิ ป ระเทศ หรื อ แม้ ก ระทั่ ง ถู ก ออกแบบให้ ล้ อ ไปกั บ มั น ได้ อย่ า งไรก็ ต ามสถาปนิ ก ก็ ยั ง สามารถ พิจารณาและเลือกสร้างสรรค์ชิ้นงานที่สามารถอยู่ได้ด้วยตัวมันเอง และมีการใช้งานที่แยกออกมาจากสภาพภูมิประเทศ ก่อเป็นการ แบ่งแยกอย่างชัดเจนระหว่างสภาพแวดล้อมและสิ่งสร้างสรรค์ทาง สถาปัตยกรรม
ภูมิประเทศ
31
ที่ดินลาดเอียง
เมื่อใดก็ตามที่เกิดความแตกต่างระหว่างชั้นความสูงของที่ดินที่มาก กว่ า หนึ่ ง ชั้ น เราควรลองพิ จ ารณาดู ว่ า ลั ก ษณะของโครงสร้ า ง ภายในอาคารจะมีรูปแบบอย่างไร เพื่อทำ�ให้อาคารนั้นตอบสนองต่อ สภาพภูมิประเทศ และความสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่ภายในกับสภาพ แวดล้อมนั้นควรจะเกิดขึ้นในลักษณะใด อาคารหลังหนึ่งบนพื้นที่ลาดเอียง สามารถฝังตัวเข้าไปในเนินเขา ลอยอยู่เหนือที่ลาดชัน วางตัวเป็นขั้น ๆ ให้เข้ากับพื้นที่ หรือปรับ เปลี่ยนลักษณะความลาดชันของพื้นที่เดิม > รูปที ่ 11 รูปแบบที่แตก ต่างกันเหล่านี้ส่งผลให้เกิดเป็นรูปแบบความสัมพันธ์ระหว่างที่ว่าง ภายในและภายนอกที่แตกต่างกัน บทบาทพิเศษที่เกิดขึ้นของสภาพ ภูมิประเทศ โดยเฉพาะอย่างยิ่งบนที่ดินที่มีความซับซ้อน มักบันดาล ให้เกิดแนวความคิดการออกแบบที่น่าสนใจ > รูปที ่ 12 หากระหว่าง ที่ดินกับภูมิทัศน์โดยรอบนั้นมีมุมมองได้โดยกว้าง เราควรคำ�นึงถึง ทั้งมุมมองที่อาคารจะถูกมองเห็นเมื่อมันถูกสร้างเสร็จและความเชื่อม ต่อที่อาจเกิดขึ้นได้และกลายเป็นสิ่งน่าสนใจให้กับผืนดินโดยรวม > อ่านต่อในบท การออกแบบกับบริบท, การวางผังเมืองและบริบททางสถาปัตยกรรม
รูปที่ 10 ความต่างของความสูงภายในกลุ่มอาคาร
รูปที่ 11 ลักษณะการวางอาคารบนพื้นที่ชันแบบต่าง ๆ 32
นอกจากสภาพภู มิ ประเทศของที่ดิน แล้ว การวิเ คราะห์สภาพภูมิ อากาศก็ เ ป็ น อี ก หนึ่ ง วิ ธี ที่ จ ะนำ � ไปสู่ ก ารพั ฒ นางานออกแบบได้ การใช้ดวงอาทิตย์เป็นตัวตัดสินการจัดกลุ่มและการวางทิศทางอาคาร เพื่อให้อาคารนั้นเปิดเพื่อรับแสงในด้านที่มีแดดจ้า เพื่อให้มีพลังงาน แสงอาทิตย์เข้ามาเก็บไว้ใช้ในตัวอาคารเป็นความคิดที่ดีอย่างหนึ่ง ในขณะที่ ใ นบางท้ อ งที่ เ ลื อ กที่ จ ะปิ ด อาคารด้ า นที่ มี แ ดดจ้ า ให้ ทึ บ เพื่อป้องกันไม่ให้แสงอาทิตย์ทำ�ให้ตัวอาคารร้อนจนเกินไป
สถาปัตยกรรมที่ตอบสนอง ต่อสภาพภูมิอากาศ
นอกจากนี้ ในกระบวนการการก่ อ สร้ า ง วั ส ดุ และรู ป ทรงทาง สถาปัตยกรรมสามารถได้รับการออกแบบให้ปรับเข้ากับสภาพอากาศ ทั้งในแบบจุลภาคและมหภาคของที่ตั้ง ในท้องที่ที่อบอุ่นกว่า อาคาร สามารถถูกสร้างด้วยโครงสร้างหนัก หรือฝังตัวอยู่ในดินเพื่อจะได้ใช้ คุ ณ สมบั ติ กั ก เก็ บ อุ ณ หภู มิ ข องวั ส ดุ ห รื อ ของชั้ น ดิ น เพื่ อ ประโยชน์ ในการให้ความเย็นอาคาร ในอีกทางหนึ่งสถาปนิกสามารถทำ�ให้เกิด รูปแบบการระบายอากาศทางขวาง (cross-ventilation) โดยการ ใช้ประโยชน์จากทิศทางลมของท้องที่ ในทางกลับกัน สำ�หรับเขต อากาศหนาวเย็น พื้นที่ของอาคาร หรือสัดส่วนปริมาตรตัวอาคาร จะถูกปรับเพื่อให้เกิดประสิทธิภาพสูงสุดเพื่อลดการสูญเสียความร้อน จากการถ่ายเทอุณหภูมิและทำ�ให้แสงแดดตกกระทบผนังอาคารให้ ได้มากที่สุด
รูปที่ 12 ภาพมุมมองภูมิทัศน์ที่ถือเป็นหัวใจหลักของการออกแบบ
คำ�แนะนำ�: ข้อมูลเพิม่ เติมเกีย่ วกับการสร้างอาคารเพือ่ ให้เหมาะสมกับภูมิอากาศสามารถหาได้จากหนังสือโดย Roberto Gonzalo และ Karl Habermann ชือ่ Energy-Efficient Architecture, Birkhäuser, Basel 2006 33
รูปที่ 13 หลังคาของอาคารมีอิทธิพลต่อภาพลักษณ์ของอาคารในสภาพแวดล้อมเมือง
การวางผังเมืองและบริบททางสถาปัตยกรรม (Urban planning and architectural context)
ในสภาพแวดล้อมที่เกิดจากการพัฒนาโดยน�้ำมือมนุษย์ (anthropogenic) ปัจจัยมนุษย์จงึ เป็นตัวแปรทีม่ อี ทิ ธิพลเหนือการออกแบบมาก กว่าธรรมชาติ ปัจจัยจากน�้ำมือมนุษย์ถูกวิเคราะห์ได้โดยการศึกษา สภาพแวดล้อมอย่างละเอียด โดยมุ่งไปที่การพัฒนาวิธีการออกแบบ ที่เป็นไปได้ พื้นที่โดยรอบของสภาพแวดล้อมดังกล่าวมักมีลักษณะ เป็นอาคารข้างเคียง ถนน หรือต้นไม้ ที่ก่อเกิดเป็นจุดอ้างอิง หรือ อาจจะมีอาคารเพิ่มเติมอื่น ๆ บนพื้นที่ปลูกสร้าง ที่จ�ำเป็นจะต้อง บูรณาการกับการออกแบบ หรือหากมีชุดอาคารที่อยู่ติดกับเขตที่ดิน เราจ�ำเป็นจะต้องมองให้ออกว่าอาคารอาจจะ (หรือจ�ำเป็นต้อง) ถูกสร้างติดกับชุดอาคารเหล่านั้นหรือไม่ ในพื้นที่พัฒนาหนาแน่นที่อาคารต่างก็วางตัวอยู่ติดริมถนน เราควร พิจารณาว่าเราจะสามารถน�ำรูปทรงของอาคารข้างเคียงมาใช้ได้หรือไม่ หากอาคารของเราจะเข้ามาเติมเต็มช่องว่างของแถวอาคาร มันอาจ จะจ�ำเป็นที่จะต้องตอบสนองและตีความ ความสูงที่แตกต่างกันของ อาคารต่าง ๆ ที่อยู่ข้างเคียง > รูปที่ 13 หากอาคารนั้นตั้งอยู่เป็น โครงสร้างเดี่ยวใกล้เขตถนน เราสามารถน�ำเอาระบบที่มีอยู่แล้วมา ปรับใช้ หรือสร้างให้เกิดความแตกต่างระหว่างอาคารกับระบบที่มีอยู่ เดิมนั้น มาตรวัดส่วนใหญ่ที่น�ำมาใช้กับกระบวนการวิเคราะห์รูปแบบ นี้คือ - - - - - 34
รูปแบบหลังคา ทิศทางการวางตัวของอาคาร ระยะห่างระหว่างถนนและอาคารอื่น ๆ วัสดุ รูปแบบและขนาดหน้าต่าง
งานออกแบบสถาปัตยกรรมหลาย ๆ ชิ้นในอนาคต จะไม่ได้เป็นการ สร้างอาคารบนที่ดินว่างเปล่าที่ไม่ได้รับการพัฒนาอีกต่อไป แม้ใน ปัจจุบันเอง ความต้องการหาแนวคิดและแผนงานเพื่อใช้อาคารที่มี อยู่เดิมก็เติบโตขึ้นอย่างมาก รูปแบบของงานเหล่านี้ ท�ำให้เราได้รับ โอกาสใช้วิธีการออกแบบที่สะท้อนให้เห็นถึงความแตกต่างระหว่าง ความใหม่และความเก่า
ความสัมพันธ์ระหว่าง อาคารที่มีอยู่เดิม
เราสามารถน�ำโครงสร้างเดิมมาใช้ในรูปแบบใหม่ ปรับเปลี่ยนมันให้ เข้ากับความต้องการในยุคสมัยใหม่ เปลี่ยนรูปทรงของอาคาร และให้ ภาพลักษณ์ใหม่ ๆ กับมัน เราสามารถเก็บหรือเพิ่มสิ่งต่าง ๆ ให้ กับอาคาร (โครงสร้างที่โดดเด่น อาคารที่ปรับเปลี่ยนใช้งานได้หลาก หลาย และอื่น ๆ) > รูปที่ 14 อีกด้านหนึ่งนั้น หากการปรับปรุงรูปลักษณ์อาคารและการสร้างการ ใช้งานใหม่ให้แก่อาคาร ต้องใช้ค่าใช้จ่ายจ�ำนวนมาก อาคารนั้น ๆ ก็ ส ามารถทุ บ ทิ้ ง ได้ ในกระบวนการนี้ ค�ำถามที่ ส�ำคั ญ หนึ่ ง คื อ วัตถุประสงค์ของการแทรกแซงทางสถาปัตยกรรม คือ “ความเก่า และความใหม่นั้นควรจะมีอยู่โดยแยกออกจากกันเป็นสองส่วนหรือ ควรหลอมรวมดุจบทสนทนาทางสถาปัตยกรรม” “สถาปนิกควร พยายามสร้างให้เกิดความเป็นหนึ่งเดียวในงานพัฒนาหนึ่ง ๆ หรือ คุณภาพของงานสรรค์สร้างนั้นเกิดขึ้นจากการเน้นให้เห็นความแตก ต่าง” > รูปที่ 15 นอกจากนั้นการตั้งค�ำถามตลอดเวลาว่าการทุบอาคาร ทิ้ ง นั้ น เป็ น เรื่ อ งที่ ถู ก ต้ อ งหรื อ จ�ำเป็ น หรื อ ไม่ จากมุ ม มองทาง เศรษฐศาสตร์ สิ่งแวดล้อม และวัฒนธรรม ก็เป็นเรื่องส�ำคัญเป็น อย่างยิ่ง > อ่านต่อในบท การออกแบบกับบริบท, ตัวแปรทางสังคม และสังคม-วัฒนธรรม
รูปที่ 14 รูปแบบที่เป็นไปได้ในการต่อเติมอาคารที่มีอยู่เดิม
รูปที่ 15 ภาพร่างการวิเคราะห์การใช้งานโครงสร้างอาคารที่มีอยู่เดิม 35
มาตรวัดต่าง ๆ ของการพัฒนาชุมชนเมือง
เพื่ อ หลี ก เลี่ ย งการเติ บ โตที่ ไ ม่ พึ ง ประสงค์ แ ละการท�ำลายมิ ติ ท าง ประวั ติ ศ าสตร์ หลาย ๆ ประเทศจึ ง ออกกฎเกณฑ์ ก ารพั ฒ นา อสังหาริมทรัพย์อย่างละเอียด ซึ่งประกอบด้วย - - - - - - -
ระเบียบข้อบังคับหรือข้อมูลจ�ำเพาะ เกี่ยวกับขนาดพื้นที่อาคาร หรือขนาดพื้นที่ใช้สอย กฎเกณฑ์ของเส้นหน้ากว้างอาคาร และขอบเขตที่สามารถสร้าง อาคารได้ หรือขอบเขตที่มีอาคารได้เท่านั้น จ�ำนวนชั้น ข้อจ�ำกัดของลักษณะหลังคาและวิธีการก่อสร้าง กฎเกณฑ์เกี่ยวกับทางเข้าและทางสัญจร ระยะห่างระหว่างอาคารอื่นและขอบเขตที่ดิน การเก็บรักษาต้นไม้และอื่น ๆ
หากเราก�ำลังออกแบบอาคารที่จะได้ก่อสร้างแน่นอนแล้ว กฎเกณฑ์ เหล่านี้จะต้องถูกน�ำมาเป็นหลักในการพิจารณา นอกจากนี้ยังจ�ำเป็น ที่จะต้องศึกษาลักษณะการวางผังเมืองตั้งแต่ขั้นเริ่มต้นโครงการ เพื่อ ให้มั่นใจว่าผลลัพธ์งานออกแบบที่ออกมานั้นสร้างได้แน่นอน อย่างไรก็ตามหากกฎเกณฑ์เหล่านั้นมีข้อบังคับที่แน่นหนา และไม่ เอื้อต่ออิสระในการออกแบบ บางครั้งมันก็อาจมีความเสี่ยงต่อการ กีดขวางความคิดสร้างสรรค์ระหว่างกระบวนการการออกแบบบ้าง สิง่ ส�ำคัญก็คอื การหาจุดกึง่ กลางระหว่างอิสระในการสร้างสรรค์ความคิด และความเป็นไปได้จริง สิ่งนี้เองจะเป็นตัวก�ำหนดรายละเอียดปลีก ย่อยที่เราจะต้องศึกษา และก�ำหนดว่าเราจะต้องวิเคราะห์โครงการ อย่างลึกซึ้งเพียงใด การอ้างอิงจากชุมชน และแกนต่าง ๆ
สภาพแวดล้อมชุมชนที่มีการพัฒนาอย่างหนาแน่นมักจะประกอบไป ด้วยจุดอ้างอิงและโครงสร้างชุมชน ในฐานะกฎเกณฑ์แห่งชุมชนที่ สมบูรณ์และมีหน้าที่เป็นตัวก�ำหนดลักษณะการออกแบบของพื้นที่ โดยรอบส่วนใหญ่ > รูปที่ 16 และ 17 เราควรท�ำการศึกษาบทบาทและ ความส�ำคัญของลักษณะการใช้งานอาคารของเราที่มีต่อโครงสร้าง ชุมชนในมุมกว้าง และต่อสภาพแวดล้อมข้างเคียง เพื่อเป็นส่วนหนึ่ง ของการวิเคราะห์การออกแบบผังเมือง เรายังสามารถแปร “ข้อมูล” พื้นฐานชุมชนที่ได้จากการศึกษานี้ออกมาใช้เป็นจุดเริ่มต้นของการ ศึกษาในขั้นต่อไปได้อีกด้วย ยกตัวอย่างเช่น หากอาคารข้างเคียงนั้นถอยร่นจากขอบถนน เรา สามารถออกแบบอาคารที่ยื่นออกมาเพื่อสร้างความโดดเด่นจากภาพ รวม ในทางกลับกันการออกแบบอาคารที่ถอยออกมาจากถนน ท�ำให้
36
รูปที่ 16 การวิเคราะห์รูปร่างเมืองพื้นฐานในสภาพแวดล้อม ที่ถูกพัฒนามาก่อนแล้ว
รูปที่ 17 การวิเคราะห์ถึงวิธีการที่องค์ประกอบต่าง ๆ จะสามารถผสมผสานกันเกิดเป็นสภาพแวดล้อมเมืองขึ้น
Green Zones
Routes
Transport connections
Spatial connections
Buildings worth preserving
Black-and-Grey plan
รูปที่ 18 การวิเคราะห์เพื่อการพัฒนาพื้นที่ไร้ประโยชน์จากอุตสาหกรรม 37
Kari Jormakka - Oliver SchÜrer - DÖrte Kuhlmann
แบบแผนงานออกแบบ Design Methods
บทนำ�
Introduction
กวี ห ลายคนแสร้ ง ท�ำเป็ น ว่ า พวกเขาแต่ ง กลอนจากสั ญ ชาตญาณ อันสุขสันต์ และพวกเขาจะยินดีเป็นอย่างยิ่งที่จะให้สาธารณชนได้ แอบดู ภ าพเบื้ อ งหลั ง ของเรื่ อ งราวนั้ น จะเป็ น จริ ง หรื อ ไม่ อ ย่ า งที่ เอ็ดการ์ อัลลัน โพ (Edgar Allan Poe) ได้กล่าวไว้ในปี ค.ศ. 1846 ในความเรียงเรื่อง “ปรัชญาแห่งการประพันธ์” (The Philosophy of Composition) โพเปิดเผยวิธีการประพันธ์บทกวีที่มีชื่อเสียงที่สุดของ เขาอย่าง “The Raven” อย่างตรงไปตรงมาแทนที่จะปกปิดวิธีการ สร้างสรรค์ของเขา ด้วยการเปิดเผยอย่างละเอียดนี้ เขาต้องการแสดง ให้เห็นว่าไม่มีสิ่งใดในกวีนิพนธ์อันสุดเพ้อฝันนี้ที่ไม่มีความเกี่ยวข้อง กับความบังเอิญหรือสัญชาตญาณเลย งานเขียนของเขาด�ำเนินเรื่อง เป็นขัน้ เป็นตอนจนถึงจุดจบ ด้วยความแม่นย�ำและตรงไปตรงมาประดุจ ผลลัพธ์ทางคณิตศาสตร์ แนวทางการประพันธ์ของโพได้กลายมาเป็นแรงบันดาลใจให้แก่นกั เขียน นั ก ประพั น ธ์ เ พลง ศิ ล ปิ น และสถาปนิ ก จ�ำนวนมากในภายหลั ง เช่นเดียวกัน แต่เหตุใดเราจึงควรจะมีแนวทางเพียงทางเดียวเพื่อให้ ได้งานออกแบบสถาปัตยกรรม? สถาปนิกบางคนกล่าวว่าพวกเรา ต้องการแนวทางดังกล่าวเพราะปัญหาในปัจจุบันนั้นซับซ้อนเกินกว่าที่ จะสามารถแก้ได้ด้วยสัญชาตญาณและภูมิปัญญาโบราณ ขณะที่ สถาปนิกอีกกลุ่มหนึ่งคาดหวังว่าแนวทางที่เหมาะสมจะท�ำให้พวกเขา สามารถตัดสินใจได้อย่างถูกต้องและไม่เข้าข้างตนเอง แต่ก็มีคนบาง กลุ ่ ม ที่ ยึ ด ถื อ แนวทางการออกแบบอย่ า งเข้ ม งวด เพื่ อ ปกป้ อ ง การเสื่อมคุณค่าของงานสถาปัตยกรรมไปกับการยกยออันเป็นภาษา ส่วนบุคคล หรือเป็นการเลียนแบบอย่างสิน้ คิดจากตัวอย่างทีเ่ ขาคุน้ เคย แนวทางการออกแบบที่ล�้ำสมัยบางแนวทางท้าทายกับแนวความคิดที่ ว่าบทบาทของสถาปนิกนั้นถูกลดทอนลงโดยการปล่อยให้การตัดสิน ใจบางอย่างเกิดขึ้นตามโอกาสอ�ำนวย ในขณะที่คนอีกกลุ่มหนึ่งน�ำ ผู้ใช้อาคารในอนาคตเข้าไปคิดในกระบวนการออกแบบจริงด้วย
104
หนั ง สื อ เล่ ม นี้ พิ จ ารณาถึ ง แนวทางอั น หลากหลายในการออกแบบ สถาปัตยกรรม ด้วยการใช้ตัวอย่างเพื่อตัดสินจุดแข็งและจุดอ่อน ของแต่ละแนวทาง บางแนวทางถูกพัฒนาขึน้ ในไม่กที่ ศวรรษทีผ่ า่ นมา ในขณะที่แนวทางอื่น ๆ เป็นส่วนหนึ่งในคลังเครื่องมือของสถาปนิก มานานกว่าศตวรรษ แม้นักทฤษฎีบางคนจะกล่าวว่าพวกเขาต้องการ น�ำเสนอแนวทางอันเป็นสากลที่สามารถน�ำไปใช้ได้กับอาคารทั่วโลก แต่ก็มีเหตุผลมากพอที่จะแย้งว่าไม่มีแนวทางใดที่สามารถเป็นแนว ครอบจั ก รวาลส�ำหรั บ ทุ ก รู ป แบบงาน ดั ง นั้ น จึ ง จ�ำเป็ น ที่ จ ะเลื อ ก แนวทางที่เหมาะสมส�ำหรับความท้าทายในแต่ละโจทย์งานออกแบบ ความคุ้นเคยกับแนวทางที่หลากหลายเอื้อให้สถาปนิกมีความยืดหยุ่น อย่างเต็มที่ แต่แนวทางการออกแบบไม่ใช่เครื่องจักรที่ใช้แก้ปัญหา ทางสถาปัตยกรรมได้โดยอัตโนมัติ ถึงแม้ว่าแต่ละแนวทางมุ่งเน้นไปที่ การแก้ปัญหา แต่ก็ไม่ได้เป็นทางลัดของความท้าทายในการแก้ปัญหา งานออกแบบ
105
ธรรมชาติและเรขาคณิตในฐานะความทรงสิทธิ์ Nature and geometry as authorities
สถาปัตยกรรมชีวรูป
(Biomophic Architecture)
ในตอนแรกค�ำถามเกี่ ย วกั บ แนวทางการออกแบบมั ก เกี่ ย วโยงกั บ การสร้างรูปทรง ในขณะทีว่ าระหลักของนักศิลปะสมัยใหม่ คือการอ้าง ว่ารูปทรงที่เกิดกับสถาปัตยกรรมในประวัติศาสตร์ไม่มีความเกี่ยวโยง กับจิตวิญญาณของยุคสมัย รูปแบบโบราณที่เสื่อมค่านั้นเป็นการ เสแสร้งอันไม่เหมาะสม ไม่เข้ากับยุคสมัย เป็นสิ่งหยุดยั้งความคิด สร้างสรรค์ของสถาปนิก และเป็นความคิดแบบอนุรักษนิยมและไม่ ซื่ อ สั ต ย์ ที่ ไ ม่ ส นองตอบต่ อ ความท้ า ทายของสภาพสั ง คมและ เทคโนโลยีใหม่ ๆ ได้ สถาปนิกผู้มุ่งมั่นสู่ความเป็นสมัยใหม่ เช่น นักทฤษฎีสถาปัตยกรรม อย่างคล้อด แบร็กดอน (Claude Bragdon) ได้ให้ข้อสังเกตในปี ค.ศ. 1915 ไว้ว่าภาษาสถาปัตยกรรมใหม่จะมีที่มาจากสามแหล่ง คือ อัจฉริยภาพ ธรรมชาติ และเรขาคณิต ตัวอย่างอัจฉริยภาพดังกล่าว ได้แก่งานกาซา มีลา (Casa Mila, 1907) ในบาร์เซโลนาที่ออกแบบ โดย อันโตนิโอ เกาดี (Antonio Gaudi) และอาติลเิ ยร์ เอลวิรา (Atelier Elvira, 1897) ในมิวนิค ที่ออกแบบโดยเอากุสต์ เอนเดลล์ (August Endell, 1897) > รูปที่ 1 และ 2
รูปที่ 1 อันโตนิโอ เกาดี ภาพหลังคาของกาซา มีลา เมืองบาร์เซโลนา 106
รูปที่ 2 เอากุสต์ เอ็นเดลล์ ภาพด้านหน้าของอาติลิเยร์ เอลวิรา เมืองมิวนิค
อย่างไรก็ตามสถาปนิกหลาย ๆ คนรูส้ กึ ว่าการทดลองดังกล่าวค่อนข้าง เป็นอัตวิสัยและเคอะเขินเกินกว่าที่จะไปแทรกแซงอิทธิพลจากอดีต ได้ พวกเขาต้องการสัจจะของสถาปัตยกรรมที่อยู่บนพื้นฐานของ ความสากลมากกว่าจะเป็นไปโดยอัตวิสัยของนักออกแบบคนหนึ่ง พวกเขาต้องการสิ่งที่อยู่เหนือกาลเวลามากกว่าความเป็นสมัยนิยม และพวกเขาต้องการสิ่งที่เป็นองค์รวมมากกว่าวัฒนธรรมเฉพาะถิ่น การศึกษาธรรมชาติเอื้อให้เกิดต้นแบบที่สามารถเข้าใจและมีเหตุผล ได้กับสภาพสังคมที่แตกต่างกันไปโดยไม่เกี่ยวข้องกับตัวแปรทาง ประวัติศาสตร์หรือการเมือง ในขณะที่การศึกษาเรขาคณิตให้สภาวะ ที่เป็นสัจธรรมได้มากกว่า นั่นคือหลักการของระเบียบและกฎแห่ง ความคิ ด ดั ง นั้ น เพื่ อ ความพยายามหลี ก เลี่ ย งการเดิ น ตาม ประวั ติ ศ าสตร์ สถาปนิ ก สมั ย ใหม่ จ�ำนวนหนึ่ ง จึ ง หั น หน้ า เข้ า หา ต้นแบบจากธรรมชาติหรือวิทยาศาสตร์เพื่อค้นหารูปทรงใหม่ให้กับ อาคาร องค์ประกอบทางประวัติศาสตร์สถาปัตยกรรมหลายชิ้นเกิดมาจาก การแปรรูปทรงของพืชและสัตว์ หัวเสาแบบคอรินเทียน (Corinthian) ในยุคคลาสสิกประกอบด้วยลายใบอะแคนทัส (acanthus) และส่วน ประดับบูคราเนียม (bucranium) มีรูปทรงของกระโหลกวัว เมื่อถึง ปลายศตวรรษที่สิบแปด สถาปนิกกลุ่มหนึ่งที่ยกประเด็นของ l’architecture parlante “สถาปัตยกรรมที่เปล่งวาจา” (speaking architecture) อันเป็นการจับเอาประเด็นที่อาคารนั้นถูกสร้างขึ้นอย่างสุดโต่ง อาทิ ฌอง-ฌาค เลอ (Jean-Jacques Lequeu) คือ ได้ออกแบบ อาคารโรงรีดนมด้วยรูปทรงของวัว และคล้อด-นิโคลาส์ เลอดูซ์ (Claude-Nicolas Ledoux) ออกแบบผังซ่องโสเภณีด้วยรูปองคชาต > รูปที่ 3
รูปที่ 3 โครงการออกแบบซ่องโสเภณี ของ คล้อด-นิโคลาส์ เลอดูซ์ 107
รูปที่ 4 โคมระย้าในรูปทรงของแมงกะพรุน โดยเฮ็นดริก เปตรึส แบร์ลาเคอะ
รูปที่ 5 ทางเข้าสถานีรถไฟใต้ดินในปารีส โดยเอ็คตอร์ กีมาร์ด
การใช้สัญญะที่โดดเด่นเช่นนี้เกิดจากความมุ่งมั่นในการสร้างภาษา ธรรมดาให้แก่สถาปัตยกรรม ซึ่งจะท�ำให้ประโยชน์ใช้สอยของอาคาร เป็ น ที่ เ ข้ า ใจได้ โ ดยง่ า ยโดยการก้ า วผ่ า นยุ ค สมั ย และภู มิ ศ าสตร์ อย่างไรก็ตาม งานออกแบบ “สถาปัตยกรรมที่เปล่งวาจา” อันสุดโต่ง ไปกว่านั้นก็ไม่เคยได้สร้างอีกเลย ถึงอย่างไรเสีย ธรรมชาตินิยมได้กลับมาอีกครั้งในปลายศตรวรรษที่ สิบเก้า ตัวอย่างเช่นในงานออกแบบโคมระย้าโดยฮา.เป.แบร์ลาเคอะ (H.P. Berlage) ในปี ค.ศ. 1905 ด้วยรูปทรงของแมงกะพรุน (ตามที่ ได้ถูกวาดใน ศิลปะ และรูปทรงในธรรมชาติ โดยแอรนสท์ แฮคเคิล, Ernst Haeckel, Kunstformen der Natur) และในเกือบจะเวลาเดียว กันเอคทอร์ กีมาร์ด (Hector Guimard) เลียนแบบรูปร่างของดอกไม้ และแมลงในงานออกแบบทางเข้าสถานีรถไฟใต้ดินในปารีส > รูปที่ 4 และ 5
นักมานุษยปรัชญา รูดอล์ฟ ชไตเนอร์ (Rudolf Steiner) ดูจะใช้การ อุปมาทีห่ ลากหลายในงานออกแบบอาคารหุงต้ม (The Boiler House, 1915) ส�ำหรับชุมชนของเขาในดอร์นัค สวิตเซอร์แลนด์ โดยการผสม ผสานใบไม้เข้ากับรูปทรงคล้ายองคชาต นักเอ็กเพรสชันนิสต์ใน ขณะนั้น แฮร์มนั น์ ฟินชเตอร์ลิน (Hermann Finsterlin) ใช้รูปร่าง ของแมงกะพรุน หอยแมลงภู่ และอะมีบา ในงานออกแบบที่ไม่ได้ถูก สร้างจริงอันสุดแสนประหลาดของเขาในช่วงต้นทศวรรษที่ 20 > รูปที่ 6 และ 7 108
รูปที่ 6 อาคารหุงต้มในดอร์นัค โดยรูดอล์ฟ ชไตเนอร์
รูปที่ 7 โถงผู้โดยสาร TWA ในนิวยอร์ก โดยเอโร ซาริเนน
ในเวลาต่อ ๆ มาสถาปนิกทั้งหลายยังคงกลับมาใช้รูปร่างที่อ้างอิงมา จากพืชหรือสัตว์อยู่เนือง ๆ กรณีหนึ่งคือ TWA terminal (ค.ศ. 1956-62) ณ สนามบินนานาชาติเจเอฟเค ในนิวยอร์ก ออกแบบ โดยเอโร ซารีเนน (Eero Saarinen) ซึ่งเลือกใช้รูปทรงของนกที่ก�ำลัง จะออกบินเพื่อแสดงสัญญะของการใช้สอยของอาคารที่เป็นทางเข้าสู่ เครื่องบิน การหยิบยืมรูปจากธรรมชาติอย่างตรงไปตรงมาเช่นนี้ถูกวิพากษ์ วิจารณ์บ่อยครั้ง โดยแทนที่จะเลือกใช้การเรียนแบบรูปร่างเช่นที่เคย ท�ำมา สถาปนิกหลายคนเลือกทีจ่ ะเลียนแบบธรรมชาติในแบบนามธรรม แม้กระทั่งในต�ำราทฤษฎีสถาปัตยกรรมที่เก่าที่สุดอย่าง Ten Books on Architecture (เขียนระหว่าง 46-30 ปีก่อนคริสตกาล) โดย สถาปนิกชาวโรมัน วิทรูเวียส ก็แนะน�ำการประยุกต์ใช้สัดส่วนของ มนุษย์ในอาคารโดยไม่ต้องเลียนแบบรูปร่างส่วนใด ๆ เลยในร่างกาย มนุษย์ และในเวลาต่อมาสถาปนิกก็มกั จะศึกษาสิง่ มีชวี ติ เพือ่ ทีจ่ ะพัฒนา รูปทรงทางโครงสร้างที่เหมาะสมที่สุด ตัวอย่างเช่น เมื่อซานติเอโก คาลาทราวา (Santiago Calatrava) ถูกคัดเลือกให้ออกแบบส่วนต่อ 109
รูปที่ 8 โครงกระดูกสุนัข
รูปที่ 9 โครงสร้างที่ได้รับแรงบันดาลใจจากโครงกระดูกสุนัข โดย ซานติเอโก คาลาทราวา (ไม่ได้สร้างจริง)
รูปที่ 10 วิหารน้อย ฟาร์กาชเรต ในบูดาเปสต์ โดยอิมเร มาโคเวช
ขยายของมหาวิหารแห่งนักบุญยอห์นผู้ศักดิ์สิทธิ์ (Cathedral Church of St. John the Divine) ในนิวยอร์ก เขาดัดแปลงแรงบันดาลใจมา จากโครงกระดูกของสุนขั ผลสุดท้ายของการออกแบบคือกระบวนการ สังเคราะห์พนื้ ฐานความสนใจสองทางทีแ่ ตกต่าง หนึง่ คือการน�ำรูปทรง สิ่งมีชีวิตมาใช้ อีกหนึ่งคือประสิทธิภาพของโครงสร้าง > รูปที่ 8 หอพิธีศพที่ฟาร์กาชเรตในฮังการี (ปี ค.ศ. 1975) ออกแบบโดย อิมเรอ มาโคเวส (Imre Makovecz) แสดงถึงวิธีการที่แตกต่างของ การปรั บ รู ป ร่ า งของสิ่ ง มี ชี วิ ต ในธรรมชาติ ใ ห้ มี เ หตุ ผ ลในทาง สถาปั ต ยกรรม โครงสร้ า งหลั ง คาที่ โ ดดเด่ น นั้ น เกิ ด มาจากการ ดัดแปลงภาพถ่ายการเคลื่อนไหว (chronophotograph) ของมือของ มาโคเวสเอง ด้วยวิธีการนี้เขาได้ใช้เทคนิคการถ่ายภาพเพื่อบันทึก เรขาคณิตอันซับซ้อนของร่างกายเอาไว้ เพื่อให้รูปถ่ายนี้ได้ให้ภาพที่ เป็นนามธรรมพอที่จะน�ำมาใช้เป็นโครงสร้างอย่างมีเหตุผลได้ > รูปที่ 9 และ 10 110
รูปที่ 11 การแบ่งรูปสี่เหลี่ยมและโครงข่ายสามเหลี่ยม โดยเฮนดริก เปตรึส แบร์ลาเคอะ
การสร้างรูปจากพืน้ ทีส่ เ่ี หลีย่ มจัตรุ สั และโครงสามเหลีย่ มเชิงมุม
(Quadrature and Triangulation)
อี ก หนึ่ ง ความพยายามในการหลี ก หนี กั บ ดั ก ของประเพณี นิ ย มใน สถาปั ต ยกรรมรวมไปถึ ง การใช้ แ บบจ�ำลองทางวิ ท ยาศาสตร์ แ ละ กระบวนการทางคณิตศาสตร์ ตัวอย่างเช่น ในงานยุคหลัง ๆ ของ แบร์ลาเคอะ แทนที่จะใช้ต้นแบบจากสิ่งมีชีวิต เขาเลือกที่จะท�ำงาน กับระบบสัดส่วนและแนวพิกัดเรขาคณิตเพื่อก�ำหนดรูปทรงของเขา ด้วยความแม่นย�ำ ในงานเขียนของเขา แบร์ลาเคอะได้กล่าวถึง แนวทางสองแบบจากสถาปั ต ยกรรมกอทิ ก ที่ เ ป็ น ที่ รู ้ จั ก ในชื่ อ “การสร้ า งรู ป จากพื้ น ที่ สี่ เ หลี่ ย มจั ตุ รั ส ” (Quadrature) และ “โครงสามเหลี่ยมเชิงมุม” (Triangulation) > รูปที่ 11 และ 12
โดยรวมแล้ว การสร้างรูปหลายเหลี่ยมเป็นวิธีการทางคณิตศาสตร์ ในการหาพื้นที่ของรูประนาบโดยการแบ่งรูปดังกล่าวเป็นกลุ่มของรูป ร่างหลายชิ้นที่สามารถหาพื้นที่ได้ แต่ในทางสถาปัตยกรรมการสร้าง รูปหลายเหลี่ยมนั้นหมายถึงแนวทางเฉพาะในการซ�้ำหรือแบ่งครึ่ง พื้นที่ของสี่เหลี่ยมที่มีอยู่ ตัวอย่างเช่นหากเรามีสี่เหลี่ยมหนึ่งอัน เมื่อ สร้างสี่เหลี่ยมใหม่ สี่เหลี่ยมใหม่ที่มีขนาดเป็นครึ่งหนึ่งนั้นสามารถถูก สร้างขึ้นได้โดยการลากเส้นต่อจุดกึ่งกลางจากด้านแต่ละด้านของ 111
รูปที่ 12 ตลาดหลักทรัพย์ในกรุงอัมสเตอร์ดัม โดยเฮนดริก เปตรึส แบร์ลาเคอะ
สี่เหลี่ยมเดิมโดยท�ำมุม 45 องศา ส่วนโครงข่ายสามเหลี่ยมนั้นคือ แนวทางคล้ายคลึงกันที่มักจะอยู่บนพื้นฐานของสามเหลี่ยมหน้าจั่ว หนึ่งในเหตุผลว่าท�ำไมนักสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ถึงสนใจการสร้าง รูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสและโครงข่ายสามเหลี่ยมเชิงมุมมากนัก นั่นก็เพราะ แนวทางการออกแบบที่เกี่ยวโยงกับต�ำนาน “ความลับของเมซองส์” (secret of masons) ในสมัยยุคกลาง สถาปัตยกรรมกอทิกใช้วิธีการ เดียวกันนี้ด้วยเหตุผลที่เหมาะสมในทางปฏิบัติ เมซองส์ที่เดินทางไป ตามทีต่ า่ ง ๆ เขาไม่สามารถใช้มาตรเขียนแบบได้ เนือ่ งจากไม่มรี ะบบ มาตรวัดที่เป็นมาตรฐาน ความยาวของฟุตต่างกันในแต่ละประเทศ แม้ ก ระทั่ ง คนละเมื อ งก็ ต ่ า งกั น แล้ ว พวกเขาจึ ง ใช้ เ รขาคณิ ต เป็ น เครื่องมือในการแปลงหน่วยวัดของอาคารจากรูปร่างที่ไร้มาตราส่วน หรือมาตรฐาน แม้ว่าการสร้างรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสและโครงสามเหลี่ยม เชิงมุมจะเกี่ยวข้องกับความสะดวกสบายเสียมาก แต่แนวทางเหล่านี้ ก็มีประโยชน์ในการสร้างสถาปัตยกรรมที่ซับซ้อนให้สอดคล้องและ เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในทางสัดส่วน ลุยส์ ซัลลิแวน (Louis Sullivan) ผู้บุกเบิกสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ อธิบายรูปแบบแนวทางเรขาคณิตของเขาไว้ในหนังสือที่เขียนขึ้นในปี ค.ศ. 1924 ชื่อ A System of Architectural Ornament ว่า เริ่มจาก สี่ เ หลี่ ย มจั ตุ รั ส ง่ า ย ๆ ที่ ตั ด กั บ แกนแนวทแยงและแนวตั้ ง ฉาก เขาประยุกต์การสร้างรูปหลายเหลีย่ มและปฏิบตั กิ ารเรขาคณิตแบบอืน่ ๆ เพื่อให้ท้ายที่สุดเกิดเป็นลวดลายดอกไม้อันละเอียดอ่อนที่ค่อย ๆ ปกปิดรูปสี่เหลี่ยมง่าย ๆ นั้น นอกจากนี้ซัลลิแวนยังเสนอว่าเขามอง รูปทรงอินทรียวัตถุว่าเป็นองค์ประกอบทางสตรีเพศ ที่เกิดขึ้นจาก องค์ประกอบบุรษุ เพศเกิดจากการมองว่าชีวติ เกิดจากพลังทวิลกั ษณ์นี้ 112
รูปที่ 13 การแปรรูปทรงอินทรีย์เป็นรูปทรงเรขาคณิต โดยลุยส์ ซัลลิแวน
รูปที่ 14 โบสถ์ยูนิตี ในโอ๊ก ปาร์ค เมืองชิคาโก โดย แฟรงก์์ ลอยด์ ไรท์
รูปที่ 15 ผังพื้นของโบสถ์ยูนิตี โดยแฟรงก์ ลอยด์ ไรท์
และต่ อ มาเกิ ด เป็ น พื้ น ฐานของแนวความคิ ด ในองค์ ป ระกอบงาน ออกแบบของเขา > รูปที่ 13 นักคิดสมัยใหม่ต่อมาพยายามกดทับการสื่อสัญลักษณ์เหล่านั้นไว้ โดยใช้เรขาคณิตเป็นรากฐานแทน แฟรงก์ ลอยด์ ไรท์ (Frank Lloyd Wright) ที่ครั้งหนึ่งเคยท�ำงานเป็นผู้ช่วยของซัลลิแวน ถึงกับใช้การ สร้ า งรู ป หลายเหลี่ ย มนี้ ใ นงานออกแบบสั ญ ลั ก ษณ์ ส�ำนั ก งานของ ตนเอง แทนที่จะใช้สัญญะจากธรรมชาติอย่างซัลลิแวน ไรท์กลับใช้ เรขาคณิตเป็นเครื่องมือในการปลดปล่อยตัวเขาเองออกจากอิทธิพล ของสถาปัตยกรรมยุโรป เพื่อสร้างสิ่งที่กลายมาเป็นความแตกต่าง แบบอเมริกัน งานเอกชิ้นแรก ๆ ของไรท์ วัดยูนิตี ( Unity Temple, ค.ศ. 1906-08) ในโอ๊ก ปาร์ค ชิคาโก สหรัฐอเมริกาเป็นตัวอย่าง ที่ดีชิ้นหนึ่ง > รูปที่ 14 และ 15
113
รูปที่ 16 การศึกษาองค์ประกอบประดับอาคาร โดยอาร์เธอร์ ดาว
รูปที่ 17 บ้านของเล่นจากแท่งไม้ โดยฟรีดริค เว. อา. ฟรือเบล (Friedrich W.A. Fröbel)
นักประวัติศาสตร์มักอธิบายการออกแบบอาคารของไรท์โดยการ วินิจฉัยอาคารสมัยแรก ๆ และสิ่งอื่น ๆ ที่อาจกลายมาเป็นต้นแบบ การศึกษาได้ นักประวัติศาสตร์ส่วนหนึ่งอ้างว่าไรท์เลียนแบบรูป ลักษณ์ลูกบาศก์ของเยอรมันพาวิลเลียน ที่ออกแบบโดยเปเตอร์ เบห์เรนส์ (Peter Behrens) ส�ำหรับงานเวิลด์แฟร์ในเซนต์หลุยส์ สหรัฐอเมริกา ในปี ค.ศ. 1904 ขณะที่นักประวัติศาสตร์อีกส่วนหนึ่ง กล่าวว่าไรท์ปรับลักษณะวิทยาของผังงานออกแบบเขา > อ่านต่อในบท การสนองตอบทีต่ งั้ , ภูมภิ าคนิยม มาจากรูปแบบกอนเง็น (gongen) ของวัด ญี่ปุ่น อย่างนิกโกะ ไทยู-อิน-เบียว (Nikko Taiyu-in-byo) แน่นอนว่า สิ่งที่เหมือนกันระหว่างวัดญี่ปุ่นนี้กับโบสถ์ของไรท์คือทั้งคู่ประกอบ ด้วยปริมาตรทึบตัน (mass) สองชิ้นหลัก หนึ่งชิ้นมีลักษณะผังเกือบ จัตรุ สั และอีกหนึง่ ชิน้ มีผงั แบบสีเ่ หลีย่ มผืนผ้าแนวยาว ทัง้ คูถ่ กู เชือ่ มกัน ด้วยองค์ประกอบรอง > รูปที่ 16 นักวิจารณ์คนอื่น ๆ ยังคงยึดมั่นว่างานออกแบบของไรท์นั้นมีแหล่ง ทีม่ ามาจากหลักองค์ประกอบศิลป์ของญีป่ นุ่ อย่างทีจ่ ติ รกร อาร์เธอร์ ดาว (Arthur Dow) ได้กล่าวไว้ อย่างไรก็ตามตัวไรท์เองชี้ว่าในการ ออกแบบวัดยูนิตีนั้นเขาได้รับแรงบันดาลใจมาจากกล่องไม้ฟรือเบล (Froebel Blocks) ชุดของเล่นที่เขาเล่นในสมัยเด็ก ๆ > รูปที่ 17 แม้วา่ ความคิดทีก่ ล่าวมานีจ้ ะดูนา่ เชือ่ ถือ แต่มนั ก็ใช้ได้แค่อธิบายบางมุม ของงานออกแบบเท่านั้น การวิเคราะห์อาคารด้วยเรขาคณิตจึงเป็น เรื่องที่มีประโยชน์กว่าในกรณีนี้ ในปี ค.ศ. 1928 ไรท์ตีพิมพ์ผังบทวิเคราะห์ชี้ว่าโบสถ์และยูนิตี เฮาส์ (Unity House) ที่เชื่อมต่อกันนั้นถูกวางผังโดยการใช้ผังระบบพิกัด ธรรมดาที่มีขนาดชิ้น (module) อยู่ที่ 7 ฟุต ต�ำแหน่งการวางหน้าต่าง 114
รูปที่ 18 ผังกริดของโบสถ์ยูนิตี โดยแฟรงก์ ลอยด์ ไรท์
ช่องแสงบนฝ้า และรายละเอียดปลีกย่อยอื่น ๆ อิงตามแนวระบบ พิกัดนี้อย่างชัดเจน แต่มันเป็นการยากที่จะท�ำให้ปริมาตรหลักของ อาคารสอดคล้องกับระบบพิกัดดังกล่าว เพื่อให้เข้าใจปริมาตรนั้นจึง ต้องปรับเปลี่ยนแนวระบบพิกัดใหม่ โดยยึดเอาพื้นฐานการแบ่งส่วน วิหารกลางออกเป็นสี่ส่วนเท่ากัน > รูปที่ 19 ผังหน้าต่างของโบสถ์ก็ถูก แบ่งด้วยระบบพิกัด 16 หน่วย สะพานทางเชื่อมในท�ำนองเดียวกัน ยาว 2 หน่วย เช่นเดียวกับห้องประชุม หากรวมระยะของผนังเตาผิง ห้องจักรเย็บด้านหลังมีขนาดครึ่งหน่วย (a) โดยห้องประชุมอ้างอิง จากสีเ่ หลีย่ มจัตรุ สั เดียวกันกับวิหาร แต่ในกรณีนเี้ สาและผนังถูกรวมอยู่ ในจัตุรัสนี้แล้ว อย่างไรก็ตาม เพื่อหลีกเลี่ยงรูปลักษณ์แข็งเกร็ง (rigid) ที่มักติดตาม หลอกหลอนผังลักษณะนี้ ไรท์ได้เพิ่มมิติที่เกิดจากการแปลงผ่านการ สร้างรูปหลายเหลีย่ มซึง่ มีความเหมาะสมกับระบบพิกดั ยกตัวอย่างเช่น ขนาดหอมุมของโบสถ์สามารถเกิดขึ้นจากการแปรเส้นทแยงมุมของ พื้นที่ส่วนกลางและหมุนมันไป 45 องศา (b) ในท�ำนองเดียวกัน ด้านข้างของผนังด้านหน้าของยูนิตี เฮาส์ ก็มีขนาดเป็นสองเท่าของ จัตุรัส และมีขนาดของผนังด้านข้างเท่ากับขนาดจัตุรัสพื้นฐาน (c) รูปแบบการท�ำงานเดียวกันนี้ถูกน�ำมาใช้ในทุก ๆ มาตรและลงลึกไป จนถึงในระดับการประดับตกแต่ง (d) การอยู่ร่วมกันของหลักการ การวางผังทีแ่ ตกต่างกันท�ำให้งานออกแบบมีความเชือ่ มโยงกันที่ท�ำให้ ไม่ดูเลื่อนลอย > รูปที่ 18 และ 19
115
รูปที่ 19 การแปลงรูปทรงเรขาคณิตของผังโบสถ์ยูนิตี โดยแฟรงก์ ลอยด์ ไรท์
ทีง่ า่ ยกว่านัน้ คือเรขาคณิตทีเ่ ป็นตัวก�ำหนดรูปด้านของวิหารพาริชน้อย (1966-78) ในริโอลา ใกล้กับโบโลญญาในอิตาลี มันถูกสร้างขึ้นเพื่อ แสดงสัญญะถึงพระผู้เป็นเจ้าที่อัลวาร์ อาลโต (Alvar Aalto) เลือก น�ำเอาโครงสามเหลีย่ มเชิงมุมมาใช้ รูปด้านหน้าของวิหารริโอลานัน้ สร้าง ได้อย่างง่าย ด้วยวงเวียนและไม้สามเหลี่ยม 30-60-90 องศา ABC เป็นสามเหลี่ยมมุมฉาก ที่ด้าน AC เป็นฐานหรือระดับพื้น และจุด B อยู่ด้านท�ำมุม 60 องศา กับจุด A และท�ำมุม 30 องศา กับจุด C โดยการลากวงเวียนจากจุด C ท�ำให้สามารถก�ำหนด ต�ำแหน่งของหน้าต่างเคลียร์สตอรี (clerestory window) ที่ดึงแสง ธรรมชาติเข้ามาสู่ภายในวิหาร: เส้นที่ลากจากจุด B ท�ำมุมฉากกับ
116
รูปที่ 20 การสร้างรูปด้านอาคารโบสถ์ ในเมือง รีโอลา ด้วยโครงข่ายสามเหลี่ยม โดย อัลวาร์ อาลโต
เส้น AC จะตัดกับเส้น AC ที่จุด D แล้วก�ำหนดเป็นต�ำแหน่งของหน้า ต่างเคลียร์สตอรี การท�ำกระบวนการดังกล่าวซ�้ำไปมาท�ำให้เกิด ต�ำแหน่งหน้าต่างอีก 4 บาน (จากเส้น EF, GH, JK) ซี่งมีความ สัมพันธ์ระหว่างกันและกันในอัตราส่วน √3 หากเส้น GH ถูกโยงขึ้น สู่จุด L เส้น CL นี้จะท�ำมุม 60 องศากับฐาน; ลากเส้นจากจุด L สู่ ส่วนต่อของฐานที่จุด M ท�ำให้เกิดเป็นสามเหลี่ยมด้านเท่าที่ก�ำหนด ขนาดของผนังทิศใต้ของวิหาร มุมของโครงสร้างคอนกรีตโค้งภายใน สามารถก�ำหนดได้โดยการต่อเรขาคณิตก้าวหน้าตลอดเส้น CB ไป สองขั้น นอกจากนั้น เส้นโค้งของหลังคาโค้งยังสามารถเขียนได้โดย การวางวงเวียนที่จุด U, V, X และ Y > รูปที่ 20
117
Ulrich Exner - Dietrich Pressel
การออกแบบที่ว่าง Spatial Design
186
บทนำ�
Introduction
ที่ว่างเป็นพื้นฐานการด�ำรงอยู่ของมนุษย์และสภาวะแวดล้อมเชิงที่ว่าง จ�ำนวนมากถูกออกแบบโดยมนุษย์ ชีวิตประจ�ำวันของเรามักเกิดขึ้น ภายในที่ว่างไม่ว่ามันจะเป็นภูมิทัศน์ เมือง บ้าน หรือ ห้อง คนเรามัก จะเชื่ อ ว่ า สภาพแวดล้ อ มที่ พ วกเขาสร้ า งขึ้ น หรื อ เกิ ด ขึ้ น เองโดย ธรรมชาตินั้นถาวร แม้ว่าในความเป็นจริงแล้วเหตุการณ์แผ่นดินไหว หรือสงครามสามารถท�ำลายสภาพแวดล้อมทุกรูปแบบได้ในพริบตา คนเรารับรู้ถึงที่ว่างด้วยประสาทสัมผัสได้โดยตรง แตกต่างกันใน ตัวบุคคล และมักจะแปลกใหม่เสมอ ๆ และก็มีบางครั้งที่เราชอบหรือ ไม่ชอบ ไม่ว่าจะเดิน พักผ่อน ฝันหวาน หรือท�ำงาน ในที่ว่างบาง ประเภท เช่น ป่าหรือถนน อาจดูเชื้อเชิญให้เข้าไปใช้ในระหว่างวัน แต่กลับดูน่ากลัวในตอนกลางคืน แค่เพียงชั่ววินาทีสภาวะทางที่ว่างก็ เปลี่ยนเป็นใกล้ชิดไปหรือใหญ่เกินไป ปลอดภัยหรือน่าหวาดระแวง เชื้อเชิญหรือน่าขยะแขยง เหล่านี้ล้วนเป็นความรู้สึกที่มีอิทธิพลต่อ พฤติกรรมของเรา นักปีนเขามักตัดสินใจเลือกพื้นที่พักผ่อนตาม กฎเกณฑ์ดงั ต่อไปนี ้ แสงอาทิตย์สอ่ งถึง ลมไม่แรงเกินไป เย็นพอเหมาะ มี มุ ม มองที่ น ่ า พอใจ และเสี ย งจากสภาพแวดล้ อ มถู ก ดู ด ซั บ ได้ ดี เพื่อให้ความสงบที่พวกเขาเสาะหาจะไม่ถูกรบกวน บรรยากาศของ สถานที่เช่นนี้ยากนักที่จะอธิบายออกมาเป็นรายละเอียด เพราะมัน มีประเด็นที่หลากหลายรวมกันอยู่และสร้างให้เกิดเป็นความประทับ ใจและสิ่งเหล่านี้ไม่สามารถรับรู้หรือวิเคราะห์โดยแยกออกจากกันได้ คนเราออกแบบสภาพแวดล้อมทางที่ว่างตามความต้องการได้รับ การปกป้องจากพลังของธรรมชาติ ตามรูปแบบพฤติกรรมอันหลาก หลายของพวกเขาเอง ตามวิถีชีวิต และวิถีการท�ำงาน และตามความ ประสงค์ของพวกเขา และปรัชญาต่าง ๆ กระนั้นสภาวะทางที่ว่าง ส่วนใหญ่ถูกก�ำหนดโดยผู้อื่นหรือได้ถูกก�ำหนดไว้ก่อนแล้ว ซึ่งมักเป็น ไปตามความสนใจส่วนตัวของบุคคลอื่นตามปัจจัยทางธรรมชาติหรือ ตามปัจจัยทางการเมือง ที่ว่างที่ถูกสร้างขึ้นสามารถกระตุ้นประสาท สัมผัสและจิตใจผ่านรูปทรง วัสดุ แสง หรือ เสียง มิตขิ องทีว่ า่ งเหล่านี้ สามารถมอบการปกป้องหรือความปลอดภัย ความสุขหรือสุขอนามัยได้ การคิดค้นสิ่งปิดล้อมที่ว่างนั้นในขณะเดียวกันก็เป็นการคิดค้นวิธีการ ท�ำให้ ที่ ว ่ า งนั้ น มี ชี วิ ต ชี ว า การออกแบบที่ ว ่ า งในฐานะปฏิ บั ติ ก าร ก่อสร้างสามารถมองได้ว่าเป็นเกี่ยวกับระบบความคิดพื้นฐานทาง วัฒนธรรม เกี่ยวกับที่ตั้ง เกี่ยวกับเศรษฐศาสตร์ เกี่ยวกับการเมือง เกี่ยวกับสังคม หรือปัจจัยอื่น ๆ ที่ถูกตัดสินจากการใช้งานที่เป็น 187
รูปที่ 1 กระป๋องสามารถทำ�ให้เกิดปริมาตรมากที่สุดเมื่อเทียบกับปริมาณวัสดุที่ใช้ และสามารถออกแบบพื้นผิวได้ด้วย
ตัวก�ำหนดการด�ำรงอยู่ของมนุษย์ ปัจจัยเหล่านี้สามารถเปลี่ยนแปลง ได้ตลอดเวลาและจะมีอิทธิพลต่อที่ว่างที่ถูกสร้างขึ้นเสมอ ๆ ในการ ออกแบบที่ว่างนั้น ความต้องการและมโนทัศน์ควรถูกเจาะจงว่าจะ ต้องถูกน�ำมาใช้กับบุคคลหนึ่งหรือสัมพันธ์กับกลุ่มบุคคล ถูกใช้เป็น เวลาสหัสวรรษหนึ่งหรือถูกใช้แค่เพียงสองสามชั่วโมง การออกแบบทีว่ า่ งสามารถกล่าวโดยทัว่ ไปได้ในฐานะของรูปแบบหนึง่ ๆ ของความเหมาะสมทางที่ว่างที่มีอยู่ ไม่ว่าจะเป็นห้องหรือภูมิทัศน์ หัวใจของสิ่งเหล่านี้คือที่ว่างในฐานะความสัมพันธ์ที่ถูกรับรู้ได้ผ่านทาง ประสาทสัมผัส หรือทางกระบวนการรับรู้ระหว่างสิ่งของ ร่างกาย หรือองค์ประกอบต่าง ๆ ของธรรมชาติที่ถูกกระตุ้น จากนี้เป็นต้นไป เราจะท�ำการอภิปรายประเด็นการรับรู้ของมนุษย์ต่อสภาพแวดล้อม สร้างสรรค์และสภาพแวดล้อมธรรมชาติ ลักษณะปรากฏการณ์ของทีว่ า่ ง เครื่ อ งมื อ องค์ ป ระกอบพื้ น ฐานที่ มี อ ยู ่ และสามารถน�ำมาใช้ ใ น การออกแบบที่ว่างดังกล่าวได้ 188
การรับรู้ที่ว่าง
Spatial perception
เกณฑ์พื้นฐานส�ำหรับการออกแบบที่ว่างใด ๆ ก็ตามคือผลกระทบ ที่ ก ารออกแบบมี ต ่ อ ประสาทสั ม ผั ส ของมนุ ษ ย์ แ ละการรั บ รู ้ ท าง ความคิดต่อสภาพแวดล้อม สิ่งกระตุ้นประสาทสัมผัสที่ถูกส่งผ่านที่ ว่ า งจะถู ก ประมวลผลด้ ว ยสมอง ซึ่ ง จะแตกต่ า งกั น ออกไปตาม ความรู้สึก พฤติกรรม และการเคลื่อนที่ของแต่ละบุคคล เราเชื่อว่ามนุษย์มีสัมผัสทั้งหมดสิบสามสัมผัสด้วยกัน ซึ่งประกอบไป ด้ ว ยการรั บ สั ม ผั ส หลั ก ห้ า อย่ า ง คื อ การมองเห็ น การได้ ยิ น กายสัมผัส การได้กลิ่น และการรับรส และยังมีการทรงตัวรวมอยู่ใน สิบสามสัมผัสนั้นด้วย ไม่ใช่ว่าทุกคนจะสามารถใช้ประสาทสัมผัส ทุกรูปแบบได้เสียหมด หรือไม่ก็ไม่สามารถรับรู้ หรือรับรู้สิ่งกระตุ้น บางอย่างได้ทงั้ หมด เช่น แสงหรือเสียง ประสาทสัมผัสด้านการรับรู้ สมดุลของร่างกายนัน้ มีสว่ นรับผิดชอบต่อการรับรูแ้ รงโน้มถ่วง ทีส่ ง่ ผล ให้เรารับรู้ที่ว่างในทางแนวดิ่งว่าเป็นทิศทางที่มั่นคง เราใช้ประโยชน์จากการรับรูท้ วี่ า่ งในการก�ำหนดทิศทางในชีวติ ประจ�ำวัน โดยไม่จ�ำเป็นจะต้องซึมซับลักษณะทางที่ว่างทั้งหมด เราเลือกใช้ ที่ว่างใหม่ ๆ ในทุก ๆ วัน ข้อมูลทางที่ว่างส่วนใหญ่นั้นถูกประมวล ผลอย่างรวดเร็วโดยประสาทสัมผัสและระบบความคิดเสียจนข้อมูล เหล่านั้นส่งอิทธิพลต่อพฤติกรรมของเราโดยที่เราไม่ต้องเริ่มกระบวน คิดใด ๆ เลย กระบวนการประมวล การรับรู้ และข้อมูลของมนุษย์ ท�ำให้ที่ว่างหนึ่ง ๆ ดูอบอุ่น ไม่สะดวกสบาย อึดอัด หรือปลอดภัย โดยไม่ต้องแยกพิจารณาลักษณะที่ว่างแต่ละส่วนเลย เรารู้โดยทันที เมื่อเราก้าวเข้าไปในร้านกาแฟว่าเราชอบบรรยากาศของที่นั่นหรือไม่ การรับรูท้ างทีว่ า่ งนัน้ เป็นเรือ่ งส่วนบุคคล เมือ่ เวลาผ่านไปชัว่ ขณะหนึง่ ผู้ใหญ่จะมองสถานที่ที่เขาเคยอยู่ในตอนเด็กว่าเล็ก แม้ว่าจะจดจ�ำได้ ว่ามันดูใหญ่เสียเหลือเกิน ในขณะเดียวกันก็มีลักษณะทางที่ว่างใน หลาย ๆ แบบที่คนเรารับรู้ได้ในทางที่คล้ายคลึงกัน ระบบทิศทาง เป็นสิ่งหนึ่งที่จะไม่มีวันเปลี่ยน การรับรู้สภาพแวดล้อมทางที่ว่างมัก จะเกิ ด ขึ้ น เมื่ อ เราเคลื่ อ นที่ ซึ่ ง อาจจะเกิ ด จากการกระตุ ้ น ของ คุณลักษณะพิเศษของที่ว่างนั้น ๆ หมายเหตุ: กระบวนการรับรู้เป็นคำ�ที่ใช้สำ�หรับการ ทำ�งานของมนุษย์ทส่ี มั พันธ์กบั การรับรู้ เรียนรู้ จดจำ� และคิด หรืออีกนัยหนึ่งคือกระบวนการทางความคิดและจิตใจของ มนุษย์
หมายเหตุ: คำ�ในภาษากรีกของการรับรู้ทางประสาท สัมผัสคือ aesthesis ในทางปรัชญาคำ�ว่า “aesthetics” ถูกใช้ในการอธิบายทฤษฎี เกี่ยวกับการรับรู้ทางประสาท สัมผัส แต่ในภาษาพูดปัจจุบนั คำ�ว่า aesthetic ถูกใช้ในความ หมายเหมือนกับคำ�ว่างาม
189
รูปที่ 2 คุณลักษณะเฉพาะของวัสดุจะถูกสัมผัสได้ด้วยสัมผัส ระยะใกล้
รูปที่ 3 มุมมองทางตรง ที่จำ�กัดแนวการมองเห็นของมนุษย์
รูปที่ 4 การประมาณระยะทางสู่ Himmelstreppe (บันไดสู่ท้องฟ้า) ในทะเลทราย ในโมร็อกโก
รูปที่ 5 การมาถึง Himmelstreppe หลังจากเดินมาสองชั่วโมง
สัมผัสเกี่ยวกับความใกล้และไกล (close and distance senses)
การรับรูน้ นั้ เป็นผลผลิตของสัมผัสทัง้ ห้าของมนุษย์ อันได้แก่ การมองเห็น การได้ยิน การแตะต้อง การรับรู้รส และการได้กลิ่น ความเข้มข้น ของประสาทสัมผัสเหล่านี้แตกต่างกันไปในแต่ละบุคคล > ตารางที่ 1 ซึ่งประสาทสัมผัสทั้งห้านี้สามารถผลิตความรู้สึกทางการสัมผัสอย่าง สมบูรณ์ได้ต่อเมื่อมันท�ำงานร่วมกัน เช่น เมื่อภาพของพื้นผิวอัน ขรุขระของแผ่นไม้กระดานท�ำให้เรารับรู้ว่าความหนาของลายไม้นั้น ส่งผลต่อความรู้สึกอย่างไร และเนื้อไม้นั้นจะมีกลิ่นเช่นไร สัมผัสระยะใกล้
190
กลิ่น กายสัมผัส และรส เป็นสัมผัสโดยตรงนั้นเกิดขึ้นอย่างใกล้ชิด ต่อวัตถุใด ๆ สัมผัสทั้งสามรูปแบบนี้ไม่ต้องการแสงและมักจะมีให้เรา สัมผัสได้ตลอด กายสัมผัสนั้นจ�ำเป็นต่อความรู้สึกสบายในที่ว่าง เพราะการสัมผัสกับกรอบของที่ว่างนั้นเกิดขึ้นผ่านผิวหนัง
ตารางที่ 1: ความสามารถในการรับสัมผัสของประสาทสัมผัสทั้งห้าในหน่วยต่อวินาที การมองเห็น
การสัมผัส
10,000,000
1,000,000
การได้ยิน 100,000
การได้กลิ่น
การรับรส
100,000
1,000
ตารางที่ 2: ระยะการมองเห็นในสภาวะเชิงบรรยากาศที่แตกต่างกัน ทัศนวิสัยที่ชัดเจน อย่างมาก
ทัศนวิสัย ชัดเจน
ทัศนวิสัย มีเมฆเล็กน้อย
ทัศนวิสัย มีเมฆมาก
มีเมฆมากและ มีหมอกเบาบาง
เกล็ดหิมะ และมีหมอกหนา
50 - 80 กิโลเมตร
20 - 50 กิโลเมตร
10 - 20 กิโลเมตร
4 - 5 กิโลเมตร
2 กิโลเมตร
0.01 กิโลเมตร
เสียงและภาพท�ำงานเชือ่ มโยงกับระบบประสาทและส่งต่อข้อมูลเกีย่ วกับ ทิศทางต่าง ๆ ต่อสภาพแวดล้อมของมนุษย์ ดังนัน้ การรับรูท้ างภาพนัน้ เจาะจงมากกว่ า เมื่ อ ประกอบไปด้ ว ยสั ญ ญาณทางเสี ย งที่ เ ฉพาะ เมื่อเทียบกับที่ว่างที่มีเสียงแบบกระจัดกระจาย สัญญาณภาพจะฉาย ภาพสองมิ ติ ข องสิ่ ง แวดล้ อ มลงบนเรติ น าผ่ า นกระจกตาของเรา และด้ ว ยความช่ ว ยเหลื อ ของโครงสร้ า งประสาทในสมองและ ประสบการณ์สว่ นบุคคล ภาพดังกล่าวจะถูกรับรูใ้ นฐานะทีว่ า่ งซับซ้อน ที่ประกอบขึ้นมาจากหลาย ๆ ส่วน การตีความสัญญาณทางภาพนั้น แตกต่างกันไปตามประสบการณ์ส่วนบุคคล
สัมผัสระยะไกล
อย่างที่เห็นได้จากภาพเทือกเขาที่เป็นพื้นหลังของรูปที่ 4 และ 5 เส้นชัน้ ความสูงนัน้ ยากทีจ่ ะรับรูไ้ ด้จากระยะไกลและมองเห็นคล้ายกับ เป็นระนาบแบน นั่นท�ำให้เป็นการยากในการค�ำนวณระยะ ในทาง ตรงกันข้าม ด้วยสภาวะทางชัน้ บรรยากาศและการมองเห็น > ตารางที่ 2 ที่เป็นที่คุ้นเคยกันของยุโรปตอนกลาง ท�ำให้เราสามารถคาดเดาระยะ ที่ใกล้เคียงได้จากลักษณะภูมิทัศน์ทั่วไป
ตัวอย่าง: คุณภาพต่างๆ ของวัสดุ ได้แก่ การสัมผัส การได้กลิน่ และการมองเห็น คุณภาพเหล่านีจ้ ะถูกประเมิน ว่าน่าพึงใจก็ต่อเมื่อประสบการณ์ต่อปัจจัยทั้งสามนี้อยู่ใน ระดับทีส่ มดุลกัน (ดูรปู ที่ 2)
191
ระบบกระบวนการรับรู้
(The cognitive system)
ตามที่ได้อธิบายไปข้างต้น ความรู้สึกทางประสาทสัมผัสต่อที่ว่างนั้น จะถูกตีความอย่างตั้งใจมากหรือน้อยตามความรู้หรือกระบวนการ การรับรู้และส่งอิทธิพลต่อพฤติกรรม ความคิด และอารมณ์ของ พวกเรา องค์ประกอบทางที่ว่างสามารถสร้างให้เกิดพฤติกรรมทาง สัญชาตญาณ สามารถถูกรับรู้ได้ในฐานะของตัวบ่งชี้ความหมาย หรือกระตุ้นความทรงจ�ำได้ องค์ประกอบของที่ว่าง ในรูปสัญลักษณ์
รู ป แบบทางการรั บ รู ้ ที่ ว ่ า งนั้ น คล้ า ยกั น กั บ การอ่ า นบทความ ด้ ว ยประสาทสั ม ผั ส สิ่ ง เร้ า ที่ เ ราท�ำการรั บ รู ้ นั้ น ถู ก “อ่ า น” จากองค์ ป ระกอบของที่ ว ่ า งในฐานะสั ญ ลั ก ษณ์ และความหมาย ขององค์ ป ระกอบดั ง กล่ า วถู ก ประมวลผลและแปลความด้ ว ย สติปัญญาของมนุษย์ เช่นเดียวกันกับทฤษฎีและวิธีการของภาษา องค์ประกอบของที่ว่างจึงมองได้ว่าเป็นเครื่องถ่ายทอดข้อมูลที่ปล่อย ข้อมูลเกี่ยวกับองค์ประกอบของที่ว่างมากกว่าที่จะแสดงความมีอยู่ ขององค์ประกอบเหล่านั้นโดยตรง
รูปที่ 6 บรรยากาศทางที่ว่างอันน่าประทับใจในสุเหร่าในกรุงอิสตันบูล
192
ปรากฏการณ์ศาสตร์ของที่ว่าง
(Phenomenology of space)
ปรัชญาของปรากฏการณ์ศาสตร์แสดงถึงทฤษฎีที่ว่าประสบการณ์ ทางทีว่ า่ งนัน้ ได้รบั อิทธิพลโดยตรงจากการรับรูข้ องมนุษย์ ซึง่ หมายความ ว่าพฤติกรรมของมนุษย์บนโลกนี้ถูกก�ำหนดโดยการรับรู้ด้วยประสาท สัมผัส ความรู้สึกต่อการสัมผัสและการรับรู้นั้นบรรจุอยู่ในร่างกาย มนุษย์ตั้งแต่ก่อนที่กระบวนการคิดจะเข้ามามีส่วนร่วม ตลอดช่วง พัฒนาการของมนุษย์ ประสบการณ์ทางกายภาพได้ท�ำการหลอม ความคิดของคนเราเกี่ยวกับสิ่งของ ที่ว่าง และเวลา ตั้งแต่ที่มนุษย์ได้ ถือก�ำเนิดขึ้นและร่างกายของมนุษย์เราไม่สามารถแยกตัวออกห่าง จากที่ว่างได้ การออกแบบที่ว่างจึงเป็นสิ่งจ�ำเป็นต่อการเรียนรู้พอ ๆ กับการพัฒนาทักษะความรู้ด้านอื่น ๆ
บรรยากาศ
ผลกระทบเชิงบรรยากาศของที่ว่างหนึ่ง ๆ นั้นจ�ำเป็นต่อความสุข สบายของมนุษย์ แต่กระนั้นมันก็เป็นการยากที่จะระบุหรือวัดค่าของ บรรยากาศ และเราสามารถน�ำมั น มาตี แ ผ่ เ พี ย งบางส่ ว นด้ ว ย กระบวนการการวิเคราะห์เท่านั้น คุณภาพอันไม่ชัดเจนของมันท�ำให้ เป็นการยากที่จะวางแผน น�ำเสนอ หรือเข้าใจมันได้ โดยทั่วไปห้องที่ ถูกท�ำให้สว่างด้วยแสงเทียนท�ำให้เรารู้สึกถึงบรรยากาศที่ “อบอุ่น” แต่ แ สงเที ย นกะพริ บ อยู ่ สี ที่ เ ปล่ ง ประกาย และความมื ด ที่ กระจัดกระจายอยู่ของพื้นผิวขอบเขตที่ว่าง ก็ไม่ใช่เหตุผลเดียวที่สร้าง ให้เกิดความรู้สึกดังกล่าวในบรรยากาศแบบนี้ เพราะนอกเหนือจาก ประเด็นทางภาพที่ได้กล่าวไปแล้ว สิ่งเราประสาทสัมผัสอื่น ๆ เช่น กลิ่นของขี้ผึ้ง ความอุ่นของเปลวไฟ และเสียงของเปลวเทียน ก็เป็น ส่วนหนึ่งที่ท�ำให้เกิดบรรยากาศชวนค้นหานี้
193
รูปที่ 7 เปลือกหอยทากแสดงให้เห็นสิ่งมีชีวิตที่อยู่ภายใน
รูปแบบต่าง ๆ ของที่ว่าง Types of spaces
รูปทรงต่าง ๆ ของที่ว่างได้รับอิทธิพลจากการใช้งานที่คล้ายคลึงกัน ไม่ ว ่ า จะเป็ น ความคิ ด ของมนุ ษ ย์ รู ป แบบพฤติ ก รรมและความ ต้องการ หรือ สภาวะทางกายภาพของทีต่ งั้ ทีม่ คี วามส�ำคัญใกล้เคียงกัน สิ่งเหล่านี้สร้างให้เกิดเป็นแม่แบบทางที่ว่าง ที่สามารถค้นพบได้ใน วัฒนธรรมรูปแบบต่าง ๆ ขึน้ อยูก่ บั สภาพอากาศ ภูมภิ าค และช่วงเวลา ฉะนั้นลักษณะการใช้งาน เช่น ที่พักอาศัย แหล่งผลิต หรือสถานที่ ประกอบพิ ธี ก รรมทางศาสนา มั ก ถู ก อ่ า นว่ า เป็ น รู ป ทรงทาง สถาปัตยกรรม ซึ่งหมายความว่ากรอบของที่ว่าง และการออกแบบ โครงสร้าง เป็นเครื่องแสดงลักษณะกิจกรรมที่เกิดขึ้นภายในได้เป็น อย่างดี > รูปที่ 7 ในส่วนถัดไป เป็นอารัมภบทเกีย่ วกับลักษณะทีพ่ บเห็นได้ทวั่ ไปของทีว่ า่ ง ลักษณะการใช้งานที่สามารถอ่านออกได้ง่ายในการออกแบบที่ว่าง แต่การใช้งานอย่างเดียวนั้นไม่ได้เป็นตัวก�ำหนดรูปทรง ตัวแปรที่ เกีย่ วข้องอืน่ ๆ ของการออกแบบทีว่ า่ งจะถูกน�ำมาอธิบายในส่วนถัด ๆ ไป แม้วา่ เราจะปรับเปลีย่ นและดัดแปลงทีว่ า่ งอยูต่ ลอดเวลาเพือ่ ให้ทวี่ า่ งนัน้ มีลักษณะเหมาะสมกับความต้องการของเรา แต่ลักษณะเด่นทาง โครงสร้างของที่ว่างมักคงอยู่ไม่เปลี่ยนแปลง 194
รูปที่ 8 ผังพื้นของโบสถ์แบบบาซิลิกา
ที่ ว ่ างทางประโยชน์ใช้สอย
(Functional space)
รูปทรงมักได้รับอิทธิพลจากการใช้สอยภายในของมันอยู่เสมอ อาคาร ที่ถูกสร้างขึ้นและที่ว่างทุก ๆ แบบ เป็นพื้นที่ส�ำหรับการปฏิสัมพันธ์ ของมนุษย์ ส�ำหรับการติดต่อค้าขาย พิธีกรรม การแข่งขัน และความ น่าตื่นเต้น กิจกรรมเหล่านี้เป็นตัวก�ำหนดการออกแบบที่ว่างที่ส�ำคัญ ที่สุด และลักษณะเด่นของที่ว่างก็ส่งอิทธิพลต่อผู้ใช้งานและการ ใช้สอย ตามล�ำดับ ที่ว่างหนึ่ง ๆ อาจเป็นภาชนะอันเหมาะสมส�ำหรับ กิจกรรมหนึ่ง ๆ หรืออาจไม่ได้มีการใช้สอยที่เจาะจงอยู่เลยก็ได้ เราสามารถระบุ ลั ก ษณะของที่ ว ่ า งและแบ่ ง แยกลั ก ษณะเหล่ า นั้ น ด้วยการวิเคราะห์ว่า การออกแบบโครงสร้างสามารถบอกลักษณะ การใช้ ส อยเฉพาะได้หรือไม่ ความต้องการทางสถาปัตยกรรมที่ เฉพาะเจาะจงสามารถส่งอิทธิพลต่อการออกแบบที่ว่างได้อย่างมาก และหากองค์ประกอบทีผ่ สมรวมกันเหล่านีถ้ กู สร้างเป็นจ�ำนวนมาก ๆ เข้า ก็จะเกิดเป็นหมวดของสถาปัตยกรรม ในอาคารประเภทที่เน้นระบบ อาคารและวิศวกรรมมักถูกสร้างขึน้ มาจากพืน้ ฐานของการใช้สอยเฉพาะ ท�ำให้การใช้สอยแบบอื่น ๆ เป็นเรื่องที่เกือบเป็นไปไม่ได้ > รูปที่ 9 ตัวอย่าง: บาซิลิกาคือรูปทรงทางที่ว่างอันชัดเจนที่ถูก สร้างขึ้นตลอดช่วงประวัติศาสตร์ในรูปแบบที่หลากหลาย (แต่เดิมไม่ได้ถกู ใช้ในอาคารทางศาสนา) มีโถงแนวยาวทีเ่ ข้า ถึงได้จากทางทิศตะวันตก โถงนีเ้ รียงอยูใ่ นแนวเดียวกันกับ มุข (apse) ทีโ่ ดยส่วนใหญ่แล้วมักจะหันหน้าเข้าหาทิศตะวัน ออก ชีไ้ ปทางกรุงเยรูซาเล็ม แท่นบูชาสำ�หรับพิธกี รรมทาง ศาสนาจะถูกตัง้ อยูใ่ นบริเวณดังกล่าว ในตำ�แหน่งทีส่ ามารถ มองเห็นได้ชดั เจน (รูปที่ 8) 195
ในทางตรงกันข้ามกับตัวอย่างดังกล่าว นั่นคือลักษณะของที่ว่างที่มัก เปิดโอกาสให้มีการใช้งานที่หลากหลาย โดยที่มีความสามารถในการ รองรับการใช้สอยหนึ่ง ๆ ที่เป็นอิทธิพลเริ่มต้นในการออกแบบที่ว่าง ด้วยเหตุนี้ จัตุรัสสาธารณะของเมืองจึงมีการใช้สอยเพียงนิดหน่อย แต่ขนาดของมันกลับเอื้อให้เกิดกิจกรรมที่หลากหลาย ที่รวมไปถึง การใช้เวลาอย่างผ่อนคลาย การประชุมทางการเมือง เทศกาลในฤดูรอ้ น และตลาดนัด
รูปที่ 9 ความต้องการทางเทคนิคสร้างให้เกิดเป็นกลุ่มลักษณะทางที่ว่าง เช่น หอลมแบบโบราณที่ถูกใช้เป็นโครงสร้างระบายอากาศ ตามประเพณีของประเทศอาหรับมาเป็นเวลาหลายศตวรรษ หรือคูลลิงทาวเวอร์สำ�หรับโรงปั่นไฟที่เราคุ้นเคยกัน ในประเทศอุตสาหกรรม
จิตวิญญาณของสถานที่ ลักษณะที่ว่างเฉพาะต่อที่ตั้ง
(Genius loci)
คุณสมบัติเฉพาะของที่ตั้งหนึ่ง ๆ สร้างให้เกิดเป็นลักษณะทางที่ว่าง เนื่องจากมันมีอิทธิพลส�ำคัญต่อเค้าโครงทางที่ว่างและรูปทรง หน้าผา ที่ลาดชันต้องการลักษณะบ้านและโครงสร้างค�้ำยันที่แตกต่างไปจาก บ้านที่สร้างบนพื้นเรียบ นอกเหนือจากตัวแปรดังกล่าว ลมประจ�ำถิ่น อุณหภูมิ และสภาวะ แสง ก็ยังมีอิทธิพลต่อการวางตัวของที่ว่าง ลักษณะ และจ�ำนวนช่อง เปิด หรือก�ำหนดลักษณะพิเศษเฉพาะให้แก่กรอบของที่ว่าง > รูปที่ 10 ในทางตรงกันข้าม มันก็มีรูปทรงที่ไม่ได้ตอบสนองต่อที่ตั้งเกิดขึ้น มากมาย อย่างเช่น สนามบิน ซึ่งมีรูปแบบที่สามารถน�ำไปปรับใช้ได้ เป็นสากลและก่อให้เกิดการอ้างอิงต่อบริบท หรือการใช้สอยทีแ่ ตกต่าง ออกไป แม้แต่อาคารที่พักอาศัยที่เกิดจากการผลิตแบบอุตสาหกรรม หรือกล่องส�ำนักงาน ต่างค่อนข้างไม่มสี ว่ นเกีย่ วข้องกับทีต่ งั้ และมักจะ ถูกออกแบบให้เป็นเช่นนั้น > รูปที่ 11
196
รูปที่ 10 รูปแบบทางที่ว่างถูกกำ�หนดด้วยสภาวะท้องถิ่น
รูปที่ 11 คอนเทนเนอร์สำ�หรับพักอาศัย หรือสำ�นักงาน มักไม่ได้สร้างแบบเฉพาะที่ตั้ง และสามารถนำ�ไปใช้ได้เกือบจะทุกที่
ขนาดที่เฉพาะของภูมิทัศน์ เมือง ถนน หรือ ห้องหนึ่ง ๆ ท�ำให้เกิด เป็ น ลั ก ษณะของที่ ว ่ า งที่ ก�ำหนดลั ก ษณะกิ จ กรรมที่ พื้ น ที่ เ หล่ า นั้ น สามารถรองรับได้ เช่นเดียวกันกับคุณลักษณะพิเศษเฉพาะตัวของ พื้นที่เหล่านั้น ห้องห้องหนึ่งสามารถรองรับ วัตถุ คน และกิจกรรมได้ จ�ำนวนหนึ่งเท่านั้น และเราจะมองห้องว่าเป็นที่ว่างที่มีลักษณะเป็น ส่วนตัวหรือกึ่งเป็นส่วนตัว ส�ำหรับกลุ่มคนจ�ำนวนน้อย จัตุรัสเมือง ในทางตรงกั น ข้ า มคื อ ที่ ว ่ า งขนาดใหญ่ ที่ เ หมาะสมต่ อ การรองรั บ กิจกรรมของผู้คนในระหว่างวัน เช่น การท�ำงาน การซื้อของ การกิน การพักผ่อน และการติดต่อสื่อสาร ขนาดที่ว่างสามขนาดที่เป็นตัว ก�ำหนดการด�ำรงอยู ่ ข องมนุ ษ ย์ ประกอบด้ ว ย ที่ ว ่ า งส่ ว นตั ว /รั ง สภาพแวดล้อมที่คุ้นเคย/เขตแดน และพื้นที่สาธารณะ/เอกภพ
ขนาด
ตั ว อย่ า ง: หากที่ต้ัง โครงการนั้น อยู่บ นถนนด้ า นบน ในพื้นที่ลาดเอียง ระดับทางเข้าอาจถูกวางอยู่บนพื้นชั้น บน และพืน้ ชัน้ ล่างและรูปทรงทางทีว่ า่ งสามารถปรับเปลีย่ น ให้เข้ากับสภาพดังกล่าวได้ตอ่ ไป 197
LI-ZENN PUBLISHING Modern Thought Series
เรม โคลฮาส เลอ คอร์บูซิเอร์ หลุยส์ ไอ คาห์น บทสนทนากับมีส ฟาน บทสนทนากับนักเรียน บทสนทนากับนักเรียน บทสนทนากับนักเรียน เดอ โรห์
ปีเตอร์ สมิธสัน บทสนทนากับนักเรียน
ISBN: 978-616-7800-48-6 ISBN: 978-616-7800-50-9 ISBN: 978-616-7800-73-8 ISBN: 978-616-7800-87-5 ISBN: 978-616-7800-86-8 300 บาท 250 บาท 300 บาท 350 บาท 250 บาท
หัตถาราชัน
ISBN: 978-616-7800-47-9 300 บาท
บทสนทนา กับความว่างเปล่า
อยูก่ บั ความซับซ้อน ปรากฏ-กาล:ชีวิตของ เมืองของผู้คน เมืองมีชวี ติ งานสถาปัตยกรรม ISBN: 978-616-7800-61-5 ISBN: 978-616-7800-84-4 ISBN: 978-616-7800-76-9 ผ่านกาลเวลา 380 บาท 700 บาท 350 บาท ISBN: 978-616-7800-46-2 300 บาท
ความซับซ้อน และความขัดแย้ง ในสถาปัตยกรรม
ความปรุโปร่ง
ความหมาย
พื้นฐาน:
การออกแบบ ISBN: 978-616-7800-69-1 ของการก่อสร้าง ISBN: 978-616-7800-28-8 300 บาท ISBN: 978-616-7800-74-5 สถาปัตยกรรม ISBN: 978-616-7800-71-4 300 บาท ISBN: 978-616-7800-88-2 350 บาท 350 บาท 450 บาท สั่งซื้อหนังสือ: FB: Li-Zenn Publishing (ทาง Inbox) E: purchase@li-zenn.com T: 089 500 2049 / 02 259 2096 ร้าน Li-zenn Bookshop สาขาสุขุมวิท 26 และคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาฯ