Εvents 2014 2015 - in Greek by Libby Sacer Foundation

GR.

Libby Sacer Foundation 2014-15 Σύνολο δράσεων 5 Σ

Libby Sacer Foundation Σύνολο δράσεων 2014-15 Περιεχόμενα

ΤΙ

Για την Λίμπι Σάκερ .….………….……….……...…4-15

ΓΙΑΤΙ

Για το Ίδρυμα Λίμπι Σάκερ …….…..……………....16-25

ΠΩΣ

Εκθέσεις Εκθέσεις ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ …….…..……….….…..…...……..26-61 Επιτελέσεις ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ …….............................................62-65 Εκθέσεις ΦαντΆσματα …….…………….........................…...66-69 Επιτελέσεις ΦαντΆσματα ….…………….…….…….……...........70-73 Άλλες ζωντανές δράσεις Παρουσιάσεις Βιβλιοπαρουσιάσεις Book Reports…................…74-103 Παρουσιάσεις Ομιλίες Καλλιτεχνών………………….….……...…104-113

Περιεχόμενα

Συζητήσεις Biennale, μία συζήτηση…………………..……….114-131 Συζητήσεις Πόλη & Φράγκα, μέρος Ι……………….…...……….132-145 Παρουσιάσεις Πόλη & Φράγκα, μέρος II: Καμίλο Βεργκάρα..........146-153 Συζητήσεις Η οικογένεια ως ιδεολογικός μηχανισμός………….154-167 Συζητήσεις Δημόσιος χώρος & διαδήλωση …….………..…….168-181 Συζητήσεις Το Φάντασμα του Έθνους …………………...…..…182-187 Συζητήσεις Τρόμος & Ρομαντισμός ………..……...….…...……188-201 Επιτελέσεις ΛΙΝΤΑ prima vista …………….…………………....202-205 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ ……………………..…….………………….…....…206-209

ΤΥΠΟΣ & ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΑ………………...……...…..………..…210-225 ΚΟΛΟΦΩΝΑΣ …………….………...…...………………….……226-230

Για την Λίμπι Σάκερ

Η Libby (Liberty) Sacer (γεν. Jan Tamrat) γεννήθηκε στην Αιθιοπία το 1925. Ο Αιθίοπας εβραίος πατέρας της, Tariku Tamrat, αναφέρεται ως εργάτης στα αρχεία της κοινότητάς του (Beta Israel), αλλά υπήρξε επίσης ευρυμαθής χειροτέχνης, μιλούσε πάνω από 20 τοπικές διαλέκτους και ενίοτε εργάζονταν ως διερμηνέας. Ο θάνατός του σε ατύχημα, όταν το μοναχοπαίδι του ήταν 5 ετών, υπήρξε καθοριστικός για 'κείνην. Η Δανή μητέρα της Tania, γόνος οικογένειας γαιοκτημόνων που δραστηριοποιούνταν στην Αιθιοπία και αλλού, υπήρξε συγγραφέας ρομαντικών μυθιστορημάτων και ταξιδιωτικών βιβλίων, τα οποία υπέγραφε με ψευδώνυμα. Χάρη σ’ αυτήν, η Sacer ταξίδεψε ανά τον κόσμο από μικρή ηλικία και έλαβε εξαιρετική μόρφωση. Η Libby Sacer άλλαξε το όνομα της σε αυτό που γνωρίζουμε όταν ήταν 25 ετών, ενώ στα γραπτά της αφήνει υπονοούμενα για το φύλο της που οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ήταν ερμαφρόδιτη ή διεμφυλική.

Τόσο η ίδια όσο και ο ρόλος της στη διαμόρφωση διάφορων κινημάτων τέχνης και σκέψης, ήταν άγνωστα ως το θάνατό της στο Λονδίνο το 2013, σε ηλικία 88 ετών. Καθώς δεν απέκτησε ποτέ παιδιά, μετά το θάνατό της η περιουσία της περιήλθε στον κατά τη διαθήκη της εντεταλμένο αποδέκτη, τον Βρετανό καλλιτέχνη και ακτιβιστή R.H., τον οποίο η ίδια δεν είχε συναντήσει ποτέ.

Ο κληρονόμος της, αναγνωρίζοντας τον πλούτο υλικού που υπήρχε στο σπίτι της, απευθύνθηκε σε ομάδα ειδικών για την έρευνα και ταξινόμηση του. Έτσι ξεκινά μια σειρά ανακαλύψεων που αφορούν τη σύγχρονη τέχνη και σκέψη. Στο σπίτι της Libby Sacer στο Λονδίνο βρέθηκαν, ανάμεσα στα άλλα, σημαντικά έργα τέχνης των Klossowski, Claude Cahun, Jean-Michel Basquiat, Μarcel Βroodthaers κ.α., που είτε θεωρούνταν χαμένα, είτε ήταν άγνωστα ως τώρα, προσωπική αλληλογραφία της με πάνω από 20 προσωπικότητες των τελευταίων 50 χρόνων, από τους χώρους της φιλοσοφίας, της πολιτικής και της τέχνης, καθώς και σπάνια αντικείμενα όπως αφρικανικά τελετουργικά σκεύη και μάσκες, ταριχευμένα ζώα, χιλιάδες βιβλία, βιντεοκασέτες, αρχεία ήχου σε μπομπίνες και κασέτες, μια τεράστια συλλογή από γυναικεία και αντρικά κοστούμια κι αξεσουάρ μεταμφίεσης, και μια σειρά προσωπικών αντικειμένων των Albert Camus, Jack Smith, Michel Foucault, Pier Paolo Pasolini, Guy Debord, Hannah Arendt, Louis Althusser και άλλων, ταξινομημένα σε προθήκες.

Στο σπίτι της Σάκερ βρέθηκαν επίσης σημειώσεις αλλά και βιβλία που είχε συγγράψει η ίδια και ηχογραφημένοι συλλογισμοί της, υλικό που όπως φαίνεται διακινούσε αποκλειστικά από χέρι σε χέρι. Μέχρι σήμερα, στη δημοσιότητα έχουν δοθεί μόνο κάποιοι από τους τίτλους αυτών των έργων [ενδεικτικά: “Meta-fetishism” (Μετά-φετιχισμός), “Part of the Plan” (Μέρος του Σχεδίου), “Alluring dominance” (Θελκτική κυριαρχία), “What is to be un-done” (Τι πρέπει να ξε-γίνει), “City Spine” (Αστική ραχοκοκαλιά)], “The Method” (Η Μέθοδος)]. Έχουν επίσης βρεθεί κάποιες από τις επιστολές που έστειλε η ίδια σε σημαντικές προσωπικότητες οι οποίες της είχαν επιστραφεί. Από το σύνολο των ευρημάτων προκύπτουν ενδείξεις του ρόλου της σε σημαντικά κινήματα της τέχνης, της φιλοσοφίας και της πολιτικής για μία περίοδο που καλύπτει πάνω από μισό αιώνα. Η Libby Sacer βρέθηκε στην καρδιά μιας σειράς καίριων γεγονότων του Για την Λίμπι Σάκερ

προηγούμενου αιώνα, με χαρακτηριστική στιγμή το 1938 όπου εγκαταλείπει το Βερολίνο μαζί με τη μητέρα της, καίγοντας προηγουμένως όλα της τα υπάρχοντα ώστε να σβήσει τα ίχνη τους. Παρόλο που τα διαθέσιμα βιογραφικά στοιχεία της είναι ακόμη ελλιπή, μεγάλο μέρος της ζωής της έχει χαρτογραφηθεί, εκτός από την δεκαετία του ΄60 που παραμένει μυστήριο. Σύμφωνα με κάποια στοιχεία, κατά την περίοδο αυτή, όπου απεβίωσε και η μητέρα της, η Λίμπι Σάκερ αποσύρθηκε σε μια έρημη περιοχή κοντά στη γενέθλια πόλη της, στα σύνορα της Αιθιοπίας με την Ερυθραία. Σύμφωνα με κατόψεις που βρέθηκαν, το σπίτι αυτό είχε σχεδιαστεί από τον καλλιτέχνη και αρχιτέκτονα Constant Nieuwenhuys ως δείγμα κτίσματος της ουτοπικής πόλης Νέα Βαβυλώνα. Εκεί, μαζί με κάποια άλλη άγνωστη γυναίκα (φωτογραφίες της οποίας έχουν βρεθεί), έδιναν θεατρικές παραστάσεις χωρίς κοινό (είχαν ζωγραφίσει θεατές στους τοίχους), συνέθεταν και έπαιζαν μουσική και πραγματοποιούσαν καλλιτεχνικά πρότζεκτ χωρίς αποδέκτες.

Το 1968 πάντως βρίσκεται στο Παρίσι, όπου παίρνει μέρος στις οδομαχίες, καταγράφει τα γεγονότα και τραυματίζεται στο αριστερό πόδι. Χρόνια αργότερα φαίνεται να περνάει και από την Αθήνα, όπου φωτογραφίζεται με τον Jean Genet σε κεντρικό ζαχαροπλαστείο. Ενώ η πηγή των εισοδημάτων της παραμένει κατά κύριο λόγο άγνωστη, μέρος τους προερχόταν από δοκίμια και άρθρα που δημοσίευε κατά καιρούς με ψευδώνυμα, κατά το πρότυπο της μητέρας της, αλλά και πιθανόν από κάποιο μερίδιο της μητρικής περιουσίας. Το πώς και σε τι βαθμό η Libby Sacer επηρέασε την σύγχρονη σκέψη και τέχνη, παραμένει προς διερεύνηση από την ομάδα μελέτης που σύστησε ο κληρονόμος της.

[Φωτογραφίες από το σπίτι της Σάκερ στο Λονδίνο]

Εικόνες στις σελ. 1-35: Αρχείο Λίμπι Σάκερ

Για την Λίμπι Σάκερ

Επιπλέον πληροφορίες για τη Libby Sacer Κατοικία | Το σπίτι όπου έζησε τα τελευταία χρόνια της ζωής της βρίσκεται μέσα στα όρια της πόλης του Λονδίνου, ενώ το σπίτι της στην Αιθιοπία, σύμφωνα με σχέδια και σημειώσεις που βρέθηκαν, βρίσκεται σε απομακρυσμένο και ερημικό σημείο εκτός πόλης, σε περιοχή πολύ κοντά στην θάλασσα αλλά αποκομμένη από αυτήν. Άλλες πηγές | Αρκετά στοιχεία που αφορούν και άλλα πρόσωπα, τα οποία μέχρι σήμερα έμεναν ασύνδετα και αινιγματικά, άρχισαν τους τελευταίους μήνες να έρχονται στο προσκήνιο αποκτώντας νέο νόημα. Για παράδειγμα, στο σπίτι πολιτικής φυσιογνωμίας που συνδέθηκε με την τρομοκρατία (μέλος των Μαύρων Πανθήρων), είχε βρεθεί ένα σημείωμα που μη μπορώντας να συνδεθεί με κάτι την περίοδο της σύλληψης της είχε απλώς καταχωρηθεί στα αρχεία της αστυνομίας. Το σημείωμα, καρφιτσωμένο στο εσωτερικό μίας ντουλάπας, είχε σημειωμένη τη φράση: Δεν μ’ ενδιαφέρει να γνωρίσουν οι πάντες ποια είμαι και τι σκέφτομαι, αυτό που με νοιάζει είναι να μιλήσω για αυτά με όσους καίγονται από την ίδια φλόγα και μαζί να κάνουμε πράγματα που θα αλλάξουν την πραγματικότητα με έναν τρόπο αόρατο αλλά απτό, τον οποίο κανείς να παίρνει ως δεδομένο, όπως οι πινακίδες στις οδούς. ~ L Sacer Το σώμα της Libby Sacer έφερε δύο τατουάζ: Ένα τόξο στο εσωτερικό του αριστερού της βραχίονα με φορά προς την παλάμη και ένα όμοιο τόξο στο δεξί της βραχίονα,

με

αντίθετη

φορά

(προς

τον

αγκώνα). Εικάζεται πώς αυτά τα δύο τόξα ήταν σύμβολα μίας από τις θεωρίες που είχε αναπτύξει η Σάκερ για το σώμα σε σχέση με το χώρο και τους άλλους. Περισσότερες πληροφορίες για την Λίμπι Σάκερ εδώ.

Για το Ίδρυμα Λίμπι Σάκερ

Από την Libby Sacer στη σειρά δράσεων Διαβατήριο παρακαλώ / Passport please Η αμφίσημη σεξουαλικότητά της Libby Sacer, ιδωμένη μέσα από το πρίσμα του τρέχοντος διαλόγου περί κανονικότητας και κοινωνικού φύλου σε σχέση με τις κυριαρχικές δομές, μας κάνει να αναρωτιόμαστε αν θα είχε μείνει στο περιθώριο εάν η ταυτότητα της είχε υπάρξει αναγνωρίσιμη και ταξινομήσιμη ως αντρική ή γυναικεία. Από την άλλη, ίσως η σκέψη της να μην είχε απλωθεί σε τόσα διαφορετικά πεδία αν δεν την προβλημάτιζε μια απτή δική της διαφορετικότητα, κι ακόμα: πώς η αντίληψή της για το χώρο επηρεάστηκε από τα αλλεπάλληλα ταξίδια της και την έλλειψη εθνικής ταυτότητας; Αυτή η μιγάδα Εβραία που έζησε την εποχή της ακμής του Χίτλερ αλλά και του Απαρτχάιντ, μοιάζει να καταλαμβάνει μια συνοριακή περιοχή σε πολλαπλά επίπεδα. Έχτισε την ταυτότητά της στον χώρο ανάμεσα στα δύο φύλα, κι ενώ έζησε κοντά σε διάσημες προσωπικότητες παραμένοντας στην αφάνεια, σήμερα αποκαλύπτεται πως χάραξε ένα θεαματικό μονοπάτι στις σκιές.

Ενώ οργάνωνε και κατέγραφε τις σκέψεις της, τις καθιστούσε ημιδημόσιες, διακινώντας τες μόνον σε επιλεγμένους παραλήπτες, κάποιοι από τους οποίους είτε τις οικειοποιούνταν είτε επηρεάζονταν από αυτές, όπως δείχνει η πολυετής αλληλογραφία της. Για το Ίδρυμα Λίμπι Σάκερ

Η Λίμπι Σάκερ απείχε από το δημόσιο λόγο, κρατώντας αποστάσεις που πιθανόν να της έσωσαν τη ζωή σε εποχές που θα διωκόταν κυριολεκτικά για όλα όσα ήταν. Κράτησε όμως αποστάσεις κι από πολλά άλλα, επιλέγοντας να ζήσει μέσα στα ίδια τα ρήγματα που η κοινή αντίληψη για το κανονικό και την επιτυχία δημιουργούν, στην πράσινη ζώνη ανάμεσα στην πρωτοπορία και την αφάνεια, την κανονικότητα και την εξαίρεσή της. Παραδόξως, με αυτή της την επιλογή ξεπέρασε φραγμούς και όρια, αφήνοντας το ίχνος της με έναν τρόπο που μοιάζει να είναι μπροστά από την εποχή του. Το κληροδότημά της μοιάζει να της παρέχει ένα μετά θάνατον διαβατήριο για να περάσει από την άλλη μεριά των συνόρων που είχε θέσει η ίδια ή της είχαν επιβληθεί. Ένα διαβατήριο που της παρέχει αναγνωρίσιμη υπόσταση και έγκυρη ταυτότητα, πυροδοτώντας πολλά ακόμη ερωτήματα αλλά και εκκινώντας μια αναμόχλευση όσων γνωρίζουμε για την κοινωνία της τελευταίας πεντηκονταετίας, την τέχνη και τη φιλοσοφία της. Εκεί που βρίσκεται η Λίμπι Σάκερ σήμερα κανείς δεν πρόκειται να της ζητήσει διαβατήριο. Πρόκειται για μια ερώτηση την οποία θα ήταν σε θέση να απαντήσει μόνο όταν δεν θα μπορούσε πια να της τεθεί: Passport please / διαβατήριο παρακαλώ. Θεωρώντας την κληρονομιά της Σάκερ και δικό μας πνευματικό Kαταπίστευμα, κατά τους επόμενους μήνες θα «συνομιλήσουμε» με το φάντασμά της: Ο διάλογος, που θα εκτυλιχθεί σε δομές εργαστηρίου με τη συμμετοχή καλλιτεχνών και θεωρητικών, αναφέρεται σε οριοθετήσεις και περιορισμούς του χώρου, της ταυτότητας –έμφυλης και εθνικής– και των ιδεολογιών που σχηματοποιούν τα όριά τους. Μέσω του διαλόγου αυτού θα συντάξουμε «διαβατήρια» για αφανείς περιοχές της τρέχουσας εμπειρίας μας, θα συλλογιστούμε τις συνθήκες της πραγματικότητάς μας και θα αναζητήσουμε τα στοιχεία που οριοθετούν τα δικά μας «διαβατήρια». Τέλος, στις προθέσεις μας είναι η δημιουργία ενός πεδίου ουσιαστικής κριτικής ή και αντιπαράθεσης, με όσα συμβαίνουν γύρω μας.

Η Λίμπυ, ένας άνθρωπος

από το πιθανό παρελθόν, είναι η

ενσωμάτωση της σκέψης, της τέχνης και της πολιτικής που δεν χώρεσε στην κανονικότητα μιας ολόκληρης εποχής και έμεινε αφανής. Που επηρέασε την ιστορία αλλά όχι αρκετά, πραγματώνοντας ένα εξωκανονικό μονοπάτι. Είναι το κομμάτι της σκέψης του παρελθόντος που στοιχειώνει το παρόν. Η Λίμπυ είναι ένα ανοιχτό πεδίο υπό κατασκευή, που θα μας βοηθήσει να διερευνήσουμε κάποια από τα στοιχεία σκέψης και δράσης που ενσωματώνουμε ώστε να μπορούμε να υπάρχουμε στο ορισμένο μας κοινωνικό πλαίσιο, δηλαδή τα στοιχεία που στοιχειώνουν και στοιχειοθετούν τον κοινωνικό και πολιτικό μας ρόλο ως άτομα, σε έναν χώρο. Η Λίμπυ Σάκερ, ένα πρόσωπο ανάμεσα στην μνήμη και τη φαντασία, οικοδομείται από κοινού, επιλέγοντας κι επινοώντας τις καταβολές μας, με σκοπό: - να αντιληφθούμε στοιχεία άρρητα και αθέατα στην κατασκευή των ορίων μας - να φτιάξουμε διόδους και γέφυρες ανάμεσα στις οριοθετημένες περιοχές, από το υποκείμενο στην ταυτότητά του, από το σώμα στο αστικό περιβάλλον, και από την μνήμη στην φαντασία για το πιθανό μέλλον - να κρίνουμε, δηλαδή να σκεφτούμε, να φανταστούμε και να επιθυμήσουμε, ενάντια στην αυταρχικότητα του πολιτικού μας παρόντος. Η συζήτηση ξεκίνησε από τα φράγματα, τα όρια, τα ρήγματα και τις εγκοπές που διαπιστώνουμε σχεδόν σε κάθε πεδίο της εμπειρίας μας σήμερα. Από εκεί πήγαμε στα πορώδη σύνορα, στις γέφυρες, στα Διαβατήρια που μας Για το Ίδρυμα Λίμπι Σάκερ

ορίζουν, ως ταυτότητες, και μας περιορίζουν σε όρους μετακίνησης, αλλά και στα Διαβατήρια που εμείς μπορούμε να φτιάξουμε ως δίοδο ανάμεσα σε περιφραγμένες περιοχές της σκέψης και της εμπειρίας μας. Σας προσκαλούμε να ανιχνεύουμε μαζί το πώς ενσωματώνονται και αναπαράγονται οι εξουσιαστικές δομές από εμάς τους ίδιους, στον χώρο μας (αρχιτεκτονική, δημόσιος και ιδιωτικός χώρος), στο σώμα μας (στην κατασκευή του φύλου και όχι μόνο), στην φαντασία μας, στην τέχνη, στις μεταξύ

μας

σχέσεις.

Σας

καλούμε

να

φτιάξουμε

διαβατήρια.

Να

καταστρέψουμε διαβατήρια. Να καλέσουμε φαντάσματα. Να καταληφθούμε από φαντάσματα. Να διερευνήσουμε:  Πώς μετασχηματίζεται η σύγχρονη πόλη μέσα στο πλαίσιο του καπιταλισμού / φιλελευθερισμού, εντός του εξειδικευμένου πλαισίου της Αθήνας;  Πώς χρησιμοποιεί το πλήθος αλλά και οι δυνάμεις καταστολής το δημόσιο χώρο;  Ποια είναι τα νέα σύνορα που χαράσσει ο καπιταλισμός στο χώρο & την έννοια της πόλης;  Ποια τα κριτήρια της καλλιτεχνικής παραγωγής, εσωτερικά (από τους ίδιους τους καλλιτέχνες) και εξωτερικά (από κριτικούς και επιμελητές); Τι είδους δομές τα διέπουν;  Πώς

συγκροτείται

ταυτότητα;

Ποια

φαντάσματα

μας

στοιχειώνουν;  Πώς μπορεί η φαντασία ως πράξη να ανοίξει το φάσμα των δυνατοτήτων;  Ποια είναι τα κοινωνικά όρια της φαντασίας;

«Μαλακίες. Ο άνθρωπος πέθανε. Χρειαζόμαστε να [ακατάληπτο] το ανθρώπινο ον ξανά. Κολυμπάει ακόμη σε παράλληλα σύμπαντα ανάμεσα σε εκατομμύρια εκατομμυρίων δυνατότητες. Τίποτα δεν είναι οριστικό.

Υπάρχουν

πιθανότητες

ενδείξεις,

καταρρέουν

υπάρχουν κάθε

ελπίδες,

δευτερόλεπτο,

καταναγκασμοί, [ακατάληπτο]

σχηματίζονται νέοι αστερισμοί δυνατοτήτων, νέα δεδομένα που θα παίξουν ρόλο στη σύνθεση του νέου υποκειμένου» (Απόσπασμα από ηχογράφηση της Sacer σε κασέτα, υπό την επήρεια αλκοόλ)

Η ομάδα

Libby Sacer Foundation

ιδρύθηκε τον Ιανουάριο του

2014, θεωρώντας πως τα τεκμήρια βίου και πολιτείας της Σάκερ που ήρθαν στο φως, στην πραγματικότητα αφυπνίζουν το πνεύμα μίας ολόκληρης εποχής – της εποχής απ' την οποία καταγόμαστε. Ως Resident 2014, η ομάδα φιλοξενήθηκε στο κτήριο της Cheapart και με αφορμή την Σάκερ ξεκίνησε έναν διάλογο για τις καταβολές και τα φαντάσματα μας. Στο πλαίσιο αυτό, έλαβαν χώρα παρουσιάσεις, ομιλίες, εκθέσεις και παραστάσεις αναφορικά με τους περιορισμούς του σώματος, του χώρου και της ταυτότητας, τους ιδεολογικούς μηχανισμούς που τα οριοθετούν και τη διαμεσολάβηση στην τέχνη και τη δημόσια ζωή. Αυτός ο κύκλος δράσεων ονομάστηκε Διαβατήριο

Για το Ίδρυμα Λίμπι Σάκερ

παρακαλώ.

Εκθέσεις

Πρώτη δράση της ομάδας ήταν το Καταπίστευμα, [καταπίστευμα < ελληνιστική κοινή καταπιστεύω : εμπιστεύομαι κάτι σε κάποιον, έχω πίστη, πεποίθηση σε κάποιον) + -μα ≤ (: αυτό που εμπιστεύθηκε με διαθήκη)]

μια έκθεση αρχείου, όπου δίπλα σε μία σειρά ευρημάτων από σπίτι της Libby Sacer – είτε επρόκειτο για αυθεντικά αντικείμενα, είτε για ανακατασκευές ή αντίγραφα από το αρχείο – παρουσιάστηκαν και δημιουργικές προσεγγίσεις στο υλικό, όπως μακέτες, εικόνες, αντικείμενα, ζωντανές δράσεις, εμπνευσμένα από το αρχείο της Λίμπι Σάκερ.

Η αναλυτική παρουσίαση της έκθεσης είναι διαθέσιμη εδώ Στην διαδικασία υλοποίησης της έκθεσης κλήθηκε να συμμετάσχει μια ομάδα επιστημόνων, αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών από διάφορα πεδία – εικαστικοί, συγγραφείς, χορευτές, μουσικοί, ηθοποιοί – οι οποίοι επιμελήθηκαν την παρουσίαση των ευρημάτων ή / και δημιούργησαν νέα έργα σε διάλογο με το αρχείο, ως ανταπόκριση σε αυτό. Μέσω εβδομαδιαίων συναντήσεων και ανταλλαγής σκέψεων στο ενδιάμεσο με μέηλ, η ομάδα αυτή εργάστηκε συλλογικά: Έλενα Ακύλα, Nίκος Γιαβρόπουλος, Ρόζα Γιαννοπούλου, Νέλλυ Καμπούρη, Ευτυχία Κιουρτίδου,

Βασιλική

Κονδύλη,

Κώστας

Κοράκης, Τίνα Κότση, Ευριπίδης Λασκαρίδης, Μικαέλα Λιακατά, Αλέξανδρος Μαγκανιώτης, Άννα Μανέτα, Μαρία Σαρρή, Όλγα Σπυράκη, Μυρτώ Σταμπούλου, Ευγενία Τζιρτζιλάκη, Δημήτρης Χαλάτσης, Στέφανος Χανδέλης, Μαρία Φακίνου. Επειδή η διαδικασία που ακολουθήθηκε ήταν αρκετά πειραματική, καθώς από τη μία καλούσε θεωρητικούς και καλλιτέχνες να καθίσουν στο ίδιο τραπέζι για την από κοινού δημιουργία ενός τελικού αποτελέσματος

γεγονότος, κι από την άλλη είχε την ευθύνη της παρουσίασης στο κοινό της ιδιαίτερης περίπτωσης της Σάκερ, κλήθηκε επιπλέον και ένας παρατηρητής. Ως παρατηρητής, ο Θάνος Βόβολης θα εκτιμούσε την διαδικασία σε πραγματικό χρόνο, θα τροφοδοτούσε τις ομαδικές συναντήσεις με την δική του «εξωτερική» οπτική και εν τέλει οι σκέψεις του θα ήταν μέρος της καταγραφής – αποτίμησης του πειράματος. Ακολουθούν αποσπάσματα από τις καταγραφές του παρατηρητή, από τις πρώτες συναντήσεις της ομάδας:

Πρώτη συνάντηση, Τρίτη 11/03/2014 Καταρχάς θέλω να ευχαριστήσω την ομάδα εργασίας για την πρόσκληση να συμμετέχω στο project. Επέλεξα λοιπόν τον ρόλο του παρατηρητή, αφενός για να έχω την χαρά της -έστω και με αυτό τον τρόπο- συμμετοχής και αφετέρου με την ελπίδα ότι οι σημειώσεις μου ίσως παρουσιάσουν μια κάποια χρησιμότητα. Ένα θέμα που νομίζω ότι είναι σημαντικό για το project και πιστεύω ότι θα πρέπει να ξανασυζητηθεί σε επόμενη συνάντηση είναι εάν η δράση της ομάδας θα επικεντρωθεί στο καλλιτεχνικό γεγονός που θα έχει την μορφή έκθεσης ή εάν θα επικεντρωθεί στην διαδικασία του εργαστηρίου “in progress”. Η πρώτη εκδοχή προκρίνει την […] Sacer ως ένα κατά βάση εκθεσιακό / καλλιτεχνικό γεγονός. Η δεύτερη εκδοχή την χρησιμοποιεί ως όχημα σε μια προσπάθεια ανάλυσης, συζήτησης και έρευνας της πραγματικότητας που ζούμε αυτή την στιγμή στη Αθήνα και μετατοπίζει το κέντρο βάρους πέρα από αισθητικές επιλογές. Μια δεύτερη παρατήρηση. Οι εξαιρετικά ενδιαφέρουσες σκέψεις και προτάσεις που παρουσιάστη-καν κατά την διάρκεια της συνάντησης δείχνουν το πόσο γοητευτική μπορεί να είναι μια τέτοια «μηχανή» Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Ε[ξα/μ]φάνιση της Σάκερ σε αρχείο: Έργο που δεν περιλήφθηκε στο Καταπίστευμα.

προσωποποίησης, καθώς αγγίζει θέματα όπως ταυτότητα / ετερότητα / διαφορά / πολλαπλότητα / απόκλιση, ποικιλομορφία της ζωής και ελεύθερη ροή των επιθυμιών. Εδώ θέτονται δύο ερωτήματα: 1. Υπάρχει κίνδυνος η ίδια η διαδικασία […] να γίνει αυτοσκοπός, λόγω ακριβώς της σημαντικότητας των θεμάτων που άπτεται και της γοητείας αυτής της «μηχανής»; 2. Γιατί μια τέτοια χαρτογράφηση θα πρέπει να περιέχει μια μεγάλη συσσώρευση πληροφοριών, αντικειμένων και στοιχείων; Είναι η συσσώρευση στοιχείων, αυτή καθαυτή, στοιχείο «αυθεντικότητας»; Μήπως η χαρτογράφηση θα πρέπει να ενορχηστρωθεί έτσι ώστε ο κενός αχαρτογράφητος χώρος και χρόνος της ζωής της Libby Sacer να είναι το κυρίαρχο στοιχείο; Αυτά προς το παρόν! Θ. Β.

ΤΡΙΤΗ 18 ΜΑΡΤΙΟΥ 2014 Παρακολουθώ με μεγάλο ενδιαφέρον τον οργασμό πληροφοριών και ιδεών που ανταλλάσσονται κατά την διάρκεια της συνάντησης! Ιδέες υπέροχες, πολλές φορές συμπληρωματικές άλλες φορές αντιθετικές.

Σε όλους υπάρχει μια διάθεση κατανόησης και δημιουργίας χώρου για τις ιδέες του άλλου. Η συνάντηση εξελίσσεται σε συνομιλία ανάμεσα σε καλλιτέχνες, που διαλέγονται ισότιμα, με κύριο σκοπό την ανταλλαγή, την συνεργασία, την σύμπραξη. Στην συνάντηση φαίνεται έντονα η επιτακτική ανάγκη τών καιρών μας για μια συλλογική δημιουργικότητα κι ενός εναλλακτικού τρόπου παραγωγής που διαμορφώνει εντέλει ένα ενιαίο, συλλογικό και ανώνυμο έργο τέχνης. Είναι μια ανάγκη που εκφράζεται τόσο έντονα λόγω της κρίσης που ζούμε; Είναι ένας τρόπος να εκφραστεί μια συνειδητή διαδικασία συλλογικού αυτοπροσδιορισμού; Παραμένει ως θέμα συζήτησης το ποιος φέρει την ευθύνη της τελικής μορφής της έκθεσης, όπως αυτή θα παρουσιαστεί στο άνοιγμα της έκθεσης. Κατά πόσον η εναλλακτική διαδικασία παραγωγής του έργου αντανακλάται σε όλη την διαδικασία. Πιστεύω ότι το όλο εγχείρημα φέρει μια εξαιρετική δυναμική η οποία όμως χρειάζεται περισσότερο χρόνο για να αναπτυχθεί. Ο χώρος της Cheap Art έχει δύσκολη ακουστική. Λόγω του ενθουσιασμού που επικρατεί πολλές φορές όλοι μιλούν ταυτόχρονα. Το αποτέλεσμα είναι σε αυτή την συνάντηση το ηχητικό περιβάλλον να γίνεται μερικές φορές οδυνηρό για την ακοή. Παρόλα αυτά το πιο σημαντικό είναι ο ενθουσιασμός, η ανταλλαγή, η συνεργασία, η σύμπραξη, η συλλογικότητα. Θ. Β. ΤΕΤΑΡΤΗ 26 ΜΑΡΤΙΟΥ 2014 Σε αντίθεση με την προηγούμενη φορά η ένταση του ήχου κατά την διάρκεια της συζήτησης είναι σαφώς μεταλλαγμένη. Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Δεν μπορώ σχεδόν να ακούσω τι λέγεται γιατί πολλοί μιλούν χαμηλόφωνα, χωρίς ενέργεια. Δεν γνωρίζω τι έχει συμβάλλει σε αυτή την θεαματική αλλαγή. Υποψιάζομαι όμως ότι ο περιορισμένος χρόνος και το άγχος για τις ημερομηνίες και τα εγκαίνια έχει παίξει σημαντικό ρόλο σε αυτή την νέα κατάσταση.[…] Η ερώτηση που τίθεται είναι κατά πόσον ένα πρόσωπο μπορεί να συμμετέχει σε, τουλάχιστον φαινομενικά, τόσο διαφορετικά κοινωνικά δίκτια χωρίς να χάνει την αληθοφάνεια του. Προσωπικά πιστεύω πως ναι –Ισως μάλιστα οι αντιθέσεις αυτές να αποτελούν την βάση της αληθοφάνειας. Υπάρχει ο κίνδυνος η ιστορία της προσωπικότητας αυτής να είναι υπέρ το δέον αναφορική στα κινήματα τέχνης, φιλοσοφίας και πολιτικής του 20ου αιώνα. Από την άλλη αυτά τα κινήματα είναι η βάση για τις συζητήσεις και τις δράσεις που έπονται στα πλαίσια του Καταπιστεύματος που με την σειρά τους αποτελούν προσπάθεια ανάλυσης της πραγματικότητας που ζούμε αυτή την στιγμή στη Ελλάδα. Θα δούμε! Αυτά προς το παρόν Θ. Β.

[Από το στήσιμο της έκθεσης]

Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Poste restante (Με τον τρόπο της L. S.)

Αθήνα, Απρίλιος 2014

Ιάμβη, που έκανες τη Θεά να γελάσει να ένας τρόπος ένας τρόπος ένας τρόπος στην Ιστορία μια γυναίκα να περάσει.

Δεισδαιμόνα, Ελένη και Κάρεν τέσσερα, πέντε και οκτώ το όνομά σας το κρυφό.

Θ’ ακούσατε, φαντάζομαι, για εκείνη τη μικρή που, τρώγοντας κεφάλια ψαριών σε κήπο θολό, τα δάχτυλά της θέλει στο στόμα σας να βάλει. RSVP, το συντομότερο δυνατό, με poste restante. Γραμματόσημο δεν θα χρειαστεί, είπε.

ΥΓ: Εσωκλείεται απαντητικό δελτάριο.

Επιστολή - κάλεσμα σε ιστορικά φαντάσματα γυναικών. [Έργο που δεν συμπεριλήφθηκε στο Καταπίστευμα ]

Καταπίστευμα /Αποσπάσματα από το διάλογο που αναπτύχθηκε μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου Αναπτύσσοντας ένα άλλου τύπου υποκείμενο | Developing another kind of subject ------------------------------------------------------------------------------------------------

πολύ ωραία ήταν σήμερα. Την Maya Deren εννοούσα όταν έλεγα για εκείνη που έκανε πειραματικά φιλμ και η Λίμπι μπορεί να είχε παίξει σε ένα έργο της που χάθηκε για πάντα,. μ. *** Υπάρχουν ΠΑΡΑ ΠΟΛΛΕΣ τέτοιες μορφές έξω από την επίσημη ιστορία... ε. *** το ενδιαφέρον ξέρεις ποιο είναι; και δεν νομίζω ότι είναι τυχαίο. ότι ήταν γυναίκες. Σαφώς θα υπάρχουν και άντρες Λίμπι αλλά το στοιχείο του φύλου νομίζω ήταν καθοριστικής σημασίας για τις εποχές που μιλάμε. Επίσης, γιατί την διαβάζουμε Σάκερ και όχι Σάσερ; Αν δηλ. υπάρχει λόγος να διαβάζεται με τον πρώτο τρόπο, από πού κατάγεται το όνομά της; μ. *** είναι αναφορά στον homo sacer, δάνειο από τον Ιταλό φιλόσοφο Τζιότζιο Αγκάμπεν, ο οποίος με τη σειρά του δανείστηκε τον όρο από το ρωμαϊκό δίκαιο για να κάνει μία παραλληλία με την εποχή μας. Στην αρχαία Ρώμη λοιπόν, ο χόμο σάκερ ήταν το υποκείμενο που οποιοσδήποτε μπορούσε να κακοποιήσει και να σκοτώσει ατιμώρητα σε μια πόλη, αλλά δεν επιτρέπονταν να θανατωθεί επίσημα, με τελετουργικό τρόπο. Όπως οι μετανάστες σήμερα δηλ. που τους σκοτώνουν & τους πετάνε στα χαντάκια αλλά δεν μπορούν και να τους εκτελέσουν... Το μικρό της όνομα είναι Ελευθερία: μια ελεύθερη homo sacer. Όπου λέει " μετανάστες", μπορείς βεβαίως να βάλεις "και-καλά-τρομοκράτες" (που με τον αντιτρομοκρατικό μπορούν να σκοτώσουν/εξαφανίσουν όποιον θέλουν, βαφτίζοντάς τον τρομοκράτη, χωρίς να μάθει ποτέ κανείς, ή και ΤΟΣΕΣ άλλες κατηγορίες ανθρώπων... δεν είναι πια μόνο οι μετανάστες... (http://en.wikipedia.org/wiki/Homo_sacer) Για την προφορά, μετά από μεγάλη διερώτηση, συμβουλευτήκαμε μεταφραστή - σχολιαστή λατινικών κειμένων και βεβαιωθήκαμε. Έτσι είναι. ε. *** Αυτές τις μέρες έπεσα τυχαία πάνω σε αυτό το δημοσίευμα (www.webburgr.com/vivian_maier/) Το μοιράζομαι, σε σχέση με το ερώτημα της προηγούμενης Τρίτης για το εάν έχουν υπάρξει παρόμοιες περιπτώσεις με τη Λίμπυ στην πραγματικότητα: Όσο ψάχνει κανείς βρίσκει και είναι όντως πάρα μα πάρα πολλές οι παρόμοιες περιπτώσεις όπως θα διαπιστώσετε κι εσείς! Ακόμη, για όσους τη χάσατε στέλνω εδώ την ομιλία του Αγκάμπεν στην Αθήνα πριν λίγους μήνες: http://www.chronosmag.eu/index.php/g-agamben-for-a-theory-of-destituent-power.html. Μεταφράζω εδώ μια παράγραφο από το τέλος της διάλεξης: "Θα ήθελα όμως να ολοκληρώσω, ή καλύτερα απλώς να σταματήσω τη διάλεξή μου – στη φιλοσοφία, όπως στην τέχνη, κανένα συμπέρασμα δεν είναι δυνατό, μπορείς μόνο να σταματήσεις τη δουλειά σου– με κάτι που, από όσο μπορώ να δω τώρα, είναι ίσως το πιο επείγον πολιτικό πρόβλημα. Εάν το κράτος που έχουμε μπροστά μας είναι η Κρατική Ασφάλεια που περιέγραψα, θα πρέπει να σκεφτούμε εκ νέου τις παραδοσιακές στρατηγικές των πολιτικών αντιπαραθέσεων. Τι πρέπει να κάνουμε, ποια στρατηγική θα πρέπει να ακολουθήσουμε;" ε. *** μια πολύ αρχική σκέψη, καθώς το υλικό ήδη είναι πληθωρικό και χρειάζεται επεξεργασία..

Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

"Νομίζω ότι το λίγο φως είναι για τα μάτια εχθρός χειρότερος από το απόλυτο σκοτάδι." οι στίχοι ανήκουν σε φίλο δημοσιογράφο. θα τα πούμε κι από κοντά Ο. *** Σκεφτόμουν για την Libby να μην απομονώσουμε 2 σπίτια 2 στιγμές στη ζωή της, καθώς η ίδια φαίνεται πολύ ρευστή και μεταβλητή και διαμορφώνεται συνεχώς. Γι’ αυτό σκεφτόμουν μια χωρική έκφραση που να αφορά το χωρικό αποτύπωμα της σε αυτόν τον πλανήτη σε διαφορετικές στιγμές της ζωής της. Για την έκφραση αυτού του αποτυπώματος στιγμιαία, σε διαφορετικές φάσεις της στο χρόνο (για παράδειγμα κάθε δεκαετία) θα μπορούσαμε να φτιάξουμε μακετακια 12Χ12 εκατοστά κύβους χωρίς καπάκι, στα οποία να εκφράσουμε αφαιρετικά 8 διαφορετικές έντονες στιγμές. πχ ένα ευμετάβλητο χωρο-καλυβα με πανιά και καλαμια-αρχη της ζωής της ένα χώρο γεμάτο ασφυκτικά με προθήκες και συλλογες-Λονδινο ένα χώρο στον οποίο τα μισά έχουν καεί λόγω της ανατροπής της σκέψης της στο τέλος της ζωής της ένα κενό χώρο λευκό με μια βαλίτσα- πουθενά, όταν ταξιδεύει και διαμορφώνεται χώρο ασφυκτικό - όταν γυρίζει από στην Αιθιοπία ξανά/πως νιώθει χώρο αισιόδοξο/πειραματισμού- εφηβεία εξερεύνηση φύλου κτλ. Σκεφτόμασταν με τον Α. ότι για το στάδιο που είμαστε ίσως είναι εύκολο να το δουλέψουμε έτσι γιατί θα μπορούμε να πειραματιστούμε πιο εύκολα κ να συμμετέχουν κ άλλοι με ιδέες σε αυτό. Τι πιστεύετε; Εμείς θα δοκιμάσουμε σκίτσα κ σκέψεις πάνω σε αυτό για να δούμε στη συνάντηση. Β.

*** μερικές σκέψεις-ερωτήσεις σχετικά με τα στιγμιότυπα... Πολύ ωραία ιδέα, (ειδικά το ότι κάποιοι χώροι, όπως τους περιγράφεις, είναι 'κυριολεκτικοί' ενώ άλλοι απεικονίζουν χωρικά το πώς ένιωθε σε κάποια φάση της ζωής της - πολύ ενδιαφέρον!), αλλά ελπίζω να μην σας απασχόλησε το πώς να κάνετε "accomodate" κάθε ιδέα που ακούστηκε στην προηγούμενη συνάντηση, γιατί βεβαίως αυτό δεν χρειάζεται! Αντίθετα, καθένας μπορεί να εξερευνήσει το δικό του ενδιαφέρον για ό,τι συμβαίνει αυτή τη στιγμή ή/και πώς αλλιώς θα μπορούσαν να είναι τα πράγματα...

*** μου είναι πολύ δύσκολο σε τόσο περιορισμένο χρονικό διάστημα να βρω όσα με έχουν επηρεάσει τον αιώνα που πέρασε και να προτείνω κάτι. Παρ ‘όλα αυτά βρίσκω πως έχουμε κοινές ανησυχίες και πως η αφορμή της εμφάνισης της Libby Sacer μας δίνει χώρο για σκέψη σε καθέναν από εμάς, σε εμένα τουλάχιστον πυροδότησε μια τεράστια ιστορία. Προσωπικά, κάθε μέρα ανακαλύπτω και σκέφτομαι κάτι άλλο-με αποτέλεσμα ένα χάος, που κάποια στιγμή κάπου θα βγάλει ένα αποτέλεσμα. Μαζεύω υλικό από οπουδήποτε-σε σχέση με το παρελθόν μου και σε σχέση με όσα με απασχολούν. Δεν έχω μάθει να συνεργάζομαι με άλλους, και συνήθως, πρώτα κάνω και μετά σκέφτομαι. Η περιπέτεια αυτή είναι για μένα μια αφορμή να ψάξω τη θέση μου -και την 'άποψή μου-στον Κόσμο, καθώς και να χαρώ μια συνεργασία με φίλους παλιούς και καινούριους για θέματα που αφορούν τον Κόσμο. Πρότεινα λοιπόν σε α' φάση (και να ξέρετε ότι θα αλλάξω πολλές φορές θέση και γνώμη) ένα ημερολόγιο-άλμπουμ-χρονολόγιο της Libby. Επειδή τα πάω καλά με το παρελθόν, μπορώ να αναλάβω όλο το κομμάτι αυτό-φωτογραφίες. στιγμιότυπα κλπ., όπως και την ψηφιοποιημένη τους μορφή.

Έχω σκεφτεί χίλια πράγματα-από την εφεύρεση συσκευής συλλογής νερού στο πουθενά, ως εναλλακτικές μορφές καλλιέργειας βοτάνων. Σαφώς -και πάντα-με ενδιαφέρει η επάρκεια πόσιμου νερού και τροφίμων στον Πλανήτη. Καθώς τα τελευταία χρόνια ο αρχικός μου στόχος, που ήταν οι κοινές ανάγκες όλων (στέγη, τροφή, αγάπη) έχει αλλάξει λόγω πολιτικών και κοινωνικών συνθηκών, στρέφομαι στο παρελθόν, στα λάθη και τις επιτυχίες του-για να βρω έναν τρόπο -ή πολλούς-όπου θα καταφέρουμε να καταλάβουμε να συνυπάρχουμε πέρα από διαφορές πολιτικές, θρησκευτικές, φιλικές κλπ. Είναι γελοίο, το ξέρω. Έχω επίγνωση της αφέλειάς μου. Επιμένω όμως. Ως προς το θέμα της επιρροής της Libby, καθένας από εμάς έχει βιώσει τον προηγούμενο αιώνα κάπως. Έχει, λοιπόν, να κάνει με την παιδεία του καθενός μας και τις επιρροές. Δεν ξέρω αν θα καταφέρω να ανταποκριθώ στην Πρόσκληση, είστε πολλοί και με λαμπρά μυαλά και εκτιμώ όλους σας ιδιαίτερα για τη δουλειά σας και κυρίως γιατί ακόμα υπάρχετε και δουλεύετε σε μια χώρα που μας χτυπάει αλύπητα στα μούτρα χωρίς κανέναν σεβασμό κι χωρίς έλεος. Επομένως, ελπίζω να μην περιμένετε κάτι συγκεκριμένο την ερχόμενη Τρίτηάκουσα τη συζήτηση κι ελπίζω κάπως να βγάλουμε άκρη. Χαίρομαι πάρα πολύ για όλο αυτό και σας ευχαριστώ όλους, τα λέμε μεθαύριο, Αν.

*** Στο "Τι να κάνουμε;" http://www.toposbooks.gr/contents/books_details.php?nid=294 θα βρεις ένα διάλογο που ανοίχτηκε στις αρχές του 1900 για όσα λέμε τώρα - ένα διάλογο που εξελίσσεται και συνεχίζουμε, έστω με τις μικρές, ελάχιστες υποσημειώσεις μας... Κι αν ρωτάει κανείς ποιο το νόημα, και είναι η τέχνη τρόπος να συνδιαλεχθεί κανείς πραγματικά με την εποχή του και κάπως να την επηρεάσει, αντί απλώς να επηρεάζεται από αυτήν, το βιβλίο αυτό νομίζω δείχνει πώς όλα είναι δυνατά. Από το σημείωμα της ελληνικής έκδοσης: "Η επίδραση του Τι να κάνουμε; στους διανοουμένους και τους συγγραφείς της εποχής υπήρξε δραστική: ο Ντοστογιέφσκι, ο Τολστόι και ο Ναμπόκοφ έγραψαν βιβλία που συνομιλούν ευθέως με το μυθιστόρημα, η αναρχική φεμινίστρια Έμα Γκόλντμαν ίδρυσε στη Νέα Υόρκη μια κοοπερατίβα στο πρότυπο εκείνης του βιβλίου, οι πολιτικοί στοχαστές Ρόζα Λούξεμπουργκ, Μαρξ, Ένγκελς, Πλεχάνοφ, Κροπότκιν, Λένιν εκδήλωσαν επανειλημμένα τον θαυμασμό τους γι’ αυτό. Πρόκειται για έργο που, κατά πολλούς έγκυρους κριτικούς, «εφοδίασε την ιντελιγκέντσια της εποχής με μια συναισθηματική δυναμική για την επανάσταση πολύ ισχυρότερη και από το Κεφάλαιο του Καρλ Μαρξ»" ε. *** Δείτε από το 1:01:26 έως το 1:09:18 (ή δείτε το και όλο αν έχετε χρόνο, αξίζει) https://www.youtube.com/watch?v=8AWRGH8jIJY Είναι για ένα ντοκιμαντέρ για τον Jack Smith, παππού της Performance, του Queer και του Avant Guard Cinema, αφανής ήρωας και έμπνευση για τους Andy Warhol, John Waters, Robbert Wilson και πολλούς πολλούς άλλους. Έχει σε πολλά επίπεδα κοινά με την Libby αλλά σε αυτό που θέλω να μείνω είναι το γεγονός ότι ενώ καλούσε κόσμο σπίτι του για τις Performance του, ακόμη κι αν δεν έμεναν ή δεν ερχόντουσαν καν, εκείνος έκανε όλη την παράσταση από αρχή ως το τέλος (1:07:14)! Δείτε το απόσπασμα. ευρ.

*** αρχίζει μια ιδέα να παίρνει σιγά σιγά μορφή στο κεφάλι μου. Τη μοιράζομαι και αναμένω το feedback σας. Έχοντας μεγάλο ενδιαφέρον, όπως και μερικοί από εσάς, στην εμμονή/πίστη της Libby και της φίλης της, στις παραστάσεις τους ώστε να τις πραγματοποιούν σε ζωγραφισμένο στον τοίχο κοινό, και έχοντας θαυμασμό για ανθρώπους όπως ο Jack Smith που δίναν παραστάσεις για 1-2 ή και κανέναν θεατή (βλ. τελευταίο μου e-mail), σκέφτηκα ότι και το καταπίστευμά μας θα πρέπει να είναι εκεί είτε έρθει κανείς, είτε δεν έρθει και να έχει θεατές στους τοίχους όλη την ώρα είτε είμαστε εκεί είτε δεν είμαστε! Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Έχοντας από τη μία λοιπόν τα ευρήματα για τη ζωή της Libby στο νου, μου γεννάται το ενδιαφέρον να έχουμε κι εμείς σε έναν τοίχο της cheap-art πρόσωπα/μάρτυρες να κοιτάνε το καταπίστευμα. Έχοντας από την άλλη την προσωπική μου καλλιτεχνική εμμονή και αναζήτηση στις έννοιες μεταμόρφωση και γελοιότητα* μου γεννάται η ανάγκη να πλάσω τους θεατές αυτούς μέσα από αυτό που γουστάρω να κάνω… μεταμορφώσεις και γελοιότητες. Ψήνομαι λοιπόν να δώσω το πρόσωπό μου σαν βάση για τους θεατές του καταπιστεύματός μας και ζητώ τις ιδέες σας για το πώς, ποιος, πού κτλ. Θα δοκιμάσω να κάνω 1-2 test σήμερα στο στούντιο και να σας στείλω δείγματα το βράδυ έτσι για να γίνει λίγο της Cindy Sherman… [ * “μεταμόρφωση" εννοώ την κυριολεκτική εξωτερική μεταμόρφωση ερμηνευτή και κατ’ επέκταση την μεταφορική μεταμόρφωση ερμηνευτή και κοινού, ενώ “γελοιότητα” εννοώ τη στιγμή που πιάνει κανείς τον εαυτό του να συνειδητοποιεί την μηδαμινότητά του μπροστά στις αλήθειες της ζωής και τους άπειρους περιορισμούς της πχ: βαρύτητα, γκαντεμιά, θάνατο κτλ. ] Ευρ.

*** Σας στέλνω αυτά που έγραψε η Libby το 1968. Δεν έχουν βρεθεί άλλα. Αν έχετε παρατηρήσεις, ερωτήσεις ή σχόλια ευπρόσδεκτα κι επίσης όπως είπα και στην συνάντηση όποιοι ενδιαφέρονται να βοηθήσουν στην παρουσίαση ας μου στείλουν μίαν απάντηση γιατί δεν βγάζω άκρη με τα e-mail. Έχω και κάποια σκίτσα και θα τα φέρω την επόμενη φορά που θα συναντηθούμε. Ν.

*** έχω κάποιες σκέψεις για το ποιοι ήταν το κοινό στους τοίχους της Λίμπυ τότε και ποιοι σε αντιστοιχία ή σε αντίστιξη θα μπορούσαν να είναι τώρα. Στο πνεύμα που έχεις ξεκινήσει θα μπορούσαν να υπάρχουν φιγούρες όπως: ο φτωχομπινές καλλιτέχνης που πηγαίνει σε όλα τα τζάμπα που έχουν κρασί, η κυρία-ο κύριος παμπλουτίδου που θέλει να κάνει συλλογή, ο κριτικός, αυτός που δεν καταλαβαίνει τίποτα και προσπαθεί να μην το δείχνει πολύ, αυτός που δείχνει να καταλαβαίνει και να ενδιαφέρεται σε βάθος, ο περίεργος φιλότεχνος που δεν γνωρίζει κανένας προσωπικά αλλά τον βλέπεις παντού, αυτός/ή που έχει πάει για pr και προσπαθεί να δείχνει μπριόζος κι έξυπνος. Όμως εγώ θα έλεγα να μην είναι η έκφρασή τους τουλάχιστον πολύ καρικατουρίστικη. Ερώτηση: στην περίπτωση που η Λίμπυ είχε ζωγραφίσει στους τοίχους όχι απλώς σιλουέτες αλλά είχε δώσει βάρος στον χαρακτηρισμό τους, είχε σκωπτική διάθεση προς τους φιλότεχνους θεατές της εποχής, αυτοσαρκαστική, και τα δύο ή κανένα από τα δύο; τί πιστεύεις; Ν. η μέθοδος μου αρέσει πάρα πολύ! Στέλνω το ντοκ πίσω σε σένα με κάποιες σκέψεις που είχα, και με την ευκαιρία να μοιραστώ με όλους μια σημαντική πληροφορία για το τέλος της Λίμπυ. Η δράση της Λίμπυ να κάψει τα πάντα δεν μπορεί να έγινε στο τέλος της ζωής της γιατί τότε δεν βγάζει νόημα να έχει αφήσει και την περιουσία της σε κάποιον. [..] μπορεί να έκαψε πράγματά της για πολιτικούς λόγους ώστε να εξαφανιστεί από μια χώρα στην οποία καταδιώκεται από τις αρχές για παράδειγμα. Μπορεί να ήταν ακριβώς πριν την περίοδο παραμονής της στην Αιθιοπία, ή πριν αλλάξει όνομα, για να φτιάξει από το μηδέν την νέα της ταυτότητα. Το ψάχνω, και επανέρχομαι σε αυτό αργότερα. Αν έχετε κάποια ιδέα σε σχέση με αυτό, ευπρόσδεκτη!Μυ. *** δεν είμαι σίγουρη για τους θεατές - αν θα πρέπει να είναι τύποι ανθρώπων όπως λέει η Μυρ., ή συγκεκριμένοι άνθρωποι όπως η μορφή του Ντεμπόρ, του Φουκώ κλπ... Ή ή αν θα πρέπει να αντιμετωπιστούν αλλιώς. Εγώ δηλ. εάν πήγαινα για κάποια χρόνια σε μια απομονωμένη περιοχή με το κορίτσι μου και συνέθετα μουσική, έκανα περφόρμανς κλπ, οι θεατές που θα ζωγράφιζα στον τοίχο θα ήταν αυτοί για τους οποίους τα κάνω - τα αφιερώνω - οι σημαντικοί άνθρωποι για μένα. Στον δικό μου τοίχο θα ήταν ο Βιτγκενστάιν, ο αδερφός μου, ο έρωτάς μου, ο Γκροτόφσκι... όλοι εκείνοι με τους οποίους έχω συνομιλήσει εσωτερικά... Ίσως λοιπόν στους τοίχους να είναι ο Φουκώ, δίπλα με τον πατέρα της ή τη νταντά της απ' την Αιθιοπία, ή άλλα σημαντικά για αυτήν πρόσωπα - δηλαδή το ερώτημα είναι κατά τη γνώμη μου: Σε ποιους απευθύνει εσωτερικά αυτό που κάνει; Αν ήταν θρήσκα ίσως να

ζωγράφιζε μόνο το θεό. Πιστεύω ότι δεν είναι θρήσκα, άρα ψάχνουμε την εσωτερική απεύθυνση... Μπορεί βεβαίως να απευθύνεται σε ανθρώπους που δεν αγαπά, αλλά αντίθετα σε ανθρώπους στους οποίους θέλει κάτι να δείξει - ίσως π.χ. όλοι οι θεατές να είναι για αυτήν ο στενός κύκλος του Χίτλερ, που τους καρφιτσώνει εκεί πάνω για να τους πει: ακούστε! Ή άλλοι άνθρωποι που ζωγραφίζει εκεί πάνω ακριβώς επειδή δεν πρόκειται να αποδράσουν εάν δεν τους αρέσει η παράσταση... Επίσης, κατά τους 7 θεατές που αναφέρει ο Εουτζένιο Μπάρμπα (αυτός που ξέρει τι φοράς μέσα από το κοστούμι σου, το παιδί που καταλαβαίνει μόνο το προφανές από ο,τι βλέπει, κλπ), θα μπορούσαν οι θεατές αυτοί, αντίστοιχα, να είναι διαστάσεις οπτικής. Ένας να είναι ο κριτής, ένας ο δήμιος, ένας ο φανατικός της οπαδός, κλπ.. Τέλος, λίγο πιο τουίστιντ αυτό, ίσως όλοι οι θεατές να είναι η ίδια, ο ίδιος της ο εαυτός σε φάσεις της ζωής της από το παρελθόν αλλά και από το μέλλον = ως παιδί, ως γραία, ως νεαρούλα, κλπ... Υ.γ. Να & κάτι που έχει σχέση με κάποια απ' όσα είπαμε http://www.u-topia.gr/issues/72/21 & κάτι ακόμα που επίσης έχει σχέση :-) http://cdn.iwastesomuchtime.com/June-24-2012-08-36-35-tumblrm55zhunslZ1r9gqcgo1500.jpg

ε.

*** Διάβασα στο κυριακάτικο βήμα της 3ης Φεβρουαρίου 2008, το μεταφρασμένο κείμενο της Anna Gosline, σχετικά με τις εμπειρίες θανάτου. Δεν κράτησα το απόκομμα της εφημερίδας. Αντέγραψα με το χέρι, τον θάνατο από πνιγμό. Είναι το παρακάτω: …… όταν τα θύματα τελικά βουλιάζουν κρατούν την αναπνοή τους όσο περισσότερο μπορούν, συνήθως 30 ως 90 δευτερόλεπτα. Ύστερα εισπνέουν λίγο νερό, πνίγονται, βήχουν και εισπνέουν περισσότερο. Το νερό στους πνεύμονες μπλοκάρει την ανταλλαγή αερίων στους ευπαθείς ιστούς, ενώ η εισπνοή νερού κάνει επίσης την αναπνευστική οδό να κλείσει- μία αντανακλαστική αντίδραση που λέγεται λαρυγγόσπασμος. «Υπάρχει μία αίσθηση σα να σχίζεται κανείς και ένα κάψιμο στο θώρακα καθώς το νερό μετατρέπεται σε ένα αίσθημα ηρεμίας και γαλήνης» εξηγεί ο κ. τίπτον περιγράφοντας αφηγήσεις επιζώντων.Αυτή η ηρεμία αντιπροσωπεύει την αρχή της απώλειας των αισθήσεων από την έλλειψη οξυγόνου, η οποία τελικά οδηγεί στο σταμάτημα της καρδιάς και στον εγκεφαλικό θάνατο…….

Βρήκα στο ίντερνετ, με κάποια δυσκολία, ολόκληρο το κείμενο στα αγγλικά: https://groups.google.com/forum/#!topic/storns/F-EIFzrwZ28 Επειδή το ενδιαφέρον μου τότε, σχετιζόταν με το υστερόγραφο του σημειώματος Καρυωτάκη, που βρέθηκε στην τσέπη του μετά την αυτοκτονία του, παραθέτω το σημείωμα: ΣΗΜΕΙΩΜΑ Είναι καιρός να φανερώσω την τραγωδία μου. Το μεγαλύτερο μου ελάττωμα στάθηκε η αχαλίνωτη περιέργειά μου, η νοσηρή φαντασία και η προσπάθειά μου να πληροφορηθώ για όλες τις συγκινήσεις, χωρίς τις περσότερες, να μπορώ να τις αισθανθώ. Τη χυδαία όμως πράξη που μου αποδίδεται τη μισώ. Εζήτησα μόνο την ιδεατή ατμόσφαιρά της, την έσχατη πικρία. Ούτε είμαι ο κατάλληλος άνθρωπος για το επάγγελμα εκείνο. Ολόκληρο το παρελθόν μου πείθει γι’ αυτό. Κάθε πραγματικότης μου ήταν αποκρουστική. Είχα τον ίλιγγο του κινδύνου. Και τον κίνδυνο που ήρθε τον δέχομαι με πρόθυμη καρδιά. Πληρώνω για όσους, καθώς εγώ, δεν έβλεπαν κανένα ιδανικό στη ζωή τους, έμειναν πάντα έρμαια των δισταγμών τους, ή εθεώρησαν την ύπαρξη τους παιχνίδι χωρίς ουσία. Τους βλέπω να έρχονται ολοένα περισσότεροι μαζί με τους αιώνες. Σ’ αυτούς απευθύνομαι. Αφού εδοκίμασα όλες τις χαρές !!! είμαι έτοιμος για έναν ατιμωτικό θάνατο. Λυπούμαι τους δυστυχισμένους γονείς μου, λυπούμαι τα αδέλφια μου. Αλλά φεύγω με το μέτωπο ψηλά. Ήμουν άρρωστος.

Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Σας παρακαλώ να τηλεγραφήσετε, για να προδιαθέσει την οικογένειά μου, στο θείο μου Δημοσθένη Καρυωτάκη, οδός Μονής Προδρόμου, πάροδος Αριστοτέλους, Αθήνας. Κ.Γ.Κ. [Υ.Γ.] Και για ν’ αλλάξουμε τόνο. Συμβουλεύω όσους ξέρουν κολύμπι να μην επιχειρήσουνε ποτέ να αυτοκτονήσουν δια θαλάσσης. Όλη νύχτα απόψε επί δέκα ώρες, εδερνόμουν με τα κύματα. Ήπια άφθονο νερό, αλλά κάθε τόσο, χωρίς να καταλάβω πώς, το στόμα μου ανέβαινε στην επιφάνεια. Ορισμένως, κάποτε, όταν μου δοθεί η ευκαιρία, θα γράψω τις εντυπώσεις ενός πνιγμένου.

Συνεχίζοντας, έτσι θανατερά, επισυνάπτω το κείμενο της Χρυσοβαλάντη Παπαναστασοπούλου, για τα νεκροταφεία των Εβραίων της Θεσσαλονίκης. Κοινοποιώ, για όσους τους ενδιαφέρει την ιστοσελίδα με φωτογραφίες και πληροφορίες για φυλή αυτοχθόνων της Αιθιοπίας.http://www.beforethey.com/journey/ethiopia Την Τρίτη αναφέρθηκε από πολλούς ότι η Libby ήταν εσωστρεφής. Αν επιμένουμε σ' αυτή τη θέση, με την οποία εγώ διαφωνώ, θα ήθελα να της δώσουμε τη δυνατότητα να εκφράζεται μέσω των παραστατικών τεχνών, με ψευδώνυμο. Νομίζω ότι η επιλογή της εσωστρέφειας, επιπλέον θα μας στερήσει τη δυνατότητα να τη δούμε να "ψάχνεται" σε σχέση με την ιδιαίτερη σεξουαλικότητά της. Ή μήπως όχι? Και για να κλείσω με κάτι πιο προσωπικό… Έχω ενθουσιαστεί με τις συναντήσεις μας, νιώθω, βέβαια, λίγο έξω από τα νερά μου και δεν έχω ιδέα, ακόμη, με τι θα ασχοληθώ. Ευτ. *** 1928 Πρόταση για το σπίτι της Josephine Baker του Adolf Loos. Τα παρακάτω λινκ και το συνημμένο άρθρο. http://www.thecass.com/people/w/ines-weizman, http://www.metalocus.es/content/en/blog/a-house-black-venus Space House by Friedrich Kiesler 1890-1965(Αυστριακός, Εβραίος, γεννημένος στην Ουκρανία, πέθανε ΝΥ) No more walls! “The ordinary wall or flour is a concentration camp” The eggshell is the perfect example of a structure in which walls, floors and ceiling are selfsupporting in an architectural sense. Όραση – ακτίνες Χ – χώρος – το βλέμμα περιορίζεται από τους τοίχους. We can not see space therefore. What appears to be space is an illusion of it, namely a succession of Foregrounds in configuration of object-forms one behind the other until we are unable to see them anymore. Vilem Flusser, Προς το σύμπαν των τεχνικών εικόνων. Το σώμα ατροφεί, συνδεδεμένο με το τερματικό πατάει κουμπιά. Ιδέα: το σπίτι προβάλει εικόνες στον δημόσιο χώρο, το σώμα σαν προτζέκτορας προβάλει στους τοίχους-οθόνες. Η ιδέα μου είναι να σχεδιάσω ένα σπίτι για την Libby Sacer στην Αθήνα. Μέσα στο αρχείο βρέθηκε η πρόταση για μια κατοικία για την Libby Sacer. Σχέδια και μακέτες από διάφορα υλικά. Που θα είναι το σπίτι; Περιοχή; Θα χρησιμοποιήσει ένα υπάρχων κέλυφος; Θα είναι κινητό, σαν τροχόσπιτο, εφήμερη κατασκευή στο κέντρο της πόλης. Μήπως είναι τελικά απλά ένα παράπηγμα άστεγου; Μια αυτοσχέδια κατασκευή από υλικά που βρήκε στον δρόμο. Σας στέλνω το υλικό και τις σημειώσεις που είχα την Τρίτη. Αλ.

*** Το σπίτι του Λος μου φαίνεται πολύ ενδιαφέρον από πολλές απόψεις - είναι σχεδιασμένο ως η τέλεια προθήκη συλλέκτη (κι η Λίμπυ ήταν συλλέκτρια) και με κάποιο τρόπο αναφέρεται στους διαχωρισμούς πρωτόγονο-εκλεπτυσμένο, σωματική ευφυΐα-διανόηση, Ευρώπη-Αφρική που είναι εγγενής στη Λ.Σ... το σπίτι αυτό ίσως αποτελούσε & μια περσόνα του ίδιου του Λος που προέκυψε από την επαφή του με την Ζοζεφιν - ένας εαυτός του που έμεινε αδρανής κατά

Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

τα άλλα. Και βέβαια η προτεραιότητα στην έννοια της απόλαυσης θυμίζει το homo ludens (τον παιγνιώδη άνθρωπο) του Κοστάντ & τη Νέα Βαβυλώνα. Επίσης και αυτός & ο Κρ. πραγματεύονται τοίχους - όρια, σύνορα & την αντίληψη του διαχωρισμού στο χώρο ως κάτι που ενώ θεωρείται αυτονόητο στην πραγματικότητα είναι βίαιο και απαίσιο... που μου φένει στο νου το Living Theater & συγκεκριμένα την παράσταση Paradice now, όπου οι ηθοποιοί επαναλάμβαναν για ώρες φράσεις όπως "Δεν μπορείς να ταξιδέψεις χωρίς διαβατήριο", "Δεν μπορείς να ζήσεις χωρίς λεφτά", "Δεν επιτρέπεται να βγάλεις τα ρούχα σου" κ.α. Επαναλαμβάνοντας τις φράσεις ξανά & ξανά, έκαναν ορατό το αποτρόπαιο του νοήματός τους, όσο αυτονόητον κι αν θεωρούνταν... Και εκείνοι αμφισβήτησαν τους τοίχους. (http://bam150years.blogspot.gr/2013/03/the-livingtheatre-at-bam-revolution.html) Σε σχέση με τον πηλό που ανέφερε η Ό. και κουβεντιάσαμε αρκετά, θυμήθηκα αυτό ως μια σωματική προσέγγιση του υλικού που βρίσκω πολύ ενδιαφέρουσα (και δεν έχει καμία σχέση με έθνικ): https://www.youtube.com/watch?v=6gYBXRwsDjY Επίσης η παράσταση των Mummenschanz που έλεγε η Μικ. είναι μάλλον αυτή: https://www.youtube.com/watch?v=xe95sn0cN3k Σε σχέση με την ηχογράφηση που έλεγε ο Κ. βρήκα ένα βιντεάκι από την Αιθιοπία με εξαιρετικό ήχο - αν μόνο το ακούσεις έχει χρόνο, φτιάχνει χώρο, δημιουργεί σκηνές.. το μοιράζομαι ως καλή περίπτωση φυσικής διήγησης μέσω του ήχου: https://www.youtube.com/watch?v=X_F8XVssqr8 Και κοντά σ' αυτό, βρήκα κι αυτό το παράξενο που αναφέρεται σε: Αιθιοπία, ουτοπία, έμφυλες σχέσεις, θρησκεία, κομμουνισμό, όρια, αποκλεισμό... πολλά από όσα συζητάμε! Μου πέρασε από το νου & ότι ίσως αυτή είναι η κοινότητα που διεκδικεί την Λ.Σ. ως σύμβολο της Αιθιοπίας (αν τελικά προχωρήσει η Μ. Σ. μ' αυτή την ιδέα...) : https://www.youtube.com/watch?v=Out5aigb5Ls Ακόμη, για το πένθος και τα νεκροταφεία δείτε κι αυτό... http://booksjournal.gr/component/k2/item/190-%CE%BDo-11,-5_1_2013 ε. *** Ανακάλυψα ότι η Λιμπυ είχε μελετήσει σχέδια με έθνικ τατουάζ και μοτίβα από βαφές σε σώματα. Βρήκα 2 σχέδια το ένα με σχέδια για νυφικό χένα - τατού. Παντρεύτηκε ποτέ η Λίμπυ, μπορούσε να παντρευτεί;; Επίσης βρήκα ένα παλιό χάρτη της Αφρικής που η Λίμπι έχει επέμβει με γιαπωνέζικα χαρτιά για οριγκάμι. Θέλοντας ίσως να δείξει ότι η Μαύρη Ήπειρος έχει πολύ χρώμα και όχι σύνορα. Α.*** Από μένα ένα μίνι ντοκιμαντέρ για τη πατρική γη της Λίμπυ: μια χώρα που ξεπουλιέται, μια κυβέρνηση που φιλάει κατουρημένες ποδιές προκειμένου να ξεπουληθεί ακόμα περισσότερο, τζάμπα πλούτος που γυρίζει και λένε κι ευχαριστώ στους 'ξένους επενδυτές', ξεχασμένοι πολίτες που μόνο δίνουν φόρους και καμία βοήθεια δεν παίρνουν, ένα γελοίος υπουργός που μιλάει για ανάπτυξη με φράσεις Σαμαρά, τεράστιες Μανωλάδες όπου οι ντόπιοι μετατρέπονται σε μετανάστες μες στην ίδια τους τη χώρα, ένα δικό τους ΤΑΙΠΕΔ & Υπ. Ανάπτυξης που σαρώνει τις ζωές τους... Η Αιθιοπία δεν είναι τόσο μακριά, καθόλου μακριά ίσως. Ίσως η Αιθιοπία να είναι εδώ. https://www.youtube.com/watch?v=CvVb9EZ6Kqs *** Για όσους ασχοληθούν με γράμματα, o Αρτώ έκανε τρύπες στο χαρτί καίγοντας τα γράμματα, σχεδόν σαν βουντού ήθελε να δημιουργήσει πληγές στα σώματα αυτών που έστελνε τα γράμματα. Tα γράμματα αυτά τα ονόμαζε "κατάρες" Spells...\έχω το βιβλίο που είναι στα αγγλικά. Πολύ ενδιαφέρον το βίντεο για τον J. Smith!! Αλ.

*** Τον Jack Smith τον ήξερα αλλά δεν είχα δει όλο το ντοκιμαντέρ. Το είδα κι έπαθα πλάκα Είναι όλα όσα συζητάμε μέσα, από το διάλογο για την πολιτισμική παραγωγή μέχρι τα όρια, το σώμα, το φύλο, τους αποκλεισμούς, το χώρο, τον καπιταλισμό ως μορφή εξουσίας.. τα πάντα είναι με κάποιον τρόπο εδώ. Και ο Jack Smith είναι μία Λίμπυ, κάποιος που παραμερίστηκε από την Ιστορία γιατί όσο και να θαυμάστηκε, δεν χωρούσε ακριβώς. Και ο Jack Smith είναι ένα φάντασμα που στοίχειωσε κάποιους αρκετά ώστε να συναρμολογήσουν το Καταπίστευμά του, μετά το θάνατό του. ε *** Ευχαριστώ για την απάντηση σας στο e-mail μου με το test των φωτό. Σκέφτηκα πως είναι και σαν φωτό διαβατηρίων… passport photo please Για τον Jack Smith -συμφωνώ κι εγώ άργησα να τον ανακαλύψω και από σπόντα με τους θεατές έκανα την σκέψη ότι έχει τελικά τόσα κοινά με την Libby! Τα υπόλοιπα θα τα δω σήμερα το απόγευμα - συγνώμη που δεν έχω δώσει feedback ακόμη σε όσους μοιράζονται υλικά ή και την τέχνη τους μαζί μας! Ευρ. *** https://www.youtube.com/watch?v=A66zU9xM-y0 Θυμίζει λίγο και τη λογική του Λόος για το σπίτι της Μπέικερ. Επίσης σήμερα, διάβαζα ένα κείμενο για τις ταφικές συνήθειες και είχε αναφορά στους Αιθίοπες. Έλεγε λοιπόν, ότι έφτιαχναν γυάλινες προθήκες και έβαζαν μέσα τον βαλσαμωμένο νεκρό. Τον κρατούσαν στο σπίτι για ένα χρόνο (!), μέχρι να μεταφερθεί και να στηθεί στα περίχωρα της πόλης. Λες ότι θα μπορούσε να φτιαχτεί ένας γυάλινος χώρος ή θα μπορούσαμε να βρούμε ένα ενυδρείο, έστω μικρότερο από το σώμα μου και να το χρησιμοποιήσουμε για την περφόρμανς? Ευτ. *** έχει δουλέψει η Λ. σε Κιμπούτς; Ήταν εκεί στην περίοδο 53-54 και μπορεί να γνωρίστηκε με τον Αντόνιο Νέγκρι που ήταν εκεί. Ο Νέγκρι ήταν η φωνή της θεωρίας της ένοπλης πάλης στην Ιταλία κατά την διάρκεια των δράσης δεκάδων ριζοσπαστικών ομάδων και φαίνεται ότι συνδεόταν με τις ερυθρές ταξιαρχίες ή τουλάχιστον και γι’ αυτό κατηγορήθηκεαυτοεξορίστηκε-και τελικά μπήκε φυλακή για κάποια χρόνια- […]μια γυναίκα από αυτούς, ιδρυτικό μέλος, την Margherita Cagol (http://it.wikipedia.org/wiki/Margherita_Cagol), που σκοτώθηκε πάνω σε δράση. *** Tariku: His Story or His History or He Has A Story To Tell *** "About the couple's early life in Africa, Karen Blixen later wrote, Here at long last one was in a position not to give a damn for all conventions, here was a new kind of freedom which until then one had only found in dreams!" *** Ποια η σχέση της Σούζι με το Σώμα και την κανονικότητα ή τη μη κανονικότητα; Ποια η σχέση της με το Χώρο και τη 'διαφέντευσή' του από συμφέροντα, με το θέμα της Ταυτότητας

Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

- την ρευστότητά της ταυτότητας αλλά και τους μηχανισμούς που πάνε να τη μαντρώσουν, (βλ. θρησκεία, οικογένεια, κράτος-έθνος, στρατό, κλπ.); Ή ποια η σχέση της με την έννοια της Διαμεσολάβησης - τα κανονιστικά σχήματα που αποφασίζουν κυριαρχικά τι θα είναι ορατό και τι αφανές; Ποια η σχέση της Σούζι όχι μόνο με το παρελθόν αλλά και με το μέλλον - με την ουτοπία ή τη δυστοπία που πλάθει η φαντασία μας; ε. *** Η φίλη της Libby (κατά τα βιογραφικά στοιχεία) Claude Cahun ήταν η φωτογράφος που επηρέασε μεταξύ άλλων και την Cindy Sherman http://www.theguardian.com/books/2012/feb/14/claude-cahun-finding-great Αν δεν διαβάσεις όλο το άρθρο διάβασε την παράγραφο αυτή: "A writer born into literary royalty, with a pseudonym to hide the fact; a forebear of Cindy Sherman, with only one self-portrait published in her lifetime; a lesbian in love with her step-sister; a Jewish, Marxist Surrealist – Claude Cahun is probably the most complicated artist you and I have never heard of ( … ) Cahun effectively vanished from history. " Ένα σύντομο video (http://www.indiegogo.com/projects/arianna νομίζω είναι promo για ταινία που θέλει κάποιος να γυρίσει δεν κατάλαβα αν είναι αληθινό) σε σχέση με τα ερμαφρόδιτα άτομα. Έχει ενδιαφέρον πολύ γιατί στο τέλος του video δείχνει ένα κορίτσι/αγόρι που μοιάζει τρελά με ένα self portrait της Claude Cahune το βάζω attachment. Ευρ.

***

Επίσης θα είχε ενδιαφέρον αν αύριο στη συζήτηση μπορούσαμε να απαντήσουμε πιο ξεκάθαρα, και ίσως επιγραμματικά, στα ακόλουθα: α) σε τι επιλέγει να αναφερθεί (ή με τι επιλέγει να συνομιλήσει) ο/η καθένας/μια μας από την "L.C." β) γιατί κάνει αυτή την επιλογή? γ) με το προτεινόμενο "έργο" του/της πως απαντά? ν.

*** θα τα δούμε όλα παρέα αύριο, πάντως ενώ όπως λέει κι ο Ν. είναι καλό να έχουμε κάπως στο νου μας τις αναμονές που λέγαμε, αυτό δεν σημαίνει ότι και κάθε πράγμα πρέπει να απαντάει σε όλα, υπάρχει χώρος & για το διαισθητικό / το ακατανόητο ακόμη υλικό, και επίσης εμπιστεύομαι τις κουβέντες μας & τη διαδικασία μας ως τώρα. Αυτό που είναι να δούμε λίγο αύριο είναι το τι μορφή αρχίζουν να παίρνουν οι ιδέες μας -αν όχι όλες κάποιες- ώστε να αρχίσουμε να έχουμε μία πρώτη εικόνα για το πως θα λειτουργήσει το όλο πράγμα στο χώρο... *** με ενδιαφέρει να συνδέσω τη δικιά μας Λ.Σ. με ανθρώπους-κυρίως γυναίκες- από την πολιτική αλλά και από την τέχνη που έχουν κάτι να συμβάλουν σε έναν αντικαπιταλιστικό και αντιπατριαρχικό τρόπο σκέψης, και ιδιαίτερα οι γυναίκες που έχουν/είχαν αντιθεσμική πολιτική δράση. Από τους μαύρους πάνθηρες μ ‘ενδιαφέρει ο ρόλος των γυναικών. Εδώ υπάρχει μια ενδιαφέρουσα σύνοψη έρευνας που έχει να κάνει με τις γυναίκες στο ΜΠ.Π.Π.: http://www.utimes.pitt.edu/?p=287 Δεν έχω αποφασίσει αν θέλω να αναδείξω σαν σχέση της Λίμπυ ένα υπαρκτό πρόσωπο από τις Πανθηρίνες, όπως την Ασσάτα Σακούρ, που ζει ακόμη στην κούβα διαφεύγοντας από την αμερικανική δικαιοσύνη (http://en.wikipedia.org/wiki/Assata_Shakur), ή όχι.

Επίσης, με ενδιαφέρει και η Μάρα (Μαργκερίτα Καγκόλ), μια από τους ιδρυτές των ερυθρών ταξιαρχιών που σκοτώθηκε προσπαθώντας να ξεφύγει από την αστυνομία και κατά κάποιους δολοφονήθηκε κατά την σύλληψή της. Αν ενδιαφέρει κανέναν μπορεί να δει αυτό: http://books.google.gr/books?id=ToqOWxwpoMC&pg=PA110&lpg=PA110&dq=margherita+mara+cagol&source=bl&ots=kVce9kHBQx&sig=73sA0H1BxA8_2aQlZV4cXL smD7w&hl=el&sa=X&ei=UTw1U521NMKV0AWpxoAQ&ved=0CGYQ6AEwCg#v=onepage&q&f=false

Νομίζω πως η σύνδεση που θα κάνω θα είναι αρκετά στοιχειώδης ως πρόφαση να φέρω κάποιες πληροφορίες σε σχέση με αυτές τις γυναίκες. Μυ. *** Η Λίμπυ δεν θα μπορούσε να είχε γνωρίσει τον Καρυωτάκη διότι αυτός αυτοκτόνησε το 1928 κι αυτή γεννήθηκε το 1925. Γνώριζε όμως το έργο του και την ιστορία του και εκείνος υπήρξε για τη Λίμπυ κάτι σαν αυτό που είναι η Λίμπυ για εμάς τώρα - ένας συνομιλητής από το παρελθόν, ένα φάντασμα, μία πηγή, κάποιος που τον αγάπησε μέσα απ΄το έργο του & τη στάση ζωής του... Το περφόρμανς αυτό είναι ανακατασκευή ενός από τα ιδιωτικά περφόρμανς που έκανε η Λίμπυ στο σπίτι της με τους ζωγραφισμένους θεατές στους τοίχους. Η ανακατασκευή βασίστηκε σε σημειώσεις και καταγραφές που βρέθηκαν στο σπίτι της Λίμπι. Έχει κάπως έτσι: Η Ευτ. μπαίνει στο χώρο, και κατευθύνεται προς ένα σακάκι (το σακάκι του Καρυωτάκη λέμε εμείς, αλλά το κοινό δεν το γνωρίζει απαραίτητα) που είναι κρεμασμένο από ένα καρφί στον τοίχο. Έρχεται σε επαφή μαζί του, το αισθάνεται και κατόπιν το φοράει. Αγκαλιασμένη από αυτό /φορώντας το, κάθεται σε μια καρέκλα, απ' όπου πέφτει πεθαίνοντας ξανά και ξανά - σηκώνεται δηλ. ξανακάθεται και ξαναπέφτει (επαναλαμβανόμενες πτώσεις ως επιτέλεση και όχι ως ερμηνεία - δεν πέφτει δηλ. ρεαλιστικά και καλά σα να πεθαίνει, αλλά σαν άνθρωπος που δοκιμάζει στο σώμα του το πως έπεσε ένας άλλος άνθρωπος όταν πέθανε). Ο Καρυωτάκης εάν θυμάστε προσπάθησε ανεπιτυχώς να πνιγεί, κι αφού πάλεψε με τα κύματα επί 10 ώρες, γύρισε σπίτι του, και την επόμενη μέρα πήγε στο καφενείο με το καλό του το σακάκι, και πυροβολήθηκε στην καρδιά. Η Ευτ. ακόμη θέλει να κάνει ένα λινκ ανάμεσα στη Λίμπυ και τον Εβραίο γκέι φωτογράφο Arthur Tress (http://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Tress) Αλλιώς, θα γράψει το σημείωμα της Λίμπυ που συνόδευε το Πανοπτικόν (panopticon) του Μπένθαμ. Θυμίζω: η Λίμπυ έστειλε το βιβλίο αυτό στον Φουκώ, το οποίο ο Φουκώ δεν γνώριζε ως τότε, μαζί με ένα σημείωμα. ΥΓ. Για τα φαντάσματα ωραία εισαγωγή είναι αυτός ο τύπος... Λέει στη συνέντευξή του στην εποχή: "Αυτό που γίνεται στην Ελλάδα τώρα είναι ότι η χώρα επενδύει σε φαντάσματα, αυτό ακριβώς είναι οι τράπεζες που δίνουν δάνεια!" http://www.eyedoll.gr/ngine/article/3381/%CE%B6%CE%AF%CE%B3%CE%BA%CE%BC%CE%BF%CF%85%CE%BD%C F%84-%CE%BC%CF%80%CE%AC%CE%BF%CF%85%CE%BC%CE%B1%CE%BD-%CE%B4%CE%B5%CE%BD%CE%B5%CE%AF%CE%BD%CE%B1%CE%B9-%CE%BA%CF%81%CE%AF%CF%83%CE%B7%CE%B5%CE%AF%CE%BD%CE%B1%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BD%CE%BF%CE%BC%CE%AE%CF%80%CE%BB%CE%BF%CF%8D%CF%84%CE%BF%CF%85

*** Να συμπληρώσω: -1938 φεύγοντας από το Βερολίνο τον Αύγουστο επισκέπτεται τον Φρόιντ στο Λονδίνο. - 1954 βρίσκεται στο Παρίσι για λίγο - 2000 επισκέπτεται το Βέλγιο (Βρυξέλλες και Αμβέρσα) ΜΣ *** Εγώ ασχολούμαι με την επιστροφή στην Αιθιοπία ('60-'68), και κάνω μια αναπαράσταση σε μακέτα εμπνευσμένη από τις performance με τους θεατές ζωγραφισμένους στους τοίχους που έκανε εκείνη την περίοδο. Σκέφτομαι ότι το έργο της Libby αποκτά μια μεταφυσική και τελετουργική διάσταση εκείνη την περίοδο και επίτηδες υπάρχει η αίσθηση της απώλειας του χρόνου. Ο θάνατος της μητέρας, θα μπορούσε να συμβαίνει σχετικά νωρίς μέσα στο διάστημα αυτό και να της ασκεί μεγάλη επιρροή. ...Και μετά τον Μάιο του '68 βρίσκεται ξαφνικά στο Παρίσι στις οδομαχίες.. Η κατασκευή που φτιάχνω Είναι μικρό-ανακλαστικό κουτί, όπου μέσα κρέμεται ένα ρούχο - σε απλή γραμμή (θα μπορούσε να είναι τελετουργικό ρούχο, ή φόρεμα αντρικό ή γυναικείο) Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

πάνω στο οποίο είναι τυπωμένες αφρικάνικες μάσκες-πρόσωπα. Το ίδιο το ρούχο γίνεται ένας χώρος διαλογισμού και performance. Η Libby κάνει μέσα στο ρούχο, μια μορφή ιδιότυπης προσευχής- performance χωρίς παραλήπτη. Αυτό που βλέπουμε είναι η σκιά της μέσα από το ύφασμα με τα πρόσωπα που την κοιτούν. Η σημείωση που θα χρησιμοποιήσω για να συνοδεύει το μακετάκι (υπό διαμόρφωση ακόμη), έχει γραφτεί από την Libby μέσα σε αυτό το διάστημα, αλλά δεν ξέρουμε ακριβώς πότε. Μικ.

*** Κάνω έρευνα να τεκμηριώσω ακριβώς τα αντικείμενα που χρησιμοποιούμε στην "αναβίωση μιας απογευματινής ανάπαυσης" της Λίμπυ που οικοδομούμε...και να δούμε και πως θα τα ανακατασκευάσουμε, Ξεκινώντας δειλά την αναζήτηση της Libby Sacer , και «βουτώντας» στον θησαυρό του καταπιστεύματός της, θα σταθώ αρχικά σε τρία αντικείμενα που βρέθηκαν στο σπίτι της, και αποτελούν μικρές απολαύσεις που ταυτόχρονα ικανοποιούν βασικές μας ανάγκες, και που όλα έχουν γαλλική ταυτότητα και χρονολογείται η ύπαρξή τους στο 1952 - 1954. Πρόκειται για: ένα κουτάκι με ένα καλοδιπλωμένο περιτύλιγμα από τα σοκολατάκια Cantaloup Truffle και το περιτύλιγμα είναι του 1954. / λικέρ Cointreau, με ημερομηνία εμφιάλωσης το 1952. / δίσκος βινυλίου 45 στροφών έχει εκδοθεί στο Παρίσι το φθινόπωρο του 1954 και είναι σινγκλ με το τραγούδι: το Rock And Roll Waltz της Kay Starr. Το καθένα από αυτά τα αντικείμενα ικανοποιεί μία ανάγκη βασική - ταυτόχρονα όμως έχει μέσα του σαν προϊόν το στοιχείο της απόλαυσης. H μουσική ικανοποιεί πιο ιδιαίτερη ανάγκη της ανθρώπινης φύσης άμεσα συνυφασμένη με την ιστορική της ύπαρξη: Η ζωή μας χωρίς τον ρυθμό και την αρμονία του δεν μπορεί να υπάρξει. Αξίζει να σημειωθεί αρχικά πως η ανάγκη του ανθρώπου για μουσική φαίνεται ότι είναι περισσότερο έμφυτη παρά επίκτητη. Για αυτό από τα πρώτα στάδια της ανθρώπινης εξέλιξης μέχρι και σήμερα ο άνθρωπος και οι μουσικοί ήχοι είναι άκρως συνδεδεμένοι (http://hurreporters.blogspot.com/2010/04/blog-post_28.html#ixzz2xucAT07J) Βρίσκοντας λοιπόν στο καταπίστευμα της Λίμπυ αυτά τα τρία αντικείμενα, θα προσπαθήσω, με την βοήθεια της Ε., να οικοδομήσω μια διαδρομή αναβίωσης μια απογευματινής ανάπαυσης της Λίμπυ, κάπου στη Γαλλία το 1954, ή με τα λάφυρά της από το μικρό πέρασμά της το 1954 εκεί. ~ ο. ***

Όταν έχεις ένα καστ από 20 ανθρώπους, αυτό σημαίνει ότι έχεις 20 φαντασίες στο δωμάτιο μαζί σου, χρησιμοποίησε τις. είναι όλο ενδιαφέρον... http://flix.gr/news/25stepsdirector-sammendes.html

*** Δεν υπήρχαν γυναίκες διπλωμάτες μέχρι το 1923. Η πρώτη γεννήθηκε το 1872, in Petersburg: Alexandra Mikhailovna Killontai, the People’s Commissar of public charity and the first woman-ambassador in the world: http://www.prlib.ru/en-us/history/pages/item.aspx?itemid=478 Στην Βρετανία το 1947. Παίζαν σημαντικό ρόλο ενίοτε ως οι γυναίκες διπλωματών. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/164602/diplomacy/233757/The-role-of-women Ψάχνω να δω τί μπορεί να είναι λοιπόν αυτή η μάνα και από πού. Εδώ κομμάτι της ιστορίας της Αιθιοπίας, το λινκ είναι από τα χρόνια πριν γεννηθεί η Λίμπυ, δηλ. το παρόν του πατέρα της ή και της μητέρας, αλλά είναι ενδιαφέρουσα η ιστορία και πριν και μετά. http://en.wikipedia.org/wiki/Ethiopia#From_Menelik_II_to_Adwa_.281889-1913.29

Το θέμα είναι ότι μόνο πανπλούσιες γυναίκες τότε είχαν την δυνατότητα για ταξίδι και μόρφωση. μυ. *** Η Λίμπυ Σάκερ γνώριζε το έργο του Καρυωτάκη. Αυτό που κυρίως όμως την είχε συνεπάρει ήταν η επιστολή και ιδιαιτέρως το υστερόγραφο. Η ολονυχτία πάλη του Καρυωτάκη με τα κύματα. Το σακάκι αυτό που αποκαλούσε "το σακάκι του Καρυωτάκη", ήταν ένα σακάκι που χρησιμοποιούσε για τις περφόρμανς της. Μέσα στις τσέπες του, έβαζε φωτογραφίες και θέματα που την απασχολούσαν. Ευτ. *** Θα καταγράψω σε μορφή λίστας/καταλόγου τα ονόματα ανάλογων περιπτώσεων με τη Λίμπι Σάκερ. Δηλ. γυναίκες καλλιτέχνες ή μη οι οποίες χρησιμοποίησαν αντρικό ψευδώνυμο για να δημιουργήσουν το έργο τους. Είτε λόγω κοινωνικών συμβάσεων, είτε για προσωπικούς λόγους. Ανθρώπους, επίσης, των οποίων η αξία και το έργο αναγνωρίστηκε μετά θάνατον ή αποδόθηκε σε κάποιους άλλους. Σε αυτή τη λίστα θα περιλαμβάνονται και επινοημένα ονόματα και περιπτώσεις. Με την έννοια, των αφανών ηρώων. Ότι δηλ. δεν αναγνωρίζονται όλοι όσοι πρόσφεραν κάτι στη διάρκεια του βίου του, ούτε όμως έγιναν απαραιτήτως γνωστοί αργότερα, και το μόνο που απέμεινε από αυτούς ως μορφή αναγνώρισης είναι το όνομά τους σε μία λίστα. Το τελικό στάδιο θα ήθελα να πάρει δύο μορφές. Αφενός, θα υπάρχει εκτυπωμένη η λίστα των ονομάτων με σύντομα βιογραφικά. Αφετέρου, θέλω αυτά τα ονόματα να ηχογραφηθούν καθώς θα διαβάζονται δυνατά. Όπως γίνεται στα ονομαστικά προσκλητήρια στα μνημεία πεσόντων ή στις εκφωνήσεις καταλόγου παρόντων στα στρατόπεδα (roll call gia tous agglomatheis). Αυτός ο τρόπος εκφοράς του λόγου πιστεύω ότι δημιουργεί μια συναισθηματική φόρτιση, μια ματαιότητα ή οτιδήποτε άλλο, ανάλογα με τον αποδέκτη. Χρειάζομαι τη βοήθεια σας στα εξής: α) Αν γνωρίζετε τέτοιες περιπτώσεις παρακαλώ να τις στείλετε στο μέιλ μου. Αν θέλετε να επινοήσετε κάποιο όνομα με το μικρό του βιογραφικό, καλοδεχούμενο επίσης. β) όταν έρθει ο καιρός, κάποιος με στεντόρειο και κάπως αμέτοχο τρόπο θα ήθελα εκφωνήσει τη λίστα ώστε να ηχογραφηθεί. Αυτά προς το παρόν. Ελπίζω να είναι κάπως σαφές. Ευχαριστώ, μ. *** Πριν από κάποιο διάστημα σας είχα στείλει την αποχαιρετιστήρια επιστολή του Καρυωτάκη, που βρέθηκε στην τσέπη του σακακιού του, μετά την αυτοκτονία του στην Πρέβεζα το 1928. Η Λίμπυ Σάκερ, είχε αντίγραφο της επιστολής. Είχε επίσης ένα σακάκι το οποίο αποκαλούσε "το σακάκι του Καρυωτάκη". Στην αριστερή του τσέπη φύλασσε αντικείμενα που είχαν να κάνουν με αυτόν, όπως την επιστολή και την φωτογραφία που τράβηξε άγνωστος φωτογράφος κατά παραγγελία της τότε "χωροφυλακής", μετά την αυτοκτονία του. Στην Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

εσωτερική τσέπη του σακακιού φύλασσε τους φόβους της. Εκεί, θα βάλω κάποιες φωτογραφίες του Arthur Tress, που λαθραία φωτογράφησα σε έκθεση του έργου του στο Μουσείο Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη. Ο λόγος που επέλεξα αυτόν τον καλλιτέχνη και όχι οτιδήποτε άλλο είναι ότι κατ' αρχήν με άγγιξε, δεύτερον τον βρήκα ψάχνοντας στο λιμάνι το φάντασμα της Λίμπυ Σάκερ και τρίτον και μάλλον πιο σημαντικό, υπάρχουν μεταξύ τους συγγένειες, που με ενδιαφέρουν. Η δεξιά τσέπη είναι αφιερωμένη στους πνιγμένους. Υπάρχει μία μικρή φωτοτυπία της Οφηλίας του John Everett Millais, μία φωτογραφία της Susana Mijuri, ένα τμήμα της εργασίας της Anna Gosline και συγκεκριμένα αυτό που μιλάει για το πως αισθάνεται κανείς όταν πεθαίνει από πνιγμό, από μαρτυρίες επιζώντων και, ίσως, κάποιες εκτυπώσεις από φωτογραφίες μεταναστών στη θάλασσα ή ένα πνιγμένο κοριτσάκι. Για τα τελευταία δεν είμαι ακόμη σίγουρη, αν και κατά κύριο λόγο όλο αυτό, δεν γίνεται ούτε για τον Καρυωτάκη, ούτε για την Οφηλία, αλλά για τις αυτοκτονίες και τους πνιγμούς στη Μεσόγειο. Απλώς, δεν ξέρω αν θέλω να το πω και ευθέως. Θέλω να γράψω λίγα λόγια σ' ένα χαρτάκι, για να ξέρει ο κόσμος τι είναι αυτό που βλέπει, αλλά και για να γνωρίζει ότι μπορεί να ψάχνει ελεύθερα στις τσέπες του σακακιού. Θέλω να υπάρχει σχέση αφής με το σακάκι. Να γίνεται μία "ανασκαφή' από τον "θεατή''. Στις ημερομηνίες που ανοίγουμε το χώρο, δηλαδή 10 και 23, θα είμαι στο χώρο, θα φοράω το σακάκι, θα κάθομαι σε μία καρέκλα και θα εκτελώ αλλεπάλληλες πτώσεις. Μετά από αυτό, θα αφήνω το σακάκι πάλι στη θέση του. Την performance την δουλεύουμε παρέα με την Ε. και ακολουθούμε τις σημειώσεις της Λίμπυ. Ευτ. *** μου αρέσει πολύ η ιδέα... και σκεφτόμουν από τι υλικό θα είναι αυτό το σακάκι; θα μπορούσε να είναι διάφανο; σαν από νερό... ή από χαρτί; Αλ. *** "Η Libby Sacer βάδισε παράλληλα με την Ιστορία. Επηρεάστηκε και σημαδεύτηκε από αυτήν αφήνοντας το στίγμα της σε σημαντικά πρόσωπα και κινήματα του αιώνα ενώ παρέμεινε η ίδια άγνωστη και αφανής. Μέχρι τώρα. Η ενότητα Ένα δικό τους δωμάτιο/Poste restante είναι μια μικρή βιβλιοθήκη ονομάτων. Μια προσπάθεια ανεύρεσης των Libby Sacer. Μια απόπειρα καταλογογράφησης γυναικών -από το χώρο των τεχνών και γενικότερα- οι οποίες είτε έγιναν γνωστές χρησιμοποιώντας (αντρικό) ψευδώνυμο, είτε η αξία και η συμβολή τους αναγνωρίστηκαν μετά θάνατον". μ. *** Βρεθήκαμε με την Β.χτες και αρχίσαμε να φτιάχνουμε κουτιά-μακέτες κάποια θα είναι δίπτυχα γιατί το 12χ12εκ είναι πολύ μικρό τελικά οπότε 24χ12εκ, Το άλλο πρότζεκτ που ετοιμάζω είναι η Libby City - είναι μια ανακατασκευή βασισμένη σε σκίτσα και σχέδια σημειώσεις που βρέθηκαν από την περίοδο που ήταν σε συζητήσεις με τον Constant Nieuwenhuys για την Νέα Βαβυλώνα. Η πόλη βασίζεται στα δίκτυα και είναι σε διαρκή κίνηση. Οι χάρτες χάνουν το νόημά τους. Θα ετοιμάσω το κειμενάκι για το έργο σύμφωνα με τις οδηγίες. Θα παρουσιαστεί σε μία βιτρίνα - προθήκη 110-40εκ. ύψος 90εκ (δείτε τις φώτο). Αν χωράει κάπου και ο χάρτης της Αφρικής το βάζουμε. Α. *** θα μου άρεσε και η σκέψη για τον χάρτη της Αφρικής, με την λογική π.χ. να φαίνονται και οι αποικιοκρατούμενες περιοχές την εποχή των γονιών της Λίμπυ, που ήταν βασικά όλες εκτός από την Αιθιοπία και την Λιβερία-που η δεύτερη δεν ξέρω αν πιάνεται, γιατί ουσιαστικά ιδρύθηκε σαν χώρα από τις ΗΠΑ απ’ όσο έχω καταλάβει. Μυ. *** παρακολουθώ την αλληλογραφία και δουλεύω με μεγάλη ζέση το εγχείρημά μου. Περιγραφή: Ένα δημοσίευμα στο περιοδικό που εκδίδεται στην Κύπρο "cadences" αφορά την διήγηση μιας ιστορίας ενός ανθρώπου που συνάντησε την Libby Sacer τον Νοέμβριο του 2000 στις Βρυξέλλες. Μια πλοκή ξέτυλίσσετε που ξεκινά απο τα παιδικά της χρόνια την συνάντηση με την Βιρτζίνια Γουλφ, τον Ζάχο Παζαχαρίου τον Μάη του 68 στο Παρίσι, τον Φρόιντ το 1938 στο Λονδίνο...και έπεται συνέχεια όλα αυτά γύρω απο έναν πίνακα του Τζαικομπ Γιόρνταενς και το αινιγματικό περιεχομενό του, για να καταλήξει στην επίλυση του αινίγματος, του ποια είναι η άγνωστη μαύρη γυναίκα δίπλα στον Μωυσή και στην

αποκάλυψη μιας συνωμοσίας απόκρυψης (Αναφορές σε βιβλιογραφία, άρθρα και καταλόγους εκθέσεων). Το άρθρο συνοδεύεται απο υλικό τεκμηρίωσης, φωτογραφίες, βιβλία, αποκόμματα σε ένα τραπέζι, στον τοίχο μια φτηνή παλιακή ανατύπωση του πίνακα σε χρυσή κορνίζα (το αυθεντικό έργο δημιουργήθηκε το 1650. η ανατύπωση που είχε η Λιμπι σπίτι της ήταν του 1920 περίπου, μια παρόμοια κόπια είχε και ο Φρόιντ στο γραφείο του στο Λονδίνο.) Μαζί με μια απομίμηση της κόπιας της Λίμπι και κάποιες φωτογραφίες από το σπίτι της με τον πίνακα και το γραφείο του Φρόιντ με τον πίνακα. (οι φωτογραφίες είναι ψηφιακές ανατυπώσεις των αυθεντικών) Η βιβλιογραφία της Λίμπι, βιβλία που χρησιμοποίησε η Λίμπι για το την ταύτιση του πίνακα. Τα βιβλία είναι η σύγχρονες ανατυπώσεις στα Ελληνικά: -Το άρθρο δημοσιεύθηκε το 2005, με αφορμή την έκθεση στο Princeton, African Presence in Renaissance Europe, στο περιοδικό του Πανεπιστημίου Κύπρου, Cadences, (σύγχρονη μετάφραση του άρθρου από τα Αγγλικά). -Στη διήγησή της η Λίμπι αναφέρει ότι τον Αύγουστο του 1938 βρέθηκε στο Λονδίνο φεύγοντας από τον Βερολίνο με την μητέρα της. -Το 1954 αφήνει τα Κιμπούτς στο Ισραήλ και βρίσκεται για λίγο στο Παρίσι στο στήσιμο μιας έκθεσης στην Nationai Biblioteque. Μ.Σ. *** Το κείμενο αυτό βρέθηκε στο διαμέρισμα της Λίμπυ Σάκερ μετά τον θάνατό της. Είναι κυρίως σύντομες σημειώσεις τα οποία κατά πάσα πιθανότητα γράφτηκαν κατά τη διάρκεια του Μάη του 1968. Στα κείμενα, τα οποία συνοδεύονται από πρόχειρα σχέδια, υπάρχουν αναφορές σε ιστορικά γεγονότα που συνέβησαν στην Γαλλία (όπως για παράδειγμα στην νύχτα των οδοφραγμάτων, στις μεγάλες πορείες, στις συνελεύσεις φοιτητών-εργατών και στις καταλήψεις βιομηχανιών). Επίσης υπάρχουν αναφορές σε γεγονότα που συνέβησαν σε άλλες χώρες, όπως στην Ιταλία, στην Ινδία και στις ΗΠΑ. Δεν υπάρχουν, όμως, πληροφορίες που θα μπορούσαν να μας δώσουν στοιχεία σχετικά με τις ακριβείς ημερομηνίες συγγραφής των κειμένων. Παρόλο που στην τελευταία φράση της, η Σάκερ αναφέρεται ρητά στην πρόθεσή της να συνεχίσει να καταγράφει μεθόδους διαμαρτυρίας, δεν υπήρχαν άλλες σημειώσεις σχετικά με το θέμα αυτό στο διαμέρισμά της. Ν. *** (http://en.wikipedia.org/wiki/Libby_Sacer) Καταπίστευμα γεν. το πράγμα το οποίο, ή την εκτέλεση τού οποίου, εμπιστεύεται κάποιος σε άλλον 2. κληροδοσία, κληροδότημα, ό,τι κληροδοτείται από τον διαθέτη σε άλλον| 3. ρωμ. δίκ. η κληροδοσία που συνιστά ο διαθέτης με τη διαθήκη του χωρίς να χρησιμοποιεί τις νομικώς προσδιορισμένες πανηγυρικές εκφράσεις, αλλά με την απλή έκφραση τής βουλήσεώς του, η οποία τότε λογίζεται ως παράκληση τού διαθέτη 4. φρ. α) «κληρονομικό καταπίστευμα» ή «καθολικό καταπίστευμα» — η υποχρέωση που επιβάλλει με τη διαθήκη του ο διαθέτης στον κληρονόμο να παραδώσει μετά από κάποιο ορισμένο χρονικό σημείο ή γεγονός σε άλλον β) «μυστικό καταπίστευμα» — η κληροδοσία που δεν προσδιορίζεται πλήρως στη διαθήκη ούτε ως προς το πρόσωπο τού κληροδόχου ούτε ως προς τα κληροδοτούμενα, αλλά πρέπει να προσδιοριστεί με άλλο συμπληρωματικό έγγραφο τού διαθέτη γ) «προφορικό καταπίστευμα» — κληροδοσία που δεν αναφέρεται και επομένως δεν θεμελιώνεται σε διαθήκη ή άλλο έγγραφο, αλλά στη βούληση τού διαθέτη, η οποία δηλώθηκε προφορικά ενώπιον μαρτύρων και ανακοινώθηκε και προς τον κληροδόχο· *** Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Date: 2014-04-11 15:01 GMT+03:00 Μπράβο σε όλους! Καλή συνέχεια! Ελ. *** Όπως φάνηκε από τον κόσμο χθες, αυτό που φτιάξαμε πείθει, ενδιαφέρει και αφορά. Είδα ανθρώπους να εμπλέκονται, να στρίβουν το κεφάλι τους για να καταλάβουν, να σταματούν μπροστά στα πράγματα αντί να τα προσπερνάνε, να ανταποκρίνονται σε κάτι αινιγματικό αλλά σημαίνον, γοητευτικό και πυκνό, που ζητάει κάτι από αυτούς. Με τον κόσμο μέσα στο χώρο, κατάλαβα ότι αυτό που κάναμε είναι μια πραγματική αρχή για κάτι που δεν αφορά μόνο εμάς. Η απεμπλοκή από τα ονόματα του δημιουργού του κάθε πράγματος ήταν τελικά πιο απελευθερωτική για το κοινό απ’ ότι για εμάς, διότι τους βοήθησε να σχετιστούν απευθείας με τα ζητήματα αντί για να μπουν στη λογική του "εμένα μου άρεσε του τάδε κι εμένα του δείνα..." Κι ακόμα, χωρίς να προσπαθήσουμε καθόλου συγκεκριμένα γι' αυτό, υπήρχε μια συνοχή & ενότητα ανάμεσα στα πάντα, που περικύκλωνε το θεατή σαν κόσμος. *** υπέροχη έκθεση και πάνω από όλα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα διαδικασία παραγωγής. Συγχαρητήρια σε όλους! Θ. *** Παιδιά, έτρεχα πολύ μέσα στη μέρα και δεν πρόλαβα να γράψω κι εγώ τις εντυπώσεις μου, από την πρώτη μέρα. Χθες, που έμεινα στην έκθεση, είχα την ευκαιρία να δω τα έργα με την ησυχία μου και το απόλαυσα πραγματικά. Συγχαρητήρια για τη δουλειά και τον τρόπο που έγινε η συνεργασία, σε όλους. Ευτ. *** Date: 2014-04-20 23:33 GMT+03:00 I am alone. But I am not alone. I am multiple. Multiple means weak. But alone means strong. Alone is not lonely. Alone is not separate. Alone is to be just enough for one person. I have had enough of solitude. Performing for the walls, performing for an audience in my head, performing for the dead... enough of that. Now I am alone one more time, May was mortal, Paris is asleep, Africa is behind me. I want to be with people. I need people to listen to me. But not to look at me. I need people, many people, to see me, but not to look at me. Is this possible? I am multiple in an era of solitude. I forget what I need and remember what I fear. I must articulate, openly. Speak as one person amongst many, amongst the living. I'm not a young girl any more. I am a woman, half-white, half black, half-grey. Half woman too. Not belonging is what makes me be alone, is what makes me be me, is what makes me be strong. I am not part of a tribe, or an army, or a clan. And I don't have secrets any more. I am the only secret. Enough of dark houses, enough of burning streets, enough of ridiculous ideas about self-God and man-God and dead-God. This is a definite goodbye to God. My left leg hurts when it rains and when i cry too. Not so many tears these days, but it rains a lot. What about you? Where is your place of hurt? What water is bad for you? What is your favourite water?

***

Χτες επισκέφτηκε την Λίμπυ ένας ιστορικός Τέχνης που ζούσε στο Μάντσεστερ και ανέφερε αυτή την έκθεση που είχα αναφέρει και εγώ (χωρίς να την έχω δει) http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/meschac-gaba-museumcontemporary-african-art δείτε το βίντεο έχει ενδιαφέρον. Φιλιά, Α. *** Je suis seule. Mais je ne suis pas seule. Je suis multiple. Multiple ça veut dire faible. Mais seule ça veut dire moyen forte. Seule ce n'est pas solitaire. Seule n'est pas séparée. Seule c’ est d’ être juste assez pour une personne. J'en ai assez de la solitude. En scène pour les murs, en scène pour des spectateurs dans ma tête, en scène pour les morts ... assez. Maintenant, je suis seule encore une fois, mai était mortel, Paris est endormi, l'Afrique est derrière moi. Je veux être avec les gens. J'ai besoin de gens qui m' écoutent. Mais pas pour me regarder. J' ai besoin de gens, beaucoup de gens, de me voir, mais pas pour me regarder. Est-ce que c'est possible?Je suis multiple dans une époque de solitude. J' ai oublié ce que j'ai besoin et je me souviens ce que je crains. Je dois exprimer ouvertement. Parler comme une seule personne parmi tant d' autres, parmi les vivants. Je ne suis pas une jeune fille plus. Je suis une femme, moitié blanche, moitié noire, moitié grise. Moitié femme aussi. N' appartenant pas c’est ce qui me fait être seule, c'est ce qui me fait être moi, c'est ce qui me fait être forte. Je ne fais pas partie d' une tribu, ou d’ une armée, ou d’ un clan. Et je n' ai pas de secrets plus. Je suis le seul secret. Assez de maisons sombres, assez de rues brûlantes, assez d' idées ridicules sur l' auto- Dieu et l'homme-Dieu et le mort-Dieu. C'est un adieu définitif à Dieu. Ma jambe gauche fait mal quand il pleut et quand je pleure trop. Pas tant de larmes ces jours, mais il pleut beaucoup. Qu' en penses-tu ? Quel est ton lieu de souffrance? Quelle eau est mauvaise pour tu? Quelle est ton eau préférée?

Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Libby Sacer ‫סעסַאס ליבי‬ Либи Hикогаш не постоел ‫גַאווַאן ליינייל‬ non è mai esistito kò papo kamwe kuwepo

Τα αποσπάσματα στις προηγούμενες σελίδες αποτελούν μόνον το 0,5% της ηλεκτρονικής αλληλογραφίας που ανταλλάχθηκε μεταξύ συμμετεχόντων κατά την προετοιμασία του Καταπιστεύματος, ενώ οι καταγραφές των συναντήσεων, ή της τρίμηνης προετοιμασίας που προηγήθηκε από το Libby Sacer Foundation δεν περιλαμβάνονται καθόλου. Έτσι, το παρόν αρχείο – όπως κάθε αρχείο – είναι στην πραγματικότητα μία διαλογή και εδώ προκύπτουν ξανά τα ερωτήματα που τίθενται από την βιογραφία της Σάκερ, τα οποία υπήρξαν καίρια και για το συνολικό εγχείρημα:

Τι διατηρείται στη μνήμη και τι χάνεται; Πώς, ποιος & τι αποκόβεται από την καταγραφή της Ιστορίας; Πώς επιδρούν οι αποκλεισμοί στη διαμόρφωση της συλλογικής μνήμης και ταυτότητας;

Εκθέσεις / ΚΑΤΑΠΙΣΤΕΥΜΑ

Τι;

Η Λιμπι Σακερ Libby Sacer ‫ סעסַאס ליבי‬δεν υπήρξε ποτέ не постоел ‫גַאווַאן ליינייל‬ non è mai esistito never existed kò papo nie existiert kamwe kuwepo n'a jamais existé

Ορίστε?

Η Λίμπι Σάκερ Либи никогаш Libby Sacer ‫ סעסַאס ליבי‬δεν υπήρξε ποτέ не постоел ‫ גַאווַאן ליינייל‬non è mai esistito

Εκθέσεις / ΕΠΙΤΕΛΕΣΕΙΣ

Kατασκευάσαμε τη Λίμπι για να τη χρησιμοποιήσο υμε ως όχημα που θα μας πάει εκεί όπου υπάρχουν όσα μας αφορούν.

Καταπίστευμα Επιτελέσεις

Performance – μελέτη στο σώμα της Σάκερ κατά τις ιδιωτικές της στιγμές, μέρος του Καταπιστεύματος. Βάσει των διαθέσιμων στοιχείων γι’ αυτήν (εθνικότητα, σεξουαλι-κότητα, επιλογή να περνά απαρατήρητη, κ.α.), αποπειράθηκε μια σωματική προσέγγιση της συνθήκης της, μέσω των βασικών σωματικών αναγκών (τροφή, πόση, κίνηση, ανάπαυση), με τη μορφή απολαύσεων (αλκοόλ, επιδόρπιο, χορός, ρεμβασμός).

Εκθέσεις Exhibitions / PERFORMANCES

Αναβίωση μίας performance της Σάκερ, μέρος του Καταπιστεύματος. Σύμφωνα με τις σημειώσεις της, η Σάκερ χρησιμοποιούσε ένα σακάκι σε κατ’ ιδίαν επιτελέσεις (με ζωγραφισμένους θεατές στους τοίχους) την περίοδο 1960-68. Το αποκαλούσε «το σακάκι του Καρυωτάκη», παρότι δεν γνώριζε προσωπικά τον ποιητή. Στις τσέπες του, φύλασσε αντικείμενα σχετικά με την απώλεια. Κατά την επιτέλεση, φορούσε το σακάκι, καθόταν σε μία καρέκλα και από εκεί εκτελούσε πολλαπλές πτώσεις.

Επόμενη έκθεση ήταν τα φαντΆσματα που εστίασε σε ό,τι μας στοιχειώνει/στοιχειοθετεί, ατομικά και συλλογικά.

Σκεπτικό: Από τα φαντάσματα της Ιστορίας ως τα προσωπικά μας φαντάσματα, εκείνο που στοιχειώνει, επιμένοντας να υπάρχει ανεξάρτητα από το χώρο και το χρόνο και παραμένοντας αόρατο παρά τις εμφανίσεις του, αποτελεί κομμάτι της ταυτότητάς μας. Τα φαντάσματα μπορούν να κρύβονται ή να αποκαλύπτονται, παραβαίνοντας όρια και περιορισμούς, περιφρονώντας κάθε Διαβατήριο. Όσα και αν τους ζητάμε δεν ανταποκρίνονται, διατηρούν άκρα αυτοδιάθεση και το κυρίαρχο έμβλημα της εξουσίας: να μας βλέπουν ακόμα κι όταν δεν μπορούμε να τα δούμε. Ποια είναι τα φαντάσματα που μας συγκροτούν, μας εξουσιάζουν, μας συντροφεύουν, μας παιδεύουν, μας απελευθερώνουν; Ποια είναι η φωνή τους, καλά κρυμμένη μέσα στη δική μας; Εμφανίζονται ερήμην μας, τα αποθέσαν άλλοι σε εμάς ή τα εγκάλεσαν οι επιλογές μας; Μας στοιχειώνουν ερωτήματα που παραμελήσαμε ή τα ανεπίλυτα προβλήματα; Παραδοσιακά για να μπορέσει μια οντότητα να στοιχειώσει το παρόν πρέπει πρώτα να πεθάνει. Ο θάνατος είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την υπέρβαση των περιορισμών της ύλης. Παραδόξως, ακριβώς η επαναφορά των φαντασμάτων στη ζωή, η έκθεσή τους στο φως του τρέχοντος χρόνου, είναι που δύναται να τα καταστήσει οριστικά νεκρά. Όμως πώς ποιοι θα ήμασταν χωρίς αυτά; Αν μια α-λήθεια είναι ό,τι αρνείται τη λήθη, τότε τι γίνονται οι αλήθειες που ξεχνιούνται; Υπάρχουν φαντάσματα που τρέφουμε ευχαρίστως την παρουσία τους; Ποια θα προτιμούσαμε να ξεφορτωθούμε και πώς; φαντάσματα μιλάμε;

Και εν τέλει, για ποια

Η έκθεση φαντΆσματα διήρκεσε από τις 27 Ιούνη ως τις 18 Ιούλη 2014 και έπειτα από μια σύντομη παύση, ξανά από τις 10 ως τις 19 Σεπτέμβρη 2014.

Συμμετείχαν με εικαστικά και ηχητικά έργα, κείμενα και ζωντανές δράσεις, καλλιτέχνες από διαφορετικά πεδία: Γιώργος Αγγελάκης, Έλενα Ακύλα, Ανδρέας Βάης, Μαρία Γεωργούλα, Ana Hopfer, Akiro Hellgardt, Στέφανος Καμάρης, Κατερίνα Κατσιφαράκη, Άννα Λάσκαρη, Μικαέλα Λιακατά, Αλέξανδρος Μαγκανιώτης, Μαριέλα Νέστορα, Άρης Σιαφάς, Victoria Skogsberg, Όλγα Σπυράκη, Μυρτώ Σταμπούλου, Ευγενία Τζιρτζιλάκη, Eugenia Fragos, Irine Vela, Mark van Yetter, Μαρία Φακίνου, Δημήτρης Χαλάτσης, Στέφανος Χανδέλης.

Mία

δίγλωσση

Εκθέσεις /ΦαντΆσματα

παρουσίαση

της

έκθεσης

βρίσκεται

εδώ

Εκθέσεις / PERFORMANCES

Φαντ Άσματα επιτελέσεις

Η χορευτική επιτέλεση C7, της Μαριέλας Νέστορα, που παρουσιά-στηκε στα φαντΆσματα εξελίσσονταν με κάθε παρουσίαση αφήνοντας ίχνη στο χώρο. Μορφολογικά εμπνέονταν από παραφυσικά φαινόμενα επικοινωνίας με την άλλη διάσταση, χρησιμοποιώντας φυτά που λέγεται ότι έχουν ιδιαίτερη ευαισθησία στην αντίληψη φαντασμάτων, όπως το Anagallis arvensis και η Bryonia Alba.

Εκθέσεις / Επιτελέσεις

Η χορευτική performance Ίχνη, της Όλγα Σπυράκη, που παρουσιάστηκε στα φαντΆσματα, διερεύνησε το πώς τα ίχνη αντικατοπτρίζουν την ταυτότητά αλλά και τη δισυπόστατη ανθρώπινη φύση, ως προς την αρετή και την κακία της. Τα ίχνη των επισκεπτών συλλέγονταν κατά τη διάρκεια της ημέρας και ο χορός πάνω τους συνέβαινε μία φορά στο τέλος της ημέρας.

Άλλες ζωντανές δράσεις

Ανοιχτό Κάλεσμα: καταργώντας τη διαμεσολάβηση

Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

Παράλληλα λαμβάνουν χώρα τα Book Reports μια σειρά δημόσιων παρουσιάσεων βιβλίων που ενώ δεν είναι καινούργια, θεωρούνται καίρια τώρα από όσους τα παρουσιάζουν. Τα βιβλία μπορούν να είναι οποιουδήποτε είδους: επιστημονικά, θεωρητικά, λογοτεχνικά ή ό,τι άλλο, ενώ κάθε παρουσίαση ακολουθείται από ερωτήσεις και συζήτηση με το κοινό.

Από τη μία πρόκειται για μια από κοινού συλλογή εργαλείων σκέψης και εξέτασή τους στις συζητήσεις που ακολουθούν, κι από την άλλη για μια δημόσια εξομολόγηση όσων μας καθορίζουν. Όσοι παρουσιάζουν κάθε βραδιά δεν γνωρίζονται μεταξύ τους· διαβάζουν άλλα βιβλία, συχνάζουν σε άλλες γειτονιές και υπό άλλες συνθήκες μάλλον δεν θα γνωριζόντουσαν ποτέ. Αυτό που τους ενώνει είναι η όρεξη να μοιραστούν, η περιέργεια να ακούσουν και η επιθυμία να κουβεντιάσουν με αγνώστους.

Τα Book Reports (Βιβλιοαναφορές) εμπίπτουν στη θεματική των φαντΑσμάτων. Πρόσκληση για παρουσίαση έχει γίνει σε ορισμένους ανθρώπους που δεν συνηθί-ζουν να έχουν δημόσιο λόγο, αλλά και μέσω ανοιχτού καλέσματος:

Book Reports: Διάλεξε Φάντασμά, Γίνε το Διαβατήριό του Αθηναίοι διαλέγουν και παρουσιάζουν από ένα βιβλίο που τους «έχει στοιχειώσει». Μία μέρα όπου οι ιδέες γίνονται ιοί και οι συγκινήσεις μεταδίδονται.

Ακολουθούν αποσπάσματα από τις παρουσιάσεις:

Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

Book Reports #1 |13 Ιούνη 2014 Στο Book Reports #1 παρουσίασε η γλωσσολόγος Κανέλα Πουλή, ο Γιώργος Κατσικάτσος, μηχανικός με σπουδές φιλοσοφίας, κι ο καλλιτέχνης Αλέξανδρος Μιστριώτης, ρωτώντας: Τι συμβαίνει τη στιγμή της πρώτης μύησης στην ανάγνωση; ( «Τα στενά παπούτσια», Ζωρζ Σαρή.) Τι σημαίνει να φτάνει κανείς στα όρια της αντοχής του και γιατί να το επιθυμεί; («Ping-pong: Καυτά κοψίματα και διαολεμένα φάλτσα», Jerome Charyn.) Γιατί η Έβδομη Επιστολή του Πλάτωνα θεωρούνταν για καιρό έργο νόθο; («Επιστολή Ζ’», Πλάτωνας.)

Τα στενά παπούτσια: Ζωρζ Σαρή Κανέλλα Πουλή ΕΙΣΑΓΩΓΗ Από την πρώτη στιγμή που με προσέγγισε η Ε. ζητώντας μου να παρουσιάσω ένα βιβλίο που να με στοιχειώνει, η πρότασή της μου κέντρισε το ενδιαφέρον. Αρχικώς ερωτεύτηκα την πρόταση και όπως κάθε φορά που ερωτεύομαι... την αγνόησα. Το ερέθισμα επανήλθε, το κάλεσμα ξανάγινε, η ιδέα είχε ωριμάσει μέσα μου και έτσι τόλμησα να το κάνω. Να επισημάνω ευθύς εξαρχής ότι η έκθεση στο κοινό με φοβίζει: δεν ήθελα ποτέ να λέω ποιήματα στις σχολικές εκδηλώσεις, ούτε να συμμετέχω σε παραστάσεις, να μιλάω σε κοινό και να κάνω παρουσιάσεις. Μετά από διευκρίνιση της Ε. το σημερινό γεγονός το είδα ως συμμετοχή σε μία ομάδα η οποία θα γίνει κοινωνός της δικής μου προσωπικής ιστορίας και αυτό με καθησύχασε. Έτσι αντιμετωπίζω τη σημερινή βραδιά ως διήγηση της προσωπικής μου ιστορίας με αφορμή ένα βιβλίο. Η θεματική του Book Report "ένα βιβλίο που σε «στοιχειώνει»" έφερε διάφορα βιβλία στο μυαλό μου: ένα από τα αγαπημένα μου, και η πρώτη μου επιλογή, ήταν το Άρωμα του Πάτρικ Ζίσκιντ, βιβλίο που διάβασα στην Β’ λυκείου και με είχε πραγματικά συγκλονίσει τόσο γιατί πραγματευόταν μία αίσθηση που δεν είχα συναντήσει σε κανένα από τα διαβάσματά μου, την όσφρηση, όσο και γιατί ο ήρωας με τη μοναδική οσφρητική ικανότητα δεν ήταν ένα πλάσμα που μπορούσε εύκολα να κατηγοριοποιηθεί ή να ενταχθεί σε διπολικά συστήματα του τύπου καλός-κακός, οικείος-ανοίκειος, σωστός-λανθασμένος. Επόμενη σκέψη μου ήταν το Τσέρνομπιλ της Λευκορωσίδας Σβετλάνα Αλεξίεβιτς, βιβλίο που έχω ξεκινήσει πριν φύγω για διακοπές το καλοκαίρι του 2004, το οποίο ήταν αδύνατον να εγκαταλείψω όσο ταξίδευα για την Σκόπελο και όσο ήμουν εκεί και παρολίγο να μου κοστίσει έναν ωραιότατο χωρισμό καθώς η συναισθηματική φόρτιση που μου προκαλούσε, δημιουργούσε δυσφορία στον άνθρωπο με τον οποίο

μοιραζόμουν τις ωραίες παραλίες της Σκοπέλου. Όμως σιγά σιγά, και ανατρέχοντας σε ολοένα και παλαιότερα αναγνώσματα, συνειδητοποίησα ότι: α) ήθελα να μιλήσω για ένα βιβλίο γραμμένο στα ελληνικά, β) ήθελα να μιλήσω για ένα βιβλίο που να έχει για μένα συναισθηματική αξία αλλά χωρίς να είναι προαπαιτούμενο η μοναδικότητα ή η σημασία του στην ιστορία της λογοτεχνίας και γ) να μιλήσω για ένα βιβλίο που να είναι το δικό μου παρελθόν, παρόν & μέλλον.Έτσι βρήκα το βιβλίο το οποίο: 

συνιστά την αφετηρία της αναγνωστικής μου διαδρομής,



σηματοδοτεί την αρχή της διαβητικής μου ζωής,



έγινε η βάση πάνω στην οποία σφυριλατήθηκε η σχέση μου με ανθρώπους και με έφερε σε επαφή με γλωσσικά και γλωσσολογικά φαινόμενα τα οποία θα αντιμετώπιζα χωρίς να το ξέρω στο μέλλον από τη σκοπιά της γλωσσολογίας, της επιστήμης με την οποία επέλεξα να ασχοληθώ. Αυτό το βιβλίο είναι τα στενά παπούτσια της Ζωρζ Σαρή.Θθθθθθθθθθθθιιιιιιιιιιιιθθθθθθθθθθ Π Α Ρ Ε ΛΘ Ο Ν

Τον Μάιο του 1984 μπήκα στο νοσοκομείο Παίδων Αγία Σοφία με διάγνωση διαβήτη τύπου Ι. Ήμουν οκτώ χρονών. Οι μέρες κυλούσαν αργά, οι νύχτες ακόμη πιο αργά. Συγγενείς και φίλοι ήρθαν να με δουν και φυσικά τα δώρα πήγαιναν και ερχόντουσαν. Στο πλαίσιο αυτό, φτάνουν στα χέρια μου τα στενά παπούτσια της Ζωρζ Σαρή. Προερχόμενη από μία οικογένεια που δεν αγαπά ιδιαίτερα το διάβασμα και έχοντας στο μικρό μου «στενό» ακόμη μυαλό ότι διαβάζουμε για να μας πει μπράβο η μαμά, ο μπαμπάς και η δασκάλα, το άφησα στην άκρη. Είχα στο παρελθόν δεχθεί και άλλες φορές βιβλία για δώρο και όλα μα όλα είχαν χαθεί μέσα στο δωμάτιό μου χωρίς ποτέ να τα αναζητήσω. Το βιβλίο αυτό εμφανίστηκε ταυτόχρονα με τον διαβήτη, πριν περάσω το πρώτο μου καλοκαίρι ως διαβητική. Δεν το διάβασα στο νοσοκομείο, αλλά αρκετά αργότερα όταν πλέον είχα μπει σε ένα πρόγραμμα που έμελλε να με στενεύει για το υπόλοιπο της ζωής μου. Όταν το άρχισα, απλώς δεν μπορούσα να το σταματήσω. Ήταν σαν να έτρωγα το πρώτο παγωτό του καλοκαιριού... Μου άρεσε… και έτσι απλά όπως ο διαβήτης μου αφαίρεσε την ανεμελιά η ζωή μου χάρισε μία καινούργια απόλαυση. Την απόλαυση της ανάγνωσης. Είναι τόσο περίεργο, τώρα που το σκέφτομαι, πόσο εξισορροπητικά λειτουργούν κάποια πράγματα στη ζωή. Εκεί που η ζωή μου θα υφίστατο πλέον τους περιορισμούς του διαβήτη και όλα θα έμπαιναν σε ένα πρόγραμμα, ένας καινούργιος κόσμος χωρίς κανέναν περιορισμό ανοιγόταν μπροστά μου από ένα βιβλίο που ειρωνικά έφερε τον τίτλο τα στενά παπούτσια. Τα στενά παπούτσια είναι ένα βιβλίο της Ζωρζ Σαρή που εκδόθηκε το 1979. Είναι γραμμένο από μία γυναίκα, που περιγράφει τις αναμνήσεις ενός μεσήλικα άνδρα ο οποίος γυρνάει στην παιδική του ηλικία για να μας μιλήσει για τα όσα έγιναν το Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

καλοκαίρι του 1935 σε ένα χωριό της Αίγινας, την Βαγία. Ο ήρωας ονομάζεται Παναγιώτης Χαλδαίος και οι αναμνήσεις των δώδεκα χρόνων του περιστρέφονται γύρω από την συνομήλική του, Αθηναία, Ζωή Αϊβαλιώτη η οποία μαζί με την οικογένειά της κάνει διακοπές στην Βαγία. Η οικογένεια Αϊβαλιώτη είναι ο πατέρας Σωκράτης, καθηγητής και ιδιοκτήτης ιδιω-τικού σχολείου, η Γαλλίδα μητέρα Έμμα και τα 3 τους παιδιά, η Ελένη, η Ειρήνη και η Ζωή. Ο Παναγιώτης είναι ερωτευμένος με την Ζωή και κάνει όλα όσα μπορεί να φανταστεί ένα παιδί της Βαγίας με τα μέσα που διαθέτει για να κερδίσει την προσοχή της: 

της χτίζει ένα μικρό σπίτι, φτιαγμένο με πέτρες και λάσπη, με μία σκεπή από κλαριά και μία λινάτσα για πόρτα,



θέλει να της χαρίσει μία μπουρού (μεγάλο κοχύλι που λειτουργεί ως τηλεβόας) την οποία ονομάζει Αφροδίτη, αλλά δυστυχώς η έκπληξή του καταστρέφεται,



υπομένει το ξύλο που του ρίχνει η μάνα του όταν η Ζωή του ζητάει να την περιμένει το βράδυ κάτω από τη μουριά και εκείνος περιμένοντας αποκοιμιέται φορώντας τα καλά του,



ξεπερνάει το φόβο του για τους βρικόλακες και μπαίνει στο στοιχειωμένο σπίτι του Καλούδη πληρώνοντας την τόλμη του με έναν στραμπουλιγμένο αστράγαλο (δεν τον νοιάζει όμως γιατί η Ζωή έκλαψε για αυτόν!),



της κάνει μούτρα κάθε φορά που η Ζωή μιλάει με ξένους τουρίστες στα γαλλικά μονοπωλώντας το ενδιαφέρον τους, και φυσικά



στο τέλος του καλοκαιριού, βάζει τα καλά του και υποφέροντας από τα στενά του παπούτσια παντρεύεται το κορίτσι που σύντομα θα γυρίσει στην Αθήνα.

Τότε αδυνατούσα να καταλάβω γιατί μου άρεσε να διαβάζω για το πώς περνούσε τα καλοκαίρια της η Ζωή Αϊβαλιώτη στη Βαγία. Μου άρεσε όμως που είχε μια αδελφή κοντά στην ηλικίας της, την Ειρήνη, όπως και εγώ… μου άρεσε που έπαιζε ξέγνοιαστη σε ένα χωριό όπως εγώ όταν πήγαινα να βρω τα ξαδέλφια και τους συγγενείς μου σε ένα μικρό χωριό της Εύβοιας κοντά στην Κύμη. Όσα ζούσε τα καλοκαίρια της η Ζωή στην Βαγία ήταν δικά μου ήδη. Η ξεγνοιασιά, οι φίλοι, η διαφορετικότητα των παιδιών του χωριού απ’ τα κορίτσια της οικογένειας Αϊβαλιώτη, η μαμά τους που ήταν εκλεπτυσμένη ως «ξένη». Κι εγώ ήμουν διαφορετική απ’ τα παιδιά του δικού μου χωριού, καλή μαθήτρια, έξυπνη, πρωτευουσιάνα, με μαμά που είχε πτυχίο Πανεπιστημίου. Ενδιαφέρον είχε το βιβλίο αυτό γιατί ήταν ζωντανό: δεν ένιωθες να διαβάζεις, ένιωθες να ζεις. Ήταν σαν να διάβαζα το δικό μου ημερολόγιο μόνο που ακόμη ΔΕΝ κρατούσα ημερολόγιο, νομίζω ότι ούτε καν γνώριζα τι σημαίνει να καταγράφεις τις σκέψεις σου. Ωστόσο, η πρώτη μου ταύτιση με ήρωα λογοτεχνικού έργου είχε τελεστεί.. Το βιβλίο αυτό άλλαξε με μυστηριώδη, και όχι απόλυτα κατανοητό μέχρι σήμερα, τρόπο τη ζωή μου. Πυροδότησε την αγάπη μου για τα βιβλία και τους ανθρώπους που αγαπούν τα βιβλία. Θεμελίωσε σε διαφορετική βάση τις σχέσεις μου.

Τι σημαίνει αυτό; Το Σεπτέμβρη μετά το καλοκαίρι αφότου είχα ανακαλύψει τη χαρά της ανάγνωσης εμφανίστηκε κάποιος ο οποίος μοιραζόταν την ίδια απόλαυση με μένα, και έτσι έπαψα να είμαι μόνη στο αναγνωστικό σύμπαν. Στην Τετάρτη δημοτικού και λίγο αφότου τα μαθήματα είχαν αρχίσει, ήρθε ένα καινούργιο κορίτσι: η Μ. Η Μ. διάβαζε, και εγώ διάβαζα τα βιβλία που διάβαζε η Μ. Έτσι εμφανίστηκε το Καπλάνι της Βιτρίνας, Ο Μεγάλος Περίπατος του Πέτρου, τα Γενέθλια και πολύ αργότερα άλλα βιβλία λιγότερο ή περισσότερο σύνθετα, φιλοσοφικά, δυσνόητα, χαλαρωτικά, ενδιαφέροντα και μη. Μαζί με τα βιβλία εμφανιζόντουσαν και άνθρωποι. Η Μ. άλλαξε σχολείο και γνώρισε την Ε., η Ε. έφερε την Μ. και την Β., η Μ. μία ακόμη Μ., η Μ. την Φ. και ξαφνικά μετά από χρόνια (επ)εμφανίστηκαν οι αδελφές Τ. Ο κάθε άνθρωπος έφερνε τα βιβλία του και τα βιβλία άλλους ανθρώπους. Βιβλία χαρίζονταν, βιβλία ανταλλάσσονταν, βιβλία δανείζονταν και κάποια άλλαξαν ιδιοκτήτη για πάντα. Κάπως έτσι δημιουργήθηκαν δεσμοί με ανθρώπους και λέξεις. Π Α Ρ Ο Ν Οι λέξεις παίζουν ιδιαίτερο ρόλο στη ζωή μου. Ξαναδιαβάζοντας για την σημερινή παρουσίαση τα στενά παπούτσια συνειδητοποίησα ότι ως παιδί είχα έρθει αντιμέτωπη σε ένα μόνο βιβλίο με πολλά από τα θέματα που θα με απασχολούσαν ως γλωσσολόγο. Το πιο ενδιαφέρον για εμένα είναι το πως η γλώσσα γίνεται εργαλείο δημιουργίας ή προσπάθειας μεταβολής μίας πραγματικότητας. Μέσα στο βιβλίο υπάρχουν οι ακόλουθες περιπτώσεις κατά τις οποίες γίνεται κάτι τέτοιο: 

Το ΨΕΜΑ (σελ. 38-39) η δημιουργία δηλαδή με λέξεις ενός παράλληλου κόσμου που παρουσιάζεται και υποστηρίζεται ως πραγματικός.

Όταν η Ζωή έχει αφήσει τον Παναγιώτη να την περιμένει κάτω από μία μουριά ολόκληρο το βράδυ επειδή άθελά της αποκοιμήθηκε, και ο Παναγιώτης έχει πληρώσει την επιλογή του αυτή τρώγοντας ξύλο από τη μάνα του, ζητά βοήθεια από την αδελφή της: -

Και πως θα κάνεις τον Παναγιώτη να μη θυμώσει μαζί μου;

Θα πάω τώρα να τον βρω και θα του πω πως είδα με τα ίδια μου τα μάτια τη μαμά να μπαίνει στην κάμαρά μας την ώρα που άνοιγες την πόρτα για να βγεις, πως δε σ’ άφησε να βγεις και πως κλείδωσε την πόρτα, πως εσύ έκλαι-γες όλη νύχτα και πως τώρα πονάει το κεφάλι σου από το πολύ κλάμα… Η ιδέα της Ειρήνης ήταν κα τα πλη χτι κή!



Ο ΜΥΘΟΣ (σελ. 98), δηλαδή η επιστροφή σε μια εποχή απομακρυσμένη χρονικά και η ανακατασκευή ενός σύμπαντος κατά τα φαινόμενα ρεαλιστικού διανθισμένου με στοιχεία λιγότερο ή περισσότερο φανταστικά τα οποία όμως κατά τη χρονική στιγμή αναφοράς γίνονται αποδεκτά ως ρεαλιστικά. Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

Ο Παναγιώτης παραθέτει τον μύθο που έχει ακούσει από την μάνα του για τον ναό της Αφαίας: «…Ήτανε, λέει, μία πολύ όμορφη γυναίκα, η Βρυτομάρτυς. Τόσο όμορφη που ξε-τρελάθηκε μαζί της ο Μίνως, ο βασιλιάς της Κρήτης, και κείνη που δεν τον ήθελε για να γλιτώσει, μπάρκαρε σε καράβι να φύγει μακριά. Όταν όμως το καράβι πλησίαζε την Αίγινα, εκεί που είναι τώρα ο μώλος μας, οι ναύτες πέσαν πάνω της να την χαλάσουν, κι εκείνη πάλι για να γλιτώσει, ρίχτηκε στη θάλασσα και βγήκε κολυμπώντας στη στεριά. Κρύφτηκε σε μία σπηλιά και εξαφανίστηκε από τα μάτια τους. Από τότε οι Αιγινήτες την προσκυνούσαν σα θεά και τη φώναζαν Άφα, αντί εξαφανισμένη, Άφα, Αφαία… Και πριν αποφασίσουν που θα χτίσουν το Ναό της, σφάξαν δύο αρνιά. Το ένα το άφησαν στην κορυφή του Κόκκινου Βράχου και τ’ άλλο στην κορφή του Κοταρίνου και περίμεναν. Όποιο θ’ αργούσε να βρωμίσει θα ‘δειχνε πως σ’ αυτό το βουνό το κλίμα ήταν καλό. Κι έτσι χτίστηκε ο Ναός της Αφαίας πάνω στον Κοταρίνο…» 

Το ΤΑΜΑ (σελ. 58), η προσφυγή σε ανώτερες δυνάμεις για τη δημιουργία μίας μελλοντικής πραγματικότητας υπό ευνοϊκές συνθήκες για τον αιτούντα, ο οποίος δεσμεύεται να δώσει υλικά ανταλλάγματα σε αυτόν από τον οποίο ζήτησε βοήθεια.

Τάματα κάνει ο ερωτευμένος Παναγιώτης μετά το πρώτο καλοκαίρι που έχει περάσει με την οικογένεια Αϊβαλιώτη προκειμένου να ξαναβρεθεί με την Ζωή. Πόσα τάματα είχα τάξει στην Παναγία εξαιτίας της Ζωής; Ξημεροβραδιαζόμουν με την έγνοια της. Κι αν άλλαζε σχέδια ο κύριος Σωκράτης και δεν έφερνε την οικογένειά του στη Βαγία, όπως είχε πει; «Παναγιά μου, παρακαλούσα, κάνε να ‘ρθούνε κι εγώ θα σου ανάψω μία λαμπάδα το Δεκαπενταύγουστο…». Κι όσο μεγάλωνε η αγωνία μου, τόσο μεγάλωνε η λαμπάδα. Είχε φτάσει το μπόι μου. 

Ο ΟΡΚΟΣ (σελ. 64), η λεκτική δέσμευση για τη διατήρηση μίας συνθήκης που αν κατά-πατηθεί, η πραγματικότητα αυτού που ορκίστηκε θα μεταβληθεί προς το χειρότερο.

Ένα από τα παιδιά αναγκάζεται να ορκιστεί προκειμένου να μην αποκαλυφθεί το μυστικό του σπιτιού που ο Παναγ. έχει χτίσει για την Ζωή. -

Ψέματα, δεν είμαι μαρτυριάρα, δε θα πω τίποτα.

Φίλα σταυρό, της είπε η Σταματίνα.

Βιάστηκε να το κάνει η Πόπη. Οι δείκτες των χεριών της έφεραν βόλτα το πρόσωπό της, ύστερα τους σταύρωσε και τους φίλησε. -

Μα την Παναγία και το Χριστό, ψιθύρισε.

Έτσι συνηθίζαμε, κι αυτός ο όρκος ήταν ιερός. Κακόμοιρος όποιος τον πατούσε. Μπορούσε να στραβωθεί, να χάσει τη μιλιά του ή κεραυνός να πέσει και να τον κάψει. 

Η ΕΥΧΗ/ΚΑΤΑΡΑ (σελ. 78), η δημιουργία μίας μελλοντικής ουτοπικής ή δυστοπικής πραγματικότητας που ένας άνθρωπος ορίζει και καθορίζει για έναν άλλο με τον οποίο υπάρχει συνήθως στενή σχέση (εξ αίματος ή έντονη συναισθηματική σχέση). Σε κατάρα του πατέρα του οφείλεται το βρικολάκιασμα του Καλούδη, που είναι φόβος και τρόμος για τα παιδιά αλλά και τους μεγάλους κατοίκους της Βαγίας.

«Άκου, γιε μου, από τον καιρό που σε γέννησα, χαΐρι και προκοπή δεν είδα. Σ ’ανάθρεψα χωρίς μάνα, βαρύ φορτίο για μένα, σου ‘φτιαξα βιός, περιουσία ολόκ-ληρη. Όποια πέτρα και να γυρίσεις θα βρεις το ιδρωτάρι και το αίμας μου. Το αί-μας του γονιού σου, γιε μου. Ένα σου λέω μόνο: Ευχή και κατάρα σου δίνω να μην αφήσεις τούτο το χου μας. Τη γης και τα μάτια σου. Κανένα δεν άκουσες ως τώρα, τιποτες δεν αγάπησες, θαρρείς μαύρη πέτρα σε μοίρανε, μα τούτη τη γνώμη μου μην παραμελάς, γιε μου, τους κόπους μου μην παραγκωνίζεις...» [...] Χάθηκε ο δόλιος κι άφησε ξοπίσω του τον θεομπέχταρο, τον αφορεσμένο, που δεν πρόλαβε να σαραντίσει ο γονιός του, παρατάει το βιος του και χωρίς να δώσει λογαριασμό σε κανέναν, μπαρκάρισε σ’ ένα σφουγγαράδικο, από δωδά στο μώλο, για την Μπαρμπαριά. 

Το ΞΕΜΑΤΙΑΣΜΑ (σελ. 74-75), η άρση μίας δυσάρεστης πραγματικότητας την οποία βιώνει κάποιος μέσω φράσεων με «μαγικές» ιδιότητες, ξόρκια, καθώς και μέσω επικ-λήσεων σε ανώτερες δυνάμεις. Γίνεται σχεδόν αποκλειστικά από ανθρώπους που εί-ναι επιφορτισμένοι και ταυτισμένοι με το καθήκον αυτό.

Μία τέτοια γυναίκα καλούν να «γιατρέψει» το μικρό Παναγιώτη που έχει στραμπουλήξει το πόδι του επειδή επισκέφτηκε το σπίτι ενός βρικόλακα. Το επεισόδιο λαμβάνει τέλος όταν αποκαμωμένος ο Παν. χασμουριέται και έτσι δίνει την ικανοποίηση στη Θεία Μαρί-κα, τη μάγισσα του χωριού, να θριαμβολογήσει για την επιτυχία του εξορκισμού της. Μ Ε Λ ΛΟ Ν Σκοπός μου δεν είναι να κάνω λογοτεχνική ή γλωσσολογική ανάλυση του κειμένου. Ήθε-λα απλώς να δείξω πως τα στενά παπούτσια είναι το βιβλίο που συνδέεται με βασικούς άξονες της ζωής μου: Την υγεία μου, τους φίλους μου και τα ενδιαφέροντά μου. Σε αυτή τη φάση της ζωής μου ξαναγύρισα σε αυτό το βιβλίο διότι έχω ανάγκη να ορίσω μία καινούργια πραγματικότητα και μέσα σε αυτήν να επαναπροσδιοριστώ. Αυτό για εμένα σημαίνει επιστροφή στον πυρήνα μου, στο κομμάτι εκείνο του εαυτού μου που επέλεγε με αυθορμητισμό χωρίς να διαστρεβλώνει τις επιθυμίες Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

και τις ανάγκες του. Σημαίνει επίσης σύνδεση με το παρελθόν μου, με τις δικές μου ιστορίες και τους δικούς μου ανθρώπους. Στο πλαίσιο αυτό αποφάσισα με ειλικρίνεια να μοιραστώ την δική μου προσωπική ιστορία, να ξορκίσω τα προσωπικά μου φαντάσματα και να κλείσω την αφήγησή μου με τον ίδιο τρόπο που κλείνει και το βιβλίο που διάλεξα: Εκείνη την τελευταία νύχτα του καλοκαιριού μας, σαν τέλειωσαν τα παραμύθια της μάνας μου, ο κύριος Σωκράτης είχε βάλει το χέρι του πάνω στον ώμο μου και μου είχε πει με σοβαρή φωνή. Συγκινημένος. - Όταν θα γίνεις δάσκαλος, Παναγιώτη, θυμήσου τις ιστορίες της μάνας σου. Να καθίσεις να τις γράψεις, να τις διαβάσουν τα παιδιά σου και τα παιδιά των παιδιών σου. Η κυρα-Λένη γεννήθηκε πριν χιλιάδες χρόνια, τότε που χτιζόταν ο ναός της Άφας και δεν πρέπει να πεθάνει ποτέ. Δεν ξέχασα τα λόγια του. Συνιστώμενη Βιβλιογραφία: Πως να κάνουμε πράγματα με τις λέξεις Τζ. Λ. Ώστιν, εκδ. Εστία, 2003 // Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language, John R. Searle, Cambridge University Press, Jan 2, 1969

Γιώργος Κατσικάτσος Ping-pong: Καυτά κοψίματα & διαολεμένα φάλτσα του J. Charyn

Εισαγωγή Το θέμα του βιβλίου είναι όψεις της ιστορίας του πινγκ-πονγκ στις ΗΠΑ. Το άθλημα περιγράφεται ως περιθωριακό, πριν αποκτήσει πρόσκαιρη δημοσιότητα εξαιτίας της διπλωματίας του πινγκ-πονγκ, της αποστολή δηλαδή της αμερικανικής ομάδας στη Κίνα το 1971 προκειμένου να προλειανθεί το έδαφος για τη συνάντηση Νίξον-Μάο επί κινεζικού εδάφους. Στο κέντρο ωστόσο του ενδιαφέροντος μου βρίσκεται το θέμα της εμμονής. Ο κόσμος του πινγκ-πονγκ, όπως παρουσιάζεται από τον Charyn, είναι εμμονικός με το άθλημα, ένα φαινομενικό άχαρο για τον θεατή παιχνίδι. Στην δική μου αφήγηση, έχω επιλέξει να παρουσιάσω από το σύνολο του βιβλίου τις δύο εμβληματικές λέσχες πινγκ-πονγκ στη Ν. Υόρκη: τη Λέσχη του Λώρενς και τη

μεταγενέστερη λέσχη του Ρίβερσάιντ. Παρουσιάζω επίσης τις δύο εμβληματικές φιγούρες του αμερικανικού πινγκ-πονγκ, τον Μάρτυ Ράισμαν και τον Ντικ Μάιλς.

Γιατί ωστόσο με στοιχειώνει το συγκεκριμένο βιβλίο; Ο λόγος είναι η συνάφεια των εμπειριών των αθλητών του πινγκ-πονγκ με την εμπειρία των δρομέων μεγάλων αποστάσεων, όπως την έχω βιώσει προσωπικά. Οι εμμονικές συμπεριφορές των αθλητών πινγκ-πονγκ ομοιάζουν με τη συμπεριφορά των δρομέων μεγάλων αποστάσεων. Πολλά περιστατικά από αυτά που περιγράφονται στο βιβλίο, μου υπενθυμίζουν την παρέα με την οποία τρέχω σε καθημερινή βάση στο Πεδίο του Άρεως. Η φράση κλειδί που με στοιχειώνει είναι η επιμονή του αθλητή “να βγει έξω από το σώμα του”, συναίσθημα που δοκιμάζει ο δρομέας αντοχής όταν φτάνει στο κατώφλι του πόνου, εκείνη δηλαδή την ενσώματη υπενθύμιση των φυσικών αντοχών του. Θα κλείσω την παρουσίαση μου σημειώνοντας, με τη βοήθεια του Charyn, ότι η μονοτονία και η επαναληπτικότητα της κίνησης στο δρόμο αντοχής όσο και το αδιάκοπο πήγαινε-έλα που κάνει το μπαλάκι του πινγκ-πονγκ πάνω από ένα τραπέζι, μετατρέπουν τις δύο δραστηριότητες σε κάποιου είδους μυστικιστική άσκηση διαλογισμού." Λέσχη Ριβερσάιντ (22-23) Πρόκειται για λέσχη όπου βασιλεύει μια ατμόσφαιρα παρακμής και περίπου εγκατάλειψης, αλλά ταυτόχρονα πνέει μια ισχυρή αύρα αλληλεγγύης και οικειότητας. Η λέσχη φιλοξενεί στον χώρο της κυρίως παραστρατημένους. Πρώτη εισαγωγή στην εμμονή 

“Άρχισα να στοιχειώνω στη Λέσχη” (σ.25)



Η ομάδα των σοβαρών παικτών, η ταξική διάκριση των οποίων σβήνει κάτω από βάρος της ρακέτας στη καταχρηστική δημοκρατία της Λέσχης Ριβερσάίντ (26)



Ομολογία της εμμονής: “είχαμε μια τρέλα με το πινγκ πόνγκ...στη Λέσχη του Μάρτυ Ράισμαν.” (27)



Η καταστροφή του Τσάριν (30-31). Ο εξοστρακισμός του από την ομάδα σοβαρών παικτών τον οδηγεί να κατανοήσει την εξορία του Μάρτυ (31-32)

Τι απέγινε η Λέσχη του Ριβερσάιντ; Η λέσχη έκλεισε το 1980 θύμα της οικοδομικής έξαρσης στο Μανχάτταν Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

Προσωπογραφία του Μάρτυ Ράισμαν Ο σπουδαιότερος παίκτης του κόσμου το 1952 ακολουθεί τη μοίρα των ηθοποιών του βωβού κινηματογράφου. Ολοκληρώνει με δραματικό τρόπο την καριέρα του μέσα σε μια βραδιά και επιστρέφει εκεί που ανήκει: στον κόσμο του ερασιτεχνισμού και των παραστρατημένων, ενώ οι κατασκευαστές ρακετών γίνονται πάμπλουτοι. 

Μια μοιραία χρονιά για το πινγκ-πονγκ (50-54, 55, 58)

Ο εξόριστος Μάρτυ. “Ο σπόγγος αποδείχτηκε η καταστροφή του Ράισμαν...αρνιόταν να μιλήσει γι' αυτό (27). Αλλά γιατί ο Μάρτυ δε στράφηκε στον σπόγγο; 

Η εμμονή, το πείσμα και η βαθιά περιφρόνηση του Μάρτυ (29) τον οδηγούν σε ένα βαθύ εξανθρωπισμό και στη φροντίδα

Μάρτυ Ραίσμαν: ένας θλιμμένος τσιγγάνος που σε όλη του τη ζωή φλερτάρει με τον κίνδυνο και η πραγματική ιστορία του βρίσκεται στην ήττα. 

ο τζογαδόρος ταυρομάχος της επιτραπέζιας αντισφαίρισης (65)



η βαθύτερη πληγή του Βελόνα και τα παιδικά του χρόνια (66-68)



Τζόγος, λαθρεμπόριο, αποκλεισμός (1949) και περιοδεία με τους Globetrotters (68-70)



Τι πραγματικά υπήρξε ο Μάρτυ; (73-74)

Γνωριμία με τη Λέσχη του Λώρενς Αν η λέσχη του Ριβερσάιντ είναι το καταφύγιο των παραστρατημένων, η προγενέστερή της λέσχη του Λώρενς αποτελεί προπολεμικά τη Μέκκα του αμερικανικού πινγ-πονγκ. Ο χαρακτήρας της είναι εμφανώς περισσότερο περιθωριακός. Ο πρώην ιδιοκτήτης του χώρου Legs Diamond, ο “πιο κομψός και άγριος λαθρέμπορος στην πόλη”, αφήνει στον επόμενο ιδιοκτήτη Herwald Lawrence1, έναν μαύρο (!) από τα νησιά Μπαρμπέϊντος, που αγοράζει τον χώρο και τον λειτουργεί ως λέσχη πινγκ-πονγκ, μια χαοτική κληρονομιά να διαποτίζει την ατμόσφαιρα. Στον χώρο της Λέσχης φιλοξενείται το πνεύμα του απόλυτου ερασιτεχνισμού. Η έκρηξη του Β' Π.Π. συμβάλει με εκείνο τον παράδοξο τρόπο των μεγάλων γεγονότων στη διαμόρφωση ανταγωνιστικών παικτών που διαθέτουν περίσσια ποιότητα και ταλέντο αλλά κανένα χρηματοδότη. 1

Σύντομη περιγραφή του Λώρενς στη σελίδα 149



σ.40-41: Η κακόφημη καταγωγή της λέσχης εμφαίνει το περιθωριακό χαρακτήρα του πινγκ-πονγκ στην Νέα Υόρκη του μεσοπολέμου

Η λέσχη των απόλυτων ερασιτεχνών, δηλαδή αυτών που στοιχηματίζουν στα παιχνίδια τους (42)

Ο Λου Παλιάρο, ο μόνος που κανονικοποιήθηκε από τους θαμώνες του Λώρενς χαρακτηρίζεται ως αλλόκοτος από τον Μάιλς, 43-44.

Μια ατμόσφαιρα ελευθερίας και ερασιτεχνισμού, ακριβώς ότι ποθεί κάθε εμμονικός ερασιτέχνης αθλητής. (44-45)

Γιατί άκμασε η Λέσχη του Λώρενς; o η Ν. Υόρκη όπου οι άνθρωποι ζούσαν με αέρα και η δύναμη του παιχνιδιού ήταν διεγερτική (147) o η λέσχη ως ψυχοθεραπευτήριο (149) o η μυστηριώδης νύχτα του Μανχάτταν (249) ΣΧΟΛΙΟ: η υπόρρητη σύνδεση ανάμεσα στη ζωτική δύναμη του παιχνιδιού και την ανάγκη ενός ψυχοθεραπευτηρίου. Προσωπογραφία του Ντικ Μάιλς Η σφίγγα του αμερικανικού πινγκ-πονγκ με τη δική του χαοτική παιδική ηλικία, την εμμονή με τον Οδυσσέα του Τζόις και τον άσπλαχνο τρόπο παιξίματος (137-147) Κατάσταση άλφα ή κατάσταση λέμβου Η πρόσληψη του θέματος της εμμονής των παικτών του πινγκ-πονγκ έχει ήδη προλειάνει το έδαφος για να με στοιχειώσουνε ορισμένες φράσεις του βιβλίου, οι οποίες και αυτονομούνται από το πλαίσιο εκφοράς τους για να τις παραλάβει ο δικός μου κόσμος. “Η πραγματικότητα της άσκησης εξανθρωπίζει”. (133) Ο εξανθρωπισμός συνίσταται στο να νιώσει κανείς όλο το βάρος της θνητότητάς του. Κι η θνητότητα σημαίνει φθορά και γίνεται αισθητή μέσα από το σώμα. Όταν τρέχω μεγάλες αποστάσεις και αυξάνω σταδιακά την πίεση, το σώμα μου οδηγείται στα άκρα. Επιχειρώ να το δια-περάσω, να βγω έξω από αυτό. Η επανάληψη, η μονοτονία, η μοναχικότητα, η συνεχής έκκριση ορμονών, ύστερα από ένα κρίσιμο σημείο έχουν το αποτέλεσμά τους: την ευφορία του δρομέα μεγάλων αποστάσεων. Σύρομαι δειλά στο επίπεδο ενός ζώου που τρέχει σε έναν χώρο δίχως τροπικότητες, Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

απαλλαγμένο από την διάσταση του χρόνου, σε ένα αδιαφοροποίητο συνεχές πολύ κάτω από το επίπεδο της σκέψης όπου οι ποιότητες έχουν πλέον καταργηθεί και το σύνολο του περιβάλλοντος μετατρέπεται σε μια ενιαία αίσθηση. Ακούω μόνο την καρδιά μου, το πιο δυνατό μυ, να συσπάται. Ένας εγκιβωτισμένος βόμβος στο σώμα μου και τίποτε άλλο. Πρόκειται για μια μυστικιστική εμπειρία και την κατάληξη μιας ιδιότυπη άσκησης διαλογισμού, ή αλλιώς για την κατάσταση “άλφα” όπως την αποκαλεί ο Charyn. - Κατάσταση άλφα (123) Παραλληλισμός με την “κατάσταση λέμβου” Στην κατάσταση λέμβου νιώθω ότι το σώμα μου είναι λέμβος και γλιστράει στην υδάτινη επιφάνεια της τσιμεντένιας συνήθως διαδρομής που έχω επιλέξει να διανύσω. Στην κατάσταση λέμβου, νομίζω ότι ο αμέσως επόμενος διασκελισμός μου έχει γίνει τη στιγμή που τον διαισθάνομαι, τη στιγμή που δεν έχω προλάβει να σηκώσω το πόδι μου κι αυτό βρίσκεται ακόμη στο έδαφος. Πρόκειται για μια ελάχιστη αλλά έντονη ασυγχρονία αίσθησης και πραγματικότητας. Στην κατάσταση λέμβου, κατάσταση έκστασης “δε γίνεται να ελέγχεις τα πάντα. Θα μπορούσε να εγκυμονεί κινδύνους για το σώμα...υπάρχει ένα έκτακτο περιστατικό που πρέπει να διαχειριστώ και το έκτακτο περιστατικό είμαι εγώ”. Ένα μονήρες ανδρικό σύμπαν στη μητρόπολη Στον κόσμο του πινγκ-πονγκ, όπως τον περιγράφει ο Charyn, κυριαρχούν με συντριπτικό τρόπο οι ανδρικές φιγούρες. Η γυναικεία παρουσία είναι από διακριτική ως ανύπαρκτη. Έχουμε να κάνουμε με ένα ανδρικό σύμπαν, κλειστό και μονήρες, τοποθετημένο στο πεδίο της μητρόπολης. Ο δικός μου κόσμος των ερασιτεχνών δρομέων αντοχής είναι επίσης μέρος του αστικού τοπίου. Το πεδίο του Άρεως, στη καρδιά της πόλης, είναι ο τόπος συνάθροισης των μεταναστών και των φτωχών που δεν έχουν δεκάρα για να πάνε κάπου και ψυχαγωγούνται δωρεάν στο πάρκο. Είναι το σημείο συνάντησης για όσους αναζητούν ανδρική πορνεία, είναι εσχάτως το μέρος για νταλαβέρια και χρήση. Τρέχουμε ανάμεσα σε αυτό το ετερόκλητο πλήθος κι όλοι μαζί φτιάχνουμε μια αλλόκοτη τοιχογραφία της πόλης. Επίσης, στο κόσμο των δρομέων, όπως τον έχω γνωρίσει, δε φαίνεται να υπάρχει χώρος για γυναίκες. Ακόμη ένα μονήρες σύμπαν. Μέχρι τώρα, δεν έχω φτάσει ποτέ σε κατάσταση λέμβου παρά μόνο με άνδρες δρομείς. Δεν πρόκειται για ένα μισογύνικο αποκλεισμό αλλά για την ίδια την υφή της εμπειρίας. Στην κατάσταση λέμβου, έχω την εικόνα ενός αδιάσπαστου συμπλέγματος δύο ανδρών που τρέχουν και τρέχουν και μέσα από την άχαρη επανάληψη περιμένουν κάποια κρίσιμη στιγμή να ακουστεί ο βρυχηθμός των βουβώνων τους.

Αλέξανδρος Μιστριώτης Ζ’ ΕΠΙΣΤΟΛΗ/ Πλάτωνας

Ένα σχετικά άγνωστο κείμενο, αδικαιολόγητα σε σχέση με την σπουδαιότητα του. Σε αυτήν την απολαυστική επιστολή ο Πλάτωνας κάνει έναν απολογισμό της πολυτάραχης ζωής του, σε 4 χρόνια θα πεθάνει κι έκτοτε τους απολογισμούς και τις ερμηνείες θα τις κάνουν άλλοι. Στο κείμενο αυτό ο Πλάτωνας ακούγεται πρωτοπρόσωπος να εξηγεί ή να απολογείται. Σε όλο το έργο του μιλά σαν θεατρικός συγγραφέας, πάντα δυσδιάκριτος μέσα στα πρόσωπα που δημιουργεί, φευγαλέος, ποτέ ξεκάθαρος και ευθύς. Αυτό γίνεται σε τέτοιο βαθμό που η περίφημη επίθεση του στο θέατρο αναδεικνύεται σε διεκδίκηση ενός άλλου θεάτρου. Εδώ, όμως, μπορούμε να ακούσουμε την φωνή του και μέσα στο κείμενο βλέπουμε πως ο άνθρωπος που «τα είπε όλα» υποστηρίζει πως τα σπουδαία πράγματα δεν μπορούν να ειπωθούν. Σε γενικές γραμμές το κείμενο δεν χρειάζεται ειδικές φιλοσοφικές γνώσεις για να το παρακολουθήσει κανείς. Ήδη η εισαγωγή του κειμένου είναι αποκαλυπτική, εκεί ο Πλάτωνας μιλά για την νεότητα του και την πολιτική κατάσταση στην Αθήνα. Δείχνει έναν άνθρωπο που ξεκινά την διαδρομή του αισθανόμενος πως, όπως π.χ. κι ο Θουκυδίδης εκείνη την περίοδο, η πολιτική δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο αν δεν αλλάξουν πρώτα οι άνθρωποι, βλέπει πως όλα προϋποθέτουν μιαν «αλλαγή» και μια προεργασία εσωτερική. Ομολογεί τον ίλιγγο του μπροστά στο άλυτο πρόβλημα της αδικίας του κόσμου. Η απογοήτευση αυτή δεν είναι ιδιωτική, είναι η εξάντληση μιας ολόκληρης εποχής που πάλεψε και τόλμησε με νεωτερισμούς και καινοτομίες, να λύσει το πρόβλημα της αδικίας και εν τέλει το πρόβλημα του κακού στον κόσμο. Ως φαίνεται η πόλις-κράτος έχει φτάσει στα όρια της, η ευημερία της μιας εις βάρος της άλλης οδήγησε σε αδιέξοδο. Εκεί κάπου ανοίγει για τους Έλληνες της Αρχαιότητας το θέμα της «αυτοκρατορίας», ενός πράγματος πιο συγκεντρωτικού απ’ ό, τι μια ηγεμονία. Η εποχή που έρχεται είναι συγκλονιστική και ξεκινά συγκλονισμένη, ο Πελοποννησιακός Πόλεμος έχει γκρεμίσει τις αυταπάτες και η επίγνωση αυτή σπρώχνει προς τα μπρος. Ο Πλάτωνας δεν είναι μέρος του «Χρυσού Αιώνα του Περικλή», είναι αποτέλεσμα της αποτυχίας του, παλεύει σε όλη του την ζωή μέσα σ’ έναν αποτυχημένο κόσμο Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

που αγωνιά και διψά. Ζει στα χρόνια του Φιλίππου του Β’, ένας νέος κόσμος αχνοφαίνεται ήδη. Σήμερα ακόμα επιμένουμε να στερούμε από τον αρχαίο κόσμο την ανθρωπιά του, την αλήθεια και την θλίψη του, στοιβάζοντας πάνω του, με πολλούς τρόπους, μιαν αναίσθητη και νοσηρή αποθέωση. Στις σελίδες αυτές βλέπουμε την πάλη μιας ζωής, ίντριγκες, απογοητεύσεις, προσπάθειες και ευκαιρίες χαμένες. Βλέπουμε τον Πλάτωνα να περπατά ανήσυχος μέσα σε κήπους τυράννων, να φυγαδεύεται μέσα στην νύχτα, να παλεύει για την ζωή των φίλων του και την δική του. Η τρέχουσα «ευρωπαϊκή» ανάγνωση του Πλάτωνα παραβλέπει τις αμφιβολίες και τα αναχώματα που εισάγει ο ίδιος στην απλουστευτική ανάγνωση που του κάνουμε σήμερα. Επιμένει να βλέπει την «Πολιτεία» σαν την ολοκλήρωση του έργου του κι αυτόν σαν οπαδό ακραιφνή του ολοκληρωτισμού. Αυτή η πορεία προς τον θρίαμβο και την σιγουριά δεν συνάδει με την Ζ’ επιστολή. Μοιάζει ο λόγος του να είναι «απορητικός» ως το τέλος και τελικά ιδίως στο τέλος. Η βεβαιότητα που του προσάπτεται είναι μια ερμηνεία όμως και υπάρχουν κι άλλες κι αυτές υπό αίρεση, που υποδεικνύουν πως κι ο ίδιος αναζητά μια λύση σε ένα πρόβλημα άλυτο, δύσκολο ακόμα και να περιγραφεί. Η Ζ’ επιστολή δείχνει έναν άνθρωπο εκτεθειμένο, με πολλές αποτυχημένες απόπειρες στην πλάτη κι όχι έναν σιδερένιο οπαδό της τάξης και της ασφάλειας. Η κυρίαρχη ανάγνωση του Πλάτωνα έχει λόγους και αιτίες, ιστορικά συγκεκριμένες, και πάνω της έχουν χτιστεί τόσα πολλά που και να αφαιρεθεί ο Πλάτωνας πλέον μάλλον θα μείνουν στην θέση τους αλλά αξίζει να διερευνηθεί. Διότι τελικά εξαφανίζει την κρίσιμη καμπή του Ελληνικού κόσμου που καθιστά επόμενο τον Ελληνιστικό κόσμο και τις φιλοσοφικές σχολές που ακολούθησαν όπως π.χ. τον Νεοπλατωνισμό με την έφεση του προς την μαγεία και τον μυστικισμό. Από αυτήν την αποσιωπημένη στιγμή και μετά, σε αυξανόμενο ρυθμό ο ελληνικός κόσμος στρέφεται προς ατομικές ή έστω προσωπικές λύσεις όπως η «αταραξία», η απόλαυση της ζωής, η αποδοχή της θνητότητας ή ο μυστικισμός. Μια κίνηση προς τα «μέσα» έχει ξεκινήσει και δεν θα σταματήσει. Παρόλη την πίκρα που μπορεί να εκπέμπει αυτό το κείμενο στο τέλος δίνει την εντύπωση πως είδες μια ζωή να τελειώνεται, πως άκουσες από κοντά μια φωνή, πολύ μακρινή και πολύ κοντινή ταυτόχρονα. Παρουσιάζει τον ακατάπαυστο αγώνα κάποιου ανθρώπου για την δικαιοσύνη την οποία την συνδέει άρρηκτα με την αρετή και, πράγμα πολύ σπουδαίο, δεν υπάρχει έξω από την κοινή, την πολιτική, ζωή. Σε πολλά σημεία λάμπει πλημμυρίζει διαύγεια και αφαιρεί βάρος από τον Πλάτωνα και την εποχή του. Αποδίδει, τέλος, μια σπάνια ζεστασιά κι εγγύτητα κι εκεί κάπου μοιάζει να αναδύεται κάτι μυστήριο, θα τολμούσα να πω πως πρόκειται για το θαύμα του λόγου.

Book Reports #2 | 1 Οκτώβρη 2014 Παρουσίασαν: Ο δημοσιογράφος Κοσμάς Κέφαλος («Σκάκι και Λογοτεχνία» του Γιάννη Αντωνιάδη), η ηθοποιός Ευτυχία Κιουρτίδου («Λεντς» και ανέκδοτες επιστολές του Γκέοργκ Μπύχνερ σε μετάφραση Μαρίας Ρούσσου), ο εικαστικός Δημήτρης Χαλάτσης («Ο Αντίχριστος» του Φρίντριχ Νίτσε) και η σκηνοθέτις Ευγενία τζιρτζιλάκη ("End Pit" των Alina Popa, Irina Gheorghe, Stefan Tiron, Claudiu Cobilanschi, Florin Flueras, Ion Dumitrescu / Beauro of Melodramatic Research, PradisGaraj, Postspectacle).

Σκάκι και Λογοτεχνία, του Γιάννη Αντωνιάδη: Κοσμάς Κέφαλος «Ο καλύτερος Έλληνας σκακιστής μου είπε κάποτε ότι ανησυχεί στην αρχή μιας παρτίδας, γιατί δεν έχει καταφέρει να μπει ακόμα μέσα στη σκακιέρα. Δεν κατάλαβα τι μου είπε και ξανα-ρώτησα. Όντως, είπε ότι από ένα σημείο και μετά δεν κοίταζε τα πιόνα μπροστά του στο τραπέζι αλλά κυκλόφορούσε ανάμεσά τους στη σκακιέρα.» Άρθρο του Κοσμά Κέφαλου που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Αυγή μετά την παρουσίασή του στο Book Reports #2 :

Αλληγορία του έρωτα, των συγκρούσεων, του απολυταρχισμού 02.10.2014 Ο Στέφαν Τσβάιχ το χρησιμοποίησε στη σύγκρουση φαντασίας και ψυχρής λογικής, ο Ναμπόκοφ στην αναμέτρηση της ιδιοφυίας με το πλήθος, ο Όργουελ για να καταδείξει τη ματαιότητα του αγώνα ενάντια στον Μεγάλο Αδελφό και ο Θερβάντες παρομοιάζει τα χαμένα κομμάτια που μπαίνουν στο ίδιο σακούλι, χωρίς την ιεραρχία που είχαν στη σκακιέρα, με τον θάνατο, όπου είναι όλοι ίσοι. Το σκάκι, από τότε που έγινε γνωστό στην Ευρώπη, γύρω στον 10ο αιώνα, κάνει αισθητή την παρουσία του στη λογοτεχνία. Ακριβέστερα, συμβαδίζει μαζί της! Ο Μαγιακόφσκι στο δοκίμιο «Πώς να κάνετε στίχους» παραλληλίζει την ποίηση με το σκάκι: «Η πιο μεγαλοφυής κίνηση δεν μπορεί να επαναληφθεί σε μια δοσμένη

Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

κατάσταση στην επόμενη παρτίδα. Εκείνο που κάνει τον αντίπαλο να τα χάνει είναι μόνο το απρόοπτο της κίνησης. Το ίδιο ακριβώς όπως και οι απρόοπτες ρίμες στους στίχους». Ο Σκλόφσκι χρησιμοποιεί τη μεταφορά της κίνησης του αλόγου για να καταδείξει τη διαδρομή που πρέπει να κάνει η λογοτεχνία για να πει αυτά που θέλει, μια διαδρομή με απροσδόκητα άλματα, πλάγια και σε κάθε περίπτωση όχι ευθύγραμμη. Στο έργο του Πάολο Μαουρεσίγκ «Η βαριάντα του Λίνεμπουργκ», ο Εβραίος πρώην κρατούμενος σε στρατόπεδο παγιδεύει τον μισητό ναζί -τώρα επιτυχημένο επιχειρηματία με νέα ταυτότητα-, υποδεικνύοντας στον μαθητή του συγκεκριμένη σειρά κινήσεων. Η σύγκρουση του ναζισμού με τον παλαιό κόσμο εμπεριέχεται και στο μυθιστόρημα του Στέφαν Τσβάιχ «Σκακιστική Νουβέλα». Σε αυτό το έργο, με τις πολλαπλές αναγνώσεις, αναδεικνύονται οι συνέπειες της απομόνωσης, η επίδραση της ψυχολογίας, αλλά και η μονομανία. Στο σπουδαίο μυθιστόρημα του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μέρκες «Έρωτας στα χρόνια της χολέρας» ο ανάπηρος πολέμου Χερεμία δε Σαιντ Αμούρ παίζει σκάκι με τον γιατρό του, καθώς και με την ερωμένη του. Μετά από μία παρτίδα μαζί της αυτοκτονεί. Με αφορμή τη χθεσινή εκδήλωση Book Reports, στην πάντα φιλόξενη CHEAPART (Α. Μεταξά 25, Εξάρχεια), διάβασα ξανά το βιβλίο του Γιάννη Αντωνιάδη «Σκάκι και λογοτεχνία» (εκδόσεις Ιανός), στο οποίο περιγράφονται γλαφυρά ανάλογες περιπτώσεις. Το σκάκι κυριαρχεί στη λογοτεχνία την εποχή του Ρομαντισμού, αλλά σχεδόν απουσιάζει από τον Ρεαλισμό αφού οι συγγραφείς το θεωρούσαν παιχνίδι των ευγενών. Θα ξαναβρεί τη θέση του στην άνθηση του Μαγικού Ρεαλισμού. Οι τροβαδούροι του Μεσαίωνα διέδωσαν την ιδέα ότι ο έρωτας είναι μάχη μεταξύ αντιπάλων αντιθέτου φύλου, με συγκεκριμένους κανόνες, όπως στο σκάκι. Είναι και αγώνας μεταξύ αντίζηλων εραστών. Ο έρωτας και το σκάκι συνυπάρχουν σε πολλά λογοτεχνικά έργα. Στο ρομαντικό γαλλικό επικό ποίημα του 13ου αιώνα «Huon of Bordeaux», ο βασιλιάς προκάλεσε τον ιππότη σε αγώνα με την κόρη του. Αν την κέρδιζε θα την έκανε δική του. Αν έχανε, θα έχανε τη ζωή του. Στην παρτίδα η πριγκίπισσα αποκτά υπεροχή, αλλά ερωτεύεται τον ιππότη και τον αφήνει να κάνει ματ! Στο έμμετρο μυθιστόρημα του Πούσκιν «Ευγένιος Όνεγκιν» ο ερωτευμένος σκακιστής, για να χαρίσει τη νίκη στην αντίπαλο του, κόβει με το πιόνι του τον δικό του πύργο!

Λεντς και ανέκδοτες επιστολές του Georg Büchner Ευτυχία Κιουρτίδου «Ο Ρομαντισμός, με όλο του τον ηρωισμό και τη λυρικότητα, ήταν σε άνθιση. Αλλά ο Μπύχνερ βρίσκονταν ήδη πολύ μακριά από αυτόν. Με την φράση "Το μόνο που τον στενοχωρούσε ήταν που δεν μπορούσε να περπατήσει με το κεφάλι ανάποδα και τα πόδια ψηλά", μπαίνουμε στη νέα Γερμανική λογοτεχνία.» Αποσπάσματα επιστολών του Μπύχνερ τα οποία διάβασε η Ευτυχία Κιουρτίδου. [Η μετάφραση στα ελληνικά είναι της Μαρίας Ρούσσου.] Προς τους γονείς του Στρασβούργο, 5 Απριλίου 1833. […] Είμαι της άποψής ότι αν υπάρχει στην εποχή μας κάτι που μπορεί να βοηθήσει, αυτό είναι η βία. Ξέρουμε τι να περιμένουμε πια από τους ηγεμόνες μας. Όλα όσα μας εκχώρησαν, αναγκάστηκαν να τα δώσουν. Ακόμη όμως κι αυτά, μας τα πέταξαν κατάμουτρα σαν χάρη την οποία είχαμε ζητιανέψει, σαν άθλιο παιδικό παιχνίδι, για να κάνουν την αιώνια μαϊμού, το λαό, να ξεχνάει ότι του έχουν βάλει τα δύο πόδια σε ένα παπούτσι. […] Κατηγορούν τους νέους ότι ασκούν βία. Δεν ζούμε όμως σε μια κατάσταση αδιάκοπης βίας; Επειδή γεννηθήκαμε και μεγαλώσαμε μέσα σε μπουντρούμια, νομίζουν ότι δεν παρατηρούμε πια, ότι είμαστε παγιδευμένοι μέσα σε μια τρύπα, δεμένοι χειροπόδαρα και φιμωμένοι. Τι θα ονομάζατε δηλαδή εσείς έννομη τάξη; Μηπως ένα νόμο, που μεταμορφώνει τη μεγάλη μάζα των πολιτών σε ζώα για τις αγγαρείες, ώστε να ικανοποιούνται οι αφύσικες ανάγκες μιας ασήμαντης και διεφθαρμένης μειονότητας; Και ο νόμος αυτός, υποστηριζόμενος από μια ωμή στρατιωτική δύναμη και από τις ανόητες δολοπλοκίες των πρακτόρων της, ο νόμος αυτός είναι μια αιώνια, ωμή εξουσία, που καταργεί το δίκαιο και την ορθή λογική· κι εγώ θα παλέψω εναντίον του όσο μπορώ με το στόμα και τη γροθιά μου.

Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

Στρασβούργο […]οι σχέσεις μεταξύ φτωχών και πλουσίων είναι το μοναδικό επαναστατικό στοιχείο στον κόσμο, η πείνα από μόνη της μπορεί να γίνει η θεά της ελευθερίας και μόνο ένας Μωυσής, ο οποίος μας φόρτωσε τις επτά πληγές της Αιγύπτου, θα μπορούσε να γίνει ο Μεσσίας. Θρέψτε τους αγρότες, και η επανάσταση θα πάθει συμφόρηση. Ένα κοτόπουλο στο τσουκάλι του κάθε αγρότη θα ξεπαστρέψει τον γαλλικό κόκορα. […] Στρασβούργο. [1836] […] Παρεμπιπτόντως, για να είμαι ειλικρινής, μου φαίνεται ότι εσείς και οι φίλοι σας δεν έχετε ακολουθήσει τον πιο έξυπνο δρόμο. Να μεταρρυθμιστεί η κοινωνία μέσω των ιδεών από την τάξη των μορφωμένων; Αυτό είναι αδύνατον! Η εποχή μας είναι καθαρά υλιστική, εάν είχατε προσπαθήσει ποτέ να εφαρμόσετε στην πράξη την πολιτική σας ιδεολογία, τότε σύντομα θα είχατε φτάσει στο σημείο, όπου η μεταρρύθμιση θα είχε σταματήσει από μόνη της. Ποτέ δεν πρόκειται να γεφυρώσετε το χάσμα μεταξύ της εγγράμματης και της αγράμματης μερίδας της κοινωνίας. Είμαι πεπεισμένος πως η μορφωμένη και ευημερούσα μειοψηφία, όσες παραχωρήσεις και αν διεκδικεί για τον εαυτό της από την εξουσία, δεν θα θελήσει ποτέ να εγκαταλείψει την ανταγωνιστική της συμπεριφορά απέναντι στη μεγάλη τάξη. Και τι γίνεται λοιπόν με τη μάζα; Δύο επιλογές υπάρχουν μόνο γι’ αυτήν: η υλική αθλιότητα και ο θρησκευτικός φανατισμός. Η παράταξη εκείνη που θα κατανοήσει πως λειτουργούν ετούτα τα δύο θα πάρει και τη νίκη. Οι καιροί μας απαιτούν ψωμί και σιδερένια πυγμή – και ύστερα έναν σταυρό ή κάτι παρόμοιο. […]

Ο Αντίχριστος του Friedrich Nietzsche: Δημήτρης Χαλάτσης «"Μεγάλωσα στην επαρχία, σε μια οικογένεια που ήταν κοντά στην εκκλησία, πήγαινα κατηχη-τικό, κλπ. Ώσπου ο θάνατος του πατέρα μου με έκανε να αμφισβητήσω τα πάντα. Και ακριβώς τότε, σε ένα παζάρι, ανάμεσα σε παλιά έπιπλα, ρούχα και ρολόγια, είδα αυτό το βιβλίο. Και μου άλλαξε τον τρόπο που έβλεπα τον κόσμο

End Pit των Alina Popa, Irina Gheorghe, Stefan Tiron, Ion Dumitrescu Claudiu, Cobilanschi, Florin Flueras / Beauro of Melodramatic Research, PradisGaraj, Postspectacle: Ευγενία Τζιρτζιλάκη

«Οι άνθρωποι αυτοί συνέλεξαν σκέψεις, παρατηρήσεις, εικόνες, θεωρητικά κείμενα, θρύλους και λαϊκά παραμύθια από τη Ρουμανία και την Τουρκία, που μιλούν για το χρυσό ως αξία, νόημα, πολιτική και οικονομία. Έχουμε κι εμείς εδώ μια Ροσία Μοντάνα όμως. Υπάρχει έδαφος για μία συνομιλία.»

Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

* Ένα χειροποίητο αντίτυπο βρέθηκε στο Κλούζ της Ρουμανίας (εδώ) & φωτοτυπίες του μοιράστηκαν στο κοινό του Τρίτου Βοοk REPORT στην ΑΘήνα.

Book Reports #3 | 5 Απρίλη 2015 Στο Book Reports #3 παρουσίασαν: η ιδιωτική υπάλληλος Πέπη Δανιήλ («Το κορίτσι της διπλανής πόρτας», του Τζακ Κέτσαμ) και η κοινωνιολόγος Κατερίνα Νασιώκα («Χρόνος και Χειραφέτηση, Ο Μιχαήλ Μπαχτίν και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στη ζούγκλα Λακαντόνα» του Σέρχιο Τίσλερ). «Κάτω από ποιες συνθήκες ανθούν και εξαπλώνονται οι πιο σκοτεινές ανθρώπινες πτυχές; Πώς φτάνει κανείς στο σαδισμό χωρίς να έχει τίποτε να κερδίσει;”» ~ Πέπη Δανιήλ

«Πόσο ιδιότροπη είναι η σχέση ανάμεσα στο χρόνο, τις έννοιες, την εικόνα και την επανάσταση;» ~ Κατερίνα Νασιώκα

Χρόνος & χειραφέτηση του Sergio Tischler: Κατερίνα Νασιώκα Το βιβλίο είναι μια μαρξιστική ανάλυση για τον αφηρημένο χρόνο του κεφαλαίου και την ουτοπική χρονικότητα της επανάστασης. Ο Sergio Tischler, μαρξιστής θεωρητικός από τη Γουατεμάλα, έχει ζήσει αυτοεξόριστος στη Ρωσία, μετά το θάνατο του πατέρα του από το καθεστώς λόγω της συμμετοχής του στο κομμουνιστικό κόμμα, έπειτα για λίγο στη Γαλλία και τα τελευταία περίπου 20 χρόνια ζει στο Μεξικό και διδάσκει στο πανεπιστήμιο της Πουέμπλα. To βιβλίο είναι αρκετά συμπυκνωμένο ως προς τις θεωρητικές κατηγορίες που χρησιμοποιεί και αναγκαστικά η παρουσίασή του θα είναι πολύ θεωρητική. Έχει εκδοθεί από τις εκδόσεις futura το 2011. Ως βασικό αντικείμενο μελέτης, όπως σχεδόν σε όλο το έργο του, είναι ο χρόνος. Εδώ γίνεται ένας συνδυασμός της ανάλυσης του Μαρξ με τις ιδέες της Σχολής της Φρανκφούρτης, του Αντόρνο και του Μπένγιαμιν, και τον καρναβαλικό χρόνο του Μπαχτίν. Όλα, ωστόσο, βρίσκουν ένα συγκεκριμένο πρακτικό έδαφος πάνω στο ζαπατιστικό κίνημα μετά την εξέγερση του 1994 στο Μεξικό. Το αρχικό ερώτημα: Ποια είναι η σχέση του χρόνου με τη χειραφέτηση, δηλαδή με την επανάσταση; Σε γενικές γραμμές, όταν μιλάμε για χειραφέτηση μέσα από μια επαναστατική προοπτική και με μια θέση εκκίνησης αντικαπιταλιΆλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

στική, αναφερόμαστε σε μια ουτοπική χρονικότητα, μια επαναστατική χρονικότητα ως προεικόνιση ενός απελευθερωμένου μέλλοντος από την ολότητα, στην προκειμένη περίπτωση του κεφαλαίου, που ομογενοποιεί τα πάντα, επομένως και τον χρόνο, στο συνεχές μιας κανονικότητας. Με ποιον τρόπο έχει προσεγγίσει την ουτοπική χρονικότητα η επαναστατική θεωρία και πρακτική; Η ιστορική μορφή που έχει πάρει η ταξική πάλη, δηλ. οι κοινωνικοί αγώνες, στον 20ο αι., αφορά την ουτοπική χρονικότητα της Επανάστασης, με κεφαλαίο και σε ενικό αριθμό, ως την οργάνωση μιας συνολικής στρατηγικής που θα έβρισκε την πλήρη εφαρμογή της, τη νίκη της στο μέλλον. Αυτή η μορφή καθιερώνεται κυρίως μέσα από δύο τρόπους σκέψης: α) Μέσα από μια εξιδανικευμένη πίστη στην αντικειμενικότητα, για παράδειγμα η ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων που θα οδηγήσει στη διάρρηξη των παραγωγικών σχέσεων. Εδώ υπάρχει μια γραμμική αντίληψη του χρόνου που βασίζεται πάνω στην ιδέα της προόδου και της εξέλιξης. β) Μέσα από μια εξιδανικευμένη -ιδεαλιστική- πίστη στην υποκειμενικότητα, μια αποθέωση δηλαδή του επαναστατικού υποκειμένου: η εργατική τάξη, το προλεταριάτο, έχει τη δυνατότητα μέσα από την ανάπτυξη της ταξικής συνείδησης να συλλάβει την ιστορική πορεία στο σύνολό της και να την ανακαθορίσει, να την ανασυγκροτήσει στη βάση μιας επαναστατικής προοπτικής. Και στις δύο περιπτώσεις, η ιστορική μορφή της ταξικής πάλης καθορίζεται μέσα από τη συγκρότησης μιας συγκεκριμένης ΛΟΓΙΚΗΣ, ενός εξορθολογισμένου οργανωτικού σχεδίου ή δομής που απευθύνεται σε μια αλλαγή που θα γίνει στο ΜΕΛΛΟΝ. Άλλωστε η επιμονή ότι η επαναστατική θεωρία είναι επιστημονική έχει τη βάση της σε αυτού του είδους τον εξορθολογισμό. Πρακτικά, οι γνωστές, κεντρικές μορφές της πρωτοπορίας, του κόμματος ή του επαναστατικού κράτους, διαμεσολαβημένες από την χρονική ενδιάμεση βαθμίδα-φάση της δικτατορίας του προλεταριάτου μέσω της κατάληψης της κρατικής εξουσίας, εντάσσονται σε αυτές τις εννοιολογικές συγκροτήσεις. Αυτό που είναι βασικό σε αυτές τις προσεγγίσεις περί επανάστασης είναι ότι η Έννοια (concept) είναι κυρίαρχη πάνω στο αντικείμενο, στην πραγματικότητα. Διαμορφώνεται δηλαδή μια νέα γενική αλήθεια περί επανάστασης ή χειραφετημένης κοινωνίας, που θα υποκαταστήσει την παλιά ολότητα και το συνεχές του αφηρημένου χρόνου του κεφαλαίου με μια νέα ολότητα, ενεργοποιώντας ένα νέο συνεχές, για παράδειγμα εκείνο της εργατικής κοινωνίας. Αυτή η ιστορική μορφή των αγώνων βρίσκεται σε κρίση τον 21ο αιώνα, επειδή, σύμφωνα με τον Tischler, αντικατοπτρίζει “τη μελαγχολική ατμόσφαιρα στην οποία βυθίζεται η επανάσταση, όταν αυτή γίνεται απλώς αντικείμενο σκέψης. Τότε η επανάσταση είναι γίνεται ένας χρόνος που γέρασε, μια γλώσσα στεγνή και άχρωμη, ξεδοντιασμένη”. Για τον Αντόρνο, η έννοια είναι μια

βίαιη διαδικασία ταυτοποίησης και κυριαρχίας που υπαγορεύει πως ό,τι υπάρχει έξω από αυτήν, από τον ορισμό της ή πρέπει να αναχθεί σε αυτήν ή να εξαφανιστεί. Το Άουσβιτς είναι για τον Αντόρνο η περίπτωση που περικλείει όλη τη φρίκη της ταυτότητας. Η βία της έννοιας και του ορισμού συνοψίζει την ολοκληρωτική αρχή της ταυτότητας και αποτελεί μέρος μιας “συστατικής υποκειμενικότητας”, κατά τον Αντόρνο, μιας υποκειμενικότητας που παράγει ηγεμονία. Όταν η επανάσταση και η ουτοπική χρονικότητα συγκροτείται κατ' αυτόν τρόπο, δηλαδή ως φιλοσοφία υπό την έννοια της ορθολογικής και ταυτοτικής σκέψης σε σχέση με τον κόσμο και την τάση προς το σύστημα, είναι καταδικασμένη να αποτύχει, επειδή αναπαράγεται σε αυτή η αφαίρεση ως βία με την οποία τόσο ο φετιχισμός της έννοιας όσο και του εμπορεύματος “χτίζει την καθημερινή ζωή ως κανονικότητα”, την ουδετεροποιεί και τη φυσικοποιεί. Οποιοσδήποτε κοινωνικός αγώνας γίνεται αντιληπτός από την οπτική αυτής της εξορθολογισμένης κανονικότητας, δηλαδή ενός συστήματος, είναι παράλογος, είναι ακατανόητος. Επομένως η επανάσταση, εφόσον μετατρέπεται μόνο σε αυτό, σε αντικείμενο σκέψης, πρόταγμα ή στρατηγικές αναπαράγει μορφές κυριαρχίας. Ένας από αυτούς είναι το κράτος, ο κατεξοχήν θεσμός που κανονικοποιεί και ρυθμίζει τους ταξικούς ανταγωνισμούς ως “κοινό συμφέρον” εδραιώνοντας την αντίληψη του κόσμου ως ιεραρχημένου και νομιμοποιώντας μια τάξη πραγμάτων όπου υπάρχει ένα πάνω κι ένα κάτω· θάβοντας και συνθλίβοντας, δηλαδή, τους ανταγωνισμούς. Με ποιον τρόπο μπορούμε να διαρρήξουμε τη λογική του χρονικού συνεχούς, του αφηρημένου χρόνου είτε του κεφαλαίου είτε του φετιχιστικού αντικαπιταλισμού που τον αναπαράγει; Ο Tischler αναφέρει ότι η ουτοπική χρονικότητα καταγράφει μια άλλου τύπου ένταση ανάμεσα σε παρελθόν-παρόν-μέλλον. Η ουτοπία μετακινείται από το μέλλον στο “εδώ και τώρα”, σε αυτό που ο Bloch αποκαλεί “είναι-όχι-ακόμη”. Το παρόν εδώ γίνεται αντιληπτό ως μια κατηγορία επαναστατικής μετα-μόρφωσης που σχετίζεται με διαφορετικό τρόπο με το παρελθόν και στο οποίο η μνήμη κατέχει πρωταρχική θέση. Στις πρώτες σελίδες του βιβλίου παραθέτει το ποίημα του Ουμπέρτο Ακαμπάλ: Μερικές φορές περπατάω ανάποδα: είναι ο τρόπος μου για να θυμάμαι. Αν περπατούσα μόνο προς τα εμπρός θα μπορούσα να σου εξιστορήσω πως είναι η λησμονιά.

Η χρονικότητα του εδώ και τώρα, επικαιροποιεί τους αγώνες του παρελθΆλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

όντος όχι επετειακά αλλά ως προς τη συγχρονία του περιεχομένου τους και αναγνωρίζει την πραγματικότητα και τις κοινωνικές σχέσεις μέσα στον συνεχή και ανελέητο ανταγωνισμό τους, Η ταξική κοινωνία συγκροτείται πάνω στις αντιφάσεις της, οι οποίες είναι ασυμφιλίωτες. Η αστική δημοκρατία και το κράτος (όπως και το δημοκρατικό κόμμα κατά την ανάλυση του Μαρξ) είναι αυτά που εμφανίζουν τις αντιφάσεις ως συμφιλιωμένες. Αντίθετα η ουτοπική χρονικότητα του εδώ και τώρα καταγράφει την πολλαπλότητα των αγώνων που προκαλούν μια ποικιλία από ρήξεις. Εδώ, οι πολλαπλές και ετερογενείς χρονικότητες της πάλης δεν οικοδομούνται πάνω σε μία Λογική, σε μία Γενική Αλήθεια, σε μια Καθολική Ιστορία, σε μια οργανωτική μορφή. Η σύλληψη της ουτοπικής χρονικότητας ως τέτοιας μπορεί να συμβεί όχι ως αντικείμενο της σκέψης και της έννοιας, αλλά ως παραγωγή εικόνων (με την έννοια της διαλεκτικής εικόνας, της εικόνας-σκέψης του Μπένγιαμιν που διαφεύγει της αναπαράστασης). Αυτό μπορεί να σημαίνει ότι το συμβάν, η εξέγερση, η κοινωνική ρήξη είναι πρωτίστως μια αισθητική κατηγορία εμποτισμένη από μια χρονικότητα πολλαπλότητας, ως ριζική ανανέωση του χρόνου. Η αισθητική επομένως του συμβάντος είναι πολύ σημαντική και συνυφασμένη ενδογενώς με την ίδια την ποιητική του, την πρακτική του. Για το Tischler το μόνο ιστορικό καθήκον που μπορεί να έχει το προλεταριάτο είναι να εγκαθιδρύσει την ποίηση σε αυτόν τον κόσμο, δηλαδή μια αισθητική προεικονιστική μορφή (μεταμόρφωσης) που διαρρηγνύει την αφηρημένη χρονικότητα του ιστορικού συνεχούς. Τονίζει πως αν για τις αστικές επαναστάσεις “η τυποποίηση και η θεσμοποίηση του χρόνου είναι μια λογική διαδικασία που βρίσκεται εγγεγραμμένη στην ηγεμονία του κεφαλαίου”, για τις επαναστάσεις ενάντια στο κεφάλαιο, το ξεπέρασμα αυτής της αφαίρεσης είναι ζήτημα ζωής και θανάτου. Γι' αυτό, οι εξεγέρσεις ή επαναστάσεις στα αρχικά τους στάδια εκδηλώνονται ως καρναβαλικές γιορτές. Το καρναβαλικό γέλιο του Μπαχτίν “αποτελεί μέρος ενός λόγος και μιας πρακτικής που επαναστατεί και αντιτίθεται τόσο στην εξουσία όσο και στον μονόπλευρα 'σοβαρό' και 'επιστημονικό' λόγο, ο οποίος κρύβει μια υποκειμενικότητα που οδηγεί σε ηγεμονίες”. Μόνο μέσα σε αυτό το πλαίσιο, μπορεί η αυτονομία να μην αποτελεί πρόταγμα ή οργανωτική δομή ως μέρος ενός λογικού συστήματος που στοχεύει σε μια ηγεμονική ολότητα, η οποία αναιρεί την ίδια την καταγωγική προέλευση. Αυτονομία λέει ο Σέρχιο δεν είναι η “λογική κλειστών και τοπικιστικών ταυτοτήτων”, (κοινότητα έδαφος - σύνορα - ιδιαίτερες σχέσεις στο πλαίσιό της) αλλά “μια σχέση ανάμεσα στις ιδιαιτερότητες και την καθολικότητα” στην οποία ούτε η τελευταία είναι κάτι που επιβάλλεται βίαια στις πρώτες, αλλά ούτε και εξαφανίζεται, επειδή “χωρίς την κατηγορία του καθολικού, το συγκεκριμένο μετατρέπεται σε φετίχ”.

101

Book Reports #3 | 5 Απρίλη 2015 Το κορίτσι της διπλανής πόρτας του Τζακ Κέτσαμ: Πέπη Δανιήλ

Άλλες ζωντανές δράσεις / BOOK REPORTS

103

Artist talks / Ομιλίες Καλλιτεχνών

Ένας διάλογος για την πολιτισμική παραγωγή Ανατρεπτική διαμεσολάβηση: Aνακατεύοντας το κοινό

6 – 7 / 06 / 2014 Η πολιτισμική πολιτική, δηλαδή το θεσμικό πλαίσιο και οι στρατηγικές στήριξης της τέχνης, βρίσκεται συχνά στο κέντρο της δημόσιας συζήτησης. Τι γίνεται όμως με την ίδια την τέχνη και την παραγωγή της από την πλευρά των δημιουργών; Στρέφοντας την προσοχή μας στην πολιτισμική παραγωγή, προσκαλέσαμε έξι εξαιρετικούς καλλιτέχνες να μιλήσουν για το πώς και το γιατί δημιουργούν. Τι κάνουν και πώς σκέφτονται γι’ αυτό; Πώς παράγουν την τέχνη τους; Κάθε βραδιά φιλoξένησε από 3 καλλιτέχνες, καθένας προερχόμενος από διαφορετικό πεδίο: φωτογραφία, ποίηση, χορός, αρχιτεκτονική,

θέατρο,

εικαστικά.

Κάθε

καλλιτέχνης

προσέλκυσε

διαφορετικό κοινό, το οποίο ενοποιήθηκε αποκτώντας πρόσβαση σε ιδέες και συζητήσεις στις οποίες “κανονικά” δεν θα επέλεγε να μετέχει. Η ποιήτρια Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, η χορογράφος Τζένη Αργυρίου, ο θεατρικός σκηνοθέτης Γιώργος Ζαμπουλάκης, η φωτορεπόρτερ Μάρω Κουρή, ο αρχιτέκτονας Ηλίας Παπαγεωργίου και ο εικαστικός Σταύρος Μπονάτσος, μοιράστηκαν σκέψεις για την πορεία τους και τους λόγους που τους κινούν. Κατά τη διάρκεια των παρουσιάσεων οι καλλιτέχνες αναφέρθηκαν σε τέσσερις ερωτήσεις, ίδιες για όλους, από το ερωτηματολόγιο που συνέταξε η Libby Sacer το 1938. Ερωτήσεις: 1.Τι νομίζεις ότι κάνεις; / 2. Τι κάνεις; / 3. Σε ποιους μιλάς; / 4. Πώς ζεις; Μετά από κάθε παρουσίαση ακολούθησε συζήτηση με το κοινό. Στις επόμενες σελίδες, ακολουθούν σύντομες πληροφορίες για τους έξι καλλιτέχνες και εικόνες από τις παρουσιάσεις τους. Επάνω: φωτογραφία της Μ. Κουρή. Κάτω, φωτογραφία από παράσταση του Γ. Ζαμπουλάκη. / Top: photo by Μ. Kuri. Below: photo from a show by G.Zamboulakis.]

105

Παρασκευή 6 Ιουνίου 2014

“Με ενδιέφερε πολύ πώς λειτουργεί ο εγκέφαλος και μετά κόλλησα με τη μνήμη.”

Τζένη Aργυρίου | Χορός

Η Τζένη Αργυρίου είναι χορογράφος, performance maker και media artist, Είναι ιδρυτικό μέλος της ομάδας amorphy.org και τα τελευταία χρόνια η δουλειά της βασίζεται στο διάλογο μεταξύ παραστατικών τεχνών και new media. Έχει παρουσιάσει έργα της στην Ολλανδία (Virtual Museum), στη Γερμανία (InteractionsLabor Media Lab, PACT Zollverein), στην Πορτογαλία (Lugar Comum) στη Γαλλία (Try Angle), στην Νέα Υόρκη (Fringe Festival), στα Φεστιβάλ Αθηνών και Καλαμάτας, στο Μουσείο Μπενάκη, στο CAMP κ.α.

Άλλες ζωντανές δράσεις / ΟΜΙΛΙΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ

Μάρω Κουρή | Φωτορεπορτάζ Στην εικοσαετή πορεία της η Μάρω Κουρή έχει διασχίσει τον κόσμο φέρνοντας στο φως θέματα όπως τους Αλμπίνους της Τανζανίας, την παιδική δουλεία, τη καταπίεση της γυναίκας, προσέγγισε επικίνδυνες ζώνες όπως η εξεγερμένη Τυνησία, κι έφερε ταξιδιωτικά ρεπορτάζ από την Αφρική, την Ασία και τους Μάορι της Νέας Ζηλανδίας. Γνωστή τόσο για τα φωτορεπορτάζ όσο και για τα πορτραίτα της, έχει συνεργαστεί με κορυφαίες εκδόσεις, από το National Geographic ως το Art in America, κι έχει τιμηθεί με το διεθνές βραβείο SCOOP - «Prix du documentary photo». Δίδαξε φωτογραφία στις γυναικείες φυλακές του Ελαιώνα.

"Για μένα η φωτογραφία είναι μαγεία.”

107

"Όταν σχεδιάζω προσπαθώ να θυμάμαι ότι δεν πρόκειται απλώς για σχήματα και κατασκευές - φτιάχνω το παράθυρο απ' όπου θα βγει μία Μαρία να φωνάξει Βασίλη μη φεύγεις, σ' αγαπώ! ” Ηλίας Παπαγεωργίου | Αρχιτεκτονική Ο Ηλίας Παπαγεωργίου σπούδασε αρχιτεκτονική στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο και παρακολού-θησε μαθήματα επιπλοποιίας στη Διπλάρειο Σχολή. Το πεδίο της επαγγελματικής του ενασχόλησης κυμαίνεται από το έπιπλο μέχρι και μικρής και μεσαίας κλίμακας κτιριακά έργα.

Άλλες ζωντανές δράσεις / ΟΜΙΛΙΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ

Σάββατο 7 Ιουνίου 2014

Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ | Ποίηση Η Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ σπούδασε ξένες γλώσσες στην Αθήνα, τη Γαλλία και αποφοίτησε στη Γενεύη με δίπλωμα Μεταφραστών και Διερμηνέων (ελληνικά, αγγλικά, γαλλικά, ρωσικά). Έχει τιμηθεί με το Α΄ Βραβείο Ποίησης της πόλης της Γενεύης (Prix Hensch), το Β΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης και το βραβείο Κώστα και Ελένης Ουράνη από την Ακαδημία Αθηνών. Στην πεντηκονταετή ποιητική της πορεία έχει εκδώσει περίπου 20 ποιητικές συλλογές ενώ πλούσιο είναι και το μεταφραστικό της έργο. Έχει δώσει διαλέξεις και διαβάσει ποίησή της στα Πανεπιστήμια Harvard, Cornell, NYU, Princeton, Columbia κ.α. και άρθρα της για την ποίηση και τη μετάφρασή της έχουν δημοσιευτεί στον παγκόσμιο τύπο. Τα ποιήματά της έχουν μεταφραστεί σε περισσότερες από δέκα γλώσσες.

"Τα ποιήματα αποτυχαίνουν όταν αποτυχαίνουν οι έρωτες. Μην ακούτε τι σας λένε θέλει ερωτική θαλπωρή το ποίημα για ν’ αντέξει στον κρύο χρόνο…”

109

Σταύρος Μπονάτσος | Εικαστικά

Ο Σταύρος Μπονάτσος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1945. Σπούδασε στην Α.Σ.Κ.Τ. στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη (1964-1969) και στο Παρίσι, στην Ecole Nationale Supérieure des Arts Appliqués et des Métiers d’ Art, στο εργαστήριο πλαστικών υλών και πολυεστέρα του J. Cantes (1972-1976). Μετρά 10 ατομικές εκθέσεις και πολλές ομαδικές στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Από το 1978 μέχρι το 2012, δίδαξε στη Σχολή Βακαλό και στη σχολή φωτογραφίας FOCUS.

"Δεν μ’ αρέσει να εξηγώ τη δουλειά μου. Είναι αυτό που βλέπεις.”

Άλλες ζωντανές δράσεις / ΟΜΙΛΙΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ

”Όταν ήμουν νεότερος κανείς δεν έδινε ευκαιρίες σε νέους. Όταν έγιναν τα νιάτα της μόδας, είχα πια μεγαλώσει.”

Γιώργος Ζαμπουλάκης / Θέατρο | Theater Ο Γιώργος Ζαμπουλάκης έχει σκηνοθετήσει πάνω από 20 παραστάσεις, για κρατικές σκηνές και το ελεύθερο θέατρο, σε Ελλάδα, Σουηδία, Ισλανδία, Αγγλία, Αίγυπτο και Ρουμανία. Δίδαξε υποκριτική στη σχολή του Εθνικού Θεάτρου και του Ωδείου Αθηνών, και στο εξωτερικό. Μαζί με το Θάνο Βόβολη είχε την καλλιτεχν. διεύθυνση του 1ου Εκπαιδευτικού Φεστιβάλ Αθηνών (2006), στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου. Είναι καλλ. Διευθυντής του Ερευνητικού Θεάτρου Θράκης, Concept Curator του Φεστιβάλ Page_31 και ιδρυτικό μέλος της ομάδας deviant GaZe.

111

Άλλες ζωντανές δράσεις / ΟΜΙΛΙΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ

113

Μπιενάλε, μία συζήτηση Η διαμεσολάβηση στο επίκεντρο

29 / 10 / 2014

Μία συζήτηση για τις Μπιενάλε και άλλες μεγάλες περιοδικές εκθέσεις, με αναφορά στην πολιτική και στην οικονομία τους. Πώς παράγονται οι μεγάλες καλλιτεχνικές διοργανώσεις; Ποιος ο ρόλος τους ως θεσμών στη σύγχρονη τέχνη και πώς λειτουργούν εντός τους επιμελητές και καλλιτέχνες; Γιατί αντέδρασαν πρόσφατα οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν στις Μπιενάλε του Σύδνεϋ και του Σάο Πάολο;

Καλεσμένοι ομιλητές, οι ιστορικοί τέχνης Νίκος Δασκαλοθανάσης, Εύη Μπανιωτοπούλου και Αλέξανδρος Τενεκετζής, με αναφορές στο πλαίσιο και τους συμβολισμούς περιπτώσεων όπως η Μπιενάλε της Βενετίας, η Ντοκουμέντα του Κάσσελ και η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, θα κουβεντιά-σουν τη σχέση πολιτικού-αισθητικού στο περιβάλλον των μεγάλου βεληνεκούς θεσμικών καλλιτεχνικών διοργανώσεων.

115

Ομιλητές Ο Νίκος Δασκαλοθανάσης είναι καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης στη ΑΣΚΤ της Αθήνας. Πρόσφατα δημοσίευσε το βιβλίο «Ιστορία της τέχνης, η γέννηση μιας νέας επιστήμης, από τον 19ο στον 20ό αιώνα» (εκδ. Άγρα).

H Εύη Μπανιωτοπούλου είναι ανεξάρτητη ιστορικός τέχνης, επιμελήτρια και διδάσκουσα στο Διεθνές Πανεπιστήμιο Ελλάδος. Έχει συνεργαστεί με μουσεία και οργανισμούς της Ελλάδας και του εξωτερικού, όπως το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, το Πεδίο Δράσης Κόδρα, η Tate Gallery, η Royal Academy of Arts, και το Sotheby’s Institute of Art. Είναι κάτοχος διδακτορικού από τo Central Saint Martins College of Art and Design σε θέματα της σχέσης επιμέλειας της τέχνης με την πόλη. Ο

Αλέξανδρος

Τενεκετζής είναι ιστορικός τέχνης, διδάκτωρ του Παν/ίου Κρήτης και διδάσκει στο πρόγραμμα «Ακαδημία Πλάτωνος» του Παν/μίου Αθηνών. Είναι επίσης σύμβουλος και υπεύθυνος έργων στο Ίδρυμα Ζογγολόπουλου, στο Εικαστικό Επιμε-λητήριο και το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, ενώ συνεργάζεται με την Εθνική Πινακοθήκη. Ασχολείται με τα θέματα της δημόσιας ιστορίας, μνήμης και τέχνης.

Συζήτηση / BIENNALE

Από την εισαγωγή του Libby Sacer Foundation στην εκδήλωση Θα ξεκινήσουμε με κάποιες θέσεις, ως πλαίσιο της κουβέντας. Και ασφαλώς αυτές οι θέσεις τίθενται για να αμφισβητηθούν ή να επιβεβαιωθούν μέσω της συζήτηση και αργότερα από τις παρεμβάσεις που ελπίζουμε να είναι πολλές. Η αποσύνδεση της σύγχρονης τέχνης από τις συνθήκες παραγωγής της και η παραγνώριση της ιστορικότητάς της, είναι χαρακτηριστικά που μοιάζει να διατρέχουν τις μεγάλες περιοδικές εκθέσεις.Η αντίληψη αυτή υπονομεύει την ιστορική ερμηνεία των πολιτιστικών φαινομένων και «βλέπει» την καλλιτεχνική δημιουργία αποκλειστικά ως αισθητική εμπειρία, διευκολύνοντας έτσι την εργαλειοποίησή της από τις δομές που την παράγουν. Ταυτόχρονα, η υποκατάσταση του «πολιτικού» από το «αισθητικό» κι ένας πληθωρισμός του όρου «πολιτική τέχνη» μοιάζουν άκρως προβληματικά. Υπάρχει ελάχιστη κριτική σε αυτούς τους θεσμούς. Αντίθετα, κυριαρχεί η παράδοση στους υπάρχοντες μηχανισμούς έκθεσης και διακίνησης Τέχνης (συλλέκτες, χορηγοί, επιμελητές, τεχνοκριτικοί). Δύο πρόσφατες περιπτώσεις κριτικής από πλευράς των καλλιτεχνών. Για πάνω από 40 χρόνια, η εταιρία Τράνσφιλντ ήταν ο μεγάλος χορηγός της Μπιενάλε του Σύδνεϋ. Το 2011 όμως, ένα παρακλάδι της εταιρίας, η Transfield Services, ανέλαβε την κατασκευή κέντρων υποχρεωτικής κράτησης μεταναστών, για λογαριασμό της Αυστραλιανής κυβέρνησης. Και το 2014, υπέγραψε ένα νέο συμβόλαιο για υπηρεσίες πρόνοιας και φρούρησης αυτών των κέντρων. Καθώς τα συγκεκριμένα κέντρα κράτησης κατηγορούνται για παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, το Φεβρουάριο του 2014, 37 καλλιτέχνες που συμμετείχαν στη Μπιενάλε του Σύδνεϋ έστειλαν επιστολή στο Διοικητικό Συμβούλιο της διοργάνωσης ζητώντας την οικονομική αποκοπή από την Τράνσφιλντ. Το Διοικητικό Συμβούλιο αρνήθηκε, αλλά το Μάρτιο, o πρόεδρος της Μπιενάλε, Λούκα Μπελτζιόρνο Νέτις, αναγκάστηκε να παραιτηθεί. Ο φιλότεχνος πατέρας του είχε ιδρύσει τη Μπιενάλε στα μέσα της δεκαετίας του ’70, αλλά και την εταιρία Τράνσφιλντ, της οποίας ο Λ. Μπ. Νέτις παραμένει πρόεδρος.

117

Φωτο: Βενετία, 2011

Λίγους

μήνες

αργότερα,

στα

τέλη

Αυγούστου 2014, 66 από τους περίπου 70 καλλιτέχνες που συμμετείχαν στη Μπιενάλε του Σάο Πάολο, τη δεύτερη αρχαιότερη

μετά

τη

Μπιενάλε

της

Βενετίας, έστειλαν ανοιχτή επιστολή στο Ίδρυμα της Μπιενάλε, ζητώντας να επιστραφεί η χορηγία του Ισραήλ και να αφαιρεθεί το λογότυπο του προξενείου του από το υλικό προώθησης της έκθεσης. Ανάμεσα στους υπογράφοντες ήταν και δύο ισραηλινοί καλλιτέχνες. Πέντε επιμελητές της έκθεσης

υποστήριξαν τους καλλιτέχνες μέσω δηλώσεών τους. Η

επιστολή των καλλιτεχνών ανέφερε: Εμείς, οι υπογράφοντες καλλιτέχνες που συμμετέχουν στην 31η Μπιενάλε έχουμε έρθει ξαφνικά αντιμέτωποι, καθώς η έκθεση ετοιμάζεται να ανοίξει, με το γεγονός ότι η Fundação Μπιενάλε του Σάο Πάολο έχει δεχθεί χρήματα από το κράτος του Ισραήλ και ότι το λογότυπο του ισραηλινού Προξενείου εμφανίζεται στο περίπτερο, στις δημοσιεύσεις και στην ιστοσελίδα της Μπιενάλε. Σε μια στιγμή όπου ο λαός της Γάζας επιστρέφει στα συντρίμμια των σπιτιών του, τα κατεστραμμένα από τον ισραηλινό στρατό, δεν αισθανόμαστε ότι είναι αποδεκτό να λάβετε ισραηλινή πολιτιστική χορηγία. Με την αποδοχή αυτής της χρηματοδότησης το καλλιτεχνικό μας έργο που παρουσιάζεται στην έκθεση υπονομεύεται και εμμέσως χρησιμοποιείται για το ξέπλυμα των συνεχιζόμενων

Συζήτηση / BIENNALE

επιθέσεων του Ισραήλ και των παραβιάσεων του διεθνούς δικαίου και των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Απορρίπτουμε την προσπάθεια του Ισραήλ να κανονικοποιηθεί στο πλαίσιο μιας μεγάλης διεθνούς πολιτιστικής διοργάνωσης στη Βραζιλία.

Κάπως έτσι, με τις Μπιενάλε του Σύδνεϋ, και του Σάο Πάολο αναθερμαίνεται μια διεθνή συζήτηση για την ηθική, την πολιτική και την οικονομία των μεγάλων καλλιτεχνικών διοργανώσεων. Και το ερώτημα είναι: Μέσα από ποιες διεργασίες διαμορφώνεται η κυρίαρχη αισθητική μιας εποχής;

Ακολουθούν αποσπάσματα των εισηγήσεων.

119

Τι να κάνουμε; Όταν ο Λένιν έγραφε στις αρχές του 20ού αιώνα (1901-1902) το ομότιτλο κείμενό του («Τι να κάνουμε;»)[1] με σκοπό να ασκήσει κριτική στις «αναρχίζουσες» τάσεις του σοσιαλδημοκρατικού κόμματος της Ρωσίας και στον βρετανικό «εργατισμό» δεν μπορούσε φυσικά να διανοηθεί ότι το ίδιο σύνθημα θα χρησιμοποιούσε έναν περίπου αιώνα αργότερα –το 2007– ο καλλιτεχνικός διευθυντής ενός «ογκώδους» θεσμικού καλλιτεχνικού μηχανισμού –της Documenta 12 του Κάσελ– ως ένα από τα τρία θεωρητικά-ερευνητικά του προτάγματα[2]. Και τούτο όχι τόσο επειδή ο Λένιν δεν ήταν ιδιαιτέρως ευφάνταστος –ίσως πράγματι να μην ήταν– ούτε επειδή τα περί τέχνης ζητήματα τον απασχόλησαν, όπως συνάγεται από τα γραπτά του, όσο και τον Μαρξ -δηλαδή, επί της ουσίας, ελάχιστα. Η «αδυναμία» του Λένιν έχει αντικειμενική φύση: τόσο στη βιομηχανικά καθυστερημένη Ρωσία αλλά και στη βιομηχανικά αναπτυγμένη Ευρώπη, τα ζητήματα που αφορούσαν τη δράση των μαζών δεν ήταν δυνατόν παρά να γίνονται αντιληπτά με όρους αμιγώς πολιτικούς. Και στην εποχή του Λένιν, για τις επαναστατικές δυνάμεις, οι πολιτικοί όροι είχαν συγκεκριμένο περιεχόμενο: αφορούσαν την ανατροπή των υφιστάμενων παραγωγικών, και άρα, ταξικών, συσχετισμών. Έναν αιώνα αργότερα, ό,τι έχει σίγουρα ανατραπεί είναι μια τέτοια αντίληψη. Η απόλυτη αοριστία του πολιτικού, αποτελεί κυρίαρχη πραγματικότητα της δικής μας εποχής. Στο χώρο των εικαστικών τεχνών η υποκατάσταση του «πολιτικού» από το «αισθητικό», ή, έστω, η πραγμάτευση πολιτικών ζητημάτων με αισθητικούς όρους –και τανάπαλιν– μπορεί να θεωρηθεί αποτέλεσμα αυτού του φαινομένου. Το ευφυολόγημα του Roger M. Buergel –του γερμανού καλλιτεχνικού διευθυντή της Documenta 12– αποτελεί γέννημα αυτής της πραγματικότητας[3]. Ειδικά τις τελευταίες δεκαετίες ο όρος «πολιτική τέχνη» επαναλαμβάνεται, ιδίως στο πλαίσιο των μεγάλων θεσμικών καλλιτεχνικών διοργανώσεων, με μια συχνότητα που δεν έχει προηγούμενο[4]. Και ίσως η Documenta του Kassel εδώ να πρωτοπορεί με τον χαρακτηριστικότερο τρόπο. Πράγματι, η Documenta «ενσωμάτωσε» ευθέως στο πρόγραμμα της 10ης επετείου της, την έννοια του πολιτικού: «Πολιτική-Ποιητική» ήταν ο τίτλος που επέλεξε η Catherine David, η γαλλίδα καλλιτεχνική διευθύντρια της διοργάνωσης του 1997 (και συνεπιμελήτρια της 1ης Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, 2007). Εάν ο όρος πολιτική, παρά την «κρίση» την οποία διέρχεται, συνεχίζει να Συζήτηση / BIENNALE

παραπέμπει σε ζητήματα που σχετίζονται με τις μη «αισθητικές» όψεις της ανθρώπινης ζωής ο όρος ποιητική παραπέμπει (από την εποχή του Αριστοτέλη) ακριβώς σε αυτές. Δυο πρώτες αντιρρήσεις, ίσως μεταξύ των πολλών, μπορούν να εγερθούν πάραυτα. Καταρχάς, μόνο μια άκαμπτη αναγωγική σκέψη θα αντιλαμβανόταν τους όρους πολιτικό και αισθητικό με μιαν απόλυτη καθαρότητα ώστε να τους αντιδιαστείλει. Κι η εποχή μας δεν έχει πάψει, ορθώς, να καταδεικνύει τους περιορισμούς του αναγωγισμού. Κατά δεύτερο, ο στοχασμός γύρω από τη σχέση πολιτικής και αισθητικής έχει ηλικία –για να μείνουμε στην περίοδο της νεοτερικότητας– τουλάχιστον ενός αιώνα, εάν όχι μεγαλύτερη (ήταν δηλαδή ήδη ενεργός την εποχή που ο Λένιν έγραφε το κείμενό του) και, επιπλέον ένας τέτοιος συσχετισμός αποτέλεσε συχνότατα αίτημα καλλιτεχνικών ομάδων που διατύπωναν θέσεις οι οποίες κάθε άλλο παρά πολιτικά συντηρητικές θα μπορούσαν να θεωρηθούν. Μια απάντηση στην πρώτη αντίρρηση: ανεξαρτήτως της ορθότητας της κριτικής του αναγωγισμού, το ζήτημα που πρέπει να διευκρινισθεί είναι υπό ποιες ιστορικές προϋποθέσεις πραγματοποιείται σήμερα η ώσμωση πολιτικού και αισθητικού εντός των θεσμικών καλλιτεχνικών διοργανώσεων. Τούτη η διευκρίνιση δεν θα αποσαφηνίσει ίσως το ακριβές περιεχόμενο της ώσμωσης θα προσφέρει ωστόσο μια απάντηση ως προς τα αίτια της μεγάλης της διάχυσης. Μια απάντηση στην δεύτερη αντίρρηση: πράγματι, η νεωτερικότητας έθεσε συχνά το ζήτημα της σχέσης πολιτικού-αισθητικού. Ωστόσο, όχι μόνον η τάση που κυριάρχησε στις πλέον προωθημένες (από πολιτική άποψη) εκδοχές των νεωτερικών κινημάτων –από τη ρώσικη πρωτοπορία και το dada έως τους σουρεαλιστές– ήταν η τέχνη να «απαισθητικοποιηθεί» και να υπηρετήσει την πραγματικότητα (και όχι το αντίθετο) [5]– αλλά και κάτι ακόμη: ο συσχετισμός τέχνης και πολιτικής αποτελούσε μια υπόθεση των ίδιων των καλλιτεχνών και, σε κάθε περίπτωση, γινόταν αντιληπτός, τουλάχιστον ως δηλωμένη πρόθεση, ως μέρος της πολιτικής κριτικής, πέραν και εκτός των θεσμοποιημένων μηχανισμών. Η καλλιέργεια αυτού του συσχετισμού εξορισμού εντός των υπαρχόντων θεσμικών πολιτιστικών συστημάτων ήταν μια ιδέα ολωσδιόλου ξένη όχι μόνο στον Λένιν –που ούτως ή άλλως ιεραρχούσε τις προτεραιότητές του με βάση έναν αρκετά σαφή διαχωρισμό του πολιτικού και του αισθητικού – αλλά και στους ίδιους τους καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα. Εδώ εντοπίζεται μια ριζική διαφορά ως προς το συσχετισμό τέχνης και πολιτικής στην εποχή μας. Ό,τι κινητοποιούσε όσους καλλιτέχνες της ιστορικής πρωτοπορίας ενδιέφερε η

121

πολιτική διάσταση του έργου τους, ήταν η πίστη σε ένα ευρύτερο πρόγραμμα εντός του οποίου η τέχνη τους λειτουργούσε ως απελευθερωτική παράμετρος. Τα ουσιαστικά σημεία του, διατυπώνονταν συνήθως με τη μορφή της πολεμικής διακήρυξης συνταγμένης από τους ίδιους ή από κάποιους θεωρητικούς οργανικά ωστόσο συνδεδεμένους με τις καλλιτεχνικές ομάδες (τα παραδείγματα του Tzara ή του Breton είναι από τα

πλέον χαρακτηριστικά). Τούτο το πρόγραμμα δεν προέκυπτε απλώς από την

Συζήτηση / BIENNALE

πρακτική δραστηριότητα των καλλιτεχνών αλλά ήταν προϊόν της ευρύτερης στάσης τους απέναντι στην πραγματικότητα: η στάση τους απέναντι στον κόσμο καθόριζε την τέχνη τους και όχι το αντίθετο. Με δυο λόγια, δεν ήταν η αποδοχή των όρων της υπάρχουσας πραγματικότητας που τους επέτρεπε να συγκροτούν τον καλλιτεχνικό τους λόγο αλλά, αντιστρόφως, ο καλλιτεχνικός τους λόγος μπορούσε να συγκροτηθεί ακριβώς επειδή εκκινούσε από μια κριτική στάση απέναντι στην υπάρχουσα πραγματικότητα. Ένα μεγάλο μέρος της τέχνης της εποχής μας, όπως υλοποιείται εντός των μεγάλων θεσμικών διοργανώσεων, χαρακτηρίζεται από την αντιστροφή αυτής της αντίληψης. Ίσως μάλιστα τούτη η μετατόπιση, τούτη η αντιστροφή, να αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά όχι μόνο της θεωρίας της σύγχρονης τέχνης (που εδώ μας ενδιαφέρει ειδικότερα) αλλά και ολόκληρης της μετά τη νεωτερικότητα εποχής[6]. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1] Το κείμενο του Λένιν περιέχεται στην ελλ. έκδ. των Απάντων του, Αθήνα, εκδόσεις «Σύγχρονη εποχή», χχ., τ.6. [2] Τα δυο άλλα ήταν: «Είναι η νεοτερικότητα η δική μας αρχαιότητα;» και «Τι είναι η ‘γυμνή ζωή’;». [3] Δεν θα μπούμε εδώ στις λεπτομέρειες της (ψευδο;) διαμάχης που αφορά την αποδοχή ή την απόρριψη του αισθητικού στην τέχνη των εκατό τελευταίων χρόνων [για τις δυο όψεις του ζητήματος βλ. αντίστοιχα τα δυο ανθολόγια των Peter Osborne (επιμ.), From an Aesthetic Point of View. Philosophy, Art and the Senses, Λονδίνο, Serpent’s Tail, 2000 και Hal Foster (επιμ.), The AntiAesthetic: Essays oh Post-Modern Culture, Seattle (WA), Bay Press, 1983]. Το φαινόμενο το οποίο θα μας απασχολήσει εδώ είναι η αυξανόμενη ώσμωση μεταξύ τέχνης και πολιτικής όπως υλοποιείται μέσα από τους καλλιτεχνικούς θεσμούς τις τελευταίες δεκαετίες, εδώ δηλαδή κυρίως θα εξεταστεί το πώς «πολιτικοποιείται» η τέχνη. Φυσικά, σαφέστατα θα μπορούσε να διερευνηθεί και η αντίστροφη πορεία: το πώς «αισθητικοποιείται» η πολιτική (η υιοθέτηση μορφών της performance για την πραγματοποίηση πολιτικών εκδηλώσεων μαζικού χαρακτήρα και η χρήση «ποιητικών» motto για την προβολή πολιτικών αιτημάτων, η υποκατάσταση των παραδοσιακών γιγαντοαφισών με πολιτικά συνθήματα, από γιγαντοαφίσες με έργα τέχνης για τη προεκλογική, για παράδειγμα, εκστρατεία επαγγελματιών πολιτικών αποτελούν εδώ τα πλέον «χτυπητά» παραδείγματα). [4] «Οι άστεγοι: φασματικές σκηνές της παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας» είναι ο τίτλος της φετινής (2ης) Μπιενάλε της Σεβίλης (2007), «Μελλοντικές κατασκευές της ιστορίας», αποκαλείται μια από τις ενότητες της περσινής (6ης) Μπιενάλε της Σαγκάης (2006) «ένα ευθέως πολιτικό θέμα» σύμφωνα με τον κριτικό Philip Tinari, “6th Shangai Biennale”, Artforum, XLV, 3, Νοέμ. 2006, σ.292. Πρέπει εδώ να διευκρινισθεί ότι στο παρόν κείμενο ο όρος «πολιτικό» χρησιμοποιείται με ευρεία έννοια, χωρίς αποχρώσεις (όπως, για παράδειγμα, ως διακριτό από το «κοινωνικό»). [5] Την τάση αυτή συνοψίζει mutatis mutandis ο Benjamin στην ακροτελεύτια φράση του γνωστότερου δοκιμίου του, βλ. Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» (1936-1939), μτφρ. Δ. Κούρτοβικ, «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» στο Δοκίμια για την τέχνη, Αθήνα, εκδόσεις Κάλβος, 1978, σσ.11-38. [6] Εδώ, οι όροι «μετανεοτερικός» και «σύγχρονος» ταυτίζονται για λειτουργικούς λόγους, με σκοπό να οροθετήσουν την ιστορική περίοδο των τελευταίων σαράντα περίπου χρόνων, εφόσον δεν μπορούμε να μπούμε στην, ωστόσο άκρως ενδιαφέρουσα, συζήτηση ως προς το εάν τούτη η περίοδος ανήκει, με τους όρους του Ernest Mandel, στην όψιμη φάση του καπιταλισμού (ο Frederick Jameson έχει προχωρήσει στο συσχετισμό καπιταλισμού-μετανεοτερικότητας) ή εάν τώρα εγκαινιάζεται, με τους όρους του Daniel Bell, μια μεταβιομηχανική εποχή.

Απόσπασμα από την εισήγηση του Νίκου Δασκαλοθανάση. Ολόκληρο το κείμενο βρίσκεται στη συλλογή Restitutions (Futura, 2015).

123

(1)

(2)

(3)

(4)

(5) Συζήτηση / BIENNALE

(6)

Η Μπιενάλε της Βενετίας μεταπολεμικά Σε καλλιτεχνικό επίπεδο το σημαντικό γεγονός ήταν η σταδιακή μεταφορά του μητροπολιτικού κέντρου από το Παρίσι στη Νέα Υόρκη και συγκεκριμένα στους κύκλους γύρω από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (ΜΟΜΑ) υπό την ηγεσία του Alfred H. Barr Jr.[1] - βλ. ‘Πως η Νέα Υόρκη έκλεψε την ιδέα της μοντέρνας τέχνης’. Αυτή η γεωγραφική, πολιτική και, τελικά, εικαστική μετατόπιση στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, έγινε αισθητή τόσο στους μεγάλους καλλιτεχνικούς θεσμούς (όπως η Μπιενάλε) όσο και στην περίπτωση της ανάπτυξης μιας εκδοχής της δημόσιας μνήμης και τέχνης και κυρίως, όπως είναι φυσικό, γύρω από το θέμα του πολέμου – τα μνημεία πλέον ανατίθενται σε αρχιτέκτονες και όχι γλύπτες με σαφή προτίμηση στην αφαίρεση κυρίως τη γεωμετρική. Πριν μιλήσουμε όμως για τις Μπιενάλε ας δούμε τι γινόταν παράλληλα: (εικ. 1) Ο διεθνής θεσμός που στάθηκε αφορμή για την ευρεία διάχυση των εικαστικών προτύπων στη Δύση υπήρξε ο ‘Διεθνής Διαγωνισμός Γλυπτικής για το Μνημείο του Άγνωστου Πολιτικού Κρατούμενου’, ο οποίος διοργανώθηκε το διάστημα 1950-3 υπό την αιγίδα του Institute of Contemporary Arts (ICA) του Λονδίνου και της πινακοθήκης Tate. Γνωρίζουμε όμως ότι ουσιαστικά πραγματοποιήθηκε με την παρότρυνση, τις ευλογίες και την εποπτεία της CIA. (εικ. 2) Νικητής αναδείχθηκε ο Βρετανός γλύπτης Greg Butler με μια αφαιρετική όσο και συμβολική σύνθεση. Οι βραβευμένες δε προτάσεις ήταν όλες σε αυτό το μήκος κύματος. (εικ. 3) Επιπροσθέτως, το 1955 διοργανώθηκε, με πρωτοβουλία του ζωγράφου και καθηγητή ζωγραφικής Arnold Bode, η πρώτη Documenta στο Κάσσελ της Δ. Γερμανίας, αφιερωμένη στην Τέχνη του 20ού Αιώνα, Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική 1905-1955, όπως ήταν ο υπότιτλος – ως απάντηση πιθανότατα και στη Biennale της Βενετίας[2], θέλοντας να αποποιηθούν το εθνικό χαρακτηριστικό στην ταυτότητα των δημιουργών και των έργων. (εικ. 4) Στο ευρύ και παγκοσμιοποιημένο πεδίο της αφηρημένης τέχνης μπαίνει πλέον δυναμικά με τη 2η Ντοκουμέντα και η αμερικάνικη εκδοχή, με την πολυπληθή παρουσία των καλλιτεχνών που δημιουργούν στο στυλ του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και με κεντρική μορφή το Jackson Pollock, έναν από τους τέσσερεις τιμώμενους καλλιτέχνες που δεν ήταν πλέον στη ζωή και μάλιστα στην κεντρική αίθουσα[3]. Όπως και στην περίπτωση του διαγωνισμού για τον άγνωστο πολιτικό κρατούμενο, έτσι και στη Documenta και

125

Συζήτηση / BIENNALE

ειδικά στη δεύτερη, η αφαίρεση, σε οποιαδήποτε μορφή και ένταση, παρουσιάστηκε ως μονόδρομος, ως η μόνη αξιόλογη τεχνοτροπική, αλλά και ιδεολογική, επιλογή. 

Η Biennale της Βενετίας μετά τον πόλεμο

Το στίγμα όμως για τις κυρίαρχες τάσεις και τις συγκρούσεις στο παγκόσμιο καλλιτεχνικό στερέωμα μπορούμε να τις διαπιστώσουμε ευκρινέστερα στην πιο σημαντική ίσως διεθνή πολιτιστική εκδήλωση, ήδη θεσμοθετημένη και καταξιωμένη από το 1895, τη Biennale της Βενετίας, η οποία επέστρεφε μετά τη διακοπή μεταξύ των ετών 1942-1948 - ξεκινούσε όμως και πάλι με απουσίες που λίγο είχαν να κάνουν με καλλιτεχνικές παραμέτρους, με πιο τρανταχτά παραδείγματα τη συνεχιζόμενη απουσία της ΕΣΣΔ, την απουσία της Γερμανίας αλλά και της Ελλάδας. Σε αυτή την πρώτη μεταπολεμική Biennale, πριν ακόμα κορυφωθεί και αποκρυσταλλωθεί πλήρως το ψυχροπολεμικό σκηνικό των επόμενων δεκαετιών, έλαβαν μέρος δεκαπέντε μόνο χώρες, ανάμεσά τους και κάποιες που ναι μεν είχαν ενταχθεί στη σοβιετική σφαίρα επιρροής, αλλά ακόμα δεν είχαν πλήρως εξαρτηθεί από τη Μόσχα, η οποία αυτά τα πρώτα χρόνια έδειχνε κάποιου είδους ανοχή. Συναντάμε λοιπόν την Τσεχοσλοβακία, τη Βουλγαρία, την Ουγγαρία και την Πολωνία – όχι όμως τη Ρουμανία και τη Γιουγκοσλαβία που ακολούθησαν τη σοβιετική γραμμή[4]. Οι διοργανωτές πάντως, με πρωτεργάτες το νέο γραμματέα της Biennale και πρακτικά γενικό υπεύθυνο, τον ιστορικό τέχνης Rodolfo Pallucchini, και τους Lionello Venturi και Roberto Longi, γνωστοί όλοι οπαδοί του μοντερνισμού, θέλησαν εξαρχής να δώσουν έναν αέρα ανανέωσης στο θεσμό και κυρίως να διακόψουν τους δεσμούς με το φασιστικό παρελθόν, με ότι αυτό είχε φέρει στη διοργάνωση, επιδιώκοντας συγχρόνως την επανασύνδεση με τα προπολεμικά κινήματα της πρωτοπορίας. Μια σημαντική καινοτομία, σε σύγκριση με τις Biennale πριν τον πόλεμο, είναι το γεγονός ότι τώρα πυκνώνουν και καθιερώνονται οι ιστορικές και αναδρομικές εκθέσεις με έμφαση στην πρωτοποριακή τέχνη του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Με αυτό το πνεύμα τόσο οι επιλογές των αναδρομικών εκθέσεων όσο και των βραβείων που τελικά δόθηκαν εστιάζουν στην αποκατάσταση και την εκ νέου νομιμοποίηση του μοντερνισμού που για πολλά χρόνια θεωρήθηκε από τα φασιστικά καθεστώτα ως ‘τέχνη εκφυλισμένη’. (εικ. 5) Η αναδρομή στο παρελθόν ξεκινάει με την ‘Έκθεση των Ιμπρεσιονιστών’, την οποία είχε προτείνει ο Roberto Longi και στεγάστηκε στο άδειο γερμανικό περίπτερο[5], πιάνοντας το νήμα της μοντέρνας τέχνης από τις υποτιθέμενες ρίζες της. Στη συνέχεια και σε μια προσπάθεια

127

Συζήτηση / BIENNALE

αποκατάστασης της ιταλικής τέχνης του μεσοπολέμου, που πολλά είχε υποστεί από το καθεστώς του Μουσολίνι, βρίσκουμε την έκθεση ‘Τρεις Ιταλοί μεταφυσικοί ζωγράφοι’, με έργα των Carlo Carrà, Giorgio Morandi και Giorgio de Chirico. Στο κεντρικό περίπτερο της 24ης Biennale βρίσκουμε, δίπλα στην έκθεση για τον Klee, μια έκθεση με έργα Γερμανών καλλιτεχνών που κυνηγήθηκαν και εκδιώχθηκαν από το ναζιστικό καθεστώς, όπως οι Otto Dix, George Grosz, Max Pechstein κ.α.. Μια από της πιο σημαντικές όμως στιγμές αυτής της Biennale υπήρξε η παρουσίαση για πρώτη φορά στην Ιταλία της συλλογής της Peggy Guggenheim, η οποία στεγάστηκε στο άδειο ελληνικό περίπτερο. (ει. 6) Μάλιστα λόγω της καθυστερημένης οργάνωσης του αμερικάνικου περιπτέρου εκπροσωπούσε κατά κάποιο τρόπο τις ΗΠΑ, γεγονός για το οποίο η ίδια η ιδιοκτήτρια της συλλογής δήλωσε πολύ υπερήφανη και ευχαριστημένη[6]. Πρόκειται στην ουσία για μια συλλογή 136 έργων 73 καλλιτεχνών του κλασικού μοντερνισμού με έργα των Picasso, Mondrian, Klee, Kandinsky, Ernst, De Chirico, Magritte, Braque, Dalí, Moore, Giacometti, Chagall κ.α., ενώ για πρώτη φορά το ιταλικό κοινό θα δει και έργα του Αμερικάνου Pollock. Η επόμενη Biennale θα έχει και αυτή το στίγμα του Pallucchini, αλλά θα διοργανωθεί μέσα σε πολύ φορτισμένες διεθνείς συνθήκες, με το ψυχροπολεμικό κλίμα να έχει φτάσει στο απόγειό του ύστερα από τα γεγονότα του Βερολίνου και την ίδρυση των δύο Γερμανιών. Συνέπεια αυτών των εξωκαλλιτεχνικών γεγονότων ήταν η αποχώρηση, εκτός από αυτή της ΕΣΣΔ που συνεχιζόταν από το 1934 και της Ρουμανίας που δεν είχε λάβει μέρος το 1948, και των υπολοίπων χωρών του Ανατολικού Μπλοκ, της Τσεχοσλοβακίας, Βουλγαρίας, Ουγγαρίας και Πολωνίας, οι οποίες συμμετείχαν δύο χρόνια πριν. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1] Βλ. Guilbaut, Serge, «Postwar Painting Games: The Rough and the Slick», όπ. π., σελ. 30-84 και φυσικά του ίδιου, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Goldhammer, Arthur (μτφρ.), The University of Chicago Press, Σικάγο/ Λονδίνο 1983. [2] Βλ. Winkler, Kurt, «II. Documenta ’59 – Kunst nach 1945», όπ. π., σελ. 428. [3] Ο Pollock πέθανε το 1956. Οι άλλοι τρεις ήταν ο Willi Baumeister (1955), ο Nicolas de Staël (1955) και ο Wols (1951), βλ. Winkler, Kurt, «II. Documenta ’59 – Kunst nach 1945», όπ. π., σελ. 431. [4] Βλ. Di Martino, Enzo, Storia della Biennale di Venezia 1895-2003, Arti Visive – Architettura – Cinema – Danza – Musica – Teatro, όπ. π. 122-125. [5] Βλ. την επίσημη ιστοσελίδα της Biennale http://www.labiennale.org . [6] Για την ιστορία της παράδοσης της συλλογής στην πόλη της Βενετίας βλ. Di Martino, Enzo, Storia della Biennale di Venezia 1895-2003, Arti Visive – Architettura – Cinema – Danza – Musica – Teatro, όπ. π., σελ. 40-51.

Απόσπασμα από την εισήγηση του Αλέξανδρου Τενεκετζή (αδημοσίευτο).

129

4η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης & η πόλη της Θεσσαλονίκης Το θέμα της ομιλίας μου θα είναι η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης και η σχέση της με την πόλη διοργάνωσης και υποδοχής της, όσον αφορά σε θέματα απόδοσης και επαναπροσδιορισμού αστικής ταυτότητας. Προτείνω, εδώ, να εξετάσω ως μια περιορισμένη μελέτη περίπτωσης την τάση μιας πόλης να επαναφέρει στη συλλογική της μνήμη και να προβάλλει μέρος της ταυτότητάς της μέσω μιας μεγάλου βεληνεκούς θεσμικής έκθεσης. Ο κύριος λόγος για τον οποίο φαίνεται να προκύπτει η ανάγκη επαναπροσδιορισμού ή απόδοσης στοιχείων ταυτότητας, όχι μόνο στη Θεσσαλονίκη, αλλά και σε άλλες πόλεις διεθνώς είναι ότι τις τελευταίες δεκαετίες η έννοια των εθνών-κρατών, όπως είχε διαμορφωθεί, φθίνει, και η έμφαση δίνεται πλέον ιδιαίτερα στις πόλεις της υφηλίου. Αυτή η τάση εγγράφεται στη σύγχρονη συνθήκη, δηλαδή την παγκοσμιοποίηση και την εδραίωση του τριτογενούς τομέα παραγωγής, όπου οι πόλεις παίζουν σημαντικό ρόλο ως διοικητικά, οικονομικά και κοινωνικοπολιτικά κέντρα. Ο πολλαπλασιασμός των Μπιενάλε παγκοσμίως, ειδικά τις τελευταίες τρεις δεκαετίες είναι ενδεικτικός της σχετιζόμενης με αυτές τις αλλαγές αυξημένης ζήτησης για παροχή υπηρεσιών, ανάμεσα τους πολιτιστικά αγαθά. Εκτός από την προσφορά των σύγχρονων τάσεων στην τέχνη, οι Μπιενάλε χρησιμοποιούνται επίσης, συχνά, εν μέρει ως ‘εργαλεία’ απόδοσης αστικής ταυτότητας. Αυτό πραγματοποιείται στο πλαίσιο μιας τακτικής ανάδειξης της πόλης υποδοχής τους, η οποία έχει συνυφανθεί με το θεσμό ήδη από την εμφάνισή του στη Βενετία στα τέλη του 19ου αι. Στις επονομαζόμενες ‘πόλεις του κόσμου’, ιδιαίτερα, όπως η Θεσσαλονίκη, εκτιμάται ιδιαίτερα το ιστορικό βάθος και η πολιτιστική και πολιτική σημασία των πόλεων, ενώ προβάλλονται και οι σύγχρονες δυνατότητές τους και ο πιθανός τους μελλοντικός ρόλος. Η ταυτότητα της Θεσσαλονίκης, όπως έχει διαμορφωθεί στο πέρασμα των αιώνων, αλλά και όπως η ίδια η πόλη φαίνεται να την αντιλαμβάνεται στη σύγχρονη εποχή, συντίθεται από διάφορα στοιχεία, μεταξύ των οποίων η ιστορική της συνέχεια, ο εμπορικός της χαρακτήρας, η στρατηγική γεωγραφική της θέση και, κυρίως, ο κοσμοπολιτισμός της, ως απόρροια της μακρόχρονης επιτυχούς

Συζήτηση / BIENNALE

ενσωμάτωσης και αρμονικής συνύπαρξης πληθυσμών διαφορετικών θρησκειών και πολιτιστικών υποβάθρων. Η παρουσίασή μου συνεχίζει, λοιπόν, τη διερεύνηση των ιδεολογικών και πολιτικών μετασχηματισμών στο πλαίσιο διεθνών εκθέσεων Σύγχρονης Τέχνης μεγάλου βεληνεκούς (μετά την ομιλία του κ. Τενεκετζή), αλλά με βάση αυτή τη φορά τις επιλογές των επιμελητών για τη Θεσσαλονίκη –και το πώς αυτές σχετίζονται με την ιστορικήπολιτιστική μνήμη, το χώρο και την εικόνα της πόλης όπως αυτή αναδιαμορφώνεται. Θα αναφερθώ, συγκεκριμένα, στην 4η διοργάνωση της Μπιενάλε Θεσσαλονίκης, τη

biennále:4, με τίτλο Everywhere but Now, σε επιμέλεια Αdelina von Fürstenberg. H 4η Μπιενάλε αποτέλεσε μέρος του ευρύτερου θέματος Παλαιές Διασταυρώσεις –

Make it New, που διαρθρώθηκε σε τρεις διαδοχικές διοργανώσεις της έκθεσης, ανάμεσα στο 2011 και το 2015 (3η-5η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης). To Παλαιές Διασ-

ταυρώσεις – Make it New πραγματευόταν τη θέση και σημασία της Μεσογείου ως σταυροδρόμι ιδιαίτερης ιστορικής, αλλά και σύγχρονης σημασίας για τις πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές ανακατατάξεις στην ευρύτερη περιοχή. Θα επικεντρωθώ σε δύο στοιχεία της διοργάνωσης της biennále:4, τα οποία είναι αλληλένδετα και αλληλοσυμπληρούμενα, και θεωρώ ότι αντικατοπτρίζουν ικανά τις επιλογές των επιμελητών και της πόλης σε επίπεδο οργάνωσης. Τα στοιχεία αυτά είναι η χρήση συγκεκριμένων αστικών κτιρίων και η δημιουργία του χάρτη της 4η Μπιενάλε.

Απόσπασμα από την παρουσίαση της Εύης Μπανιωτοπούλου – επεξεργασία θέσεών της από κοινή ανακοίνωση που κυκλοφορεί στην έκδοση: Baniotopoulou, E., Roupakia, L.E. and Sideri, E., ‘Locating Belonging, Refiguring Space: Mediterranean crossings and the 4th Thessaloniki Biennale of Contemporary Art’, in Dimadis, K. (ed.), Continuities, Discontinuities, Ruptures in the Greek World (12042014): Economy, Society, History, Literature, Proceedings of the 5th European Congress of Modern Greek Studies, Athens: European Society of Modern Greek Studies, May 2015, pp.667-677

131

Συζήτηση: Πόλη & Φράγκα, μέρος I 8 / 10 / 2014

Από την εισαγωγή Η σημερινή συζήτηση είναι μέρος ενός διαλόγου που αφορά οριοθετήσεις και περιορισμούς του Σώματος, του Χώρου, της Ταυτότητας και των ιδεολογικών μηχανισμών που σχηματοποιούν τα όριά τους. Πρόθεση μας είναι η κουβέντα να παράσχει χώρο και πλαίσιο για κριτική σκέψη και διάλογο σε σχέση με κάτι που αφορά όλους μας: τους μετασχηματισμούς της σύγχρονης πόλης.

Στην περίπτωση της Αθήνας, ποιοι παρεμβαίνουν σ’ αυτούς και με ποιους τρόπους; (ΜΚΟ, Παν/μια, Ιδρύματα κλπ.) Ποιες διαδικασίες δείχνουν να εκκινούνται από συλλογικό-τητες και κατοίκους, και ποιες επαληθεύονται ως τέτοιες; Τι σημαίνει «Πόλη του κεφαλαίου» και «Πόλη της Αλληλεγγύης»; Η σημερινή κουβέντα είναι μια ευκαιρία επισκόπησης ή και αποκωδικοποίησης των αλλαγών της πόλης που βρίσκονται σε εξέλιξη σήμερα, αλλά και ερμηνείας τους ως πολιτικά φαινόμενα.

Μαζί μας η αρχιτέκτων Δήμητρα Σιατίτσα, ο πολεοδό-μος & συγγραφέας Πάν. Τότσικας κι ο οικονομoλόγος Ηλ. Ιωακείμογλου.

133

Η Δήμητρα Σιατίτσα είναι αρχιτέκτονας και υποψήφια διδάκτορας (Ε.Μ.Π.) στο θέμα «Δικαίωμα στην κατοικία και κοινωνικά κινήμα-τα στις πόλεις της Νότιας Ευρώπης». Εργάζεται ως αρχιτέκτονας και ερευνήτρια με ειδίκευση στα ζητήματα αστικών πολιτικών, πολιτικών κατοικίας, βιώσιμης αστικής ανάπτυξης και κοινωνικών κινημάτων. Είναι μέλος του διεθνούς δικτύου για την έρευνα και τη δράση για την πόλη (I.N.UR.A.) και της ομάδας νέων ερευνητών encounter Athens.

Ο Πάνος Τότσικας σπούδασε Πολιτικές και Κοινωνικές Επιστήμες στην Αθήνα και Αρχιτεκτονική στο Παρίσι. Έχει συμμετάσχει σε ομάδες εκπόνησης πολεοδομικών μελετών και τοπικών αναπτυ-ξιακών προγραμμάτων, και έχει κερδίσει βραβεία σε αρχιτεκτονι-κούς και πολεοδομικούς διαγωνισμούς. Συμμετέχει σε κινήσεις πολιτών που ασχολούνται με την πόλη και το περιβάλλον και συνεργάζεται με διάφορα έντυπα και εφημερίδες.

Ο Ηλίας Ιωακείμογλου είναι μέλος της συντακτικής επιτροπής του περιοδικού πολιτικής και οικονομικής θεωρίας «Θέσεις». Έχει δημοσιεύσει σειρά μελετών και βιβλίων για την οικονομική και πολιτική κατάσταση στην Ελλάδα.

Συζήτηση / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ I

Αποσπάσματα από τις εισηγήσεις

Aπό την πόλη της κρίσης, στην πόλη της αλληλεγγύης ΠΑΝΟΣ ΤΟΤΣΙΚΑΣ Μιλώντας για την «πόλη», εννοούμε τόσο τον « χώρο της πόλης», τον αστικό και τον περιαστικό χώρο, όσο και τους «ανθρώπους της πόλης», την «κοινωνία των ανθρώπων». Τις τελευταίες δεκαετίες η Αττική/Αθήνα αποτελεί ένα εκτεταμένο πεδίο κοινωνικού και οικολογικού μετασχηματισμού. Η κυρίαρχη καπιταλιστική-νεοφιλελεύθερη "ανάπτυξη", η οποία στις μέρες μας πνέει τα λοίσθια, έχει ως αποκλειστικό στόχο την ανεξέλεγκτη κερδοσκοπία κάποιων -ελάχιστων ιδιωτών που προκλητικά συσσωρεύουν χρήμα, αδιαφορώντας για την αντιμετώπιση των πραγματικών κοινωνικών αναγκών. Η παραδοσιακή "εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο" σε συνδυασμό με την πρωτόγνωρης έκτασης και έντασης εκμετάλλευση του χώρου της πόλης και της φύσης από τον άνθρωπο, - και κυρίως από αυτούς που διαθέτουν την οικονομική δύναμη - αποκτά καινούργιες διαστάσεις και αποτελεί ένα εκρηκτικό μίγμα για την εξέλιξη της πόλης τα επόμενα χρόνια.

Μέσα σ' αυτές τις συνθήκες, αναπτύσσονται κοινωνικές αντιστάσεις σε τοπικό ή κεντρικό επίπεδο ενάντια στην παραχώρηση δημόσιας γης και δημόσιων χώρων σε ιδιώτες για μακροχρόνια εκμετάλλευση, ενάντια στην εμπορευματοποίηση των ελεύθερων χώρων, των παραλιών, των δασικών χώρων και των ορεινών όγκων. Ακόμη αναπτύσσονται δίκτυα κοινωνικής και αλληλέγγυας οικονομίας, αυτοοργανωμένες συλλογικότητες που λειτουργούν αμεσο-δημοκρατικά, αποτελώντας "έναν άλλο υπαρκτό κόσμο".

Από την πόλη της κρίσης …. Η μεταπολίτευση του 1974 βρίσκει την Αθήνα να «ξεχειλίζει» προς το Θριάσιο Πεδίο και στη συνέχεια προς τον κάμπο των Μεσογείων. H προσπάθεια του Αντώνη Τρίτση να ανακόψει την οικιστική επέκταση στην Αττική, δεν είναι τελικά αποτελεσματική.

135

Η εγκατάσταση του Αεροδρομίου στα Σπάτα και στην συνέχεια η διασπορά Ολυμπιακών εγκαταστάσεων (περιοχή ΟΑΚΑ-Μαρούσι, Ολυμπιακό Χωριό στην Πάρνηθα, παραλία Σαρωνικού κ.α.), δίνουν μιαν άλλη τροπή στην διαμόρφωση του «χώρου της πόλης», ενώ η διακυβέρνηση του ΠΑΣΟΚ δίνει την δυνατότητα οικονομικής ανόδου σε εκτεταμένα μικροαστικά στρώματα και της μετάλλαξης τους σε «νεόπλουτους» που συνήθως ζούνε με δανεικά. Η Αθήνα αποκτά χαρακτηριστικά«φούσκας», τόσο όσον αφορά την εκμετάλλευση του χώρου, όσο και την οικονομική ανάπτυξη των κατοίκων της, ιδιαίτερα των μικρο-μεσαίων στρωμάτων.

Η ανοιχτή οικονομική κρίση που εκδηλώνεται μετά το 2008, ανακόπτει ουσιαστικά κάθε οικοδομική-επεκτατική δραστηριότητα στην Αθήνα. Παραχωρείται δημόσιος χώρος σε συγκεκριμένους ιδιώτες για εκμετάλλευση και εμφανίζονται στο προσκήνιο κάποιες σημειακές αναπλάσεις-επεμβάσεις από Έλληνες και ξένους ιδιώτεςεπενδυτές-«χορηγούς».

Η παραλιακή ζώνη του Σαρωνικού, το Ελληνικό, η ανάπλαση της Πανεπιστημίου, κάποιων γειτονιών όπως ο Κεραμικός και το Μεταξουργείο, ως συνέχεια της «αναβάθμισης» της Πλάκας και του Ψυρρή, αναφέρονται πλέον ως η απάντηση στην οικοδομική στασιμότητα αλλά και στην «αναβάθμιση του τουριστι-κού προϊόντος», ώστε να μετατραπεί η Αθήνα σε ελκυστικό τουριστικό προορισμό. Η οικονομική κρίση επηρεάζει κάθε πτυχή της ζωής μας και προφανώς αποτυπώνεται στο χώρο των δήμων στους οποίους ζούμε και κινούμαστε.

Η Αθήνα, ως πρωτεύουσα της χώρας αποτελεί το κεντρικό σκηνικό αποτύπωσης της κοινωνικό-οικονομικής κρίσης.

Συζήτηση / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ I

137

ΔΕΗ. Χάνουν τις δουλειές τους, τα μαγαζιά τους, τις επιχειρήσεις τους, τα σπίτια τους. Η ανεργία και η υποαπασχόληση κάνει θραύση και οι μισθοί και οι συντάξεις παγώνουν και συρρικνώνονται με αποτέλεσμα να περιορίζεται η κατανάλωση και να νεκρώνουν τα πάντα. Η πόλη-εμπόρευμα απευθύνεται πλέον σε όλο και λιγότερους κατοίκους της.

….στην πόλη της αλληλεγγύης Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, οι «άνθρωποι της πόλης» περιθωριοποιούνται και μετασχηματίζονται ραγδαία σε επαίτες. Δεν μπορούν πλέον να πληρώνουν τα δανεικά τους και δεν μπορούν να λάβουν καινούργια δάνεια. Δεν μπορούν να πληρώνουν τους νέους φόρους που τους επιβάλλονται, τους διογκωμένους λογαριασμούς της ΔΕΗ. Χάνουν τις δουλειές τους, τα μαγαζιά τους, τις επιχειρήσεις τους, τα σπίτια τους. Η ανεργία και η υποαπασχόληση κάνει θραύση και οι μισθοί και οι συντάξεις παγώνουν και συρρικνώνονται με αποτέλεσμα να περιορίζεται η κατανάλωση και να νεκρώνουν τα πάντα. Η πόλη-εμπόρευμα απευθύνεται πλέον σε όλο και λιγότερους κατοίκους της.

Έτσι, ο χθεσινός «νοικοκύρης» βρίσκεται πλέον σε τραγική κατάσταση και προσπαθεί να βρει στήριγμα όχι πλέον στους παραδοσιακούς κομματικούς μηχανισμούς, στους βουλευτές και στους πολιτικάντηδες, αλλά στις νέες κοινωνικές δομές που ξεφύτρωσαν. Το όποιο κοινωνικό κράτος είχε επιβιώσει, εξαφανίζεται σταδιακά και τη σκυτάλη παίρνουν υποκατάστατα που παρέχονται από τους δήμους και την εκκλησία ενώ παράλληλα αναπτύσσονται ανεξάρτητες δομές κοινωνικής αλληλεγγύης:

Κοινωνικά ιατρεία, κοινωνικά φαρμακεία, συσσίτια, ξενώνες προσωρινής διαμονής, κοινωνικοί συνεταιρισμοί, προώθηση προϊόντων «χωρίς μεσάζοντες», δωρεάν μαθήματα, Τράπεζες ανταλλαγής χρόνου, οικο-κοινότητες, αυτοδιαχειριζόμενοι αστικοί αγροί, καταλήψεις στέγης, αποτελούν πρωτοβουλίες από τα κάτω. Απέναντι στο χρεωκοπημένο μοντέλο «ανάπτυξης», επιχειρείται ένα διαφορετικό μοντέλο. Η συνεργατική και αλληλέγγυα οικονομία, αποτελεί μια πρόταση με πολλούς αποδέκτες, αναδεικνύοντας έναν άλλο υπαρκτό κόσμο.

139

Συζήτηση / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ I

141

ΗΛΙΑΣ ΙΩΑΚΕΙΜΟΓΛΟΥ: Η Αριστερά και η Πόλη του Κεφαλαίου Το σύνολο των σχέσεων που συγκροτούν την τυπική καπιταλιστική κοινωνία, με την κεφαλαιοκρατική παραγωγή της, το αστικό Κράτος της, και μερικά απομεινάρια προηγούμενων τρόπων παραγωγής που απέκτησαν οργανική σχέση με τον καπιταλισμό (ιδιαίτερα η γαιοπρόσοδος και η οικογένεια), είναι ένα κουβάρι σχέσεων που όταν απλώνεται στον χώρο δημιουργεί την τυπική καπιταλιστική πόλη, την οποία μπορούμε να ονομάζουμε Πόλη του Κεφαλαίου. Η Πόλη του Κεφαλαίου είναι το αποτύπωμα, η μεταγραφή των σταθερών σχέσεων του καπιταλισμού στον χώρο --σταθερών σχέσεων με την έννοια ότι μένουν αναλλοίωτες στο πέρασμα του χρόνου και είναι ανεξάρτητες από τη γεωγραφία, είναι μονίμως παρούσες μέσα στη διαδοχή των γεγονότων και την ποικιλία των ξεχωριστών πόλεων. Είναι οι εσωτερικές σχέσεις που ορίζουν «τα μεγάλα ακίνητα και βουβά υπόβαθρα» (κατά την έκφραση του Michel Foucault[1]) της ιστορικής κίνησης. Έτσι, η Πόλη του Κεφαλαίου δεν έχει ούτε ιστορία, ούτε υπακούει στη γεωγραφία ή σε άλλους εξωτερικούς καθορισμούς όπως το φύλο, η φυλή, ο σεξουαλικός προσανατολισμός, η θρησκεία, το έθνος κλπ. Εξωτερικοί καθορισμοί[2] όπως αυτοί, είναι το ετερόκλητο πλήθος των σχέσεων οι οποίες μπορούν να υπάρχουν ή να μην υπάρχουν σε μια δεδομένη χώρα ή συγκυρία, και για τον λόγο αυτόν δεν ανήκουν στον πυρήνα των εσωτερικών σχέσεων που ορίζουν την Πόλη του Κεφαλαίου. Είναι αυτοί οι εξωτερικοί καθορισμοί που κάνουν «την ίδια οικονομική βάση να παρουσιάζει ατελείωτες παραλλαγές» (Marx), την ίδια διαδικασία αναπαραγωγής της εργασιακής δύναμης να εμφανίζεται με πολλές και διαφορετικές μορφές καθημερινής ζωής στη μια ή στην άλλη χώρα, και την ίδια Πόλη του Κεφαλαίου να παρουσιάζει ατελείωτες παραλλαγές με την μορφή των συγκεκριμένων, υπαρκτών, καπιταλιστικών πόλεων. Μέχρι στιγμής, και με εξαίρεση τις πρωτοπόρες συνιστώσες της σοβιετικής επανάστασης, η Αριστερά αντιμετωπίζει τα ζητήματα της πόλης μέσα στην πολυμορφία των υπαρκτών καπιταλιστικών πόλεων, χωρίς να λαμβάνει επαρκώς υπόψη της ότι αυτές ανάγονται, σε τελευταία ανάλυση, στην Πόλη του Κεφαλαίου. Τυφλωμένη από την πολύχρωμία των συγκεκριμένων συνθηκών, η Αριστερά του 20ου αιώνα, μετά το 1930, δεν θα μπορέσει να δει τις πόλεις ως ατελείωτες παραλλαγές της Πόλης του Κεφαλαίου, και οι παρεμβάσεις της θα παραμείνουν εγκλωβισμένες στην καθοδήγηση ή στην διαχείριση των αυθόρμητων αγώνων και των εξεγέρσεων που θα αναπτυχθούν εξαιτίας της διαρθρωτικής αδυναμίας του καπιταλισμού να λύσει το ζήτημα της στέγης: καταλήψεις γης, αντιστάσεις στις πρωτοβουλίες του κεφαλαίου για ανακαίνιση, αναβάθμιση και παράδο-ση λαϊκών συνοικιών στην αστική τάξη και την κερδοσκοπία, καταλήψεις εγκαταλελειμ-μένων κτιρίων κλπ. Η διαχείριση των κινημάτων από την Αριστερά θα κινηθεί ανάμεσα σε δύο άκρα, ανάμεσα στην μετριοπάθεια και το αριστερισμό[3]. Η μετριοπάθεια, που χαρακτήριζε κυρίως την "επίσημη" αριστερά των κομμουνιστικών και σοσιαλιστικών Συζήτηση / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ I

κομμάτων κατέληγε σε αμυντικούς αγώνες για τον εκσυγχρονισμό του χτισμένου περιβάλλοντος χωρίς αλλαγή των λειτουργιών του, αναβάθμιση για καλύτερη εξυπηρέτηση της αναπαραγωγής της εργασιακής δύναμης, διατήρηση της προηγούμενης κατάστασης κλπ. Ο αριστερισμός, που χαρακτήριζε κυρίως τις οργανώσεις της εξωκοινοβουλευτικής αριστεράς, κατέληγε στην υπερπολιτικοποίηση των αγώνων, όπου ο βερμπαλισμός και η μεγιστοποίηση των στόχων λειτουργούσαν ως το πλησιέστερο υποκατάστατο μιας ρεαλιστικής ριζοσπαστικής, ανατρεπτικής ή επαναστατικής πολιτικής για τα ζητήματα της καπιταλιστικής πόλης. Αυτή η τύφλωση που δεν επέτρεπε στην Αριστερά να δει πίσω από τις συγκεκριμένες πόλεις την Πόλη του Κεφαλαίου, όπως και η μετριοπάθεια και ο αριστερισμός της, προέκυψαν όλα από τις ίδιες αιτίες: Από την υποστολή της κριτικής της Αριστεράς στην διαδικασία αναπαραγωγής των εργαζόμενων τάξεων, επομένως από την υποστολή της κριτικής της στην οικογένεια και στην οργάνωση της καθημερινής ζωής στον χώρο του οικογενειακού νοικοκυριού, από την αδιέξοδη κριτική στους ρόλους των δύο φύλων, από την προστασία της ανατροφής των παιδιών έναντι κάθε κριτικής που θα έθετε σε αμφισβήτηση τα κυρίαρχα πρότυπα παραγωγής χρήσιμων δούλων, από την αποδοχή των πιο απεχθών ιδεολογικών μηχανισμών του Κράτους, ιδιαίτερα του σχολείου, της οικογένειας και της εκκλησίας, σαν να ήταν ταξικά ουδέτεροι μηχανισμοί που ενσαρκώνουν το γενικό συμφέρον και ικανοποιούν δοσμένες από την Ανθρώπινη Φύση ανάγκες. Η Αριστερά, από τα κομμουνιστικά κόμματα ως τις ακροαριστερές οργανώσεις, από την Lotta Continua[4] έως τον David Harvey[5], έχει ξεχάσει ότι η αναπαραγωγή της εργασιακής δύναμης είναι η οικειοθελής αναπαραγωγή του συλλογικού μισθωτού σκλάβου και ότι η Πόλη του Κεφαλαίου είναι ο κατεξοχήν χώρος αυτής της αναπαραγωγής. Έχει ξεχάσει ότι η Πόλη του Κεφαλαίου είναι οι υλικοί δίαυλοι που κατευθύνουν τις ροές της εργασιακής δύναμης στον αέναο κύκλο της ανάμεσα στη σφαίρα της εκμετάλλευσης και στον χώρο της συντήρησής της και από εκεί στη σφαίρα της ιδεολογικής υποταγής και της εκπαίδευσης μιας νέας γενιάς υποτελών εργαζόμενων τάξεων. Μοιραία, όποιος δεν αμφισβητεί τον ταξικό, καπιταλιστικό, χαρακτήρα της αναπαραγωγής της εργασιακής δύναμης, ως αναπαραγωγή του συλλογικού μισθωτού σκλάβου, δεν είναι σε θέση να αμφισβητήσει την Πόλη του Κεφαλαίου, παρά μόνο τις ατέλειές της, την ιδιοτελή ιδιοποίηση της στέγης από το Κεφάλαιο και της συνακόλουθης ανικανότητάς του να ικανοποιήσει τις ανάγκες στέγασης των εργαζόμενων τάξεων, που είναι και αυτά, βεβαίως, επίδικο αντικείμενο κοινωνικών αντιπαραθέσεων, και μεγάλων ταξικών αγώνων για το δικαίωμα στη στέγη ή το "δικαίωμα στην πόλη" [1] Michel Foucault (1987), Η αρχαιολογία της γνώσης, εκδόσεις Εξάντας [2] Gerard Dumenil (1978), Le concept de loi economique dans "le Capital", Maspero [3] Manuel Castells (1975), La question urbaine, Maspero [4] Lotta Continua, "Καταλαμβάνοντας την πόλη – Κοινωνικός αγώνας στην Ιταλία, 1971-1973", περιοδικό κομπρεσέρ, τεύχος 2, 2011 http://kompreser.espivblogs.net/2011/09/09/take-over-the-city/ [5] David Harvey, "Το δικαίωμα στην πόλη", περιοδικό κομπρεσέρ, τεύχος 1, 2011http://kompreser.espivblogs.net/2011/04/02/dikaioma-stin-poli-david-harvey/ ---------

Διαβάστε ολόκληρο το άρθρο εδώ.

143

Αφίσα /Πατησίων, στάση τραμ.

Συζήτηση / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ I

Αφίσα /Πατησίων, στάση τραμ.

145

Άλλες ζωντανές δράσεις / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ ΙΙ: CAMILO VERGARA

Πόλη & Φράγκα, μέρος II: Καμίλο Βεργκάρα

24 / 10 / 2014

Σε συνεργασία με την ομάδα νέων ερευνητών encounter Athens.

Την διάλεξη του Καμίλο Βεργκάρα προλόγισε ο ανθρωπολόγος Κώστας Γκούνης, καθηγητής στο πανεπιστήμιο Κρήτης.

O Καμίλο Βεργάρα παρουσίασε φωτογραφίες του από την Αμερική και τη Γερμανία, και μίλησε για την πόλη ως πεδίο καταστροφής και επιθυμίας, με αναφορές στην γκετοποίηση (New American Ghetto, 1995), την καταστροφή (American Ruins, 1999), την ανάπλαση (Harlem: The Unmaking of a Ghetto, 2013) και τα «νέα αστικά ερείπια», όπως η περίπτωση του Ντιτρόιτ.

147

Ο Καμίλο Χοσέ Βεργκάρα είναι συγγραφέας, φωτογράφος και ντοκιμαντερίστας, γνωστός για

τη

φωτογραφική

του

τεκμηρίωση

των

Αμερικανικών

φτωχογειτονιών και αστικών περιοχών σε αποσύνθεση. Κατάγεται από τη Χιλή και ζει στη Νέα Υόρκη. Ο Βεργκάρα ξεκίνησε στη δεκαετία του 1980

να

εφαρμόζει

επαναφωτογράφησης

την σε

τεχνική μια

της

σειρά

αμερικανικών πόλεων, φωτογραφί-ζοντας τα ίδια τα κτίρια και γειτονιές από το ίδιο ακριβώς σημείο σε τακτά χρονικά διαστήματα κατά τη διάρκεια πολλών ετών, ώστε να συλλάβει τις αλλαγές στο χώρο με την πάροδο του χρόνου. Με σπουδές στην κοινωνιο-λογία (Πτυχίο Κοινωνιολογίας από το Πανεπιστήμιο Νοτρ Νταμ, Μεταπτυχιακό στην Κοινωνιολογία από το Πανεπιστήμιο Κολούμπια), ο Βεργκάρα στράφηκε στην συστηματική τεκμηρίωση σε μια στιγμή αστικής παρακμής, επιλέγοντας ταλαιπωρημένες περιοχές: τις εργατικές κατοικίες του Σικάγο, το Μπρόνξ της Νέας Υόρκης, το Κάμπτεν στο Νιού Τζέρσεϋ, το Ντιτρόιτ και το Μίσιγκαν, μεταξύ άλλων. Εστιάζοντας στο «δομημένο περιβάλλον» ως αντανάκλαση της αστικής ζωής, ανέπτυξε μια μεθοδική προσέγγιση φωτογραφικής τεκμηρίωσης, ερευνώντας τα θέματά του και καταγράφοντας συστηματικά

στο

χρόνο.

Οι

τεχνικές

του

προσιδιάζουν

κοινωνιολογικές μεθοδολογίες: ταξιδεύει από τη μία στάση του μετρό στην επόμενη, βγαίνει στο δρόμο και φωτογραφίζει τα γύρω τετράγωνα. Αρχικά μόνον φωτογράφιζε, αλλά αργότερα άρχισε να συνδυάζει τις εικόνες του με αποσπάσματα άλλων συγγραφέων, θραύσματα σχολίων από πολίτες-κατοίκους των αστικών τοπίων που επιλέγει, και δικά του γραπτά. Άλλες ζωντανές δράσεις / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ MONEY ΙΙ: CAMILO VERGARA

Για πάνω από σαράντα χρόνια καταγράφει τις γειτονιές των φτωχών και των μειονοτήτων, κυρίως στις ΗΠΑ, στα μεγαλύτερα γκέτο της χώρας, όπου τουλάχιστον 40% των κατοίκων ζουν κάτω από το όριο της φτώχειας. Ακόμη,

φωτογραφίζει χώρους όπου γίνεται εμπόριο

ναρκωτικών, λεωφόρους, φυλακές, νεκροταφεία, βιομηχανικές περιοχές, περιοχές σε ανάπλαση κ.ά. Ο

Βεργκάρα

τεκμηριώνει

το

φαινόμενο

της

αποαστικοποίησης,

συμπεριλαμ-βανομένης της αλλεπάλληλης αλλαγής χρήσης των κτιρίων πριν την εγκατά-λειψή τους και τη διαδικασία με την οποία η φύση αποικεί ξανά μεγάλες αστικές περιοχές. Το πρώτο του βιβλίο, Νέο αμερικανικό γκέτο, τιμήθηκε με το βραβείο Ρ. Παρκ της Αμερικανικής Κοινωνιολογικής Εταιρείας (1997). Από το 2004, το κύριο έργο του βρίσκεται στην ιστοσελίδα Invincible Cities (Ανίκητες Πόλεις). Η δουλειά του έχει εκτεθεί στο Εθνικό Κτηριακό Μουσείο, στο Εθνικό Μουσείο Σχεδίου, στο Δημοτικό Κέντρο Τεχνών της Νέας Υόρκης και αλλού.

149

Τέσσερις από τις εικόνες που παρουσίασε ο Καμίλο Βεργκάρα στη διάλεξή του. Εδώ απεικονίζεται η μέθοδος του Βεργκάρα να επισκέπτεται το ίδιο σημείο σε τακτά χρονικά διαστήματα. Οι εικόνες είναι από την οδό Φερν στο Ν. Κάμπτεν του Νιου Τζέρσυ και τραβήχτηκαν στο διάστημα 1979-2004. Ακολουθώντας τη φορά του ρολογιού και ξεκινώντας από πάνω αριστερά: 1979, 1988, 1997, 2004.

Άλλες ζωντανές δράσεις / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ MONEY ΙΙ: CAMILO VERGARA

Το 2002 ο Καμίλο Βεργκάρα κέρδισε το βραβείο «ιδιοφυΐας» του Ιδρύματος Μακ Άρθουρ για την τεκμηρίωσή του των αλλαγών στα αστικά τοπία ανά την Αμερική, και υπήρξε υπότροφος του Μεσοατλαντικού Περιφερειακού Κέντρου για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες στο Πανεπιστήμιο Ράτζερς (20032004).

Το 2010, του απονεμήθηκε η υποτροφία του Βραβείου του Βερολίνου και το 2013, τιμήθηκε με το Εθνικό Μετάλλιο Ανθρωπιστικών Επιστημών από τον Πρόεδρο των ΗΠΑ Μπαράκ Ομπάμα.

Ο Βεργκάρα έχει συγγράψει οκτώ δημοσιευμένα βιβλία: Σιωπηλές Πόλεις: Η Εξέλιξη του Αμερικανικού Νεκροταφείου (1989), Νέο Αμερικανικό Γκέτο (1995), Αμερικανικά Ερείπια (1999), Αναθυμούμενοι τους Δίδυμους Πύργους (2001), Αναπάντεχο ευρύτερο Σικάγο (2001), Αναμνήσεις από το Μετρό (2004 ), Πώς Λατρεύει το Άλλο Μισό (2005), Χάρλεμ: Ο Αφανισμός ενός Γκέτο (2013).

151

Άλλες ζωντανές δράσεις / ΠΟΛΗ & ΦΡΑΓΚΑ ΙΙ: CAMILO VERGAR

153

Συζήτηση | Η Οικογένεια ως Ιδεολογικός Μηχανισμός

22 / 10 / 2014

Τι σημαίνει οικογένεια; Ποιος ο ρόλος της στην κατασκευή, στον έλεγχο και στην αναπαραγωγή της ταυτότητας; Πώς σταθεροποιεί η οικογένεια τις κοινωνικές σχέσεις εξουσίας; Και πώς αλλάζει σήμερα στην Ελλάδα της κρίσης; Ο πανεπιστημιακός Μάκης Σπαθής, ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης Γιώργος Γεωργόπουλος κι η ιστορικός–ερευνήτρια Γιάννα Κατσιαμπούρα προσέγγισαν το θέμα από οικονομική, πολιτική και καλλιτεχνική οπτική, με αναφορές στην ελληνική ιστορία του φεμινισμού, στο πέρασμα από τους κόλπους της οικογένειας στους χώρους εκπαίδευσής και στο πώς αντιμετωπίζεται στον κινηματογράφο.

155

Ο Μάκης Σπαθής είναι καθηγητής και πρώην Αντιπρύτανης του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, στη σχολή Εφαρμοσμένων Μαθηματικών και Φυσικών Επιστημών. Διετέλεσε για πολλά χρόνια Πρόεδρος της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Συλλόγων Διδακτικού και Ερευνητικού Προσωπικού και μέλος του Χώρου Διαλόγου και Κοινής Δράσης. Είναι μέλος της συντακτικής επιτροπής και ιδρυτικό μέλος του περιοδικού πολιτικής και οικονομικής θεωρίας «Θέσεις». Makis Spathis is a Ο Γιώργος Γεωργόπουλος σπούδασε σκηνοθεσία στη Σχολή Σταυράκου και κοινωνιολογία στο Universita Roma I: La Sapienza (Ρώμη), ενώ έκανε σπουδές Ευρωπαϊκού Πολιτισμού στο Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο. Εργάστηκε ως μοντέρ και αργότερα ως σκηνοθέτης σε ντοκιμαντέρ, όπως αυτά για την ActionAid, τηλεοπτικά σποτ και εκπαιδευτικές σειρές για την Κρατική Τηλεόραση. Τα τελευταία 15 χρόνια διευθύνει την εταιρία παραγωγής Multivision, ενώ το πολυβραβευμένο σε Ελλάδα και εξωτερικό “Tungsten” ήταν η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία.

Η Γιάννα Κατσιαμπούρα είναι ερευνήτρια και ιστορικός των επιστημών στο Ινστιτούτο Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών. Διδάσκει στο Εθνικό και Καποδιστριακό Παν/μιο και στο Ελληνικό Ανοικτό Παν/μιο. Έχει ασχοληθεί με το ζήτημα του φύλου στις επιστήμες. Μεταξύ άλλων επιμελήθηκε το βιβλίο Gender Studies and Science: Problems, Tasks, Perspectives, με την Ανέτ Βογκτ (INR/NHRFΝήσσος, Αθήνα 2012).

Συζήτηση Discussion / Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΩΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ FAMILY AS ΑΝ IDEOLOGICAL MECHANISM

Από την εισαγωγή Πρόθεση μας για την αποψινή κουβέντα είναι να ανοίξει χώρος για σκέψη σε σχέση με το ένα πράγμα στο όποιο συμμετέχουμε όλοι: την οικογένεια. Πώς συγκροτείται μια προσωπικότητα; Ποιος ο ρόλος της οικογένειας στην κατασκευή, στον έλεγχο και στην αναπαραγωγή αυτού που λέμε Ταυτότητα; Η οικογένεια, είτε από οικονομική οπτική, ως μηχανισμός αναπαραγωγής της εργατικής δύναμης και καταναλωτική μονάδα, είτε ως ιδεολογικός μηχανισμός που ορίζει για πρώτη φορά στη ζωή μας τι είναι τα φύλα και οι ρόλοι τους, τελικά σταθεροποιεί τις κοινωνικές σχέσεις εξουσίας. Τι έχει να μας πει η ελληνική ιστορία του φεμινισμού γι’ αυτό; Πριν μερικές δεκαετίες, ο Γάλλος φιλόσοφος Λουί Αλτουσέρ, προσωπικός φίλος της Libby Sacer, έθεσε ξανά το αίτημα για κριτική της οικογένειας υποστηρίζοντας ότι η οικογένεια, παρά τον ιδιωτικό της χαρακτήρα, συνιστά ιδεολογικό μηχανισμό του αστικού κράτους. Και μάλιστα, έναν μηχανισμό που λειτουργεί παράλληλα και συμπληρωματικά με το σχολικό ιδεολογικό μηχανισμό, που είναι ο κυρίαρχος στον καπιταλισμό. Τι συμβαίνει όταν ένα παιδί περνά από τους κόλπους της οικογένειας στους χώρους εκπαίδευσής; Σήμερα ακριβώς, κλείνουν 100 χρόνια από το θάνατό του Αλτουσέρ. Και το αίτημα του για κριτική της οικογένειας μοιάζει να οξύνεται στην Ελλάδα της κρίσης, όπως βλέπουμε και στη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή – στα εικαστικά, τη λογοτεχνία, τις ζωντανές τέχνες– και ίσως εμφανέστερα στο σινεμά που ταξιδεύει ευκολότερα και ευρύτερα. Από τον Κυνόδοντα του Λάνθιμου, τη Στρέλλα του Πάνου Κούτρα, το Miss Violence του Αβρανά ή ταινίες με ακόμα ευρύτερη θεματική όπως το Τάνγκστεν του Γεωργόπουλου, η οικογένεια είναι παρούσα. Και αμφισβητείται.

157

Οικογένεια: Μαρξιστικές προσεγγίσεις Γιαννα Κατσιαμπούρα Φρίντριχ Ένγκελς, 1884 Η καταγωγή της οικογένειας, της ατομικής ιδιοκτησίας και του κράτους Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats Ιστορική ερμηνεία των μορφών της οικογένειας με βάση τον τρόπο παραγωγής. Βασικές αρχές: Οι σχέσεις που δημιουργούνται μεταξύ των ανθρώπων όταν παράγουν και κατανέμουν τα μέσα συντήρησής τους επηρεάζουν και όλες τις άλλες πτυχές της ζωής τους. Ο βασικός παράγοντας στην ιστορία είναι η παραγωγή και η αναπαραγωγή των απαραίτητων αναγκών της ζωής (η παραγωγή των μέσων συντήρησης, η αναπαραγωγή του είδους) Η κοινωνική οργάνωση του λαού μιας συγκεκριμένης ιστορικής εποχής και μιας συγκεκριμένης χώρας καθορίζεται και από τα δύο είδη παραγωγής: από το στάδιο ανάπτυξης της εργασίας και της οικογένειας. Μονογαμία: μεταμόρφωση της πυρηνικής οικογένειας σε βασική οικονομική ομάδα της κοινωνίας, όπου η γυναίκα και τα παιδιά είναι εξαρτημένα από τον άντρα. Σύνδεση με ταξικές σχέσεις εκμετάλλευσης, που κατέληξε στην καταπίεση των γυναικών. Η υποδούλωση του γυναικείου φύλου βασίστηκε στη μετατροπή της κοινωνικά αναγκαίας εργασίας σε ιδιωτική υπηρεσία, αποτέλεσμα του χωρισμού της γυναίκας απ’ το γένος (κλαν). Ο χωρισμός της οικογένειας από το γένος αποτέλεσε κοινωνική έκφραση της ατομικής ιδιοκτησίας. Η οικογένεια των κατώτερων τάξεων αποτελεί θεμέλιο της ταξικής κοινωνίας: Η απομάκρυνση του κοινού εργαζόμενου από το σύστημα κοινοτικής ασφάλειας που παρείχε το γένος σημαίνει ότι ο εργαζόμενος είναι ατομικά υπεύθυνος όχι μόνο για τη δική του συντήρηση αλλά και της γυναίκας και των παιδιών του. Αυτό εξασφαλίζει όχι μόνο την παροχή εργασίας αλλά και την υπακοή του. Για την απελευθέρωση της γυναίκας-συζύγου απαιτείται να πάψει η ξεχωριστή οικογένεια να είναι οικονομική μονάδα της κοινωνίας. Μετατροπή τεκτογονικής ικανότητας σε υποχρέωση.

159

Αύγουστος Μπέμπελ, 1879 Η γυνή και ο κοινωνισμός, 1892 Γυναίκα και σοσιαλισμός, 1981 Die Frau und der Socialismus, 1889 Επικεντρώνεται στη θέση της γυναίκας μέσα από τις συνθήκες (νομικές και κοινωνικές) στη Γερμανία της εποχής του, επειδή «ο γάμος εγένετο δι’ αυτάς ζυγός» - όχι αποτέλεσμα ελεύθερης επιλογής αλλά επιβεβλημένος κοινωνικός θεσμός με τις δικές του αναγκαιότητες. Επικέντρωση του ενδιαφέροντος στις γυναίκες της εργατικής τάξης, γιατί το ζήτημα ως τότε απασχολούσε κυρίως τις γυναίκες της αστικής τάξης που έβλεπαν μόνο ένα μέρος των γυναικείων δυσκολιών εντός και εκτός οικογένειας. Αλεξάντρα Κολοντάι, 1920 Οικονομική και σεξουαλική απελευθέρωση της γυναίκας, "Communism and the Family", Komunistka, No 2, 1920, and in English in The Worker, 1920 (Selected Writings)

1984

«Το κράτος των εργατών χρειάζεται μια νέα μορφή σχέσεων ανάμεσα στα δύο φύλα… Στη θέση του αδιάλυτου γάμου, που βασιζόταν στη δουλεία της γυναίκας, θα δούμε να ανατέλλει η ελεύθερη Ένωση, δυναμωμένη με την αγάπη και την αλληλοεκτίμηση που θα νιώθουν δύο μέλη της κοινωνίας των εργατών με ίσα δικαιώματα και ίσες υποχρεώσεις. Στη θέση της ατομικής εγωιστικής οικογένειας θα ανατέλλει μια μεγάλη παγκόσμια οικογένεια των εργατών, όπου όλοι οι εργάτες, άνδρες και γυναίκες, θα είναι πάνω απ’ όλα αδέλφια και σύντροφοι… Αυτές οι νέες σχέσεις θα εξασφαλίσουν στην ανθρωπότητα όλες τις χαρές του λεγόμενου ελεύθερου έρωτα που θα τον εξευγενίζει μια αληθινή κοινωνική ισότητα των ενδιαφερομένων, χαρές που ήταν άγνωστες στην εμπορική κοινωνία του καπιταλιστικού καθεστώτος.» 

Στο 2ο Πανρωσικό Συνέδριο των Σοβιέτ, το 1919, η Κολοντάι εκλέχθηκε Κομισάρια της Κοινωνικής Πρόνοιας στη σοβιετική κυβέρνηση. Στο πλαίσιο αυτό: νέα οικογενειακή νομοθεσία.

Η χειραφέτηση των γυναικών μπορούσε να επιτευχθεί μόνο όταν η νοοτροπία της κοινωνίας για το γάμο και την οικογένεια θα άλλαζε. Οι αλλαγές στη συμπεριφορά των ανδρών και των γυναικών απαιτούσε περισσότερο χρόνο από τον ανασχηματισμό της οικονομίας. Η σοσιαλιστική λύση ήταν η τελική διάλυση του γάμου και της οικογένειας. Συζήτηση / Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΩΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ

Στόχος, τα καθήκοντα και οι ευθύνες της ατομικής οικογένειας να μεταφερθούν σε μια συλλογική και κοινωτική κοινωνία. Τα άτομα θα ανήκουν στην κοινότητα ως σύνολο, αλλά όχι ο ένας στον άλλο. 

Σχέδιο: Επίλυση αντίφασης μεταξύ εργασίας και οικογένειας.

Η οικιακή εργασία στη δημόσια σφαίρα. Αντικατάσταση της οικογένειας ως εσωστρεφούς μηχανισμού μικρής επιχείρησης από ολοκληρωμένο σύστημα κοινωνικής φροντίδας και διαμονής. Η απορρόφηση των λειτουργιών του νοικοκυριού από θεσμούς της σοσιαλιστικής κοινωνίας, ενώνοντας όλες τις γενιές με αλληλεγγύη και αλληλοβοήθεια, θα έφερνε και στα δύο μέλη του ζευγαριού μια πραγματική απελευθέρωση. Αθηνά Γαϊτάνου – Γιαννιού – Σοσιαλιστικός Όμιλος Γυναικός, 1919 Απόψεις περί γάμου και οικογένειας σε Εσπερινή, 1930, Σοσιαλιστική ζωή, 1930-1932, Ελληνίς, 1931  Θέσεις εν όψει της σύνταξης νέου Αστικού Κώδικα (τέλη δεκαετίας ’20) «Ο γάμος νόμιμος δεσμός που συνεπάγεται νόμιμες αναγνωρίσεις και συνέπειες.» Πολιτικός γάμος. Ισότητα φύλων στην οικογένεια. Κατάργηση προίκας. Δικαίωμα στην άμβλωση. Κατάργηση διακρίσεων σε βάρος των γυναικών. Σοσιαλιστικό Εργατικό Κόμμα Ελλάδος «Αι αρχαί και το Πρόγραμμα του Σοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος», σημείο 12: «Πλήρης αστική, πολιτική, οικονομική και κοινωνική εξίσωση των γυναικών προς τους άνδρας. Κατάργησις όλων των νόμων που περιορίζουν τα δικαιώματα των γυναικών και του νόθου παιδιού.» Σήμερα; Ανοικτό ερώτημα: Λειτουργία & ρόλος οικογένειας.

161

Οικογένεια: ιδεολογικός μηχανισμός

Γιωργος Γεωργοπουλος Καλύτερος τίτλος της κουβέντας που κάνουμε σήμερα, για μένα θα ήταν “Η οικογένεια ως συντηρητικός αυτοματισμός”, επειδή πολλές φορές η έννοια του μηχανισμού εμπεριέχει και ένα συνωμοσιολογικό περιεχόμενο. Φανταζόμαστε ότι κάποιος κινεί από κάπου τα νήματα αυτού του μηχανισμού ώστε να πετύχει αυτά που επιδιώκει. Μιλώντας για σινεμά φυσικά έχουν υπάρξει τέτοιες περίοδοι, όπως π.χ. του Μακαρθισμού αλλά δεν είμαι σίγουρος ότι σήμερα μπορούμε να μιλάμε για μία τέτοια περίοδο. Νομίζω ότι το κυρίαρχο στοιχείο της σημερινής περιόδου σε σχέση με το θέμα είναι οι νόμοι της αγοράς. Δηλαδή αυτό θέλουν, αυτό θα τους δώσω. Χωρίς να αψηφούμε φυσικά το γεγονός ότι όσο κάποιος δίνει αυτό που πιστεύει ότι ο άλλος θέλει, τόσο διαιωνίζει μία προϋπάρχουσα κατάσταση. Όταν μιλάμε για την οικογένεια, μιλάμε για ένα θεσμό μέσα στον οποίο υπάρχουν δύο οπτικές: αυτή των προγόνων και αυτή των απογόνων. Σε σχέση με αυτές τις δύο οπτικές, θα κινηθώ αντιστοίχως σε δύο άξονες σε αυτή την παρουσίαση. Συζήτηση / Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΩΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ

1) Ο πρώτος, έχει να κάνει με τις ταινίες που έχουν ως θέμα τους την οικογένεια. Ταινίες που προσπαθούν να αμφισβητήσουν βεβαιότητες και κατεστημένα. Και ελληνικές και ξένες θα αναφέρω. Γιατί επιλέγεται τόσο συχνά η οικογένεια (κάποιοι λένε η δυσλειτουργική οικογένεια) ως θέμα στο σινεμά; Σίγουρα είναι ένα θέμα ανεξάντλητο, μία αστείρευτη πηγή ιστοριών. Για τον ίδιο λόγο που επιλέγεται ως θέμα και στην ψυχοθεραπεία ή την ψυχανάλυση που θα κάνει κάποιος. Η οικογένεια ως μία κατάσταση ήδη διαμορφωμένη όπου ο απόγονος δεν έχει κανένα λόγο στη συνδιαμόρφωση. Ως τέτοια κατάσταση είναι ήδη αμφισβητήσιμη. Μοτίβα αποδόμησης – αμφισβήτησης.  Σπιρτόκουτο [Γιάννη Οικονομίδη, 2002]: Πόλεμος, βία, κλασσικές σκηνές πατριαρχίας, πατέρα-αφεντικού (το μαγαζί αναφέρεται συνέχεια σε όλη την ταινία). Το όνειρο του πατέρα είναι ανοίξει εστιατόριο και όχι άλλη καφετέρια. Η γυναίκα του την κρίσιμη στιγμή χρησιμοποιεί το υπερ-όπλο που λέγεται αμφισβήτηση της πατρότητας των παιδιών. Φέρνει το κοινό αίμα δηλαδή στο προσκήνιο. (σχόλιο πάνω στο πως έχει αλλάξει ο τρόπος που βλέπουμε κάποιες ταινίες λόγω κρίσης).  Κυνόδοντας [Γιώργος Λάνθιμος, 2009] (50,17): Το σπίτι ως κάστρο. Τείχος γύρω-γύρω, απομόνωση, αιμομιξία, παραχάραξη της πραγματικότητας. Όλα αυτά για την προστασία και την ασφάλεια της οικογένειας. Μία αλληγορία για τον εγκλωβισμό μέσα σε αυτό το κάστρο και την αγωνιώδη προσπάθεια για δραπέτευση.  Miss Violence [Αλέξανδρος Αβρανάς, 2013]: Παιδεραστία, αιμομιξία, εκπόρνευση.  Στρέλλα [Πάνος Κούτρας, 2009] (00.45.00): Θέματα τιμής, σεξουαλική καταπίεση, αιμομιξία, punk ειρωνεία. Στη Στρέλλα το ζήτημα της αιμομιξίας έχει μάλλον διττή διάσταση κι αυτό την κάνει και πολύ πετυχημένη ταινία. Άλλοι θεωρούν ότι η Στρέλλα τιμωρεί τον πατέρα της έτσι, κι άλλοι ότι απλά τον θέλει με οποιοδήποτε τρόπο στη ζωή της. Γιατί άραγε το μοτίβο της αιμομιξίας και της παιδεραστίας χρησιμοποιείται τόσο πολύ; Είναι τόσο διαδεδομένα αυτά τα δύο στις ελληνικές οικογένειες; Μάλλον αποτελούν εξαιρέσεις. Πρώτον γιατί προφανώς θεωρείται από μεγάλο μέρος της κοινωνίας μας ένα από τα πιο κατακριτέα εγκλήματα. Τέτοιου τύπου εγκλήματα είναι αδύνατον να μην ιντριγκάρουν και να μην προκαλέσουν ακόμα ακόμα και τους πιο προοδευτικούς οικογενειάρχες. Είναι ένας απότομος και απόλυτος τρό-

163

πος να ανοίξεις μία συζήτηση. Τα χρησιμοποιούν κυρίως ως παραβολές.  El castillo de la pureza [Arturo Ripstein, 1972] 00.54.50 Luis Spota The laughter of the cat: Σκηνή με αίμα που ανακυκλώνεται. Ονόματα παιδιών: Porvenir – Μέλλον, Utopia – Ουτοπία, Voluntad – Θέληση. Ένα σύνηθες παράπονο των θεατών για τις ταινίες που αμφισβητούν αυτές τις παραδοσιακές δομές, είναι ότι μόνο αποδομούν και δεν προτείνουν τίποτα. Το παράπονο έχει βάση αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η δουλειά των ταινιών είναι να θέτουν ερωτήματα και όχι να δίνουν απαντήσεις. Στην περίπτωση που δίνουν απαντήσεις έχουμε να κάνουμε με το φαινόμενο της αυθεντίας που είδαμε και πάθαμε να το αφήσουμε πίσω. Μία ταινία αυτό που μπορεί να κάνει είναι να ανοίξει μία συζήτηση όταν πέσουν οι τίτλοι τέλους. Όσο περισσότερο κρατήσει αυτή η συζήτηση τόσο πιο πετυχημένη είναι η ταινία. Στην καλύτερη των περιπτώσεων θα αμφισβητήσει μία βεβαιότητα. Και δεύτερον, γιατί υπάρχουν ταινίες που η επιρροή του είναι τεράστιου βεληνεκούς, όπως αυτή:  Festen [Thomas Vinterberg, 1998]: Ο γιος της οικογένειας αποφασίζει να αποκαλύψει κατά τη διάρκεια μιας μεγάλης οικογενειακής γιορτής ότι και αυτός και η αδελφή του που πέθανε προ λίγων μηνών έχουν βιαστεί κατ’ επανάληψη από τον πατέρα της οικογένειας. Ενδιαφέρον έχει ότι στο υπόγειο του σπιτιού υπάρχει το προσωπικό της κουζίνας που λειτουργεί σα Χορός και δίνει κοινωνική – ταξική προέκταση στην ιστορία. Η πλέμπα από το υπόγειο παρακολουθεί, σχολιάζει.  Padre Padrone [Αφοί Ταβιάνι, 1977] (53.08): Στο επίκεντρο αυτής της ταινίας που βασίζεται σε πραγματική ιστορία, είναι η σχέση ενός πατέρα βοσκού με το γιο του, στην επαρχία της Σαρδηνίας. Καταπίεση, βία (δεν αφήνει το γιο να πάει σχολείο), με βασικό άξονα τη διασφάλιση της περιουσίας και της εργασίας του πατέρα. Δηλαδή την κληρονομιά. Τι πιο βασικό για την διαιώνιση της υπάρχουσας κοινωνικοοικονομικής δομής από την κληρονομιά. Πατέρας αφέντης λοιπόν και γιος εργαζόμενος που πρέπει να υποστεί τα πάνδεινα γιατί «όλα αυτά που βλέπεις γιε μου μία μέρα θα γίνουν δικά σου».  Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας [Νίκος Παναγιωτόπουλος 1978] Ένας εύπορος μεγαλοαστός και οι τρεις γιοι του αποσύρονται σε μια εξοχική έπαυλη όπου περνούν τις μέρες τους μέσα στην απόλυτη νωθρότητα, με τη νεαρή και όμορφη υπηρέτρια τους να κάνει τα Συζήτηση / Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΩΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ

πάντα γι’ αυτούς. Παραδίδονται στην ηδονή του ύπνου και η τεμπελιά εμποτίζει τον κόσμο τους, σε σημείο που μοιάζουν πια ζωντανοίνεκροί. Έχει δοθεί μεγάλη βάση στο οικογενειακό σπίτι, ένα περιβάλλον φορτωμένο με άψυχα αντικείμενα. Αγαλματίδια και ένα σωρό κάδρα ζωγραφικής προελαύνουν στο κινηματογραφικό πανί. Ενώ τα μακρά πλάνα του Έλληνα σκηνοθέτη περιγράφουν γλαφυρά αυτή την αποπνικτική αίσθηση ακινησίας. Η σταδιακή αλλά σταθερή παρακμή αγγίζει την αποσύνθεση και την πλήρη καταστροφή, καθώς ακόμα και βιολογικές ανάγκες αρχίζουν να αδρανούν. Περιγράφεται γλαφυρά ο παρασιτισμός και η σήψη της αστικής τάξης που τελικά την οδηγεί στον θάνατο. Στον αντίποδα η θέληση για ζωή και η σφριγηλότητα της εργατικής τάξης. Μόνο άντρες οι αδρανείς στην ταινία, πολύ εύστοχο σχόλιο πάνω στην πατριαρχία και τον τρόπο που λειτουργεί.  Οι απόγονοι [Αλεξάντερ Πέιν 2011]: Ο πατέρας μίας οικογένειας (Matt – George Clooney) προσπαθεί να φτιάξει τη σχέση του με της κόρες του, η γυναίκα του πεθαίνει μετά από κάποιο ατύχημα, μαθαίνει ότι τον απατούσε, ενώ παράλληλα επίκειται η πώληση 25.000 εκταρίων οικογενειακής περιουσίας. Το ζήτημα της οικογενειακής περιουσίας το συναντάμε συχνά στο σινεμά. Σε πάρα πολλές ταινίες εμφανίζεται ένα μοτίβο που συνδέει τη νοσταλγία της οικογενειακής θαλπωρής με κάποιο ακί- νητο περιουσιακό στοιχείο, το πατρικό σπίτι συνήθως, που συνήθως επίκειται η πώληση ή κατεδάφιση ή κατάσχεσή του. Άλλες φορές συμβολίζει ένα κόσμο που χάνεται. Είναι ένα μοτίβο που φαντάζομαι πως έχει τις ρίζες του στο Βυσσινόκηπο του Τσέχωφ και εμφανίζεται συνέχεια σε διάφορες παραλλαγές. Το είδαμε και πρόσφατα σε μία ελληνική ταινία που λέγεται Το δέντρο και η κούνια κι έχει να κάνει με την πώληση του πατρικού σπιτιού της οικογένειας, το είχαμε δει και στην ταινία Χρυσόσκονη της Μ. Μαντά επίσης με το ίδιο σχεδόν θέμα. Ένα άλλο είδος προσέγγισης της οικογένειας στο σινεμά είναι ο παραλληλισμός της αποδιάρθρωσης της με την πτώση μία χώρας:  Χώρα προέλευσης [Σύλλα Τζουμέρκα, 2010] (13.50): Εδώ βέβαια γεννιέται το ερώτημα “Αλήθεια από που έπεσε η χώρα”. Μήπως λειτουργεί αντίθετα τελικά η ταινία; Μήπως εντέλει έχει συντηρητικό διακύβευμα;

165

 Ο εχθρός μου [Γιώργου Τσεμπερόπουλου, 2013](00.09.00): Μία πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση ταινίας. Ένα έγκλημα αποκαλύπτεται μέσα στην οικογένεια, η οποία καλείται να πάρει θέση. Η πράξη του άνδρα δεν γίνεται αποδεκτή, ο πατέρας απομονώνεται και αποφασίζει να διαχειριστεί μόνος του το ζήτημα.  Και το κερασάκι σε αυτού του τύπου τις προσεγγίσεις: A Serbian film [Srdjan Spasojevic, 2010]: Ένας προνοστάρ κάποιας ηλικίας συμφωνεί να συμμετάσχει σε ένα «καλλιτεχνικό φιλμ» ώστε να αποσυρθεί πια από το επάγγελμα, αλλά διαπιστώνει ότι τον έχουν στρατολογήσει για τη δημιουργία ενός παιδοφιλικού και νεκροφιλικού φιλμ όπου όλα συμβαίνουν πραγματικά (snuff film). 2) Ο δεύτερος άξονας έχει να κάνει με ταινίες που απευθύνονται στην οικογένεια. Δηλαδή τι πιστεύει η βιομηχανία ότι θέλει να βλέπει η οικογένεια. Μιλάμε για αυτές τις ταινίες που βλέπουμε την Κυριακή το μεσημέρι. Ποια είναι τα κοινά τους χαρακτηριστικά; Τι πρότυπα αναπαράγουν; Χαρακτηριστικά των Family Movies: Προώθηση κλασσικών αξιών Γάμος – Οικογένεια Ανδρεία Απόλυτος διαχωρισμός καλού – κακού Ο εφιάλτης της ορφάνιας Το τυπικό μοτίβο του ταξιδιού & της επιστροφής στο σπίτι ως ζητούμενο.  Ο μάγος του ΟΖ [Victor Fleming, George Cukor, Mervyn LeRoy, Norman Taurog, 1939]: Η Dorothy και ο σκύλος της ο Toto παρασέρνονται από έναν τυφώνα και βρίσκονται στη γη του ΟΖ. Πρέπει να βρουν τον Μάγο του ΟΖ που θα τους βοηθήσει να γυρίσουν σπίτι.  Επιστροφή στο μέλλον [Robert Zemeckis, 1985]: Ο Marty (Michael Fox τι να κάνει αυτή η ψυχή) γυρνάει πίσω στο 1955, με μία προσέγγιση γεμάτη νοσταλγία από τους δημιουργούς, οπού ανακαλύπτει ότι πρέπει να βάλει και ο ίδιος ένα χεράκι για να ερωτευτούν οι γονείς του γιατί αλλιώς ο ίδιος θα εξαφανιστεί. Και αρχίζει όντως να εξαφανίζεται κατά τη διάρκεια της ταινίας. Αυτό που πρέπει να κάνει ουσιαστικά είναι να αγωνιστεί για να μην αλλάξει τίποτα στον κόσμο που γνωρίζει και από

Συζήτηση / Η ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ ΩΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΣ

τον οποίο προέρχεται. Παράλληλα προσπαθεί με τη βοήθεια του Doc Emmett να γυρίσει κι αυτός πίσω στο σπίτι του και την εποχή του.  E.T. ο εξωγήινος [Steven Spielberg, 1982]: ο δεκάχρονος Elliot προσπαθεί να βοηθήσει τον E.T. Να επιστρέψει στον πλανήτη του.  Toy Story [John Lasseter, 1995]: Ο Woody και ο Buzz μετά από την κόντρα τους όταν ο δεύτερος αντικαθιστά τον πρώτο στην καρδιά του Andy, του παιδιού στο οποίο ανήκουν, χάνονται και ψάχνουν να επιστρέψουν με κάποιο τρόπο σπίτι. Το κοινό στοιχείο σε αυτές τις ταινίες είναι μία περιπλάνηση και επαναξιολόγηση της κατάστασης από την οποία προέρχεται ο ήρωας ως την τελική θριαμβευτική επιστροφή στο σπίτι. Αναπαραγωγή του προτύπου: Ταινίες που ικανοποιούν την υπάρχουσα οικογενειακή μορφή αλλά και σφυρηλατούν τη συνέχιση αυτής της συγκεκριμένης μορφής οικογένειας. Φαύλος κύκλος. Ένα μοτίβο που συναντάμε ακόμα και σήμερα και σε πολύ διαφορετικές ταινίες. Κοινώς άμα φύγεις απ' το σπίτι θα σε φάει η μαρμάγκα.

Ειδική μνεία:  Τα παιδιά είναι εντάξει [Lisa Cholodenko, 2010]. Για κλείσιμο έχω επιλέξει μία ταινία για να δούμε πως ο συντηρητισμός μπορεί να τρυπώσει παντού. Όλα είναι ζήτημα προθέσεων. Η Annette Benning και η Julian Moore είναι ένα gay ζευγάρι που έχει ένα έφηβο γιο. Δείτε τη σκηνή όπου φρικάρουν στην υποψία ότι ο γιος τους είναι gay. Στην εξέλιξη της ταινίας ο γιος γνωρίζει το δωρητή σπέρματος και η Julian Moore έχει μία ερωτική περιπέτεια μαζί του. Στο τέλος της ταινίας η οικογένεια ανασυντάσσεται και θριαμβεύει. Η οικογένεια ενωμένη μπορεί να αντιμετωπίσει τα πάντα. Τελικός θρίαμβος της οικογένειας. Εν αντιθέσει με την μυθική Στρέλλα που κλείνει με μία τελείως ειρωνική σκηνή για αυτό που λέμε οικογενειακή γαλήνη και θαλπωρή. (01.40.32)

167

Συζήτηση / ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΔΗΛΩΣΗ

Συζήτηση | Δημόσιος χώρος & διαδήλωση* Το διαμαρτυρόμενο σώμα

29 / 05 / 2014

Μία συζήτηση για τους μηχανισμούς ελέγχου του σώματος και τη χρήση του δημόσιου χώρου από το πλήθος και τις δυνάμεις καταστολής, κατά τις διαδηλώσεις-διαμαρτυρίες. Ομιλητές: Ο αρχιτέκτονας Νίκος Καζέρος, οι κοινωνιολόγοι, συνεργάτες του Εργαστηρίου Σπουδών Φύλου στο Πάντειο Πανεπιστήμιο Νέλλη Καμπούρη και Παύλος Χατζόπουλος, ο επιστημονικός συνεργάτης της ΙΝΕ-ΓΕΣΕΕ Δημήτρης Κατσορίδας, και ο διευθυντής των εκδόσεων Futura Μιχάλης Παπαρούνης.

* [Λεξικό Τριανταφυλλίδη] διαδήλωση η [δiaδílosi]: μαζική, δημόσια και οργανωμένη προβολή ενός αιτήματος ή μιας διεκδίκησης: Οργανώνω / επιτρέπω / απαγορεύω / διαλύω μια ~. Φοιτητική ~. Στη ~ για το σεβασμό των ανθρώπινων δικαιωμάτων έλαβε μέρος πολύς κόσμος. [λόγ. διαδηλω- (δες διαδηλώνω) -σις > -ση μτφρδ. γαλλ. manifestation]

169

Ο Νίκος Καζέρος σπούδασε στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Α.Π.Θ και στο Μεταπτυχιακό Τμήμα Σχεδιασμός-Χώρος-Πολιτισμός του ΕΜΠ. Διακρίθηκε με το 1ο βραβείο στον πανευρωπαϊκό διαγωνισμό για τη διαμόρφωση της πλ. Μοναστηρακίου (1998). Συνεπιμελήθηκε το βιβλίο Χωρίς Όρια: οι αχανείς εκτάσεις των αθηναϊκών προαστίων (2003) & Αστικό κενό: δράσεις 1998-2006 (2007). Δημοσίευσε κείμενα σε περιοδικά, συλλογικές εκδόσεις και εφημερίδες. Είναι μέλος της αρχιτεκτονικής-καλλιτεχνικής ομάδας δράσης για την πόλη Αστικό Κενό. Δίδαξε στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Παν/μίου Πατρών (2002-11). Έχει ως ερευνητικό αντικείμενο τους μετασχηματισμούς του αστικού τοπίου. Η Νέλλη Καμπούρη είναι ερευνήτρια. Έχει εργαστεί για το Εργαστήριο Σπουδών Φύλου του Παντείου Παν/μίου και του Κέντρου Κοινωνικής Μορφολογίας & Κοινωνικής Πολιτικής και για το ΙΤΕ. Τα ερευνητικά της ενδιαφέροντα συμπεριλαμβάνουν τη μετανάστευση, το φύλο, τα κοινωνικά κινήματα και την κριτική πολιτική φιλοσοφία. Έχει δημοσιεύσει βιβλία και άρθρα πάνω σε θέματα φύλου, μετανάστευσης, επιστήμης και κοινωνικών κινημάτων. O Παύλος Χατζόπουλος κατέχει διδακτορικό δίπλωμα στις Διεθνείς Σχέσεις από το London School of Economics. Συμμετείχε ως ερευνητής σε Ευρωπαϊκά προγράμματα γύρω από την μετανάστευση, το φύλο και τα ψηφιακά δίκτυα. 'Έχει δημοσιεύσει σειρά άρθρων για τα ψηφιακά δίκτυα και τον κοινωνικό ακτιβισμό, επιμελήθηκε τον τόμο "Θρησκεία και Διεθνείς Σχέσεις: Η επιστροφή από την Εξορία" (Palgrave, 2003) και έχει συγγράψει το βιβλίο "Τα Βαλκάνια πέρα από τον Εθνικισμό και την Ταυτότητα" (ΙΒ Tauris, 2007). Ο Μιχάλης Παπαρούνης είναι εκδότης (εκδ. futura – website).

Ο Δημήτρης Κατσορίδας είναι Επιστημονικός Συνεργάτης του Ινστιτού-του Εργασίας της Γενικής Συν/δίας Εργατών Ελλάδος (ΙΝΕ/ΓΣΕΕΑΔΕΔΥ) Συζήτηση / ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΔΗΛΩΣΗ

Αποσπάσματα από τις εισηγήσεις

ΜΙΧΑΛΗΣ ΠΑΠΑΡΟΥΝΗΣ Διαδηλώσεις και δημόσιος χώρος Η πλέον εμβληματική στιγμή για να σκεφτούμε πάνω στο σώμα σε σχέση με ό,τι μας αφορά στην αποψινή συζήτηση είναι αναμφίβολα η αυτοπυρπόληση του 26χρονου τυνήσιου μικροπωλητή Mohamed Bouazizi, στις 17 Δεκεμβρίου του 2010: η απελπισμένη κίνηση ενός ανθρώπου που στερήθηκε κάθε μέσο επιβίωσης, η οποία και έγινε η θρυαλλίδα για να ξεσπάσουν οι ταραχές της «αραβικής άνοιξης» και από εκεί να εξαπλωθούν σαν πυρκαγιά σε διάφορα μέρη του κόσμου.

Το σώμα του Bouazizi μπορεί να ιδωθεί ως μετωνυμία για την κατάσταση του

παγκόσμιου

προλεταριακού

υποκειμένου,

γιατί

πάνω

του

συγκεντρώνει τις αντιφάσεις (και) της τρέχουσας περιόδου της κρίσης του αναδιαρθρωμένου καπιταλισμού. Από τη μία είναι το κατεξοχήν αντικείμενο εκμετάλλευσης (ως «φορέας» της εργασιακής δύναμης) και από την άλλη είναι ολοένα και περισσότερο αντικείμενο καταστολής (ως εργασιακή δύναμη που περισσεύει, που δεν μπορεί να αξιοποιηθεί στην παραγωγή υπεραξίας). Αυτό το γεγονός φανερώνει, δυστυχώς με τον πλέον οδυνηρό τρόπο, ότι η αναπαραγωγή της εργασιακής δύναμης έχει αποσυνδεθεί από την αναπαραγωγή του κεφαλαίου. Αφού δεν μπορεί να διεκδικήσει με τους όρους του παρελθόντος την εξασφάλιση της αναπαραγωγής του, αν όχι τη βελτίωση της ζωής του, το προλεταριακό σώμα, βυθισμένο στην απελπισία, αυτοκαταστρέφεται με σπαρακτικό τρόπο.

171

ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΕΡΟΣ | 3 σημειώσεις για τις τοπικές διαδηλώσεις Πορεία – Διαδήλωση [1] Ανάμεσα στην πορεία και την διαδήλωση μπορούμε να διακρίνουμε μια χωρική διαφοροποίηση. Με τον όρο πορεία περιγράφεται η κίνηση που ακολουθεί ένα πλήθος στο χώρο (πχ μέσα στη πόλη). Διαγραμματικά η κίνηση του πλήθους ορίζεται από ένα σημείο εκκίνησης (αφετηρία), τη γραμμική συνήθως διαδρομή που ακολουθεί (διάστημα που διανύεται από το πλήθος που κινείται) και το σημείο κατάληξης της (τερματισμός). Η πορεία δηλαδή παραπέμπει σε μια συνολική γραμμική συγκρότηση και μετακίνηση του πλήθους στον αστικό χώρο. Αντίθετα η διαδήλωση αν και εμπεριέχει την πορεία, ως χωρική κίνηση του πλήθους, ξεπερνά τη γραμμική διάστασή της, μιας και ο τρόπος κοινοποίησης και προβολής των αιτημάτων του πλήθους σχετίζεται περισσότερο με συνθήκες χωρικής διάχυσης και διασποράς. Όλες οι πορείες-διαδηλώσεις σχετίζονται, έως τώρα, κυρίως, με το επίπεδο του εδάφους. Πραγματοποιούνται επί του εδάφους της πόλης και παρακολουθούνται από αέρος[2]. από κατηγορούμενος στο γενικώς ύποπτος [3]…………..//…………….. Στη σύγχρονη παρακολούθηση (surveillance) το υποκείμενο αντιμετωπίζεται ως εν δυνάμει ύποπτο για διάπραξη αδικημάτων που επιφέρουν ποινικές κυρώσεις. Η θεσμοποιημένη μετάβαση[4] από την έννοια του «κατηγορούμενου» στην έννοια του «γενικώς ύποπτου» υπονοεί την άνευ ορίων εποπτεία του υποκειμένου, τη συνεχή χωρική παρακολούθησή του. Το δόγμα «γενικώς ύποπτος» νομιμοποιεί τον αδιάκοπο έλεγχο του υποκειμένου, την ανεξέλεγκτη λήψη μέτρων ασφάλειας αντιμετώπισης πιθανών ή φανταστικών κινδύνων και εν τέλει την χειραγώγηση του. Οι συμμετέχοντες σε μια πορεία, σε μια διαδήλωση, εκ των προτέρων και πλειοψηφικά, εκλαμβάνονται ως ύποπτοι τέλεσης αξιόποινων πράξεων από τους μηχανισμούς αστυνόμευσης του κράτους και ως εκ τούτου μπορούν να εφαρμοστούν σε αυτούς προληπτικά μέτρα όπως σωματική έρευνα, προσαγωγές και συλλήψεις πριν ή καθοδόν προς την πορεία κ.λπ. Συζήτηση / ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΔΗΛΩΣΗ

δίκτυα κίνησης και διαμαρτυρίας στο αθηναϊκό κέντρο…………….…….. Την τελευταία δεκαετία, οι πορείες-διαδηλώσεις[5] αναπτύσσονται σε ευρύτερα τμήματά του αθηναϊκού κέντρου, των δικτύων των μικρότερων δρόμων και των στοών. Διαχέονται δηλαδή στον αστικό χώρο και χρησιμοποιούν σε μεγαλύτερο βαθμό τις αστικές υποδομές. Διαχέονται όμως και εκτός κέντρου, στα προάστια[6] της πόλης (αποκέντρωση /διασπορά στα προάστια). Όσο αφορά την χωρική συγκρότηση της κεντρικής περιοχής της Αθήνας, αποτελείται από τμήματα με ορθοκανονική οργάνωση. Τρεις βασικοί δρόμοι εντείνουν την κανονικότητα του κέντρου: η οδός Ακαδημίας, η οδός Πανεπιστημίου και η οδός Σταδίου. Συνδέουν δε, μεγάλους δημόσιους χώρους, όπως οι πλατείες Ομονοίας, Κλαυθμώνος και Συντάγματος που λειτουργούν ως τόποι συγκέντρωσης, εκκίνησης, κατάληξης, αναδιάταξης και παραμονής των διαδηλωτών. Στους τρεις αυτούς ευθύγραμμους[7] δρόμους συμβαίνουν συνήθως οι περισσότερες διαδηλώσεις ή πορείες. Όμως, λόγω των χωρικών χαρακτηριστικών τους (γεωμετρία, προοπτική-βάθος πεδίου κλπ.), επιτρέπουν την άμεση και συνολική εποπτεία του πλήθους που διαδηλώνει. Επιπλέον επιτρέπουν την ακαριαία, ασφυκτική εφαρμογή εναντίον των διαδηλωτών κατασταλτικών μέτρων. Ωστόσο, θα πρέπει να συνυπολογίσουμε, στους προαναφερόμενους δρόμους, το εκτεταμένο παράπλευρο δίκτυο των μικρότερων δρόμων, που αποτελεί και αυτό, κατά περίπτωση, σημαντικό χώρο διαδηλώσεων. Και επιπρόσθετα, να συνεκτιμήσουμε τον ιδιαίτερο ρόλο που αποκτά το κεντρικό δίκτυο στοών (ανοιχτές στοές κατά μήκος των δρόμων, τις διαμπερείς των οικοδομικών τετραγώνων, τις αδιέξοδες), ένα «αφανές» δίκτυο που αναιρεί, διασπά, την κανονικότητα των κεντρικών δρόμων και του δικτύου των μικρότερων δρόμων και «εμπλουτίζει» τις διαδρομές που μπορεί να ακολουθήσει κάποιος μέσα στην πόλη. Ο διπλός τρόπος χρήσης του δικτύου των στοών από διαδηλωτές και κατασταλτικές δυνάμεις αναδεικνύει την κρισιμότητά του στις κοινωνικές διεκδικήσεις επί εδάφους. Από τους διαδηλωτές χρησιμοποιείται ως δίκτυο διαφυγής

173

(όδευση ασφαλούς διαφυγής μέσα από τις διαμπερείς στοές) και από τις δυνάμεις καταστολής ως χώροι απόκρυψής τους από το πλήθος των διαδηλωτών, αιφνιδιασμού ή και παγίδευσής του. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------[1] πορεία η: η διάνυση μιας απόστασης από πλήθος, από ομάδα ανθρώπων για κπ. σκοπό: ~ ειρήνης / διαμαρτυρίας. H ~ για την επέτειο του Πολυτεχνείου. ΙΙ συνεκδοχικά, το πλήθος που πορεύεται: H κεφαλή / το τέλος / η ουρά της πορείας. διαδήλωση η : μαζική, δημόσια και οργανωμένη προβολή ενός αιτήματος ή μιας διεκδίκησης: Οργανώνω / επιτρέπω / απαγορεύω / διαλύω μια ~. Φοιτητική ~. Στη ~ για το σεβασμό των ανθρώπινων δικαιωμάτων έλαβε μέρος πολύς κόσμος. [λόγ. διαδηλω- (δες διαδηλώνω) -σις > -ση μτφρδ. γαλλ. manifestation] http://www.greek-language.gr/greekLang/index.html [2] Η παρακολούθηση και καταγραφή τους γίνεται από ελικόπτερα της αστυνομίας. Ενδέχεται στη συνέχεια να χρησιμοποιηθούν και drones (Σουλιώτης Γιάννης, 2015, «Σε δοκιμαστικές «αποστολές» τρία drones της ΕΛ.ΑΣ». Η Καθημερινή, 15 Αυγούστου. [3] Σωτήρχου Ιωάννα, 2002, «Θεσμοποιήθηκε η έννοια του γενικώς υπόπτου», Ελευθεροτυπία, 20 Μαΐου, σελ. 20. [4] Στην Ελλάδα η μετάβαση αυτή γίνεται στο τέλος της δεκαετίας 1990-2000. [5] Μια «τυπική εκδοχή» καθιερωμένης διαδήλωσης-πορείας, έχει ως σημείο εκκίνησης το Πολυτεχνείο, διέρχεται την οδό Πανεπιστημίου ή Σταδίου και καταλήγει στο Κοινοβούλιο ή την Αμερικανική Πρεσβεία. [6] Τα αθηναϊκά προάστια αποτελούν όλο και περισσότερο χώρους πραγματοποίησης πορειών -διαδηλώσεων. [7] Το ευθύγραμμο τμήμα του κάθε δρόμου έχει μήκος σχεδόν 1 χλμ.

Συζήτηση / ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΔΗΛΩΣΗ

175

ΝΕΛΛΥ ΚΑΜΠΟΥΡΗ & ΠΑΥΛΟΣ ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ Για μια διάσπαρτη διαδήλωση Ξεκινάμε από το Σύνταγμα. Όχι όλοι μαζί δυστυχώς, αν και θα έπρεπε να ήμασταν περισσότερο ενωμένοι αυτές τις κρίσιμες ώρες. Συνεχίζουμε κατά μήκος της Βασιλίσσης Σοφίας. Περπατάμε αρκετά, αλλά αυτή τη φορά όλοι μαζί (ευτυχώς), έως ότου φτάσουμε μπροστά από το κτίριο της Αμερικάνικης Πρεσβείας. Μετά την εκτόξευση συνθημάτων, οπωροκηπευτικών, αυγών και λοιπών αντικειμένων, διαλυόμαστε. Οι συνειρμοί κι οι συμβολισμοί απλοί και κατανοητοί: μαζικοί. Από το σημείο που (κατά τους κοινούς τόπους της κυρίαρχης πολιτικής και ιδεολογίας) συμβολίζει τη λαϊκή κυριαρχία (πλατεία Συντάγματος) στο σημείο (την πρεσβεία της μοναδικής εναπομείνασας υπερδύναμης) που συμβολίζει –για ορισμένους από τους διαδηλωτές τουλάχιστον– την κατάλυσή της. Με την ευχέρεια μιας πανοραμικής ματιάς, η εικόνα παραμένει ελλιπής: πρόσθετες πρακτικές που φαίνονται λιγότερο προπορεύονται

κι

ακολουθούν το μαζικό ρεύμα. Ένα πλήθος αστυνομικών περιμένει στο καταληκτικό σημείο για να υποδηλώσει συμβολικά, αλλά και με την απειλή της καταστολής (τουλάχιστον ως τελική λύση), ότι αυτή η διαδήλωση είναι ελεγχόμενη από τον κρατικό μηχανισμό. Οι γύρω δρόμοι αποκλείονται για να εμποδίσουν όχι μόνο τα εισερχόμενα οχήματα αλλά κυρίως τους εξερχόμενους διαδηλωτές. Η διαδήλωση πρέπει να ακολουθήσει την προγεγραμμένη της πορεία χωρίς αποκλείσεις. Και τα συνεργεία καθαρισμού του Δήμου Αθηναίων διακριτικά έπονται των διαδηλωτών για να αποκαταστήσουν τους δρόμους στην προ-της-διαδήλωσης μορφή τους. Παρόμοιες πορείες διαγράφονται διεθνώς: αρχή, μέση, τέλος (ατυχώς κατά την ίδια πάντα σειρά). Σιωπηλά διαδηλωτές και όργανα της τάξης συνηγορούν παρά τις ποικίλες κι ουσιαστικές διαφωνίες τους στην επαναλαμβανόμενη ακολουθία των κινήσεων που συνθέτουν τη θεσμοθετημένη (πλέον) μορφή των πορειών. Στις φιλελεύθερες δημοκρατίες, η Συζήτηση / ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΔΗΛΩΣΗ

πορεία είναι μία πράξη που δεν την ανέχεται απλώς αλλά και την επικροτεί (στο όνομα της ελευθερίας πάντοτε) η εξουσία. Αρκεί βέβαια να ελέγχεται ο τρόπος που κινείται το πλήθος μέσα στο χώρο και το χρόνο. Κι από την πλευρά των διαδηλωτών όλα μοιάζουν να έχουν μία παροδική μορφή: τη χρήση του υπάρχοντος χώρου και το κλέψιμο του χρόνου της ζωής της πόλης για μία διαφορετική αλλά οπωσδήποτε εφήμερη χρήση. Η τάξη δεν διαταράσσεται παρά μόνο προσωρινά προκειμένου να αποκατασταθεί σε όλη της την αίγλη: η πόλη ποτέ δεν φαντάζει τόσο καθαρή και οργανωμένη όσο μετά τις διαδηλώσεις. Η αδυναμία διεύρυνσης της συμμετοχής στους αντικαπιταλιστικούς αγώνες αντικατοπτρίζεται στη βαριεστημένη επανάληψη των πορειών. Οι συνήθεις μικροπρακτικές δεν αποτελούν δευτερεύοντα παράγοντα τακτικής για άτυπους διοργανωτές, αλλά αποσυνθέτουν τους συχνά ανατρεπτικούς στόχους. Οι διαδηλώσεις ενάντια στην επίθεση στο Ιράκ κατέστησαν δυνατό να ξανασκεφτούμε τη διεύρυνση της συμμετοχής στους αντικαπιταλιστικούς αγώνες ως δυνατότητα. Ως προς τη μορφή και την οργάνωσή τους, οι πορείες αυτές δεν διέφεραν ριζικά από το θεσμοθετημένο μοντέλο. Το πλήθος, όμως, που συγκεντρώθηκε δεν ήταν μια ομοιογενής ομάδα που ενωμένη ξεσηκώθηκε στο όνομα ενός κοινού σκοπού. Ο πόλεμος στο Ιράκ δεν συνένωσε τον κόσμο μετατρέποντάς τον σε μάζα που σκοπό είχε να ανατρέψει με την ορμή της την ασφυκτικά οχυρωμένη Αμερικανική Πρεσβεία, το μνημείο του διεθνούς απολυταρχισμού. Δεν υπήρχε παλμός, ούτε ενιαία συνθήματα, ούτε καν κοινό σημείο εκκίνησης. Κι όμως η επιτυχία των κινητοποιήσεων έγκειται ακριβώς σε αυτή την ανομοιογένεια που επέτρεψε σε ομάδες αντικρουόμενες να συνυπάρξουν χωρίς ενιαία εκπροσώπηση. Και εκ των υστέρων αναρωτιόμασταν ποιο ήταν το αντικείμενο, ή καλύτερα τα αντικείμενα, της εναντίωσης τόσων διαφορετικών ομάδων: ο Μπους, ο Πόλεμος, οι μπάτσοι, η Αμερική, τα αυτοκίνητα, το Ισραήλ, ο διεθνής καπιταλισμός, οι πολυεθνικές πετρελαίου, η κυβέρνηση Σημίτη, οι τηλεοράσεις, ο στρατός, οι Αμερικάνικες βάσεις. Δεν είναι σίγουρο ότι υπάρχει μοναδική απάντηση.

177

Οι διαδηλώσεις αυτές είχαν τη δυναμική πράξεων που δεν πηγάζουν από τη σιγουριά μιας κοινής ταυτότητας, την αντίθεση προς ένα μυθικό έξω, αλλά από την ίδια την πολυμορφία του έσω. Ήταν συναθροίσεις ετερογενών στοιχείων που δεν περιορίζονταν στα πλαίσια της πόλης αλλά εκτείνονταν και στην επαρχία, κι ακόμα περισσότερο συνδέονταν με άλλες πόλεις και άλλες επαρχίες αμφισβητώντας την παραδοσιακή έννοια των κρατικών συνόρων και την έκφραση της λαϊκής κυριαρχίας εντός των ορίων του έθνους-κράτους. Το πλήθος χαρακτηριζόταν από τις πολλαπλές αυτές διασυνδέσεις, που αναδύονταν αρχικά στο διαδίκτυο και εν συνεχεία στις παράλληλες δράσεις που επεκτείνονταν συγχρόνως σε διάσπαρτα μέρη του κόσμου υπακούοντας σε μια γεωγραφία της εξουσίας που δεν βασίζεται στην εδαφική περιχαράκωση του χώρου. [1] Σε αντίθεση με την πολυπλοκότητα του πλήθους, η ενορχήστρωση των διαδηλώσεων προσπαθούσε αμήχανα να αναπαράγει τη γραμμικότητα της κλασικής πορείας. Οι διοργανωτές, στις περισσότερες περιπτώσεις, επι-δίωκαν να χαράξουν δρομολόγια, να κατευθύνουν το πλήθος προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Οι προσπάθειες αυτές πήγαν στις περισσότερες περιπτώσεις χαμένες καθώς ακόμα κι εκείνες οι ομάδες που κατάφερναν να επιτύχουν τον απαιτούμενο συγχρονισμό και να κινηθούν ορμητικά προς μια κατεύθυνση (κυρίως η ΚΝΕ λόγω παράδοσης) ηχούσαν σαν αναχρονιστικές παραφωνίες στη δυσαρμονία του πλήθους. Η ακαθόριστη

κίνηση του

πλήθους

ήταν όμως

μία

ριζοσπαστική μορφή πολιτικής πράξης. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[1]Στη μεταμοντέρνα κοινωνία, το πλήθος παίρνει τη μορφή που περιγράφουν οι Michael Hardt και Antonio Negri ως «ένα πεδίο από μοναδικότητες, ένα ανοιχτό σύνολο σχέσεων, που δεν είναι ούτε ομοιογενές ούτε ταυτόσημο με τον εαυτό του αλλά βρίσκεται σε μια ακαθόριστη, περιεκτική σχέση με το έξω του». Υπό αυτήν την έννοια δεν είναι ταυτόσημο με τον Λαό που προϋποθέτει και συγχρόνως ενδυναμώνει μια ενιαία ταυτότητα που αρθρώνεται σε πλήρη αντίθεση προς το έξω της: τον Εχθρό του Λαού. Michael Hardt and Antonio Negri, Empire (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), σελ. 103. Μτφ. Ν. Καμπούρη και Δ. Χατζόπουλος.

Η εισήγηση των Ν.Καμπούρη & Π.Χατζόπουλο βασίστηκε σε παλαιότερο άρθρο τους που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Θέσεις σε 2 μέρη: Α’ (Τεύχος 86, 2004), Β΄(Τεύχος 90, 2005). Συζήτηση / ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΔΗΛΩΣΗ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΑΤΣΟΡΙΔΑΣ Η στρατηγική της διάσπαρτης διαδήλωσης Η διαδήλωση είναι πρώτα απ’ όλα κίνηση. Ανάλογα με τη μορφή αυτής της κίνησης προσδιορίζεται και η πολιτική της δύναμη. Άρα, η ορμή του πλήθους των διαδηλωτών είναι το ζητούμενο και το αποκορύφωμα είναι όταν αποδεικνύεται η αναποτελεσματικότητα της κρατικής εξουσίας, όπως έγινε με την κατάληψη της Βαστίλης, από τον εξεγερμένο λαό, κατά τη Γαλλ. Επανάσταση του 1789 ή με την κατάληψη των χειμερινών ανακτόρων κατά τη διάρκεια της ρωσικής Οκτωβριανής Επανάστασης το 1917.2 Η διαδήλωση ή η απεργία ή και τα δύο είναι ο τρόπος έκφρασης των αιτημάτων απέναντι σε οποιαδήποτε μορφής εξουσία, είτε κρατική είτε εργοδοτική, με σκοπό να δημιουργήσει δυσλειτουργίες στη διαδικασία της παραγωγής ή/και του κράτους. Σε ό,τι αφορά τον απεργιακό αγώνα και με δεδομένο ότι η ζωή της κοινωνίας εξαρτάται, κατά κύριο λόγο, από την παραγωγή και την οικονομική δραστηριότητα, η διακοπή της εργασίας από μέρους των μισθωτών γίνεται προκειμένου να εξασκηθεί πίεση επί της κρατικής εξουσίας ή προς την εργοδοτική πλευρά ή και στους δύο.3 Σχετικά με τις διαδηλώσεις συνήθως ισχύουν τα εξής: οι διαδηλωτές κινούνται σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο και με συγκεκριμένη κατεύθυνση μέχρι να ολοκληρωθεί η εν λόγω διαδικασία και να διαλυθούν. Μέσα σε αυτό το διάστημα μπορεί να υπάρξουν προστριβές ή συγκρούσεις μεταξύ των διαδηλωτών και των δυνάμεων καταστολής του κράτους. Πολλές φορές αυτή η πρακτική αποκτά μια φολκλορική διάσταση, ξέροντας εκ των προτέρων τι περίπου θα γίνει, όμως στο τέλος δίνει την αίσθηση μιας πικρής

Π. Χατζόπουλος – Ελένη Καμπούρη, «Για μια διάσπαρτη διαδήλωση», περιοδικό Θέσεις, Ιανουάριος Μάρτιος 2004, τεύχος 86, σελ. 153. 3 Δ. Κατσορίδας - Σοφία Λαμπουσάκη, «Το απεργιακό φαινόμενο στην Ελλάδα: η καταγραφή των απεργιών κατά το 2011», περιοδικό Ενημέρωση, ΙΝΕ/ΓΣΕΕ, Μάρτης 2012, τ. 192 ο 2

179

γεύσης, με την έννοια ότι για άλλη μια φορά επιτελέστηκε μια εθιμοτυπική διαδήλωση χωρίς στόχο, χωρίς αποτέλεσμα και χωρίς κάποια συνέχεια. Όμως, εδώ βρίσκεται και το βασικό πρόβλημα. Δηλαδή έχει συμβολοποιηθεί από μεριάς διαδηλωτών η εξουσία, με την έννοια ότι θεωρούν πως αυτή γίνεται φανερή είτε από ένα ή πολλά συγκεκριμένα πρόσωπα, συνήθως της κυβέρνησης, είτε από κάποια κτίρια, όπως της Βουλής ή ένα υπουργείο ή την αμερικάνικη πρεσβεία ή οποιοδήποτε άλλο κτίριο κλπ. Σε αυτό το σημείο να επισημάνουμε πως δεν υπάρχει μόνο η φανερή εξουσία, η οποία συμβολίζεται από κάτι, όπως για παράδειγμα από ένα κτίριο ή κάποια πρόσωπα, αλλά και η αόρατη, η οποία είναι πιο εσωτερικευμένη, πιο αποτελεσματική και γι’ αυτό πιο δύσκολα πολεμίσιμη. Άρα η εξουσία δεν είναι απλώς και μόνο ένα εργαλείο στα χέρια της κυρίαρχης τάξης, αλλά ένα διάχυτο πλέγμα εξουσιών, το οποίο διαπερνά το σύνολο των πρακτικών της κοινωνίας και από το οποίο επωφελούνται οι κρατούντες, αλλιώς δεν θα μπορούσαν να κυριαρχούν (Βλ. ΘΕΣΕΙΣ, τ. 89, σελ. 84). Λαμβάνοντας τα προαναφερθέντα υπόψη, μπορούμε να διαπιστώσουμε τα εξής: μπορεί οι παραδοσιακές μορφές διαδήλωσης να δίνουν την αίσθηση τόσο του ελέγχου των δρόμων όσο και του κέντρου της πόλης, και αυτό είναι πολύ σπουδαίο, αλλά πλέον δεν φτάνει. Διότι η κρατική εξουσία διαθέτει όλα τα σύγχρονα μέσα για να ελέγχει τη ροή των διαδηλώσεων (π.χ. σύγχρονες και καλά εκπαιδευμένες αστυνομικές μονάδες στρατιωτικού τύπου, όπως είναι τα ΜΑΤ, νέες τεχνολογίες παρακολούθησης, απαγορεύσεις και κλείσιμο δρόμων και σταθμών Μετρό για να εμποδιστεί η πρόσβαση των διαδηλωτών στα σημεία συγκέντρωσης, τηλεοπτικός φόβος μέσω της καθήλωσης μπροστά στις τηλεοράσεις, ελικόπτερα που περιφέρονται πάνω από τους διαδηλωτές για να ελέγχουν την πορεία τους, γρήγορη ροή πληροφοριών κλπ.). Απέναντι σε αυτές τις μορφές κρατικής εξουσίας δεν υπάρχει στρατηγική αντίδρασης από μεριάς όσων αμφισβητούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, Συζήτηση / ΔΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΔΙΑΔΗΛΩΣΗ

την εξουσία. Οι παραδοσιακές μορφές διαδηλώσεων δεν αντιστοιχούν και δεν ανταποκρίνονται στις μορφές της σημερινής διάχυτης εξουσίας. Άρα, το ζητούμενο είναι να αναπτύξουμε μια στρατηγική διάσπασης και διάλυσης της κρατικής εξουσίας και των δυνάμεων καταστολής. Προς αυτή την κατεύθυνση σημαντική είναι η στρατηγική της διάσπαρτης διαδήλωσης και της διασποράς των πορειών.4 Αυτό σημαίνει ότι δεν χρειάζεται κάποιος συγκεκριμένος τόπος συγκέντρωσης όλων των δυνάμεων που θα ακολουθείται από συγκεκριμένη ροή, χρόνο, κατεύθυνση και διάλυση της πορείας. Με λίγα λόγια, δεν χρειάζεται, κάθε φορά, να υπάρχει μία και μοναδική πορεία προς ένα συμβολοποιημένο σημείο. Απεναντίας, θα μπορούσε να είναι, συγχρόνως ή όχι, προς διάφορες κατευθύνσεις, με διάφορους ρυθμούς και πρωτοβουλίες, όμως με την προϋπόθεση να υπάρχει έστω κάποιος συγκεκριμένος συντονισμός και στόχος της εν λόγω τακτικής. «Η πολυδιάσπαση της πορείας, που στο παρελθόν αποτελούσε τεχνική καταστολής μπορεί σήμερα να χρησιμοποιηθεί ως στρατηγική ανατροπής της ισχύουσας τάξης. Προκειμένου να είναι απότελεσματική, η διαδήλωση πρέπει να είναι διασπασμένη σε διαφορετικά σημεία της πόλης, δηλώνοντας την αντίθεση του πλήθους στις εξίσου διάσπαρτες μικροπρακτικές που συνθέτουν την εξουσία. Η Αμερικάνικη πρεσβεία δεν μπορεί παρά να αποτελεί μόνο ένα (όχι απαραίτητα το σημαντικό) από τα πολλά σημεία που εκφράζεται η αντίθεση του πλήθους. Ομάδες διαδηλωτών θα συγκεντρώνονται συγχρόνως τόσο στα γραφεία μιας πετρελαϊκής πολυεθνικής όσο και στο άγαλμα του Τρούμαν, τόσο στην είσοδο των Starbucks όσο και στα αναρίθμητα αστυνομικά τμήματα που κρατούνται μετανάστες και πρόσφυγες, καθώς και στα σημεία εισόδου στη χώρα όπου αυτοί διώκονται καθημερινά, μπροστά στα γραφεία των τηλεοπτικών καναλιών που παρουσιάζουν τη βία του πολέμου ως κατάναλώσιμο αγαθό όσο και στο Υπ. Εθν. Άμυνας που τη νομιμοποιεί […]».5 Όσα ακολουθούν, σχετικά με τη στρατηγική της διάσπαρτης διαδήλωσης, τα δανειστήκαμε από την προσέγγιση των Χατζόπουλου –Καμπούρη στα: «Για μια διάσπαρτη διαδήλωση», Θέσεις, Ιανουάριος-Μάρτιος 2004, τεύχος 86, και «Για μια διάσπαρτη διαδήλωση 2: σε κατάσταση εκτάκτου ανάγκης», Θέσεις, Ιανουάριος-Μάρτιος 2005, τεύχος 90. 5 Π. Χατζόπουλος – Ελένη Καμπούρη, ό.π., Θέσεις, τ. 86, σελ. 157. 4

181

Συζήτηση / ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

Συζήτηση | To Φάντασμα του Έθνους 24 / 06 / 2014

Δύο Αυστραλοί υπήκοοι, ο ελληνικής καταγωγής αιρετικός συγγραφέας Christos Tsiolkas και ο αντισιωνιστής Εβραίος δημοσιογράφος της Guardian Antony Lowenstein, συζήτησαν για το τι σημαίνει έθνος*. Ως παιδιά και εγγόνια μεταναστών, λευκοί κάτοικοι μιας μαύρης ηπείρου και άνθρωποι εκτός κανονικότητας, οι δύο ανίχνευσαν τη σχέση τους με αυτό που λέγεται έθνος. Με ζωντανή διερμηνεία από την Ιουλία Ρουμπίνη.

Ακολουθεί άρθρο για τη βραδιά, το οποίο δημοσιεύτηκε στην περιοδική έκδοση The Books Journal

To φάντασμα του Έθνους Δημοσιεύτηκε: Τετάρτη, 03 Σεπτεμβρίου 2014 Ο Christos Tsiolkas έγινε ευρύτερα γνωστός με Το Χαστούκι (2008), που του χάρισε πλήθος διακρίσεων και μία υποψηφιότητα για το βραβείο Booker. Είχαν προηγηθεί το Κατά Μέτωπο, Ο άνθρωπος του Ιησού και η Νεκρή Ευρώπη. Γεννημένος το 1965 στη Μελβούρνη, γιος Ελλήνων μεταναστών, αριστερός και ομοφυλόφιλος, αρθρώνει συχνά πολιτικό λόγο δημόσια. Ο Τσιόλκας βρέθηκε στην Ελλάδα για να παρουσιάσει το νέο του βιβλίο, Μπαρακούντα, που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ωκεανίδα. Νωρίτερα όμως, στις 24/6, μίλησε στο χώρο τέχνης cheapart, καλεσμένος της ομάδας Libby Sacer Foundation, με θέμα «Το Φάντασμα του Έθνους». Μαζί του ήταν ο συγγραφέας και δημοσιογράφος της Guardian, Antony

183

Ο Χρήστος Τσιόλκας γεννήθηκε στη Μελβούρνη το 1965. Παιδί Ελλήνων μεταναστών της εργατικής τάξης, αριστερός και ομοφυλόφιλος, έχει χαρακτηριστεί «ένας από τους κορυφαίους σύγχρονους μυθιστοριογράφους της Αυστραλίας». Τιμήθηκε με πολλά βραβεία, μεταξύ των οποίων και το βραβείο Καλύτερου Μυθιστορή-ματος από την εφημερίδα The Age για το «Νεκρή Ευρώπη». Το 2009, με το βιβλίο του «Το χαστούκι», κέρδισε το βραβείο Καλύτερου Συγγραφέα των χωρών-μελών της Βρετανικής Κοινοπολιτείας, ενώ το 2010 ήταν υποψήφιος για το βραβείο Booker. Έργα του στα ελληνικά: Μπαρακούντα (2014, Ωκεανίδα), Νεκρή Ευρώπη (2010, Printa), Το χαστούκι (2010, Ωκεανίδα), Ο άνθρωπος του Ιησού (2001, Οξύ), Κατά μέτωπο (1999, Οξύ). Έχει γράψει επίσης δοκίμια, σενάρια και θεατρικά έργα.

Ο Άντονι Λoουενστάιν είναι δημοσιογράφος, συγγραφέας και κινηματογραφιστής, που ζει στο Σύδνεϋ. Διατηρεί εβδομαδιαία στήλη στην εφημερίδα Guardian, έγραψε βιβλία που έγιναν best-seller, όπως το "My Israel Question" («Το Ισραηλινό μου ερώτημα»), "The Blogging Revolution" («Η επανάσταση μέσω των blog») και "Profits of Doom" («Kέρδη του χαμού»), επιμελήθηκε τα βιβλία "Left Turn" («Αριστερή στροφή») και "After Zionism" («Μετά το Σιωνισμό») και επί του παρόντος φτιάχνει ένα ντοκιμαντέρ και ένα νέο βιβλίο για τον όρνεο-καπιταλισμό (vulture capitalism).

Συζήτηση / ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

Loewenstein, ο οποίος βρέθηκε στη χώρα μας ερευνώντας τις συνέπειες της κρίσης. Ο Τσιόλκας αναφέρθηκε στον σύντροφό του ο οποίος είναι χαρτογράφος και καταγράφει τη γη, τη γλώσσα και τους τόπους των ιθαγενών στην περιοχή Βικτόρια. «Κοιτάζοντας αυτό τον χάρτη, διακρίνει κανείς τα αποικιοκρατικά σύνορα των ευρωπαϊκών χωρών, σύνορα-φαντάσματα όπως τα λέω, και την ιστορία της γενοκτονίας, της αποστέρησης και της συνεχόμενης κατοχής από την οποία ακόμη υποφέρουν οι Αβορίγινες. Αυτό με κάνει να ντρέπομαι. Αλλά ενώ καταστρέψαμε τη γλώσσα, την κουλτούρα και τη θρησκεία τους, υπάρχει ακόμα το φάντασμά τους, μία αντίσταση που λέει: αυτή ήταν η ιστορία μας. Οι Αυστραλοί καταγόμαστε από πολλά διαφορετικά μέρη αλλά αυτό που συνδέει τους προγόνους μας είναι ότι όλοι διέφευγαν κάποιου πολέμου. Η Αυστραλία ήταν ένα ασφαλές καταφύγιο που προσέφερε ευκαιρίες. Και παρ’ όλα αυτά, είναι χτισμένη με τρομερή βία και ρατσισμό. Στις αρχές του 1990, όταν η αυστραλιανή οικονομία περνούσε κρίση, είχε άνοδο ένα ακροδεξιό ρατσιστικό κόμμα ονόματι Ένα Έθνος. Ακόμα προσπαθώ να καταλάβω πώς αυτό το κόμμα είχε απήχηση σε ένα μέρος της εργατικής τάξης που έχασε το δεσμό της με τα παραδοσιακά κόμματα της Αριστεράς. Όσο για την Ελλάδα, η Ελλάδα τρώει τα παιδιά της, έλεγε ο πατέρας μου». Τι είναι έθνος για σας; «Δύσκολη ερώτηση. Από παιδί αναρωτιέμαι τι είμαι κι από πού είμαι. Κι αυτό γιατί η Αυστραλία ήταν ρατσιστική χώρα. Δεν μας ήθελαν εκεί. Η πολιτική της Λευκής Αυστραλίας ίσχυε ως το 1972. Μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, επειδή η Αυστραλία θέλησε να αναπτύξει βιομηχανία και χρειαζόταν μεγαλύτερο πληθυσμό, είπαν: οι Ιταλοί κι οι Έλληνες είναι λίγο σκούροι, είναι όμως Ευρωπαίοι, θα τους επιτρέψουμε την είσοδο. Ακόμα όμως ήμασταν οι wogs (υποτιμητικός όρος που ισχύει και σήμερα), οι ξένοι. Κι έλεγα θα πάω μια μέρα στην Ελλάδα, όπου θα νιώσω σπίτι. Όταν ήρθα εδώ, όμως, κατάλαβα ότι αγαπώ πολύ αυτή τη χώρα αλλά δεν είμαι από δω. Είμαι κάτι άλλο, είμαι Αυστραλός. Αυτή η ιστορία

185

της ντροπής και της αποικιοκρατίας είναι και δική μου. Πάντα θα τη σκέφτομαι και θα λέω: Τι μπορώ να κάνω; Νομίζω ότι μέχρι τέλους θα ψάχνω τι σημαίνει σπίτι». Αν η έννοια του έθνους είναι προβληματική, με τι θα μπορούσε να αντικατασταθεί; «Άλλο το “είμαι από δω” κι άλλο η πατρίδα που λέει ο πολιτικός. Ποια είναι η δική μου πατρίδα; Η Μελβούρνη. Την καταλαβαίνω, ξέρω κάθε της δρομάκι, έχω μια ιστορία εκεί και τελικά από κει είμαι. Στη Βόρειο Αυστραλία αισθάνομαι ξένος, είναι σαν άλλο κράτος. Για μένα Αυστραλός σημαίνει “από αυτή τη χώρα που ξέρω”. Το πρόβλημα δεν είναι η χώρα, αλλά όταν τη λέμε πατρίδα, κι όταν οι πολιτικοί λένε: το κάνουμε για την πατρίδα. Δεν είμαι σίγουρος ότι χρειάζεται να αντικαταστήσουμε την έννοια της πατρίδας με κάτι, αλλά προτιμώ το πώς χρησιμοποιούν οι Αβορίγινες την έννοια “χώρα”, δηλαδή ως επιβεβαίωση χώρου – από πού έρχομαι και πού ανήκω. Εμείς αισθανόμαστε άβολα με την έννοια του έθνους επειδή προερχόμαστε από μια πολυεθνική χώρα όπου ο ορισμός του έθνους έχει υπάρξει φοβερά καταπιεστικός, κάτι που πιθανόν εσείς ως Ευρωπαίοι δεν μπορείτε να κατανοήσετε». Υπάρχει πατριωτισμός χωρίς εθνικισμό; «Με την άνοδο του κόμματος Ένα Έθνος είδα κάτι που δεν είχα ξαναδεί: η σημαία ήταν παντού, στα παράθυρα, στα αυτοκίνητα, στο γήπεδο. Νομίζω ότι η Αριστερά έκανε λάθος που δεν βρήκε γλώσσα να απαντήσει. Ξέραμε πόσο προβληματική ήταν η ιστορία της Αυστραλίας, αλλά δεν είπαμε “κάτι υπάρχει εδώ, κάτι θέλει ο κόσμος να νιώθει σαν έθνος, ή πατρίδα ή χώρα και δεν αντιπροτείναμε τίποτα. Επικρατούσε τότε μια μπουρζουά πολιτική γλώσσα που αδυνατούσε να επικοινωνήσει με μεγάλο μέρος της εργατικής τάξης. Μπορούσαμε να πούμε: να οι λόγοι που μας τρομάζει αυτός ο φανατισμός, αλλά υπάρχει τρόπος να γιορτάσουμε τα θετικά του έθνους μας; Θα μπορούμε, π.χ. αντί για την αυστραλιανή σημαία που εμπεριέχει τη βρετανική, να ανεμίζουμε αυτή των Αβορίγινων ή την Eureka, Συζήτηση / ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

που προέκυψε από την ιστορία των συνδικάτων στην Αυστραλία. Υπήρχε μια στιγμή που μπορούσαμε να το κάνουμε και να αλλάξουμε τη συζήτηση. Όμως δεν το κάναμε γιατί δεν ξέραμε πώς».

Υπάρχει εθνικισμός στην Αυστραλία; «Στην Αυστραλία υπάρχουν άνθρωποι με καταγωγή από την Αγγλία, τη Σκωτία και την Ολλανδία, που ισχυρίζονται ότι είναι οι αληθινοί Αυστραλοί. Υπάρχουν οι Αβορίγινες που υποστηρίζουν πως έχουν μεγαλύτερο δικαίωμα να το λένε αυτό. Και υπάρχουν και Έλληνες, Ιταλοί, άνθρωποι από την Ασία και τον υπόλοιπο κόσμο, που λένε: είμαστε Αυστραλοί και κάτι άλλο επίσης. Αυτές οι τρεις κατηγορίες συνυπάρχουν. Το επικίνδυνο είναι ότι η πρώτη έχει την εξουσία. Αυτό που με φοβίζει είναι ότι πολλοί Έλληνες δεύτερης και τρίτης γενιάς, αισθάνονται να έχουν περισσότερα κοινά με τους Αγγλοαυστραλούς απ’ ότι με τους μετανάστες και τους πρόσφυγες. Πρέπει να βρούμε μια γλώσσα που να μιλάει σε όλους, και στη γενιά των γονιών μας, και στους Αγγλοσάξονες και στους Αβορίγινες».

Ε.Τ.

Οι κριτικοί τού βγάζουν το καπέλο, οι διακρίσεις διαδέχονται η μία την άλλη και οι αναγνώστες εκτοξεύουν τα μυθιστορήματά του στις λίστες των ευπώλητων. Αυστραλός με ελληνικές ρίζες (από γονείς μετανάστες εργάτες), ο Χρήστος Τσιόλκας έχει χαρακτηριστεί “ένας από τους κορυφαίους σύγχρονους μυθιστοριογράφους της Αυστραλίας”. - Ιωάννα Γκομούζα, Αθηνόραμα

187

Συζήτηση / ΤΡΟΜΟΣ & ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

Τρόμος & Ρομαντισμός 25 / 9 / 2014

Ο αρχιτέκτονας και θεωρητικός Γιώργος Τζιρτζιλάκης και ο κριτικός κινηματογράφου Άκης Καπράνος ανίχνευσαν τη σχέση μεταξύ Ρομαντισμού και Τρόμου. Συζήτησαν το πώς αλλάζει το τι θεωρούμε τρομακτικό, καλλιτεχνικά και πολιτικά, και πώς εκφράζονται οι φοβίες της κάθε εποχής μέσω της μυθολογίας και της αισθητικής του τρομακτικού.

Τι έχει να μας πει η κουλτούρα των θρίλερ για ό,τι μας τρομάζει; Απότιμώντας τη σχέση ανάμεσα στο κίνημα του Ρομαντισμού και το Ναζισμό, ποια η σχέση ενός νέου Ρομαντισμού που ανθίζει σήμερα με τον νεοΝαζισμό που αναπτύσσεται ραγδαία ανά την Ευρώπη και όχι μόνο;

189

Ο Άκης Καπράνος είναι κριτικός κινηματογράφου στην εφημερίδα Τα Νέα, στο Περιοδικό Σινεμά αλλά και στο ραδιόφωνο (με εκπομπές παλαιότερα στο 3ο Πρόγραμμα & τώρα στο Κανάλι 1 του Πειραιά), ενώ υπήρξε και μέλος της κριτικής επιτροπής του Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης (Digital Wave). Είναι επίσης μουσικός, και εκτός από την δισκογραφική και συναυλιακή του παρουσία, έχει υπογράψει το soundtrack ταινιών, όπως η Ψυχή Στο Στόμα του Γιάννη Οικονομίδη. Είναι λάτρης των ταινιών τρόμου.

O Γιώργος Τζιρτζιλάκης είναι αναπληρωτής καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Παν/μίου Θεσσαλίας. Έχει επιμεληθεί εκθέσεις αρχιτεκτονικής, σύγχρονης τέχνης και βιομηχανικού σχεδίου στην Ελλάδα & στο εξωτερικό. 'Είναι πολυγραφότατος, έχει επιμεληθεί εκδόσεις αλλά και ντοκιμαντέρ σχετικά με την αρχιτεκτονική και την τέχνη, και είναι καλλιτεχνικός σύμβουλος του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ. Ως μέλος της ομάδας Σαπρόφυτα συνεργάστηκε στην έκδοση Σαπρόφυτα 01, όπου συγκεντρώνεται μεγάλο μέρος της νεοελληνικής παραφιλολογίας περί βρικολάκων και άλλων τεράτων.

Συζήτηση / ΤΡΟΜΟΣ & ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

Από την εισαγωγή στη συζήτηση Η πρόθεση του Libby Sacer Foundation για την αποψινή κουβέντα είναι να ανιχνεύσει μάλλον ηθικά ζητήματα, που άπτονται του πολιτικού, μέσα από το μονοπάτι της αισθητικής. Ήθος ετυμολογικά σημαίνει τόπο διαμονής και τις συνήθειες αυτού του τόπου, το από πού ερχόμαστε· κοντολογίς το ήθος μας είναι ο κόσμος μας. Κι ο κόσμος, μάς γίνεται αισθητός μέσω της αισθητικής του. Τι έχει να μας πει, για παράδειγμα, η κουλτούρα των θρίλερ στον κινηματογράφο, τη λογοτεχνία και ευρύτερα την τέχνη, για ό,τι μας τρομάζει; Πώς αλλάζει ο τρόμος μας καθώς αλλάζει ο κόσμος γύρω μας και πρόκειται για μια σχέση μονόδρομη ή αμφίδρομη; Ποιος αλλάζει ποιόν; Η προσοχή μας στρέφεται ειδικότερα στο κίνημα του Ρομαντισμού, που άνθισε τον 18ο αι. προβάλλοντας ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ως προς της σχέση με τη φύση, το παρελθόν, τη λαϊκή παράδοση, την ηρωική ταυτότητα κλπ., τα οποία ενστερνίστηκε και χρησιμοποίησε αργότερα ο Ναζισμός. Παρατηρούμε πως σήμερα η άνθιση ενός νέου Ρομαντισμού (με τις γοτθικές αναφορές, τους βρικόλακες, τους λυκάνθρωπους και την ελίτ των ζωντανών-νεκρών να βρίσκονται στο κέντρο της μαζικής κουλτούρας του φανταστικού τουλάχιστον κατά την τελευταία δεκαετία), συμπίπτει χρονικά με την προσωποποίηση της Τρομοκρατίας ως «κακό δράκο» απέναντι στον οποίο κηρύσσει κανείς πραγματικό πόλεμο (ΗΠΑ), αλλά και με την άνοδο του νέο-Ναζισμού σε ολόκληρη την Ευρώπη και όχι μόνο. Πρόκειται άραγε για συγκυριακή τυχαιότητα ή όχι; Πόσο πολιτικό είναι το φανταστικό και ποια η σχέση μεταξύ τους;

191

Από την ιστοσελίδα της Χ.Α. Κείμενο στην υποκατηγορία «Ιδεολογικά κείμενα». [Screenshot 17/07/2015]

Πλήθη συρρέουν να δουν εκφυλισμένη τέχνη. [1938, Αμβούργο].

Συζήτηση / ΤΡΟΜΟΣ & ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

193

Εκφυλισμένη τέχνη (EntarteteKunst)

Από την εισήγηση του Άκη Καπράνου Στην αρχή, σκοτάδι και ήχοι υπόκωφοι. Παρατεταμένη αγωνία - μέχρι που, ξαφνικά,

βρίσκεσαι

περικυκλωμένος

από

μορφές

απόκοσμες,

απροσδιόριστες που σε κοιτούν ψελλίζοντας ακατάληπτους ήχους. Συγχαρητήρια: Έχεις μόλις γεννηθεί. Στην, ιστορικά, πρώτη κινηματογραφική προβολή (του φιλμ "Η άφιξη του τρένου στο σταθμό της Λιόν"), οι θεατές έντρομοι έτρεξαν προς την έξοδο, πιστεύοντας πως το τρένο που ερχόταν καταπάνω τους θα τους άφηνε μεμιάς στον τόπο. H είσοδος μας σε μια αίθουσα που προβάλλει μια ταινία "τρόμου" έχει, επί της ουσίας, δυο απώτερους στόχους: Την επιστροφή μας στη μήτρα, αλλά και στο καθαρότερο δυνατόν σινεμά. Για τους αφοσιωμένους σινεφίλ, το πρώτο είναι απολύτως αδιαχώριστο από το δεύτερο. Εξ ου και η αγάπη μας για το Φανταστικό.

* Ο Α. Καπράνος έδειξε και σχολίασε αποσπάσματα από τις ταινίες; Night of the Living Dead του George A. Romero (1968) The Texas Chainsaw Massacre του Tobe Hooper (1974) Suspiria του Dario Argento (1977)

195

Συζήτηση / ΤΡΟΜΟΣ & ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

197

Από την εισήγηση του Γιώργου Τζιρτζιλάκη

Ο τάφος του Novalis (1772–1801) Προτομή του Fritz Schaper, 1901

Christian Friedrich Tieck, Προτομή του Karl Friedrich Schinkel, 1819

199

201

Άλλες ζωντανές δράσεις / LINDA: ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΕΠΙΤΕΛΕΣΗ

Λίντα, prima vista Συμμετοχική επιτέλεση Ένα κείμενο-ντοκουμέντο σε επιτέλεση από κοινού.

10 / 11 / 2014 Η Λίντα, μια γυναίκα με πλαστό διαβατήριο, φεύγει. Παραμονές της αναχώρησής της, μιλάει* για το πριν, το μετά, τον έρωτα, τα σύνορα, το ρατσισμό, τα λεφτά, τα όνειρα, τα παιδιά, την τέχνη, τη ζωή. Το ποια είναι η Λίντα το μαθαίνουμε μαζί, διαβάζοντας τα λόγια της. *Από το βιβλίο Συζητώντας με τη Λίντα, μια Αλβανίδα μετανάστρια μιλάει για τη ζωή της, επιμέλεια Ελένη Συρίγου-Ρήγου, εκδ. Ανοιχτά Σύνορα

Ο χώρος χωρίζονταν με ένα πανί, πίσω απ’ το οποίο υπήρχε ένα τραπέζι, μια καρέκλα κι ένα φως. Επάνω στο τραπέζι, η απομαγνητοφωνημένη συνέντευξη της Λίντας. Οι αναγνώστες του κειμένου εναλλάσσονταν χωρίς την διαμεσολάβηση-ερμηνεία ηθοποιών: όποιος ήθελε από το κοινό διάβαζε όσο ήθελε από το κείμενο, prima vista. Καθώς οι καρέκλες των θεατών βρίσκονταν απ' την άλλη μεριά του πανιού, μόνο η μεγεθυμένη σκιά όσων διάβαζαν ήταν ορατή, προσφέροντάς μια ενθαρρυντική ανωνυμία και ενοποιώντας (η σκιά ως κοστούμι). Κάθε παύση στην ανάγνωση καλούσε τους παρευρισκόμενους να αποφασίσουν εκ νέου και σε πραγματικό χρόνο το εάν η αφήγηση θα συνεχίζονταν. Κάθε νέος αναγνώστης που πήγαινε πίσω από την κουρτίνα, αποφάσιζε καταφατικά, δανείζοντας τη δική του φωνή του στη Λίντα.

[Παρακολουθήστε το Α’ μέρος]

203

Άλλες ζωντανές δράσεις / LINDA: ΣΥΛΛΟΓΙΚΗ ΕΠΙΤΕΛΕΣΗ

Μια σημείωση για το θέατρο και την φόρμα της Λίντα Ενώ στις περισσότερες ευρωπαϊκές γλώσσες η λέξη για το ακροατήριο (αγγλ. audience), το

οποίο έρχεται για να

παρακολουθήσει ένα θέαμα (ιταλ. spettacolo), σχετίζεται με τον ήχο ή την εικόνα, η αντίστοιχη ελληνική λέξη διαφέρει. Στη γλώσσα μας, ο κόσμος που συγκεντρώνεται σε μια παράσταση δεν είναι εκεί για να ακροαστεί (αλβ. audienca) ή να κοιτάξει (αγγλ. show) αλλά για να κοινο-νήσει κάτι. Η λέξη “κοινό” σημαίνει όσους μοιράζονται κάτι, όσους είναι μαζί. Αυτό το κοινο μοίρασμα δεν διαιρεί – αντίθετα, όσο μεγαλύτερο το κοινό τόσο ενδυναμώνεται η παράσταση. Το κοινό δεν αποτελεί απλώς ένα σύνολο στο δημόσιο χώρο (γερμ. Publikum) και η έμφαση δεν δίδεται στην όραση ή την ακοή, αλλά σε μία πράξη, μία λειτουργία συμμετοχής, μία επί τόπου δημιουργούμενη κοινό-τητα.

205

LIBBY SACER FOUNDATION / ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ

207

Το Libby Sacer Foundation ευχαριστεί όλους τους συμμετέχοντες στις δράσεις του, καλλιτεχνικές και μη. Επίσης, την διερμηνέα Ιουλία Ρουμπίνη για την συνδρομή της στη συζήτηση για το Φάντασμα του Έθνους, τον Θάνο Βόβολη, για τη συνεισφορά του ως παρατηρητή του Κατάπιστεύματος, και τον καλλιτέχνη Jordi NN για τις φωτογραφίες του.

Ακόμη, ευχαριστούμε τον Νίκο Καζέρο για την παρουσία του στις αρχικές φάσεις της ομάδας, τη Φωτεινή Καπίρη και τους Δημήτρη & Γιώργο Γεωργακόπουλο για τη φιλοξενία τους στον χώρο της cheapart το 2014 [Cheapart Resident ‘14] και το στέκι της Τσαμαδού 15 για τη φιλοξενία κατά το 2015.

209

επιλoγές από τον Τύπο The Guardian * Το Περιοδικό * Αθηνόραμα Ι * Allevents * Antenna * Εφημερίδα των Συντακτών * The Books Journal * Αυγή * Art & life * Athens Voice * Antony Loewenstein I * Loewenstein II * Left.gr * Lifo * Το Περιοδικό * Αυγή * Athens Voice * Metropolis Press * 10percent * Φύλο Συκής * Αrt & Life * Περιοδικό ΑΩ * Click at Life * Το Περιοδικό * Athens Voice * The R project * Το Περιοδικό ΙΙ * Το Σπίρτο * Athens Voice II

Academia Συμμετοχές σε εκδόσεις & συνέδρια Art Of Disobedience / ΙΕΤΜ * Balkan Express

211

From: stratis (steve) Pantazis spanta01@googlemail.com Date: 2014-04-30 12:36 GMT+03:00 Subject: Libby Sacer/ πληροφορίες Αγαπητή κ. Τζιρτζιλάκη, Η Φωτεινή Καπίρη μου έδωσε την ηλεκτρονική σας διεύθυνση για να έρθω σε επαφή μαζί σας. Είμαι ιστορικός τέχνης και είδα προσφάτως την έκθεση της ομάδας σας στην Cheapart. Φαντάζομαι ότι θα υπάρχει αρκετά ανέκδοτο υλικό σχετικά με το έργο και τη ζωή της Libby Sacer και θα ήθελα να ασχοληθώ σε ερευνητικό επίπεδο. Βασικά θα ήθελα να με ενημερώσετε αν το ίδρυμα θα μπορούσε να στηρίξει την έκδοση ενός βιβλίου ή ενός κειμένου προς δημοσίευση. Θα ήταν χαρά μου να τα πούμε κι από κοντά. Πολλούς χαιρετισμούς και καλή Πρωτομαγιά, Στρατής

Στις 3:03 μ.μ. Τετάρτη, 30 Απριλίου 2014, ο/η Eugenia Tzirtzilaki <eu.tzir@gmail.com> έγραψε: να του κλείσω ραντεβού να του σκάσουμε τι παίζει;

[...] 2014-05-15 10:13 GMT+03:00 stratis (steve) Pantazis <spanta01@googlemail.com>: Καλημέρα Ευγενία, Ελπίζω εσύ και τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας να είσαστε καλά.Δεν έχω ακούσει νέα σας σχετικά με την συνέντευξη και εύχομαι οι ερωτήσεις μου να σας φάνηκαν ενδιαφέρουσες. Ελπίζω να τα πούμε σύντομα κι από κοντά. Πολλούς χαιρετισμούς, Στρατής

[...] From: Eugenia Tzirtzilaki eu.tzir@gmail.com Date: 2014-05-16 7:14 GMT+03:00 Subject: Fwd: Libby Sacer/ πληροφορίες To: Myrto Stampoulou <myrto.stampoulou@googlemail.com>, DIMITRIS HALATSIS halatsisd@yahoo.gr

deite parakato gia strati - allaxte, diagrapse kai simpliroste elefthera ohi mono se o,ti ;egrapsa alla opos leei o stratis borume na siblirosume kai dikes mas erotiseis.. filia!

213

1. Πως ανακαλύψατε τo έργο και την συλλογή της L. Sacer; Ανακαλύψαμε την Λίμπι Σάκερ τυχαία, μέσα από την γνωριμία μας με τον κληρονόμο της, ο οποίος μας μίλησε για αυτήν και για όσα βρέθηκαν στο σπίτι της μετά το θάνατό της. 2. Παρόλο που είσαστε μία ομάδα εκτός Λονδίνου, μακριά από το σπίτι της Sacer, o κληρονόμος της πως δέχτηκε να συνεργαστεί μαζί σας; Υπάρχει περίπτωση τα μέλη της ομάδος να αλλάζουν ανάλογα με τον τόπο παρουσίασης του έργου της Sacer στο μέλλον; Γνωριστήκαμε με τον κληρονόμο της Σάκερ τον Ιανουάριο του 2014 στο Λονδίνο, όπου είχαμε βρεθεί για άλλο λόγο. Η γνωριμία μας μαζί του, παρότι τυχαία, ήταν πολύ ζεστή από την αρχή. Ο άνθρωπος αυτός, ήταν πολύ ενημερωμένος για το παγκόσμιο πολιτικο-οικονομικό γίγνεσθαι και ειδικότερα για την ελληνική κρίση και κάπως έτσι ξεκίνησε και η γνωριμία μας μαζί του. Είχε μεγάλο ενδιαφέρον για τις πρόσφατες εξελίξεις στη χώρα μας και οι ερωτήσεις του προς εμάς απλώνονταν σε ένα μεγάλο εύρος – ήθελε να μάθει πώς ανταποκρίνονται οι Έλληνες στα τεκταινόμενα, κοινωνικά αλλά και πολιτισμικά. Σύντομα οι κουβέντες μας ξεπέρασαν το επίπεδο της απλής αναφοράς ή περιγραφής της κατάστασης στην Ελλάδα, και καθώς συμφωνούσαμε σε ολοένα και καινούργιες συναντήσεις, οι συζητήσεις μας έγιναν περισσότερο κριτικές και αναλυτικές: ο διάλογος μαζί του αποκτούσε βάθος, όπως και οι σχέσεις μας. Αυτός είναι ο πρώτος λόγος που μας εμπιστεύτηκε ένα μικρό μέρος του αρχείου της Σάκερ, ώστε μέσω αυτού να ξεκινήσει ένας διάλογος στη χώρα μας για τα θέματα που επείγουν αυτήν την εποχή, τα οποία άλλωστε απασχολούσαν και την ίδια τη Σάκερ κατά το πλείστον της ζωής της. Αυτός ακριβώς είναι και ο δεύτερος λόγος που, παρότι βρισκόμαστε εκτός Λονδίνου όπως σωστά επισημαίνετε, ο κληρονόμος της μας έδειξε αυτή την εμπιστοσύνη. Όπως δείχνουν κάποια από τα στοιχεία που βρέθηκαν στο σπίτι της, η Σάκερ είχε ιδιαίτερη σχέση με την Ελλάδα. Από τη μία είχε συνδεθεί φιλικά με κάποιους Έλληνες διανοούμενους και καλλιτέχνες του εξωτερικού, όπως για παράδειγμα ο Παπατάκης που γνώρισε στο Παρίσι, κι από την άλλη είχε επισκεφτεί και η ίδια τη χώρα μας, όπως μαρτυρεί η φωτογραφία της με τον Ζαν Ζενέ σε κεντρικό αθηναϊκό ζαχαροπλαστείο.

Άρα οι λόγοι που ο κληρονόμος της μας έδειξε εμπιστεύτηκε σχετίζονται τόσο με τις δικές του αντιλήψεις και ανησυχίες, όσο και με την κατανόηση και τον σεβασμό του για τα ενδιαφέροντα και τις επιλογές της ίδιας της Λίμπι Σάκερ. Δεν μας είναι εντελώς σαφές το δεύτερο σκέλος της ερώτησής σας. Το Libby Sacer Foundation είναι μια ομάδα (παρότι το όνομά της παραπέμπει σε Ίδρυμα) η οποία αποτελείται από τους Μυρτώ Σταμπούλου, Ευγενία Τζιρτζιλάκη και Δημήτρη Χαλάτση. Στόχος της ομάδας είναι να συνεργάζεται σε κάθε της δράση με επιστήμονες, καλλιτέχνες και θεωρητικούς, Έλληνες ή μη, και ελπίζουμε να μας δοθεί η δυνατότητα να διοργανώσουμε και να παρουσιάσουμε τις δράσεις μας και σε άλλα μέρη εκτός Αθήνας. Ελπίζω να απαντήσαμε στην ερώτησή σας. 3. Τουλάχιστον από τα στοιχεία που βρήκα στο διαδίκτυο, δεν ήρθε στην αντίληψή μου προηγούμενη παρουσιάση του έργου και της συλλογής της. Γιατί η αφετηρία παρουσίασης του έργου και της συλλογής της είναι η Αθήνα κι όχι το Λονδίνο ή η Αιθιοπία; Όπως ήδη γνωρίζετε, όλο αυτό είναι εξαιρετικά πρόσφατο. Δεν έχουν περάσει παρά μόνο λίγοι μήνες από την μέρα που άνοιξε το σπίτι της Σάκερ και δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί η καταλογογράφηση των ευρημάτων, πόσο μάλλον η ανάλυση και έρευνα σχετικά με αυτά. Εμείς παρουσιάσαμε στην Αθήνα ένα μικρό, ελάχιστο μέρος του αρχείου, μαζί με αρκετές δημιουργικές προσεγγίσεις σε αυτό, οι οποίες και αποτελούν τον κύριο όγκο της έκθεσης “Καταπίστευμα”. Οπότε στην πραγματικότητα δεν πρόκειται καν για την πρώτη παρουσίαση του αρχείου, αλλά για μία εισαγωγή ή πρόλογο στο αρχείο και την ίδια την Σάκερ. Όταν η καταγραφή και έρευνα πάνω στο υλικό που βρέθηκε στο σπίτι της Σάκερ θα έχει φτάσει σε σημείο που να μπορεί να υποστηρίξει μια πλήρη (ή έστω αντιπροσωπευτική) παρουσίαση του αρχείου, η παρουσίαση αυτή σίγουρα δεν θα γίνει από την ομάδα μας και το πιθανότερο είναι ότι δεν θα λάβει χώρα στην Ελλάδα. Είναι στην διακριτική ευχέρεια του κληρονόμου της εάν θα δημιουργήσει κάποιο ίδρυμα ή οργανισμό για την διαχείριση του αρχείου, όπως και το που θα παρουσιαστεί το αρχείο επίσημα για πρώτη φορά.

215

4. Σε αυτήν την έκθεση στο χώρο της Cheapart, ο επισκέπτης έρχεται σε επαφή με ένα πλούσιο και ενδιαφέρον έργο και συλλογή και με μία ιδιαίτερη προσωπικότητα. Γνωρίζετε αν στο μέλλον το σπίτι της στο Λονδίνο ή κάποιος άλλος χώρος θα λειτουργήσει ως ίδρυμα όπου το κοινό θα μπορεί να έρθει σε επαφή με το αρχείο, το έργο και τη συλλογή της; Αυτό δεν τογνωρίζουμε όπως εξηγήσαμε και παραπάνω. 5. Στην έκθεσή σας συνειδητοποιήσα ότι δεν υπάρχουν πολλές φωτογραφίες της Sacer, όπως επίσης, παρόλο που υπάρχουν μακέτες του σπιτιού της, δεν δίνετε την ακριβή διεύθυνσή της στο Λονδίνο. Μήπως αυτό είναι σκόπιμο; Δημιουργείτε ένα μυστήριο παρόμοιο με τη ζωή και την προσωπικότητα της; Σέβεστε το γεγονός ότι προσπαθούσε είτε να σβήσει τα ίχνη της, είτε να κινείται στο παρασκήνιο; Οι λόγοι είναι πολύ πιο πεζοί και πρακτικοί από αυτούς που προτείνετε. Καθώς, όπως προείπαμε, δεν έχει ολοκληρωθεί η επεξεργασία του αρχείου και πιθανόν δεν έχει αποφασιστεί ακόμη η στρατηγική επικοινωνίας του υλικού με το ευρύ κοινό, ο κληρονόμος της μας ζήτησε να διατηρήσουμε την ανωνυμία του και να μην αποκαλύψουμε την διεύθυνση του σπιτιού της στο Λονδίνο, καθώς σε αυτή τη φάση κάτι τέτοιο μόνον εμπόδια θα προκαλούσε στην περαιτέρω έρευνα. Όσον αφορά τις φωτογραφίες, η αλήθεια είναι ότι η ίδια η Σάκερ φαίνεται να τις απέφευγε και δεν υπάρχουν πολλές καθαρές απεικονίσεις της, για εύλογους λόγους: η γυναίκα αυτή επέλεξε ή αναγκάστηκε να ζήσει στην αφάνεια ή αν θέλετε στο περιθώριο, διατηρώντας με αυτό τον τρόπο την ελευθερία των κινήσεών της. Θεωρούμε ότι η έλλειψη πληθώρας εικόνων της συνάδει απόλυτα τόσο με το χαρακτήρα της όπως διαφαίνεται από την ιστορία που αφηγούνται τα ευρήματα, όσο και από τις ιστορικές συνθήκες που διέτρεχαν μεγάλο μέρος της ζωής της. Ήταν μια μιγάδα που έζησε το Απαρτχάιντ, μια Εβραία που έζησε το τρίτο Ράιχ, μια διεμφυλική που πέθανε μόλις πέρυσι – όλα αυτά την έκαναν ευάλωτη και πιθανό στόχο σε κάθε είδους επιθέσεις, άρα το να κινείται στον κόσμο διακριτικά ήταν μια έξυπνη επιλογή ή απλώς μια κατ' ανάγκην συνθήκη.

217

6. Πιστεύετε ότι αυτή η εσωστρέφεια ή μάλλον η προσπάθεια της να είναι μία αφανής πρωταγωνίστρια έχει να κάνει με την αμφιλεγόμενη σεξουαλικότητά της, με το γεγονός ότι ήταν μιγάς, δεν είχε κατά καποιο τρόπο πατρίδα και ίσως ένιωθε ότι δεν χωρούσε πουθενά; Πολύ εύλογες οι σκέψεις σας, αλλά μάλλον η προηγούμενη απάντησή μας σας κάλυψε ως προς αυτή την ερώτηση.

7. Επίσης αναφέρετε ότι η Sacer με μία αλλη γυναίκα έδιναν θεατρικές παραστάσεις χωρίς κοινό στο σπίτι της στην Αιθιοπία. Το παράδοξο βέβαια σε αυτήν την περίπτωση είναι ότι είχαν ζωγραφίσει θεατές στους τοίχους. Μήπως γνωρίζετε αν το καλλιτεχνικό της έργο είχε απορριφθεί ή απλά είχε την ανάγκη να το «περιθωριοποιήσει» ως αποτέλεσμα της εσωστρέφειάς της; Δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε τις προθέσεις της Λίμπι Σάκερ ή τους λόγους των πράξεών της και βέβαια δεν είμαστε εξουσιοδοτημένοι να την εκπροσωπήσουμε. Όπως και εσείς, το μόνο που έχουμε να προσφέρουμε εδώ είναι οι εικασίες μας και βεβαίως κάποιες δικές μας ερμηνείες στα γεγονότα. Δεδομένων των παραπάνω, δεν θεωρούμε ότι η Σάκερ ήταν επαγγελματίας καλλιτέχνις αλλά ενεργή στοχαστής με μια πληθώρα μέσων. Είτε με έργα που δημιουργούσε ιδιωτικά /εν κρυπτώ, όπως αυτά στα οποία αναφέρεστε (περίοδος 1960-1968), είτε με τις δημόσιες αλλά ανώνυμες δράσεις της (βλ. επιτελέσεις δρόμου, δεκαετία '70), είτε με τις ηχογραφήσεις και τα βιβλία που διακινούσε από χέρι σε χέρι σε επιλεγμένους αποδέκτες, με τα έργα που δημοσίευε με ψευδώνυμα ή επέτρεπε σε άλλους να τα ιδιοποιούνται εκδίδοντας με το δικό τους όνομα, η Σάκερ δεν σταμάτησε να είναι ενεργή στον κόσμο και να διαδρά μαζί του. Επίσης δεν θεωρούμε την Σάκερ ιδιαιτέρως εσωστρεφή προσωπικότητα καθώς περίοδοι εσωστρέφειας συχνά ακολουθούνταν από περιόδους όπου επέλεγε να βρίσκεται στο κέντρο των γεγονότων ανάμεσα σε πολύ κόσμο. Κατά τη δεκαετία του '60 – όπου μαζί με μία άλλη γυναίκα συνέθεταν μουσική και δημιουργούσαν καλλιτεχνικά έργα χωρίς αποδέκτες (με ζωγραφισμένους θεατές στους τοίχους), στο σπίτι της στην Αιθιοπία – πέθανε και η μητέρα της Σάκερ, Τάνια. Πιθανόν το πένθος για τη μητέρα να σχετίζεται με το στοιχείο των

“τυφλών” αυτών χειρονομιών, που πιθανόν να ενέχουν και το φορτίο του ιερού. Θυμίζουμε ότι η Σάκερ άλλαξε το όνομά της σε αυτό που γνωρίζουμε σε ηλικία 25 ετών και εικάζεται ότι η επιλογή του επωνύμου αναφέρεται στον homo sacer, όρο του ρωμαϊκού δικαίου, με τον οποίο πρόσφατα έτυχε να ασχοληθεί και ο γνωστός Ιταλός φιλόσοφος Τζόρτζιο Αγκάμπεν. Ενώ κατά το ρωμαϊκό δίκαιο ο homo sacer ήταν μια κατηγορία ανθρώπου τον οποίο επιτρέπονταν να κακοποιήσει ή και να θανατώσει κανείς ατιμώρητα αρκεί να μην το έκανε στο πλαίσιο κάποια επίσημης τελετής, αξίζει να σημειωθεί ότι η λέξη ιερό (sacred) στις λατινογενείς γλώσσες προέρχεται από τη λέξη sacer. Παραδοσιακά, μια πράξη ή χειρονομία που αναπτύσσεται στο χώρο που ιερού δεν απαιτεί θεατές: αφορά το δρων πρόσωπο, το ιερό στοιχείο (όπως νοείται αυτό για εκείνον ή εκείνην που επιτελεί) και ένα κοινό το οποίο όμως μπορεί να είναι και νοητό. Αν οι θεατές είναι αυτοί που έχουν τρόπον τινά “θέα” στο γεγονός, δηλαδή που το αντικρίζουν οπτικά, ο όρος “κοινό” διαφοροποιείται σημαντικά με τον όρο “θεατές”. Το τρίγωνο δρων–θείο–κοινό μπορεί να ολοκληρώνεται με πολλούς διαφορετικούς τρόπους και είναι πιθανόν η Σάκερ την περίοδο εκείνη να απευθύνονταν στην νεκρή της μητέρα, στα φαντάσματα του παρελθόντος της στην γενέθλια πόλη της στην Αιθιοπία ή σε άλλα πρόσωπα που ούτως ή άλλως δεν υπήρχαν πια. Αυτή βεβαίως παραμένει απλώς μία ερμηνεία που πιθανόν να απέχει από την πραγματικότητα. Όπως και να 'χει, το τέλος αυτής τη περιόδου σηματοδοτείται από την παρουσία της στο Παρίσι τον Μάη του '68, τη συμμετοχή της στις οδομαχίες και τον τραυματισμό της στο αριστερό πόδι. Μέσω των σημειώσεων της Σάκερ από τα γεγονότα γνωρίζουμε ότι μετείχε ενεργά σε συνελεύσεις και συζητήσεις, όπως γνωρίζουμε και ότι μετά το Παρίσι βρέθηκε στη Νέα Υόρκη. Εκεί, αλλά και σε άλλες μητροπόλεις, μοίραζε στους περαστικούς των πολυσύχναστων κέντρων αποσπάσματα από το ημερολόγιο της τα οποία τεμάχιζε συστηματικά. Βλέπουμε έτσι ότι πιθανόν η εσωστρέφεια να μην ήταν ένα από τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά της, αλλά απλώς μία από τις φάσεις της πολυτάραχης ζωής της.

8. Βλέποντας την έκθεση και τις προγραμματισμένες δράσεις που την συνοδεύουν, συνειδητοποιώ ότι δεν θέλατε να κάνετε γνωστό μόνο το έργο και την συλλογή της στο κοινό. Στόχος του κληρονόμου της είναι το

219

έργο και η συλλογή της να λειτουργήσει κυρίως ως πηγή έμπνευσης για άλλους καλλιτέχνες; Σε γενικές γραμμές είναι σωστή η παρατήρησή σας, αν και θα λέγαμε περισσότερο ως αφετηρία διαλόγου για ορισμένα ζητήματα, παρά ως έμπνευση για καλλιτέχνες. Από την γνωριμία μας μαζί του, δεν πιστεύουμε ότι τοποθετεί την τέχνη στο κέντρο του ενδιαφέροντός του, αλλά αντίθετα βλέπει την τέχνη ως μία ακόμη ανθρώπινη δραστηριότητα, ένα ακόμη πεδίο μέσα στο οποίο μπορεί να εκτυλιχθεί σήμερα ένας ουσιαστικός διάλογος για ορισμένα φλέγοντα ζητήματα. 9. Ποια ιδιότητα της Sacer είναι πιο σημαντική; Αυτή της καλλιτέχνιδος, της στοχάστριας / συγγραφέως ή της συλλέκτριας; Αμφιβάλουμε για το εάν η ίδια η Σάκερ θα έδινε ποτέ στον εαυτό της κάποιον από τους παραπάνω χαρακτηρισμούς, ούτε και φαίνεται να την ενδιέφερε ποτέ το τι ήταν η ίδια. Περισσότερο έγκυρα ερωτήματα για αυτήν έδειχναν να είναι ερωτήματα ως προς το τι να κάνει, τι θεωρούσε σημαντικό και τι την ενδιέφερε. Η ταυτότητα της φαίνονταν καθορίζεται μέσα από τις σκέψεις και τις ενέργειές της όπως αυτές ξεδιπλώνονταν σε σχέση με τον κόσμο γύρω της, συχνά με αντιφατικούς τρόπους, όπως άλλωστε στις περισσότερες ζωές. Οι συλλογές της ήταν μάλλον απλώς ενθυμήματα των σχέσεών της, και η όποια τέχνη της αδιαχώριστη από το στοχασμό της. Άρα εάν έπρεπε να διαλέξουμε κάποιον από τους χαρακτηρισμούς που θέτετε μάλλον θα επιλέγαμε το δεύτερο αν και δεν βλέπουμε το λόγο να πρέπει οπωσδήποτε να την κατατάξουμε κάπου. 10. H συνεργασία σας με τον κληρονόμο της θα συνεχιστεί κι αν ναι ποια είναι τα σχεδιά σας; Ελπίζουμε να συνεχίσουμε τη συνεργασία και τον γόνιμο διάλογο με τον κληρονόμο της Λίμπι Σάκερ, αν και δεν υπάρχουν κάποια συγκεκριμένα σχέδια ως προς αυτό. Άλλωστε στην πραγματικότητα έχει ήδη επιτευχθεί κάτι πολύ σημαντικό μέσα από τη σχέση μας κι αυτό είναι η έναρξη ενός διαλόγου για τα ζητήματα που απασχολούσαν την Σάκερ αλλά και που η ίδια η ζωή της πυροδοτεί.

[...] 221

Γεια σας παιδιά, Αρχικά πιστεύω ότι πρέπει εσείς σαν ομάδα να αποφασίσετε αν θέλετε το μυστικό σχετικά με τη Sacer να αποκαλυφθεί. Εγώ μπορώ να προτείνω τα εξής: 1. Αν θέλετε να βγει η αλήθεια, αυτό που μπορώ να κάνω είναι να έρθω σε επαφή με την εφημερίδα Αυγή (ή όποια άλλη δεχτεί) να εκδόσουμε την πρώτη συνέντευξη και στο τέλος του προγράμματός σας να ακολουθήσει η δεύτερη που θα ανατρέψει το μύθο ή να εκδοθούν και οι δύο μαζί. 2. Αν θέλετε να αποκαλύψετε την αλήθεια προς το τέλος του προγράμματος σας, μπορώ να έρθω σε επαφή με τον εκδότη του περιοδικού Art History Supplement. Θα του ζητήσω, αν γίνεται, να εκδοθούν οι δυο συνεντεύξεις μαζί, ή να γράψω ένα κείμενο σχετικά με τον μύθο της Sacer, την έκθεση και το πρόγραμμα που ακολούθησε. 3. Απλά βάζετε την πρώτη συνέντευξη στο facebook κι αν αργότερα επιθυμείτε να αποκαλυφθεί το μυστικό σας κάνουμε άλλη μία. Παιδιά ότι θέλετε αποφασίζετε ή κι αν δεν θέλετε δεν γίνετε τίποτα από όλα αυτά. Ειλικρινά δεν θέλω να σας πιέσω για κάτι που δεν επιθυμείτε. Ελπίζω να τα πούμε σύντομα, Σ Στις 12:07 μ.μ. Τρίτη, 10 Ιουνίου 2014, ο/η Eugenia Tzirtzilaki <eu.tzir@gmail.com> έγραψε: gia deite tora - ΟΚ? Στρατή γεια η αλήθεια είναι ότι δεν μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα εάν & πότε θα αποκαλυφθεί ότι η Λίμπι δεν υπάρχει. Ας μην αποκαλυφθεί ποτέ. Δεν είναι αυτό το θέμα μας, είναι απλώς μία λεπτομέρεια, ένα όχημα για να κάνουμε τα πράγματα που μας ενδιαφέρουν και στα οποία ήταν ευκολότερο να επιστήσουμε την προσοχή μέσω της Λίμπι. Έχουμε την εντύπωση ότι η προσοχή

σου έχει στραφεί κυρίως στην κατασκευασμένη διάσταση της Λίμπι εξού και οι ερωτήσεις που έθεσες ήταν όλες διαπιστωτικές-τεκμηρίωσης και πληροφοριακού ύφους ως προς τη Λιμπι. (Πιστεύω ότι μία τέτοιου είδους συνέντευξη δεν ενδιαφέρει ιδιαίτερα και το αναγνωστικό κοινό, για να είμαι ειλικρινής. Η Λίμπι δεν είναι ο Πικάσσο να πούμε ότι δεν υπάρχει και να πέσουν όλοι από τα σύννεφα - δεν την ξέρει ακόμη και πολύς κόσμος ώστε να σημαίνει κάτι ότι είναι κατασκευασμένη. Κοινώς, αν αποκαλύψουμε ότι δεν υπάρχει, σιγά τα λάχανα για το κοινό.) Φυσικά τον καθένα μπορεί να τον ενδιαφέρει ο,τι θέλει και εάν εσένα σε ενδιαφέρει μόνο ή κυρίως αυτό, δικαίωμά σου. Εμείς όμως δεν ενδιαφερόμαστε για αυτό και δεν θέλουμε να δώσουμε χρόνο, ενέργεια ή σκέψη στο στοιχείο της αποκάλυψης ή μη της φασματικότητας της Λίμπι. Δεν θα ασχοληθούμε με αυτό διότι δεν είναι αυτό που μας ενδιαφέρει. Πιστεύω πως κι εσύ είχες βρει ένα ενδιαφέρον στην έκθεση πολύ πριν σου πούμε ότι η Λίμπι δεν είναι υπαρκτό πρόσωπο, έτσι δεν είναι; Για αυτό άλλωστε και συναντηθήκαμε. Πιστεύω ότι το ενδιαφέρον σου δεν ήταν μόνο γνωστικό, στο επίπεδο "α, δεν ήξερα αυτή την Σάκερ", αλλά και βαθύτερο, ως προς τα ζητήματα που εγείρει και ενσωματώνει η Σάκερ. Μέσω της Σάκερ ανοίξαμε έναν διάλογο με την εποχή μας και χρησιμοποιήσαμε την κατασκευή της ως γέφυρα με το παρελθόν και τις καταβολές μας. Αυτό μας ενδιαφέρει. Και θέλω να ελπίζω ότι αρχικά αυτό ενδιέφερε κι εσένα. Ότι είδες κάποια πράγματα από άλλο φως, με την ευκαιρία της Λίμπι. Αν θα ήθελες να γράψεις κάτι οπουδήποτε που να αφορά τα εκθέματα και τους συσχετισμούς, είτε αναφερθείς στην Λίμπι είτε δεν αναφερθείς καθόλου σε αυτήν, καλώς. Μπορείς να το γράψεις και να δημοσιεύτει εδώ ή έξω κι εμείς θα σε βοηθήσουμε όπως μπορούμε. Αν θέλεις να κάνεις ο,τιδήπoτε -άρθρο, έκδοση, κλπ- που να αφορά τα ζητήματα που εγείρονται, δηλ να χρησιμοποιήσεις κι εσύ το όχημα Λίμπι, να λειτουργήσεις δηλ σαν η Λίμπι να ήταν αληθινή, πάλι καλώς.

223

Επίσης εάν θέλεις να μας δώσεις κάποιες πληροφορίες για την γκαλερί που είχες αναφέρει στο Μάντσεστερ και (εάν μας ενδιαφέρει η συγκεκριμένη γκαλερί) να προχωρήσεις σε μια πρόταση για να παρουσιαστεί η έκθεση και εκεί, επίσης καλώς. Αυτό επίσης μας ενδιαφέρει. Και βεβαίως εάν έχεις κάποια άλλη ιδέα, ευπρόσδεκτη. Αλλά δεν πρόκειται να ασχοληθούμε με το πώς και πότε θα αποκαλυφθεί ότι η Λίμπι είναι κατασκευή. Και σίγουρα δεν πρόκειται να κάνουμε καμία τέτοια ανακοίνωση προς το παρόν, επειδή δεν είναι εκεί η προσοχή μας αλλά και φυσικά επειδή συνεχίζουμε και θα συνεχίσουμε να χρησιμοποιούμε το όχημα Λίμπι τουλάχιστον μέχρι και του χρόνου για την έκθεση στο Camp (ίσως και αργότερα). Δηλ. η δραστηριότητα στο χώρο τρέχει ακόμα και όλα γίνονται με αναφορά στη Λίμπυ Σάκερ. Κι αν δεν είναι σαφή τα παραπάνω, θα το θέσω κι ως εξής: Εάν σου λέγαμε οτι δεν θα αποκαλύψουμε ποτέ ότι η Λίμπι είναι κατασκευή, τι θα έκανες; Έχεις κάποια ιδέα; Αυτά από εμάς, πολλά φιλιά και περιμένουμε τις σκέψεις σου xxx!

2014-06-11 1:03 GMT+03:00 Myrto Stampoulou <myrto.stampoulou@googlemail.com>: Εγώ πάλι αρχίζω να πιστυεύω πως έχουμε καθυστερήσει να την ξεσκεπάσουμε, αλλά είμαι λίγο εκτός της φάσης και άν συμφωνείτε και οι δύο να μένει κρυφή άς μένει. Διαφορετικά όλα καλά Φιλι μ

225

Η έκδοση αυτή αποσκοπεί στην διάδοση και συνέχιση του διαλόγου γύρω από τους [περι]ορισμούς του σώματος, του χώρου, της ταυτότητας, (έμφυλης και εθνικής), των ιδεολογικών μηχανισμών που μας οριοθετούν και της έννοιας της διαμεσολάβησης τόσο στην τέχνη όσο και στη δημόσια ζωή. Στόχος της έκδοσης, όπως και των δράσεων που καταγράφει, είναι να διαβρώσει αυτούς τους περιορισμούς, που περι-φράσουν και απο-κόβουν ιδέες και ομάδες ανθρώπων, καταστώντας τα σύνορα ανάμεσά τους πορώδη.

227

ΚΟΛΟΦΩΝΑΣ Φωτογραφίες της Λίμπι Σάκερ: Στέφανος Χανδέλης, Ευγενία Τζιρτζιλάκη, Τίνα Κώτση, Έλενα Ακύλα (ως Λίμπι Σάκερ εικονίζονται ο Δημήτρης Χαλάτσης και η Τίνα Κώτση) Φωτογραφίες δράσεων: LIBBY SACER FOUNDATION εκτός από σελ 180, 182, 186, 188, 268, 270: Jordi ΝΝ Φωτογραφίες σελ 76 & 82: έργα του Δ. Χαλάτση (εγκαταστάσεις). Και σελ 145, 146, 186, & 187: έργα της Μυρτώς Σταμπούλου (μολύβι σε χαρτί)

Σχεδιασμός LIBBY SACER FOUNDATION

ΟΛΕΣ ΟΙ ΔΡΑΣΕΙΣ ΤΟΥ

LIBBY SACER FOUNDATION ΤΗΝ

ΠΕΡΙΟΔΟ 2014-2015 ΗΤΑΝ ΑΥΤΟΧΡΗΜΑΤΟΔΟΤΟΥΜΕΝΕΣ και ΔΩΡΕΑΝ ΓΙΑ ΤΟ ΚΟΙΝΟ

Θέλετε να μας στηρίξετε /

να μιλήσουμε; Στείλτε μας ένα μήνυμα.

LIBBY SACER FOUNDATION ISSUU, FACEBOOK BLOG

229