INTRODUCTION DU SALON À LA SALLE D’EXPOSITION :

Dans Les Coulisses Du Projet Instruments Voyageurs

Laura Jouve-Villard a été chargée de recherche pour le Centre des Musiques Traditionnelles Rhône-Alpes de 2015 à 2021, en charge notamment de la coordination du programme de recherche appliquée intitulé « Musiques, Territoires, Interculturalités » mené dans le cadre du label Ethnopôle reçu par le CMTRA en 2017. Aux côtés de Vincent Veschambre, directeur du Rize et d’Anne-Marie Doledec-Gonitzke, responsable des expositions et de la valorisation de la recherche, elle a coordonné le projet Instruments voyageurs et participé à l’écriture de ses contenus textuels et sonores.

GENÈSE D’UN PROJET POLYPHONIQUE

Réunir en un lieu unique toute la diversité des instruments de musique du monde et en faire le tour le temps d’une visite fut l’utopie de nombreux musées ethnographiques depuis la fin du XIXe siècle. Nous en retrouvons à la fois les traces et les continuités dans les musées de musique que l’on peut visiter de nos jours à Paris, Bruxelles, Londres, Oxford, Leipzig, Rome ou Genève. Depuis une vingtaine d’années, les démarches contemporaines de recherche en muséographie et en médiation culturelle ont considérablement transformé le rapport sensoriel à ces objets musicaux exposés. Il semble désormais bien loin, le temps des galeries austères et silencieuses, présentant une accumulation de spécimens à peine nommés et détachés de leurs contextes de jeu.

Pourtant, les modalités d’exposition des instruments de musique demeurent marquées par l’héritage politique et scientifique qui a façonné depuis des siècles notre façon d’appréhender l’histoire de la musique dans le monde. Les musées de musique sont ainsi souvent organisés par salles ou étages dédiés à différentes époques présentées chronologiquement, ou par continents, ou encore par « familles » instrumentales (les cordes, les cuivres, les percussions, etc.). Rien de plus naturel que ces classifications, direz-vous ! Ce sont effectivement les mêmes que l’on retrouve dans les livres d’histoire de la musique, dans les jeux d’éveil musical, dans les différentes classes ou départements pédagogiques des conservatoires de musique. Certes, mais cette façon d’ordonner, c’est-à-dire de donner un sens de lecture à la musique, est très située historiquement et politiquement. Plusieurs chapitres de cet ouvrage nous en proposent d’ailleurs des genèses très éclairantes. Par ailleurs, ces classements chronologiques, géographiques ou acoustiques ne sont pas les plus à même de raconter les cousinages souvent méconnus qui relient les instruments entre eux, d’un continent à l’autre ou d’une famille instrumentale à une autre. Autrement dit, il existe sur la planète bien d’autres façons de ranger les musiques du monde et leurs instruments, avec d’autres critères, d’autres sens de lecture non moins légitimes et éclairants.

En miroir inversé du musée, les conservatoires sont des lieux où l’instrument de musique résonne, où il est touché, joué, dompté, où il accompagne des voix, rejoint les membres de son pupitre, remplit les rangs des orchestres. À l’école de musique comme sur scène ou en studio, il se réalise pleinement comme instrument de musique, c’est-à-dire comme objet sonore destiné à être écouté en tant que tel 1. Mais dans ces écrins où toutes les potentialités de l’instrument se déploient, où une grande diversité de familles instrumentales et de répertoires résonne au même endroit, il manque souvent ce que le musée, lui, permet : une approche géoculturelle et organologique qui les replace dans l’histoire du monde et de la circulation des hommes et de leurs cultures.

Comment concilier ces différentes relations à l’instrument dans un contexte d’exposition ? Comment marier, au sein d’un même dispositif, le statut vivant de l’instrument tel qu’il résonne dans un conservatoire ou sur la scène d’un concert, tout en le faisant exister dans son statut d’artefact ou d’objet d’art, témoin des trajectoires culturelles plurielles des êtres humains qui l’ont joué et transformé au fil du temps ?

C’est avec ce champ de questionnements que nous débutions, en janvier 2019, une aventure collective de près de trois ans dédiée aux instruments de musique qui habitent la ville de Villeurbanne. Pourquoi Villeurbanne ? Bien sûr, cette ville est la nôtre : L’ENM et le Rize ont été pensés et construits pour ses habitant·e·s ; le CMTRA lui s’y est installé en 2007, un peu plus de quinze ans après sa fondation. Mais Villeurbanne est aussi un territoire qui, au cours du XXe siècle, a accueilli plusieurs grands noms de fabricants d’instruments de musique. La première séquence de cet ouvrage déroule quelques-unes de ces petites et grandes histoires de facteurs et luthiers villeurbannais.

LE RÊVE D’UN MUSÉE DE MUSIQUE À L’ENVERS

Quelques mois avant la publication de cet ouvrage, l’équipe du projet Instruments voyageurs était invitée à intervenir dans le cadre d’un colloque organisé par la Société Française d’Ethnomusicologie, dédié à l’importante collection d’instruments de musique de Maurice Fleuret accueillie aujourd’hui dans les murs de la Galerie Sonore à Angers. Critique musical, directeur artistique des Semaines musicales internationales de Paris puis du Festival de Lille, directeur de la musique et de la danse au ministère de la Culture de 1981 à 1988, Maurice Fleuret était un passionné de musiques et de voyages. Et chose étonnante, le terme d’« instruments voyageurs » était couramment employé, par lui-même et par les partenaires institutionnels avec lesquels il travaillait, pour définir les quelque 2 000 objets composant sa collection… qu’il refusait d’ailleurs d’appeler collection ! Il lui préférait l’image d’un « album de souvenirs sonores, au milieu desquels (il vivait) en attendant le prochain voyage2 ».

Maurice Fleuret dédia un temps et un engagement importants à faire vivre cette « anti-collection » comme une sorte de musée itinérant, où les instruments étaient destinés à être joués ; une mission d’abord accomplie de 1973 à 1980 par les Jeunesses

Musicales de France, et depuis lors par la Galerie Sonore d’Angers. Si notre équipe villeurbannaise de 2019 n’avait aucunement connaissance de cet héritage au moment où le titre Instruments voyageurs fut choisi, il nous fallait bien reconnaître que cet heureux hasard n’en était peut-être pas un. Voici ce que déclarait Maurice Fleuret aux organisateurs du catalogue intitulé La collection d’un voyageur : les instruments de musique de Maurice Fleuret, issu d’une exposition organisée à Lille en 1990.

« L’instrument n’est pas séparable des situations que j’ai vécues, je pourrais vous réciter leur interminable litanie, j’y passerais des jours […] Chacun d’eux a sa propre histoire, aucun n’a été acheté dans un magasin anonyme, tous sont venus à moi à cause des circonstances, à cause d’une relation particulière avec ceux qui les possédaient, qui me les ont donnés ou à qui je les ai achetés, dans des conditions toujours très pittoresques, loin de mes habitudes3 . » Près d’un demi-siècle plus tard, l’équipe des « Instruments voyageurs » villeurbannais rêvait elle aussi à une sorte de musée temporaire d’instruments de musique à l’envers.

À l’envers, car les trois structures porteuses de ce projet se retrouvaient toutes autour de l’idéal d’une exposition où les instruments présentés ne seraient pas mis sous cloche, mais pourraient au contraire être décrochés et joués. À l’envers, car il ne s’agissait pas de construire un écrin scénographique pour un corpus d’objets pré-identifiés. Ici, point de collection constituée par des collectionneurs privés ou des musées du monde entier, mais un ensemble d’histoires, de sons et de photographies que nous allions recueillir à Villeurbanne, auprès d’habitant·e·s propriétaires d’instruments de musique.

Il ne s’agissait donc pas de faire venir à nous des instruments de musique remarquables des quatre coins du monde, mais de donner à voir et à entendre la diversité des instruments et des musiques d’ici, ceux qui se jouent, s’écoutent et se regardent au creux de la vie quotidienne des Villeurbannais·es.

Un musée temporaire de musique « à l’envers » enfin, car il s’agissait de venir taquiner notre tendance à ranger les cultures de la planète dans des catégories stables, que l’on voudrait universelles, mais qui pourtant ne reflètent qu’une vision du monde parmi d’autres. Notre souhait était de dessiner le parcours de l’exposition Instruments voyageurs selon des critères de classification non pas déterminés à l’avance, mais inspirés des récits des habitant·e·s. Autrement dit, selon une vision du monde, des musiques et des cultures intrinsèquement liées à cette ville, aux personnes rencontrées, et aux liens qu’elles entretiennent avec leurs instruments de musique.

LE DÉFI D’UNE EXPOSITION SANS COLLECTION

Le parcours scénographique ne pouvait ainsi s’écrire qu’en fonction des témoignages recueillis auprès des habitant·e·s, et des instruments qu’ils accepteraient éventuellement de nous prêter. Or au moment du lancement du projet, cette collection de récits et d’objets, nous ne l’avions pas encore. Par ailleurs, rien ne pouvait nous assurer que les habitant·e·s propriétaires d’instruments accepteraient de nous les prêter pendant toute la durée de l’exposition, c’est-à-dire dix mois consécutifs ! Nous étions ainsi engagés dans un réel pari qui n’allait pas sans son lot d’inquiétudes, mais aussi de grande créativité collective. Chaque mot-clef mobilisé pendant nos réunions de travail était source de malentendus et d’efforts de conciliation entre nos lexiques respectifs. « Instruments de musique », « instruments du monde », « musée », « exposition » pouvaient-il résonner de la même manière pour un musicien professionnel, pour une jeune élève de conservatoire ou pour son enseignant, pour une professionnelle de la conservation du patrimoine ou de la médiation culturelle, pour un scénographe, une ethnomusicologue, un graphiste, un luthier ou un collectionneur ? Non, assurément, et c’était là tout l’intérêt de notre démarche collective.

Maëllis Daubercies en service civique pendant le projet Instruments voyageurs, aujourd’hui chargée de l’action culturelle au CMTRA.

Au fil des mois, notre champ d’attention pour l’instrument de musique et ses histoires s’est transformé en un entrelacs de points de vue à ne pas omettre et de choix à opérer. Est-ce que tous les instruments de musique, quels que soient leur facture, leur origine, leur sonorité, leur usage étaient bien concernés par ce projet ? Quid des objets du quotidien détournés en instruments mélodiques, comme le pied creux d’une chaise transformé en flûte, ou en instruments percussifs, comme le font deux cuillères en métal liées dos à dos ? Que faire de la voix ? Avions-nous pensé à enquêter sur les tacites hiérarchies sociales véhiculées par les instruments de musique ?

À interroger les stéréotypes sociaux ou de genre qui leur sont associés ? Et comment matérialiser dans l’exposition les instruments de musique que les habitant·e·s rencontré·e·s ne souhaitaient pas nous prêter sur une si longue période ?

Conscients et, il faut bien l’avouer, étourdis par ce millefeuille d’enjeux et de vigilances à prendre en considération, nous entamions en mars 2019 le chantier de collecte de récits et d’images, promettant de nourrir cette exposition dont la forme et les contenus restaient volontairement indéterminés.

Faire Parler Les Instruments De Musique

QUI HABITENT VILLEURBANNE

Il restait donc à les trouver, ces instruments voyageurs et leurs propriétaires ! Un intense chantier de « collectage » débuta alors, mené principalement par Maëllis Daubercies et Siloë Douillard, alors étudiantes au Centre de Formation des Musiciens Intervenants de Lyon. Que désigne cet étrange mot de « collectage » et pourquoi ne pas tout simplement parler de recueil de témoignages ? C’est bien souvent par fidélité ou hommage au mouvement folk français que l’on emploie ce terme au sein des centres de musiques traditionnelles installés depuis les années 1980/90 dans différentes régions françaises. Au lendemain de Mai 68, des jeunes pour la plupart étudiants se sont donné pour ambition de redécouvrir les cultures populaires de leurs grands-parents, tombées dans l’oubli après la Seconde

Guerre mondiale. Micros et carnets en main, ils ont sillonné les « pays » ruraux de France pour recueillir, conserver et transmettre des répertoires musicaux, mais aussi des témoignages sur des traditions locales ou des savoir-faire en passe de disparaître. Le CMTRA, comme d’autres centres de musiques traditionnelles régionaux, est un héritier direct de ce mouvement à la fois artistique et politique.

Les jeunes collecteurs des années 1970 regarderaient probablement avec étonnement ce collectage urbain sur les « instruments voyageurs » de Villeurbanne. Maëllis et Siloë ne sont pas parties en quête de chansons à préserver ou de fêtes traditionnelles à raconter, mais d’histoires à première vue « ordinaires » entre des personnes et leurs instruments de musique. Pour cela, il a fallu s’armer de patience, d’inventivité et de sensibilité. L’exercice de l’entretien biographique, qui plus est avec matériel d’enregistrement, est un art qui se pratique sans mode d’emploi, qui s’affine au gré des rencontres. Et lorsqu’il s’agit de réaliser des biographies d’objets tels que des instruments de musique, on entre franchement dans le domaine de la collecte expérimentale.

Il fallut ainsi réinventer à chaque entretien une grille de questions, un mode d’adresse, une posture d’écoute qui seraient les plus à même de faire parler les Villeurbannais·es sur leur instrument de musique. Défi de taille, tant nous sommes habitués à regarder les objets de notre quotidien comme des outils strictement matériels, dont nous définissons nous-mêmes le sens et l’usage. Il nous est en revanche bien moins naturel de les envisager comme des personnages « nonhumains » de nos vies, qui racontent un peu de nous-mêmes et du monde qui nous entoure4 : « Les objets font quelque chose, mais d’abord ils nous font5 . »

Le premier défi était bien entendu celui de rencontrer des propriétaires d’instruments de musique habitant à Villeurbanne. Cette seule mention de l’habitant·e a été source de questionnements : fallait-il circonscrire l’enquête aux seules personnes domiciliées à Villeurbanne ? Nous avons plutôt fait le choix d’élargir la notion à toute personne qui « pratique » régulièrement la ville de Villeurbanne, de par son domicile, ses loisirs ou ses activités professionnelles. Le relai fait par les musiciens-enseignants de l’ENM et les associations culturelles de la ville constitua un levier déterminant. Le bouche-à-oreille engagé par les collègues villeurbannais·es qui ne manquaient aucune occasion d’interpeller amis, voisins et commerçants qu’ils soupçonnaient d’être propriétaires d’instruments fut également décisif. L’inventivité de Maëllis et Siloë est venue parfaire le tout, elles qui en tant que musiciennes-intervenantes, n’hésitèrent pas à faire sonner leurs propres instruments dans les files d’attente, à héler les passants sur les marchés de la ville, pour rencontrer des habitant·e·s plus éloigné·e·s des réseaux de publics habitués de nos institutions culturelles.

Au bout d’un an de recherches, une soixantaine d’entretiens avaient été réalisés, chacun offrant une occasion souvent émouvante d’écouter comment des personnes, musiciennes ou non, mobilisent l’instrument et la musique en général, pour créer du sens dans leur vie ; comment ces objets les accompagnent pour chercher et composer leur place dans le monde, au rythme de leur âge, de leurs aspirations, de leurs histoires familiales et des épreuves traversées, intimement ou collectivement.

Nous étions en février 2020 et imaginions entamer une dernière phase de collectes plus spécifiques, en direction d’instruments de musique, d’aires culturelles ou de profils de propriétaires peu représentés dans le corpus constitué jusqu’alors. La crise sanitaire qui nous a pris par surprise quelques semaines plus tard en décida autrement et il nous fallut faire le deuil d’un échantillon de personnes et d’objets plus éclectiques. Le confinement et ses suites nous apportèrent l’occasion d’explorer d’autres modes de recueil de témoignages, via des questionnaires en ligne, des collectes en visioconférence, voire au téléphone. Le parcours d’exposition quant à lui, fut élaboré collectivement à distance, chapeauté par Anne-Marie Doledec-Gonitzke, responsable des expositions et de la valorisation de la recherche au Rize, en dialogue étroit avec Laura Jouve-Villard, chargée de recherche au CMTRA et l’équipe du Muséophone, une agence stéphanoise de muséographie et scénographie d’exposition qui mit en œuvre avec virtuosité notre cahier des charges en tous points assez hors norme.

CE LIVRE EN ÉCHO À L’EXPOSITION

INSTRUMENTS VOYAGEURS — LE MONDE SONNE À NOS PORTES

La scénographie de l’exposition prenait le parti d’un parcours immersif non directionnel avec des zones thématiques articulées autour de quatre axes reconnaissables par un traitement formel distinct : la facture instrumentale et l’atelier de fabrique, l’espace intime, l’espace collectif et l’espace monde. Le visiteur était invité à cheminer à son gré dans la galerie pour créer ses propres perceptions et ainsi augmenter son expérience sensible. Une mise en scène sonore (sonographie), mixant des écoutes individuelles et collectives au sein de dispositifs d’écoute en formes de cylindres fabriqués en feutre, permettait de mettre en récit et en voix le parcours des instruments exposés. Les montages sonores réalisés pour l’exposition sont en écoute au sein de cet ouvrage, par l’intermédiaire de QR codes qui vous permettront au fil de la lecture de plonger dans les récits des personnages principaux du projet : les habitant·e·s et leurs instruments.

Cet ouvrage reprend dans son chapitrage les quatre grandes séquences thématiques qui jalonnaient le parcours de l’exposition, qui a pu s’entrouvrir au public au rythme des restrictions et des relaxes de cette interminable période de crise sanitaire. Il représente également le désir de faire vivre autrement toutes les rencontres qui n’ont pu avoir lieu in situ pendant la saison Instruments voyageurs ; et de faire entendre autrement les voix qui n’ont pu être portées à l’oreille des visiteurs de l’exposition.

Ceci n’est donc pas un catalogue d’exposition, mais la trace kaléidoscopique d’une aventure collective, ici recomposée sous les plumes et les voix des actrices et des acteurs culturels et patrimoniaux : musicien·ne·s et enseignant·e·s, chercheur·e·s, habitant·e·s et artistes locaux qui, de près ou de loin, ont participé à l’écriture du projet Instruments voyageurs. Il se veut à l’image du passionnant défi que cette aventure nous a offert de vivre pendant trois ans : celui de rassembler en un même lieu les multiples chemins par lesquels nous fabriquons du sens et du commun à travers la musique.

LA PREMIÈRE SÉQUENCE DE L’EXPOSITION

ÉTAIT DÉDIÉE À L’UNIVERS DE LA FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE À L’ÉCHELLE

LOCALE DEPUIS LE DÉBUT DU XXE SIÈCLE

JUSQU’À NOS JOURS, METTANT EN LUMIÈRE DES SAVOIR-FAIRE ET DES PRATIQUES REMARQUABLES.

SUR DE LARGES PANNEAUX EN BOIS RAPPELANT L’UNIVERS DE L’ATELIER DE FACTURE INSTRUMENTALE, ÉTAIENT

INSTALLÉS DES ACCORDÉONS DE COLLECTION, DES FLÛTES EN BOIS OU BAMBOU À DIFFÉRENTES ÉTAPES DE LEUR FABRICATION, DES TABLES D’HARMONIE DE VIOLES, DES CALEBASSES ET DES CORDES PRÊTÉES PAR L’ENTREPRISE SAVAREZ, AUTREFOIS VILLEURBANNAISE.

UN ATELIER DE FABRIQUE SEMI-OUVERT, DÉCORÉ D’ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS D’UNE

GUITARE CLASSIQUE ISSUS DE DIFFÉRENTES

ESSENCES DE BOIS ET D’OUTILS DE LUTHIER, COMPLÉTAIT L’ESPACE. CELUI-CI A ÉTÉ

IMAGINÉ SUR LE PRINCIPE D’UN « FAB LAB »

DESTINÉ À ÊTRE UTILISÉ DANS LE CADRE DE MÉDIATIONS PÉDAGOGIQUES ET D’ATELIERS DE LUTHERIE SAUVAGE.

ANNE-MARIE DOLEDEC-GONITZKE *

Responsable des expositions et de la valorisation de la recherche au Rize

• 1 • 3 • Vues de la première séquence de l’exposition.

© Bertrand Gaudillère - collectif item

• 2 • Atelier de fabrique semiouvert dans l’exposition.

© Bertrand Gaudillère - collectif item

FACTEURS ET LUTHIERS, QUELLES DIFFÉRENCES ?

La facture instrumentale est un métier d’art rassemblant des savoirs à la fois musicaux, techniques et historiques de grande précision. Appelé « le faiseur d’instrument » jusqu’au XVIIe siècle, le facteur fabrique des pianos, des clavecins, des accordéons ou des cuivres. De nos jours, il travaille généralement au sein de grands ateliers semiindustriels. Le luthier, dont le nom dérive du mot luth, est un artisan souvent indépendant qui fabrique et répare les instruments de la famille des cordes pincées (comme la guitare) et/ou frottées (comme le violon). Mais tout n’est pas si simple ! C’est un facteur qui fabrique les harpes, on parle de lutherie électronique pour désigner l’invention d’instruments électrifiés munis d’un clavier, et les facteurs de flûtes travaillent pour la plupart dans des ateliers individuels.

* Anne-Marie Doledec-Gonitzke est attachée de conservation du patrimoine. Elle a travaillé dans l’éducation artistique et culturelle puis dans la mise en œuvre de projets de valorisation du patrimoine au sein du réseau VPAH et des musées. Avant de rejoindre le Rize en 2019, elle a mené des projets spécifiquement sur la banlieue, en Île-de-France.

Quoi qu’il en soit, facteurs et luthiers sont des orfèvres passionnés de la musique et des sons, qui à la simple écoute d’une note, peuvent deviner les matériaux, les mécaniques et parfois l’âge des instruments. Acteurs déterminants des grandes évolutions de la création musicale, précieux alliés des musicien·ne·s en quête de leur identité sonore, ils sont aussi les gardiens méconnus de la mémoire des instruments de musique et des hommes qui les ont fabriqués.