LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 4

Año 2 · Núm. 4 · julio - diciembre 2017

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

GANADORA DEL PREMIO NACIONAL Y LATINOAMERICANO DE LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL “LA HORMIGUITA VIAJERA” 2017

Otorgado por la Comisión Directiva de la Biblioteca Popular Madre Teresa de La Matanza, Provincia de Buenos Aires, Argentina

Año 2 · Núm. 4 · julio - diciembre 2017

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVERSI DAD I BE ROA M E RICANA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernández Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Jorge Meza Aguila Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras CONSEJO EDITORIAL Universidad de Glasgow, Reino Unido. de Córdoba, Argentina.

Dr. Pedro Cerrillo (†). Director del cepli de la uclm, España.

Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España.

Dr. Ignacio Padilla (†). Academia Mexicana de la Lengua, México.

Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España.

Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos.

Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México.

Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red LIJMI, España.

Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España.

Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España.

Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México.

Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú.

Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, México.

Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México Mtro. Adolfo Córdova. Blog Linternas y bosques, México.

Dra. Evelyn Arizpe.

Mtra. Graciela Bialet. Universidad

COMITÉ EDITORIAL Dra. Laura Guerrero Guadarrama Coordinadores generales: Mtra. Amanda Patricia Castañeda Merizalde y Mtro. Alejandro Vergil Salgado Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany Directora general:

Encargados/as de sección: Voces de la LIJ: Dra.

Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Helena Taylor y Lic. Itzel Vargas Moreno.

Cutzi L. M Quezada y Dulce Lemus Jiménez Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Amanda Patricia Castañeda Merizalde y Mtro. Alejandro Vergil Salgado.

Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores.

Parasubidas poético: Mtra. Perla Sueiras Altamirano y Mtro. Alejandro Vergil Salgado Libros y algo más: Mtra. Cutzi L. M. Quezada, Lic. Itzel Vargas Moreno y Ana Fortoul Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil Salgado (fb), Emilio Vázquez Romero Castany (tw).

Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino.

Imagen de portada: Adriana Lizeth Guadarrama Rodríguez Video entrevista a Istvansch: Mtra.

LIJ IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 2, Núm. 4, julio-diciembre 2017, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2018-060109395100-30, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Víctor Hugo López Mohedano, Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5050-4000, fecha de la última modificación, Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 5 I. Voces de la lij

1. Entrevista al ilustrador Istvansch: Nada es Obvio... paratextos y diseño en el libro álbum, Cutzi L. M. Quezada / 9 II. Refiguraciones

1. La representación de la diversidad familiar en los álbumes ilustrados, Óscar José Martín Sánchez y Miguel González Menéndez / 17 III. Para leerte mejor

1. Decálogo de la Mediación en Tiempos de Crisis, Laura Guerrero Guadarrama / 34 IV. Intermedialidades

1. La imagen ausente. Un diálogo entre texto e ilustración, Giulia Magaña / 39 V. Parasubidas poético

Poemas mínimos ilustrados 1. Antisocial, Nadxeli Yrízar Carrillo / 63 2. O balé das águas mágicas, Morphine Epiphany / 64 3. Mi historia, Graciela Progano / 65 4. Pájaros Pequélectos, Guadalupe Meza / 66 5. Reyes y reinas, Hannia Manrique F. / 67 VII. Libros y algo más

1. Reseña de La isla de la Piedra, Javier Leonardo Torres Nafarrate / 69 2. Volver a un clásico de la literatura infantil y juvenil mexicana. Obras II La edad feliz, de José Rosas Moreno, Redacción LIJ Ibero / 72 VIII. Autores / 76 IX. Comité editorial / 80

Carta editorial ¡Bienvenidos al número cuatro de LIJ Ibero! Después de

algunos avatares, como los que viven todas las publicaciones, estamos con ustedes para continuar el diálogo sobre la Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea (LIJ) desde el marco de los estudios literarios y otras disciplinas hermanas que nos ayudan a construir discursos apropiados para hablar de este fenómeno tan actual, vital y complejo.

En Voces de la LIJ tenemos la presencia de Istvansch, gran ilustrador, diseñador y escritor radicado en la ciudad de Buenos Aires, donde los aires de la LIJ son ricos y diversos; es director de la colección Libros-álbum del eclipse de Ediciones del Eclipse, Argentina. Cutzi L. M. Quezada lo entrevistó y estudió su obra para ofrecernos el texto “Nada es Obvio… paratextos y diseño en el libro álbum”. En este artículo se concentra en este género de libro para resaltar su materialidad, riqueza estética, el juego de lo insólito, su magia iconotextual con especial énfasis en la recepción que debe romper los hábitos y paradigmas para así lúdicamente deslizar su colaboración activa. La autora saluda la irreverencia creativa del artista que rompe con lo Obvio y gira la percepción habitual.

En Refiguraciones, espacio para la ensayística, encontrarán “La representación de la diversidad familiar en los álbumes ilustrados”, trabajo del doctor Óscar José Martín Sánchez y el profesor Miguel González Meléndez. Nuevamente la atención se centra en el álbum y su actualización temática, de manera especial en las representaciones familiares. Textos como éste son necesarios para romper los patrones anquilosados de la figuración artística que proyecta imágenes desactualizadas que implican una postura reacia a mirar y comprender los cambios. El doctor Martín Sánchez, académico de la Universidad Pontificia de Salamanca y el profesor Miguel González Menéndez, nos hacen ver la necesidad de ampliar el acervo de la LIJ, acompañado de una alfabetización visual que desarrolle habilidades críticas. Comenta él: “Desde cada tipo de familia contribuiremos a que los niños construyan su propia personalidad. Sea cual fuere la familia, deben ser modelos humanos que inculquen a sus hijos conductas deseables para seguir y admirar”.

En Para leerte mejor encontrarán un “Decálogo de la Mediación en Tiempos de Crisis”, que me permito compartir con todos ustedes. En esta época conflictiva 5

y difícil en la que vivimos, millones de niños, niñas y jóvenes encuentran en la literatura eso que mencionaba Tolkien, la evasión de un mundo que los aprisiona con sus angustias y quebrantos, estas personas agobiadas necesitan renovar su mirada y corazón en los caminos del arte. Y el mediador debe tejer su tarea desde la convicción de que su papel en la sociedad nos enriquece a todos y todas, que su quehacer es importante y valioso. Lean, por favor, estas ideas y alimenten con sus propias reflexiones los puntos que mencionamos, escriban a

lijibero@gmail.com para crear con la comunidad de nuestros lectores y lectoras un texto amplio que después podremos compartir. Con este esfuerzo nos unimos también al trabajo de la doctora Evelyn Arizpe, de la Universidad de Glasgow, y a la red que ha conformado: Literatura Infantil en Contextos Críticos de Desplazamiento.

En Intermedialidades se encuentra el trabajo “La imagen ausente. Un diálogo entre texto e ilustración”, el cual reflexiona sobre el complejo tema de la adaptación o intermedialidad, la novela a la novela gráfica a partir del espléndido texto, La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, editado por Pablo de Santis e ilustrado de manera magistral por Luis Scafati. Es el extraño caso de una adaptación que en sí misma contiene su propia riqueza artística. La autora, licenciada Giulia Magaña Marchi es especialista en narrativa gráfica y egresada de Letras, por lo que sabe fusionar las dos miradas y descubrir las claves del éxito.

Como siempre nuestra querida sección Parasubidas poético muestra el resultado de la Convocatoria que lanzamos, cinco de los ganadores aparecen en este número con las ilustraciones que han sido especialmente hechas para responder a sus poemínimos como provocaciones y sugerencias. Pasen, lean en voz alta, compartan entre nuestros lectores infantiles y juveniles, dejen que el hechizo del ritmo y de las imágenes hagan su efecto.

En Libros y algo más presentamos la reseña de Javier Leonardo Torres Nafarrete sobre La Isla de Piedra. El autor de una manera amena, desenfadada y atractiva nos señala que “La novela narra las aventuras que suceden a un chico, Dylan, durante sus vacaciones en una isla remota del Pacífico mexicano. Así descubre el mundo de los trópicos, el mundo de la imaginación y a sí mismo.” Y cerramos la sección con un comentario del equipo editorial para el volumen de José Rosas Moreno, Obras II. La edad feliz. Semanario dedicado a los niños y a las madres de familia (1873). Rescate, estudio, edición y notas de la doctora Lilian Álvarez Arellano, editado por la unam en 2018. Un libro que nos enseña lo que es trabajar a los pioneros y pioneras de la LIJ con todo el rigor metodológico que se requiere y 6

la sensibilidad artística de la buena academia. La profesora pertenece al Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam y ha dedicado mucho tiempo a la localización del material, su estudio y reflexión. Destaca que el llamado “Poeta de la infancia” se interesó en hacer saber a los pequeños lectores que tenían derechos y eran importantes.

Como en cada número debo agradecer el esfuerzo, talento y perseverancia de todo el Comité editorial, conformado por estudiantes de la Licenciatura en Literatura Latinoamericana, del Posgrado en Letras Modernas y egresados/as de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México-Tijuana. De manera especial agradezco a nuestro querido coordinador editorial, maestro Alejandro Vergil Salgado quien nos organiza, alienta y guía con el ejemplo, asimismo a la maestra Patricia Amanda Castañeda quien se incorpora ya en este número de manera venturosa. Gracias también al equipo de la Dirección de Publicaciones comandado por la maestra Rosalinda Martínez por estar ahí en las frecuentes dudas e inquietudes que tuvimos y por dar cuerpo a la revista. Y va el reconocimiento de todo el equipo a nuestro Departamento de Letras que cobija a este grupo temerario desde el año 2000 para trabajar en el camino de la LIJ, rubro clave de la producción contemporánea.

Por supuesto, también agradecemos, desde el corazón, la lectura de ustedes que nos activa y renueva. Gracias por estar ahí, por acudir a nuestras actividades y presentaciones, por escribirnos a

lijibero@gmail.com y hacernos sentir que no estamos solos.

Sinceramente, Laura Guerrero Guadarrama Directora de LIJ Ibero

7

Entrevista al ilustrador Istvansch:

Nada es Obvio... paratextos y diseño en el libro álbum Cutzi L. M. Quezada

Resumen

Abstract

En cuanto a libros álbumes, actualmente, existe una tendencia tanto teórica como estética donde los paratextos, y con ello el diseño en general, retoman su papel protagónico en la construcción de la obra literaria. Los autores conciben al libro álbum cada vez más como una creación integral donde intervienen imágenes y textos en continuo diálogo entre sí (contenido) donde, además, el soporte (estructura) se presenta como un espacio para explorar diversas posibilidades de creación.

Tal es el caso del autor argentino Istvansch quien busca ubicar su estética en los bordes, grietas, del género con obras como Obvio y Puatucha Rentes, la leyenda olvidada.

Palabras clave: libro Álbum, paratextos, diseño, Istvansch, Obvio, Puatucha Rentes.

In picture books, nowadays, there is a theoretical and aesthetic tendency where paratexts, and design in general, reassumed their leading role in the construction of the literary work. Authors are increasingly conceiving picture books as an integral creation where images and texts are kept in continuous dialogue with each other (content); where, in addition, the foundation (structure) is presented as a space for the possibilities of creation. This is the case of the Argentine author Istvansch that searches on the edges, the cracks, of the genre with picture books like Obvio and Puatucha Rentes, la leyenda olvidada.

Keywords: picturebook, paratext, design, Istvansch, Obvio, Puatucha Rentes.

9

“Nada es obvio; aún las cosas que parecen totalmente obvias” (Entrevista personal); así comienza Istvansch su reflexión sobre la gama de

Ven a ver la entrevista que LIJ Ibero hizo a Istvansch

https://youtu.be/ NquMYlMzdqI

10

posibilidades estéticas que ofrece el libro álbum si se explora desde los bordes del mismo género. Es decir, además de la relación sinérgica entre imagen y texto, característica de los álbumes, el ilustrador argentino propone con su estética “…una búsqueda de todos los bordes; una búsqueda de cómo explorar ese territorio, este género, y a la vez cuáles son las grietas del género por donde meterse e, inclusive, cuestionarlo. Investigar qué se puede hacer más allá” (Entrevista personal). Este enfoque supone comprender a la ilustración como un tipo de lenguaje que también comunica y, por ende, es necesaria la reflexión acerca de su composición.

María Nikolajeva y Carole Scott en How Picturebooks Work establecen que, desde el punto de vista de la semiótica, la estructura de los libros álbumes se comprende de dos conjuntos diferentes de signos: los icónicos y los convencionales. Los signos icónicos o representacionales son aquellos en que “…the signifier and the signified are related by common qualities; that is, where the sing is a direct representation of its signified” (1), mientras que los signos convencionales no tienen relación directa con el significado, sino que transmiten “…a meaning if we possess the code” (1). Según las autoras, en el caso de los libros álbumes, las imágenes son signos icónicos mientras que las palabras son signos convencionales. Cada tipo de signo tiene una función dentro de la estructura de la obra: “The function of pictures, iconic signs, is to describe or represent. The function of words, conventional signs, is primarily to narrate” (Nikolajeva y Scott 1). Entonces, para que el lector reconozca tanto a los signos icónicos como a los convencionales debe poseer ciertas competencias que le permitan identificarlos y dialogar con ellos. Justo en este borde Istvansch pretende “desoviar” las convenciones establecidas sobre el proceso de lectura de libros álbumes.

Tal es el caso de Obvio, una obra donde se guía al lector para que éste asuma una postura frente a su lectura. Por medio del uso del imperativo en los títulos de sus apartados, Obvio invita a reflexionar con humor sobre la relación imagentexto de la obra; entre lo que se narra con palabas y aquello que se representa en las imágenes. El aspecto lúdico del libro consiste en que “nada es obvio a la hora de leer”. Para ello, se utiliza, además del texto y las imágenes, los títulos (paratextos) en imperativo de los apartados del libro: “Solucione”, “Ubíquese”, “Observe”, “Sorpréndase”, “Recorte”, “Viaje”, “Decore”, “Afirme”, “Ordene”, “Resuelva”,” Alégrese”, “Responsabilícese”, “Cree” y “Dilete”.

En primer lugar, cabe resaltar que en el proceso de “desoviar”, los paratextos, sobre todo en los álbumes, también interactúan con el lector proporcionándole

información necesaria para la interpretación de la obra literaria. Retomando a Gérard Genette, los paratextos (título, subtítulo, epílogos, advertencias, notas, pies de páginas, etcétera) interactúan de forma manifiesta o secreta con el cuerpo del texto de tal suerte que “…procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendente a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía y lo pretende” (12). En Obvio, los títulos de los apartados ofrecen información no sólo de la obra sino también el proceso creativo de la misma. El uso del imperativo funciona como una invitación para que el lector mantenga una postura frente a la obra; cualquiera que ésta sea. Es decir, en palabras de Istvansch, en “desoviar” el proceso de lectura: Obvio es un libro que se esmera en desobviar. En una búsqueda que es desconcertante. El lector tiene que tomar una serie de decisiones en el momento en que está leyendo, además de leer. Entonces, el imperativo de alguna manera ordena.

El imperativo afirma en la tierra. Al ser una orden hace que el lector, inconscientemente, se pare con mucha más seguridad […]. No es un imperativo autoritario, es de invitación (Entrevista personal).

Por ejemplo, en el último aparatado de Obvio se señala a nota de pie de página que el título “Dilete” describe a la “…segunda persona de cortesía del verbo ‘diletar’, verbo inexistente del castellano […] en nuestra lengua sólo existe como adjetivo y sustantivo: diletante” (Istvansch 34). Apunta el autor que el término es un neologismo del italiano dilettare y cuyo uso refiere a la “…acción de quien cultiva un arte o una disciplina como aficionado, no como profesional” (34). El cuerpo de texto del apartado incita al lector justamente a asumirse como agente creativo de su propia lectura pues versa: “Mire para arriba. Mire para abajo. Dese vuelta.

Váyase. ¿Siente la aventura que trae hacer algo completamente inútil?” (34). El objetivo del autor es que sea el mismo lector quien saque las conclusiones de su lectura tanto del texto como de las imágenes, además de la manera en que interactúan ambos lenguajes en el libro; es decir, el propósito es enfatizar la importancia de la interpretación de las obras literarias.

Obvio busca hacer visibles elementos del proceso de lectura que no se aprecian fácilmente a simple vista; incluso más allá, pretende que el lector identifique aquellos aspectos que se dan por sentados en una lectura convencional, pero que en el caso de los libros álbumes pasarlos de largo supone perderse una herramienta sustancial para la interpretación de la obra. A manera de ejemplo, en el prólogo de la obra se hace una breve presentación de aquello que tiene el lector entre sus 11

manos: “Libro: cuerpo de textos e imágenes usualmente en formato de códice, o sea, una cubierta formada por tapa y contratapa que encierra un número dispar de hojas (dos páginas cada una: impar de un lado, par del otro). Pegado o cosido, el lomo sostiene esta estructura que, pasando los folios de a uno, se permite leer.

Así que lo que usted tiene es de lo más obvio” (Istvansch 5). Como se observa, el autor señala aspectos del libro como objeto de arte; elementos que usualmente se dan por sentado en los libros convencionales pero que diversos autores de libros álbumes, incluido Istvansch, han explorado para proponer obras que involucran la construcción del libro-objeto. En estas propuestas los paratextos, y el diseño en general, pasan de algo meramente ornamental a ser una fuente, un “borde”, donde experimentar estéticamente.

Por otra parte, en Puatucha Rentes, la leyenda olvidada Istvansch busca explorar en todas sus aristas la importancia de los paratextos en la construcción del mismo libro álbum. Según narra el autor, la obra comenzó con una serie de imágenes aisladas, cada una con un texto a propósito de un personaje, sobrino o sobrina de Puatucha: Étereo, Espantada, Ensimismada, Inmersita, Flamorosa, Contundento, Sabrosa, Aerodinámico, Asquito, Analgésico y Crátera. Los apartados comenzaron a tomar sentido como una obra en conjunto cuando el autor visualizó la estructura integral del libro a manera de un catálogo —“…pero un catálogo ironizando a los verdaderos catálogos” (Entrevista personal)—. El juego irónico se percibe desde la presentación del contenido de Puatucha Rentes como un “Museo del sin sinalefo exultante. Guía y catálogo completo de la exposición” (sin paginación) y continúa en cada uno de sus paratextos: dedicatoria, títulos, subtítulos, fichas técnicas de las obras, incluidas las páginas desplegables del final donde se presentan las “técnicas de restauración” —más bien construcción— utilizadas por el autor.

Entonces, en Puatucha Rentes el lector construye la historia con cada paratexto y la información que éstos proporcionan sobre el personaje principal, Tía Puatucha, quien en realidad nunca interviene directamente en la narración: “Este es un libro en donde la historia del personaje se arma con puro paratexto […]. No hay texto en ese libro. Lo que pasa es que el texto se arma a partir de la lectura de todos los paratextos del libro. Entendí que este personaje, Puatucha Rentes, tenía una historia que tenía que entenderse y conocerse recién cuando se termina de leer el libro” (Istvansch Entrevista personal). Desde el título, Puatucha Rentes, la leyenda olvidada, se identifica esta intención; misma que se reafirma en el texto, a manera de prólogo, al inicio de la obra donde tres personajes presentan una breve reseña sobre el contenido del libro: Istvansch (curador), Estrecha Milágina de Parachute (directora del museo) y el Ministerio Nacional de Arte (organizador). El personaje de Estrecha Milágina señala que “…la historia muchas veces nos deja vacíos que, 12

difíciles de llenar con verdades, nos llenan de preguntas. No se trata aquí de cuestionarnos quiénes fueron Puatucha Rentes o sus cuantiosos sobrinos, sino de preguntarnos por qué fueron” (sin paginación). Como refiere la directora de arte, la propuesta del libro álbum es, justamente, que el lector termine de construir la historia a partir de los datos recopilados en cada uno de los paratextos.

En los catálogos las fichas técnicas, por lo general, arrogan datos duros como dimisiones, técnicas, lugares de exhibición, año de creación, etcétera. En el caso del catálogo Puatucha Rentes, en las fichas técnicas de cada sobrino (paratextos) se presentan datos que demandan una lectura detallada para identificar el juego irónico. A manera de muestra, el personaje de Ensimismada Rentes se presenta como una “…mujer difícil como pocas, la sobrina más coloquial de Puatucha estaba interesada en todo, especialmente en la vida de los otros” (Istvansch sin paginación). En la ficha correspondiente se enuncia “collage sobre pabellón auricular” (sin paginación) como técnica utilizada por el autor; situación que enfatiza la característica esencial del personaje de Ensimismada, quien disfruta de escuchar sobre la vida de los otros. Un ejemplo más presente en las fichas técnicas, son las dimensiones de las obras con medidas como “3,1416 3 1416,3” en la ficha técnica de “Crátera Rentes, sobrina volcánica de Puatucha” (sin paginación) lo cual refiere al número áureo o número Phi. Como se observa, para Istvansch la construcción de la obra pensada como un libro-objeto acontece desde un principio junto con la creación de las ilustraciones y el texto narrativo. En otras palabras, el libro álbum se plantea como una obra integral donde intervienen ilustraciones y textos en continuo diálogo entre sí, así como, la manera en que se plantea presentar dicho contenido, es decir, el diseño del libro. Al respecto afirma el ilustrador que: …generalmente, lo que primero sale es la idea del funcionamiento integral del libro; el formato. Ese es el juego del origen del libro aún antes de tener texto o imagen. Puedo tener algunos dibujos o textos sueltos que yo percibo que son parte de algo. El momento en que veo el libro, cuando el libro empieza a nacer, es cuando veo cómo eso funciona a nivel estructura. Eso me pasó con Obvio, eso me paso con Puatucha (Entrevista personal).

Recientemente se está planteando una línea de análisis teórico donde se percibe al diseño como parte esencial en la estructura de los libros álbumes. En esta corriente se encuentra Sophie Van der Linden quien en Álbum[Es] identifica tres tipos del género: ilustrado, narrativo y gráfico. En el primer caso, “…un texto para ilustrar puede ser la base de un álbum en el que el soporte tendrá muy poca 13

influencia” (81), mientras que el álbum narrativo supone la articulación entre texto e imagen y el soporte funciona como sostén del proyecto, pero sin intervenir en él. En cambio, en el álbum gráfico “…la idea inicial parte de las imágenes y puede estar concebida desde el soporte, dentro del cual el texto será secundario” (81); se diferencia del libro de artísta por su intención editorial, así como por su difusión. Para Van der Linden “…el autor de un álbum gráfico es un creador que domina la totalidad de los componentes del libro: imagen, texto y soporte y se adueña del libro para realizar una creación absoluta” (87).

La postura teórica de Van der Linden empata con la propuesta estética de Obvio y Puatucha Rentes, la leyenda olvidada pues, como mencionamos con anterioridad, en ambos casos la construcción del libro-objeto se planteó desde un inicio considerando imagen, texto y soporte en igual nivel de importancia en la estructura de la obra. En este tipo de álbumes, el diseño retoma su papel protagónico para asegurar que el contenido comunique algo al lector. Entonces, el objetivo del diseño en libros álbumes, como sostiene Ivonne Lonna Olvera en El libro álbum. Lecturas desde el diseño, es reforzar el concepto que el autor propone con su obra. Así: El diseño organiza la distribución de las imágenes en las páginas del libro álbum en retículas que sirven para establecer escalas o proporciones entre una y otra.

Con esta ubicación, las hace dialogar, confrontarse, equipararse una con otra para representar lo que se dice; las conjuga dentro de un marco de referencialidad espacial, las magnifica para amplificar las expresiones, y con ello se contribuye al establecimiento de juegos narrativos en los que las palabras pueden o no tener cabida (142).

De aquí la importancia de los paratextos y la manera en que su disposición determina el proceso de lectura y con ello la interpretación de la obra misma. En este sentido, podemos posicionar a Istvansch como un autor integral que concibe la creación de libros álbumes de manera, justamente, integral donde cada una de sus partes, incluidos los paratextos, aportan información determinante en la lectura de la obra; tal es el caso de Obvio y Puatucha Rentes, la leyenda olvidada.

14

Obras citadas Genette, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducido por Celia Fernández Prieto, Taurus, 1989.

Istvansch. Puatucha Rentes, la leyenda olvidada. Calibroscopio, 2014.

---. Obvio. Edebé, 2015.

---. Entrevista personal.19 de septiembre del 2018.

Lonna, Ivonne. El libro álbum. Lecturas desde el diseño. Universidad Iberoamericana, 2017.

Nikolajeva, María y Carole Scott. How Picturebooks Work. Routledge, 2006.

Van der Linden, Sophie. Álbum[Es]. Traducido por Teresa Duran, Ekaré/ Banco del Libro/Variopinta, 2015.

15

La representación de la diversidad familiar en los álbumes ilustrados Óscar José Martín Sánchez y Miguel González Meléndez

Resumen

Es indiscutible la relevancia del fenómeno del álbum ilustrado y su influjo en el ámbito escolar en las últimas décadas. Por este motivo, en este estudio pretendemos realizar un análisis cualitativo que fundamente la permeabilidad de estos libros ante temas actuales y, en concreto, su grado de transparencia en cuanto a la representación de la diversidad tipológica familiar contemporánea.

A partir del análisis descriptivo e interpretativo de los códigos lingüísticos e iconográficos en convivencia de las obras seleccionadas protagonizadas por diferentes tipos de familias —adoptiva; monoparental formada por una madre; monoparental formada por un padre; nuclear; separada; homoparental formada por dos padres; y homoparental formada por dos madres—, veremos cómo el álbum ilustrado, gracias al proceso cognitivo inferencial que supone la descodificación de la poética visual de la ilustración, se presenta como un artefacto ideal para la formación del lector literario actual y la alfabetización socioemocional de los más pequeños.

Palabras clave: literatura infantil y juvenil; álbum ilustrado; familia; diversidad familiar; formación del lector.

Abstract The relevance of the phenomenon of the illustrated album and its influence in the school environment in the last decades is indisputable. For this reason, in this study we intend to make a qualitative analysis that bases the permeability of these books on current issues and, specifically, on their degree of transparency in terms of the representation of contemporary family typological diversity. From the descriptive and interpretative analysis of the linguistic and iconographic codes in coexistence within the selected works, starring different types of families —adoptive; single parent, headed by a mother; single parent, headed by a father; nuclear; separated; homoparental formed by two fathers; and homoparental formed by two mothers—, we will see how the illustrated album, thanks to the inferential cognitive process that supposes the decoding of the visual poetics of the illustration, is presented as an ideal artifact for the formation of the current literary reader and a very versatile tool for the social-emotional literacy of children.

Keywords: children’s and youth literature; illustrated album; family; family diversity; formation of the current literary reader.

17

El polimorfismo narrativo en el álbum ilustrado

Es evidente la importancia del fenómeno “álbum ilustrado” en el panorama

literario infantil y juvenil actual. También es destacable su influjo en el resto de la Literatura debido a la potencialidad narrativa que el discurso pictográfico, por su carácter poliédrico, ha proporcionado al textual y viceversa. Ambos códigos posibilitan la combinación, en una misma obra, de géneros, temas y estilos, como afirma Silva-Díaz, quien otorga la condición de “omnívora” a este tipo de publicaciones (54).

Es el “punto de interdependencia” del que habla Bader en su definición de álbum ilustrado (1) lo que permite traspasar los límites de la narración planteados ya en los primeros años de la década de los sesenta cuando, continuando la estela esbozada —entre otros— por Hoffmann con su Struwwelpeter (1845), Maurice Sendak se aventuró a expandir con ilustraciones el texto de Donde viven los monstruos (1963). Se convierte así en un artefacto literario de índole pluridisciplinar, como afirma Colomer, que transgrede los cánones narrativos tradicionales gracias a su naturaleza híbrida (91). Por un lado, refleja la disolución entre cultura popular y alta cultura, con la que se crea un transgénero literario que responde a las necesidades de un lector ávido de nuevas experiencias literarias, adaptadas a la realidad contemporánea. Esta se vio favorecida, según Díaz-Silva, por los cambios producidos en las estructuras sociales e institucionales que acortaron la relación entre el niño y el adulto, y se acomodaron a la actualidad sin dar la espalda a la transmisión de los valores contemporáneos: el niño pasa de ser un sujeto inocente a ser considerado un ciudadano con derechos propios (30). Por otro lado, la fusión entre los códigos iconográfico y textual sería otro resultado de hibridación. Ambos conviven en la obra y cobran idéntico protagonismo. Las ilustraciones se vinculan al texto1 en función también de los elementos paratextuales, como el formato, el papel, la tipografía, las guardas y las cubiertas que, a su vez, también pueden adquirir competencias narrativas además de las estrictamente artísticas. El formato Las autoras Nikolajeva y Scott han estudiado las diferentes relaciones existentes entre imagen y texto. Así, encontramos la relación de simetría donde imagen y texto expresan completamente lo mismo para conseguir una retroalimentación y un mayor entendimiento de lo leído, y un enriquecimiento “poético visual” por parte del ilustrador. Otra relación entre el texto y la imagen es la de ampliación, donde el componente visual añade información al texto produciéndose una relación mucho más complicada entre ellas con la que la imagen amplía al texto o viceversa. Y, por último, la relación de contrapunto o contradicción, donde la imagen o el texto expresan ideas diferentes o incluso opuestas. Ambos elementos trabajan en colaboración para representar situaciones que juegan con la ironía y significados que van más allá de lo que transmiten (6).

1

18

cuadrado, apaisado o vertical de las cubiertas en rústica o cartoné está condicionado por diferentes factores, como los destinatarios y la disposición tanto del texto como de la ilustración en el álbum. Las ilustraciones de las cubiertas suelen y a menudo adelantan o concluyen el contenido del texto o sirven de carta de presentación del personaje protagonista. Así, este tipo de libros amplía el espacio de expresión narrativa desde su propia morfología, multiplicando las posibilidades de expresión por parte del creador y de interpretación por parte del destinatario. Esta realidad polimórfica subyace al principio polisémico propio del lenguaje literario que, en el caso de la Literatura infantil y juvenil, se ha discutido durante décadas. Dicha situación ha suscitado polémicas en torno a la calidad de este tipo de literatura, a menudo puesta en entredicho por la recomendación implícita de no desviarse del lenguaje, herramienta para favorecer la compresión de un público desespecializado. Como consecuencia, auténticas creaciones literarias conviven todavía hoy con el material escolar, incluido este en el ámbito de aquellas.

Gracias a la cooperación entre ilustración y texto, el álbum ilustrado permite resolver las limitaciones de desespecialización que el lector novel presenta, de tal suerte que pasa de ser pasivo a ser activo cuando la interacción lectora implica vincular su conocimiento con su expectativa. Por ello, el álbum consiente el carácter plurisignificativo propio del lenguaje literario. Se produce así una desestabilización de los cimientos que sustentan la dimensión textual de la narrativa infantil y juvenil clásica, favorecida en los álbumes por su dimensión iconográfica, que invita al lector a participar en una actividad interactiva de lectura creativa.

Esta innovación sobre los cánones tradicionales repercute en los distintos niveles narrativos, como los citados por Colomer, quien defiende el proceso de complejización narrativa e interpretativa a partir de la transformación del papel del narrador y del lector (147). La regulación clásica del equilibrio entre dichos actantes se altera favorecida por el abandono del sentido único, hecho que modifica la función de control del primero y permite la participación activa del segundo en la construcción del relato. El narrador en Literatura infantil y juvenil ha experimentado en las últimas décadas una transformación favorecida por el proceso de “subjetivización de la realidad”. Como consecuencia, se da acceso a la interiorización de la voz narrativa, con lo que se amplifica la voz del personaje y se centra en su visión. Como expresó Cohn, este antiguo narrador extradiegético y en tercera persona tenía una fuerte presencia en el texto, al dirigir la organización e interpretación de todo lo relatado (21). La mirada neutral del narrador nos libera de sus interpretaciones con lo que, según Booth, se produce un cambio entre la concepción de “narrar” y “mostrar” que conlleva una inhibición de este último que origina un nuevo espacio para el lector y el mundo representado. Así pues, el 19

papel del lector ha de identificarse con las exigencias contemporáneas, interesado en libros que reflejan los cambios sociológicos y la descripción del mundo que presentan; familiarizado con los sistemas audiovisuales; alfabetizado más allá de lo textual; y capacitado para enfrentarse a un aumento de la complejidad narrativa e interpretativa, como postula Colomer (145). Dependiendo de su interacción puede producirse el dialogismo, cuando el texto e ilustraciones ofrecen dos perspectivas a lo narrado; discontinuidad, cuando entre imagen y texto se produce una brecha que el lector debe interpretar y organizar; y la simultaneidad de la narración al existir dos elementos que pueden seguir varios hilos en la narración paralelamente. Estos recursos provocan diferentes efectos en los lectores y ofrecen nuevas experiencias literarias. Es el caso, según Silva-Díaz, del principio-efecto de la indeterminación, cuando la ambigüedad o la poca información dificulta la reconstrucción de la historia al lector; la reverberación, cuando una historia tiene lazos narrativos con otras historias a su vez, a modo de “collage”; cortocircuito, cuando se producen “saltos” en los elementos narrativos con cambios de narrador o personajes, que cobran consciencia de sí mismos como autores implícitos; y juego, donde la narración considera al lector un jugador y propone el disfrute entre los significantes y los significados (14).

Después de todo lo planteado hasta el momento, queda patente la importancia de una participación activa por parte del lector para que, de este modo, sea capaz de descubrir todo lo que el álbum ilustrado le pueda ofrecer. Para alcanzar dicho propósito debemos proponer una alfabetización que vaya más allá de la textual, donde las imágenes y sus significados cobren un gran valor en la narración e incluso sean aplicables a la propia persona: la alfabetización visual y la emocional. Elkins determina que para dominar esta capacidad se deben alcanzar tres niveles diferentes: la expresión visual de lo que percibimos a través de las imágenes; la interpretación, condicionada inexorablemente por los contextos sociales o individuales al que pertenece el receptor; y la incorporación de la información recibida e interpretada a nuestro propio conocimiento (136). Esta alfabetización visual exige el compromiso del lector por preguntarse y encontrar las respuestas ante los significados de lo visto, además de proporcionar una actitud crítica. Así pues, la descodificación de la narrativa visual implica por sí misma un proceso cognitivo inferencial de evidente aplicación didáctica.

Otro tipo de alfabetización, que el ámbito educativo tradicional no consideró, es la emocional. A pesar de que los currículos adoptan una perspectiva socioemocional en el tratamiento de los contenidos de las diversas etapas, aún los contenidos cognitivos ocupan un lugar privilegiado. Considerando que las primeras lecturas del niño se suelen realizar en familia, pueden emplearse los álbumes 20

ilustrados para enseñar a gestionar las emociones, las situaciones de crisis, o valores como la solidaridad y la tolerancia. Las imágenes y los textos guían al lector para aprovechar todo el potencial que el álbum ofrece. Según Borda existen tres categorizaciones que vinculan la imagen y las emociones: los iconos no verbales, que ofrecen información a los niños sobre las emociones de los personajes para facilitar la adquisición de significados (miradas, expresiones faciales, posturas, gestos, distancia entre personajes, etcétera); los símbolos espaciales (tamaño, contorno, posición, número, proximidad, etcétera); y, por último, los tonales (color, tinte, contraste y textura) (142). Estos dos últimos no tienen por qué guardar relación directa entre significante y significado, pero sí ayudan a la comprensión de la carga emocional de la historia.

De acuerdo con todo lo expuesto, tomaremos como referencia para nuestro análisis las diferentes categorías anteriormente citadas, para valorar la efectividad que la combinación de los códigos lingüísticos e iconográficos presenta para el tratamiento del tema que en este estudio pretendemos abordar: la representación de la diversidad familiar.

La importancia de la representación de la diversidad familiar en la Educación infantil La familia sienta las bases esenciales de la educación y de la vida. Un niño poco estimulado por sus padres y el entorno, además de poder sufrir grandes carencias en su educación, también puede manifestar secuelas a nivel psicológico y emocional. Por este motivo, consideramos que la familia, la escuela, y la aplicación de herramientas como el álbum ilustrado deben favorecer ambientes ricos en estímulos, relaciones afectivas y valores.

En la actualidad, la sociedad ha evolucionado y, con ella, también la familia.

La borrosidad en su significación, frente a su aparente sencillez, dificulta el establecimiento de una definición concreta. La Declaración Universal de los Derechos Humanos la clasifica como “derecho fundamental”, pero no aclara su significado exactamente. Todas las tipologías de familias que se dan en la actualidad, aunque diversas, tienen funciones similares. El hogar familiar, como fuente de estabilidad emocional, es un espacio donde se desarrollan las relaciones personales basadas en el cariño, el amor y el respeto, las cuales, al mismo tiempo, fomentarán la actitud de respeto y colaboración frente a las diferentes necesidades y situaciones. Estas interacciones dentro del núcleo familiar, como base de la socialización, enseñarán 21

a los niños a desarrollar estrategias para relacionarse con otras personas de su entorno y comunidad. Este correcto desarrollo emocional y social desde la familia les facilitará el acceso a la escolarización.

Desde cada tipo de familia contribuiremos a que los niños construyan su propia personalidad. Sea cual fuere la familia, deben ser modelos humanos que inculquen a sus hijos conductas deseables para seguir y admirar. Las actividades de la vida cotidiana que ofrece la familia se combinarán con otras de carácter simbólico, siguiendo los objetivos educativos de la escuela para que se contribuya al desarrollo personal desde experiencias atractivas, estimulantes y equilibradas. El fracaso de alguno de estos grupos puede tener efectos negativos tanto en su desarrollo personal como en su aprendizaje educativo. Para evitar esto, debe existir una participación de la familia en el centro, coordinación y uso de recursos que potencien su desarrollo.

Análisis descriptivo Los álbumes ilustrados que se analizan en el presente artículo fusionan la cotidianidad de la familia con mundos que combinan realidad y fantasía sobre el mismo tema. Ofrecen a los lectores la posibilidad de aprender de otras realidades cercanas a las suyas y así entenderlas y respetarlas. Con esta representación de diferentes tipos de familias se demostrará cómo cualquier niño podría reconocer a la suya en ellas. Por otro lado, nos parece necesario calibrar el grado de transparencia con que se visibiliza cada tipología familiar con el fin de evaluar su consideración en estos álbumes y, por extensión, en la Literatura infantil contemporánea.

Representación de la familia adoptiva: Mi madre En este álbum se representa un poema que una madre china dedica a su hija al ser adoptada. Las ilustraciones que acompañan a los versos complementan su significado aportando un alto grado de lirismo. En todo momento existirá, tanto en el texto como en la imagen, la referencia a la madre biológica y a la adoptiva, como sucede en la cubierta, donde se observa un primer plano de dos manos pertenecientes a las madres que rodean a la protagonista formando un corazón. El trazo de las ilustraciones y su profundidad reflejan con maestría la delicadeza de un 22

bellísimo mundo onírico de gran influencia oriental. Encontramos en las guardas tres elementos destacables: el poema original; una imagen de la niña sonriendo; y una ilustración de ambas madres junto a la niña fusionadas por el tejido de un largo vestido verde. Esta última imagen es una prolepsis del contenido esencial de la obra ya que informa de lo que vincula a ambas mujeres: su hija. La madre adoptiva agarra a la niña con una mano, mientras que con la otra sostiene un hilo atado al sol; la madre biológica sujeta una estrella. El significado de este simbolismo es prolepsis también del contenido de una estrofa del poema.

En otra ilustración, la niña se columpia entre dos árboles con hojas rojas que simbolizan a las dos mujeres y entrelazan sus ramas formando un corazón, al igual que las manos de la cubierta. La “mamá” columpia a su hija, y si nos fijamos detenidamente, las cuerdas del columpio se dirigen a una estrella. Estas imágenes conectan con las aparecidas en las guardas, donde figuraban la estrella vinculada a la madre biológica y el sol a la adoptiva: “Una se convirtió en tu lucero, la otra se convirtió en tu sol” (sin paginación).

A continuación, el poema y las imágenes evocarán al pasado aludiendo a lo que la madre biológica le aportó con su nacimiento y la decisión de darla en adopción; y lo que la madre adoptiva le ofreció al acogerla: “La primera te dio…, la segunda te dio…” (sin paginación). Las ilustraciones y el texto nos irán descubriendo cómo la “mamá” y la hija juegan, sueñan y se emocionan ante la atenta mirada de su madre biológica, unas veces representada físicamente y otras, simbólicamente caracterizada en otros elementos como la luna o los motivos florales que decoran una manta. Finalmente, el tiempo verbal del texto cambia del pasado al presente y desparecen las ilustraciones que aluden a la madre biológica. El poema concluye puntualizando que no se quiere a una madre más que a la otra, sino que “…se trata de dos formas distintas de amor” (sin paginación).

Representación de la familia monoparental formada por una madre: Un papá a la medida El amor y la admiración que siente la protagonista de esta historia hacia su madre es patente desde las guardas del álbum; en ellas vemos cómo la protagonista escribe con diversas tipografías e idiomas la palabra mamá y delimita con un simple trazo en forma de corazón las pautas de la libreta. Más adelante lo reafirma cuando enumera las extraordinarias cualidades de su madre. El aparato iconográfico y la disposición del propio texto apoyan todas estas cualidades. La grandiosidad 23

con que la madre es representada es proporcional al cariño que la niña siente por su madre, y es el motivo central de toda la primera parte del libro: la imagen de la madre destaca claramente sobre el resto. Sin embargo, es interesante destacar la presencia de una mariposa que se cuela entre las páginas, incluida la cubierta, y que presagia algo.

Se produce entonces un cambio en el uso de los tiempos del presente al condicional con el objetivo de describir las posibles cualidades de su futuro padre.

Para conseguirlo, la niña decide poner un anuncio en el periódico solicitando un papá que se adapte a los requisitos: “Los que no lo sean que se queden en casa” (sin paginación). En las siguientes páginas, aparecen diferentes candidatos que son descartados por no cumplir los requisitos marcados. Hasta que aparece un señor sonriente en coche, al cual reciben con los brazos abiertos. La imagen de la mariposa a la que aludimos más arriba reaparece en la ropa de la madre y el amor se produce entre los adultos. El candidato elegido no cumple tampoco los requisitos planteados, pero posee algo con lo que no contaba: la simpatía y el cariño. El padre, a partir de este momento, cobra protagonismo hasta el final de la historia, relegando a la madre a un segundo plano.

Representación de la familia monoparental formada por un padre: Compota de manzana La relación entre un padre y su hijo conforma el hilo argumental de este álbum.

En la cubierta se ve la imagen del niño trepando por su padre para alcanzar dos manzanas que sostiene. La gama cromática en tonos verdes que inundan las cubiertas estará también presente en las guardas, donde aparece una frase bastante significativa: “A mi papá me lo regalaron. Estaba allí cuando nací, y todavía lo tengo” (sin paginación). A lo largo de la primera parte, además de las imágenes que reproducen la descripción que el niño hace de su padre, hay otras que representan actividades que hacen juntos. Es necesario destacar otra frase que el niño enuncia sobre su padre en ese momento: “Canta como una mamá cuando se baña” (sin paginación), con la que el niño atribuye una cualidad o costumbre maternal a su padre. La combinación constante en las técnicas de la ilustración va en consonancia con el estado anímico del padre y el efecto que provoca sobre el niño: colores llamativos cuando están felices y tonos mucho más oscuros cuando el padre se siente cansado, con los que se rompe la calidez anterior y se manifiesta la distancia entre ellos. Cuando su padre se enfada, el niño se adentra 24

en la sombra que proyecta y se introduce en una pesadilla. El padre, enfadado, sufre una transformación en su cara y manos simulando ser un mono. Con trazos muy marcados en tinta azul, observamos la metamorfosis del hombre como muestra de su frustración y, después, el enfado del niño, que lo insulta y expresa el deseo de buscar un nuevo papá. Se recrea entonces un mundo de sombras producto de la violenta situación, representado a través de un tenebroso bosque con árboles de los que salen unas bocas que gritan órdenes. El niño, angustiado, se tapa los oídos al tiempo que mira otro árbol en cuya copa hay una casa con una luz encendida. Esta imagen alegórica fusiona lo cálido de la luz familiar y lo frío de las sombras tras el enfado de su padre. En el texto que acompaña a esta escena se resalta el olor a compota de manzanas que desprende aquella casa, el dulce que el padre le hacía con frecuencia al hijo y que le lleva a salir de esa pesadilla y reconciliarse con su padre. El niño entra entonces en la casa y mira atónito cómo un gran primate lo mira sonriendo con claras intenciones de hacer las paces. El animal coge al niño y lo sienta en la mesa de la cocina para darle a probar de su dedo la compota. El olor y sabor del dulce lograrán, en cuatro imágenes secuenciadas, que el padre vuelva a su estado normal y que el niño recupere su felicidad al saborear “…sus dedos que saben a compota de manzana” (sin paginación).

Representación de la familia nuclear: Pedro y la luna La ilustración de la cubierta del álbum hace referencia clara al título del mismo, pero como veremos, se distancia de la verdadera intención del contenido del libro. Aparece el protagonista de la historia subiendo por una larga escalera para alcanzar la luna. El padre la sujeta para que este no se caiga mientras lo mira atento. El texto, narrado en tercera persona, destaca por su sonoridad y por su férrea vinculación a las imágenes. En él se enfatiza el amor del niño hacia su madre, representado igualmente en las ilustraciones. El niño desea hacerle un regalo tan grande como el amor que siente. En este momento de felicidad, el niño se imagina sentado sobre un gran corazón que representa sus sentimientos por la madre.

Finalmente, llega a la conclusión de que el único regalo merecedor de su madre es la luna. El niño, dispuesto a todo por alcanzarla, promete a su padre, sus primos, vecinos e incluso a una jirafa, que si le ayudan en su cometido les dará un trozo de luna. Todos los personajes forman un gran castillo humano lleno de color y vida. Pero, desgraciadamente, no es suficiente para alcanzar la luna. En una ilus25

tración llena de pequeños detalles, vemos al niño que da la vuelta al mundo sin salirse del camino de baldosas. Es una representación simbólica del transcurrir del tiempo y la experiencia; vemos que se reproducen monumentos representativos de diversas ciudades. Finalmente, vuelve a su ciudad de origen donde le esperaban sus primos, vecinos y su padre. Por la alegría de volver a verlos, intentó alcanzar nuevamente la luna y, debido a su crecimiento y a la colaboración de todos, logró alcanzarla. El niño ató la luna para que no se le escapara, y fue dando un trozo a cada una de las personas que había colaborado para, de este modo, demostrar su cariño y agradecimiento. Por suerte, aún quedaba un gran trozo de luna para su madre.

Representación de la familia separada: ¿Cuándo se irán estos?

El título es crucial en este álbum porque además de darle nombre, se convierte en el texto de la imagen de cubierta. Nuestro protagonista plantea esta cuestión a su padre al mismo tiempo que apunta con el dedo a dos grupos de personas: por un lado, los ladrones, ataviados igual que nuestro protagonista; y por el otro, las princesas, un grupo de chicas y dos chicos con ropas rosas y azules. El padre de nuestro protagonista mira con gesto afable al niño, mientras que sus hermanos apoyan su pregunta con gesto de enfado. La actitud del otro bando es completamente diferente ya que contemplan atónitos la situación que se está produciendo.

La gama cromática empleada en el libro evoluciona de grises a llamativos colores en función del problema planteado. La historia parte de la presentación, en primera persona, de nuestro protagonista, su familia y la extraña situación en la que se encuentran. El niño desconcertado no entiende por qué sus hermanos y él deben llevar maletas a casa de su madre y de su padre. Esta desorientación queda manifiesta ya desde la primera frase, donde no sabe con seguridad cuántos hermanos son, pero sí sabe decir sus nombres. A través de diferentes ilustraciones, se realiza una regresión en el tiempo para mostrar que esta situación no fue siempre así: “Antes éramos una familia normal” (sin paginación). Este ambiente de normalidad cambia en las siguientes imágenes que secuencian las peleas constantes entre ambos progenitores. Los niños miran estupefactos las frecuentes discusiones en las cuales se acaban arrojando cosas a la cabeza. Finalmente, vemos en la siguiente ilustración cómo el padre abandona triste la casa con sus cosas a cuestas. Nuestro protagonista y sus hermanos no están tristes con su marcha, ya que 26

pueden visitarlo a menudo. Un día, en una de sus visitas, se dieron cuenta de que su padre no estaba solo, sino que vivía con una princesa y sus hijos. Los niños no saben muy bien cómo reaccionar ante esta nueva situación. Tras comprender que no era algo pasajero, el protagonista realiza la pregunta a su padre que da título al álbum. Este responde que todos pertenecen a la misma familia. El niño hace recuento de las ventajas que le ofrece el hecho de tener dos casas, pero también se da cuenta de las desventajas. Sus padres y la princesa siguen discutiendo, lo que provoca tristeza a cada uno de ellos. Tras habernos puesto en antecedentes de los sucesos que conllevaron a la situación actual, la narración vuelve al presente. Los niños, cansados de que las princesas estén en casa del padre, traman un plan para deshacerse de ellos. Una noche, sueltan ratones por las camas de las princesas y los príncipes, lo que provoca la estampida de estos que, finalmente, son salvados por los ladrones y aceptados nuevamente en casa. En la siguiente página, vemos cómo la casa de la madre se llena de dragones con los cuales juegan los ladrones.

En el centro de la escena, la madre y el dragón padre se besan enamorados. La ilustración muestra cómo los niños juegan despreocupados al entender la nueva situación familiar, donde ahora todos son felices.

En las últimas páginas del álbum, todos se reúnen en el bosque. Los adultos almuerzan al mismo tiempo que parecen tener una conversación animada y pacífica, mientras, los niños juegan los unos con los otros en armonía.

Representación de la familia homoparental formada por dos padres: Mi papá es un payaso La sencillez de la cubierta ofrece escasa información sobre el contenido del libro: solamente aparece la imagen del niño. En las primeras páginas, hay una ilustración en la que el protagonista besa a uno de sus compañeros frente a la mirada atónita de este. Frente al supuesto insulto del compañero al llamar “payaso” a nuestro protagonista, este sólo puede estar agradecido porque payaso es la profesión de su padre, de la que se siente muy orgulloso.

Tras esta introducción, presenta a su otro padre en el texto con la frase “Pascual, mi otro papá” (sin paginación). Describe la importancia de la profesión de sus dos padres, payaso y médico: los dos juntos consiguen “…curar el cuerpo y el alma” (sin paginación). Nuestro protagonista no entiende lo que significa esto y así se muestra en la ilustración. Esta confusión la refleja en su cara y manos, una de ellas en la cabeza y la otra con la palma hacia arriba a modo de duda. Pero más importante que esto es la presencia de pequeñas nubes que provocan su estado de 27

desconcierto, y un agujero en su pecho a la altura del corazón. Para normalizar la situación, en las siguientes páginas los tres protagonistas están juntos en la misma escena recreando una situación cotidiana. Pascual, en la cama, es despertado por el otro padre y el niño. Según lo descrito por el texto, ambos padres hablan y se ríen, aunque el niño no sabe por qué. Contagiado por su felicidad, también acabará riéndose con ellos y disfrutando del momento.

Avanzando en las páginas del álbum, el hijo muestra su intención de dedicarse a ser espía cuando sea mayor y, como un juego, Pascual y él deciden seguir al otro padre. Escondidos tras las butacas de un teatro, padre e hijo, espían el ensayo de la actuación del otro padre. Nervioso por lo que va a ver, el niño se muestra atónico al ver que su papá no se divierte con lo que hace. Se cae, tropieza, rompe una bicicleta y llora. En estas ilustraciones observamos al padre llorando vestido de arlequín, tirado en el escenario junto a un triciclo roto. El niño sale entonces de su escondite y Pascual le explica que todo es mentira y que hace esas cosas para que la gente se ría. El niño finalmente lo entiende y comienza a aplaudir. Pascual y el niño suben al escenario para abrazar al otro papá. La ilustración y el texto muestran la emoción de la situación de verse los tres juntos como una familia. El niño no entiende el porqué de tanta emoción, pero se contagia de la felicidad y llora con ellos. En la siguiente imagen, los tres caminan por una calle vacía, donde el máximo protagonismo lo adquieren ellos mismos y el texto con el que el niño expresa el orgullo de tener una familia que llora de risa y de alegría.

Representación de la familia homoparental formada por dos madres: Heather Has Two Mummies En las ilustraciones de la cubierta observamos a dos mujeres caminando que llevan de la mano a una niña: las tres expresan felicidad en sus rostros. En la cuarta de cubierta podemos leer un pequeño texto en el que la voz de la niña explica su gusto por tener dos cosas de todo, incluso dos mamás, y plantea la existencia de diferentes tipos de familias en las que el amor es primordial.

Ya en el interior, la niña realiza una tarea habitual en edades tempranas, que es reproducir el retrato de su familia: ella muestra orgullo en su gesto tras la finalización del dibujo. Observamos que la niña es feliz viviendo en el campo, junto con sus mascotas y rodeada siempre de elementos repetidos. Presentada la protagonista, se muestra la ilustración donde aparecen sus madres. Esta imagen, ya vista 28

anteriormente, representa a nuestras tres protagonistas sobre el césped comiendo manzanas. A partir de esta ilustración se van sucediendo diferentes actividades del día a día de la familia con las que se conoce la relación de las dos mamás con su hija. Una noche, Kate y Jane, las madres, le cuentan a Heather que debe empezar el colegio. La niña al ignorar qué es y lo que hará allí, realiza algunas preguntas a sus madres. En la ilustración siguiente se muestra cómo Heather disfruta del aula con sus rincones, juegos y nuevos compañeros, frente a la atenta mirada sus madres y la maestra. En esta escena podemos observar el periodo de integración de los niños en el primer día de clase, y cómo diferentes padres se comportan con sus hijos frente a esta situación. La imagen integra diferentes tipos de familias y razas en la escuela con el fin de ofrecer actitudes de tolerancia y respeto. La maestra, tras contarles un cuento a los alumnos, les plantea la actividad de dibujar a todas las familias para que vean que son diferentes. El resultado de la actividad nos descubrirá cuáles son los integrantes de las familias de los compañeros de la protagonista.

Conclusiones En todos los álbumes ilustrados observamos la perfecta sintonía entre texto e ilustración. La coordenada de temporalidad que la ilustración posee proporciona en cada caso situaciones que oscilan entre la relación simétrica y la ampliación, mientras que no encontramos casos en que el contrapunto interfiera en la comprensión del mensaje. Con toda probabilidad, el abordaje del tema exige más claridad en la contemplación que intención de ofrecer un mensaje contradictorio sujeto a la libre interpretación. La selección de obras que en este estudio se han analizado pretende ofrecer una muestra de la diversidad tipológica familiar, con el objetivo de visibilizar modelos estructurales de familia contemporáneos, sin embargo, encontramos cierto desequilibrio a la hora de hacerlo.

Así, por ejemplo, en Mi madre se pretende acercar a todos los niños adoptados de origen oriental a su país de nacimiento para que, de este modo, se cree un punto de unión entre China y Occidente. Esta obra reproduce con delicadeza la complicada situación de una mujer que toma la decisión de dar en adopción a su hija para ofrecerle una vida mejor. El hecho de que este libro esté constituido por universos textuales e iconográficos alegóricos no dificulta la transparencia con la que se enmarca el asunto. Son frecuentes las alusiones a la existencia de dos madres, una biológica y la otra adoptiva, tanto en el texto como en el cuerpo gráfico.

Por lo tanto, este álbum presenta un alto grado de transparencia.

29

Por otro lado, en Un papá a la medida la protagonista, ante la carencia de un padre, evidencia la necesidad de tener uno, aun considerando a su madre lo más importante en su vida. Esta necesidad es planteada con situaciones fácilmente reconocibles por los destinatarios del álbum para así sentir empatía por la protagonista. De todos los candidatos que llegan a su casa, sólo uno de ellos es el idóneo. La niña lo demuestra mediante una descripción que, aunque no es muy positiva, es cariñosa. Así pues, en esta obra, la situación familiar monoparental, encabezada por una madre, es reflejada con un elevado grado de transparencia y con un tono ciertamente cómico.

No es el mismo tono el que se emplea en Compota de manzana. El padre en este caso es el único adulto del núcleo familiar, y muestra con sus diferentes estados de ánimo la dura carga que ello implica, como se ha demostrado durante el análisis, y aunque este libro expresa el profundo amor entre el padre y el hijo, la cuestión de que el adulto evidencie la frustración que le provoca su situación muestra un modelo familiar complejo si lo comparamos con el anteriormente mencionado.

Una situación parecida a esta, aunque matizada con un tono humorístico y lleno de fantasía, es la que aparece en ¿Cuándo se irán estos? que profundiza en la complicada situación a la que se enfrenta un niño durante la separación de sus padres, y la reconstrucción de sus nuevas vidas en pareja. La escenografía iconográfica de este libro recrea, mediante un soberbio uso del color, el reflejo de los sentimientos y estados de ánimo: desconcierto, enfado, miedo, remordimientos y aceptación. Finalmente, el desenlace positivo de la historia se corrobora con el hecho de ver felices a los padres y el sentimiento de normalidad y estabilidad que la familia les puede ofrecer.

Por otro lado, queda claro que aún hoy el modelo paradigmático de familia es la denominada nuclear y reflejada en Pedro y la luna, donde se presenta la adoración que un hijo profesa a su madre.

Caso bien distinto a los anteriores es el que se representa en Mi papá es un payaso, que muestra a la familia homoparental con inocencia y sin apenas visibilizar que el núcleo familiar está compuesto por dos papás. La naturalidad ante la que se sitúa el protagonista no provoca nunca el planteamiento de por qué tiene dos padres. En el caso de que alguno de los fuera una madre, no cambiaría absolutamente el hilo argumental ni las reflexiones del niño. Este, en cambio, sí va descubriendo su entorno y aprendiendo de las situaciones cotidianas de la familia, como desarrollo normal de la niñez, pero quizá la naturalidad del planteamiento de la situación y la ausencia de visibilidad de relación afectiva entre los padres dificulte su reconocimiento. Afortunadamente, existen en el mercado álbumes que abordan esta situación con mayor transparencia, como El lapicero mágico y Rey y Rey. 30

Frente al caso anterior, en Heather has two Mummies, se explora de una forma diferente las familias homoparentales formadas por dos mujeres. En este libro se hacen referencias constantes a la singularidad de los miembros de este y otros tipos de familias, pues trata de introducir de una manera real y cercana el tema en la escuela. Así pues, este álbum, a pesar de su antigüedad, profundiza con un alto grado de transparencia este modelo.

Un niño convive únicamente con su familia al menos durante sus primeros tres años de vida. En este tiempo, no se cuestiona en ningún momento la “normalidad” de la misma. Se establecen sus límites personales, se educa emocionalmente, y se estimula con lo que el exterior le pueda ofrecer. Este mundo en el que vive se distorsiona con la llegada al colegio, al darse cuenta de que existen otros niños, otros padres y otras situaciones hacia los que muestra curiosidad. Los niños se preguntan constantemente sobre lo que ven, lo que sienten y lo que hacen y necesitan respuestas. En Heather has two mummies la niña protagonista pregunta inocentemente a sus compañeros si es la única de la clase que no tenía un papá y sí dos mamás. Esta pregunta, con sus posibles combinaciones, es muy posible que se repita en muchas aulas de Educación Infantil de todo el mundo.

Considerando por tanto la familia como primer grupo del asentamiento de la identidad de un niño, y la escuela como segundo agente de intervención en su desarrollo, los álbumes ilustrados analizados representan perfectamente lo que la familia y los centros educativos deben hacer en colaboración. El álbum ilustrado, como posible herramienta didáctica, tiene un alcance que va más allá de la escuela. Todos nos deleitamos y aprendemos con ellos e interiorizamos, como con estos, que las diferencias existen ya que la familia propia, al tiempo de ser única y especial, se merece idéntico respeto y grado de visibilidad, pues los vínculos establecidos entre sus miembros están basados idénticamente en el amor y en el cariño.

Bibliografía Andrés, José Carlos, y Natalia Hernández. Mi papá es un payaso. NubeOCHO Ediciones, 2013.

Arizpe, Evelyn, y Morag Styles. Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales. Fondo de Cultura Económica, 2004.

Bader, Barbara. American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within. Macmillan Publishing Company, 1976.

Booth, Wayne C. “Distance et point de vue”. Poétique du récit, editado por Gérard Genette y Tzvetan Todorov, Éditions du Seuil, 1961, pp. 85-113.

31

Borda, María Isabel. Análisis y descripción de la producción editorial andaluza en los álbumes ilustrados. Junta de Andalucía, 2009.

Borges, Marta. El papel de la ilustración en la alfabetización visual. Universidad de Aveiro, 2010.

Bortolussi, Marisa. Análisis teórico del cuento infantil. Alhambra, 1985.

Briere Haquet, Alice. Pedro y la luna. Ilustrado por Celia Chauffrey, traducido por Carlos López Ortiz, Jaguar, 2010.

Calí, Davide, y Ana Laura Cantone. Un papá a la medida. Ilustrado por Anna Laura Cantone, traducido por Molina LL -P. Rozarena, Editorial Luis Vives, 2005.

Carrol, Noël. Una filosofía del arte de masas. Traducido por Javier Alcoriza Vento, Antonio Machado, 2002.

Cohn, Dorrit. La transparence intérieure. Éditions du Seuil, 1994.

Colomer, Teresa. La formación del lector literario. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.

Elkins, James. Visual Studies. Routledge, 2003.

Fons Esteve. Monserrat. Leer y escribir para vivir, alfabetización inicial y uso real de la lengua escrita en la escuela. Octaedro, 2004.

Hughes, Felicity. A. Children´s Literature: Theory and Practice? Johns Hopkins University Press, 1978.

Krausse, Ute ¿Cuándo se irán estos? Traducido por Christiane Reyes, Editorial Juventud, 2011.

Masse, Josee. Mi madre. Traducido por Sara Ogunkoya Omina, Intermón Oxfam, 2009.

Nikolajeva, Maria, y Carole Scott. How Picturebooks Work. Great Britain, 2001.

Newman, Leslea, y Laura Cornell. Heather has two mommies. Candleswick Press, 1989.

Ruiz, Santiago Agustín. Familias homoparentales en España: integración social, necesidades y derechos. Universidad Autónoma de Madrid, 2013.

Silva-Díaz Ortega, Celia. Postmodernidad y literatura para niños y jóvenes. Metaficción como juego de niños. Banco del libro, 2005.

Turión, Celia. La ambigüedad de significado en el álbum y su lector implícito. Universidad de Barcelona, 2012.

Verplanche, Klaas. Compota de manzana. Traducido por D. R. y D. B., Ediciones Ekaré, 2012.

32

Decálogo de la Mediación en 1 Tiempos de Crisis Laura Guerrero Guadarrama

Comencemos por plantear lo que la palabra crisis nos significa. De acuerdo con el diccionario, alude a una situación de cambio profundo con consecuencias importantes, esa situación puede ser mala o difícil. Ciertamente, podemos decir que nos encontramos en tiempos de crisis. ¿Y qué debemos hacer nosotros, en la mediación, o en el fomento, animación o intervención hacia la lectura y la expresión verbal? Acciones que están íntimamente relacionadas y que muchas veces tomamos como sinónimos. ¿Qué podemos hacer en estas épocas exacerbadas, de hipermodernidad, hiperconsumo, narcisistas, de desgajamiento migratorio, violencia y pobreza?

No tenemos la respuesta única, ni la mejor, somos como todos ustedes, personas que se preguntan y cuestionan por su tarea en medio de un mundo convulso y con miles de temores y retos. Pero haciendo un autoanálisis de por qué hacemos lo que hacemos, creemos haber encontrado algunas pautas que nos hermanan y caracterizan nuestro esfuerzo, el del gremio en general. Así, me aventuré a hacer el decálogo de la mediación, en homenaje a aquel Decálogo del Perfecto Cuentista de Horacio Quiroga.

1. Debemos creer que lo que hacemos es importante y valioso. Tenemos esperanza en que nuestro esfuerzo vale la pena, que estamos sembrando para mejorar la vida de nuestros niños, niñas y jóvenes. Hace años, un maestro extraordinario que tuve, Nicolai Zvezdanov de origen búlgaro, nos decía que a sus cuarenta años sentía que era un anciano porque en su país había Texto leído en el Taller de formación para mediadores en tiempos de crisis: LIJ Ibero, celebrado el 26 de octubre de 2018 en el Centro de Exploración y Pensamiento Crítico CEX. 1

34

pasado terribles experiencias y pruebas, que la historia de sufrimientos de su país lo había desesperanzado y que en México veía la esperanza florecer en las sonrisas y miradas de las personas. Tenemos esperanza y ese es nuestro punto de partida para los cambios que nos urgen.

2. Hay que testificar que la literatura cambia la vida y la hace mejor. Testigos o conversos, para nosotros es verdad. Cuando era niña no me la pasaba nada bien, tenía una enfermedad que me impedía jugar y tenía que estar casi encerrada, pues un simple rasguño se podía infectar y me causaba gran dolor.

Mi refugio eran los libros de texto de la primaria y, sobre todo, los libros que llegaban a la papelería de mi mamá, las preciosas colecciones de clásicos infantiles y juveniles de Editorial Novaro y Sopena, esos libros me dieron en la niñez la felicidad que toda niña merece. Muchos autores y estudiosos hablan de la extraordinaria experiencia que es la lectura en la infancia y adolescencia, Bloom, Savage, Proust, Benjamin o Lyotard y muchos escribieron sobre esas experiencias.

3. Habrá que compartir la pasión que sentimos por la lectura. Se trata de una pasión que nos mueve a la acción, a prepararnos, a mejorar nuestras estrategias y herramientas. La pasión, como dice Trías, es el motor de nuestras acciones, reflexiones y compromisos. Es capacidad para entregar nuestro tiempo, esfuerzo, ánimo y perseverancia en pos de algo que consideramos de sumo valor. Por esa pasión, cargamos libros por todo el mundo, cual tamemes prehispánicos, deseosas de compartir nuestros tesoros; por esa pasión viajamos kilómetros y kilómetros, hasta lejanas regiones para estar cerca de niños, niñas y jóvenes que nos aguardan con expectación y a quienes procuramos contagiarles nuestra convicción y amor por los libros; por ese amor, cambiamos nuestro descanso por el camino y el trabajo que se cristaliza en sonrisas lectoras: sólo así se puede entender que estemos hoy aquí reunidos, un viernes por la tarde, en una ciudad bulliciosa, para hablar de esta tarea inmensa y extraordinaria que es la mediación.

4. Piensa que debes estar en constante preparación. Todos los días nos preguntamos cómo hacer mejor lo que hacemos, cuál es la clave, existirá una fórmula mágica, un conjuro especial o un método infalible. Nada de magia, es trabajo, estudio constante y reflexión personal; cada uno deberá encontrar su punto de partida, aquello que yo comparo con un paraguas o una sombrilla que nos cubre, cada uno de nosotros deberá definir su objetivo y propósito, así como los mejores medios o recursos para lograrlo. Por eso estudiamos, por esa razón vamos a talleres, charlas y congresos, queremos saber y con ese saber construirnos como mediadores humanistas, creativos, analíticos 35

y reflexivos. Cada día mejores, esa es la idea. Es interesante que Bloom propone una disciplina de lectura, un enseñar a leer que sólo puede lograr una persona que ha desarrollado estas cualidades, un maestro o maestra en la lectura, que se ha construido en la lectura de otras mentes, de otras ideas y de su comprensión.

5. Hay que ser sensibles al contexto. Esto implica muchas cosas importantes, quiere decir que debemos sacar las antenas para adecuar nuestro trabajo al momento y al espacio en el que nos encontramos. Nunca es igual, ustedes lo saben. He aquí que debemos abrir nuestra sensibilidad para percibir las circunstancias en las que nos podamos encontrar y ofrecer la mejor respuesta posible al reto del momento. Aquí podemos hablar de los miedos de la hipermodernidad. Esos miedos, como los terrores nocturnos, pueden suprimirse, olvidarse o superarse con historias, poemas, canciones o actuaciones.

6. Hay que seleccionar los mejores textos. Aquí está una cuestión difícil pero vital. Debemos crear un acervo de textos literarios que respondan a los temas que más interesan a nuestros jóvenes lectores, obras que les hagan sentido, que les hablen de sus preocupaciones y pruebas. Para hacerlo podemos recurrir a expertos, a bibliotecarios, pero siempre bajo la guía de nuestra intuición y comprensión.

7. Habrá que confiar en la literatura, en su extraordinario poder para conmover y tocar los corazones y el intelecto de nuestros receptores. C.S. Lewis llegó a decir que los adultos somos condescendientes y damos a la infancia textos que consideramos detestables pero que creemos educativos. La literatura enseña por sí misma y toca los corazones y las mentes de manera especial: “…para no estar a merced de los caprichos de la vida, uno debe desarrollar sus recursos internos, para que las propias emociones, la imaginación y el intelecto se apoyen y enriquezcan mutuamente unos a otros.”

(Bettelheim 10).

8. Laboremos siempre con un alto sentido ético, en respeto y aceptación del otro, escuchando su voz y haciendo un esfuerzo especial por comprender sus ideas o sentimientos referidos al texto: “…muchos niños, adolescentes y adultos podrían redescubrir el papel de esa actividad [la lectura] en la reconstrucción de sí mismos y la contribución insustituible de la literatura y del arte a la actividad psíquica. Y a la vida en pocas palabras” (Petit 16).

9. Todos podemos ser mediadores. Implica que chicos/as y grandes podemos ofrecer al otro el placer comentado o relatado de nuestras lecturas, para contagiarlo o encaminarlo hacia el camino receptor.

36

10. La lectura se complementa, necesariamente, con la expresión verbal, sea ésta escrita u oral. Establezcamos el diálogo de los comentaristas e intérpretes, fomentemos la participación y el intercambio de ideas percepciones y goces.

¡Vamos a los caminos, a las casas, a las plazas, debajo de un árbol, en un auditorio o en medio del patio, vamos a contagiar nuestra esperanza, a poner nuestro granito de arena!

Obras citadas Bettelheim, Bruno. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. 1999. Traducido por Silvia Furió, 3era edición, Crítica, 2002.

Petit, Michèle. El arte de la lectura en tiempos de crisis. Traducido por Diana Luz Sánchez, Océano Travesía, SEP, 2012.

37

La imagen ausente

Un diálogo entre texto e ilustración Giulia Magaña

Resumen

Este ensayo se centra en la adaptación a novela gráfica de la obra La ciudad ausente escrita por Ricardo Piglia, la cual fue editada por Pablo De Santis y dibujada por Luis Scafati. El propósito es analizar la manera en que este trabajo reinterpreta críticamente los temas y la estructura planteados por Piglia en la obra original, a un formato nuevo. También se observará cómo el cambio de códigos, es decir: del escritural de la novela al gráfico del cómic, conforma una narrativa que se percibe como nueva. Al usar nuevos elementos y una estructura completamente distinta se relata nuevamente una historia que ya había sido contada.

Palabras clave: reinterpretación, interrupción, repetición, adaptación, novela gráfica.

Abstract This essay focuses on the graphic novel adaptation of Ricardo Piglia´s Absent City, edited by Pablo De Santis and illustrated by Luis Scafati. The purpose is to analyze how this work re-interprets critically the themes and structure proposed by Piglia in the original fiction into a new format. It will also be of interest how the change of codes, that is: from the written form of the novel to the graphic one of the comics, conforms a narrative that is perceived as new. By using new elements and a completely different structure it narrates once again a story already told.

Keywords: reinterpretation, interruption, repetition, adaptation, graphic novel.

39

Este texto analiza la adaptación a novela gráfica de La ciudad ausente de

Ricardo Piglia. La obra fue ilustrada por Luis Scafati y editada por Pablo De Santis.

En el prólogo, De Santis explica que el trabajo resultó de la cercanía de Piglia con el mundo de la historieta. Los tres autores trabajaron en la adaptación durante el año 2000 y ocho años después se publicó en la editorial Libros del Zorro Rojo.

La novela gráfica interpreta los argumentos, la estructura narrativa y el tono de La ciudad ausente en un formato nuevo. A partir de esto, se busca mostrar que la adaptación aporta una reinterpretación gráfica a la novela original, que brinda nuevas maneras de ver una misma historia, establece un diálogo entre dos tipos distintos de códigos y ofrece una visión crítica de la obra primaria.

La ciudad ausente es una obra de la cual se han escrito numerosos artículos, ensayos y reseñas. Los textos utilizados en este trabajo hacen referencia a la Máquina de Macedonio y su incidencia dentro de la narrativa de la novela. El artículo de María Antonieta Pereira “Ricardo Piglia y la máquina de ficción”, por ejemplo, constituye una reflexión en torno al acto de narrar que se lleva a cabo en La ciudad ausente. Pereira explica que supone una actitud de volver a relatar para rescatar, actualizar y revalorar historias que ya han sido contadas anteriormente. La repetición crea variaciones de un mismo relato, de ahí que Piglia reescriba textos de autores como Borges, Artl, Poe, Chejov, Joyce y Macedonio. La repetición exige que, modificando la historia, esta se renueve y se pueda volver a contar, pero desde un ángulo distinto. Piglia, en el afterword de la versión inglesa de La ciudad ausente (The Absent City) habla de la interrupción como una estructura central; explica que había concebido la historia basándose en ella, le interesaba como una manera de sustraer la narración de su momento y llevarla hacia un espacio distinto. Otra autora, Niege Sinno, señala en su artículo “La ciudad ausente: no hay cadáveres” a la máquina como un medio de resistencia ante el poder: las narraciones que produce ofrecen visiones múltiples y distintas al relato que el estado dicta como una verdad única.

En cuanto a la novela gráfica, el material crítico encontrado fue muy poco. Se puede hallar un breve estudio en un texto titulado “Multimodalidad e hipertextualidad en La ciudad ausente de Ricardo Piglia: de la novela gráfica a la ópera de Gandini”, escrito por Raquel Fernández Cobo. La autora realiza un análisis de las relaciones hipertextuales en la novela gráfica, la película La sonámbula dirigida por Fernando Spiner y la ópera homónima de Gerardo Gandini. En el apartado dedicado a la novela gráfica, Cobo habla sobre el lugar del lector. Sostiene que se le imputa un papel parecido al de Junior en la novela, el del investigador, pues debe reconstruir una narrativa fragmentada y encontrar en las imágenes pistas e indicios. La otra fuente se trata de una video-reseña de tres minutos realizada 40

para el periódico El Cultural. Héctor G. Olarte, su autor, nota la influencia del género negro en las imágenes y su fuerza afectiva, las describe brevemente como “...reflexiones del estado emocional” (Olarte 01:42). Olarte coincide con Fernández Cobo en que las ilustraciones conforman un cuadro que el lector tiene que desentrañar “…cada vez que se acerque a una de las ilustraciones de Luis Scafati caerá en ella como en un pozo sin fondo, intentando descifrar su mensaje como si el lector fuera otro investigador avezado” (Olarte 01:46). Es, por lo tanto, interesante señalar que hubo una gran libertad interpretativa. Mientras el material crítico con relación a la adaptación era prácticamente nulo, los ensayos dedicados a la obra original eran, como ya se mencionó, numerosos. La lectura que se hizo de la novela gráfica estuvo mediada por éstos, además de textos especializados en este tipo de narraciones. Las estructuras de interrupción y repetición, que señalan Piglia y María Antonieta, o la reflexión que propone Sinno sobre el estatuto de resistencia de la máquina, se construyen en la adaptación a través de las herramientas visuales del cómic. La novela gráfica realiza su propia interpretación de la obra a partir de la disposición de imágenes, palabras y viñetas. Esta re-estructuración es una ventana de posibilidad para volver a significar un relato dotándolo de nuevas consideraciones y características.

Se sostiene que este tipo de trabajos son relevantes para el campo de los estudios literarios porque la adaptación ofrece un proceso crítico que reflexiona sobre la obra original. El cambio de código permite un diálogo entre los dos trabajos, es decir, establece un ángulo desde donde se reinterpretan y se profundizan temas o elementos propuestos por la original.

En el campo de la novela gráfica se están generando, cada vez más, materiales de gran calidad tanto por su complejidad narrativa como por su contenido artístico. La adaptación de Scafati y De Santis es uno de esos trabajos. Entre cómic y literatura hay una conexión que merece ser explorada. Se trata de un medio narrativo y la literatura se ocupa precisamente del análisis de ese medio. El hecho de que la historia se comunique a través de imágenes, viñetas y globos dialogados representa un reto, pues en general los estudios literarios se especializan en la palabra escrita y el lenguaje de la novela gráfica es un código aparte. Sin embargo, en un mundo en donde se utilizan diferentes plataformas como la del cine, las series, los videojuegos, la animación, etcétera, para crear historias, le concierne a la literatura explorar cómo se están desarrollando. Novelas, cuentos y ensayos se han dejado influir por otros géneros artísticos, la pintura, la música, el teatro; los estudios literarios no pueden limitarse sólo a la palabra escrita, porque sería negar esa influencia y además dejar fuera grandes obras que merecen una mirada crítica, porque tienen mucho que ofrecer al campo narrativo.

41

I. El trabajo del detective; la lupa sobre las imágenes Will Eisner define el cómic como un “…despliegue secuencial de dibujo y globos dialogados” (La Narrativa gráfica 7); Scott McCloud lo entiende como “Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector” (9). Esto, por supuesto, es estrictamente hablando. La novela gráfica como cualquier arte se ha dado el lujo de experimentar, y el mismo McCloud admite que esta definición puede ponerse en tela de juicio. Hoy en día se aprecian obras que juegan con el texto y con la imagen; estas se han contaminado de otros géneros y aceptan dentro de su composición la ilustración, el cuento, la poesía o la animación, por ejemplo. La novela gráfica de La ciudad ausente precisamente es uno de esos trabajos que combina códigos narrativos; para su composición utiliza sobre todo la narración textual de la novela y los recursos del cómic. Esto se puede apreciar desde las primeras páginas (véanse las figuras 1 y 2).

Figura 1. Estudio de Junior; Ricardo Piglia, Luis Scafati, y Pablo De Santis, La Ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 15 .

42

Figura 2. Escritorio de Junior; Ricardo Piglia, Luis Scafati, y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p.16.

Como se puede observar, el formato de esta obra es poco convencional. Las viñetas no son secuenciales y la mayor parte de los diálogos no están insertos en el dibujo, bajo la forma de globos. La narración se divide, una parte se desarrolla a través de la ilustración y la otra de manera escrita. El propósito de este trabajo no gira en torno a decidir si esta obra es o no un cómic. Este es un tema que podría discutirse ampliamente; lo que este texto se propone es mostrar que la adaptación reinterpreta gráficamente la estructura de la novela. El resultado es una nueva manera de leer, pensar y percibir una misma historia.

43

Las imágenes están contenidas en viñetas. Según Eisner la viñeta, en relación con otras, conforma una “gramática”: “La interpretación de los elementos dentro de la viñeta, la disposición de las imágenes y su relación entre sí en la secuencia son la ‘gramática’ básica con la que se construye la historia” (El cómic y el arte secuencial 41). Se podría decir que dentro del sentido gramatical que establece la relación entre las viñetas, una por sí sola es parecida a una oración porque conforma un sentido unitario, es decir, expresa una idea global. Así como una frase nos informa sobre el estado de algo (“El cuarto estaba desordenado”; “El detective estaba preocupado”) la viñeta procede de forma semejante y nos muestra esa situación. La diferencia está en que la imagen nos presenta más información que la frase. Si vemos un cuarto desordenado no sólo observamos el desorden, sino los objetos que hay en él, la forma y la arquitectura del espacio; sin embargo, la viñeta es narrativa y la analogía con la oración se mantiene en tanto que su objetivo principal es presentar al lector una situación. En relación con otras viñetas, construye una narración. En cuanto a esta estructura, Eisner asevera que “…en la realización de cada viñeta no sólo se tiene en cuenta el dibujo y la composición, sino también su coherencia narrativa” (El cómic y el arte 43). En el caso de la novela gráfica de La ciudad ausente la convivencia de códigos violenta la estructura del cómic. Las viñetas siguen el orden narrativo, pero no son secuenciales. Se podría decir que son como oraciones dispersas a lo largo de la obra; por sí solas ofrecen información fragmentada de la historia. Revelan que se trata de una narración policial, que el personaje principal es un detective y que se mueve a través de una ciudad distópica buscando pistas e interrogando a varios personajes. En este caso el dibujo requiere de la escritura para poder tener sentido, y narrar una historia articulada.

Es importante que la función que aquí cumplen las imágenes no se confunda con el uso que de ellas se hace en un texto ilustrado. No se trata de un momento particular de la novela que es escogido de entre otros y dibujado; la escritura y las viñetas están contando la historia. Si bien no son secuenciales, son continuas e impregnan toda la obra; hay al menos dos por página. De este modo el lector, gráficamente, está constantemente en contacto con la investigación del personaje principal, Junior. Lo que hay entre imagen e imagen es el texto que, como un puente, se tiende entre una y otra, las relaciona, y de este modo la coherencia entre ellas no se rompe. Quizá es por esto que Héctor G. Olarte, dice que “… estrictamente hablando la novela gráfica de la ciudad ausente no es un cómic […]. Sin embargo la experiencia de leerlo recuerda tanto a un cómic que es difícil notar la diferencia” (00: 09). Entre las imágenes se establece un sentido de continuidad.

44

Figura 3. Junior en el subte; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 18.

Figura 4. La ciudad; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), pp. 4-5.

45

El espacio planteado por Piglia para su novela es una Buenos Aires distorsionada, en donde el estado, telépata, vigila las acciones y los pensamientos de la gente, y puede incluso reprogramar memorias en caso de que alguien se presente como una amenaza. Se trata de una ciudad paranoica en donde todos se sienten observados: todo era normal y a la vez el peligro se percibía en el aire, un leve murmullo de alarma, como si la ciudad estuviera a punto de ser bombardeada. En medio del horror la vida cotidiana siempre prosigue y eso ha salvado la cordura de muchos.

Se perciben los signos de la muerte y del terror, pero no hay visiones claras de una alteración de las costumbres. [La ciudad ausente 88]

Scafati, al interpretarla, la dibuja deformada, habitada por personajes extraños; monstruos y caricaturas aparecen mezclados en las imágenes. Cambia de estilo, inserta fotografías. Juega con las líneas y con las manchas de tinta, las reitera obsesivamente, hace que se intercepten, que se crucen, o que interrumpan una imagen como si fueran rayones. Enchueca y distorsiona la perspectiva para producir la impresión de un espacio perturbador o extraño. El dibujo busca desfigurar la imagen que presenta y crear una sensación de abigarramiento, de confusión (véase la figura 3).

En Entender el cómic, Scott McCloud explica cómo los símbolos y las imágenes sirven para ilustrar ideas invisibles como estados emocionales y habla sobre las posibilidades que tiene el segundo plano para expresar sentimientos: el segundo plano también puede ser un medio válido para mostrar ideas invisibles…y en particular el mundo de las emociones. Incluso cuando en una escena dada, es poco o nula la distorsión de los personajes un segundo plano distorsionado o expresionista suele afectar nuestra ‘lectura’ del estado anímico de los personajes. Y hasta hay dibujos que llegan a causar un efecto fisiológico en el lector [132].

En el caso de esta obra no sólo el segundo plano sino todo el espacio y los objetos están siendo afectados por una dimensión emocional. Es, para usar la misma palabra que McCloud “expresionista” (véase la figura 4). No representa la realidad tal y como es, sino que está cargada de una serie de sentimientos y sensaciones; por ejemplo: Esta imagen transmite un ambiente tenso, incluso violento si observamos los trazos angulosos, apresurados, los edificios torcidos, el negro que se ciñe sobre 46

la población, o las líneas y las manchas que irrumpen en la imagen y rompen su continuidad. Piglia habla de una ciudad paranoica y Scafati crea una sensación de amenaza; a través de la distorsión estas imágenes nos comunican que se respira algo que no está del todo bien. Esto no sólo crea una atmósfera para la ciudad, también afecta al lector a nivel perceptivo. En este caso es como dice McCloud, hay una respuesta fisiológica por parte de este; se ve involucrado en el espacio paranoico e incluso asfixiante de la narrativa, hasta que se siente sofocado por él.

La interpretación de Scafati ofrece un mundo a veces grotesco, a veces irreverente, oscuro, peligroso, e incluso un poco cómico si nos fijamos en las representaciones deformadas de algunos personajes. El uso de la distorsión, las caricaturas, las fotografías, sirven para crear un mundo en donde la ficción, o al menos lo que considerábamos como fantástico o exclusivo de la imaginación se ha colado a la “realidad”; y la pongo entre comillas porque tanto en la novela de Piglia como en la adaptación de Scafatti realidad es sólo una forma más de ficción.

En medio de la situación de control y represión que el poder representa, subyace una resistencia; hay una máquina, la máquina de Macedonio, la cual se dedica a contar historias. Los relatos que produce se infiltran en la inteligencia del gobierno y le hacen imposible distinguir la información “real” de la ficción. En palabras de Sinno: ¿Cuál amenaza pueden representar los relatos? Junior lo entiende a poco: no es sólo el contenido de los relatos que las autoridades ven como una amenaza, sino la libertad misma de practicar el arte de narrar […] el estado quiere tener el monopolio de la verdad y también el de la ficción […]. Según la lógica del Estado, la máquina se volvió peligrosa cuando empezó a proponer versiones alternas de las ficciones impuestas por el poder [182-83].

La realidad es sólo una forma de ficción elegida por el poder dominante y revestida con el estatuto de “oficial”. El estado busca primero controlar a la máquina, la encierran en un museo, la presentan como un objeto ya antiguo y tratan de convertirla en propiedad del gobierno; sin embargo, esto no funciona. Sigue narrando y las historias que produce siguen siendo escuchadas, copiadas, reproducidas y distribuidas; entonces se decide que lo mejor es desactivarla; pero como explica Russo, el científico que ayudó a programarla: Creen que la han desactivado, pero eso es imposible […] hay una canilla aquí en el jardín, casi a ras de tierra, que saca un agua fresca, aunque sea pleno verano, 47

está al pie del cerco del ligustro y a veces me imagino que me tiro boca arriba en el pasto a tomar de ahí, pero nunca voy y de este modo mantengo una posibilidad viva, me entiende, una forma disponible, ésa es la lógica de la experiencia, siempre lo posible, lo que está por venir [Piglia, La ciudad… 138]

Bajo esta perspectiva, la ficción es incontrolable porque es constante: una decisión deja una posibilidad abierta y esa puede ser abordada para un relato. En la novela gráfica el efecto es de irrealidad, la ciudad es un sitio incierto: las caricaturas, los monstruos, el espacio expresionista no ofrecen un lugar concreto. Incluso el estilo en el que se dibuja es cambiante. Como se puede apreciar en la imagen que sigue (véase la figura 5), algunas de las personas en el bar están representadas como trazos de figuras corpóreas, mientras que otras mantienen una forma mucho menos abstracta. Tampoco hay una decisión por un código en el cual todos los personajes son caricaturas, o monstruos, o figuras antropomórficas. Ni siquiera se decide ocupar únicamente el dibujo, sino que también se hace uso de la fotografía y el collage (véase la figura 6).

Figura 5. El bar; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 41.

48

Figura 6. Junior en la cama; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 39.

La realidad aquí se representa imprecisa, dudosa, e incongruente, se podría incluso decir que se le niega. La discontinuidad en el estilo, gráficamente, implica que no hay una realidad aceptada que le dé forma al mundo. En cambio, lo que se despliega son distintos tipos de ficciones que conviven en un mismo espacio.

Si la ficción consiste en mantener opciones abiertas, Scafati, estilísticamente, opta por utilizar las posibilidades de la imagen para abordarlas.

Los únicos puntos en donde el dibujo cobra cierta unidad son las partes en que la novela gráfica reproduce las historias de la máquina. En estos casos se dobla el tono de la narración. Por ejemplo, en el relato “La grabación”, este cuento tiene un registro verbal y se trata de un gaucho que está contando los horrores de las desapariciones, es testigo de cómo el estado esconde los cuerpos torturados en el campo. El texto está cruzado por el horror, el narrador está exaltado por lo que ha visto; cuenta rápida y abigarradamente: “Nunca hubo nada igual, me dice, a esto. Él una vez había visto matar a un hombre, por los gendarmes, en el puente Barracas, para escarmentar a la gente, lo pusieron contra la pared del fondo, un hombre grande, lo tenían así del pelo y lo mataron ¿no?, dice Don Monti. Pero esto, dijo. Esto es como el infierno del Dante” (Piglia, La ciudad… 35). Para este relato Scafati decide cambiar el estilo completamente y dibujar imágenes que se adaptan al horror (véase la figura 7).

49

Figura 7.

Desaparecidos; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 27.

La ilustración no puede reproducir el registro oral a través del dibujo, pero lo que sí puede hacer es, del mismo modo que la lengua del hablante ha sido trastornada por la violencia, realizar otro tanto en la imagen. El dibujo es agresivo, anguloso, está atravesado por rayones, blanco sobre negro, como si alguien lo hubiera rasguñado. Los cuerpos, o más bien los cadáveres, se ven monstruosos, deformados por la tortura; algunos parecen mirar fijamente al lector como incluyéndolo en ese cuadro (véase la figura 8).

Figura 8.

Desaparecido; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 26.

50

En la novela estos relatos representan una interrupción. Rompen con la narración principal, la de Junior, y llevan al lector a un espacio y situación completamente distinta. Cada historia explora aspectos diferentes. Algunas, como la de “La grabación”, son violentas y tienen una fuerte carga política, otras reflexionan sobre literatura, lenguaje y memoria. El caso es que cada una tiene un tema y un estilo diferente. En la adaptación lo que trasparenta el dibujo es una interpretación de cada relato.

La interrupción es una estructura central en la novela, a través de ella se llega a conocer la máquina y el trabajo de resistencia que lleva a cabo con la narración.

En el Afterword de la versión inglesa de La ciudad ausente (The Absent City) Piglia cuenta: “The first problem I faced was how to incorporate the stories of the machine. This raised an issue that has always interested me in the organization of a novel: the idea of interruption as a central factor in the art of narrative” (141).

Las narraciones de la máquina implican historias con temas muy distintos, el resultado es que dentro del mismo texto se cruzan varios géneros. Junto con la novela de detective coexiste la ciencia ficción, las historias de gauchos, de amor y fantasía. Sobre esta estructura Villoro afirma que: en La ciudad ausente esta estética se convierte en anécdota: el escritor pasa literalmente de una trama a otra: la continuidad y la ruptura son términos equivalentes.

A través de la inserción de relatos autónomos y la fragmentación de la estructura de la novela, Piglia indaga y violenta las reglas del género y plantea una interrogante decisiva ¿Es posible narrar fuera de los géneros? [312].

En la novela gráfica, la interrupción es doble porque no sólo se da en cuanto la máquina empieza a relatar una historia, sino que se desarrolla constantemente.

Al pasar de un soporte textual a uno visual, el flujo de la narración se corta y cambia. No se trata de una trama diferente, pero sí de un registro distinto, que es casi lo mismo, pues el sentido de una historia no descansa tanto en qué se dice, sino en cómo se dice; la representación gráfica es una forma nueva de creación.

En este trabajo la búsqueda por trasgredir los géneros se continúa en tanto que no sólo se interceptan géneros literarios, también códigos narrativos.

Otro elemento que, junto con la interrupción, conforma la estructura de la novela es la repetición. Junior investiga la máquina de Macedonio, un artefacto que se dedica a contar historias. Inicialmente fue concebida como un aparato de traducción, pero al incorporarle el cuento de Poe “William Willson”, lo que hizo fue modificarlo manteniendo los núcleos narrativos y produjo un cuento llamado “Steven Stephensen”. A partir de este primer relato la máquina crea nuevos, en 51

donde repite elementos de otras narraciones, pero cambia los personajes y la situación. “Había un mensaje implícito que enlazaba las historias, un mensaje que se repetía. Había una fábrica, una isla, un físico alemán” (Piglia, La ciudad… 97).

No sólo esto, sino que la novela establece una relación con textos de otros autores, por ejemplo: Artl, Borges, Macedonio, Chejov, Poe. Toma narraciones suyas y las reinventa. El cuento titulado “Una mujer” en donde una señora se va de su casa, juega en un casino, gana y después se suicida, tiene una resonancia directa con el argumento de Chejov de un hombre que también se suicida después de ir al casino. El cuento “La isla” construye una sociedad en donde el Finnegans wake se lee como un texto verídico. La obra de Piglia se estructura como un palimpsesto, creando relaciones con otros textos. Al repetir los elementos que conforman estas historias de una manera distinta, en un contexto diferente, multiplica sus posibilidades narrativas.

Figura 9. La policía toca a la puerta; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 44.

52

En la novela gráfica esta estructura se reinventa. La viñeta pasa a ser una nueva forma de articular la historia, se trata de una “búsqueda de lenguaje” como llama Pereira en su texto “Ricardo Piglia y la máquina de ficción” a los cambios que se dan en narraciones que se repiten. La viñeta reproduce la narración de manera gráfica. Por ejemplo, en las páginas 44 y 45 de la novela gráfica el texto dice: “A la mañana lo despertaron los golpes en la puerta; le dijeron que era una requisa de rutina. Julia, que venía con los policías y que quizá lo había entregado, lo miró como si no lo conociera. La vio fumando de cara a la ventana como si no se hubiera ido” (Piglia, Scafati y De Santis 44). “Los tipos de narcóticos la traían acusada de tráfico y revisaron a fondo la pieza y la ropa de Junior” (45).

Lo narrado se reitera a través del dibujo (véanse las figuras 9 y 10). Lo que se sabe verbalmente se despliega visualmente y se vuelve a ver. Por supuesto hay

Figura 10. La policía investiga; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 45.

53

cosas que la imagen muestra y que no están concebidas dentro del texto: la disposición de los personajes en el espacio, sus gestos o apariencia, por ejemplo. Al cambiar del soporte escritural al gráfico, lo que dice el texto se reinterpreta. La reiteración de lo narrado mantiene un paralelo con la repetición que efectúa la novela, es decir, volver a contar la misma historia, pero cambiándola. “No siendo acumulada o transmitida, sino explorando la productividad insistente de la reiteración, la experiencia asume las características paranoicas de la repetición y paradójicamente exige una búsqueda de lenguaje permanente” (Pereira párrafo nueve).

Ya se mencionó que la novela de Piglia se estructura como un palimpsesto. La repetición dentro de esta configura lo que Genette llama hipertextualidad. Esto consiste en relacionar un texto con otro más allá del comentario, quiere decir que los temas, las ideas, los hilos narrativos, la forma, entre otros, se asimilan dentro de la estructura. La novela gráfica también es palimpséstica, no sólo en tanto que hace referencia a los mismos textos que la obra originaria, pues sigue su hilo narrativo, sino que su estructura lo es, ya que combina códigos narrativos, el cómic, el collage, la fotografía y el registro novelístico escritural. De esta forma desde un sólo trabajo ficcional se hacen referencia a varios códigos, a distintas maneras de narrar. Este punto tiene que ver con lo que decía Pereira en su artículo, en tanto que esas distintas maneras apuntan a renovar la historia que se está contando.

Linda Hutcheon en su trabajo A Theory of Adapatation, menciona que la adaptación ofrece una posibilidad para explorar o ahondar en aspectos que no se tratan dentro de la obra original. La novela gráfica aprovecha la oportunidad y explora las posibilidades narrativas que el texto de Piglia abre. Es llamativa la manera en la que el personaje principal, Junior, se ocupa como un recurso narrativo para involucrar al lector. Asimismo, resulta interesante el final alternativo que la adaptación propone.

Al principio de la novela, el narrador describe la apariencia de Junior de la siguiente manera: “No tenía treinta años pero parecía un viejo de sesenta con el cráneo afeitado y la mirada obsesiva, típicamente inglesa, los ojitos estrábicos cruzados en un punto perdido del océano” (Piglia, La ciudad… 10). En el texto esto no pasa de ser una forma de caracterizarlo. La descripción hace hincapié en los atributos que lo hacen ver extravagante. El aspecto de ancianidad, a pesar de la juventud, y la mirada “obsesiva”; incluso el cráneo pelado entre estas dos cualidades adquiere cierta extrañeza. Los rasgos muestran un hombre extraño, su aspecto insólito lo singulariza. El resultado es un personaje que da la impresión de ser un poco marginal, ya que su semblante lo marca y lo aleja del resto de la sociedad. En la novela gráfica, Scafati retoma la mirada “obsesiva” de Junior y 54

hace de ella un recurso que tiene incidencias narrativas. Lo obsesivo de él no es solamente su representación ilustrada, que coincide con la de Piglia, sino su repetición a lo largo de la obra. En las viñetas donde se hace énfasis sobre la mirada de él, lo que ella enfoca es al lector. La primera imagen suya que se aprecia, incluso antes de que empiece la historia, aparece sobre una página negra y antecede al prólogo (véase la figura 11). En ella figura observando en dirección al lector: de esta manera la mirada se convierte en un recurso para involucrarlo en la historia.

Figura11. Junior mirando hacia el lector; Ricardo Piglia, Luis Scafati y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), p. 6.

55

Durante la mayor parte de novela de Piglia el narrador es heterodiegético; exceptuando a ciertas historias de la máquina como “La grabación” o “Nudos blancos” donde se escribe en primera persona. En su texto “Teoría de la narrativa”, Luz Aurora Pimentel describe la función heterodiegética de la siguiente manera: “se define por su no participación, por su ‘ausencia’” (274). No se puede decir que el tipo de narrador cambie en la novela gráfica, ya que el texto escrito es el mismo que el de la obra original; sin embargo, la autora explica que si bien el narrador heterodiegético no incide dentro de la historia, sí puede hacer sentir su presencia en ella, “…es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo está del acto de enunciación que construye el mundo de la ficción” (Pimentel 274). Si bien Junior no es el narrador, sino otro personaje, la mirada es un modo de incidir sobre el relato. Se trata de un acto de complicidad entre un ente ficticio y un lector concreto. El investigador parece estar consciente de su interlocutor en tanto que lo mira, y de esta manera hace presente que lo que está ocurriendo es una ficción. Es así como la narración se hace sentir dentro de la historia como presencia. A pesar de que este recurso es utilizado sólo dentro de la novela gráfica, explotando las capacidades de la imagen, esta idea está de acuerdo con el proyecto de la obra originaria.

En Piglia el acto de narrar está como presencia todo el tiempo, se hace patente de manera distinta, a través de la máquina y sus relatos.

En cuanto al final, la novela termina con la voz de la máquina que ya ha sido desconectada. En soledad reflexiona sobre sus memorias y su estado. En las últimas líneas se propone a sí misma como la eterna narradora: “Estoy sola al sol, nadie se acerca, nadie viene, pero voy a seguir enfrente está el desierto, el sol calcina las piedras, me arrastro a veces, pero voy a seguir, hasta el borde del agua, sí” (Piglia, La ciudad… 168). En la novela gráfica, en cambio, el trabajo termina con la imagen de Junior caminando, esta pasa a insertarse en una cinta de proyector, debajo están escritas las palabras de la máquina: “¿Es usted Russo?”, y “¿Hay alguien ahí?” (Piglia, Scafati y De Santos 88-89). Convertir al detective en una serie de diapositivas señala que su historia puede ser una ficción dentro de la ficción, es decir la historia de Junior podría ser, como lo fueron las otras, una narración de la máquina. La experiencia del final cambia completamente. En la obra original la conclusión del texto se abre a un infinito narrativo en tanto que promete producir más y más historias. En la novela gráfica el desenlace recuerda mucho a las Mil y una noches, texto que además se menciona como palipmsesto en la novela de Piglia. Junior investiga la máquina, siendo él mismo una de sus historias, y esto hace de él una metaficción. La historia se presenta como una narración completa que contiene a otras dentro de sí. El acto crítico aquí consiste en aproximarse a las posibilidades que plantea la novela y abordarlas.

56

Figura12. Junior como imagen del proyector; Ricardo Piglia, Luis Scafatti y Pablo De Santis, La ciudad ausente (Libros del zorro rojo, 2008), pp.

88-89.

II. Consideraciones finales La adaptación de Scafati y De Santis es una reinterpretación gráfica y como tal ofrece una visión nueva de una historia. El dibujo no copia la narración propuesta por Piglia en la novela, la comprende y la estructura bajo un código diferente. Hacer de la ciudad un espacio irreal a través de la caricatura o del collage, los estilos que adoptó para las historias de la máquina, el trazo e incluso la relación entre texto e imagen; todas estas cosas nos ofrecen una manera diferente de relacionarnos con una historia que ya habíamos leído. McCloud dice que las imágenes tienen una carga emocional inmediata; la novela gráfica logra conferir y envolvernos en el ambiente confuso y abrumador que es la ciudad. La mirada de Junior, insistente a lo largo de la obra, parece hacernos cómplices de su investigación. La ficción, la fantasía, la paranoia, la interrupción; bajo un formato gráfico descubrimos nuevas maneras de ser afectados por los mismos temas. Villoro dice que “Las historias de Ricardo Piglia son intensas discusiones sobre el arte de narrar” (308), de manera análoga, De Santis, en el prólogo a la novela gráfica dice: “No sé cómo hizo Scafati para llegar a tiempo con estos dibujos que, lejos de parecer apurados, son además de ilustraciones, serenas reflexiones sobre el arte de ilustrar” (9).

57

Ambas obras giran alrededor de la reflexión, y cada una lo hace desde su propio soporte. La máquina en La ciudad ausente piensa alrededor de lo que significa contar. Volver a narrar historias que ya habían sido relatadas es una manera de perpetuar la memoria, y renovarla para hacer presente nuevamente lo que esos relatos tenían que decirnos sobre nosotros mismos; pero desde otro ángulo, integrando diferentes elementos en el relato y por eso, extendiéndolo. En la novela gráfica, la reflexión es por cómo introducir la historia, los temas, las sensaciones e incluso las ideas dentro de las imágenes. Adaptar exitosamente una obra a un formato nuevo necesariamente conlleva un proceso de análisis y valoración sobre los elementos que integran la original. Tiene que haber una comprensión de cómo funciona su estructura, de qué está retratando, y qué impresiones, sensaciones o pensamientos despierta. Esta es una operación de análisis que es visible en el trabajo gráfico. No se trata sólo de dibujar La ciudad ausente, sino de meterse en el tejido de esta para, de la misma manera que la máquina, renovar el relato.

Sobre la adaptación todavía podrían explorarse más temas. Se podría ahondar en los recursos gráficos; por ejemplo, en el uso de las imágenes para dejar indicios, pues a lo largo del trabajo ciertas pistas se materializan en forma de una ilustración. Se trata de una herramienta que recuerda al lenguaje que se utiliza en las películas de detectives; y en este sentido la influencia de la cinematografía en la estructura de la novela gráfica. Se puede, también, discutir las aportaciones a nivel estructura que este trabajo propone al género de la novela gráfica al alterar la disposición secuencial e integrar la prosa.

“La imagen ausente” como título para este artículo es, evidentemente, un juego de palabras que combina el nombre de la novela con las características de la adaptación, pero también cabría preguntarse: ¿Está ausente la imagen? Quizá podría pensarse que efectivamente es así, ya que no figura en los intersticios en donde aparece la prosa de Piglia. Aunque tal vez sea al revés, y he ahí la paradoja de nombrarla como tal, un nombre paradójico que comparte con la novela que habla sobre una ciudad que no está. La imagen está presente, porque su representación implica interpretación y una forma muy particular de percibirla, de sentirla.

Bibliografía Acevedo, Juan. Para Hacer Historietas. Editorial Popular, 1990.

Avelar, Idelber. “Cómo respiran los ausentes: la narrativa de Ricardo Piglia”. MLN, vol.110, no. 2,1995, pp. 416-32. Jstor, www.jstor.org/stable/3251111.

Barberi, Daniele. Los Lenguajes del Cómic. Traducido por Juan Carlos Gentile Vitale, Editorial Paidós, 1993.

58

Barrenechea, Ana María. “Inversión del tópico del beatus ille en La ciudad Ausente”.

Ricardo Piglia, editado por Jorge Fornet, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2000, pp. 235-52.

Barthes, Roland. “Retórica de la imagen”. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces.

Traducido por C. Fernández Medrano, Editorial Paidós, 2009. pp. 31-53.

Beristáin, Helena. Diccionario de Retórica y Poética. Porrúa, 1997.

Brown, J. Andrew. “Cyborgs, Post- Punk, and the Neobaroque: Ricardo Piglia´s La ciudad ausente”. Comparative literature, vol. 61, no. 3, 2009, pp. 316-26. Jstor, www.jstor.org/stable/40279462.

Carrión, Jorge. El lugar de Piglia. Crítica sin ficción. Candaya, 2008.

De Bruyn, Dieter, and Michel De Dobbeleer. “Introductions classics interpreted: graphic narrative adapatations of slavic literary work.” The Slavic and East European Journal, vol. 57, no. 2, 2013, pp. 150–153. Jstor, www.jstor.org/ stable/24642443.

Díaz, Fanuel Hanán. Leer y Mirar el Libro Álbum: ¿un Género en Construcción? Norma, 2007.

Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Traducido por Andrés Boglar, Lumen, 1981.

Eisner, Will. La narración gráfica. Traducido por Enrique S. Abulí, Norma, 2003.

---. El Cómic y el Arte Secuencial. Traducido por Enrique S. Abulí, Norma, 2007.

Fernández Cobo, Raquel. “Multimodalidad e hiperextualidad en La ciudad ausente de Ricardo Piglia: de la novela gráfica a la ópera de gandini”. Tonos Digital, no.

30, 2016, p. 1-15.

Fornet, Jorge, editor. Ricardo Piglia. Fondo Editorial Casa de las Américas, 2000.

García, Santiago. La novela gráfica. Astiberri, 2010.

Gasca, Luis, y Román Gubern. El discurso del cómic. Cátedra, 1988.

Genette, Gérard. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Traducido por Celia Fernández Prieto, Taurus, 1989.

Grella, George. “Murder and Manners”. NOVEL: A Forum on Fiction, vol. 4, no. 1, 1970, pp. 30-48. Jstor, www.jstor.org/stable/1345250.

Hutcheon, Linda. A theory of adaptation. Routledge, 2006.

Lemoine, France. “The representation of the inefable: Proust in images.” Word & Image Interactions, vol. 8, 2015, pp. 131-146. doi: 10.1163/97890042987 29_011.

McCloud, Scott. Entender el cómic. El arte invisible. Traducido por Enrique S. Abulí, Astiberri, 2007.

Olarte, Héctor G. “Pesquisas cotidianas para una intriga insólita”. El Cultural, 31 de Julio del 2013, www.elcultural.com/videos/video/1085/LETRAS/Pesquisas_ cotidianas_para_una_intriga_insolita. Consultado el 15 de marzo del 2017.

59

Paz, Marcelo. “‘La ciudad ausente’ y el signo de la ciudad”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, no. 67, 2008, pp. 237-88. Jstor, www.jstor.org/stable/ 25479059.

Pereira, María Antonieta. “Ricardo Piglia y la máquina de la ficción”. Estudios Filológicos, no. 34, 1999, pp. 27-34, mingaonline.uach.cl/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0071-17131999000100003&lng=es&nrm=iso. Consultado el 15 de marzo del 2017.

Perret, Marion D. “Not Just Condensation: How Comic Books Interpret Shakespeare.” College Literature, vol. 31, no. 4, 2004, pp. 72-93.

Pérez, Faustino. Tralalá del Cómic. Editora Búho, 1997.

Piglia, Ricardo. Afterword. The Absent City, by Ricardo Piglia, Duke University Press, 2000, pp. 141-47.

---.“Entrevista a Ricardo Piglia”. Letras Libres, por Patricio Pron, 10 de noviembre del 2013, www.letraslibres.com/espana-mexico/literatura/entrevista-ricardopiglia.

---. La ciudad ausente. Anagrama. 2010.

---, Luis Scafati y Pablo De Santis. La ciudad ausente. Libros del Zorro Rojo, 2008.

Pimentel, Luz Aurora. “Teoría narrativa”. Aproximaciones. Lecturas del texto, editado por Esther Cohen, Universidad Autónoma de México, 1995, pp. 257-87.

Prósperi, Germán Osvaldo. “El texto como palimpsesto. Reflexiones en torno a la lectura literaria”. Revista Chilena de literatura, no. 93, Noviembre 2016, pp.

215-234, revistaliteratura.uchile.cl/index.php/RCL/article/view/44356/46366.

Consultado el 15 de abril del 2017.

Rodríguez Persicó, Adriana. “Introducción a Ricardo Piglia”. Ricardo Piglia, editado por Jorge Fornet, Fondo Editorial Casa de Las Américas, 2000, pp. 45-65.

Sinno, Neige. Lectores Entre Líneas Roberto Bolaño, Ricardo Piglia y Sergio Pitol. Aldus/Conaculta, 2011.

Stam, Robert, and Alessandra Raengo. Literature and Film. Blackwell publishing.

2005.

Valles Calatrava, José R. Director. Diccionario de teoría de la narrativa. Alhulia, 2002.

Villoro, Juan. “Exasperar ideas”. El lugar de Piglia crítica sin ficción, editado por Jorge Carrión, Canadaya, 2008, pp. 308-319.

Wagner, Peter. “Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality – the State(s) of the Art(s)”. Icons-Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality, edited by Peter Wagner, Walter de Gruyter, 1996, pp. 1-40.

---. Reading Iconotexts. From Swift to the French Revolution. Reaktion Books, 1995.

60

Poemas mĂ­nimos

ilustrados

62

Antisocial

Hay una araña antisocial, gira sobre su propio eje, empuja a todo el que se deje y en lugar de tejer, desteje.

No es una gran cazadora, siempre pierde el equilibrio, se mueve como licuadora, ¡da gusto que no sea de vidrio!

Nadxeli Yrízar Carrillo

Ilustración: Raquel Suárez Net

63

‘’O balé das águas mágicas’’ Saltitando por dezenas de vitórias-régias, Luana despertou uma pequena deusa dos rios.

Tão peralta, a deusa segurou-lhe a mão, levou-a para as profundezas mágicas.

Lá, a pequena viu um reino de bailarinas aquáticas, todas dançavam com peixes multicoloridos.

Contou para Luana, que era deusa dos rios, que tornava o brilho das águas exaltado, dava talentos aos peixes e concedia milagres para as criaturas.

Luana desejou ser uma bailarina peixe girando nas águas.

Morphine Epiphany

Ilustración: Marco Ulises Morón

64

Mi historia Ilustración: Claudia Illanes Iturri

En una cuna blanca de papel arrullaré mi historia.

Susurraré en su oído antiguos versos aprendidos de memoria.

Desde su cuna, mi historia beberá de mis sueños.

Y cuando crezca, caminará por los renglones del cuaderno, para salir de viaje adonde quiera el viento.

Graciela Progano 65

Pájaros Pequélectos Toma el libro, usa las dos manos, abre bien los ojos y…

Sus hojas son ligeras caídas amarillas del otoño.

Sus letras son palabras plu ri co lo ri há bi les Los rostros de persona-alebrije-sueño.

De mirada y juego.

Toma el libro, póntelo en la espalda y vuela.

Guadalupe Meza

Ilustración: Adriana Guadarrama

66

Reyes y reinas Aceites y juramentos, Orbes y centros, Estos tienen una cosa en relación Y es la hermosa coronación.

Símbolo tras símbolo Qué cosa sin sentido Aquella costumbre que han elegido Póngales finas telas y báñenlos en finos aceites, Perfúmenlos y arréglenlos, para ante todos poder aparecer, Y al final he aquí a su rey o reina que aparenta ser.

Hannia Manrique F.

Ilustración: Christian Reyes

67

Reseña de La isla de la Piedra Javier Leonardo Torres Nafarrate

Si se leyera este escrito como se leen todas las novelas, dejándose guiar por los personajes y la historia, entonces se tendría que reseñar este libro como se enjuician todas las novelas: que si la trama, que si la perfecta configuración psicológica de los personajes, que si la tensión interna del drama se sostiene sin pausa, que si los seres humanos descritos reflejan de manera plena sus emociones.

Pero, lo que más me sorprende en este texto es el hecho de que es el mar quien habla (véase la figura 1). Así como Wittgenstein vivía deslumbrado por el misterio de estar el mundo construido de tal forma que hacía posible el verse a sí mismo, y que los físicos no eran sino momentos de esta complacencia, así en esta historia es el mar quien hace viable contemplarse a sí mismo.

No hay en este libro una sola página donde el mar no destaque en forma sorprendente. Y desde las primeras páginas:

Figura1. Portada; A. M. Galvez, La isla de la Piedra (Editorial Ana Mirna Flores, 2017).

69

Cuando la lluvia caía, yo me apresuraba a abrir las ventanas del estudio. No quería perderme el sonoro golpeteo de las gotas de agua al tocar las piedras del camino, ni el fresco olor a lluvia mezclándose con el vetusto aroma que despedían los libros de la biblioteca. Solía acomodarme en un taburete con la cabeza apoyada en el marco del ventanal. Desde ese ángulo la bahía quedaba totalmente expuesta: el mar gris meciéndose sin sentido, la bruma empañando todo lo demás…

Tampoco podíamos nadar. A lo agitado del océano se agregaba una invasión de burbujas tornasoladas a lo largo de la costa. ‘Son aguamalas’ me dijeron. La picadura de aquellos seres era capaz de producir envenenamientos mortales, por lo que nadie se aventuraba a adentrarse en su mundo una vez que aparecían sobre la arena. (Gálvez 18)

Y luego las destrezas de la autora: 1) la destreza del decir científico en la literatura cuando se propone, por ejemplo, describir la cápsula de vidrio del sumergible ideado por J. Dylan: Un estrépito metálico anunció la apertura de una enorme compuerta. Me quedé sin habla. Lo que ahora veía me dejó estupefacto. Seis máquinas de apariencia cristalina se mostraban frente a nosotros. ¡Eran medusas gigantes! Una esfera, de diámetro suficiente para acomodar a un piloto en su interior… La clave [en respuesta de James Dylan] está en el material que hemos usado… Al novedoso aluminio transparente, creado por la fotoionización intensa con rayos X, lo mezclamos con otros nanomateriales y compuestos. Así conseguimos estabilizar su transparencia, al tiempo que logramos que la resistencia de las cápsulas no fuera menor a la de una cápsula de acero… (Gálvez 200) Y Dylan procedió a relatar cómo, habiendo pensado en las medusas, logró idear una ‘capa mágica’ para su sumergible. Se trataba de un manto gruesísimo, gelatinoso y transparente que envolvía a la esfera en su totalidad… (201) La extraña ‘capa’ estaba compuesta por dos membranas de funcionamiento inteligente: cada una estaba tejida por una intrincada red de fibras de hidrogel de alcohol polivinílico y ferritina, además de otros elementos aún sin nombre…

El espacio entre ambas membranas, o ‘mesoglea’, estaba relleno de un gel viscoelástico rico en fibras de colágeno, laminina, fibronectina, mucopolisacáridos.

N-óxido de trimetilamina y otros osmolitos que evitaban la degradación de las proteínas a causa de las elevadas presiones. (Gálvez 202)

Y finalmente, 2) la destreza apocalíptica:

70

De igual forma, la pérdida de hielo ártico genera corrientes heladas. Inviernos desgarradores podrían llegar al hemisferio norte. Europa se convertirá en la próxima Siberia…

—¡Moriremos inundados exclamé!

—Las aguas pueden extinguir islas enteras. Mira lo que ha sucedido en Long Island y Sumatra; o en ciudades como Nueva Orleans, Manila…

—¡Georgina! —la frenó Arthur, que salía de bañarse—. ¡No alimentes las fantasías de tu hijo!

—¿Fantasías? —arremetió mamá…

Estaba claro que Arthur no compartía el entusiasmo ecológico de mi madre.

‘Ciudades desaparecidas, especies en extinción, sequías, hambre, colapso social: advertencias todas de película de Hollywood’, dijo mi padre. Mamá lo acusó de insensible y le recordó que las personas que más sufrían a causa de los eventos extremos del tiempo eran los pobres y los niños. (Gálvez 27-28)

La mano de quien escribe 273 páginas sobre el mar no puede ser otra cosa que la personificación de aquello que Borges escribió en un soneto: Antes que el sueño (o el terror) tejiera mitologías y cosmogonías, antes que el tiempo se acuñara en días, el mar, el siempre mar, ya estaba y era. ¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento Y antiguo ser que roe los pilares de la tierra y es uno y muchos mares y abismo y resplandor y azar y viento?

Quien lo mira lo ve por vez primera, siempre. Con el asombro que las cosas elementales dejan, las hermosas tardes, la luna, el fuego de una hoguera. ¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día ulterior que sucede a la agonía. (17)

Obras citadas Gálvez, A. M. La isla de la Piedra. Editorial Ana Mirna Gálvez Flores, 2017.

Borges, Jorge Luis. Nueva antología personal. Siglo XXI Editores, 2004.

71

Volver a un clásico de la literatura infantil y juvenil mexicana.

Obras II. La edad feliz, de José Rosas Moreno Redacción LIJ Ibero.

Figura 1. Portada; José Rosas Moreno, Obras II. La edad feliz. Semanario dedicado a los niños y las madres de familia (1873) (unam, 2018)

72

Educar a un niño es guiarle por el camino del bien, desde los primeros pasos que da en la vida, hasta el desarrollo perfecto de la razón: desde la cuna hasta la juventud.

La educación de los primeros años es la más necesaria, la que decide siempre del porvenir y de la felicidad del hombre [y de la mujer].

—José Rosas Moreno, (“Consejos a las madres”, 14).

Hay cosas que nunca cambian, lo que José Rosas Moreno escribe para las madres en el último tercio del siglo diecinueve lo podríamos leer en los más nuevos o recientes manuales de pedagogía, incluso podemos distinguir cómo señala las fases o etapas del desarrollo infantil y juvenil. Quizá habría debates sobre lo que significa el “camino del bien”, mas todos podemos deducir de qué habla, aunque muchos intenten torcer o cambiar su significado, el camino del bien es el que nos lleva a actuar correctamente, a superar las pruebas y alentar con el ejemplo a los demás. Qué mejor misión para una persona que educa y forma a otra persona, porque en esa misión deberíamos involucrarnos todos y todas, no sólo la madre.

El volumen del que hablamos recopila las publicaciones del semanario La edad feliz de 1873, y nos abre a una sensibilidad en la que se anhela lo mejor para la infancia, en una época de pruebas, en un país joven que comienza a reorientar su camino. Después de las invasiones, las luchas internas y la pobreza, aparecen publicaciones destinadas a la infancia cuyo objetivo es deleitar enseñando.

El estilo del semanario, las formas, la búsqueda constante de instrucción son propias de la época, uno necesita hacer esa necesaria fusión de horizontes, extender la mirada más allá de nuestro tiempo y espacio para comprender estos textos en su contexto; distancia que nos revela valores propios del momento, el anhelo de armonía, respeto y paz que emana de los escritos, en este caso, los textos seleccionados o redactados por el propio poeta Rosas. Por ejemplo, frente a una nación que busca su identidad, el poeta relata su historia y mundo para ayudar a construir el imaginario:

Habéis de saber, amigos míos, que una tribu de guerreros, tan valientes como famosos, vivía hace siete siglos en el país de Aztlán, lejos, muy lejos de aquí […] Los aztecas, que así se llamaban los habitantes de aquella tierra, se desesperaban de estar viendo, día con día, llanos infecundos y lomas áridas, pero como no tenían ninguna varita mágica para hacer

Figura 2. Detalle del semanario, Tomo 1, núm. 2; José Rosas Moreno, Obras II. La edad feliz. Semanario dedicado a los niños y las madres de familia (1873) (unam, 2018), sin paginación.

73

bosques y jardines, se contentaban con suspirar, decir “qué feo está esto”, inclinar la cabeza y resignarse con su suerte.

Un día, un anciano de aquella tribu, que se llamaba Huitziton, y que según noticias era astrólogo y qué sé yo cuántas cosas más, se sentó entre unos matorrales a contemplar el cielo… (“Historia que parece cuento. Peregrinación de los aztecas”, 32-33).

Y así comienza el éxodo de los aztecas, el valor, la perseverancia, la lucha y la decisión como rasgos fundamentales de la nueva nación.

Mas no todo es solemnidad en el semanario, también hay espacios para la risa y la diversión: “Acúseme que soy tonto”, dijo Blas al confesor; “Por lo que hace a ese pecado, (el Padre le respondió), desde que te vi la cara te lo he conocido yo”. (17)

El lenguaje utilizado, el tono y el cuidado en la construcción literaria, muestran el interés del artista, la noción de infancia que subyace en su trabajo que apelaba a la imaginación, pero también a la inteligencia.

Uno se pregunta ¿qué impulsó al llamado “poeta de la infancia”, como lo llamó Juan de Dios Peza, a trabajar tanto y tan duramente para sacar su semanario y después el diario Los chiquitines, a hacer una imprenta y librería destinada a niños y niñas, en una época de precariedad absoluta? Nos señala la investigadora Lilian Álvarez que él no fue un hombre rico, que luchó toda su vida por salir adelante, por lo que su esfuerzo e interés fueron notables y no se deberían olvidar.

Gracias a la doctora Lilian Álvarez por el estupendo trabajo que ha realizado en el rescate y estudio del semanario. Lo trabaja para nosotros, los de ahora y los del futuro; nos permite mantener viva una memoria que nos estimula para cambiar y forjar algo mejor para el mundo.

En el estudio preliminar Álvarez nos introduce en el trabajo del artista y editor, su época. También compara el semanario, La edad feliz, con el diario, Los chiquitines, e indica las importantes diferencias que hay entre los dos, sobre todo el cambio en el eje del trabajo, ya que al final el escritor plantea un proyecto en el que el niño y la niña son también actuantes de su propia formación: “Los chiquitines tienen por materia la educación misma, y la discute con los niños, quienes 74

se involucran en ella como sujetos activos.” (xxxi). Una forma de involucrar a los niños y niñas que haríamos bien en recordar quienes escribimos o trabajamos en la literatura infantil y juvenil actual.

También habla de las ilustraciones, del trabajo de José María Villasana, especialista de la caricatura política quien diseñó el formato del semanario e hizo grabados, así como de las ilustraciones de Manuel Manilla, antecesor y maestro de Posada; mediante las imágenes ambos artistas ratifican la idea de la edad feliz, la infancia como el paraíso o tiempo del juego, amor y paz, muy del mundo romántico e idílico de esa época.

Después el volumen nos guía con los textos anotados, notas que uno siempre agradece porque aclaran dudas o inquietudes que los textos dejan, y todavía más, al final nos muestra facsímiles, para vivir la experiencia del original.

“Un buen libro es un legado precioso que deja el autor a la humanidad” (Addison, cit. en Rosas 172), leemos en el volumen, y eso es lo que la doctora Lilian Álvarez ha hecho para nosotros: un legado de la historia, la que nos forma en la realidad, en el mundo diario; la historia de nuestras lecturas infantiles.

Obra citada Rosas Moreno, José. Obras II. La edad feliz. Semanario dedicado a los niños y a las madres de familia (1873). Rescate, estudio, edición y notas de Lilian Álvarez Arellano, Universidad Nacional Autónoma de México, 2018.

Figura 3. Historia de un dolor de muelas; José Rosas Moreno, “Anexos”.

Obras II. La edad feliz. Semanario dedicado a los niños y las madres de familia (1873) (unam, 2018), pp. cxxxi.

75

Autores Óscar José Martín Sánchez es profesor encargado de Cátedra de Literatura infantil, Innovación y Proyectos educativos en Educación Infantil y de Desarrollo de la lengua oral y escrita. Es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, doctor en Filosofía por la Universidad Pontificia de Salamanca y máster en edición por la Universidad de Salamanca y la editorial Santillana. Durante aproximadamente 10 años fue editor de literatura infantil y juvenil y libros de texto en las editoriales Edelvives y SM. Es autor de varias publicaciones escolares y literarias para niños y adultos.

Miguel González Menéndez es maestro de un colegio británico en territorio español. Además de realizar en el centro las funciones propias de un docente, es coordinador en las etapas educativas de Educación Infantil y Primaria y ha trabajado en colaboración con la Universidad de Oviedo en diferentes proyectos de innovación e investigación educativa. Es autor de varias publicaciones sobre innovación docente, evaluación formativa y creación de materiales/recursos para el aula.

Giulia Magaña (Fiesole, Italia). Es egresada de la licenciatura en Literatura Latinoamericana de la Universidad Iberoamericana. Fue ganadora del premio preuniversitario Juan Rulfo y mantiene un especial interés por la novela gráfica.

Javier Leonardo Torres Nafarrate nació en Mazatlán, Sinaloa. Hizo su doctorado en Alemania en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Frankfurt. El tema de su disertación fue la justificación del empleo de categorías económico societales (en este caso marxistas) en el estudio del fenómeno educativo. A su regreso a México, trabajó en el Instituto Nacional de Educación para los Adultos (inea) en 1983 y, luego, en la Secretaría de Programación y Presupuesto, como analista de información política de 1983 a 1984. Fue después co-fundador de la empresa de análisis de información política ANAFACTA (1984-1988), hasta que definitivamente se incorporó en 1988 a la Universidad Iberoamericana. El campo de especialización de esta, su última trayectoria académica, ha sido la de traducir y comentar la obra del sociólogo alemán Niklas Luhmann. Por este trabajo, ha sido nombrado miembro 76

del Sistema Nacional de Investigadores (sni) nivel III, y se ha hecho merecedor de varios apoyos internacionales por parte de fundaciones alemanas: Heinrich Hertz, daad y últimamente el fellowship del Centro de Investigación interdisciplinaria (zif) de la Universidad de Bielefeld.

Poetas Nadxeli Yrízar Carrillo (Ciudad de México, 1975). Es traductora independiente y docente. Ganó el premio a la traducción literaria-teatral por la revista Punto de Partida de la unam en 2017. Le gustan los sabores no muy dulces, conversar y llegar caminando.

Morphine Epiphany. Nací en Brasil. Finalista en los concursos: II Concurso de minicuentos “Casa de muñecas”, I Concurso de micropoesía “Lecturas de otoño”.

Graciela Progano. Nací en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Soy profesora en Letras y especialista en Lectura, Escritura y Educación. Trabajo como docente, sobre todo en talleres de escritura. Comencé mi camino en la literatura infantil publicando cuentos en la revista Billiken. También colaboré en la redacción de manuales de lengua y literatura para chicos. En 2013, fue publicada mi novela infantil Nanaban.

Guadalupe Meza. Nací en Guadalajara, Jalisco, soy egresada de la licenciatura en Letras Hispánicas por la Universidad de Guadalajara. Mis textos han sido publicados en las revistas Na’at (2013), Luvinaria (2015) y Engarce (2018), y en la antología de poesía femenina Extática (2015). Actualmente escribo para dos publicaciones digitales, trabajo en una editorial infantil y como tallerista.

Hannia Manrique F. (León, Guanajuato, México). Soy una adolescente que cursa la preparatoria en primer semestre en la universidad de la Salle bajío campus américas.

77

Ilustradores Raquel Suárez Net (Ciudad de México, 1979). Es psicoanalista, docente y artista gráfica. Se inició en el grabado a los cinco años de edad. En 2011 elaboró el teatrino para la obra Cocinando con Leonardo [Da Vinci] que se presentó en varios espacios en México y en los Encuentros Internacionales de Teatro de Papel (Francia). Le gusta hacer miniaturas, pop-up y libros objeto.

Claudia Illanes Iturri. Ilustradora y redactora editorial. Estudió Ciencias de la Educación por la Universidad Salesiana de Bolivia (usb). Actualmente, cursa el Master de Promoción de Lectura y Literatura Infantil de la Universidad de Castilla La Mancha, España. En ilustración, aprobó el “Diplomado Procesos y Contextos” organizado por Casa Universitaria del Libro (unam) y el “Curso de Especialización en libro ilustrado” de la Academia de San Carlos (unam). Ha colaborado con editoriales e instituciones de México y Bolivia como la Fundación Armella Spitalier y la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. Su trabajo ha sido seleccionado en muestras de México e Italia. En el 2015, obtuvo el segundo lugar en el XXV Catálogo de Ilustradores de Publicaciones Infantiles y Juveniles de la dgp Conaculta con la obra “El otro robo”.

Adriana Guadarrama. Es estudiante de Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac Sur. Le gusta la ilustración y la fotografía.

Christian Reyes es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros literarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics editado por Jorge Alderete.

Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales —Fábrica de Artes Y Oficios (faro), Centro Cultural de España en México, y el programa Alas y Raíces, entro otros — desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción de la lectura, la escritura y la ilustración. De forma continua participa en diversos proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes como el Festival Cine en el Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate.

78

Marco Morón. Nació en la Ciudad de México. Es Licenciado en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Disfruta y practica la literatura, el cine y el dibujo. Ha participado como colaborador en las revistas Malinche y Cinepremiere, además de ofrecer sus servicios como ilustrador. Su palabra favorita es “Archipiélago” y está aprendiendo a tocar el acordeón.

79

Comité editorial Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Académica e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el 2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito” (2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, entre otros: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples encuentros, congresos y simposia sobre la cultura infantil y juvenil; oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la lij contemporánea: una aproximación a México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproximaciones contemporáneas (en prensa), es editora de Nuevos rumbos en la crítica de la lij. Dirige la revista electrónica lij Ibero del Departamento de Letras de la Ibero. Junto con la Dra. Evelyn Arizpe coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacio neslectoras.blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investigación sobre lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco Ibérico e Iberoamericano” lijmi con sede en Santiago de Compostela y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas, españolas y argentinas y es parte activa del Programa Leer para la Vida de la Secretaría de Cultura de México.

80

Amanda Patricia Castañeda Merizalde (Quito -Ecuador- 1978) es doctora en Letras Modernas por de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México-Tijuana. Licenciada en Comunicación y Literatura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Magíster en Filología Hispánica por el Consejo Superior de Investigaciónes Científicas de España y Magíster en Antropología Visual por Flacso sede Ecuador. Sus líneas de investigación están enfocadas en masculinidades disidentes, diálogo y afectos, cuerpo, violencia y poder. Trabaja en el Departamento de Letras de la Ibero y es coordinadora editorial de la revista LIJ Ibero.

Alejandro Vergil Salgado (Ciudad de México, 1990). Licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana y Maestro en Letras Modernas con Mención al Trabajo de Titulación por la tesis intitulada: La restauración del mito edénico y la configuración del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman: una aproximación mitocrítica-hermenéutica. Estudios realizados en la Universidad Iberoamericana. Es coordinador de la publicación LIJ Ibero. Fue presidente de la Sociedad de alumnos (2013) y trabajó como corrector de formatos en la Dirección de Publicaciones uia. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia de investigación en la Universidad de Vigo, España y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). También ha sido docente a nivel bachillerato. Actualmente se desempeña como gestor de proyectos en una agencia de traducción.

Emilio Vázquez Romero Castany cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Alias, Emilio Caroba. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria, colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial en la revista LIJ Ibero y reseñista del blog https://relij ibero.wordpress.com/ 81

Cutzi L. M. Quezada. es licenciada en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desarrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Residió en Venecia, Italia, donde obtuvo el Máster en Didáctica de una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada), ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmente, en la Universidad Iberoamericana (CDMX) es doctorante en Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la lectura en México y el libro álbum metaficional de la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma institución, coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil y foma parte del comité editorial de la revista LIJ Ibero donde tiene a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaria de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández es Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa actualmente el Doctorado en esta misma institución, con especialidad en literatura infantil y juvenil. Ha trabajado como traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum.

Helena Taylor es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana de México dentro del área de la literatura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la influencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdica en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute.

82

Elisa Lamothe Hernández es candidata a Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa al mismo tiempo el Doctorado en la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo tipo de poesía e intérprete.

Perla Ximena Sueiras Altamirano (México, 1991). Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios de Traducción y Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra en Barcelona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta enormemente los helados de avellana.

Áurea Xaydé Esquivel Flores (Ciudad de México, 1987). Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria papime en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias” y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Universidad Iberoamericana con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna.

83

Flor Moreno Salazar. Escritora e investigadora. Actualmente es becaria Conacyt del Doctorado en Letras Modernas de la Universidad Iberoamericana y profesora de asignatura del Departamento de Letras de la misma universidad. Obtuvo la mención honorífica para obtener el grado de Maestra en Letras Modernas (uia, 2009) con el trabajo de investigación “La verdad metafórica en las leyendas de Toluca”. A raíz de la cual escribió el libro de cuentos Voces de una ciudad encantada, publicado por el IMC (2012). Ha participado en diversos coloquios de investigación, publicación de artículos en revistas especializadas y es miembro activo del Ateneo del Estado de México, A.C.

Giulia Magaña Marchi actualmente cursa la carrera de Literatura Latinoamericana. Colabora en al revista LIJ Ibero y es asistente de investigación para la doctora Laura Marta Guerrero Guadarrama. Fue ganadora del premio Juan Rulfo Ibero para pre-universitarios y se interesa en narrativa gráfica.

Mónica Aboites Molina. Entusiasta de lectores como León Tolstoi, Jane Austen, Charlotte Bronte, José Revueltas y José Emilio Pacheco, así como también de la literatura japonesa y el anime.

Estudió la carrera de Literatura Latinoamericana desde 2012 hasta 2017, colaboró en la Revista de cultura geek Nozomi.net, y actualmente está en el Blog de LIJ Ibero; realiza su servicio social en el imss en el área de investigación.

84

Itzel Vargas Moreno. Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam, cursó la especialidad y el diplomado en Psicoanálisis con niños y adolescentes, en Dimensión Psicoanalítica A.C. Se ha especializado en el diseño de contenidos artísticos y educativos, dirigidos a niños de tres a doce años, maestros de primaria y promotores culturales; además de la programación y la logística de actividades culturales en bibliotecas, escuelas, hospitales, museos, ferias y festivales del libro. Actualmente realiza la maestría en Letras Modernas, en la Universidad Iberoamericana, con un proyecto en literatura infantil y juvenil mexicana contemporánea, también asiste a seminarios de psicoanálisis en diferentes instituciones lacanianas.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

85