Lietuvos muzikų sąjunga

www.muzikusajunga.lt

2018 SPALIS

M u z i k o s m e n o i r m o k s l o žu r n a l a s ISSN 1392-4966

Kaina su CD 5 Eur Kaina be CD 3 Eur

Saulius SONDECKIS

8 p.

Pagrobtosios Elenos sugrąžinimas

12 p.

Baletas kaip operos preliudas

44 p.

Scenos įvaizdis Šiame numeryje:

RIMVYDAS ŽIGAITIS Numeris su CD

58 p.

Visi „MUZIKOS BARŲ“ prenumeratoriai žurnalą gauna su šia kompak tine plok štele.

2018 SPALIS Nr. 9–10 (488–489) Lietuvos muzikų sąjungos leidinys, leidžiamas nuo 1931 m.

Numerį parengė Audronė Nekrošienė Kalbos konsultantė Jūratė Palionytė Redakcinė taryba: Audronė Nekrošienė (vadovė), Tomas Bakučionis, Irena Didžiulienė, Giedrius Kuprevičius, Daiva Tamošaitytė, Mindaugas Urbaitis Dailininkas Arvydas Nekrošius Viršelyje MB archyvo nuotrauka Redakcijos nuomonė nebūtinai sutampa su straipsnių autorių nuomone.

Gedimino pr. 32 - 2, LT-01104 Vilnius Telefonai: 212 16 15, 263 62 30. Elektroninis paštas: zurnalas@muzikosbarai.lt SL 203A. OFSETINĖ SPAUDA. 8,5 SP. L. SPAUSDINO UAB „PETRO OFSETAS“, NAUJOJI RIOVONIŲ G. 25C, LT-03153 VILNIUS TIRAŽAS 1000 EGZ. INDEKSAS 5216.

Turinys CD TEMA

PROBLEMOS

Rimvydas Žigaitis. Laiko tėkmėj / 2 p.

Muzikos atlikimo tyrimams skirta konferencija / 34 p.

SUKAKTIS Leonidas Melnikas Saulius Sondeckis. Devyniasdešimtmetis / 8 p.

Lina Navickaitė John Rink: atlikimo baras muzikologijos lauke / 34 p.

KRONIKA

UŽMIRŠTI VILNIEČIAI

Veiklą pradėjo Muzikos svetainė / 11 p.

Leonidas Melnikas Draugystės tiltai / 21 p.

Rita Aleknaitė-Bieliauskienė „Muzika be sienų“ – reikšmingas renginys jaunimui / 22 p.

Kad Čiurlionio vardas skambėtų pasaulyje / 22 p.

Opusai iš svingo eros / 23 p.

Remigijus Vitkauskas Nacionalinis simfoninis orkestras palydėjo vasarą / 24 p.

Remigijus Vitkauskas Prasidėjo 78-asis simfoninės muzikos sezonas / 25 p.

Nuo Čiurlionio iki Mozarto / 26 p.

Viršelio ir CD tema Rimvydas Žigaitis

PAVELDAS Tomas Bakučionis Pagrobtosios Elenos sugrąžinimas / 12 p.

FESTIVALIAI

Jūratė Trilupaitienė Antanas Radvila ir jo „Faustas“ (2 d.) / 48 p.

TAI ĮDOMU...

Violeta Dobrovolskienė Scenos įvaizdis: iššūkis ar estetika? / 58 p.

PAŽINTIS Agnė Sabulytė Marius Vepšta: „Sceninis kostiumas skatina emocinį atsaką“ / 61 p.

Mūsų Austėja / 63 p.

NETEKTYS Mirė Montserrrat Caballé / 53 p.

In memoriam Eugenijus Paulauskas / 53 p.

MUZIKŲ SĄJUNGOJE Muzikos paslaptys veriasi mažiausiems / 64 p.

Apie startavusį projektą „Kultūros pasas“

Dangira Goštaltavičiūtė Tarptautinis akordeono festivalis ir seminaras „Palanga 2018“ / 14 p.

Nuskenavę QR kodą, telefono ekrane pamatysite straipsnį papildančius garso ir vaizdo įrašus, nuotraukas

Julija Puidokė Tarptautiniame konkurse – lietuvių akordeonistų dueto sėkmė / 17 p.

CHORO MAGIJA Algimantas Zaboras Vieno chorvedžio gyvenimo istorija / 18 p.

Algimantui Lopui atminti

DIDŽIOJI SALĖ Žaneta Skersytė Optimizmu trykštantis Klaipėdos muzikinio teatro sezonas / 28 p.

PREMJERA Audronė Žiūraitytė Baletas kaip operos preliudas / 44 p.

SVETUR Imantas Šimkus Vienos opera iš arčiau / 54 p.

NATOS Petras Kunca „Dedikacija“ / 31 p.

Transkripcija smuikui solo pagal J. S. Bacho ir Ch. Gounod „Meditaciją“ („Ave Maria“)

Muzikos barai / 1

CD TEMA

Rimvydas Žigaitis.

Laiko tėkmėj (1933–2010)

R

IMVYDAS ŽIGAITIS – DAUGIAU KAIP 200 ĮVAIRIŲ ŽANRŲ KŪRINIŲ AUTORIUS. JIS YRA PARAŠĘS KANTATŲ, ORATORIJĄ, KŪRINIŲ SIMFONINIAM, KAMERINIAM, PUČIAMŲJŲ, LIAUDIES INSTRUMENTŲ IR ESTRADINIAM ORKESTRAMS, VARGONAMS, FORTEPIJONUI, KITIEMS INSTRUMENTAMS, VOKALINIŲ CIKLŲ, ORIGINALIŲ SOLINIŲ IR CHORINIŲ DAINŲ BEI LIAUDIES DAINŲ HARMONIZACIJŲ, DAINŲ VAIKAMS. KOMPOZITORIAUS KŪRINIAI MELODINGI, JUOSE JUNTAMOS LIETUVIŲ LIAUDIES MUZIKOS INTONACIJOS. ĮDOMIOMIS AKORDŲ SLINKTIMIS, SKAIDRIŲ IR SODRIŲ SĄSKAMBIŲ GRETINIMU, KONTRASTAIS PASIŽYMINTI HARMONIJA, SPALVINGA, IŠRAIŠKINGA INSTRUMENTUOTĖ.

MUZIKOS ISTORIJOJE RIMVYDAS ŽIGAITIS LIKO NE TIK KAIP KOMPOZITORIUS, PEDAGOGAS, BET IR KAIP AKTYVUS MUZIKINĖS KŪRYBOS PROPAGUOTOJAS. KOMPOZITORIUS DAUGIAU NEI DVIDEŠIMT METŲ VADOVAVO LIETUVOS NACIONALINEI FILHARMONIJAI, JO PASTANGOMIS RIMTOJI MUZIKA BUVO SKLEIDŽIAMA VISOJE LIETUVOJE, PRADĖTI RENGTI KONCERTAI MUZIEJUOSE IR MENO GALERIJOSE, FORTEPIJONINĖS MUZIKOS VASAROS KONCERTAI, JAUNŲJŲ ATLIKĖJŲ FESTIVALIAI, „DIDYSIS MUZIKŲ PARADAS“ IR DAUGYBĖ KITŲ LIETUVOS MUZIKINEI KULTŪRAI SVARBIŲ RENGINIŲ.

2010 METŲ LIEPOS 1 DIENĄ JIS IŠĖJO GREITAI, NETIKĖTAI, NEĮSPĖJĘS, KAD RUOŠIASI TAI PADARYTI... NEPALIKĘS NEI DIENORAŠČIŲ, NEI STRAIPSNIŲ, NEI ATSIMINIMŲ, NES VISĄ DĖMESĮ SKIRDAVO KITIEMS, BET NE SAU. VISŲ, KURIEMS TEKO SUSIDURTI SU R. ŽIGAIČIU, ATMINTYJE JIS LIKO KAIP MUZIKAI NEPAPRASTAI ATSIDAVĘS ŽMOGUS. MININT 85-ĄSIAS RIMVYDO ŽIGAIČIO GIMIMO METINES, PRISIMINIMAIS, PATIRTOMIS EMOCIJOMIS BENDRAUJANT DALIJASI PATYS ARTIMIAUSI BENDRAŽYGIAI – TIE, KURIE IR DARBO, IR POILSIO VALANDAS LEIDO DRAUGE SU MAESTRO, KURIE DRAUGE KŪRĖ TĄ KULTŪRĄ, MUZIKINĮ GYVENIMĄ, KOKĮ ŠIANDIEN VIS DAR TURIME.

Muzikos barai / 2

Viktoras Gerulaitis:

RIMVYDAS ŽIGAITIS gimė 1933 m. spalio 9 d. Kazlų Rūdoje. 1957 m. baigė kompozicijos studijas Maskvos valstybinėje P. Čaikovskio konservatorijoje, 1957–1961 m. teorines disciplinas dėstė Vilniaus J. Tallat-Kelpšos aukštesniojoje muzikos mokykloje, Vilniaus specialiojoje muzikos mokykloje (dabar – Nacionalinė M. K. Čiurlionio menų mokykla), pastarojoje vadovavo Muzikos teorijos skyriui. 1961–1963 m. buvo Vilniaus pedagoginio instituto Muzikos katedros vyr. dėstytojas, 1962–1963 m. – Muzikos teorijos katedros vedėjas, nuo 1969 iki 2001 m. – Lietuvos valstybinės konservatorijos (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija) teorinių disciplinų vyr. dėstytojas, nuo 1979 m.

– docentas, nuo 1986 m. – profesorius ir Kompozicijos katedros vedėjas, nuo 1988 m. iki 2001 m. – Muzikos teorijos katedros profesorius.

1963–1986 m. Rimvydas Žigaitis buvo Lietuvos valstybinės filharmonijos meno vadovas, 1975–1978 m. – ir direktorius. Jis buvo daugelio tradicinių renginių Lietuvoje pradininkas ir organizatorius, jo iniciatyva pradėti rengti kasmetiniai fortepijoninės muzikos vasaros koncertų ciklai Druskininkuose, M. K. Čiurlionio namelyje, naujametiniai koncertai Vilniuje, vėliau ir kituose Lietuvos miestuose, koncertai muziejuose, paveikslų galerijose, Vilniaus kamerinės muzikos festivalis, Tarptautinis Vilniaus vargonų muzikos festivalis bei Lietuvos jaunųjų atlikėjų festivaliai, vasaros koncertų ciklai Palangoje, festivalis „Muzikos pavasaris“ Klaipėdoje, Senosios muzikos festivalis Šiauliuose ir kt. Nuo 1975 iki 1986 m. 20-tyje Lietuvos rajonų buvo rengiamos Muzikos dienos, muzikos šventės moksleiviams dalyvaujant žymiausiems Lietuvos muzikiniams kolektyvams ir atlikėjams.

Nuo 1995 m. iki mirties Rimvydas Žigaitis buvo Lietuvos muzikų sąjungos prezidentas.

Rimvydo Žigaičio dvidešimt trejų metų veikla Lietuvos valstybinėje filharmonijoje verta atskiros didelės studijos. Pasakyti, kad nuo 1963 iki 1986 metų jis buvo Filharmonijos meno vadovas, o 1975–1978 metais dar ir direktorius, vadinasi, nepasakyti nieko. Taip, R. Žigaitis vadovavo. Bet daug svarbiau yra tai, kad jis ir pats veikė, kūrė europinio lygio valstybinę muzikos instituciją. Tai reiškia, kad iš tuomet daugiausia tik gastroliuojančių atlikėjų ir kolektyvų koncertus organizuojančios Filharmonijos kūrė Filharmoniją kaip kūrybinę organizaciją – su savais kolektyvais ir atlikėjais, su įvairiapuse koncertinės veiklos visoje Lietuvoje sistema. Baigiantis R. Žigaičio erai Filharmonijoje, 1985 metais jo sukurta institucija atrodė taip: 12 muzikinių kolektyvų, 19 solistų (17 vokalistų, du instrumentininkai), 6 koncertmeisteriai, 2 aktoriai skaitovai, 3 lektoriai. 1983 metais Filharmonija surengė 4886 koncertus – iš jų 811 su paskaitomis, 317 vaikams.

Pasirengusiems mesti „Skaičiai!“, priminsiu kiekybės perėjimo į kokybę dėsnį. Pridursiu: už tų įspūdingų skaičių (šiandien sunkiai suvokiamų, ar ne?) slypi ir, pavyzdžiui, sovietiniai planiniai, privalomi, abonementiniai, o jau vien dėl to atgrasūs ir mažai estetiškai paveikūs koncertai. Ir „klausydavosi“ jų, pavyzdžiui, privalomai į aktų ir sporto salę suvesti moksleiviai. Bet galiu tvirtinti, kad ir tokiais atvejais tarp šimtų abejingų ar net pašaipių akių visada galėjai matyti ir dešimtis tokių, kuriose buvo susidomėjimas. Tad net ir tas didelis privalomų koncertų kiekis nenuėjo veltui. Žinoma, vienas Rimvydas Žigaitis nebūtų galėjęs sukurti tokios Filharmonijos. Bet tuo metu – septintajame XX amžiaus dešimtmetyje – susiklostė gana palankios aplinkybės.

Visų pirma, turėjome vieną šviesiausių visų laikų kultūros ministrų Juozą Banaitį (1908–1967). Tai jis kone vienu metu į Filharmoniją pakvietė du jaunus vyrus – trisdešimties Rimvydą Žigaitį (1963) ir dvidešimt aštuonerių Juozą Domarką (1964). Pirmajam pavedė organizuoti rimtą Filharmoniją, antrajam – rimtą simfoninį orkestrą. Labai greitai tapo aišku, kad J. Banaitis pataikė tiesiai į dešimtuką: užteko šešerių darbo metų, kad būtų pasiekta puikių rezultatų. Iki 1969 metų atsitiko iki tol negirdėti Lietuvos muzikos padangėje dalykai, kurių reikšmę iki šiol sunku pervertinti. Jei tik ją išvis tebesuvokiame.

Tai štai, iki tų 1969-ųjų visu grožiu sužydėjo Lietuvos kamerinis orkestras, vadovaujamas S. Sondeckio.

Tai buvo pirmasis Filharmonijos kolektyvas, pralaužęs ledus į Vakarų pasaulio scenas. Lietuvos kvartetas, pirmasis iš sovietų imperijos, antrą kartą tapo tarptautinio konkurso laureatu (1964 m. Lježe). 1965 metais Filharmonijoje atsirado antrasis styginių kvartetas (vėliau jam suteiktas Vilniaus vardas) ir pučiamųjų kvintetas, 1967 ir 1968 m. gimė puikūs sąjunginiai kamerinės muzikos ir vargonų muzikos (juk Filharmonijos meno vadovas – vis dėlto buvęs vargonininkas) festivaliai, Šiauliuose

Muzikos barai / 3

CD TEMA

Aleksandras Žigaitis

– Tarptautinis senosios muzikos festivalis (nuo 1978), lietuvių pramoginės dainos atlikėjų konkursas „Vilniaus bokštai“ (nuo 1967).

R. Žigaitis Filharmonijai suteikė tarptautinį statusą: į rengiamus kamerinės muzikos, vargonų ir kvartetų festivalius suvažiuodavo muzikantai iš Sąjungos ir užsienio! Kada pirmą kartą į Lietuvą atvyko „Kronos“ kvartetas? R. Žigaičio laikais!

Pagaliau 1969 metais buvo įkurtas Kauno valstybinis choras, J. Domarko simfoninis orkestras išvyko į pirmąsias gastroles užsienyje. O jei dar prisiminsime aštuntojo dešimtmečio pradžioje atsiradusį senosios muzikos ansamblį „Musica humana“, trečią styginių kvartetą (Čiurlionio, 1977), Filharmonijoje gyvavusius keturis geriausius Lietuvoje pramoginius ansamblius, Palangos pramoginės muzikos festivalį „Baltijos jaunystė“ (nuo 1972), vėliau – Klaipėdos „Muzikinį pavasarį“ (nuo 1976), savaitę trukdavusias Muzikos dienas rajonuose (nuo 1975), – ar galime įsivaizduoti, kokia tai buvo jėga sovietų uždraustoje, bet neparklupdytoje Lietuvos kultūroje? Ir kaip visa tai skatino Lietuvos kompozitorių kūrybą!

Manote, mano lūpomis kalba nostalgija? Taip. Nostalgija ne chaltūrai, ne atsitiktinumui, ne greito vartojimo blizgučiams ar ilgai veikiantiems pseudokultūros nuodams, bet kryptingai, plačiai ir giliai puoselėjamai muzikinės kultūros veiklai, kad ir trinamai sovietinės santvarkos ir ideologijos girnapusių. Nostalgija gražiausiai ir prasmingiausiai tos veiklos daliai.

Totalus (t. y. laukinis) socializmas toks pat blogas, kaip ir totalus (t. y. laukinis) kapitalizmas. Bet ir demokratinis socializmas, kaip ir demokratinis kapitalizmas, priklauso nuo to, kieno ir kokios rankos bei galvos viskuo manipuliuoja. Suprantu, kad bet kuri sukurta sistema anksčiau ar vėliau žlunga. Žlugo ir Lietuvos valstybinės filharmonijos sovietinė sistema. Bet dabar juo aiškiau matyti, kad Rimvydo Žigaičio ir jo bendražygių sukurta ir per keliolika metų įdiegta muzikos vertybių sklaidos Lietuvoje sistema jam vadovaujant ir dirbant išgyveno žydėjimo metą.

Kas ir kaip įvertino tokią reikšmingą, plačiašakę ir

Muzikos barai / 4

Autorinis kūrybos vakaras

iškilią Rimvydo Žigaičio veiklą? Žmonės. Jų pagarba ir meilė tebelydi profesorių bet kuriame Lietuvos mieste ir miestelyje.

Ir jo kūryba, visai nepelnytai šiandien primiršta, verta dėmesio.

Aš prisimenu jo vokalinius ciklus, jo vokalinę kūrybą, kuri geriausia to žodžio prasme yra „kieta“. Gerai sukalta, emocionali. Kompozitoriaus Eduardo Balsio frazė „emocionali mintis“ itin tinka R. Žigaičio muzikai: ji emocionali, bet racionaliai sukonstruota, jeigu norite – bethoveniškai…

Jis turėjo du vardus: Rimvydas – kaip ir rimtas, bet antrasis – Dionizas. Ne Apolonas. Abu šie vardai jo kūryboje man ir atsispindi. Jis buvo temperamentingas, užsivesdavo, užsidegdavo, todėl padarydavo klaidų, turėjo priešų, kita vertus, buvo santūrus, ramus, bet jautrus.

Ir Žigaičio kūryba yra jautri, talentinga, jo muzikinė kalba – ne avangardinė. Jis, būdamas ne tik jautrus, bet ir protingas, suprato, kad avangardizmas – tai aklavietė.

Jo muzika yra XX a. neoklasicizmo stiliaus. Puikiai išmanė lietuvių folklorą, suvokė, kas yra sutartinės, kas yra mūsų motyvai, mūsų ritmika. Puikiai išmanė simfoninį orkestrą, kamerinę muziką.

Kai su pagyrimu baigė Maskvos Piotro Čaikovskio konservatoriją, jam buvo pranašaujama žėrinti kompozitoriaus ateitis. Diplome pasirašė egzaminų komisijos pirmininkas Dmitrijus Šostakovičius...

Juozas Domarkas:

Man atskirti Žigaičio darbą ir gyvenimą ar gyvenimą ir darbą nelengva. Anksčiau susitikdavome kiekvieną dieną ir net kiekvieną valandą. Kartu sėdėdavom ir sėdėdavom, jis – vienoje stalo pusėje, aš – kitoje, visą laiką ką nors spręsdavom, ką nors darydavom...

Nežinau, ką būčiau nuveikęs, jei ne R. Žigaitis. Jis buvo tikras mano pagalbininkas. Šiandien, turėjęs ne vieną vadovą, jau drąsiai galiu sakyti, kad pradėjęs darbą Lietuvos nacionalinėje filharmonijoje turėjau labai sunkias sąlygas, bet puikius talkininkus. Su Rimvydu ieškojome visko, ko trūko orkestrui: muzikantų, instrumentų, butų, darželių orkestrantų vaikams... Juk tuo

Algirdo RAKAUSKO nuotr.

Vladimiras Prudnikovas:

Rimvydas Žigaitis ir Juozas Domarkas

metu trūko visko. Šalia buvo ir Saulius Sondeckis, tad visi trys spręsdavome, ką ir kaip geriau padaryti.

R. Žigaitis mokėjo dirbti, nesavanaudiškai, rimtai, tikslingai siekdavo to, ką būdavo užsibrėžęs. Nepamirškim, kad tais laikais niekas nemokė būti direktoriumi ar meno vadovu. Dabar yra vadybos mokslas... Bet jis buvo tikras vadybininkas – tiesiog turėjo tokią Dievo dovaną. Dar tais laikais aš stebėdavausi, iš kur jis viską taip moka – jeigu man reikėtų šitaip sėdėti ir tuos visus organizacinius „galus“ suvedinėti, nieko neišeitų...

Todėl ir buvo tiesiog nepamainomas, todėl tiek metų dirbo ir buvo visiems reikalingas.

Ypač daug darbo mums atsirado prasidėjus vasaros sezonams Palangoje, kai buvo pastatyta nauja estrada.

Pavarčius mūsų Palangos vasaros sezonų programas akivaizdu, kad jos nė kiek nenusileisdavo metų sezono programoms Vilniuje – mėnesį Palangoje gyvenantis simfoninis orkestras, tokie solistai kaip J. Baškirovas, P. Serebriakovas, E. Gilelsas, L. Bermanas, J. Obrazcova, P. Koganas... Visa plejada žinomiausių muzikų! Visa tai reikėdavo organizuoti. Ir Žigaitis visa tai darydavo. Ir ko mes tik nesame ten groję – nuo Beethoveno Devintosios simfonijos ik Brahmso „Requiem“. Ir viskas su dideliais užmojais, ir viskas ant jo galvos...

Jis buvo užsispyręs žmogus. Atkakliai siekdavo to, ką būdavo suplanavęs. O planuodavo labai reikliai, kartais net per daug. Tai, kas numatyta, turėdavo įvykti bet kokia kaina ir to išreikalaudavo be didesnių kompromisų.

Rimvydas žmonėms yra labai daug gero padaręs, padėjęs. Gerą vardą turėjo, aplinkiniai jį gerbė, netgi mylėjo. Tai žmogus, kuris niekada nesukčiaudavo, buvo tiesus, labai aiškiai formuluodavo, ko nori.

R. Žigaitis buvo pavydėtinų užmojų, entuziazmo ir energijos žmogus. Jis daug prisidėjo prie Lietuvos kultūros budinimo iš pokarinio sąstingio ir provincialumo.

Jis turėjo įdomių idėjų ir mokėjo jas įgyvendinti. Ypač žavėjo savo išmone megzdamas ir plėtodamas muzikinius kontaktus Lietuvos periferijoje. Šito jo nuopelno neįmanoma sumenkinti.

Pirmą kartą su Rimvydu Žigaičiu susitikome, kai dar mokiausi Lietuvos konservatorijoje (gal trečiame kurse).

Juozas Domarkas pakvietė atlikti boso partiją daugelyje stambios formos kūrinių – Mozarto, Verdi „Requiem“ ir kituose. Filharmonijos meno vadovas atkreipė dėmesį ir įtraukė mane į koncertų maršrutus po Lietuvą. Taigi, bendravome labai daug. Pasiūlė padainuoti ir savo kūrinių – iš pradžių seniau sukurtų, paskui ir naujų. Nors oficialiai jie man nėra dedikuoti, bet tikrai žinau, kad vokalinis ciklas „Gyvenimas gražus paprastumu“ skirtas man, pirmasis jį ir atlikau. Tuo labai džiaugiuosi, nes jis puikus, įdomus kompozitorius. Dabar ir mano studentai dainuoja daug jo muzikos, nes kūrinius galima pritaikyti visiems balsams.

Vėliau ne vienus metus buvau Lietuvos muzikų sąjungos tarybos narys, tad vėl iš arti mačiau, kokiomis sunkiomis sąlygomis jis subūrė muzikus, susistemino sąjungos veiklą, pratęsė Filharmonijoje vykdytus darbus – juk tuo metu akademinės muzikos Lietuvoje labai trūko. Tai ir važiuodavom per Lietuvos mokyklas, kultūros centrus, bažnyčias...

Dėkoju likimui, kad teko pažinti tokį žmogų.

Kūrybiniai ieškojimai prie seno tėvo pianino Kazlų Rudoje

Muzikos barai / 5

CD TEMA Silvija Sondeckienė:

Pas Rimvydą Žigaitį tuometinėje Dešimtmetėje muzikos mokykloje (dabar – Lietuvos nacionalinė M. K. Čiurlionio menų mokykla) mokiausi pačių nepopuliariausių muzikos dalykų – solfedžio ir harmonijos. Kad tai dažniausiai į neviltį varančios disciplinos, sužinojau gerokai vėliau iš kitų mokinių – tų, kurie nesimokė pas Žigaitį.

Mes laukdavome kiekvienos pamokos ir labai mylėjome mokytoją. Įdomus faktas: nė vienas, kuris stojome net ir į sąjungines aukštąsias muzikos mokyklas, neturėjome problemų nei dėl solfedžio diktantų, nei dėl harmonijos uždavinių!

Vėliau, kai dirbau Lietuvos kameriniame orkestre, teko atlikti labai daug ir Rimvydo Žigaičio kūrinių. Jie buvo brandūs, labai profesionalūs – tai lėmė puikus išsilavinimas ir talentas.

Reiklumas, rimtas požiūris į bet kurį darbą – būdingi Žigaičio bruožai. Mes daug metų labai artimai bendravome – ir kol Rimvydas dirbo Filharmonijoje, ir vėliau, kai pradėjo vadovauti Lietuvos muzikų sąjungai. Jie su vyru (S. Sondeckiu. – Red.) labai gražiai bendraudavo, matyt, sutapo siekiai ir idealai. Vyras stengdavosi atlikti visus lietuviškus kūrinius, parašytus kameriniam orkestrui, lietuvišką muziką grieždavome ne tik čia, bet ir užsienio koncertuose, net ir garsiausiose salėse. Tarp tų dažnai griežiamų kūrinių buvo ir Žigaičio kūrybos opusų. Ypač dažnai skambėdavo poema „Prie paminklo“... Labai gražus iškilmingas kūrinys. Dabar jo nebegirdžiu...

Esame surengę R. Žigaičio kūrinių premjerų: su Virgilijumi Noreika atlikome vokalinį ciklą „Neramūs paukščiai“, su Antanu Smolskumi – Tris pjeses birbynei su orkestru, su vaikų chorais (Čiurlionio menų mokyklos, „Ąžuoliuku“, „Liepaitėmis“) – kantatą „Keliai“ ir „Iškilmingą muziką“...

Tačiau daugiausia, žinoma, bendravome kaip su Filharmonijos meno vadovu, paskui kaip su Lietuvos muzikų sąjungos prezidentu. Turbūt pats vertingiausias Žigaičio vadovo bruožas buvo tas, kad jam niekada nereikėdavo sakyti, ko trūksta ir kaip kas turi būti. Jis puikiausiai išmanė, ko reikia į sceną einančiam žmogui.

Reiklus buvo ir muzikantams, kviesdavo koncertuoti tik pačius geriausius.

Petras Bingelis, Saulius Sondeckis ir Rimvydas Žigaitis

Muzikos barai / 6

Vienas Žigaičio bruožas, atsiskleidęs vadovaujant Muzikų sąjungai, buvo apskritai unikalus ir neįtikėtinas: jis mokėjo dirbti beveik be lėšų! Asociacija gaudavo labai menką finansavimą, bet koncertai, susitikimai vykdavo, leidiniai būdavo išleidžiami! *** Kiekvienos spalio 9-osios rytą pats pirmas paskambindavo maestro Saulius Sondeckis. Net ir tuomet, kai Rimvydas Žigaitis mirė, S. Sondeckis skambindavo. Ir tai būdavo nuostabios akimirkos, pažadindavusios brangius prisiminimus.

Kai būdavo toli nuo Lietuvos (tais laikais paskambinti būdavo sudėtinga), S. Sondeckis atsiųsdavo laišką. Paskutinis jų, sveikinimas Rimvydui Žigaičiui 75 metų sukakties proga, ypač brangus. Kažkodėl tąsyk jis buvo ilgesnis nei keli sveikinimo žodžiai...

Saulius Sondeckis:

Lietuvos muzikų sąjungos prezidentui kompozitoriui Rimvydui Žigaičiui 2008 09 09

Gerbiamas Jubiliate, mielas Rimai!

Atrodo, dar tik vakar rašiau savo sveikinimo žodžius Tavo septyniasdešimtmečio proga Vienoje ir siunčiau juos į Vilnių. Dabar istorija vėl kartojasi, sveikinu Tave iš kitos pasaulio muzikinės sostinės – St. Peterburgo.

Penkeri metai prabėgo tartum akimirka, o kokiais žodžiais pagerbti Tave šiandien?

Atrodo, jau viskas pasakyta: talentingas kompozitorius, didžiulę savo kūrybai būtino laiko dalį paaukojęs Lietuvos žmonių muzikiniam švietimui, tauriosios muzikos propagavimui. Už gilias žinias ir sugebėjimą jas perteikti – moksleivių ir studentų gerbiamas ir mylimas pedagogas. Iškilus muzikas, didžiulį autoritetą turinti asmenybė, jau nepriklausomoje Lietuvoje demokratiškai išrinktas ir ne kartą perrinktas Lietuvos muzikų sąjungos prezidentas. Gražiausio, o kartu ir gėdingai menkai finansuojamo muzikinio žurnalo atgaivintojas ir puoselėtojas (nebijau šių žodžių.

Visur, kur bebūčiau, lyginu kitų šalių muzikinius leidinius. „Muzikos barai“ – be konkurencijos).

Tavo didžiulius darbus jau išvardinau prieš penketą metų, nebesikartosiu, savo mintis nukreipsiu kita linkme.

R. Žigaičio reikšmė Lietuvos muzikams.

Pradėjęs savo veiklą Valstybinės filharmonijos meno vadovu, suvaidinai lemiamą vaidmenį daugelio įžymių muzikų kūrybinėje biografijoje. Tu pastebėdavai ir nebijodavai parodyti pasitikėjimo jauniems, talentingiems žmonėms.

Tavo duodami avansai atrodydavo iššaukiančiai drąsūs, bet gyvenimas įrodė to įžvalgumo tikslą.

Dar 1963-iaisiais Filharmonijos simfoninio orkestro vairą perdavei į visai jauno kapitono, dar St. Peterburgo konservatorijos studento, Juozo Domarko rankas. Nuolatinė parama ir dėmesys, kurį skyrei jaunam dirigentui, tartum

Su dukra kompozitore Audrone Žigaityte Maestro Rimvydo Žigaičio 85-osios gimimo metinės gražiai paminėtos ką tik atvertoje Lietuvos muzikų sąjungos Muzikos svetainėje

raketa nešėja padėjo šiam jaunam talentui iškilti į muzikos Olimpo aukštumas.

O štai kitas studentas – Petras Bingelis. Kaip tikras tėvas globojai jį, dar vos paliekantį studentišką Konservatorijos suolą, patikėjai organizuoti naują Kauno valstybinį chorą ir jį išugdyti. Garbingoje šiandieninėje choro biografijoje aš regiu ir reikšmingus Rimvydo Žigaičio pėdsakus.

Vilniaus ir Čiurlionio kvartetai – ryškūs, pripažinti Lietuvos kamerinės muzikos atlikimo meno reprezentantai, bet tuomet – šeštajame dešimtmetyje – dar tik studentiški kolektyvai, o švietė nuostabi Lietuvos kvarteto aura. Girdėjosi

balsai: „Kam Lietuvoje tiek daug kvartetų?!“ R. Žigaitis nepabūgo – Jo vadovaujamoje Filharmonijoje vietos užteko visiems trims, visi jie surado savo veiklai barus Lietuvoje ir plačiame pasaulyje. Tuomet buvome vienintelė pasaulyje šalis, turėjusi tris valstybės biudžeto išlaikomus styginius kvartetus.

Bet R. Žigaičiui ir to nebuvo gana. Gimė Algirdo Vizgirdos „Musica humana“. Ir šis kolektyvas surado Filharmonijoje užuovėją, o šiandien tapo neatskiriama, reikšminga Lietuvos muzikos atlikimo meno dalimi.

O mūsų puikios, įžymios kamerinės dainininkės Regina Maciūtė, Giedrė Kaukaitė, Judita Leitaitė, Sigutė Trimakaitė – jų turtingą kūrybinę biografiją rėmė rūpestinga Filharmonijos meno vadovo ranka.

Ir aš daugelį metų kūrybiniu keliu žengiau ranka rankon su Rimvydu Žigaičiu. Mano sumanymai visada sulaukdavo meno vadovo pritarimo ir visokeriopos paramos. Tai atskirų koncertų ir ištiso sezono ciklų programos, festivalių ir kitų renginių realizavimas.

Be R. Žigaičio paramos man nebūtų pavykę įgyvendinti „Nakties serenadų“, nebūtų Lietuvoje suklestėjusi ir naujametinių koncertų tradicija, mano pradėta J. Haydno „Atsisveikinimo simfonija“ 1966-ųjų gruodžio 31-ąją.

Savo sukaktį sutinki ir toliau tęsdamas pradėtus darbus.

Tavo Muzikų sąjunga jauniems Lietuvos muzikams liko vienintelė oazė, kur dar rūpinamasi jų ateitimi, suteikiama galimybė realizuoti save, augti ir tobulėti. Tavo Lietuvos muzikų rudeniniai paradai akivaizdžiai rodo, kiek dar gražaus yra išlikę toje mums taip brangioje, savižudžių, nusikaltėlių ir korumpuotos valdžios siaubiamoje Lietuvoje.

Mielas Rimai, Tavo nuopelnai Lietuvos kultūrai, atlikti darbai, ryškios asmenybės taurumas išlieka brangus visiems, kurie turėjo laimę būti šalia, žengti kartu su Tavimi.

Tų laimingųjų tarpe esu ir aš. Daug Tau laimės ir kūrybingų metų!

Tavo Saulius Sondeckis

n Vienas įsimintiniausių Lietuvos muzikų sąjungos prezidento sumanymų – kiekvieną rudenį du dešimtmečius rengti „Didieji muzikų paradai“

Muzikos barai / 7

SUKAKTIS

1976 m. Herberto von Karajano fondo tarptautinis jaunimo orkestrų konkursas Vakarų Berlyne. Maestro Karajanas aukso medalį įteikia Sauliui Sondeckiui

Saulius Sondeckis.

Devyniasdešimtmetis

Mokyklos styginių orkestro susitikimas su vengrų kompozitoriumi, pedagogu Zoltánu Kodály

Arvo Pärtas ir Saulius Sondeckis

Pirmasis koncertas Trakų pilies menėje, 1967 m.

Muzikos barai / 8

Ritos ALEKNAITĖS-BIELIAUSKIENĖS nuotr.

Pirmasis „Nakties serenadų“ koncertas Palangoje, 1971 m.

Leonidas MELNIKAS

D

ažnai yra kartojami Sokrato prieš mirtį pasakyti žodžiai, kad geram žmogui negali atsitikti nieko bloga nei jam gyvam esant, nei mirus. Ar ši prieš du su puse tūkstančio metų pasakyta mintis visada atitinka tikrovę? Ar pats gyvenimas neverčia ja abejoti?

Ilgus dešimtmečius Saulius Sondeckis buvo Lietuvos šviesulys. Jis šlovino ir garsino Lietuvą, kūrė jos istoriją, nešė džiaugsmą žmonėms.

Ir štai staiga vieną dieną buvo pasakyta, kad viskas yra kitaip, kad viso to nebuvo. Jau mirusiam buvo mestas ir kitas – bjaurus, šlykštus – kaltinimas. Nors jį paneigė ir atmetė tie, kurie vieninteliai Lietuvos įstatymų yra įgalioti tokį kaltinimą iškelti ir suteikti jam teisinę galią, pačių kaltintojų tai nepaveikė, jų nuomonė nepakito.

Nei faktų, nei įrodymų, kurie atitiktų griežtus teisinės ekspertizės kriterijus, – vien tušti, užgaulūs žodžiai. Po šio pribloškiamo precedento sunku nesusimąstyti, kas yra svarbiau, kas nulemia tiesą – ar žodis, prasilenkiantis su tikrove, sukeičiantis vietomis blogį ir gėrį, ar žmogaus dorai, garbingai nugyventas amžius, visų akivaizdoje atlikti didūs darbai?

Sondeckio nuveiktų darbų net nereikia vardyti – Lietuvoje užaugo kelios kartos, gyvenusios jo kūrybos erdvėje, įpratusios girdėti ir suvokti muziką taip, kaip jis ją atlikdavo; pasaulyje daugybė žmonių Lietuvos vardą siejo su Sondeckio ir jo orkestrų koncertais. Visa tai buvo gerai matoma, gerai žinoma. Bet buvo ir daugybė kitų darbų, apie kuriuos nei rašyta, nei kalbėta. Sondeckis juos tiesiog darė, nes niekas kitas to nesiimdavo, sau ant pečių naštos neužsikraudavo – vieni apie tai nepagalvodavo, kiti neturėdavo noro ir laiko, treti nematydavo asmeninės naudos. Sondeckis buvo kitoks – jis nelikdavo abejingas, negalėdavo numoti ranka. Toks jis buvo žmogus, tokios buvo jo vertybės.

Taip atsitiko su didžio trimitininko Timofejaus Dokšicerio devyniasdešimtmečio minėjimu, kurio sumanytojas ir rengėjas buvo Sondeckis.

Dokšiceris Lietuvoje apsigyveno 1990 m. Jo žmona, žinoma keramikė Mona Račgus, buvo lietuvė, tremtinių vaikas. Sulig pirmąja Nepriklausomybės atgavimo aušra jie priėmė Lietuvos pilietybę, persikėlė gyventi iš Maskvos į Vilnių. Vienas iškiliausių Rusijos ir pasaulio muzikų, dabar jau nebe iš Maskvos, bet iš Vilniaus keliaudavo į koncertinius turus ir meistriškumo akademijas, kurių visame pasaulyje laukė gerbėjai, kolegos, jaunieji muzikantai. Taip buvo iki pat Dokšicerio gyvenimo pabaigos, jis mirė Vilniuje 2005 m.

Pasaulinio garso muzikas, penkiolika metų gyvenęs Lietuvoje, – ir visiška tyla čia... „Ne, taip negali būti ir nebus!“, – tuomet ryžtingai pareiškė Sondeckis, matydamas, kaip 2011 m. rudenį artėja Dokšicerio devyniasdešimtmečio sukakties data, bet nėra jokių ženklų, liudijančių apie kieno nors ketinimą pažymėti jubiliejų.

Sondeckis ėmėsi aktyvių veiksmų.

Ką nors nusprendęs, Sondeckis jau nesustodavo, eidavo iki galo. Jis viską darydavo iš pagrindų, mąstė plačiai, mokėjo įvertinti, kas yra kas. Didį trimitininką pagerbti turėjo tokio pat rango muzikas, todėl pirmasis Sondeckio skambutis buvo trimitininkui virtuozui Sergejui Nakariakovui.

Sondeckį su juo siejo labai artima ir ilga draugystė – pirmąkart Sergejų išgirdo, kai šis dar buvo vaikas. Susižavėjęs išskirtiniu jaunojo muzikanto talentu, energingai ėmėsi kurti jo artistinę karjerą – susisiekė su keliais žymiausiais Europos impresarijais, ir kaip per stebuklą jau tais pačiais metais, Sondeckio vedamas, Sergejus išėjo į prestižinių festivalių, elitinių koncertų salių scenas.

Nakariakovo atvejis apskritai unikalus. Jis autodidaktas – groti trimitu išmoko be mokytojų pagalbos, vien klausydamasis Dokšicerio įrašų ir iš jų semdamasis patirties bei įkvėpimo.

Savo jaunajam kolegai Sondeckis padarė ypatingą dovaną – supažindino jį su Dokšiceriu. Jie susitiko tik vieną kartą, Sondeckio namuose Vilniuje

susikirto išeinančios žvaigždės ir kylančios žvaigždės keliai.

Praėjo daug metų, ir štai Sondeckis prašo Sergejaus paslaugos – kviečia prisidėti pagerbiant Dokšicerį.

Sondeckio skambutis jaunąjį kolegą pasiekė, kai šis gastroliavo Amerikoje. Maestro išdėstė reikalą ir tuoj pat išgirdo net ne sutikimą, bet karštus padėkos žodžius už siūlymą dalyvauti tokiame gražiame renginyje.

Bendraminčių Sondeckis rado ir Lietuvoje – jis visada pasižymėjo nepaprastu sugebėjimu burti žmones. Jį parėmė Lietuvos pūtikai – į projektą entuziastingai įsitraukė Valstybinis pučiamųjų instrumentų orkestras „Trimitas“, kuriam tuomet vadovavo profesorius Algirdas Budrys. Klaipėdos kamerinis orkestras (meno vadovas Mindaugas Bačkus), pagrindinis Sondeckio koncertinis partneris Lietuvoje paskutiniu jo kūrybinės veiklos dešimtmečiu, užtikrino dalyvausiąs baigiamajame koncerte. Tvarkyti einamuosius reikalus Sondeckiui padėjo Lietuvos muzikų sąjunga.

Sondeckio surengtas Dokšicerio devyniasdešimtmečio minėjimas virto nedideliu festivaliu. Pirmasis koncertas (gruodžio 12 d.) įvyko Valstybiniame Vilniaus Gaono muziejuje, dalyvavo Nakariakovas ir orkestras „Trimitas“. Tai buvo kaip jubiliejaus minėjimo prologas. Kitas renginys (gruodžio 13 d.) įvyko Taikomosios dailės muziejuje, čia ne tik muzikuota: Sondeckis pasidalijo prisiminimais apie savo draugystę ir bendradarbiavimą su Dokšiceriu, buvo perskaitytas pranešimas apie ilgą didžio trimitininko kūrybos kelią, paskui Nakariakovas, pritariant pianistui Dariui Mažintui, atliko kamerinę programą.

Dokšicerio pagerbimo renginių kulminacija tapo koncertas Nacionalinėje filharmonijoje (gruodžio 14 d.).

Pasirodė Nakariakovas ir nuostabi pianistė iš Belgijos Maria Meerovich, paskutinę akimirką pakeitusi negalėjusią atvykti Nakariakovo seserį Verą, griežė Klaipėdos kamerinis orkestras.

Skambėjo Mozarto kūriniai, Arbano „Venecijos karnavalas“, Šostakovičiaus Koncertas fortepijonui, trimitui ir orkestrui. Atlikimas pakerėjo, pu-

Muzikos barai / 9

SUKAKTIS

Algirdo RAKAUSKO nuotr.

ir apie mus pasauliui pranešančios sensacijos, o tuo metu apie mus pačius pasauliui iš tikrųjų liudija kiti.

Nuo nebūties apsauganti atmintis ateina iš kitur. Atmintis gyvena ne čia. Atmintis gyvena kitur. Mes raminame ir guodžiame save pasakomis apie tai, kad mes, o ne kas nors kiti saugome savo šalies istoriją ir atmintį. O daug ką šokiruoti galintis faktas yra tas, kad atmintis atkeliauja į mūsų egzistenciją iš išorės, nes ji iš esmės yra mūsų kognityvinis ir egzistencinis dialogas su mūsų pačių ir visos mūsų jautrumo bei sentimento bendruomenės buvimu pasaulyje.

Kiti mumyse randa, ką mes prarandame. Mes mirštame, kada pamirštame, kaip pasakytų Milanas Kundera.“ 2 Donskio esė buvo paskelbta 2012 m. sausio 5 d., taigi jau po Sondeckio organizuotų Dokšicerio devyniasdešimtmečio renginių. Sondeckis šio teksto nebuvo skaitęs, bet jame išdėstytos mintys buvo ir jo tiesa. Jis saugojo atmintį, kad ir kokia ji būtų, nelaukė, kad kas K i t a s primintų, kas ir kaip yra buvę, pats prisiėmė šią funkciją, ją vykdė ir kitus kvietė prie jo prisijungti. Šia prasme Sondeckis ir pats buvo K i t a s . Todėl aštuoniasdešimt trejų, senas ir ligotas, jis užsibrėžė tikslą pagerbti didįjį Dokšicerį, išreikšti jam padėką. Tai ir padarė.

Dokšiceriui skrti renginiai Vilniuje nepraėjo nepastebėti – pasaulis (Kiti) tai išgirdo, pamatė, įvertino. JAV reziduojanti Tarptautinė trimitininkų gildija, autoritetingiausia pasaulio trimitininkų profesinė organizacija, rašė: „Vilniuje, Lietuvoje, Maestro Saulius Sondeckis surengė trijų dienų koncertų seriją savo ilgamečiam draugui ir kolegai [Dokšiceriui] pagerbti.

Koncertuose dalyvavo jauni talentingi trimitininkai, įvairūs Lietuvos orkestrai, į visų trijų dienų koncertines programas buvo įtraukti nepamirštami Sergejaus Nakariakovo pasirodymai.

Renginiuose suskambo ir Dokšicerio

Koncertas su Timofejumi Dokšiceriu

blika sukėlė ovacijas. Tą vakarą pirmą kartą po 2004-ųjų konflikto Sondeckis išėjo į Nacionalinės filharmonijos sceną ir atsistojo prie dirigento pulto.

Deja, tai buvo ir paskutinis kartas...

Kodėl tik Sondeckiui susirūpinus, pradėjus „skambinti varpais“, buvo prisimintas ir pagerbtas Lietuvoje gyvenęs pasaulinio garso muzikas? Iš esmės tą patį, nors ir šiek tiek kitaip suformuluotą klausimą iškėlė ir į jį atsakė Leonidas Donskis savo esė „Kur gyvena atmintis?“ Apmąstymams filosofą pastūmėjo epizodas iš žymaus JAV džiazo trimitininko Arturo Sandovalio koncerto 2006 m. „Kaunas Jazz“ festivalyje. Trimitininkas paklausė publikos, ar ji ką nors žino apie Timofejų Dokšicerį. Atsiliepė vos keli balsai, didžioji publikos dalis tylėjo. Štai kaip Donskis aprašė tą, jo žodžiais tariant, „stulbinantį dialogą“: „Timofejus Dokšiceris – nuostabus trimito pedagogas ir muzikantas, – tarė Sandovalis. – Aš noriu pagerbti jo atminimą ir skirti jam kūrinį. Ar šioje salėje yra jo žmona?“ Atsistojo nedidelė kukli moteris – Dokšicerio našlė. „Ačiū Jums“, – linktelėjo jai Sandovalis.“1 Amerikiečio pūtiko prisimintas Dokšiceris ir Lietuvos publikos reakcija tapo savotišku Donskio apmąstymų leitmotyvu apie istorinę atmintį, dabarties būtį, apie mus pačius. Filosofo įžvalgos nuskambėjo kaip verdiktas: „Atmintis ateina iš šalies. Ji ateina iš Kito. Mums tik atrodo, kad mes saugome vietos atmintį. Iš tikrųjų ji ateina iš kitur ir saugo mus. Mums reikia mus sukuriančios, įsteigiančios 1 Leonidas Donskis. Kur gyvena atmintis? Prieiga internete: http://www.donskis.lt/v/lt/1/1_/2137

Muzikos barai / 10

2

Ten pat.

Benge trimitas, kuris dabar yra Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejaus Vilniuje ekspozicijoje.“3 Sondeckio ryžtas grąžinti atminimą apie Dokšicerį ir jį kuo plačiau paskleisti buvo kaip mėginimas nepasiduoti Donskio įžvelgtai užmaršties tendencijai, priešintis jai. Tąkart Sondeckiui pavyko...

Donskio teksto žodžiai apie Sandovalio koncerte viešai pagerbtą Dokšicerio našlę paliečia dar vieną labai jautrią temą, kuri netikėtai susisieja su aktualiu šių dienų kontekstu.

Tarsi visiems suprantama, kad netektį sunkiausiai išgyvena artimieji.

Tokią akimirką pasakytas šiltas, nuoširdus užuojautos žodis palengvina žmogų užgulusią praradimo naštą, padeda nesijausti tokiam vienišam.

Donskio aprašytas epizodas būtent apie tai – apie jautrumą, žmoniškumą, vidinę kultūrą.

Sondeckio atveju buvo kitaip – jau po jo mirties plačiai paskleista netiesa stipriausiai smogė artimiesiems. Su jais net nebuvo bandyta susisiekti, o paaiškėjus, kad pateikta informacija

Maestro patarimai jaunajam talentui Sergejui Nakariakovui

neatitinka tikrovės, jų atsiprašyti. Jie paprasčiausiai ignoruoti. Ar, remiantis Donskio išdėstyta logine konstrukcija, dabar jau ir žmoniškumo reikia semtis iš K i t ų , ar pagarba ir dėmesys artimui jau nėra civilizuotam žmogui privaloma vertybė?

Sondeckio nebėra. Kiti nuolat primena mums apie šį didį žmogų. Štai vos keli pavyzdžiai: 2017-aisiais Vienos „Konzerthause“ surengtas koncertas „In memoriam“, dedikuotas Sondeckiui; koncertą Maestro atmi3 Timofei Dokschizer Anniversary of 90th Birthday. International Trumpet Guild. Prieiga internete: http://trumpetguild.org/ content/itg-news/39-timofei-dokshizer-anniversary-of-90th-birthday

KRONIKA VEIKLĄ PRADĖJO MUZIKOS SVETAINĖ

nimui skyrė į Vilnių atvykęs Vladimiras Spivakovas. Ta pati tendencija ir 2018-aisiais – Sauliaus Sondeckio devyniasdešimtmečio metais. Sankt Peterburgo Ermitažas, pasaulinės šlovės muziejus, plačiai anonsavo jubiliejinį Sondeckio koncertą, kuriame pakvietė dalyvauti Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos orkestrą (70 žmonių!), iškilius solistus ir chorą iš Sankt Peterburgo. Ketvirtį amžiaus Sondeckis vadovavo Ermitažo orkestrui, jam buvo suteiktas garbingas muziejaus muzikos kolekcijos kūrėjo vardas, ir dabar, plačiai ir skambiai, jam reiškiamas dėkingumas už tai, kad buvo drauge, kad kartu tarnavo didžiam menui, didžiai kultūrai. Vadinasi, pildosi Donskio žodžiai, vadinasi, Kiti neleidžia pamiršti Sondeckio.

K i t i e m s Sondeckis yra svarbus, o mums?.. Koks bus mūsų atsakas į K i t ų iniciatyvas, kokie Vilniuje vyks Sondeckio jubiliejiniai renginiai? Žmogui būdinga tikėti laiminga pabaiga. Sokratas išsakė mintį apie gerą žmogų lydinčią gėrio aurą. Jam antrino Donskis, aiškinęs, kaip išsaugoma atmintis ir neleidžiama pamiršti žmogaus nuveiktų gerų darbų. Ar šios įžvalgos nereiškia, kad istorinėje perspektyvoje blogio žodis, nežiūrint jo momentinės galios, yra bejėgis prieš gerus darbus? Juk tai jie lieka žmonių atmintyje, tai jie, o ne pykčio ir pavydo pagimdytas, sumaištį ir šaltį nešantis blogio žodis turi prasmę ir išliekamąją vertę. Tad kaskart džiaugdamiesi Sondeckio per ilgą gyvenimą atliktų darbų vaisiais, nepamirškime, kam už tai esame dėkingi, nepalikime šios privilegijos vien tik Kitiems. n

Pirmieji Lietuvos muzikų sąjungos Muzikos svetainės renginiai buvo skirti kompozitoriaus Rimvydo Žigaičio ir dirigento Sauliaus Sondeckio jubiliejinėms sukaktims Prisiminimais dalinosi Regina Maciūtė, Birutė Karosienė, Silvija Sondeckienė

Arvydo NEKROŠIAUS nuotraukos

Saulius Sondeckis, Silvija Sondeckienė ir Saulius Sondeckis jaunesnysis po filmo „Maestro“ premjeros

Spalio 9 dieną duris atvėrė Lietuvos muzikų sąjungos Muzikos svetainė. Simboliškai nauja renginių erdvė atverta itin aktyviai LMS veiklą puoselėjusio ilgamečio jos prezidento, kompozitoriaus prof.

Rimvydo Žigaičio 85 metų sukakties dieną.

Antrasis Muzikos svetainės renginys įvyko spalio 14 d., jis buvo skirtas LMS garbės nario prof. Sauliaus Sondeckio 90-mečiui. Buvo parodytas režisieriaus Juozo Javaičio filmas „Maestro. Saulius Sondeckis“. Nuoširdūs maestro pasakojimai apie savo gyvenimą nuo vaikystės Šiauliuose iki darbo su įvairiais orkestrais, pažintus žmones, išskirtinius renginius leido dar kartą grįžti atgalios ir dar kartą įsiklausyti į prasmingas Sauliaus Sondeckio mintis...

Muzikos barai / 11

PAVELDAS

Pagrobtosios Elenos sugrąžinimas

Elena – Rūta Vosyliūtė, Menelajas – Viktoras Gerasimovas

Tomas BAKUČIONIS LIETUVOS DIDŽIOJO KUNIGAIKŠČIO IR LENKIJOS KARALIAUS VLADISLOVO VAZOS VALDYMO LAIKOTARPIU VALDOVŲ RŪMUOSE 1636 METAIS BUVO PASTATYTA PIRMOJI ITALIŠKA OPERA LIETUVOJE „ELENOS PAGROBIMAS“. JOS LIBRETĄ PARAŠĖ VLADISLOVO VAZOS SEKRETORIUS VIRGILIO PUCCITELLI (VIRDŽILIJUS PUČITELIS), O MUZIKĄ, SPĖJAMA, GALĖJO SUKURTI TUOMETINIS RŪMŲ KAPELMEISTERIS ITALAS MARCO SCACCHI (MARKAS SKAKIS). OPEROS PARTITŪRA NEIŠLIKO, MŪSŲ LAIKUS PASIEKĖ TIK JOS LIBRETAS. MARCO SCACCHI TĖVYNAINIS MARCO VITALE, LIETUVIŲ VIOLONČELININKO, SENOSIOS MUZIKOS PROPAGUOTOJO DARIAUS STABINSKO PASKATINTAS, ĖMĖSI NEEILINIO IŠŠŪKIO – SUKURTI (O GAL IR ATKURTI) VISĄ OPEROS „ELENOS PAGROBIMAS“ MUZIKĄ.

P

raeityje sunykusių ar kitaip pražuvusių meno vertybių atkūrimas visais laikais buvo ir bus karštų dis-

Muzikos barai / 12

kusijų objektas. Tarp meno kolekcionierių kadaise sklandė anekdotas, kad legendiniam Pablo Picasso esant gyvam buvo žinoma apie 2000 jo darbų, o po mirties šis skaičius padvigubėjo...

Suprantama, įžymių menininkų, ypač

Režisieriaus Claudio Levati (kairėje)

tapytojų, kūrinių klastotės, kad ir kaip talentingai padarytos, vis vien lieka klastotėmis. Kitaip žiūrima į atkuriamą architektūros paveldą, sunykusius ar sunaikintus objektus. Antai Štutgarto (Vokietija) senamiestį Antrojo pasaulinio karo pabaigoje britų ir amerikiečių bombonešiai beveik nušlavė nuo žemės paviršiaus: XVIII a. Viurtembergo

herzogų Naujieji rūmai (Neues Schloss) buvo sugriauti iki pamatų, ne ką geriau pasisekė miesto Evangelikų katedrai (Stiftskirche) ir Senajai viduramžių piliai (Altes Schloss). Vis dėlto miesto piliečių bendruomenės spaudžiamas Badeno-Viurtembergo žemės Landtagas 6-ajame dešimtmetyje priėmė sprendimą (vieno balso persvara...) atstatyti sugriautus Naujuosius rūmus.

Nors naivu būtų tikėtis, kad rūmai atstatyti absoliučiai autentiškai, tokių paveldo atkūrimo pavyzdžių, ypač Vokietijoje, rastume ne vieną.

Lietuva taip pat nesyk buvo nusiaubta karo audrų, tačiau paradoksalu tai, kad didesnę dalį mūsų materialiojo paveldo sunaikino ne karo audros, o okupacinių valdžių veiksmai. Taip nutiko ir LDK valdovų rūmams. Jų atkūrimas visuomenėje kėlė daug diskusijų tiek dėl pačios koncepcijos (pirmiausia dėl išlikusios ikonografinės medžiagos patikimumo), tiek dėl išlaidų ir būsimos naudos santykio. Kad ir kaip ten būtų, bent mano akys dar nepriprato prie rūmų šiaurinio korpuso sienos prilipdyto stiklinio lifto (turbūt ir nepripras...).

Neteko matyti, kad vokiečiai, atkurdami savo istorinius pastatus, lipdytų tokius disneilendiškus blizgučius. Vis dėlto jau kitąmet švęsime atstatytų Valdovų rūmų dešimtmetį...

Rugsėjo 8 ir 9 dienomis tapome išskirtinio istorinio renginio Valdovų rūmuose – operos premjeros „Elenos pagrobimas“ – liudininkais. Tiesa, kiek nuvilianti detalė: spektakliui buvo pasirinkta šiauriniame korpuse esanti renginių salė, bet ši erdvė suprojektuota taip, kad joje nėra jokios akustikos, ji „padaroma“ elektronikos priemonėmis. Man kartais atrodo, kad užaugo keista projektuotojų karta, kuri mus žūtbūt stengiasi pripratinti tik prie stiklinių pastatų, sintetinės akustikos ir dirbtinės ventiliacijos tarsi prie sintetinių gėrimų ir bulvių traškučių.

Tačiau šiuo atveju akustika yra tik detalė. Esmė – kompozitoriaus Marco Vitale autentiškam libretui sukurta (arba pritaikyta) nauja muzikinė medžiaga. Klausydamasis operos sąmoningai atsiribojau nuo fakto, kad jos muzikinis audinys yra sukurtas šiemet, ir tam nereikėjo pastangų. Marco

Vitale išties meistriškai sudėliojo visas audinio detales į vientisą stilingą tų laikų paveikslą. Apie tai bylojo ankstyvajam barokui būdinga harmoninė kalba, melodikos vingiai, arijų ir rečitatyvų santykis, stilingi, kontrapunktiški instrumentiniai intarpai. Tačiau režisūrinė idėja – opera kabarete – manęs neįtikino, ir ne todėl, kad ji prasta per se, bet kad blaškė kai kurios klišės, perimtos iš kino, cirko ir kitų žanrų. Šios režisūrinės idėjos realizavimas ir pats režisieriaus Claudio Levati sukurtas personažas man priminė kino genijaus Woody Alleno triukus.

Na, gal ir buvo šmaikštu, bet...

Neįtikėtinai didelį darbą nuveikė atlikėjų komanda – lietuvių, lenkų, ispanų dainininkų bei instrumentininkų ansamblis. Ypač džiugu dėl Lietuvos solistų, pagrindinių vaidmenų atlikėjų Rūtos Vosyliūtės (Elena), Noros Petročenko (Aetra), Viktoro Gerasimovo (Menelajas), Nerijaus Masevičiaus (Neptūnas, Jupiteris), kurie labai kruopščiai parengė vokalines partijas, jų sceninė plastika buvo įtikinama, subalansuota ir organiška (visko tiek, kiek reikia). Gerai pasirodė nedidelis operos choras: Edita BagdonaitėVenislovienė, Ieva Gaidamavičiūtė, Justina Orlovskytė (furijos, nimfos), Mindaugas Bargaila, Saulius Raulinaitis, Artūras Miknaitis, Mykolas Treščenkinas (chormeisteris Gintautas Venislovas). Gal šįsyk mažiau sėkmingi

Amūras – Ada Bujak-Cyran

buvo solistų svečių pasirodymai – gal pritrūko vokalinės ištvermės (vis dėlto spektaklis trunka ganėtinai ilgai), gal svetimos sienos nepadėjo ar buvo kitų priežasčių, tačiau pasigedau tikslesnio intonavimo, aiškios artikuliacijos ir vokalo stabilumo. Nedidelis orkestras griežė labai ansambliškai, jautriai akompanavo solistams, išgirdome raiškius barokiškus instrumentinius intarpus, klausėmės puikaus ir išraiškingo basso continuo.

Tad savo istoriją palengva susigrąžiname, nors tai vyksta ir ne taip greitai, kaip norėtųsi. Akcentuojant šio projekto išliekamąją vertę, linkiu „Elenos pagrobimui“ tapti repertuariniu spektakliu, surasti savęs vertą erdvę, ir galbūt ne tik Valdovų rūmuose. n

Karališkasis Abiejų Tautų Respublikos choras ir orkestras „Korona“

Muzikos barai / 13

FESTIVALIAI

Tarptautinis akordeono festivalis ir seminaras „Palanga 2018“ Dangira GOŠTALTAVIČIŪTĖ

K

asmet pirmą rugpjūčio savaitę, atidėdama nesibaigiančius darbus, pamiršdama nuovargį ir rūpesčius, gausi Lietuvos akordeonistų bendruomenė renkasi Palangoje. 1995 metais energingi akordeono meno puoselėtojai prof. Ričardas Sviackevičius ir prof.

Eduardas Gabnys Palangos S. Vainiūno meno mokykloje suorganizavo pirmą festivalį ir seminarą-praktikumą, o šiais metais jau dvidešimt ketvirtą

kartą akordeono specialybės mokytojai, dėstytojai, mokiniai ir studentai iš Lietuvos, Latvijos muzikos ir meno mokyklų, konservatorijų, Lietuvos muzikos ir teatro akademijos sėmėsi žinių, dalijosi patirtimi, demonstravo meninius gebėjimus.

Lietuvos akordeonistų asociacijos prezidentas, šio festivalio meno vadovas doc. Raimondas Sviackevičius sako: „Drąsiai galiu teigti, kad Lietuvos akordeonistų asociacijos veikla ir Lietuvoje sukurta terpė akordeono menui yra ypatinga. O dar svarbiau, kad mūsų veikla vystosi, progresuoja ir duoda vaisių. Puikūs renginiai

Tarptautinio akordeono festivalio, seminaro-praktikumo dalyviai

Muzikos barai / 14

– festivaliai, konkursai, koncertai, metodiniai seminarai – sklandžiai vyksta ne tik sostinėje, bet ir šalies regionuose. Na, o festivalis ir seminaras-praktikumas Palangoje vertas atskiro dėmesio. Sugebėti išlikti sąžiningiems sau, nepataikauti į visas vertybes besiskverbiančiai pigiai kultūrai, puoselėti profesionalaus muzikavimo akordeonu tradiciją yra nelengvas iššūkis. Todėl labai džiugu, kad pedagogai nepailsdami ugdo talentingą jaunąją kartą, o festivalis, kaip ir visa LAA veikla, klesti ir auga, ieško ir kuria, veržiasi pirmyn ir nesiliauja stebinti.“

Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Akordeono katedros ansamblis „ContemporACCO“ (vadovas R. Sviackevičius)

Festivalio organizatoriai džiaugiasi, kad šiais metais, švenčiant Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmetį, į visus koncertus klausytojus galėjo pakviesti nemokamai. Dėl to organizatoriai yra dėkingi Lietuvos kultūros tarybai ir šiais metais renginį globojusiai Palangos miesto savivaldybei bei jos merui Šarūnui Vaitkui.

Džiugu, kad visi koncertai sulaukė nepaprastai didelio susidomėjimo, norinčiųjų išgirsti puikius muzikantus buvo tiek daug, kad ne visi tilpo erdviose išpuoselėtose Palangos kurhauzo, Palangos kurorto muziejaus ir S. Vainiūno meno mokyklos salėse.

Kiekvienais metais Palangos akordeono festivalio ir seminaro-praktikumo organizatoriai stengiasi sukviesti aukšto lygio atlikėjus, įvairių muzikinių žanrų atstovus. Šiais metais net išrankiausių klausytojų norai buvo patenkinti su kaupu, kiekvienas galėjo išsirinkti koncertą pagal savo skonį. Festivalį pradėjo akordeonistų duetas iš Lenkijos „Amalgalis Duo“ – gerai ne tik Lenkijoje, bet ir už jos ribų žinomi atlikėjai Danielis Lisas ir Ewa Grabowska-Lis, daugelio šalies ir tarptautinių konkursų laureatai.

Duetas daug dėmesio skiria kamerinei muzikai, taip pat ir soliniams pa-

Vienas iš Palangos festivalio sumanytojų prof. Ričardas Sviackevičius

sirodymams, bendradarbiauja su žinomais Lenkijos ir užsienio atlikėjais. „Amalgalis Duo“ festivalyje atskleidė plačias akordeono skambėjimo galimybes į savo repertuarą įtraukdami ne tik originalius XX a. specialiai akordeonui parašytus opusus, bet ir kitų epochų įvairių stilių, žanrų kūrinius, pjeses su folkloro bei estradinės muzikos elementais. Šių muzikantų, sukūrusių nuoširdaus bendravimo su publika atmosferą, koncertas buvo puiki festivalio įžanga.

Kitą vakarą Palangos kurorto muziejuje koncertavo Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Akordeono katedros ansamblis „ContemporACCO“ (vadovas R. Sviackevičius), laužantis stereotipus apie šį instrumentą. Šįkart ansamblyje griežė Raimondas Sviackevičius, Tadas Motiečius, Agnė Dūkštaitė, Agnė Rimgailaitė ir Tautvydas Malukas. Jaunimas ir jų vadovas siekia įrodyti, kad XIX a. sukurtas akordeonas šiuolaikinei muzikai atlikti tinka labiau nei bet kuris iš standartinės orkestro sudėties instrumentų. Vienas svarbiausių ansamblio tikslų – akordeono galimybių pristatymas kompozitoriams. „ContemporACCO“ – unikalus ansamblis, ir pirmiausia tuo, kad jo atlikėjų skaičius svyruoja nuo dviejų iki vienuolikos priklausomai nuo kūrinio. Ansamblis dažniausiai atlieka originalias kompozicijas, jų atsiradimą dažnai pats ir inspiruoja, taip skatindamas lietuvių kompozitorių kūrybą ir šiuolaikinės muzikos raidą.

Trečiasis festivalio vakaras buvo skirtas džiazo muzikai. Tikrą furorą Palangos kurhauzo salėje sukėlė specialiai šiam festivaliui suburtas tarptautinis džiazo projektas „Italija-Lietuva-Estija jazz“. Vienas ryškiausių Italijos džiazo atlikėjų akordeonistas Renzo Ruggieri, koncertuojantis visame pasaulyje kaip solistas arba kartu su savo suburtu orkestru, Palangoje magišką atmosferą kūrė kartu su vienu ryškiausių Lietuvos džiazo pianistų Dmitrijumi Golovanovu ir kontrabosininku iš Estijos Heikko Remmeliu. Ne kartą ir Lietuvoje grojęs Renzo Ruggieri neapsiriboja vien koncertine veikla – jis kuria muziką teatrui, nuolat bendradarbiauja su

Muzikos barai / 15

FESTIVALIAI

Koncertas Palangos kurhause

Romos opera, dirba pedagoginį darbą. Verta paminėti, kad R. Ruggieri buvo pirmas akordeonistas, įrašęs vien tik improvizacinės džiazo muzikos albumų. Svaigūs muzikantų improvizuojami dialogai, meistriškos solo partijos ir nuo veidų nedingstančios šypsenos demonstravo puikų džiazo kalbos išmanymą.

Dar vieną koncertą, skirtą Lietuvos valstybės atkūrimo šimtmečiui, surengė gausus būrys svečių iš Prancūzijos – akordeonistų orkestras „Academie d´Accordeon“ iš Hagno (Haguenau) miesto ir jo vadovas Raymond´as Keithas. Šis neprofesionalių muzikantų orkestras nedaug kuo nusileidžia tikriems muzikos asams. Pilnutėlė Palangos kurhauzo salė ne tik gėrėjosi puikiu orkestro repertuaru, prancūziška elegancija, bet ir dirigento paraginti sklandžiai traukė visame pasaulyje puikiai žinomas Édith Piaf dainas. Džiugu, kad daugelį metų nenutrūksta prancūzų muzikantų ir Vilniaus mokytojų akordeonų orkestro „Consona“ (vadovas R. Sviackevičius) draugystė ir kūrybinis bendradarbiavimas. Ištikimiausi akordeono muzikos gerbėjai orkestrą „Academie d´Accordeon“ galėjo išgirsti dar 1994 m. Vilniuje, na, o netrukus „Consona“ vėl vyks koncertuoti pas savo draugus į Prancūziją.

Kaip ir kasmet, festivalio dalyviai ir organizatoriai geba suderinti viską: poilsį ir pramogas, kurios atgaivina ne tik kūną, bet ir sielą, aukšto lygio koncertus ir meistriškumo pamokas bei metodinę veiklą.

Nuo ankstyvo ryto vyko intensyvios meistriškumo pamokos, kuriose žinias gilino jaunieji akordeonistai.

Norinčiųjų tobulintis buvo gausu,

Muzikos barai / 16

tad akordeonistų bendruomenė ir pedagogai džiaugiasi, kad auga jauna, aktyvi, profesionalumo siekianti karta. Žiniomis ir patirtimi su jaunimu dalinosi Danielis Lisas ir Ewa Grabowska-Lis, Renzo Ruggieri, doc. Raimondas Sviackevičius, prof.

Ričardas Sviackevičius, prof. Eduardas Gabnys, konservatorijų ir meno gimnazijų pedagogai Ala Fetingienė, Daiva Vasauskienė, Birutė Rušėnienė, Vytas Rušėnas bei jaunosios kartos muzikantai Agnė Dūkštaitė ir Tadas Motiečius.

Popietėmis Lietuvos ir užsienio pedagogai skaitė metodinius pranešimus. Širvintų meno mokyklos mokytoja Tatjana Maciulevič pasidalino žiniomis ir įžvalgomis apie garso vibracijos poveikį organizmui, orkestro „Academie d´Accordeon“ vadovas Raymond´as Keithas supažindino su individualių akordeono pamokų ir darbo su orkestru ypatumais Prancūzijoje, doc. Danielis Lisas iš Katovicų muzikos akademijos (Lenkija) kalbėjo apie senovinės muzikos atlikimo akordeonu ypatumus. Muzikantas ir pedagogas Renzo Ruggieri, taikydamas aktyviuosius metodus, dalinosi savo patirtimi grojant džiazą, o šiais metais Lietuvos muzikos ir teatro akademiją baigęs Tadas Motiečius pristatė dalį savo magistro darbo „Muzikos poveikis klausytojui. Girdimasis ir regimasis aspektai“. Visi pranešimai buvo įtraukūs ir novatoriški.

Kiekviena festivalio diena buvo kupina naujų potyrių ir spalvų. Koncertus surengė vaikai ir jaunimas iš Klaipėdos, Kretingos, Gargždų, Plungės, Priekulės, Palangos, Vilniaus, Širvintų, Mažeikių, Ukmergės, Kauno, Panevėžio, Biržų, Kupiškio, Pasvalio, Šiaulių, Naujosios Akmenės muzikos ir meno mokyklų, konservatorijų ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijos. Tradiciškai festivalio atidarymo koncerte Palangos S. Vainiūno meno mokykloje pasirodo jos šeimininkai bei ryškiausi metų atlikėjai. Šiais metais girdėjome palangiškį Mantą Leonardo Lizzi (mokyt. Nijolė Daukšienė), Vilniaus Naujosios Vilnios muzikos mokyklos kamerinį ansamblį – Juditą ir Jaunių Čibirus (mokyt.

Eglė Stuokaitė ir Elena Berezina) bei

Lietuvos muzikos ir teatro akademijos absolventą Tadą Motiečių.

Verta paminėti, kad būtent šiame festivalyje ne vienas mokinys apsisprendė pasirinkti profesionalaus muziko kelią, nes renginio atmosfera sudaro palankias sąlygas skleistis talentui ir tobulėti. Šį kartą festivalio organizatoriai solo rečitalį plačiajai visuomenei pasiūlė surengti vienam perspektyviausių jaunųjų akordeonistų mažeikiškiui Jonui Vozbutui (mokyt. Vaida Mikalauskienė).

Tradiciškai festivaliui susiburia Lietuvos mokytojų orkestras, o šį kartą prisidėjo ir Latvijos muzikos mokyklų atstovai. Kiekvieną rytą grojimo techniką tobulinęs ansamblis parengė naują programą, kurią publikai pristatė festivalio uždarymo koncerte.

Ilgametis festivalio meno vadovas ir orkestro dirigentas prof. Ričardas Sviackevičius sako: „Festivalis Palangoje be entuziastingai susiburiančių mokytojų ir mokinių orkestro jau yra neįsivaizduojamas. Grojantis mokytojas – geriausias pavyzdys savo mokiniui.“ Uždarymo koncerte (jį nufilmavo „Balticum“ televizija) skambėjo gražiausi orkestriniai kūriniai akordeonui, klasikos šedevrai, pasirodė solistai Agnė Stančikaitė (sopranas) ir į muzikos olimpą kopiantis akordeonistas Mantas Leonardo Lizzi.

Lietuvos akordeonistų asociacija daugiau nei trisdešimt metų sėkmingai plėtoja kultūrinį ir pedagoginį visuomenės švietimą. Festivaliai, koncertai, konkursai, metodiniai renginiai, meistriškumo sesijos – tai tik nedidelė dalis veiklos, ant kurios pamatų užaugo ne viena akordeonistų karta, o kartu ir visuomenė, turinti galimybę girdėti kokybišką muziką.

Pastangos propaguoti akordeoną šalies ir tarptautiniu mastu pasiteisino, Lietuvos akordeono kultūra yra aukšto lygio.

Lietuvos akordeonistų bendruomenė ir visi akordeono muzikos gerbėjai nekantriai lauks kitų metų vasaros, kai Tarptautinis akordeono festivalis ir seminaras-praktikumas švęs jubiliejinius 25-uosius gyvavimo metus. n

Augustinas Rakauskas ir Greta Staponkutė su konkurso apdovanojimais

Dainiaus MAČIKĖNO nuotr.

Rugsėjo 25–30 dienomis Kaune vyko prestižinis tarptautinis akordeonistų konkursas „Coupe Mondiale“ („Pasaulio taurė“). Šis bene svarbiausias pasaulio akordeonistų renginys kasmet vyksta vis kitoje valstybėje: praėjusiais metais jis vyko Italijoje, kitais metais numatytas Kinijoje. Šiemet Lietuvai teko didžiulė garbė ir atsakomybė surengti 71-ąjį konkursą, jame varžėsi stipriausi atlikėjai iš 19 pasaulio šalių – Italijos, JAV, Ukrainos, Suomijos, Kinijos, Vengrijos, Prancūzijos ir daugelio kitų.

Suprantama, kad konkursas sulaukė didelio lietuvių muzikantų dėmesio. Lietuvos atlikėjai puikiai pasirodė konkurse: laimėjo prizinių vietų, o duetas „Tutto a Dio“ – Greta Staponkutė (altas) ir Augustinas Rakauskas (akordeonas) – nugalėjo kamerinių ansamblių kategorijoje. A. Rakauskas pasirodė ir solistų Senior Classique kategorijoje, joje užėmė trečią vietą.

Greta Staponkutė ir Augustinas Rakauskas konkursui ruošėsi Šveicarijoje, kur abu studijuoja Lozanos muzikos akademijoje (Haute École de Musique de Lausanne) ir šį pavasarį baigs jau antrąsias magistro studijas. Tačiau duetas „Tutto a Dio“ buvo sukurtas gerokai anksčiau, 2012 m. vasarą Londone. Per šešerius gyvavimo metus ansamblis yra dalyvavęs ir garsinęs Lietuvos vardą tarptautiniuose konkursuose. Solistų ir kamerinių ansamblių konkurse „Sion-2014“ Šveicarijoje iškovotas Grand Prix, konkurse „Premio Internazionale di Castelfidardo 2017“ (Italija), 67-ajame konkurse „Trophée Mondial-2017“ (Prancūzija) laimėta 1 vieta, gerai pasirodyta ir kituose konkursuose.

Duetas nuolat tobulinasi pas geriausius pedagogus. „Tai padeda ugdyti ne tik meistriškumą, bet ir valią. Aukšti reikalavimai sau ugdo užsispyrimą, pasitikėjimą, duoda idėjų ateičiai. Galų gale tikslo siekimas tobulina asmenybę“, – teigia Augustinas. „Kol esame jauni, turime energijos bei įkvėpimo, stengiamės judėti pirmyn. Reikia išnaudoti atsiradusias galimybes, o jų nesant – jas susikurti. Kas iš tavęs daugiau pareikalaus pastangų bei užsidegimo, jei ne tu pats?.. Žinoma, pedagogai įteikė didžiulį kraitį mūsų duetui – nuostabioji profesorė Rusnė Mataitytė sujungė mus muzika, kai patys nelabai jungėmės, profesorius Petras Radzevičius – įkvėpimo užtaisas kiekvienai situacijai, daug padėjo profesorius Kazys Stonkus

ir kiti“, – sako Greta.

Dueto „Tutto a Dio“ veikla neapsiriboja vien dalyvavimu konkursuose – ansamblis aktyviai koncertuoja užsienio šalių festivaliuose bei įvairiose koncertinėse erdvėse, pasirodo Lietuvos ambasadų, konsulatų, užsienio lietuvių bendruomenių rengiamuose mūsų valstybinių švenčių minėjimuose. „Tutto a Dio“ yra surengęs Duetas „Tutto a Dio“ – Greta Staponkutė (alrečitalių Kalifornijotas) ir Augustinas Rakauskas (akordeonas) je, Meine, Floridoje, Lietuvos generaliniame konsulate Niujorke, Prancūzijoje, Šveicarijoje, Latvijoje, Liuksemburge, Italijoje, Bulgarijoje, Graikijoje, Turkijoje ir, žinoma, Lietuvoje. Dueto nariai groja ir solo, taip pat kituose kolektyvuose. Greta muzikuoja su įvairiais kameriniais ansambliais, yra kviečiama koncertuoti kartu su pasaulyje pripažintais orkestrais, tarp jų „Kremerata Baltica“, Lozanos kameriniu orkestru, Lozanos operos orkestru, „Lausanne Sinfonietta“ ir kt. Augustinas koncertuoja kaip solistas, tarptautiniuose akordeonistų konkursuose yra pelnęs aukščiausių įvertinimų („Sion-2014“ (Šveicarija) – I vieta; „VAMÖ-2016“ (Austrija) – I vieta; Kieferių-Hablitzelių ir Ernsto Göhnerio fondo apdovanojimas (The Kiefer Hablitzel I Göhner Music Prize) bei stipendija ir kt.).

Tokia plati dueto narių veikla reikalauja ypač kruopščiai planuoti laiką. „Koncertinę veiklą derinti su magistro studijomis nelengva, tačiau labai norint viskas įmanoma. Jei kelis mėnesius nematome oro uostų, imamės vėl ką nors organizuoti. Kelionės uždega, įkvepia naujų idėjų. Muzikui reikia turinio – apie ką groti. Tam būtini nauji potyriai“, – įsitikinusi Greta.

Užsienyje studijuojantys muzikantai stengiasi ne tik garsinti Lietuvos vardą pasaulyje, bet ir savo pasirodymais stiprinti svetur gyvenančiųjų lietuvybės jausmą. „Išvykę iš Lietuvos studijuoti, pajutome poreikį lietuviams burtis ir bendrauti. Vien pabendravimas lietuviškai primena namus, tad pradėjome organizuoti pasirodymus užsienio lietuvių bendruomenėse. Koncerto metu pristatome mano sesers sukurtą modernių etnodrabužių kolekciją „Juostė“, Lietuvos kompozitorių muzikinę programą atliekame Čiurlionio paveikslų skaidrių fone... Supratau, kad Lietuva – ne tik šalis, pirmiausia tai pačių lietuvių bendrystė“, – mintimis apie lietuviškumo puoselėjimą dalinosi Greta. „Mums muzika yra gyvenimo kelias, kuris, nors ir reikalauja daug ryžto ir jėgų, yra pats tikriausias, labiausiai įtraukiantis ir giliai prasmingas“,– tvirtina Greta ir Augustinas, partneriai ne tik scenoje, bet ir gyvenime, šiais metais sukūrę šeimą.

Kevin FRIEDRICH nuotr.

TARPTAUTINIAME KONKURSE – LIETUVIŲ AKORDEONISTŲ DUETO SĖKMĖ

Julita PUIDOKĖ

Muzikos barai / 17

CHORO MAGIJA ŠIAIS METAIS ŽINOMAM LIETUVOS CHORO DIRIGENTUI IR PEDAGOGUI ALGIMANTUI LOPUI BŪTŲ SUKAKĘ DEVYNIASDEŠIMT, TAČIAU GRAŽAUS JUBILIEJAUS JIS NESULAUKĖ, MIRĖ PRIEŠ 8 METUS. SPAUSDINAME ALGIMANTO LOPO ATSAKYMUS (2002-06-04) Į PROF. ALGIO ZABORO KLAUSIMUS APIE CHORVEDŽIO PROFESIJĄ, LIETUVOS CHORINĘ KULTŪRĄ.

– Kas lėmė chorvedžio profesijos pasirinkimą?

– Niekuomet nesiruošiau tapti chorvedžiu, norėjau būti automobilių inžinieriumi. Bet gyvenimas susiklostė kitaip.

Sovietų valdžiai Šilutės lageryje įkalinus tėvą, netekome maitintojo, reikėjo kaip nors užsidirbti duonos kąsnį. Namuose buvome pamokyti muzikos, neblogai grojau fortepijonu. Mane, akompanuojantį Kauno operos teatro chorui, išgirdo Klemensas Griauzdė ir pasiūlė stoti į Klaipėdos muzikos mokyklą. Kadangi jau buvau prakutęs groti, buvau paskirtas į antrą Povilo Pokrovskio fortepijono klasės kursą. 1949 m. baigiau fortepijono specialybę1, o kadangi tais metais stoti į konservatoriją nesiruošiau (tėvas buvo baustas pagal 58 str.2), Griauzdė pasiūlė pasimokyti antros specialybės – chorinio dirigavimo. Ją baigiau 1950 m. Mokiausi vienus metus J. Karoso klasėje, bet pagrindinis dirigavimo mokytojas buvo Klemensas Griauzdė. Jis supažindino su simfoninio orkestro instrumentarijumi ir Muzikinio teatro repertuaru.

Teko diriguoti „Eglę žalčių karalienę“, kuriai muziką parašė Jonas Švedas, J. Offenbacho operetę „Perikola“, B. Aleksandrovo muzikinę komediją „Mažoji Giuzel“, I. Dunajevskio operetę „Laisvasis vėjas“, R. Planquette´o komišką operą „Kornevilio varpai“, G. Rossini „Sevilijos kirpėją“. Savarankiškai pastačiau „Pelenę“ pagal K. Griauzdės muziką, parašiau muziką vaikiškam spektakliui „Raudonoji gėlelė“. Paruošiau 1 Sūnus Laurynas Vakaris Lopas priduria, kad baigė su pagyrimu, vadinamuoju raudonu diplomu.

2 Sovietinio Baudžiamojo kodekso straipsnis, numatantis atsakomybę už politinius nusikaltimus.

Muzikos barai / 18

Vieno chorvedžio gyvenimo istorija

„Eugenijų Oneginą“, bet dėl netikėto Muzikinio dramos teatro uždarymo premjera neįvyko.

Griauzdė patarė man parašyti vieną sonatos dalį bei pjesę ir bandyti stoti į kompoziciją.

1950 m. stojau į Lietuvos valstybinę konservatoriją, išlaikiau egzaminus į chorvedybą ir kompoziciją. Netrukus buvo uždrausta paraleliai studijuoti dvi specialybes, tad pasirinkau chorvedybą. Pasirinkimą lėmė tai, kad šioje srityje mano žinios buvo kur kas platesnės, turėjau didesnį praktinį bagažą ir geriau grojau nei kiti studentai. Tai leido man baigti studijas per 4 metus.

Kodėl skubėjau gauti diplomą?

Pokarinis gyvenimas buvo gana sunkus, 1948 m. gimė sūnus Vakaris (dabar žinomas muzikas), todėl norėjau kuo greičiau atsistoti ant kojų.

– Kokių savybių reikia chorvedžiui?

– Jis, kaip ir simfoninio, kamerinio ar pučiamųjų instrumentų orkestro vadovas, privalo būti labai išsilavinęs muzikas, kitaip neturės kolektyvo pasitikėjimo.

– Ar jis turi būti ir pedagogas?

– Sakyčiau, gal daugiau psichologas. Kolektyve svarbu pažinti kiekvieną žmogų, suprasti jo siekius, galimybes tobulėti. Puikiausias muzikantas gali būti vidutinis dirigentas ir mažai išmanantis pedagogas, ir tada jo kolektyvas nepasieks didesnių pergalių.

– Kaip vertinate chorvedžių rengimą Lietuvoje? Ar egzistuoja lietuviška chorinio dirigavimo mokykla?

– Mes mokėmės iš savo mokytojų.

Vieni jų gavo išsilavinimą Vakaruose – Paryžiuje, Berlyne, Leipcige, kiti Rytuose – Maskvoje, Petrograde, Varšuvoje. Kažkokiu būdu tos dvi kultūros buvo apibendrintos.

Negaliu tvirtinti, kad turime išskirtinę dirigavimo mokyklą, kad ji skiriasi nuo pasaulinių mokyklų. Lietuvos kolektyvai dalyvauja įvairiuose festivaliuose, konkursuose, ir jeigu jie laimi prizines vietas, tai, reikia manyti, mūsų chorinis menas ir jį puoselėjantys dirigentai niekuo nenusileidžia kitų tautų atstovams.

Man, be studijų Vilniaus konservatorijoje (prof. Povilo Bekerio dirigavimo kl.), teko 2 metus studijuoti Maskvos P. Čaikovskio konservatorijos aspirantūroje, baigiau kursus Taline, Rygoje, Minske, Vakarų Europoje.

Geriausiai esu susipažinęs su Weimaro aukštąja muzikos mokykla, su jos profesoriumi Gertu Frischmuthu

Algimantas LOPAS

esu pažįstamas jau 17 metų. Ne kartą teko būti jo pamokose, choro studijoje. Lankiau įvairių kolektyvų repeticijas, teko stebėti, kaip daromi Leipcigo radijo ir televizijos choro garso įrašai.

Taigi galiu teigti, kad nepastebėjau visiškai skirtingo požiūrio į chorinį dirigavimą.

– Kas žmones traukia dainuoti chore?

– Kiek esu pastebėjęs, „užkratą“ jie gauna mokyklos suole. Buvęs Klaipėdos teatro meno vadovas ir režisierius Juozas Gustaitis mums, jauniems žmonėms, sakė: „Menas yra tokia bjauri bacila, kuria apsikrėtęs žmogus gali tik apsigydyti, bet neišgyti.“ Ir tai yra šventa tiesa. „Ąžuoliuko“, „Liepaičių“, „Dagilėlio“, „Gintarėlių“ ar panašiose mokyklose vaikai „užkrečiami“ taip, kad be dainavimo neįsivaizduoja savo tolesnio gyvenimo.

Man teko 40 metų dirbti chormeisteriu ir dirigentu vyrų chore „Aidas“ (choro įkūrėjas J. Vanagas). Pastebėjau, kad tie žmonės, kurie buvo dainavę mokykloje ar universitete, be choro

Gimė 1928 m. gegužės 12 d. Joniškyje. Pirmąsias muzikos žinias gavo iš vargonininkų J. Dragūno ir J. Pėželio. Vėliau mokėsi Kauno 8-ojoje gimnazijoje ir kurį laiką dirbo koncertmeisteriu Valstybės teatre.

1946–1950 m. Klaipėdos muzikos mokykloje mokėsi skambinti fortepijonu (dėst. P. Pokrovskis) ir diriguoti (dėst. Juozas Karosas). Mokydamasis dirbo koncertmeisteriu ir dirigentu Klaipėdos muzikiniame dramos teatre.

1950–1954 m. choro dirigavimą studijavo Lietuvos valstybinėje konservatorijoje (dėst. Povilo Bekerio klasėje) ir dirbo koncertmeisteriu.

1951–1958 m. – Lietuvos valstybinio dramos teatro muzikinės dalies vedėjas, nuo 1955 m.

– Lietuvos valstybinės konservatorijos Choro dirigavimo katedros vyr. dėstytojas, nuo 1977 m.

– docentas, nuo 1990 m. – Lietuvos muzikos akademijos Choro dirigavimo katedros profesorius.

Nuo 1966 m. apie du dešimtmečius vadovavo neakivaizdinio skyriaus choro studijai, choro dirigavimą dėstė ir Vilniaus valstybinio pedagoginio instituto Muzikos katedroje. Išugdė daugiau kaip 100 kvalifikuotų chorvedžių.

1961–1967 m. vadovavo Vilniaus tarybinės partinės mokyklos vyrų chorui, vokaliniams ansambliams, solistams ir kaimo kapelai. Keletą metų buvo Vilniaus valstybinio pedagoginio instituto dainų ir šokių liaudies ansamblio „Šviesa“ chormeisteris, daug metų dirbo Vilniaus miesto vyrų ir moterų chorų „Aidas“ chormeisteriu, nuo 1961 m. buvo Respublikinio muzikos mokytojų mišriojo choro chormeisteris ir dirigentas.

Nuo 1976 m. – Vilniaus miesto vyrų choro „Aidas“ meno vadovas ir vyr. dirigentas. 1993 m. choras perėjo Vilniaus karininkų ramovės žinion.

A. Lopo vadovaujamas choras „Aidas“ yra koncertavęs Rumunijoje ir Bulgarijoje, ne kartą – Vokietijoje. Lietuvos dainų švenčių konkursuose pelnė prizinių vietų, dalyvavo I (1994) ir II (1998) pasaulio lietuvių dainų šventėse, padarė įrašų Lietuvos radijuje ir televizijoje.

Iš stambesnių „Aido“ meniškai interpretuotų kūrinių minėtini V. Budrevičiaus requiem „Brolių kapuose“, G. Šukio Mišios Kristaus Rūpintojėlio garbei, J. Concone „Petite messe sovenelle complete“, A. Vivaldi kantata „Gloria“, J. Brahmso „Rapsodija“, Ch. Gounod „Prie svetimų upės krantų“, chorai iš Verdi operų ir Händelio oratorijos „Mesijas“.

A. Lopas buvo dainų švenčių konsultantas, chorų apžiūrų ir konkursų koncertmeisteris, I respublikinio vyrų chorų sąskrydžio (1963), I respublikinės moksleivių dainų šventės (1964), II pasaulio lietuvių dainų šventės (1998) dirigentas.

Parašė mokslo tiriamųjų darbų, muzikinių straipsnių ir chorų koncertų recenzijų, sudarė daug dainų rinkinių, sukūrė dainų chorams ir muziką dramos bei televizijos spektakliams.

Mirė 2010 m. rugsėjo 4 d.

jau negali apsieiti. Be to, repeticijos, gastrolės suartina žmones, choras tampa lyg šeima, jų gyvenimo dalimi.

– Koks sėkmingas choro organizavimo receptas?

– Jei būtų universalus receptas...

Tai priklauso nuo daugelio aplinkybių.

Viena, kai organizuoji chorą mokykloje, kur jo visi dalyviai yra vienoje vietoje, sutampa jų užimtumo laikas ir pan. Visai kita situacija, kai kalbame, pavyzdžiui, apie valstybinius chorus – į juos skelbiami konkursai, sudaromos atrankos komisijos ir t. t. Kaip ieškoti potencialių choristų?

Iš savo praktikos galiu pasakyti: jokia reklama, jokie skelbimai neduoda rezultatų. Efektingiausias būdas, kai esami choristai atsiveda savo draugus ar gimines.

Ar reikia į chorą priimti visus norinčius? Sunkus klausimas. Esu pastebėjęs, kad tie, kurių silpna klausa ir vokaliniai įgūdžiai, labiau nori dainuoti. Bet priėmus silpnesnį dainininką, kiti choristai ima skųstis: „Maestro, jis nepataiko į toną, trukdo, jo reikia atsisakyti.“ Vis dėlto nėra žmogaus be klausos, pamažu jis „prisidainuoja“, per 2–3 metus pasiveja ir net pralenkia savo kolegas tiek vokalo brandumu, tiek klausos aštrumu.

Dar svarbu, koks dainavimo chore tikslas.

Man teko dirbti Vilniaus aukštojoje partinėje mokykloje, kurioje mokėsi vien vyrai (jų buvo daugiau kaip 100).

Direktorius man pareiškė, kad į chorą privalau priimti visus be išimties.

Meninis choro lygis direktoriui nebuvo svarbus, jis norėjo, kad būsimasis partinis darbuotojas, dirbsiantis periferijoje, suprastų, kas yra mėgėjiškas menas. Jis teigė, kad pats nepamėginęs, žmogus niekuomet negalės gerai suprasti kultūrinio saviveiklinio judėjimo. Ir aš su juo sutinku.

Kai mirė prieš tai kaimo kapelai vadovavęs klarnetininkas Gediminas (užmiršau jo pavardę), buvo pakviestas Jurgis Gaižauskas. Kapelos vyrai grojo neblogai, bet „iš ausies“. Gaižauskas pareikalavo, kad jie išmoktų muzikinį raštą ir grotų iš natų. Ko gero, Jurgis buvo susitaręs su direk-

Muzikos barai / 19

CHORO MAGIJA ma pavyzdžių, kai viską sugebama suderinti.

– Kokiais kriterijais vadovaujatės rinkdamasis choro repertuarą?

Sveikina Juozas Vanagas, 1998 m.

toriumi, nes kai vyrai nuėjo skųstis („atsirado, matai, čia toks kompozitorius, kuris reikalauja groti iš natų“), direktorius paprašė jų partinių bilietų ir į juos įrašė, kad per 2 mėnesius privalo išmokti muzikinį raštą... Ir išmoko, ir iki šiol Jurgiui dėkingi.

– Kas yra gera repeticija?

– Pagrindinė sąlyga – geras lankomumas. Sakykim, chore yra 40 narių, o repeticijoje dalyvauja 15–20. Repeticija gali būti gera, bet nedalyvavusiems teks mokytis kitą kartą, o tiems, kurie buvo praėjusioje repeticijoje, jau neįdomu. Kuo geresnis lankomumas, tuo greičiau galima pasiekti rezultatų. Į repeticiją vadovas turi ateiti pasiruošęs, susiplanavęs darbą kaip ir kiekvienas mokytojas, einantis į pamoką.

Negali atsinešęs naują kūrinį mokytis kartu su choru. Geriausia mokomą kūrinį mokėti atmintinai (aš taip stengdavausi). Jei moki choro partijas, darbas sutrumpėja perpus.

Geras choro skambesys priklauso nuo teisingo vokalo formavimo, kurio pamatas – kvėpavimas. Kiekvienas chorvedys turi savo vokalinių pratimų.

Kuo geresnė chorvedžio kvalifikacija, jo dirigavimo technika, tuo aukštesnis choro meninis lygis, gražesni rezultatai.

– Ar choro vadovui būtina bendrauti su dainininkais ne darbo metu?

– Esu šimtu procentų įsitikinęs, kad būtina. Domėjimasis choro dalyvio gyvenimu, žinojimas, kokios jo bėdos namuose ir darbe, kodėl praleido repeticiją, labai suartina vadovą su choristu.

– Daug kas lemia repertuaro politiką. Pirmokams niekuomet neduosime dainuoti kantatų, kaip ir suaugusiųjų kolektyvui – vaikiškų dainų.

Vyrų chorui „Aidas“ perėjus į Krašto apsaugos ministerijos pavaldumą, pasikeitė ir repertuaras, reikėjo išmokti karinės tematikos, žygio dainų. Buvęs Radijo ir televizijos choras privalėjo dainuoti viską, ką parašo mūsų kompozitoriai, nes viena iš svarbiausių choro užduočių buvo kūrinių įsigijimo komisijai pateikti naujų lietuvių autorių kūrinių įrašus ir jais papildyti radijo fondus O šiaip repertuaras parenkamas atsižvelgiant į choro pajėgumą, nes aukščiau bambos neiššoksi. Be to, jei norima dainuoti, pavyzdžiui, renesanso ar baroko muziką, dirigentas privalo išmanyti, kaip turi būti atliekamas tokio stiliaus kūrinys.

Pastaraisiais metais choras „Jauna muzika“ surengė ne vieną seminarą, kuriame dalyvavo žymūs užsienio dirigentai, romantinės ar baroko muzikos žinovai. Tokie seminarai be galo naudingi, jie plečia akiratį. Reikia pasakyti, kad mūsų geriausių chorų vadovai jau turi supratimą apie įvairių stilių muziką.

– Lietuvos chorai XXI amžiuje. Kur einame, kaip einame ir kur turėtume eiti?

– Aš ne orakulas ir pasakyti, kur mes turėtume nueiti, negaliu. Man atrodo, kad einame pasižvalgydami, matydami, kas aplink mus – latviai ir estai, lenkai ir rusai, vokiečiai. Per TV ir radiją girdime geriausius kolektyvus, į juos lygiuojamės. Nemanau, kad lietuvių chorinė muzika atsiskyrusi nuo kitų ir kad turėtų eiti kokia

Muzikos barai / 20

– Kokius teigiamus ir neigiamus chorinės kultūros poslinkius pastebėjote po Nepriklausomybės atkūrimo?

– Džiugu, kad dabar nemažai stiprių kolektyvų atstovauja Lietuvos chorinei muzikai pasaulyje.

Neigiama tai, kad dabar, palyginti su tarybiniais metais (kad ir kokie jie buvo blogi), chorinis judėjimas nebėra toks masinis. Anksčiau vos ne kiekvienas kolūkis, gamykla, įstaiga turėjo didesnį ar mažesnį chorelį, tautinių šokių kolektyvą, kaimo kapelą. Per tą masiškumą, šiaip ar taip, buvo prusinamas periferijos, kaimo žmogus. Dabar šito nėra. Nei gamyklos, nei įstaigos nebesugeba išlaikyti vadovo (o ir nenori to daryti).

Gal mūsų verslininkai milijonieriai iki meno dar nepriaugę, nes nelinkę jo remti.

– Kokią norėtume turėti lietuvišką chorinę muziką?

– Esama nemažai talentingų kompozitorių, rašančių labai įdomią muziką, niekuo nenusileidžiančią Europos ir kitų žemynų kūrėjams.

– Jeigu būtumėt ištremtas į kitą planetą, kokius chorinės muzikos kūrinius pasiimtumėte?

– Nežinau... Ko gero, pasiimčiau „Lietuva brangi“. Ir užtektų. n

– Dirigentai ir dirigentės – ar tarp jų yra lemtingų skirtumų?

– Tikrai nėra. Yra puikių dirigenčių ir blogų dirigentų, tik moterims dirbti kur kas sunkiau, nes nemažai laiko atima vaikų auginimas. Bet esa-

nors labai skirtinga kryptimi. Visas chorinis judėjimas eina į aukštesnę pakopą.

Prieš 50 metų nei Filharmonijos, nei RTV chorai nebūtų galėję įveikti tokių kūrinių, kokius atliekame šiandieną. Kita vertus, niekas tokių kūrinių ir nerašė. Galima teigti, kad dabar chorai lengviau susidoroja su techniškai sunkiais kūriniais, dainuojama sudėtingiausia muzika. Taip ir turi būti.

Anksčiau buvome atsilikę nuo latvių, estų, kurie dainų šventes pradėjo rengti anksčiau už mus, bet, manau, daug kur esame juos paviję. Praeityje Rygos kamerinis choras „Ave Sol“ buvo stebuklas, o dabar mūsų „Jauna muzika“ ne ką blogesnis.

Tarp 2007 metų Dainų šventės chorvedžių Prezidentūroje

KRONIKA DRAUGYSTĖS TILTAI

Jau keleri metai trunka graži, turininga smuikininko Boriso Traubo ir JAV ansamblio skambiu pavadinimu „Amerikos virtuozai“ draugystė. Tai šeimyninis ansamblis, kurio istorija labai savita. Jo steigėjas ir iniciatorius – Charlesas Borowsky, vienintelis ansamblio dalyvis ne muzikas. Visi kiti – profesionalai: žmona Cecylia Barczyk (violončelė), jų vaikai Frances Borisas Traubas ir ansamblio „Amerikos virtuozai“ vadovas Charlesas (violončelė), Elizabeth (forteBorowsky Vašingtone pijonas), Emmanuelis (smuiRugsėjį įvyko atsakomasis Bosakomuoju vizitu aplankė Lietukas). Jie mokėsi ne tik JAV parowskių vizitas. Kartu su Traubu vą. Dvi savaitės, kurias tuomet garsėjusiuose studijų centruose jie surengė koncertus Alytuje, svečiai praleido koncertuoda– Jeilio, Indianos, Marylando, Panevėžyje, Kaune, Druskininmi, bendraudami su profesionaTausono universitetuose, Pekuose, kelis – Vilniuje. Viešnagės lais ir muzikos mėgėjais, paliko abody konservatorijoje, bet ir Lietuvoje kulminacija buvo pagražius prisiminimus. užsienio aukštosiose mokyklosaulinė Giedriaus Kuprevičiaus Šiemet „transatlantinis“ muzise – Maskvos Piotro Čaikovskio kamerinės simfonijos „Po Dovykinis bendradarbiavimas įgavo konservatorijoje, Trejybės mudo žvaigžde“ premjera. Šis 12 naujų impulsų.

Balandžio mėnesį zikos koledže Londone, Islandidalių kūrinys tenorui, klarnetui Traubas JAV su „Virtuozais“ ne tik jos menų ir Varšuvos Chopino in B, dviem smuikams, altui, surengė kelis koncertus, sulaumuzikos akademijose, Liublino dviem violončelėms ir fortepijokusius šiltos publikos reakcijos, katalikų universitete, Folkvango nui – skaudžios žydų tautos trabet ir vedė meistriškumo kursus, menų universitete Duisburge. gedijos meninis įprasminimas. savo patirtimi dalijosi su studiŠis išvardijimas kiek primena ir Simfonija parašyta pagal Violejuojančiu jaunimu ir kolegomis. šeimos ansamblio koncertinės tos Palčinskaitės eiles. Per žodį ir Labiausiai jaudinantis pasiveiklos aprėptį – jis yra gastromuziką – apverkiant, smerkiant, rodymas buvo Lietuvos ambaliavęs net aštuoniasdešimtyje paguodžiant – buvo prisiminsadoje Vašingtone. Šie metai pasaulio šalių. ta kraupi praeitis, apmąstoma, ypatingi – pažymime valstybinTraubo kūrybinis bendravikaip Holokaustas galėjo įvykgumo atkūrimo šimtmetį, tad ir mas su šia spalvinga šeimyna ti Lietuvoje, kaip apskritai tai meno renginiai spinduliuoja diprasidėjo 2014 m. kvietimu atbuvo įmanoma. džiavimąsi savo istorija, pakylėvykti į JAV. Pirmas bandymas Premjera įvyko rugsėjo 23 d. ja ir atlikėjus, ir klausytojus. Toks pasirodė sėkmingas, ir po kiek „Vaidilos“ teatre Vilniuje – dieną, buvo ir koncertas ambasadoje. laiko jau visas ansamblis su at-

kai prieš 75-erius metus buvo likviduotas Vilniaus getas, dieną, kai maldą Holokausto aukų atminimui skyrė Vilniuje viešėjęs popiežius Pranciškus.

Kuprevičiaus simfoniją publikai pristatė dainininkas Rafailas Karpis ir du ansambliai – „Amerikos virtuozai“ bei „Lietuvos Jeruzalė“. Tokia sudėtimi atlikti šį kūrinį sumąstė Traubas, jis pakvietė amerikiečius atvykti tomis dienomis, kai buvo planuojama premjera. Beje, pavasarį

Atviros pamokos Balio Dvariono muzikos mokykloje

lankydamasis Amerikoje jis kartu su partneriais klausytojams pristatė kelias šio kūrinio dalis. „Muzika yra geriausias tiltas, jungiantis viso pasaulio žmones“, – kaskart kartoja ansamblio „Amerikos virtuozai“ įkūrėjas Charlesas Borowsky, kreipdamasis į įvairių šalių publiką prieš koncertų pradžią.

Kuprevičiaus simfonijos premjeroje šie žodžiai skambėjo itin įtaigiai...

Leonidas MELNIKAS

„Vaidilos“ teatras, simfonijos „Po Dovydo žvaigžde“ atlikėjai su kompozitoriumi Giedriumi Kuprevičiumi (viduryje)

Muzikos barai / 21

KRONIKA „MUZIKA BE SIENŲ“ – REIKŠMINGAS RENGINYS JAUNIMUI Kiek laiko reikia parengti erdvei, kurioje jaukiai jaustųsi į Lietuvą atvykę svečiai, jauni atlikėjai, siekiantys įsitvirtinti koncertinėje scenoje? Ar tai būtų Birštonas, Biržai, Vilnius, ar Druskininkai, tos kelios intensyvios vasaros savaitės prasideda jau rudenį.

Apgaulingai švyti organizatorių veidai, slepiantys titanišką darbą kaupiant finansinius ir žmonių išteklius, siekiant įtikinti dažnai abejingus, sočius finansuotojus, nesuvokiančius edukacinių renginių svarbos. Štai jau aštuonioliktą kartą Druskininkuose (rugpjūčio 14– 23 d.) vyko konkursas-festivalis „Muzika be sienų“. Jaudinosi visi kalbinti įvairaus amžiaus pianistai: vieni rengėsi pirmą kartą pasirodyti konkursinėje programoje, tikėdamiesi pasitikrinti savo ištvermę, įtaigos klausytojams galią, kitiems buvo svarbu nugalėti ir taip pelnyti kelionę į festivalius kitose šalyse. Visus viliojo galimybė padirbėti žinomų menininkų ir pedagogų meistriškumo pamokose. „Muzika be sienų“ iš panašių renginių išsiskiria tuo, kad jame gali dalyvauti ir muzikos mėgėjai.

Profesorė Veronika Vitaitė subūrė gana stabilią tarptautinę konkurso-festivalio organizatorių komandą: tai Lietuvos muzikų draugija „XXI amžiaus muzika ir švietimas“, Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokykla, Lietuvos specialiosios kūrybos draugija „Guboja“, Užkarpatės kultūros vystymo fondas (Lenkija), asociacija „Musica clasica“ (Rusija), Danijos miesto Orhuso muzikos akademija ir muzikos mokykla „Gradus“. Ilgamečiai partneriai – prof. Jarosławas Drziewieckis iš Lenkijos, prof. Vera Nosina iš Maskvos, Martinas Jepsenas iš Danijos. Aišku, daugiausia darbo teko lietuvių pedagogams – Onutei Olšauskienei, Danutei Časienei, Olegui Molokojedovui, Gražinai Beleckienei, Antaninai Laurenčikienei.

Skirtingų amžiaus grupių konkursantus vertino komisijos, sudarytos iš Lietuvos, Rusijos, Gruzijos, Ispanijos, Lenkijos, Švedijos,

Muzikos barai / 22

Danijos, Vokietijos, Kazachstano pedagogų ir atlikėjų.

Druskininkų meras Ričardas Malinauskas pasidžiaugė, kad konkursas-festivalis tapo gražia tradicija, paverčiančia Čiurlionio gimtinę mažute kultūros Meka, į kurią suvažiuoja pasaulinio garso kūrėjai ir pedagogai dalintis meistriškumu ir patirtimi su jaunaisiais talentais. Renginį rėmė ne tik savivaldybė, bet ir „Draugystės“ sanatorija, Druskininkų mokyklos, kitos įstaigos ir asmenys, neliko abejinga ir Lietuvos kultūros taryba. Šių metų konkursas-festivalis „Muzika be sienų“ buvo skirtas valstybės atkūrimo 100-mečiui.

Jaunųjų atlikėjų forumo atidaryme „Draugystės“ sanatorijoje dainavo choras „Druskininkai“ (vadovė Inga Vagnoriūtė), originaliai pasirodė „Muzikos be sienų“ Grand Prix laimėtojas, daug koncertuojantis pianistas Paulius Anderssonas ir tarptautinių konkursų laureatas saksofonininkas Dominykas Grigaliūnas.

Konkurso-festivalio dalyviai koncertavo Druskininkų sanatorijose, įspūdingas koncertas surengtas miesto aikštėje – ten griežė Tado Šileikos vadovaujamas Vilniaus muzikos mėgėjų simfoninis orkestras, jis puikiai akompanavo solistams. Muzikai džiaugėsi sudaryta galimybe kūrybingai atsiskleisti neįgaliesiems.

Druskininkų publikai įspūdingai prisistatė pirmą kartą į festivalį atvykę tolimojo Kazachstano muzikai: jie parengė savo kompozitorių kūrinių koncertą, jame

skambėjo ir lietuviška muzika.

Sulaukta svečių ir iš kitų konkursu susidomėjusių šalių – Portugalijos, Slovakijos. Daug svetimšalių grojo lietuvišką muziką, už geriausias interpretacijas apdovanota 10 įdomiausių atlikėjų.

Apie Druskininkus, M. K. Čiurlionį teatralizuotu renginiu svečiams įspūdingai pasakojo gidų grupė „Artelė“ (vadovė Tatjana Zielinski).

Druskininkų M. K. Čiurlionio meno mokyklos direktorės Onutės Olšauskienės iniciatyva mokiniai surengė 100 darbų, skirtų Lietuvai, parodą. Dailininko A. Šuliausko, daugelį metų piešdavusio žiuri narių, festivalio dalyvių portretus, atminimui kartu su Lietuvos kompozitorių sąjunga surengtas koncertas „Vainikas Čiurlioniui“: konkurso žiuri nariai atliko naują Lietuvos kompozitorių muziką. Iš įvairių pasaulio šalių atvykę muzikai, pedagogai turėjo galimybę gauti kūrinių partitūras.

Vyko meistriškumo seminarai, skaityti įdomūs moksliniai pranešimai, diskutuota profesiniais klausimais. Muzikai iš įvairių šalių dalyvavo prof. V. Landsbergio seminare „M. K. Čiurlionio kūrinių interpretacija“, pedagogas Viktoras Januškevičius vedė vakarines diskusijas, pristatė videotekos naujienas.

Klausytojus sužavėjo sanatorijoje „Draugystė“ vykęs koncertas „Kosminis Čiurlionis“. Tema nebe nauja, tačiau koncertą rengiantys profesoriai pianistė Aleksandra Žvirblytė, saksofonininkas Petras Vyšniauskas ir videoprojekcijų

Prof. V. Landsbergis sveikina koncerto „Kosminis Čiurlionis“ atlikėjus pianistę Aleksandrą Žvirblytę ir saksofonininką Petrą Vyšniauską

autorius Kęstutis Jaroševičius kasmet randa naujų spalvų. Pagiriamųjų žodžių atlikėjai išgirdo iš prof. Vytauto Landsbergio, jis siūlė spalvingą ir dvasingą programą rodyti gražiuosiuose Lietuvos dvaruose.

Tarptautinis konkursas-festivalis „Muzika be sienų“ plačiai skleidžia gerąją žinią apie Lietuvą, M. K. Čiurlionį, kuriamą XXI amžiaus muziką, jis ypač reikšmingas meno aukštumų siekiantiems jauniems talentams.

Rita ALEKNAITĖ-BIELIAUSKIENĖ

KAD ČIURLIONIO VARDAS SKAMBĖTŲ PASAULYJE

Kiekvieną vasarą Tarptautinio M. K. Čiurlionio muzikos festivalio organizatoriai į susitikimus su puikiais muzikantais ir solistais pakviečia Palangos publiką, bet renginio geografija plečiasi, koncertai vyksta ir Vilniuje, praėjusiais metais jie pasiekė Lenkiją. Palangoje festivalio dalyviai muzikuoja kurhauze, Tiškevičių rūmų svetainėje ir Birutės parko rotondoje, Vilniuje – Valdovų rūmuose, „Vaidilos“ teatre, „White Piano Hall“, LMTA, Taikomosios dailės ir dizaino muziejuje. Šių metų festivalio introdukcija (liepos 3 d.) buvo fleitininkės Vilmantės Kaziulytės ir pianistės Kristinos Ivanauskaitės kamerinio ansamblio „Duo FluPia“ naujos kompaktinės plokštelės pristatymas.

Liepos 6 dieną festivalio atidarymo koncerte Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos orkestras, diriguojamas Martyno Staškaus, solistai Paulius Anderssonas (fortepijonas) ir Paulina Jankovskytė (smuikas) atliko Čiurlionio ir jo amžininkų kūrinius, festivalio užsakymu sukurtą Kristupo Bubnelio kamerinį koncertą, skirtą M. K. Čiurlioniui ir Lietuvos valstybės atkūrimo 100-mečiui.

Liepos 3–13 d. pilnose Palangos salėse koncertavo žymūs pianistai Petras Geniušas, Fali Pavri (Jungtinė Karalystė), Paolo Giacometti (Nyderlandai, Vokietija). Vokalo muzikos gerbėjams buvo skirtas Vilijos Kuprevičienės ir Mindaugo Rojaus teatralizuo-

tas koncertas „Operos pasaulyje“ bei kylančios žvaigždės iš Gruzijos Ketevan Gavasheli pasirodymas. Įspūdinga buvo vis plačiau Europoje koncertuojančio pianisto Pauliaus Anderssono, smuikininkės Rakelės Chijėnaitės, violončelininko Dmitri Yanovo-Yanovsky, klarnetininko Jono Morkūno ir perkusininko Andriaus Rekašiaus programa.

Klausytojus intrigavo pirmą kartą surengtas tarptautinis projektas „Improvizacijos mėnesienoje“, jame dalyvavo išskirtinio balso dainininkė Rivka Shabi iš Izraelio, kompozitorius ir improvizatorius iš Lenkijos Krzysztofas Kobylińskis bei saksofonininkas Petras Vyšniauskas. Festivalį tradiciškai užbaigė prof. Vytauto Landsbergio interpretuojamų Čiurlionio kūrinių programa.

Per šešerius metus pianistės prof. Aleksandros Žvirblytės inicijuotas festivalis (jį organizuoja VšĮ „Klasika LT“) pristatė daugybę projektų dalyvaujant pasaulinio lygio atlikėjams iš Lietuvos, JAV, Izraelio, Švedijos, Danijos, Prancūzijos, Italijos, Čekijos, Meksikos, Vokietijos, Rusijos, Ukrainos.

Festivalio užsakymu kuriami novatoriški opusai, prisidedantys prie Čiurlionio vardo garsinimo, jo kūrybos įprasminimo. Tai – baleto kompozicija pagal Čiurlionio muziką „Karalių pasaka“ (originalus tarpdisciplininis projektas, sujungęs muziką, šokį, videoprojekcijas ir aktoriaus skaitomus Čiurlionio tekstus), world music projektas „Kosminis Čiurlionis“, monoprograma „Čiurlionis kitaip“, dailės ir muzikos performansas pagal Čiurlionio muziką, prof. V. Landsbergio atliekamos Čiurlionio kūrinių programos bei skaitomos paskaitos visuomenei, užsienio menininkų Čiurlionio kūrinių interpretacijos ir transkripcijos. Šių metų Tarptautinio M. K. Čiurlionio muzikos festivalio programoje – trys dešimtys renginių. Lapkričio 7 d. festivalis atkeliaus į Vilnių, čia klausytojai išgirs vieną iškiliausių mūsų laikų trimitininkų Sergejų Nakariakovą, prancūzų pianistą Pascalį Devoyoną ir kt.

OPUSAI IŠ SVINGO EROS Vibrafonas ir klarnetas vienas kitą atrado svingo eros saulėtekyje ir nuo tada visuose kontinentuose mezga subtiliausius muzikinius pokalbius. Spalio 7 d. šis duetas pirmą kartą skambėjo Lietuvoje – Vilniaus rotušėje grojo Marius Šinkūnas ir Ąžuolas Paulauskas.

Koncertas „Opusai iš svingo eros“ buvo tarsi muzikinė kryžkelė, kurioje susitiko du instrumentai ir dviejų kompozitorių – Benny Goodmano ir George´o Gershwino – kūriniai. Klausytojai girdėjo džiazo standartus „Air Mail Special“, „Slipped Disc“, „After You´ve Gone“, „Bags groove“ ir kt.

Svingo karalius Benny Goodmanas (g. 1909 m. Čikagoje) turėjo lietuviškų šaknų – jo motina Dora kilusi iš Kauno. Gausi ir muzikali Goodmanų šeima leido nevaržomai skleistis Benny talentui, kuris jau ankstyvoje vaikystėje bylojo apie išskirtinį svingo ir ritmo pojūtį. Praėjus vos penkeriems metams nuo jo debiutinio koncerto Čikagos centrinio parko teatre Benny

įrašo savo pirmą vinilą su geriausiu Čikagoje Beno Pollacko orkestru. Benny Goodmanas buvo garsus klarnetininkas ir dirigentas, o jo kompozicijos puošia ir šiuolaikinių atlikėjų repertuarą. B. Goodmanas mirė 1986 m.

XIX a. pabaigoje iš Sankt Peterburgo į JAV emigravusiems Moishe´i Gershowitziui ir Rosai Bruskinai 1898 m. gimė genialusis Jacobas, visam pasauliui žinomas kaip George´as Gershwinas – rapsodijų, koncertų, miuziklų ir juose skambančių įsimintinų melodijų autorius. „Aš studijuoju Bachą, kad galėčiau kurti populiariąją muziką“, – sakydavo draugams Gershwinas.

Mirė 1937 m.

Daugelio šalies ir tarptautinių konkursų laureatas Marius Šinkūnas – vienintelis profesionalus vibrafonininkas Lietuvoje. Žinias gilino ir koncertavo Prancūzijoje, JAV, Japonijoje, vedė vibrafono meistriškumo kursus Sankt Peterburgo meno licėjuje.

Vilniaus Balio Dvariono muzikos mokykloje įsteigė pirmąją Baltijos šalyse vibrafono klasę. Koncertuoja su džiazo, šiuolaikinės ir klasikinės muzikos atlikėjais.

Radijo programoje „LRT klasika“ veda muzikines laidas. Ąžuolas Paulauskas – kompozitorius, multiinstrumentininkas ir dainininkas, tarptautinių konkursų Rusijoje, Ukrainoje, Portugalijoje, Latvijoje laureatas. Pastaraisiais metais Ąžuolas koncertavo Vokietijoje, Rusijoje, JAV, Japonijoje, Kinijoje, Rumunijoje, Švedijoje ir Estijoje. Ą. Paulausko sukurtas solinis projektas „Evoliucija“ 2017 m. festivalyje „Kaunas Jazz“ buvo atrinktas koncertiniam turui Kinijoje (Pekine bei Šanksi), ten puikiai įvertintas vietos žurnalistų ir džiazo kritikų. „Opusuose iš svingo eros“ unikaliam vibrafono ir klarneto skambesiui atsiskleisti padėjo visa džiazo grupė – Leonidas Mieldažis (fortepijonas), Eugenijus Kanevičius (kontrabosas) ir svečias iš Rusijos Michailas Delazaris (mušamieji).

MB inf.

MB inf.

Mariaus Šinkūno ir Ąžuolo Paulausko koncertas Vilniaus rotušėje. Jiems talkino Leonidas Mieldažis (fortepijonas), Eugenijus Kanevičius (kontrabosas) ir svečias iš Rusijos Michailas Delazaris (mušamieji)

Muzikos barai / 23

KRONIKA NACIONALINIS SIMFONINIS ORKESTRAS PALYDĖJO VASARĄ

Dar prieš oficialią naujojo koncertinio sezono pradžią Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras įtemptai dirbo. Trijuose vasaros pabaigos koncertuose skambėjo W. A. Mozarto, J. Strausso, F. Leháro, I. Kálmáno ir kitų Austrijos sostinėje Vienoje gyvenusių kompozitorių kūriniai. Ši žaisminga muzika dažniausiai atliekama palydint senuosius metus, bet ji tiko ir atsisveikinant su saulėtąja vasara. Koncertų ciklas, kurį gyvai komentavo muzikologas Viktoras Gerulaitis, prasidėjo Užutrakio dvare. Kitą dieną Plungėje, perpildytoje Oginskių dvaro maniežo salėje, orkestras tradiciškai atidarė Tarptautinį Mykolo Oginskio klasikinės muzikos festivalį. Rugsėjo 5-ąją laukė atnaujintos koncertų salės Alytuje atidarymas.

Koncertus dirigavo LNSO garbės dirigentas Juozas Domarkas, juose nepriekaištingai skambėjo ką tik iš gastrolių Austrijoje ir Italijoje grįžusios mūsų operos primadonos Viktorijos Miškūnaitės sopranas. Plungėje klausėmės ir raiškaus Liudo Mikalausko boso.

Maestro J. Domarkui jau daugelį metų iš eilės tenka nelengvas uždavinys tarsi pažadinti orkestrą iš atostogų poilsio koncertinio sezono pradžiai. Pirmąją repeticiją kolektyvas ovacijomis pasitinka buvusį ilgametį orkestro vadovą ir vyriausiąjį dirigentą, taip išreikšdamas pagarbą jo

Koncertą, skirtą Lietuvos valstybingumo atkūrimo 100-mečiui, atidarė Lietuvos Respublikos kultūros ministrė Liana RuokytėJonsson

Muzikos barai / 24

meistriškumui, erudicijai, muzikiniam skoniui. Intensyvus darbas prasideda nuo pirmųjų taktų – reikli maestro klausa išgirsta net mažiausius netikslumus.

Paprašytas papasakoti apie XIII Mykolo Oginskio festivalį, jo meno vadovas, Plungės garbės pilietis prof. Juozas Domarkas išskyrė tris esminius šių metų renginio akcentus. „Pirmiausia – minime festivalio mecenato, steigėjo, valstybės veikėjo, Nepriklausomybės akto signataro dr. Bronislovo Lubio gimimo metines, – sakė J. Domarkas. – Šis mums be galo brangus ir svarbus žmogus, miręs 2011-aisiais, palaidotas Plungėje, vos už kilometro nuo Oginskių rūmų. Antras akcentas – visos tautos švenčiamas Lietuvos valstybingumo atkūrimo šimtmetis. Šio reikšmingo įvykio proga į programą įtraukėme dvi nacionalines operas: Giedriaus Kuprevičiaus „Prūsus“ ir Jurgio Karnavičiaus dviejų veiksmų operą „Radvila Perkūnas“. Tai nacionalinę istoriją atspindintys stambaus sceninio žanro kūriniai.“ Na, o trečiasis maestro paminėtas akcentas – rugsėjo 29 dieną festivalio uždarymo koncerto metu, kuriame skambėjo Lietuvos kamerinio orkestro ir smuikininkės Dalios Kuznecovaitės atliekami nuostabiausi Mozarto opusai, atidengtas paminklas tautos genijui Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui. Skulptūra įkomponuota parko gilumoje, netoli pagrindinių dvaro rūmų. Šioje aplinkoje kompozitorius ir tapytojas mokėsi, čia grafo Oginskio dėka įvyko pirmoji jo pažintis su profesionaliąja muzika.

LNSO koncertus papuošė charizmatiškoji Viktorija Miškūnaitė.

Solistė, kaip visada, žavėjo muzikalumu, raiškia, bet ir subtilia atlikimo dinamika, išskirtiniu sceniniu įvaizdžiu. „Visada jaučiu didžiulį džiaugsmą dainuodama su mūsų Nacionaliniu simfoniniu orkestru, – sakė Viktorija Miškūnaitė. – Jis išsiskiria aukščiausia muzikos atlikimo kokybe: skambesys – švelnus, kulminacijose – kultūringas tutti. Šiuos puikius orkestro bruožus išugdė ilgametis jo meno vadovas ir vyriausiasis dirigentas Juozas Domarkas. Atsakomybė ir kartu sielos džiaugs-

Solistai Lina Dambrauskaitė, Justina Gringytė, Edgaras Montvidas, Nerijus Masevičius, dirigentė Giedrė Šlekytė

mas – šie jausmai lydi susitikimus su šauniu kolektyvu ir jo garbės dirigentu.“ Paklausta apie ateities planus, solistė pirmiausia paminėjo rengianti naują vaidmenį Giacomo Puccini operoje „Turandot“ (dirigentas Robertas Nilsonas). Pernai sėkmingai pasirodžiusi Itrijos slėnio festivalyje (Festival della Valle d´Itria), ji sulaukė pasiūlymų dainuoti kituose festivaliuose ir koncertuose užsienyje. Rugsėjo pradžioje V. Miškūnaitė dainuos Henryko Górecki Trečiojoje simfonijoje Milano „La Scalos“ organizuojamame festivalyje.

Rugpjūčio 30 d. Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras su didžiuliu pasisekimu koncertavo Stokholmo salėje „Berwaldhallen“.

Koncertą, skirtą Lietuvos valstybingumo atkūrimo 100-mečiui, švedų kalba nuotaikingai atidarė Lietuvos Respublikos kultūros ministrė Liana Ruokytė-Jonsson. Skambėjo du didelės apimties šiuolaikinių kompozitorių opusai: suomių kompozitoriaus Esos-Pekkos Saloneno Koncertas fortepijonui ir orkestrui, solistas Andrius Žlabys, ir Ramintos Šerkšnytės oratorija „Saulėlydžio ir aušros giesmės“, kurią Stokholme lietuviškai atliko Švedijos radijo choras ir solistai Lina Dambrauskaite, Justina Gringytė, Edgaras Montvidas, Nerijus Masevičius. Šią labai atsakingą programą rengė Giedrė Šlekytė, nuo 2006 m. pagrindinė Klangenfurto miesto teatro (Austrija) dirigentė.

Paprašyta apibūdinti pasirengimo atsakingam pasirodymui Švedijos sostinėje situaciją, dirigentė atsakė: „Nerandu kito žo-

džio, kaip tik „ekstremali“. Tiesa, kūriniai jau buvo groti, tačiau juose tiek daug natų ir sudėtingos muzikinės medžiagos, atskirus epizodus būtų buvę galima pateikti kitaip, tačiau trūko laiko.“ Vasaros pradžioje dirigentė su Nacionaliniu simfoniniu orkestru labai sėkmingai šią programą pristatė Vilniaus festivalio publikai, bet per repeticiją prieš gastroles orkestras pastebėjo naujų tempų ir naujų interpretacijų. „Tempo pokyčius laiške rekomendavo pats Esa-Pekka Salonenas, – paaiškino G. Šlekytė. – Kompozitoriui rūpėjo išvengti kariškos kūrinio pradžios koncepcijos, tad teko pagreitinti tempą kone dvigubai.“ Dirigentė vasarą atostogų neturėjo. Zalcburgo festivalio koncerte vaikams dirigavo Mozarto „Užburtąją fleitą“, rugpjūčio viduryje Ciuricho operoje asistavo dirigentui Vladimirui Jurowski, statančiam Franzo Schrekerio operą „Die Gezeichneten“ (Pažymėtieji). Tai labai sudėtingas kūrinys milžiniškam artistų kolektyvui. Komplikuotas operos libretas piešia XVI a. dailininkės, tapančios žmonių sielas, gyvenimo paveikslus. „Netrukus pirmą kartą diriguosiu Čiurlionį, – sakė G. Šlekytė. – Įdomu, kad tai vyks ne Lietuvoje, bet Čekijoje, Brno mieste. Labai norėčiau su mūsų Filharmonijos orkestru atlikti repertuarinės klasikos kūrinių...“ Rugsėjo 14 dieną Filharmonijoje oficialiai atidarytas simfoninio orkestro sezonas, koncertui dirigavo kolektyvo meno vadovas ir vyriausia-

sis dirigentas Modestas Pitrėnas.

Kitą dieną surengtas koncertas Latvijoje, Cėsių mieste.

Lietuvos nacionaliniam simfoniniam orkestrui prasidėjo nelengvas sezonas. Filharmonijos salė bus remontuojama, tad repeticijoms ir koncertams tenka ieškoti kitų erdvių.

Remigijus VITKAUSKAS

PRASIDĖJO 78-ASIS SIMFONINĖS MUZIKOS SEZONAS

Lietuvos nacionalinis simfoninis orkestras naujojo koncertinio sezono atidarymui pasirinko tikrai originalią programą. Pirmiausia, greta orkestro scenoje matėme net tris emocingai ir virtuoziškai griežiančius violončelininkus – iš Armėnijos kilusį Nareką Hakhnazaryaną, latvį Ēriką Kiršfeldą ir Lietuvos atlikėją Glebą Pyšniaką. Skambėjo neįprasta ir nepaprasta muzika: Aarono Coplando siuita „Apalačų pavasaris“, Piotro Čaikovskio „Variacijos rokoko tema“ violončelei ir orkestrui, op. 33, Giovanni Sollimos „Violončelės, vibrato!“ dviem violončelėms ir styginiams, Kristinos Vasiliauskaitės „Simfonetė“.

Prieš sezono atidarymo renginius pakalbinau LNSO meno vadovą ir vyriausiąjį dirigentą MODESTĄ PITRĖNĄ.

© LNF, Dmitrijaus MATVEJEVO nuotraukos

– Kuo ypatingas šis sezonas ir jo pradžia?

– Sezonui būdingas tęstinumas, nes ir toliau klausytojai girdės Lietuvos valstybingumo atkūrimo šimtmečiui skirtas programas. Iki Naujųjų metų skam-

Narekas Hakhnazaryanas

Ēriks Kiršfelds ir Glebas Pyšniakas

bės keturiolika koncertų, visuose bus lietuviškos muzikos ir Lietuvos atlikėjų, išskyrus Latvijos nepriklausomybės dienai skirtą programą – joje, suprantama, skambės latvių muzika.

Džiaugiuosi, kad šio sezono koncertuose bus daug lietuviškos muzikos. Parinkome ne eksperimentinius, bet laiko patikrintus ir talentingai sukomponuotus kūrinius.

Dar išskirčiau keletą Euroradijo projektų. Tai Martyno Stakionio diriguojamas LNSO koncertas su talentingais jaunaisiais Lietuvos solistais, o man tenka atsakomybė pateikti įdomią ir, kaip šiais laikais sakoma, konceptualią programą pavadinimu „Nebaigtoji simfonija“. Koncerte skambės dėl skirtingų priežasčių neužbaigti Franzo Schuberto ir Gustavo Mahlerio opusai bei Algirdo Martinaičio „Nebaigtoji simfonija“ (beje, tai užbaigtas kūrinys). Į programą įtraukta ir estų kompozitoriaus Erkki-Sveno Tüüro pjesė „Pranašystė“ akordeonui, kurią su mūsų orkestru atliks talentingasis

Martynas Levickis. Šią įdomią programą pastebėjo ir įsigijo Euroradijas, tad mūsų klausytojų bus jau ne septyni šimtai, o keli milijonai.

Galima pasidžiaugti, kad mūsų meninis lygis Euroradijo nenuvylė, atvirkščiai, jie ir toliau prašo pateikti naujas programas.

Kalbant apie sezoną, galvoje sukasi nerimo kupinos mintys, kas bus po Naujųjų. Kaip žinome, Vilniuje vienu metu bus remontuojamos penkios koncertinės erdvės. Tai, mano galva, nevykusio planavimo pavyzdys. Labai susiaurėja mūsų veiklos laukas, kyla tam tikra rizika išsibarstyti.

Na, bet tokia duotybė, tikiuosi, kad su ja sėkmingai susigyvensime. Mūsų repeticijos ir koncertai vyks „Compensos“ salėje, taigi teks prisitaikyti prie naujos erdvės. Per šį pusmetį salė turės būti „įmelsta“, „apšildyta“ simfoninės muzikos garsais, galbūt teks naudotis mikrofonais.

– Kaip atsitiko, kad sezono atidarymo koncerto programoje skambės būtent tie kūriniai?

– Nelengva pasakyti, kodėl susidėstė tokia programa. Dažnai galvoje sukasi begalė partitūrų, muzikos, patirčių, daug fantazijų, vilčių, ir kai jos tam tikroje vietoje ir tam tikru laiku susilieja – tampa kūnu, programomis. Taip nutiko ir šįkart. Galvodamas apie A. Coplando partitūrą, pamaniau, o kodėl neatlikus Vasiliauskaitės kūrinio: tematika labai artima, muzikinis mąstymas kad ir kitoks, bet kalbama apie tuos pačius labai svarbius dalykus. Išskirčiau tam tikrą muzikinę tradiciją: D. Šostakovičius, E. W. Korngoldas, S. Prokofjevas, A. Coplandas,

tos pačios plejados ir E. Balsys, W. Lutosławskis, K. Vasiliauskaitė.

Jų muzika turi daug sąsajų.

Būna, kad kūriniai atrodo labai tolimi, tačiau juose staiga randi daug panašumų, suvienijančių visą programą. Pasirinkti A. Coplandą ir K. Vasiliauskaitę paskatino ir Giovanni Sollimos kūrinys „Folktales“, kuris turėjo būti atliekamas, bet, deja, nenuskambės (dėl ligos neatvyko jį griežti turėjęs G. Sollima. – Red.). Būtent liaudies pasakų idėja suformavo sezono atidarymo programą. Gaila, dėl solistų pasikeitimo neliko Balkanų ir Pietų Europos ritmų, tačiau turėsime įdomią patirtį su nauju puikiu atlikėju – 2011 metų Tarptautinio P. Čaikovskio konkurso pirmosios premijos laureatu violončelininku N. Hakhnazaryanu, kuris atliks Čaikovskio „Variacijas rokoko tema“.

Atidarymo programa gražiai siejasi su Filharmonijos sezono šūkiu „Aklas pasimatymas su muzika“ – su solistu pirmąkart pasimatysime ir repetuosime tik koncerto dieną. O koncerte, galima sakyti, vyks aklas solisto ir orkestro pasimatymas publikos akivaizdoje... *** Sezono pradžios koncerto programa rugsėjo 15 d. pakartota Ketvirtajame tarptautiniame violončelės muzikos festivalyje Latvijos mieste Cėsiuose. Ji skambėjo pilnoje puikios akustikos koncertų salėje „Cēsis“, kurios statybą 2014 metais didžia dalimi (80 %) parėmė Europos Sąjunga.

Abu koncertus lydėjo didžiulė sėkmė, stovėdama publika ilgai nepaleido orkestro ir solistų. Antrasis pasirodymas sutapo su dirigento Modesto Pitrėno gimtadieniu, tad repeticijos metu orkestras lietuviškomis fanfaromis pasveikino dirigentą, o per koncertą Lietuvos ir Latvijos violončelininkai į improvizacinį šiuolaikinio kūrinio skambesį sugebėjo žaismingai įterpti populiarųjį „Happy Birthday“ motyvą.

Simfoninės muzikos sezonas prasidėjo audringai...

Remigijus VITKAUSKAS

Muzikos barai / 25

KRONIKA

Mykolo Oginskio rūmai mena Mikalojų Konstantiną Čiurlionį

NUO ČIURLIONIO IKI MOZARTO Iškilmingas paminklo Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui atidengimas Plungės dvaro parke ir XIII Mykolo Oginskio festivalio baigiamasis koncertas.

Saulėtą rugsėjo 29-ąją Plungės dvaro parke prie Mykolo Oginskio pastatytų rūmų atidengtas paminklas Mikalojui Konstantinui Čiurlioniui „Sakmė“. Jis pastatytas ten, kur prasidėjo Čiurlionio kaip muziko profesionalo kelias. Šitaip pagerbti Čiurlionį sumanė Plungės bendruomenė. Ji subrandino idėją, sukaupė lėšų paminklui, išrinko jam vietą ir pasirinko autorę – skulptorę Dalią Matulaitę, ne vieno monumento kūrėją, itin giliai jaučiančią tapatumą su gentimi, vieta, paveldu, valstybe.

Pakilią įspūdingos šventės nuotaiką dovanojo Lietuvos kariuomenės Karinių jūrų pajėgų pučiamųjų orkestras (kapelmeisteris Egidijus Miknius), Šiaulių valstybinis kamerinis choras „Polifonija“ (meno vadovas ir vyriausiasis dirigentas Tomas Ambrozaitis) bei Plungės kultūros centro vaikų ir jaunimo tautinių šokių ansamblis „Žirginėliai“ (vadovė Eglė Norkevičiūtė).

D. Matulaitės skulptūroje „Sakmė“ matomos dvi granitinės karalių figūros, palinkusios viena į kitą kaip Čiurlionio paveiksle

Muzikos barai / 26

Tarptautinio Mykolo Oginskio festivalio uždarymo akcentas Lietuvos kamerinio orkestro koncertas, dirigentas Dainius Pavilionis, solistė Dalia Kuznecovaitė

„Karalių pasaka“. Virš jų galvų – granito karūna, kurios briaunos taip laužia šviesą, kad spindi kaip briliantai. Tarp karalių – ten, kur Čiurlionio paveiksle švyti lietuviškas kaimas, – įmontuotoje plokštėje iškalti visiems pažįstami dailininko ir kompozitoriaus inicialai ir tarsi pabundančių, besiveržiančių į saulę augalų bei paukščių kontūrai. Tai – taip pat M. K. Čiurlionio paveikslų motyvai.

Skulptorė nenorėjo daryti Čiurlionio figūros – garbanoto, stovinčio, sėdinčio, koją ant kojos užsimetusio ar tapančio. Įkvėpimo norėjosi semtis iš jo kūrybos. D. Matulaitės „Sakmė“ – tarsi Čiurlionio idėjų koncentratas.

Skulptūra iškalta iš sodraus žalio granito, suomiško Baltic green,

ir vieno gražiausių bei brangiausių Pietų Afrikos akmenų olive green.

Iš viršaus, apšviestas prie ištakų, veršis vanduo ir tekės plokšte virpėdamas, čiurlendamas, šokčiodamas per kaskadėles. Jis subėgs į aplink skulptūrą esančią vandens juostą. Vandeniui srūvant žiūrovas nematys nei inicialo MKČ, nei paukščių ir augalų kontūrų – dėmesį kaustys vanduo. Kai vanduo nebėgs, bus galima susikoncentruoti į paminklo raštus ir pamąstyti apie jų prasmes.

Tačiau tuo paminklo prasmių skaitymo darbas nesibaigs.

Skulptorė išnaudojo erdves ir ant karalių nugarų. Čia rasime įvairių simbolinių ženklų: vienoje pu-

sėje Mėnulis ir egiptietiška piramidė, kitoje – Saulė ir lietuviška troba. Ant skulptūros iškalti ženklai liudija kosminės harmonijos siekiamybę, būdingą Čiurlionio kūrybai.

Jų prasmę šiek tiek atskleidė pati autorė: „Kadangi Čiurlionis labai gilinosi į senąsias kultūras, ypač Egipto, norėjosi tai užfiksuoti. Pasirinkau Egipto kosminį ženklą Mėnulį, jame apgyvendinau baltišką žirgelį. Kitoje pusėje – Saulė, lietuviška trobelė, jos lėkiai – keturi Perkūno žirgai.

Senos lietuviškos trobos baltiškais ir Čiurlioniui artimais Egipto simboliais kalbu apie ryšio, santarvės su kosmosu siekiamybę.

Kosminės harmonijos siekiamybė jaučiama tiek baltų, tiek kito-

Arvydo NEKROŠIAUS nuotraukos

Paminklo atidengimo iškilmės

Dalios Matulaitės skulptūra „Sakmė“

se kultūrose. Ją galima įžvelgti ir Čiurlionio „Karalių pasakoje“, ir kituose kūriniuose. Šitą skulptūrą dabar vadinu „Sakme“, bet gal pridėsiu žodį „karalių“. O gal ir ne. Čiurlionis savo paveikslą vadino „Karalių pasaka“, bet man maniškis nėra pasaka, jis labiau atitiktų sakmės prasmes.“

„Sakmė“ Plungės rūmų parke stovi matomoje vietoje – trikampyje tarp rūmų, tvenkinių ir pagrindinio kelio. Ji iškilusi ant pusrutulio pavidalo kalnelio iš skaldyto akmens trinkelių.

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis vėl sugrįžo į Plungę – ten, kur seni parko medžiai tebesaugo jo

sukurtą pasaką. Sugrįžo pačiu laiku, kai Lietuva švenčia valstybės atkūrimo šimtmetį. Įgyvendinta seniai brandinta Plungiškių draugijos idėja – pastatytas paminklas, įprasminantis kompozitoriaus ir dailininko kūrybą. Ši iškili asmenybė paliko svarbų pėdsaką ne tik Lietuvos, bet ir viso pasaulio meno istorijoje.

M. K. Čiurlionio paminklo pristatymo visuomenei iškilmės tapo vienu iš finalinių jau tryliktą kartą Plungėje surengto Tarptautinio Mykolo Oginskio festivalio uždarymo akcentų. Vėlyvą popietę žirgyno salėje įvyko baigiamasis festivalio renginys – Lietuvos kamerinio orkestro koncertas.

Daugiau nei mėnesį šeštadieniais prie buvusio Mykolo Oginskio dvaro žirgyno driekėsi automobilių ir autobusų eilės, į žirgyną traukė pasipuošusių, pakiliai nusiteikusių plungiškių ir miesto svečių būriai. Nuo rugpjūčio 25-osios kiekvieno šeštadienio vakarą jie paskirdavo profesionaliajai muzikai, kurią dovanojo neatskiriama Plungės kultūrinio gyvenimo dalimi tapęs Tarptautinis M. Oginskio festivalis. Rudeniškai šiltą rugpjūčio 29-osios vakarą išskirtinis renginys užvertė tryliktąjį savo istorijos puslapį, jis ištirpo Wolfgango Amadeaus Mozarto muzikoje.

Užbaigti festivalį buvo patikėta Lietuvos kameriniam orkestrui, jam dirigavo tarptautinių konkursų laureatas, Lietuvos kariuomenės orkestro dirigentas Dainius Pavilionis. Įsimintiną baigiamojo koncerto programą savo pasirodymu papuošė ir jauna talentinga lietuvių smuikininkė Dalia Kuznecovaitė.

Koncertas pradėtas Mykolo Kleopo Oginskio Polonezu, tapusiu neatsiejama festivalinio ritualo dalimi. Itin gausiai susirinkusius klausytojus sužavėjo Dalia Kuznecovaitė, griežusi Mozarto Koncertą smuikui ir orkestrui Nr. 5. Aplodismentų lavina nugriaudėjo ir po paskutinio kūrinio – puikiai atliktos Mozarto Simfonijos g-moll. Visiems gerai žinomos simfonijos temos grakščiai įsipynė į dienos renginius, vainikuodamos ir paminklo Čiurlioniui atidengimą, ir visą festivalį. Būtent ši simfonija dėl savo žinomumo atlikėjams kelia rimtą

iššūkį nenuvilti klausytojų. Dainiaus Pavilionio vadovaujamas Lietuvos kamerinis orkestras kūrinį interpretavo pagal geriausias jo atlikimo tradicijas ir pateisino ne tik klausytojų, bet ir festivalio rengėjų lūkesčius. Įsimintinas buvo visas tryliktasis M. Oginskio festivalis. Jame skambėjo klasikinė pasaulinė ir lietuviška muzika. Buvo galima išgirsti ir du ypač retai atliekamus kūrinius: Kauno muzikinio teatro pastatytą Jurgio Karnavičiaus operą „Radvila Perkūnas“ ir Giedriaus Kuprevičiaus operą „Prūsai“, kurią atliko Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras. Šiųmetis festivalis išskirtinis ir tuo, kad buvo skirtas Lietuvos valstybingumo atkūrimo šimtmečiui ir festivalio mecenato Bronislovo Lubio 80-osioms gimimo metinėms. Pastarajam ir buvo dedikuotas paskutinis koncertas.

Ovacijos ir nuoširdūs padėkos žodžiai buvo skirti festivalio rengėjams: Žemaičių dailės muziejui ir jo direktoriui Alvidui Bakanauskui, Plungiškių draugijai bei profesoriui Juozui Domarkui, kuris dirigavo dalį koncertų. Jam šis renginys – ypatingas, kaip ypatinga ir Plungė. Prieš prasidedant festivaliui duodamas interviu maestro tikino, kad Oginskių dvaras Plungėje yra gražiausi rūmai Lietuvoje. Miestą jis gyrė ir už aukšto lygio kultūrinius renginius. Vienas tokių – Tarptautinis Mykolo Oginskio festivalis, jau atsisveikinęs iki kitų metų. „Paskutiniai akordai labiausiai pakylėja“, – džiaugdamasi baigiamuoju festivalio koncertu kalbėjo Plungiškių draugijos viceprezidentė Genovaitė Žiobakienė. Pasak jos, visą mėnesį profesionaliosios muzikos gerbėjai ir puoselėtojai kvėpavo vienu ritmu. „Kartu kūrėme kultūrinę mūsų Plungės istoriją“, – sakė viceprezidentė ir atskirai padėkojo J. Domarkui, be kurio muzikinių vizijų M. Oginskio festivalis būtų skurdesnis.

MB inf.

Muzikos barai / 27

KRONIKA OPTIMIZMU TRYKŠTANTIS KLAIPĖDOS MUZIKINIO TEATRO SEZONAS Teatro meno gerbėjai rugsėjo 14-ąją tapo istorinio įvykio liudininkais: pradėta Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro rekonstrukcija. Tą dieną į žemę iškilmingai įkasta kapsulė su laišku ateities kartoms. Nors oficialūs planai teigia, kad rekonstrukcija truks penkerius metus, energingoji teatro vadovė Laima Vilimienė yra įsitikinusi, kad žiūrovus naujame teatre pasitiks po trejų metų.

Teatro rekonstrukcijos pradžios ceremonija domėjosi ne

© KVMT archyvo nuotraukos

Rekonstrukcija

Su karietomis ir pėsčiomis į Žvejų rūmus

Rekonstrukcija prasidėjo

tik pro šalį skubantys klaipėdiečiai – jos stebėti susirinko teatro žmonės ir teatrinio meno gerbėjai, miesto tarybos nariai, savivaldybės atstovai, meno įstaigų vadovai. Ceremoniją vedęs Muzikinio teatro solistas Šarūnas Kapsulė ateities kartoms

Muzikos barai / 28

Juškevičius iškilmingai paskelbė, kad šios istorinės dienos teatras laukė kone 32 metus: tai planuota teatrą rekonstruoti, tai statyti naujoje vietoje...

Garbė ir kartu atsakomybė Klaipėdoje pastatyti naują teatrą teko vos mėnesį Muzikiniam teatrui vadovaujančiai Laimai Vilimienei, tikrai klaipėdietei.

Kapsulę ateities kartoms iškilmingai įnešė teatro baleto trupės nariai, dainavo teatro choristai bei solistai. Kapsulę į žemę įleido teatro vadovė L. Vilimienė, Klaipėdos miesto savivaldybės meras Vytautas Grubliauskas, Kultūros ministerijos Investicijų ir turto valdymo skyriaus vedėjas Šarūnas Šoblinskas ir UAB „Infes“ direktorius Arvydas Markevičius.

Visus nustebino netikėta te-

atralizuota kolona: įvairiausių Muzikinio teatro spektaklių personažai išvyko link Žvejų rūmų prabangiomis žirgais traukiamomis karietomis, baleto trupės nariai sėdo ant žirgų, o choristai, orkestrantai bei administracijos darbuotojai į laikinus namus išėjo pėsčiomis smagiai mojuodami nustebusiems pakeliui sutiktiems klaipėdiečiams.

Muzikinio teatro siuvykla, kostiumai ir pastatymų dalies darbuotojai įsikurs Žvejų rūmuose, administracija ir artistai – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Klaipėdos fakulteto patalpose K. Donelaičio gatvėje.

Nuo šiandien Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras pradeda skaičiuoti laiką, likusį iki pastato renovacijos pabaigos. Kaip vyksta

darbai, galima išvysti renovuojamo pastato tvoroje įmontuotame ekrane: keturios kameros nuolat fiksuoja, kaip vyksta darbai.

Anot L. Vilimienės, naujajame teatro pastate modernumas derės su istorija. Išliks 33 metrų bokštas, spalvinė gama. Priestate numatoma įrengti didžiąją 700 vietų žiūrovų salę su natūralia akustika ir šiuolaikinėmis vaizdo, garso bei apšvietimo sistemomis.

Bus ir kamerinė 200 vietų salė.

Naujasis Klaipėdos muzikinis teatras taps labiau matomas, tačiau natūraliai susijungs su miesto visuma. Rangos darbus jungtinės veiklos sutarties pagrindu atlieka UAB „Infes“ kartu su UAB „Hidrostatyba“. Rekonstrukcija kainuos apie 24 mln. eurų.

Į naują teatrą sugrįšime po trejų metų? „Kandidas“ įkvepia optimizmo

Pasakotojas – Šarūnas Juškevičius

Lietuviškai istoriją komentuoja Pasakotojas (Šarūnas Juškevičius).

Operetės režisierė Jūratė Sodytė-Bradauskienė sako, kad „Kandidas“, kaip ir daugelis genialių kūrinių, nesensta. Jame gvildenamos tiesos aktualios kiekvienai kartai, kiekvienai šaliai. „Staigmenų publikai parengiau labai daug“, – intrigavo režisierė, ragindama ne tik akylai stebėti veiksmą scenoje, bet ir mėgautis muzika. – „Kandidas“ – tai kelionė su nuotykiais, įvykių kaleidoskopas, kai viskas keičiasi beprotiš-

„Kandidas“ įkvepia optimizmo

Dalia Kužmarskytė – Senoji dama (centre)

linksmybių, jos nėra lėkštos. Smagu, kad teatras nesiorientuoja į banalius pastatymus. Sužavėjo gili kūrinio prasmė, pritaikyta mūsų dienoms. Klasikinėse operetėse mažai dalyvauja choras, o čia jis ne tik dainuoja, bet tarsi ir atlieka įvairius vaidmenis. Choro partija labai organiška, puikiai įsilieja į bendrą visumą. „Kandidas“ – tai dvi valandos puikios muzikos, judesio ir komiško veiksmo.“ Spektaklis skirtas kompozitoriaus Leonardo Bernsteino gimimo100-mečiui. Operetės, sukurtos pagal XVIII amžiaus prancūzų mąstytojo Voltaire´o satyrinį romaną „Kandidas arba Optimizmas“, premjera įvyko 1956 m.

Niujorke, Brodvėjaus teatre. 2012 metais jos koncertinis variantas parodytas Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre.

Klaipėdiečiai taip pat pasirinko koncertinį „Kandido“ atlikimą – čia minimali režisūra ir šviesų scenografija.

Operetė dainuojama angliškai, nes „Kandido“ tiesiog būtina

klausytis originalo kalba. Muzika nepaprastai graži, įdomūs charakteriai ir svaiginantis tempas. Žaismingus personažus įkūnija geriausi Klaipėdos muzikinio teatro solistai: Aurimas Raulinavičius (Kandidas), Rita Petrauskaitė (Kunigunda), Steponas Zonys (Panglosas, Martinas), Dalia Kužmarskytė (Senoji dama), Beata Ignatavičiūtė (Paketė), Modestas Narmontas (Maksimilianas), Tadas Jakas, Kęstutis Nevulis, Rokas Spalinskas, Valdas Kazlauskas.

Dirigentas Martynas Staškus

Eglės SABALIAUSKAITĖS nuotraukos

32-ąjį sezoną Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras pradėjo nauju ritualu – išlieta 2018 metų sezoną žyminti betono plytelė, į ją ceremonijos metu ženklą įspaudė teatro vadovė Laima Vilimienė.

Simboliška, kad naują savo sėkmės istoriją nuo renovacijos pradžios skaičiuojantis teatras panoro kiekvieną naują sezoną įamžinti simboliškais įspaudais.

Atnaujinto teatro išorę ar vidų papuoš jo atidarymo belaukiant atsiradusi plytelių alėja. Holivudas turi Žvaigždžių alėją, o Klaipėdos muzikinis teatras turės Sezonų alėją. Šio sezono šūkis „Atrask!“ skatina ne tik iš naujo atrasti muzikinį teatrą, jo pateikiamus kūrybinius netikėtumus, bet ir susigaudyti, kur vyksta spektakliai: Klaipėdoje, Lietuvoje ar užsienyje. „Kad ir kaip būtų blogai, sakai, kad yra gerai“, – ragina operetės „Kandidas“ herojus.

Naujojo sezono premjera – Leonardo Bernsteino operetė „Kandidas“ – puikiai atliepia teatro šiandieną: jei į netikėtumus, pasitaikančius gyvenimo kelyje, žiūrėsi su optimizmu, jie netaps kliūtimi į sėkmę.

Profesorė Daiva Kšanienė pabrėžė, kad „Kandido“ premjerai pasirinkta simboliška vieta – būtent dabartiniame Klaipėdos dramos teatre 1820 m. pirmą kartą mieste nuskambėjo opera.

– Mes pripratę prie labiau klasikinių operečių, – sakė D. Kšanienė, – bet „Kandidas“ mane maloniai nuteikė: nors čia daug

Muzikos barai / 29

KRONIKA Amerikos realijų. Ir prieš 200 metų, Šviečiamajame amžiuje, ir 1959 metais maištauta prieš tą patį – intelektualų konformizmą, meno menkavertiškumą, religijos veidmainystę, politikų teisuoliškumą. Matyt, tuo metu L. Bernsteinui ir jo aplinkos menininkams tai buvo aktualu. Manau, aktualu ir šiandien.

Ir Voltero romanas, ir L. Bernsteino operetė kalba apie optimizmą. Kompozitoriaus ir dirigento muzikinė kelionė per pasaulį man asocijuojasi su „Kandido“ personažo kelione. Nuotykiai, egzotiški kraštai, sutikti keisčiausi žmonės, papročiai, aistros, atradimai, ašaros – visa tai lydi menininką, tai ir yra gyvenimas, kupinas optimizmo. Tokią matau paralelę tarp Kandido ir Bernsteino.“

Sirtakio siautulys

Naujausia Klaipėdos muzikinio teatro baleto trupės premjera – legendinio Mikio Theodorakio baletas „Graikas Zorba“. Jį Klaipėdoje pastatė pasaulinio garso choreografas ir kūrinio libreto autorius Lorca Massine´as, kuris po griežtos atrankos šokio siautulyje sujungė geriausius Lietuvos baleto šokėjus bei visą Klai-

pėdos muzikinio teatro baleto trupę (vadovas Donatas Bakėjus).

Massine´as gimė 1944 m. Niujorke, garsaus rusų šokėjo ir choreografo Leonido Miasino ir jo žmonos šokėjos Tatjanos Orlovos šeimoje. Massine´as yra daugiau kaip 50 baletų autorius, atkūrė daugelį savo tėvo spektaklių.

Jo darbai rodomi garsiausiuose Niujorko, Londono, Paryžiaus teatruose. Baletą „Graikas Zorba“ jis pirmą kartą pastatė 1988 m. festivalio „Arena di Verona“ užsakymu.

Pasak baletmeisterio, „Graikas Zorba“ – istorija apie gyveni-

Eglės SABALIAUSKAITĖS nuotraukos

ku tempu. Tai ne burleska ir ne miuziklas, greičiau operetė su miuziklo prieskoniu. Ir tai prideda papildomo žavesio. „Kandidui“ pasisekė, nes du pasaulinio garso genijai atkreipė dėmesį į identišką situaciją: kur mes esame ir kodėl mes esame... Iš tų apmąstymų ir gimė bestseleris – be galo graži muzika, įdomūs charakteriai ir svaiginantis tempas.“ Spektaklio personažai nepaprastai įdomūs – juk veikalas filosofinis. Jame teigiama: kad ir kas nutiktų, žmogus, nors ir suvokdamas, kad nėra labai gerai, turi tikėti, jog yra gerai... Mums, lietuviams, reikėtų iš „Kandido“ pasimokyti ir optimizmo, ir meilės gyvenimui.

Visoje Europoje pamėgtą bei daugelyje teatrų statomą operetę pajūryje dirigavo Martynas Staškus. Pasak jo, „Kandido“ muzikoje derinama skirtinga stilistika, harmonija, skirtingi ritmai ir metrai... Rezultatas – optimizmo sklidinas muzikinis pastišas. „Įdomus faktas, kad Voltaire´o „Kandidas“ parašytas 1759 m., o operetė sukurta 1959 m., praėjus 200 metų, – sakė M. Staškus. – Tematika išlaikyta ta pati, tačiau tekstai pritaikyti prie to meto

Muzikos barai / 30

mą. Nikos Kazantzakis, apysakos „Graikas Zorba“ autorius, sukūrė herojų, kuris džiaugsmu įveikia liūdesį. Balete jis yra gaivališkas protagonistas, švenčiantis šią gyvenimo akimirką. „Mūsų žemėje viskas juda, net ir pati Žemė. Šokis – ekspresyviausia šio judėjimo išraiška, – mano Lorca Massine´as. – Sakyčiau, pats šokis yra gyvenimas, todėl šokantis Graikas Zorba paliečia kiekvieną žmogų labai asmeniškai. Aristotelis kalbėjo apie meno kūrinio sukeliamą katarsį, kuris apvalo, išlaisvina nuo emocijų. „Graikas Zorba“ dovanoja žmonėms katarsį, todėl šis baletas yra legenda, nes Zorbos širdis plaka karštai, jis gieda himną gyvenimui. Kiekvienas nori būti Graiku Zorba. „Graikas Zorba“ – filosofinis veikalas, kuriame vyksta priešybių kova. Zorba yra laisvas nuo bet kokios doktrinos. Priešingas jo polius – Madam Hortens. Ji daug ima, bet nieko neduoda.

M. Theodorakis buvo revoliucionierius, jo nepaprastoje muzikoje skamba laisvė. Buvo laikas, kai žmonės patekdavo į kalėjimą vien dėl to, kad gatvėje dainuodavo jo dainas. Jo muzika suteikė jėgos ir galios pasauliui, visiems žmonėms, ne tik melomanams.

Jo kūryba – tai aukštos klasės poezija, XX a. fenomenas.“ Baletas „Graikas Zorba“ pastatytas daugiau nei 35 šalyse, jį matė daugiau kaip du milijonai žmonių. „Graikas Zorba“ – daugiau negu baletas. Tai spektaklis, kuGraikas Zorba – Mantas Daraškevičius

NATOS riame susilieja muzika, šokis, literatūra, drama, choro dainavimas. Tai opera omnia. Muzika ir šokis sukuria dramą, kurios pagrindas yra laisvė, meilė ir draugystė. Spektaklyje graikais tapo bei graikiškai dainavo ne tik Klaipėdos muzikinio teatro choras, bet ir valstybinis choras „Vilnius“, solistė Ernesta Stankutė (mecosopranas).

Graiko Zorbos vaidmenį spektaklyje atliko vienas geriausių Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro šokėjų Mantas Daraškevičius. Sunku tai vadinti vaidmeniu, nes, anot M. Daraškevičiaus, Zorbos gyvenimo filosofija jam labai artima. „Graikas Zorba – laisvės, gyvenimo džiaugsmo propaguotojas, tad mūsų požiūriai labai sutampa. Noriu pasidžiaugti, kad gyvename laisvoje Lietuvoje, turime laisvą valią...

Atrasti meilę gyvenimui ir savo šaliai, kaip ir Graikas Zorba, linkiu visiems“, – sakė M. Daraškevičius.

Džono partiją premjeroje šoko Sofijos nacionalinio operos ir baleto teatro primarijus Nikola Hadjitanevas. Jis jau daug metų dirba su choreografu L. Massine´u, Džoną yra šokęs ne vienoje šalyje.

Jauno graiko Manolios vaidmenį spektaklyje atliko LNOBT artistas Žilvinas Beniuševičius, o jo meilės objekto, rūpėjusio ir amerikiečiui Džonui, – talentinga Kauno valstybinio muzikinio teatro šokėja Auksė Mikalajūnaitė.

Klaipėdos muzikinio teatro šokėja ir choreografė Aušra Krasauskaitė tapo garbaus amžiaus Madam Hortense, kuri Graiką Zorbą mylėjo savo rožiniame pasaulyje. „Įsikūnyti į seną damą – tikras iššūkis. Esu tikra, kad su kiekvienu nauju spektakliu tai man pavyks vis geriau. Kuriant šį vaidmenį mane konsultavo ir Rūta Kudžmaitė, kuri daug metų Madam Hortense šoko Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro pastatyme“, – pasakojo A. Krasauskaitė. Šokėjos nuomone, visiška netiesa, kad lietuviai per daug santūrūs, todėl negali perteikti pietietiško temperamento: „Prireikus lietuviai puikiai moka išsilaisvinti ir parodyti temperamentą, siausti kaip nevaldoma stichija. Klaipėdos žmonėms, gyvenantiems prie jūros, tai labai natūralu. Taip nutiko ir su mūsų teatro baleto trupe bei kviestiniais kūrėjais.“

Šokėjai spektaklio metu taip siautė scenoje, kad jau ne šoko, o kone kilo į orą ir skraidė...

Orkestrui dirigavo M. Staškus, išskirtinę scenografiją sukūrė, kaip pati sako, minimalizmo estetikai ištikima dailininkė Sigita Šimkūnaitė. Spektaklio kostiumų autorė – viena ryškiausių mados kūrėjų Lietuvoje Sandra Straukaitė, šviesų dailininkas – Eugenijus Sabaliauskas.

Klaipėdoje L. Massine´ui talkino ne mažiau garsi jo asistentė Anna Krzyskow, jau nuo 1990 m. įvairiose šalyse padedanti statyti šį baletą.

Visi žino sirtakį, bet nedaugelis žino, kad jį išpopuliarino „Graikas Zorba“. Klaipėdiečių baleto kulminacijoje šokėjai sukosi sirtakio ritmu iki begalybės, o publika negailėjo plojimų...

Tokia ta gyvenimo pilnatvė pajūryje sirtakio ritmu. Žaneta SKERSYTĖ

DEDIKACIJA MOKYTOJAMS

Smuikininkų Vlado Varčiko ir Viktoro Radovičiaus veikla paliko ryškų pėdsaką Lietuvos smuiko pedagogikoje. Metai, prabėgę mokantis pas juos, man liko kaip šviesus vaikystės ir jaunystės prisiminimas.

2015 m. pradžioje dalyvavau koncertuose, skirtuose mano pirmojo smuiko mokytojo Vlado Varčiko 100-osioms gimimo metinėms. Jiems norėjau pasirinkti kūrinį, labiausiai primenantį mano mokslus V. Varčiko klasėje Kauno dešimtmetėje muzikos mokykloje (dabar – Juozo Naujalio muzikos gimnazija). Prisiminiau Ch. Gounod „Meditaciją“, kurios melodija tebežavi iki šiol. Mokytojas tada man atskleidė šios muzikos prasmę, grožį, turinį, pasakojo sukūrimo ir atlikimo istoriją. Tos jo mintys lydi mane visą gyvenimą, tad nutariau kūrinį pritaikyti smuikui solo ir atlikti Mokytojo minėjimo koncertuose kaip pagarbos ir dėkingumo jam ženklą.

Studijuojant Viktoro Radovičius klasėje Vilniuje, profesorius ne kartą grįžo prie „Meditacijos“ temos, kalbėdamas apie unikalias smuiko melodijos galimybes išreiškiant pagrindinę kūrinio mintį ir emocijas. Atrodė, jis dievino šio instrumento tembrą ir paskaitose dažnai pats pagrodavo dėstomų kūrinių ištraukas savo puikiu Hieronymuso Amati smuiku. Nebuvo abejonės, kad Ch. Gounod melodija jam buvo artima. Atkreipė dėmesį į tai, kad kūrinys gimė autoriui improvizuojant fortepijonu, bet pirmąją jo publikaciją vis dėlto paskyrė smuikui ir fortepijonui. Vėliau, pritaikius keletą poetinių tekstų, šį kūrinį ėmė giedoti ir vokalistai, jo pavadinimas buvo papildytas žodžiais „Ave Maria“.

Nors autoriui sutikus kūrinys buvo pritaikytas atlikti daugeliu instrumentų, pirminis smuiko ir fortepijono variantas yra kitų aranžuočių pagrindas. Profesoriaus V. Radovičiaus žodžius ir patirtį prisiminsime 2019 m. minėdami 100-ąsias jo gimimo metines. „Dedikaciją“, Ch. Gounod kūrinio „Meditacija“ (Ave Maria) transkripciją smuikui solo, paskyriau abiejų savo smuiko mokytojų atminimui.

Dėkoju profesoriui Mindaugui Urbaičiui už draugiškus patarimus kuriant „Dedikaciją“ ir ruošiant ją publikuoti.

Petras KUNCA

Muzikos barai / 31

NATOS

Muzikos barai / 32

Muzikos barai / 33

PROBLEMOS 2018 M. RUGSĖJO 4–6 D. LIETUVOS MUZIKOS IR TEATRO AKADEMIJOJE VYKO MUZIKOS ATLIKIMO IR MENINIŲ TYRIMŲ FESTIVALIS-KONFERENCIJA „MUZIKUOJANTYS DAKTARAI“ („DOCTORS IN PERFORMANCE“). VIENA IŠ KVIESTINIŲ RENGINIO ŽVAIGŽDŽIŲ BUVO PIANISTAS IR MUZIKOLOGAS, KEMBRIDŽO UNIVERSITETO PROFESORIUS DR. JOHNAS RINKAS. LMTA DIDŽIOJOJE SALĖJE JIS SKAITĖ PASKAITĄ „ANAPUS INTERPRETACIJOS: MUZIKOS ATLIKIMAS KAIP KŪRYBINĖ PRAKTIKA“ („BEYOND INTERPRETATION: MUSICAL PERFORMANCE AS CREATIVE PRACTICE“). SIŪLOME LINOS NAVICKAITĖS-MARTINELLI INTERVIU SU JOHNU RINKU, 2016 M. IŠSPAUSDINTĄ KETVIRTAJAME LMTA MOKSLO ŽURNALO „ARS ET PRAXIS“ NUMERYJE.

MUZIKOS ATLIKIMO TYRIMAMS SKIRTA KONFERENCIJA

Rugsėjo 4–6 d. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje vyko III tarptautinis muzikos atlikimo meninių tyrimų festivalis-konferencija „Doctors in Performance“ (DIP). Pirmoji DIP vyko 2014 m. Suomijoje, antroji – 2016 m. Airijoje. Vilniaus „Muzikuojantys daktarai“ ankstesnius renginius gerokai pranoko ir pagal dalyvių skaičių, ir pagal geografinę aprėptį. Šis unikalus akademinis renginys, kuriame daugiausia dėmesio skiriama muzikos atlikimo praktika grįstiems mokslo ir meno tyrimams, šiemet subūrė dalyvius iš 22 pasaulio šalių: Latvijos, Airijos, Suomijos, Belgijos, Italijos, Australijos, Nyderlandų, Jungtinės Karalystės, Šveicarijos, Estijos, Norvegijos, Ispanijos, Švedijos, Lenkijos, Vengrijos, Austrijos, Brazilijos, Serbijos, Prof. Johnas Rinkas Prancūzijos, Pietų Afrikos, Malaizijos. 11 dalyvių atstovavo Lietuvos muzikos ir teatro akademijai. Beveik pusė iš devyniasdešimties renginio dalyvių – mokslo arba meno daktarai, kiti – doktorantai. Šių metų kviestiniai lektoriai buvo pasaulyje viena ryškiausių muzikos atlikimo studijų figūrų muzikologas ir pianistas prof. Johnas Rinkas (Kembridžo universitetas) ir lietuvių kompozitorius, dirigentas, Lietuvos ansamblių tinklo įkūrėjas Vykintas Baltakas (LMTA, Mastrichto konservatorija). Keturiose sekcijose nuskambėjo 72 tyrimų rečitaliai, vyko paskaitos-koncertai, buvo skaitomi atlikimo meno tyrėjų pranešimai.

Trečiąjį DIP surengė LMTA meninių tyrimų ir atlikimo studijų platforma HARPS (vadovė doc. dr. Lina Navickaitė-Martinelli), bendradarbiaudama su svarbiausiomis tarptautinėmis meninius tyrimus vykdančiomis institucijomis ir bendruomenėmis. Vilniuje lankėsi Kembridžo universiteto, Orfėjo meninių tyrimų instituto, Antverpeno konservatorijos (Belgija), Katalonijos aukštosios muzikos mokyklos (ESMUC), Norvegijos muzikos akademijos, Estijos muzikos ir teatro akademijos atstovai. Gausias delegacijas atsiuntė konferencijos partneriai Helsinkio menų universiteto Sibeliaus akademija, Airijos karališkoji muzikos akademija ir Londono karališkoji muzikos akademija, joms atstovaujantys DIP iniciatyvinio komiteto nariai aktyviai prisidėjo prie renginio organizavimo.

Kviestinių lektorių paskaitos ir LMTA Muzikos inovacijų studijų centre vykę renginiai buvo transliuojami MiSC LMTA „YouTube“ kanalo paskyroje. Visos renginio prezentacijos buvo nufilmuotos ir sudarys virtualų LMTA HARPS platformos „Doctors in Performance“ archyvą, skaitytų pranešimų pagrindu bus išleista internetinė meninių tyrimų publikacija.

Renginio nuotraukų galeriją rasite adresu http://harps.lmta.lt/en/media/photogallery/doctors-in-performance/

Martyno ALEKSOS nuotraukos

B

Šių metų konferencija, moderuoja doc. dr. Lina Navickaitė-Martinelli

Muzikos barai / 34

aigiantis XX amžiui – iš dalies veikiant „naujosios muzikologijos“ paradigmai – muzikos atlikimo aspektas ėmė vis skvarbiau įsiterpti į muzikologijos tyrimus. Per kelis muzikos atlikimo studijų dešimtmečius išsikristalizavo tam tikros šios tyrimų srities pakraipos, savotiškos „mokyklos“ su savomis teorinėmis prieigomis ir metodologijomis. Itin didelę reikšmę muzikos atlikimo meno studijų raidai turėjo anglosaksiškoji muzikologijos tradicija, kurios atstovai ilgainiui ėmė diktuoti šios srities tendencijas. 2004– 2009 m. penkiuose Jungtinės Karalystės universitetuose veikė Menų ir humanitarinių mokslų tarybos Įrašytos muzikos istorijos ir analizės tyrimų centras (CHARM), kurio pagrindinė tyrimų sritis buvo įrašuose užfiksuotų interpretacijų mokslinė analizė.

Nuo 2009 m. CHARM veiklą penkiais naujais projektais tęsė Muzikos atlikimo kaip kūrybinės praktikos tyrimų centras (CMPCP), kurio programoje

John Rink: atlikimo baras muzikologijos lauke

renginio organizavimo estafetę perėmusiame Bath Spa universitete1.

– 1995-aisiais išleidote straipsnių rinktinę „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“ (Rink 1995) – įtakingą leidinį, nagrinėjusį atlikimo ir muzikos analizės sąsajas, atspindėjusį tuometinę atlikimo studijų kaip disciplinos padėtį ir nubrėžusį tolesnės jos plėtros gaires. 2002 m. pasirodžiusi knyga „Muzikos atlikimas: suvokimo vadovas“ (Rink 2002) jau buvo kiek kitokia, dėmesį labiau sutelkusi į įvairius atlikimo meno procesus. Kokį matote atlikimo studijų kelią šiandien, praėjus jau dvidešimčiai metų po pirmojo rinkinio pasirodymo? Kaip atrodytų 2016-ųjų rinktinė?

– 1995-ųjų knyga buvo laikoma novatoriška, nes tuo metu apskritai dar nebuvo susiformavusi muzikos atlikimo studijų disciplina. Sumaniau tą rinktinę devintojo dešimtmečio pabaigoje: tais laikais buvo leidžiama daugybė „studijų“, tačiau visos jos buvo skirtos konkrečių kompozitorių (Chopino, Brahmso, Beethoveno) kūrybai nagrinėti, ir daugelį jų leido Kembridžo universiteto leidykla,

1 Stažuotė Kembridžo muzikos atlikimo studijų centre ir Bath Spa universitete vykusioje IV tarptautinėje atlikimo studijų tinklo konferencijoje buvo finansuota laimėjus LMTA mokslinės veiklos plėtros konkursą.

dalyvavę mokslininkai gilinosi į gyvą muzikavimą ir atlikėjo kūrybiškumą.

Abiem šiems projektams vadovavo viena ryškiausių muzikos atlikimo studijų figūrų, britų pianistas ir muzikologas, Kembridžo universiteto profesorius ir čia 2015 m. įkurto Kembridžo muzikos atlikimo studijų centro direktorius Johnas Rinkas. Keleto reikšmingų knygų autorius ir sudarytojas, įvairių atlikimo meno studijų renginių organizatorius ir kviestinis pranešėjas Johnas Rinkas taip pat yra ir pripažintas Chopino muzikos tyrimų specialistas, šalia kitų darbų parengęs ir vieną didžiausių pastarojo meto Chopino studijų – Anotuotą Chopino pirmųjų leidimų katalogą.

Su profesoriumi Johnu Rinku kalbėjomės Kembridžo universiteto Muzikos fakultete, prieš kelias dienas pasibaigus ketvirtajai tarptautinei Atlikimo studijų tinklo (Performance studies network, PSN) konferencijai, kuri pirmąsyk vyko ne Kembridže, bet šio

Muzikos barai / 35

PROBLEMOS su kuria palaikiau glaudžius ryšius.

1988–1991 m. dėstydamas Niukaslo universitete suformavau kursą, pavadintą „Atlikimo studijos“, kurio dėmesio centre buvo atlikimo meno istorija, analizė ir psichologija – mane ypač dominusios sritys, kurios, mano įsitikinimu, turėjo būti dėstomos studentams. Ryškiai pamenu, kaip vieną naktį mąsčiau, kad būtina išleisti apie tai knygą, kuri turėtų vadintis „Atlikimo studijos“. Užsakiau jai įvairių autorių straipsnius ir pateikiau sėkmingą paraišką Kembridžo universiteto leidyklai. Knyga buvo jau sudaryta, suredaguota ir pateikta spausdinti, kai leidykla pareiškė, kad mano pasiūlytas pavadinimas neturi reikiamo rezonanso – kaip kad, tarkime, „Chopino studijos“. Tuomet ir radosi „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“. Mano galva, tas leidyklos atsakas – visiškai suprantamas tuo etapu – reiškė ne ką kita kaip faktą, kad muzikologijos lauke atlikimo studijų baro tuo metu tiesiog nebūta. Būtent tuo atžvilgiu ši knyga buvo išties reikalinga.

2002-aisiais tam tikras šios srities judėjimas jau buvo justi, tačiau tą metą vis dar laikyčiau ankstyvuoju disciplinos laikotarpiu. Vos prieš metus Nicholasas Cookas žurnale „Music Theory Online“ buvo publikavęs reikšmingą straipsnį „Tarp proceso ir produkto: muzika ir / kaip atlikimas“ (Cook 2001), kuriame buvo pastebima, kad muzikologija itin lėtai įsileido tai, ką autorius pavadino atlikimo studijų paradigma. Tad net pirmaisiais XXI a. metais mes vis dar ieškojome savo kelių ir, manau, šios dvi knygos išties svariai prisidėjo prie tų paieškų bei tam tikro šios srities tikslų ir temų sufokusavimo.

Dabar jau galime drąsiai tarti, kad iki 2016-ųjų pasirodė nepaprastai daug darbų, padėjusių išskaptuoti tam tikrą atlikimo studijų tapatybę, konkrečią šios srities nišą bendroje muzikologijos terpėje. Ir jei man dabar prireiktų redaguoti naują rinktinę, būtų jau nepalyginti sunkiau vienoje knygoje pateikti reprezentatyvų visų egzistuojančių ar galimų atlikimo meno tyrimų tipų pavyzdį.

1995-ųjų rinkinio įvade rašiau, kad,

Muzikos barai / 36

norint pamėginti suprasti muzikos atlikimo meną, reikalingi įvairūs būdai. Ir dabar manau tą patį: viena kuri nors prieiga niekaip nepajėgtų visko paaiškinti. Taigi dabar turėtume be galo daug darbo norėdami visus per šį laiką atsiradusius būdus – tyrimų ir apmąstymų, ne vien akademikų, bet ir pačių atlikėjų, – aprėpti ir sutraukti į vieną leidinį. Antai užbaigdami CMPCP tyrimų centro projektą rengiame penkias knygas: keturias redaguotas rinktines ir vieną monografiją.

Negalėčiau teigti, kad jos absoliučiai visapusiškai atspindės esamą atlikimo studijų panoramą, tačiau šis kiekis bent jau parodo, kokiu mastu mes šiuo metu operuojame.

– Šiandien neretai girdime tokius teiginius, kaip „įprasti atlikimo analizės būdai“. Ar iš tiesų jau galime tokiais pasigirti? Vis dar esama akademinių terpių, kur tiek muzikologai, tiek ir patys atlikėjai vargiai operuoja įrankiais, kurie padėtų tyrinėti muzikos atlikimo praktikas. Sunkiai perprantama, kaip tas praktikas įvardyti, kaip diskutuoti apie atlikimą gaubiančius reiškinius.

– Taip, manau, kad jau esama gana įprastų įrankių atlikimui analizuoti (kitas klausimas – ar jie iš tiesų yra geriausi). Antai mūsų jau aptartoje 1995-ųjų rinktinėje buvo paskelbtas Nicholaso Cooko straipsnis „Dirigentas ir teoretikas“ (Cook 1995) apie Furtwänglerį ir Schenkerį. Cookas, išnagrinėjęs ir palyginęs du Furtwänglerio įrašytus Beethoveno Devintosios simfonijos atlikimus, pademonstravo, kad jų tempo moduliacija yra analogiška Schenkerio pamatinei struktūrai. Kitaip tariant, Furtwängleris tempą suvokė hierarchizuotai, ir tai buvo panašu į Schenkerio pasiūlytą struktūrinės hierarchijos idėją. Ši Cooko studija buvo išties puiki, ir ji buvo viena pirmųjų, kurioje, norint nustatyti tempo kaitą, buvo naudojamasi bilsnojimo metodu2. Minimas metodas čia buvo panaudotas ne savitiksliškai, bet platesniam žiūros taškui atskleisti ir, manau, autoriui tai puikiai pavyko. Šiandien tempo 2 Pašnekovas čia mini kompiuterinės analizės „bilsnojimo“ metodą (angl. – tapping method), kai klausomasi iš CD leidžiamo įrašo ir pabeldžiama norint pažymėti kiekvieno takto pradžią – kompiuteris užfiksuoja laikus, kai pasigirsta kiekvienas bilsmas.

Taip gaunama diagrama, parodanti kiekvieno takto trukmę (daugiau žr. Cook 1995: 109–115).

svyravimų ir dinaminių modifikacijų atliekant muziką studijos yra labai paplitusios ir įprastos; iš dalies – dėl išrasto garsinio vizualizatoriaus3, kuris išties labai palengvino analizę.

Dabar ne tik įmanoma išgauti tam tikrus tempo, dinamikos ir kitų akustinių parametrų duomenis, bet ir galima užtikrinti šių duomenų tikslumą gerokai efektyviau nei ankstyvuoju atlikimo studijų etapu. Bene didžiausia šio analizės būdo problema yra jo paprastumas: kartą išmokęs naudotis garsiniu vizualizatoriumi (kas iš tiesų yra gana nesudėtinga programa), gali gana greitai surinkti daug duomenų.

Metodo trūkumas tas, kad muzika, be abejo, nėra vien tik tempas, dinamika ir akustinės savybės, o ši analizė suponuoja minimų parametrų dominavimą kuriant muzikos prasmę.

Suprantama, visi jie yra be galo reikšmingi, tačiau tai – dar ne viskas. Tad galima būtų apibendrinti, kad ši metodologija labai svariai prisidėjo formuojant muzikos atlikimo studijas, tačiau kartu ji potencialiai klaidina tuo, kad pernelyg pasitiki savotiškos mato izoliacijos veiksmingumu.

– Pastaruoju metu daug kalbama (taip pat ir šios srities korifėjų) apie tai, kad būtina sieti duomenų surinkimo ir apdorojimo technologijas su jautriu klausymusi. Argi taip buvo ne visuomet? Prisipažinsiu, jog būtent prieš paskutinę PSN konferenciją pagaliau nutariau, kad reikėtų kada nors vis dėlto pasinaudoti garsinio vizualizatoriaus programa, į kurią visuomet žiūrėjau labai skeptiškai. Ir štai matau, kad ji susilaukia vis daugiau kritikos būtent dėl tų pačių priežasčių, kurios ir man visuomet atrodė svarbios – visų pirma dėl jos neįgalumo ne tik atsakyti, bet ir užduoti turinio klausimą „Kas gi už viso to slypi?“

– Tai be galo sudėtingas klausimas. Manyčiau, būtų pernelyg beatodairiška apskritai atsisakyti analitinio požiūrio (o empirinė analizė visuomet labiausiai ir domėjosi tempo bei dinamikos kaita), tačiau manau, kad būtų verta kvestionuoti tokio požiūrio tikslus ir pritaikymą. Prisimenu muzikos analizę tokią, kokia ji buvo praktikuojama prieš maždaug trisdešimt penkerius metus, kai pats studijavau. Dalyvaudavome analizės 3 Plačiau apie šią muzikos įrašų analizės programą žr. http:// sonicvisualiser.org/

konferencijose, kurių pranešimuose pristatomi muzikai taikomi metodai demonstruodavo rezultatus, mano supratimu, labai menkai susijusius su muzikos patirtimi, pačiu muzikos procesu. Jie veikiau siejosi su pačių metodų pritaikymu ir tam tikrų duomenų išgavimu: ar tai būtų Schenkerio analizė, seto teorija, ar semiotika.

Visu tuo buvo suabejota dešimtąjį XX a. dešimtmetį – iš dalies dėl to, kad iškilo naujoji muzikologija. Man regis, šiuo metu esame atsidūrę panašioje situacijoje.

Kaip jau minėjau, duomenis išgauti dabar labai lengva, tad veikiau turėtume žvelgti į tai, ar šie duomenys ką nors reiškia, ką jie mums parodo, kaip siejasi su kitais reiškiniais, tarp kurių – ir muzikos kaip patirties fenomenas. Aš pats tokios duomenų analizės nepraktikuoju, nors projektuose, kuriems vadovavau, turėjau tokio tipo analizei (kurią naudojo mano kolegos) rasti savus tikslus bendruose viso projekto rėmuose. Antai CHARM projekte ieškojome būdų, kaip muzikoje rasti ekspresyviuosius modelius, kuriuos aš vadinu atlikimo motyvais – atlikimo dėsnius, kurie yra susiję su atlikimo parametrais, o šie potencialiai atskleidžia visas kūrybines tarpusavio sąsajas iš klausytojo arba iš atlikėjo požiūrio taško. Taigi esmė čia buvo tam tikros technologijos panaudojimas norint atskleisti elementus, kurių negali pajusti ar suvokti net pati jautriausia klausa. Tačiau patys duomenys nėra analizė, jie – tik būdas surinkti informacijai, kurią vėliau turi interpretuoti. Man regis, kurį laiką viena iš problemų buvo ta, kad duomenys (ne interpretacija) būdavo suvokiami kaip galutinis rezultatas.

Be to, interpretacija visuomet turi būti plačiai kontekstualizuojama. Jei muzika nėra vien šis ar tas parametras, vadinasi, turime siekti, kad duomenys apie kiekvieną jų būtų matomi platesniu aspektu. Nemanau, kad pakanka pasakyti, jog būtina jautriai klausytis: juk ką tai reiškia? Asmuo X gali pasižymėti labai jautria klausa, tačiau girdėti labai skirtingus dalykus nei tuo pat metu asmuo Y, kuris taip pat klausosi jautriai. Subjektyvus atsakas gali būti neišvengiama duo-

menų interpretavimo sąlyga, tačiau nenorėtume pernelyg akcentuoti subjektyvumo. Veikiau tai dialogas tarp individualaus požiūrio ir labiau apibendrintų pastebėjimų, kurie galėtų rezonuoti su kitų žmonių patirtimis.

– Jūsų atsakymai jau siejasi su klausimais, kuriuos norėjau užduoti. Ypač norėjau pabrėžti, kad atlikimo analizę gerokai praturtintų sąsajos su istorija, kontekstu ir stiliaus tyrimais.

– Be abejo. Prieš keletą metų žurnale „Psychology of Music“ esu publikavęs straipsnį „Atsižvelgiant į atlikimą: muzikologijos perspektyva“ (Rink 2003), kuriame kaip tik tai ir teigiama: jei norime bent priartėti prie muzikos suvokimo (nesvarbu, jog tai niekuomet nebus visiškas suvokimas – mokymasis, mąstymas ir naujų išvadų siekis niekuomet nesibaigia), mums prireiks istorijos, analizės, bus reikalingas stiliaus, atlikimo technikos, instrumentų išmanymas ir pan.

Efektyvus atlikimo meną tyrinėjančio muzikologo darbas, man regis, turėtų labiau panėšėti į atlikėjo darbą. Kai kalbame apie muzikos ir muzikinių procesų išmanymą bei jų nušvietimą, nepakanka vien iškelti tam tikras hipotezes ir siekti jų patvirtinimo – būtina žvelgti plačiau.

O kai aš kalbu apie tai, kad reikia skatinti suvokimą, kaip naudotis istoriniais, analitiniais ir bet kokiais kitais duomenimis, aš kalbu apie tokį darbą, kurį nuolatos dirba atlikėjas. Į rankas partitūrą paimantis muzikas neturėtų manyti: „Čia parašyta „grok taip“, ir tuo viskas pasakyta.“ Idealiu atveju darbo su kūriniu besiimantis atlikėjas pasakys: „Šios natos buvo išleistos tais metais, redaguotos ano redaktoriaus remiantis tokiais dokumentais, kurie šiais konkrečiais būdais siejasi su šiais ankstesniais dokumentais, o pastarieji veikiausiai buvo išleisti kitų – ne paties kompozitoriaus; tačiau pakalbėkime apie tai, ką gi kompozitorius turėjo galvoje, o tuomet – siejant su jo idėja – ir apie instrumentus, kuriuos jis pasirinko šiam sumanymui įgyvendinti, apie to meto atlikimo praktikas, notacijos ypatumus, apie visas atlikimo tradicijas, kurios neišvengiamai lemdavo ir klausytojų suvokimą…“ Mes kalba-

me apie nepaprastą svarstymų aibę. Į visa tai, be abejo, nemaža atlikėjų dalis atsižvelgia, tačiau tikrai ne tiek, kiek jie iš tiesų galėtų. Taigi vienas iš dalykų, kuriuos aš visuomet skatinu, yra nepaliaujamas mokymasis, informacijos ieškojimas, šaltinių lyginimas ir kuo labiau pagrįstų sprendimų priėmimas.

– Pašnekėkime apie Jūsų ką tik paminėtas atlikimo tradicijas. Štai imdamasis Chopino kūrinio atlikėjas jau yra veikiamas savo asmeninės enciklopedijos.

Tai – ne tik žinios apie Chopiną iš įvairių literatūros šaltinių, George Sand laiškų ir pan. Chopinas, kokį jį šiandien girdime savo vaizduotėje, mus pasiekia ne vien iš partitūrų ar jau minėtos literatūros, bet turbūt užvis ryškiausiai – per susiklosčiusias atlikimo tradicijas. Jei prisimintume vieną iš PSN konferencijoje nuskambėjusių pranešimų4, Evgenijaus Kissino „tempo utriravimo“ skambinant Chopiną analizė nepaaiškina, kodėl jis taip groja. Ir visų pirma tai būtų pianisto priklausymas tam tikrai atlikimo tradicijai, kur toks utriruotas grojimas buvo laikomas norma. To neatskleidžia vien svarstymai apie tai, ką Kissinas mato natose ir kaip jis reaguoja į tam tikrus struktūrinius kūrinio parametrus.

– Jei studijuotume Kissino individualų atlikimo stilių (man regis, minėtasis pranešėjas to ir siekė), be abejo, reikėtų atsižvelgti į daugiau nei vieną atlikimą. Neišvengiamai tektų perklausyti daugybę Kissino atliekamų kūrinių – įvairaus repertuaro – norint įsitikinti, ar būta kokių nors išskirtinių įžvalgų. Tuomet, galimai aptikus tam tikrą Kissino ar bet kurio kito atlikėjo tempo kaitos žodyną arba tempo įvairovės „asmenybę“, jau reikėtų pasvarstyti, kas visa tai lemia, iš kokios atlikimo tradicijos tai ateina. Kissinas savo sprendimus priima vadovaudamasis – Jūsų žodžiais tariant – savo enciklopedija, tos įžvalgos neatsiranda vakuume. Tad, norint įžvelgti tam tikro atlikėjiškojo požiūrio (viename ar keliuose kūriniuose) esmę, reikia atsigręžti į istoriją. Mes visi esame neišvengiamai veikiami savo praeities.

Mano asmeniniu požiūriu, atlikimo studijų misija turėtų būti tam ti-

4 Danny Zhou (Hui), „Playing with/in tempo: individual styles of tempo variation in the performance of solo piano music“. Pranešimas skaitytas IV tarptautinėje PSN konferencijoje Bath Spa universitete 2016 m. liepos 15 d.

Muzikos barai / 37

PROBLEMOS krų klausimų skatinimas: „Ką aš darau?“, „Kodėl aš tai darau?“, „Kaip tai, ką darau, veikia mane ir kitus?“, „Kokie būtų kiti variantai?“, „Kodėl aš jų nesirenku?“ Šiuos ir kitus naudingus klausimus sau galėtų užduoti kiekvienas atlikėjas. Nemanau, kad į juos labai lengva atsakyti, tačiau ėmę ieškoti tų atsakymų – artikuliuoti mintis, kurių atlikėjai neretai tiesiog neidentifikuoja, – tampame geresniais muzikais. Vien imituoti savo mokytojus (kas galbūt buvo įprasta anuomet, kai mokytojai buvo linkę mokiniams be jokių paaiškinimų diktuoti savo pageidavimus, bet ne skatinti juos mąstyti) – tai tartum mokytis kalbos iš pasikalbėjimų knygelės. Išmoksti tam tikras frazes, o tada kas nors tavęs ko nors paklausia, ir tu neturi supratimo, kaip atsakyti: neturi gramatikos pojūčio, nejauti kalbos ritmo ir pan. Žinoma, kalbos galima mokytis ir taip, tačiau toks požiūris tikrai nesuteiks galimybės ją panaudoti kūrybingai – manau, kad lygiai tas pat pasakytina apie muzikavimą. Mums, mokytojams, svarbu plėtoti artikuliacijos įgūdžius ir taip pat svarbu juos įgyti mums kaip atlikėjams, nes mūsų klausytojai nori tuos dalykus išgirsti.

– Vis sakote „mes kaip atlikėjai“. O kaip „mes, muzikologai“? Ar dauguma Jūsų studentų yra muzikologai, ar muzikai? Ir dar norėčiau paklausti, kokį matote skirtumą tarp muzikologų plėtojamų atlikimo meno studijų ir neseniai paplitusių meninių tyrimų? Įdomu tai, kad PSN konferencijose abu šie laukai, regis, neretai yra linkę susilieti, o meninių tyrimų baruose nedažnas įspūdis, kad tai, kuo šios srities atstovai užsiima, yra atlikimo studijos.

– Kembridže pirmosios ir antrosios pakopų studentai studijuoja įvairias disciplinas. Antai aš dėstau kursą „Įvadas į atlikimo studijas“: šio dalyko studentai laiko egzaminą, pagrįstą paskaitomis ir jiems duotais skaitiniais, o šalia to jie gali pasirinkti arba rečitalį, arba nedidelį mokslo darbą.

Taigi jiems nebūtina groti, bet pageidaujantieji gali tai daryti. Beveik visi jie yra praktikuojantys atlikėjai ir bemaž visi pasirenka rečitalio variantą, tačiau jie turi pasiekti tam tikrų aukštumų ir akademinėje srityje, kad išlaikytų paskaitų medžiaga grįstą

Muzikos barai / 38

egzaminą. Taigi stengiamės plėtoti teoriją ir praktiką. Tokios pat „mąstymo ir darymo“ darnos siekiame ir magistro pakopoje. Nemėgstu pastarųjų sąvokų, tačiau būtent jos padėjo mums sukurti tam tikrą sistemą, ir netgi doktorantūros pakopoje disertaciją galima rašyti vadovaujantis praktika paremtu požiūriu. Neturime to, kas vadinama meniniais tyrimais – iš esmės tai muzikologijos daktaro laipsnis (PhD) ir visavertė akademinė disertacija, tačiau ji gali turėti ir atlikimo meno elementų.

Tačiau meniniai tyrimai, mano manymu, yra nepaprastai vertingi ir kupini potencialo. Meninių tyrimų atveju kalbame apie procesą, kai muzikas klausia savęs, identifikuoja tam tikrus klausimus, tuomet jie nagrinėjami per tyrimų procesą, aprėpiantį atlikimo aktus, praktikavimąsi, repeticijas – su atlikimu susijusius veiksmus ir jų dokumentavimą, kas išties yra nepaprastai vertinga. Ir nematau priežasčių, kodėl toks procesas negalėtų būti atlikimo studijų dalis. Man regis, kartais mes pernelyg varžome save riboženkliais ir apibrėžtimis.

Tai, apie ką aš čia ką tik kalbėjau, atsakymai sau į klausimus „Ką aš čia darau“, „Kodėl tai darau?“, potencialiai galėtų būti ir meninių tyrimų pagrindas. Ir ne tiek svarbu, ar klausi to apie ką nors kitą, ar apie save. Tad nemanau, kad būtinas aiškus vadinamųjų atlikimo studijų ir vadinamųjų meninių tyrimų atskyrimas. Veikiausiai šių dviejų sričių bendruomenėse tas sritis jau buvo mėginta apibrėžti bent jau norint įteisinti ir plėtoti savo atskiras tapatybes (kas savaime nėra nei gerai, nei blogai), tačiau aš visuomet linkęs palikti praviras duris, man patinka takumas, nepastovumas – žinoma, jei jis netampa amorfišku.

– Turbūt didžiausias skirtumas yra institucinis: pasirenki arba vieną, arba kitą studijų programą.

– Taip, tačiau vėlgi – aš manau, kad tai galėtų būti suprantama kaip kontinuumas, o ne atskiri dalykai.

Antai mano antro kurso doktorantė Naomi Woo, kuri čia taip pat baigė magistro studijas, šalia įvairių dalykų kursų pristatė išplėstą rečitalį ir išplėstą mokslo darbą, kuriame turė-

jo atsispindėti rečitalio aspektai. Jos koncepcija apėmė istorinę prancūzų nacionalizmo – kaip jį suvokė ir modeliavo Ravelis – studiją ir įvairius jo kūrinius. Ne tik „Couperino kapą“, kuris atspindėjo ir įkūnijo Ravelio nacionalistinę iniciatyvą. Naomi nagrinėjo įvairius kūrinius ir tyrinėjo savo kaip atlikėjos tikslus atliekant šį repertuarą: ne tik Couperiną klavesinu, bet ir Ravelį fortepijonu. Jos interpretacijos susijungė su labai tvirtai įvietintu kontekstu, kas buvo puiku.

Dabar ji rašo disertaciją apie tai, ką ji vadina „neįmanoma muzika“ – ypač sudėtingus etiudus fortepijonui, tarp jų György Ligeti, Johno Cage´o ir kitus. Ir nors tai bus griežtai akademinė disertacija, pagrindinė varomoji jėga ir didelė jos tyrimų medžiagos dalis bus grindžiama jos pačios menine praktika. Taigi kokį laipsnį turėtume suteikti? Tai bus PhD (filosofijos daktaras. – Red.), nes tai numato mūsų programa. Tačiau ar tai galėtų būti DMA (muzikos menų daktaras. – Red.) arba kas nors panašaus? Iš principo – taip, kodėl gi ne. Bet kuriuo atveju, jos keliami tyrimų klausimai apima praktiką.

– Tai nelabai įprasta muzikologijoje…

– Taip, iš tiesų. Tačiau mes Kembridže stengiamės skatinti tokio pobūdžio darbus.

– Kyla klausimas, ar iš tiesų muzikologui būtina valdyti tam tikrą instrumentą, būti profesionaliu atlikėju tam, kad jis suprastų ir galėtų tyrinėti muzikos atlikimo meną. Regis, iš tų, kurie analizuoja partitūras, nereikalaujame būti ir kompozitoriais?

– Ne, neprivalai būti atlikėju, ir visiškai nebūtinai negebėjimas groti yra trūkumas. Skirtingi požiūriai ir įvairios prieitys suponuoja skirtingas įžvalgas – ir kuo esame atviresni, tuo geriau. Manydami, kad kuris nors vienas požiūris yra neišvengiamai geresnis ar esmingas, rizikuojame praleisti pro akis vertingas įžvalgas, kurios galėtų informacija praturtinti abi puses.

– Gal galime trumpam grįžti prie pirmosios rinktinės pavadinimo „Atlikimo praktika: muzikos interpretacijos studijos“. Juk veikausiai neatsitiktinai jame atsirado abu terminai – atlikimas ir in-

terpretacija. Kartu su „muzikavimu“ šie du žodžiai neretai vartojami sinonimiškai, nors jie akivaizdžiai nėra tapatūs.

Atlikimas nėra vien (kūrinio) interpretacija…

– Tiesa. Neretai pagalvodavau, ar apskritai tame pavadinime dar vartočiau žodį „interpretacija“. Manau, jis potencialiai problemiškas. Žinoma, kaip ir minėjote, kai kuriose kalbose jis tartum pakeičiamas žodžiu „atlikimas“. Antai prancūziškai šiandien kalbama apie le performance, tačiau iš tiesų tai – le interpretation.

– Kai kuriuose muzikologiniuose kontekstuose interpretacija suvokiama, regis, kaip kažkas labiau vertinga, tai tartum teoriškai svaresnis terminas. O atlikimas traktuojamas kone kaip vien fizinis veiksmas.

– Pirmiausia pasvarstykime, ką iš tiesų galėtų reikšti atlikimas – mums nebūtina galvoti apie jį kaip apie „kažko“ atlikimą. Atlikimas yra tam tikras veiklos tipas, kurį aš pats apibūdinu per intencijos arba percepcijos prizmę. Gali ką nors ketinti pateikti, numatyti kaip atlikimą, tam tikrą veiksmą, kuris ką nors perteikia kitiems žmonėms; arba gali nagrinėti tam tikrą veiksmą kaip performatyvų, nors tokio ketinimo nebūta. Dažniausiai, be abejo, kartu veikia tiek intencija, tiek suvokimas, tačiau visai neprivalome mąstyti „ką nors“ atliekantys.

O interpretacija yra potencialiai problemiška, nes ji suponuoja, esą egzistuoja kažkas, daiktas, kuris turi būti interpretuojamas. Muzika nėra fiksuota, ji nuolatos kinta. Jos ontologija, tapatybė priklausytų nuo asmens, kuris interpretuoja, o toji interpretacija – labai savita. Neturime permanentinių Beethoveno Penktosios simfonijos ar Bacho C-dur fugos, kurias žmonės interpretuotų. Jos nuolat kinta. Tad interpretacija – puiku, tačiau turime pripažinti, kad jos objektas nėra ilgalaikis: jis nėra fiksuotas ir amžinas. Tad aš nevengiu šio termino, tačiau manau, kad neretai jis vartojamas taip, jog gali sukelti neteisingą įspūdį.

– Pastarosios PSN konferencijos Bath Spa universitete pranešimuose buvo justi tam tikra schizma tarp muzikos analizę išpažįstančios muzikos atlikimo studijų pakraipos (kuri akcentuoja atlikimo

sąryšį su muzikos tekstu) ir tų, kurie atstovavo požiūriui, labiau atliepiančiam pavadinimą „kitapus partitūros“ (nors nesu tikra, ar antrieji iš tiesų teisingai perteikė tai, ką savo knygos pavadinimu norėjo pasakyti jos autorius5. Vieno iš Jūsų paties pastarojo meto tekstų, „Atlikimo analizės (ne)naudingumas“ (Rink 2015), žodžių žaismas – taip pat iškalbingas…

– Šioje konferencijoje būta išties nemažai labai įdomių priešpriešinių srovių. Be jokios abejonės, atstovauta tam, ką mes ką tik įvardijome kaip jau ganėtinai konvencionalų empirinį analitinį požiūrį. Buvo sekcija, skirta atlikimo fenomenologiniams tyrinėjimams ir patyrimams. Buvo teigiama, kad reikia atsigręžti į partitūras, kartu permąstant, kas yra partitūra. Aš asmeniškai niekad ir nebuvau nusigręžęs nuo natų teksto – tam tikrose atlikimo tradicijose jis nepaprastai svarbus. Tačiau svarbu mąstyti ne tik „kitapus partitūros“, bet ir apie tai, kas tai yra ir kaip mes ją suprantame.

Straipsnį „Atlikimo analizės (ne) naudingumas“ – be abejo, „ne“ suskliausdamas – publikavau norėdamas pademonstruoti, kad atlikimo analizė nėra naudinga, jei siekiama aprėpti viską. Kaip ką tik minėjau, joks vienintelis požiūris nėra visa išsemiantis, tad reikėtų priešintis bet kokiai atlikimo analizei, kuri sudaro įspūdį sakanti tiesą apie atlikimą, ar bent tokią analizę kvestionuoti. Kita vertus, atlikimo analizė, manau, gali būti naudinga, ir čia turime suprasti, kad ji gali reikšti daugybę įvairių dalykų. Tai nebūtinai yra vien konkretaus veiksmo analizė. Tai gali būti ir analizė to, ką patiria pats atlikėjas, arba ką tik įvykusio atlikimo, o gal pasiruošimo jam analizavimas. Viskas priklauso nuo pasirinkto tyrimo aspekto, nuo to, kodėl jį renkiesi ir kaip naudojiesi pasirinkta metodologija.

– Regis, atlikimo studijos vis labiau krypsta prie „muzikos kaip patyrimo“, prie klausytojo požiūrio. Ar iš tiesų ši sritis tampa, cituojant vieną iš Jūsų teiginių PSN, „drąsiu nauju į atlikėją orientuotos analizės pasauliu“?

– Dar vykdydami CMPCP projektą supratome, kad vis daugiau dėmesio

Kalbama apie 2013 m. išleistą įtakingą atlikimo studijų knygą, Nicholaso Cooko Beyond the Score: Music as Performance (New York: Oxford University Press).

5

reikia skirti klausytojams (tam tikrame kontekste – publikai, bet apskritai – klausytojams), ir puiku, kad dabar tai daroma. Žinoma, mums teko pakovoti, kad būtų tyrinėjama tai, ką mąstė, darė, sprendė, ko norėjo atlikėjai, ir tai anuomet buvo absoliučiai pagrįsta ir būtina; tačiau atsigręžti į klausytojus, atkreipti dėmesį į patirtį taip pat labai svarbu. Pripažinkime: klausytojai prisideda prie muzikinio veiksmo įsteigties nepaisant to, ar jie yra įsivaizduojami klausytojai, ar patys formuluoja atsaką į tai, ką girdi.

Jokiu būdu jie nėra pašaliniai stebėtojai. Viename iš pranešimų nuskambėjo nuoroda į „natūralų klausytoją“, kuriai aš pasipriešinau: ji man pasirodė esanti pernelyg panaši į „naivaus klausytojo“ sampratą, kuri buvo svarstoma teorinėje literatūroje prieš keletą dešimtmečių. Klausytojai nėra „natūralūs“, jie iš anksto paveikti – kaip kad mes ką tik kalbėjome apie tai, jog atlikėjai priima savo sprendimus veikiami aplinkos, kurioje yra išaugę. Tad nagrinėjimas, kodėl klausytojai girdi taip, kaip jie girdi, yra tiek pat svarbus kaip ir svarstymas, kodėl atlikėjai priima vienokius ar kitokius sprendimus.

– CHARM versus CMPCP: kokius pagrindinius šių dviejų tyrimų centrų rezultatus išskirtumėte? Kalbu ne vien apie publikacijų ar vykdytų tyrimų projektų kiekį, bet veikiau apie jų poveikį muzikos atlikimo studijų plėtrai.

– CHARM6 veiklą imta vykdyti 2004-aisiais – išsyk po to, kai pasirodė minėtasis Nicholaso Cooko straipsnis ir mano antroji rinktinė. Esmė tąsyk buvo įdėmiai pažvelgti į įrašus ir įteisinti juos kaip istorinį įrodymą, kuris nebuvo taip plačiai pripažintas, kaip galbūt norėjosi. Tad CHARM veikla buvo skirta įrašų ir konteksto, kuriame jie buvo sukurti ir suvokiami, analizei. Atsirado gana daug publikacijų – straipsnių, konferencijų pranešimų, Danielio Leecho-Wilkinsono knyga (Leech-Wilkinson 2009), internetinė diskografija ir tikra garso įrašų kolekcija King´s koledže… Kartkartėmis tuo laikotarpiu mus kritikuodavo už tai, kad į diskusiją neįtraukėme atli6 Išsamiai centro veikla nušviečiama ir daugelis jo rezultatų publikuojama CHARM svetainėje http://www.charm.kcl.ac.uk/ index.html.

Muzikos barai / 39

PROBLEMOS kėjų. Iš dalies tiesa – tai buvo galima padaryti, tačiau tada mes buvome sutelkę dėmesį į kitą darbą, kuris irgi buvo būtinas.

Gana ankstyvu CHARM gyvavimo laikotarpiu mums buvo sudaryta galimybė pateikti paraišką antram finansavimo etapui – reikėjo sukurti tokį tyrimų centrą, kuris būtų konkurencingas (daugybė centrų konkuruoja dėl gana ribotų finansinių išteklių) ir tęstų tai, kas pradėta, bet kartu siektų radikaliai naujų, ambicingesnių tyrimų tikslų. Toks štai paradoksas: tęstinumas ir radikaliai nauja ambicija. Svarstėme įvairius darbo su įrašais būdus ir kažkuriuo momentu supratome, kad turėtume skirti dėmesį gyvam atlikimui. Tad progresija buvo nuo CHARM įrašų studijų prie CMPCP žvilgsnio į gyvą atlikimą, o pagrindiniai pastarojo centro rezultatai7 – ką gi, jų daug. Vienas jų buvo darbas sukuriant tarptautinę bendruomenę. Subūrėme atlikimo studijų tinklą, kuris turi ir gana aktyvų elektroninio susirašinėjimo sąrašą (E-list). Kaip tik šiandien jame buvo paskelbta apie didelę konferenciją Singapūre, kuri atrodo būsianti išties įspūdinga.

Tam tikru atžvilgiu dar reikšmingesnis, manau, buvo PSN konferencijų įsteigimas. Trys tarptautinės atlikimo studijų tinklo konferencijos buvo surengtos Kembridže (2011, 2013 ir 2014 m.). Tikiuosi, galiu pasakyti, kad jos buvo išties sėkmingos: susitiko daugybė skirtingų žmonių, tarp kurių mezgėsi įvairiausi pokalbiai apie tai, kas yra muzikos atlikimas. Šalia to rengiame penkių knygų seriją, kuri vadinsis panašiai kaip ir pats CMPCP – „Muzikos atlikimo kaip kūrybinės praktikos studijos“ (Studies in Musical Performance as Creative Practice), 2017 m. vasarą ją išleis Oksfordo universiteto leidykla. Serijoje – keturios redaguotos rinktinės, skirtos CMPCP vykdytiems tyrimų projektams, ir Nicholaso Cooko monografija. Ypač tikimės, kad šie leidiniai bus pastebėti Šiaurės Amerikoje, kur grynai dėl institucinės sanklodos ligi šiol būta menkesnio susidomėjimo atlikimo 7

Plačiau apie CMPCP veiklą žr. http://www.cmpcp.ac.uk/.

Muzikos barai / 40

studijomis; institucinės – turiu galvoje ne vien konkrečius universitetus, bet ir muzikologijos pakraipas. Suprantama, ne vien Šiaurės Amerikoje.

Su muzikos atlikimu susiję tyrimai šiuo metu jau intensyviai vykdomi Australijoje ir kontinentinėje Europoje, Kinijoje ir kitur. Tad tikimės, kad mūsų knygos bus naudingos.

– O kokie dabartinio, Kembridžo universitete reziduojančio, muzikos atlikimo studijų centro siekiai, veikla, perspektyvos?

– CMPS (Cambridge Centre for Musical Performance Studies) atiteko sudėtinga užduotis nebeturint finansinės paramos plėtoti kai kuriuos CMPCP uždavinius ir darbus. Esame įsipareigoję tęsti PSN, atlikimo studijų tinklą, tad perėmėme šį ant savo pečių (ir čia aš iš esmės kalbu apie save): norime užtikrinti konferencijų tęstinumą, ir išties gera žinoti, kad jau iki 2022 m. turime susidomėjusių institucijų, kurios norėtų jas surengti; elektroninio susirašinėjimo sąrašo kuravimas – dar viena veiklos sritis.

Vietoje įrašų analizės ar etnografinių gyvo atlikimo tyrimų mes šiuo metu veikiame kiek platesniame veiklos bare, labiau sutelkdami dėmesį ties Kembridžo atlikėjiškąja aplinka.

Tai neįtikėtinai turtinga ir turininga terpė – tiek pat turtinga ir turininga kaip pats Kembridžo universitetas. Turime itin sudėtingą sistemą su universiteto struktūra ir 31 koledžu, kurie teisiškai yra nepriklausomi, tačiau paradoksaliai jie kartu sudaro Kembridžo universitetą. Tad vienu metu yra ir atskirtis, ir sankaupa. Iš dalies dėl to, kaip čia veikia visa sistema, vyksta itin intensyvi veikla, jei suvoktume ją kaip vienį, tačiau realybėje viskas linkę gana atomizuotai išsisklaidyti. Taigi su CMPS norime padėti tai konsoliduoti: gal ne tiek dėl scenoje esančių žmonių, kiek tinkamo visos šios labai svarbios veiklos suvokimo labui. Kembridžo indėlis į tam tikras muzikų profesijas, tokias kaip dainavimas, grojimas ar dirigavimas, yra didžiulis, tačiau ne visuomet tinkamai pripažįstamas, ir mes norėtume tai pakeisti. Dar daugiau – norėtume dienos švieson iškelti tam tikrus klausimus, kuriuos šiame interviu jau

aptarėme, ir paskatinti žmonių protus dirbti visu pajėgumu. Aplink mus – neįtikėtinai intelektuali bendruomenė, kurioje be galo daug talentingų žmonių, patyrusių, profesionalių muzikų. Kai kurie jų galbūt studijuoja ne muziką, bet biologiją ar prancūzų kalbą – kas žino. Tačiau visi jie sukuria ką nors ypatinga. Tad mes įsteigėme Atlikimo studijų forumą, kuris apima meistriškumo kursus ir paskaitas, paskaitas-rečitalius, skaitymo grupes doktorantams ir podoktorantūros stažuotojams. Atlikimo tyrimų seminarai rengiami kartu su Londono Guildhallo muzikos ir dramos mokyklos Muzikos tyrimų institutu – juose mąstymas ir muzikavimas žengia lygia greta. Taip pat organizuojama „Atlikimo praktikos“ renginių serija – savotiški meistriškumo kursai su vis nauju dėmesio objektu. Kviečiame į stažuotes, muzikų rezidencijas – visa tai vyksta šalia įprastų tyrimų projektų. Pavyzdžiui, šiuo metu vykdome projektą apie choro muziką, kuri yra stiprioji Kembridžo pusė. Tad galime pasidžiaugti didesne įvairove nei CHARM ar CMPCP – iš dalies dėl to, kad nebeturime griežtai apibrėžto teminio fokuso, kaip kad neturime ir atsižvelgti į finansuotojų, kuriems būtume atskaitingi, reikalavimus.

– Kokias disertacijų temas renkasi Jūsų doktorantai? Ar jie yra atlikėjai, ar muzikologai?

– Mano studentai – tiek magistrantai, tiek doktorantai – tyrinėja labai įvairias sritis. Didelė jų dalis vis dėlto vienaip ar kitaip koncentruojasi ties muzikos atlikimu. Viena iš mano studenčių, Ana Llorens iš Ispanijos, studijuoja Brahmso violončelės sonatas. Ji susidomėjo mano pasiūlyta idėja, kad struktūra glūdi ne pačioje muzikoje, bet yra išprotaujama, tad ji nagrinėja, kaip atlikėjai manipuliuoja muzikine medžiaga, o tai darydami jie arba projektuoja struktūrą, arba leidžia klausytojui pačiam tą struktūrą nustatyti. Klavesinininkas Johnas McKeanas rašo disertaciją tema „XVII a. vokiečių klavišinių instrumentų pedagogika ir skambinimo technikos“; tai labai istoriška studija, tačiau dėmesys sutelkiamas į atlikimo aspektus ir problematiką. Michaelas

Byrne´as analizuoja Karališkojo baleto vyresniuosius artistus ir aiškinasi, kaip funkcionuoja tai, ką jis vadina tarpgeneraciniu kūrybingumu – tai vėlgi labai atlikėjiška tema. Mano jau minėta doktorantė tyrinėja fortepijono repertuaro sudėtingumo ir „neįmanomumo“ temas. Kiti studentai praeityje rašė darbus apie dirigavimą (didelių ansamblių atveju pasidalytą lyderystę kaip priešpriešą paprastam sekimui – ta prasme, kad ansambliai didele dalimi prisideda prie sprendimų priėmimo, ne viskas kyla iš dirigentų (Lewis 2012), analizavo ansamblinio atlikimo problemas (Goodman 2000) ir pan. Tiesa, būta ir su atlikimo menu nesusijusių temų, kaip antai Mahlerio ir Gustavo Fechnerio studija (Barham 1998) arba darbas apie dėmesingą klausymąsi XVIII amžiuje (Riley 2000).

– Jūsų paties pagrindinės studijos muzikos atlikimo srityje yra XIX amžiaus muzika, daugiausia – Chopinas. Kodėl toks pasirinkimas?

– Vos baigęs magistrantūros studijas turėjau galimybę pradėti dėstyti, ir iš pat pradžių supratau, jog tai yra darbas, su kuriuo noriu susieti savo ateitį. Tačiau tam, kad išlaikyčiau savo postą, turėjau stoti į doktorantūrą. Iš pradžių norėjau rašyti disertaciją apie Brahmsą, kuris ilgą laiką man buvo didžiulio domėjimosi ir žavėjimosi šaltinis, tačiau tuometinis Kembridžo universiteto Muzikos fakulteto profesorius Alexanderis Goehras, pas kurį labai rimtai svarsčiau galimybę studijuoti, ėmė siūlyti kitas temas – pavyzdžiui, mąstėme apie Debussy. Pateikęs paraiškas į Jeilio ir Kembridžo universitetus, buvau priimtas į abu, gavau stipendijas studijoms, tačiau vis dėlto nutariau pasilikti studijuoti Kembridže. Paskutinę vasarą prieš prasidedant studijoms Prinstone, kur tuo metu gyvenau, susitikau su Edwardu Cone´u. Pasakiau jam linkstantis prie Chopino ir paklausiau, ką jis apie tai manytų. Jo nuomone, tai buvo puiki mintis: Chopinas, toks puikus kompozitorius, nebuvo pakankamai tyrinėtas. Taip viskas ir prasidėjo.

Tačiau domėjausi ne vien Chopinu, kurį daug metų skambinau, bet ir

Schenkerio teorijos aspektu, susijusiu su improvizacija. Dar studijuodamas magistrantūroje perskaičiau Schenkerio straipsnį apie improvizacijos meną, taip pat dar vieną studiją apie organiškumą sonatos formoje. Schenkeris itin intriguojančiai teigia, esą vien tai, kas sukurta su improvizaciniu užmoju, gali būti vientisa. Nebuvau įsitikinęs, kad vienovė būtinai turi būti susijusi su improvizacija, tad paraleliai su Chopino studijomis ėmiau gilintis į šį klausimą. Ilgainiui susiejau šiuos du dalykus: panaudojau Schenkerio improvizacijos sampratą studijuodamas ankstyvuosius Chopino kūrinius, kuriuose analizavau tonalios, giluminės struktūros plėtojimą ir parodžiau, kaip Chopino struktūrinės idėjos kaskart iš dalies buvo plėtojamos veikiant jo kaip improvizatoriaus patirčiai. Šis darbas aprėpė ir grynai istorinius, ir analitinius aspektus. Trumpai tariant, mane domino pamatiniai modeliai – tai, ką naudoja improvizatoriai (bent jau pasak Schenkerio), – ir kaip jais buvo manipuliuojama Chopino atveju.

Nuo tol niekuomet nesilioviau domėtis Chopinu.

Ligi šiol jau yra nuveikta ne tik labai daug analitinio darbo – ne vien su ankstyvaisiais kūriniais, bet ir vėlesniu repertuaru, – tačiau ir didžiulis darbas su šaltiniais: rankraščiais, pirmaisiais leidimais ir t. t. Jau turime anotuotą Chopino pirmųjų leidimų katalogą – apie tūkstančio puslapių apimties vienuolika metų trukusį darbą, kurį atlikome kartu su Christophe´u Grabowskiu (Grabowski, Rink 2010). Pridėkime dar su tuo susijusius tris virtualius projektus apie Chopino atlikimo praktiką ir tai, ką rašiau apie atlikimo ir notacijos sąsajas, apie instrumento pasirinkimą ir visa kita, be to, viskas glaudžiai susiję su mano kaip atlikėjo darbu… Žvelgiant bet kuriuo rakursu, Chopinas – nuostabus kompozitorius. Bene svarbiausias dalykas, paaiškinantis, kodėl jis yra toks svarbus daugybei žmonių, yra tai, kad jo muzikoje esama žinios kiekvienam, kuris jos klausosi. Tad pasitenkinimą teikia ne vien analizė ar šaltinių tyrimai bei atlikimo aspektai, bet ir faktas, jog

šis kompozitorius neša amžiną žinią žmonijai. Kaip ją supras – kiekvieno reikalas, ir čia slypi tos muzikos grožis. Ji kalba kiekvienam labai individualiai.

– Buvote žymusis „vienintelis muzikologas“, pakviestas būti 2015 m. Chopino konkurso žiuri nariu. Ar matote kokias nors šiuolaikinio fortepijono atlikimo meno tendencijas, apie kurias būtų galima spręsti iš pasirodžiusiųjų konkurse ir jo rezultatų?

– Pirmąjį turą pradėjo apie 80 pianistų. Į antrąjį praleidome 43, į trečiąjį – 20, o finale klausėmės dešimties.

Be abejo, kiekvienas etapas darėsi vis labiau įtemptas, sudėtingesnis, ilgėjo repertuaras. Kodėl vieni pateko į tolesnį etapą, o kiti ne, ne visuomet buvo lengva pasakyti. Man regis, mažiau šansų pakliūti į tolesnį turą turėjo tie, kurie galbūt pasižymėjo stulbinama technika, tačiau nepateikė gilesnio turinio. Arba, priešingai, tie, kurie išties kažką muzikoje įžvelgė, tačiau neturėjo priemonių visa tai atlikti aukščiausiu lygiu. Jau post factum, konkursui pasibaigus, apsibrėžiau sau tris esminius aspektus.

Vienas – nepriekaištingas grojimas: turėjai prie fortepijono klaviatūros gebėti techniškai idealiai perteikti savo įžvalgas. Tai būtina konkurso sąlyga, nors, aišku, tuo niekas neapsiriboja. Antra sąlyga buvo gilus Chopino supratimas. Tai – Chopino konkursas, tad tikiesi iš jo dalyvių tam tikrų įžvalgų, autoriaus suvokimo.

Tikiesi išgirsti žmogų, kuris iš tiesų supranta, ką toji muzika sako. Kalbėti ji, be abejo, gali labai skirtingai, tačiau tos ištarmės mes visi, bent jau aš, tikrai ieškome. Trečiasis dalykas – individualus meninis balsas. Man buvo be galo svarbu išgirsti ką nors, kas kalbėtų apie Chopiną ne iš mokyklinio vadovėlio. Tai – kompozitorius, kurio stilius buvo toks savitas ir nepakartojamas, tačiau paradoksaliai leidžiantis kiekvienam mūsų ištarti jį savais akcentais ir savais būdais. Visomis šiomis kryptimis pastangų būta įvairiausių, tačiau palyginti nedaugelis turėjo ką pasakyti visose srityse. Ir būtent tie, kurie galėjo, buvo geriausi. Išgirdau tokių, kurie buvo puikūs pianistai, iš tiesų suprato Chopiną ir kalbėjo savitais balsais.

Muzikos barai / 41

PROBLEMOS – Ar analizuojant muzikos atlikimą įmanu atsiriboti nuo vertinamojo aspekto? Ar apskritai mokslininkui tokiu atveju būtina vengti vertinimo? Muzikologas juk yra tiek pat šališkas [„Aš sakyčiau – subjektyvus“. – J. R.] kaip bet kuris atlikėjas… Bemaž neįmanoma nebūti subjektyviam ar neturėti išankstinių nuostatų dėl kai kurių reiškinių. Kaip ir atlikėjas, muzikologas yra tam tikros kultūrinės aplinkos vaikas.

– Be jokios abejonės. Apie „subjektyvumus“ esama daugybės studijų.

Neįmanoma tikėtis prie ko nors prisiartinti in vacuo – mes neišvengiamai atsinešame savo požiūrį. O vertinimas yra viso to dalis – galbūt tik reikėtų išsiaiškinti, ką juo vadiname.

Stengiuosi atsispirti pagundai vertinti „juoda–balta“, „geras–blogas“ požiūriu. Ką iš tiesų stengiuosi padaryti, tai suprasti, ko pianistas siekė, kokia buvo to atlikimo logika, kaip ji sueina į visumą. Kaip į tai, kas nuskambėjo pradžioje, buvo atsakyta kūriniui baigiantis ir t. t. Čia, be abejo, irgi esama vertinimo, tačiau tai jau kitoks vertinimas, ne paprastas „patinka–nepatinka“.

Muzikologiškai žvelgiant į atlikimą, vėlgi viskas priklauso nuo to, ką laikome vertinimu: jei tai „geras–blogas“, „patinka–nepatinka“, tuomet geriau to vengti. Tačiau būtų labai įdomu patyrinėti, kodėl tau kas nors nepatinka. Arba kodėl tai nepopuliaru. Tai galėtų būti labai įdomu ir atliekama naudojantis gana tiksliomis metodikomis.

Neišvengiamai bet koks pastebėjimas apie muzikos atlikimą pareikalaus vertinimo, o ne vien aprašymo.

Būtent šiuo atžvilgiu man užkliuvo kai kurie PSN konferencijoje nuskambėję pranešimai, kuriuose buvo palankiau vertinamas aprašymas nei išaiškinimas. Vos pradėjus aprašinėti, neišvengiamai prireiks atrasti būdų, kaip tai paaiškinti. Arba tavęs besiklausantis žmogus visa tai dar perleis per savo paties patirčių kontekstą: nėra nieko „natūralaus“.

– Kadangi neseniai pasakojote apie provokuojantį klausimą, vieno garsaus muzikologo Jums užduotą kažkurioje konferencijos diskusijoje, baigdama pokalbį leisiu sau pusiau rimtai paklausti to paties: kodėl vis dėlto Jūsų Chopino kūrinių redakcija yra geriausia?

– Egzistuoja daugybė Chopino

Muzikos barai / 42

redakcijų, tad, prieš pradėdami projektą, savęs klausėme: ar tikrai mums reikalinga dar viena jo kūrinių redakcija? Ir nutarėme, kad ji būtina. Iš dalies – dėl itin savito Chopino kūrybos proceso ir sąveikos su šaltiniais, taip pat – dėl redakcinės filosofijos, kurios laikėsi daugelis kitų redaktorių; mūsų požiūris mums atrodė sveikesnis ir jautresnis. Chopinas nuolat naujaip girdėdavo, permąstydavo savo muziką – jis buvo prisiekęs taisytojas, be paliovos vienaip ar kitaip perrašinėjantis savo kūrybą. Tad daugelio kūrinių turime po keletą versijų: kai kuriais atvejais – keletą rankraščių arba, sakykime, tris pirmuosius leidimus, kurie dažnai būdavo leidžiami dėl autorinių teisių: prancūzų, vokiečių ir anglų. Skirtingos versijos, kuriose jis tai ką nors pridėdavo, tai nukirpdavo, norėdamas atspindėti savo pakitusį požiūrį ar girdėjimą. Tad, manytum, redaktorius turėtų pamėginti tai užfiksuoti.. Dauguma redaktorių per visus tuos metus vienaip ar kitaip mėgino suderinti skirtingas versijas arba pateikdavo savo pakeitimus, kurie atspindėdavo jų pačių preferencijas, kaip antai Karlas Klindworthas arba Alfredas Cortot. Šiuolaikinėse redakcijose abi šios praktikos laikomos labai problemiškomis. Sumaišydamas šaltinius rizikuoji pateikti tam tikrą idealizuotą variantą, kuris neatspindi kompozitoriaus intencijų realybės. Kyla grėsmė sukurti tokį šaltinį, kokio Chopinas niekada nematė ir galbūt niekuomet neautorizuotų.

Kita vertus, nesinori pateikti vienos versijos, kuri ignoruotų visus likusius variantus, tą neišsemiamą autoriaus kūrybingumą. Antai lenkų nacionalinė redakcija „Wydanie Narodowe“ daugeliu atžvilgių yra puiki, tačiau pateikia idealizuotas versijas, apimančias skirtingus šaltinius, – esame daugsyk pozityviai, tačiau karštai diskutavę su jų redakcine kolegija. Jie mano, kad jų pasirinktas kelias yra geriausias, esantis arčiausiai Chopino intencijų, tačiau mes turime abejonių.

Mes pasielgėme taip: pateikėme vadinamąjį urtekstą tam tikro šaltinio, kurį mes dėl konkrečių priežasčių (turėjome savus kriterijus) laikome geriausiu, ir tuomet šalia jo puslapyje

pridėjome kitus variantus, kas leidžia atlikėjui maišyti ir pritaikyti tai, ką jis laiko tinkamu. Atlikėjui tai leistina: atlikimas visuomet yra savų (ar kieno kito) idėjų pateikimas; bet spausdintoje redakcijoje, mūsų manymu, toks maišymas yra potencialiai problemiškas. Tad jei nori redakcijos, kuri pateikia konkretų šaltinį, bet kartu suponuoja ir tam tikrą lankstumą, Chopinui nepaprastai būdingą improvizacijos dvasią, tuomet, manau, ši redakcija iš tiesų yra geriausia tarp lig šiol egzistuojančių.

– Dėkoju už pokalbį.

n LITERATŪRA B a r h a m J. 1998: Mahler’s Third Symphony and the philosophy of Gustav Fechner: interdisciplinary approaches to criticism, analysis and interpretation (disertacija apginta 1998 m.).

C o o k N. 1995: The Conductor and the Theorist: Furtwängler, Schenker, and the First Movement of Beethoven´s Ninth Symphony. – The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation (sud. John Rink), Cambridge: Cambridge University Press, 105–125.

C o o k N. 2001: Between Process and Product: Music and/as Performance. Music Theory Online, 7/2. Prieiga internete: www.mtosmt. org/issues/mto.01.7.2/mto.01.7.2.cook.html [žiūrėta 2016-10-26].

G o o d m a n E. 2000: Analysing the ensemble in music rehearsal and performance: the nature and effects of interaction in cello-piano duos (disertacija apginta 2000 m.).

G r a b o w s k i Ch., R i n k J. 2010: Annotated Catalogue of Chopin’s First Editions. Cambridge: Cambridge University Press.

Leech-Wilkinson D. 2009: The Changing Sound of Music: Approaches to Studying Recorded Musical Performance. London: CHARM, 2009. Visa knyga publikuota CHARM svetainėje http://www.charm.rhul. ac.uk/studies/chapters/intro.html.

L e w i s L. A. 2012: The incomplete conductor: theorizing the conductor and orchestral interpretation in the light of shared leadership practices (disertacija apginta 2012 m.).

R i l e y M. 2000: Attentive listening: the concept of Aufmerksamkeit and its significance in German musical thought 1770–1790 (disertacija apginta 2000 m.).

R i n k J. 1995 (sud.): The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, Cambridge: Cambridge University Press, 105-125 R i n k J. 2002 (sud.): Musical Performance: A Guide to Understanding, Cambridge: Cambridge University Press.

R i n k J. 2003: In Respect of Performance: The View from Musicology. – Psychology of Music, 31/3 303–323.

R i n k J. 2015: The (F)utility of Performance Analysis. Artistic Practice as Research in Music: Theory, Criticism, Practice (sud. Mine Doğantan-Dack). Aldershot: Ashgate, 127– 147.

Valdovų rūmų Didžioji renesansinė menė 2018 m. lapkričio 20 d., antradienis, 19 val.

Valdovų rūmų Didžioji renesansinė menė 2018 m. gruodžio 17 d., pirmadienis, 19 val.

NUO AUKŠTŲ DAINOS BOKŠTŲ

Vytauto JUOZAPAIČIO kūrybos vakaras

MUZIKINĖ IŠPAŽINTIS Dalyvauja: dainininkai Vladimiras Prudnikovas, Eglė Juozapaitienė, Ieva Juozapaitytė, Nijolė Ralytė ir Jaroslavas Cechanovičius (fortepijonas), Joana Daunytė (arfa), Elena Daunytė (violončelė), Egidijus Ališauskas (birbynė)

Programoje lietuvių ir užsienio autorių kūriniai Renginio vedėja Audronė Žigaitytė-Nekrošienė

Koncertai nemokamami, tačiau būtina registruotis iš anksto www.valdovurumai.lt/registracija

Koncertas-susitikimas, skirtas Petro BINGELIO 75-mečiui ir Kauno valstybinio choro 50-mečiui Dalyvauja Kauno valstybinis choras, meno vadovas ir dirigentas Petras Bingelis

Programoje lietuvių ir užsienio autorių kūriniai

Renginio vedėja Audronė Žigaitytė-Nekrošienė

Muzikos barai / 43

PREMJERA

Baletas kaip operos preliudas Bélos Bartóko sceninių veikalų premjera LNOBT

Audronė ŽIŪRAITYTĖ

S

kirtingus vengrų kompozitoriaus Bélos Bartóko muzikinio teatro žanrus sujungiantį spektaklį Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre sukūrė baleto meno vadovas Krzysztofas Pastoras ir režisierius iš Vengrijos Csaba Káelis. Pirmasis pastatė „Stebuklingą mandariną“, antrasis interpretavo kompozitoriaus operą „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“. Vilniaus scenoje rodoma kitokia nei pasaulio scenose įprasta į diptiką sujungto veikalo traktuotė – jo dalys, siekiant vientisumo, sukeistos vietomis. Iš pradžių atliekamas baletas, vėliau – opera. Abu kūrinius sieja susirūpinimas žmogaus dvasiniu likimu, kurį I pasaulinio karo nuojautų ir jau įvykusios tragedijos laikotarpiu šiuos opusus kūręs kompozitorius įprasmino moderniai, novatoriškai.

Gilus skausmas dėl susvyravusių žmogiškųjų vertybių, tarp kurių išskiriama meilė, prasiveržia subtiliai ir drauge ekspresyviai, tarsi teigiant,

Muzikos barai / 44

kad besaikis pragmatiškumas yra pražūtingas.

B. Bartóko muzikos kalbos originalumą lemia grįžimas prie šaknų, vengrų folkloro studijos, pirmapradžio, primityvaus, „barbariškai“ naivaus prado (prisimename jo Allegro barbaro) priešinimas civilizacijos pavojams.

Todėl kūrinių veikėjai pasakiški, apdovanoti ypatingomis, mistinėmis (ant)gamtinėmis galiomis. Tokie yra Mandarinas (pasiturintis kinas), jį atjaučianti Mergina, hercogas Mėlynbarzdis ir jo jauna žmona Judita.

Baleto „Stebuklingas mandarinas“ libretas, sukurtas Menyhérto Lengyelio pagal savo paties apsakymą „Pantomimegrotesque“, po skandalą sukėlusios baleto premjeros 1926 m. buvo redaguojamas abstraktumo linkme. Kompozitoriaus rankraštyje nurodomas pantomimos žanras labiau pabrėžia kūrinio ekspresiją, nei konkretizuoja raiškos priemones. Per šimtmetį išaugęs šiuolaikinio baleto

teatro priemonių arsenalas ją pajėgus perteikti įvairiapusiškiau ir kūrinį įvardinti kaip vienaveiksmį baletą (įprasta praktika).

Operos „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“ (premjera 1918 m.) libreto autorius Béla Balázsas rėmėsi Charles´io Perrault pasaka (beje, Mėlynbarzdžio temą įvairiais operų žanriniais pavidalais interpretavo A. Grétry, P. Dukasas, J. Offenbachas, E. Rezničekas).

B. Balázso traktuotėje pasaka tampa Maurice´o Maeterlincko kūrybos įkvėpta poetine misterija. Liaudiškos baladės atspalvį jai suteikia trumpas kalbamasis prologas, koncentruojantis operos idėją (išorė ar vidus? realybė ar vaizduotė?), beje, inspiruotą ir kompozitoriaus biografijos faktų, kai jis buvo atstumtas vengrų smuikininkės Stefy Geyer. Balete Mandarinas tik patenkinęs savo geismą, Merginos neatstumtas, patyręs jos meilę, miršta surasdamas sielos ramybę. Vilniškiame spektaklyje tai sudaro prielaidas

po baleto, antroje spektaklio dalyje – operoje – panirti į prabėgusio gyvenimo sielos kelionę.

B. Bartóko operos „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“ interpretacijoje visi sintetinio vienio parametrai alsuoja tikslinga šiuolaikinės meninės raiškos prabanga. Ją realizavo ne tik dirigentas Julius Geniušas (žiūrėtas rugsėjo 29 d. spektaklis), muzikantai, dainininkai, režisierius Csaba Káelis, bet ir grupė pasaulyje žinomų scenovaizdžio specialistų. Tai – scenografas Borisas Kudlička, kostiumų dailininkė Tatyana van Walsum, šviesų dailininkas Marcas Heinzas, vaizdo projekcijų dailininkas Mikolajus Molenda. B. Bartóko garsų simbolizmas lyg spalviniai paveikslai veda link šviesos ir videopapildymų.

Tarptautinė dailininkų grupė subtiliai perskaitė kūrinio turinį, jį paįvairino daugybe niuansų – nuo santūrių, padūmavusių juodos ir baltos atspalvių, laipsniškai išryškinančių vestuvinės suknelės švytėjimą, iki brangakmenių – aukso, perlų, deimantų – žaižaravimo; nuo sceną už-

ti naujomis prasmėmis. Jos sustiprina išoriniu veiksmu nepasižyminčiai valandos trukmės operai būtiną teatrinį lygmenį. Tam prielaidos slypi muzikoje, nes, nepaisant operos „žodiškumo“, ji įvardinama ir kaip paveikslų simfonija. Neatsitiktinai ši sielos virsmo vizija retokai sulaukia adekvataus sceninio įprasminimo ir dažniau pristatoma sutrumpintu koncertiniu pavidalu.

Muzikos grožį ir turiningumą puikiai atskleidė vengrų solistai Krisztiánas Cseras ir Andrea Szanto, gimtąja kalba muzikinę dikciją, Sprechgesang, meistriškai jungdami su labiau melodizuotais motyvais.

R. Strausso, taip pat C. Debussy kūrybos įtaka B. Bartókui neabejotina, tačiau operos autentiškumą lemia į muzikinį audinį, vokalinių partijų visumą įpinti folkloro elementai.

Zoltánas Kodály tautiečio kolegos veikalą pavadino vengriškąja „Pelėjo ir Melisandos“ versija. Natūrali vengrų dainininkų melodinė deklamacija ir sceninė laikysena – siekiamybė būsimiems šių vaidmenų kūrėjams lietuviams. Jie įkvėpimo gali semtis ir iš Eduardo Kaniavos bei Gražinos Apanavičiūtės, kurie lietuvių kalba atliko pagrindinius vaidmenis dar 1983 m. režisierės Jadvygos Janulevičiūtės sukurtame muzikiniame televizijos filme (vertė Vladas Šimkus, prologą skaitė Vytautas Paukštė, dirigavo Jonas Aleksa).

LNOBT orkestras, diriguojamas J. Geniušo, užtikrintai vedė personažus jų sielos kelionėje, neklaidžiodamas įveikė ansamblinius ir solinius statiškos, bet ekspresyviai raiškios partitūros labirintus.

Lieka pritarti režisieriui C. Káeliui, spektaklio programėlėje teigiančiam, kad „opera turi nepaprastą galią dramatiška muzika perteikti žmogaus emocijas, psichologinius modelius.

Niekas kitas šitaip padaryti negali“.

Bartóko opera prie jautraus teatro lankytojo maksimaliai priartina sielos kelionės prasmes, jas išskleidžia primindama R. Wagnerio „Lohengriną“ (ir ten, ir čia – „neklausinėk, mylėk“), kuriame taip pat provokatyvus smalsumas, vartotojiškas merkantilumas pražudo sielos skrydį, visavertės meilės galimybę. Įveikdami operos meno ir libreto sąlygiškumą B. Bartóko veikalo statytojai sukuria nepaprastai įtaigią, meninei tiesai (ar realizmo scenoje iliuzijai) prilygstančią viziją.

Baleto „Stebuklingas mandarinas“ muzikos kalba gerokai modernesnė nei operos. Raiška ekspresyvi, drastiška, įvairiapusiškai panaudojamos didelio orkestro galimybės, radikalios to meto meninės priemonės. Šis virtuoziškos B. Bartóko simfoninės muzikos šedevras yra atliekamas koncertinėse estradose, taip pat populiarus baleto scenose.

Mūsų teatro interpretuojamą baletą sunku vertinti atsietai nuo ope-

Mergina – Olesia Šaitanova

pildančių kraujo arterijų, kraujagyslių vorantinklio bei šiurpą keliančių metalinių kankinimo įrankių raizgalynės iki nuostabaus besiskleidžiančių žiedų, meilės sodo. Jo spalvinės gamos intensyvumas dinamiškas, atliepiantis jausmo stiprėjimą (sakytume – nuo piano iki forte). Kvapą gniaužiantis vaizdas atsiveria į kalnuotų miškų, bedugnių, begalinių tolių Mėlynbarzdžio karalystę. Vaizdo projekcijų meno galimybės išnaudojamos maksimaliai tikslingai, nuostabiai iliustruoja muzikinius paveikslus be pretenzijų juos modifikuoti, perkrau-

© LNOBT, Martyno ALEKSOS nuotraukos

Mandarinas – Ernestas Barčaitis, lupikaujantys suteneriai – Tomas Ceizaris, Aistis Kavaliauskas, Tomas Kratkovskis

Muzikos barai / 45

ros. Tai, kad jis tapo ne diptiko kulminacine finaline dalimi, bet įžanga į operą, yra ir privalumas, ir trūkumas.

Choreografo K. Pastoro siekis dramatizuoti, teatralizuoti „Stebuklingą mandariną“ vienija diptiką, palengvina šokėjų vidinę, charakterinę orientaciją scenoje. Kita vertus, tarsi aukojamas baleto savarankiškumas, drauge ir novatoriškos muzikos abstraktus skambumas. K. Pastoro labiau teatriškai traktuojami personažai iš esmės nesumenkina estetinės choreografijos vertės, plastika išraiškinga, grindžiama klasikos ir laisvo, modernaus šokio derinimu. Tai sudaro prielaidas teatriškumą stiprinti detalėmis (pvz., šokis be puantų su bateliais, sutenerių dekoratyvinės lazdos, skrybėlaitės).

Lietuvos žiūrovai turėjo progą LNOBT scenoje matyti net kelias, sakyčiau, kraštutinių tendencijų „Stebuklingo mandarino“ versijas.

Estės Mai Murdmaa 1978 m. spektaklis (dirigentas J. Aleksa, dailininkė R. Songailaitė) pasižymėjo modernia

Muzikos barai / 46

choreografija, gana abstrakčia raiška, jame netikėtu amplua atsiskleidė Jono Katakino talentas. 1994 m. Latvijos baleto žvaigždės Litos Beiris benefise Vilniuje rodyta realistiška Janīnos Pankrates šio baleto interpretacija.

Scenoje matėme tarsi buitinio konflikto iliustraciją, kurią mažai kas siejo su gilia etine kūrinio prasme, simboliniu jos turiniu. Prisimename ir M. Béjart´o interpretaciją, matytą Berlyne (1993).

Tuomet gėrėjomės vientisu, organišku visų pastatymo komponentų deriniu, akcentuojančiu pagrindinę – choreografijos – kalbą, kuri atskleidė B. Bartóko veikalo turinio ekspresyvumą. Ekspresionisto, tamsos meistru vadinto Fritzo Lango kinematografas (filmai „M“, „Metropolis“, „Nibelungai“), tapęs M. Béjart´o „Stebuklingo mandarino“ įkvėpimo šaltiniu, pagilino padugnių gyvenimo atmosferą, suteikė jai papildomo muzikoje slypinčio aštrumo.

K. Pastoras neslepia brutalaus, prievartos ir smurto, socialinės įtampos kupino pasaulio analogą radęs

Stanley Kubricko filme „Prisukamas apelsinas“ (1971), sukurtame pagal to paties pavadinimo Anthony Burgesso knygą. Tenykštę trijulę smurtautojų balete primena lupikaujantys suteneriai, tačiau jų (Tomas Ceizaris, Aistis Kavaliauskas, Tomas Kratkovskis) elegantiškos muštynės atrodė perdaug atsargios, o Mandarinas (Ignas Armalis) – per mažai mistiškas. Jam, iš dalies ir Merginai (Mel Bombardo) stigo ypatingų galių pajautos. Merginos siaubas, susidūrus su nemirtinguoju, apsisprendimas aukotis, mylėti lieka nepastebėtas. Šią veikėją suvokiame ne kaip išskirtinę, o vieną iš daugelio moterų, parduodančių savo kūną. „Languose“ išsirikiavusių kordebaleto artisčių kostiumai ir povyzos kuria akivaizdžią viešnamio aliuziją, gilumines prasmes niveliuoja buitinis realistinis lygmuo. Įtampos kupina muzikos energetika (tai statiškesnė, tai dinamiškesnė) choreografijoje ir atlikėjų šokyje atsispindėjo nepakankamai, stokojo alegorinių, mistiškumo ženklų, natūralios, be atokvėpio žiū-

© LNOBT, Martyno ALEKSOS nuotraukos

rovus užvaldančios ekspresijos. Šiuo požiūriu įsiminė veržlus, azartiškas, ryžtingų judesių Senas vyras (Igoris Zaripovas) – tikras konHercogas Mėlynbarzdis ir aneJudita – vengrų solistai trastas Krisztiánas Cseras ir An- miškai svajindrea Szanto gam Jaunam vyrui (Victor Coffy), sustiprinęs jiems priskirtų vardų sąlygiškumą.

B. Bartóko baletą „Stebuklingas mandarinas“ ir operą „Hercogo Mėlynbarzdžio pilis“ LNOBT scenoje į diptiką sujungia bendras vardiklis – teatralizavimas. Balete, išskirtiniame simfoniniame kūrinyje, tai daroma konkretinant personažus, o paprastesnės muzikos kalbos operą vaizdiniai paverčia ir labiau sceniška, ir simfoniškai gilia. Baletą su opera taip pat jungia kai kurie vaizdiniai leitmo-

tyvai – Mandarino ir Mėlynbarzdžio tamsus rytietiško silueto apsiaustas bei plačios kelnės, į kuoduką susegtų plaukų šukuosena. Abiejose dalyse funkcionalus ir estetiškas įvairiomis spalvomis švytintis geometrinių stačiakampių, lyg langų ar paveikslo rėmų, scenovaizdis. Taisyklingai atskirose plokštumose išdėstyti ar vienoje plotmėje netaisyklingai pasvirę, greta sustatyti jie dramaturgiškai tiksliai retino arba tankino (operoje jungdamiesi su vaizdo projekcijomis) scenovaizdžio faktūrą. Baleto finale pakilusiame akies vyzdyje atsivėrusios durys kvietė į kelionę „vidun“, anonsavo antrąją diptiko dalį. Dviejų dalių spektaklį kūrėjams pavyko realizuoti kaip skirtingų dimensijų vienį.

1981 m. dirigentas Chaimas Potašinskas paklaustas, ar tinkamas mūsų teatro repertuare klasikinio ir šiuolaikinio baleto santykis, atsakė: „Mūsų Akademinis operos ir baleto teatras turi savo tradicijas, repertuaro politiką. Pagrindinis dėmesys čia skiriamas klasikai. Taip ir turi būti.

Šiuolaikinis baletas būtinas repertuare, bet jis neturi dominuoti. Man atrodo, klasikinio ir šiuolaikinio baleto proporciją mes išlaikome. Greta „Žizel“, „Gulbių ežero“, „Don Kichoto“, „Kopelijos“ – Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“, Ščedrino „Ana Karenina“, Bartóko „Stebuklingas mandarinas“, Ganelino „Baltaragio malūnas“. Optimalus variantas mūsų teatrui būtų kasmet pastatyti du klasikinius ir vieną šiuolaikinį baletą.“ (Kultūros barai, 1981, Nr. 11, p. 32). Tokie vertinimai aktualūs ir šiandien, kaip ir B. Bartóko sceniniai kūriniai, nes taikos metas ir civilizacijos teikiami privalumai neišsprendė prieš šimtmetį aktualios žmogiškųjų vertybių devalvacijos problematikos. Šiaip ar taip, B. Bartóko šedevrai gyvens amžinai – būdami aktualūs ar primindami praeitį. n

Muzikos barai / 47

UŽMIRŠTI VILNIEČIAI Jūratė TRILUPAITIENĖ

B

eje, dar iki Radvilai imantis Goethe´s „Fausto“, šio kūrinio fragmentai buvo panaudoti ne vienoje operoje. 1796 m. keturių aktų operą „Daktaras Faustas“ (Doctor Faust) sukūrė Johannas Ignazas Walteris (1755–1822), ji 1797 m. buvo pastatyta Hanoveryje. Libretistas Heinrichas

Gottliebas Schmiederis be skrupulų panaudojo Goethe´s, Malerio Mülerio, Klingerio, Lessigo darbus, tarp jų buvo ir du geriausiai žinomi Goethe´s lyriniai fragmentai „Tulės karalius“ (Es war ein König in Thule) ir „Margarita prie ratelio“ (Grethen am Spinnrade), publikuoti 1790 m. (Bauman 1985: 295). 1802 m. kompozitorius C. A. Maeningeris, panaudodamas Walterio muziką, pritaikęs jai libretą su Goethe´s tragedijos fragmentais, sukompiliavo naują kūrinį, tačiau jis niekada nebuvo publikuotas. Apie šią operą žinoma tik iš Zelterio laiško Pabaiga. Pradžia 2018 m. Nr. 7-8

Muzikos barai / 48

Antanas Radvila ir jo „Faustas“

Goethe´i (Green 1978: 53–54).

Prieš pasirodant „Fausto“ pirmosios dalies publikacijai, poetas kreipėsi į Zelterį. Papasakojęs apie savo kūrinio geruosius bruožus, iš anksto džiaugėsi, kad kompozitorius atkreips dėmesį į dramą kaip būsimą muzikinį kūrinį. Po trejų metų poetas vėl priminė Zelteriui, kad apie dramoje esančias dainas palankiai atsiliepę akademikai, ir pakartotinai prašė draugo sukurti toms scenoms muziką.

Artimas poeto bičiulis Zelteris, ko gero, jau senai buvo nusprendęs atsisakyti šio darbo, nes po kelių mėnesių Goethe´i pranešė esąs labai užim-

tas ir patarė poetui kreiptis į ką nors kitą. Tame pačiame laiške užsiminė apie Radvilą (Green 1978: 54). Goethe kalbino ir Veimare gyvenusį kompozitorių Karlą Eberweiną, tačiau šis taip pat nesiėmė darbo.

Nežinia, kodėl abu kompozitoriai nesutiko kurti muzikos „Faustui“. „Sunkus“ libretas, moraliniai ir religiniai aspektai, baimė nuvilti poetą?

Galima spėti, kad atsisakymas buvo susijęs ir su masonybe, kuri ryški „Užburtojoje fleitoje“, – nesiryžta dar kartą jos paslaptis atskleisti „Fauste“.

XIX a. sklandė gandas, kad Mozartas, pats būdamas masonas, sukūręs

zingšpylį „Užburtoji fleita“, išdavė organizacijos paslaptis ir netrukus po operos pastatymo neaiškiomis aplinkybėmis mirė.

XIX a. buvo kupinas panašių gandų ir prasimanymų. Susimąstyti verčia ir aukščiau cituoti paties Goethe´s žodžiai, kad dramoje kažkas įžvelgia atstumiantį, baimę keliantį įspūdį, bet tai negali būti priežastis nekurti muzikos. Darytina išvada, kad masoniškos paslapties čia tikrai būta.

Radvila gana drąsiai ėmėsi darbo.

Kodėl? Tai visiškai ne tas pats, kaip kurti dainas, ką kunigaikštis darė iki tol. „Faustas“ – sudėtingas, kupinas filosofinės poezijos ir meilės lyrikos kūrinys. Tai nebuvo įprasta drama, pats Goethe jį pavadino tragedija. Ištęsti monologai ir dialogai išsiskyrė statiškumu, stokojo įtampos ir ryškios intrigos, išorinio veiksmo. Viskas buvo sutelkta į vidinius išgyvenimus, į žmogaus sielos tragediją. Kurti muziką „Faustui“ kunigaikštį galėjo paskatinti minėtasis Zelteris.

Zelteris – smuikininkas, pianistas, kompozicijos dėstytojas, masonas – Berlyne buvo labai ryški asmenybė.

1791 m. įkūrė garsiąją Singakademie (Dainavimo akademiją), 1808 m. – Liedertafel (Chorų draugiją), jo iniciatyva Karaliaučiuje, Breslau (dabar – Vroclavas), Berlyne buvo įsteigtos muzikos mokyklos. Jis sukūrė apie 210 solinių dainų, iš jų 75 pagal Goethe´s tekstus. Daug bendravo su poetu pastarajam ilgiau nei pusę amžiaus kuriant „Faustą“. Kelis dešimtmečius, talkinamas Zelterio, „Faustą“ kūrė ir Radvila, tačiau iškilaus savo kūrinio užbaigti nespėjo – jį pakirto epidemijos metu užklupusi liga.

1810 m. Berlyno Singakademie buvo pristatyti pirmieji Radvilos sukurti fragmentai. Akademijos vadovas Zelteris tais pat metais rašė Goethe´i: „Muzikos mylėtojas, aristokratas, daug dirba prie tragedijos, ir nors yra svetimšalis, jam pavyko pajusti teksto esmę ir tam tekstui sukurti muziką“ (Jachimecki, Poźniak 1957: 44). Iš Zelterio laiško galima suprasti, kad Radvilai „Fausto“ tema buvo labai artima ir kad jis tarsi neprašomas pradėjo kurti muziką.

Neaišku, koks buvo pradinis Ra-

dvilos sumanymas. Jeigu galėtume pasitikėti vienu Zelterio laišku, kompozitorius pradėjo kurti muziką atskiroms dramos dalims, bet toks būdas labiau būtų tikęs dainų ciklui.

Tikriausiai tik sukūrus vieną ar kelis epizodus ir jiems pasiekus Zelterį, kuris apie tai pranešė poetui, ėmė rutuliotis mintis apie vientiso muzikinio audinio kūrinį.

Zelteris turėjo būti suinteresuotas šiuo darbu, tad stengėsi būti greta Radvilos ir padėti jam. O abu drauge turėjo jaustis atsakingi Goethe´i ir nenuvilti didžiojo poeto. Žinomas 891 Goethe´s ir Zelterio laiškas, ši jų tarpusavio 1796–1832 m. korespondencija – nepaprastai įdomus šaltinis, pasakojantis apie XIX a. pradžios Vokietijos kultūros istoriją, meną, teatrą, literatūrą ir daugelį kitų dalykų. Šioje laiškų jūroje ne kartą, kaip muzikos „Faustui“ kūrėjas, minimas Radvila.

Zelteris ilgam tapo abiejų kūrėjų tarpininku, drauge ir metraštininku, fiksuojančiu „Fausto“ kūrimo chronologiją ir patį kūrybos procesą.

Laiškuose Goethe´i jis dažnai mini netgi smulkmenas, susijusias su kunigaikščiu. Pavyzdžiui, aprašydamas karalienės Luizės gimtadienio šventę (1810 m. kovo 10 d.), jis praneša poetui: „Mūsų kukli daina „Frish! Der Wein soll reiclich fleissen“ padarė nedidelę sensaciją <...> Labiausiai tuo džiaugėsi princas Radvila, kuris tą dieną buvo tarp mano svečių“ (Bodley 2009: 135).

Zelterio pasakojimuose išliko Radvilos rūmų salės Berlyne, kurioje vykdavo garsieji muzikos vakarai ir susitikimai, aprašymas: „Princas Radvila, kuris buvo Liedertafel narys, surengė daug koncertų savo namuose. Specialiai įrengtoje salėje stovėjo ilgas stalas, apie kurį susėdo 30 dainininkų. Princo Radvilos svečiai sėdėjo aukščiau sustatytose kėdėse. Ten buvo karalius ir sosto įpėdinis bei kiti karališkosios šeimos princai ir princesės, generolai ir civiliai vadovai su žmonomis. Moterys ir panelės sėdėjo trečioje eilėje aplink sustatytose kėdėse. Buvo padainuota 12 skirtingų dainų, tarp kurių „Die heiligen Drei Könige“ ir „Soldaten trost“. Jos auditorijai turėjo ypatingą poveikį“ (Bodley 2009: 135).

Iš Zelterio ir Goethe´s laiškų matyti, kad jau 1811 m. buvo aptartas galimas Radvilos apsilankymas pas poetą Veimare (Bodley 2009: 144). Kompozitorius su Goethe susitiko 1814 m. ir supažindino jį su kuriamos muzikos fragmentais. Atrodo, kad Goethe´i muzika patiko. Jis net atsižvelgė į Radvilos pasiūlymą pakoreguoti poetinį tekstą ir praplėtė itin svarbią, didelį emocinį krūvį turinčią ir filosofinės minties kupiną sceną – Mefistofelio reikalavimą Faustui krauju pasirašyti amžiną jaunystę garantuojančią sutartį: „Pasirašysi lašu kraujo“ (Du unterzeichnest dich mit einem Tröpfchen Blut). Drauge buvo pakeistas „Fausto“ atsakymas, pertvarkyta ketvirtoji scena Fausto

Muzikos barai / 49

UŽMIRŠTI VILNIEČIAI darbo kambaryje (Studirzimmer). Radvila paprašė Geothe´s pakeisti tekstą ir toje scenoje, kur Margarita susitinka Mefistofelį. Poetas rašė: „Princo Radvilos vizitas sujaudino. <...> Jo išradinga kompozicija „Faustui“ davė tolimą viltį matyti šį veikalą scenoje.“ Prabėgus dešimčiai dienų po Radvilos vizito, Goethe atsiuntė jam laišką, kuriame prisipažino jaučiantis, kad scena sode (Garthenhudschen) pernelyg trumpa, todėl siunčia papildytą ir pataisytą versiją (Green 1978: 54).

Radvilos kūriniui skirti teksto pakeitimai niekada nebuvo įtraukti į spausdintus Goethe´s tragedijos variantus.

Zelteris, kuris visus tuos ilgus Radvilos „Fausto“ kūrimo metus buvo šalia kunigaikščio, padėjo jam, buvo jo patarėjas ir mokytojas, apie visus su Radvila susijusius įvykius stengėsi informuoti Goethe´ę. 1818 m. poetui rašė: „<...> visiškai nelauktai princas Radvila man pranešė, kad imperatorienė nori girdėti Singakademie; visas dvaras to laukia ir nori, kad ir aš ten dalyvaučiau. Tai buvo vienuoliktoji Kalėdų diena, ir į Berlyną atvažiavo apie 300 žmonių.

Kitą švenčių dieną apie vidurdienį jie visi susirinko ir buvo nutarta antrą valandą laukti garbingų svečių.

Po dviejų valandų, apie ketvirtą, lydima karaliaus, su visa palyda imperatorienė įėjo į salę. Tuomet staiga pasigirdo „Heil Dir!“1 pagal gerai žinomą melodiją.“ Tame pat laiške buvo aprašytos iškilmės, paminėta apie giedotą psalmę ir atliktą fugą (Briefwechsel...

1[1903?]: 594–595).

1829 m. Goethe pradėjo kurti antrąją „Fausto“ dalį. Tai buvo vieša paslaptis, kurią turėjo žinoti ir Radvila.

Ar jis tada mąstė apie savojo „Fausto“ tęsinį? Tikriausiai taip, nes pats kūrybinis procesas buvo įdomus, sulaukęs aplinkinių dėmesio ir pritarimo, tad sustoti pusiaukelėje turbūt neketino.

Pirmosios Radvilos kūrinio dalys, kaip minėta, buvo atliktos 1810 m.

Berlyne. Prabėgus beveik dešimčiai metų, 1819-aisiais, Radvilos rūmuose buvo parodyta kur kas daugiau kūrinio scenų: didžioji dalis pirmojo veiksmo ir kai kurie antrojo veiksmo 1

Neoficialus Prūsijos himnas.

Muzikos barai / 50

numeriai. Tai buvo įsimintinas įvykis Berlyno kultūriniame gyvenime. Kamerinėje veikalo premjeroje dalyvavo poeto sūnus Augustas Goethe, Prūsijos karalius Frydrichas Wilhelmas III ir daugelis kitų garbių svečių. Neabejotinai po premjeros buvo išsakomi pasiūlymai, pastabos ir liaupsės kūrėjui. Nebaigtas kūrinys sulaukė išskirtinio dėmesio, tad po metų jis buvo pakartotas ir atliktas dar įspūdingiau.

1820 m. „Faustas“ skambėjo netoli Berlyno esančioje puošnioje karališkojoje Monbijau pilyje. Dainavo ir profesionalūs dainininkai, ir mėgėjai, dalyvavo garsus Berlyno Singakademie choras ir orkestras. Tai liudija, kad kūrinio orkestruotę Radvilos pagalbininkai darė lygiagrečiai su kompozitoriaus darbu. Mefisto partiją atliko koncerto organizatorius kunigaikštis Karolis.

Po koncerto bene įdomiausia buvo žymiojo filosofo Georgo Vilhelmo Friedricho Hegelio nuomonė – jis nepritarė Radvilos darbui. Pripažindamas kunigaikščio talentą, teigė, kad pati mintis kurti muziką Goethe´s dramai yra klaidingas sumanymas. Mat, anot filosofo, šis veikalas yra tokia didelė vertybė, kad muzika nepajėgi jai suteikti didesnės tobulybės (Jachimecki, Poźniak 1957: 30–31). Filosofui tuoj pat oponavo Berlyno muzikos kritikas, rašytojas Henrykas Ludwikas Rellstabas, kuris teigė, jog Radvilos pastangos turi prasmę, o veikalas esąs toks originalus, kad jeigu kuris kitas kompozitorius ir imtųsi šio darbo, tai būtų tik sekimas Radvilos kūriniu.

Zelterio, o ir kitų autorių laiškuose, atsiminimuose, dienoraščiuose išsakytos subjektyvios ir galbūt ne visada nuoširdžios mintys negali perteikti visuminio vaizdo, bet dažnai jos yra vienintelis šaltinis, leidžiantis suvokti svarbius praeities meninio gyvenimo įvykius.

1820 m. gegužės 25 d. Zelteris rašė Goethe´i: „Vakar buvo Radvilos gimtadienis, ir mūsų „Faustas“ buvo sklandžiai ir garsiai pradėtas. Jeigu Radvilos kompozicija netgi neturėtų vertės pati savaime, tai vis tiek reiktų pripažinti jos nuopelnus: iškėlė į dienos šviesą iki šiol giliame šešėlyje slypėjusią poemą, kurią kiekvienas ją

perskaitęs ir apmąstęs nuspręs, kad apie tai savo mintimis turi pasidalinti su kitais. <...> Įsivaizduok, kaip viskas vyko: kunigaikštis Mefisto vaidmenyje, tai mūsų pirmas „Fausto“ aktorius, mūsų pirmoji aktorė kaip Margarita, kunigaikštis kaip kompozitorius. Geras karalius kaip klausytojas su savo jauniausiais vaikais ir visu dvaru.

Puikusis orkestras, geriausias, kokį tik galime turėti, o pabaigoje mūsų geriausių balsų choras. Garbūs ponai, ypač gražios ponios ir vyrai, užimantys aukštas pareigas (konsistorijos patarėjas, pastorius, patarėjo dukra, teisingumo patarėjas) <...>. Galima teigti, kad dabar muzikinėje literatūroje tikrai turime „Faustą“. <...> Karalius mumis buvo patenkintas“ (Briefwechsel... 2 [1903?]: 66–67). Tačiau garbusis Zelteris Goethe´i beveik nieko nerašė nei apie patį kūrinį, nei apie jo kūrėją.

Radvila, norėdamas priminti tą įspūdingą „Fausto“ atlikimą karališkojoje pilyje ir padėkoti karaliui, užsakė komplektą dekoratyvinių porceliano lėkščių, iliustruojančių scenas iš „Fausto“ . Tikėtina, kad didžiąją dalį puošnių paauksuotų lėkščių išpiešė geriausi Berlyno dailininkai Wilhelmas Mülleris ir Carlas Zimmermanas, kitas – Theodoras Hosemannas, Peteris Corneliusas, princas Ferdinandas Radvila, Carlas Szulzas ir kiti. Kai kurioms scenoms panaudoti Dresdeno tapytojo ir litografo Moritzo Retzscho piešiniai. Prabangių lėkščių galėjo būti 24, jas Radvila 1821 m. karaliui Frydrichui Wilhelmui III padovanojo Kalėdų proga (Summerville 2003: 155–167).

Radvilai kurti „Faustą“ buvo sunku, tačiau kunigaikščio titulas ir nemenkos finansinės galimybės leido prašyti kitų kompozitorių pagalbos.

Neabejotina, pagalbininkams teko tinkamai atsilyginti.

Profesionalių kompozitorių pagalbos yra prašęs ir Radvilos svainis Prūsijos princas Friedrichas Ludwigas Christianas, žinomas kaip Louisas Ferdinandas (1772–1806), dar vadintas Prūsijos Apolonu. Kariškis buvo ir gana žymus kompozitorius bei pianistas, dažnai koncertuodavęs Berlyno salonuose (McMurtry 2007).

Taigi Radvila Berlyne įsiliejo į išskir-

tines muzikinės kultūros tradicijas turėjusią aristokratų šeimą.

Kunigaikščiui Mykolui Kleopui Oginskiui, kūrusiam fortepijoninę ir vokalinę saloninę muziką, rašant operą „Zelida ir Valkūras arba Bonapartas Kaire“ (Zélis et Valcour ou Bonaparte au Caire) taip pat talkino nenustatytas kompozitorius (Strumiłło 1956: 123).

Kiek ir kas padėjo Radvilai kurti muziką, nežinia. Neabejotinai svarbiausias jo pagalbininkas buvo Zelteris. Galima numanyti, kad jis ne vien orkestravo „Faustą“, bet ir galėjo tvarkyti atskiras jo dalis. Tai buvo mokytojo darbas su gabiu, išradingu ir labai turtingu bei įtakingu mokiniu.

Jųdviejų bendradarbiavimas truko visą ilgą „Fausto“ kūrimo laikotarpį.

Patarėjų, pagalbininkų, konsultantų galėjo būti kur kas daugiau, nes Radvila pats mielai supažindindavo kūrėjus ir draugus su savo darbu, laukdavo patarimų ir pasiūlymų.

Kunigaikštis Radvila netikėtai mirė, nespėjęs užbaigti paskutinės, 25-osios, scenos „Burtininkės virtuvė“ (Hexen-Szene). Vadovaudamasis autoriaus paliktomis nuorodomis, „Faustą“ užbaigė ir spaudai parengė Zelterio mokinys Carlas Friedrichas Rungenhangenas – kompozitorius, pedagogas ir Singakademie direktorius. Pirmą kartą operos partitūra buvo išspausdinta Berlyne. 1835 m. spalio 25 d. opera pastatyta Berlyno Singakademie, kurios narys ir globėjas Radvila buvo daugelį metų. Jam gyvam esant „Faustas“ kaip sceninis veikalas nebuvo parodytas.

Radvilos „Fausto“ muzikinio audinio komponavimo principas, kompozitoriaus kūrybinės minties filosofinis aspektas liudija platų ir gilų kūrybinės erdvės kontekstą. Pirmieji uvertiūros taktai kupini nerimo ir įtampos, c-moll tonacija, taškuota ritmika, pasikartojančios mažosios sekundos slinktys atskirų instrumentų partijose ir žemas tremolo bei viso muzikinio audinio „įslaptinimas“ (pianissimo) pranašauja paslaptingą dramos eigą. Gal tai naujai perskaityta Ludwigo van Beethoveno minties plėtotė, ryškių šviesos ir tamsos kontrastų atspindys?

„Fauste“ išskirtini du skoliniai.

Variacijų temai pasirinkta Mozarto Kvarteto c-moll (K. V. 546) fugos kriptocitata. Toks pasirinkimas greičiausiai buvo apgalvotas, atsižvelgiant į tai, kad Goethe buvo Mozarto kūrybos gerbėjas. Antrasis skolinys – viduramžių studentų himnas „Gaudeamus“, pasigirstantis lengvu sarkazmu dvelkiančioje variacijų temoje, norint parodyti senojo Fausto troškimą susigrąžinti jaunystę, kuri pasirodo esanti tik iliuzija.

Radvila kūrė tai, ką geriausiai išmanė – vokalines dalis, t. y. arijas, duetus, chorus. Instrumentuotę patikėjo profesionaliems kompozitoriams.

Siekdamas įvairesnių spalvų, Radvila panaudojo net stiklinę armoniką ir gitarą.

Apie Radvilos kūrybą išliko daug liaupsinančių atsiliepimų, ypač apie muziką „Faustui“: „Galima teigti, kad dabar muzikinėje literatūroje tikrai turime „Faustą“, „Gilus muzikos žinovas“, „Visų rūšių muzikos genijus“, „Stebuklingas romantinis veikalas“ ir pan. Tokių vertinimų paskelbta ir kunigaikščiui esant gyvam, ir po jo mirties. Radvila neliko nepastebėtas ir užsienio spaudoje. Įtakingas belgų muzikos kritikas, muzikologas, kompozitorius ir pedagogas François-Josephas Fétis apie „Faustą“ rašė: „Veikalas vertas dėmesio“.

Leksikografas Ferdinandas Simonas Gassneris neslėpė susižavėjimo: „Tai genialiausias veikalas, gimęs naujausiais laikais“ (Jachimecki, Poźniak 1957: 34).

Bet skambėjo, tiesa, daug tyliau, ir kritikų balsai. Pastebėti deklamacijos netikslumai, pernelyg didelis iliustratyvumas, priartėjimas prie naivumo ribos, chaotiška koncepcija. Palankūs ir kritiški vertinimai priklausė nuo rašančiųjų estetinių pažiūrų. Robertas Schumannas turėjo pastabų ne tiek pačiam Radvilai, kiek tiems, kurie instrumentavo „Faustą“. Henrikas Rellstabas pasigedo vokiško prado (Jachimecki, Poźniak 1957: 35). Į tai aštriai ir ambicingai sureagavo Zelteris, kuris, tikėtina, jautėsi esąs bendraautoris ir akylai sekė „konkurentus“, kurie ryždavosi kurti muziką „Faustui“.

Zelteris gana kritiškai atsiliepė apie Hektoro Berliozo draminę simfoniją „Fausto pasmerkimas“. 1829 m. birželio 21 d. Zelteris Goethe´i rašė, kad Berliozo instrumentuotė yra pernelyg ekstremali. Geothe su šiuo vertinimu tarsi sutiko (Niekerk 2010: 257).

Pačiam Berliozui Goethe´s „Faustas“ buvo nuostabus kūrinys. Kompozitorius prisipažino, kad knyga jį užbūrė, su ja jis nesiskyrė ir ją skaitė gatvėje, teatre ir sėdėdamas prie stalo (Berlioz 1996: 98–99). Berliozo „Fausto pasmerkimas“ – eksperimentų, ieškojimų ir atradimų kupinas muzikinis audinys, pasaulio muzikos istorijoje jis išliko kaip vienas ryškiausiu šia tematika sukurtų veikalų.

Apie Radvilos „Faustą“ pirmasis išsamią, įdomią studiją „Kunigaikštis Antanas Radvila, Goethe´s „Fausto“ kompozitorius“ (Gotthold 1839) parašė jo amžininkas vokiečių pedagogas, muzikologas ir didžiulės asmeninės bibliotekos savininkas Friedrichas Augustas Gottholdas (1778–1858). Jis buvo sukaupęs įspūdingus natų rinkinius, paskelbęs gana daug straipsnių apie liaudies dainas, instrumentus, bažnytines giesmes. Jo straipsnis „Apie kankles ir lietuvių liaudies melodijas“ – vienas įdomiausių to meto vokiškoje spaudoje pasirodžiusių tokio pobūdžio lituanistinių darbų, juo šiandien remiasi ir jį cituoja folkloristai (Gotthold 1847: 241–256).

Baigiantis Antrajam pasauliniam karui nedidelė Gotholdo muzikinių rinkinių dalis buvo išgelbėta ir atvežta į Lietuvą (Marcinkevičius 2000: 1–11). Vertingų, unikalių natų spaudinių ir rankraščių iš Gottholdo kolekcijos yra saugoma Lietuvos mokslinėse bibliotekose (Trilupaitienė 2007: 195–206).

Gottholdo studija „Kunigaikštis Antanas Radvila, Goethe´s „Fausto“ kompozitorius“ liko nepastebėta kitų apie Radvilos „Faustą“ rašiusių autorių. O tai vienas įdomiausių ir išsamiausių darbų. Gottholdas puikiai vertino Radvilos kūrinį, nagrinėjo jį platesniame muzikinio gyvenimo ir kūrybos kontekste, citavo Zelterio laiškus. Rašė apie Goethe´s norą, kad jo „Faustas“ nebūtų nei operetė, nei oratorija (Gotthold 1839: 3), lygino

Muzikos barai / 51

UŽMIRŠTI VILNIEČIAI Goethe´s „Faustą“ su Shakespeare´o dramomis (Gotthold 1839: 6–7).

Gothholdas pastebėjo, kad uvertiūroje Radvila panaudojo Largo iš Mocarto Kvarteto c-moll, lygino „Fausto“ fugos orkestrinį variantą su originalu. Nurodė panašių skolinių ir kitų kompozitorių kūryboje (Gotthold 1839: 8–9). Ypač įdomus atskirų „Fausto“ numerių trumpas, bet informatyvus aprašymas, kuriame jis aptaria muzikinės kalbos priemones, lygina atskiras Radvilos kūrinio dalis su panašaus žanro kitų kompozitorių kūryba. Pavyzdžiui, kaip „Requiem“ komponavo Radvila ir kaip tą patį „Requiem“ sukūrė Mozartas (Gotthold 1839: 34–35).

Gottholdo studija ir lituanistiniu, ir kitais požiūriais įdomus ir vertingas darbas, jo vertimas padėtų geriau suvokti Radvilos „Fausto“ sukūrimo istoriją ir išsamiau atskleistų paties studijos autoriaus muzikologinio darbo ypatumus bei to meto Mažosios Lietuvos kultūrai reikšmingą Karaliaučiuje gyvavusios muzikologinės minties plėtotę.

Radvilos „Faustas“ gana ilgai kiekvienais metais būdavo atliekamas Singakademie Berlyne. 1837 m. jis skambėjo Hanoveryje, Leipcigo „Gewandhause“, kur jo klausėsi Robertas Schumannas ir savo redaguojamame žurnale „Neue Zeitschrift für Musik“ kritiškai atsiliepė apie kūrinį. Pastebėdamas, kad kai kurios kunigaikščio Radvilos „Fausto“ scenos yra įdomios, jis griežtai kritikavo Mozarto fugos įterpimą. „Jeigu kompozitorius jautė neturįs jėgų pats sukurti fugos, kuri yra giliausia muzikinė forma, tai faustiškam dramatizmui atverti <…> yra kur kas labiau faustiškų fugų nei Mozarto <…>. Įvesti stiklinę armoniką ir paeiliui vystyti trigarsį atrodo tikrai keistai ir baisiai <…>. Manau, kad dvi minutes išlaikomas Cis-dur akordas nėra muzikinis kūrinys. Bet kitų numerių vertės niekas negali nuneigti“ (Jachimecki, Poźniak 1957: 49–50). Šioje subjektyvioje ir tiesmukoje kritikoje netiesiogiai juntama Roberto Schumanno priešprieša Berlyno liaupsėms. Žinant tai, kad Radvila nebuvo

Muzikos barai / 52

profesionalus kompozitorius, ir tai, kad muzikos menas jam buvo svarbus, daug pastangų reikalaujantis kūrybinis aktas, tenka solidarizuotis su Carlo Loewe´s, žymaus baladžių kūrėjo, mintimis, kurias jis išsakė 1831 m. išklausęs Radvilos „Faustą“: „Aš išgirdau kažką naujo, originalaus, užvaldančio; originalų meno genijų.

Mano susidomėjimas augo su kiekvienu išgirstu numeriu. <…>. Dabar, tiesą pasakius, mes turime „Faustą“ muzikinėje literatūroje (Green 1978: 62).

Taigi, Antano Radvilos „Faustas“ – pirmas muzikinis veikalas, sukurtas pagal Goethe´s dramą, ir drauge pirmas su muzikine lituanistika sietinas didžiojo vokiečių poeto kūrinys.

Radvila kaip atlikėjas ir kompozitorius perkopė mėgėjiško muzikavimo ribas. Jo kūryba ne tik skambėjo daugelyje kraštų, bet ir pastebimai praturtino XIX a. Lietuvos muzikinį gyvenimą. n LITERATŪRA A z i z b e k o v a M. 1999: Fortepijono menas Vilniaus muzikiniame gyvenime (XIX amžiaus pirmoji pusė),Vilnius: Lietuvos muzikos akademija.

B a u m a n T. 1985: North German Opera in the Age of Goethe, Cambridge University Press.

B e r l i o z H. 1966: Z pamiętników, Krków: PWM. B o d l e y L. B. 2009: Goethe and Zelter: Musical Dialogues, Farnham: Ashgate.

B r i e f w e c h s e l... 1 [1903?]: Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832. Erster Band 1799–1818, Leipzig: Druch und verlag von Philipp Reclam jun.

B r i e f w e c h s e l... 2 [1903?]: Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832. Zweiter Band 1819–1827, Leipzig: Druch und verlag von Philipp Reclam jun.

C h o p i n F. 2004: Wybór listów, opr. Z. Jachimecki, Wrocław: Zakład narodowy im. Ossolińskich.

E c k e r m a n n J. P. 1999: Pokalbiai su Goethe, Vilnius: Aidai.

F a u s t... 1844: Faust: tragedya Götego, tlómaczenie z niemieckiego; z przydaniem kilku śpiewów kompozycyi xiąźęcia Antoniego Radziwiłła, t. 1, Wilno: Nakladem i drukiem Józefa Zawadskiego.

G i u n t e r y t ė - P u z i n i e n ė G. 2005: Vilniuje ir Lietuvos dvaruose: 1815–1843 metų dienoraštis, Vilnius: Regionų kultūrinių iniciatyvų centras.

G o l i a n e k R. D. 90: „Faust“ Goethego w twoórczości muzycznej epochi romantyzmu. – Muzyka 4.

G o t t h o l d F. A. 1839: Des Fürsten Anton Radziwill, Komponisten zu Göthe´s Faust, Königsberg, Grove Music Online.

G o t t h o l d F. A. 1847: Über die Kanklys und die Volksmelodien die Littauer. – Johannes

Freiberg. Preussische Chronik, Königsberg.

G r e e n R . D. 1978: Music in Goethe´s Faust: Its First Dramatic Setting. – Our Faust?: Roots and Ramifications of Modern German Myth, University of Wisconsin Press.

J a c h i m e c k i Z., P o ź n i a k W. 1957: Antoni Radziwiłł i jego muzyka do Fausta“, Kraków: PWM. L e t t e r s t o B e e t h o v e n ... 1996: Letters to Beethoven and other correspondence. Volume 3: 1824–1828, translated and edited by Theodore Albrecht, University of Nebraska Press.

M a r c i n k e v i č i u s J. 2000: Lituanikos paieškos Rytų Prūsijoje ir Klaipėdos krašte po Antrojo pasaulinio karo. – Knygotyra 36.

M c M u r t r y B. 2007: Louis Ferdinand, Prince of Prussia, Grove Music Online.

M i l i ń s k a G. 2008: O czarodziejskim flecie J. W. Goethego. – Muzykalia IV, Zeszyt niemiecki 1.

N i e k e r k C. 2010: Reading Mahler: German Culture and Jewish Identity in Fin-deSiècle Vienna, Rochester, NY: Camden House.

O g i n s k i M. K. 1956: Listy o muzyce, Kraków: PWM. O g i n s k i M. K. 1870: Pamiętniki o Polsce i polakach od r. 1788 aź do końca r. 1815, t. 2, Poznań: Zakład narodowy im. Ossolińskich.

P a m i ę t n i k i... 1913: Pamiętniki Dr. Józefa Franka, profesora Uniwersytetu Wileńskiego, t. 3, Wilno: Nakladem i drukiem Józefa Zawadskiego.

S t r u m i ł ł o T. 1956: Żródła i początki romantyzmu w muzyce polskiej, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

S u m m e r v i l l e S. 2003: Prince Anton Radziwiłł’s Compositions to Goethe’s Faust in Lithographs and porcelain. – Early music context and ideas. International conference in musicologi, Kraków: Musica Iagellonica.

T r i l u p a i t i e n ė J. 2007: Muzikalien aus Königsberg in der Lietuvos mokslų akademijos biblioteka und der Lietuvos nacionalinė Martyno Mažvydo biblioteka. – Musik-SammlungenSpeicher interkultureller Prozesse, Stuttgart: Franz Steiner Verlag. К и с е л е в с к а я Б. 1978: Антони Радзивил и его музыка к Фаусту И. В. Гете. Diplominis darbas (darbo vadovė dėst. J. Gustaitė), Lietuvos valstybinė konservatorija, Vilnius.

NETEKTYS In memoriam EUGENIJUS PAULAUSKAS

MIRĖ MONTSERRAT CABALLÉ

Spalio 6 d., būdama 85-erių, mirė legendinė dainininkė Montserrat Caballé.

Tarptautinę šlovę M. Caballé pasiekė septinto dešimtmečio viduryje. Istorija pakartojo ne vienos operos žvaigždės kelią į didį pripažinimą: ją pakvietė pakeisti staiga susirgusios tuometės žvaigždės Marilyn Horne Niujorko „Carnegie Hall“. M. Caballé, padainavusiai Lukrecijos Bordžijos partiją to paties pavadinimo Gaetano Donizetti operoje, publika sukėlė 20 minučių trukusias ovacijas. Garsiausi muzikos kritikai pavadino ją Marios Callas, kuri kaip tik tais metais baigė karjerą, įpėdine ir nauju „geriausiu pasaulio sopranu“. O Caballé Marią Callas visada vadino savo dievaite.

Ypač operos solistę išgarsino 1987-aisiais duetu su roko grupės „Queen“ lyderiu Freddie Mercury atlikta daina „Barcelona“.

Per kiekvieną M. Caballé jubiliejų gerbėjai nesiliaudavo stebėtis, kad jos balsas ne tik nesensta, bet ir tarytum jaunėja. Viename interviu paslaptį atskleidė pati dainininkė: kiekvieną dieną ji daro specialius kvėpavimo pratimus, kurių išmoko dar konservatorijoje.

Nomeda Kazlauskaitė-Kazlaus – vienintelė lietuvė, dainavusi su M. Caballé.

Jų draugystė prasidėjo 2000-aisiais, kai Nomeda Andoroje dalyvavo M. Caballé meistriškumo kursuose.

Ispanijos operos primadonos Montserrat Caballé laidotuvėse Barselonoje dalyvavo karališkieji asmenys, politiniai lyderiai ir paprasti jos talento gerbėjai. Į laidotuves buvo atvykę Ispanijos karalienė emeritė Sofia, premjeras Pedro Sánchezas, Katalonijos regiono prezidentas Quimas Torra, ispanų tenoras Jose Carrerasas. „Man ji buvo tarsi vyresnioji sesuo“, – sakė J. Carrerasas.

Montserrat Caballé palaidota Barselonos Šv. Andriejaus rajono kapinėse šalia savo tėvų.

Spalio 4 dieną, eidamas 92-uosius metus, mirė smuikininkas profesorius Eugenijus Paulauskas.

Dar pernai rugsėjį Lietuvos muzikų bendruomenė minėjo smuikininko virtuozo, pedagogo, dirigento 90-metį, o štai šį spalį maestro palydėjome į paskutinę kelionę. „Didžiausias pagyrimas smuikininkui yra pasakyti, kad jo rankose smuikas dainuoja. Tokio artisto norisi ne tik klausytis, bet ir suprasti, kokias mintis jis reiškia“ (Borisas Asafjevas). Toks dainuojantis, sodrus ir išraiškingas buvo prof. E. Paulausko smuiko tonas, ilgus metus puošęs Lietuvos kvarteto skambėjimą.

E. Paulauskas buvo ir lieka vienas žymiausių Lietuvos smuikininkų.

E. Paulauskas gimė 1927 m. rugsėjo 6 d. Šiauliuose, čia mokėsi muzikos mokykloje, subūrė styginių kvartetą. Nuo 1944 m. studijavo Kauno konservatorijoje, po metų grįžo į Šiaulius ir dėstė smuiką Šiaulių muzikos mokykloje, tarp jo mokinių buvo ir šešiolikmetis Saulius Sondeckis. Vėliau vėl studijavo Kauno konservatorijoje, 1949 m. baigė studijas Vilniaus konservatorijoje. Specialybės mokėsi pas Jakovą Targonskį, kuris įkūrė Lietuvos kvartetą ir 1947 m. primarijaus pareigas perdavė savo studentui E. Paulauskui.

Lietuvos kvarteto nariai pirmieji pokario metais laimėjo tarptautinių konkursų laurus. Eugenijus Paulauskas, Kornelija Kalinauskaitė, Jurgis Fledžinskas ir Michailas Šenderovas 1959 m. J. Haydno konkurse Budapešte pelnė sidabro medalį, 1964-aisiais – tokį pat apdovanojimą Lježe (čia M. Šenderovą buvo pakeitęs Romualdas Kulikauskas). E. Paulausko vadovaujamas Lietuvos kvartetas buvo pirmasis mūsų kolektyvas, dalyvavęs reikšminguose tarptautiniuose renginiuose – „Varšuvos rudens“ ir Plovdivo festivaliuose. Tada kilo mintis rengti kvartetų festivalius ir Lietuvoje. Lietuvos kvartetas griežė kelis tūkstančius koncertų Lietuvoje ir užsienyje, pirmasis koncertavo Europos, Azijos valstybėse, JAV, Kanadoje, Kuboje. Kaip solistas, E. Paulauskas Lietuvoje ir užsienyje pagrojo apie 1000 koncertų.

Prof. E. Paulauskas daug nuveikė pedagogikos baruose. 1949–1951 m. dėstė Vilniaus J. Tallat-Kelpšos muzikos mokykloje, 1951–1983 m. – Lietuvos konservatorijoje (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija), 1968–1996 m. – M. K. Čiurlionio menų gimnazijoje (dabar – Nacionalinė M. K. Čiurlionio menų mokykla), 1992–1998 m. – Lietuvos muzikos akademijos Kauno fakultete, čia 1992–1998 m. buvo Styginių instrumentų katedros vedėjas, 1994–1998 m. – studentų kamerinio orkestro, suburto vien iš savo studentų, meno vadovas ir dirigentas. 1997 m. vedė meistriškumo kursus Glazge (D. Britanija), 1991 m. – Roterdame (Olandija).

Nuo 1960 m. E. Paulausko mokiniai ir studentai – solistai ir styginių kvartetai – nuolat dalyvaudavo Lietuvos ir tarptautiniuose konkursuose, pelnė apdovanojimų. Tarp E. Paulausko mokinių (jų parengė per 120) – Raimondas Butvila, Stanislovas Čepinskis, Michailas Fromanas, Jelizaveta Gordonaitė, Kazimieras Kanišauskas, Rimantas Šiugždinis, Saulius Kiškis, Aloyzas Grižas, Donatas Katkus, Petras Kunca. Maestro E. Paulauskas į gyvenimą išleido plataus pripažinimo sulaukusį, šiemet kūrybinės veiklos 50-metį paminėjusį Čiurlionio kvartetą, tačiau didžiausią savo talento, širdies ir energijos dalį jis atidavė Lietuvos kvartetui. „Kvartetas buvo mano pagrindinė specialybė, – yra sakęs pats E. Paulauskas. – Šį žanrą aš labiausiai mėgstu. Kiekvieną sykį, pagalvojęs apie kvarteto muziką, pripažįstu, jog tai nuostabi kamerinio muzikavimo sritis. Jokiais kitais instrumentais nepavyktų išgauti tokio subtilaus skambėjimo. Todėl kai dėsčiau kvarteto meną ar dirbau Lietuvos kvartete, mes pirmiausia derindavome ne garsų aukštį, ne tono tikslumą, o garso tembrą, kokybę. Štai kuo grindžiau kvarteto mokyklą.“ Profesorius Eugenijus Paulauskas apdovanotas Valstybine premija (1965 m. su Lietuvos valstybiniu kvartetu), Lietuvos Didžiojo kunigaikščio Gedimino III laipsnio ordinu (1997). E. Paulauskui suteiktas Lietuvos nusipelniusio meno veikėjo ir Lietuvos liaudies artisto garbės vardas.

MB inf.

Muzikos barai / 53

SVETUR

Vienos valstybinė opera iš arčiau

R. Strausso opera „Kapričas“

Imantas ŠIMKUS

Š

ių metų pavasarį teko išskirtinė galimybė regėti vieno garsiausių pasaulyje operos teatrų – Vienos valstybinės operos – gyvenimą iš arčiau, susipažinti su šia milžiniška meno „mašina“ ir jos struktūromis. Straipsnis gimė manant, kad su Lietuvos skaitytojais verta pasidalinti įspūdžiais ir pamėginti sugriauti kai kuriuos pas mus gyvuojančius mitus apie vakarietiškus teatrus. Suprantama, subjektyvumas neišvengiamas, vis dėlto manau, kad įžvalgos apie Vienos valstybinę operą pasirodys pagrįstos.

Veiksmas prasideda šių metų kovą, kai stebėtojas, palankioms aplinkybėms susiklosčius, „įkrinta“ į Vienos valstybinės operos gyvenimo sūkurį. Jau kovo 3 dieną stebimas P. Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“ netikėtai nuvilia ir kiek apgriauna Vienos operos mitą. Tenka pripažinti, kad rusų muzika nėra stiprioji šio teatro sritis, veikiausiai Vienos tradicijai nelabai suprantama slavų agogika ir jos naudojimas muzikoje. Jau įžangoje girdėti nepateisinamas solfedžiavimas, funkcijų dėliojimas bei linijos skaidymas.

Jokio romantinei rusų muzikai taip būdingo mąslumo, jausmingumo, net tam tikros egzaltacijos. Ausį rėžia ir

Muzikos barai / 54

skandalinga kai kurių solistų bei choro rusų kalbos tartis, net ir Lenskiui, čekų tenorui Pavelui Cernochui, sunkiai sekasi susidoroti su šia profesionalui privaloma užduotimi. Atlikėjams mažai padeda prancūzų kilmės dirigentas Louisas Langrée.

Neaišku, ar repeticijų stoka, ar veikalo istorinės epochos ir kultūrinės tradicijos neišmanymas pakišo koją „Eugenijaus Onegino“ atlikimui. Bet kurio lietuvių profesionalios muzikos klausytojo toks atlikimas veikiausiai netenkintų, tačiau Vienos publika liko sužavėta. Žinoma, neturėtume pamiršti ir turistų gausos teatre. Kita vertus, tikėtina, kad dėl gana skaudžiai susiklosčiusių istorinių Lietuvos kultūrinio gyvenimo aplinkybių išsilavinęs Lietuvos operos lankytojas geba geriau įvertinti rusų romantinės muzikos atlikimą nei išsilavinęs Vakarų Europos operos lankytojas. Matyt, net ir globalios kultūros teatrui tolimesnės muzikinės tradicijos veikalas dažnai būna sunkiai įveikiama užduotis.

2018 metais austrai švenčia nacionalinei kultūrai gana svarbaus, bet mums mažai žinomo kompozitoriaus Gottf-

Richardas Wagneris „Parsifalis“

© WIENER STAATSOPER nuotraukos

riedo von Einemo gimimo 100 metų sukaktį. Nuošalyje neliko ir svarbiausias šalies operos teatras, šiai išskirtinei progai pastatęs kompozitoriaus operą „Dantono mirtis“ (Dantons Tod). Sudėtingos muzikinės kalbos opusas, neįprasta mišrių metrų struktūra, besikeičiančios smulkios ritminės vertės, menka tonalinė trauka atlikėjams sukuria ypatingus iššūkius. Tai viena iš priežasčių, kodėl pasaulyje ši opera statoma gana retai. Tam reikia išskirtinių resursų ir atlikėjų, ką Vienos valstybinė opera gali sau leisti.

Tačiau net ir jai nepavyko profesionaliai pastatyti veikalo, jautresnę klausą turintį klausytoją trikdė netikslios intonacijos ir ritminės vertės.

Operos siužetas nukelia į revoliucijos palaužtos, jakobinų diktatūros kamuojamos beužgimstančios Prancūzijos respublikos laikus. Dantonas – vienas žymiausių Didžiosios Prancūzijos revoliucijos veikėjų. Tačiau, kaip

Richardas Wagneris „Valkirija“

Muzikos barai / 55

SVETUR visuomet, revoliucija pradeda ryti savo kūrėjus ir pareikalauja buvusio tautos herojaus Dantono kraujo. Naikinant senąsias vertybes, gimsta radikalios filosofinės idėjos, bandoma sukurti naują žmogų. Dantonas atsiduria diskusijų dėl tikrosios žmogaus egzistencijos prasmės ir įtempto politinio veiksmo centre. Išskirtinai parankus istorinis siužetas leidžia vystyti įtemptą dramaturginę liniją. Kitais atvejais kritikuotina kompozitoriaus muzikinė kalba šioje dramoje randa tinkamą lauką. Klyksmas, isterija, nesiliaujantis giljotinos dunksėjimas, reikalavimai vis naujų aukų ir kraujo – puiki terpė klasteriams, atonalumui bei tam tikra prasme chaotiškai muzikinei kalbai. Kaip ir visa profesionali muzika, ši taip pat turi tam tikrą sistemą bei kompozicinę logiką, o tai iš atlikėjų reikalauja nepriekaištingo intonavimo ir ritmikos pojūčio. Suomių dirigentė Susanna Mälkki, nors ir labai stengėsi, su šiais uždaviniais nesugebėjo susidoroti, kompozitoriaus organizuotas chaosas virto neorganizuotu atlikimo chaosu. Priežastys – prasta manualinė dirigavimo technika, atlikėjų susiklausymo ir repeticijų stoka.

Sena Vienos valstybinės operos tradicija – „Parsifalio“, paskutinės Richardo Wagnerio operos, rodymas prieš Velykas, Didžiąją savaitę. Kristaus aukos tema puikiai tinka ypatingai metų progai ir randa atgarsį katalikiškos Vienos publikos nuotaikose. Rimtis ir susikaupimas, diktuojamas Wagnerio muzikos, teatre jaučiamas nuo pirmos repeti-

cijos. Garsaus dirigento Semyono Bychkovo dirigavimo technika ir partitūros išmanymas padeda perteikti menkiausią muzikinę frazę, bet nesuskaidoma ir nepametama bendra monumentaliosios Wagnerio operos dramaturginė linija. Britų tenoras Christopheris Ventrisas – vienas garsiausių šių laikų Parsifalio vaidmens atlikėjų, jį 2008–2010 metais dainavo Bairoito festivalyje. Kartais garsus vardas tėra fikcija, tačiau šiuo atveju akivaizdu puikus vaidmens suvokimas, jungiant kiekvieną muzikinę frazę su režisūriniu sumanymu, ypatingas jautrumas garsui. Stebino visos solistų trupės profesionalumas, ansambliškumas. Vis dėlto nedaug pasaulio operos teatrų gali pasigirti kokybiškais Wagnerio veikalų pastatymais. Reikia turėti galvoje, kad Wagneris – vokiškos muzikavimo kultūros dalis, o tokios muzikos atlikimas yra viena stipriųjų Vienos valstybinio operos teatro pusių.

Nepamirštama ir R. Wagnerio „Valkirija“ su švedų dramatiniu sopranu Iréne Theorin (Brunhilda), Christopheriu Ventrisu (šį kartą Zygmundas), vokiečių sopranu Simone Schneider (Zyglinda). Galima tik pavydėti Vienos operai prestižo, ryšių ir finansų, leidžiančių sukviesti vienus geriausių Wagnerio atlikėjų. Jų patirtis daugiausia lėmė visos operos atlikimo kokybę. Įdomus paskutinės R. Strausso operos „Kapričas“ pastatymas. Libreto idėją pasiūlė vienas didžiausių XX amžiaus mąstytojų rašytojas Stafanas Zweigas, jį rašė

© WIENER STAATSOPER nuotraukos

Gottfriedo von Einemo opera „Dantono mirtis“

Muzikos barai / 56

Clemensas Kraussas ir pats R. Straussas. Viskas vyksta ikirevoliucinėje vis dar Burbonų valdomoje Prancūzijoje, pilyje šalia Paryžiaus. Veiksmo pagrindas – nesibaigianti saloninė diskusija, kuris menas, muzika ar poezija, didingesnis ir kuriam iš jų turėtų būti teikiama pirmenybė. Tai klausimas ir apie menų santykį pačioje operoje, tad „Kapričas“ iš dalies yra opera apie operą. Reikėtų pabrėžti, kad tai brandžios R. Strausso muzikinės kalbos kūrinys.

Operos trupė ganėtinai gerai susidorojo su sudėtinga partitūra, pagyrimo vertas vokiečių dirigentas Michaelis Boderis. Ir dar kartą išryškėjo Vienos operos pranašumas statant vokiečių kūrėjų opusus.

2018 metų Vienos valstybinės operos gala koncertas. Šį kartą jis dedikuotas teatro garbės primadonai Editai Gruberovai jos 50 metų koncertinės veiklos proga. Edita Gruberova – vienas garsiausių ne tik mūsų amžiaus, bet, kas galėtų paneigti, ir visos žmonijos istorijos koloratūrinių sopranų. Ji dainavo žymiausiuose pasaulio operos teatruose, koncertavo su iškiliausiais šio ir praėjusio amžiaus menininkais – Luciano Pavarotti, Karlu Böhmu, Herbertu von Karajanu, Plácido Domingo, José Carrerasu, Jessye Norman, Nikolausu Harnoncourt´u. Edita Gruberova, net ir po tiek metų sceninės patirties, išlaikė neįtikėtiną formą: trečios oktavos dolcissimo garsai piano dinaminėje skalėje, neįtikėtini obertonai, girdimi net ir visam orkestrui grojant gana garsiai. Ką jau kalbėti apie dramaturginį vaidmens suvokimą – nei garbingas amžius, nei jokios kitos aplinkybės netrukdė primadonai pasinerti į jaunos Violetos vaidmenį. Tai iliustruoja įsimintinas įvykis repeticijo-

je, kai atlikėjai baigus ariją ir aidint orkestro ovacijoms, nedelsiant duodamas ženklas tęsti toliau, nes per daug sunku išeiti iš taip giliai išgyvenamo vaidmens. E. Gruberova spinduliuoja aukščiausią profesionalumą, nepaprastą erudiciją ir, pirmiausia, reiklumą sau. Tai aukščiausios prabos menininkė visais atlikimo meno aspektais. Šiame straipsnyje pateikti tik keli Vienos valstybinėje operoje patirtų įspūdžių pluošteliai. Apibendrinant galima pasakyti, kad Vienos scenoje galima išvysti skirtingiausių kultūrinių tradicijų ir įvairiausios muzikinės kalbos pastatymų, čia pasirodo daugybė geriausių pasaulyje menininkų, kuriuos tarsi magnetas traukia garsiojo teatro prestižas. Tačiau Vienos valstybinė opera, siekdama pasipelnyti iš publikos, neišvengia komercinių pastatymų, dėl to krinta atlikimo kokybė. Daugumai einamųjų spektaklių skiriama tik viena repeticija, atlikėjai nespėja iš vienokio muzikos stiliaus sėkmingai „peršokti“ į kitą. Didžiuma operos dainininkų ir dirigentų yra kviestiniai atlikėjai, todėl dažnai pritrūksta laiko veikalo dramaturgijai atskleisti. Tačiau pagirtina Vienos operos vadybinė sistema, teatras veikia kaip gerai organizuotas bičių avilys. n

Muzikos barai / 57

TAI ĮDOMU...

Scenos įvaizdis: iššūkis ar estetika?

Violeta DOBROVOLSKIENĖ

K

albėti apie įvaizdžio svarbą žmogaus asmeniniame ir profesiniame gyvenime neretai gana keblu, nes kiekvienas pagrįstai nori būti mylimas, gerbiamas ir vertinamas už tai, koks jis yra, o ne už tai, koks parodomas pasitelkus įvaizdžio formavimo priemones; tokiu atveju kyla baimė pra-

Muzikos barai / 58

Pabaisa ir gražuolė: Marilyn Mansonas ir Dita von Teese

▪ Nuspręskite, kokią žinią apie save norite pateikti.

Ne paslaptis, kad siekdami būti išgirsti renkamės, ką pasakyti ir kaip kalbėti, o reginiu jūs taip pat galite kalbėti.

▪ Kokio tikslo siekiate ta žinia?

Neužtenka atsakymo, kad norite būti išgirstas, pamėgtas, kad norite parodyti savo išskirtinumą. Reginių industrijoje gausu talentingų, gražių ir išskirtinių asmenybių, todėl šios industrijos instrumentais siekiama, kad siunčiama žinia apie jus praneštų bent vieną „S“, t. y. tiesiogiai ar netiesiogiai kalbėtų apie skandalą, seksą, smurtą. Čia jau galima pamąstyti, kokia strategija – grožio ar bjaurumo – labiau pasiteisins. Pavyzdžiui, puikiai žinomas menininkas Marilyn Mansonas (tikrasis vardas Brianas Hugh Warneris) devinto dešimtmečio pabaigoje įkūrė roko grupę ir scenos įvaizdžio pagrindu pasirinko bjaurumą, t. y. būti negražiam. Jo grimas, kostiumai, deklaruojama ideologija šokiravo, jis transliavo dvi „S“ – skandalą ir smurtą, įvaizdžiu tiesiogiai ir

© Herring & Herring nuotr.

rasti savo tikrąjį „aš“.

Su įvaizdžio problema susiduria ir scenos žmonės. Jie labai daug metų gludina profesinius įgūdžius, atsisakydami vaikams, paaugliams, jaunuoliams įprastų pomėgių ir laisvalaikio, tad jiems nelengva pasakyti, kad tas didžiulis darbas nebūtinai garantuos sėkmingą karjerą. Būtina suvokti: žiūrovas ateina pamatyti reginio (šou), kurio sudedamosios dalys yra ir atlikėjo ištobulintas talentas, ir gerai apgalvotas bei pateiktas įvaizdis, todėl scenoje svarbu atrodyti, o ne tik būti, t. y. žiūrovui atlikėjas turi tapti reginiu.

Svarstant, kokį scenos įvaizdį verta rinktis, dažnai apsiribojama tik grožio kriterijumi. Tačiau sąvoka „gražu“ kiekvienam yra skirtinga, tad priimant sprendimus pirmiausia reikia atsakyti į kelis klausimus: ▪ Kokia jūsų tikslinė auditorija, kas yra jūsų talento gerbėjai?

Nuo atsakymo priklausys kiti įvaizdžio formavimo aspektai, nes tai, kas patinka roko fanui, nebūtinai patiks klasikinio vokalo gerbėjui.

Burleskos žvaigždė Dita von Teese

transliuoja visas tris „S“ – seksualumą, skandalą (dėl radikaliai pakeistos išvaizdos) ir smurtą (įvaizdyje dominuojančios spalvos kalba apie seksualiai pavojingą moterį). Faktas, kad Dita von Teese, nors ir trumpai, buvo susituokusi su Marilyn Mansonu, lemia dar didesnį skandalą, jiedu kaip gražuolė ir pabaisa įkūnijo skandalingą priešingybių sąjungą.

Kalbant apie atlikėjo tikslinę auditoriją, t. y. gerbėjus, svarbu žinoti,

Marilyn Mansonas scenoje ir gyvenime

netiesiogiai siuntė žinią, kad yra pavojingas asmuo.

Buvusi Marilyn Mansono žmona Dita von Teese pasirinko priešingą scenos įvaizdžio strategiją – grožį.

Radikaliai keisdama prigimtines ypatybes grožio pramonės priemonėmis ji

kad žmonės skirtingai priima naujienas ar mados reiškinius. Konservatyvūs klausytojai ir žiūrovai pirmenybę visada teiks laiko ir tradicijų patikrintiems dalykams – jie rinksis A. Vivaldi „Keturis metų laikus“, atliekamus tradiciniais instrumentais, ir nepritars Vanessos Mae elektrinio smuiko skleidžiamiems garsams. Tačiau tokie gerbėjai yra patys lojaliausi, jeigu jie jus pamilo, tai amžiams.

Novatoriai – žmonės, pametę galvas dėl naujovių. Jie žūtbūt norės pa-

Muzikos barai / 59

TAI ĮDOMU...

Dita von Teese – grožis ir seksualumas

matyti, išgirsti, patirti tai, kas nauja, net jeigu tam didžioji pasaulio dalis nepritaria. Šios grupės žiūrovas nebus lojalus vienam atlikėjui ar žanrui, jis visada ieškos, kaip patenkinti naujovių troškimą, netgi jei tai kainuoja didžiulius, gal net neadekvačius pinigus.

Evoliucionistai (evoliucija – lėtas kitimas) į naujienas žvelgia santūriai.

Pavyzdžiui, jie mėgsta klasikinę muziką, tačiau nėra nusiteikę prieš jos aranžuotes džiazo ar kito žanro stiliumi. Evoliucionistai sudaro didžiausią galimos tikslinės auditorijos dalį, todėl pastaruoju metu vis daugiau klasikinės muzikos atlikėjų į savo repertuarą įtraukia įvairių žanrų kompozicijas. Aptariamoji grupė nebus lojali tik vienam žanrui ar atlikėjui, o jų sprendimą apsilankyti vieno ar kito muziko koncerte gali lemti jiems imponuojančių asmenų pasirinkimas.

Taigi šios grupės poreikį ateiti jūsų

Muzikos barai / 60

paklausyti ar pamatyti reikia nuolat stimuliuoti. Ir tas stimulas gali būti tiek jūsų talentas ir profesionalumas, tiek scenos įvaizdis.

Išsiaiškinus tikslinę auditoriją, svarbu nuspręsti, kas formuos atlikėjo (grupės) sceninio įvaizdžio idėją.

Tai gali būti jis pats, prodiuseris, režisierius, meno vadovas ar fotografas.

Aiškus pasirinkimas padeda išvengti blaškymosi tarp kelių idėjos teikėjų ir nuosekliai dirbti įvaizdžio kūrimo komandai: dizaineriams, stilistams, grimuotojams, scenos dailininkams, apšvietimo specialistams ir kt. Neturint idėjinio vadovo chaosas neišvengiamas.

Dažnai įvaizdžio samprata nėra tiksli. Apranga, jos priedai, šukuosena, makiažas – tai dar ne visas įvaizdis. Ir asmeninis gyvenimas paprastai skiriasi nuo sceninio įvaizdžio. Įvaizdį formuojantys asmeninio gyvenimo elementai: ▪ kasdienio gyvenimo erdvės; ▪ kūno sandara (ūgis, svoris, odos spalva ir kt.); ▪ asmens istorija; ▪ socialiniai vaidmenys (juos lemia kasdienis gyvenimas); ▪ kasdienio gyvenimo kostiumas – visa tai, kas „uždedama“ ant asmens: apranga ir jos priedai, šukuosena (spalvos, forma ir kt.), makiažas, įdegis, kvepalai, tatuiruotės, auskarai, implantai ir kt.; ▪ aplinka – daiktai, gyvūnai, greta esantys žmonės.

Tie patys elementai atsispindi ir scenos įvaizdyje, tačiau svarbu nepamiršti, kad joje nereikia demonstruoti kasdienybės ir buities. Buities iliuzija galima tik tuo atveju, jei tai padeda kurti reginį žiūrovams.

Elektrinio smuiko virtuozė Vanessa Mae

Įvaizdį formuojantys sceniniai elementai: ▪ atlikėjo profesinės veiklos erdvės – koncertų salė, televizijos studija, kurioje duodamas interviu, ir pan.; ▪ kūno sandara (ūgis, svoris, odos spalva ir kt.), amžius ir jį apibūdinantys požymiai, laikysena, manieros, gestikuliacija, kvapas, veidas (prakaituojantis, išbalęs, nuraudęs, pamėlusios lūpos), kalbėjimas (garsiai, tyliai), balso tembras, intonacijos, kalbos kultūra (taisyklinga kalba, žargonas ir kt.); ▪ atlikėjo istorija, kuriama iš asmeninio bei profesinio gyvenimo įvykių (išsilavinimas ir laimėjimai, pažintys su garsiais žmonėmis), pažiūras atspindinčių spaudoje, televizijoje ir kitur viešai pasakytų minčių, įrašų socialiniuose tinkluose ir kt.; ▪ scenos vaidmenys (personažai).

Jie paprastai lieka scenoje, bet kartais su atlikėju „keliauja“ ir jam nužengus nuo scenos. Tai gali būti sąmoningai pasirinkta įvaizdžio idėja;

PAŽINTIS

▪ sceninis kostiumas. Jo paskirtis gali būti tokia pati, kaip ir kasdieniame gyvenime (apsaugoti nuo klimatinių veiksnių, liudyti statusą, suteikti psichologinį komfortą, saviraiškos galimybes ir kt.), tačiau jis turi daryti įspūdį ir reginiui suteikti įtaigumo.

Svarbu prisiminti, kad „Nebus antro karto geram pirmam įspūdžiui sudaryti“ (Mary Kay Ash); ▪ aplinka: dekoracijos, rekvizitas, apšvietimas, lydintys asmenys, gyvūnai. Tai, kas yra šalia atlikėjo, veikia scenos įvaizdį. Pavyzdžiui, jei gatvėje pastebėtumėte besibūriuojančią minią, kurios centre būtų be paliovos fotografuojantys garsių žurnalų fotografai, su mikrofonais brautųsi reporteriai ir operatoriai, jūs tikrai pamanytumėte, kad toje minioje atsidūrė ypatingas asmuo ar asmenų grupė.

Tokia aplinka savaime sukurią paveikų įspūdį, kurio ir reikia sceniniam įvaizdžiui sukurti.

Sceninį įvaizdį pelnytai galima vadinti vizualinės komunikacijos dalimi, nes reginiu atlikėjas siunčia tam tikrą žinią. Įvaizdis tapo neatsiejama muzikantų ir kitų atlikėjų profesinės veiklos elementu, šou aplinkoje jis be žodžių per kelias sekundes perteikia tai, ką norint pasakyti kitu būdu prireiktų daug fizinių ir intelektinių pastangų ir laiko.

Savo įvaizdį kuriate ir tuomet, kai manote, kad nieko nedarote, t. y. nesinaudojate įvaizdžio formavimo priemonėmis. Įvaizdis kalba v i s a d a.

Tačiau jūs galite rinktis, apie ką jis kalbės. n

Marius Vepšta:

„Sceninis kostiumas skatina emocinį atsaką“ JAUNAS DIZAINERIS MARIUS VEPŠTA KURIA KOSTIUMUS, TARP JŲ IR SCENINIUS, ODINĘ IR KAILINĘ GALANTERIJĄ, YRA PREKIŲ ŽENKLO „VEPŠTA DESIGN“ SAVININKAS. VILNIAUS DAILĖS AKADEMIJOJE BAIGĖ KOSTIUMO DIZAINO BAKALAURO IR MAGISTRO STUDIJAS, MAGISTRO LAIPSNĮ ĮGIJO IR ANADOLU UNIVERSITETE (TURKIJA).

MARIŲ VEPŠTĄ KALBINA AGNĖ SABULYTĖ.

– Mariau, esate iš vizualiojo meno pasaulio. Koks jis?

– Vizualiojo meno sąvoka šiais laikais aprėpia gana daug – tapybą, teatrą, kiną, skulptūrą, fotografiją, grafiką ir kt. Mano sritis – didelė ir klaidi: kuriu ir sceninius kostiumus, ir išskirtinius drabužius, ir originalią odinę galanteriją. Niekada nebandžiau savęs sutalpinti į vienokius ar kitokius rėmus, nes jie riboja ir trukdo visu šimtu procentų atsiduoti kūrybai. Mano pasaulis – nuo muzikos iki tylos, nuo skaidrios ar lietingos dienos iki juodos nakties, nuo ašarų iki juoko, bet ten visada taika ir vidinė ramybė. Pyktis kūrybos neskatina.

Marius Vepšta ir jo gamintas akies raištis

– Muzika ir vizualusis menas Lietuvo-

Muzikos barai / 61

PAŽINTIS suomenėje vienu svarbiausių aspektų, pritraukiančių žiūrovą ar klausytoją, tampa sceninis kostiumas. Norint būti išskirtiniam ir pastebimam, tenka pasitelkti įvaizdžio kūrimo priemones.

Jos reikalauja didelių pastangų, nes įvaizdžio kūrimas – įvairių strateginių elementų kupinas procesas.

Galbūt situaciją gelbėtų bendros kūrybinės dirbtuvės, specialūs renginiai, skatinantys muzikos ir mados ryšius.

– Koks Jūsų santykis su scenos menu?

– Scena – nesvarbu, teatro ar televizijos, – turbūt yra vienintelė vieta, kurioje gimsta tikroji mada, ji neretai įkvepia dizainerį prarasti „rėmo“, realybės pojūtį, suteikia progą atskleisti savo kūrybines galimybes.

Scenos menas mane žavi seniai, ir man nesvarbu, kas joje – aktorius, muzikantas ar šokėjas. Man visi jie žmonės su didele siela ir turtingu vidiniu pasauliu. Gal todėl ir studijuoju sceninį kostiumą kaip įvaizdžio kūrimo priemonę.

Individualiai kuriami drabužiai visada kupini energijos, gyvybės, nes jie yra tam tikra bendravimo su klientu išraiškos forma. Galutinis variantas priklauso nuo to, kiek užsakovas atveria savo fantazijų ir norų pasaulį.

Artistai – atviresni žmonės, jie aiškiau formuluoja, kokį jausmą norėtų išreikšti dėvėdami kuriamą drabužį ar aksesuarą. Visada ieškau individualaus sprendimo kiekvienam menininkui ar kiekvienam projektui.

Bendradarbiauju ir su šiuolaiki-

K. VANAGO nuotr.

Aksesuaras

je, atrodo, dar nelinkę aktyviai bendradarbiauti, šių sričių menininkai paprastai dirba atskirai, kartais susitinka tik išskirtiniuose projektuose. Gal metas ką nors keisti?

Skara ir dėklas-delninė

Muzikos barai / 62

– Apie tai turbūt pagalvoja daugelis, tik gal nedrįsta ko nors imtis ar nelabai įsivaizduoja, nuo ko reikėtų pradėti. Lietuviai vis dar nedrąsūs, pas mus populiarus vidinis dialogas su savimi: „O ką apie tai pasakys kiti, o kas, jei nepasiseks?“ Manau, reikia iniciatyvių menininkų, prodiuserių, kurie pradėtų galvoti apie muzikinio ir vizualaus pasaulių bendrą kūrybinę platformą. Pats metas susirūpinti atlikėjo sceniniu vizualiniu identitetu. Šiuolaikinėje vi-

Jekaterina Pranevič „Eurovizijos“ atrankos konkurse

nės popscenos atlikėjais, ir su operos pasaulio atstovais. Visada stengiuosi perprasti užsakovų vidinį pasaulį, bet kartu lieku ištikimas savo braižui. Kokia scenoje atliekamo kūrinio esmė, vaidmens transliuojama nuo-

taika, kokias emocijas norima sukelti – tai visada aiškinuosi su savo klientais. Į kuriamus gaminius visada įdedu ne tik dalį savęs, bet ir bandau subtiliai perteikti kliento charakterio savybes, jo išskirtinumą, vidinius ir išorinius privalumus.

– Kokios mintys kyla žiūrint į klasikinės muzikos atlikėjų aprangą?

– Artistams reikia nepamiršti, kad sceninis įvaizdis turi būti skoningas ir subtilus, kad jis neužgožtų muzikos ir atlikėjo asmenybės. Įvaizdžio visuma susideda iš daugelio vienas kitą papildančių elementų. Ta visuma labai trapi, bet joje ir slypi stebuklas.

Džiaugiuosi tais, kurie sugeba save įvertinti kritiškai, pripažinti, kad ne viską gali patys ir sceninio įvaizdžio kūrimą prieš solinius koncertus patiki specialistams.

Vertinu drąsius sprendimus, unikalius drabužio elementus. Žiūrovas ar klausytojas visada tai pastebi ir įvertina.

– Kokie būtų Jūsų patarimai dėl sceninio įvaizdžio?

– Sceninis kostiumas – tai tapatybė, kuri skatina emocinį atsaką. Atlikėjas turi suprasti, ką vienokiu ar kitokiu drabužiu nori pasakyti publikai. Juk banko darbuotoja nepasitinka jūsų vilkėdama paplūdimio suknele ar užsidėjusi šiaudinę skrybėlę. Scena yra darbo vieta, į kurią kiekvienas turėtų žiūrėti su pagarba.

– Ruošiatės savo pirmai autorinei parodai. Kaip kilo mintis ją surengti?

– Manau, kad gyvenimas dėliojasi iš tam tikrų atspirties taškų, tarsi iš naujų pradžių. Ši paroda yra mano naujos pradžios taškas, galbūt savęs patikrinimas.

– Kokios mintys, dvejonės apima ruošiantis parodai?

– Nebūčiau lietuvis, jeigu negalvočiau, kad liksiu nesuprastas, bet tokias mintis stengiuosi išmesti iš galvos, klausausi savo vidinio balso.

Sunkumai – per daug idėjų, žinau, kad visko nespėsiu paruošti. Kai ką teks palikti ateičiai, o juk taip norisi parodyti kuo daugiau, nustebinti žmones, norisi to vau... Bet kartais mažiau reiškia daugiau, tuo ir stengiuosi vadovautis. n

Mūsų Austėja

Birštono vasaros menų akademijoje Austėja Suchockaitė ne tik dalyvauja jaunųjų Birštono dainininkų užsiėmimuose, bet ir talkina organizuojant renginius. Vasaros menų akademiją, galimybę susitikti su puikiais pedagogais ir dainininkais studentais ji vertina kaip svarbų savo gyvenimo įvykį. O akademijos organizatoriams smagu stebėti, kaip Austėja ir jos sesutė Adrija auga kartu su BVMA. Šiais metais akademijos dalyvių koncertuose skambėjo Austėjos sukurta daina „Apie tave“, skirta Lietuvai ir jos valstybingumo atkūrimo 100-mečiui.

Rugsėjį apie Austėją rašė Nemuno krašto laikraštis „Naujasis Gėlupis“. Spausdiname šį straipsnelį. *** Pažiūriu pro langą ir liejasi tekstas, o iš šalia stovinčio pianino akordai, kuriuos užrašai.

Kai prieš 10 metų Austėjos ir Adrijos tėvai nutarė persikelti gyventi į Birštoną (iš Kauno. – MB), Austėja nebuvo itin patenkinta, jog reikia išvažiuoti iš įprastos aplinkos. O dabar ji tikra, kad būtent nedidelio kurorto aura padeda jai būti savimi, kurti bei turėti aiškią viziją, kuo norėtų būti ateityje.

Jaukus nuomojamas butas miesto centre ir langas, pro kurį gali stebėti žaliuojantį kurortą kaip gamtos stebuklą. Kambaryje prie lango stovi pianinas. Būtent čia ir gimė Austėjos pirmieji kūriniai. Vienas iš jų šiemet nuskambėjo ir Birštono vasaros menų akademijos baigiamajame koncerte.

Keturiolikmetė Austėja pasakojo, kad tai ne pirmoji jos parašyta daina, bet pirmoji, sulaukusi tokio dėmesio. Tiesa, autorė teigė, kad ir ji („Apie tave“) bus koreguojama, nes tobulėjimui ribų nėra.

Pirmoje klasėje Austėja parašė eilėraštį apie raudoną rožę. Pasak jos, viskas įvyko spontaniškai, nes dievino šią gėlę. Taip gimsta ir kiti tekstai. Štai nuskambėjusios dainos apie Lietuvą žodžiai buvo parašyti kitai progai, o ir pavadinimas buvo kitoks. Tik vėliau gimė melodija.

Pasak Austėjos, geriausiai sekasi kurti, kai už lango geras oras, o šalia sesuo Adrija, kuri yra pirmoji klausytoja ir pagrindinė kritikė. „Visada parašytą dainą išbandome dviem balsais“, – pabrėžė jaunoji kompozitorė.

Savo atradimais būtinai turi pasidalinti su tėvais ir, aišku, laukia verdikto. Mamą Jurgitą užvaldo emocijos, o tėtis Feliksas dažniausiai būna santūresnis. Tačiau Austėja žino, kad jei jis pasako „neblogai“, tai verta dar padirbėti, o tylintis tėtis – reikalai prasti. Ir toks verdiktas turi pagrindo, nes Feliksas dainuoja aukščiausio lygio kolektyve – Kauno valstybiniame chore. Bet Austėja yra senelio anūkė, nes sutampa jų emociniai polinkiai ir gebėjimas spontaniškai kurti eiles.

Dainuojančios sesės jau gerai žinomos ne tik kurorte. Jos – nuolatinės „Dainų dainelės“ konkurso dalyvės.

Susipažinimo su menu pradžia Austėjai buvo ne dainavimas, o dailės pamokos, nes jai žengiant per Meno mokyklos slenkstį buvo tik ketveri. Į aštuntą klasę einanti paauglė sukasi lyg vijurkas – gimnazija, Meno mokykla, šokiai. Ir tai, anot Austėjos, normalus gyvenimo ritmas. Jaunesnioji Adrija, kuri šiais metais tapo penktoke, mano, kad ir po įvairių užsiėmimų turi likti laiko pramogoms ir poilsiui.

Austėja prasitarė, kad dalyvavimas Birštono vasaros menų akademijoje – ne tik savęs išbandymas, bet ir geras stimulas siekti dainavimo aukštumų. O šiuos įgūdžius tobulinti šalia didžiausių šalies korifėjų – tikra Dievo dovana. Paauglė įsitikinusi, kad jei ne Birštono vasaros menų akademija, tai ji iki šiol žiovautų klasikinės muzikos koncertuose. „Dabar vis dažniau pagalvoju apie operinį dainavimą“, – teigė Austėja. Jaunoji dainų autorė prisipažįsta, kad muzikos teorija (solfedžio) jai ne prie širdies, bet lanko, nes žino, kad jei netobulėsi – gerų rezultatų nepasieksi.

Birštonas – tikrai gera vieta gyventi ir siekti savo svajonių. Taip mano gimnazijos aštuntokė, kuri niekuo neišsiskiria iš savo bendraamžių, bet tvirtai žino, kuo nori būti.

Muzikalioji Suchockų šeima

Muzikos barai / 63

MUZIKŲ SĄJUNGOJE J U B IL IE JINE S S U K A K T IS ŠV E NČIA

Inga GUDAVIČIENĖ Dainininkė (lapkričio 19 d.)

Jūratė KAROSAITĖ Pianistė (lapkričio 20 d.)

Vytautas JUOZAPAITIS Dainininkas, LNOBT solistas, tarptautinių konkursų laureatas, Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas, LMTA profesorius, LR Seimo narys (gruodžio 14 d.)

Aušrelė JUŠKEVIČIENĖ Kanklininkė, ansamblio „Vaivora“ artistė, LMTA lektorė (gruodžio 18 d.)

SRTRF remia: projektą „Lokaliai ir globaliai – disputai apie muziką ir kultūros politiką, medijų menai ir kritikos tribūna“ – 4 000 Eurų „Muzikinio gyvenimo ir kultūros politikos aktualijos“ – 23 000 Eurų

Muzikos barai / 64

MUZIKOS PASLAPTYS VERIASI MAŽIAUSIEMS

Lietuvos muzikų sąjunga sėkmingai dalyvauja Švietimo ir mokslo bei Kultūros ministerijų inicijuotame projekte „Kultūros pasas“.

Kultūros pasas – priemonė visų Lietuvos mokinių, besimokančių pagal bendrojo ugdymo programas, kultūros pažinimo įpročiams ugdyti ir jų kultūros patirčiai plėsti, sudarant jiems galimybę dalyvauti paso paslaugų rinkinyje siūlomuose renginiuose ir edukaciniuose užsiėmimuose. Iki šių metų pabaigos projektas skiriamas pradinių klasių, nuo 2019 m. sausio – visiems mokiniams.

Lietuvos muzikų sąjunga laimėjo kultūros paso projektą „Muzikos paslaptys“. Tai interaktyvių susitikimų ciklas, kurio esmė – sąjungos narių pokalbiai apie muziką. Mokiniai turi unikalią galimybę pabendrauti su iškiliais Lietuvos muzikais ir jaunaisiais LMS nariais, susipažinti su jų atliekama muzika. Tikime, kad ne tik patraukliai pristatysime įvairius muzikos žanrus, bet ir ugdysime mažųjų fantaziją, asociatyvinį mąstymą, kūrybingumą. O juk be šių gebėjimų šiandien neapsieina nė viena profesija.

Lietuvos muzikų sąjungos auditorijoje arba Smagu pagroti kartu su Arkadijumi Gotesmajūsų mokykloje galima ne tik muzikuoti, panu. Pamokėlė Vidiškių gimnazijoje siklausyti atlikėjų koncertų, bet ir išgirsti bei pamatyti garsiausių menininkų garso ir vaizdo įrašų.

Kiekvienas atlikėjas papasakos apie savo kelią į muziką, savo instrumentą, jo sandarą, muzikavimo ypatybes ir pan. Čia pat galima išmokti ir nesudėtingų dainelių, pritariant svečiui. Įdomu tai, kad susitikimų metu galima daug sužinoti apie atlikėjų vaikystę, pamatyti jų vaikystės nuotraukas ir vaizdo įrašus.

Ypatinga projekto vertė – galimybė laisvai derinti renginių laiką, vietą ir temas. Pedagogai drauge su vaikais gali rinktis susitikimą su iškilomis asmenybėmis ar pasinaudoti galimybe iš arti susipažinti su visais instrumentais: styginiais (smuikas, altas, violončelė, kontrabosas), mediniais pučiamaisiais (fleita, obojus, klarnetas, fagotas), variniais pučiamaisiais (valtorna, trimitas, trombonas, tūba), mušamaisiais, liaudies instrumentais (kanklės, birbynė), fortepijonu, vargonais, klavesinu ir pan.

Interaktyvių susitikimų ciklas leidžia rinktis ir kitus bendravimo su muzika būdus, pavyzdžiui, išsamiau susipažinti su įvairių epochų muzika (barokas, klasicizmas, romantizmas, šiuolaikinė muzika Daug įdomių dalykų apie muziką gali papasakoti pianistė ir pan.) ir žanrais (simfonija, Gražina Zalatorienė ir dainininkė Austėja Lukaitė. Pamokėlė Šeduvos gimnazijoje opera, kamerinė muzika ir t. t.), taip pat ir su džiazu, popmuzika, programine muzika vaikams ir pan.

Pridėtinę vertę projektui kuria ir galimos dovanėlės susitikimo pabaigoje teisingai atsakiusiems į klausimus (muzikinės viktorinos ar klausimų ir atsakymų forma). Dovanėlės – tai įrašai ir leidiniai iš asmeninės atlikėjų kolekcijos, LMS leidinių serijos.

Dalyvaujantiems KULTŪROS PASO projekte registruotis galima www.kulturospasas.emokykla.lt/renginiai/renginys/633 Nedalyvaujantiems KULTŪROS PASO projekte informacija pateikta www.parduotuve.muzikusajunga.lt/koncertai/muzikos-paslaptys-seansas Teirautis, derinti laiką ir galimybes prašytume el. paštu info@muzikusajunga.lt arba tel. +370 68614066

Jau įvyko keli ciklo „Muzikos paslaptys“ renginiai: Ignalinos r. Vidiškių gimnazijoje viešėjo perkusininkas Arkadijus Gotesmanas, Šalčininkų Jano Sniadeckio ir Radviliškio r. Šeduvos gimnazijose – dainininkė Austėja Lukaitė ir pianistė Gražina Zalatorienė.

Austėja ir Gražina edukaciniame koncerte kartu su vaikais bando įminti įdomiausias muzikos paslaptis: kas yra tempas, o kas – ritmas, ieško atsakymo į klausimą, kaip galima padai-

Pamokėlė Šeduvos gimnazijoje

nuoti šokį!.. Koncerte atliekami įvairių žanrų kūriniai, skamba ir lietuviškos dainos, ir dainos užsienio kalbomis.

Arkadijus su vaikais ieško visko, kas gali virsti garsu, o paskui ir muzika. Smalsiausieji ir ryžtingiausieji patys bando prisiliesti prie mušamųjų instrumentų ir pamėginti improvizuoti taip, kaip improvizuoja Arkadijus bei muzikantai jo rodomuose vaizdo įrašuose.

Pamokėlė Vidiškių gimnazijoje