Muzikos barai

www.muzikusajunga.lt

2019 BIRŽELIS

M u z i k o s m e n o i r m o k s l o žu r n a l a s ISSN 1392-4966

Kaina su CD 5 Eur Kaina be CD 3 Eur

Antrasis Klaipėdos violončelės festivalis 34 p.

In memoriam

Vytautas LAURUŠAS 59 p. Šiame numeryje:

STANISLAVAS MONIUŠKA Numeris su CD

PIANISTAS ANDRIUS VASILIAUSKAS (g. 1954) Muzikų šeimoje gimęs (1954) pianistas Andrius Vasiliauskas pirmąsias fortepijono studijas baigė 1973 m. M. K. Čiurlionio meno mokykloje. Jo gilinimąsi į fortepijono meną pratęsė bendravimas su fortepijono pedagogėmis pianiste Aleksandra Juozapėnaite bei prof. Olga Šteinbergaite. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, kurioje A. Vasiliausko meninis pasaulis praturtėjo unikaliais štrichais, meniniais atradimais, formavosi kategoriškos, bet teisingos menininko nuostatos.

Studijas pianistas baigė 1978 m. Dar būdamas studentas 1977 m. A. Vasiliauskas į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją buvo priimtas dirbti koncertmeisteriu. Po 1986–1988 m. stažuotės pas prof. O. Šteinbergaitę pianistas akademijoje dirbo dėstytoju.

A. Vasiliauskui savitą, šiandienos pasaulyje itin retą neveidmainišką nuoširdumą liudija jo kūrybiniai prioritetai ir gyvenimiški pasirinkimai – nors ir tapęs 1987 m. H. Ellerio konkurso Taline pirmosios premijos laureatu, iš tiesų pianistas kritiškai žvelgia į šiuos renginius kaip nereikalingą popsą atlikėjo veikloje. Pianistas, be solinių, yra parengęs kamerinių programų su daugeliu žinomų Lietuvos ir užsienio atlikėjų, koncertavo Latvijoje, Estijoje, Vokietijoje, Danijoje, Italijoje, Ukrainoje, Gruzijoje, Rusijoje, Izraelyje. Nacionalinės filharmonijos organizuotuose koncertuose įvairiuose Lietuvos miestuose 2001–2006 m. surengė per 70 įvairių solinių fortepijono muzikos koncertų. Šiandien Lietuvos radijo fonduose sukaupta daugiau kaip 200 pianisto įgrotų įrašų.

A. Vasiliausko repertuare – įvairiausių stilių, žanrų ir epochų muzika, nemažą dalį sudaro šiuolaikinių Lietuvos kompozitorių opusai, kurių ne vieną jis atliko pirmasis. A. Vasiliauskas parengė įsimintinų muzikos premjerų Lietuvoje, tai – O. Messiaeno preliudai, J. Reubke´s Sonata fortepijonui b-moll. Bene gausiausią pianisto repertuaro dalį sudaro romantizmo kompozitorių muzika – šis laikotarpis artimiausias Andriaus Vasiliausko meninei prigimčiai, skatina savitą filosofavimą, nuolatinį prasmių ieškojimą, į kurį jį kreipė prof. Olga Šteinbergaitė. Anot pianisto, ji išmokė sunkiai pasiekiamo dalyko – mąstymo būdą perteikti interpretuojant ir atlikti kūrinį taip, kaip jį iš tikrųjų girdi. A. Vasiliauskas – F. Chopino muzikos traukos neišvengęs menininkas, nuolatos sugrįžtantis prie lenkų kompozitoriaus garsų pasaulio. Dar studijų metais jis parengė ir 1976 m. akademijos salėje pirmą kartą Lietuvoje paskambino F. Chopino 12 etiudų, op. 10. Kaip ciklas visos F. Chopino baladės pirmą kartą Lietuvoje nuskambėjo taip pat šio pianisto dėka. Neatsitiktinai A. Vasiliauską domina ir kitas lenkų kompozitorius – S. Moniuška ir jo fortepijoniniai opusai, artimi pianisto meninei prigimčiai. Šiame garso įraše susiduriama su dar viena pianisto kūrybinio portreto puse.

Tai jo nuolatiniai ieškojimai neatliktos ir retai skambančios muzikos kloduose, intriguojantys atradimai.

Visi „MUZIKOS BARŲ“ prenumeratoriai žurnalą gauna su šia kompak tine plok štele.

2019 BIRŽELIS Nr. 5–6 (496–497) Lietuvos muzikų sąjungos leidinys, leidžiamas nuo 1931 m.

Numerį parengė Audronė Nekrošienė Kalbos konsultantė Jūratė Palionytė Redakcinė taryba: Audronė Nekrošienė (vadovė), Tomas Bakučionis, Irena Didžiulienė, Giedrius Kuprevičius, Daiva Tamošaitytė, Mindaugas Urbaitis Dailininkas Arvydas Nekrošius Viršelyje Arvydo Nekrošiaus nuotrauka Redakcijos nuomonė nebūtinai sutampa su straipsnių autorių nuomone.

Gedimino pr. 32 - 2, LT-01104 Vilnius Telefonai: 212 16 15, 263 62 30. Elektroninis paštas: zurnalas@muzikosbarai.lt SL 203A. OFSETINĖ SPAUDA. 8,5 SP. L. SPAUSDINO UAB „PETRO OFSETAS“, NAUJOJI RIOVONIŲ G. 25C, LT-03153 VILNIUS TIRAŽAS 1000 EGZ. INDEKSAS 5216.

CD tema Pianistas Andrius Vasiliauskas skambina Moniušką

Nuskenavę QR kodą, telefono ekrane pamatysite straipsnį papildančius garso ir vaizdo įrašus, nuotraukas

Turinys STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 Olga Savitskaya S. Moniuškos simfoninis palikimas romantizmo žanrų ir stiliaus erdvėje / 3 p.

Ryszard Daniel Golianek „Moniuška. Kompendiumas“ – muzikinis kompozitoriaus palikimas ir jo tyrimo problemos / 5 p.

Vida Bakutytė S. Moniuškos kūrybos lietuviškoji dimensija / 7 p.

Stanislaw Dąbek Keturios S. Moniuškos Aušros vartų litanijos ir jų kontekstai / 9 p.

Laima Budzinauskienė S. Moniuškos bažnytinė kūryba Vilniuje: giesmės, kūriniai vargonams ir mišios / 12 p.

Tatjana Cybulskaja Baltarusiški vaizdai S. Moniuškos kamerinėje vokalinėje muzikoje / 14 p.

Lilianna Zalesińska Skirtingų tautų tradicijų ir kultūrų elementai S. Moniuškos dainose / 16 p. Šviesė Čepliauskaitė Šokiai S. Moniuškos fortepijoninėje kūryboje / 18 p.

Viktor Skorobogatov, Vladimir Marchel, Ana Korženevskaja Filomatų poezija S. Moniuškos kūryboje / 20 p.

Aleksej Frolov S. Moniuškos „Namų dainynas“: prielaidos ir pasiekimai / 25 p.

Svetlena Nemohaj Tarp operos ir vodevilio: Moniuškos Vilniaus–Minsko laikotarpio sceninių kūrinių žanriniai ypatumai / 28 p.

Grzegorz Ziezula Užmiršta S. Moniuškos Berlyno ir Vilniaus laikotarpių operinė kūryba: nuo išlikusių šaltinių iki šiuolaikinių spektaklių / 30 p.

NATOS S. Moniuška Du valsai: „Pohulanka“, „Pozegnanie“ / 32 p.

FESTIVALIS Antrasis Klaipėdos violončelės festivalis / 34 p.

KRONIKA Viktoras Januškevičius Įsimintinas koncertas Panevėžio muzikiniame teatre / 36 p.

Rita Aleknaitė-Bieliauskienė Antrasis tarptautinis „Lisztofonijos“ konkursas / 38 p.

Rita Aleknaitė-Bieliauskienė Lietuvos nacionalinio simfoninio orkestro vakarai / 38 p.

Rita Aleknaitė-Bieliauskienė Pianistų koncertai / 38 p.

Prancūzijos apdovanojimas muzikologei Gabrielei Sližytei / 39 p.

Rita Aleknaitė-Bieliauskienė LVSO jubiliejinį sezoną baigė Mahlerio simfonija / 37 p.

Rita Aleknaitė-Bieliauskienė Modesto Pitrėno reveransas Richardui Straussui / 42 p.

EDUARDUI BALSIUI – 100 Gabrielė Dambrauskaitė Eduardo Balsio jubiliejus minimas ir Alytuje / 42 p.

Saulė Pinkevičienė „Svajonei“ – Tarptautinio jaunimo muzikinio konkurso apdovanojimai / 42 p.

NAUJI LEIDINIAI Tomas Bakučionis Septintas Egidijaus Buožio albumas pretenduoja į metų džiazo sensaciją / 43 p.

PANORAMA Aldona Juodelienė Muzikuojančios šeimos paminėjo Tarptautinę šeimos dieną / 44 p.

Jubiliejinė pirmojo pasirodymo scenoje šventė / 44 p.

Antanas Kiveris Išskirtiniai ansamblio „Ave musica“ metai / 44 p.

Miglė Mosėnienė Spalvinga muzikos garsų puokštė / 45 p.

Genovaitė Juškevičienė Subūrė meilė violončelei / 45 p.

OPERA Gabrielė Sližytė Aušrinės Stundytės sėkmė Paryžiaus Bastilijos operos teatre / 46 p.

Daiva Kšanienė Klaipėdiečių „Don Žuanas“ nepadarytų gėdos jokiam teatrui / 48 p.

DŪDŲ KAMPAS Kazys Daugėla Lietuvių sidabras Europos varinių pučiamųjų instrumentų orkestrų čempionate / 51 p.

BALETAS Audronė Žiūraitytė Muzikos ir choreografijos sinergija / 52 p.

Lietuviškas baletų triptikas

MOKSLO LINK Imantas Šimkus Apie tolygų dirigavimą: pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje ir jos įtaka atlikimui (I) / 55 p.

NETEKTIS Rita Aleknaitė-Bieliauskienė In memoriam Vytautas Laurušas / 59 p.

MUZIKŲ SĄJUNGOJE LMS metinė ataskaitinė konferencija / 64 p.

Muzikos barai / 1

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200

TARPTAUTINĖS KONFERENCIJOS „ŽYMUSIS VILNIETIS STANISLOVAS MONIUŠKA / STANISŁAW MONIUSZKO“ PRANEŠIMAI Rengėjai: Lietuvos Respublikos kultūros ministerija, Lietuvos nacionalinė UNESCO komisija, Lietuvos muzikų sąjunga, Lietuvos kompozitorių sąjungos Muzikologų sekcija Partneriai ir rėmėjai: Lenkijos institutas Vilniuje, Baltarusijos Respublikos ambasada Lietuvoje

Muzikos barai / 2

Stanislavo Moniuškos simfoninis palikimas romantizmo žanrų ir stiliaus erdvėje Olga SAVICKAJA Baltarusija

K

ūrybinga Stanislavo Moniuškos – talentingo kompozitoriaus, dirigento, muzikinės visuomenės veikėjo – asmenybė jo 200-ųjų gimimo metinių minėjimo dienomis suvokiama kaip simbolis, vienijantis Baltarusijos, Lietuvos ir Lenkijos kultūrinę erdvę.

S. Moniuškos gyvenimas dalijasi į tris panašios trukmės laikotarpius, kurių kiekvienas svarbus ne tik kompozitoriaus biografijai, bet ir minėtų šalių muzikos meno raidai.

Jo vaikystė ir jaunystė prabėgo Baltarusijos žemėje. Būsimasis kompozitorius gimė gražiame Minsko apylinkių kampelyje, senoviniame Ubelio dvare, kuriame jau pirmaisiais gyvenimo metais turėjo galimybę pajusti nepakartojamą ir savitą gimtojo krašto dainuojamojo folkloro grožį.

Mokymosi metai Minsko vyrų gimnazijoje ir Dominyko Stefanovičiaus

Stanislavas Moniuška. Litografija pagal Vladislovą Valkevičių

Diriguoja Stanislavas Moniuška. Ksawery Pillati piešinys

muzikos mokykloje, bendravimas su jaunais literatais, aktoriais, muzikantais formavo jo talentą ir lėmė profesinį apsisprendimą. Iškeliaudamas iš Minsko septyniolikmetis S. Moniuška

jau tvirtai suvokė savo kaip kompozitoriaus paskirtį.

Metai, pragyventi Vilniuje, – išskirtinai aktyvaus ir vaisingo kompozitoriaus darbo pačiuose įvairiausiuose žanruose laikotarpis. Po jo plunksna gimsta operetės ir kūriniai orkestrui, kamerinė instrumentinė ir bažnytinė muzika, dainuojamoji lyrika ir opera. Moniuškos kūrybinė veikla vis plačiau pripažįstama: jo kūriniai tampa populiarūs ne tik tarp profesionalų, bet ir tarp mėgėjų. Gyvendamas Vilniuje Moniuška išsaugojo glaudžius ryšius su Minsku, čia jis atvažiuoja aplankyti tėvų, draugų, atlikti savo kūrinių.

Minske, miesto scenoje, skambėjo Moniuškos muzikiniai spektakliai „Raštinės tarnautojai“ (1834) ir „Loterija“ (1843). Kūrybinė draugystė susiejo kompozitorių su naujosios baltarusių literatūros ir teatro pradininku Vincentu Duninu-Marcinkevičiumi.

Pagal jo libretus sukurti spektakliai „Rekrūtų rinkimas“ (1841), „Muzikantų varžytuvės“ (1842), „Stebuklingas vanduo“ (1842). 1852 metais Minsko teatro patalpose milžiniškos sėkmės sulaukė „Idilijos“ („Kaimiečių“) pastatymas, kuriame pirmą kartą scenoje suskambo baltarusių kalba. 1848 metais Vilniuje įvyko etapinė dviejų veiksmų operos „Halka“ koncertinė premjera, o 1856 metais opera buvo pakartota Minske.

Paskutiniai keturiolika metų Varšuvoje – Moniuškos kaip lenkų nacionalinės operos kūrėjo muzikinės veiklos viršūnė. Pripažinimas Europoje, jo kūrinių atlikimas geriausiose Varšuvos, Prahos, Lvovo, Sankt Peterburgo, Maskvos scenose padaro jį neginčijamu XIX amžiaus vidurio lenkų muzikinės kultūros lyderiu.

Stanislavo Moniuškos simfoninė kūryba priklauso Vilniaus laikotarpiui. Jos pagrindą sudaro trys uvertiūros: „Pasaka“, „Kainas“1, Karinė uvertiūra („Etmono mylimoji“). Šias uvertiūras kompozitorius parašė autoriniams koncertams, vykusiems Sankt Peterburge 1848, 1856 ir 1857 metais.

Didžiausi Moniuškos pasiekimai susiję su opera, vokaline lyrika, kan1

Partitūros buvimo vieta nežinoma.

Muzikos barai / 3

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 tatomis. Bet ir simfoniniai kūriniai, kurie iki šiol neretai lieka mokslinės problematikos periferijoje, mūsų nuomone, kelia pagrįstą susidomėjimą2.

Jiems būdinga reljefiška tipologinių, regioninių ir nacionalinių bruožų pynė atspindi ir to laiko svarbiausias muzikos meno tendencijas, ir kompozitoriaus stiliaus savitumą.

Moniuška imasi koncertinės uvertiūros – svarbiausio Europos programinės romantinės muzikos žanro, būdingo Mendelssohno-Bartholdy, Berliozo, Liszto, Glinkos, Čaikovskio, Smetanos, Dvořáko, Čiurlionio ir kitų kūrybai. Visuose savo kūriniuose orkestrui kompozitorius remiasi vadinamuoju apibendrinamuoju programiškumo tipu, atveriančiu plačią erdvę laisvam fantazijos skrydžiui ir tik kontūru apibrėžianču prasmines ribas. Jo kūrinių literatūriniai prototipai ryškiai atspindi įvairias autoriaus kūrybinės individualybės ribas, demonstruoja jo meninius ir estetinius prioritetus. Moniuška naudojasi Byrono romantinės misterijos „Kainas“ siužetu, lenkų rašytojo ir poeto, folkloro tyrinėtojo, lapkričio sukilimo dalyvio Lucjano Siemieńskio apysaka „Etmono mylimoji“, klausytoją intriguoja paslaptingai neskelbdamas „Pasakos“ („Bajka“) programos. Žanriniai ir kompoziciniai S. Moniuškos uvertiūrų ypatumai liudija akivaizdžią F. Mendelssohno-Bartholdy kūrybos įtaką. Yra žinoma, kad mokydamasis Berlyne pas Dainavimo akademijos direktorių C. F. Rungenhageną Moniuška ne tik turėjo galimybę studijuoti garsiojo berlyniečio partitūras, bet ir klausytis jo kūrinių koncertuose. O ilgainiui jis jau pats Varšuvoje diriguoja uvertiūrą „Vasaros nakties sapnas“. Tačiau Moniuškos uvertiūrų žanrinių ir stilistinių prototipų ratas, be abejo, platesnis ir įvairesnis. Jis negalėjo nepastebėti H. Berliozo naujovių (beje, tai liudija Vilniaus partitūrose naudojamas „firminis“ prancūzų kompozitoriaus instrumentas ofikleidas) ir F. Liszto eksperimentų muzikinės formos sri2 Žr.: Mazur K. Uwertura Bajka Stanisława Moniuszki w świetle nowych badań. – Kultura muzyczna Warszawy drugiej polowy XIX wieky. Warszawa: PWN, 1980, 240–248; Mazur K. Muzyka instrumentalna w tworczosci Moniuszki. – Szkice o kulturze muzyczney XIX wieky. Studia materially pod ved.

Z. Chechlinskiej. Warszawa, 1980. T. 4., 126; Рудзинский В . Монюшко. Москва, 1969.

Muzikos barai / 4

tyje. Gilios, prigimtinės Moniuškos kūrinių sąsajos su lenkų baladžių tradicija (M. Szymanowska, F. Lesselis, F. Chopinas).

Moniuškos žanriniai ieškojimai rodo, kad jis buvo naujų XIX amžiaus pirmosios pusės Europos simfonizmo vystymosi tendencijų smaigalyje. Bet, suvokdamas ir įprasmindamas didžiųjų amžininkų pasiekimus, kompozitorius juos transformavo pagal savo kūrybinę individualybę. Jo uvertiūros yra neatsiejama tos dvasinės ir meninės erdvės dalis, kurioje buvo sukurtos. Iš istorinės perspektyvos tie kūriniai suvokiami kaip ryškūs vadinamojo romantiško etnografinio laikotarpio, atsiradusio Baltarusijos kultūroje XIX amžiaus pirmojoje pusėje kilus galingai susidomėjimo gimtojo krašto istorija ir folkloru bangai, pavyzdžiai. „Romantizmas, įžengdamas į gyvenimą, ryžtingai nusigręžė nuo elitinių klasicizmo ambicijų ir pasiūlė žodinės poetinės kūrybos programą, taip iš esmės sukurdamas savotišką folkloro kultą“, – pastebi baltarusių literatas Vladimiras Marchelis3.

Uvertiūra „Pasaka“, kaip sakyta anksčiau, yra apibendrinto programinio tipo kūrinys. Moniuška nepaliko jokio rakto jam iššifruoti, ir vis dėlto nuojauta, kad būta konkretaus literatūros šaltinio, lydi kūrinį nuo pat jo sukūrimo akimirkos. Lenkų muzikologas W. Rudzińskis pabrėžia, kad kompozitorius „<...> pačiu pavadinimu (fantastinė uvertiūra „Žiemos pasaka“. – O. S.) nusako klausytojui pasakojamų įvykių charakterį ir nuotaiką <…> Po pirmųjų garsų vaizduotė nuneša mus į kažkokią vienišą sodybą <…>, paskui eina nuostabus žiemos paveikslas: už lango šaltis, spindi sniegas...“4.

Toks pat ar kiek kitoks nuspėjamas muzikinis siužetas, susijęs ir su gimtojo krašto vaizdais, aiškiai išryškėja kontrastingų pasakojamųjų, lyrinių, dramatiškų, smagių, fantastiškų ir herojiškų epizodų virtinėje ir nulemia ne tik kūrinio vaizdinių pasaulio savitumą, bet ir jo dramaturgijos ir kompozicijos ypatumus. „Pasakos“ muzika pakeri savo melodiniu 3 Мархель У. Прадвесце: Беларуска-польскае лiтаратурнае узаемадзеянне у першай палавiне XIX стагоддзя. Мінск., 1991.

4

Рудзинский В. Монюшко. Москва, 1969, 127.

turtingumu, ryškumu, reljefiškumu, temų ir personažų žanriniu charakteringumu. Kūrinio muzikinis audinys persmelktas dainuojamojo folkloro gijų, tačiau tiesmukas liaudies dainų citavimas kompozitoriui nėra būdingas, jis laisvai ir kūrybingai naudoja liaudies dainų meloso elementus.

Kaip taikliai pastebėjo Romualdas Podbereskis, Moniuška „ne padavimų rinkėjas, o jų reiškėjas mene“5.

Tuo galima įsitikinti palyginus tematinę Moniuškos uvertiūrų medžiagą su dainų melodijomis, paskelbtomis kapitaliniame M. Federovskio rinkinyje „Baltarusių tauta“ („Lud Białoruski“), – kompozitorius taip giliai suvokia liaudies dainų prigimtį, kad folklorinės intonacijos organiškai įsilieja į jo kūrybą kaip neatsiejamas komponentas.

Ypatingas Moniuškos muzikinio mąstymo bruožas – organiška simfoninės plėtotės ir teatralizuoto vaizdinių vizualumo sintezė. Čia reikėtų paminėti vieną jam būdingą komponavimo būdą – griežtai struktūruotų, tonaliai apibrėžtų epizodų ir laisvesnių dalių kaitą; pastarosios kupinos įvairių harmonijos sudėtingumų ir netikėtumų: elipsių, aliteracinės sistemos akordikos, moduliacijų į tolimus tonalumus. Šios priemonės atlieka svarbią dramaturginę funkciją, jas naudojant vyksta savotiška rakursų kaita, pasakojimo plano „perjungimas“. Tai kelia asociacijų su teatrine dramaturgija, kai labiau statiškos scenos (portretai, monologai, žanriniai eskizai) derinamos su dinamiškais įvykiais. Atrodo, kad šis dramaturgijos ypatumas atspindi ne tik kompozitoriaus teatrinę patirtį (priminsime, kad tuo metu, kai jis kūrė simfonines uvertiūras, rašė ir operą „Halka“), bet ir – kalbant plačiau – teatrinę Moniuškos mąstymo prigimtį, aiškiai matomą ir kituose žanruose (kantatose, kamerinėje ir vokalinėje muzikoje)6.

Su teatriniu mąstymu susijęs ir temų bei personažų portretinių charakteristikų principas, būdingas tiek vokalinei, tiek instrumentinei kom5 Topolska A. Zupełnie inna książka o Stanisławie Moniuszce.

Warszawa, 2016, 119.

6 Pabrėžtina, kad kartais vizualiai interpretuojami būdavo ir scenai neskirti Moniuškos kūriniai. Pavyzdžiui, kantata „Vaiduokliai“ buvo pastatyta Lvove, Skrabako teatre, paskui keletą kartų buvo rodoma Varšuvos operos scenoje.

pozitoriaus muzikai. Pabrėžtina, kad tokiu būdu panaudojama ir žanrinė intonacinė „žadinimo“ (lenk. pobudka) priemonė. Kaip žinoma, ši signalinės muzikos rūšis buvo būdinga Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės kariuomenei, XVIII amžiaus dešimtajame dešimtmetyje ji gimė antrą kartą įgaudama naują reikšmę ir naują statusą tautinėje ir kultūrinėje sąmonėje.

Ji virto muzikine metafora, tautinio išsivadavimo idėjos simboliu. Uvertiūroje „Etmono mylimoji“ fanfarų signalai, šešėliuojami ryškaus ritmingo šokių motyvo, išryškina ne tik vyriškai išdidų pagrindinės partijos įvaizdį, bet ir emocinę bei prasminę kūrinio dominantę (priminsime, kad iš pradžių kūrinys buvo vadinamas Karine uvertiūra). Žadinimas tampa savotišku herojaus, epochos, dvasinės būsenos simboliu.

Moniuškos uvertiūrose, sukurtose Europos muzikinių ir istorinių kelių kryžkelėje, asimiliavusiose įvairius tautinius ir kultūrinius elementus, glūdėjo tolesnio skirtingų nacionalinių mokyklų simfoninės muzikos vystymosi impulsai. Jose buvo numatytas ir tam tikras baltarusiškojo simfonizmo judėjimo vektorius. Tačiau dėl dramatiško „epochų lūžio“ (O. Dadiomovos apibūdinimas), pristabdžiusio ir pakeitusio tautinės profesionaliosios muzikos kūrimosi trajektoriją, XIX amžiaus meniniai pasiekimai per visą XX amžių pasirodė praktiškai nereikalingi. Tik jo pabaigoje imta atskleisti ir įprasminti užmirštus praeities puslapius. Pradėta suprasti, kad „<...> tautinė muzikinė kultūra – neatsiejama bendraslaviškosios ir europietiškosios istorinės ir kultūrinės formacijos sudėtinė dalis, bendras keleto tautų, dalyvavusių ją kuriant ir suvokiančių ją kaip organišką savo praeities dalį, turtas“7. n

7 Дадиомова О. В. Музыкальная культура Беларуси: историческая судьба и творческие связи. Минск: ИВЦ Минфина, 2018, 25.

„Moniuška.

Kompendiumas“ – muzikinis kompozitoriaus palikimas ir jo tyrimo problemos Ryszard Daniel GOLIANEK Lenkija

2019

-uosius Lenkijos Senatas yra paskelbęs Stanislavo Moniuškos metais, tad kompozitoriaus 200-osioms gimimo metinėms paminėti skirta daug meno ir mokslo renginių. Palaikydama šią idėją Lenkų muzikos leidykla (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) nusprendė išleisti knygą „Moniuška. Kompendiumas“ („Moniuszko. Kompendium“), skirtą kompozitoriaus gyvenimui ir darbams apžvelgti. Tai įvairių autorių 16 tekstų rinkinys, apimantis šiuos aspektus: 1) kompozitoriaus biografiją; 2) jo operinę kūrybą; 3) kitų žanrų muziką; 4) šiandieną ir reikšmę. Šiame pranešime pristatomi knygos tikslai, apimtis ir rezultatai.

Lenkijos muzikos bendruomenė, pasitikdama 200-ąsias Moniuškos gimimo metines, ėmėsi meninės ir mokslinės veiklos, susijusios su šio kompozitoriaus gyvenimu ir kūryba, kuri ypač svarbi lenkų tautinei muzikai.

Specialiai sukurtame interneto portale www.moniuszko200.pl galima rasti informaciją apie visus koncertus, spektaklius, susitikimus, kitus Moniuškos metų renginius. Viena iš veiklų yra minėta Lenkų muzikos leidyklos iniciatyva parengti ir išleisti straipsnių rinktinę apie kompozitoriaus gyvenimą ir darbą, kurioje būtų išsamiai pateiktos dabartinės žinios ta tema.

Mintis išleisti kolektyvinį darbą „Moniuška. Kompendiumas“ jau įgyvendinama – leidinys šiuo metu ruošiamas spaudai. Bendradarbiauti buvo pakviesta 16 muzikologų, muzikos teoretikų, muzikų ir teatrologų, mokslinis redaktorius – Ryszardas Danielis Golianekas. Tikimasi, kad knyga 2019 metų viduryje bus išleista lenkų, o kitais metais – ir anglų kalba.

Rengiant leidinį siekta atsižvelgti į naujausias žinias, remtis šaltiniais ir patikimais tyrimais. Stengėmės mokslinį stilių derinti su patraukliu ir įtaigiu literatūriniu požiūriu, kad darbas būtų prieinamas ir suinteresuotiems muzikos mėgėjams, moksleiviams, studentams, klausytojams. Dėl šios priežasties buvo atsisakyta svarstymų, susijusių su metodika, šaltinių ir

Muzikos barai / 5

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 redakcinėmis detalėmis bei išsamiu tyrimų aprašymu. „Kompendiumą“ sudaro 16 tekstų, įvadas, bibliografija, asmenų ir darbų rodyklė, jame taip pat yra daug natų pavyzdžių ir iliustracijų. Išsamus leidinys suskirstytas į keturias dalis, skirtas: 1) kompozitoriaus biografijai, 2) operinei kūrybai, 3) kitiems žanrams ir tendencijoms ir 4) jo muzikos suvokimui šiandien. Atrodo, kad pavyko aptarti visus esminius aspektus, susijusius su Moniuškos asmeniu ir veikla, bei pateikti jų analizę ir interpretaciją, todėl galima tikėtis, kad „Kompendiumas“ taps žinių apie lenkų kompozitorių visuma, jame skaitytojas galės rasti atsakymus į visus jį dominančius klausimus.

Daugiausia Moniuškos biografijos duomenų per pirmuosius du dešimtmečius po Antrojo pasaulinio karo surinko Witoldas Rudzińskis, jis atliko intensyvius šios srities tyrimus ir paskelbė nemažai darbų apie kompozitoriaus gyvenimą ir kūrybą. „Kompendiumas“ aiškiai rodo, kad Rudzińskio knygos tebėra pagrindinis atskaitos taškas, o tai patvirtina tiek šio autoriaus išvadų svarbą, tiek ir tai, kad Moniuškos tyrimai apleisti. Keletą dešimtmečių po Rudzińskio darbų paskelbimo naujų tyrimų nepasirodė, nors jie būtų buvę reikalingi bent dėl dviejų priežasčių. Pirma, Rudzińskis neturėjo galimybių susipažinti su įvairia medžiaga, sukaupta buvusios Sovietų Sąjungos archyvuose, t. y. Rusijoje, Baltarusijoje ir Lietuvoje. Antra, Rudzińskio kūriniai buvo sukurti socialistiniame ideologiniame ir socialiniame kontekste, kuriame vertybines interpretacijas lemdavo nacionalinis ir politinis aspektai bei cenzūruojami faktai. Atrodo, kad nuodugni XIX amžiaus spaudos medžiagos tiek lenkų, tiek užsienio (daugiausia rusų) kalbomis analizė yra vienintelis būdas patikrinti įvairius kompozitoriaus biografijos iškraipymus, supaprastinimus ir paplitusius stereotipus.

Moniuškos operiniai darbai yra kūrybinių pasiekimų sritis, nulėmusi jo vietą lenkų muzikos ir kultūros istorijoje. Dėl pusantro amžiaus Moniuškai priklausančio garbingo lenkų operos tėvo vardo būtina gilesnė šios jo darbo srities analizė, atsižvelgiant

Muzikos barai / 6

ir į muzikologinius, ir į libretologinius, teatrinius bei atlikimo aspektus. Ši Moniuškos kūrybos mokslinių tyrimų sritis plėtojama labiausiai, prie to ypač prisideda Muzikinio teatro tyrimų centras (Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym), veikiantis Poznanės Adomo Mickevičiaus universitete.

Beje, šis centras bendradarbiauja su tyrėjais iš visos Lenkijos.

Tačiau tam, kad būtų galima atlikti visapusišką Moniuškos operų estetikos ir stilistikos analizę, vis dar trūksta šaltinių. Mat neįmanoma pasakyti, kiek šie veikalai, parengti kitų žmonių, atitinka kompozitoriaus idėjas, o kiek jie yra redaktorių įsikišimo rezultatas. Pats Moniuška taip pat dažnai darydavo pakeitimus ir redaguodavo ne tiek dėl estetinių priežasčių, kiek dėl būtinybės partitūrą pritaikyti konkretiems atlikėjams. Kai kurių arijų tonacijos ar instrumentų keitimas neleidžia giliau interpretuoti šių kūrinių tonacijos simbolikos ar garsų charakteristikos aspektais.

Kiti kūrybos žanrai ir tendencijos „Kompendiume“ apibūdinti tekstuose, skirtuose operetėms ir vodeviliams, baleto ir teatro muzikai, choriniams kūriniams, oratorinėms kantatoms, religinėms kompozicijoms, dainoms ir instrumentiniams darbams. Per pastarąjį pusę amžiaus lenkų muzikologinėje literatūroje pasirodė daugiausia darbų, kuriuose Moniuškos repertuaro temos nagrinėjamos gana siaurais aspektais ir tik retsykiais pasitaikydavo rimtesnių veikalų, pavyzdžiui, Sviatlenos Niemahaj ir Grzegorzo Zieziulos novatoriški tyrimai apie operetes, Mieczysławo Tomaszewskio dainų interpretacijos ar Stanisławo Dąbeko analitinė Aušros vartų litanijų studija. Kalbant apie šią repertuaro dalį, daugiausia operetes bei vodevilius, sunku tikėtis atradimų, kurie papildytų esamą labai trūktiną šaltinių rinkinį, todėl pastaruoju metu bandymai į sceną grąžinti šį repertuarą išplėtojant partijas orkestrui tikriausiai yra vienintelis būdas jį išgelbėti nuo visiškos užmaršties. Šiandiena ir reikšmė yra ketvirtosios knygos dalies problematikos sritis. Joje aptariama Moniuškos fonografija (muzikos įrašai), taip pat pa-

teikiama kompozitoriaus kūrinių kritikos analizė ir kalbama apie jo vietą muzikos kultūros istorijoje bei kūrybos reikšmę. Iš šių tekstų matyti kompozitoriaus paveikslas, kuris, atrodo, siejamas vien su Lenkija ir yra stipriai ribojamas ideologiškai bei politiškai.

Agnieszka Topolska, dviejų knygų, skirtų Moniuškos įvaizdžiui kultūroje ir visuomenėje, autorė, nagrinėjo „Baisiojo dvaro“ (lenk. Straszny dwór) kūrėjo kaip tautos žynio mito formavimosi procesą; dėl šio mito neįmanoma kritiškai diskutuoti apie Moniuškos kūrinio meninę vertę. Taigi būsimų mokslininkų ir populiarintojų kartų laukia užduotis iš naujo įvertinti kompozitoriaus kūrybą, taip pat atskirti ją nuo ideologinių kontekstų, kurie pusantro šimto metų dažniausiai lėmė rašymo apie šį kūrėją būdą ir sudarė jo vertinimo pagrindą.

Tačiau pagrindinė problema ta, kad šiandien koncertuose skamba mažai Moniuškos kūrinių. Ji kyla dėl to, kad kompozitoriaus stilius neidiomatiškas, palyginti įprastas, taip pat dėl socialinių bei kultūrinių pokyčių, įvykusių XX ir XXI a. Užtenka pasakyti, kad, pavyzdžiui, Moniuškos idėja išleisti „Namų dainyną“ galvojant apie muzikavimą namuose šiandien jau yra labai pasenusi dėl naujųjų medijų, tarptautinio repertuaro pasiekiamumo ir masinės kultūros.

Jubiliejaus proga parengtas veikalas „Moniuška. Kompendiumas“ pateikia ne tik žinių apie kompozitorių spektrą, bet ir atkreipia dėmesį į mokslinių tyrimų spragas bei apibrėžia būsimų tyrimų ratą. Teigiamas šio projekto aspektas – Moniuškos kūrybos problemų susisteminimas, mintis konsoliduoti tyrinėtojų, besidominčių šiais klausimais, veiklą, taip pat noras populiarinti Moniušką kaip asmenį ir jo darbus ateinančių kartų publikai.

Galbūt praėjus dviem ar trims dešimtmečiams bus galima parašyti patikimesnį „Kompendiumą“, kuris visais aspektais bus grindžiamas sistemiška šaltinių dokumentacija. Tačiau kol tai įvyks, pristatytasis leidinys neabejotinai taps atskaitos tašku visai Moniuškos tyrinėtojų veiklai, suteiks gausių žinių XIX amžiaus muzikos mėgėjams ir visiems, kurie domisi šia tema. n

Stanislavo Moniuškos kūrybos lietuviškoji dimensija

Vilniaus miesto Rotušė. XIX a. vidurys

Vida BAKUTYTĖ

S

tanislavas Moniuška (Stanisław Moniuszko) – ryškus tautiškosios srovės Europos romantizmo muzikoje atstovas. Jo kūryba ir kita muzikinė veikla yra svarbus XIX a. Lietuvos muzikinio gyvenimo reiškinys, užimantis ypatingą vietą Lietuvos muzikos istorijoje. Reikšminga Lietuvai ir pačiam kompozitoriui buvo jo veikla Vilniuje 1840–1858 m.

Kompozitoriaus kūrybiniam credo didelės įtakos turėjo buvusios LDK kraštų, kuriuose jis gyveno, istorija,

papročiai, ypač baltarusių, lenkų, lietuvių tautosaka ir pasaulėjauta. Šiuo požiūriu nusakant Moniuškos kūrybos savitumą svarbi yra lietuviškoji dimensija.

Kaip žinome, profesionaliosios muzikos tautiškumo nelemia liaudies muzikos citavimas (S. Moniuška beveik nenaudojo folkloro citatų), juolab kad nemaža muzikinio folkloro dalis turi bendratautiškumo požymių. Apie tai XX a. pradžioje rašė ir Mikalojus Konstantinas Čiurlionis,

pastebėdamas, kad Lietuvoje „dažnai galime išgirsti dainuojant dainas visai tokias pat, kokias girdime Lenkijoje, Ukrainoje arba Rusijoje. Yra jos aiškiai ne lietuviškos, bet ne lenkiškos ir ne rusiškos – yra jos tarptautiškos“1.

Moniuškos kūryboje, kaip ir būdinga romantizmo muzikai, svarbiau nei folkloro citata yra kūrinio idėja, tematikos pasirinkimas, kūrinio dvasia, kartais atpažįstama iš intonacinės medžiagos, melodinės linijos, ritmikos. Daugelyje Moniuškos kūrinių girdime lenkų, baltarusių liaudies muzikos melodikos ar ritmikos atgarsių, tačiau jų nėra muzikoje „Vytuolio raudai“ ir „Lietuvių žygio dainai“, o kantatose „Milda“ ir „Nijolė“ galima išgirsti žemaitiškų dainų atbalsių.

Jau pirmais kūriniais studijų Berlyne metais Moniuška atskleidė savo romantišką pasaulėjautą, meninės identifikacijos ženklais pasirinkdamas savo krašto simboliką – romantikų mėgtą baladės žanrą, Adomą Mickevičių, istorinę tematiką. Tokia yra baladė „Trys Budriai“ (autografe – „Trys Budriai. Lietuviška baladė“).

Joje pasakojama apie tris lietuvio Budrio sūnus, kurie išėjo kariauti su Algirdo, Kęstučio ir Skirgailos pulkais, o iš karo parsivežė ne sidabro ar gintaro, bet žmonas lenkes. Kūrinys artimas Franzo Schuberto baladei „Girių karalius“, santūri jo nuotaika primena ir lietuvių karo bei istorines dainas ir balades. Verta pasakyti, kad XIX a. pasirodė baladės „Trys Budriai“ lietuviškieji vertimai (Liudviko Adomo Jucevičiaus, Stanislovo Dagilio, Mečislovo Davainio-Silvestraičio (Vyturio), Petro Armino)2. Tai leidžia daryti prielaidą apie galimą šios baladės lietuvišką atlikimą, juolab kad ji buvo beveik kiekvienuose namuose turėtame Moniuškos „Namų dainyne“.

Kai kuriems savo kūriniams romantikas Moniuška pasitelkė siužetus iš Lietuvos istorijos ir mitologijos.

Keliaudamas į Žemaitiją ieškoje ne tik emocinės atgaivos, kūrybinio įkvėpimo, bet ir, tikėtina, ištariamo ar išdainuojamo žemaitiško žodžio skambe1 Čiurlionis M. K. Apie muziką. – Lietuva, 1909, Nr. 23; žr.

Vytautas Landsbergis. Užmirštas Čiurlionio straipsnis. – Pergalė, 1971, Nr. 3, 308.

2 Budriai, Lietuvių enciklopedija, t. 3. Boston: Juozo Kapočiaus Lietuvių Enciklopedijos leidykla, 1954, 316–317.

Muzikos barai / 7

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 sio. Apie tai liudija paties Moniuškos pasakojimas, užrašytas lenkų gydytojo ir rašytojo Teodoro Tripplino, kurio dienoraštis Vilniuje buvo išleistas 1858 m. Šių paieškų rezultatas ypač ryškus viename iškiliausių Moniuškos kūrinių kantatoje „Milda“ pagal kompozitoriaus mėgtą literatūrinį šaltinį – Józefo Ignacy Kraszewskio trilogijos, dainų iš Lietuvos padavimų „Anafielas“, pirmąją knygą „Vytuolio rauda“.

Kaip J. I. Kraszewskiui rašė kompozitoriaus žmona Aleksandra, „Milda“ buvo „mylimas jo [Moniuškos] vaikas, joje jis surinko visus ilgesingos lietuviškos gaidos perliukus“. Ji atlikta Vilniuje tais pačiais metais ir toje pačioje vietoje kaip ir dviveiksmė opera „Halka“ – 1848 m. Müllerių salėje. „Mildos“ muzika amžininkus stebino neįprastumu, originalia harmonija ir melodika: tokį įspūdį stiprino ir girdimi lietuviški žodžiai „saule“, „numa“, „dungus“, lietuvių mitologijos personažų vardai. Ne vienas autorius, rašęs apie šį kūrinį, jame įžvelgė žemaičių liaudies dainų dvasią. „Milda” parašyta solistams, mišriam chorui ir orkestrui. Ji turi orkestrinę įžangą ir epilogą. Pirmajame partitūros leidime po kiekvieno epizodo ėjo scena, pavadinta „Pasakojimu“. Pirmajame „Pasakojime“ (Nr. 1) dainuota: „Ant Nemuno kranto pašventinta girelė, sena kaip Lietuva, kaip Lietuvos dievai“3. Šios scenos Allegretto epizode skamba šokio charakterio muzika, artima lietuviškoms intonacijoms.

Scenoje „Valstiečių choras“ (Nr. 2, dar vadinta „Lietuvių choru“) ėjo lietuviai valstiečiai, užgesinę ugnį savo numoj. Publicistas ir visuomenės veikėjas Romualdas Podbereskis rašė: „Tai daina <…>, sukurta absoliučiai tikra žemaičių liaudies dainos dvasia. Paimta ne originali [daina], kaip tai daro banalūs kompiliuotojai, bet jos dvasia, Poeto-muziko įsisavinta ir perkelta į aukštojo meno sritį. Tai ir yra tautiškumo išraiška mene“4.

Sustoję prie Mildos prieglobsčio valstiečiai kreipiasi į Dangų (Dungus), prašydami deivės (dejwo) užtarimo ir palaimos savo kraštui (Nr. 3, choras „Malda“). Podbereskis tvirtino, kad Moniuška būtent taip giedant girdėjęs Žemaitijos bažnytėlėse ir čia tą liaudies giedojimo dvasią perteikęs5.

Lietuvoje šis choras buvo itin mėgstamas, jis tapo lietuviškos tautiškos muzikos, patriotinio repertuaro dalimi, lietuvių kalba skambėdamas šalia Miko Petrausko, Vinco Kudirkos, Česlovo Sasnausko ir kitų lietuvių kompozitorių chorinės muzikos. Žemaitiškų intonacijų galima aptikti ir kitoje lietuviškoje kantatoje „Nijolė“. Vytautas Landsbergis jas pastebi Vundinių motyvuose6. Šiuose kūriniuose gausu Kraszewskio ir Moniuškos mėgtų lietuvių mitologijos personažų vardų (Perkun, Poklus ir kt.), lietuviškų žodžių (saule, numa, dungus, dejwo), virstančių simboliais, kurie tik sustiprina muzikinės kalbos savitumą ir išskirtinumą.

Vienas Kraszewskio „Vytuolio raudos“ leidimų (1846) buvo išspausdintas su Moniuškos specialiai parašyta muzika: ją sudarė penki numeriai, įvardyti „Laidotuvių giesmėmis“.

Tai senovės baltų ritualo – mirusiųjų laidojimo – scenos. Jose – Vytuolio, Vaidilos, senovės baltų (prūsų, jotvingių) šventikų tulisonių ir lygašonių raudos. Labiausiai išplėtota Vaidilos rauda „Jo dvasia jau Anafiele” (Nr. 5) – įspūdinga scena chorui ir akompanimentui. Pakilus šio epizodo kovos ir pergalės maršo skambesys, intervalika bei melodinė slinktis liudija, kad Moniuškos kūryba turėjo įtakos XIX a. pabaigos – XX a. pradžios lietuvių kompozitorių kūrybai: šiuo požiūriu epizodas lygintinas su Juozo Naujalio „Jaunimo giesme“.

Lietuvių kompozitorius, pirmosios lietuviškos operos „Birutė“ autorius Mikas Petrauskas, kuriam, beje, ir Moniuška, ir Karolis Kurpińskis buvo „mūs“7, įžvelgė Vinco Kudirkos „Tautiškos giesmės“ (II dalies) panašumą į sceną „Po sekmadienio mišpa5

S. Moniuszka. Kantata Milda, partytura orkiestrowa, sprawdzona i do druku przygotowana przez Prof. P. Maszyńskiego, Warszawa: sekcja im. Moniuszki WTM, 1909 [pierwodruk], BWTM, sygn. 1116/M. 3

4

R. Podbereski, Milda, Rocznik literacki. Wilno, 1849, 106.

Muzikos barai / 8

Ten pat.

rų“ iš Moniuškos operos „Halka“ III veiksmo.8 Dėmesys Lietuvos istorijos tematikai vienijo du garsius vilniečius – S. Moniušką ir Vladislavą Sirokomlę.

Moniuškos natos buvo įterptos į Sirokomlės eiliuotos apysakos iš Lietuvos istorijos „Piastų dukra“ leidinį (1855): tai muzika (balsui ir fortepijonui) aštuntai scenai „Lietuvių žygio daina“. Paraštėje Sirokomlė nurodė, kad šis tekstas – tai „originaliõs lietuvių dainõs variantas“. Ši pakili, maršo ritmo daina neretai buvo tarpukario Lietuvos chorų repertuaruose, dažniausiai Motiejaus Gustaičio išversta į lietuvių kalbą ir Česlovo Sasnausko aranžuota (pritaikyta chorui).

Moniuška puoselėjo norą sukurti herojinę operą apie lietuvių kovas su kryžiuočiais „Margiris“. Libretą iš pradžių pradėjo rašyti Sirokomlė, bet apsiribojo poemos šia tema sukūrimu (1855). Tuomet Moniuškos paprašytas libretą 3 veiksmų herojinei operai „Margiris“ rengė Vilniuje gimęs poetas, dramaturgas, rašytojas ir publicistas Władysławas Ludwikas Anczycas, tačiau dėl nežinomų priežasčių ir šis sumanymas nebuvo realizuotas.

Moniuškos kūriniai, kaip ir Adomo Mickevičiaus poetinis žodis, lietuvių kalba skambėdami XIX a. pabaigoje – XX a. pradžioje Lietuvoje ir svetur lietuvių bendruomenių rengtuose vakaruose, natūraliai įsiliejo į lietuviškąjį repertuarą, prisidėjo prie lietuvių tautinio sąmoningumo žadinimo. Jie buvo atliekami XIX a. pabaigoje įkurtos Sankt Peterburgo lietuvių ir žemaičių labdaringos draugijos („Labdariai“), taip pat XX a. pradžioje veikusios „Vilniaus kanklių“ draugijos koncertuose.

Moniuškos kūryba XX a. pradžioje lietuviams buvo muzikos tautiškumo etalonas. Kai 1907 m. Vilniaus miesto teatro scenoje lietuvių mėgėjai parodė romantiko Aleksandro Fromo-Gužučio pjesę „Eglė žalčių karalienė“ su Juozo Tallat-Kelpšos muzika, Juozas Tumas-Vaižgantas įžvelgė, kad jaunas kompozitorius „pasirodo Moniuškos nuovoką turįs: tokia aiški tautiškai ti-

Landsbergis V. Lietuvos muzikantas ir slavų kompozitorius.

– Pergalė, 1989, Nr. 2, 162.

6

7 Petrauskas M. Lietuvių muzika, žr. Mikas Petrauskas. Straipsniai, laiškai, amžininkų atsiminimai, sudarė Jūratė Burokaitė. Vilnius: Vaga, 1976, 51.

8 V. M. Lietuva, Tėvyne mūsų, Lietuvių enciklopedija, t. 16.

Boston: Juozo Kapočiaus Lietuvių Enciklopedijos Leidykla, 1958, 18, 20.

kybiška tų kompozicijų žymė“9.

Moniuškos vokalinė kūryba kartu su lietuvių autorių muzika įrašyta pirmosiose lietuviškose plokštelėse JAV ir Lietuvoje. Miko Petrausko, Stasio Šimkaus, Stanislavo Moniuškos ir lietuvių liaudies dainas atlieka operos dainininkai Jonas Būtėnas, Marijona Rakauskaitė ir kt.

Apibendrinant galima teigti, kad Moniuškos kūryba ir veikla suteikia galimybę visapusiškiau pamatyti ir įvertinti XIX a. Lietuvos ir ypač Vilniaus kultūrinio gyvenimo reiškinius.

Moniuškos meninė pozicija kovojant už aukštojo muzikos meno principus, raginimas kompozitoriams įsisavinti liaudies muzikos klodus, matant šiame kelyje tautinės kūrybinės mokyklos radimosi galimybę, jo kūriniai lietuviška tematika, įtaka lietuvių kompozitorių kūrybai, dėmesys Lietuvos istorijai, mitologijai, jo kūrinių recepcija tarp XIX a. – XX a. pradžios lietuviškojo sąjūdžio dalyvių ir buvimas lietuviškajame repertuare nusako Moniuškos kūrybos istorinę reikšmę Lietuvos muzikinei kultūrai, priartina jo veiklą prie XIX a. lietuvių kultūrinio sąjūdžio dalyvių saviraiškos. Moniuškos bendrataučių (baltarusių, lenkų, lietuvių) kūryba padeda geriau pažinti lietuviškos profesionalios tautinės muzikos mokyklos ištakas, užuomazgas ir raidą, suvokti XIX–XX a. lietuviškojo romantizmo esmę. n

Keturios Stanislavo Moniuškos Aušros vartų litanijos ir jų kontekstai

Stanisław DĄBEK Lenkija

Tumas-Vaižgantas J. Miesto teatre A. Fromo-Gužučio „Eglė žalčių karalienė“. – Vilniaus žinios, 1907, kovo 4 d.

9

P

irmasis Stanislavo Moniuškos „gyvenimo mazgo momentas“ (taip įvardijo žymus lenkų muzikologas

Mieczysławas Tomaszewskis) buvo Vilnius. 18 metų (1840–1858), kompozitoriaus praleistų šiame mieste,

Muzikos barai / 9

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 mai ir muzikinis žodžių skaitymas iš Loreto litanijos kūrinyje (žr. iliustraciją).

Arvydo NEKROŠIAUS nuotr.

Moniuška: „Visos pasaulietinės muzikos priemonės buvo perkeltos į bažnyčią“

buvo reikšmingi jo gyvenimui ir kūrybai. Pranešime nesiremsiu visuotinai žinomais faktais, apsiribosiu tik tais aspektais, kurie tiesiogiai susiję su pristatoma tema.

Nors Vilniuje gyveno trumpai, jau XIX a. 5 dešimtmečio pabaigoje trisdešimtmetis kompozitorius buvo priskiriamas prie „žymių miesto gyventojų“. Neatsitiktinai jo kantatos „Milda“ ir „Nijolė“ pagal Józefo Ignaco Kraszewskio poemą „Anafielas.

Lietuvos dainos“ (1846) buvo įkvėptos lietuvių tradicijų ir mitologijos.

Taip pat Vilniuje svarbiu ankstyvuoju laikotarpiu, nuo 24-ųjų iki 36-ųjų gyvenimo metų (1843–1855), sukurtos keturios Aušros vartų litanijos (I – 1843, II – 1849, III – iki 1854, IV – 1855) atskleidė ypatingą talentą ir yra tikrai puiki jaunojo kompozitoriaus muzika. Paradoksalu, tačiau nė viena jų spausdintu pavidalu nepasirodė Moniuškos gyvenamuoju laikotarpiu – jos išleistos tik XX a. pradžioje. Populiarios Loreto Švč. Mergelės Marijos litanijos liturginis lotyniškas tekstas ir romantinio pobūdžio muzika – universalios savybės, dėl ko šie kūriniai gali būti atliekami bet kokioje salėje. Tačiau verta ne tik populiarinti litanijų muziką, atliekamą koncertuose, svarbu ir išmanyti apie šiuos kūrinius.

Savo mokslinę monografiją apie litanijas, pirmąją lenkų muzikologinėje literatūroje nuo tada, kai jos buvo

Muzikos barai / 10

sukurtos, išleidau pavadinimu „Stanislavo Moniuškos sukurtos litanijos ir jų kontekstai“ (Twórczość litanijna Stanisława Moniuszki i jej konteksty, Warszawa, 2011). <...> Toliau trumpai apžvelgiami pagrindiniai tyrimo rezultatai.

Aušros vartų litanijos – votyvinė muzika

Litanijų kilmė. Labai svarbi litanijų sukūrimo priežastis trijų Lenkijos ir Lietuvos valstybės padalijimų (1772, 1793, 1795) tragedijos kontekste buvo augantis ir populiarėjantis Švč. Mergelės Marijos, Gailestingumo Motinos, garbinimas Aušros vartų koplyčioje Vilniuje, palydimas Loreto litanijos. Net poezijoje buvo naudojami šios litanijos maldavimai.

Turbūt todėl kompozitorius šiai lotyniškai litanijai parinko muzikinę formą. Keturias Aušros vartų litanijas galima vadinti votyvine muzika Švč.

Mergelės Marijos, Gailestingumo Motinos, garbei. Tai rodo: 1 – kompozicijos pavadinimas susijęs su Aušros vartų Gailestingumo Motina (lenk.

Ostrobramska), 2 – kompozitoriaus intencija liturginį veiksmą atlikti Aušros vartų Gailestingumo Motinos koplyčioje, 3 – konkretus litanijų kontekstas: Švč. Mergelės Marijos, Gailestingumo Motinos, garbinimo tradicija, Loreto litanijos teksto pasirinkimas ir muzikinė litanijos forma, 4 – simboliniai muzikiniai maldavi-

Kompozitoriaus požiūris į bažnytinę muziką. Moniuška, giliai suvokdamas sekuliarizaciją ir smarkų bažnytinės muzikos nuosmukį, aistringai prieš tai protestavo. Kaip romantikas, kompozitorius vertino senųjų meistrų, pavyzdžiui, Rolando Lasso ir lenkų kompozitoriaus Mikołajaus Gomółkos vokalinę polifoniją. Jis kritikavo patosą, virtuoziškumą (ariją) bei išplėtotą polifoniją (fugą) ir sąmoningai iš litanijų pašalino ariją ir fugą.

Aušros Vartų litanijos – simfoninės litanijos tipas

Litanijų muzikinės formos tipas.

Litanijos buvo sukurtos solistams (SATB), mišriam chorui (SATB) ir instrumentams (išskyrus IV litaniją). Jos stereotipiškai vadinamos kantatinio pobūdžio litanijomis, tačiau jose nėra kantatai būdingos arijos ar fugos, kas atspindi kompozitoriaus požiūrį, o partitūra parašyta simfoniniam orkestrui. Tad jei kalbame apie simfonines mišias, dabar galime kalbėti ir apie simfoninę litaniją.1

Loreto litanijos teologinė struktūra ir muzikiniai maldavimai

Litanijų stilius ir jų dvasinis aspektas. Siekiant aptarti šį klausimą, labai svarbu suprasti Loreto litanijos teologinę struktūrą: 1 – pradžios atsakai ir kreipiniai (invokacijos) į Švenčiausią Trejybę (Kyrie eleison – Sancta Trinitas, unus Deus, miserere nobis), 2 – kreipiniai į Švč. Mergelę Mariją (Sancta Maria – Regina Sanctorum omnium, ora pro nobis), 3 – baigiamieji kreipiniai į Jėzų Atpirkėją (Agnus Dei – miserere nobis).

Kompozitorius labai aiškiai šias dalis išskiria muzikiniuose maldavi1 Įrašai: Moniuszko. Litanie ostrobramskie, CD Accord ACD 137-2, 2006; I. Hossa, A. Lubańska, A. Zdunikowski, Cz. Gałka (solistai), Varšuvos filharmonijos choras ir orkestras, dir. Henryk Wojnarowski. Moniuszko. Litanie ostrobramskie, CD Polskie Radio PRCD 1928, 2014; A. Dennis, M. Cukrova, V. Hartinger, J. Bręk (solistai), M. Lisak (pfte), Lenkijos radijo choras, Vroclavo baroko orkestras, dir. Jacek Kaspszyk.

muose. Pradeda iškilmingais maldavimais (supplicatio solemnis), paskui išsakomi intensyvūs (supplicatio intensiva), vidiniai (supplicatio inferna) ir šviesūs maldavimai (supplicatio serena), o baigiama (taikoma išskirtinai) ekstatiška malda (supplicatio extatica).

Muzikinis žodžių skaitymas – kreipiniai į Švč. Mergelę Mariją

Dvasinio aspekto tęstinumas kreipiniuose į Švč. Mergelę Mariją (Sancta Maria – Sancta Mater) III litanijos tre-

čios dalies (Molto agitato) pavyzdžiu.

Maldavimų tekstas šioje dalyje Moniuškai yra labai svarbus. Jis prideda naują kreipinį (negirdėtas sprendimas) Sancta Mater, neabejotinai simbolizuojantį pamaldumą Švč. Mergelei Marijai, Gailestingumo Motinai, (Sancta Mater Misericordiae) Aušros vartų koplyčioje.

III litanija, 3 dalis, B. 221–224. Naujas kreipinys Sancta Mater. (Litanie Ostrobramskie, in: Stanisław Moniuszko, Dzieła, vol. 30, ed. J. Berwaldt, Kraków, 1972)

Kreipinys Sancta Mater yra šios dalies (žr. iliustraciją) kulminacija, prieš ją kreipiamasi Virgo potens (Mergele galingoji), Virgo fidelis (Mergele ištikimoji) ir Turris Davidica (Dovydo bokšte). Sancta Mater Misericordiae simbolizuoja galią ir tikėjimą, o Aušros vartai tampa Dovydo bokštu. Taip pat paminėtina, kad šios dalies muzikinė išraiška pasiekiama retai litanijose naudojama ekstatiška malda (supplicatio extatica).

Europinis religinės muzikos kontekstas: Schubertas – Moniuška

Bandymas Aušros vartų litanijas įvertinti Europos religinės muzikos kontekste – tarp tokių kompozitorių, kaip Schubertas, Rossini, Berliozas, Mendelssohnas ir Gounod. Nepaprastos, stulbinamos IV litanijos Agnus Dei stilistinės sąsajos su Schuberto Mišių As-dur Credo. Ta pati tonacija (C-dur) ir greitas tempas (allegro maestoso e vivace – Credo, o vivace – Agnus Dei), taip pat metras (alla breve), tačiau ypač – ekstatiška malda. Šis palyginimas įrodo, kad Aušros vartų litanijos yra tikrai didi jaunojo Moniuškos muzika. Todėl norėčiau pakartoti dar kartą: populiarios Loreto Švč. Mergelės Marijos litanijos lotyniškas liturginis tekstas ir romantinio pobūdžio muzika – universalios savybės, dėl ko šie kūriniai gali būti atliekami bet kokioje salėje. n

Muzikos barai / 11

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200

Moniuškos bažnytinė kūryba Vilniuje: giesmės, kūriniai vargonams ir mišios

Laima BUDZINAUSKIENĖ

D

ėl objektyvių istorinių priežasčių ir meninio gyvenimo subtilybių XIX a. Vilniaus bažnytinių kapelų ir vargonininkų repertuaras buvo labai įvairus: bažnyčiose skambėjo ir užsienio kompozitorių profesionalų, ir vietinių kompozitorių mėgėjų, kapelų vadovų kūryba. Sudėtinga mieste buvo ir kūrybinės minties sklaida: apeigose muzikuodavę kolektyvai ne visada noriai dalindavosi atliekamu repertuaru, o geras vargonininkas buvo tikra retenybė.

Stanislavas Moniuška (1819–1872), gyvendamas Vilniuje ir vadovaudamasis vidine nuostata, kūrė atsi-

Muzikos barai / 12

žvelgdamas į konkrečias sąlygas ir konkretiems atlikėjams. Dauguma Vilniuje sukurtų bažnytinių kūrinių vėliau pačiam kompozitoriui tapo stimulu plėtoti išbandytus žanrus. Neteisinga, kad bendrame S. Moniuškos kūrybos kontekste Vilniaus laikotarpiu komponuota bažnytinė muzika iki šių dienų yra savotiškoje nuošalėje (išimtis nebent galėtų būti Aušros vartų litanijos).

Bažnytinių kompozicijų autorius S. Moniuška visų pirma buvo kosmopolitas. Neturėjo jis tėvynainio bažnytinės muzikos įkvėpėjo ir mokinių, einančių jo – apeigoms skirtos muzikos kūrėjo – pėdomis. Tenka pastebėti ir tai, kad dėl jau minėtos sudėtingos kūrybinės minties migracijos tarp Vilniaus bažnyčių Moniuškos kūriniai nebuvo tinkamai įvertinti Vilniaus dvasininkijos, leidėjų ir bažnytinių kapelų vadovų1. Vis dėlto tarp S. Moniuškos ir kitų XIX a. Vilniaus bažnytinio repertuaro kūrėjų darbų yra labai daug teminių, struktūrinių, kompozicinių panašumų: tai buvo lyg savotiška vilnietiška XIX a. bažnytinės muzikos komponavimo tradicija, kurią, žvelgiant iš dabarties perspektyvos, atliepė ir S. Moniuškos kūriniai.

1 Tenka pabrėžti, kad tarp išlikusių ir Vilniaus kapitulos bei kituose fonduose saugomų muzikinių rankraščių S. Moniuškos bažnytinių kūrinių randama labai mažai. Neminimi jie ir išlikusiuose XIX a. Vilniaus bažnytinių kapelų natų sąrašuose. Matyt, S. Moniuškos bažnytinės kompozicijos buvo atliekamos Šv.

Jonų bažnyčioje ir Aušros vartų koplyčioje, o pastarųjų šventovių muzikiniai fondai dar nerasti.

S. Moniuška parašė apie 90 bažnytinių kūrinių. Iš jų apie 60 (!) – Vilniuje. Tai giesmės (daugiau kaip pusė jų lenkų kalba), mišios (3?), Aušros vartų litanijos (4), įvairios kompozicijos vargonams ir pan. Šių kūrinių atlikėjų sudėtys labai įvairios: nuo solo (su vargonų, rečiau – fortepijono akompanimentu) iki vokalinių-instrumentinių kompozicijų. Sunku nustatyti Moniuškos Vilniaus laikotarpio bažnytinių kūrinių chronologiją, nes kompozitorius, deja, nefiksavo jų atsiradimo. Taip pat Vilniaus laikotarpiu sukurtuose bažnytiniuose kūriniuose negalime įžvelgti nuoseklios kūrybinės raidos ar teminio cikliškumo.

Vilniuje S. Moniuška sukūrė 16 bažnytinių giesmių2. Tai psalmės, himnai, maldos, Marijos garbinimo ir Kalėdų giesmės. Iš visų giesmių išsiskiria šešios, skirtos baritonui solo.

Tikėtina, kad jos buvo adresuotos artimam S. Moniuškos draugui ir bendražygiui, daugelio jo kūrinių atlikėjui solistui Achillesui Józefui Bonoldi (1821–1871). Tų šešių giesmių vokalinės partijos melodinė linija plati, išraiškinga, primenanti operų arijas, o akompanimento vaidmuo labai įvairus: kartais tik palaikantis harmoninę vertikalę, o kartais sudėtingas, plačios Fryderyko Chopino (1810–1849) kūrinius primenančios faktūros.

Gyvendamas Vilniuje S. Moniuška parašė kelias dešimtis įvairios apimties ir tematikos religinių kompozicijų mišriam chorui su instrumentinio ansamblio pritarimu. Paminėtini šiai atlikėjų sudėčiai skirti trys himnai: „Boże coś Polskię...“ (išlikęs tik fragmentas), „Chwała Bogu“ ir „Powstańcie, powstańcie“.

Rankraštiniai šaltiniai liudija, kad vieną jų (turėjusį antrą pavadinimą „Benedictus“) Moniuška sukūrė Vilniaus evangelikų liuteronų bažnyčios 300ųjų metinių sukakčiai paminėti.

Dirbdamas Šv. Jonų bažnyčioje „šventiniu“ vargonininku, Moniuška tiesiogiai susidūrė su skurdžiu vargonų repertuaru. Tikriau, jo praktiškai nebuvo. Moniuška džiaugėsi kiekvienu nauju amžininkų kūriniu vargo2 Plačiau žr.: Budzinauskienė L. Stanisławo Moniuszkos Vilniaus laikotarpio bažnytinė kūryba. I dalis: bendra apžvalga, giesmės ir kūriniai vargonams. – Menotyra, 2011, T. 18, Nr. 3, 214–226.

nams ir pats rašė populiarių giesmių harmonizacijas, preliudus, bet, deja, ne visas kompozicijas užrašydavo.

Reikia pabrėžti, kad beveik visi S. Moniuškos kūriniai vargonams buvo sukurti Vilniuje. Ilgainiui šis „priverstinis“ komponavimas suformavo tikslą – pildyti ir keisti vargonininkų repertuarą. Savo iniciatyva kompozitorius publikavo du rinkinius, skirtus vargonininkams: „Mūsų bažnyčios giesmės…“ („Pieśni naszego Kościoła z harmonią Stanisława Moniuški, na organy ułożone i do grania przy Mszy czytanej przeznaczone“) ir „Mišparai ir Aušros vartų giesmė „Būk pagarbintas”…“ („Nieszpory i Pieśń ostrobramska Witaj Święta, ułożone na Organy z harmonią Stanisława Moniuszki“). Į šiuos rinkinius Moniuška sudėjo visus savo kūrinius vargonams. Labiau įvertintą ir perkamą pirmąjį rinkinį sudarė 14 kompozicijų – tuo metu populiarių giesmių vargoninės harmonizacijos (nuo trumpų keliatakčių kūrinėlių iki išplėtotų preliudų, primenančių choralines fantazijas). Iš rinkinio konteksto ir net visų Moniuškos kūrinių vargonams išbaigtumu bei apimtimi išsiskiria du – „Gorzkie żale“ ir preliudas „Idzie, idzie Bóg prawdziwy“.

Mišių ciklus S. Moniuška komponavo visą gyvenimą. Vilniaus laikotarpiu sukūrė trejas (?) mišias lenkų kalba: a-moll, e-moll ir gedulingas mišias (?) d-moll3. Palyginti su jau Varšuvoje sukomponuotomis mišiomis, vilnietiškuose cikluose Moniuška dar neatskleidė viso savo profesionalumo. Pastebėtina tai, kad pastarosiose nematome nė šešėlio tautinio charakterio. Priešingai – šie kūriniai lyg vieni iš daugelio pseudoklasicizmo pavyzdžių: Mišios a-moll ir e-moll artimos vilnietiškos aplinkos kompozitorių mėgėjų Florjano Bobrowskio (1779–1846?), Adalberto Dankowskio (1760–1814), taip pat lenkų kompozitorių Józefo Krogulskio (1815–1842), Józefo Elsnerio (1769–1854), Karolio Kurpińskio (1785–1857) mišioms.

S. Moniuškos Mišios a-moll ir emoll sukurtos pagal poeto Antonio 3 Plačiau žr.: Budzinauskienė L. Stanisławo Moniuszkos Vilniaus laikotarpio bažnytinė kūryba. II dalis: „Aušros Vartų litanijos“ ir mišios. – Menotyra, 2012, T. 19, Nr. 3, 200–216.

Edwardo Odynieco (1804–1885) tekstus. Kompozitoriaus užmojis sukurti mišias lenkų kalba to meto Vilniuje turėjo atrodyti labai originaliai: tai buvo ne tik naujo teksto panaudojimas liturgijoje, bet ir naujų melodinių formų, išraiškos priemonių ieškojimas. Modifikuojama net viso mišių ciklo teksto struktūra: štai Mišių e-moll pirmoji ciklinės kompozicijos dalis „Kyrie“ pradedama žodžiais „Panie!

Panie! Zmiłuj się nad nami!“ („Domine! Domine! Miserere nostril!“).

Aptariant Vilniuje sukomponuotas S. Moniuškos mišias, išskirtiniu tampa jų lakoniškumas, paprastos muzikinės formos bei atlikimo priemonės: vokaliniai balsai dubliuojami tercijomis, sekstomis, vyrauja nesudėtinga ritmika, dažnas silabinis žodžio ir melodijos santykis. Neįprasta mišių atlikėjų sudėtis: a-moll skirta dviejų, e-moll – trijų lygių moterų (vaikų?) balsų chorui ir vargonams.

Galima prielaida, kad mišios buvo adresuotos Labdaros draugijos globos mokyklos vaikų kolektyvui, kuriam su protarpiais vadovavo ir pats kompozitorius. Mišiose e-moll išsiskiria vargonų partija: čia ji savarankiškesnė, sudėtingesnė, neapsiribojanti tik vokalinių partijų dubliavimu (tikėtina, kad atliekant mišias vargonavo pats kompozitorius).

Rašytiniai šaltiniai liudija, kad 1854 metais Šv. Jonų bažnyčioje S. Moniuškos Mišias e-moll atliko jungtinis mėgėjų choras ir orkestras. Muzikos istorikės Mariam Azizbekovos duomenimis, 1855 metais jos buvo pakartotos Vilniaus katedroje. „Po kelių dienų spaudoje buvo rašoma, kad S. Moniuška sudėjo ir su mėgėjais atliko nuostabią muziką“4. S. Moniuškai skirtos monografijos autorius muzikologas Vitoldas Rudzinskis teigia, kad 1855 metais Mišios e-moll buvo išleistos Vilniuje5, tačiau tai patvirtinančios informacijos kol kas nėra. Matyt muzikologą suklaidino Moniuškos rašytas laiškas draugui, kuriame aptariami planai šias mišias paskelbti6.

Requiem žanras XIX a. lenkų kom4 Aзизбекова М. Фортепианное искусство в музыкальной жизни Вильнюса (1-я половина ХIХ века). Вильнюс, 1976, 150.

5

Rudzinskis V. Stanislavas Moniuška. Vilnius, 1993, 103.

6

Plačiau žr.: Moniuszko S. Listy zebrane. Warszawa, 1969.

pozitorių kūryboje buvo retas. Nedaug pavyzdžių randame ir tarp išlikusių Vilniaus bažnyčių muzikinių rankraščių. XIX a. „formavosi savita missa solemnis atmaina – religinė neliturginė dramatiško, koncertinio Requiem, taip pat ir pasaulietinių Requiem pagal poetinius tekstus atšaka, užgožusi bažnytinę atšaką“7. Būtent jai artima S. Moniuškos 1850 metais sukurta gedulingų giesmių kompozicija, pasirodžiusi netrukus po tais pačiais metais mirusios kompozitoriaus mamos Elżbietos Moniuszkowos laidotuvių. Tai „Gedulingos giesmės šv.

Mišioms už mirusiųjų sielas“ („Pieśni żałobne do mszy świętej za dusze zmarlych“), parašytos simboliškai pasirinkta ir Requiem žanrui būdinga d-moll tonacija. Gedulingų giesmių tekstas vėlgi lenkų kalba – šį kartą poeto Alojzy Felińskio (1771–1820); atlikėjų sudėtis – 4 balsų mišrus choras, orkestras ir vargonai. Įdomu tai, kad 1870 metais Moniuškos sukurtas tikrasis Reguiem (lotynų kalba) buvo skirtas tokiai pat atlikėjų sudėčiai.

Baigiant S. Moniuškos Vilniuje sukurtų giesmių, kūrinių vargonams ir mišių apžvalgą būtina pasakyti, kad praėjus beveik 300 metų po Renesanso kompozitorių Wacławo Szamotulczyko (Vaclovo Šamotuliečio, ?1520–1560?), Marcino Leopoldo Lwowczyko (XVI a.), Mikołajaus Gomółcos (?1535–1609?) ir kitų veiklos, S. Moniuška buvo tas kompozitorius, kuris po ilgos pertraukos siekė sugrąžinti profesionaliąją muziką į bažnyčias. Vilniaus laikotarpis kompozitoriaus bažnytinei kūrybai buvo labai svarbus: čia parašytuose kūriniuose glūdi gilus tikėjimas, religinių išgyvenimų didybė ir ypatinga maldos išraiškos giluma. Akivaizdu ir tai, kad vilnietiška aplinka nevaržė kūrėjo idėjų. Muzikos požiūriu Vilniuje sukurti bažnytiniai opusai buvo kosmopolitiški, tačiau daugumai pasirinktas tekstas lenkų kalba patvirtina S. Moniuškos siekį neatsilikti nuo XIX a. įsivyraujančių naujų kūrybinių tendencijų. n

7 Kalavinskaitė D. Bažnytiniai žanrai šiuolaikinėje lietuvių kūryboje: tarp bažnytinės muzikos paveldo ir atnaujintos liturgijos poreikių. – Lietuvos muzikologija, 2011, T. 12, 65.

Muzikos barai / 13

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200

Baltarusiški vaizdai Moniuškos vokalinėje ir kamerinėje kūryboje

gai baigė studijas pas Berlyno dainavimo akademijos rektorių C. F. Rungenhageną. Mokydamasis S. Moniuška giliai išstudijavo vokalinės lyrikos žanrus, romantiškojo austrų ir vokiečių Lied, kuris išsiskyrė muzikinės medžiagos prieinamumu plačiam klausytojų ir atlikėjų ratui,

Tatjana CYBULSKAJA Baltarusija

S

Moniuškų dvarelis Ubelėje

tanislavo Moniuškos (1819–1872) kūryba užima svarbią vietą XIX amžiaus baltarusių muzikinėje kultūroje.

Pasak baltarusių muzikologo menotyros kandidato J. Bondarenkos, „S. Moniuška yra baltarusių muzikos klasikas taip pat, kaip ir lenkų. Baltarusis pagal kilmę, jis nuo ankstyvos vaikystės sugėrė savosios liaudies folklorą“1. Žymi kompozitoriaus kūrybos dalis susijusi su kamerinio vokalo žanru. Savo ruožtu tokia kryptis būdinga istoriniam laikotarpiui, kuriuo gyveno ir dirbo S. Moniuška. Ryškiai pražydus mėgėjiškam muzikavimui namuose ir salonuose romansai ir dainos pasidarė labai reikalingi.

Tai paskatino šiuo žanru susidomėti profesionalius kompozitorius. Kamerinio dainavimo žanrą Vakarų Europoje plėtojo tokie kompozitoriai kaip L. van Beethovenas, F. Schubertas, R. Schumannas, F. Lisztas. Rusų romanso žanrą aktyviai vystė A. Aliabjevas, A. Varlamovas, A. Guriliovas, M. Glinka, A. Verstovskis, A. Dargomyžskis, A. Serovas, A. Rubinšteinas.

Baltarusių muzikinėje kultūroje kamerinio vokalinio žanro pradininkais galima laikyti žinomą kompozitorių ir visuomenės veikėją Mykolą Kleopą Oginskį (1765–1833), kompozitorių ir mecenatą, kilmingos ir turtingiausios baltarusių giminės – Radvilų – atstovą Antaną Henriką Radvilą (1775–1833).

Pirmasis baltarusiškų romansų, parašytų XIX šimtmetyje, autorius buvo pedagogas, pianistas, kompozitorius Antonas Abramovičius (1811–1854).

Reikia pripažinti, kad svarbiausia šioje muzikos istorijos stadijoje buvo tai, jog formavosi slaviškas melosas, tai vyko glaudžiai sąveikaujant su muzikiniais ir literatūriniais folkloro šaltiniais. Tiesa, kompozitoriai „<…> nesugebėjo įveikti saloninio stiliaus „sienų“, nes buvo išauklėti „klasicistinės estetikos dvasia. Iškelti baltarusių vokalinę miniatiūrą greta europietiškos (italų, vokiečių) – šią užduotį pasiskyrė ir puikiai su ja susitvarkė Stanislavas Moniuška2.

1840 metais 21-erių kompozitorius grįžo iš Vokietijos, kurioje sėkmin-

1 Бондаренко Е. С. История белорусской музыкальной культуры до ХХ века. Учебно-методическое пособие. Мн., 2007, 61.

2 Рудзинский В. Монюшко. Пер. с польского Е. Бессоновой и Р. Кашер, ред. О. Левтоновой. М.: ГМИ, 1969, 11.

Muzikos barai / 14

ypatumus. Pagrindinė į tėvynę grįžusio Moniuškos kūrybos idėja buvo sukurti liaudiškos dvasios dainų. Nuo 1844 metų jo vokaliniai opusai imti skelbti rinkiniuose, pavadintuose „Namų dainynais“. Tuo pačiu metu, kai pasirodė pirmasis „Dainynas“, laikraštyje „Tygodnik Peterburgski“ S. Moniuška paskelbė didelį tekstą, kuriame išsamiai pristatė savo estetinį credo: „Nuo tada, kai civilizuotoje Europoje imta į muziką žiūrėti ne tik kaip į kalbą, perteikiančią tam tikrą mintį ir jausmą <…>, bet ir kaip į tam tikros vietos, liaudiško charakterio išraišką <…>, patys nuostabiausi menininkai ėmėsi ieškoti tų neišsenkamos harmonijos klodų ir juos eksploatuoti <…>. Nepretenduodamas į aukščiausią muziko talentą, bet paskatintas švelnios, o gal labai atlaidžios nuomonės, apie mano pirmuosius paskelbtus muzikinius bandymus, aš drįstu, kiek leidžia mano talentas, išplėsti vietos dainų repertuarą“3.

Kurdamas namuose atlikti skirtus romansus Moniuška geidė pakelti 3 Скоробогатов В. И. «Сялянскія песенькі» ў «Хатнім спеўніку» (в соавторстве с В. Мархелем). Мн. 1996, 73.

vietinio buitinio muzikavimo lygį ir muzikoje atskleisti liaudies charakterį. Būtent todėl į pirmąjį „Dainyno“ sąsiuvinį įdėjo „Kaimiečių dainas“ ir „Panemunių kaimiečių dainas“, parašytas pagal poeto J. Čečioto eiles, kuriose įkūnyti kompozitoriaus vaikystėje girdėti baltarusių liaudies muzikos ypatumai, vietos tautinio charakterio bruožai. Dar viena labai svarbi dainiaus kūrybinė užduotis buvo baltarusiško meloso įvedimas į šlėktų aplinką.

Pasak J. Bondarenkos, „S. Moniuškos savimonė neatskiriama nuo lenkiškos“, bet kompozitorius „suartino liaudiškai nuspalvintą muzikos kalbą su aristokratų salono stiliumi“4. „Namų dainynų“ tekstiniu pamatu tapo A. Mickevičiaus, J. Čečioto, A. Chodzkos, A. Odyneco, T. Zano kūriniai. Minėtame Moniuškos tekste net pareikšta svarbi mintis, susijusi su kompozitoriaus pasirinktų poetinių tekstų specifika: „<...> stengiausi parinkti geriausių mūsų poetų eiles <…> būdamas įsitikinęs tuo, kad šie poetiniai kūriniai geriausiai atspindi vietos charakterį ir koloritą“5.

Baltarusių, lenkų bei lietuvių poeto, folkloristo ir etnografo Jono Čečioto (1796–1847) tekstams vokalinėje S. Moniuškos kūryboje skirta ypatinga vieta. Jų kūrybinė sąjunga pagimdė 22 kaimiškas daineles (XIX a. penktasis dešimtmetis), įtrauktas į „Namų dainyną“. Pagal Jono Čečioto tekstus buvo parašyta daugiau vokalinių miniatiūrų nei pagal kokio kito autoriaus žodžius, tos dainos yra savotiški lyriniai baltarusių valstiečių buities eskizai. Kaip ir folklorinėje tradicijoje, dainų herojai – ne tik žmonės ir jų būtis (javapjūtė, vestuvės, sunkus darbas, vienatvė, mirtis), bet ir sugyvinta gamta, žvėrys, paukščiai.

Tai atsispindi kūrinių pavadinimuose ir turinyje: „Paukštelis klajūnas“, „Gegužraibė“, „Lakštingalėlė“, „Šlama miškelis“, „Tankmė“ ir t. t. Dainų emocinė išraiška nuoširdi ir paprasta.

Kurdamas melodijas miniatiūroms kompozitorius tiesmukai necituodavo folkloro, bet pripildydavo jo intonacijų, gimtosioms vietoms, pirmiausia Minsko provincijai, kurioje gimė ir 4

Бондаренко Е. С., ten pat, 62–63.

5

Скоробогатов В. И., ten pat, 68–69.

užaugo, būdingo muzikinio meloso.

Vienas mėgstamiausių dainų kūrėjo poetų – Adomas Mickevičius (1798–1855). A. Mickevičiaus poetiniais tekstais grįsti stambiausi vokaliniai Moniuškos opusai: kantatos „Ponia Tvardovska“, „Vaiduokliai“, baladė „Svitezietė“, ilgi romansai „Vilija“, „Nemunui“. Visi paminėti kūriniai savo tematika susiję su padavimais, legendomis, Baltarusijos istorija, Naugarduko žemėmis. Savo forma jos, žinoma, išeina už vokalinės miniatiūros, skirtos mėgėjiškam muzikavimui, rėmų ir artėja išplėtotos operos scenos link. „Įvairūs Mickevičiaus poetiniai vaizdiniai, romantinė fantazija, dažnai fantasmagorija suteikė Moniuškai galimybę parodyti savo subtilią nuojautą, emocionalų ir savitą romantinės poezijos supratimą“6.

Kūrybinės manieros panašumai – romantiškai pakilūs vaizdiniai, artumas liaudiškoms ištakoms, pažiūrų demokratiškumas – sieja S. Moniuškos ir Vladislavo Sirokomlės (1823– 1862) kūrybą. Jų bendradarbiavimas prasidėjo maždaug 1849 metais. Prie kantatos „Naujametė daina“ kompozitorius dirbo visą 1852-ųjų vasarą.

Vokalinis kantatos numeris „Vakaro daina“ plačiai paplito ir tapo vizitine šio kūrinio, tapusio „derlingu“ dainų ciklu, kortele. Dar vienas ne mažiau svarbus dviejų talentingų baltarusių kultūros veikėjų bendradarbiavimo vaisius – dramatizuotas keturių dainų ciklas „Kaimo dainius“, sukurtas 1857 metais. Pasak baltarusių literato, poeto ir vertėjo V. Marchelio bei profesoriaus, dainininko, Baltarusijos nusipelniusio artisto V. Skorobogatovo, jis parašytas tada, kai kompozitorius ir poetas jau seniai draugavo7. Šis ciklas kurį laiką buvo dažniausiai atliekamas vokalinis kūrinys Vilniuje vykdavusiuose vokalinės muzikos koncertuose.

Kompozitoriaus kameriniai vokaliniai kūriniai tapo savotiška jo stiliaus kūrybine laboratorija. Jie, sukurti pagal A. Mickevičiaus, J. Čečio6

Рудзинский В., ten pat, 16.

7 Žr. Мархель У., Скарабагатаў В. «Калi кветка с праўдай дружыць»: Станiслаў Манюшка. – Роднае слова 1996: 10, 179– 188.

to, V. Sirokomlės eiles, ypač svarbūs baltarusių kultūrai: kompozitoriui pavyko išplėsti ir praturtinti krašto muzikinį repertuarą ir pakelti jį į aukštą profesionalų lygį. S. Moniuškos vokalinių kūrinių poetinio pamato turtingumas ir įvairovė lemia jų vaizdinių ir turinio turtingumą.

Kompozitoriaus dainose ryški eleginė, peizažinė, fantastinė, apeiginė tematika. S. Moniuškos dainų stilistinė ir turinio traktuotė dažnai susijusi su jo veikla operos srityje – daugeliui dainų būdingas teatrinis principas, gyvas dialogais, psichologinė personažų kaita.

Stanislavo Moniuškos kameriniai vokaliniai kūriniai – svarbi Baltarusijos dvasinio paveldo dalis, kaip, beje, ir Lenkijos, bendros slavų bei visos Europos kultūros. Duomenų apie kompozitoriaus kūrybą mes randame daugelyje baltarusių ir užsienio muzikologų darbų. S. Moniuškos kūrybos kelias, stiliaus ištakos analizuojamos fundamentaliame menotyros daktarės profesorės O. Dadiomovos darbe „Baltarusijos muzikinės kultūros istorija iki XX amžiaus“8. Autorė pabrėžia kompozitoriaus kūrybos įtaką baltarusių ir visų slavų muzikos raidai, glaudžius S. Moniuškos kompozicijų ryšius su Baltarusijos kultūra. Taip pat daug bendro pobūdžio ir analitinių duomenų, susijusių su įvairiais S. Moniuškos kamerinės vokalinės muzikos aspektais, sukaupta V. Skorobogatovo straipsniuose9. Autorius atkreipia dėmesį, kad būtent per S. Moniuškos kūrinius į muzikos kultūrą pateko baltarusių valstiečių ir šlėktos buities ir apeigų vaizdeliai. Kompozitorius faktiškai pakeitė vietos muzikines tradicijas, nukreipė muzikos profesionalų ir mėgėjų dėmesį nuo italų ir vokiečių melodijų prie turtingų nacionalinio meloso klodų. n

8 Дадзіёмава В. У. Гісторыя музычнай культуры Беларусі да ХХ стагоддзя. Мінск: Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі, 2012.

9 Žr. Скарабагатаў В. Ушанаванне памяцi Станiслава Манюшкi. – Роднае слова, 1998 5, 164–165; Скорабагатаў В. В. Зайгралi спадчынныя куранты. Цыкл нарысаў з гiсторыi праф. муз. культуры Беларусi. Мн.: Тэхналогiя, 1998.

Muzikos barai / 15

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200

Skirtingų tautų tradicijų ir kultūrų elementai Stanislavo Moniuškos dainose. Problematikos apmatai muziko požiūriu Lilianna ZALESIŃSKA Lenkija

N

uo Stanislavo Moniuškos gimimo praėjo 200, o nuo „Namų dainyno“ pirmojo sąsiuvinio leidimo – 176 metai. Lenkijoje į Moniuškos kūrybą esame įpratę žvelgti iš „krokuvietiškos-varšuvietiškos“1 perspektyvos, dainose visų pirma ieškodami to, kas etniškai lenkiška ir atitinka tai, ką šiandien laikome mums artimais dalykais. Tačiau nuošalyje paliksiu svarstymus tikslinant sąvokos „nacionalinis“ supratimą, nes tai labai platu ir ta tema yra daug literatūros2.

Muzikui požiūris į „Namų dainynus“ iš etnolingvistinės „lenkiškos“ pusės gali užkirsti kelią pažinti ir atrasti šiuose rinkiniuose glūdinčią įvairovę.

Giliau į juos pažvelgus, akivaizdu, kad daugelio kompozicijų negalima priskirti šiandienos „lenkiškumui“, t. y. etniškai interpretuojamam, esą Moniuška, kurdamas dainas, galvojo Lenkijos prieš padalijimą kategorijoOkulicz-Kozaryn R. Stanisław Moniuszko i kanon litewskiej literatury krajowej. – Teatr operowy Stanisława Moniuszki. Rekonesanse. Poznań, 2005, 101–108.

1

2 Plg. Jaskółka P. Narodowy aspekt muzyki polskiej w latach 1795–1918. Kraków, 2014.

Muzikos barai / 16

mis. Abiejų Tautų Respublika – Lenkijos Karalystės ir Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės žemės, – nors ir panaikinta trimis padalijimais, tebeegzistavo gyventojų atmintyje.

Valstybę, kurioje gyvavo įvairių kultūrų elementai, „galima būtų vadinti heterogeniškumu arba hibridiškumu, suderintu viename organizme“3. Žodis „lenkas“ tuo metu reiškė priklausymą lenkų tautai, kurią sudarė įvairių etninių grupių atstovai: lenkai, ukrainiečiai, lietuviai ir baltarusiai, kaip buvo apibrėžta Gegužės 3-iosios Konstitucijoje4. Moniuška save vadino „lietuviu“, arba Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės gyventoju. Nors šiuolaikinius lenkus toks įvardijimas stebina, tai tampa suprantama paaiškėjus, kad kompozitoriaus „vieta žemėje“ daugelį metų buvo Vilnius, kuriame jis formavo miesto ir jo apylinkių muzikinę sceną5. Mickevičiaus, o vėliau Moniuškos laikais sąvoka „gimtasis kraštas“ nebuvo tas pats, kas „valstybė“6. Būtent Lietuvos Didžioji Kunigaikštystė buvo 3 Tomaszewski M. Ślady i echa idiomu kresowego w muzyce polskiej „wieku uniesień“. – Teoria Muzyki, 2017 10, 13–33.

4 Ritter R. Jeden kompozytor – trzy idee. Stanisław Moniuszko między Polską, Litwa i Białorusią. – Książę muzyki naszej, Twórczość Stanisława Moniuszki jako dziedzictwo kultury polskiej i europejskiej, red. T. Baranowski. Warszawa, 2008, 149–159.

5

Okulicz-Kozaryn R., ten pat.

6

Jaskółka P., ten pat.

Moniuškos „kraštas“. Gimtos, savos kompozitoriui buvo dabartinės Baltarusijos žemių, kur jis gimė (vėliau lankėsi daug kartų), Vilniaus ir jo apylinkių, vėliau – Varšuvos „giesmės“ (lenk. śpiewy). Taip pat būtina paminėti jį įkvėpusią Mažąją Lenkiją (lenk.

Małopolska) ir jos meninį savitumą.

Kartą keliaudamas Moniuška aplankė Krokuvą su Vavelio kalvos lobiais ir iš kompozitoriaus laiškų galima pajausti jo emocinį santykį su istoriniu Lenkijos valstybingumo lopšiu7.

Norint pamatyti šaltinių ir inspiracijų, iš kurių kilo dainos, visumą, dera paminėti ir rusiškus siužetus, be kita ko, susijusius su dalykinėmis kelionėmis į Sankt Peterburgą, taip pat vokišką įtaką dėl studijų Berlyne, kur susipažino su vokiška dainavimo tradicija, kuri, kaip pats Moniuška prisimena, žavėjo ir buvo vienas iš stiprių impulsų dainynams rastis. Kompozitorius rašė: „Mano rinkinio dainos, suskirstytos į tris žanrus: baladės, romansai, idiliškos dainelės, neturi jokių kitų privalumų, tik kompozitoriaus norą pasitarnauti dainuojantiems <...>. Vokiečių muzikantai įkvėpimo randa poezijoje, o jų Schilleris, Goethe ir visi žymiausi po7 Moniuszko S. Listy zebrane, red. W. Rudziński i M. Stokowska. Kraków, 1969.

etai ne kartą atrado džiaugsmingiausias melodijas. Liūdna matyti, kad pas mus niekas iš rašančiųjų muziką neišbandė savo jėgų su poezija, seniai besidairančia dainininko8.“ Taigi, Moniuškos kūryboje rasime tuometinio daugiakultūrio lenkiškumo – rinkinio įžangoje mazurką „Kad kas mane nuoširdžiai mylėtų“ („Gdyby kto mnie kochał szczerze“), apstu krakoviakų, pavyzdžiui, „2 J. Korsako krakoviakai“ („2 Krakowiaki J. Korsaka“), yra ukrainietiškų melodijų, pavyzdžiui, daina „Kazokas“ („Kozak“), paremta ukrainiečių liaudies melodija „Stovi jovaras prie vandens“9. Ukrainietiškas dumkas galima atpažinti dainose „Rūta“ („Ruta“), „Išvykimas į karą“ („Wyjazd na wojnę“), „Karoliai“ („Korale“)10.

Greta muzikinių įkvėpimų įdomūs ir literatūriniai: vokiečių vokalinėje lyrikoje populiarus tekstas „Pažįstate tą šalį“ („Kennst du das Land“), kilęs iš Johanno Wolfgango Goethe´s apysakos „Vilhelmo meisterio mokymosi metai“ („Wilhelm Meisters Lehrjahre“), kurio muziką yra aranžavę Franzas Schubertas, Ludwigas van Beethovenas, taip pat Ferencas Lisztas, Moniuškos rinkinyje pavadintas „Ar pažįsti tą kraštą“ („Znaszli ten kraj“; tekstas laisvai išverstas Adomo Mickevičiaus). Goethe´s eilėraštis „Laukų roželė“ („Heiden Röslein“), pagal kurį sukurtas žinomas Schuberto muzikinis kūrinys, lenkų kompozitoriaus kūryboje irgi įgavo muzikinį pavidalą. Čia paminėtina, kad ir vokiečių kompozitoriaus Carlo Loewe´s kūryba turėjo įtakos kai kurioms Moniuškos dainoms11. Muzikui kameristui ši „vokiška tema“ ypač svarbi, nes tos šalies autorinės dainos (ypač Schuberto kūryba) buvo esminis kamerinės vokalinės muzikos atlikėjo meninio ugdymo ir praktikos elementas.

Verta paminėti ir dainas, kurių pavadinimai atitinka originalius liIš laiškų Ignacui Janui Kraševskiui, Vilnius, 1842 m. gegužės 26 d. Cit. iš: Januszkiewicz J. Korespondencja Stanisława Moniuszki. Mińsk, 2010, 31–32.

8

Kijanowska L., Melnyk L. Recepcja twórczości operowej Stanisława Moniuszki w ukraińskiej kulturze muzycznej. – Teatr muzyczny Stanisława Moniuszki, red. M. Dziadek i E. Nowicka. Poznań, 2014, 289–306.

9

10

Tomaszewski M., ten pat.

11 Sułek M. Stanisław Moniuszko i inni kompozytorzy wobec poezji Adama Mickiewicza. Studium komparatystyczne. Kraków, 2016.

teratūrinių kūrinių pavadinimus, t. y. „Panemunių, padvinių kaimiečių dainos“ („Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny“) pagal Jano Čečioto eiles, paimtas iš rinkinio „Panemunių, padvinių kaimiečių dainos, kai kurios patarlės ir idiomos slavų-krivičių kalboje su pastabomis“ („Piosnki wieśniacze znad Niemna i Dźwiny, niektóre przysłowia i idiotyzmy w mowie sławiano-krewickiej z postrzeżeniem nad nią uczynionymi“), kuriame rašytojas apmąstė baltarusių kalbą. Pirmajame ir antrajame „Namų dainyno“ sąsiuviniuose yra dainų, kurių tekstų autoriai susiję su Ukraina, t. y. kūriniai pagal Michało Grabowskio, Aleksandro Grozo, Antonio Malczewskio, o penktajame sąsiuvinyje – pagal Jano Prusinowskio žodžius12.

Lietuvių liaudies muzikos įtaką sunku atsekti13, bet „Namų dainynuose“ yra keletas dainų pagal Ignacy Kraszewskio – gerai žinomos to laiko literatūros figūros, Lietuvoje laikomos dainiumi, žodžius 14. Didelis Kraszewskio literatūrinis darbas „Anafielas“, kurio pirmoji epinė dalis „Vytuolio rauda“15 skirta Lietuvai ankstyvuoju istorijos laikotarpiu, ir tapo tekstų šaltiniu Moniuškos kūriniams: „Pamergių dainai“ („Pieśn drużek“), trims „Ramojaus dainoms“ („Pieśni Romussy“), taip pat penkioms raudoms keturiems vyrų balsams iš trečiojo „Namų dainyno“ sąsiuvinio. Moniuška noriai naudojosi su Vilniumi, kaip šiandien galėtume sakyti, su savo „lokalia tėvyne“, susijusių poetų tekstais. „Anksčiau ar vėliau grįšime į Vilnių. Bus malonu atvykti į savo žemės gabalėlį, ką gi, į tokį, su kuriuo sieja tiek rožinių prisiminimų“, – apie Vilnių rašė Moniuška (jau iš Varšuvos)16. Kompozitoriui ypač patiko filomatų grupės, tarp jų ir paties „meistro“ Adomo Mickevičiaus 12 Daugiau apie Moniuškos pasirinktus rašytojus, kilusius iš Ukrainos ar su ja susijusius, plg. Okulicz-Kozaryn R. Narodowy kompozytor nieistniejącego kraju. Stanisław Moniuszko i wskrzeszanie Wielkiego Księstwa Litewskiego w pieśni. – Teatr muzyczny.., 155–183.

13 14

Tomaszewski M.. ten pat.

Okulicz-Kozaryn R.. Narodowy kompozytor…

15 Kraszewski J. I. Anafielas. Pieśń I. Witolorauda. Prieiga internete: https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/kraszewski-anafielas-piesn-i.html (žiūrėta 2019 04 30) 16 Narkowicz L. Stanisław Moniuszko w Wilni. Wilno: Wydawnictwo Polskie, 2014.

poezija17. Iš ten dainos „Nemunui“ („Do Niemna“), „Vilija“ („Wilija“), taip pat meistriškiausi ir sudėtingiausi darbai – baladės. Nenuostabu, kad šeštasis „Namų dainyno“ sąsiuvinis paskirtas tik dainoms pagal poetų žodžius (šešios baladės sukurtos pagal Mickevičiaus eiles).

Dėl šio pranešimo glaustumo pateiksiu tik keletą Moniuškos dainas įkvėpusių pavyzdžių. Kūrybinės medžiagos įvairovė šiandien leidžia į „Namų dainyną“ žiūrėti ne tik kaip į lenkų dainas, sukurtas tautos dvasiai stiprinti ir išlikimui skatinti (dėl šių priežasčių ir kurta), bet ir kaip į artefaktą, kuriame glūdi „dvasinis [tautų] artumas, stipresnis už visas istorines ir politines trintis“18. Tad pasitelkus Moniuškos kūrybą scenoje galima atlikti kūrinius, kurie muzikos aspektu ir emociškai bus artimi ukrainiečių, baltarusių ar lietuvių auditorijai. Atrodo, kad šis daugiaplotmiškumas turėtų būti suvokiamas kaip ypatinga vertė, o ne silpnumas, provincialumas ar nenuoseklumas, kaip tai įvardijo modernieji Moniuškos kritikai19. Kompozitoriaus dainų kūryba daugiausia išaugo iš vietinių šaknų, iš anuometinės Moniuškos vietovės, plytinčios tarp Vilniaus ir Minsko, kuri šiandien anaiptol nėra politiškai vientisa20.

Iš „Namų dainynų“ muzikos pasaulio galima pasirinkti tai, kas praturtintų koncertų repertuarą, taip pat muzikinį kaimyninių šalių emocingumo supratimą ar dainų vertinimą atlikimo aspektu. Užuot Moniuškos kūrybą dalijus į nacionalinius fragmentus, reikia pripažinti tai, kad kompozitoriaus dainų palikimas yra sugėręs keleto kultūrų įtaką ir todėl gali būti bendras, visuotinis dalykas, per kurį lengviau vieniems kitus suprasti. n

17

Okulicz-Kozaryn R. Narodowy kompozytor…

18

Kijanowska L., Melnyk L., ten pat.

Topolska A. Mit wieszcza: Stanisław Moniuszko w piśmiennictwie lat 1858–1989. Poznań, 2014.

19

20 Ritter R. Jeden kompozytor – trzy idee. Stanisław Moniuszko między Polską, Litwa i Białorusią. – Książę muzyki naszej.

Twórczość Stanisława Moniuszki jako dziedzictwo kultury polskiej i europejskiej, red. T. Baranowski. Warszawa, 2008, 149–159.

Muzikos barai / 17

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200

Šokiai Stanislavo Moniuškos fortepijoninėje kūryboje Šviesė ČEPLIAUSKAITĖ

S

tanislavo Moniuškos kūrinių fortepijonui solo ir keturioms rankoms gausa beveik prilygsta jo vokalinei kūrybai ir pasižymi žanrų bei formų įvairove. Dalis jų (įvairūs šokiai ir miniatiūros) skirta namų muzikavimui, kiti (pvz., polonezai) reikalauja aukštesnio atlikėjų meistriškumo ir gali būti traktuojami kaip koncertiniai.

Greta originalių pjesių Moniuškos fortepijoninėje kūryboje randame ir transkripcijų – paties autoriaus ir kitų kompozitorių operų uvertiūrų bei šokių.

Visą S. Moniuškos fortepijoninę kūrybą surinko ir suredagavo lenkų muzikologas ir kompozitorius Krzysztofas Antoni Mazuras (1929– 2000), ją su išsamiais komentarais 1976 m. Krokuvoje išleido didžiausia Lenkijoje muzikos leidykla (Polskie Wydawnictwo Muzyczne) kaip 34-tą tomą1 visų Moniuškos kūrinių seri1 Moniuszko S. Utwory fortepianowe. Dzieła. Tom 34. Kraków: PWM,1974.

Muzikos barai / 18

joje. Pranešime remiuosi specialiai kompozitoriaus jubiliejui pakartotinai išleistu rinkiniu, papildytu 6 kunigaikščio M. K. Oginskio polonezų transkripcijomis.

Didžiausią S. Moniuškos fortepijoninės kūrybos dalį sudaro šokiai – polonezai, mazurkos, valsai ir polkos.

K. A. Mazuras juos, kaip ir visus rinkinyje pateiktus kūrinius, grupuoja į kelias kategorijas2: I. Kūriniai dviem rankoms: 1. Išleisti kūriniai.

2. Nepublikuoti jaunystės kūriniai.

3. Kitų kompozitorių kūrinių transkripcijos.

4. Savų kūrinių transkripcijos.

II. Kūriniai keturioms rankoms: 1. Originalūs.

2. Transkripcijos (savų ir kitų kompozitorių kūrinių).

2 Mazur K. Wstęp. Komentarz rewizyjny. – Moniuszko S. Utwory fortepianowe...

Polonezai

Polonezas (iš prancūzų la danse polonais „lenkiškas šokis“) – iškilmingas žingsniuojamasis 3/4 metro šokis, kuriam koncertinio žanro pavidalą pirmasis suteikė kunigaikštis Mykolas Kleopas Oginskis (1765–1833).

Neabejotina, kad beveik dvidešimt metų (1840–1858) Vilniuje gyvenęs S. Moniuška puikiai žinojo ne tik čia kartkartėm apsilankydavusio M. K. Oginskio, bet ir kitų garsių to meto kompozitorių – Vilniuje gimusio Józefo Deszczyńskio (1781–1844), čia koncertavusios Marios Szymanowskos (1789–1831), F. Chopino mokytojo Józefo Elsnerio (1769–1854), Karolio Kurpińskio (1785–1857) ir paties Fryderyko Chopino (1810–1849) polonezus.

S. Moniuška sukūrė 19 polonezų fortepijonui: iš jų 9 originalūs fortepijonui solo, 8 transkripcijos fortepijonui solo ir 2 transkripcijos 4 rankoms.

Originalūs polonezai fortepijonui.

Kaip rašo K. Mazuras, baigęs studijas Berlyne ir įsikūręs Vilniuje Moniuška ilgus metus negalėjo rasti leidėjo, kuris rizikuotų ir stengtųsi platinti jauno ir dar mažai žinomo kompozitoriaus kūrinius, tad Moniuška su jam būdinga energija ir kryptingumu nusprendė pats tapti savo muzikos kūrinių leidėju. Iš aštuonių 1842–1846 m. jo lėšomis spausdintų leidinių net keturi (taigi, pusė) yra kūriniai fortepijonui solo.

Vienas iš leidinių „Šeši polonezai“ (Sześć polonezów na fortepian: Nr. 1 Fis-dur, Nr. 2 Es-dur, Nr. 3 Es-dur, Nr. 4 D-dur, Nr. 5 es-moll ir Nr. 6 Gdur) pirmąkart išspausdintas 1846 m.

Vilniuje (leidėjas Antoni Klukowski). Šeštuoju numeriu pažymėtą Polonezą G-dur Moniuška vėliau panaudojo kaip instrumentinį interliudą operoje „Grafienė“, todėl šis Polonezas buvo daug kartų publikuotas pavadinimu „Pan Chorąży“ (Ponas Vėliavininkas). Pirmąkart tokiu pavadinimu fortepijonui jis Michało Glücksbergo knygyno buvo išleistas 1860 kovą (praėjus mėnesiui po operos premjeros), tuo pat metu išleisti ir variantai violončelei ir fortepijonui bei balsui ir fortepijonui (tekstas – Wincenty Polio).

Įdomu, kad antrą kartą trys iš šio rinkinio polonezų (G-dur, Es-dur ir es-moll – tokia eile) pasirodė 1857 m. Štutgarte leidžiamoje serijoje „Das Pianoforte“, redaguojamoje F. Liszto (Edwardo Hallbergerio leidykla), ir tik 1860 m. J. Zavadskis, tuo metu įtakingiausias Vilniaus knygų ir natų leidėjas, Vilniuje išspausdino trečią, o netrukus, tais pačiais metais, ir ketvirtą visų šešių polonezų leidimą.

Polonezas d-moll, 1852 m. Lucijos Racińskos lėšomis išleistas Peterburge, buvo dedikuotas generolui Sumarokovui (Jenerałowi Sumarokoff).

K. Mazuro ir W. Rudzińskio nuomone, šio polonezo rankraštis generolui Sumarokovui buvo įteiktas Vilniuje 1849 m., ir būtent pagal jį buvo parengtas pirmasis leidimas.

Polonezas Des-dur, išleistas J. Zavadskio spaustuvėje Vilniuje 1858 m., dedikuotas panelei Žozefinai (greičiausiai Juzefinai) Pšeciševskai (À Mademoiselle Josephine Przeciszewska).

Polonezas Es-dur išleistas 1860 m. kaip pirmas iš natų įdėklo prie Karolio Czerniawskio disertacijos „Apie tautinius šokius, vertinant istoriškai ir estetiškai įvairių tautų, o ypač lenkų, šokius“ (O tańcach narodowych z poglądem hystorycznym i estetycznym na tańce różnych narodów, a w szczególności na tańce polskie).

Transkripcijos fortepijonui. „Šeši kunigaikščio Mykolo Oginskio polonezai“ (Sześć polonezów księcia Michała Ogińskiego: Des-dur, B-dur, Es-dur, C-dur, c-moll ir G-dur) buvo išleisti 1858 m. J. Zavadskio spaustuvėje Vilniuje su dedikacija Lisztui (A Monsieur François Liszt). L. Kiauleikytė rašo, kad šis leidinys, kuriame Moniuška pateikia savitą – kiek pakeistos harmonijos ir faktūros – šešių Oginskio polonezų variantą, buvo nusiųstas Ferenzui Lisztui, kuris „tų pat metų (1858) kovo 16 d. laiške iš Vienos atsakė nuoširdžiausiai dėkojąs priimdamas grafo Oginskio polonezus, buvęs giliai sujaudintas tokio paperkamo dėmesio ir prašė pareikšti didžiausią palankumą ir giliausią pagarbą S. Moniuškai“3. Tais pačiais 3 Kiauleikytė L. XVIII a. II pusės – XIX a. muzikinė Lietuvos dvarų kultūra: stiliaus epochų sankirtose. Vilnius: KFMI, 2008.

metais minimas ir antras šių polonezų leidimas (ten pat), tai liudija, kad ir patys kūriniai, ir jų transkripcijos buvo mėgstami, perkami ir grojami.

Polonezas iš operos „Halka“ išleistas 1850 m. kompozitoriaus lėšomis Vilniuje; operoje „Halka“ šį polonezą atlieka solistai ir choras akompanuojant orkestrui, tad pirmojo transkripcijos fortepijonui leidimo natose buvo pažymėti įstojimai ir surašytas tekstas.

Koncertinis polonezas A-dur dviem rankoms – paties Moniuškos Koncertinio polonezo dideliam orkestrui (Polonaise de Concert à Grand Orchestre) autorinė aranžuotė fortepijonui solo, išleista 1866 m. Ferdynando Hösicko leidykloje Varšuvoje.

Tuo pat metu išleistas ir autorinis to paties Koncertinio polonezo variantas keturioms rankoms, kuris skiriasi tik melodijos, harmonijos, ritmikos detalėmis ir artikuliacija bei frazuote.

Paskutinis Polonezas D-dur keturioms rankoms išspausdintas tik 1898 m., leidėjas – Varšuvos muzikos draugijos S. Moniuškos skyrius (Sekcja S. Moniuszki WTM). Kūrinio rankraščio dedikacija: „Aloizui Žulkovskiui „Polonezą“ keturioms rankoms iš visos širdies skiria Stanislavas Moniuška (Aloizemu Żółkowskiemu „Polonez“ na cztery ręce poświęca całém sercem Stanisław Moniuszko).

Mazurkos

Mazurka, 3/4 arba 3/8 metro lenkų liaudies šokis, kuriam būdingas silpnųjų takto dalių akcentavimas, kaip savarankiškas instrumentinis koncertinis kūrinys atsirado XIX amžiuje ir tapo populiaria fortepijonine pjese F. Chopino dėka. Tad natūralu, kad Vilniuje gyvenantis ir Europos muzikos madomis besidomintis S. Moniuška parašė gražių šio žanro kūrinių fortepijonui.

Mazurkų yra 14, jei skaičiuosime ir Vestuvinės mazurkos (mazur „Weselny“) autoriaus variantą 4 rankoms. Įdomu, kad Moniuška vartoja 2 pavadinimų variantus – mazur ir mazurek, kuriuos lietuviškai verčiame tuo pačiu mazurkos pavadinimu.

Iš 10 mazurkų, sukurtų fortepijonui solo, įdomiausios ir labiausiai

išbaigtos yra dvi (jas vieninteles pats kompozitorius paruošė spaudai): Mazurka D-dur, išleista kompozitoriaus lėšomis Vilniuje 1846 m., ir Mazurka C-dur (Vestuvinė), išspausdinta leidyklos „Gebethner i Wolff“ Varšuvoje 1872 m. su dedikacija „Mylimam broliui Aleksandrui Vankovičiui“ („Kochanemu bratu Aleksandrowi Wańkowiczowi). Kitos 7 mazurkos ir Kvazimazurka (Quasi Mazur) fortepijonui solo – nedidelės charakteringos pjesės, pirmąkart publikuotos tik šiame S. Moniuškos visų kūrinių rinkinyje.

Fortepijonui S. Moniuška transkribavo ir tris mazurkas iš savo sceninių veikalų – įvairių kūrinių transkripcijos buvo ne tik madinga tendencija XIX a. kompozitorių romantikų (ypač F. Liszto) kūryboje, bet ir galimybė muzikuojant namuose susipažinti su sudėtingų kūrinių medžiaga. Šioms transkripcijoms Moniuška pasirinko mazurkas iš savo operų „Halka“ ir „Baisusis dvaras“ („Straszny dwór“ ) bei baleto „Monte Christo“. Mazurkas iš operų Varšuvoje išleido „Gebethner i Wolff“ 1858 m. (mazurka iš „Halkos“) ir 1865 m. (mazurka iš „Baisiojo dvaros“). Įdomesnė mazurkos iš baleto „Monte Christo“ istorija. Šis šokis spaudoje (Ferdynando Hösicko leidykloje Varšuvoje) pasirodė anksčiau, negu publika išgirdo visą baleto muziką – 1866 m. birželį, t. y. pora mėnesių iki baleto premjeros, o pačią mazurką S. Moniuška panaudojo ir operetėje „Jaunutė“ („Jawnuta“) pakartotinai ją statant Varšuvoje 1868 m.

Mazurkos požymių pastebime ir S. Moniuškos „Mažmožiuose“ („Fraszki“) – iš vienuolikos, skelbiamų minėtame leidinyje, keturiuose (Nr. 8 C-dur, Nr. 9 g-moll, Nr. 10 G-dur ir Nr. 11 F-dur) galime atpažinti mazurkas, o dviejuose (Nr. 1 G-dur ir Nr. 3 A-dur) rasti šio šokio elementų.

Lietuviška kūrinių fortepijonui tematika

Norėčiau atkreipti dėmesį, kad S. Moniuška, gyvendamas Vilniuje, puikiai perprato sudėtingą, spalvingą etninę, religinę, kalbinę Vilniaus aplinką ir rado joje savo vietą. Ir nors

Muzikos barai / 19

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 dažnai skųsdavosi miesto provincialumu, patyrė finansinių problemų, tačiau beveik du dešimtmečius Vilnius jam buvo ne tik meilės ir laimingo šeimyninio gyvenimo, bet ir didesnės dalies svarbiausių jo kūrinių gimimo vieta4. Tad natūralu, kad ir fortepijoninėje kūryboje pastebimi miesto kasdienybės atgarsiai. Tą akivaizdžiai liudija kelių fortepijoninių kūrinių pavadinimai: Valsas „Pohulianka“ As-dur – taip XIX a. buvo vadinama dabartinė J. Basanavičiaus gatvė Vilniuje.

Miniatiūra „Lietuvio atsidūsėjimas“ (Westchnienie Litwina) Fis-dur – galbūt nusako vieną iš kompozitoriaus įspūdžių apie lietuvių būdą.

Pavasarinė polka (Wiosenna) F-dur – toks pavadinimas nurodytas S. Moniuškos autografe, tačiau kompozitoriaus žmona Aleksandra laiške vokiečių leidėjams jau po vyro mirties tvirtino, kad pradinis šios polkos pavadinimas buvo „Litwinka-Polka (Polka „Lietuvaitė)“. Yra dar vienas šios polkos pavadinimo variantas – „Leokadija“.

Mazurka „Atsisveikinimas su Vilniumi“ (Pożegnanie z Wilnem) e-moll tarsi primena citatą iš Moniuškos laiško Vilniaus laikų draugui Edmundui Ilcewicziui: „Anksčiau ar vėliau sugrįšim į Vilnių. Bus malonu atvažiuoti į savo nuosavą žemės gabalėlį, o ypač į tokį, su kuriuo sieja tiek rožinių metų prisiminimų.“ n

4 Žr.: Azizbekova M. Fortepijono menas Vilniuje 1863–1915 metais. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 1998; Azizbekova M. Fortepijono menas Vilniaus muzikiniame gyvenime. XIX amžiaus pirmoji pusė. Vilnius: Lietuvos muzikos akademija, 1999; Narkowicz L. Stanisław Moniuszko w Wilnie. Wilno: Wydawnictwo Polskie w Wilnie, 2014.

Muzikos barai / 20

Filomatų poezija Stanislavo Moniuškos kūryboje Viktor SKOROBOGATOV Vladimir MARCHEL Ana KORŽENEVSKAJA Baltarusija

Stanislavas Moniuška tėviškėje

Kasmet, gegužės 5-ąją, muzikinė bendruomenė mini vieno didžiausių XIX amžiaus kompozitorių – Stanislavo Moniuškos – gimimo metines.

Negalima sakyti, kad jo vardas Baltarusijoje nežinomas, tačiau daugeliui tautiečių vis dėlto sunku suvokti jo vaidmenį kuriantis baltarusių muzikos menui.

Stanislavas Moniuška gimė 1819 m. Igumenėje (dabar Minsko srities Červensko rajonas), Ubelio dvare, kurį dar kompozitoriaus senelis, taip pat Stanislavas, nupirko iš Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės etmono Mykolo Kazimiero Oginskio. Ten prabėgo būsimojo kompozitoriaus vaikystės metai. Kai berniukui atėjo laikas mokytis, šeima persikraustė į Minską <...>.

Pradinį muzikinį išsilavinimą Stanislavas gavo iš mamos. Beje, pati Jelizaveta (mergautine pavarde Madžarskaja, kilusi iš giminės, įkūrusios Slucke audyklą – Radvilų manufaktūrą, kurioje buvo audžiamos garsiosios Slucko juostos) muzikos mokėsi pas žinomą Minsko muzi-

kantą ir kompozitorių Piotrą KarafąKorbutą. Lankydamas Minsko vyrų gimnaziją <...> Stanislavas papildomai pradėjo mokytis muzikos pas Dominyką Stefanovičių – dirigentą ir nuostabų pedagogą, išugdžiusį visą plejadą žinomų baltarusių muzikantų. <...> Septyniolikos metų S. Moniuška išvyko į Berlyną, kuriame kiek daugiau nei dvejus metus studijavo kompoziciją ir dirigavimą vadovaujamas Berlyno dainavimo akademijos profesoriaus Carlo Friedricho Rungenhageno.

Dirbdamas Vilniuje <...> Moniuška kartu su dramaturgu Vincentu DuninuMarcinkevičiumi ir kolega kompozitoriumi Konstantinu Križanovskiu sukūrė operą „Idilija“ („Kaimiečiai“), kuriai mes skiriame ypatingą vietą baltarusių muzikos mene: joje nuo scenos pirmąkart suskambo baltarusių kalba. „Idilijos“ premjera įvyko 1852 metų vasario 9 dieną Minsko miesto teatro patalpose. <...> Vilniaus laikotarpis Stanislavo Moniuškos gyvenime ir kūryboje svarbus todėl, kad kompozitorius pradėjo rengti seriją rinkinių, pavadintų „Namų dainynu“. Buvo išleisti šeši paties kompozitoriaus sudaryti rinkiniai, kitus šešis po Moniuškos mirties sudarė jo mokinys ir draugas Janas Karłowiczius (1836–1903).

Sukūręs daugiau kaip 300 dainų Moniuška jomis pakeitė buitinį ir

koncertinį muzikos foną buvusioje Abiejų Tautų Respublikoje, iki tol sudarytą iš italų, prancūzų, vokiečių muzikos kūrinių, atkreipė muzikos mėgėjų dėmesį į turtingą vietinį liaudies meloso lobyną. Štai ką jis rašė „Tygodnik Peterburgski“ straipsnyje, pristatančiame „Namų dainyną“: „Aš stengiausi rinktis geriausių mūsų poetų eiles <…> būdamas įsitikinęs, kad tie poetiniai kūriniai labiausiai atspindi vietos charakterį ir koloritą <…> Štai kodėl mano dainynas gali sulaukti tam tikro susidomėjimo.

Juk jei nuostabios eilės, sujungtos su nuostabia muzika, gali atverti nelabai muzikalaus žmogaus ausis ir širdį, tai net silpnesnė ir mažiau pavykusi muzika kartu su puikia poezija sulauks

atlaidumo; o tai, kas joje tautiško, kraštietiško, vietinio, kas nelyg mūsų vaikystės prisiminimų aidas niekada žemės, kurioje jie gimė ir augo, gyventojams nesiliaus patikti“1.

Sukūrė kompozitorius ir liturginį giesmyną, kurį sąlygiškai galima padalinti į dvi dalis: pirmojoje – giesmės, parašytos pagal lenkiškus, antrojoje – pagal kanoninius lotyniškus Dovydo psalmių tekstus. Vokaliniai kūriniai pagal lotyniškus tekstus Moniuškos stilizuoti ankstyvojo italų operų romantizmo maniera, jie ypač pakylėti ir gražūs, iškilmingo charakterio. Lenkiškos giesmės kupinos lyrizmo, švelnumo. Liturginio giesmyno pratarmėje kompozitorius rašė: „Pirmasis ir svarbiausias žingsnis tvarkant muziką mūsų šventovėse – turi būti 1

Tygodnik Petersburgski, 1842 72.

prieinamas giesmių atlikimo būdas, meninės priemonės privalo būti ne giedojimo puošmena, o, atvirkščiai, išryškinti jo grožį“2. Be to, Moniuška sudarė preliudų vargonams ir mišparų rinkinį „Mūsų bažnyčios giesmės“. Preliudų forma išbaigta, todėl jie dažnai atliekami kaip savarankiški kūriniai.

Vilniuje kompozitorius vaisingai dirbo ir kantatos, simfoninės poemos bei kituose žanruose, tačiau kulminacija laikytinas operos „Halka“ sukūrimas. 1848 m. sausio 1 d. Vilniaus muzikos mėgėjai pirmą kartą viešai parodė jos dviejų dalių varianto koncertinį pastatymą. Tai buvo didis Vilniaus muzikinio gyvenimo įvykis, rezonansas pasklido po slavų žemes.

1854 metais Vilniuje įgyvendintas ir pirmasis sceninis operos pastatymas.

1903 metais Niujorke prasidėjo „Halkos“ triumfo žygis per pasaulio scenas.

Stanislavas Moniuška gana dažnai iš Vilniaus atvažiuodavo į Minską pas tėvus dėl kūrybos ar turtinių reikalų. <...> 1858 metais jis atsisveikino su Baltarusija. Finansinė ir kūrybinė kompozitoriaus padėtis jau nebegalėjo jo sulaikyti tėviškėje, tačiau jis niekada jos nepamiršo ir kaip galėdamas padėdavo savo draugams ir kolegoms muzikantams.

Stanislavo Moniuškos kaip nė vieno kito to meto kompozitoriaus muzi2 Moniuszko S. Działa. Seria A. Piesni VI. Wstęp. Krakòw: PWM, 1974, 12.

Muzikos barai / 21

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 koje atsispindėjo baltarusių melosas, be Moniuškos figūros neįsivaizduojama Baltarusijos muzikinio teatro, kamerinės, simfoninės ir religinės muzikos istorija.

Filomatų poezija Moniuškos kūryboje

1817 metais grupė Vilniaus universiteto studentų bendraminčių įkūrė slaptą patriotinę filomatų (gr. mokslo mylėtojų) draugiją. Filomatų dvasinis mokytojas profesorius Joachimas Lelevelis, 1822 m. sausio 19 d. įžanginėje paskaitoje kalbėdamas apie Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės istoriją, pabrėžė: „Negalima traktuoti nė vieno Europos kampelio istorijos neišmanant jos visuotinės istorijos, neatsižvelgiant į ją. Jau daugelį amžių valstybių ir tautų likimus lemia ne tik ir ne tiek gyventojų ar valdovų nuopelnai, kiek bendras kultūros judėjimas ir permainos. Kas abejingas šiai bendrai žmonių giminės veiklai, tas iškreiptai interpretuoja savo paties tautos istoriją, o savo protėvius arba garbina be pagrindo, arba nenorom juos niekina“3. <...> 1840 metais persikraustęs iš Minsko į Vilnių Stanislavas Moniuška pradėjo dirbti vargonininku Vilniaus Šv.

Jonų bažnyčioje (dabar šventovėje stovi kompozitoriau biustas). Ši bažnyčia – Vilniaus universiteto, filomatų lopšio, dalis. Kai susipažįsti su vokaliniais Moniuškos kūriniais, išleistais jam gyvam esant, pirmiausia su šešiais pirmaisiais „Namų dainyno“ sąsiuviniais, kai skaitai „Tygodnik Petersburgski“ arba kompozitoriaus laiškus, vis labiau įsitikini, kad Moniuška XIX amžiaus viduryje tapo tiesioginiu filomatų įpėdiniu Baltarusijoje ir jų darbų tęsėju.

Pagal Adomo Mickevičiaus, Jono Čečioto, Aleksandro Chodzkos, Antonio Odynieco, Tomo Zano eiles parašyti 55 Moniuškos „Namų dainyno“ rinkinių kūriniai! <...> Moniuška gerai išmanė Adomo Mickevičiaus kūrybą, tai buvo jo mėgstamiausiais poetas. „Baltarusių kalba, kuri vadinama rusinų arba lietuvių-rusinų, šneka apie dešimt milijonų žmonių; tai pati turtingiau-

sia ir pati švariausia kalba, ji atsirado seniai ir yra puikiai sutvarkyta.

Lietuvos nepriklausomybės laikais didieji kunigaikščiai vartojo ją diplomatiniam susirašinėjimui“4. Taip baltarusių kalbą apibūdino Adomas Mickevičius savo slavų literatūrų istorijos paskaitose, skaitytose Collège de France. Apibūdino kalbą, kuri tuo metu buvo faktiškai uždrausta, nevartojama literatūroje tokiu mastu kaip kitos slavų kalbos. Mickevičius kalbėjo atsakingai – kad taip kalbėtum, reikėjo tobulai mokėti baltarusių kalbą. Galimas dalykas, kad jis žinojo apie to meto grožinius kūrinius baltarusių kalba ir pats rašė, kaip dabar jau žinoma, baltarusiškai.

Kaip įsiklausydavo poetai filomatai į liaudies patarles, dainas, balades, padavimus, pasakas, kaip stipriai įkvėpdavo juos baltarusių liaudies kūryba šviečiamajai misijai! Moniuška žengė kartu su jais, toliau nei jie.

Filomatų atsidavimas padėjo subręsti Moniuškai piliečiui. Jis karštai stengėsi atkreipti muzikinės, o ir šiaip besidominčios visuomenės dalies dėmesį ne tik į liaudies kūrybos lobyną, bet ir į patį jo autorių – liaudį. Ir XIX amžiaus baltarusių ir lenkų muzikinio gyvenimo novatorius šį aukštą tikslą pasiekė.

Iš „Namų dainyno“: Stanislavas Moniuška ir Jonas Čečiotas

Kokią vietą tarp trijų šimtų devynių Moniuškos dainų užima „Panemunių ir padauguvos krantų dainos“? Kodėl būtent pagal originalius Jono Čečioto tekstus ir jo išverstus bei apdorotus baltarusių žodinės poezijos kūrinius Moniuška parašė daugiau dainų nei pagal bet kurio kito vietos (ir ne tik) autoriaus žodžius, pavyzdžiui Adomo Mickevičiaus arba Vladislavo Sirokomlės, kurių poeziją jis brangino?

1840 metais jaunas kompozitorius grįžo iš Vokietijos, sėkmingai baigęs studijas pas Carlą Friedrichą Rungenhageną. Ten Moniuška iš pagrindų išstudijavo austrų ir vokiečių kultūroje populiarų dainuojamosios lyrikos žanrą, vadinamą Lied. Vaizdingo Мицкевич А. Собрник сочинений в 5 т. Москва, 1954, т.

4, 325–326.

4

3

Кеневич С. Лелевель. Москва, 1970, 21.

Muzikos barai / 22

lyrinės poezijos potencialo kupinos romantinės dainos išsiskyrė prieinamumu ir „namų dvasia“. Proto standartus ir stereotipus, įdiegtus klasikinės šviečiamosios epochos, įveikdavo jų paprastumo ir nuoširdumo stichija, nepakartojama liaudiška savastis.

Moniuška į Baltarusiją grįžo trokšdamas sukurti liaudiškos dvasios dainų, vildamasis, kad tekstų, kitaip sakant dainuojamųjų eilių, tėvynėje jis ras pakankamai. Čečioto „Kaimiečių dainos“ pasirodė labai laiku. Poetas ir kompozitorius tarsi ėjo pasitikti vienas kito: savo rinkinio pratarmėje Čečiotas kreipėsi į „kraštiečius, pažįstančius muziką, [kad jie] papuoštų kurią nors iš šių dainelių natomis“5, o Moniuška veržėsi sukurti „melodijų ciklą, kuris atspindėtų vietinės liaudies charakterį ir parodytų liaudiškas pramogas, ritualus ir papročius“6. <...> Į pirmąjį „Namų dainyną“, išspausdintą 1843-iųjų pabaigoje, Moniuška įtraukė tris Čečioto „kaimiečių dainas“: dvi („Ai, toli…“ ir „Kas ten per gėlelė…) iš pirmojo poeto folklorinių užrašų rinkinio „Panemunių kaimiečių dainos“ (1837) ir vieną („Oi, berželi mielas…“) iš rinkinio „Panemunių ir padvinių kaimiečių dainos“ (1839). „Namų dainyno“ pasirodymas paskatino žinomą rašytoją Józefą Ignacy Kraszewskį parašyti, kad „nieko panašaus pas mus dar nebuvo“7 ir palankia recenzija pasveikinti „Dainyną“ bei pradėjo, o gal pagyvino kompozitoriaus ir Čečioto susirašinėjimą, kupiną abi puses dominančių kūrybinių pasiūlymų. <...> Iš tūkstančio baltarusiškų „kaimiečių dainų“, Čečioto perkurtų lenkiškai, Moniuška atsirinko dvidešimt vieną. Tai – savotiškas kompozitoriaus dienoraštis, jo muzikinis lyrinių baltarusiško kaimo gyvenimo eskizų sąsiuvinis. Čia pristatomos įvairios šio gyvenimo apraiškos – vestuvės, javapjūtė, karas. Dainų herojai – ne tik žmonės, bet ir sudvasinta, sužmoginta Baltarusijos gamta („Giria šlama…“, „Tankmė“, „Oi, berželi mielas…“) ir net žvėrys ir paukš5

Piośnki wieśniacze z nad Niemna. Wilno, 1837, 5.

6

Tygodnik Petersburgski, 1842 72.

7

Ten pat.

čiai („Meškiukas“, „Lakštingalėlė“, „Paukštelis klajūnas“). Todėl nieko keista, kad remdamasis daugelio amžių liaudiško muzikavimo patirtimikompozitorius savo dainose naudojo priemones, kurios padaro jų intonaciją girdimą ir matomą. Mes „girdime“, kaip per miško tankmę braunasi lokys ir kaip kukuoja gegutė, „matome“, kaip pavasario saulė užkloja pievą gėlių kilimu ir kaip rudenį nuo beržo krinta lapai, jaučiame verpimo ratelio bildesį ir daugybę kitų garsų, tokių įprastų ir taip džiugiai atpažįstamų. Pats Moniuškos rinkinių pavadinimas suteikia raktą šioms dainoms atlikti – nuoširdžiai, be patoso. Padarydamas klausytoją ne liudininku, o įvykių bendrininku, Moniuška, kaip ir Čečiotas, suteikia galimybę pamatyti ne tik savo kraštą ir save, bet ir nusistebėti: „Kaipgi aš anksčiau to nepastebėdavau?“ Tai, kas įprasta ir priprasta, įkvėpto meistro paversta nuostabiu grožiu.

Su Jonu Čečiotu Stanislavą Moniušką suartino vienas meilės objektas – baltarusiškas melosas. Dirbdamas prie „Namų dainyno“ kompozitorius, kaip liudija amžininkai, nepailsdamas domėjosi liaudies melodijomis. Apie tai žinojo jo tėvas ir laiške sūnui išsamiai aprašė „Liavonichą“ ir dainavimą, kurį girdėjo Radkovičių apylinkėse8. <...> Kurdamas dainas pagal lenkiškas Čečioto eiles Moniuška ėjo tuo pačiu keliu kaip ir poetas – keitė jų būseną iš folklorinės į akademinę. S. Moniuška gimtojo krašto (visų pirma Minsko provincijos) liaudies melodijas įsisavino, tiksliau, išgyveno ir perteikė labai profesionaliai. Esmingiausia tose dainose, matyt, tai, ką galima pavadinti poetinio teksto dramaturgijos gelme. Išskiriant ar pabrėžiant intonaciškai svarbius momentus jos tapo dainomis, saugančiomis savyje baltarusių liaudies genetinę atmintį, teikusią gyvybingumo mūsų protėviams, bet mūsų pačių dar ne iki galo įsisąmonintą.

Leisdamas savo „Kaimiečių dainas“ Jonas Čečiotas svajojo, kad ateis laikas, kai jo kūriniams, paimtiems iš 8

Rudzinski W. Stanisław Moniuszko. Kraków, 1955, cz. I., 105.

baltarusių liaudies, bus sukurta muzika ir jie sugrįš pas savo kūrėjus. Šiandien tai – jau tikrovė.

Adomo Mickevičiaus poezija Stanislavo Moniuškos kūryboje

Kai gimė Stanislavas Moniuška, Adomui Mickevičiui sukako dvidešimt metų. <...> Po sėkmingos keturių veiksmų operos „Halka“ premjeros Varšuvos didžiajame teatre 1858 m. sausio 1-ąją Moniuška tų pačių metų vasarą nuvyko į Paryžių, kadaise Mickevičiaus pasirinktą kaip prieglobstį emigracijoje. Ėjo treti metai po didžiojo Naugarduko žemės sūnaus mirties – jis išėjo 1855 metų lapkričio 26 dieną Konstantinopolyje, o 1856-ųjų sausį jo palaikai buvo pervežti ir perlaidoti Montmorency kapinėse netoli Paryžiaus (1890 m. perlaidotas Krokuvoje).

Talentingiems kraštiečiams <...> nebuvo lemta susitikti. Ir vis dėlto jie neprasilenkė – kūryboje. Stanislavas Moniuška parašė daugiau kaip 30 kūrinių pagal Adomo Mickevičiaus eiles, daugiau nei bet kuris kitas pasaulio kompozitorius, rinkęsis genialiojo poeto tekstus. Mickevičius buvo autorius eilėraščio, pagal kurį Moniuška sukūrė pirmąją savo dainą.

Mickevičiaus eilėraščiams „Sapnas“, „Nežinomybė“ ir „Paukštelis“, parašytiems 1825 metais Odesoje, jaunas kompozitorius sukūrė muziką 1837 metais, o kiek vėliau, pavadinęs „Trys dainos“, išleido jas Berlyne. „Tai meilės dainos, – pastebėjo vokiečių muzikologas Gottfriedas Wilhelmas Finkas, – kurių kalboje ir tone yra kažkas tautiško, tai labai aiškiai matyti dviejų paskutinių muzikoje: nerami moduliacija, išsiskirianti tvirtumu ir dideliu ryžtu, suteikia dainoms ypatingo gracingumo9.“ Ar Mickevičius buvo matęs šį leidinį, sunku pasakyti, bet apie Moniuškos dainas, parašytas pagal savo eiles ne vėliau kaip iki penktojo dešimtmečio vidurio, poetas, be abejo, žinojo, nes kai kuriuos „Namų dainyno“, pradėto leisti Vilniuje 1843 metais, sąsiuvinius į Paryžių atsiųsdavo 9

Poliński A. Moniuszko. Kijów-Warszawa, 1914. 16.

Mickevičiaus žmonos sesuo Helena.

Apie tai liudija Celinos ir Helenos, žinomos pianistės Marios Szymanowskos (1789–1831; ji, beje, pirmoji iš profesionalių muzikantų susidomėjo Mickevičiaus eilėmis) dukterų, susirašinėjimas. 1851 m. birželio 19 d.

Celina laiške Helenai, kuri buvo ištekėjusi už filomato, Mickevičiaus studijų draugo Pranciškaus Malevskio, rašė: „<...> Prašau tavęs, mano Helena, ar negalėtum gauti lapelio mano albumui iš mūsų didžiojo maestro Moniuškos? Dainos, kurias tu mums atsiuntei, – nuostabūs kūriniai <…> kaip aš tau pavydžiu, kad tu jį pažįsti, Adomas susižavėjęs klausosi jo kompozicijų.“ Mickevičių salone Paryžiuje kartą arba du kartus per savaitę vykdavo muzikos vakarai, kuriuose visada atsirasdavo vietos Marios Szymanowskos ir Stanislavo Moniuškos kūriniams. Tuose vakarėliuose paprastai muzikuodavo ir dainuodavo Celina, Adomas tik klausydavosi, nes, kaip liudija Karolis Libeltas, „turėjo vištos balsą“. Vyresnioji poeto dukra Maria Gorecka prisiminė: „Tėvas taip mėgo muziką, kad net pats porą epizodų sudėjo <...>, nors apskritai pats negrojo, o to, ką pusbalsiu sau dainuodavo, dainavimu vadinti negalima.“ <...> Bet grįžkime prie Moniuškos ir Mickevičiaus „bendradarbiavimo“.

Jis subrandino daug vaisių. Moniuška dar vaikystėje suprato Mickevičiaus asmens ir kūrėjo didybę bei reikšmę, todėl labai atidžiai elgėsi su lietuvių Dantės kūrybiniu palikimu. Kaip žinome, poetai romantikai orientavosi į liaudies kūrybos pavyzdžius, stengėsi kurti eilėraščius-dainas, net savo poezijos rinkinius pavadindavo „Dainomis“. Adomas Mickevičius – ne išimtis, jis savo pirmą rinkinį pavadino „Baladės ir romansai“. Poetas sąmoningai laikėsi romantizmo estetikos kriterijų ir manė, kad kuriant eiles melodingumas būtinas. Tarsi išgirdęs Mickevičiaus pastabą, nuskambėjusią jo paskaitoje Collège de France 1842 metų vasario 15 dieną: „Ko verta lyrinė poezija be muzikos? Ko verti poetai, kurie neva dainuodami ne tik nekuria muzikos savo dainoms, bet apskritai jos savyje negirdi? Mu-

Muzikos barai / 23

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 zika lyriniuose kūriniuose – tai <…> pagrindinė, esminė poezijos dalis, ji – jos siela, gyvenimas, pasaulis“10, Moniuška įkūnijo muzikoje dešimtis Mickevičiaus eilėraščių. Jo žvilgsnis visų pirma skverbėsi gilyn, kur jis rasdavo artimą savajam Tėvynės jausmą ir supratimą – jos praeities ir dabarties, heroizmo ir lyrizmo, didybės ir tragizmo…

Beje, savo meilę Mickevičiaus poezijai Moniuška parodė ir tuo, kad kai kurių eilėraščių („Pokalbis“, „Ar žinai tą šalį“) sukūrė dvi muzikines redakcijas tarsi norėdamas išplėsti ne tik klausytojų, bet ir atlikėjų ratą (redakcijų palyginimas leidžia daryti tokią prielaidą); taip pat ir tuo, kad savo mokiniams, pavyzdžiui, vilniečiui Cezariui Kiuji siūlė rašyti romansus būtent pagal Mickevičiaus eiles. Įsivaizduokim, kad Moniuškos ir Mickevičiaus susitikimas vis dėlto įvyko. Neabejotina, jie būtų pradėję kalbėtis apie bendrą projektą. Koks galėjo būti jų bendradarbiavimo rezultatas? Greičiausiai – opera. Yra žinoma, kad Mickevičius buvo palankus šiam žanrui11. Savo ruožtu Moniuška, dirbdamas su Mickevičiaus eilėmis, norom nenorom stengėsi stambinti muzikines formas. Kai kurie kūriniai, ypač kantatos „Ponia Tvardovska“ ir „Vaiduokliai“, net baladė „Svitezietė“, akivaizdžiai priartėjo prie operos žanro. Dainų „Vilija“ ir „Daina iš bokšto“ – „Konrado Valenrodo“ epizodai – niekaip nepavadinsi kūriniais, skirtais namų muzikavimui. Tai greičiau užbaigti stambios formos kūrinio, prie kurio galbūt dirbo autorius, epizodai. Neparašęs nė vienos operos pagal Adomo Mickevičiaus siužetus Moniuška operoje „Baisusis dvaras“ panaudojo kai kuriuos „Pono Tado“ fragmentus. „Vakarų Europoje romantinė muzika, palyginti su literatūra, vystėsi vėluodama, o baltarusių že10 Mickiewicz A. Dzieła. – Literatura Słowiańska, kurs drugi.

Warszawa: Czytelnik, 1997, T. IX, 173.

11 „Apie filomatų interesų platumą, jų mokslinio ir kūrybinio darbo užmojus liudija gana išsamus perskaitytų ir susirinkimuose svarstytų mokslinių tyriimų bei pranešimų sąrašas. Paminėsime tik kai kuriuos jų: „Apie dvi valdžios rūšis“, „Romos nuosmukio priežastys“, „Apie valstiečių padėtį“, „Matematikos mokslai“, „Apie elektrą“, „Apie Sofoklį“, „Apie klasicizmą“, „Dramatinės poezijos pradžia ir plėtra“, „Apie operą“ [šį pranešimą pristatė būtent Mickevičius. – V. S.] ir kt.“ Cit. iš Парашкоў С. А. Гісторыя культуры Беларусі. 2-е выданне. Мінск: Беларуская навука, 2004, 175.

Muzikos barai / 24

mėse šis procesas vyko praktiškai sinchroniškai“12, – pagrįstai teigia menotyros kandidatė Olga Savickaja savo darbe, skirtame Moniuškos simfoninei kūrybai. Studijų Berlyne metu susipažinęs su geriausiomis vokiečių ir austrų muzikinėmis baladėmis (pirmiausia Carlo Loewe´s ir Franzo Schuberto kūriniais) Moniuška beveik iš karto po savo pirmųjų romansų, sukurtų 1837 metais, 1839-aisiais rašo „Tris Budrius“ (galbūt kaip Carlo Loewe´s baladės pagal tą patį eilėraštį sekimą, nes negalima nepastebėti, kad abiejų kūrinių vokalinių partijų pradžios ritmiškai sutampa), o 1841-aisiais – „Svitezietę“. Ir iš karto baladės žanrui suteikia kokybiškai naują lygį. Iš esmės tai poemos, kuriose ryškus su aiškiai apibrėžtas simfoniniu muzikinės medžiagos vystymo principas. Kompozitorius ir pats tai pajuto, ilgainiui dviem iš penkių baladžių pagal Mickevičiaus eiles – „Trys Budriai“ ir „Vaivada“ – jis parašė orkestruotes. Akompanimento redakcijos simfoniniam orkestrui faktūra esmingai skiriasi nuo redakcijos fortepijonui faktūros. Pritaikyti orkestrui šie kūriniai įgijo vokalinės simfoninės poemos bruožų – žanro, kuris plačiai paplito tik XX amžiuje.

Baladės „Tėvo sugrįžimas“ problematika asociatyviai primena Evangelijos įvykius – paskutines žemiškojo Jėzaus Kristaus gyvenimo valandas: nukryžiuotas plėšikas kreipiasi į nukryžiuotą Jėzų prašydamas prisiminti jį Dangaus Karalystėje ir taip atgailaudamas sulaukia išganymo. „Tėvo sugrįžime“ nugali krikščionių tikėjimas. „Svitezietė“ ir „Žuvelė“ kiekviena savaip liudija neišvengiamą bausmę už meilės išdavystę. Tačiau baladėje „Vaivada“ neištikimybę vyrui pateisina ir poetas, ir kompozitorius, nes meilės pergalė – tikrojo dorybingumo pergalė.

Tik baladės „Trys Budriai“ pradžioje užsimenama apie sunkią ginkluotą Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės kovą su užsienio grobikais, bet iš esmės kalbama apie meilę, 12 Савицкая О. Фантастическая увертюра Байка С. Монюшко: к вопросу о становлении романтических жанров и форм в белорусской симфонической музыке. – Романтизм в музыке. Материалы научно-теоретической конференции (Минск, 3–5 декабря 1997 г.). Минск, 1999, 43.

kuri kaip moralinė vertybė svarbesnė už turtus. Šlėktiška pasaulėjauta ryškiai atspindėta tokiose dainose kaip „Paukštelis“, „Pokalbis“ ir kitose. Žaismingos merginos ir ištikimi savo mylimosioms jaunuoliai („Zosia“, „Anksčiau tave prisimena“) piešiami taip nuoširdžiai, su tokia švelnaus humoro intonacija, kad nejučia sukelia geranorišką šypseną.

Ne tik Baltarusijos toponimus (Svitezis, Vilija, Nemunas) kartu su poetu paliko mums kompozitorius meninėje atmintyje. Baltarusiškumas šiuose kūriniuose pasireiškia kūrybiškai permąstant skolinius iš folkloro („Svitezietė“, „Žuvelė“), naudojantis be galo turtingais gimtojo krašto melodijų šaltiniais.

Giliai išgyventą didžiojo poeto Tėvynės ilgesį Moniuška tiksliai perteikė kantatoje „Krymo sonetai“, dainose „Daina iš bokšto“, „Nemunui“, „Ar žinai tą kraštą“ (antrasis variantas) – vokalinės XIX amžiaus literatūros šedevruose. Tai kūriniai pagal Mickevičiaus eiles ir apie Mickevičiaus likimą.

Stanislavo Moniuškos domėjimasis Adomo Mickevičiaus kūryba neužgeso visą kompozitoriaus gyvenimą. Su Mickevičiaus poezija Moniuška pradėjo savo kelią kompozicijos mene, Mickevičiaus poezija lydėjo jį kuriant tarp slavų (ir ne tik) kompozitorių precedento neturintį „Namų dainyno“ projektą. Paskutinis, šeštasis, rinkinys, sudėtas dar jo paties, rėmėsi tik Mickevičiaus eilėmis13. n

13 Baladės „Žuvelė“, „Tėvo sugrįžimas“; dainos „Nemunui“, „Daina iš bokšto“, „Sapnas“, „Paukštelis“, „Vilija“.

Stanislavo Moniuškos „Namų dainynas“: prielaidos ir pasiekimai

iš dalies utopinį ir idealistinį, bet daugelio garbingų ir teisingų žmonių, priklausančių skirtingiems luomams, geidžiamą visuomenės modelį. Laisvės, lygybės ir brolybės idealai, labdara, tiesa ir teisingumas taps esminiu pamatu ateinančioms kartoms – romantikams. Romantiškos būsimų filomatų sielos godžiai klausėsi tų pasakojimų ir nuoširdžiai jais tikėjo, o vėliau tos genialios galvos patobulino juos savo socialiai pažangiuose ir iš esmės patriotiniuose kūriniuose, sukurdamos dar ne nacionalinį savo forma, bet „naminį“, „vietos“, plačiau – Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės romantizmą, kuris natūraliai sugyveno su dar platesniu – Abiejų Tautų Respublikos patriotizmu. Nuostabūs šios kartos žmonės (kiek vyresni už filomatus) buvo ir Stanislavo Moniuškos senelio sūnūs – būsimo didžiojo

Aleksej FROLOV Baltarusija

P

irmoji XIX amžiaus pusė – kardinalių, „tektoninių“ permainų epocha tautinėje ir visos Europos kultūroje: prasidėjo lūžiai daugelyje valstybinių ir visuomeninių institutų, aštrioje kovoje susikibo demokratėjančios visuomenės ir senos patriarchališkos, autoritarinės monarchinės sistemos.

Tai buvo filomatų, ankstyvųjų romantikų, kurie augo dar smilkstant didžiulės valstybės griuvėsiams, laikas. Jų vaikystė ir jaunystė prabėgo klausantis tėvų ir senelių, talentingų pedagogų (tokių kaip Lelevelis) pasakojimų apie šalį, kuri buvo ir didinga, ir graži, pamažu darėsi viena pažangiausių pasaulyje dėl tų tendencijų ir reformų, kurios taip erzino autoritarines kaimynes. Visi tie faktai tėvų ir mokytojų istorijose būsimiems filomatams prarastą valstybę rodė kaip gražų idealą.

Jau ankstesnioji švietimo ir klasicizmo epocha padovanojo pasauliui Ar man padainuosi?

Muzikos barai / 25

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200

kompozitoriaus dėdės ir tėvas, taip stipriai paveikę jo besiformuojančią asmenybę.

Greta patriotinio ir socialinio ne mažiau svarbus buvo ir krikščioniškasis aspektas – vaikai ir jaunimas buvo mokomi ir auklėjami parapinėse mokyklose ir kolegijose prie vienuolynų. Neįmanoma pervertinti akademijų (universitetų) – Vilniaus ir Polocko – ruošiant naują elito kartą, kuri turėjo visuomenėje toliau vystyti progresyvias tendencijas. <...> Tradiciniai krikščioniškieji pagrindai ir šviečiamosios tezės bei koncepcijos amžių sandūroje suformavo pažangią išsilavinusių luomų pasaulėžiūrą, tai buvo nauja aukštuma tėvynės visuomenėje ir tvirta ateities platforma.

Ankstyvųjų romantikų kūrybos idėjinis ir tematinis turinys lėmė ir koregavo skirtingų meno sričių, tarp jų ir muzikos, žanrų paletę. Atsitikdavo taip, kad anksčiau žemais laikyti žanrai autorių būdavo pakylėjami iki aukštesnio lygio ir įterpiami į naują kontekstą. Tuo pat metu vyko naujų žanrų ir raiškos priemonių ieškojimas, formų adaptavimas.

Būtent tokiame kultūriniame fone pirmoje XIX amžiaus pusėje netoli Minsko gimė ir augo, Minske mokėsi ir ten sukūrė savo pirmuosius muzikinius opusus būsimas didysis baltarusių, lenkų ir pasaulio muzikos klasikas Stanislavas Moniuška. Jam didžiausią įtaką darė baltarusiška

Muzikos barai / 26

aplinka ir šeima – tėvai, dėdės, ypač Kazimieras, Dominykas ir Aleksandras – bajoriškosios kultūros atstovai.

Jie formavo jo „visatą“, sudarytą iš baltarusiško konteksto, siauriau – vietinės Minsko istorijos ir kultūros, plačiau – bendro Didžiosios Kunigaikštystės paveldo, kuris priklausė daugeliui tautų, istorijos tos daugiakalbės ir daugiakonfesės valstybės, kuri išliko kaip šviesus idealas tautinio romantizmo laikais. Pats plačiausias jaunojo genijaus arealas – buvusios Abiejų Tautų Respublikos, mūsų visų tautų, kontekstas.

Apie šiuos dalykus kalbėjome gana išsamiai, nes būtent jie buvo mentalinis, idėjinis, meninis, tematinis, žanrinis Moniuškos unikalaus darbo, pavadinto „Namų dainynu“, pagrindas. Iš esmės dainyno rinkiniai – asmeninė autoriaus išpažintis ir jo kūrybos muzikinė enciklopedija.

Greta operų ir sakralinės muzikos „Namų dainynas“ yra ypač svarbi kompozitoriaus palikimo dalis. Tai dainų (jų daugiau nei trys šimtai) rinkiniai: romansų, maldų, „minčių“ ir tiesiog dainų, kurių paskirtis buvo duoti savo tautai „muzikinės poetinės medžiagos“, skirtos dainuoti asmeninėje aplinkoje gimtąja (suprantama) kalba 1. Tai buvo paties autoriaus minčių išraiška, jo etinių ir estetinių pažiūrų liudijimas, pilieti1 Мархель У. І., Скорабагатаў В. І. Слаўны сын беларускай зямлі (да 185-годдзя з дня нараджэння Станіслва Манюшкі). Весці БДАМ, 8–11.

nės pozicijos ir tarnavimo liaudžiai apraiška. Rinkiniai kartu buvo didelis novatoriškas tėvynės muzikos žingsnis.

Buvusios LDK žemėse jau gyvavo ir buvo pakankamai gerai vertinamos Nemcevičiaus „Istorinės dainos“, tačiau filomatai, turėdami išskirtinį skonį, jas ne itin vertino. Štai ką 1823 metais Adomas Mickevičius rašė laiške Jonui Čečiotui: „To, kas nepersmelkta jausmo, neįmanoma dainuoti. Nemcevičiaus istorinės dainos labiau tinkamos skaityti, nei groti ir dainuoti“2.

Gal dėl natūralaus noro draugiškai dainuoti poetai filomatai, remdamiesi savo temomis ir sava estetika, patys pradėjo kurti savo „dainų fondą“. Taip gimė filomatų mėgtas, juos vienijęs dainų ciklas, vėliau užrašytas Tomo Zano žmonos Brigitos Sventažeckos3. Sąsiuvinis atsirado Kachačynoje, netoli Oršos, Zanų šeimos dvare 1855-aisiais – Zano mirties metais.

Moniuška buvo susipažinęs su minėtų autorių kūryba, su daugeliu artimai bendravo, tačiau šiame žanre jis nuėjo gerokai toliau, tapo vienu ryškiausių naujosios kartos romantikų, filosofų ir švietėjų, vienu pirmųjų „romantikų folkloristų“, kurie savo 2 Мицкевич А. Собрание сочинений. Т. 5. Москва: Огиз, Гос. изд-во Худож. Лит-ры, 1954, 347.

3 Немагай С. Музычна-паэтычная спадчына Таварыства філаматаў у нотным зборніку Брыгіды Свентажэцкай. – Праблемы ідэнтыфікацыі мастацкай спадчыны Нясвіжа ў агульнаеурапейскім кантэксце культуры: матэрыялы навуковай канферэнцыі. Нясвіж, 15 мая 2004 года. Мінск: БелДІПК, 2004, 97–100.

kūryboje sujungė pagrindines ankstyvojo romantizmo tendencijas ir žengė gerokai toliau pažindami ir muzika atspindėdami savo žemę ir jos „mentalinį kodą“, jos liaudiškas ištakas iškeldami iki akademinių aukštumų.

Būtent kameriniai vokaliniai kūriniai buvo patogiausia ir tinkamiausia forma autoriui pasireikšti, jie leido, nepaisant netobulos pusiau sugriautos atlikėjų infrastruktūros Tėvynėje, kurti „savo muziką“, „mūsų dainas“.

Akivaizdu, kad šią idėją Moniuška nusiklausė Berlyne, kur mokėsi ir stebėjo audringą romantizmo gimimo muzikoje ir kituose menuose procesą. Kaip pastebi profesorius Skorobogatovas, mokydamasis Moniuška puikiai išstudijavo austrų ir vokiečių dainuojamosios lyrikos žanrą, vadinamąjį Lied. Vokiečių romantinės dainos išsiskyrė tuo, kad buvo savos ir suprantamos. Abstrakčius intelektualinius „standartus ir stereotipus, sukurtus klasicistinės švietimo epochos, jos įveikdavo veržliu nuoširdumu ir paprastumu, atverdamos savo nepakartojamą liaudiškumą“4. Moniuška pats apie tai rašė: „Vokiečių muzikantai įkvėpimą randą poezijoje, o jų Schilleris, Goethe ir visi kiti garsūs poetai ne kartą patys susirado pačias įdomiausias ir artimiausias melodijas.

Liūdna matyti, kad pas mus niekas iš esančių, kurie rašo muziką, nebando Скорабагатаў В. Зайгралі спадчынныя куранты. Цыкл нарысаў з гісторыі прафесійнай музычнай культуры Беларусі.

– Мінск: Тэхналогія, 1998, 154.

savo jėgų poezijoje, kuri nuo seno ieško savo dainiaus“5. Bet išgirdęs prototipus Moniuška savaip, genialiai, perkuria idėją naudodamasis tautine medžiaga. Vedamas minties „sukurti dainų liaudies dvasia“ ir manydamas, kad tinkamų tekstų, tai yra eilių, dainoms tėvynėje nepakaks, Moniuška atkreipia dėmesį į savo kraštiečių iš vidurio Baltarusijos kūrybą – Jono Čečioto (jo „kaimiečių dainelės“, suprask baltarusių, – auksinis „Namų dainyno“ fondas), Vladislavo Sirokomlės ir kitų. Baladėse atspindėta aukštoji Mickevičiaus poezija. O žanriniai Vincento Dunino-Marcinkevičiaus kūriniai ypač pravertė kuriant „komiškas operetes“ – ankstyvąsias baltarusiškas kompozitoriaus operas. Štai ką jis pats parašė straipsnyje, pristatančiame „Namų dainyną“: „<...> aš stengiausi parinkti geriausių mūsų poetų eiles <…> būdamas įsitikinęs, kad tie poetiniai kūriniai geriausiai atspindi vietos charakterį ir koloritą“6.

Ir iš tiesų, daugiausia kūrinių „Namų dainyne“ parašyta pagal garsių romantikų, kurie perkėlė baltarusių liaudies poeziją ir poetiką, jos vaizdinius į akademinį literatūrinį formatą, eiles. Dažniau tai buvo daroma lenkų kalba, kuria tada buvo priimta bendrauti išsilavinusiam sluoksniui ir kuria caro cenzūra leido spausdinti (baltarusių kalbą praktiškai buvo draudžiama vartoti).

Pagrindinė tų kūrinių tematika, jų siužetai, herojai ir vaizdiniai – „savotiškas kompozitoriaus dienoraštis, jo muzikinis baltarusių kaimo buities eskizų sąsiuvinis“7. Čia atsispindi malda ir darbas, vestuvės, javapjūtė, karas, našlaitystė ir kita. Dainų herojai – ne tik žmonės, bet ir sudvasinta, sužmoginta Baltarusijos gamta, ji perteikiama su meile, dažnai panaudojant tikslias baltarusių folkloro melodikos ir intonacijos formules bei gamtos garsų įrašus8. Būdingiausi šio tipo kūriniai: „Tankmė“, „Meškiukas“, „Gegutė“, „Lakštingalėlė“, 5 Манюшка С. Ліставанне: 1826–1851 / Moniuszko S. Korespondencja 1826–1851. Выбранае. Уклад., прадм., перакл., камент. Я. Янушкевіч. Мінск: Смэлтак, 2010, 303.

6

Мархель, Скорабагатаў... 9.

7

Скорабагатаў... 74.

8

Ten pat, 47.

4

„Putpelėlė“, „Auksinė žuvelė“, „Oi, berželi mielas“, „Kas ten per gėlelė“, „Želmenėlis“, „Ai, toli“ ir kt.

Garsus kompozitorius, muzikologas profesorius Witoldas Rudzinskis (Vilniaus universiteto auklėtinis) ir kiti žinomi Moniuškos kūrybos tyrinėtojai iš Lenkijos neneigia tezės „dėl baltarusiškos Moniuškos kilmės, baltarusiškos jo talento prigimties ir kūrybinės saviraiškos ypatybių“9.

Akivaizdūs biografijos faktai ir muzikologinė būdingų klasiko kūrybos bruožų analizė, taip pat ir lyginamasis metodas, kai jo kūriniai buvo sugretinti su folkloro duomenimis, patvirtina šias tezes. Ir pats Moniuška, tarsi norėdamas tiksliau paaiškinti savo muziką, rašė: „<…> tai, kas joje tautiško, kraštietiško, vietinio, kas lyg mūsų vaikystės prisiminimų aidas, niekada žemės, kurioje jie gimė ir augo, gyventojams nesiliaus patikti“10.

Be abejo, „Namų dainyno“ sąsiuviniuose, paskelbtuose genijui gyvam esant ir po jo mirties, yra ir kitos tematikos puslapių, bet tai greičiau inkrustacija, parodanti, kad jų autorius neprisirišęs prie vienos temos, kad ir kokia svarbi ji būtų. Romantizmo epocha atnešė į Europos muzikos pasaulį daugybę naujų kūrybinių idėjų ir meninių fenomenų, demonstruodama begalinę įvairovę, bet kartu ir fundamentalių stiliaus reiškinių vienovę. Kaip pastebi žymiausia baltarusiškos muzikos tyrinėtoja profesorė O. Dadiomova, „juos jungia bendra romantizmo mentalinė ir estetinė dominantė – individualumas asmenybės lygmeniu, išlaisvinant vidinius emocinius impulsus ir subjektyvius išgyvenimus, ir nacionalinių kompozicijos mokyklų ypatumų aktualizavimas regioninių muzikinių ir kultūrinių bendrijų lygmeniu (t. y. makro masteliu). Savo ruožtu nepakartojamą pastarųjų įvaizdį kūrė būtent tos kūrybingos asmenybės, kurios savo muzika atskleidė nacionalinę meno specifiką ir tapo tam tikrų kultūrų simboliais“11. n 9

Мархель, Скорабагатаў... 11.

10

Ten pat, 9.

Дадиомова О. Музыкальная культура Беларуси Х–ХІХ вв. Минск: Ковчег, 2015, 175.

11

Muzikos barai / 27

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200 Svetlena NEMOHAJ Baltarusija

T

yrinėjant vadinamąsias mažąsias Stanislavo Moniuškos operas, tarp daugelio istorinių ir teorinių problemų viena didžiausių – jų žanrinio apibūdinimo problema, kurioje glūdi gausybė terminologinių, analizės ir kultūrologinių aspektų. Dažniausiai pirmųjų kompozitoriaus teatrinių kūrinių žanras nusakomas apibendrintai (opera, operetė) arba traktuojamas labai skirtingai.

S. Moniuškos kūriniai scenai puikiai iliustruoja kompozitoriaus kūrybinį kelią nuo paprastučių teatrinių žanrų – operetės, komiškos operos, kaimo vaizdelio – iki visavertės operos be dialogų, grįstos ištisine muzikine dramaturgija (vilnietiškoji „Halkos“ (1847) partitūra, sukurta praėjus devyneriems metams po pirmosios nepastatytos operetės „Die Schwiezerhütte“ (1838). Panašus kelias būdingas daugeliui XIX amžiaus pirmosios pusės buvusios Abiejų Tautų Respublikos kompozitorių: rašant iš pirmo žvilgsnio nesudėtingos formos ir stiliaus komiškus vienos ar dviejų dalių kūrinius buvo gludinamas operos kūrėjo profesionalumas, teatrinis dramaturginis mąstymas. „Halkos“ autoriaus atveju šią mintį patvirtina G. Openskio žodžiai: „Savo teatrinės kompozitoriaus karjeros pradžioje ėmęsis vodevilio ir operetės žanro, Moniuška žengė keliu, kurį nužymėjo XIX a. pradžios lenkų kompozitoriai: Elsneris, Stefanis, Kurpińskis, Wajnertas ir kiti“1.

Terminų įvairovė kalbant apie to paties kūrinio žanrą anais laikais nebuvo neįprastas dalykas – pati operos žanro koncepcija nebuvo nusistovėjusi. Kaip pastebi J. Novickaja, pirmąjį XIX a. trisdešimtmetį (o ir vėliau) opera vadintas „scenos kūrinys, kurio visumoje būta nevienodo muzikos kiekio“2. Taip būdavo įvardijamos to1 Opieński H. Stanisław Moniuszko. Życie i dzieła. Lwów; Poznań: Nakładem wydawnictwa polskiego, 1924, 78.

2 Nowicka E. Słownik zaklętych słów do muzyki (O librettach oper Józefa Elsnera i Karola Kurpińskiego). – Opera Polska w XVIII i XIX wieku (pod red. M. Jabłońskiego, J. Stęszewskiego i J. Tatarskiej). Poznań: Wydawnictwo Poznańskiego towarzystwa przyjaciół nauk, 2000, 49.

Muzikos barai / 28

Tarp operos ir vodevilio: Moniuškos Vilniaus– Minsko laikotarpio sceninių kūrinių žanriniai ypatumai kios skirtingos prigimties teatro rūšys, kaip vodevilis ir komiška opera, melodrama ir kaimo vaizdelis. Pavyzdžiui, „Loterija“ buvo vadinama vodeviliu, opera, operete, pokštu.

Anuomet operos industrijos žanro poliai buvo vodevilis su minimaliu muzikiniu komponentu ir visavertė opera be kalbamųjų dialogų. Ankstyvojoje S. Moniuškos kūryboje šiuos polius atitinka „Raštinės tarnautojai“ (1840) ir Vilniuje sukurta „Halka“ (1847). Tačiau labiausiai to meto kompozitoriaus kūrybai būdingas balansavimas tarp vodevilio dramaturgijos principais grįstos komiškos operos ir operetės.

Trumpai apibūdinsime populiariausius operos „subžanrus“.

XIX a. pradžioje, kai komiška opera, kitaip vodevilis, pakilo į buvusios Abiejų Tautų Respublikos scenas, jos žanrinis apibūdinimas buvo gana konkretus. Kai kurie muzikiniai nu-

meriai dažnai būdavo pasiskolinti iš liaudiškos arba populiarios profesionalių autorių muzikos ir neperžengdavo trumpų dainelių ribų arba, rečiau, strofų ar kupletų formos ansamblių. Buvusios Abiejų Tautų Respublikos žemėse XIX a. pirmąjį trečdalį kaip paruošta forma dažniausiai būdavo imamas prancūziškas vodevilis, tačiau vėliau komiška opera evoliucionavo – turinys darėsi gilesnis, stiprėjo muzikos vaidmuo.

Būdingi operečių požymiai paprastai būdavo lengvas lyriškai humoristinis siužetas, nesudėtingos formos ir stiliaus vokaliniai numeriai, besikaitaliojantys su dialogais. Svarbu pabrėžti, kad terminas „operetė“ buvo pakankamai platus, net apibendrinantis tokias teatrinės dramaturgijos ir muzikinės specifikos požiūriu skirtingas „mažųjų operų“ rūšis ir porūšius, kaip komiška opera, vodevilis, kaimo vaizdelis ir pan.

Atsižvelgdami į tai, kas pasakyta, pabandysime remdamiesi konkrečiais pavyzdžiais aptarti ankstyvųjų S. Moniuškos sceninių kūrinių žanrinį pobūdį.

Daugelyje operečių aiškiai matyti vodevilio požymių. Paprastai jų tipologiją lemia ne muzikiniai, bet charakteriniai teatriniai principai, susiformavę vodevilio žanre: ● Žaidimo taisyklės, pagal vodevilio tradicijas apibūdinamos antroje pjesės pavadinimo dalyje (pavyzdžiui, „Karmanjolė, arba Prancūzai mėgsta juokauti“), nusakomos pačioje spektaklio pradžioje (IV scena) ir lemia personažų santykių logiką.

Kaip savotiškas leitmotyvas žaidimo taisyklių variantai taikomi per visą pjesės veiksmą ir yra labai svarbūs kūrinio formai. ● Vodeviliui, kur visi personažai a priori paklūsta komiškam pradui, tipiškas S. Moniuškos kūrinių pagrindinių herojų etinių charakteristikų nevienareikšmiškumas. Pavyzdžiui, „Karmanjolėje“ visi trys personažai – tingus keistuolis Karmanjolė, infantili Rozela ir ne itin dorybinga Katerina – estetiškai nužeminti, sąmoningai neidealūs. Spektaklyje iš etinių pozicijų nevertinamos ir priešininkų stovyklos (Pjemonto valstiečiai ir prancūzų kareiviai). ● Vodeviliuose ypač svarbios „kalbančios“ personažų pavardės, nusakančios ir aktorių amplua. „Kaimietėje“ – Karolis Letalskis, komisaras Bonaventūras Vykrutačius ir vaitas Naumas Prigovorka, Janas Dobrovičius ir Ščyreckis. Iškalbingos raštininko Jano Piurkevičiaus ir jo pasiturinčio konkurento Jano Bibulkevičiaus („Loterija“), Antono Chudickio („Raštinės darbuotojai“) pavardės. ● Vodevilio žanrui būdingas herojaus dramaturginės funkcijos dvilypumas. „Karmanjolėje“ aktorius, atliekantis kalvio vaidmenį, balansuoja tarp išgyvenimų teatro ir rodomojo teatro. Daugelyje scenų jis susilieja su savo personažu, bet tam tikruose epizoduose akivaizdžiai nuo jo atsiriboja ir tiesiogiai kreipiasi į publiką (smagus monologas apie skurdą I veiksmo IV scenoje, spektaklio finalas). „Kaimietėje“ taip elgiasi Naumas Prigo-

vorka (I veiksmo IV scena, I veiksmo XI scena, II veiksmo pradžia).

Vodevilyje įprasta prašyti publikos užuojautos ir palaikymo („Kaimietė“, „Karmanjolė“).

Daugelis ankstyvųjų S. Moniuškos operečių artėja prie vodevilio žanro ir dėl muzikinių požymių, bet jie vis dėlto yra šalutiniai: ● Muzikinių numerių atžvilgiu aiškiai dominuoja dialogai. Klasikinis pavyzdys – S. Moniuškos „Raštinės tarnautojai“, kur yra vos šeši nedideli muzikiniai numeriai F. Skarbako teksto fone. Artima vodeviliui ir „Karmanjolė“, nes muzikinių numerių joje nedaug. ● Pakankamai akivaizdus kalbamųjų vaidmenų pranašumas prieš dainuojamuosius; tai lemdavo mišrios teatrų trupės, veikusios buvusios Abiejų Tautų Respublikos platybėse XIX a. pirmojoje pusėje. Pavyzdžiui, „Karmanjolėje“ iš 10 veikėjų tik 3 turi vokalines partijas. ● Pagal vodevilio ar komiškos operos tradiciją daugelis S. Moniuškos operečių ansamblių ar solinių numerių yra kupletai (sudaryti iš strofų ar kupletų su refrenu), libretuose jie vadinami dainelėmis (lenk. śpiewka, śpiewek). Greta dainelių – romansai (Rozelos „Karmanjolėje“), antraktai („Naujasis Don Kichotas“, „Karmanjolė“) ir melodrama („Karmanjolė“). ● Muzikinių numerių seka nesudaro dramaturginės vienovės. Spektaklių siužetinė linija plėtojama dialogais, o muzikiniai numeriai retai atsiranda dramatiškuose pjesių epizoduose. Pagrindinė muzikos funkcija – tai būdinga vodeviliui – atspindėti bendrą veiksmo atmosferą.

S. Moniuškos ankstyvųjų kūrinių scenai muzikinės medžiagos analizė rodo, kad autoriaus netenkino nei grynai komedinė vodevilių fabula, nei jiems būdingos tradicinės smulkios muzikinės formos. Būtent todėl, išsaugodamas tam tikrus būdingus žanro bruožus, labiau susijusius su dramaturgija, kompozitorius paprastai viršija jo formalius reikalavimus artėdamas prie operos: ● Ne taip kaip daugelio vodevilių, ankstyvųjų S. Moniuškos operečių muzikinė medžiaga yra išskirti-

nai autorinė, originali (išimtį sudaro „Raštinės darbuotojai“, kur naudojama dainelė „Ou du lieber Augustin“). „Klasikinių“ komiškų operų pjesė gali būti rodoma be muzikos, o Moniuškos kūriniuose išbaigtą meninę visumą sudaro literatūrinio ir muzikinio komponento simbiozė. ● Akivaizdu, kad ankstyvosiose kompozitoriaus operetėse esama visaverčių išplėtotų operinių formų, kurios dažniausiai naudojamos chorinėse ir ansamblių scenose.

Esminis žingsnis, S. Moniuškos žengtas kelyje nuo vodevilio iki tikros operos, buvo turinio gilinimas ir komedijos vaizdinių spektro išplėtimas muzikos priemonėmis. Būtent muzikiniai numeriai įvairiapusiškai atskleidžia pagrindinių herojų charakterius, kuriais kompozitorius stengiasi išreikšti ne tiek komiškus, kiek lyriškus ir buities bruožus („Loterija“). ● Ypač svarbus spektakliuose tampa choro vaidmuo. Pavyzdžiui, „Karmanjolėje“ choras dalyvauja septyniuose iš dvylikos numerių, juose turi skirtingą dramaturginę funkciją ir didele dalimi lemia kūrinio formą (arkinio scenų įrėminimo metodo panaudojimas: valstiečių choras I dalyje „Bėkime visi į kalnus“ (Nr. 1), kareivių choras „Pasitrauk nuo mūsų, nerime, pavojau“, VII ir VIII scenos).

Turėdamas omenyje to meto teatrinio gyvenimo sąlygas, savojo talento vedamas jaunas kompozitorius visokeriopai stengėsi pakeisti muzikos statusą spektaklyje ir nuolat mėgino įveikti žanro normas ir ribas. Apie tai liudija operetėse esančios operų arijos, ansambliai ir chorai, pastangos sukurti dideles dramaturgiškai veiklias scenas ir kompozicijai suteikti teminį vientisumą. Straipsnį baigsime autoritetingo S. Moniuškos kūrybos tyrinėtojo W. Rudzińskio citata: „Operetės ir vodeviliai, parašyti Berlyne ir pirmaisiais gyvenimo Vilniuje metais, buvo pasiruošimas didelei sceninei kūrybai, būdas išbandyti jėgas, vystyti operos kompozitorius gabumus“3 n

3 Rudziński W. Stanisław Moniuszko: studia i materiały. Cz. I [Okres wileński]. Warszawa: PWM, 1955, 77.

Muzikos barai / 29

STANISLAVUI MONIUŠKAI – 200

Užmiršta Stanislavo Moniuškos Berlyno ir Vilniaus laikotarpių operinė kūryba: nuo išlikusių šaltinių iki šiuolaikinių spektaklių Grzegorz ZIEZIULA Lenkija

D

augumoje prieinamų tyrimų nuodugnesnis pasakojimas apie Moniuškos meninius pasiekimus prasideda nuo operos „Halka“ premjeros Varšuvoje 1858 m. sausio 1 dieną. Tačiau kompozitorius jau ir anksčiau labai intensyviai dirbo muzikinio teatro srityje. Sunku pasakyti, kodėl pats Moniuška, gavęs darbą Varšuvoje, nebuvo suinteresuotas nei viešai pristatyti, nei skelbti, nei bent sukomplektuoti ar archyvuoti savo svarbiausių sceninių kūrinių.

Jaunojo Moniuškos muzikinis teatras 1838–1842 m.: faktai, spėlionės, baltos dėmės ir klaustukai

Šiandien problemų kelia tai, kad nėra išsamios studijos apie muzikinio teatro Vilniuje istoriją, kuri apimtų visus Moniuškos sceninius kūrinius, parašytus ir pastatytus Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės sostinėje iki jo persikėlimo į Varšuvą. Vis dar neturime išsamios informacijos apie pagrindinius faktus, pavyzdžiui, tikslių premjerų datų, spektaklių atlikėjų sąrašų, rodymo vietų ir skaičiaus. Šiame pranešime apsiribosiu Moniuškos ankstyvuoju Vilniaus operinės kūrybos laikotarpiu, apimančiu 1838– 1842 m., nuo neseniai mano aptiktos komiškos operos vokiečių kalba „Die Schweizerhütte“ (Šveicariška trobelė) iki „Nowy Don Kiszot“ (Naujasis Don Kichotas). Kaip matyti pateiktoje 1 lentelėje, per mažiau nei ketverius metus kompozitorius sukūrė 7 operines partitūras. Ne visų jų medžiaga išsaugota, o jei ir išliko nepatvirtintų nuorašų pavidalu, ne visada esame tikri, ar jie visiškai atitinka neprieinamą pirminę (originalią) versiją, patvirtintą paties kompozitoriaus (ji dažniausiai negrįžtamai prarasta).

Muzikos barai / 30

Tarp čia išvardytų įvairių žanrų darbų dominuoja vodeviliai. Lenkiškas vodevilis, kaip hibridinis žanras, jau Józefo Elsnerio ir Karolio Kurpińskio laikais įtraukdavo operos formos elementų (pavyzdžiui, visos apimties uvertiūrų ar virtuoziškų arijų). Todėl ankstyvųjų Moniuškos kūrinių pagrindinių vaidmenų atlikėjai turėjo būti reikiamos vokalinės kompetencijos.

Libretų siužetai: nežinomi įkvėpimo šaltiniai ir stebinanti literatūrinė kilmė

Moniuškos vilnietiškoji operinė kūryba nuo varšuvietiškosios skiriasi ne tik žanro preferencija, bet ir įvairių tipų siužetų naudojimu libretuose. Vieninteliu tikru kompozitoriaus bendradarbiu, kuris kartu dalyvauja operiniuose darbuose, tampa jo bendraamžis Oskaras Korwinas-Milewskis. Jau pradinis Vilniaus laikotarpio libretų šaltinių, pirminių (originalių) tekstų ir literatūrinių kontekstų atpažinimas padeda suvokti šį klausimą esant daugialypį (žr. 2 lentelę).

Priešingai, nei gali pasirodyti, net šiame ankstyvajame etape Moniuška pasirenka tekstus vadovaudamasis savo – galbūt instinktyviu – literatūriniu skoniu.

Šiuolaikinės Moniuškos ankstyvųjų kūrinių rekonstrukcijos: problemos ir rizikos mastas

Pristatyta orientacinė muzikinės ir literatūrinės medžiagos išsaugojimo būklė (žr. paskutines dvi 1 lentelės skiltis) jau rodo sunkumų, kylančių bandant šiuos kūrinius prikelti šiuolaikinėje scenoje, mastą. Problemų sunku išvengti net turint partitūrą ir visą libreto tekstą. Žanrų, muzikines dalis jungiančių su sakomu žodžiu (pavyzdžiui, komiškų operų ir vodevilių), kūriniuose sunku pasiekti partitūros (kur yra tik muzikinių dalių tekstas) ir libreto (apimančio visą žodinį tekstą kartu su nesančiomis didaskalijomis) vientisumo. Keliskart turėjau progą tuo įsitikinti, nes 2016 m. su Vroclavo muzikos akademija susiję ankstyvosios Moniuškos kūrybos entuziastai – režisierius Roberto Skolmowskis ir dirigentas Stanisławas Rybarczykas – pakvietė mane kaip mokslinį konsultantą į savo ambicingą projektą parodyti keturias Moniuškos operetes:

1. Nowy Don Kiszot, czyli Sto szaleństw (Naujasis Don Kichotas, arba Šimtas beprotysčių), trijų veiksmų farsas (lenk. krotochwila), libreto autorius Aleksanderis Fredro, muzikos vadovas S. Rybarczykas, reżisierius R. Skolmowskis, partitūrą parengė dr. Andrzejus Wolańskis ir dr. Grzegorzas Wierzba, Vroclavo muzikos akademija, premjera 2017-12-141.

2. Karmaniol, albo Francuzi lubią żartować (Karmanjolė, arba Prancūzai mėgsta juokauti), 2 veiksmų komiška opera eilėmis ir proza, libreto autoriai Emmanuelis Théaulonas, Philippe´as Auguste´as-Alfredas Pittaud de Forgesas ir Ernestas Jaime (į lenkų k. išvertė Oskaras Korwinas-Milewskis), muzikos vadovas S. Rybarczykas, režisierius R. Skolmowskis, originalią partitūrą rekonstravo ir parengė Maciejus Prochaska, Kudovos Zdrujaus „Teatr pod Blachą“, premjera 2018-08-24 56-ajame Tarptautiniame Moniuškos festivalyje2.

3 ir 4. Die Schweizerhütte (Šveicariška trobelė), 2 veiksmų komiška opera, libreto autorius Carlas Blumas; Nocleg w Apeninach (Nakvynė Apeninuose), vienaveiksmė operetė, libreto autorius Aleksanderis Fredro, muzikos vadovas S. Rybarczykas, režisierius R. Skolmowskis, partitūrą parengė Maciejus Prochaska, Varšuvos kamerinė opera, premjera 2018-11-16.

Pirmųjų dviejų spektaklių vokalinė sudėtis – Vroclavo muzikos akademijos vokalo ir aktorystės studentai, o 3 ir 4 spektakliuose pasirodė Varšuvos kamerinės operos dainininkai.

Benediktiniškas darbas, teatrinė ir muzikinė inteligencija leido minėtai Vroclavo grupei istoriniu ir muzikologiniu aspektu parengti iki šiol pirmąsias kelių Moniuškos ankstyvųjų kūrinių rekonstrukcijas. Tai suteikia pagrindo hipotezei, kad vodevilio partitūrai užrašyti nereikėjo tokio griežto tikslumo kaip operos kūriniui. Vodevilis galutinį pavidalą įgauna tik scenoje, kai tvarkinga ir logiška tampa teatro ir muzikos visuma. Šių pirmųjų „performatyvių veiksmų“ šalutinis poveikis yra režisieriaus ir dirigento interpretacijos (kartais net perdėm interpretuojama), kurios, žinoma, gali kelti abejonių. Tačiau tai nekeičia fakto, kad dėl nepakankamos medžiagos ir premjerinių pasirodymų nuodugnių apžvalgų trūkumo Moniuškos vilnietiškojo laikotarpio kūriniai autentišku pavidalu mums amžinai išliks nepasiekiami. n 1

Įrašo prieiga internete: https://www.youtube.com/embed/hGaTp-6NBl4

2

Įrašo prieiga internete: https://www.youtube.com/embed/-Z8c-9NPhdQ

Muzikos barai / 31

NATOS

Muzikos barai / 32

Muzikos barai / 33

FESTIVALIS

Antrasis Klaipėdos violončelės festivalis

Šių metų festivalis klausytojus pasitiko gerokai išaugęs: daugiau kaip 60 įvairių renginių vyko 25 vietose, jie aprėpė 4 meno šakas – muziką, šokį, kiną, dailę. Be koncertų, vyko ir Tarptautinis violončelės konkursas, kuriame pareiškė norą dalyvauti 77 violončelininkai iš 23 pasaulio šalių, tarp jų Mongolijos, Kinijos, Japonijos, Pietų Korėjos, Australijos, tolimojo Rusijos regiono Jakutijos... „Aš vis galvodavau, kaip padaryti, kad Klaipėdoje žmonėms būtų gera gyventi, kad kultūra būtų ta grandis, kuri sujungia žmones ir daro mūsų miestą spalvingą bei patrauklų.

Tai yra pagrindinis festivalio tikslas“, – sakė renginio iniciatorius ir Klaipėdos kamerinio orkestro meno vadovas Mindaugas Bačkus.

Violončelių klausytasi sausakimšose salėse

P

rieš dvejus metus startavęs ir didelės sėkmės bei klausytojų susidomėjimo sulaukęs Tarptautinis Klaipėdos violončelės festivalis ir konkursas šiemet į uostamiestį grįžo su dar didesne geros energijos banga. Gegužės

Griežia jaunųjų violončelininkų orkestras

Muzikos barai / 34

6–11 dienomis festivalis vėl skelbė: „Tai, ko nesitikėtum iš klasikos“. Būtent netikėčiausių dalykų violončelės mylėtojai galėjo pamatyti ir išgirsti visą savaitę nuo ankstyvo ryto iki vėlyvo vakaro.

Itin didelio susidomėjimo sulaukė koncertas „Dedikacija kompozitoriui Anatolijui Šenderovui“ ir festivalio atidarymo koncertas, skirti litvakų, Lietuvos žydų, istorijai, kuri yra mažai tyrinėta, ypač Klaipėdos krašte.

Koncertas „Dedikacija kompozitoriui Anatolijui Šenderovui“ vyko viešbučio „Euterpė“, pastatyto ant senosios žydų sinagogos pamatų, kiemelyje.

Festivalio atidarymo koncerte Anatolijaus Šenderovo, Ernesto Blocho ir Gilo Shohato kūrinius, atspindinčius senąsias žydų tradicijas ir liturgiją, atliko pasauliui gerai žinomi muzikai: Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas Davidas Geringas, lietuviškų šaknų turinti violončelininkė Natalie Clein, „The Times“ kritikų apibūdinama kaip „užburianti“ ir „kupina pakylėjančios aistros“, ir Hillelas Zori, aukso medalio Marios Canals muzikos konkurso Barselonoje, Rostropovičiaus konkurso Paryžiuje Dutilleux premijos, Stradivarijaus fondo premijos laureatas.

Seniausiam Baltijos šalyse Liepojos simfoniniam orkestrui dirigavo žymus Izraelio dirigentas, pianistas ir kompozitorius Gilas Shohatas. Žiūrovų dėmesį kaustė šokiui skirti renginiai. Sausakimšoje Klaipėdos dramos teatro salėje vyko

sirinkęs paklausyti unikalių indiškos tablos ir violončelės improvizacijų koncerte „Raga violončelei“. Tabla grojo Sukhvinderis Singhas Namdhari (Pinky) – pasaulyje žinomas perkusininkas, turintis unikalų grojimo stilių ir techniką. O su klasikinėmis ir moderniomis violončelės melodijomis klausytojus supažindino Matthew Barley – klasikinės muzikos atlikėjas, improvizacijų, šiuolaikinės ir elektroninės muzikos meistras.

Netikėtu pasirodymu žiūrovus nustebino violončelininkas, šokėjas, aktorius, nestandartinių informacinių technologijų sprendimų autorius ispanas Davidas Fernándezas. Jis, virtuoziškai grieždamas išmaniaisiais įrenginiais modernizuota violončele, muzikavimą pavertė šiuolaikinių technologijų performansu.

Kartu su Violončelės festivaliu vyko ir Tarptautinis Klaipėdos violončelės konkursas. „Vienintelis violončele atliekamos muzikos tarptautinis konkursas Lietuvoje liudija aukštą kultūrinę uostamiesčio vertę ne tik nacionaliniu, bet ir pasauliniu lygiu. Konkursas – tai galimybė jaunajai violončelininkų kartai ir jau pelniusiems pripažinimą atlikėjams įgyti naudingos tarptautinės patirties“, – konkurso reikšmę apibūdino M. Bačkus.

Prizines vietas pelnė 12 dalyvių.

Kyung Jun Lee iš Pietų Korėjos ne tik laimėjo pagrindinį piniginį prizą – 8000 eurų, bet ir kvietimą dalyvauti 2021 metų konkurso komisijoje.

Konkurso mecenatė „Limarko“ unikalus šokio ir gyvos muzikos spektaklis „Boléro–Extended“. Jo choreografas garsus danų menininkas Palle Granhøjus, kurio darbai jau pristatyti 49 pasaulio šalyse, turėjo įveikti nemenką iššūkį – Maurice´o Ravelio 15 minučių kūrinį „Bolero“ paversti valandos trukmės įspūdingu modernaus šokio ir aštuonių violončelių atliekamos klasikinės muzikos reginiu.

Gausus būrys smalsuolių buvo su„Tai, ko nesitikėtum iš klasikos“ – šiuo šūkiu į renginius kvietė antrą kartą Klaipėdoje surengtas Tarptautinis violončelių festivalis

Muzikos barai / 35

FESTIVALIS

Davidas Geringas atliko jam dedikuotą bičiulio Anatolijaus Šenderovo (1945–2019) „Koncertą in Do“ violončelei ir simfoniniam orkestrui

grupė, vadovaujama jos prezidento ir generalinio direktoriaus Vytauto Lygnugario, įsteigė 19 400 eurų prizų fondą. „Kultūra, o ypač muzika, yra tautas vienijantis reiškinys, turintis išliekamąją vertę, jaudinantis emociškai, praturtinantis dvasiškai. Festivalio dienomis juntamas šurmulys keičia nuotaiką mieste, džiugina melomanų širdis, konkurso dalyviams suteikia progą kalbėti muzikos kalba”, – apie festivalį ir konkursą dalinosi mintimis V. Lygnugaris.

Klaipėdos miesto savivaldybės Ugdymo ir kultūros departamento direktorė Nijolė Laužikienė džiaugėsi, kad festivalis skirtas visiems žmonėms – nuo aukščiausio meninio lygio koncertų mylėtojų iki paprastesnių, bet neprastesnių formų renginių gerbėjų. „Tai iš tiesų išskirtinis, nišinis festivalis. Nėra kito tokio Baltijos šalyse. Festivalis sujungė skirtingus meno žanrus – muziką, šokį, dailę ir kiną. Ši visų menininkų įtrauktis skelbia, kad festivalis yra mūsų visų.

Renginys tampa viso miesto tik tuomet, kai jis mums visiems yra brangus. Violončelės festivalis privalo būti tęsiamas kaip išskirtini festivalis, formuojantis miesto veidą“, – negailėjo gražių žodžių N. Laužikienė.

„Mano įsitikinimu, Davidas Geringas yra lietuviškos violončelės šauklys pasaulyje, nors Lietuvoje jis gyveno tik iki 18 metų. Manau, kad artimiausius 100 metų didesnio Lietuvos violončelės šauklio neturėsime“, – apie naują violončelės konkurso idėją kalbėjo M. Bačkus.

D. Geringas neslėpė džiaugsmo, sakė su šia idėja mielai sutinkantis. „Tai nereiškia, kad šiuo konkursu aš padidinsiu savo įtaką. Bet tikiuosi, kad dėl mano vardo daugiau ir mano aplinkos žmonių, ir draugų atkreips dėmesį į violončelės konkursą, atvyks patys ar atsiųs dalyvauti savo mokinių“, – kalbėjo maestro.

Klaipėda – violončelės sostinė

Gegužės 15 d. vyko padėkos pusryčiai rėmėjams. Koncertų salės direktorė Danutė Žičkuvienė ir festivalio meno vadovas Mindaugas Bačkus už pagalbą įgyvendinant Tarptautinio Klaipėdos violončelės festivalio ir konkurso projektą dėkojo rėmėjams ir partneriams, kitiems festivalio draugams, o ypač klausytojams.

Tai buvo ypatinga savaitė, kupina vienas kitą vejančių įvykių ir suteikusi neįtikėtinai daug įspūdžių.

Retai kada galima išvysti Klaipėdoje tokį gausų žmonių būrį, visame mieste gaudantį violončelės skambesius nuo ankstaus ryto kavinėje su kava ir pyragaičiais iki vėlyvo vakaro jaukiai įsitaisius sėdmaišyje. Džiaugsmu degančios žiūrovų akys, susižavėjimo šūksniai, padėkos bei netylanti aplodismentų jūra neleido abejoti – antrą gegužės savaitę Klaipėda buvo ne tik Lietuvos, bet ir Europos violončelės sostinė! n

Konkursą pavadins Davido Geringo vardu

Tarptautinis violončelės festivalis ir konkursas Klaipėdoje rengiamas kas dveji metai. Kitas konkursas, vyksiantis 2021 metais, jau bus pavadintas pasaulinę šlovę pelniusio lietuvių violončelininko Davido Geringo vardu.

Muzikos barai / 36

ĮSIMINTINAS KONCERTAS PANEVĖŽIO MUZIKINIAME TEATRE

Justinas Mačys ir pianistė Monika Laukaitytė-Miklovienė

Sunku apsakyti (aprašyti) nuostabą ir susižavėjimą, kuriuos patyrė išrankiausi kamerinės muzikos gerbėjai, kovo 26 d. apsilankę fleitininko Justino Mačio ir pianistės Monikos Laukaitytės-Miklovienės koncerte Panevėžio muzikiniame teatre. Nedažnai galima Lietuvoje išgirsti dviejų valandų trukmės fleitos rečitalį, juolab taip skoningai ir darniai sukomponuotą iš prancūzų kompozitorių XIX a. pabaigos ir XX a. pirmosios pusės sonatų ir A. Martinaičio, O. Balakausko taip pat sonatinio pobūdžio kūrinių, beje, su prancūziškomis aliuzijomis.

Iš kelių Europoje egzistuojančių fleitos mokyklų ypač ryški prancūzų mokykla. Vienas iš J. Mačio pedagogų Algirdas Vizgirda kadaise stažavosi Paryžiaus konservatorijoje, pats Justinas yra Liono nacionalinės aukštosios muzikos ir šokio konservatorijos auklėtinis, tad neatsitiktinai koncerto programai buvo pasirinkti prancūziški ar jiems artimi lietuvių kūriniai.

Fleitininkas kartu su partnere pademonstravo puikią stiliaus pajautą. Ypač žavėjo subtili garso filiracija, agoginiai niuansai, plastiškas ritmas. Tobulas atlikėjų ansamblis privertė pamiršti fortepijono netobulumą, nelabai jaukią salę (nors geresnę mieste vargu ar rasi).

Kaip jau minėta, koncerto programa skirta elitiniam kamerinės muzikos klausytojui, tačiau ji pakerėjo gausią ir įvairią publiką, ši buvo taip sužavėta, kad, nepaisydama akademinių koncertų konvencijų, plojo po kiekvienos sonatos dalies, paversdama vientisą ir kruopščiai sudėliotą programą 20 miniatiūrų rinkiniu, tuo gal suteikdama galimybę atlikėjams kiek atsikvėpti...

Neabejotina, kad žymių Lietuvos fleitininkų A. Vizgirdos, V. Gelgoto, G. Gelgoto, R. Giedraičio, L. Šulskutės ir kitų gretas puikiai papildo Justinas Mačys, kuriam galima palinkėti tik gausesnių koncertų ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje.

Pasiūlymas ateičiai: koncertuojant provincijoje, pageidautinas koncerto vedėjas, kuris leistų atlikėjams kiek atsipūsti ir publikai nesuteiktų galimybės kūrinio architektonikos ardyti aplodismentais.

Viktoras JANUŠKEVIČIUS

Konkurso laureatai su žiuri pirmininku Davidu Geringu (antras iš dešinės)

KRONIKA LVSO JUBILIEJINĮ SEZONĄ BAIGĖ MAHLERIO SIMFONIJA Gintaras Rinkevičius ir jo vadovaujamas Lietuvos valstybinis simfoninis orkestras jubiliejinį, trisdešimtąjį, sezoną gegužės 16 d. baigė austrų kompozitoriaus Gustavo Mahlerio (1860–1911) Trečiąja simfonija.

Beje, net ir reklamos tikslais muzikologams nevertėtų skleisti neteisingų žinių apie Lietuvos muzikinį gyvenimą – ne nuo G. Rinkevičiaus „prasidėjo G. Mahlerio kūrybos recepcijos istorija Lietuvoje“. Pirmiausia jo muzika suskambo atliekama Nacionalinio simfoninio orkestro (meno vadovas Juozas Domarkas), tuomet vadinto Valstybinės filharmonijos simfoniniu orkestru. Aštuntame, ypač devintame dešimtmetyje sovietinio režimo įkalinta visuomenė laisvėjo, Lietuvoje suskambo Franciso Poulenco, Igorio Stravinskio ir kitų muzikos gigantų kūriniai. Gustavo Mahlerio muzikai brendo ir orkestras, ir dirigentas.

1985-aisiais, kai Gintaras Rinkevičius studijavo tuometėje Leningrado konservatorijoje, Juozas Domarkas dirigavo G. Mahlerio Trečiąją simfoniją.

Dainavo puiki dainininkė Jevgenija Gorochovskaja, tada dar nesunaikinto LRT choro moterų grupė, „Ąžuoliukas“. Solo partijas grojo koncertmeisterio kėdėje sėdėjusi smuikininkė Kristina Jagminaitė, obojininkas Juozas Rimas, trombonininkas Gediminas Narijauskas, valtornininkas Alfredas Račkauskas ir kiti. 1989 m. J. Domarkas dirigavo Septintąją simfoniją, 1995 m. „Dainas apie mirusius vaikus“ su Valstybiniu simfoniniu orkestru parengė Mindaugas Piečaitis, Antrąją simfoniją interpretavo Justusas Frantzas, kitais metais ją dirigavo Gilbertas Kaplanas (JAV), Ketvirtąją simfoniją – Leonas Botšteinas ir t. t.

Tačiau aišku, kad tai nemenkina Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro ir jo vadovo atlikto darbo. G. Mahlerio kūryba tapo neatskiriama orkestro repertua-

ro dalimi, ji užfiksuota įrašuose. Ši muzika skirta ne tik klausančiajam, bet ir pačiam orkestrui, tarsi lakmuso popierėlis išryškina kolektyvo ir dirigento galias.

Kai 1988 m. euforiškai nusiteikęs Jaunimo simfoninis orkestras rinkosi į pirmąsias repeticijas, apie G. Mahlerio muziką galėjo tik svajoti. Atsimenu Operos ir baleto teatro salėje atliekamų L. van Beethoveno ir kitų klasikų kūrinių skambesį – tai dar nebuvo orkestras. Bet G. Rinkevičius jauną kolektyvą protingai ugdė klasikine muzika, joje ieškodamas susiklausymo galimybių. Ypač svarbu, kad orkestras apdairiai užsiaugino naują klausytoją. Ir vyresniems, ir jaunimui patiko repertuaro politika, kameriniai koncertai, nauji atlikėjų vardai, uždeganti ekspresija, jaunatviškas entuziazmas. Šiandien orkestro krikštatėviai, aukščiausios kultūros žmonės, suvokę ir mylėję meną, – tuometis Aukštojo ir specialiojo vidurinio mokslo ministras Henrikas Zabulis bei finansų ministras Romualdas Sikorskis – galėtų didžiuotis savo puoselėtu vaisiumi.

Per tuos 30 metų daug kas pasikeitė, dirigentui atsirado galimybių plačiau girdėti pasaulį, susitikti su nemažai kitų orkestrų, nei tai buvo įmanoma sovietmečiu. Žvilgterėkime, kas šiandien groja Valstybiniame orkestre: ne vienas baigęs prestižines užsienio aukštąsias muzikos mokyklas, padirbėjęs su brandžiais dirigentais. O tuomet orkestrantai grodavo tokiais instrumentais, kokius pajėgdavo įsigyti, pučiamųjų liežuvėlius darydavosi patys... Nenuostabu, kad ano meto recenzijose nuolat skaitydavome: „Šį kartą darnumu nepasižymėjo mediniai pučiamieji“; „G. Mahlerio instrumentuotė reikalauja ypatingo darnumo...“ ir pan.

Gegužės 16 d. koncerte G. Mahlerio Trečiąją simfoniją dmoll su G. Rinkevičiaus diriguojamu Lietuvos valstybiniu simfoniniu orkestru atliko Justina Gringytė, Kauno valstybinio choro moterų grupė (vad. Petras Bingelis), berniukų ir jaunuolių choras „Ąžuoliukas“ (vad. Vytau-

tas Miškinis). ...1893-iųjų vasarą G. Mahleris leido mažame kalnų kaimelyje Šteinbache, Austrijoje. „Pasaulis man vis daugiau patinka!

Vasara man dovanojo Trečiąją – iš visų jau sukurtų kūrinių galbūt labiausiai subrandintą ir savitą“, – 1895 rugpjūčio 17 d. rašė laiške iš nuostabios gamtos prieglobsčio. Kompozitoriui gimė programiniai pavadinimai, literatūrinės asociacijos. „Mano kūrinys – tai muzikinė poema, kuri aprėpia visas palaipsnio augimo, vystymosi stadijas. Prasideda nuo negyvosios gamtos ir kyla iki dieviškosios meilės!“ Jo panteistinė pasaulio koncepcija rėmėsi J. W. Goethe´s, Spinozos koncepcijomis. Gamta, pasak G. Mahlerio, slepia ne tik mums pažįstamą idilę, bet ir „naikinančią, aklą Dionizo jėgą“. Dainuojami literatūriniai vokiečių folkloro rinkinio „Stebuklingas berniuko ragas“ ir Friedricho Nietzsche´s „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ tekstai. Simfonijos esmę puikiai atskleidžia šešioms jos dalims G. Mahlerio suteikti programiniai pavadinimai: „Panas atsibunda. Įžengia vasara“, „Ką man kalba pievų gėlės“, „Ką man kalba miško gyvūnai“, „Ką man kalba žmogus“, „Ką man kalba angelai“ ir „Ką man kalba meilė“. G. Mahlerio Trečioji simfonija pateko į dešimties geriausių visų laikų simfonijų sąrašą.

Telieka atsakyti, kaip girdėtas atlikimas atliepė G. Mahlerio muzikos koncepciją. Jeigu pati G. Mahlerio muzika klausytojo „neužkabina“ – ieškok savo kaltės. Arba reikia analizuoti ir tikslinti koncepcijos ir jos interpretacijos subtilumus. Manau, atidžiai klausančiojo pati muzika negali palikti abejingo. Dirigentas jau pirmoje dalyje, tarsi įžangoje, siekė pateikti dramą – tylos įtampą. Derančių choralinių akordų fone pianissimo puikiai skambėjo „dainuojantis“ obojus. Žaismingas, ne utriruotas „Pano svitos“ maršas. Muzikos dramą audrino trombonų griausmės ir medinių pučiamųjų grupės kontrasto išryškinimas.

Pirmoje dalyje garso raiškos lyg ir pristigo smuikui solo epizode.

Efektingas buvo tai tolstantis, tai

artėjantis maršas. Įtikinamesnis galėjo būti nesutampančio atskirų instrumentų tempo ir ritmo įprasminimas (remarka mažajai fleitai: „ne tiksliai į taktą“). Interpretacija atvėrė ir gatvės šurmulį, ir ateinančius bei nueinančius marširuotojus – gyvo grotesko kupinas žanrinis vaizdelis.

Patiko antrosios dalies žaismė, galantiškas vaizdelis. Gražūs styginių ir pučiamųjų dariniai – paslaptinga idilė.

Trečioji dalis – valstietiško gyvenimo atspindys. Epizodas, besiremiantis „Keturiolikos jaunatvės metų dainų“ fragmentu, sukūrė gerą terpę pamąstymams apie naivumą ir harmonijos paieškų kelią. Ir „grodamas laisvai, kaip pašto ragelio melodiją “ už scenos suskambo trimitas. Nepatogioje vietoje, prastai matydamas dirigentą, trimitininkas pagrojo muzikaliai, o keli užkliuvimai tebuvo gyvo koncerto liudininkai. Žmogus ir jo dvasinis gyvenimas – tai Mahleriui buvo svarbiausia. „O Mensch!“ – kompozitorius F. Nitzsche´s tekstu kreipėsi ir į mus visus. Justina Gringytė dainavo kilnia intonacija, gyvo skambesio kupinu balsu ir prasmingai. Gilus pasaulio liūdesys ir Amžinybės siekis.

Gražus balso ir pučiamųjų instrumentų dialogas. Ryški buvo vaikų ir moterų chorų priešpriešos prasmė – ne tik pabrėžtos skirtingos melodikos faktūros, bet ir raiškios tembrinės charakteristikos.

Finale labiausiai patiko styginių epizodai. Sunkioje simfonijos partitūroje išryškėjo grojančiųjų meistrystė (trombonas, valtornų „chorai“, medinių pučiamųjų intonavimas, trimitų, kitų varinių instrumentų gebėjimas muzikuoti, bet ne šaukti, kaip pas mus buvo priimta...). Trečiosios simfonijos atlikimas parodė subrendusį orkestrą, išaugusią orkestrinę muzikavimo kultūrą, konceptualų G. Rinkevičiaus požiūrį į interpretuojamą muziką. Ji, kaip matėme, klausytojus įtikino. Kam nors gal norėtųsi kitokios koncepcijos, tačiau tai galėtų būti individualių disputų pretekstas.

Rita ALEKNAITĖ-BIELIAUSKIENĖ

Muzikos barai / 37

KRONIKA

Kovą įvyko antrasis profesorės Mūzos Rubackytės inicijuotas ir jos globojamas tarptautinis pianistų konkursas „Lisztofonija“. Jį rengia Lietuvos muzikos ir teatro akademija drauge su Lietuvos Ferenco Liszto asociacija „Lisztuania“.

Konkursas buvo gražiai pristatytas Juozo Karoso salėje, skambėjo Ferenzo Liszto muzika. „Lisztas neapsiribojo tik pianisto ar tik kompozitoriaus veikla. Muziko asmenybė daugiabriaunė, tai mes girdime jo skirtingo turinio kūriniuose“, – pristatydama konkursą kalbėjo pianistė, 1981 m. laimėjusi Grand prix Liszto ir Bartoko konkurse Budapešte.

Jos įgrotas trigubas albumas su F. Liszto „Klajonių metais“ pelnė tarptautinį pripažinimą ir aukščiausią „Chicago tribune“ bei „BBC magazine“ įvertinimą.

Parengta ir kitų įrašų, kuriuose atsispindi pianistės požiūris į sudėtingą Liszto kūrybą. Šiais metais „Lisztofonijoje“ varžėsi vienuolika jaunųjų Lietuvos pianistų iki 30 metų, gyvenančių tėvynėje ir svetur. Konkurso dalyvius vertino penkių pripažintų Lietuvos pianistų žiuri: Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatė, LMTA profesorė Mūza Rubackytė (pirmininkė), LMTA Fortepijono katedros vedėjas profesorius Jurgis Karnavičius, profesorė Rūta Rikterė, LMTA dėstantis Aidas Puodžiukas ir asociacijos „Lisztuania“ atstovė Eglė Andrejevaitė.

Konkursą laimėjo talentinga pianistė iš Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos Elžbieta Liepa Dvarionaitė. Jos pirmoji pedagogė buvo mama Vaida Kirvelytė, šiuo metu – doc.

Albina Šikšniūtė. Elžbieta yra daugelio šalies ir tarptautinių konkursų laureatė: „Young Musician“ konkurso Taline (2011), konkurso „Chopin dla najmlodszych“ Antonine (Lenkija, 2013), Rygos tarptautinio pianistų konkurso, Čekijoje rengiamo konkurso „Virtuosi per musica di pianoforte“ (2016) ir kitų. 2016 m. ji pelnė Grand Prix VIII Lietuvos

Muzikos barai / 38

Elžbieta Liepa Dvarionaitė

J. S. Bacho jaunųjų pianistų konkurse Vilniuje ir Tarptautiniame jaunųjų pianistų konkurse „Kaunas sonorum“.

Nuo 2014 m. Elžbietą remia Mstislavo Rostropovičiaus labdaros ir paramos fondas.

Antrąją premiją pelnė Londone besimokanti Milda Daunoraitė, trečiąją – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos studentas Lukas Gedvilas.

Mūza Rubackytė žaismingai pasveikino nugalėtojus ir palinkėjo visada atminti, kad „visas mūsų gyvenimas yra konkursas“.

Laureatai apdovanoti rėmėjų prizais: įrašų studija „MAMA Studios“ ir garso režisierius Arūnas Zujus suteikė galimybę profesionaliai įrašyti Liszto kūrinių programą, asociacija „Lisztuania“ įteikė pinigines premijas, fortepijonų salonas ir koncertų salė „Organum“ pasiūlė balandžio 17 d. surengti solinį koncertą.

LIETUVOS NACIONALINIO SIMFONINIO ORKESTRO VAKARAI

Modesto Pitrėno pastangos tobulinti Nacionalinį simfoninį orkestrą jau davė rezultatų. Orkestras tapo paslankesnis, išsiplėtė dinaminė skalė, atskiros grupės pradėjo viena kitą geriau girdėti, reaguoti į niuansus. Įdomi buvo balandžio 12 d. Klaipėdoje ir 13 d. Vilniuje atlikta Richardui Straussui skirta programa.

Baigiantis koncertų sezonui gegužės 10 d. orkestras vėl sulaukė puikaus violončelininko Nareko Hakhnazaryano. Modestas Pitrėnas parengė spalvingą programą: Alfredo Casellos, Igorio Stravinskio ir Antoníno Dvořáko partitūras.

Vilniuje jau viešėjęs ir karštas publikos simpatijas pelnęs violončelininkas Narekas Hakhnazaryanas koncertuoja visame pasaulyje su svarbiausiais or-

kestrais, žymiausiais dirigentais ir įsitvirtina kaip vienas ryškiausių savo kartos violončelininkų.

N. Hakhnazaryano meną kritikai vertina itin aukštai. Įtakingas leidinys „The Strad“ atlikėjo griežimą apibūdino kaip „žaviai nuostabų“, o „Washington Post“ violončelininką yra pavadinęs „ryškiausiu sezono fenomenu“. 2014 m. N. Hakhnazaryanas pateko tarp BBC Naujosios kartos atlikėjų, o 2016 m. rugpjūtį debiutavo festivalyje „BBC Proms“.

Pastaraisiais metais N. Hakhnazaryanas pirmąkart griežė su Baltimorės, Sent Luiso, Liverpulio ir Stokholmo karališkųjų filharmonijų, Stavangerio, Utos, Berlyno „Konzerthaus“, Olandijos ir Eseno filharmonijų, Romos „Teatro Dell´Opera“ simfoniniais orkestrais. Tarp ryškesnių sugrįžimų – pasirodymai su Kanzaso miesto, Naujosios Zelandijos, BBC filharmonijos, Toskanos ir kt. simfoniniais kolektyvais. Praėjusiais metais San Fransiske, Toronte, Vašingtone ir Niujorke violončelininkas surengė keletą rečitalių su pianiste Noreen Polera, jų programoje skambėjo I. Albénizo, J. Brahmso, G. Ligeti, J. Massenet, R. Ščedrino ir kt. muzika.

Gegužės 10 d. vakarą su Lietuvos nacionaliniu simfoniniu orkestru N. Hakhnazaryanas atliko Antoníno Dvořáko Koncertą violončelei ir orkestrui h-moll.

Klausytojai galėjo pajusti pasikeitusį laiką. Jaunas ir talentingas XXI a. violončelės meistras N. Hakhnazaryanas atliepė romantikų šauksmą, bet perteikė ir šiuolaikinio žmogaus dvasios nerimą, herojinė pagrindinė tema sukūrė įtampos kupiną atmosferą. Girdėjome, kaip norėjo autorius, raiškų atlikėjų risoluto. Netgi lyrinė antroji tema (dolce sostenuto) virpėjo vidine energija. Puikiai tokiai vizijai pritarė valtornos, klarnetas, fleita. Romantišką nuotaiką kūrė ekspresyvus obojaus solo, kuriam pakako ir poetikos, ir ekspresijos. Kompozitoriaus biografai teigia, kad trečioji kūrinio dalis – džiaugsmas mąstant apie grįžimą į tėvynę. Skambėjo puiki, natūrali ekspresija, įkūnyta gerai intonuojančių orkestro grupių.

Alfredo Casellos divertismentas „Paganiniana“ nelabai nutolo nuo romantizmo. Kūrinio prasmę

M. Pitrėnas tarsi suvokė kaip romantizmo inspiracijų jungtį su naujojo žodžio proveržiu. Muzika alsavo žaisme, gėrėjausi antros dalies gracija, ažūru, gražiais dialogais, dinamikos kontrastais, atskirų instrumentų soliniais epizodais. Į naująjį, prieškario, pasaulį klausytojus įvedė Igorio Stravinskio baleto „Ugnies paukštė“ siuita. Joje atsispindėjo baleto herojų charakteriai, jų santykių žaismė. Orkestro grupės puikiai intonavo ir įgyvendino dirigento siekį kurti darnius ansamblius.

PIANISTŲ KONCERTAI

Viena iš įdomių Vilniaus kamerinių salių – „Organum“ erdvė. Ją kuria ne tik aplinka, bet ir šeimininkų – Dainiaus Sverdiolo šeimos – globojamos šiuolaikinių klavišinių instrumentų kolekcijos ir rūpestingumas. „Organum“ yra fortepijonų gamintojų „Steinway & Sons“, „Samick“, „Petrof“ bei varDmitrijaus MATVEJEVO nuotr.

ANTRASIS TARPTAUTINIS „LISZTOFONIJOS“ KONKURSAS

Daumantas Kirilauskas

gonų firmos „Allen Organ Company“ atstovas Lietuvoje. Koncertinės organizacijos turi galimybių ypatingiems koncertams skolintis puikius instrumentus.

Balandžio 10 d. šioje salėje įvyko Daumanto Kirilausko naujo albumo „Pathétique“ sutiktuvės.

Tą dieną pianistas buvo įtrauktas į austrų fortepijonų firmos „Bösendorfer“ atlikėjų sąrašą, o jame – tokios asmenybės kaip Herbertas von Karajanas, Ernstas Křenekas ir kiti didieji. Ta proga Vienoje planuojamas D. Kirilausko koncertas.

Pagrindiniai atlikėjo autoriai – L. van Beethovenas, J. S. Bachas, taip pat didieji romantikai.

Kruopščiai apgalvotas programas D. Kirilauskas paprastai atlieka negausiose auditorijose.

Gegužės 4 d. koncertų salėje „Organum“ vyko rečitalis „Birutė Vainiūnaitė skambina Debussy“.

PRANCŪZIJOS APDOVANOJIMAS MUZIKOLOGEI GABRIELEI SLIŽYTEI

Smuikininkė ir muzikologė Gabrielė Sližytė balandžio 11 d. Paryžiaus konservatorijoje buvo apdovanota Fondation de France paskirtu Monique Rollin muzikologijos prizu ir stipendija. Ekspertų komisija, vadovaujama Paryžiaus konservatorijos direktoriaus Bruno Mantovani, išrinko dvylika 2018 metais labiausiai pasižymėjusių studentų, tarp kurių yra tik viena muzikologė.

Gabrielė Sližytė nuo 2012 metų gyvena Paryžiuje, šiuo metu studijuoja muzikologiją Paryžiaus konservatorijoje ir Sorbonos universitete. Domėdamasi XX amžiaus prancūzų pianistų poros Gaby ir Robert´o Casadesus karjera Prancūzijoje ir Jungtinėse Amerikos Valstijose, G. Sližytė analizuoja tokias temas, kaip Prancūzijos kultūros politika JAV, muzika kaip diplomatijos įrankis, meno vadyba ir feminizmas. Muzikologė jau turėjo galimybę savo darbus pristatyti seminaruose Paryžiuje ir Leipcige, rugsėjo mėnesį pakviesta dalyvauti Bangoro universitete (Velsas) vyksiančioje konferencijoje moterų muzikoje tema.

G. Sližytė, gaudama Olivier Messiaeno mokinio Nguyen Thien Dao fondo stipendiją, turėjo galimybę tyrinėti Niujorko „Carnegie Hall“ ir Merilando universiteto (Vašingtonas) archyvus.

Birutė Vainiūnaitė

Pianistė atliko pjesių ciklą „Images“ („Vaizdai“) ir 10 preliudų iš ciklo „24 Preliudai“. *** Nutrūko pustrečių metų gyvavęs projektas „Vaidilos klasika“.

Per tą laiką puikios akustikos „Vaidilos“ salėje pasirodė nemažai geriausių Lietuvos muzikų, tarp jų ir vienas aktyviausiai koncertuojančių pianistų Lukas Geniušas, bet komersantai, atrodo, nusilenkė brangiai apmokamam pigiam menui ir iškilių atlikėjų koncertų čia nebebus. Gaila. Tačiau įdomus pianistas ir vadybininkas Darius Mažintas, vienas iš „Vaidilos klasikos“ sumanytojų, tapo Šv. Kristoforo kamerinio orkestro direktoriumi ir drauge su talentingu dirigentu Modestu Barkausku žada intriguojančių koncertinių sezonų.

MB inf.

Gabrielė Sližytė (antra iš dešinės) tarp pasižymėjusių studentų

Pauliui bus ir naujasis koncertų sezonas.

Dmitrijaus MATVEJEVO nuotr.

*** Pianistui Pauliui Anderssonui, Diuseldorfo R. Schumanno muzikos akademijos magistrantui, 2018–2019 m. koncertų sezonas buvo sėkmingas. Jis surengė re-

Paulius Anderssonas

čitalių Italijoje, gruodį Neapolyje vykusiame Meistrų konkurse pelnė trečiąją vietą, Palangoje skambino K. Bubnelio Koncerto fortepijonui ir orkestrui premjerą (dirigavo M. Staškus), naują versiją pakartojo Valdovų rūmuose.

Sėkmingi buvo koncertai Varšuvoje ir kituose Lenkijos miestuose, Torunės filharmonijoje P. Anderssonas skambino E. Griego Koncertą, Kopenhagoje atliko S. Rachmaninovo Antrąjį koncertą. Tegu toks pat sėkmingas

* ** Šiais metais 80-metį švenčia pianistė profesorė Veronika Vitaitė. Kritikų ji vadinama virtuoze, mokinių – nuostabia pedagoge, kolegų – linksma, kuklia, bet kartu stipria asmenybe. Pianistės sceninių, pedagoginių ir kultūrinių veiklų bei pasiekimų gausa stebina.

Profesorės Olgos Šteinberg klasę baigusi V. Vitaitė geranoriškai pakluso konservatorijos (dabar – LMTA) absolventų skirstymo komisijos sprendimui: bus dėstytoja Šiaulių aukštesniojoje muzikos mokykloje. Ten ji išvystė tokią veiklą! Mokė, akompanavo, grojo solo, sukūrė fortepijoninį duetą su pianistu Andriumi Povilaičiu. Draugų paskatinti pianistai išvyko studijuoti į Maskvos Gnesinų instituto aspirantūrą (1972–1976). Jiems vadovavo garsūs profesoriai broliai Adolfas ir Michailas Gotlibai. „Kai šiauliečių Veronikos Vitaitės ir Andriaus Povilaičio, Maskvos Gnesinų instituto aspirantų,

fortepijoninio dueto koncerte gegužę nuskambėjo F. Šopeno „Rondo“, išsyk įvertinome ne tik atlikėjų muzikinę kultūrą, stiliaus pojūtį, bet ir jų pianistines galimybes... Taigi, turime dar vieną tikrai aukšto lygio atlikėjų ansamblį, o tokią džiugią naujieną galime konstatuoti anaiptol ne kasmet“, – jau po metų įvertinio E. Gedgaudas.

V. Vitaitė ir A. Povilaitis – antras Lietuvoje (greta Kęstučio ir Liudos Grybauskų) nuolat

greitai šis duetas pasiekė aukštą profesinį lygį, paneigdamas tuo metu vyravusią nuomonę, kad periferijoje gerų muzikinių kolektyvų nebūna.

Dabar dažniau minime fortepijoninį trio „Dinastija“. Tai Veronikos Vitaitės, jos dukters Aleksandros Žvirblytės ir vaikaičio Pauliaus Anderssono ansamblis, liudijantis gilią kartų kultūros perimamumo prasmę. Paklausta, iš kur semiasi tiek energijos, profesorė šmaikščiai atsako, kad tai užkoduota jos pavardėje, prasidedančioje itališku žodžiu vita, reiškiančiu gyvenimą. Šiais koncertiniais metais dar įvyks prasmingų susitikimų su šia pianiste ir iškilia pedagoge.

Rita ALEKNAITĖ- BIELIAUSKIENĖ

Pianistų trio „Dinastija“

koncertavęs duetas. Jis pasirodydavo Maskvoje, Rygoje, Taline, Vilniaus, Kauno, Klaipėdos, Šiaulių, Panevėžio ir kitų miestų salėse. Padaryta nemažai radijo įrašų, dalyvauta TV laidose. Labai

Muzikos barai / 39

EDUARDUI BALSIUI – 100

EDUARDO BALSIO JUBILIEJUS MINIMAS IR ALYTUJE

Vieno talentingiausių pokario kompozitorių Eduardo Balsio 100-ąsias gimimo metines mini ir Alytaus muzikinė bendruomenė. Į jubiliejui skirtus Alytaus muzikos mokyklos renginius įsitraukė ir miesto bendrojo ugdymo mokyklos.

Renginių ciklas prasidėjo seminaru „Eduardo Balsio gyvenimas ir kūryba“. Kovo 1 d. į Alytaus muzikos mokyklą atėjo svečių iš trijų bendrojo ugdymo įstaigų. Mokiniai pristatė pranešimus apie kompozitorių. Eduardo Balsio biografiją apžvelgė Dainavos progimnazijos 8 kl. mokinės Loreta Pušinskaitė, Ugnė Matačinskaitė, Emilija Guzaitė, Beatričė Zykutė, Odeta Orlinskaitė. Su Eduardo Balsio baletu „Eglė žalčių karalienė“ seminaro dalyvius kūrybingai supažindino Vidzgirio pagrindinės mokyklos mokiniai Benediktas Vjužaninas (10 kl.) ir Audinga Sudvajūtė (8 kl.). E. Balsio oratoriją ,,Nelieskite mėlyno gaublio“ pristatė Gustė Stanevičiūtė, Vytautė Vabolytė. Pranešimą „Eduardo Balsio muzika kino filmams“ pateikė Adolfo Ramanausko-Vanago gimnazijos 3 kl. mokinės Dominyka Naruševičiūtė ir Viktorija Nacytė.

Atidžiai į E. Balsio kūrybą gilinosi Muzikos mokyklos mokiniai kartu su muzikos istorijos mokytoja metodininke Daiva Grabauskiene. Balandžio 29 d. vyko pamoka ,,Eduardo Balsio gyvenimas ir kūryba“, joje mokiniai susipažino su kompozitoriaus kūrybos ypatumais, atliko kūrybines užduotis.

Viltė Maselskaitė (mokyt. Rita Frendzelienė) smuiku griežė epizodą ,,Drebulytė išdykėlė“ iš E. Balsio baleto ,,Eglė žalčių karalienė“, o įvairių klasių mokiniai klausydamiesi kūrinio turėjo sudėlioti sukarpytas natas taip, kad jos atitiktų originalą.

Baletas ,,Eglė žalčių karalienė“ paskatino surengti parodą ,,Eduardo Balsio kūryba vaikų piešiniuose“. Miesto bendrojo ugdymo mokyklų mokiniai drauge su savo muzikos mokytojais pamokose klausėsi baleto muzikos ir piešė iliustracijas. Sulaukta 22 piešinių, išrinkti geriausi. Pirma vieta jaunesniųjų klasių mokinių grupėje pripažinta Aurelijai Vilkončiūtei (Dainavos progimnazija) už piešinį ,,Eglės ir žalčio šokis“, vyresniųjų klasių

Muzikos barai / 40

grupėje – Rūtai Balenžentytei (Šaltinių pagrindinė mokykla) už piešinį „Eglės ir Žilvino meilė“. Jauniesiems dailininkams pavyko spalvomis ir linijomis perteikti Eduardo Balsio baleto lietuvišką dvasią, išreikšti pagrindinių herojų jausmus.

Suprasdami, kad Eduardo Balsio muziką vaikams atlikti nėra lengva, mokytojai ir mokiniai sutarė, jog verta į Alytų pakviesti profesionalų, savo repertuare turinčių kompozitoriaus kūrinių.

Gabrielė DAMBAUSKAITĖ

Rūta Balenžentytė, 7 kl. „Eglės ir Žilvino meilė“

Aurelija Vilkončiūtė, 6 kl. ,,Eglės ir žalčio šokis“

Kūrybinės užduotys

„SVAJONEI“ – TARPTAUTINIO JAUNIMO MUZIKINIO KONKURSO APDOVANOJIMAI

Gegužės 1–5 dienomis į nedidelį Belgijos miestelį Neerpeltą dalyvauti jau 67-ąjį kartą vykusiame jaunimo muzikos festivalyje iš 29 šalių buvo susirinkę keturi tūkstančiai atlikėjų, susibūrusių į du šimtus chorų, ansamblių ir orkestrų.

Sėkmė konkurse lydėjo vienintelį kolektyvą iš Lietuvos – Alytaus muzikos mokyklos jaunimo simfoninį orkestrą „Svajonė“.

Pirmą kartą orkestro istorijoje jaunieji muzikantai išbandė jėgas tarptautiniame konkurse. Iš pradžių nedrąsiai svajoję apie tokią galimybę, jie gavo gražią dovaną – lėšų surinko Alytaus miesto klubas „Zonta“, pakvietęs visuomenę į labdaros vakarą, trūkstamas skyrė Alytaus miesto savivaldybė, kad orkestras galėtų sumokėti konkurso mokestį. Greitai prabėgo pusantrų metų intensyvaus darbo, vadovaujant Daivai Martikonytei ir Justinai Jočytei-Orinienei, grupių vadovams Ingridai Krikščiūnienei, Eglei Čeponaitei, Monikai Ryškutei, Antaninai Pasaravičienei, Ričardui Matulevičiui, Sauliui Bučinskui. „Svajonė“, diriguojama jaunojo Karolio Variakojo, konkurse Belgijoje pasirodė, kai Lietuvoje buvo minima Motinos diena, o vėlų sekmadienio vakarą Alytų apskriejo puiki žinia, kokią išskirtinę dovaną muzikantai padovanojo ne tik savo mamoms, bet ir visiems alytiškiams – orkestras tapo konkurso laureatu. Kamerinių, styginių ir simfoninių orkestrų kategorijoje „Svajonei“ buvo skirtas vienas iš trijų aukščiausių apdovanojimų – 1 vieta ir diplomas „Cum laude“ (lot. su pagyrimu).

Rengdamasi Europos muzikos festivaliui „Svajonė“ įdėjo daug pastangų, kad sudėtį papildytų simfoniniams orkestrams būtinais instrumentais. Vienas jų – obojus, kurį padėjo įsigyti klubas „Zonta“. Belgijoje obojumi grojo jaunuosius muzikantus mokanti Eglė Čeponaitė.

Svajonės“ konkursinėje programoje skambėjo George´o Bizet „Karmen“ siuita, Kristinos Vasiliauskaitės „Trys lietuvių liaudies dainos“, Johno Williamso skrydžio tema, Freddie Mercury „Bohemiškoji rapsodija“.

2005 metais įkurtas simfoninis Alytaus jaunimo orkestras yra grojęs su dirigentu Juozu Domarku, ilgametis jo vadovas Pranas Stepanovas, prieš ketverius metus išėjęs anapilin, taip pat yra nuskynęs konkurso Belgijoje laurus, tik tąkart su Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos orkestru.

Nuo 2015 metų „Svajonei“ diriguoja maestro J. Domarko mokinys Karolis Variakojis. Netrukus orkestras pristatys naują kompaktinę plokštelę, kurią įrašė su Alytaus „3A studija“.

Saulė PINKEVIČIENĖ

KRONIKA MODESTO PITRĖNO REVERANSAS RICHARDUI STRAUSSUI Balandžio 13 d. „Compensos“ salėje Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras atliko Richardo Strausso kūrinius: Simfoninę poemą „Štai taip Zaratustra kalbėjo“, finalinį trio iš operos „Rožės kavalierius“ (solistės Gunta Gelgotė, Viktorija Miškūnaitė, Anastasia Lebedyantseva iš Latvijos) ir iš tos pačios operos fragmentų sukurtą Siuitą, taip pat „Keturias paskutines dainas“ (solistė Viktorija Miškūnaitė). Beveik trijų valandų koncertą Modestas Pitrėnas dedikavo Richardui Straussui, tuo paskatindamas muzikinę visuomenę prisiminti vieno iš paskutinių romantikų 155-ąsias gimimo ir 70-ąsias mirties metines.

Toks priminimas labai prasmingas. Juk kalbame apie savotiškai trimatę personą – menininką, kompozitorių ir dirigentą. O pats R. Straussas save matė pirmiausia kaip džentelmeną, gal todėl paliko mažai viešų atsiliepimų, postringavimų apie to meto menininkus.

Mokėjo valdyti temperamentą, nerodė susižavėjimo ekstazės, gebėjo apgalvoti vertinimus, neatkreipė visuomenės dėmesio pikantiškais poelgiais. Jis daug dirbo. Bet paradoksas – nors ir pakilęs į didžias aukštumas, sendamas kompozitorius prarado savo genialumo blyksnius. Tačiau šiandien tiems, kurie domisi simfoninės muzikos palikimu, jos interpretacija, mokosi to didžiojo meno, būtina panirti į R. Strausso pasaulį. Kaip yra sakęs dirigentas Erichas Leinsdorfas, dirigavimo mokytis iš vadovėlių neįmanoma. Būtina klausytis muzikos, ją atlikti, apmąstyti, vartyti partitūras, klavyrus.

1894 m. R. Straussas rašė tėvui: „Kompozitorius privalo kažkaip save pristatyti: kaip asmenybės visumą. O dirigentas turi mėgautis sėkmės momentais. Visa kita ne tiek reikšminga.“ Tačiau tai buvo tik deklaracija. Reikšmingi buvo ne tik R. Strausso kaip dirigento pasirodymai koncertų scenose, Vienos ar kituose operos teatruose, bet ir jo pamąstymai apie muziką, dirigavimą, pasiekę ateities kartų muzikus. Todėl kiekviena su R. Strausso vardu susijusi programa dirigentui įvairiapusiškai svarbi.

Simfoninei poemai „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ („Also sprach Zaratustra“, 1896), op. 30, autoriaus parašyta nuoroda: „Laisvai pagal Nietzsche“. Bet joks kompozitorius negali tiksliai nurodyti atlikimo niuansų, natoms gyvybės turi įkvėpti atlikėjas. Todėl dirigentas pirmiausia privalo būti muzikantas, bet ne taktuotojas. R. Strausso muzikai skirtas koncertas buvo pažymėtas giliu M. Pitrėno muzikos pojūčiu.

R. Strausso simfoninei muzikai būdingas ypatingas spalvingumas.

Kompozitorius to siekė kai kurias orkestro grupes (pučiamųjų, mušamųjų) papildydamas joms nebūdingais instrumentais, nurodydamas efektingesnius, mažiau tradicinius grojimo būdus. Varinių instrumentų partijos pasižymi chromatiškomis melodinėmis slinktimis, plačiu, galingai skambančiu instrumentų diapazonu. Tai kelia nemažai sunkumų intonuojant grupėse, pučiamųjų ir styginių junginiuose, siekiant kokybiškai valdyti didelį kiekvieno instrumento diapazoną.

Savitai sekdamas Wagneriu R. Straussas savo muzikinėse poemose talentingai kūrė dramas.

Poema „Štai taip Zaratustra kalbėjo“ R. Straussas įsitvirtino muzikinėje to laiko visuomenėje kaip savitai valdantis didelės sudėties orkestrą. Netgi kiekvienas pultas partitūrose turėjo specifines užduotis.

Partitūrą M. Pitrėnas ir jo vadovaujamas orkestras perskaitė raiškiai. Į orkestrą atėjo puikių jaunų muzikantų (trombonininkų, trimitininkų ir kt.), formuojasi kitoks požiūris į muzikavimo orkestre principus, į dirigentą kaip kolektyvo įkvėpėją. Efektinga įžanga: virpanti do nata žemiausiame registre, įtampos kupinas pp. Išlaikyta gal ir ilgiau nei rodo partitūra, tačiau prasmingas buvo „gimimas iš ūkų“. Vis platyn (immer breiter) – tarsi buvo atveriama uždanga į slaptingąjį Nietzsche´s minčių pasaulį. Reikšminga ne viena pauzė: paruošusi orkestro įžangą, atvėrusi naują pasakojimo puslapį. Gražus buvo polifoninis styginių epizodas ir ilgas atėjimas nuo pp iki magnificat. Smuiko solo šį kartą griežė Rasa Vosyliūtė. Rasti prasmingi kontrastai: kantileniniai epizo-

Muzikos barai / 42

dai ir graži žaismė. Puikūs anglų rago, obojaus, fagoto, klarnetų soliniai intarpai. Muzikaliai pagroti (nešaukiant) fanfariniai trimitų epizodai, sodri styginių skambėsena. Dirigentas gerai jautė accelerando ir noch breiter, kitų agogikos autoriaus pažymėtų nuorodų santykius, nes jie buvo emociškai motyvuoti. Sodrūs medinių pučiamųjų ir styginių unisonai gerai intonuoti. Gražus buvo 10 skaitmeniu pažymėtas epizodas – gera susipynusių balsų įtampa, kaip ir 12 skaitlinės klarnetų pynė ar neforsuotos fagotų melodinės linijos.

Buvo puikių momentų, kai orkestras tikrai virpėjo. Efektingi, hipnotizuojantys dinaminius ir agoginius kontrastus išryškinę epizodai.

Tai labai prasmingos muzikos turinio paieškos. Girdėjome su gera emocine pagava perteiktą muzikinį pasakojimą. Dirigentas gebėjo dėmesingai, nespartindamas veiksmo, išklausyti perėjimus tarp atskirų muzikos epizodų, leido ir orkestro solistams išgroti daininguosius epizodus.

Dainininkės drauge su orkestru atliko operos „Rožės kavalierius“, ironiško muzikinio farso, finalinį trio.

Libretistui Hugo von Hofmannsthaliui R. Straussas aiškino, kad jis nesiruošia kurti „kito Mozarto Figaro varianto“. Greičiau barono asmenyje matė Verdi Falstafą ir orientavosi į bufonadą. Tačiau tai turėjo būti psichologinė komedija su mielais, žaismingais veikėjais „kaip Beaumarchais pjesėse“, kuriose gausu nesusipratimų, meilės žaidimų, kaukių.

1909 m. Hofmannsthalis parašė laišką R. Straussui: „Šioje komiškoje operoje yra galimybių lyrikai, žaismei, humorui ir net baletui.“ Muzikinei komedijai R. Straussas norėjo sukurti žaismingą muziką, nors vėliau prisipažino, kad „vis dėlto parašiau sudėtingą muziką.“ Operoje kiekvieno veikėjo muzikinės charakteristikos labai spalvingos. III veiksmo muzika – melodinga ir žaisminga. Romantika, sumišusi su protingu humoru. Kaip tik viso to ir pasigedau solisčių ansamblyje.

Septyniolikmetis Oktavianas (Anastasia Lebedyantseva) kiek primena Kerubiną, tačiau neturi jo paslapties – meilės ir drąsos vienio. „Oktaviano lengvabūdiška širdis ir tiesmuka drąsa“. Ar mes tai girdėjome?

Greta Oktaviano – gležna Sofija (Gunta Gelgotė), kurios paveiksle „jaučiama vienuolyno įtaka“, ir vidutinio amžiaus ponia Maršalienė (Viktorija Miškūnaitė). Įdomu tai, kad kiekvienam veikėjui libreto autorius netgi parašė specifinį tekstą, atskleidžiantį skirtingų socialinių sluoksnių žmones, todėl reikėjo atkreipti dėmesį ne tik į dikciją, bet ir į teksto ypatumus. Be to, santykiai tarp trijų veikėjų turėjo atsiskleisti ir minimaliai vaidinant, bendraujant.

Viktorijos Miškūnaitės parengtos R. Strausso „Keturios paskutinės dainos“ („Vier letzte Lieder“, Hermanno Hesse´s, Josepho von Eichendorffo tekstai) sopranui ir orkestrui AV 150 (1948) – sudėtingas kūrinys, liudijantis solistės brandą. Muzikoje – prabėgęs žmogaus gyvenimas. Metų laikų nuotaikos gretinamos su gyvenimo šypsena, sukaupta išmintimi, amžinu atsisveikinimu: „Tas nuovargis kelionės – ar tai nėra mirtis?“ Manyčiau, kad jauna dainininkė dar dėmesingiau permąstys muziką, artikuliaciją, tempus, tekstus, nuotaikų prasmes ir kitą kartą klausytojams pateiks nuoširdesnę ir gilesnę šios muzikos interpretaciją.

Operos „Rožės kavalierius“ muzikos siuitą yra palikęs E. Leinsdorffas.

Sako, buvo sudėtinga ir mažai ką domino. R. Strausso biografai teigia, kad antroje gyvenimo pusėje kompozitorius mėgo sudaryti savo kūrybos siuitas ir sėkmingai jas pardavinėti. Šiaip ar taip, operos nemačiusiems šiandienos klausytojams turi būti įdomu išgirsti jos muzikos fragmentus. Ir tai nebūtinai esminiai epizodai. Patikusį valsą, tuosyk priminusį Vienos atmosferą, euforijos apimta aptariamo koncerto publika paprašė pakartoti.

Lieka viltis, kad Strausso kūrinių programa bus pakartota nors ir mažoje, bet gera akustika pasižyminčioje Filharmonijos salėje.

Rita ALEKNAITĖ-BIELIAUSKIENĖ

NAUJI LEIDINIAI

SEPTINTAS EGIDIJAUS BUOŽIO ALBUMAS PRETENDUOJA Į METŲ DŽIAZO SENSACIJĄ

Sėkmingi Lietuvos džiazo muzikantų pasirodymai su kitų šalių kolegomis jau seniai nieko nebestebina, kaip ir įrašai užsienio studijose. Džiazo pianisto ir kompozitoriaus Egidijaus Buožio taip pat nebereikia pristatinėti, jo titulų, gautų apdovanojimų ir net rekordų sąrašas būtų ganėtinai ilgas, tad nekartosiu to, ką galite perskaityti oficialioje Egidijaus svetainėje http:// www.egidijusbuozis.com.

Taigi, 2019-ųjų sausio pabaigoje pasaulį išvydo septintasis Egidijaus Buožio albumas „Labyrinth“, išvydo dviem pavidalais – aštuonių autorinių kompozicijų CD ir riboto tiražo dvigubo vinilo (pasirodžiusio šiek tiek vėliau), kurio vienoje pusėje skamba tik fortepijonas. Albumas tarsi apibendrina daugiau kaip dviejų dešimtmečių Egidijaus kūrybinį kelią nuo pirmojo albumo „Town of Love“, kur jo jazzy-pop stiliaus dainas 1995-aisiais įrašė Irena Starošaitė ir Stepas Januška.

Albumas įrašytas privačioje garsaus vokiečių įrašų prodiuserio Franzo Plasos studijoje H.O.M.E. Hamburge.

Septintas albumas išskirtinis ir muzikine bei technine kokybe, ir muzikantų sudėtimi – užtenka

pasakyti, kad su Egidijumi visas jo albumo kompozicijas įrašė vienas žymiausių pasaulio gitaristų Al Di Meola. Egidijus prisimena, kad pirmosios pažintys su šiuolaikiniu džiazu kaip tik ir buvo Al Di Meolos daugiau nei prieš tris dešimtmečius išleistos vinilo plokštelės „Splendido Hotel“, „Electric Rendezvous“, „Scenario“, kurias tuomet iš vakarų Europos šiapus geležinės uždangos atveždavo a. a. Sauliaus Karoso bičiuliai Amerikos lietuviai.

Pasak Egidijaus, kultūros mecenato Sauliaus Karoso indėlį į šio albumo pasirodymą būtų sunku pervertinti. Jis ne tik finansavo leidybą, bet ir nuolat aktyviai domėjosi kūrybiniu procesu. Egidijus pasidžiaugė, kad prieš išeidamas anapilin Saulius Karosas dar spėjo pamatyti spaustuvės dažais kvepiantį CD. Deja, išvysti albumo vinilo versijos jam jau nebuvo lemta.

Visi septyni Egidijaus albumai yra labai skirtingi muzikinėmis idėjomis ir stiliais. Galima priminti, kad 2000-aisiais pasirodęs albumas „Solos & Duos“, kur pianistas kartu su trimitininku Valerijumi Ramoška įrašė džiazo standartus, gavo aukščiausią žurnalo „Gramofonas“ įvertinimą. 2002 m. prasidėjo spontaniškų improvizacijų etapas, pasirodė albumas „Impro-vizijos“, kuriame buvo užfiksuotos spontaniškos improvizacijos su žymiausiais Lietuvos džiazo muzikantais. Panašiai ir 2007ųjų albume „Spontanica“ buvo įrašytos Egidijaus Buožio ir Petro Vyšniausko improvizacijos iš

koncerto Šv. Kotrynos bažnyčioje. Tačiau jau 2005 metais Egidijaus biografijoje matome ryškų posūkį į ištobulintų ir apibrėžtų originalių kompozicijų lauką su albumu „At First Sight“ (įrašytas su Valerijumi Ramoška, Eugenijumi Kanevičiumi ir Dariumi Rudžiu).

2011 m. pasirodęs Egidijaus solinis koncertinis albumas „One“ buvo tarsi kūrybinė virtuvė, kurioje tilpo tiek spontaniškos improvizacijos, tiek ir išbaigtos įvairių stilių originalios kompozicijos bei džiazo standartai. 2015 m. albumas „Pictures“ – pirmas sėkmingas žingsnis į tarptautinę rinką, pasitelkiant žinomus skandinavų džiazo meistrus kompozitorių ir prodiuserį Larsą Danielssoną bei dainininkę ir kompozitorę Caecilie Norby, taip pat skandinavų, vokiečių ir lietuvių muzikantus Arve Henrikseną, Stefaną Pintevą, Mattiasą Gronroosą, Tommy Holmgreną, Vytautą Sondeckį.

Albumą sudarė lietuvių ir danų liaudies dainų aranžuotės bei originalios Caecilie Norby ir Larso Danielssono kompozicijos.

Naujausias Egidijaus Buožio albumas „Labyrinth“ yra grynai autorinis ir, kaip minėta, tarsi kelių dešimtmečių kūrybos apibendrinimas. Albumo stiprybė – ne tik „primarijus“ Al Di Meola, bet ir visa atlikėjų komanda: Brianas Brombergas (bosinė gitara), Xavieras Desandre Navarre (būgnai, perkusija, vokalas), Domingo Patricio (fleita) ir Vytautas Sondeckis (violončelė). Įdomu dar ir tai, kad visi muzikantai groja ir elektroniniais, ir akustiniais instrumentais.

Pirmoji kompozicija „Labyrinth“ stilistiškai ir kompoziciškai sinkretiška, tarsi užduodanti toną visam albumui. Anot paties Egidijaus, kūrybos kelias yra tarsi labirintas, kuriame susipina įvairūs džiazo stiliai – nuo fusion iki latino. Beje latino stilių, kas Egidijaus kūryboje yra naujas dalykas, ryškiai atspindi šešto-

ji albumo kompozicija „Sunny Honey“, tarsi gaivus Karibų vėjas praūžianti sambos ritmu su efektingais calipso „permušimais“.

Pastarojoje kompozicijoje – efektingos, virtuoziškos fortepijono ir gitaros improvizacijos, ryškiai atsiskleidė fleitininkas Domingo Patricio, kuris yra grojęs su legendiniu flamenko gitaristu Paco de Lucia. Ugningą „Sunny Honey“ keičia svajinga ir meditatyvi „Dreamflight“, šiek tiek netikėtai albumą užbaigia beveik klasikinis Gavotas – tarsi elegantiška duoklė akademinei muzikai, kuri svarbi visoje Egidijaus kūryboje. Čia girdime išties puikų akademišką Al Di Meolos ir Vytauto Sondeckio duetą, o jį į spalvingos džiazo harmonijos drabužį sintezatoriumi įvelka E. Buožis. Egidijaus sakė, kad teko prisiminti polifonijos pamokas. Beje, Al Di Meola yra grojęs J. S. Bachą.

Darbas prie naujausio albumo prasidėjo dar 2017-aisiais, kai buvo tariamasi su muzikantais bei įrašų studijos savininku Franzu Plasa. Tada užsimezgė ir kontaktas su Al di Meola. Į klausimą „Kaip?“ Egidijus tik mįslingai atsakė: „Atsidūriau tinkamu laiku tinkamoje vietoje“. Al Di Meola, perklausęs ankstesnių metų Egidijaus Buožio įrašus, gana greitai sutiko dalyvauti albumo įrašyme. Ir tai visiškai nenuostabu, juk Al Di Meolos įtaką galima jausti visoje Egidijaus kūryboje. Abu muzikantai artimi savo muzikiniu mąstymu, melodikos išraiška, harmonijos girdėjimu ir spontanišku virtuoziškumu.

Albumo „logistika“ nebuvo lengva derinant visų muzikantų ir F. Plasos studijos darbo grafikus, tačiau džiazo įrašų gurmanai galės įvertinti nepaprastai aukštą įrašo techninę kokybę, kuo garsėja ši studija.

Pabaigai informacija tiems, kurie dar nesusipažino su naujuoju albumu: jis platinamas per elektroninę prekybą, pasiklausyti galima spotify.com bei amazon.com platformose.

Tomas BAKUČIONIS

Muzikos barai / 43

PANORAMA

Muzikuojančios šeimos paminėjo Tarptautinę šeimos dieną

Gegužės 15-ąją Jungtinės Tautos 1994 metais paskelbė Tarptautine šeimos diena. Jau ne vienus metus kartu švęsti šią vieną gražiausių ir šilčiausių švenčių kviečiami ir Lietuvos muzikuojančių šeimų festivalio „Gaidų pynė“, kurį organizuoja Šv. Kazimiero ordinas, dalyviai ir svečiai. Šeimos gyvybingumo, kūrybiškumo ir kultūrinių tradicijų puoselėjimas yra vienas iš festivalio tikslų, nes šeima visada buvo ir bus svarbiausia žmogaus gyvenimo vertybė. Ne veltui festivalio šūkis yra „Muzikuojanti šeima – darni šeima, darni šeima – stipri valstybė“.

Tarptautinės šeimos dienos proga Kauno valstybinės filharmonijos Mažojoje salėje surengto koncerto vedėja Gailutė Kaklauskaitė pakvietė pasiklausyti muzikuojančių šeimų – festivalio „Gaidų pynė ´2018“ laureatų – ir profesionalių

muzikų dinastijos atstovių mamos ir dukros Veronikos Vitaitės ir Aleksandros Žvirblytės koncerto.

Koncertą pradėjo Panevėžio muzikos mokyklos kanklių ansamblis „Ašarėlė“ – seserys Elzė, Urtė ir Erta Dambrauskaitės bei jų draugė Rugilė Jakštaitė (vadovė mokyt.

Rima Mureikienė). Daugelio šalies ir tarptautinių konkursų laureatės pagrojo latvių kompozitoriaus R. Tiguls´o kompoziciją „Gruodis“ ir estų liaudies šokį „Uks kaks karaga“.

Viešnios iš Akademijos miestelio (Kėdainių r.) Ona Auškalnienė ir Rūta Auškalnytė, nuolatinės festivalio „Gaidų pynė“ dalyvės, labiausiai mėgsta autentiškas lietuvių liaudies dainas. Ansamblis, kiekvienąkart žavintis ir savo tautiniais drabužiais, atliko lietuvių liaudies dainą „Nors tamsi naktelė“, jausmingą pokario partizanų dainą „Menu, atbridot jūs per sniegą“.

Viduklėje (Raseinių r.) gyvenančios Germanavičių šeimos narės sesutės Lyja ir Vėja pagrojo A. Vivaldi Koncerto smuikui g-moll I dalį.

Su nemažo virtuoziškumo reikalaujančia užduotimi jaunosios atlikėjos puikiai susitvarkė, juk ne veltui XII tarptautiniame jaunųjų atlikėjų kamerinės muzikos konkurse-festivalyje „Giovanni virtuosi“, kuris vyko gegužės mėn. Alytuje, smuikininkės ir pianistės duetas buvo apdovanotas laureato diplomu.

Ansamblio vadovės – Raseinių meno mokyklos mokytojos Jolanta Turčinskienė ir Laisvida Juodytė.

Mamų ir dukrų kvartetas – Skirmutė Janulaitienė su dukra Aušrine ir Violeta Simonavičienė su dukra Kotryna (iš Gotlybiškių kaimo Šakių r.) – scenoje taip pat ne naujokas.

Jo repertuare – ir profesionalių, ir mėgėjų kompozitorių dainos, tarp jų keliolika Skirmutės Janulaitienės kompozicijų. Ansamblis atliko lietuvių liaudies dainą „Būčiau nekalbėjus“, S. Janulaitienės „Vaikystės dobilai“ ir A. Hammondo „Dėkoju tau, gyvenime“. Ansamblio pasiro-

Šeimų festivalio „Gaidų pynė“ dalyviai

Muzikos barai / 44

dymas pavergė klausytojus nuoširdumu ir subtiliu jausmingumu.

Netrukus į sceną įžengė gitaristas Augustas Poškus ir jo brolis Algirdas Leonardas. Augustas tvirtai pasiryžęs žengti muziko profesionalo keliu, yra pelnęs ne vieną laimėjimą tarptautiniuose konkursuose. Jis atliko H. Villos-Loboso Preliudą Nr. 1, drauge su broliu – G. P. Telemanno Fantaziją, J. Lennono ir P. McCartney „Penny Lane“ bei A. Piazzollos „Libertango“. Ansamblio vadovė – Vilniaus „Ąžuoliuko“ muzikos mokyklos mokytoja Vaidotė Benaitienė.

Koncerto pabaigoje pasirodė profesorių Veronikos Vitaitės ir Aleksandros Žvirblytės fortepijoninis duetas. Lietuvoje ir užsienyje puikiai žinomos atlikėjos, pedagogės, tarptautinių konkursų ir festivalių organizatorės nuo seno puoselėja ir šeimos muzikavimo tradiciją, leidžiančią dalintis gražiausiomis emocijomis.

Duetas atliko skerco, valsą ir „Glorija“ iš Sergejaus Rachmaninovo Šešių pjesių keturioms rankoms, op. 11. Programą tęsė Klaros lopšinė iš G. Gershwino operos „Porgis ir Besė“, o koncerto pabaigoje efektingu džiazo ritmu nuskambėjo M. Schmitzo Dvi pjesės. Koncerto klausytojai turėjo išskirtinę galimybę girdėti virtuozišką, temperamentingą ir jaudinantį atlikimą.

Jubiliejinė pirmojo pasirodymo scenoje šventė

Balandžio 2 d. popietę Klaipėdos Jeronimo Kačinsko muzikos mokyklos salėje pirmokai pianistai pirmąkart lipo į didžiąją sceną.

Kiekvieną pavasarį mokykloje rengiama fortepijono muzikos šventė „Mano pirmas koncertas“. Šiemet šventė ypatinga – jubiliejinė, 40-oji. Prieš daugelį metų mokytojų Vandos Šarkuvienės ir Reginos Fabijonavičienės sumanyta ir realizuota graži idėja prigijo ir šventė tapo ne tik prasminga tradicija, bet ir mokyklos kultūrinio gyvenimo puošmena.

40-ojo renginio organizatorės mokytojos Genovaitė Juškevičienė ir Gaivilė Simaitytė įdėjo nemažai pastangų, kad jaunieji pianistai, jų mokytojai ir tėveliai pajaustų pakilią fortepijono muzikos šventės dvasią. Mokytojos G. Simaitytės sukurtas filmukas vaizdžiai atspindėjo renginio „Mano pirmas koncertas“ raidą.

Koncerto pradžioje Gaivilė Simaitytė paskambino S. Rachma-

ninovo Preliudą – juo mokytoja, pati kadaise taip pat debiutavusi šios mokyklos scenoje, pasveikino šventės dalyvius, jauniesiems pianistams palinkėjo kūrybiškumo muzikuojant.

Atlikėjai drąsiai kopė laipteliais į sceną, kur jų laukė didysis instrumentų karalius – fortepijonas.

Mažais pirštukais liesdami didingo instrumento klavišus muzikos garsais jie stengėsi perteikti nuotaikas ir charakterius, slypinčius kūrinėliuose, kuriuos jie paruošė kartu su savo mokytojais. Įtaigus ir išraiškingas jaunųjų pianistų muzikavimas didžiojoje scenoje buvo įvertintas pagyrimo raštais už darbštumą ir drąsą įveikiant pirmąjį laiptelį į muzikos meno pažinimą.

Koncerto pabaigoje mokytoja Genovaitė Juškevičienė pasidžiaugė, kad debiutas fortepijono muzikos šventėje jauniesiems muzikantams padėjo įgyti sceninės patirties, drąsos ir pasitikėjimo savo jėgomis, palinkėjo neprarasti ryšio su muzika.

Išskirtiniai ansamblio „Ave musica“ metai

Jau ketverius metus dainuoja Medardo Čoboto trečiojo amžiaus universiteto globojama vokalinė grupė „Ave musica“ – duetas ir ansamblis (vadovė prof. R. AleknaitėBieliauskienė). 2018–2019 mokslo metais grupė pelnė svarių apdovanojimų: praėjusių metų lapkritį XVIII tarptautiniame festivalyje „Paribio daina“ laimėjo dvi pirmąsias vietas, o šių metų gegužės 11 d. Taujėnų dvare vykusioje Respublikinėje vokalinių ansamblių konkursinėje šventėje „Šventosios gaida“ iškovojo II vieta.

Ansamblio nariai – sunaikinto Lietuvos edukologijos universiteto profesoriai ir docentai, inžinieriai, kadaise buvę Kauno politechnikos instituto ansamblio „Nemunas“ dalyviai. Visiems jiems dainavimas – aktuali saviraiškos forma.

Ansamblis „Ave musica“ šį sezoną parengė nemažai naujų kūrinių, dalyvavo Vydūno, S. Moniuškos, J. Naujalio jubiliejinių metų ren-

Vokalinis ansamblis „Ave musica“

giniuose. Kartu su VDU Švietimo akademijos styginių ansambliu „Credo“ kovo 11 d. koncertavo Lietuvos Respublikos Seime, dainavo Vilniaus rotušėje, LEU alumnų draugijos surengtoje parodoje minint Leonardo da Vinci 500-ąsias gimimo metines, parengė Panevėžio kompozitorių V. Paulausko, V. Mikalausko kūrinių ir juos atliko minint klubo „Nevėžis“ dvidešimtmetį bei ansamblio „Credo“ dvidešimtpenkmetį. „Ave musica“ aktyviai dalyvavo ir edukacinėje veikloje – dainavo Medardo Čoboto universiteto muzikos užsiėmimuose, mokslo metų pradžios, garbės narių pagerbimo renginiuose, Lietuvos žurnalistų sąjungos renginiuose, Vilniaus žemaičių klubo ir universiteto naujametinėse vakaronėse, buvusios VPU pedagogų choro „Ave musica“ vadovės M. Gedvilaitės 90-mečio minėjimo šventėje, Stasio Vainiūno namuose minint kompozitoriaus J. Naujalio 150-ąsias gimimo metines, Lietuvos muzikų sąjungos būstinėje pristatant R. Aleknaitės-Bieliauskienės filmą apie Lionginą Abarių.

Ansamblio „Ave musica“, kaip ir kitų M. Čoboto trečiojo amžiaus universiteto kolektyvų kūrybinė veikla labai pagyvina ir įprasmina šio universiteto gyvenimą ir liudija, kad vokaliniam atlikimo menui neverta brėžti amžiaus ribų.

Antanas KIVERIS

Spalvinga muzikos garsų puokštė

Balandžio 19 d. Klaipėdos Juozo Karoso muzikos mokykloje įvyko ketvirtas Šiuolaikinės ir džiazinės pjesės konkursas.

Tradicinis Juozo Karoso muzikos mokyklos organizuojamas renginys kiekvieną kartą dovanoja stiprių emocijų kupiną dieną, suteikiančią nepamirštamų įspūdžių visiems konkurso dalyviams – klausytojams, mokytojams, tėveliams, organizatoriams ir, žinoma, jauniesiems atlikėjams.

Džiugu, kad Džiazinės ir šiuolaikinės pjesės konkursas, nepaisant įvairiausių konkursų gausos, nepraranda didelio populiarumo. Jį lemia aktuali renginio idėja, patrauklūs ir daugeliui prieinami reikalavimai

bei ypač nuoširdus ir profesionalus organizatorių darbas.

Konkurso sumanytojos ir organizatorės, J. Karoso muzikos mokyklos mokytojos metodininkės smuikininkės Dainoros Tetenskienės pastangomis iš nedidelio styginių instrumentų skyriaus vieno kūrinio konkurso 2013 m. (dalyvavo 18 mokinių) išaugo renginys, kuriame šiemet varžėsi 95 instrumentininkai iš Klaipėdos, Vilniaus, Kauno, Radviliškio, Palangos, Kretingos, Šilutės, Priekulės, Skuodo, Neringos, Platelių muzikos ir meno mokyklų.

Didesni šių metų konkurso reikalavimai – dalyviai turėjo atlikti du kūrinius – papildė repertuarą naujomis džiazinėmis kompozicijomis. Tarp įvairių, įdomių, išradingai parinktų ir su meile, kūrybiškai atliktų šiuolaikinių kūrinių nemažą dalį sudarė lietuvių kompozitorių muzika. Malonu ir džiugu, kad konkursas pastebimai prisideda prie mūsų šalies kompozitorių kūrybos puoselėjimo ir sklaidos.

Konkurso dalyviai varžėsi keturiose amžiaus grupėse (nuo 6 iki 18 metų) pagal mokymosi metus.

Juos vertino gausi ir kompetentinga žiuri: J. Karoso muzikos mokyklos mokytojai metodininkai Rita Liubinienė, Ina Zagvozdina, Audronius Daukšys, mokytojas ekspertas Robertas Užgalis, vyresnysis mokytojas Aidas Česnauskas, Klaipėdos Jeronimo Kačinsko muzikos mokyklos mokytoja metodininkė Rasa Baranauskienė ir Kretingos meno mokyklos mokytoja metodininkė Dalia Pocienė. Komisijos pirmininkė R. Liubinienė sakė: „Džiaugėmės gausiu motyvuotų, laisvai, džiaugsmingai ir noriai muzikuojančių dalyvių būriu. Žavėjo jaunesniųjų grupių vaikų nuoširdus, šmaikštus, artistiškas ir stilingas atlikimas, vyresnieji jaudino muzikine branda, stiliaus pojūčiu, originalumu. Aukštas mokinių lygis rodo kruopštų ir profesionalų mokytojų darbą.“ Komisijos narių ir organizatorių nuomone, nuoširdus vaikų darbas

vertas didžiausio palaikymo ir skatinimo. Visi buvo pastebėti ir apdovanoti: 51 konkurso dalyvis pelnė laureato vardą, 41 tapo konkurso diplomantais. Patys ryškiausi ir profesionaliausi atlikėjai buvo apdovanoti Grand Prix.

Konkurso Grand Prix laimėjo J. Karoso MM mokiniai Ūla Rutavičiūtė (mokyt. Vaiva Purlytė) ir Antonas Cifirovas (mokyt. Tatjana Romaškina) bei J. Kačinsko MM mokiniai Emilijus Zabukas (mokyt. Vilija Kneižienė) ir Žygimantas Vyšniauskas (mokyt. Andrius Beržoskis). Konkurso žvaigždės titulą pelnė J. Karoso MM mokinys Jokūbas Kulevičius (mokyt. Robertas Užgalis).

Specialiu prizu už geriausią šiuolaikinės pjesės atlikimą apdovanoti J. Karoso MM mokiniai Goda Charlamova (mokyt. Jolanta Mažonienė), Aronas Jankus (mokyt.

Rasuolė Vizgaudienė), J. Kačinsko MM mokiniai Mykolas Uselis (mokyt. Ermanda Urlovienė), Gustė Lastauskaitė (mokyt. Danguolė Čepliauskienė), Priekulės MM mokinė Urtė Lotužytė (mokyt. Silvija Petukauskienė), Skuodo MM mokinys Martynas Popovas (mokyt.

Kazimiera Andriuškienė).

Geriausiais džiazinės pjesės atlikėjais pripažinti Radviliškio MM mokinys Bronius Juzukonis (mokyt.

Donatas Baltutis), J. Kačinsko MM mokinės Vesta Barasaitė ir Kornelija Domarkaitė (mokyt. Rasa Veretenčevienė), Klaipėdos Eduardo Balsio menų gimnazijos mokinė Ugnė Aleksandra Untulytė (mokyt. Erlanda Tverijonienė). Prizu už geriausiai atliktą lyrinę pjesę įvertinti J. Karoso MM mokiniai Urtė Mockutė (mokyt. Miglė Mosėnienė), Justas Kreišmonas (mokyt. Deividas Kontrimas), Lija Marčenko (mokyt. Svetlana Silčenko), Polina Timofejeva (mokyt. Audrius Laurynas), J. Kačinsko MM mokinė Anastasija Teličeva (mokyt. Tatjana Osipenko). Už geriausią lietuviškos pjesė atlikimą apdovanoti Skuodo MM mokinys Edmundas Petrutis (mokyt. Kazi-

miera Andriuškienė), J. Kačinsko MM mokinys Petras Lučka (mokyt.

Vilija Kneižienė), J. Karoso MM mokinys Dominykas Rimkus (mokyt.

Gitana Masiulienė). Apdovanojimai skirti ir už virtuoziškiausiai atliktą kūrinį, geriausiai pagrotą užsienio kompozitoriaus pjesę, stilingiausią atlikimą ir pan.

Renginio pabaigoje J. Karoso muzikos mokyklos direktorius Sigitas Kusas pasidžiaugė, kad konkursas tapo aukšto lygio visos šalies renginiu, įpareigojančiu būsimuosius dalyvius siekti atlikėjo meno aukštumų.

Miglė MOSĖNIENĖ

Subūrė meilė violončelei

Klaipėdos Jeronimo Kačinsko muzikos mokykloje kovo 27 d. įvyko meninio projekto „Violončelės garsų paletė“ renginys – violončelės muzikos koncertas.

Jaunieji violončelininkai

Projektas subūrė Klaipėdos Eduardo Balsio menų gimnazijos, Jeronimo Kačinsko muzikos mokyklos ir Šilutės meno mokyklos pedagogus. Numatyta bendruose šių mokyklų renginiuose populiarinti violončelės muziką, vaikams ir jaunimui padėti susidraugauti su šiuo nepaprastu, išraiškingo skambesio instrumentu.

Projekto sumanytoja ir organizatorė – Jeronimo Kačinsko muzikos mokyklos mokytoja Vilma Senkutė. Gražią idėją mielai palaikė violončelės mokytojai Violeta Bendoraitienė (Eduardo Balsio menų gimnazija) ir Jurgis Karbauskas (Šilutės muzikos mokykla). Koncertui jaunuosius muzikantus parengė mokytojai Asta Žiobakaitė-Rajevskaja, Violeta Bendoraitienė, Jurgis Karbauskas ir Vilma Senkutė. Violončelininkams akompanavo Edita Šapolaitė, Asta Žiobakaitė-Rajevskaja, Marijus Sūdžius.

Koncerto pabaigoje mokytoja Vilma Senkutė pasidžiaugė violončelės draugų švente ir sakė tikinti, kad tokie renginiai virs gražia tradicija.

Genovaitė JUŠKEVIČIENĖ

Konkurso dalyviai su apdovanojimais

Muzikos barai / 45

OPERA

Aušrinės Stundytės sėkmė Paryžiaus Bastilijos operos teatre Gabrielė SLIŽYTĖ PARYŽIAUS OPEROJE VISĄ BALANDŽIO MĖNESĮ DAINAVUSI SOLISTĖ AUŠRINĖ STUNDYTĖ ŽIŪROVUS DAR KARTĄ ĮTIKINO SAVO DRAMATINIU TALENTU. JOS SUKURTAS KATERINOS VAIDMUO ŠOSTAKOVIČIAUS OPEROJE „LEDI MAKBET IŠ MCENSKO APSKRITIES“ (BASTILIJOS OPEROS SPEKTAKLIO PAVADINIMAS – „LADY MACBETH DE MZENSK“), PRANCŪZIJOS ŽURNALISTŲ NUOMONE, „UŽĖMĖ VISĄ SCENĄ“ TIEK EMOCIŠKAI, TIEK VOKALO POŽIŪRIU. DAINININKĖ PASAKOJA APIE ŽYMAUS LENKŲ TEATRO REŽISIERIAUS KRZYSZTOFO WARLIKOWSKIO PASTATYMĄ BASTILIJOS SCENOJE IR SAVO VAIDMENĮ JAME. – Visų pirma sveikinu atlaikius tokį intensyvų tempą – Šostakovičiaus opera „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ reikalauja daug fizinių ir emocinių jėgų.

Prašyčiau papasakoti, kaip vyko pasirengimas Katerinos vaidmeniui.

Muzikos barai / 46

– Katerinai rengiausi taip pat kaip ir bet kuriam kitam vaidmeniui. Aišku, kiek didesnę įtampą jaučiau pirmą kartą ruošdamasi dainuoti Kateriną, tačiau ji buvo labiau susijusi su režisieriumi Calixto Bieito ir apie jį

sklandžiusiais mitais. Vokališkai man ši partija labai patogi, o vaidybai iki prasidedant repeticijoms aš paprastai neskiriu daug laiko ir energijos, nes vis tiek režisierius ateis su savo unikalia vizija, kuri greičiausiai nesutaps su manąja.

– Vienas spektaklis buvo nutrauktas Jums susižeidus. Ar galite papasakoti, kas įvyko, nes tokie su balsu nesusiję atsitikimai nėra dažni.

– Tai buvo gana absurdiškas nelaimingas atsitikimas, apie kurį pasakodama net nežinau, ar verkti, ar juoktis. Aš, Katerina, nužudžiusi savo vyrą, kartu su Sergejumi vertėme jį nuo gana aukštos platformos ant grindų, tačiau krisdamas „negy-

vėlis“ bato kulnu nukirto man kojos piršto dalį. Iš pradžių net nesupratau, kas įvyko, ir tik toliau dainuodama pamačiau, kad pirštas įtartinai trumpas. Įdomus patyrimas – adrenalinas scenoje visiškai nuslopina skausmą, aš norėjau likti ir dainuoti antrą spektaklio dalį, bet daktarai išvežė mane į ligoninę.

– Kateriną jau esate dainavusi Liono operoje. Kuo skiriasi Paryžiaus ir Liono pastatymai?

– Iš tiesų tai jau trečioji mano Katerina. Pirmą kartą ją dainavau Antverpene Calixto Bieito pastatyme, kuris buvo radikalus ir drastiškas, bet be galo stiprus. Šostakovičiaus opera nėra „politiškai korektiška“ – tai ne „Bohema“ ir ne „Užburtoji fleita“, todėl tiek atlikėjai, tiek žiūrovai turi būti atviri ir pasiruošę daug stipresnėms scenoms ir emocijoms.

Gal kartais jie jausis nepatogiai, bet, mano manymu, opera yra daugiau nei tik malonus vakaro praleidimas, ji gali sukrėsti, priversti mąstyti ir kelti klausimus. Liono pastatymas gal kiek racionalesnis, bet ir ten režisierius Dmitrijus Černiakovas nesistengė pernelyg nutolti nuo operos medžiagos ir originalios istorijos. Visuose trijuose pastatymuose kardinaliai pa-

– Nežinau, ar šis pastatymas skandalingas. Jei man reikėtų apibūdinti keliais žodžiais, pavadinčiau jį poetiškai siurrealistišku. Aš iš principo po spektaklių niekada neskaitau recenzijų, tačiau girdėjau, kad šį kartą net ir nuolatos viskuo nepatenkinti kritikai buvo labai pozityvūs. Warlikowskis nesistengė provokuoti – pati istorija tokia nepaprasta ir kupina veiksmo, kad nieko papildomo jai nebereikia.

Režisierius tai suprato ir stengėsi istoriją papasakoti taip, kaip ją sukūrė Šostakovičius.

Aišku, galima diskutuoti, ar pirmo veiksmo sekso ir prievartavimo scenas vizualiai reikėtų pateikti kitaip, bet čia jau kiekvieno režisieriaus pasirinkimas. Faktas tas, kad visos tos scenos yra ir librete, ir muzikoje. Warlikowskis jų nesistengė nei slėpti, nei pagražinti, bet, mano manymu, jos išspręstos labai skoningai ir estetiškai, kiek tai iš viso įmanoma statant tokio pobūdžio scenas.

– Ar fiziškai ir morališkai nebuvo sunku vykdyti kiekvieną Warlikowskio pageidavimą? Juk dinamiškose prievartavimo ir kitose scenose turėjote dar ir dainuoti...

– Atvirai kalbant, Warlikowskio pastatymas buvo pats patogiausias ir „tingiausias“ palyginti su kitais dviem. Dainuoti judant man lengviau nei statiškose, dainininkų patogiomis laikomose pozose. O morališkai aš Kateriną gerai suprantu, todėl iš manęs ji neatima energijos, nejaučiu

© Bernd UHLIG nuotraukos

– Paryžiaus opera garsėja savo drastiškais pastatymais („Bohema“ kosmose ir pan.). Ganėtinai skandalingas Krzysztofo Warlikowskio „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ pastatymas puikiai atitinka libretą ir socialinę herojės esmę, tačiau žiūrint operą kyla abejonių, ar kiekviena scena būtina, turint galvoje, kad jos dažnai kartojamos (pvz., prievartavimo scenos pirmame veiksme).

keistas vienintelis dalykas – veiksmo laikas. Bieito jį perkėlė į ateitį, joje visuomenė gyvena pagal principą, kad laimi stipriausias ir žiauriausias. Černiakovas pasirinko mūsų laikus, o Warlikowskis – sovietinę Rusiją. Žaidimas su laiku savaime lemia konkrečiam laikotarpiui būdingas detales, bet visa tai yra tik paviršinis sluoksnis. Vidinis herojų pasaulis visuose pastatymuose atitinka Šostakovičiaus viziją. Ir visus tris pastatymus publika priėmė neapsakomai šiltai ir entuziastingai.

Muzikos barai / 47

OPERA pavojaus su ja susitapatinti, kas, pavyzdžiui, vyksta su Renata Prokofjevo „Ugnies angele”. Ten aš turiu labai saugoti savo psichiką, bet vis tiek kiekvieną kartą herojė mane „apsėda“ ir išsunkia.

– Katerina, ypač jei turėsime galvoje #Metoo ir feminizmo idėjas, Jums atrodo labiau auka ar herojė?

– Mano manymu, šioje operoje nėra medžiagos #Metoo interpretacijai. Jei režisierius būtų ją pasirinkęs, išeitų kažkokia atvirkštinė versija, nes šiuo atveju Katerina įkūnija galią, o Sergejus yra jos pavaldinys, trokštantis kilti socialinės karjeros laiptais.

Bet tai yra visai kita istorija. Istorija apie meilę, manipuliaciją, užsispyrimą, tikslo bet kokiomis priemonėmis siekimą. Ir Katerina, kaip dažnai būna gyvenime, yra ir auka, ir herojė, ir nusikaltėlė. Bet visus jos veiksmus lemia meilė, kad ir kokie drastiški ir socialiai nepateisinami jie būtų. Tai daro ją keistai simpatišką, tampa sunku tiesiog priklijuoti jai nusikaltėlės etiketę ir pasmerkti.

Klaipėdiečių „Don Žuanas“ nepadarytų gėdos jokiam teatrui

– Kaip Kateriną įvertintumėte kitų savo operos vaidmenų kontekste?

– Man atrodo, kad tai geriausias mano vaidmuo. Tiek vokalo, tiek vaidybos požiūriu Šostakovičiaus operoje jaučiuosi patogiau, nei dainuodama visa kita. Po Katerinos man trūksta intensyvumo ir natūralumo. Operoje, kiek leidžia žanro specifika, mėginu priartėti prie dramos spektaklio, o tai be galo sunku ar beveik neįmanoma atliekant operas, kuriose pagrindinis dėmesys skiriamas muzikai ir kuriose charakteriai, veiksmas nėra išplėtoti.

Bet „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ yra absoliučiai unikali ir geniali tuo, kad savo intensyvumu ir tempu artima dramai.

– Ar po tiek pasirodymų užsienio scenose dar randate laiko grįžti į Lietuvą ?

– Prieš keletą metų Lietuvoje dainavau Katią Kabanovą Leošo Janáčeko operoje su bohemiečiais. Tikiuosi, kad netolimoje ateityje mums pavyks suderinti grafikus, tad galbūt pasirodysiu dažniau. n

Muzikos barai / 48

Daiva KŠANIENĖ

N

eminint šimtamečių Klaipėdos muzikinio teatro, įkurto 1820 m., tradicijų, bet žvelgiant tik į pastarųjų trisdešimties metų darbus akivaizdu, kad ilgokai besiblaškiusio ir savo krypties ieškojusio teatro veikloje prasidėjo naujas, aktyvus periodas.

Teatras pasuko prigimtinės, tikrosios savo priedermės linkme, bandydamas sugrąžinti dėmesį operai ir baletui.

Tai liudija naujausi pastatymai – Leonardo Bernsteino operetė „Kandidas“ ir Giedriaus Kuprevičiaus opera „Prūsai“, rengiamos Eduardo Balsio operos „Kelionė į Tilžę“ ir baleto „Eglė žalčių karalienė“ premjeros.

Gerokai išaugusiu visų Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro grandžių profesionalumu įsitikinome gegužės 17 d. pamatę genialiosios

W. A. Mozarto operos „Don Žuanas“ premjeDon Žuanas – Steponas rą – toks pastaZonys tymas nepadarytų gėdos jokiam teatrui.

Operos sėkmė nėra atsitiktinumas: ją lėmė puikios atlikėjų komandos susiklausymas ir profesionalumas. Vis dėlto svarbiausias sėkmės laidas – įspūdingas dirigento Josefo Wallnigo, Mozarto muzikos žinovo, Zalcburgo „Mozarteumo“ profesoriaus, darbas.

Maestro savo santūria energija, filigranine dirigavimo technika, Mozarto muzikos stiliaus pojūčiu užbūrė ne

Dmitrijaus MATVEJEVO nuotraukos

Scena iš spektaklio

tik publiką, bet ir orkestrą, tad šis grojo taip, tarsi būtų įgavęs antrą kvėpavimą.

Dramos režisieriaus Jono Vaitkaus, visada fantazijų kupino naujų idėjų teatre įkūnytojo, pasirinkimas kėlė šiek tiek nerimo, ar nemirtingoji klasikinė opera nebus sudarkyta ją madingai sušiuolaikinant. Baimintasi veltui.

Operos autentika išsaugota skoningai papildant ją išmone, šiek tiek „atmiešiančia“ klasikinę traktuotę. Įdomaus šurmulio į sceną įneša netikėtai pasirodantys paslaptingi kaukėti, net gąsdinantys savitos plastikos personažai. Gal tai Don Žuano galvoje siaučiančių minčių, nuodėmių, jo vidinio blaškymosi išraiška?

Prie operos režisūrinio sprendimo derėjo Gintaro Makarevičiaus santūri, funkcionali, muzikinę dramaturgiją, veiksmo posūkius bei personažų nuotaikų kaitą atliepianti scenografija. O koks įspūdingas finalinis sprendimas, kai nuodėmingajam herojui garmant bedugnėn efektingai prasiskiria spindintis prabangus šviestuvas, tuo tarsi simbolizuodamas neišvengiamą atpildą! Nemenkas čia ir šviesos dailininko Eugenijaus Sabaliausko indėlis. Puošnūs, šiek tiek stilizuoti senovinio stiliaus Sandros Straukaitės kostiumai pagyvino scenografijoje dominuojančią pilką spalvą.

Beveik visi solinių partijų atlikėjai vykusiai perteikė savo kuriamų personažų bruožus, suvokdami W. A. Mozarto „Don Žuano“ dramaturgijos esmę: kad ir kokie individualizuoti, ryškūs jų charakteriai (grėsmingasis Komandoras, komiškasis tarnas Leporelas, nuviltoji Dona Ana, tragiškoji Dona Elvyra, koketiškoji Cerlina, naivusis Mazetas, rūstusis Don Otavijus), jie vis vien telkiasi aplink svarbiausią – Don Žuano – paveikslą.

Iš moterų išsiskyrė Donos Anos vaidmens atlikėja sopranas Agnė Stančikaitė – ji demonstravo įspūdingo tembro balsą, nepriekaištingą vokalinę techniką ir gilų savo herojės charakterio suvokimą. Malonu buvo klausytis jos atliekamų solo parti-

Cerlina – Monika Pleškytė, Mazetas – Kšištofas Bondarenko, Leporelas – Igoris Bakanas ir Don Žuanas – Steponas Zonys

Muzikos barai / 49

OPERA

Muzikos barai / 50

numylėtinis, suvedžiotojas, galantiškas aristokratas, narsus, energingas, vyriškai žavus, kartais švelnus ir meilus, kartais šiurkštus ir ciniškas.

Dainininkų trokštama, nors ir daug pastangų reikalaujanti Don Žuano vokalinė partija apima gražias lyrines melodijas, ryžto kupinas fanfarines intonacijas, komišką greitakalbę, rečitatyvus ir kt. Įkūnyti tokį ir vokaliniu, ir vaidybiniu požiūriu sudėtingą paveikslą nelengva net ir patyrusiam solistui. Jaunajam S. Zoniui patyrimo kaip tik ir pritrūko, nors reikia pasakyti, kad kai kuriose scenose jis buvo patrauklus, žaismingas, aristokratiškas, gebėjo perteikti savojo herojaus padaužiškumą ir dvilypumą. Sklandesnei vokalinei linijai trukdė ir pernelyg judrios mizanscenos: juk nelengva dainuoti ariją užkandžiaujant ar geriant vyną...

Nedidelį, bet svarbų Komandoro kaip keršto galios ir atpildo simbolio vaidmenį sėkmingai sukūrė bosas Valdas Kazlauskas.

Dramaturgiškai itin reikšmingas yra greito tempo, veržlus pirmojo veiksmo introdukcijos tercetas (Don Žuanas, Leporelas ir Komandoras), tačiau atlikėjams, deja, pritrūko sinchroniškumo, užtat vienas dinamiškiausių operos ansamblių – antrojo veiksmo sekstetas (Dona Elvyra, Dona Ana, Cerlina, Leporelas, Don Žuanas, Don Otavijus) – skambėjo itin darniai, grakščiai ir sujungė visas svarbiausias veiksmo gijas. Be abejo, didžiausias čia buvo J. Wallnigo nuopelnas, dirigentas ansambliui vadovavo jautriai ir subtiliai, kaip, beje, ir visam spektakliui. Jo pastangomis visos grandys – orkestras, solistai, baletas (choreografas Aurelijus Liškauskas), choras (chormeisteriai Vladimiras Konstantinovas ir Vytautas Valys) – susiliejo į sklandžią visumą.

Pasiteisino ir iš pirmo žvilgsnio netikėtas, bet išmintingas operos statytojų sprendimas – dainuoti originalo (italų) kalba, o rečitatyvus – veiksmo „variklį“ – pateikti lietuviškai.

Tokiu būdu opera žiūrovams tapo suprantamesnė ir prieinamesnė.

Klaipėdiečių „Don Žuanas“, nors pasitaikė viena kita klaidelė, tempo ar intonacijos netikslumas, pasižymė-

jo organiška muzikos ir logiškai motyvuoto veiksmo darna, sėkmingai sujungusia dramatinę ir bufonadinę Mozarto veikalo linijas. Atlikėjams pavyko atskleisti kilnių jausmų ir juoko, gyvenimiškos tiesos ir mistikos, balagano ir tragedijos sankirtas.

Nuskambėjus paskutiniams „Don Žuano“ akordams, į galvą skverbėsi paradoksali mintis: daugelyje pasaulio scenų įsitvirtinusi ir, atrodytų, nekintanti W. A. Mozarto opera visada, kai jos imasi nauji statytojai ir atlikėjai, nuskamba šviežiai, įgydama naujų interpretacinių spalvų. Galbūt čia ir glūdi didžiojo Mozarto kūrybos nemirtingumo paslaptis?

Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre pastatytas „Don Žuanas“ dar tik pradeda savo gyvenimą.

Be abejonės, su kiekvienu spektakliu operos atlikimas tobulės, „įsigros“ orkestras, solistai vis labiau įsijaus į savo personažų charakterius. Smalsu, kaip „Don Žuaną“ perteikė dirigento Tomo Ambrozaičio vadovaujama kita atlikėjų sudėtis: Žygimantas Galinis ir Mindaugas Rojus (Don Žuanas), Vilius Trakys (Komandoras), Rita Petrauskaitė (Dona Ana), Tadas Jakas ir Aurimas Raulinavičius (Don Otavijus), Beata Ignatavičiūtė ir Dovilė Kazonaitė (Dona Elvyra), Egidijus Dauskurdis ir Artūras Kozlovskis (Leporelas), Rosana Štemanetian ir Rasa Ulteravičiūtė (Cerlina), Modestas Narmontas (Mazetas). Tikiuosi išvysti! n

Dmitrijaus MATVEJEVO nuotr.

jų, taip pat duetų bei ansamblių su partneriais. Gaila, kad Donos Anos sužadėtinio Don Otavijaus vaidmens atlikėjas tenoras Edgaras Davidovičius neprilygo partnerei – jo balsas skambėjo blankokai, solistas buvo kiek statiškas.

Jausmų kaleidoskope besiblaškančios, apgautos ir vėlei viltį atgaunančios Donos Elvyros personažą įkūnijo solistė Gabrielė Kuzmickaitė.

Ji sėkmingai dainavo melodingus fragmentus, įtaigiai perteikė skausmingesnes nuotaikas, nors jos sopranas ne visuose registruose skambėjo vienodai gražiai.

Monikos Pleškytės žvalioji valstietė Cerlina žavėjo žaismingumu, judrumu ir naiviu nenuovokumu.

Vokalo požiūriu partija taip pat skambėjo įtikinamai, nors ir šiek tiek netolygiai. Užtat gražaus tembro boso savininkas Kšištofas Bondarenko, sukūręs Cerlinos sužadėtinio Mazeto vaidmenį, visais požiūriais buvo neprilygstamas: neperspaustai komiškas, truputį nerangus, kiek kvailokas bei šiurkštokas, jaučiantis pažeminimą ir... be galo mylintis savo sužadėtinę.

Ypač reikėtų pasidžiaugti Leporelo vaidmens atlikėju klaipėdiečiu Igoriu Bakanu. Įvairiuose Europos teatruose pagrindines partijas atliekantis solistas sukūrė įspūdingą komišką personažą, kuris tapo ryškia operos veiksmo varomąja jėga. Dinamišką vokalinę partiją su parlando tipo greitakalbe, daugkartiniu vienos trumpos frazės kartojimu ir pusiau rečitatyvine melodika I. Bakanas atliko nepriekaištingai, puikiai skambėjo jo nepaprastai gražaus tembro, sodrus ir galingas bosas. I. Bakano Leporelas kibirkščiavo vaidybine išmone, juokino ir stebino išraiškingomis mizanscenomis.

Pagrindinio vaidmens atlikėjas Steponas Zonys, taip pat klaipėdietis, pažįstamas iš puikių ankstesnių darbų, šį kartą pasirodė blankiau.

Spalvinga Don Žuano vokalinė partija bei paveikslo daugialypiškumas teikia itin plačias artistinės raiškos galimybes, mat personažas vienija dvi kontrastingas žmogaus gyvenimo puses: laimės troškimą ir mirties neišvengiamumą. Don Žuanas – moterų

Centre – režisierius Jonas Vaitkus ir dirigentas Josefas Wallnigas

DŪDŲ KAMPAS

Balandžio 25–28 dienomis Šveicarijoje, Montrė (Montreux) mieste, modernioje ir puikios akustikos I. Stravinskio koncertų salėje, pastatytoje ant įspūdingo Ženevos ežero kranto, vyko 42-asis Europos varinių pučiamųjų instrumentų orkestrų čempionatas. Prestižiniame renginyje tarp geriausių Europos šalių orkestrų pasirodė ir du kolektyvai iš Lietuvos: Muzikos ir teatro akademijos orkestras „BrassLT“ (dirigentas Russellas Gray iš Jungtinės Karalystės) ir Panevėžio rajono Naujamiesčio kultūros centro-dailės galerijos jungtinis varinių pučiamųjų instrumentų orkestras „Aukštyn“ (meno vadovas Remigijus Vilys). Abu kolektyvai atskirose čempionato kategorijose iškovojo sidabro apdovanojimus. „BrassLT“, šių metų pradžioje suburtas iš pajėgiausių LMTA Pučiamųjų ir mušamųjų instrumentų katedros studentų ir Panevėžio rajono pūtikų, diriguojamas Russello Gray, varžėsi profesionalių orkestrų kategorijoje (challenge section). Orkestro idėjos autorius – prof. Robertas Beinaris, projekto vadovas – Remigijus Vilys, koordinatorius – Linas Rupšlaukis. Mūsų šalies orkestras, surinkęs 93 balus iš 100, savo kategorijoje užėmė antrą vietą. Pirmoji vieta (95 balai) paskirta Regensburgo orkestrui iš Vokietijos, trečioji vieta (92 balai) atiteko Šiaurės Airijos orkestrui iš Belfasto „1st Old Boys“.

Orkestras „Aukštyn“, diriguojamas nuoširdaus Lietuvos muzikantų bičiulio Pieto Visserio (Nyderlandai), savo konkursinę programą pristatė jaunimo iki 18 metų kategorijoje (development). Pirmoji vieta (97 balai), kaip ir praėjusių metų čempionate Utrechte, paskirta Wardle´o akademijos jaunimo varinių pučiamųjų orkestrui iš Anglijos, trečioji (93 balai) – orkestrui iš Norvegijos. Antrosios vietos laimėtojas orkestras „Aukštyn“ nuo nugalėtojų atsiliko tik dviem balais.

Aukščiausioje kategorijoje (championship section) varžėsi 13 stipriausių Europos profesionalių varinių pučiamųjų orkestrų. Čempionų taurę iškovojo legendinis orkestras „Cory Band“ iš Velso, surinkęs 193 balus iš 200 galimų. Antroji vieta (192 balai) atiteko „Paris Brass Band“ iš Prancūzijos, trečioji (189 balai) – Norvegijos orkestrui „Eikanger-Bjørsvik Musiklag“. Čempionato metu jau 17-tą kartą buvo suburtas Europos jaunimo varinių pučiamųjų orkestras, kuriam dirigavo šveicarė Véronique Gyger. Į šį orkestrą, sudarytą iš 38 talentingų Europos šalių jaunųjų pūtikų, buvo pakviestas ir Lietuvos trombonininkas Augustinas Ališauskas, šiuo metu studijuojantis Amsterdamo konservatorijoje. Čempionato metu vyko ir didžiausia pučiamųjų instrumentų bei natų paroda-mugė, įvairūs seminarai, meistriškumo kursai, koncertai, 7-asis jaunųjų kompozitorių konkursas ir daugybė kitų renginių.

Kazio DAUGĖLOS nuotr.

LIETUVIŲ SIDABRAS EUROPOS VARINIŲ PUČIAMŲJŲ INSTRUMENTŲ ORKESTRŲ ČEMPIONATE

Orkestrų „Brass.LT“ ir ,,Aukštyn“ dirigentai Russellas Gray (Jungtinė Karalystė) ir Pietas Visseris (Nyderlandų Karalystė)

Kazio DAUGĖLOS nuotr.

Kazys DAUGĖLA

Organizatorių nuotr.

Orkestro „Brass.LT“ idėjos autorius prof. Robertas Beinaris (dešinėje) ir projekto vadovas Remigijus Vilys

Orkestras ,,Aukštyn“ atlieka konkursinę programą, diriguoja Pietas Visseris

Muzikos barai / 51

BALETAS Audronė ŽIŪRAITYTĖ

L

ietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras jau aštuntą kartą surengė pradedančiųjų choreografų meninių idėjų konkursą. Šiais metais geriausi choreografinių miniatiūrų projekto „Kūrybinis impulsas“ darbai žiūrovams pirmąkart pristatomi ne LNOBT scenoje (ji rekonstruojama), bet „Litexpo“ parodų ir kongresų centre gegužės 30 – birželio 2 dienomis rengiamoje tarptautinėje šiuolaikinio meno mugėje „ArtVilnius ´19“.

O neseniai, balandžio 26 d., įvykusi LNOBT premjera „Baletų triptikas“ tarsi apibendrino septynis „Kūrybinius impulsus“, 2012 m. inicijuotus teatro baleto meno vadovo Krzysztofo Pastoro.

Pirmąją triptiko dalį „Pradžioje nebuvo nieko“ sukūrė choreografė Živilė Baikštytė. Prabangios mitologinės pasakos pagrindas – žinomo kompozitoriaus Antano Jasenkos muzika,

Muzikos barai / 52

Muzikos ir choreografijos sinergija Lietuviškas baletų triptikas

„Franceska Mann“

na Gudžiūnaitė), Mėnulis (Genadij Žukovskij), Aušrinė (Rūta Lataitė).

Abstrakcijos kontūrai išryškėjo spektaklio programėlėje perskaičius Kristinos Steiblytės teksto eiles.

Antroji vakaro dalis „Franceska Mann“ – tragiškoji. Baletas skirtas Lenkijos žydei balerinai Franceskai Mann (1917–1943), kuri Aušvico koncentracijos stovykloje pasipriešino naciams – kelis jų nušovė ir sužeidė. Jos vaidmuo organiškai tiko Mel Bombardo, buvo įsimintinas. „Franceskos Mann“ muziką sukūrė neseniai mus palikęs Anatolijus Šenderovas. Žymus Lietuvos kompozitorius, nusipelnęs ir baleto žanrui („Mergaitė ir mirtis“, „Marija Stiuart“, „Dezdemona“), suspėjo bendradarbiaudamas su choreografe E. Stundyte užbaigti naują baleto partitūrą. Jos pagrindą sudaro į fonogramą įrašyti ankstesnių kompozitoriaus instrumentinių kūrinių (koncertų smuikui, violončelei, perkusijai, StygiM. Rimeikio kompozicija „Dienos, minutės“

© LNOBT, MartynoALEKSOS nuotraukos

gyvai atliekama simfoninio orkestro (dirigentas Modestas Barkauskas). Įspūdingą muzikinį audinį papildo operos solistų Joanos Gedmintaitės, Rafailo Karpio, Tomo Pavilionio balsai bei elektronika. Prabangos įspūdį stiprina Manto Bardausko panteistinės dekoratyvios vaizdo projekcijos, Levo Kleino šviesos niuansai, scenografės ir kostiumų dailininkės Giedrės Brazytės polistilistiniai fantazijos vaisiai (išraiškingus laumių pirštus-šakas išdrožė Algimantas Kensminas).

Scenoje baleto artistai ne tik šoko, bet ir, pakabinti ant nematomo lyno, skraidė (kaip tikroje pasakoje), atliko judesius, primenančius rytietiškus šokius, „šventojo pavasario“ archajinį pirmapradiškumą ar didingus imperatoriškus ir žeminančius vergovės laikus. Kartais iškildavo lyg povandeninės buveinės (gal Eglės žalčių karalienės?) vaizdas. V. Jakubėno recenzijų žodžiais tariant, visko prikimšta (per)daug. Nors bendras įspūdis gali sudaryti estetiško, efektingo vaizdo iliuziją, jo mintį perteklinių priemonių gausoje pagauti sunku, pirmiausia pasigendi raiškesnio choreografinio teksto. Vizualiai išsiskyrė karūnuotoji Laima (Greta Gilytė), mistinę atmosferą kūrė Praamžius (Marius Miliauskas), Liucinas (Jeronimas Krivickas), Saulė (Kristi-

nių kvarteto Nr. 3) fragmentai, keli polistilistiniai (P. Čaikovskio opusų, populiariosios muzikos) intarpai, pritaikyti kuriamo siužetinio baleto dramaturgijai.

Didžiulis dramaturginis krūvis šioje triptiko dalyje tenka pakylėtoje orkestro duobėje mušamaisiais improvizuojančiam Arkadijui Gotesmanui, jau ne pirmą kartą tampančiam A. Šenderovo baletų bendraautoriumi (anksčiau – „Dezdemonoje“).

Muzika ir choreografija bei sceninis vaizdas (kostiumų dailininkė Jelena Lebedeva) nuosekliai iliustruoja vieni kitus, prioritetu tampant siužetui, atkuriančiam pagrindinius F. Mann gyvenimo faktus nuo 1939 m.

Iš pradžių Franceska spindi Varšuvos didžiojo teatro scenoje. Atmosferą tiksliai perteikia džiaugsminga vaivorykštinė balerinų klasikinių sijonėlių paletė, akademiniai judesiai, skambantis P. Čaikovskio rusų šokis trepakas iš „Spragtuko“ bei melodinga populiariosios H. Arleno dainos „Virš vaivorykštės“ orkestrinė aranžuotė. Antroje – geto teatro – scenoje artistė pagaviai šoka pagal A. Šende-

Muzikos barai / 53

BALETAS

© LNOBT, MartynoALEKSOS nuotraukos

„Pradžioje nebuvo nieko“ sukūrė choreografė Živilė Baikštytė

rovo Geto kankaną iš kino filmo „Getas“, puošnius teatrinius kostiumus čia pakeitusi skurdi pilka apranga su prisiūtomis geltonomis žvaigždėmis.

Skausmingai sarkastišką žanriškumą stiprina Marijaus Jacovskio scenovaizdis, įgyjantis dantytas juodumu ryškinamas bei dengiamas formas.

Siužetą dokumentuoja vaizdo projekcijose (Imantas Boiko) naudojamos nuotraukos iš Lenkijos nacionalinio skaitmeninio archyvo, į krematoriumą riedantis traukinys ir pro jo langus matomi saulėti vasariški vaizdai.

Trečioje – krematoriumo – scenoje pasirodžius juodus kostiumus dėvintiems nacių karininkams ypač stiprėja draminė baleto raiška, pasitelkiama

Muzikos barai / 54

gestikuliacija ir pantomima. Šėlstant mušamiesiems apogėjus pasiekiamas maišto ir žūties dujų kameros prieangyje epizode. Tačiau šokis, judesys, veiksmai scenoje ilgainiui netenka meninės įtaigos, tampa vis realistiškesni, formalūs, prarandama meninės tiesos dimensija, kuri baleto žanre ypač subtili. Su nerimu lauki nacių laikomų automatų šūvių serijos...

Baleto „Francesca Mann“ autoriai pagarbiai atkūrė tragiško likimo balerinos dokumentinę fotografiją, bet nenutapė spalvingo jos portreto, nes, perfrazuojant L. Gutauską, ten, kur siužetas, ten vyrauja piešinys, kuris galutinai nužudo spalvą. Gal buvo pasirinkta per daug skaudi tema, ji varžė choreografę, ribojo laisvesnę, kūrybiškenę interpretaciją.

Pirmąsias dvi kardinaliai priešingos estetikos „Baleto triptiko“ dalis papildė vėlgi visai skirtinga trečioji – labiausiai patyrusio choreografo M. Rimeikio kompozicija „Dienos, minutės“. Ji byloja apie šiuolaikinės, savaip surogatinės vizualių efektų prisodrintos mūsų būties beprasmiškumą, kai „stovime vietoje pašėlusiu greičiu“ (T. H. Eriksenas). Po puikaus „Proceso“ ir ankstesnių choreografo vienaveiksmių baletų šis sukurtas jau atpažįstamu M. Rimeikio judesių stiliumi, kuris visada yra konceptualus. Matyt tai lėmė ir kiek užsitęsusią dažniausiai sinchroniškai atliekamų

besikartojančių judesių monotoniją, paįvairintą vos keliais atskirų šokėjų „išėjimais“. Bet koks puikus staigus galvos atlošimas, prasmingas ir visų aštuonių baleto artistų statiškas palinkimas, kuriuo pradedama ir užbaigiama kompozicija. Aštuoniems scenoje nuolat intensyviai judantiems baleto artistams M. Rimeikio braižas atrodė perprastas ir savas.

M. Rimeikio dalį iš kitų išskyrė jos antivizualumas, antisiužetiškumas, kitaip tariant, sumanymo raiškos gylis, santūrumas. Primygtinai šokyje, judesiuose ieškoti kūrinio prasmės (kas nepatyrusiam žiūrovui nėra taip paprasta) kreipė ir darniai koreliuojantys kiti pastatymo komponentai. Labai įtaigiai skambėjo subtiliai išraiškinga kompozitorės Marijos Paškevičiūtės elektroninė muzika (vakaro fonogramų garso dizaineris Arūnas Zujus) – dramaturgiškai pagrįsta, su visumą jungiančiais leitmotyvais, be dirbtinių išorinių efektų.

Modifikuodama muzikos instrumentų ir aplinkoje sklindančius garsus, ji pulsavo natūraliai, pasižymėjo įvairove. Įspūdingas metalo bildesys, lyg ritminis ostinato, buvo išgautas įrašius po Vilniaus Šilo tiltu girdimus garsus, kai važiuojantys automobiliai išjudina metalines tilto konstrukcijas.

Tų garsų ritmika bei skirtingos semantikos trimito tembrų (net lyrinių atspalvių) muzika sudaro pagrindinę kompozicijos ašį.

Niekuo neišsiskiriančius, bet skoningai į visumą įsiliejančius pilkšvai baltų atspalvių šiuolaikinius kostiumus (dailininkė Elvita Brazdilytė) vilkintys personažai tarsi galynėjasi patys su savimi, lyg nesuvokdami su jais vykstančių procesų priežasties ar negalėdami jos panaikinti. Galingų stadiono prožektorių šviesoje (dailininkas Levas Kleinas) jie pasmerkti nuolatiniam nerimui. Tiesa, prožektoriams užgesus, žvilgsnis nukreipiamas kažkur už jiems skirto ploto ribos, kur brėkšta silpna, bet natūralesnė šviesa, žadanti atokvėpio valandėlę. Bet dabar pasislėpti įmanoma tik pilkoje sienoje įrengtose pailgose celėse (scenografas Marijus Jacovskis).

Baletų panorama stebino pasirinktų temų įvairove, skirtinga jų

MOKSLO LINK įprasminimo stilistika, nors triptikas tarsi turėtų pasižymėti vienijančiais veiksniais. Tokiu veiksniu galima laikyti Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečio proga sujungtas Lietuvos choreografų, scenografų, kostiumų dailininkų ir kompozitorių kūrybines pajėgas. Tai priminė lietuviško baleto pradžią ir 4-ojo dešimtmečio kultūros, kuri, anot V. Mykolaičio-Putino, buvo marga kaip genys, pobūdį su vulgaraus pamfleto, mistikos ir simbolikos, negatyviai kvepiančio natūralizmo bei lyrinio svajingumo atspalviais (žr.

J. Lankutis. Lietuvių dramaturgijos raida, 1979, p. 240). V. Bacevičiaus „Šokių sūkuryje“, J. Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“ ir B. Dvariono „Piršlybos“, parodyti 1933 m. gegužės 19 d., atspindėjo stilistiškai itin margą lietuvių kultūros vaizdą. Tokiame kontekste taip pat prisimintinas kompozitoriaus ir kritiko Vlado Jakubėno, kurio 115-ąsias gimimo metines šiemet minime, tragiško likimo baletas „Vaivos juosta“ (atkurtas 1943–1944 m., pastatytas 2014 m., choreografė M. S. Šimulynaitė), sukurtas pagal V. Krėvės apsakymą „Perkūnas, Vaiva ir Straublys“ ir P. Slavėno Rytprūsiuose užrašytą astralinį mitą apie Saulės dukteris planetas. Jis sietinas su lietuvių mitų įkvėptos Ž. Baikštytės pretenzija kurti „savo pasaką“.

V. Jakubėnas kaip kritikas apie tuometinio baleto pastatymus atsiliepė skeptiškai, nes, jo nuomone, kartais „ieškant choreografinių galimumų“ neįsiklausoma į muziką (Lietuvos aidas, 1932 11 29). Šiuo požiūriu galime pasidžiaugti, kad visi trys dabartinės premjeros pastatymai pasižymi nors ir skirtinga, bet ypatinga muzikos ir choreografijos, ar, plačiau, vaizdo sinergija. Ją lėmė glaudus sintetinio žanro kūrėjų bendradarbiavimas, kompozitorių teatrinės kūrybos įdirbis, ir tai iš dalies pateisina pavadinime esantį triptiko terminą.

Triptiko vakaras buvo dedikuotas Anatolijaus Šenderovo atminimui.

Renginio paskirtį akcentavo gedulingas, praradimu, žiojėjančia tuštuma paženklintas programėlės viršelis (autorius Liudas Parulskis). n

Apie tolygų dirigavimą: pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje ir jos įtaka atlikimui Imantas ŠIMKUS

T

olygus dirigavimas – mažai tyrinėta manualinės dirigavimo technikos sritis. Pati sąvoka yra prieštaringa ir kelia daugybę klausimų. Kas yra tolygus dirigavimas, kaip ši sąvoka apibrėžtina teoriniu ir praktiniu aspektais, ar apskritai egzistuoja tolygus dirigavimas? Pagaliau ką turime galvoje teigdami, kad profesionalus atlikėjas diriguoja tolygiais ar netolygiais judesiais?

Mažai tyrinėtas ir daug klausimų kelia tolygaus dirigavimo poveikis muzikiniam kūriniui, jo dramaturginei linijai.

Ar tolygus dirigavimas vienaip ar kitaip yra naudingas profesionaliam atlikimui, muzikos kūrinio kokybei?

Koks agogikos ir pulsacijos santykis muzikoje, ar agogika galima tik pažeidus tolygaus dirigavimo kanonus

ir suardžius pulsaciją, kitaip tariant, ar apskritai įmanomas tolygus dirigavimas, jei muzika yra nuolat veikiama agoginių elementų?

Ar pulsacija manualinėje dirigavimo technikoje yra tik tam tikra dirigavimo mokyklos klišė, neturinti apčiuopiamos įtakos muzikinei dramaturgijai ir vartotina tik kaip viena iš techninių stilistinių priemonių, ar teoriškai nepagrįstas fundamentalus manualinės dirigavimo technikos elementas, kurio pagrindu kuriamas visas dirigavimo judesių arsenalas? Šie neatsakyti tolygaus dirigavimo srities klausimai mažai tyrinėtame manualinės dirigavimo technikos bare paskatino imtis įdomaus tyrimo, tikint, kad jis bus aktualus muzikų atlikėjų ir mokslininkų bendruomenei.1 1 Straipsnis parengtas magistro darbo, šiais metais apginto Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, pagrindu.

Muzikos barai / 55

MOKSLO LINK APIE MANUALINĘ DIRIGAVIMO TECHNIKĄ IR PULSACIJĄ

Manualinės dirigavimo technikos elementai. Muzikinį kolektyvą sudaro grupė žmonių, tad kiekvienam atlikėjui kyla nelengva užduotis ne tik per tam tikrą laiko atkarpą realizuoti tam tikrą kiekį daugiau ar mažiau organizuotų, kokybiškų garsų, bet ir tai atlikti preciziškai kartu su kolegomis. Kompozitorius ir dirigentas Hektoras Berliozas savo veikale Le chef d‘orchestre (Orkestro vadovas) pabrėžia, kad orkestro ar choro muzikavimo preciziškumas ir vienodumas įmanomas tik tuomet, jei vadovas rodo tam tikrus aiškius ženklus (Berlioz 1855: 10). Dabartinės lietuvių kalbos žodyne nurodyta: ženklas – abstrakčią sutartinę reikšmę turintis žymuo. Sutartinumo ir universalumo reikalavimai manualinei dirigavimo technikai ypač svarbūs, tik jų pagrindu įmanoma sisteminti pagrindinius manualinės dirigavimo technikos principus ir kurti dirigavimo teoriją.

Jei dirigento rodomi gestai neatitinka sutartinių, universalių kriterijų ir tėra jo paties sugalvoti rankų mostai, neteikiantys informacijos atlikėjams, profesionalus muzikavimas kolektyve tampa sunkiai įmanomas.

Garsusis Sankt Peterburgo konservatorijos profesorius Ilja Musinas, nuveikęs didžiulį darbą manualinės dirigavimo technikos sisteminimo srityje, savo veikale The Techniques of Orchestral Conducting (Orkestrinio dirigavimo technika) daugiausia dėmesio skiria auftaktui ir auftaktų grupėms, tipams, auftaktų paruošimui. Profesorius pirmasis teorizavo tarpinio, arba vidinio, auftakto terminą. Tarpinis auftaktas nuo įprasto pradžios auftakto skiriasi tuo, kad yra jau diriguojama takto metrinė dalis, kuri savaime tampa būsimos takto metrinės dalies auftaktu. Taigi prof. I. Musino manualinės dirigavimo technikos koncepcijoje auftaktas užima kertinę, išskirtinę vietą, tapdamas vienu iš fundamentalių manualinės dirigavimo technikos elementų.

Kitas labai svarbus profesoriaus išskiriamas manualinės dirigavimo

Muzikos barai / 56

technikos elementas – dirigavimo schema, arba platforma. Auftaktas yra garso greičio (laike) ir kokybės informacijos teikėjas muzikiniame vyksme, o dirigavimo schema tampa vietos (erdvėje) ir laiko informacijos teikėja. Tiksliau, auftaktas informuoja, per kokį laiką turi būti realizuojamas tam tikras skaičius garsų ir kokios kokybės jie privalo būti, o dirigavimo schema nurodo, kurioje kūrinio vietoje ir kada garsai turėtų būti realizuojami.

Jau pirmas dirigavimo schemos judesys yra labai svarbi informavimo priemonė. „Yra žinoma, kad orkestro muzikantai iš pirmo dirigento mosto supranta, kokia schema bus diriguojama. Jeigu pirmas judesys eina statmenai žemyn, bus diriguojama keturių schema. Jeigu pirmuoju judesiu rankos eina truputį į vidų – trijų. Rankai nelieka kito kelio – kaip į dešinę, paskui – aukštyn. Ir jeigu pirmuoju mostu diriguojama į šoną – iš dviejų, nes rankai nelieka kito kelio, kaip grįžti į išeities tašką. Labai rekomenduotina laikytis šitokios dirigavimo manieros.

Pirma, išvengiama įkyrios vertikalės, kurioje dažnai ir schema iškraipoma arba ji visai prapuola. Antra, išnaudojama horizontalė, kurioje <...> ir vyksta muzikos minties eiga“ (Petrauskas 1998: 9). Tačiau rekomenduojama schemų vartojimo technika taip pat gali turėti savų kraštutinumų, svarbu suvokti, kad jokiu būdu negalima piktnaudžiauti horizontaliu schemos dirigavimu. H. Berliozas, kalbėdamas apie dirigavimo schemas, kreipia dėmesį į šią svarbią problemą, kuri tiesiogiai susijusi su tolygumu, garso greičio aspektu: „Ypač svarbu, kad dirigentas, judindamas įvairiomis kryptimis savo ranką, ja pernelyg plačiai nemosikuotų, kad tokiu būdu jo batuta nejudėtų per daug plačioje erdvėje ir kad kiekvienas iš jo atliekamų gestų įvyktų tuo metu, kai turi įvykti. Jis gali užtrukti kiek ilgėliau, bet vėlavimas turi būti nereikšmingas, kad jo nebūtų galima įvertinti laiko išraiška.

Jeigu, atvirkščiai, tą laiko akimirką tampa įmanoma įvertinti, tuomet ją padauginus iš gestų kartojimo kartų, galiausiai išeina taip, kad dirigentas vėluoja. Jis sulėtina judėjimą, kurį nori suteikti, ir tai bjauriai apsunki-

na diriguojančiojo dirigavimą. Be to, dar viena šio trūkumo pasekmė – nereikalingas dirigento varginimasis, atsiranda perdėtos, beveik juokingos judesių kombinacijos, kurios be jokio pagrindo traukia žiūrovo dėmesį ir tampa labai nemalonios akiai“ (Berlioz 1885: 12). Kitaip tariant, tai suardo natūralią pulsacinę tėkmę, o dėl to suardoma ir kūrinio dramaturginė tėkmė. Dirigavimo schema turi teikti aiškią informaciją atlikėjams, tačiau ji ribojama pulsacijos kanonų, o jų jokiu būdu negalima pažeisti perdėtu informacijos teikimu. Visi dirigavimo judesiai privalo būti koordinuoti ir subordinuoti kūrinio esminei esencijai, jei jie praranda koordinaciją ir pažeidžia natūralios pulsacijos rėmus, tuomet neteikia informacijos, yra nepaveikūs ir sugriauna kūrinio vidinę dramaturgiją, jos logiką ir nuoseklumą.

Galima pastebėti, kad minėti manualinės dirigavimo technikos elementai yra neatskiriami nuo laiko sąvokos. Darytina gana aiški išvada: visas muzikinis vyksmas priklauso nuo laiko – jis realizuojamas tam tikroje laiko atkarpoje ir tam tikru greičiu, todėl labai svarbios manualinės dirigavimo technikos priemonės, kurios muzikinio vyksmo greitį bei jo laiko atkarpas sistemingai organizuoja, tvarko ir kontroliuoja. Manualinės dirigavimo technikos mokslui šios priemonės esminės.

Apie teisingą muzikinio kūrinio tempą. Teisingumo sąvoka tempo atžvilgiu taikytina, kai diriguojančiojo pasirinktas tempas atitinka kompozitoriaus nuorodą ir tarnauja kūrinio vidinei dramaturgijai nepažeisdamas jos logikos. Kuo labiau tempas atitinka šiuos kriterijus, tuo jis yra teisingesnis ir atvirkščiai. Daugumoje veikalų apie dirigavimą ir manualinę dirigavimo techniką pabrėžiama teisingo kūrinio tempo parinkimo svarba. Klaidingas kūrinio tempo parinkimas gali sugriauti kūrinio dramaturginę struktūrą. Apie teisingus tempus daug rašė kompozitorius R. Wagneris veikale Über das Dirigieren (Apie dirigavimą). Kompozitorius teigia, kad diriguojančiojo atsakomybė pirmiausia yra teisingo tempo

parinkimas, ir tai parodo dirigento muzikinius gebėjimus. Gebėjimas parinkti teisingą tempą dažnai nurodo, ar dirigentas suprato muzikinę kompozicijos koncepciją, jos dramaturginę liniją. Teisinga frazė ir ekspresija galima tik tada, jei tempas teisingas, ir atvirkščiai – dažnai natūrali frazė ir muzikos ekspresija mums nuorodo teisingą tempą.

Tačiau pats R. Wagneris kaip dirigentas amžininkų buvo kritikuojamas dėl perdėm laisvo tempo traktavimo. Garsus prancūzų kompozitorius ir dirigentas Pierre´as Boulezas išsako pastabą R. Wagnerio veikalo atžvilgiu. Pasak P. Boulezo, devynioliktojo amžiaus kritikas Eduardas Hanslickas, kuris buvo aršus tam tikros klasikinės tradicijos gynėjas ir prisiekęs R. Wagnerio priešas, labai ugningai kritikavo kompozitoriaus polinkį nuolat keisti kūrinio tempą. Tai keldavo pavojų vidiniam kūrinių nuoseklumui ir net jį sugriaudavo. Kadangi muzikinės idėjos susijusios su tam tikru tempu, kūrinys tarsi prarasdavo tvarką. R. Wagneris, priešingai, savo raštuose rekomenduoja tempo keitimą. Jis teigia, kad kiekviena muzikinė idėja turi turėti būdingą pulsaciją, savo tempą. Dėl tokios R. Wagnerio pozicijos P. Boulezas daro įdomią prielaidą: „Galėtume įsivaizduoti, kad R. Wagnerio esminė koncepcija buvo kintantis, evoliucionuojantis tempas, ir tai mes iš tiesų stebime jo muzikoje. Jis šią koncepciją taikė L. van Beethoveno muzikos atlikimui, nes galvojo apie savo paties kūrinių genezę ir apie tai, kaip norėtų matyti juos atliekamus. Beje, Wagneris bent jau šioje srityje neparodė jokio priešiškumo Berliozui, tačiau demonstravo gilų ir aršų priešiškumą Mendelssohno atžvilgiu <...>, nes manė, kad Mendelssohnui kaip tik nebuvo būdingas trokštamas tempo lankstumas, kad visa buvo įsprausta į tą patį rėmą, kad atlikimas būdavo perdėm sukaustytas, nepaslankus. <...> R. Wagnerio muzikoje sunku yra tai, kad tempo posūkiai, pokyčiai jam atrodė tokie būtini, natūralūs, jog jis net dataliai jų nenurodydavo“ (Boulez 2012: 44–48). Tačiau dėl šios R. Wagnerio atlikimo kritikos negalime

teigti, kad kompozitorius sąmoningai propagavo netolygų dirigavimą ir nusižengdavo profesionalaus atlikimo kanonams, juolab kad iš paties R. Wagnerio raštų regime kritiką perdėtam dirigentų skubėjimui atliekant muziką. Darytina prielaida: R. Wagneris, teikdamas daug reikšmės muzikos agogikai, ją ryškiai naudojo muzikinės pulsacijos, tekėjimo baruose, kitu atveju, pats to viešai netoleruodamas, nusižengdavo muzikinės dramaturgijos logikai nesaikingai taikydamas agoginius elementus ir taip pažeisdamas natūralų muzikinį tekėjimą bei pačią kūrinio dramaturgiją.

Mūsų tyrimo atžvilgiu kyla klausimas, kuris manualinės dirigavimo technikos elementas identifikuoja teisingą kūrinio tempą ir jį valdo visoje kūrinio eigoje. To neakcentuodami, devynioliktojo amžiaus autoritetai mums primena auftaktą kaip vienintelę manualinės dirigavimo technikos priemonę teisingam tempui identifikuoti. Teisingas auftaktas lemia ir teisingą tempą, kai jo greitis yra lygus ateinančios takto metrinės dalies greičiui (Musin 2014). „Grįžtant prie anksčiau išsakytų minčių, norisi pabrėžti, ir tai elementari, visiems aiški situacija, kad auftaktas turi tęstis tiek laiko, kiek ir atitinkama diriguojamo kūrinio takto dalis“ (Petrauskas 1998: 6). O jei sutiksime su prof. I. Musino teorija, kad kiekviena takto metrinė dalis yra auftaktas kitai takto metrinei daliai, turėsime pripažinti neginčijamą auftakto svarbą manualinei dirigavimo technikai. Juk taip auftaktas ne tik kūrinio ar dalių pradžioje nurodo teisingą tempą, bet ir kontroliuoja jį visoje muzikinio vyksmo eigoje.

Galime įsivaizduoti, koks būna poveikis, kai šie tarpiniai judesiai – auftaktai – tampa nelygios pulsacijos ir neteikia konkrečios (tempo palaikymo, greitinimo, lėtinimo, frazavimo) informacijos atlikėjui, kai jie tam tikra prasme netenka auftakto funkcijos ir tėra konvulsyvūs diriguojančiojo judesiai. Juk dažnai patys dirigentai, nenorintys greitinti kūrinio tempo, tokį rezultatą gauna dėl savo manualinės dirigavimo technikos spragų.

Jau 1869 metais publikuotame leidinyje R. Wagneris kalba apie proble-

mą, pasiekusią ir mūsų laikus. Jis teigia, kad vilkimas tikrai nėra to meto elegantiškų dirigentų trūkumas, o, priešingai, pastebima fatali diriguojančiųjų tendencija skubėti ir pabėgti nuo kūrinio tempo. Tai būdingas viso tuomečio muzikinio gyvenimo bruožas, kuris, R. Wagnerio teigimu, yra pražūtingas. Taip pat kreiptinas dėmesys į kitą svarbią problemą tempo kitimo atžvilgiu. R. Wagnerio amžininkas H. Berliozas rašo: „Kai kompozitoriaus yra nurodytas palaipsniškas greitinimas, didžioji dalis dirigentų skubina judėjimą trūkčiojimais, trūkčiojamais judesiais, užuot muzikinį judėjimą vedę visuomet lygiai, lapsniškai į priekį“ (Berlioz 1855: 41). Kompozitorius pabrėžia, kad to reikia rūpestingai vengti. Ta pati pastaba galioja ir priešingu atveju: dar sunkiau švelniai praplatinti muzikinį judėjimą – be trūkčiojamų judesių, gyvą judėjimą po truputi verčiant lėtu judėjimu (Berlioz, ten pat). Įvairiuose šaltiniuose fiksuojama problema ypač aktuali šiandieniniam atlikimui, tą akcentuoja prof. Juozas Domarkas: „Dažnai dėl tam tikro būsimo akcento dirigentas, pasinaudodamas nerviniu traukuliu, nukanda dalį takto ir ateina anksčiau į kitą taktą. Tai labai dažnas ir ydingas reiškinys, ypač tarp jaunų arba nebaigusių rimtų dirigavimo studijų dirigentų“ (Šimkus 2017: 20). Šis reiškinys vadintinas netolygiu dirigavimu.

Apie pulsaciją. Tolygaus dirigavimo terminas, labiau vartojamas praktinėje atlikėjų kalboje, retesnis manualinei dirigavimo technikai skirtoje mokslinėje literatūroje. Tačiau jis gana dažnas kalbant apie tolygią pulsaciją ar pulsaciją apskritai. Čia verta pabrėžti, kad kalbant apie tolygų dirigavimą būtent ir turima galvoje pulsacija takto metrinėse dalyse ir stambesniuose segmentuose – tai toks garso trukmės verčių išlaikymas diriguojančiojo judesių išraiška, koks kompozitoriaus yra norodytas partitūroje.

Pirmiausia verta įsigilinti į pulsacijos sąvoką, kad tikslingai, niekur nenukrypdami, galėtume judėti toliau.

Tarptautinių žodžių žodyne randame fizikinį pulsacijos termino aiškinimą,

Muzikos barai / 57

MOKSLO LINK kuris čia mums yra tinkamas: pulsacija – dydžio, paprastai rodančio proceso intensyvumą, periodiškas kitimas (TŽ 2013: 682). Šio tyrimo atveju tas dydis yra garso arba tylos (pauzės) trukmės vertė laiko atžvilgiu. Kaip ir visi reiškiniai, muzikinės garso vertės galimos tik laike, todėl jos yra griežtai pavaldžios laiko principams, kitaip jos žmogui būtų visiškai nepažinios (Kant 1996). Einant dar toliau kreiptinas dėmesys į periodo sąvoką, kas turima galvoje teigiant periodinį kitimą. Dabartinės lietuvių kalbos žodyne teikiamas mums tinkamas fizikinis sąvokos aiškinimas: periodas – laikas, per kurį įvyksta pasikartojantis reiškinys. Remiantis šiais fizikiniais sąvokų aiškinimais darome išvadą, kad muzikoje pulsacija – pasikartojantis garso trukmės verčių judėjimas.

Jau pati pulsacijos sąvoka mums kalba apie periodinį, pasikartojantį muzikinių garso verčių judėjimą. Kartotis gali tik tai, kas yra vienoda – tam tikros vienodos didesnės ar mažesnės garso trukmės vertės arba šių verčių segmentai. Tai nereiškia, kad garso trukmės segmentai visiškai negali ilgėti ar trumpėti laiko atžvilgiu, tačiau šis ilgėjimas ar trumpėjimas turi vykti nuosekliai, palaipsniui (Berlioz 1855: 41). Jei garso trukmės vertės kartojasi nevienodai (taip pačios tapdamos nevienodos viena kitos atžvilgiu) ir keičiasi nenuosekliai, tuomet pulsacija praranda savo esmę, tiksliau, nebeatitinka sąvokos reikšmės, todėl nebėra pulsacija. Reikėtų kalbėti ne apie tai, kiek dirigentas išlaiko tolygią ar netolygią pulsaciją, bet ar jis apskritai ją išlaiko, ar yra už jos ribų. Mat pačioje pulsacijos sąvokoje jau yra užkoduotas tolygumas ir nuoseklumas.

Užbėgant galimai šios savokos aiškinimo kritikai už akių, ypač tinka pacituoti prancūzų kompozitoriaus ir dirigento H. Berliozo pastebėjimą: „Aš nenoriu pasakyti, kad reikia imituoti matematinį metronomo reguliarumą, nes kiekviena tokiu būdu atliekama muzika būtų ledinio nepaslankumo. Ir aš netgi abejoju, kad būtų galima pasiekti, išlaikyti plokščią vienodumą bent tam tikro taktų skaičiaus eigoje. Tačiau dėl to

Muzikos barai / 58

metronomas nenustoja savo puikumo kaip naudotina priemonė“ (Berlioz 1885: 9). Jam antrina ir prof. A. Petrauskas: „Diriguodamas žmogus negali taip tiksliai fiksuoti judesio nuo taško iki taško, kaip tai gali padaryti, tarkim, elektroninis prietaisas. Betgi mūsų tikslas kaip tik ir yra siekis, kad visi dirigavimo mostai laiko požiūriu būtų lygūs. Ir čia praverčia tai, ką aš pavadinčiau pulsacija“ (Petrauskas 1998: 7). n Tęsinys kitame numeryje.

L IT E R AT Ū R A Berlioz H. 1855. Le chef d’orchestre: théorie de son art. Paris: Eroïca Music Publications.

Boulez P. 2002. L’écriture du geste. Paris: Christian Bourgois editeur.

Dabartinės lietuvių kalbos žodynas, elektroninis variantas (2015, atnaujinta versija, 2017).

Prieiga internete: http://lkiis.lki.lt/dabartinis Kant I. 1996. Grynojo proto kritika. Vilnius: Mintis.

Musin I. 2014. The Techniques of Orchestral Conducting by Ilia Musin. New York: Lewiston.

Petrauskas A. 1998. Dirigavimo klausimu.

Kaunas: Polihimnija. Šimkus I. 2017. Prof. Juozo Domarko manualinės dirigavimo technikos metodiniai principai.

Vilnius: LMTA. TŽ: Tarptautinių žodžių žodynas 2013.

Vilnius: Alma littera.

Wagner R. 1911. Über das Dirigieren.

Leipzig: Breitkopf und Härtel.

Rita ALEKNAITĖ-BIELIAUSKIENĖ

B

alandžio 29 d. amžinybėn iškeliavo Vytautas Laurušas – iškili Lietuvos muzikinio gyvenimo figūra. Jis ne tik vadovavo svarbiausioms Lietuvos muzikos institucijoms – Nacionaliniam operos ir baleto teatrui, Kompozitorių sąjungai, Muzikos ir teatro akademijai, rūpinosi prasminga jų veikla, bet ir paliko ne vieną ryškų pėdsaką kūrybos lauke.

Ilgai trukdavusiuose mūsų pokalbiuose ryškėjo esminės V. Laurušo dvasinės vertybės. Svarbiausia, dėl ko jis dirbo, sielojosi, buvo Žmogus. Žvelgdamas jau nuo metų aukštumos, šiuo kriterijumi vertino savo gyvenimo prasmę.

Gal toji prasmė įsitvirtino dar vaikystėje (g. 1930 m. Šiauliuose) – stebint darbščius tėvus, bendraujant su Šiauliuose gyvenusiais jėzuitais. „Jie ypač vertino teisingumo nuostatą“, – sakė. Su didžia pagarba V. Laurušas minėdavo savo dvasios tėvą kunigą Pranciškų Masilionį (1902–1980), kuris buvo ne tik sielovados, rekolekcijų vedimo meistras, bet ir kilnus, „dorumu kibirkščiavęs“, išsilavinęs žmogus. Mokėjo keturias užsienio kalbas, parašė penkias religinio turinio knygas, pluoštą eilėraščių. Jis skatino ir Vytauto kūrybos geismą, šio pirmasis kūrinėlis buvo giesmė „Jėzui Kristui Karaliui“.

Vaikinuką norėta išsiųsti mokytis į Insbruką, į vienuolyną, tačiau gyvenimas pakoregavo visus planus. Pokariu sovietinė valdžia bažnyčių, vienuolynų veiklos netoleravo, tačiau, kaip sakė V. Laurušas, „kraujyje liko ne viena nuostata, kurių neatsižadėjau: visiems geranoriškai padėti, nepriekaištauti, neįtarinėti, nuoskaudas priimti kaip Aukščiausiojo siųstus išbandymus. Išmokau tolerancijos, sutarimo su visokiais žmonėmis, atlaidumo.“ Šiaulių muzikos mokykloje Vytautas mokėsi skambinti fortepijonu, Jono Byros paskatintas pradėjo pūsti fleitą. Reikšmingą poveikį jaunuolio

NETEKTIS

In memoriam Vytautas Laurušas

Anapilin išėjo vyšnių žiedlapių nubertu šviesaus pragiedrėjimo taku...

meninei savivokai darė Juozo Karoso, vėliau J. Byros vadovaujamos Šiaulių muzikos mokyklos veikla – mokytojų, mokinių koncertai, operetės spektakliai. Tai didino pasiryžimą tapti kompozitoriumi.

1949 m. V. Laurušas vyko į dar Kaune buvusią Lietuvos konservatoriją klausti kompozitoriaus Antano Račiūno patarimo: ar jo pirmieji bandymai būtų gerai įvertinti priėmimo komisijos? Pasirodė, kad mokslo dar buvo mažoka, tačiau komisijos nariai Jonas Bendorius, Konstantinas Galkauskas,

Jurgis Karnavičius patikėjo jaunuolio siekių nuoširdumu, gebėjimais ir į konservatoriją priėmė. Pradžioje – į Jono Švedo organizuotą Liaudies instrumentų katedrą. J. Švedas tvirtai laikė norėjusius į kitas specialybes perbėgti studentus, bet Vytautas troško būti kompozitoriumi. Kurį laiką pūtė birbynę, aplaidžiai kankliavo, tačiau tvirtai studijavo teorines disciplinas.

Galop ištrūko iš „liaudininkų“ ir studijas tęsė aspirantūrą ką tik baigusio Juliaus Juzeliūno klasėje.

Kaip gražiai jau 2002-aisiais V.

Laurušas prisiminė J. Juzeliūną: „Su profesoriumi Juliumi Juzeliūnu man teko labai artimai bendrauti. Kartais mūsų santykiai peraugdavo į konfliktines situacijas, tačiau nei Maestro, nei aš nebuvome iš tų žmonių, kurie, pasibaigus kovoms, dar ilgai laikytų užantyje akmenį. Į viską numodavome ranka ir vėl intensyviai ieškodavome sąlyčio taškų.“ Šie atsiminimai rodo Laurušo orią ir pagarbią laikyseną, nes J. Juzeliūnas ne kartą jam yra skaudžiai įgėlęs.

Prisimename kad ir Sąjūdžio metais organizuotą sąmokslą prieš Laurušo išrinkimą rektoriumi.

IV kurse V. Laurušas pasijuto esąs kompozitorius. Pirmasis ilgo ir prasmingo kūrybos kelio žymuo buvo keturių dalių Sonata violončelei ir fortepijonui, per egzaminą nustebinusi net pedagogą. Ją atliko violončelininkas profesorius Povilas Berkavičius ir pianistas Chaimas Potašinskas. Sonatą parengė ir violončelininkas Michailas Šenderovas, ją yra griežęs su įvairiais pianistais. Iki šiol ši V. Laurušo sonata mėgstama atlikėjų, įtraukta į studentų pedagoginį repertuarą.

J. Juzeliūnui išvykus į tuometį Leningradą, V. Laurušas studijas tęsė profesoriaus Eduardo Balsio klasėje.

E. Balsys tapo ir V. Laurušo diplominio darbo vadovu. 1956 m. Filharmonijos salėje nuskambėjo kantata-baladė „Motinai“ (J. Marcinkevičiaus ž.) tenorui, vyrų chorui ir simfoniniam orkestrui. Atliko Kazys Gutauskas ir Filharmonijos kolektyvai, dirigavo Abelis Klenickis. Deja, baigiamųjų egzaminų komisija nepatikėjo, kad kantatą sukūrė pats V. Laurušas. Garsiai kalbėjo: „Gal Juzeliūnas jam parašė?“ Diplomanto nusivylimas buvo didžiulis, net E. Balsys negebėjo paguosti. Jis juk žinojo, kokiomis sąlygomis kūrinys gimė: studijos, darbas Lietuvos radijo muzikos redakcijoje, auganti šeima...

E. Balsio klasėje reikšmingos buvo ne tik instrumentuotės studijos. Su studentais profesorius nagrinėdavo kitų kompozitorių ir savo paties kūrybą, ieškodavo muzikos paveikumo priežasčių, skambesio gyvybingumo sąsajų su pasirinktomis raiškos priemonėmis. E. Balsys mėgdavo pati-

Muzikos barai / 59

Valerijaus KOREŠKOVO nuotr.

NETEKTIS

Vytautas Laurušas

kusius partitūrų epizodus perrašyti, „kad geriau suvoktum ir pažintum autorių“. Net būdamas Kompozitorių sąjungos valdybos pirmininkas rasdavo laiko jaunesnių kompozitorių naujų kūrinių analizei, patardavo, ką reikėtų taisyti.

Užsimezgė širdinga E. Balsio ir V. Laurušo draugystė. Daug kilometrų rytais abu yra nužingsniavę paneriu, Žvėryno gatvelėmis kalbėdami apie kūrybą, muzikinio gyvenimo aktualijas. Matydamas jauno žmogaus potenciją E. Balsys 1957 m. jį pakvietė dirbti į Lietuvos kompozitorių sąjungą, o 1971-aisias jam perdavė ir savo, valdybos pirmininko, pareigas.

Kompozitorių sąjunga kartu su rašytojais glaudėsi Sirvydo gatvės rūmų pirmame aukšte, kur dabar vyksta Rašytojų klubo renginiai. Tada V. Laurušui ir gimė mintis pastatyti kompozitoriams gyvenamuosius kotedžus, tinkančius ir buičiai, ir kūrybai. Reikėjo ir modernios salės, kurioje muzikų bendruomenė galėtų klausytis naujų kūrinių, rengti jų aptarimus, įrašus.

Pabrėžtina, kad V. Laurušas mokėjo prisiimti atsakomybę už savo veiksmus, asmeniniu pavyzdžiu skatino taikiai, be prievartos, veikti drauge. Inteligencija ir diplomatiniai gebėjimai padėdavo bendraujant su

Muzikos barai / 60

valstybės pareigūnais ir sovietiniais ideologais ginant vadinamuosius modernistus, „išmušinėjant“ veiklai, statyboms reikiamus leidimus, finansinius resursus. Taip gimė „Vytautas statytojas“, įgyvendinęs kūrybos ir poilsio namų Druskininkuose, naujo Nacionalinio operos ir baleto teatro idėjas. Jau buvo parengtas ir naujos konservatorijos pastatų komplek-

so greta Neries, dabartinio E. Balsio skvero vietoje, projektas, bet jis liko nerealizuotas.

Statė, statė... O ką sau pasistatė?

Kaip ir kiti kūrėjai, V. Laurušas vadinamajame kompozitorių miestelyje gavo butą. Tokį, kaip visų. Sakytume – nešiuolaikiškas, savo kišene nesirūpinantis... Buitis jo nejaudino. Į namus atėjusiai jaunai sūnaus šeimai mestelėjo: „Kas negerai? Argi vietos maža? Reikia remonto? Remontuokitės“, – pasiūlė. Jam tai buvo antraeilės, trečiaeilės problemos.

Tačiau kaip džiaugėsi, kai Virgilijui Noreikai Maskvoje padainavus vokalinį ciklą „Bangos“ priėjo Dmitrijus Šostakovičius ir pagyrė muziką!

Arba kai sulaukė daugybės pagyrų po Didžiajame teatre atliktos operos „Paklydę paukščiai“, kai po pilnutėlėje 2000 vietų bažnyčioje Kronberge skambėjusios jo muzikos išsirikiavo didžiulė eilė nepažįstamų žmonių prašyti autografo. O gal kai puikus violončelininkas Davidas Geringas į rankas paėmė jo kūrinį ir nusprendė jį atlikti?

Nuo metų kalno žvelgdamas į savo jaunystę, kūrybos kelią V. Laurušas sakė: „Daug dirbau ieškodamas savitos metaforos, sodraus ženklo, estetinio kodo. Postromantizmo ir

V. Laurušas su Vilniaus kvarteto muzikantais. Iš kairės: Donatas Katkus, Augustinas Vasiliauskas, Audronė Vainiūnaitė ir Petras Kunca

sovietinio primityvizmo, besiveržiančios aleatorikos, sonoristikos samplaikoje reikėjo rasti savą kalbą.“ Perėmęs tradicinę pokaryje reglamentuotą vokalinės muzikos stilistiką (dainos vokaliniams ansambliams), septintojo dešimtmečio pradžioje žmogaus balse pajuto galimybę kitaip reikšti romantišką emociją, lengvą žaismą (vokalinis ciklas „Bangos“ pagal E. Mieželaičio eiles, Trys dainos aukštam balsui pagal A. Maldonio tekstą ir kt.). Baigiantis septintajam dešimtmečiui Adolfo Krogerto vadovaujamam vyrų chorui „Varpas“ kompozitorius pateikė chuliganišką partitūrą – poemą „Nakties balsai“ su šūksniais, laikrodžio dūžiais, varpų gaudesiu, šiurpiu klyksmu, kitokiais nakties garsais. Kūrinys, anot muzikologės O. Narbutienės, tapo svarbiu „žingsniu lietuvių chorinės muzikos raidoje, laisvinantis iš nusistovėjusių šios muzikos šablonų“.

Po dešimtmečio, 1979-aisiais, „Literatūroje ir mene“ V. Laurušas rašė: „Kūrinių gimimas nėra kasdieniškas reiškinys, nors kiekvienam naujam darbui mes skiriame visą savo energiją, fantaziją, sumanumą, išradingumą ir talentą. Tokia kūrybinio proceso dialektika: reikia duoti labai daug, kad gyvenimas atsirinktų tai, kas vertingiausia.“ Ryški naujo kūrybinio etapo pradžia – kantata „Liepsnoja naktis“ (1982) ir Koncertas balsui ir styginių kvartetui (1983). Tvirtai suręsta dramaturgija kupina įtampos, laukimo, siurrealistinių poteksčių. Dramaturginio mąstymo ir sonoristinės raiškos jungtis tokia stipri, kad klausytojas nebepastebi racionalios kūrinio sandaros sudėtingumo sekdamas hipnotizuojantį garsinio pasaulio diskursą, juolab kad jį puikiai perteikdavo dainininkė Irena Laurušienė. JAV ir kituose kraštuose atliekami kūriniai priblokšdavo klausytojus. Ir tai „naujadarams uždaroje zonoje“?

Kompozitorius vis žengė į priekį, ieškojo naujų sprendimų. „Discorso concitato“ (2003) – dramatiškas, kartais siautulingas, kartais ramus dviejų violončelių pokalbis. „Nurimo ir prasidėjo įspūdingos lyrinės akimirkos. Gyvybingą muziką kūrė puikus

interpretatorius Davidas Geringas“, – muzikiniame laikraštyje „Neue Musikzeitschrift“ rašė apžvalgininkas Maxas Nyfeleris. O garsioji leidykla „Schott“ V. Laurušą įrašė tarp itin vertinamų autorių.

Tik nepriklausomybę atgavusioje Lietuvoje, nusimetęs nesibaigiančių administracinių darbų jungą, V. Laurušas atsivėrė stipriai išreikšta emocija, dramatišku naratyvu. „Man niekada nebuvo tokio intensyvaus kūrybingo laikotarpio. Atrodo, kad kažkokios nematomos jėgos skatina kurti, diktuoja, ką turėčiau daryti, kokius instrumentus turėčiau pasirinkti“, – kalbėjo kompozitorius. Nauji kūriniai liudijo išgrynintą savitą raiškos manierą, stilistiką. Impulsus jai rastis teikė atsivėręs pasaulis, naujos muzikinės patirtys, jaunesnių atlikėjų aspiracijos.

V. Laurušas – vienintelis tokio garbaus amžiaus kompozitorius, parašęs stulbinamą kiekį naujų kūrinių. Naujų – reiškia ir naujų idėjų, naujos raiškos. „Manau, kad radau raktą į orkestro skambesio paslaptį“, – prasitarė. Kompaktiškai skambantis orkestro styginių kvintetas, dinamiški epizodai, iškalbūs unisonai ir prasmingos pauzės. Tik pažvelkime į intensyvią kūrybą: „Concento di corde“ dviem violončelėms (1995), „Maldų

simfonija“ (2000), „Discorso concitato“ violončelei (2003), „Simphonia Latina“ (2006), „Madrigale strumentale“ klarnetui, fortepijonui, violončelei (2008), „Simfonija X“ (2009), „Pavasario sonata“ fleitai ir styginių orkestrui (2011), „Post scriptum“ styginiams ir mušamiesiems (2012), „Pragiedrėjimas“ styginių orkestrui (2013), „Symphonietta“ styginių orkestrui (2014), „Drammatico musicale“ violončelei ir styginių orkestrui (2015)...

Peržengęs 85-mečio slenkstį metė dar vieną iššūkį, pateikė staigmeną iš jo nieko nebesitikintiems – sarkastiškos, sakyčiau, mūsų visuomenei skirtos „Vabalo variacijos“ (2015) liudijo blaivų autoriaus protą, atlaidumą kvailiams ir neišmanėliams, puikų humoro jausmą ir meistrystę.

Neįgyvendintas sumanymas – opera apie Mindaugą. Su širdgėla sakė: „Po „Paklydusių paukščių“ sėkmės reikėjo mesti visus darbus ir rašyti kitą operą...“ Klausausi Vytauto Laurušo muzikos: vedama mintis ieško kulminacijos ir pragiedrėjimo tako, link Amžinosios šviesos klausytoją vedančio per gyvenimą, „kuris greitai praeina“ (Justinas Marcinkevičius). n

Paskutinis susitikimas: 2019 m. vasario 19 d. Muzikos svetainėje (LMS būstinėje) įvyko naujo dokumentinio filmo „Žmogus su laiko žyme. Kompozitorius Vytautas Laurušas“ premjera. Pluoštelį Vytauto Laurušo kūrinių tą vakarą atliko prof. Irenos Laurušienės klasės studentės vokalistės Ieva Tarulytė, Evelina Volodkovič, Tiniko Sepašvili ir pianistė Giedrė Muralytė

Muzikos barai / 61

XVII tarptautinis menų festivalis DRUSKININKŲ VASARA SU M. K. ČIURLIONIU Nacionaliniu M. K. Čiurlionio kultūros keliu FESTIVALIO PROGRAMA Birželio 6 – rugsėjo 30 d.

FESTIVALIO PRADŽIOS RENGINIAI Birželio 6 d., ketvirtadienį, 15 val. M. K. Čiurlionio memorialiniame muziejuje Festivalio atidarymas Dalyvauja Varėnos Jadvygos Čiurlionytės menų mokyklos jaunių choras „Varėnė“ Kamerinės muzikos koncertas Alytaus muzikos mokyklos moksleiviai – tarptautinių konkursų laureatai 16 val. M. K. Čiurlionio amžininko Mstislavo Dobužinskio eskizų parodos „Scenografija Lietuvos teatre“ atidarymas Parodos kuratorė – M. K. Čiurlionio memorialinio muziejaus vadovė Regina Stankevičienė Muzikuoja Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokyklos moksleiviai ir mokytojai: Faustas Pauliukas (smuikas), Motiejus Žūkas (gitara), Saulius Vilpišauskas (gitara) 17 val. Ceremonija prie paminklo M. K. Čiurlioniui „Nusilenkime Čiurlioniui“ Varėnos Jadvygos Čiurlionytės menų mokyklos jaunių choras „Varėnė“ Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokyklos pučiamųjų instrumentų orkestras Gėlių padėjimas 19 val. „Grand SPA Lietuva“ salėje „Nemunas“ Festivalio pradžios koncertas Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras Dirigentas Robertas Šervenikas Dovilė Kazonaitė (sopranas)

Muzikos barai / 62

Zelma Lukošiūnaitė (sopranas) Anielius Lukošiūnas (klarnetas) Zita Lukošiūnienė (vargonai) Liepos 7 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Steponas Zonys (baritonas) Rimvydas Mitkus (vargonai)

Birželio 9 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Skamba kariliono muzika Sakralinės muzikos ciklo „Čiurlioniškąją stygą palietus“ pradžios koncertas LR Seimo paskelbtiems kompozitoriaus Juozo Naujalio metams (150-osios gimimo metinės) VII Juozo Naujalio jaunųjų vargonininkų konkurso laureatai ir diplomantai: Živilė Meilūnaitė, Steponas Peteraitis, Akvilė Kergytė Dalyvauja Beatričė Sekonaitė (sopranas, smuikas), Meda Petkauskaitė (fleita) Birželio 16 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Lietuvos nacionalinės filharmonijos kamerinis ansamblis „Musica humana“ Meno vadovas Robertas Beinaris Dalyvauja Stephan Loetzke (mandolina, Danija) Birželio 22 d., šeštadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Boris Livschitz (smuikas, Lietuva, Šveicarija, Prancūzija) Jurgita Kazakevičiūtė (vargonai) Birželio 23 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Aušra Cicėnaitė (sopranas) Andrius Pleškūnas (altas) Živilė Survilaitė (vargonai) Birželio 30 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje

Liepos 14 d., sekmadienį, 13 val. Perlojos Švč. Mergelės Marijos ir šv.

Pranciškaus Asyžiečio bažnyčioje Jonė Babelytė (kontraltas, Lietuva, Italija) Gražina Petrauskaitė (vargonai) Liepos 14 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Aušra Liutkutė (sopranas) Gabija Kušleikaitė (mecosopranas) Jarūnė Barkauskaitė (vargonai) Liepos 21–28 dienomis M. K. ČIURLIONIO STUDIJŲ SAVAITĖ Smuiko muzikos šventė Smuikininkų meistriškumo mokykla Konferencija „M. K. Čiurlionio kūrybos sklaidos Lietuvoje ir pasaulyje praktika“ Koncertai, parodos, literatūrinės-muzikinės popietės, naujausių leidinių apie M. K. Čiurlionį ir jo amžininkus pristatymai, susitikimai, ekskursijos, edukaciniai renginiai Dalyvauja M. K. Čiurlionio kūrybos tyrinėtojai ir muzikos atlikėjai iš Lietuvos, Šveicarijos, Vokietijos, Norvegijos, Prancūzijos, Izraelio, Danijos, Italijos Meistriškumo mokyklos smuikininkai ir jų pedagogai Liepos 21 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Julija Stupnianek-Kalėdienė (sopranas) Vytautas Oškinis (fleita) Jūratė Landsbergytė (vargonai)

Liepos 22 d., pirmadienį, 17 val. Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokykloje Druskininkų savivaldybės mokyklų moksleivių dailės, rašinių ir muzikinės viktorinos konkursų „Čiurlioniška paslaptis vaikų kūryboje“ laureatų darbų parodos atidarymas. Susitikimas su rašinių konkurso ir muzikinės viktorinos laimėtojais, jų kūrybos skaitymai Groja meistriškumo mokyklos smuikininkai Liepos 23 d., antradienį, 10 val. M. K. Čiurlionio memorialiniame muziejuje M. K. Čiurlionio studijų savaitės atidarymas Fortepijoninės muzikos koncertas Kristijonas Megelinskas Dalyvauja Augustas Navickas Groja smuikininkų meistriškumo mokyklos jaunieji smuikininkai 11 val. V. K. Jonyno galerijoje M. K. Čiurlionio kūrybos tęsėjo ir puoselėtojo, buvusio M. K. Čiurlionio meno galerijos (Čikaga, JAV) vadovo, Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės knygų iliustratoriaus dailininko Viktoro Petravičiaus grafikos darbų parodos „Tarp Dievų ir Moterų“ atidarymas Pristato Pylimo galerijos vadovas Rimantas Smetona Groja jaunieji smuikininkai 16 val. Druskininkų savivaldybės viešojoje bibliotekoje Literatūrinė-muzikinė popietė „Apie rašytojo M. K. Čiurlionio literatūrinę kūrybą ir Valentino Sventicko „Gurinius“ Dalyvauja Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas literatūros kritikas, rašytojas Valentinas Sventickas, Laimono Noreikos premijos laureatė aktorė Dalia Rasa Jankauskaitė Muzikuoja respublikinio solistų vokalistų konkurso laureatai Žemyna Stankauskaitė ir Vakaris Stankauskas Groja jaunieji smuikininkai 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureato kompozitoriaus Anatolijaus Šenderovo šviesiam atminimui Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas Čiurlionio kvartetas Judita Leitaitė (mecosopranas) Liepos 24 d., trečiadienį, 15 val. Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokykloje Konferencija „M. K. Čiurlionio kūrybos sklaidos Lietuvoje ir pasaulyje praktika“ Pranešimai, diskusijos 21 val. Viešbučio „Europa Royale Druskininkai“ Žiemos sodo salėje Kamerinės muzikos vakaras Meistriškumo mokyklos smuikininkai Dalyvauja Žemyna Stankauskaitė ir Vakaris Stankauskas

Liepos 25 d., ketvirtadienį, 15 val. Liškiavos Švč. Trejybės bažnyčioje Sakralinės muzikos valanda ir edukacinė programa „Čiurlionio šaknų link“ Meistriškumo mokyklos smuikininkai Ekskursija smuikininkų meistriškumo mokyklos dalyviams po Liškiavos XVIII a. architektūrinį sakralinį ansamblį ir Liškiavos piliakalnį.

Vadovė – menotyrininkė Aušra Česnulevičienė 20 val. Druskininkų miesto muziejuje Kamerinės muzikos koncertas Ansamblis „Chloris“: Julija Stupnianek-Kalėdienė (sopranas) Viktorija Marija Zabrodaitė (fleita) Nijolė Baranauskaitė (fortepijonas) Groja jaunieji smuikininkai Liepos 26 d., penktadienį, 12 val. Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokykloje Lietuvos kompozitorių smuiko muzikos koncertaspokalbis „Šimtametės Lietuvos muzikos kelias“ Muzikologo Vaclovo Juodpusio žodis Groja meistriškumo mokyklos smuikininkai 16 val. M. K. Čiurlionio memorialiniame muziejuje Fortepijono muzikos koncertas Irena Friedland (Izraelis) Groja jaunieji smuikininkai Liepos 27 d., šeštadienį, 17 val. Druskininkų bažnyčioje Sakralinės muzikos valanda Meistriškumo mokyklos smuikininkai (ansambliai, solistai) 20 val. Druskininkų miesto muziejuje Kamerinės muzikos koncertas Ansamblis „Duo CoLore“: Konrad Levicki (smuikas) Lauryna Lankutytė (fortepijonas) Liepos 28 d., sekmadienį, 11 val. Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokykloje 15 val. UAB Draugystės sanatorijos Raudonojoje salėje Smuiko muzikos šventės ir Smuikininkų meistriškumo mokyklos pabaigos koncertai Meistriškumo mokyklos smuikininkai 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Mindaugas Jankauskas (tenoras) Laimonas Salijus (akordeonas) Dalia Jatautaitė (vargonai) Rugpjūčio 4 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Silvija Beatričė (sopranas) Tomas Ladiga (bosas) Juozas Grigas (vargonai)

Ilona Pliavgo (sopranas) Karolina Juodelytė (vargonai, Lietuva, Vokietija) Rugpjūčio 15 d., ketvirtadienį, 11.30 val. Merkinės Švč. Mergelės Marijos ėmimo į dangų bažnyčioje Rugpjūčio 18 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Simona Liamo (sopranas) Vytenis Gurstis (fleita) Ugnius Dičiūnas (obojus) Robertas Lamsodis (vargonai, Lietuva, Norvegija) Rugpjūčio 25 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje Olesia Mamonenko (lyrinis dramatinis sopranas, Lietuva, Italija) Vytenis Gurstis (fleita) Marius Kavaliauskas (klarnetas) Virginija Survilaitė (vargonai) FESTIVALIO PABAIGOS RENGINIAI Rugsėjo 22 d., sekmadienį, 12 val. M. K. Čiurlionio memorialiniame muziejuje Muzikos popietė „Svečiuose pas Čiurlionį“ Varėnos Jadvygos Čiurlionytės menų mokyklos meno kolektyvai, solistai 12 val. Senosios Varėnos bažnyčioje Vladimiras Prudnikovas (bosas) Stephan Loetzke (mandolina, Danija) Robertas Beinaris (obojus) Gediminas Kviklys (vargonai) 14 val. Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokykloje Druskininkų savivaldybės mokyklų moksleivių rašinių, dailės ir muzikinės viktorinos konkursų „Čiurlioniška paslaptis vaikų kūryboje“ laureatų darbų paroda, laureatų apdovanojimas Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokyklos moksleivių ir mokytojų koncertas 18 val. „Grand SPA Lietuva“ salėje „Nemunas“ Festivalio pabaigos koncertas „Čiurlionis ir amžininkai“ Druskininkų moksleivių dailės konkursų čiurlioniškąja tema laureatų darbų paroda Olesia Mamoneneko (lyrinis dramatinis sopranas, Lietuva, Italija) Julija Stupnianek-Kalėdienė (sopranas) Juozas Janužas (tenoras) Arūnas Malikėnas (baritonas) Lina Giedraitytė (fortepijonas) Rugilė Melytė (fortepijonas) Dalyvauja Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokyklos pučiamųjų orkestras Rugsėjo 30 d., pirmadienį, 14 val. Senosios Varėnos bažnyčioje Sakralinės muzikos ciklo „Čiurlionio kelias“ pabaigai Ansamblis „Regnum musicale“

Rugpjūčio 11 d., sekmadienį, 19.30 val. Druskininkų bažnyčioje

Muzikos barai / 63

MUZIKŲ SĄJUNGOJE JUBILIEJINES SUKAKTIS ŠVENČIA Dalia BALSYTĖ Pianistė, LMTA profesorė (liepos 11 d.)

Daumantas SLIPKUS Pianistas, džiazo improvizatorius (liepos 12 d.)

Pranas JANKAUSKAS Choro dirigentas, pedagogas (liepos 23 d.)

Algirdas VYŽINTAS Liaudies instrumentų orkestro dirigentas, profesorius, humanitarinių mokslų daktaras (liepos 30 d.)

Lionginas ABARIUS Choro dirigentas, kompozitorius, profesorius (rugpjūčio 8 d.)

Melita DIAMANDIDI Pianistė, LMTA docentė (rugpjūčio 8 d.)

SRTRF remia: projektą „Lokaliai ir globaliai – disputai apie muziką ir kultūros politiką, medijų menai ir kritikos tribūna“ – 4 000 Eurų „Muzikinio gyvenimo ir kultūros politikos aktualijos“ – 20 000 Eurų

LIETUVOS MUZIKŲ SĄJUNGOS METINĖ ATASKAITINĖ KONFERENCIJA

Darbotvarkėje pristatytos ir visais balsais patvirtintos Lietuvos muzikų sąjungos prezidentės ir Revizijos komisijos ataskaitos.

A. Žigaitytė-Nekrošienė pasidžiaugė spalyje duris atvėrusia „Muzikos svetaine“, įsikūrusia anksčiau nuomotose LMS būstinės patalpose. 2018–2019 m. sezoną pradėjo vakarai, skirti LMS garbės nario Sauliaus Sondeckio ir ilgamečio LMS prezidento Rimvydo Žigaičio atminimui. Įvyko vakarai-susitikimai ir filmų apie Juozą Domarką, Lionginą Abarių ir Vytautą Laurušą peržiūros. Itin reikšminga svetainės veiklos dalis – edukacija. Medijų opera „Traviata“ rodyta ir moksleiviams, ir socialiniams darbuotojams, „Zonta“ ir „Rotary“ klubų nariams bei kitai nauju žanru susidomėjusiai publikai. Kiekviena operos peržiūra pradedama įžanginiu A. Žigaitytės pasakojimu apie Valstybės operos steigimo 1920 m. svarbą, o baigiama publikos diskusija. „Muzikos svetainėje“ vyko ir „Kultūros paso“ pamokėlės, ir edukaciniai susitikimai su Lietuvos muzikos ir meno mokyklų moksleiviais bei jų pedagogais. Jau pirmasis „Muzikos svetainės“ veiklos sezonas parodė, kad atsivėrė itin didelės galimybės LMS bendruomenės veiklai, susitikimams, išskirtiniams renginiams, naujiems teatralizuotiems koncertams bei edukaciniams operų pastatymams, meistriškumo kursams ir pan.

A. Žigaitytė-Nekrošienė išsamiai pristatė naują 2018 metų LR Kultūros ir LR Švietimo ir sporto ministerijų projektą „Kultūros pasas“, kviesdama aktyviai įsijungti į jau laimėjusių projektų įgyvendinimą. Tai, prezidentės manymu, ilgus metus LMS vykdytų koncertų mokyklose sugrįžimas, žinoma, nauja kokybe.

Prezidentė pristatė ir 2019 m. Birštono vasaros menų akademijos pedagogus, tarp kurių šiais metais profesine patirtimi dalinsis keturi LMS nariai: Asta Krikščiūnaitė ir Kristianas Benediktas dalinsis vokalinio meistriškumo paslaptimis, Gintarė Skerytė dainuoti mokys jaunuosius BVMA dalyvius, o kompozitorė Audronė Žigaitytė rūpinsis vidurdienio užsiėmimų aktyviems ir pasyviems BVMA dalyviams turiningumu.

Prezidentė apibūdino situaciją, susidariusią dėl pastato Gedimino pr. 32, kuriame yra LMS būstinė, stogo remonto, kalbėjo apie galimus problemos sprendimo būdus (specialią banko sąskaitą aukoms rinkti, labdaros koncertą).

Suvažiavimo dalyviai pritarė LMS 2019-02-02 (Protokolas Nr.1) tarybos sprendimui dėl aukų stogo remontui rinkimo, siūlė surengti ir labdaros koncertą.

V. Alenskas papasakojo apie Klaipėdos muzikinį gyvenimą, pasidžiaugė Klaipėdos fakultetų grįžimu į LMTA. V. Vyšniauskas (K. Benediktas) papasakojo apie savo sėkmę Niujorko „Metropolitan“ operoje, pasidalijo kūrybiniais planais. Prisiminė gražų bendradarbiavimą su LMS karjeros pradžioje ir išreiškė ketinimą toliau dalyvauti sąjungos veikloje. Taip pat patvirtino savo sutikimą vesti meistriškumo kursus 2019 m. Birštono vasaros menų akademijoje bei dalyvauti LMS labdaros koncerte renkant lėšas stogo remontui.

A. Lukaitė pasidalijo įspūdžiais apie dalyvavimą „Kultūros paso“ projekte ir pasisiūlė paraginti jaunus muzikus aktyviai įsitraukti į šį projektą.

V. Juozapaitis kritiškai pasisakė dėl LMS patalpų nuomos kandidato į Lietuvos Respublikos prezidentus Arvydo Juozaičio štabui. Taip pat išreiškė kritinę nuomonę dėl LMS interneto svetainės turinio: prisiminęs svetainėje prieš metus paskelbtas vienos dainininkės diskusines mintis.

V. Juozapaičio nuomone, LMS nepajėgi išlaikyti būstinės patalpų Gedimino prospekte, todėl nėra tikslinga rinkti aukų stogui tvarkyti, labiau apsimoka parduoti turimas patalpas ir įsigyti būstinę nuošalesnėje Vilniaus vietoje. K. Daugėla antrino V. Juozapaičio nuomonei.

A. Fokas paprieštaravo nuomonei dėl patalpų pardavimo ir į siūlymą sureagavo LMS stogo remontui paaukodamas 50 eurų.

Nors LMS Metinė ataskaitinė konferencija vyko išties nuoširdžioje, draugiškoje atmosferoje, o ir prezidentės ir Revizijos komisijos ataskaita patvirtinta vienbalsiai, susilaikiusių ir prieš nebuvo, tačiau kitą dieną PRASIDĖJO...

(O kas prasidėjo, tęsinys kitame numeryje) Mirus UAB „Petro ofsetas“ savininkui, ilgamečiam mūsų bičiuliui ir partneriui Petrui KALIBATUI, nuoširdžiai užjaučiame šeimą, artimuosius, bendradarbius ir visą spaustuvės kolektyvą LMS prezidentė prof. Audronė Žigaitytė-Nekrošienė

Muzikos barai / 64

Nuoširdžiai užjaučiame pianistę Mūzą RUBACKYTĘ mirus mylimai mamai, pianistei ir pedagogei Taisai Teresei Rubackienei LMS bendruomenės vardu prezidentė prof. Audronė Žigaitytė-Nekrošienė

2019 m. liepos 27 d. – rugpjūčio 5 d.

BIRŠTONO VASAROS MENŲ AKADEMIJOS 2019 PEDAGOGAI

Daugiau informacijos www.muzikusajunga.lt

2019 m. liepos 27 d. – rugpjūčio 5 d.

Daugiau informacijos

www.muzikusajunga.lt