LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 10 by LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 5 · Núm. 10 · julio - diciembre 2020

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVER SI DAD I BE ROA M E RICANA

Año 5 · Núm. 10 · julio - diciembre 2020

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. Saúl Cuautle Quechol, S.J. Rector Sylvia Irene Schmelkes del Valle Vicerrectora Académica Jorge Meza Aguilar Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras

CONSEJO EDITORIAL Dra. Evelyn Arizpe Universidad de Glasgow, Reino Unido Mtra. Graciela Bialet Universidad de Córdoba, Argentina Dr. Pedro C. Cerrillo Torremocha (t) Director del CEPLI de la UCLM, España Dr. José Manuel de Amo Universidad de Almería, España Dra. Gemma Lluch Universidad de Valencia, España Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos Dr. Ignacio Padilla (✝) Academia Mexicana de la Lengua, México Dra. Gloria Prado Universidad Iberoamericana, México Dra. Blanca-Ana Roig Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red LIJMI, España Dra. Veljka Ruzicka Universidad de Vigo, España Dra. Celia Vázquez Universidad de Vigo, España Dra. Gloria Vergara Universidad Autónoma de Colima, México Dr. Jorge Yangali Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú Dr. Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana, México Dra. Esther Hernández Palacios Universidad Veracruzana, México Mtro. Adolfo Córdova Ortiz. Universidad Iberoamericana, México, Blog Linternas y bosques

COMITÉ EDITORIAL Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama Coordinadora general: Dra. Amanda Patricia Castañeda Asistente editorial: Lic. Emilio Vázquez Romero Castany y Lic. Montserrat Flores Encargados/as de sección: Voces de la LIJ: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Áurea Xaydé Esquivel Flores y Mtra. Helena Taylor Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Dra. Amanda Patricia Castañeda

Merizalde y Mtro. Alejandro Vergil Salgado Para leerte mejor: Mtra. Helena Taylor Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Parasubidas poético: Mtro. Alejandro Vergil Salgado y Mtra. Perla Ximena Sueiras Altamirano. Libros y algo más: Mtra. Cutzi Luz María Quezada Pichardo Corrección de estilo: Mtro. David Loría Araujo Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Dra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil Salgado (fb), Lic.

Emilio Vázquez Romero Castany (tw), Lic. Ana María Fortoul Otros miembros: Dra. Flor Moreno Salazar, Mtro. Luis Mario Reyes, Mtro. Humberto Pérez, Mtra. Itzel Vargas, Lic. Ana María

Fortoul, Mtra. Elisa Lamothe Hernández (✝) Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino. Imagen de portada: Erik Morales, poema “Milagro”

LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 5, Núm. 10, julio-diciembre 2020, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, issuu.com/lijibero, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail. com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2016-050908442400-203, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dirección de Publicaciones, Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de laúltima modificación, 30 de junio de 2020. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 6

Laura Guerrero Guadarrama I. Presentación del número / 9

Ivonne Lonna II. Voces de la lij

1. Entrevista a Alejandro Magallanes, por Ivonne Lonna / 13 2. “De jóvenes para jóvenes”: Entrevista al colectivo La Sociedad de Tinta, por Áurea Xaydé Esquivel Flores / 22 III. Refiguraciones

1. Un acercamiento a la literatura infantil de Margaret Atwood, por Karen Cordero Reiman / 35 2. El lenguaje visual de la novela gráfica Emigrantes de Shaun Tan, por Verónica Ahumada Chávez / 46 IV. Para leerte mejor

1. La lectura, la escritura y el arte para contrarrestar la xenofobia. Evelyn Arizpe, Julie McAdam y Sara Pinto / 61 V. Intermedialidades

1. Dick Grayson y el mundo cambiante de los cómics, por Cristina Cejudo Leyva / 75 VI. Parasubidas poético

Poemas 1. Milagro (Diego Comba). Ilustr. Erik Morales / 89 2. León (Ian Baillardo Oviedo). Ilustr. Víctor Calixto / 90 3. Reconócete (Melissa Aguilar). Ilustr. Christian Reyes / 91 4. Las aves son (David Uriostegui). Ilustr. Christian Reyes / 92 5. Linaje (Daniel Téllez). Ilustr. Xaydé Esquivel / 93

VII. Libros y algo más

1. Nuevos elementos de discusión: La narrativa gráfica infantil y juvenil, por Ana Fortoul / 95 VIII. Autores / 98 IX. Comité editorial / 103

Carta editorial Queridos lectores, les ofrecemos

el número diez de nuestra revista con una nota especial de alegría y orgullo porque es una emisión que ha estado a cargo de una de nuestras cómplices más cercanas, la doctora Ivonne Lonna Olvera, académica del Departamento de Arte de nuestra Universidad, autora del volumen El libro álbum. Lecturas desde el diseño (2017), un referente importante en los estudios contemporáneos sobre esta forma interartística que embelesa a personas de todas las edades. Lonna pone el acento en la cultura y las narrativas gráficas, que son áreas de su especialidad, y en Voces de la LIJ nos presenta una cálida entrevista con Alejandro Magallanes, reconocido ilustrador y diseñador mexicano que utiliza diversas técnicas, mediante las cuales comparte su sentido del humor, así como la riqueza de su imaginación lúdica. A lo largo de su carrera ha obtenido múltiples reconocimientos internacionales, entre otros, una mención por el libro ¡Ven, hada! en la Feria del Libro Infantil de Bolonia (Bologna Children’s Book Fair), la más importante en el área. Este libro conjunta ingeniosos juegos visuales-sonoros que cambian nuestra percepción del mundo ‘real’ o ‘lógico’, palabras e imágenes que trastocan al lector o a la lectora mediante el juego de las polisemias, las homofonías y las homonímias. En De Jóvenes para jóvenes podrán encontrar una entrevista de Áurea Xaydé Esquivel al colectivo Sociedad de Tinta, cuyo objetivo es formar redes de apoyo para las artistas:

www.sociedaddetinta.com/. Leerán un encuentro sincero, inteligente y con propuestas socio artísticas importantes que creemos mejorarán las condiciones para el trabajo de las mujeres en el mundo de la creación visual. Refiguraciones nos ofrece un estudio dedicado a la Literatura Infantil y Juvenil de la espléndida autora Margaret Atwood, trabajo escrito por una reconocida especialista internacional del arte contemporáneo, curadora, crítica e investigadora, la maestra Karen Cordero Reiman, que es, además, fan absoluta de la extraordi6

naria canadiense. Y en este mismo espacio encontrarán “El lenguaje visual de la novela gráfica Emigrantes de Shaun Tan” de Verónica Ahumada Chávez, maestra en Estudios de Arte, especialista en lenguaje visual, artista interdisciplinaria y Agregada Cultural en la Embajada de México en Bélgica y Luxemburgo. El objetivo de la autora es revisar y analizar el lenguaje visual del texto y su poder narrativo desde los símbolos y las imágenes de la memoria colectiva de la migración humana, entre los siglos XIX y XX. En la sección Para leerte mejor, espacio dedicado a las prácticas y las reflexiones sobre nuestro trabajo como mediadoras, educadoras o promotoras de la LIJ y la narrativa gráfica encontrarán el artículo “La lectura, la escritura y el arte para contrarrestar la xenofobia”, trabajo que comparten tres investigadoras: la doctora Evelyn Arizpe, catedrática de Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad de Glasgow, investigadora fundamental en el tema de la lectura y las respuestas lectoras infanto juveniles, quien actualmente desarrolla proyectos internacionales con temas como la migración y la construcción de la paz a través del arte y la lectura de álbumes. Otra de las autoras es Julie E. McAdam, profesora de la Escuela de Educación de Glasgow y especialista en el uso de la LIJ en contextos críticos de desplazamiento. Finalmente, la tercera autora de este artículo es Sara Pinto: artista, autora e ilustradora de muchos libros y álbumes de reconocido prestigio.

sarapinto.com. El artículo es resultado de una investigación realizada gracias al apoyo del Go bierno escocés, a través de la beca European Social Fund, Social Innovation Fund, en el periodo 2017-2018 y presenta el potencial de la Literatura Infantil y Juvenil para trabajar temas difíciles que despiertan y alertan a lectores y lectoras de todas las edades. Como indican las autoras “Este artículo describe el proyecto que tuvo como objetivo cuestionar y desafiar el discurso xenofóbico en dos comunidades en la ciudad de Glasgow, Escocia, a través de la escritura creativa, el arte y la formación de comunidades”. Se trata de un texto para reflexionar y analizar el potencial de la LIJ; uno de los libros utilizados fue Emigrantes de Shaun Tan. El artículo culmina con la presentación de “La sociedad de jóvenes escritores e ilustradores de Glasgow”, niños, niñas y jóvenes que crearon su “Manifiesto” y forjaron con la comunidad respuestas sobre la identidad humana que ilustraron y expusieron. Lean el proceso e imagínense cosas parecidas sobre temas que nos importan. Intermedialidades nos ofrece el artículo “Dick Grayson y el mundo cambiante de los cómics”, escrito por una joven talentosa, egresada de la Licenciatura 7

en Literatura Latinoamericana de la Universidad Iberoamericana, Cristina Cejudo Leyva, quien ama los cómics y el ejercicio de la literatura intermedial. Robin es el tema de su estudio pormenorizado que sorprende y deleita, pues después de ochenta años la imagen de este personaje sigue presente y, como indica la autora, “…ha logrado separarse de su mentor y convertirse en un héroe independiente”. Nuestros ganadores y ganadoras del concurso de Parasubidas poético son: Diego Comba con el poema “Milagro”, ilustrado por Erik Morales; Ian Baillardo Oviedo, con “León”, ilustrado por Víctor Calixto; Melissa Aguilar, y el texto “Reconócete”, ilustrado por Christian Reyes; David Uriostegui, con “Las aves son”, ilustrado por Christian Reyes; y Daniel Téllez, con el poema “Linaje”, ilustrado por Xaydé Esquivel. Muchas gracias a nuestro jurado de lujo: Perla Ximena Sueiras y Alejandro Vergil por su ardua labor. Esta sección sigue siendo el corazón de la revista. En Libros y algo más contamos con la reseña de la licenciada Ana Fortoul a mi nuevo libro, Nuevos elementos de discusión: La narrativa gráfica infantil y juvenil (2020). Volumen que luchó por salir durante la pandemia con obstáculos como el cierre de las imprentas y librerías, así como la nula respuesta para los derechos de las imágenes. Sin embargo, la publicación superó los obstáculos. En este sentido me siento privilegiada también, pues uno de los pocos que respondió de manera positiva y firmó los permisos fue el enorme artista gráfico Vicente Rojo, infortunadamente fallecido el pasado 17 de marzo del 2021. Mi libro trabaja algunos de los textos infantiles que ilustró y que admiro porque renuevan el imaginario infantil mediante imágenes abstractas y deleitosas. Gracias a Ivonne Lonna, amiga de don Vicente, por acercarle mi petición y actuar como intermediaria. Es un privilegio y un honor presentar el libro a todos ustedes, nuestras lectoras y lectores. Cerramos así este número diez y agradecemos de nuevo el trabajo, la perspectiva y la riqueza de visión que le otorgó nuestra editora invitada. Están cordialmente invitados e invitadas a la lectura. Un afectuoso saludo, Laura Guerrero Guadarrama Directora

Presentación del número Los libros álbum, la novela gráfica, los fotolibros

, los cómics, las animaciones digitales son modelos literarios desarrollados en el siglo XX, durante la Modernidad y Posmodernidad, periodos que no sólo provocaron cambios en los paradigmas del arte, sino que dieron pie a nuevas creaciones literarias en las que la interdisciplinariedad, interculturalidad, tecnología y experimentación fueron necesarias para el nacimiento de este tipo de modelos literarios, en los que la imagen se convertirtió en el elemento central e imprescindible para exponer un relato. Estos modelos se concibieron para producir el placer estético que otorga el arte, alejándose de moralejas o intenciones pedagógicas que por lo general existen en la literatura infantil y juvenil, donde tienen su origen. Para tal propósito fue necesario romper con modelos literarios anteriores, ya que se pretendían nuevas experiencias estéticas y en las formas de representación, la narrativa, el objeto libro y las temáticas. Durante el siglo XX se consolidó una narrativa diferente a la del cuento ilustrado, en donde la imagen ilustraba o complementaba los textos. Los primeros libros álbum, novelas gráficas, cómics y fotolibros no fueron definidos como tales, ya que eran vistos como cuentos ilustrados o “cosas de niños”, pues cuando fueron concebidos no se conocía otra posibilidad narrativa asociada al binomio imagen/texto. Ni siquiera los propios autores sabían hacia dónde se dirigían sus experimentaciones “subversivas” de la imagen frente a la palabra. En la segunda mitad del siglo XX, en plena Posmodernidad, en la manera de exponer un relato se dieron una gran cantidad de experimentaciones o juegos narrativos, en los que las imágenes pueden desencadenar diversos significados en un relato y establecer una complicidad con las palabras, al contraponerlas o complementarlas. La Posmodernidad dio lugar al intercambio en el quehacer disciplinario, por lo que áreas ajenas a la creación literaria pudieron acercarse a ella; de esta manera fue posible que el diseño conquistara el territorio de la literatura, razón que justifica su presencia en los modelos literarios de esta época: su lenguaje tiene recursos precisos para expresar ideas, que al hacerse visibles marcan la 9

diferencia entre el libro álbum, el cómic, la novela gráfica o el cuento ilustrado, formas literarias que tienen a la imagen como elemento central de la narrativa. El diseño, al involucrarse y crear literatura bajo este formato, detonó una característica esencial: la convivencia sincrónica de lo similar y lo disímil en la visualidad. En esta, todos los resultados lucen drásticamente diferentes no sólo por sus temáticas sino por las técnicas de representación que se usan (fotografía, óleo, acuarela, lápiz, papel, etcétera), los diferentes tipos de imágenes naturalistas, expresionistas, figurativas o abstractas, además de los acabados, el diseño editorial, e incluso su narrativa o falta de ésta. En los modelos literarios en los que la gráfica narra, es visible la presencia del diseño y las artes plásticas por la destreza que se requiere para crear imágenes, y porque la expresión mayor no es con palabras sino con imágenes al contar una historia. No se trata de hacer ediciones hermosas o imágenes espectaculares, sino de atrapar al lector en una narrativa visual que lo impacte, conmueva, lo lleve a seguir leyendo y a descubrir nuevos referentes en las imágenes para enriquecer su lectura y adentrarse en niveles más complejos de comprensión por las temáticas o por encontrar en la visualidad nuevos significados, porque están escondidos, disimulados o silenciosamente contrastan dentro de un relato. Por lo anterior vale la pena mencionar que el consumo de narrativas gráficas no es privativo de públicos infantiles o juveniles sino también de adultos. Por la tecnología ha sido posible la oferta de nuevas apreciaciones de la imagen, y en el siglo XXI las y los autores de narrativas gráficas hacen uso de recursos multimedia para otorgar, más allá de la bidimensionalidad del papel, el sonido y movimiento en lo que se narra visualmente, aunque también hay casos en que la animación digital ha incorporado la tridimensionalidad, y otros en los que la lectura ya no es lineal sino hipertextual, de ahí que las animaciones también formen parte de este tipo de narrativas. La imaginación no tiene límites y la tecnología cada vez más acelerada, en cuanto a sus mejoras y alcances, ha propiciado una transformación vertiginosa en la visualidad, y los creativos de narrativas gráficas se apoyan en esta para hacer más experimentaciones al imaginar y narrar historias que continuamente transforman la Literatura Infantil y Juvenil. Este número que coordino de la Revista LIJ Ibero lo dedico a mi amigo, el artista y diseñador gráfico Vicente Rojo, con quien tuve la oportunidad de constatar que toda esta transformación literaria en el siglo XX y la incorporación de una disciplina que no se conocía anteriormente, hizo posible nuevas visualidades, producciones literarias que no se conocían. Rojo experimentó con sus papelitos, tijeras, lápices de color y toda su imaginación, que fue infinita y nunca detuvo su placer 10

de crear imágenes, que ahora forman parte fundamental de la historia del arte y la literatura de México; fue pionero del diseño gráfico en nuestro país y creador de narrativa gráfica para la Literatura Infantil y Juvenil. Gracias a mis amigas y amigos que respondieron favorablemente a la invitación de escribir para este número, para compartir sus imágenes y experiencias, y especialmente a mi cómplice y admirada Laura Guerrero, que siempre me apoya, por su mirada transgresora, por la que es posible expandir los horizontes de la creatividad. Ivonne Lonna Olvera

Entrevista a Alejandro Magallanes Ivonne Lonna

Ivonne Lonna (IL): Alejandro, ¿por qué te adentraste a este mundo de la literatura infantil y juvenil? ¿Por qué la LIJ? Alejandro Magallanes (AM): Fíjate que el primer libro que yo hice fue hace mucho, mucho tiempo, y lo hice por encargo de la editorial SM, para un texto que se llama Marina y el pirata. Yo más o menos ya llevaba algo de tiempo trabajando, pero siempre me habían gustado mucho los libros para niños y pensaba que se podía decir mucho con imágenes para estos primeros lectores. Este fue el primer trabajo con un autor de un texto narrativo. La autora fue Silvia Molina y es un libro muy interesante. Marina, pues, es una niña que vive feliz con sus papás, y la mamá muere. Entonces, ella se encuentra con el papá y sobrellevan está situación penosa. En algún momento, la niña comienza a notar que su papá la empieza a dejar mucho con los abuelos, que su papá anda como ocupado en otra cosa. Él siempre le contaba historias de piratas, relatos de aventuras. Y de repente, la niña se da cuenta de que su papá tiene una novia y se siente desplazada y, bueno, total que en el cuento le dice que no es así, que ella siempre tiene un lugar, por supuesto, importantísimo, primordial en la vida del papá. La temática de ese cuento me gusta, porque mezcla aspectos realistas con un poco del punto de vista de esta pequeña. Ese fue el primer libro que hice. Siempre he pensado que, ese espacio que tienes con imágenes o con tus textos, si atrapan a estos primeros lectores, es probable que después vayan a querer más, que les cuentes más. Entonces, después de haber hecho algunos libros ilustrados para otros autores, fue cuando decidí hacer yo mis primeros libros propios. El primero fue también un volumen con editorial SM, que era uno de esos 13

libros que se llaman cardboard books, que están hechos de cartones gruesos y son libros dirigidos a niños que comienzan a leer o que todavía no leen. Y yo lo que quería hacer era partir un poco los criterios, los momentos creativos; de qué forma puedes tú apelar a la creatividad del lector, para que vea más cosas. Este libro era con objetos que tenía casi en mi escritorio y los transformaba: bueno, esto no es una engrapadora, es una ballena; y así todo el libro “esto no es tal”. Entonces trataba de ver con imágenes, más imágenes en los objetos. IL: Eso es increíble y parece algo tan sencillo. Yo leí ese libro, justo, y cuando lo ojeaba pensaba de dónde se le ocurren tantas cosas a Alejandro. Porque, parece simple, pero en el lenguaje gráfico hace falta madurar todo el intelecto y la creación artística, por supuesto, para poder llegar a estos resultados. Entonces de verdad que es admirable de dónde se te ocurren tantas cosas. AM: Pues, reflexionando un poco, digamos que es lo que creo que hicimos muchos, muchas, cuando estábamos chicos e íbamos en el carro y leíamos las nubes y decíamos esta tiene forma de cocodrilo, esta tiene forma de… Por otro lado, hay una pintura de Rene Magritte que dice “esto no es una pipa”, porque en realidad no era una pipa, sino que era una pintura, una pintura que representaba una pipa. Y también el juego de decir que las cosas parecen algo, cuando les pones caritas, les pones cuerpo, me parece que también es una cosa que yo hacía de niño y que sigo haciendo en el trabajo profesional; de repente te das cuenta de cómo las cosas que imaginabas, en ese entonces, te van formando ciertos criterios o cierta diversión con lo visual, y era un poco lo que yo quería compartir. El segundo libro de esta serie se llamó ¡Ven hada! (véase figura 1)y la premisa era jugar con las palabras que suenan igual pero se escriben distinto y significan cosas completamente diferentes. Esto, por ejemplo, lo pensé cuando estaba leyendo un poema de Xavier Villaurrutia que se llama “Nocturno en que nada se oye” y dice “y mi voz que madura, y mi voz quemadura, y mi bosque madura, y mi voz quema dura” y era un juego de palabras. Y bueno, este libro era ¡Ven hada!: ve nada; ven hada. Y así empezaba el libro a jugar con estas palabras. “EntumeFigura 1. Portada. Alejandro Magallanes, ¡Ven, hada!, Editorial SM, México, 2007. cer”, como cuando te sientes entumido y “en tu 14

mecer” que presentaba la imagen de una mamá arrullando un bebé. Y bueno, así estaba el juego. Después hice uno que se llama Yo veo, y este partía de garabatos, pues ¿qué podemos ver dentro de unos garabatos? Y ahí yo pensaba mucho en la parte que más me gusta del libro de El principito, que era cuando decía que si no tenías miedo de ver una escena tan espantosa, como lo es un elefante engullido por una boa, y que en realidad la gente lo veía como un sombrero, porque solo se veía eso y la gente decía ¿por qué le tenemos que tener miedo a eso?. Es una cosa que también me parece que hacemos muchas personas cuando vamos caminando y vemos, por ejemplo, en las banquetas, diferentes dibujos que nos llaman la atención. Entonces este libro era “yo veo un garabato”. O sea, ponía el garabato, pasabas la página y decías “yo veo un gato” dentro de este garabato. Y de alguna forma era como me imaginaba yo cuando un escultor, de esos que hacen figuras en piedra, descubre el personaje que está dentro de esas piedras, que las habita. Después de ese hice un cuarto libro, el cual se llama Qué papel juegas. En ese el ejercicio era a partir de cualquier hoja, cualquier pedacito de papel que tienes a la mano, desde una hoja del recibo, hasta un post-it o un pedazo de una cartulina. Entonces se trataba de crear una historia armando personajes con estos papeles. ¿Qué papel juega el papel amarrillo? Y se iba armando toda una historia, que básicamente consistía en un cuento de hadas sencillos, en los que un jinete llegaba con una señorita y se enamoraban. En fin, ese fue el siguiente libro. Después, también junto con esto, empecé a hacer libros con la editorial El Naranjo. Y allí yo estaba como investigando la cuestión de la teoría del color, de lo que decían Bayer o Itten, y otras personas que han hecho este tipo de estudios, y también un poco con la experiencia personal de que en el trabajo cotidiano la gente dice “ah, no, el rojo significa esto”. En fin, es un libro que se llama Dos círculos centrados, en el que solamente eran dos círculos que cambiaban de color. Con el texto ibas creando la historia. Yo decía que dos círculos centrados pueden ser el óvulo del ojo asustado, un pescado mirando de frente, el planeta Saturno. Todo esto iba acompañado de una pequeña rima. Después, con El Naranjo, dentro de estas exploraciones geométricas, hice otro libro que se llama Un círculo, un triángulo y un cuadrado, y con estas tres figuras básicas sumadas al uso del color se puede crear toda una narración. En este caso era como que se despertaba un personaje, hacía todas las cosas de un día, para darte cuenta de que seguía dormido, porque iba a Egipto, iba al mar, después era su cumpleaños. Todo a partir de estas figuras. Después, pensando un poco, en otros libros estaba viendo cosas psicológicas, indagando en contra-formas. Que ves una forma al centro y ves dos perfiles, que 15

Figura 2. Interiores. Alejandro Magallanes, ¡Ven, hada!, Editorial SM, México, 2007.

es una cosa que siempre hemos conocido, que imaginemos las dos copas y que son dos perfiles, pero vemos la copa. Entonces, pensé un libro que se llamara Conversación y discusiones, pensando que muchas veces no sabemos ni conversar, ni mucho menos discutir. Que finalmente para poder llegar a algún acuerdo tendría que haber una conversación, porque tenemos puntos de vista distintos. Y un poco el juego de este libro era que muchas veces nos ocurría que por ver una cosa no vemos la otra. Entonces sucede eso cuando ves la figura y la contrafigura. Ese libro me gustó muchísimo. Después hice otro que tenía que ver con la creación de las palabras. Pensaba que todas las historias se construyen con las palabras, pero también, como los orígenes de las mitologías, de las religiones, se empieza con el verbo. Entonces este libro, que fue para Cidcli, comenzaba con un niño que estaba caminando por una ciudad de caligrafía. Se encontraba un libro en una banca, iniciaba a leerlo, de repente se le caía, y el libro se vaciaba de palabras y de letras. El niño pensaba que lo iban a asustar, pero en ese momento se da cuenta de que él puede inventar el mundo con esas letras. Entonces, crea el cielo y crea los nidos, y crea las aves y crea a los robots, y crea a los gorilas y crea montones de cosas y el juego se hacía construyendo, como en esta cuestión de poesía visual, con las letras se construía la palabra que Figura 3. Interiores. Alejandro Magallanes, ¡Ven, hada!, Editorial SM, México, 2007. nombraba. Entonces, por ejemplo, aparecía un 16

gorila construido a partir de las letras de la palabra gorila, una vaca igual. Y así se iba creando esta historia. Yo trabajo de esa forma, adapto esto en una narrativa o en un libro en el que cada doble página pueda sorprender a un joven lector. Y lo que ocurrió y ha sido muy bonito con estos libros es que en varios de ellos, a la tercera página, los lectores ya están imaginando cosas mucho más sorprendentes, que es algo que tienen los niños, y qué maravilla, ¿no? Y por otro lado, me han escrito muchos profesores, mucha gente que trabaja con los niños, maestras, para compartirme todo lo que les han brindado estos libros para tener un rato muy bonito de actividades. IL: Eres de los autores más citados para primeros lectores. Tú eres compañero, justo, en los salones de clase o, ahora, en este tiempo de confinamiento, tú eres uno de los autores que va acompañando a los niños y eres, desde mi punto de vista, el que más los acompaña. Precisamente por esa sensibilidad que tu tienes al decir las cosas, por el manejo que tienes de gráfica y de retórica, también. Y justo te iba a preguntar eso, ¿en qué momento de tu vida entras al mundo de la literatura infantil y juvenil? AM: Pues, mira, yo comencé como usuario, por así decirlo. Afortunadamente, en mi casa, en casa de mis papás, siempre había libros para leer. Pero fíjate… había libros con imágenes. Mi libro favorito era un atlas de animales, que era de fotografías de animales y con textos científicos de dónde vivían; incluso tenía un mapa. Y me fascinaba ese libro. Otros eran algunas enciclopedias para niños y, por ejemplo, una enciclopedia que había pertenecido a mi mamá que se llama El tesoro de la juventud, donde se incluía poesía, hechos históricos y cuentos, datos de ciencia. Era un libro que me fascinaba, y lo veía y lo veía. En ese entonces yo creo que no había tantos libros ilustrados como los hay ahora, pero si había muchos libros. Me acuerdo de haberme maravillado por Tom Sawyer o Huckleberry Finn o Corazón diario de un niño, Mujercitas, ¿no? Me imaginaba muy bien los personajes y casi, casi, pues, se volvían como si fueran tus amigos. Ahí como que si te gustaba una niña, pues la ponías como si fuera alguno de los personajes. O sea que era como una cosa viva. Pero si me inicié como lector fue mucho gracias a mi hermano, que me lleva como un año. Él era un buenísimo lector, buenísimo, mucho mejor que yo. Y entonces, yo ya quería jugar, pero él me decía espérame que estoy terminando de leer este libro, así que espérame tantito y luego jugamos. Yo estaba inquieto y él lo que hacía era decirme “no, mira, mientras tanto tú lee esto”. Y después estábamos los dos leyendo al mismo tiempo. Y bueno, ya después, a mí siempre me ha gustado dibujar y es una de las cosas que también siempre trato de aplicar desde mi vida cotidiana, o sea, desde dibujar 17

como si fuera un diario, hasta dibujar profesionalmente, para hacer carteles o esas cosas. Entonces yo creo que fue un poco natural el poder dibujar para niños. Para niños y para adultos. Entonces, en algún momento, yo pensé que era muy interesante ser serio en los dibujos, ser muy serio en los dibujos que van a ser para los niños, a pesar de que van a tener humor y todo eso. Y ser muy deschavetado, por ejemplo, cuando vas a dibujar para los adultos. Entonces, en los adultos provocan cierto shock algunos tipos de dibujos y a los niños la verdad es que, si les llega a gustar, realmente no juzgan un dibujo, solamente dicen si les gusta o no les gusta. Pero no dicen está mal o bien, no tienen más prejuicios. O como me sucedió a mí, cuando era niño, con varios dibujos, por ejemplo, cuando vi por primera vez en mi vida los dibujos de José Luis Cuevas, que no me gustaban, pero me atraían mucho. Me decía qué es esto y quería ver más y era muy emocionante. Pero eso fue, también como anécdota, cuando yo estaba terminando la universidad en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, y hubo en las galerías una exposición de Gerardo Suzán, que es un gran maestro de la ilustración en México. Y estaban sus imágenes de una Biblia para niños y otras que había hecho para leyendas prehispánicas y cuentos para diversas editoriales. Cuando yo lo vi, admiré su manejo del color, de la técnica, de todo eso, dije “wow qué increíble”. Busqué a Gerardo, nos hicimos amigos. Yo trabajaba, entonces, en cosas de Derechos Humanos y el primer libro que hice con el tema para niños fue Derechos Humanos explicados para niños. Por supuesto lo hice con Gerardo; dije “oye, estaría padrísimo hacerlo, pero dame chance de estar junto a ti cuando lo estemos haciendo”. Entonces eso estuvo muy bien, porque no solamente me enseñó muchas cosas de técnica

Figura 4. Interiores. Alejandro Magallanes, ¡Ven, hada!, Editorial SM, México, 2007.

que tengo que confesar que no aprendí del todo bien, pero que sí era muy motivante, y por supuesto ver a un gran creador hacer su trabajo y enseñarme. Así fue el origen como profesional de esto. Y ya después fue este tema de querer hacerlos. Primero ilustrarlos, y creo que después me gustó más ilustrarlos y escribirlos, como en ese sentido. IL: ¿Y cuál es tu inspiración para realizar esos libros, Alejandro? ¿En qué te inspiras? AM: Te digo que es como el proceso creativo, un poco como en lo cotidiano, también un poco en la memoria, acordarme de qué cosas me llamaban la atención cuando era niño y me siguen llamando la atención. Eso busco, que me interese a mí, que pueda decir cosas que me sorprendan, que al escribir con una pluma pueda descubrir todo el mundo, ¿no? Si escribes una fórmula matemática, pues tiene una gráfica que significa algo. Entonces me parece que ese tipo de metáforas a mí me funcionan. Pienso así, tan sencillo: si es un tema que me puede maravillar o divertir a mí, puede maravillar o divertir a un joven lector y a sus padres, ¿no? IL: Y de estos libros que me has platicado, ¿cuál es el que significó todo un reto realizarlo y por qué? AM: Mira, hay uno del que todavía no te he platicado que se llama Libro. Es un libro de actividades, me invitaron de Alas y Raíces a hacerlo, pertenecía al Conaculta. Me propusieron “queremos que hagas un libro de actividades”, justo por mis libros que habían visto que eran lúdicos, que tenían cierta poética, o ciertos contenidos. Y bueno, yo había visto libros increíbles de eso. El Fondo de Cultura Económica había editado de Taro Gomi unos libros magníficos de dibujo. Todavía no me acuerdo si habían salido los de Keri Smith, los de Rompe este diario. Pero entonces dije “voy a hacer un libro de dibujo”, pues me parece que están muy bien esos que existen. Dije “voy a hacer uno sobre la tipografía y la palabra”. Entonces ese libro de actividades tenía que ver desde cómo escribes, cómo suenan las letras, cómo puedes inventar con sílabas, cómo se forman las palabras con sílabas y cómo tú, mediante sílabas, podrías inventar palabras. Y en fin, todo lo que pienso de las letras y de la palabra escrita. Entonces, es un libro muy burdo como para resolverlo. Me costó trabajo, pero a la vez fue muy divertido, porque no se acababa, como pienso que debe ser en estos libros. El libro lo acaba el lector. Entonces, ¿de qué forma interesas a un lector para que se anime a escribir o a dibujar, y que le sea divertido, para que pueda dejarlo un rato y luego volver a él? Yo creo que a ese libro le tengo mucho cariño. A la vez es un libro de formato grande, de alguna forma explica cómo puedes crear poesía visual, cómo una “M” 19

puede ser un camello, o cómo una “C” podría ser como una cucaracha. Todo ello a través de un desarrollo amplio de las páginas. IL: Al tratarse de poesía ya me dijiste todo, porque es un proceso de síntesis y de más razonamiento acerca de cada uno de los elementos o componentes de un libro. AM: Pero fíjate que, retomando, el libro que yo creo que más trabajo me ha costado es un libro para El Naranjo que se llama… espera, ahorita se me olvidó el nombre. Pero era un libro muy curioso que tenía un texto que habla íntimamente del paso del tiempo en minutos, en horas, en meses, por temporadas y luego en años, ¿no? Entonces, dije ¿cómo puedo explicar esto? Terminé el libro y al momento de presentárselo a la autora me dijo que realmente no, que no le parecía que hubiera cumplido con el objetivo. Era un libro que ya había yo terminado y que aparte me gustaba mucho. Y, pues, a veces pasa, que como creador te ofuscas, o sea, dices ¿Cómo? ¡Chin! Pero bueno reflexionándolo un poco, y ya pasado esto, dije “bueno, es verdad”. Entonces volví a hacer todo el libro. El libro se llama Tú y es de ediciones El Naranjo. Entonces es, por ejemplo, de cómo se va gestando una mariposa. Primero aparece la rama y aparece el capullo y tal. Pero después ves los árboles, ves las estaciones del año, ves la primavera, el otoño, el invierno, cuando empieza a florear y da una fruta. Luego la fruta cómo crece, cómo cae, cómo te la puedes comer, cómo crea un gusano. Pero luego se ve el atardecer, luego cómo se ve cuando te vas a dormir. Entonces, pues bueno, sí era un cruce de muchas cosas y había que resolverlo con muy poco texto en realidad, porque era más bien como una especie de guion. Ese libro me costó mucho trabajo. La técnica que elegí también era hacer unos dibujos más realistas, no tan sintéticos, ni esquemáticos, ni tan sueltos, sino que me propuse hacer algo más realista. Y bueno, ahí está el libro. IL: La noción del tiempo es un concepto bastante abstracto, complejo para que lo comprenda un niño, sin lugar a dudas... AM: Sí, sí, sí ¿Cómo puedes explicar el tiempo? Bueno, con la luz, por ejemplo, la luz del sol; cómo de repente llega, está muy iluminado, cómo se va poniendo el atardecer, si se mira con azules oscuros o rojizos en algunos casos. Y después cómo llega la noche y en la noche se presenta otro tipo de luz, y ese es el paso del tiempo. Otro claro ejemplo pues es una fruta que se va pudriendo, otro es el crecimiento de las uñas. Hay diferentes medidas de tiempo y es súper interesante poder graficarlo, ¿no? Siempre se puede complicar.

IL: Qué interesante. Y, por último, ¿cuál ha sido tu experiencia más significativa o gratificante que te ha impactado como autor? ¿Algún lector te ha dejado algo que para ti haya sido muy gratificante? AM: Fíjate que hay como dos partes en esto. Una es el reconocimiento que te pueden dar los colegas. Por ejemplo, de los libros que he hecho, dos de ellos han tenido una mención New Horizons en la Feria del Libro de Bolonia, y eso me parece muy bonito. Pero más que eso han sido como cartas, conversaciones con lectores, o con maestras y maestros que han llegado con mis libros para que se los dedique o para que les ponga algo, y muchas veces traen ejemplares que de tanto usarse están casi despedazándose. Que se ve que han seguido leyéndolos. Cartas de niñas, niños, videos que luego mandan sus papás de los niños leyendo los libros sin saber leer; les gusta tanto que se lo aprenden o empiezan a inventar cosas. Entonces yo creo que cuando tenemos esas reseñas, por así decirlo, o esas manifestaciones de los lectores y las lectoras es realmente emocionante, tanto que que dices “wow”. Muchas veces no te lo esperas o no sabes cómo ha servido el libro para este propósito de decir “vamos a tratar de ver las cosas de forma distinta”. Entonces yo pienso que el arte, finalmente todo buen arte, lo que hace es que, una vez que lo ves, que lo experimentas, ya no vuelves a ver el mundo de la misma forma. Y pasa muchas veces, que observas un cuadro medieval, con estas perspectivas, que es bellísimo el Fra Angelico, por ejemplo, hasta ver una obra de arte contemporánea o ver una buena película, y pues ya no eres el mismo, eso ya germinó en ti y te hace ser distinto. Entonces me parece que cuando ocurre esto con algún libro es como lo máximo, pues, a lo máximo que puedes aspirar.

Figura 5. Interiores. Alejandro Magallanes, ¡Ven, hada!, Editorial SM, México, 2007.

“De Jóvenes para jóvenes”

Entrevista al colectivo

Sociedad de Tinta Áurea Xaydé Esquivel Flores

¿Qué es Sociedad de Tinta y en qué consiste? Mena Bo: Sociedad de Tinta es un círculo de ilustradoras y creadoras mexicanas donde buscamos generar nuevas oportunidades para las actuales y siguientes generaciones, porque nos dimos cuenta de que existe desigualdad en el gremio de la ilustración y la narrativa. Esto surgió cuando nos reunimos a compartir las experiencias que hemos vivido individualmente y nos percatamos de que eran más comunes de lo que creíamos. Cada una ya había pasado por una situación incómoda pero se lo guardaba. Después de compartirlo, vimos que es una constante y entonces decidimos hacer algo al respecto: juntarnos, porque juntas somos más fuertes. Nos reunimos al menos una vez a la semana (aunque últimamente ha sido más), a plantear cómo resolver estas situaciones. Por ejemplo, en cuestiones de derechos laborales, empezamos a proyectar un tarifario, el cual pueden ver en nuestra página de Sociedad de Tinta en Facebook. Para ello, realizamos una encuesta (esta todavía abierta) que nos ayude a conocer el panorama de cómo nos va como ilustradores, hombres y mujeres, en este momento, y de ahí sacar propuestas para lograr un mínimo indispensable (refiriéndome a pagos), así a todos y todas nos iría bien. Eso, entre otras cosas que les iremos contando, pero a grandes rasgos es darnos cuenta que hay muchas cosas que, diciéndolo amablemente, pueden mejorar. Ely Galvar: Varias de nosotras nos conocíamos desde hace años, por convenciones, reuniones de dibujo, por el trabajo, por el estudio, etc… pero nunca nos sentíamos así de unidas. Cuando Mena nos invitó a formar parte de esta organización y empezamos a compartir estas experiencias con colegas, con parejas, jefes… nos dimos cuenta de que —como Idalia suele decir— no son casos aislados. Nos ha pasado a todas en un rango muy amplio de violencia, porque no solamente existen las violencias físicas —que es lo que usualmente vemos en las noticias o lo que se suele denunciar más— también existen las violencias invisibles, aquellos micromachismos que a veces escuchamos en broma, en conversaciones entre colegas, comentarios despectivos a compañeras, y son nocionesdifíciles de combatir, de denunciar legalmente, porque se quedan en lo hablado. Para mí fue una gran experiencia el acercarme a personas súper profesionales y que ya ubicaba, pero con las que no había esta intimidad. Ahora estamos aprendiendo una de otra y trabajamos toda la semana, es como una hermandad y a la vez como una relación laboral muy particular y única. 23

¿Qué dice el “Manifiesto” de la Sociedad de Tinta? Ely Galvar: “Somos una red de apoyo para ilustradoras. Generamos nuevas oportunidades y espacios para nosotras y las que vengan. Utilizamos el poder de la red para equilibrar la desigualdad en nuestro gremio. Creamos ambientes seguros de difusión y manifestación de ideas. Peleamos por nuestros derechos. No callamos los abusos de injusticias a las que hemos sido sometidas por ser mujeres. Sólo mujeres. Hacemos ruido. Creamos juntas. Nos simul creare”.. ¿Cuáles son los objetivos de la Sociedad de Tinta? Yaha Go!: Son cuatro objetivos/acciones: 1. Difundir información. Compartimos convocatorias, concursos, ofertas de empleo, toda información que sea relevante para el medio de la ilustración y la narrativa gráfica. 2. Exposición. Damos a conocer el trabajo de ilustradoras mexicanas para combatir la invisibilización de las mujeres, porque es común que se diga “ay, es que no hay mujeres que dibujen”, “casi no hay, es bien raro” o “que ilustren narrativa gráfica, menos”, aunque la iniciativa de Virus Visal muestra un catálogo de 168 mujeres que hacen narrativa gráfica sólo en México [Lista de comiqueras mexicanas: http://virusvisal.com/ lista-comiqueras/]. El trabajo de exposición, precisamente, es para contradecir ese dicho. Las mujeres que ilustran, que hacen narrativa gráfica existen. Aquí estamos y trabajamos bien chido. 3. Generar material. Se relaciona con la difusión, pero de manera específica tenemos la intención de partir de nuestras investigaciones individuales y así producir contenido relevante. 4. Promover oportunidades. Queremos que se generen mejores oportunidades de trabajo para quienes nos dedicamos a la ilustración pero, sobre todo, para las mujeres, porque nosotras vivimos problemáticas particulares en el gremio. No sólo queremos trabajo, sino oportunidades de liderazgo, de gestión de proyectos colectivos y colaborativos.

¿Cómo se enfrentan a diferentes violencias machistas como Sociedad, como colectivo? Layla Dysaster: En primer lugar, estando juntas. Empezando por compartir estas experiencias a las que nos tuvimos que enfrentar en su momento; algunas estando solas, otras con el apoyo e información legal para protegerse de los abusos. Platicando y viendo dónde coincidimos o qué es más frecuente, tratamos de unir fuerzas para investigar bien qué leyes nos amparan, cómo podríamos apoyar a otras chicas en estas mismas situaciones e incluso generar material informativo al respecto. Diana Zela: Otra cosa que nos pasa constantemente es que se nos encasilla en la idea de que, como morras, sólo dibujamos bonito. Entonces participamos en foros públicos para desbancar esa percepción. Por eso buscamos difundir trabajo no sólo nuestro, sino de otras compañeras, para dejar ver al mundo que trabajamos bien, que trabajamos chido, que somos profesionales, que somos constantes, que somos responsables y, al final, creo que eso nos ayudará a conseguir esa validez: nuestro trabajo nos respalda. Raven Bazán: Totalmente de acuerdo. Complementando lo que dijo Diana: sí, todo esto surge con base en una necesidad de igualdad, de ser escuchadas, de ser reconocidas, de ser respetadas, al igual que los hombres u otros colegas del medio… Pero hay que aclarar que no es sólo porque seamos mujeres, no es de “me voy a juntar con mis amigas a hacer esto alejada de todo porque no quiero saber nada de los hombres”, no. Es por una verdadera necesidad de exponer nuestro trabajo de manera segura, sin acoso, sin violencia, sin condescendencias del tipo “abrimos esta convocatoria para darles chance” o “tengo que cumplir una cuota de 50/50 de género y te contrato sólo porque tengo que hacerlo, porque necesito ser políticamente correcto y que no me multen”. Somos buenas, tenemos la capacidad, somos profesionales; vean la lista de Virus Visal, el trabajo de mis compañeras. Yo estoy súper contenta de trabajar con ellas, las admiro y respeto muchísimo y cada día que ha avanzado este proyecto, aprendo un montón de ellas y de otras mujeres con las que hemos convivido a lo largo de nuestra travesía. Eso también hace pulsar mucho esta iniciativa y es uno de los motores principales para hacer todo esto.

¿Cómo piensan y cómo problematizan esto de «separar al autor de su obra»? Mena Bo: Es algo complejo. A veces pasa que eres fan del trabajo de un artista y te das cuenta de que en su vida privada era un desastre. Por ejemplo, Picasso, que si bien me asombra todo lo que hizo, ahora no quiero saber nada de él; o Woody Allen, que tiene películas que nos llegaron a gustar mucho… pero el mundo no se acaba si las dejamos de ver, al fin que hay más películas. Nuestra posición está del lado de la legalidad y la justicia. No queremos acabar con la carrera de alguien o, como lo llaman actualmente, “cancelar”; queremos que los abusos no queden impunes y promover la denuncia legal, que las personas que hayan pasado por estas situaciones realicen el proceso correspondiente y quede el precedente. Ely Galvar: Buscamos proporcionar información a las mujeres, decirles con quién acercarse, qué hacer o cómo hacerlo en caso de que ocurra acoso o algún maltrato. Sabemos que el sistema suele revictimizar; por ello, intentamos dar un acompañamiento desde la perspectiva de género y crear una red de apoyo. Además, nosotras no nos separamos de nuestra obra, trabajamos desde lo que vivimos, lo que nos gusta, y sabemos plenamente qué tipo de personas somos porque está reflejado en lo que hacemos. Los artistas (vivos o no) que fueron horribles, ahí seguirán, la cosa es cambiar el foco y voltear a ver a otras, visibilizarlas, cambiar la narrativa. ¿Cuáles son los motivos, temas o estilos que caracterizan sus obras individuales? Mena Bo: me interesa contar las historias que no se han contado. Actualmente me dedico a hacer historietas de mujeres involucradas en la historia de México, como la Independencia y la Revolución. Busco difundir esta información que, especialmente durante la educación básica, no nos fue dada a conocer. Mi estilo se aproxima al americano con mi toque personal; uso plumo caligráfica y, a excepción del color, todo lo hago análogo. Lo que dibujo refleja cómo me siento, y me motiva mostrar historias que me hubiera gustado leer cuando era niña. Yaha Go!: Hablando de la línea estilística, no tengo un estilo definido aún. Tengo formación como diseñadora gráfica y tengo muy “engranado” lo que me decían los profesores de “No te cases con un estilo, tienes que ser muy versátil para resolver varios proyectos”; entonces, sigo en esa exploración. Me gusta lo que tiende a lo realista, pero también lo más sencillo, así que intento combinar estos dos estilos tan opuestos. Estoy experimentando con lápices de color y me estoy cla29

vando con la pre-producción de un proyecto de narrativa gráfica de divulgación que explora la despenalización del aborto en México. He estado haciendo mucha investigación, revisando protocolos y aristas de este tema tan complejo. También me gustaría, en el futuro, desarrollar un proyecto que tenga que ver con la violencia feminicida y, por otro lado, una historia de fantasía. Ely Galvar: Soy ilustradora, diseñadora de personajes y autora de cómics. El año pasado publiqué mi primera novela gráfica, Hipocrónicas, la historia de una chica hipocondriaca, su día a día y cómo lidia con la ansiedad. La pueden encontrar en Central Fixión (https://central.fixion.mx/) y varias librerías de la ciudad. También me he dedicado a desarrollar mi siguiente novela gráfica, que se titula La bruma, apoyada por el programa jóvenes creadores del FONCA. Esta obra retrata el machismo en México y la elaboré de forma tradicional con acuarelas y tintas. Actualmente estoy trabajando en un proyecto colaborativo llamado “Crack: una grieta en el muro”, disponible en Webtoon. Es la historia de un grupo de chicos del CCH que apoyan una causa indígena. Layla Dysaster: Soy autora de cómic e ilustradora autodidacta. Yo creo que mi estilo estaba muy basado en el manga, pues fue lo primero que empecé a leer de cómic. Tengo varios referentes de mujeres mangakas que hacen trabajos muy hermosos. Lo que quiero desarrollar es un proyecto titulado “Cómics desastrosos”; en uno quiero plantear un personaje femenino con tintes autobiográficos, además de combinarlo con lo mítico. También quisiera explorar el tema de la muerte.

Raven Bazán: Me desarrollo en disciplinas de ilustración, cómic, arte para animación, animación y videojuegos. Lo que más me gusta hacer son cosas de horror, ciencia ficción, terror, y siempre me ha fascinado el concepto de los monstruos por las emociones y sensaciones que puede causar, todo el contenido metafórico sobre los traumas y el dolor a través de trazos. Hice un cómic de autor titulado Underneath, donde intento llevar lo metafórico a algo literal, ese placer morboso de encontrar lo “bonito” en lo feo. Creo que a través de su obra es posible ver el mundo del autor, notar que el mundo no es ambivalente y hay que luchar contra nuestros propios demonios. Para mí hacer esto y compartirlo es catártico, no tengo la intención de causar miedo sino mostrar que eso existe. Diana Zela: Soy ilustradora desde hace cinco años. Me dedico, principalmente, a hacer ilustración editorial para libros de texto. He trabajado con Pearson, Trillas, Castillo, la Unesco. Me gusta mucho la ilustración infantil. Creo que aún estoy en busca de estilo, me guío más por los temas. Me gusta leer cosas que me conmueven, lo nostálgico, me voy por lo sentimental. Me gustan los temas fantásticos, los animales, las maternidades, historias que quizá no sean tan placenteras pero son importantes.

Un acercamiento a la literatura infantil de Margaret Atwood Karen Cordero Reiman

Resumen

Por medio un recorrido por las aportaciones de la connotada autora canadiense Margaret Atwood a la literatura infantil, podemos apreciar que su prodigiosa inventiva literaria y su manejo de recursos narrativos posmodernos enriquecen de distintas maneras su producción en este campo. En estas publicaciones explora algunos de sus temas predilectos, pero a la vez se avala de una poderosa mancuerna con las artes plásticas, un recurso más libre a aspectos lúdicos, y un humor más ligero y menos irónico, para crear libros-álbum adecuados para un público infantil, y a la vez disfrutables a cualquier edad, por la astucia, creatividad y sensibilidad distintiva que marcan su factura. Palabras claves: literatura infantil, libroálbum, posmodernidad, Canadá, ecología

Abstract By reviewing the contributions of the renowned Canadian author Margaret Atwood to children’s literature, we can appreciate how her prodigious creativity and her use of postmodern literary vehicles for narration enrich her production in this field in various ways. In these publications she explores some of her favorite themes, but also establishes a powerful collaboration with the visual arts, a more playful tone, and a lighter, less ironic brand of humor, in order to create picture books for a youthful audience, that can also be enjoyed at any age, as a result of their wit, originality and distinctive sensibility. Keywords: children’s literature, picture book, postmodernity, Canada, ecology

A pesar de la innumerable cantidad de textos

que se han escrito sobre los trabajos y trayectoria literaria de Margaret Atwood, así como el carácter prolífico de su propia producción en una gran diversidad de géneros literarios —que incluye novela, poesía, teatro, ensayo y estudios literarios académicos— los comentarios existentes sobre sus obras de literatura infantil son sumamente limitados y escuetos. Si bien la incursión de Atwood en la literatura infantil no ha sido constante, tiene producción en este ámbito que se remonta a 1978, y su séptimo libro para niños, con el título Wandering Wenda and Widow Wallop’s Wunderground Washery, se editó en 2011. Por lo mismo, en este artículo se propone realizar un análisis de los textos de Atwood en este rubro, lo que permitirá ubicarlos mayormente en relación con la totalidad de su producción. Dos entrevistas publicadas proporcionan algunas pistas que permiten enmarcar este análisis (Nischik, 2009; Switzer, 2006). En la entrevista con Switzer, Atwood sugiere que su primera incursión en el campo de la literatura infantil (en 1978, ya consolidada como poeta y novelista) fue para hacer un libro para su hija. Considerando que el análisis de la escritura como vehículo de supervivencia es un tópico central tanto en la ficción como en la ensayística de Atwood, no es extraño que enmarque su acercamiento a la literatura para niños en este sentido: Comfort with reading begins in childhood when parents or other loving adults read to children. It creates a “safe” place where —nevertheless— dangers can be explored. (And, in children’s books, hopefully, overcome.) […] I think my children’s books function as protected spaces for me. I look at darker things quite a lot, but the kind of children’s books I write are light and have happy endings…. That’s a relief, when I can manage it. (Switzer)1

Asimismo, en el marco de la entrevista que le realiza Nischik, publicada como cierre de un libro sobre diversos aspectos de su trabajo (pero acerca de la literatura infantil), Atwood vincula su primer libro para niños con su trabajo en el ámbito del comic, otro aspecto poco conocido de su trayectoria, sobre el cual Nischik realiza el primer estudio serio en Engendering Genre de 2009. La autora canadiense nacida en 1939 recalca que forma parte de “the comic-book generation”; antes “La comodidad con la lectura inicia a temprana edad, cuando los padres u otros adultos cariñosos leen libros a los niños. Esto crea un lugar “seguro” donde —aun así— se pueden explorar peligros. (Y, en los libros infantiles, se pueden superar estos peligros). […] Creo que mis libros para niños funcionan para mí como espacios protegidos. Me enfoco con frecuencia en temas oscuros, pero los libros que escribo para niños son ligeros y tienen finales felices. Esto es un alivo, cuando lo logro.” 1

del auge de la televisión, comenta, los comics eran muy populares, y los niños los coleccionaban y los intercambiaban, además de seguir de manera asídua las tiras cómicas de los periódicos, aun cuando esta forma de entretenimiento no contaba con la aprobación de los padres: “[…] it was an extensive culture. And if you went to the movies at all […] there would be a cartoon before the main event, […] many different kinds of cartoons. It was just a total culture that was very appealing to children, and therefore it was the normal form for children to practise” (Nischik 254).2 Cuenta incluso que ella y su hermano dibujaban tiras cómicas por diversión y después, en los años setenta, le pidieron realizar unas tiras cómicas para los periódicos This Magazine y Weekend (Nischik 255). Con texto e imágenes dibujadas a mano por la autora, orientadas más para un público adulto, formaron una serie titulada Kanadian Kultchur Komix; las tiras eran protagonizadas por una heroína semi-autobiográfica nombrada Survivalwoman, y abordaban temas políticos —sobre todo de política cultural y de género— con gran humor e ironía, tanto en su componente verbal como en lo visual (Nischik 195-252).3 Aunque por sus tópicos y tono áspero los comics de Atwood se relacionan principalmente con su literatura para adultos, el estudio y entrevista de Nischik dejan entrever que también se vinculan con una trayectoria mayor (igualmente poco conocida) en el campo de las artes plásticas durante sus años universitarios (256257). Además, revisando los libros para niños de Atwood, que adoptan diversas modalidades del género de libro-album, puede observarse que su incursión en la literatura infantil tiene mucho que ver con su sensibilidad e inclinación hacia lo visual. De hecho, en el primer libro infantil de Atwood, Up In The Tree, tanto el dibujo como la letra (realizada a mano) son obra de ella —además, por supuesto, del texto—, y es posible apreciar que el estilo caricaturesco de las figuras, sobre todo de sus caras —evocadas con unas cuantas líneas nítidas y decisivas—, guarda una gran semejanza con los Kanadian Kultchur Komix. La historia sencilla pero con un presupuesto fantástico —dos niños que viven en un árbol— resalta varios temas que han interesado a Atwood a lo largo de su vida y obra: la vinculación y el respeto entre el ser humano y la naturaleza, y —justamente— la supervivencia. La vida de los niños en el árbol —lidiando con los cambios de clima, disfrutando sus variaciones y expresando sus reacciones con un lenguaje corporal sencillo y elocuente— se interrumpe cuando alguien remueve la escalera que les permite “[…] fue una cultura muy amplia. Y si llegabas a ir al cine […] había dibujos animados antes del evento principal, […] muchos dibujos animados de diferentes tipos. Era una cultura total que era muy atractiva para los niños, y por lo tanto era normal que participaran en ella”. 3 En Engendering Genre, Nischik reproduce varios de esos gráficos, además de incluir en anexo una lista completa de los comics de Atwood. 2

bajar del árbol para abastecerse de viandas, hablar por teléfono, etc. Sin embargo, con la ayuda de un pájaro amigo, logran escapar y bajarse; luego, demostrando su ingenio y creatividad, amartillan unas tablas al tronco del árbol para crear una escalera integrada que les permite continuar su vida feliz entre las ramas. Esta pequeña lección de vida sobre la resolución de problemas y la colaboración —completamente desprovista de retórica moralizante— se narra en versos que riman, repletos de puntos de exclamación e interrogación, y donde resaltan palabras claves en mayúsculas y con colores contrastantes. A la vez, estos colores hacen eco de los tonos manejados en el dibujo, por lo que la letra se entremezcla en el diseño de cada página. Incluso en algunos casos el sentido y la emoción se traducen en términos de poesía visual, con una mayor separación de las letras en las palabras WINDY y FOREVER, o la inclinación de las letras en la palabra blow. La aliteración formal —en la que un mismo elemento se reorienta y cambia de tamaño para representar hojas, gotas y lágrimas— enriquece el humor latente en todo el volumen. En entrevista, Atwood aclara que los colores elegidos para Up In The Tree —rojo, azul y sus mezclas— responden a que en los primeros años de la publicación infantil en Canadá era demasiado costoso imprimir a tres tintas (Nischik 257); sin embargo, la gama de colores hace eco de la simplicidad y claridad de los otros elementos significativos del libro, y refleja también el afán de buscar soluciones efectivas con pocos recursos, lo que coincide con el mensaje que comunica el libro: no sólo en lo que dice, sino en su intencionalidad como conjunto gráfico y verbal. Así, demuestra el manejo integral y complementario de recursos literarios y plásticos que caracteriza al libro-album, definido por Laura Guerrero Guadarrama de la siguiente manera: Un género complejo que puede ser narrativo, poético o conceptual; un arte de dos códigos propio de la literatura infantil y juvenil, combina el texto escrito con la ilustración, más bien tendríamos que hablar de interpenetración de los dos lenguajes; el contenido se basa en la lectura compaginada de ambas artes (la plástica y la verbal). (39)

Los siguientes dos libros para niños que publica Atwood, Anna’s Pet de 1980 (con Joyce Barkhouse) y For The Birds de 1990, también retoman el tema de la relación humano-animal, y el tópico ecológico, desde distintas perspectivas. En los dos casos se trata de trabajos de colaboración entre tres personas: en el primer caso entre las dos autoras y la ilustradora Ann Blades, y en el segundo de la autora, el ilustrador John Bianchi y Shelley Tanaka, autora de las cajitas “hipertextuales” 38

que acompañan la narrativa principal con información científica y sugerencias de actividades que pueden realizar los niños. Anna’s Pet maneja un diseño más convencional, con páginas de texto separadas de las de imágenes. Tiene una relación de más o menos tres hojas de texto por una ilustración. Cada texto contiene en promedio diez renglones y se estructura con base en una narración en prosa dividida en cuatro capítulos, con enunciados completos y diálogos, lo que sugiere que se orienta hacia un público infantil de los primeros años de educación primaria. La historia trata de una niña que viaja de la ciudad al campo para visitar a sus abuelos y busca una mascota entre los animales que se encuentran en el rancho y en la zona rural. Sin embargo, entre vacas, sapos, gusanos y serpientes, se encuentra —con la ayuda de sus abuelos— con la disyuntiva de que no se adaptan bien a la vida en interiores. Finalmente, le regalan un renacuajo para llevar consigo, lo que le desagrada hasta que le digan que se convertirá en una rana —pero aun así le advierten que eventualmente tendrá que regresar su mascota al estanque. Así, termina el relato con la frase semiamarga pero realista: “[…] it´s hard to keep anything forever” (“es difícil guardar cualquier cosa para siempre”). Las imágenes, en un estilo semi-naïf, reproducidas de originales en acuarela para lograr tonos semi-transparentes de color luminoso, enmarcan escenas de interacción de Ana con sus abuelos, con la naturaleza y con los animales que escoge como mascotas, concentrándose en cada caso en sus expresiones faciales y gestualidad corporal. Así, comunican sus emociones en una forma muy directa que complementa el texto, pues este tiene un carácter más enunciativo que evocativo. En este sentido se encuentra nuevamente el trabajo conjunto de lo verbal y lo visual que construye la experiencia del lector en el libro-album. El paratexto en la contraportada, además de resumir el libro, presume la experiencia y los galardones de las tres colaboradoras del volumen e indica que forma parte de la serie “Kids of Canada”, lo que lo dirige claramente para un mercado específico de literatura infantil. Debajo de esta leyenda se halla un friso de niños de diversas culturas y razas, entre las que se encuentra la protagonista del cuento, hecho que sugiere también que la publicación busca integrarse dentro del discurso de diversidad y multiculturalismo propio de la época de su publicación. Asimismo, su factura como libro de pasta suave y materiales relativamente económicos, implica que se perfila para un consumo masivo. Las características físicas de For the Birds sugieren una ubicación comercial parecida, pero en este caso el libro se anuncia como parte de la serie “Earth Care Books”, un proyecto canadiense en el que escritores e ilustradores destacados colaboran para tratar temas de índole ecológico de manera animada, accesible y 39

optimista. De tal modo, el texto de la contraportada no sólo habla de la historia y los autores, sino aborda brevemente la problemática subyacente de la narrativa: el maltrato de los pájaros por la raza humana. El texto de este libro es más extenso y denso que en el caso anterior, pero se entremezcla en cada página con ilustraciones, con frecuencia de carácter lúdico y caricaturesco, y también con cajitas que incluyen imágenes, diagramas y textos más sobrios que complementan la narración ficticia con información sobre las idiosincracias de las aves, su contexto natural, y las acciones que podemos realizar para protegerlas, facilitar su vida y aprender más sobre ellas a través de actividades de observación. La narrativa lineal en tercera persona se estructura a partir de un deslizamiento lingüístico humoroso entre la expresión coloquial “it’s for the birds” (literalmente, “es para los pájaros”), 4 que repite frecuentemente el padre de Samantha, la protagonista, y la transformación temporal de la joven en pájaro, que le permite ver el mundo desde su perspectiva, conocer sus hábitos, y entender los peligros a los que están expuestos. Este giro la convierte en una abogada a favor de los derechos de las aves. La historia sigue el patrón arquetípico del relato de un encantamiento o hechizo, que sólo puede terminar cuando el sujeto del mismo ha “aprendido su lección”. Inicia con un retrato de Samantha como niña solitaria, desubicada por el reciente traslado de su familia de un pueblo pequeño a una ciudad grande, donde su única amistad es su gato Furball. Tras desencadenar un pequeño accidente doméstico, los padres echan a la niña y al gato de la casa, y en el jardín ella escucha unos ruidos raros del otro lado de una barda, los cuales le provocan curiosidad y la inician en el camino de su aventura fantástica. Agrede, sin reflexionar mucho, a un pájaro, como parte de un juego con su gato, y esto conduce a que la anciana vecina —cuyo semblante se parece al de un pájaro— la transforma en ave. Así aprende a observar el mundo desde la perspectiva de un “otro” animal. Finalmente, recupera su fisionomía humana, pero ya con una conciencia transformada. For the Birds cruza el género del libro-album con el género del libro de noficción. El estilo diegético dinámico recrea la vivencia de Samantha a partir de la descripción, diálogos hablados y su diálogo interior, miéntras las imágenes —nuevamente en acuarela con detalles en tinta china— varían en estilo entre visiones caricaturescas de los acontecimientos narrados, protagonizados por seres humanos y animales, y evocaciones conmovedoras de los escenarios paisajísticos de la historia, que resaltan con sutil belleza las agresiones a la naturaleza. A la vez, en los márgenes, y en algunas ocasiones en recuadros de media página y página “It’s for the birds” es una expresión idiomática que literalmente significa “es para los pájaros”, pero que quiere decir “es inútil, no sirve de nada”. 4

completa, se complementa la narrativa ficcional con textos informativos científicos y educativos, acompañados con imágenes más realistas dibujadas en blanco y negro y un índice al final que detalla los tópicos tratados. Así, el libro ofrece diversas opciones de lectura intratextual, intertextual e hipertextual —entre textos y textos, y entre textos e imágenes— que coinciden en el objetivo de concientización ecológica, entrelazando diversas voces en un tejido metanarrativo complejo que aborda al lector en múltiples niveles cognitivos y afectivos. Hace eco, hasta cierto punto, de la multiplicidad de géneros y la estrategia metaficcional en obras de Atwood como The Penelopiad de 2005, novela que entreteje un conjunto de relecturas de La Odisea desde la perspectiva de las mujeres involucradas en la historia, dislocando la expectativa de unidad diegética y genérica, en una operación francamente posmoderna. Princess Prunella and the Purple Peanut, publicado en 1995, inaugura en la ficción infantil de Atwood una nueva veta que retoma en sus siguientes dos libros —Rude Ramsey and the Roaring Radishes (2003) y Bashful Bob and Doleful Dorinda (2004)—, y también en Wandering Wenda and Widow Wallop’s Wunderground Washery: cuentos basados en un juego de aliteración a partir de los nombres de los protagonistas, compaginados con dinámicas imágenes que hacen eco de la estrategia verbal neobarroca de los relatos. En cada caso, la autora asume el reto lúdico de contar una historia utilizando el mayor número posible de palabras que inicien con la primera letra del nombre del protagonista (en el caso de Bashful Bob and Doleful Dorinda se crea una alternancia entre los dos). Princess Prunella, por ejemplo, inicia así: “Princess Prunella lived in a pink palace with her pinheaded parents, Princess Patty and Prince Peter, her three plump pussycats, Patience, Prue and Pringle, and her puppydog, Pug”.5 El resultado son historias-trabalenguas caracterizadas por la exageración, el juego y el exceso; divertidas para leer y escuchar, y a la vez desafiantes. Su fundamento en un fenómeno sonoro invita sin duda a la lectura en voz alta, y a la vez su elaborado contenido plástico demanda un detenido acercamiento visual. La dedicación que incluye Atwood al inicio de Princess Prunella alude a la relación dialógica y afectiva, sobre todo en un linaje femenino, que se afianza por medio del proceso de lectura: “For my mother, who read to me; And my daughter, who got read to” (“Para mi mamá, quien me leía cuentos; y para mi hija, para quien yo leía”.6 A la vez, en entrevista, la autora alude al desmontaje de las relaciones En términos literales, “La Princesa Prunella vivía en un palacio rosa con sus padres tontos, Princesa Patty y Príncipe Peter, y sus tres gatos gordos, Patience, Prue y Pringle, y su perrito, Pug”. Se pierde parte del juego de aliteración en la traducción. 6 De hecho, las dedicatorias de los libros subsecuentes sugieren que los nietos de Atwood son los destinatarios implícitos para estos divertimientos literarios. 5

jerárquicas de poder, propiedad y lógica por medio del humor que efectúa la estrategia narrativa de estas obras: I used alliteration first in the Princess Prunella book because children think it’s funny, and it allows you to use bigger words that the child might not know —but does know then, through the story. It’s also a game —the adult may stumble when reading an alliterative text, and kids think that’s pretty funny, too. I also like to put in horrible and unlikely food items. And they’re somehow even more unlikely and horrible when alliterated. (Switzer)7

Princess Prunella subvierte el arquetipo de la historia de la princesa encantada, llevando al nivel de ridículo o del absurdo el relato de la protagonista pretenciosa, presumida y ensimismada, tanto por medio de la operación lingüística mencionada, y sus consecuencias narrativas, como por el manejo de las ilustraciones, que citan en tono caricaturesco elementos provenientes de la pintura rococó de autores como Watteau y Boucher. En cambio, los siguientes dos libros en este grupo, realizados a ocho y nueve años de distancia y en colaboración con otro ilustrador, Dušan Petričić,8 toman como protagonistas a niños en situaciones de aislamiento, abandono o enajenación; estos se convierten en los héroes de historias de aventura casi surreales contextualizadas en entornos urbanos semi-marginados, que superan sus circunstancias para lograr un final feliz. En este sentido se encuentra en estos librosálbumes un retorno o persistencia del tópico del “sobreviviente”, un leitmotif en la obra de Atwood. Asimismo, las tramas esencialmente estereotípicas y hasta trilladas se convierten en fantásticas, sorprendentes y divertidas por medio de las imágenes absurdas e hiperbólicas sugeridas en la búsqueda de aliteración. En Rude Ramsey and the Roaring Radishes, el protagonista se escapa de su residencia deteriorada (“ramshackle residence”), donde vive con sus horribles parientes (“revolting relatives”), con la ayuda de su único amigo, “Ralph the red-nosed rat, a rubicund rodent” (cuyo nombre ironiza el de “Rudolph the red-nosed reindeer”, celebrado en canciones navideñas). Viaja por un tunel (“a round, Roman-vaulted rat-hole”) al otro lado de la muralla que delimita la zona donde vive, para emer“Utilicé la aliteración primero en el libro Princess Prunella porque los niños lo encuentran divertido, y porque te permite utilizar palabras más complejas que el niño tal vez no conozca —pero luego sí las llega a conocer por medio del cuento. También es una especie de juego, porque el adulto puede tropezarse cuando lee un texto con aliteración, y para los niños eso es bastante divertido también. Me gusta incluir, además, artículos de comida horribles o improbables. Y de alguna manera parecen todavía más horribles e improbables cuando se presentan con aliteración.” 7

Petri čić también ilustra Wandering Wenda and Widow Wallop’s Wunderground Washery.

ger en una especie de paraíso (“resplendent realm”), donde después de superar el ataque de unos rábanos furiosos (“roaring radishes”), hace amistad con su dueña, una niña llamada Rillah, y termina viviendo feliz con ella en una rectoría restaurada (“recently restored romantic rectory”) así como jugando en un campo de rosas idílico (“…and, romped rapturously among the roses, beside the rippling river, under the radiant rainbow”). Asimismo, en Bashful Bob and Doleful Dorinda, un niño extraviado y criado por perros y una niña de padres que la abandonan, oprimida por sus parientes adinerados (una suerte de Tarzan y Cenicienta posmodernos), se juntan para sobrevivir y apoyarse, y —después de salvar a la ciudad de un búfalo que ha escapado del jardín botánico— se convierten en héroes urbanos (“Brave Bob” y “Daring Dorinda”), se reencuentran con sus padres y las dos familias viven felices para siempre. En este caso, la historia de Bob, protagonizada por palabras que inician con “b”, se entrelaza con la de Dorinda, donde predomina la letra “d”, para llegar a un desenlace donde se juntan los dos vocablos: Together, all four parents bought a bungalow with abundant bedrooms, a dining room in which dishes of delicacies could be devoured, and a bounteous backyard, big enough for basketball and burying bones, with bunches of bushes behind which Bob could bound when feeling bothered, as he still did sometimes. And so Brave Bob and Daring Dorinda and their parents —not to mention Bob’s dog buddies, the boxer, the beagle and the borzoi— dwelt in the bungalow in blinding bliss, delirious with delicious delight.9

De este modo, aspectos cotidianos y situaciones emotivas que viven frecuentamente los niños —soledad, inseguridad, distanciamiento de los adultos— se resuelven por medio de una trama cuasi-mítica que se convierte en un alarde poético lúdico, por los vuelcos de vocabulario introducidos al aplicar las reglas del juego que rigen estos volúmenes. Aspectos sumamente contemporáneos (los rábanos que atacan a Bob resultan ser simulacros robóticos programados para defender la huerta) se combinan con temas arquetípicos en un revoltijo En traducción literal: “Juntos, los cuatro adultos compraron un bungaló con recámaras amplias, un comedor en el que podían devorar platillos deliciosos, y un jardín amplio, suficientemente grande para jugar baloncesto y enterrar huesos, con grupos de arbustos detrás de los cuales Bob podría esconderse cuando se sentía molesto, que pasaba a veces. Así que el valiente Bob y la atrevida Dorinda y sus padres—además de los perros de Bob, el bóxer, el beagle y el borzoi—vivieron extremadamente felices en el bungaló en un delirio de goce delicioso.” Nuevamente se pierde buena parte del juego de aliteración en la traducción. 9

plenamente posmoderno, y sumamente estimulante y divertido, que subvierte cualquier principio clásico de coherencia espacio-temporal y verosimilitud. La técnica dibujística de Petričić en estos volúmenes, que ubica a los lectores en una relación oblícua o esquiva con respecto a las escenas representadas, provoca que “pierdan piso”, y que entren en una relación dinámica e inestable con el espacio pictórico representado, lo que propicia el ritmo vertiginoso instaurado de por sí por la prosa poética de estas historias. De igual modo, el estilo caricaturesco de la ilustración de los libros hace eco de la exageración que conlleva el juego lingüístico en cuanto a sonido y sentido, y el manejo del color sirve como metáfora del devenir narrativo. Por ejemplo, en Bashful Bob and Doleful Dorinda, en un inicio todo el relato sobre Bob se tiñe de tonos café y el de Dorinda de tonos púrpura, y cuando se conocen se entremezclan estos dos esquemas de color para producir imágenes más variadas y matizadas. De manera parecida, en la parte inicial de Rude Ramsey predomina un tono verde oscuro militar, en escenas que además recuerdan el desorden arbitrario y agresivo de un escenario de guerra, mientras el mundo en donde emerge después de su paso por el tunel se caracteriza por cielos azules luminosos, tonalidades rosadas y la presencia de un arcoiris espectacular. En suma, por medio de este breve recorrido por las aportaciones de Margaret Atwood a la literatura infantil, podemos apreciar que su prodigiosa inventiva literaria y su manejo de recursos narrativos posmodernos enriquecen de distintas maneras su producción en este campo. En estas publicaciones explora algunos de sus temas predilectos, pero a la vez se avala de una poderosa mancuerna con las artes plásticas, un recurso más libre a aspectos lúdicos, y un humor más ligero y menos irónico, para crear libros-álbum adecuados para un público infantil, y a la vez gozables a cualquier edad, por la astucia, creatividad y sensibilidad distintiva que marcan su factura.

Obras citadas Atwood, Margaret. Bashful Bob and Doleful Dorinda. Ilustraciones de Dušan Petričić. Nueva York, Bloomsbury Publishing, 2004. Atwood, Margaret. For The Birds. Ilustraciones de John Bianchi. Toronto, Douglas & McIntyre, 1990. Atwood, Margaret. Princess Prunella and the Purple Peanut. Ilustraciones de Maryann Kovalski. Nueva York, Workman Publishing, 1995. Atwood, Margaret. Rude Ramsey and the Roaring Radishes. Ilustraciones de Dušan Petričić. Nueva York, Bloomsbury Publishing, 2003. 44

Atwood, Margaret. Up In The Tree. Toronto, Groundwood Books, segunda edición, 2006 (edición original 1978). Atwood, Margaret y Joyce Barkhouse. Anna’s Pet. Ilustraciones de Ann Blades. Toronto, James Lorimer & Company, 1980. Guerrero Guadarrama, Laura. Posmodernidad en la literatura infantil y juvenil, México, Universidad Iberoamericana, 2012. Medley, Mark. “Margaret Atwood to publish new book this summer” en The National Post, sección Afterword, 14 enero 2011, http://arts.nationalpost. com/2011/01/14/margaret-atwood-to-publish-new-book/, 07/12/2011. Nischik, Reingard M. Engendering Genre: The Works of Margaret Atwood. Ottawa, University of Ottawa Press, 2009. Switzer, Kristen. “The InSide Story: A Conversation with Margaret Atwood”, Children’s and Teens Librarian, December 2006, Volume IX, Issue 6, http://www. ingramlibrary.com/MRKNG/CTL/1206/insidestory.html, 29/11/2011.

El lenguaje visual de la novela gráfica Emigrantes de Shaun Tan Verónica Ahumada Chávez

Resumen

Abstract

La novela gráfica Emigrantes es una obra compuesta únicamente con imágenes; comprende un lenguaje visual basado en símbolos que requieren ser analizados e interpretados a través de la semiótica. El autor los utiliza para crear una ficción atemporal, que cobra sentido a partir de la memoria colectiva y repertorios visuales de las grandes migraciones de occidente entre los siglos XIX y XX. Palabras clave: lenguaje visual, recuerdos colectivos de la migración, símbolos en la novela gráfica.

The graphic novel Emigrants is a work composed only of images. It comprises a visual language based on symbols that need to be analyzed and interpreted through semiotics. The author uses them to create a timeless fiction, which makes sense from the collective memory and visual repertoires of the West’s great migrations between the 19th and 20th centuries. Key words: visual language, collective memories of migration and symbols in the graphic novel.

“De hecho, la experiencia de la emigración comprende todos los retos emocionales, intelectuales y espirituales con los que puede enfrentarse el ser humano, puesto que pone en entredicho tanto lo conocido como lo desconocido” Shaun Tan, Esbozos de una tierra sin nombre, 2010. 46

En Emigrantes, del ilustrador australiano Shaun Tan

(1974), el autor nos narra una historia únicamente con imágenes. Esta obra entra en la categoría de novela gráfica porque tiene las siguientes características: trama larga y temas profundos, tiempo propio, alto detalle del dibujo o imagen, narración sin palabras y código textual e icónico, así como un arco narrativo cerrado, con inicio y final. En la novela gráfica, con frecuencia observamos el recurso (o lenguaje) cinematográfico para crear la narrativa visual. Sobre este punto, Ivonne Lonna Olvera explica que “la fotografía y el cine ofrecen una sintaxis que propicia la formación de códigos de comunicación de fácil interpretación por muchos individuos, quienes reconocen rápidamente los mensajes en las representaciones de la realidad” (34). Shaun Tan es un artista contemporáneo e interdisciplinario, cuya obra superpone y entrelaza imágenes, relatos históricos y técnicas pictóricas (dibujo, pintura y arte digital, entre otros); él está situado en el campo de la intermedialidad, es decir, sus obras y su quehacer artístico transitan de un medio a otro. Con frecuencia sus trabajos muestran similitudes pictóricas con las corrientes artísticas del expresionismo alemán y el surrealismo, donde el movimiento maquínico y la fantasía conforman el punto de encuentro. Emigrantes narra la historia de un emigrante (que pareciera de finales del siglo XIX); el protagonista se separa de su familia para ir en busca de mejores oportunidades de vida y, para sorpresa del lector o lectora, llega a un nuevo lugar con características fantásticas. Shaun Tan utiliza elementos visuales que funcionan como símbolos de la migración. La novela prescinde de un tiempo lineal pues selecciona fragmentos de imágenes del pasado y los sitúa en el presente; esto crea una red inacabable de sensaciones y emociones íntimas que nos permiten, como espectadores, imaginar o ponernos en el lugar de los y las migrantes. Este artículo busca dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿cómo operan las imágenes en la novela?, ¿qué nos quieren comunicar?, ¿qué distintos niveles de lectura puede tener la obra? y ¿es posible decir que algunas de las imágenes de Emigrantes alegorizan la migración? Estas interrogantes se responderán al tiempo que se analizan los recursos y elementos apropiados por el artista, así como los vínculos que establece entre ellos la cultura visual de la migración. Emigrantes se encuentra constituida por: introducción, planteamiento del problema, tratamiento, solución y desenlace. Por tratarse de una obra con imágenes, analizaré su lenguaje, código y signos (conformados por significados y significantes) para después interpretarlos. La obra muestra un lenguaje intertextual. En primer lugar, revisaré la obra bajo las categorías de la literatura (tema, argumento, narrador, 47

temporalidad, espacialidad, estructura externa e interna, trama, personajes, ritmo y fluir psíquico). En segundo lugar, y con base en los postulados de Will Eisner, analizaré las categorías de la narrativa gráfica: imagen estereotipada, viñetas, dinámica de la historia y “estilo del dibujo” (La narración gráfica 155). Lo anterior, con la finalidad de que exista una mayor comprensión de los recursos visuales y las estrategias utilizadas por el autor. Es fundamental el estudio de los elementos simbólicos, que (insertos en la narrativa de Emigrantes) forman parte del lenguaje visual y se identifican como signos reiterativos a lo largo de la novela. En palabras de Silvia Hamui Sutton, “una característica de los símbolos es el encadenamiento de significados en que una noción lleva a otra, formando una red de relaciones con elementos que se dan sentido mutuo” (51-52) y que aluden, en este caso, a la cultura visual de la migración en Occidente. La obra se encuentra dividida por las tres principales etapas de la migración: el origen, el viaje y el destino. La importancia de este artículo radica en encontrar las características específicas de la migración insertas en Emigrantes, que en su mayoría pertenecen a memorias del siglo pasado, pero que se comprenden e identificamos en el presente.Origen El primer elemento por analizar en esta sección es el narrador, el cual se presenta en forma de observador omnisciente y es la “voz” de la historia. Al inicio

Fig. 1. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 8.

Fig. 2. Shaun Tan, Sin título, del libro Emigrantes, 2007, p. 8-9.

del relato, el autor utiliza metáforas visuales para ilustrar las posibles causas que llevan a su protagonista a emprender el viaje. Los motivos se centran en uno o varios seres zoomorfos (véase figura 1) que introducen las posibles razones de su partida en la historia. Al incorporar un elemento simbólico y de fantasía (en forma de colas oscuras que se contonean con movimientos serpenteantes) se evoca un sentimiento “siniestro” de opresión o maldad en el lugar de origen del migrante. Estos seres monstruosos crean tensión porque no sabemos exactamente qué son, dónde empiezan y dónde terminan. El conjunto de todos los elementos resulta amenazador. En palabras de Scott McCloud, “el fenómeno de ver las partes, pero percibir el todo, tiene un nombre, se llama clausura. En nuestra vida día a día, realizamos la clausura completando mentalmente lo que está incompleto, basándonos en la experiencia” (63). Por ejemplo, en la figura 1 no vemos completamente al monstruo, pero entendemos que esa sombra se impone sobre las figuras humanas. También leemos los restos de colas onduladas y paredes amuralladas como signos de un lugar de coacción, violencia, opresión y dominación. Por otra parte, la forma alargada de la viñeta, el enfoque contrapicado y los colores grises y sepias son elementos que en conjunto marcan el ritmo narrativo y determinan alternadamente la atmósfera psicológica de la historia. [Cabe destacar el recurso efectivo que se utiliza en la figura 2. El autor plasma (a doble página) una imagen flotante del monstruo en un espacio abierto, lo que permite una mayor asimilación y comprensión del evento ominoso. Es aquí precisamente donde se confirma la condición por la cual el migrante debe abandonar su lugar de origen.

1. Viaje La etapa del viaje se introduce a partir de una imagen conformada por varias “viñetas” (Eisner, El cómic y el arte secuencial 40)1 (véase figura 3), las cuales enmarcan el paso del tiempo en una secuencia. Al principio, se encuentran cuatro rostros y en primer plano está la hija del migrante; después, aparece el padre; y, al final, la figura de la grulla de papel, que será un leitmotiv en la historia.

En palabras del autor del texto: “Las viñetas sirven para indicar el paso del tiempo, mostrar una serie de imágenes enmarcadas y en movimiento implica la presencia de pensamientos, ideas, acciones y lugares o emplazamientos. Por lo tanto, la viñeta trata de incluir los elementos más esenciales del diálogo: lo visualmente cognoscitivo y perceptivo” (Eisner, El cómic y el arte secuencial 40). 1

Fig. 3. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 10.

Fig. 4. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 11.

El autor recurre al lenguaje cinematográfico, en especial en esta secuencia, pues va desde un personaje en su individualidad hasta el momento en que la cámara se distancia y el personaje se funde con la colectividad. La interpretación de la imagen en conjunto nos habla de dos aspectos: un ambiente lleno de incertidumbre, y la esperanza de una mejor oportunidad de vida que motiva el trayecto. Acto seguido, aparece otro de los símbolos migratorios: la representación de una locomotora que llega a la estación entre un humo espeso que se confunde con la bruma de la ciudad. Ahí ya se encuentran varias personas a la espera de abordar el tren, cada una con su equipaje. Esto podría significar el deseo colectivo de emprender el viaje, el exilio. Interpretamos la locomotora como un símbolo migratorio por ser un objeto que trasciende los niveles de representación, pues comunica desplazamientos y, por ende, otros sentimientos humanos que se desprenden de la movilidad, como la nostalgia, las despedidas y los recuerdos. En consecuencia, el momento de la partida del padre (véase figura 4) es quizás el más sutilmente dramático de la historia y uno de los clímax de la narración. De nuevo aparece el tren, ahora alejándose poco a poco hasta dejar una pequeña estela de humo. Aquí las zonas de indeterminación son esenciales, por la secuencia progresiva de emociones y complicidades plasmadas en la despedida entre el padre y su familia. Otro elemento simbólico dentro de la narrativa de Shaun Tan es la maleta. Con frecuencia, al observar un equipaje, nuestra mente nos lleva a varias reflexiones ligadas con el desplazamiento. Éstas pueden incluir un viaje de placer o de negocios, la migración, el exilio, o simplemente un objeto destinado al resguardo de pertenencias. Para los migrantes, tanto temporales como permanentes, la valija es la única pertenencia tangible de lo que dejan atrás. Al observar la ilustración de la figura 5, vemos que la composición está constituida por una gran X, que recrea la sensación de un tiempo fijo. En el cruce de estas dos líneas se encuentra el equipaje. En el imaginario colectivo, Irit Rogoff señala que la maleta simboliza un momento de ruptura que, por un lado, contiene una parte del mismo ser y, por otra, incluye aquella que ha dejado atrás, de manera que afirma sentimientos de pérdida: “Sobre todo, la maleta circula en la cultura como el cifrado de la memoria, de lo que se ha perdido y al que uno no tiene acceso directo o fácil” (Rogoff 37). La maleta-memoria se ejemplifica en la figura 6 con imágenes metafóricas de los recuerdos envueltos en el equipaje; en este objeto no queda espacio para la vida en el presente.

Fig. 6. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 46.

Rogoff explica que el equipaje está sustentado por su amplio poder de objeto utópico, pues guarda sueños y anhelos de progreso. En este sentido, la maleta personifica viajes (algunos comienzan, otros no, y varios no tienen retorno). De igual manera, este artículo es objeto de significación de identidades y narrativas nacionales, así como de transición y ubicación. Llama nuestro interés una fotografía del Museo Migratorio de Ellis Island (véase figura 7), en Estados Unidos, donde cada una de las personas carga su equipaje; el artista toma esta imagen como base para capturar una época. La valija, como metáfora, indaga en la naturaleza humana, busca en los recuerdos, recrea simbólicamente la migración y nos revela, a modo de testimonio, la incorporación de los inmigrantes a una nación (véase figura 8). La fotografía mencionada se exhibe actualmente en una sala del museo donde se ve el equipaje real de los inmigrantes (véase figura 9). Todas estas pertenencias quedaron sin reclamar en la entrada a los Estados Unidos.

Fig. 7. Anónimo. Sin título, (s/d)

Fig. 8. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 27.

Fig. 9. Carol Highsmith, Ellis Island, Jersey City, New Jersey, entre 1980 y 2006.

Fig. 10. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 124.

El autor representa el ciclo recurrente de la migración en la última página del libro (véase figura 10): un final que presenta un inicio para otra migrante; ella, acompañada de su maleta, busca un lugar que no vemos, pero al cual es posible llegar.En Emigrantes, la migración no es exclusiva de una generación, sino un fenómeno de características repetitivas y constantes. Sea cual sea el medio, el migrante debe emprender el camino. En la novela, el tren, el barco y una barca hacen referencia al espacio diegético exterior, que está situado, como hemos mencionado, entre los siglos XIX y XX. Estos medios de transporte no solo cumplen con su función de transportar y desplazar a las personas, también representan el medio para la realización de sueños, esperanza y escape. El transporte se encuentra en constante línea de fuga, cambia de lugar y se halla justo cuando es necesario para emprender el viaje. En el mismo sentido, el barco aparece como instrumento de salida y de arribo, de desarraigo e ilusiones, de modernidad y de pasado. En la figura 12 encontramos la composición de una inmensa hipérbole: una nube gigantesca cubre la mayor parte del cuadro. Además, un barco ocupa solo un pequeño espacio en el ángulo izquierdo de la imagen a doble página, donde suponemos que viaja el migrante. El otorgarle una menor área simboliza la vulnerabilidad del ser humano ante los sucesos inesperados de la vida, y en este caso, 54

Fig. 11. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, pp. 10-74.

frente a un panorama oscuro y lleno de incertidumbre. Esta imagen introduce otro ser gigante, que, en lugar de asediar la ciudad de origen, ahora amenaza a la migración en sí. Los pájaros dan la bienvenida, se asemejan a las gaviotas y, quizá, representan la llegada al destino, pues subrayan el fin del mar, la conclusión del trayecto. Los pájaros son un símbolo de la migración porque traspasan las fronteras terrenales, se pierden en la homogeneidad de los cielos. En esta imagen (véase figura 13) nos encontramos de nuevo al migrante. Aquí, Shaun Tan utilizó una transición de viñeta a viñeta, para pasar a la categoría del cómic de “momento a momento”. El autor hace uso de la elipsis para recrear con la imaginación los espacios que faltan entre viñetas. El migrante, primero de 55

Fig. 12. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 16-17.

Fig. 13. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, p. 23.

Fig. 14. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, pp. 105-112.

espaldas, poco a poco gira su cuerpo, levanta su rostro, y observa con atención y cierta intriga las aves que vuelan sobre el barco. Estas aves son el leitmotiv de la historia porque recorren toda la obra y van unificando los espacios y el tiempo. Funcionan como un hilo que reúne cada uno de los apartados. Al respecto, el autor indica que “la temática aviar también remite al vuelo y a la fertilidad” (Tan 24). Los pájaros de su obra son símbolo de esperanza, de hogar, de bienvenida y de prosperidad. La grulla aparece dentro de algunos momentos de clímax de la historia, como en las despedidas, la espera y la soledad. También se encuentra este símbolo cuando se observa un ave que recolecta paja para llevar a su nido (véase figura 14), en alusión a un nuevo hogar dentro de otro entorno, y al sentido de pertenencia. El nido del pájaro se encuentra en la habitación del migrante, quien envía una carta en forma de pájaro de origami a su familia. El tiempo pasa y, cuando el pájaro termina su nido y sus crías se encuentran dentro, el padre recibe una carta: es el anuncio de la llegada de su familia. Al final de la obra se observa la transformación de la figura del pájaro (véase figura 15): el ave es reemplazada por un animal de fantasía-origami cuyas cuatro patas se posan sobre la tierra, evocando el cambio sufrido por el personaje y su familia, una manera de manifestar su evolución, arraigo y el origen de una nueva forma de vida. 57

Página de inicio del libro

Página final del libro

Fig. 15. Shaun Tan, Sin título, en Emigrantes, 2007, pp. 3-119.

A lo largo del artículo analicé cómo operan las imágenes, y deduje que estos procesos se deben, en primer lugar, a que el artista se apropia de los elementos simbólicos de los desplazamientos, con el fin de evocar la cultura visual y el imaginario colectivo de las migraciones (tanto las anteriores, especialmente las situadas entre los siglos XIX y XX, como las presentes y las futuras).Los símbolos de la migración que configuran el lenguaje visual en Emigrantes son: los seres monstruosos, la maleta, el transporte (trenes, barcos y barca) y los pájaros. Su aparición constante dentro de la obra constituye un conjunto alegórico porque nos muestran diferentes facetas del fenómeno migratorio, por ejemplo: los desplazamientos cíclicos, la incertidumbre y los miedos a lo desconocido, la prosperidad y la familiaridad, la solidaridad entre extraños, etcétera. El criterio del uso de esos símbolos no radica simplemente en que sean los códigos por excelencia de la migración, sino en las connotaciones históricas concretas utilizadas, y porque contienen la suficiente carga de significación para apropiarse de ese imaginario, ya que siguen impregnados de las emociones y sentimientos que se viven al migrar. Asimismo, al incorporar elementos fantásticos en la obra se fractura la expectativa de una narración realista, se rompe con la historicidad del relato y se permite a los lectores contemporáneos identificarse y apropiarse del fenómeno de la migración a partir de su propia experiencia. Los diferentes niveles de lectura de la obra se pueden encontrar en los recursos narrativos fílmicos, porque “las técnicas próximas a secuencias cinematográficas y las divisiones espaciales derivadas son muy aptas para la narratividad expositiva, 58

para la animación espacial-temporal y la acentuación de significativo” (Marchán Fiz 20). A lo largo de Emigrantes, en más de una ocasión aparecen cuadro a cuadro diferentes secuencias y todas ellas explican un solo acontecimiento. Otro nivel de lectura consiste en el arreglo impecable entre viñeta y viñeta, y los pequeños detalles de la técnica del dibujo, así como los colores grises y sepias (que hacen que nos sumerjamos en los recuerdos colectivos de la migración, pues esas tonalidades nos remiten a las imágenes y los objetos de épocas pasadas); así, dichos elementos marcan el ritmo narrativo y determinan la atmósfera psicológica de la historia. Para concluir, es posible decir que las imágenes utilizadas en Emigrantes alegorizan la migración porque cumplen con los objetivos de poder, repetición, estereotipo, circulación, ciclicidad y universalización, que son parte de lo comprendido como el desplazamiento y asimilación migratoria. Ambos son entendidos principalmente por la civilización occidental.

Obras Citadas Eisner, Will. La narración gráfica. Barcelona: Norma, 2003. ---. El cómic y el arte secuencial. Barcelona: Norma, 1994. Hamui Sutton, Silvia. Interpretaciones literarias como apertura hacia el universo del “otro”: un acercamiento crítico a algunos cuentos de Jacobs, Poe, Rulfo, García Márquez y Cortázar. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2009. Lonna Olvera, Ivonne. El libro álbum. Lecturas desde el diseño. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2011. Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “posmoderna”. Madrid: Akal, 1986. McCloud, Scott. Entender el cómic. El arte invisible. Bilbao: Astiberri, 1995. Rogoff, Irit. Terra Infirma. Geography´s visual culture. London: Routledge, 2000. Tan, Shaun. Emigrantes. [S/c]: Barbara Fiore, 2007. ---. Esbozos de una tierra sin nombre: El proceso de creación de Emigrantes. [S/c]: Barbara Fiore, 2011.

La lectura, la escritura y el arte para contrarrestar

la xenofobia

Evelyn Arizpe, Julie McAdam y Sara Pinto

La LIJ como herramienta para la transformación social

A partir de las décadas de los sesenta y los setenta,

los libros para niños comenzaron a abordar problemáticas desafiantes que también afectan a la infancia. Estos temas a menudo se ignoraban o pasaban por alto debido a que los adultos no validamos la infancia más que como un momento de inocencia, como nos gustaría que fuera. Maestros, bibliotecarios y otros profesionales cuyo trabajo se relaciona con niños se han dado cuenta del potencial que tiene la literatura infantil para encarar temáticas como la depresión, el abuso, el acoso escolar y el racismo, entre otras. Diversos estudios han discutido teorías subyacentes sobre por qué la literatura infantil puede ser efectiva a la hora de abordar estos temas, en especial cuando se trabaja en ambientes multiculturales y multilingües (Arizpe, Farrell y McAdam, 2013). La combinación del lenguaje literario, el uso del humor, las imágenes visuales y la propuesta estética del diseño que se encuentra en los libros-álbum habla de problemas sociales, culturales y psicoló-

Agradecemos el apoyo de Jenny Olley, Lynsey Wells y Osman Coban para la realización de este artículo. Asimismo, hacemos constar que el proyecto se realizó gracias al apoyo del Gobierno Escocés, a través de la beca European Social Fund, Social Innovation Fund, en el periodo 2017-2018. 1

gicos en diferentes niveles cognitivos y afectivos. Esto significa que, desde la distancia cómoda que provee la lectura, usuarios de todas las edades pueden elaborar un significado y responder a la experiencia emocional involucrada en estas situaciones. Los libros también abren posibilidades de generar diálogos sobre temas delicados dentro de espacios seguros, lo que permite la interacción social y cultural entre los lectores. Este vínculo propicia que respondan a problemáticas que enfrentan en sus vidas, y que observen cómo otras personas han atravesado circunstancias similares. Los niños tienden a disfrutar leyendo sobre temas desafiantes; la reflexión alrededor de estos puede estar apoyada con diversas estrategias de respuesta basadas en la escritura creativa, el arte o el teatro. La idea principal sobre los “círculos culturales” de Paolo Freire se ha adaptado en varios campos de la educación donde el diálogo puede llevar a la acción (Freire 2006). Al invitar a los participantes a compartir sus narrativas personales, sus conocimientos culturales y locales, y a reflexionar y trabajar creativamente sobre los temas que se generan del diálogo en torno a la literatura infantil, se puede realizar una evaluación más profunda sobre estas cuestiones, especialmente en casos con participantes que provienen de diversas culturas. Gracias a la mediación adecuada, estas respuestas creativas también pueden conducir a una acción social transformadora. Este artículo describe el proyecto que tuvo como objetivo cuestionar y desafiar el discurso xenofóbico en dos comunidades en la ciudad de Glasgow, Escocia, a

través de la escritura creativa, el arte y la formación de comunidades. Un equipo de la Universidad de Glasgow, junto con la artista residente Sara Pinto, trabajó dentro de las facilidades de un club extracurricular, The Studio, con el objetivo de rechazar y contestar los discursos xenófobos que han adquirido fuerza en los medios de comunicación masiva. El eje del proyecto fue la literatura infantil y juvenil (LIJ), ya que el trabajo se basaba en las siguientes premisas sobre lo que esta puede lograr: • Actuar como un espejo y permitir que los niños y jóvenes, así como sus

familias, respondan a las “historias de xenofobia” que concuerdan con sus propias vidas. • Proporcionar un espacio seguro para generar diálogos sobre la xenofobia. • Brindar una mirada a las narrativas de cambio; es decir, mostrar cómo los niños y jóvenes desarrollan confianza y amor a sí mismos a través de la lectura sobre cómo otros jóvenes han desafiado la xenofobia. • Empoderar a las y los participantes mediante el uso de herramientas artísticas que ayuden a la transformación de narrativas negativas a narrativas de cambio. La xenofobia resulta de temores infundados y desinformación acerca de los otros, produce una visión reducida del mundo que separa y opone el “nosotros” y el “ellos”. Estas percepciones generan un problema social que afecta la cohesión de la comunidad, la salud mental y física, e impacta en el futuro educativo de los grupos marginados; por lo tanto, es crucial atender los temas que atañen a la xenofobia antes de que se intensifiquen y conduzcan a la violencia, en especial con el actual clima de extremismo político y religioso. La ciudad de Glasgow fue un excelente escenario para investigar y desarrollar esta idea sobre cómo desafiar la xenofobia, debido a que posee la tasa más alta de delitos por motivos raciales en 2016-2017 (Crown Office Equality and Diversity Report). En Escocia, las políticas educativas exigen que las escuelas sitúen la justicia social como el centro de sus valores y que involucren a los estudiantes con problemas del mundo real, para que comprendan que la discriminación es inaceptable y que pueden erradicarla (Education Scotland, en línea). Sin embargo, este trabajo no debe verse limitado exclusivamente al ámbito escolar; para que estas políticas tengan éxito, las familias y las comunidades deben participar activamente en el proceso. A menudo, en los espacios ajenos a la escuela los estudiantes participan en diversidad de grupos en los que pueden encontrar motivación para traba63

jar juntos. Se ha demostrado que el trabajo basado en el arte fomenta no solo el desarrollo social y cognitivo, sino también la generación de iniciativas de beneficio comunitario (Heath & Wolf 2005, Orellana 2016). Los espacios alternativos y las actividades que involucran grupos de niños y jóvenes pueden ser propicios para desentrañar y abordar las complejidades del racismo, para así alentar narrativas que desafíen los escenarios “nosotros” y “ellos”/ “buenos” y “malos”. El proyecto se centró en dos áreas de la ciudad de Glasgow: Anderston y Partick, en las que viven familias de origen étnico escocés y minoritario, en su mayoría de hogares con bajos ingresos. Estas áreas fueron seleccionadas debido a que The Studio ya se encontraba establecido en ambos vecindarios. Este espacio alternativo a la escuela trabaja para que los niños y jóvenes se involucren de forma artística con personas con las que ya han establecido confianza, es decir, con las coordinadoras Jenny Olley, Lynsey Wells y Sara Pinto. A The Studio se le han otorgado diversos apoyos económicos para explorar un sinfín de temas, como los espacios familiares y comunitarios. Semanalmente The Studio recibe en promedio 62 niños y jóvenes de edades entre los 9 y 18 años, con una participación anual de 90 a 100. Adicionalmente, entre ambas sedes del club, tienen seis grupos dirigidos al mismo público. The Studio reúne a participantes de diferentes colegios y edades, y de múltiples contextos culturales y religiosos, además de hijos e hijas de familias migrantes cuyos padres no hablan inglés. La otra parte del equipo de trabajo estuvo integrada por investigadores de la Escuela de Educación de la Universidad de Glasgow que han desarrollado análisis e investigación de la literatura infantil, narraciones multimodales y multilingües durante los últimos diez años. En este periodo, han indagado en el desarrollo de la conciencia intercultural, así como de las prácticas lectoras, la confianza y las habilidades de los niños de familias inmigrantes. El equipo ha trabajado con escuelas, organizaciones gubernamentales y otras entidades de esta área. También ha producido publicaciones y herramientas para el aula (por ejemplo, http://www.journeys-fromimagestowords.com/). Parte de esta investigación anterior empleó literatura infantil contemporánea centrada en temas de importancia que las comunidades locales identificaron (www.narativesofchange.education). Este trabajo demostró que la literatura infantil y los elementos creativos pueden utilizarse como un catalizador para generar un diálogo sobre temas como la exclusión social, la marginalización y la pobreza. La coincidencia de experiencias por parte de ambos grupos (The Studio y el equipo de la universidad) llevó a la idea de crear una metodología sólida, respaldada por la teoría, que involucrara a los niños y jóvenes con la comunidad, y que diera respuesta a los discursos xenófobos con narrativas positivas de cambio, 64

desarrolladas a través de las historias, así como actividades artísticas que contaran con el acompañamiento de la artista residente.

Los niños y jóvenes participantes Uno de los activos más importantes del proyecto fue la participación de algunos grupos que ya eran parte de The Studio. Estos equipos estaban conformados por una sección transversal de niños y jóvenes miembros de diferentes orígenes culturales, grupos étnicos y situaciones socioeconómicas. Muchos estaban ansiosos por unirse a lo que, inicialmente, se llamaba el Club de Escritores. Poco después de desarrollar las primeras ideas del programa, en cada uno de los vecindarios se reunió un grupo. El éxito para conseguir participantes rápidamente se debió a las relaciones que The Studio había desarrollado a lo largo de los años con los niños y jóvenes. Ellos se sentían cómodos y seguros de probar algo nuevo porque ya tenían una conexión con el personal y con otros participantes del club. Varios decidieron intentarlo a pesar de que se sentían algo intimidados con respecto a sus habilidades de escritura y les preocupaba que se sintiera ‘como en la escuela’. A medida que el proyecto avanzaba, el equipo decidió que se podían hacer dos sesiones más, una en cada vecindario. Con el paso del tiempo, poco a poco y de voz a voz, nuevas personas se fueron unieron al proyecto; al final, seis meses después, 26 niños y jóvenes participaban y muchos otros expresaron interés en nuevas oportunidades para unirse. El grupo mixto de participantes resultó en contribuciones que fueron extremadamente variadas y todas igualmente valiosas. Desde la joven que nunca escribió nada durante los talleres, pero siguió asistiendo, participando como oyente; hasta la niña de 9 años que no podía dejar de escribir, a pesar de sus dificultades con la ortografía; incluidas las historias personales, cada una compleja en sí misma, con diferentes dificultades que muchos debían enfrentar. Todas y todos los participantes tenía algo que aportar, algo importante que producir en este proyecto.

Un proceso gradual Una de las prioridades subyacentes del proyecto fue que trabajaríamos de forma flexible y reflexiva con los jóvenes, nos guiaríamos por sus respuestas, necesidades e intereses. Resultó que los participantes (de 7 a 17 años) no estaban familiarizados con la palabra ‘xenofobia’, por esto se consideró que no sería beneficioso enfrentar el tema directamente. Primero era necesario generar un espacio de confianza y abordar el tema de forma gradual. Por lo tanto, el primer conjunto de actividades basadas en las artes actuó como paso inicial, acompañado de libros infantiles que desarrollaban el tema del miedo y otras actividades relacionadas con esta emoción. Los grupos sostuvieron discusiones e hicieron dibujos que les permitieron pensar sobre los temores que las personas podrían tener. Otra de las actividades consistió en observar libros sobre la diferencia y la migración, y luego pensar qué se sentiría tener que salir de prisa de casa, viajar y llegar a un lugar desconocido. Poco a poco la artista residente introdujo ideas sobre sentimientos de otredad, intimidación y miedo. Al principio, gran parte de esta dinámica se desenvolvía a través de conversaciones libres mientras los jóvenes trabajaban en su producción literaria o artística. La interacción con los libros y la lectura también se llevó a cabo gradualmente mediante la selección de textos. Los libros utilizados fueron Little Mouse’s Big Book of Fears (El gran libro de los miedos de Little Mouse) [2008] de Emily Gravett, sobre diferentes tipos de miedo; The Arrival (Emigrantes) [2006] de Shaun Tan, sobre migración y pertenencia; y Apples & Oranges: Going Bananas with Pairs (Manzanas y naranjas. Volverse Loco con Peras) [2008] un libro-álbum de Sara Pinto que trata sobre la igualdad y la diferencia. El gran libro de los miedos ayudó para acercarse a la definición de la xenofobia, “un miedo u odio hacia extraños o extranjeros o cualquier cosa que sea extraña”. Todos los participantes estuvieron de acuerdo en que todas las personas tenemos miedos y Sara animó a los participantes a usar el humor para la exploración de los temores de cada uno. Sugirió convertirlos en el personaje principal de una historia y preguntarles: ¿A qué le temen? (por ejemplo, las arañas probablemente tienen miedo a los zapatos). De esta forma, los participantes crearon libros pequeños para escribir e ilustrar las historias de sus miedos. Durante estas actividades el equipo aprendió que, para los niños y jóvenes participantes, tomar nota sobre sus ideas, incluso leer por diversión, no eran actividades regulares y en algunos casos no las encontraban placenteras; abordar el tema de la xenofobia tendría que esperar otra vez. La misión del equipo se convirtió, entonces, en darles las herramientas que necesitaban para sentir comodi66

dad al expresarse sobre sentimientos profundos y temas potencialmente difíciles. Por lo tanto, al principio se invirtió mucho tiempo jugando a través de escritura de cuentos, escritura en conjunto, creación de collages y de libros de papel en miniatura. Con esto se quería que los participantes vieran que ser creativo era un derecho de nacimiento; que no serían juzgados y que no había ningún bien o mal en este caso. Desde el inicio, Sara expuso su intención de ayudarles a contar su historia; no tenían que preocuparse de si eran buenos o malos escritores. Ella compartió varios libros con los participantes, les habló sobre narraciones orales y les planteó que las personas pueden usar innumerables medios para compartir sus historias. Estas estrategias de respuesta fueron multimodales, pues además de la escritura, utilizaron materiales artísticos en diferentes formatos, como el dibujo y la creación de libros, orientados por el equipo, así como la participación de estudiantes voluntarios y voluntarias de la Universidad de Glasgow, quienes trabajaron para facilitar y documentar este proceso.

La sociedad de jóvenes escritores e ilustradores de Glasgow Los participantes decidieron llamarse a sí mismos “La Sociedad de Jóvenes Escritores e Ilustradores de Glasgow” (The Young Writers & Illustrators Society of Glasgow). Este grupo ofreció un espacio en el que los participantes pudieron desarrollar un sentido de pertenencia que les permitió sentirse a gusto y empoderados. Los niños y jóvenes se enorgullecían de ser parte de algo sofisticado y se identificaron como miembros de un grupo para ser tomados en serio, crearon su ‘Manifiesto’, una declaración de las opiniones y creencias del grupo (véase imagen 4). Mientras Sara recopilaba estos aportes, destacó los sentimientos de la ‘sociedad’ respecto a la escritura y las prácticas lectoras en general, y también sobre la aceptación y la confianza, lo cual contribuyó a que los integrantes se vieran a sí mismos como miembros de este grupo. Las prácticas de lectura y escritura mediadas, llevadas a cabo en grupo y dirigidas por Sara de forma flexible y receptiva, ayudaron al desarrollo de su ‘voz’ hasta el punto en el que se sentían capaces y entusiasmados de presentarse como un grupo ante el mundo exterior. En este punto, todos se sentían calificados para pasar a la siguiente fase del proyecto: involucrar a la comunidad.

El proyecto comunitario En las etapas de planificación del proyecto, el equipo acordó usar el libro-álbum Manzanas y Naranjas, escrito por Sara, como una plataforma para involucrar a la comunidad con los jóvenes escritores. Debido a que la xenofobia es un delicado y negativo problema social, se decidió implicar a las personas utilizando el humor e ideas no amenazadoras. Mientras reflexionaron sobre la pertenencia y la otredad, empezaron también a pensar en la identidad: ¿qué cosas compartimos como seres humanos?, ¿cómo somos iguales tú y yo? Manzanas y Naranjas hace preguntas sobre cómo son las cosas, pero ofrece respuestas absurdas que sacan al lector del lugar común. El libro finaliza con una pregunta abierta: ¿en qué nos parecemos tú y yo? Los niños y jóvenes llevaron esta pregunta a sus comunidades, y animaron a las personas para que, igual que el libro, propusieran respuestas creativas; luego llevaron esas respuestas a sus estudios y las ilustraron. Estos libros se imprimirían y mostrarían en la exhibición pública al final del proyecto. En el barrio Anderston, los jóvenes escritores instalaron una mesa en una esquina concurrida y pidieron ayuda a los transeúntes para escribir un libro comunitario. Fueron valientes, corteses, comprometidos y entusiastas con su proyecto. 68

Las personas estaban encantadas e intrigadas por este grupo de niños y jóvenes; debido a esto, recibieron más contenido de lo que posiblemente podrían ilustrar para un solo libro. En Partick, los jóvenes escritores iban de puerta en puerta por Dumbarton Road para hablar con tenderos, peluqueros y trabajadores de restaurantes. Se presentaron como los escritores e ilustradores del vecindario, expusieron con confianza los objetivos del proyecto e hicieron reír a las personas; expresaron su curiosidad por lo que pasaba en cada tienda e involucraron a todos. Una estudiante de séptimo grado de primaria comenzó a dibujar un mapa del vecindario y se propuso hacer un mapa gigante que tuviera todas las tiendas en un radio de dos cuadras, con el nombre de todos y los eventos importantes que les gustaría conocer sobre sí mismos; cuanto más conocía a sus vecinos, más emocionada se sentía. Una vez que los jóvenes escritores reunieron las divertidas respuestas, se dispusieron a crear ilustraciones y narraciones. Mientras trabajaban, Sara continuó las conversaciones sobre el vecindario, los problemas relacionados con la intimidación y la importancia de la narración. Los niños y jóvenes que no se sentían suficientemente cómodos con la escritura encontraron que el enfoque multimodal ofrecía oportunidades iguales para todos y todas de una manera significativa, así cada individuo contribuía con sus historias y sus talentos. Saber que sus historias tienen valor, y que otros lo aprecian por lo que es, puede ayudar a las personas a comprender que otros también tienen historias, y cuando conocemos los relatos de otra persona nos sentimos más conectados. Estas ideas siempre estuvieron presentes en las actividades que se llevaban a cabo para el proyecto. Al describir esta actividad para la exposición, los participantes escribieron:

La mejor manera de conocer a tus vecinos es escribir un libro absurdo con ellos (¡que desaparezca la xenofobia!). Usando el muy tonto libro de Sara Pinto Manzanas y naranjas como un trampolín, nos sumergimos en nuestros vecindarios de Partick y Anderston, y le preguntamos a la gente: “¿Cómo somos iguales tú y yo?”. Animamos a las personas a pensar de forma ridícula en todas las cosas que no hacemos. (Pista: ¡ambos no llevamos chaquetas hechas de brócoli!) Luego ilustramos todas las fantásticas respuestas y listo, ¡nuestros libros colaborativos surgieron!

La exposición Después de las actividades con la comunidad, el grupo comenzó a planear una gran exposición en una galería de arte independiente situada entre los dos barrios; todos los participantes trabajaron arduamente para terminar sus proyectos antes del gran día. La exposición se llevó a cabo en la New Glasgow Society del 16 al 19 de junio de 2018 y se promovió a través del Scottish Refugee Festival. Después se movió al grupo ubicado en Patrick para permitir que los miembros de la comunidad pudiesen disfrutar por más tiempo los libros creados. A la inauguración asistieron más de 80 personas, y otras 60 llegaron durante los siguientes tres días, quienes dejaron comentarios multilingües en el libro de visitantes. Uno de los comentarios refleja la reacción de la mamá de uno de los participantes: “¡Maravilloso! Temas difíciles pero importantes manejados con cuidado y creatividad. Muchas gracias a todos los artistas que trabajaron tan duro y a sus dedicados tutores. Un placer verlo todo junto. Con cariño y gracias”. Los talleres diarios con el público les ofrecieron una nueva oportunidad de responder “¿en qué nos parecemos tú y yo?” y plasmar sus respuestas en una acuarela. Los libros creados por The Young Writers & Illustrators Society y los miembros de las comunidades de Anderston y Partick fueron un éxito total en la exposición. Al final del proyecto, los niños y jóvenes se sentían emocionados y orgullosos de ver su trabajo, muchos de ellos asistieron a la inauguración con miembros de su familia; para otros era su primera vez en una galería y estaban encantados de presenciar su arte en un espacio profesional. Poco tiempo después, surgió una invitación por parte de Ivonne Lonna, profesora de diseño de la Universidad Iberoame70

ricana, para llevar los materiales creados durante el proyecto y exhibirlos en la Ciudad de México dentro de la exposición ‘Layout México. Narrativas de la inconformidad’. Todos los participantes del proyecto en Glasgow estuvieron muy entusiasmados con la idea; para los niños y jóvenes en particular, fue un momento de orgullo pensar que sus obras serían vistas en un país tan lejano, dentro de una exposición formal en una galería, junto con la obra de otros artistas jóvenes. Participar en este evento internacional significó para ellos un reconocimiento a su trabajo y su talento. Los archivos digitales y materiales volaron de Escocia a México y mostraron lo que puede resultar de una colaboración académica internacional y lo que podría lograrse en proyectos interculturales con niños y jóvenes.

“Todos los jóvenes son bienvenidos” El proyecto confirmó que la literatura infantil y juvenil se puede utilizar para abrir discusiones e incitar al diálogo entre lectores, así como para abordar temas complejos. En el proyecto usamos literatura que explora problemas serios pero empleando técnicas lúdicas. Durante las actividades que lo conformaron, los niños y jóvenes pudieron usar estas ideas para diseñar sus propios libros, que luego se exhibieron. La creación de la ‘sociedad’ y su manifiesto fue fundamental para que los participantes comprendieran sus funciones y responsabilidades como escritores e ilustradores emergentes; y una vez habilitados, los miembros de la Sociedad de Escritores e Ilustradores Jóvenes de Glasgow se comprometieron con los miembros de su comunidad, invitándolos a participar en el proceso de narración de historias a través de la actividad “¿En qué nos parecemos tú y yo?”, lo que llevó a la creación de vínculos basados en la confianza. Al revertir el tema de la xenofobia y pedir a los miembros del público que consideren qué nos une, lograron jugar con las ideas y crear coloridos textos comunitarios que demuestran cómo se puede desglosar la discriminación y la diferencia; fue alentador descubrir que la gente local estaba dispuesta a ayudar a los grupos con su proyecto. El equipo observó cómo todos los jóvenes creaban una conexión con las personas en su vecindario y cómo las personas en la comunidad reconocían a los jóvenes que entraban y salían del taller como miembros de un club de escritores activo en la comunidad. Los comentarios de los padres y miembros del público manifesta ron el éxito del uso de textos creados por la comunidad para construir puentes entre el hogar, la escuela y el vecindario. Todos los datos recopilados proporcionaron evidencia de las formas en que las comunidades pueden aprender, cambiar y crecer a través del arte. 71

Cuando los niños y jóvenes se comprometen a convertirse en creadores y comienzan a ver cómo la sociedad valora sus narrativas, ganan autoestima y confianza para contar y compartir sus historias. En estoss momentos colectivos de integración comunitaria los discursos xenófobos están cada vez menos presentes. Esto fue expresado por los mismos jóvenes en las declaraciones incluidas en su Manifiesto: CREEMOS QUE ESCRIBIR es crear nuestro propio MUNDO en PAPEL. Nos divertimos con el lenguaje. Podemos escribir historias en nuestros teléfonos. Nos encanta que nos lean. Queremos contar nuestras historias. Queremos inspirar a las mentes jóvenes. Todos los jóvenes son bienvenidos.

Obras citadas Arizpe, E., Farrell, M., McAdam, J. “Opening the Classroom Door to Children’s Literature: A Review of Research”. International Handbook of Research in Children’s Literacy, Learning and Culture, . Londres: Wiley Blackwell, 2013, pp. 241-57. Crown Office and Procurator Fiscal Service (COPFS) Hate crime in Scotland, 20152016. Last accessed on 13th September 2018 at http://www.copfs.gov.uk/publications/equality-and-diversity Education Scotland. Promoting Diversity and Equality: Developing Responsible Citizens for 21st Century Scotland,s/f. Gravett, E. Little Mouse’s Big Book of Fears. Simon & Schuster Books for Young Readers, 2008. Heath, S. B. & Wolf, S. “Focus in creative learning: drawing on art for language development”, Literacy, 39 (1), 2005, pp. 38-45. Orellana, M. F. Immigrant children in transcultural spaces: Language, learning, and love. New York: Routledge, 2016. Pinto, Sara. Apples & Oranges: Going Bananas with Pairs, Bloomsbury U.S.A. Children’s Books, 2008. Scottish Government. Report of the Independent Advisory Group on hate Crime, Prejudice and Community Cohesion, Edinburgh: SG, 2016. Tan, Shaun. The Arrival. New York: Arthur A. Levine Books, 2007.

Dick Grayson

y el mundo cambiante de los superhéroes Cristina Cejudo Leyva

Resumen

Dick Grayson ha sido un personaje emblemático de DC Cómics desde su creación en 1940. Al ser el primer y más reconocible Robin, ha fungido como parte integral de las historias de Batman, pero también ha logrado separarse de su mentor y convertirse en un héroe independiente al tomar el manto de Nightwing. Ha liderado varios equipos que lo relacionan con todos los rincones del universo de DC. Además de esto, el crecimiento y la transformación del personaje a lo largo de sus ochenta años de existencia reflejan cómo han cambiado las prioridades de esta industria con el paso del tiempo, así como la manera en que la audiencia se relaciona con estas historias y sus personajes. Palabras claves: Dick Grayson, superhéroes, DC Cómics

Abstract Dick Grayson has been one of DC Comics’ most emblematic characters since his inception in 1940. As the first and most famous Robin, he has been an integral part of the Batman mythos but has also managed to branch out into an independent hero with the identity of Nightwing. He has led and befriended various superhero teams which connect him to every corner of the DC universe. The character’s transformation and growth thorought his 80 year history reflect how the superhero comic industry has changed as well as how the audience relates to these stories and their characters. Key words: Dick Grayson, superheroes, DC Comics.

La industria de los cómics es de las más cambiantes

que existen: desde sus inicios en el siglo XVIII, con las caricaturas de los gobernantes, hasta el día de hoy, en el que abarcan una gran gama de géneros que van desde el horror y el misterio hasta los relatos de superhéroes. Este medio se ha transformado para contar historias que se mantengan relevantes. En la actualidad, los cómics que más preeminencia tienen son los de las compañías Marvel y DC, quienes han creado personajes cuyo alcance ha llegado a todos los ámbitos de la cultura popular y se han mantenido vigentes por más de cincuenta años. El funcionamiento de este tipo de historias es bastante único: se tratan universos paralelos, constantes reinicios de continuidad, muertes, resurrecciones, y una narrativa que es todo menos lineal. Los personajes más famosos, como Superman y Spiderman, están integrados en la conciencia popular; pero si se quiere entender cómo los cómics (específicamente los de superhéroes) han cambiado a lo largo de los siglos XX y XXI, y cómo nos relacionamos con ellos, el personaje al que debemos recurrir es Dick Grayson, el primer Robin. Este personaje es uno de los más famosos de DC Cómics. Después de Batman, es el más reconocido de los que operan en Ciudad Gótica/Gotham, y su estatus como el primer Robin le ha dado prioridad en adaptaciones fílmicas y televisivas. Esto no es lo que lo hace resaltar. Al ser de los personajes más versátiles del medio y uno de los pioneros en cuestiones de cambio, Grayson representa la dirección y los objetivos de los cómics, ya sea la creación de un mundo de fantasía o la reflexión de lo que significa ser humano dentro de esos paradigmas y cómo interactúan con el “mundo real” y afectan el género literario en sí mismo. Dick Grayson lleva 80 años de existencia, pues debutó en Detective Comics 38 en abril de 1940 (véase figura 1). Desde su primera aparición, el personaje ya estaba pensado para conectar con la audiencia. Su creación estuvo premeditada con dos propósitos: el primero, darle a Batman un compañero, alguien con quien hablar, como estableció su cocreador, Bill Finger, citado por Steranko: As I said, Batman was a combination of Douglas Fairbanks and Sherlock Holmes. Holmes had his Watson. The thing that bothered me was that Batman didn’t have anyone to talk to and it got a little tiresome always having him thinking. I found that as I went along Batman needed a Watson to talk to. That’s how Robin came to be. Bob called me over and said he was going to put a boy in the strip to identify with Batman. I thought it was a great idea. (Steranko 44)

Como los grandes detectives de la literatura, Batman necesitaba un colega para discutir sus planes y demostrar su grandeza al tener un tipo de “aprendiz” que, si bien era competente, no estaba a la altura del héroe principal. Robin no solo cumplió el rol del acompañante, sino que su segundo propósito fue que lectores más jóvenes se relacionaran con los cómics. Al ser Dick Grayson un niño de nueve años que entraba en la lucha contra el crimen tras haber perdido a sus padres por culpa de un criminal (en paralelo con el origen de Batman), les daba a los niños alguien más “ordinario” al cual acercarse. Si bien Batman parecía intocable, Robin no lo era y los lectores podían vincularse con él de manera más natural. La concepción de un compañero, del sidekick, no era algo nuevo en la literatura (como se ha mencionado con la comparación de Holmes y Watson); no obstante, los superhéroes de la época todavía trabajaban en solitario. La creación de Robin fue el prototipo que se siguió para imaginar diferentes jóvenes que ayudarían a los superhéroes establecidos, especialmente en DC; por lo tanto, personajes como Kid Flash, Speedy, Aqualad y Wonder Girl fueron concebidos para ayudar a sus contrapartes adultas. Marvel creó a Bucky, el sidekick de Capitán América, pero en esa compañía los adolescentes adquirieron un papel protagónico, como lo ejemplificaba Peter Parker al convertirse en Spider-Man a los 15 años. Robin no solo hizo más ligera la carga de Bruce Wayne cuando luchaba contra el crimen sino que, en un sentido literal, volvió más coloridas las historias de Batman. Al ser básicamente un medio visual, el cómic se comunica mediante el color, los paneles y las tomas. Los cómics de Batman utilizaban muchos colores obscuros para transmitir el misterio y la introversión del personaje que luchaba contra el crimen, casi como una leyenda urbana y sombría. Con la llegada de Robin, las historias de Batman recibieron más tonalidades: con el traje amarillo, verde y rojo se transmitía esperanza, optimismo, el disfrute de ser un superhéroe. Se vio, entonces, una dicotomía entre ellos: obscuridad y luz. Esto condujo a una popularidad que sigue vigente hasta hoy. Batman y Robin conformaron uno de los dúos más conocidos de los cómics y recibieron el sobrenombre de “El dúo dinámico”. Específicamente, el equipo duró de los años cuarenta hasta los ochenta. Durante las décadas de los cuarenta y los cincuenta, rara vez hubo una historia de Batman en solitario.

Figura 1. Portada de Detective Comics #38, primera aparición de Robin. Bob Kane y Jerry Robinson, DC Cómics, 1940.

Esta cercanía, sin embargo, fue utilizada para atacar a los cómics. En 1954 Frederic Wertham publicó el libro que definiría la dirección que tomarían los cómics hasta principios de los setenta. Se titulaba Seduction of the Innocent y denunciaba a los cómics, específicamente a los de horror y los de superhéroes, como textos nocivos que incitaban a los niños a actuar de maneras erróneas. Una de estas críticas fue dirigida hacia la cercanía entre Bruce Wayne y Dick Grayson y se dijo que “promovía” la homosexualidad: “[…] the Batman type of story helps to fixate homoerotic tendencies by suggesting the form of an adolescent-with-adult or Ganymede-Zeus type of love relationship” (Wertham 190). Debido a los prejuicios de la época, en conjunto con la preocupación creciente de la violencia en las historietas y su influencia sobre los niños y adolescentes, la obra de Wertham logró cambiar radicalmente la industria por un largo tiempo (Tiley 387). Gracias a las quejas y a las preocupaciones se creó el Comics Code Authority (1954), que no permitía que se presentaran situaciones sexuales, violencia excesiva, escenas de tortura, consumo de drogas o cuestionamiento a la autoridad en turno. Esto marcó el final del periodo conocido como “La época dorada de los cómics” en Estados Unidos, que duró de 1938 a 1956. Esta época se caracterizó por la creación y creciente popularidad de varios superhéroes, las historias relacionadas con la Segunda Guerra Mundial y, en sus últimos años, la popularidad de los cómics de terror y misterio. La etapa siguiente estaría marcada por las reglas del Código y sería nombrada “La época plateada de los cómics”. Si bien acatar las medidas del Código no era un requerimiento legal, la mayoría de los cómics siguió estas pautas. Esto transformó a Batman de un vigilante que operaba en la noche a una figura ejemplar que trabajaba junto con la ley para mantener el orden en Ciudad Gótica. También surgieron los personajes de Batwoman (Kathy Kane) y Batgirl (Bette Kane) con el objetivo exclusivo de fungir como intereses amorosos para Batman y Robin y así desacreditar la creencia de que los personajes mantenían una relación homosexual (Grandinetti). Estos aspectos fueron acrecentados por la serie televisiva de 1966, transmitida por la cadena ABC y protagonizada por Adam West (Batman) y Burt Ward (Robin). Esta serie se caracterizó por su tono ligero: al no poder tratar ningún tema “controversial”, los cómics de superhéroes tomaron un aspecto un poco más idílico en el que el bien triunfaba contra el mal sin consecuencia alguna para los héroes. Lo anterior, en conjunto con la combinación entre elementos de la ciencia ficción y los superhéroes, fue lo que caracterizó a la época plateada. En esta transformación de épocas podemos ver cómo Dick Grayson reflejó el cambio de expectativas y propósitos de los cómics. Al ser uno de los personajes 78

mencionados específicamente en Seduction of the Innocent, su forma de existir en las páginas tuvo que mutar. Como se ha mencionado, Batman y Robin ya no trabajaban fuera de la ley sino con ella; y el joven, más allá de ser una fantasía divertida para los lectores, se convirtió en un ejemplo de buena conducta. El mundo obscuro de Batman se tuvo que aclarar para poder encajar con las exigencias políticas y morales de la nueva época. A pesar de esto, en 1964 hubo un desarrollo importante para Dick Grayson. Tal como se indicó antes, él fue el prototipo del héroe joven en los cómics. A partir de la creación de varios personajes de este tipo, DC los juntó para crear el equipo de “Teen Titans”, que reclutaba a Robin, Kid Flash (Wally West), Wonder Girl (Donna Troy), Aqualad (Garth) y Speedy (Roy Harper). La amistad de estos cinco integrantes ha perdurado desde el origen del título, y para Grayson han sido el sistema de soporte más grande fuera de los personajes de la “batifamilia”, específicamente Wally West y Donna Troy: “Dick’s closest friend was Wally West, the third Flash […]. Most of the founding members of the Titans remained his close allies and friends, considering their common frame of reference. Donna Troy was probably the person he was most comfortable with and who would never hide the truth from him” (Greenberger 166). El equipo serviría como una especie de mini “Liga de la Justicia” con la que los adolescentes lidiaron con su propia galería de villanos. Robin fue el indiscutido líder por sus habilidades detectivescas y de comando. El rol de liderazgo seguiría a Dick Grayson a lo largo de su carrera. Este grupo fue el que plantó las semillas de los “héroes de legado”, es decir, aquellos héroes que eventualmente remplazarían a sus contrapartes adultas, continuarían la lucha contra el crimen tomando valores e ideas de los héroes del presente. Esto se extendió en las “familias” de superhéroes que se crearían a lo largo de los años alrededor de las figuras de los héroes principales: Batman, Superman, Wonder Woman y Flash. La serie fue cancelada en 1973. Existió entre la época de plata y la “época de bronce” de los cómics, la cual inició en 1970. Gracias a eventos como la revolución sexual y la modulación de la censura, tener el sello del CCA dejó de ser tan relevante, lo que permitió que los cómics regresaran a sus raíces más oscuras y exploraran los conflictos sociales de la época, como el racismo, la inequidad de clases, la guerra de Vietnam, entre otros. Esto se vio reflejado en la serie y, para Dick Grayson, este periodo ocasionó que entrara a la universidad, se distanciara de Batman, y este último regresara a protagonizar historias más lúgubres. En los ochenta, el equipo de los Titanes fue traído de regreso para la serie “The New Teen Titans”. El equipo original no sólo se reunía, sino que sumaba fuerzas con cuatro nuevos integrantes: Raven (Rachel Roth), Cyborg (Victor Stone), 79

Starfire (Koriand’r/Kory Anders) y Beast Boy (Garfield Logan); Aqualad y Speedy no estuvieron involucrados en un principio, pero eventualmente regresaron al equipo. Este fue un periodo en los cómics que definió a una era en la que Dick Grayson estaba al centro. Marv Wolfman y George Pérez crearon al equipo como una entidad separada pero igual de competente que la Liga de la Justicia, que había sido el grupo central y con mayor autoridad de DC desde sus orígenes en 1960: “Robin’s verbal attack against the JLA was the actual philosophy I had come up with as to what the group of Titans was all about. They were not little kids. They didn’t need adult supervision. And they were in every way possible as good as, or maybe even better than their previous mentors” (Wolfman 8). De manera opuesta a la primera encarnación del equipo, los Titanes ya no eran el grupo de sidekicks sino héroes en su derecho. Robin ya no era simplemente la segunda parte de “Batman y…” sino un superhéroe individual que era capaz de enfrentar las mismas amenazas que su mentor. Grayson creció sumamente como personaje durante esta época ya que los Titanes le dieron una base sólida de amistad y compañerismo y le permitieron abrirse de maneras que con Batman no era posible. Los amigos lograron que fuera más sociable, abierto, y que confiara más en la gente, lo que lo convirtió en un líder más redondo. Su vínculo romántico con Starfire, la primera de sus dos parejas amorosas más duraderas y reconocibles en los cómics, permitió desarrollar ambos personajes, que además eran bastante opuestos y retaban las ideas del otro, y le dio una compañía sólida a lo largo de los ochenta y gran parte de los noventa. La independencia del personaje se solidificó cuando abandonó la identidad de Robin y se convirtió en Nightwing (véase figura 2) en la historia The Judas Contract (Tales of the Teen Titans #44, 1984). Nightwing fue una culminación de todas las relaciones y lecciones que el personaje había tenido en sus (entonces) 44 años de existencia: I’m the sum of so many people who have influenced me, shaped my thinking and given me love. Mom and Dad, you were the first… what you gave me will never leave. It’s forever locked in my heart and my soul. Batman, you took in a young frightened boy. And you showed him how to become a good man. Kory, it’s so funny. I spent the better part of last year fighting to forget what made me. I almost alienated everyone, but you stuck by me and I love you for that. I gave up being Robin because that tied me to Batman. But now I become someone new who commemorates all those who made me someone special. (Wolfman 21)

Grayson le dio voluntariamente la identidad de Robin a Jason Todd. A pesar de solo envejecer diez años en cuatro décadas, este personaje reflejó el enfoque de DC en mirar hacia el futuro. Fue el primero de los sidekicks en tomar una identidad nueva y adulta, alejada de su mentor. Si bien no tomó el manto de Batman, se estableció como un héroe capaz e independiente que podría seguir con la misión de su maestro cuando este no estuviera. Este evento sirvió como una especie de catálisis para que sus compañeros siguieran sus pasos, ya fuera adoptando una identidad alejada del nombre de sus mentores, como fue el caso de Wonder Girl (Troia); o volviéndose directamente los sucesores de sus contrapartes adultas, como ocurrió cuando Wally West se volvió Flash después de la muerte de Barry Allen. Con estos cambios era claro que la generación liderada por Dick Grayson tendría mucho Figura 2. Primera aparición de Dick más peso de ahora en adelante, ya que no sólo era Grayson como Nightwing. Marv Wolfman y George Pérez, The Judas una sugerencia sino una eventualidad que la nue- Contrac,. DC Cómics, 1984. va generación de héroes remplazaría a la original y, en el caso de algunos, lo harían por cubrir una necesidad. La separación de Nightwing y Batman se haría más dramática gracias al evento Crisis en las tierras infinitas, en el cual los multiversos fueron destruidos y las historias de los personajes fueron modificadas para apelar a un público más amplio y simplificar los complicados eventos del pasado. Una de las alteraciones de este evento fue la manera en que Grayson abandonó el papel de Robin. En vez de dejarlo voluntariamente, fue despedido por Batman debido a la inseguridad de este sobre tener un compañero después de que Grayson fuera herido por el Guasón/ Joker en una confrontación (Batman vol 1. #408, 1987). Además de esto, el nombre de Robin se le dio a Jason Todd sin antes consultarlo. Esto separó al dúo por un tiempo y agregó una capa a la independencia del vigilante por tener que aceptar que el rol que el creó, y en el que operó prácticamente toda su vida, le era conferido a alguien más sin su permiso. Aun así, continuó operando con los Titanes y estableciéndose lejos de Batman. El tiempo de Grayson con los Titanes (y su relación con Starfire) terminó por mandato editorial para regresarlo a sus raíces con Batman y el resto de la “batifa81

milia”.Después de un breve periodo en el limbo, siguió uno de los periodos más definitorios para el personaje. En 1993, durante el arco de Knightfall, Bruce Wayne es derrotado por Bane, cuando este le rompe la espalda y lo deja inmovilizado por un tiempo. Wayne escoge a Jean Paul Valley para remplazarlo, quien se vuelve un Batman mucho más violento. Esto ocasiona que eventualmente Bruce, Dick y el tercer Robin (Tim Drake) deben detenerlo. Lo anterior llevó al arco Prodigal, en el que Dick Grayson toma el manto de Batman mientras Bruce Wayne termina de recuperarse; ambos personajes reparan su relación y Wayne adopta a Grayson oficialmente, dejando en claro que Dick es el hijo “pródigo” de Batman (Robin vol. 2 #11, 1994). En 1996 se le dio una serie propia en la que operaba en Blüdhaven, la ciudad gemela de Ciudad Gótica, que estaba en peores condiciones. Esta serie duró hasta 2009, estableció una relación de hermandad entre Tim Drake y Grayson, y creó un romance con Barbara Gordon, la Batgirl original (gracias a la reescritura de la continuidad), una vez que ella perdió el uso de sus piernas por causa de un ataque del Guasón (The Killing Joke, Alan Moore & Brian Bolland, 1988) y se convirtió en la superheroína Oracle. Esta es la segunda relación más reconocible del personaje al ser igual de duradera que la que tuvo con Starfire y (de nuevo gracias a los cambios de continuidad) que se ata a sus origines como Robin. Además de esta etapa, se reunió con sus antiguos compañeros en la serie “Titans”, que duró de 1999 a 2003. En este periodo se estableció a Dick Grayson como el centro moral de DC, así como un héroe que podía cargar su propia serie. Al ser uno de los personajes más viejos de la compañía agregaba el elemento histórico y (dentro de la diégesis de los cómics) la experiencia para ser respetado por sus mayores, sus iguales y las nuevas generaciones de héroes que fueron introducidas en los noventa. No solamente tenía las mismas habilidades detectivescas y de combate que Batman, sino que había sobrepasado a su mentor al no solo generar respeto sino confianza con la comunidad de superhéroes, pues había liderado varios equipos y establecido lazos amistosos con varios de sus compañeros. Como establece Hawkman, “Next to Superman, Dick Grayson is the one guy alive that every other crime fighter trusts” (en Waid 15). El personaje provee un centro que ofrece esperanza. Logra no perderse en “la misión” como lo hace su mentor. Si bien la pérdida de sus padres lo marca y da inicio a su viaje como superhéroe, eso no lo define de la misma manera que el asesinato de los Wayne define a Batman. Incluso para el propio Bruce Wayne, Nightwing es una versión más clara de lo que Batman debería ser:una esperanza para los indefensos y un terror para los criminales. 82

En el evento de Crisis Infinitas que se llevó a cabo en 2006, en donde el multiverso fue restablecido, Dick Grayson juega una parte importante tanto dentro de la historia como en el mundo editorial. El plan original del editor de DC, en ese entonces Dan Didio, era que Grayson muriera en los momentos finales protegiendo a Batman de un ataque. Esta idea fue vetada gracias a la reacción negativa de los fans y la oposición de los creadores del evento, Geoff Johns y Mark Waid. En una aventura en la que varios personajes perdieron la vida, Grayson fue salvado por ser querido tanto por fans por como creadores. Más allá de esto, su importancia en el propio universo es afirmada cuando él es el único personaje que no es una “versión corrompida” de una tierra mejor. En 2009 se afirmó su importancia una vez más al tener que convertirse en Batman de manera permanente debido a la supuesta muerte de Bruce Wayne. Si bien Nightwing no era una identidad inferior a Batman, el aceptar el manto de este lleva la historia de Dick Grayson al cierre de un círculo, al no sólo adoptar la identidad de su mentor, pero también tomar a Damian Wayne (hijo biológico de Bruce) como su Robin (véase figura 3). En este periodo, se replica la dinámica usual entre Batman y Robin. Como Batman, Grayson provee la ligereza y la emoción por luchar contra el crimen mientras que Robin, al ser criado como asesino por diez años, provee el cinismo y el misterio que su padre utilizaba en el rol. En su tiempo como Batman, Grayson logró cooperar más con la policía y, mientras que su personalidad se volvió más distante debido a la nueva responsabilidad y a la pérdida de su mentor, mantuvo el balance que lo caracteriza como personaje: “Dick has done exactly what I expected he would, put on Batman´s cowl without getting lost in its shadows” (Nicieza 5). Grayson forma parte de la comunidad de héroes y es capaz de ser un Batman competente, incluso cuando se revela que Bruce Wayne está vivo. El personaje analizado sigue operando como Batman en Ciudad Gótica mientras que Wayne establece la organización “Batman Inc.”. El statu quo de DC Cómics cambió una vez más en 2011 con el inicio de la línea The New 52, que implicaba el reinicio de toda la historia Figura 3.Portada del primer volumen de la a fin de que fuera más accesible para los nuevos serie Batman y Robin (2009-2011). ; Frank lectores. Con este movimiento, DC se concentró Quitley, DC Cómics, 2009. 83

en los héroes “originales”. Barry Allen se convirtió en el único Flash existente y Wally West, en el Kid Flash original; y el que fue Flash principal por 26 años terminó por ser borrado del universo, así como varios héroes de la generación de Dick Grayson, como Troia y Tempest, que sufrieron el mismo destino. Lo que este evento significó para Dick Grayson fue su regreso a la identidad de Nightwing, para establecer a Bruce Wayne como el único y “verdadero” Batman. Además, todas sus conexiones anteriores, fuera de las que tenía en la “batifamilia”, fueron borradas. Se le dio más énfasis a su posición como la mano derecha de Batman y el “hermano mayor” de la “batifamilia” que a su papel como héroe independiente. Si bien fue uno de los personajes relevantes en esta línea, varios de los elementos que conformaban su historia y su crecimiento como un personaje distinto de Batman se esfumaron o se comprimieron en un periodo de cinco años (lo que llevaban existiendo públicamente los héroes según la nueva diégesis). Durante este tiempo, en el evento “Future´s End”, Grayson supuestamente murió y empezó una carrera como un agente secreto en la serie titulada “Grayson”. Después de esta temporada regresó a su papel como Nightwing a tiempo para una nueva

Figura 4. Dick Grayson a través de los años. Nicola Scott DC Cómics, 2019.

línea llamada “Rebirth”, en la que ciertos eventos y personajes de la continuidad destruida retornaron al universo principal. Esto le regresó a Grayson varias de sus relaciones importantes, principalmente su vínculo con los Titanes originales. A pesar de haber recuperado sus relaciones anteriores y de reformar el equipo que se originó en los sesenta, se ahondó aún más en Dick Grayson como un personaje “de apoyo” para Batman, con más independencia que Robin, pero siempre conectado profundamente a Batman y a sus aliados más que a cualquier otro equipo o persona. En 2018, Dick es herido por KGB Beast con un disparo a la cabeza, lo que no lo mata, pero le causa amnesia mientras ayuda a Bruce con un caso (Batman #55). De 2018 a 2020, el personaje operó como “Ric Grayson” e intentó dejar su pasado como vigilante atrás, sin embargo, sus lazos con Batman harían que fuera arrastrado a la pelea entre Batman y el Guasón durante el evento “Joker War” en donde por fin recupera sus memorias. A partir de marzo de 2021, el título individual del personaje estará a cargo del escritor Tom Taylor y el artista Bruno Redondo, empezando con el número 78. Una vez más protegerá la ciudad de Blüdhaven, adoptará un perro de tres patas y Barbara Gordon será una parte fundamental de las historias que se relatarán. A través de su historia podemos ver que Dick Grayson es un personaje multifacético que representa la evolución de los cómics de superhéroes. Nació de una necesidad para externar los pensamientos de Batman y empezó un movimiento de personajes que eventualmente se convirtieron en los héroes del mañana. Ya sea como Robin, Nightwing o Batman ha demostrado cómo cambia lo que significa ser un superhéroe y cómo se cuentan sus historias, ya sean las de colores brillantes de los sesenta, o sus aventuras con los Titanes (véase figura 4). Dick Grayson es de las pocas constantes con las que podemos contar para entender este mundo que siempre está en movimiento.

Obras citadas Booker, Keith M. Encyclopedia of Comic Books and Graphic Novels, vol. 2, Kindle, Greenwood, 2010. Greenberg, Robert. “Richard Grayson”. The Essential Batman Encyclopedia. DC Comics, 2008, pp. 161-166. Greenberg, Robert & Matthew K. Vaughn. “Robin”. The Batman Vault. DC Comics, 2009, pp.92-107. Jurgens, Dan. Nightwing: the Gray Son Legacy, vol. 1, DC Comics, 2020. Kelly, Joe. “Last Call”. JLA, vol. 1, núm. 73, DC Comics, 2002. 85

King, Tom. “Beasts of Burden, Part 1”. Batman. DC Comics, 2018. Lapin-Bertone. “Boy Wonderful: Twelve Moments that Defined Dick Grayson”. DC, 19 de marzo de 2020, https://www.dccomics.com/blog/2020/03/19/boywonderful-twelve-moments-that-defined-dick-grayson Nicieza, Fabian. “The Domino Effect”. Red Robin, vol. 1, núm. 13, DC Comics, 2010. Steranko, Jim. The Steranko History of Comics. Supergraphics, 1970, pp. 44. Tilley, Carol. “Seducing the Innocent: Fredrick Wertham and the Falsifications that Helped Condemn Comics.” Information & Culture, vol. 47, núm. 4, 2012, pp. 383-413. Waid, Mark. “Wings and Arrows”. The Brave and the Bold, vol. 3, núm. 15, DC Comics, 2008. Wallace, Daniel. “Nightwing”. Batman: The World of the Dark Knight. DK Publishing, 2012, pp. 120-122. Wertham, Fredrick. “I Want to Be a Sex Maniac”. Seduction of the Innocent. Rineheart, 1954. Wolfman, Marv. “The Judas Contract Book Three: There Shall Come a Titan!”. Tales of the Teen Titans, vol 1, núm. 44, DC Cómics, 1984. Wolfman, Marv. The New Teen Titans Omnibus, vol 1, DC Cómics, 2017.

Poemas mínimos

ilustrados

Milagro

por Diego Colomba

¡Milagro! ¡Es un milagro! ¡Un milagro! ¡Sí, señor! Si una persona a mi lado ve lo mismo que veo yo.

Ilustración: Erik Morales

León Por Ian Ballardo Oviedo

Hoy los leones rugen, rugen, rugen más fuerte que un motor. Hoy los leones corren, corren, corren, y ni uno se cansó. Hoy los leones rugen, rugen, rugen más fuerte que un tambor. Ya los leones duermen, duermen, duermen y el día se acabó.

Ilustración: Víctor Calixto

Reconócete

por Brenda Melissa Aguilar Martínez

Mira a los ojos a tu mamá Mira a los ojos a la mamá de tu mamá Mira a los ojos de la mamá de tu mamá Reconócete en sus miradas

Ilustración: Christian Reyes

Las

aves

son

Las aves son

por David Urióstegui González

embarcaciones pequeñas ¿Quién las navega? Hay de todo tipo Grandes y pequeñas Pero todas lloran Todas ellas

Ilustración: Christian Reyes

Linaje por Daniel Téllez

Cada uno es cada uno y tiene sus cadaunadas. Unamuno

Ilustración: Xaydé Esquivel

Nuevos elementos de discusión: La narrativa gráfica infantil y juvenil Ana Fortoul

¿Qué es la literatura?

¿Qué forma parte de ella? ¿Podemos decir que la narrativa gráfica es literatura? ¿Cuál es el lugar de la LIJ (Literatura Infantil y Juvenil)? Esas son algunas de las preguntas que están constantemente en discusión en el mundo académico actual. Los conceptos van cambiando, migrando, y la literatura no es la excepción. Estamos en un proceso donde se está ampliando dicha noción y, por lo tanto, debemos repensar qué significa y qué tipo de textos la conforman. Últimamente se empieza a hablar de la presencia de la narrativa gráfica en el entorno de la crítica académica, al igual que se comienza a abrir la posibilidad de hablar de Literatura Infantil y Juvenil. Laura Guerrero Guadarrama se ha vuelto una de las principales pioneras en estas nuevas áreas de estudio. A través de sus diferentes trabajos ha ido creando novedosas formas de acercarse a la LIJ. Ahora, con su nuevo libro La narrativa gráfica infantil y juvenil. Aproximaciones contemporáneas, vuelve a romper

Figura 1. Portada del libro. Laura Guerrero Guadarrama. La narrativa gráfica infantil y juvenil. Aproximaciones contemporáneas. México: Universidad Iberoamericana y Textofilia, 2020. Impreso.

las fronteras que se tenían para acercarnos a la narrativa gráfica desde una perspectiva distinta. Los campos de investigación se están ampliando, y la obra de Guerrero forma parte de este proceso. En su escrito, en lugar de enfocarse únicamente a los críticos y académicos, como otros textos sobre el tema, la autora se dirige a un público de mediadores de lecturas y a personas interesadas en este fenómeno. Por ello, a través de un lenguaje ameno y didáctico, nos muestra algunas nuevas aproximaciones a la narrativa gráfica. La obra se compone por tres capítulos, más la introducción y la conclusión. El primero se titula “La literatura gráfica en la postmodernidad”; en este, la autora empieza explicando el concepto de literatura y cómo ha evolucionado en los últimos cincuenta años, incluyendo términos como la narrativa gráfica y la literatura oral. Posteriormente define algunos conceptos que se pueden emplear para comprender mejor este fenómeno y que van a estar presentes a lo largo de su análisis como la écfrasis, la intertextualidad, la iconotextualidad y la intermedialidad. Eso le permite, por fin, llegar al tema de la narrativa gráfica y su relación con la literatura. Después de presentar estas nociones, en el capítulo dos, la investigadora procede a estudiar el fenómeno del libro-álbum. Este tipo de textos muchas veces no son considerados como parte de la narrativa gráfica; sin embargo, argumenta que, al combinar la imagen y el texto, pueden incluirse dentro de esta categoría. Por último, en el tercer capítulo, se enfrenta al fenómeno del cómic, haciendo hincapié en el análisis de las historietas de superhéroes. A lo largo de estos tres capítulos, Guerrero va urdiendo un entramado teórico sobre este género literario, que puede guiar a quien comience a sumergirse en estas discusiones. Por ello, también al final de los capítulos segundo y tercero recomienda libros pensados en función de las capacidades lectoras de niños, niñas y jóvenes que demuestren interés en el tema. La narrativa gráfica infantil y juvenil, de este modo, se vuelve un parteaguas para que un nuevo público se pueda acercar a este fenómeno. Asimismo, permite situar la LIJ dentro de la tradición literaria que ya existía y, así, seguir ampliando el texto y los supuestos acerca de este género. Además, presenta y explica algunos de los distintos subgéneros que se encuentran en las nociones de novela gráfica y libro-álbum. Con un trabajo como el de Laura Guerrero se pueden abrir espacios desde la academia para pensar estos objetos culturales. Ya no deben limitarse a la idea de que estos textos son literatura popular y que carecen de valor literario. Lo que la autora nos muestra es que la crítica no puede seguir ignorando estas manifesta96

ciones y que hay que incluirlas en nuestros estudios, ya sea desde la postura de la academia o de la crítica. Además, los cómics, la narrativa gráfica y el libro-álbum son géneros que están muy presentes en nuestra cultura y no se pueden seguir ignorando. Su auge es una realidad, y los estudiosos y estudiosas ya no pueden cerrar los ojos. Guerrero nos presenta una maravillosa vía de aproximación al fenómeno.

Obra citada Guerrero Guadarrama, Laura. La narrativa gráfica infantil y juvenil. Aproximaciones contemporáneas. México: Universidad Iberoamericana y Textofilia, 2020. Impreso.

Autores Ivonne Lonna Olvera es doctora en Letras Modernas, maestra en Museos y licenciada en Diseño Gráfico. Investigadora de cultura digital, museos y narrativas gráficas. Experta en diseño gráfico y editorial. Curadora de exposiciones como “Metanarrativas. Arte, diseño y tecnología” en el Museo Franz Mayer, Galería Andrea Pozzo, S.J. y Radio Educación, así como “Layout México. Narrativas de la inconformidad” en el Centro de Exploración y Pensamiento Crítico de la Ibero. Conferencista nacional e internacional. Autora del libro El libro álbum. Lecturas desde el diseño (2017), miembro del Consejo consultivo de la Revista Economía Creativa del Centro de Diseño, Cine y Televisión, en donde también es profesora de la licenciatura en Mercadotecnia y Publicidad. Recientemente colabora como Académica asociada en el Master Museum Education de la Universidad de Glasgow, Escocia. Karen Cordero Reiman es escritora, historiadora del arte y curadora. Ha sido académica de la Universidad Iberoamericana y la Universidad Nacional Autónoma de México y es autora de numerosas publicaciones sobre el arte de los siglos XX y XXI; cuerpo, género e identidad en el arte y la literatura; la historiografía y crítica del arte; y políticas museísticas y curatoriales. También ha tenido una participación constante en el ámbito museístico, con actividades de curaduría, asesoría e investigación. Actualmente trabaja como investigadora y curadora independiente, así como en proyectos creativos personales que entrelazan el arte, la literatura y la historia. Verónica Ahumada Chávez es internacionalista y artista interdisciplinaria. Actualmente se desempeña como Agregada Cultural en la Embajada de México en Bélgica y Luxemburgo, y Misión ante la Unión Europea. De 2018 a 2020, colaboró en la Dirección Ejecutiva de Diplomacia Cultural en la Secretaría de Relaciones Exteriores. Asimismo, laboró como Directora de Cooperación Cultural Internacional en la Dirección General de Asuntos Internacionales de la Secretaría de Cultura Federal. Evelyn Arizpe Solana es catedrática de la Universidad de Glasgow en la Escuela de Educación, donde coordina un nuevo magíster Erasmus Mundus “Children’s Literature, Media and Culture” junto con otras cuatro universidades europeas. 98

Su docencia e investigación intentan establecer puentes entre la literatura infantil y la educación, y ha enseñado y publicado ampliamente en ambos campos. Ha trabajado en una serie de estudios relacionados con la lectura y respuestas lectoras, involucrando tanto a niños como adolescentes en diversos contextos internacionales. Sus proyectos más recientes se focalizan en la migración y construcción de paz y la creación de espacios seguros a través de lectura de libro-álbum y prácticas artísticas; estos proyectos se han realizado en colaboración con los gobiernos y ONG de Escocia, México y Egipto. Coordina la Red de investigación “La literatura infantil en contextos críticos de desplazamiento”. Es presidenta de la International Research Society for Children’s Literature (IRSCL). Julie E. McAdam es profesora de la Escuela de Educación de la Universidad de Glasgow. Actualmente dirige los Tesol Masters y trabaja en el Masters in Children’s Literature and Literacies. Es experta en el diseño e implementación de programas iniciales de educación del profesorado en Escocia y Oriente Medio. Ha emprendido trabajos en proyectos financiados con fondos europeos que han examinado cómo apoyar a los profesores que trabajan con niños recién llegados en toda Europa y cómo desarrollar currículos de inglés para títulos profesionales en Azerbaiyán, Tayikistán y Kirguistán. Su investigación más reciente ha sido como parte de una red AHRC-GCRF sobre el uso de la literatura infantil en contextos críticos de desplazamiento. En la misma la red, ha trabajado con ONG en Egipto para fortalecer la capacidad de los mediadores del tercer sector para utilizar prácticas basadas en las artes cuando trabajan con desplazados en contextos de flujo. Ha publicado artículos alrededor de una amplia gama de áreas, que incluyen el uso de pedagogía culturalmente sensible, el uso de métodos de enseñanza basados en las artes y conceptos umbral en la formación de identidades docentes. Sara Pinto is an award-winning author and illustrator of many critically acclaimed picture books including the perennial pre-school favorites, The Alphabet Room and Apples & Oranges, Going bananas with pairs. She is the co-creator of Quiet-Is, an animation series made for Disney Junior television as well as the co-author of My Invisible Sister, a novel for 9-12 year-olds which was made into a movie for Disney television. Sara has digital books for very young children in the permanent collection of The Kelvingrove Museum in Glasgow Scotland. Currently she is teaching creativity workshops to grown-ups as well as working with The Anchor Lab in Glasgow, a council funded project which brings art to the community. Sara lives in Glasgow with her husband and they have two grown sons. You can find out more about her on her website, http://sarapinto.com 99

Sara Pinto es una autora e ilustradora de muchos libros ilustrados, premiados y aclamados por la crítica, incluidos los favoritos de preescolar, The Alphabet Room y Apples & Oranges, Going bananas with pairs. Es cocreadora de Quiet-Is, una serie de animación hecha para la televisión de Disney Junior, así como coautora de My Invisible Sister, una novela para niños de 9 a 12 años que se convirtió en una película para la televisión. Tiene libros digitales para niños muy pequeños en la colección permanente del Museo Kelvingrove en Glasgow, Escocia. Actualmente imparte talleres de creatividad para adultos y trabaja con The Anchor Lab en Glasgow, un proyecto financiado por la alcaldía que lleva el arte a la comunidad. Se puede encontrar más información sobre ella en su sitio web, http://sarapinto.com Cristina Cejudo Leyva es licenciada en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Sus intereses de investigación incluyen los cómics, la literatura de terror y la intermedialidad. Espera poder dedicarse a la escritura creativa y al guionismo en el futuro. David Urióstegui González es pasante de la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. Actualmente escribe poesía, teatro y cuento, y ejerce como docente en una secundaria del Estado de México.

Poetas Ian Ballardo Oviedo estudia Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Daniel Téllez es escritor, académico e investigador del estridentismo y colabora en diversas revistas académicas y literarias del país. Es autor de los libros El aire oscuro, Asidero, Contrallaveo, Cielo del perezoso, A tiro de piedra, Punto de fuga, Arena Mestiza, Esas distancias de algo, entre otros volúmenes de crítica literaria, ensayo y tópicos populares. Diego Colomba es profesor y licenciado en Letras, doctor en Humanidades y Artes con mención en Literatura, escritor e investigador. Colaboró con reseñas, notas y entrevistas en el periódico El Eslabón, el diario El ciudadano & su región, el diario digital Redacción Rosario; en los suplementos “Señales” y “Más” del diario 100

La Capital, la revista Diario de Poesía y en la sección reseñas de Bazar Americano; también dirigió el sitio web de prensa literaria Letracosmos. Artículos, entrevistas y poemas de su autoría integran diversas antologías. Seleccionó y prologó Imaginarios Comunes. Algunas de sus obras publicadas son Poesía y narrativa del presente (2013), galardonada con el premio a obra inédita del Concurso Provincial de Ensayo Juan Álvarez y Baja tensión (2012), con mención en el Premio Municipal de Poesía Felipe Aldana, entre otros. Melissa Aguilar es egresada de la licenciatura en Letras Hispanoamericanas de la Universidad de Colima. Está comprometida con el fomento de la literatura indígena contemporánea, especialmente de aquella que está dirigida para el público infantil, a través del taller Colibrí. Ana Fortoul es egresada de la licenciatura en Literatura Latinoamericana de la Universidad Iberoamericana. Actualmente está estudiando la maestría en Letras modernas, en la misma universidad. Hace una tesis sobre la autora de fantasía Laura Gallego. Desde el 2019 es parte del comité editorial de LIJ Ibero y desde 2020 funge como coordinadora del blog relijibero. Sus principales temas de investigación son la mitología, la fantasía y la literatura infantil y juvenil.

Ilustradores Christian Reyes Chávez es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros literarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics, editado por Jorge Alderete. Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales —la Fábrica de Artes Y Oficios (FARO), el Centro Cultural de España en México, y el programa Alas y Raíces, entro otros— desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción de la lectura, la escritura y la ilustración. De forma continua participa en diversos proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes, como el Festival Cine en el Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate.

101

Víctor Calixto es un joven artista que busca llegar principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinematografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias historias. Erik Morales es egresado de la Universidad Iberoamericana de la Licenciatura en Diseño Gráfico, con un enfoque en la ilustración y la narrativa gráfica. Formó parte del equipo de diseño para el evento Día C de la Ibero en 2019. Actualmente trabaja como diseñador en la editorial Sexto Piso y en sus proyectos personales de cómic y novela gráfica. En sus ratos libres disfruta del cine, videojuegos y lectura tanto de cómics como clásicos de la literatura. Áurea Xaydé Esquivel Flores es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, especializada en narrativas gráficas y género. Actualmente es responsable de la Biblioteca Alaíde Foppa de la Unidad de Vinculación Artística del Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Universidad Nacional autónoma de México (UNAM).

102

Comité editorial Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Académica e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de misma universidad. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el 2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito” (2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, como: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples encuentros, congresos y simposios sobre la cultura infantil y juvenil; oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la LIJ contemporánea: una aproximación a México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproximaciones contemporáneas, es editora de Nuevos rumbos en la crítica de la LIJ. Dirige la revista electrónica LIJ Ibero del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Junto con la doctora Evelyn Arizpe coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacioneslectoras.blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investigación sobre la lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco Ibérico e Iberoamericano” lijmi con sede en Santiago de Compostela y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas, españolas y argentinas y es parte del Programa Leer para la Vida de la Secretaría de Cultura de México.

103

Amanda Patricia Castañeda. (Quito-Ecuador, 1978) es doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Licenciada en Comunicación y Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Ecuador, magíster en Filología Hispánica por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España y magíster en Antropología Visual por flacso sede Ecuador. Sus líneas de investigación están enfocadas en masculinidades disidentes, diálogo y afectos, cuerpo, violencia y poder. Trabaja en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y es coordinadora editorial de la revista LIJ Ibero. Alejandro Vergil Salgado. (Ciudad de México, 1990). Maestro en Letras Modernas con Mención al trabajo de titulación por la tesis intitulada: La restauración del mito edénico y la configuración del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman: una aproximación mitocrítica-hermenéutica, y licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana. Estudios realizados en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es coordinador de la publicación lij Ibero. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia de investigación en la Universidad de Vigo, España, y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). Ha participado en congresos nacionales e internacionales sobre literatura infantil y juvenil y teoría literaria. Ha trabajado como gestor de proyectos de traducción, reseñista y docente a nivel técnico superior universitario y en el diplomado sobre lij. Actualmente es profesor de asignatura en Prepa Ibero y colabora como dictaminador externo para la Editorial SM, México. Emilio Vázquez Romero Castany. Alias, Emilio Caroba. Cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial de la revista lij Ibero y reseñista del blog https://relijibero.wordpress.com/ 104

Cutzi L. M. Quezada. Es licenciada en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desarrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Residió en Venecia, Italia donde obtuvo el Máster en Didáctica de una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada), ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmente, en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México es doctorante en Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la lectura en México y el libro álbum metaficcional de la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma institución coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil, y forma parte del comité editorial de la revista LIJ Ibero donde tiene a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaría de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández. Es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y es candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, con especialidad en literatura infantil y juvenil, y con un proyecto de investigación que analiza la gran influencia de la ideología en la Literatura Infantil y Juvenil. Ha sido traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum y la novela híbrida para jóvenes.

Helena Taylor. Es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad en Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México dentro del área de la literatura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la influencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdicas en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute. 105

Elisa Lamothe Hernández. Es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y también candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo el tipo de poesía e intérprete, y actualmente se concentra en su proyecto de doctorado que trata acerca de la autobiografía y la novela gráfica.

Itzel Vargas Moreno. Es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam, cursó el diplomado y la especialidad en Psicoanálisis con niños y adolescentes en Dimensión Psicoanalítica A. C. Trabajó en la Dirección General de Desarrollo Curricular (sep); el programa Alas y Raíces de la Secretaría de Cultura; la Dirección de Publicaciones (ipn); el Museo de la Acuarela de Toluca y el proyecto Fomento de la lectura (uaem). Así, se ha especializado en el diseño de contenidos artísticos y educativos dirigidos a niños de tres a doce años, maestros de primaria y promotores culturales; además de la programación y la logística de actividades culturales en bibliotecas, escuelas, ferias y festivales del libro, hospitales y museos. Actualmente realiza la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y asiste al seminario de Psicoanálisis que imparte la maestra Antonia Camarena en la unam.

Perla Ximena Sueiras Altamirano. (México, 1991). Es licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Actualmente cursa el doctorado en Estudios de Traducción y Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta enormemente los helados de avellana.

106

Ana María Fortoul. (Ciudad de México). Actualmente estoy estudiando el octavo semestre de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Realicé mis prácticas profesionales en la revista LIJ Ibero. Estoy interesada en el estudio de la mitología y la literatura. Me encanta la obra de Laura Gallego.

Áurea Xaydé Esquivel Flores. (Ciudad de México, 1987). Es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria PAPIME en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias”, y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

107