LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 9

Año 5 · Núm. 9 · enero - junio 2020

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 5 · Núm. 9 · enero - junio 2020

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVER SI DAD I BE ROA M E RIC ANA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernández Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Jorge Meza Aguilar Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras

CONSEJO EDITORIAL Dra. Evelyn Arizpe. Universidad de Glasgow, Reino Unido.

Mtra. Graciela Bialet. Universidad de Córdoba, Argentina.

Dr. Pedro C. Cerrillo Torremocha(t). Director del cepli de la uclm, España.

Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España.

Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España.

Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos.

Dr. Ignacio Padilla (✝). Academia Mexicana de la Lengua, México.

Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México.

Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red lijmi, España.

Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España.

Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España.

Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México.

Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú.

Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana, México.

Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México.

Mtro. Adolfo Córdova Ortiz. Universidad Iberoamericana, México, Blog Linternas y bosques.

COMITÉ EDITORIAL Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama.

Coordinador general: Mtro. Alejandro Vergil Salgado.

Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany.

Encargados/as de sección: Voces de la lij: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores y Lic. Helena Taylor.

Video entrevista a Gabriel Pacheco: Mtra. Cutzi L. M. Quezada y Emilio Vázquez Romero Castany.

Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtro. Alejandro Vergil Salgado.

Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández.

Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández.

Palabras aladas: Mtra. Flor Moreno Salazar y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores.

Parasubidas poético: Mtro. Alejandro Vergil Salgado y Mtra. Perla Ximena Sueiras Altamirano.

Libros y algo más: Dra. Laura Guerrero Guadarrama y Mtra. Cutzi Luz María Quezada Pichardo.

Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández.

Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil

Salgado (fb), Emilio Vázquez Romero Castany (tw).

Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino.

Imagen de portada: ®Víctor Calixto, Granizo.

LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 5, Núm. 9, enero - junio 2020, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2016-050908442400-203, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación junio 2020.

Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 6

Laura Guerrero Guadarrama I.Voces de la lij

1. Los libros que llevamos y nos llevan: una conversación con Lorenza Estandía, por Montserrat Flores / 11 2. “De jóvenes para jóvenes”: Bailar entre dibujos: entrevista a la ilustradora Chiara Carrer, por Lis del Carmen López Sánchez / 20 II.Refiguraciones

1. Dar imagen al movimiento: performance y mise-en-scène como configuradores de los libros móviles infantiles Lalitas, Caserío y Cabeza de Flor, por Ariadna Reyes López / 29 III.Para leerte mejor

1. ¡Silencio!, por Laura Guerrero / 49 IV.Intermedialidades

1. Prosumidores

de contenidos literarios. El fenómeno booktube y su influencia en el sector editorial, Cristina Demira Romero, Leonoor Fernández Guillermo y Aránzazu Sanz Tejeda / 60 V.Parasubidas poético

Poemas 1. A Platero (Víctor Bahena). Ilustr. Claudia Mils / 71 2. A un bicho bola (Ángels S. Amorós). Ilustr. Salvador Rojo / 72 3. Atención (Diego Cíntora Velásquez). Ilustr. Ernesto Theurel Romagnoli / 73 4. Después de los dinosaurios (Luis Fernando Rangel). Ilustr. Víctor Calixto / 74 5. Dichos del prado (Andrés Armas Roldán). Ilustr. Paula Candiotty Chang / 75

VII. Libros y algo más

1. La Red Temática de Investigación “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano”, por Itzel Vargas Moreno / 77 VIII. Autores / 80 IX.Comité editorial / 84

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Carta editorial Queridos y queridas lectoras:

¡Estamos ya en el número nueve de la revista!

En 2005 comenzamos esta aventura un poco temerosamente, habíamos pasado por dos experiencias fallidas, pero la recepción del esfuerzo LIJ Ibero ha sido tan positiva por parte de todos y todas ustedes, quienes nos acompañan año con año, que ahora caminamos en compañía, no estamos solxs, y eso nos entusiasma mucho.

Fortalece nuestra decisión y confirma nuestra confianza en la relevancia de esta publicación que es resultado de mucho esfuerzo y de la colaboración de muchas personas que aman y creen en la fuerza de la Literatura Infantil y Juvenil. Más que de un acervo de textos, hablamos de una fuente artística, un motor de cambio, un llamado a la infancia que nunca termina, que pervive en todos y todas nosotras. Éste es un esfuerzo fuera de los aparatos mercadotécnicos y del poder del dinero.

Es una revista de acceso abierto, un medio para comunicar a lectores, lectoras con lxs agentes de Iberoamérica y otras regiones que hacen el mundo de la LIJ. En este quinto aniversario Patricia Castañeda, nuestra coordinadora, y una servidora, Laura Guerrero Guadarrama, directora, queremos agradecer el trabajo amoroso y dedicado, absolutamente profesional de todo el Comité y el Consejo Editorial, así como de lxs autorxs, dictaminadorxs, editorxs, ilustradorxs, encargadxs de sección y autoridades de la Universidad Iberoamericana que han creído en el proyecto y lo han apoyado con total confianza, pues saben que todo lo que se haga en favor de la infancia y adolescencia es riqueza sembrada para forjar un mundo mejor.

Este nuevo número emerge en medio de una crisis sanitaria de impacto mundial por la enfermedad del Covid 19 que nos ha impuesto el aislamiento y el máximo cuidado sanitario. Ha impactado en las costumbres y en la manera como hacíamos nuestras actividades cotidianas. Por supuesto, ha implicado que los niños, niñas y adolescentes se queden en casa lo que ha generado nuevas dinámicas de estudio, esparcimiento y convivencia familiar. De esto hablaré en la sección “Para leerte mejor” con el texto “¡Silencio!: la tiranía del mundo adulto”. Ha sido 6

también una oportunidad única para realizar actividades diversas de mediación lectora y promoción de libros o autores/as, un ejemplo es el programa “Universo de Letras” de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México que ha ofrecido un enorme número de convivencias, talleres, cursos y diplomados a distancia con una inédita recepción. Nosotrxs mismxs organizamos la presentación de los números nuevos de la revista con una audiencia amable que nos acompañó. Algo ganamos y algo perdimos, pero la esperanza, el trabajo, la decisión están presentes, perviven y nos mantienen vivxs. ¿Qué van a encontrar en este número?, abrimos con “Voces de la LIJ” un espacio de presentación para quienes nos acercan los libros, autores/as, ilustradores/ as, y, en este número, comenzamos a presentar editoras y editores, personas que cumplen una función sustancial en la producción. Tenemos el honor de iniciar con la entrevista de Montserrat Flores: “Los libros que llevamos y nos llevan: una conversación con Lorenza Estandía”, la autora es asistente editorial de nuestra revista. El diálogo resultó cálido, generoso y amable, también lo pueden ver en nuestro canal de YouTube

https://www.youtube.com/channel/UCxKCgPlS8ztDr6saUplu8gg En este intercambio, Lorenza habla de su formación y del arduo trabajo que ha realizado en diferentes editoriales, así como de su actual ocupación como agente en favor de nuestros/as artistas.

Además, en esta sección, tenemos una sorpresa, la joven artista mexicana Lis del Carmen López Sánchez presenta “Bailar entre dibujos: entrevista a la ilustradora Chiara Carrer”, credora de “magníficos libros álbum y libros ilustrados que promueven la imaginación y la reflexión del ser humano” como señala la autora.

Chiara es una artista italiana con más de cien libros publicados, con una imaginación poderosa, con gran valor sensorial y corporal, ha obtenido los premios más importantes de ilustración como el Premio Andersen que es el más connotado del gremio LIJ; es un honor tener este texto que nos la presenta.

En la sección de “Refiguraciones” les ofrecemos un texto muy interesante que habla de libros móviles, de libros artísricos, de pop up y más, en “Dar imagen al movimiento: performance y mise-en-scène como configuradores de los libros móviles infantiles Lalitas, Caserío y Cabeza de Flor” de Ariadna Reyes López quien propone “una metodología de análisis para los libros móviles infantiles desde los estudios literarios, con el fin de dilucidar su funcionamiento y producción de sentido.” Lxs invito a leer este texto, sobre todo porque hay muy pocos trabajos sobre el tema y estas obras cada día cobran una mayor importancia. También porque 7

nos presenta textos de la editorial argentina Libros silvestres, poco conocida y de gran calidad.

En “Intermedialidades” presentamos un texto a tres voces: “Prosumidores de contenidos literarios. El fenómeno booktube y su influencia en el sector editorial”, de Cristina Demira Romero, Leonor Fernández Guillermo y Aránzazu Sanz Tejeda. Las autoras analizan y comentan el fenómeno de los “influencers nacidos el seno de la sociedad digital, en la que tienen su principal punto de encuentro para acceder y difundir sus lecturas, asistiendo así a un verdadero fenómeno de masas. Muestra de ello es el ya archiconocido fenómeno “booktube”’ —señalan las autoras. Texto de suma actualidad que nos permite comprender el fenómeno fuera de los anquilosados prejuicios tradicionales, con cifras, formatos, estilos, nombres, lo que se quiere saber de un formato de promoción lectora que cobra relevancia en estos tiempos de crisis.

Y entramos al que hemos llamado “el corazón de la revista”, la sección “Parasubidas poético”, compuesta por cinco poemas breves que surgen de nuestro concurso abierto. Perla Sueiras Altamirano y Alejandro Vergil Salgado, jurados y encargados de la sección nos ofrecen estos poemas ganadores: “A Platero”, de Víctor Bahena, ilustrado por Claudia Mils. “A un bicho bola” de Àngels S. Amorós, ilustrado por Salvador Rojo. “Atención” de Diego Cíntora Velásquez. Ilustrado por Ernesto Theurel Romagnoli. “Después de los dinosaurios”, de Luis Fernando Rangel, ilustrado por Víctor Calixto. “Dichos del prado” de Andrés Armas Roldán, ilustrado por Paula Candiotty Chang. Esperamos que disfruten su lectura, recuerden que la voz en alto les devuelve su cadencia y sonoridad; ahora que están chicos y chicas en casa es un buen momento para compartir las imágenes, los ritmos y la magia poética.

Cerramos el número con la sección “Libros y algo más” y el texto “La Red Temática de Investigación “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco e Iberoa­ mericano”, de Itzel Vargas Moreno. La autora nos presenta el esfuerzo comprome­tido y constante de un grupo de investigadores e investigadoras que bajo la dirección de la Dra. Blanca-Ana Roig Rechou de la Universidad de San­ tiago de Compostela, España, trabaja desde el año 2004 hasta la fecha, en la realización de se­minarios, cursos de formación, conferencias y jornadas en torno a la literatura infantil y juvenil. En 2007 se incluyó también el marco iberoamericano.

Cada año produce un volumen, una monografía temática de cada uno de los ámbitos: castellano, catalán, gallego, vasco, más lo portugués, mexicano y brasileño.

Los investigadores también redactan cuatro reseñas y realizan una selección de doce títulos de su ámbito, en función del tema que se aborde. El material anual está dirigido a maestros, mediadores, académicos, bibliotecarios, editores y per8

sonas interesadas en la LIJ, y se puede conseguir en la página de la Universidad de Santiago de Compostela. Con estos monográficos podemos conocer lo que se publica en la LIJ en nuestras regiones de acuerdo con géneros y temas seleccionados que enriquecen nuestra visión.

Este número nueve demuestra que todos y todas seguimos trabajando, pese a las pruebas que este año 2020 nos ha impuesto, pese al aislamiento y las labores que demandan nuestra presencia a cualquier hora de los siete días de la semana.

Todas y todos hemos pasado por lo mismo, jornadas que se prolongan, tareas que no tienen fin porque han ingresado en nuestros hogares y se albergan en la sala, en la recámara o en el estudio. No nos detenemos, seguimos adelante con fuerza y ánimo, porque albergamos la esperanza de seguir en la construcción de un mejor futuro para todxs.

Reciban un afectuoso saludo con nuestros mejores deseos por su bienestar, Laura Guerrero Guadarrama

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Los libros que llevamos y nos llevan: una conversación con Lorenza Estandía Montserrat Flores

UNLESS someone like you Cares a whole awful lot, Nothing is going to get better.

It’s not.

–Seuss-ism! ..., Dr. Seuss (sin paginación)

1.

La figura de la editora de libros

suele ser una rodeada de misterio.

Podemos pensar en mujeres atiborradas de manuscritos, leyendo hasta altas horas de la noche; aquellas que llevan a sus autores a comer para cerrar tratos como en las películas o quienes se preguntan por última vez si la elección del título es la correcta antes de llevar el libro a la imprenta. Una editora es una de las figuras más importantes en el proceso editorial. Sin embargo, su trabajo se lleva acabo tras bambalinas. La fama es de quienes escriben e ilustran; a veces, de quienes traducen esas historias que están conmoviendo a lectores en otra parte del mundo en un idioma diferente. Pero la marca de la editora es silenciosa, sutil.

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Grandes mujeres han revolucionado el mundo de la literatura infantojuvenil desde la trinchera de la edición. En el mundo hispanohablante y contemporáneo, tenemos a Lorenza Estandía (véase la figura 1), quien fue editora de Ediciones SM y Norma Ediciones. Al ser una gran lectora, pudo formar colecciones extraordinarias para niñas, niños y jóvenes. Para ella, el trabajo del editor es como el de un “…autor invisible, es decir, la pluma del editor no se tiene que ver” (Entrevista personal). Sin embargo, su camino la llevó a cambiar de papel y convertirse en agente de derechos literarios donde el trabajo es algo diferente, es como “…ser una especie de camaleón: tienes que ajustarte a lo que tus autores te van dando” (Entrevista…) y posicionarlos en el mercado internacional.

Loranza Estandía es originaria de la ciudad de Guadalajara. Su amor por los libros comenzó desde el colegio y, sin tener una pista de lo que le deparaba el destino, se formó en el ámbito de la pedagogía en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), donde se tituló con mención honorífica y recibió el premio a los mejores estudiantes de México. Los años pasaron y los libros aguardaron por ella.

Figura 1. Entrevista a Lorenza Estandía, realizada en las instalaciones de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, febrero del 2020; fotografía digital de la doctora Laura Guerrero Guadarrama.

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Al preguntarle por sus inicios en el mundo editorial, ella cuenta su anécdota casi como si todo hubiera sido una coincidencia. “Ana Franco, una española maravillosa, llegó a México con un portafolio y mucho entusiasmo. Es mi madrina y mi introductora al mundo de la literatura infantil” (Entrevista personal). La escucho y me pongo a pensar que nada pudo haber pasado por error. Editar ha sido “…como la labor de un piloto, son horas de vuelo que vas acumulando y a través de las cuales adquieres nuevos conocimientos” (Entrevista…). Lorenza habla de la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) con una pasión y convicción, que no imagino a otra persona para ir construyendo y guiando estos mundos de papel y tinta.

Hablar con ella es darse cuenta que la editora es ese autor invisible, pero también es esa lectora multifacética, una mediadora de lectura ferviente, una organizadora impecable. El producto que crea con todo un equipo de trabajo tendrá un papel vital en la vida de alguien más: “…tú logras formar a un niño lector, va a ser un lector adulto para toda la vida” (Entrevista personal). Es un trabajo serio y lo sabe.

Lorenza me hace pensar en otras mujeres que han revolucionado a la LIJ, que se han mantenido firmes en su creencia de lo que es la literatura: como Úrsula Nordstrom, por ejemplo, editora de ahora clásicos como La telaraña de Charlotte (1952), Buenas noches, luna (1947) y Donde viven los monstruos (1963); quien nunca dejó de ser ingeniosa y crítica, tanto con sus autores y autoras como con los futuros lectores (Rodillo).

Y es que un error de la LIJ, al que se enfrentan las editoras y editores, es creer que, porque los lectores son personas jóvenes, necesitan historias educativas o condescendientes. María Teresa Andruetto habla acerca de esto en “Hacia una literatura sin adjetivos”, donde leemos que “…se le atribuye a la literatura infantil la inocencia, la capacidad de adecuarse, de adaptarse, de divertir, de jugar, de enseñar y sobre todo la condición central de no incomodar ni desacomodar” (sin paginación).

Cuando le pregunto por cómo distingue un buen libro, Lorenza, como Andruetto, no hace distinción en el adjetivo. “Veo la calidad de un texto, cuando lo empiezas y ya no lo puedes soltar. Cuando el texto te habla al oído…” (Entrevista personal) como si hubiera una seducción instantánea. “Si es una novela romántica, te enamora; si es algo de humor, te produce una carcajada; si es de miedo, que estés temblando y si es una historia breve, que sea contundente, que el final resuelva el clímax. Pienso también en la calidad del lenguaje, el perfil de los personajes y si las temáticas que abordan atienden los intereses de las tendencias que los lectores están buscando” (Entrevista…).

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2.

“El mundo de la literatura me abrió horizontes…” (Entrevista…); recuerda cuando habla de sus días de colegio y lecturas (véase la figura 2). Shakespeare en inglés antiguo, Dostoyevski con Crimen y castigo, Louisa May Alcott, Jorge Ibargüengoitia, fueron algunas de las lecturas que la cautivaron y marcaron. El amor por los libros se contagia, coincidimos. En su caso, fue gracias a la mediación de algunas maestras que compartieron su gusto por las historias, que ella también se encariñó con los libros.

Es ahí donde hablamos de la figura clave que juegan los maestros y maestras al momento de iniciar la lectura. “Considero dos personajes claves en la formación lectora: los padres de familia y, por supuesto, los maestros y maestras porque son ellos quienes nos introducen y nos acercan a lecturas que de otra manera no llegarían a nuestras manos” (Entrevista…). Lo que comenta me recuerda las palabras de Gabriela Mistral; otra mujer comprometida con la infancia y la lectura. En “Pasión de leer”, abre diciendo justamente que “…la faena en favor del libro que corresponde cumplir a maestros y padres es la de despertar la apetencia del libro, pasar de allí al placer del mismo y rematar la empresa dejando un simple agrado promovido a pasión” (314).

Figura 2. Conversando con Lorenza Estandía, 20 de febrero del 2020; fotografía digital de Laura Guerrero Guadarrama.

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Es decir, la mediación comienza en casa y se refuerza en la escuela. “Como adultos debemos saber introducirles libros que ellos no conocen, pero tú sí y sabes que les puede abrir las puertas a un mundo maravilloso” (Entrevista personal), explica Lorenza. Y señala algo fundamental: la necesidad de profesionalización de los mediadores de lectura. Este trabajo no es fácil, pero es absolutamente necesario pues “…mientras mejor formemos a los mediadores, podremos acercar mejor a los niños y niñas a los libros que les gusten y les interesen” (Entrevista…).

En este ámbito, felicita a Laura Guerrero por su incansable labor como investigadora, mediadora y divulgadora en el área. Con quien, además, ha podido compartir espacios de trabajo para reflexionar en torno a la LIJ e impulsarla. “Siempre me he expresado que Laura es una guerrera porque ha abierto la literatura infantil y la ha mantenido. Ha tenido que pasar cualquier cantidad de adversidades en este camino como pionera de la investigación de la literatura infantil en México” (Entrevista…).

3.

Me explica que, como editora, su trabajo consistía en varias cosas. Primero, “…en pensar de qué manera se puede favorecer a que la lectura se dé de manera fluida y sencilla, en lugar de ponerles trabas a los lectores jóvenes. Para lograr esto, se necesita pensar en el lector objetivo: las habilidades o destrezas que los niños y niñas, en las respectivas edades, o jóvenes, tienen” (Entrevista…).

Como lectoras, Lorenza y yo compartimos nuestras vivencias e intereses y llegamos al punto del vínculo entre la escritura y la imagen. Nos maravillamos con la compatibilidad que se crea a partir de ambos lenguajes y con la forma en la que surgen obras imperdibles. Sobre esto me comenta cómo es a través de “… este puente maravilloso donde el lenguaje escrito y el pictórico tienen sus propios textos, pero, a la vez, se encuentran” (Entrevista…), que le pueden dar al lector una nueva experiencia. “Le dan al niño la posibilidad de interpretar muchísimas otras cosas más que lo que el propio texto dice” (Entrevista…).

Por otro lado, para ella es una maravilla la mancuerna escritor–ilustrador. Me platica sobre su experiencia a la hora de editar libros ilustrados. “Yo creo que de los momentos más motivadores es cuando tienes un texto y empiezas a imaginar a los personajes, dependiendo del tipo de narrativa que es. Piensas en el tipo de ilustrador que vas a invitar para trabajar. Le platicas de la obra y le das un fragmento del texto para que genere el perfil de los personajes, el contexto. Cuando trae el resultado, a veces es deslumbrante porque te presentan algo que tú no 15

habías imaginado y que, sin embargo, te enamora, te seduce y dices sí, sí, este es el ilustrador” (Entrevista…).

Es enriquecedor hablar de libros con alguien que los ha leído desde chica y que, a través de los años, ha conservado ese vínculo con ellos. A Lorenza le importan los libros, las infancias, las juventudes y sus años de trabajo son reflejo de ello. El legado que deja como editora es uno lleno de dedicación y amor. Uno marcado por el profundo respeto a los lectores infantojuveniles.

4.

Lorenza, en el momento en que se escriben estas líneas, se encuentra comen­ zando una nueva faceta: agente de derechos literarios. Una labor dentro del mismo campo editorial, pero con tareas diferentes. En México, todavía es una figura poco común. Sin embargo, es una de gran relevancia para compartir el talento de creadores locales. Cuando habla de su nuevo trabajo, ella explica que “…los autores eligen la obra que creen que va para los mercados. Lo platicamos entre ambos...” (Entrevista...) y ella los incorpora a su catálogo, siempre resaltando “… por qué le interesa dar a conocer a estos autores y posicionarlos en el extranjero” (Entrevista…). Su labor está enfocada a “…que reconozcan la calidad de su obra literaria, el talento y el tipo de narrativa que ellos manejan” (Entrevista…).

Las autoras y autores que tiene bajo su manga son de la más alta calidad y de lo más variado, también. Toño Malpica, “…mundialmente reconocido como un gran narrador y un gran novelista que trabaja tanto la ficción como la literatura contemporánea” (Entrevista…); Monique Zepeda, “…quien viene de una trayectoria de psicopedagoga, ha trabajado de una manera muy fuerte el tema de la violencia” (Entrevista…); Verónica Murguía, autora de fantasía épica imperdible; Mónica Rodríguez, “…una autora con una voz de una fuerza, de una potencia que está ganando los premios internacionales más reconocidos” (Entrevista…); y Luis Pescetti y Judy Goldman, “…narradora que trabaja mucho el cuento, la tradición oral, la leyenda y el mito” (Entrevista…). Cada quien le ha otorgado su obra para trabajar y su completa confianza. “Esto es cuestión de ser perseverante, me dice, darle seguimiento” (Entrevista…) al interés de los otros editores o editoriales. Finalmente, “…es una labor de venta lo que uno hace” (Entrevista…).

Al colaborar con creadores hispanohablantes, le pregunto por las características de sus obras frente al mundo anglosajón, que tiene muchísima fuerza en el ámbito de la LIJ actualmente. Su respuesta es paciente y esperanzadora. “Pienso que México es un país que tiene muchísimo talento. Talento en creadores, autores, 16

ilustradores y cada vez son más…” (Entrevista…). Y hace hincapié en la industria editorial mexicana, que “…ha ganado premios importantísimos de la Feria del Libros de Bologna, por ejemplo…” (Entrevista…), por su calidad y reciente auge.

Tan solo en 2015 “…la venta de libros infantiles, juveniles y didácticos en México representa cerca de 10% de la facturación total de la industria, que son […] 983 millones 705 mil 49 pesos” (Aguilar sin paginación).

“El talento mexicano está ahí” (Entrevista personal), concluye. Solo puedo pensar en lo maravilloso que es trabajar con personas que le apuestan tanto al porvenir de los libros.

5.

Andruetto comentaba que “…un buen escritor se resiste a escribir bajo dogmas estéticos y/o políticos y por supuesto se niega a escribir a demanda de las tendencias de mercado y las lecturas de dogmas…”, porque para ella se “…escribe no para demostrar ciertas verdades sino para buscarlas en el proceso de escritura que es en sí mismo un camino de conocimiento” (sin paginación). Sin embargo, no recuerdo quién alguna vez me dijo que ser editora o editor era como estar en todos lados, escuchando conversaciones ajenas, viendo los programas o las pe­ lículas nuevas, rastreando las necesidades actuales de los posibles lectores.

Cuando le pregunto a Lorenza (véase la figura 3) sobre esto ella me responde que lo que hacía cuando estaba en las editoriales era “…salir a visitar colegios, estar en contacto directo con los lectores, con los mediadores, las maestras y los maestros. Estar atenta a qué era lo que en ese momento se requería y ver si esa necesidad podía resolverse con lo que el catálogo ofrecía” (Entrevista personal).

A partir de su respuesta, creo, vislumbramos una especie de consenso. No se puede escribir sobre lo que está de moda, obligando a los creadores o creadoras a meterse a la fuerza en un tema o una forma. Así, solo se elimina la libertad que Andruetto asocia con la lectura. Sin embargo, las preocupaciones que tenemos como consumidores culturales pueden ser las mismas que afligen a otras personas.

Crecer, aprender, descubrirse son actividades que pueden generar incertidumbre.

Todas y todos pasamos por eso alguna vez. Es ahí donde entran los libros, como un acompañamiento, como un recordatorio que lo personal también puede ser universal. Y si no dialogamos con los demás, no podemos encontrarnos.

Seguimos conversando sobre ser editora, de cómo editar es algo que se aprende con la práctica. Le pregunto por el futuro, por los consejos que le daría a quienes estén interesados en esta área. Me responde con empatía: “Se necesita 17

mucho la labor editorial, empieza, hay muchísimo talento en México actualmente y, por desgracia, se está en un momento muy difícil porque no se está publicando mucho en las casas editoriales. Hay una crisis, vemos saturación de opciones de libros, mientras que los planes editoriales se han reducido. Entonces, se necesitan editores y hay que renovar las plantas de las empresas para traer miradas frescas” (Entrevista personal).

Sobre las miradas frescas, Lorenza ahonda un poco más: “Durante catorce años y medio, la literatura infantil de Norma se hizo a través de mis ojos. Tienen que llegar miradas frescas, nuevas, con otros criterios, con otra manera de ver las cosas y darles un nuevo perfil a los catálogos. Gente que esté más cercana a los lectores” (Entrevista…). Me resulta fascinante cómo nuestras lecturas impactan a los demás. Nuestros ojos se vuelven dictaminadores de las historias que podrán atraer nuevas lectoras y lectores.

Figura 3. Lorenza Estandía, febrero del 2020; fotografía digital de Laura Guerrero.

Conversar con Lorenza es de lo más agradable. Comparte su experiencia como sabiendo que dos lectoras se han encontrado y buscan su camino entre libros.

Nos deja ver un poquito de la realidad de ser editora y, ahora, agente de derechos.

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Obras citadas Andruetto, María Teresa. “Hacia una literatura sin adjetivos”. Revista Babar, 8 de septiembre de 2008, revistababar.com/wp/hacia-una-literaturasin-adjetivos/. Consultado el 24 de septiembre del 2020.

Aguilar Sosa, Yanet. “Libros infantiles, los más exitosos”. El Universal.com. mx, El Universal, 29 de abril de 2017, www.eluniversal.com.mx/articu lo/cultura/letras/2017/04/29/libros-infantiles-sector-editorial-mas-exi toso. Consultado el 25 de septiembre del 2020.

Dr. Seuss. Seuss-ism! A guide to life for those just starting out… and those already on their way. Random House Children’s Books, 2015.

Flores, Montserrat. Entrevista personal. Febrero del 2020.

Mistral, Gabriela. “Pasión de leer”. Antología de poesía y prosa, editado por Jaime Quezada, Fondo de Cultura Económica Chile, 2007, pp. 314-317.

Rodillo, Soledad. “Ursula Nordstrom: libros buenos para niños malos”.

Fundación La Fuente, 1 de abril de 2014, www.fundacionlafuente.cl/ur sula-nordstrom-libros-buenos-para-ninos-malos/.

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“De Jóvenes para jóvenes”

Bailar entre dibujos: entrevista a la ilustradora Chiara Carrer Lis del Carmen López Sánchez

Introducción

A finales del 2018 hice una estancia de investigación en Italia , durante cuatro meses, para realizar una parte de mi tesis de maestría, aunque también estudié el trabajo de ciertos artistas y realicé algunas entrevistas como proyecto personal. En septiembre de ese año, viajé a la ciudad de Roma por motivos de las fiestas patrias, celebradas en la embajada mexicana, así que aproveché para conocer a la reconocida ilustradora italiana Chiara Carrer, quien vive en Roma actualmente y curiosamente vivió en México hace muchos años. Me parece realmente interesante su recorrido artístico, porque comenzó en un ámbito dancístico y teatral, y posteriormente transportó sus conocimientos del espacio escénico al espacio de los libros ilustrados. Su estilo gráfico es muy expresivo, con un destacable trabajo conceptual, combinado con la aplicación de una técnica artís20

tica mixta bastante propositiva, en la cual incluye recortes, dibujos y a veces elementos reciclados. Además, en la mayoría de sus libros aborda las emociones humanas o reflexiona sobre temas complejos del mundo.

Chiara Carrer nació en Venecia. Inició su vida artística como bailarina, a lo que probablemente se deba la referencia al lenguaje del cuerpo, que suele hacer en sus ilustraciones. Después de formarse en danza contemporánea, viajó a México donde se quedó por un par de años para bailar con la compañía Cuerpo Mutable, con quien se presentó en importantes escenarios y en algunas giras por el mismo país.

Al regresar a Italia, estudió pintura en la Academia de Bellas Artes de Roma y grabado en la Escuela de Artes Ornamentales San Giacomo. Desde 1990, ha publicado cientos de libros para diversas editoriales italianas y extranjeras, como Il Grande Ploff (1999), Otto Karotto (20000), Cappuccetto rosso (2001), A qui la faute?

(2001) y Alice racontée aux petits enfants (2006). Ha obtenido muchos reconocimientos importantes de ilustración y literatura, como el premio Apel Les Mestres, el premio UNICEF, el premio Barco de Vapor, el premio Andersen como mejor ilustradora del año 1999, el Osterreichischen Kinder und Jugendbuch-lllustrationspreis, la mención al premio Bologna Ragazzi Prima Infanzia en la feria del libro de Bolonia, la mención especial en el premio Ilustrarte Bienal Internacional de Ilustración para la Infancia, y en el año 2003 recibió la manzana de oro del premio Bratislava.

Ha participado en numerosas exposiciones artísticas personales (véase la figura 1) y colectivas, nacionales e internacionales (véase la figura 2), entre las que se encuentran Il Lord delle Liane, Bambine terribili, ABC, Troisdorfer Bilderbuch Preis, Proyecto Alice, Alice et Peter, El Gigante Egoísta, Eine imaginare bibliothek, Arlequin y Espejos del viento (Instituto Italiano de Cultura de México) (véase la figura 3). En 1997, el Premio Catalogna Biennale d’Illustraciò de llibres per a infants y en 2004 el concurso Figure future di Montreuil la invitaron a ser parte del jurado.

Ahora vive en Roma y trabaja como docente de pintura, grabado e ilustración en bibliotecas, escuelas públicas y privadas; principalmente en el Instituto Superior para la Industria Artística de Urbino y en la Academia de Bellas Artes de Bolonia.

Su contacto con la cultura mexicana se ha mantenido por muchos años, sobre todo porque en español ha publicado diversos libros con la editorial Petra Ediciones, como: El rapto de Eloísa (2014), con texto de Jorge Esquinca; A cada quién su casa (2013); Antes no había nada (2015); y Un día (2010), entre otros. Además, ha asistido en algunas ocasiones a la feria del libro de Guadalajara, donde ha impartido talleres y conferencias.

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Entrevista 1. Estimada Chiara, es un gusto poder estar platicando contigo en el centro de la ciudad de Roma y quisiera que me contaras un poco sobre tu carrera artística. ¿Cómo comenzaste a ilustrar y por qué decidiste dedicarte a esta profesión?

Inicié hace tantos años, más o menos en 1989. Siempre he amado tanto a la literatura como a la imagen, por lo cual el territorio fronterizo y de unión era la ilustración. Tengo la fortuna de que en Italia exista la feria del libro de Bolonia; asistí por un par de años y envié imágenes para la exposición de ilustradores, donde quedé seleccionada. Esto me impulsó a creer en lo que era capaz de hacer o en la ilusión de ver a la ilustración como profesión, y no solo como pasión.

Comencé con mucha ingenuidad e inexperiencia. No tenía estudios formales, porque en ese momento solo había estudiado el bachillerato artístico, y la experiencia que tenía era más bien de danza y teatro profesional. En ese momento decidí que para tener una verdadera calidad en esta aventura debía regresar a estudiar, así que me inscribí a la Academia de Bellas Artes de Roma.

Creo que hay coincidencias en la vida que te llevan a tomar una decisión en vez de otra. No pensaba en querer ser ilustradora de un modo particular o de otro, antes de esto quería ser bailarina; sin embargo, de cualquier manera, pensaba ser artista. Esto siempre lo he tenido claro: lo que me interesaba en la vida eran lenguajes de todo tipo, aunque siempre en un ámbito artístico.

Figura 1. Voce interna 3; presentada en la exposición personal 2011, en L’associazione culturale atelier; reproducida en: www.chiaracarrer. com/articolo. aspx?id=49.

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Entonces, la ilustración se convirtió en una pasión, porque descubrí que el libro como soporte era un espacio ideal en el cual actuar, a diferencia de la superficie de un cuadro, porque en el libro había tantas páginas que se hojeaban y se alternaban. Por lo tanto, mi trabajo es como el libro de artista: un instrumento en el cual pueden confluir muchas de mis diversas pasiones, en especial el movimiento de la danza, porque siempre he dicho que para mí el libro es como un escenario, en el cual las cosas entran y salen. Así que el espacio donde me localizo bailando, danzando o caminando en una arquitectura o en un lugar abierto, es lo mismo que encuentro en el espacio de una página.

2. A partir de esos antecedentes, parece que tu experiencia en el ámbito coreográfico ha repercutido en tu modo particular de ilustrar. ¿Cómo crees que ha influido la danza en tu trabajo de dibujo?

De manera muy fuerte en el concepto del espacio, el concepto del ritmo, el concepto de la repetición, del equilibrio, de la armonía y del movimiento, porque la danza no implica únicamente el cuerpo que se mueve en un lugar, es también pensamiento, que para mí tiene una dimensión de cruce de los espacios. Percibo físicamente al espacio, así como mental y emotivamente, y esta sensibilidad particular que tengo se traduce ahora en movimiento del gesto reducido a la mano, como el instrumento que uso. Pero es la misma actitud que cuando bailaba, y de cualquier manera me muevo en el espacio como resultado de la danza que hacía.

Por supuesto que llego a tropezarme o a chocar con las personas o las cosas, pero por distracción, no por falta de conciencia espacial.

3. Me parece que la mayoría de los libros que has hecho como autora e ilustradora no tienen una narrativa clásica, más bien son proyectos muy conceptuales, por ejemplo, los que has publicado con Petra Ediciones. ¿Nos podrías contar cómo es tu proceso en la creación de estas obras, en las que tú eres la única autora?

He trabajado mucho con autores, que me daban el texto a ilustrar y obviamente aceptaban que yo pudiera tener mi punto de vista visual sobre su historia y que yo pudiera transformarla, por lo tanto, en ese sentido, no creo ser una escritora de historias, porque no tengo el proceso racional de la secuencia narrativa típica de una historia, así que confío en los escritores, que tienen esa formación. Sin embargo, sé bien que las imágenes en general son muy narrativas, en el sentido de que todos sus elementos, la forma que escojo para hacerlas o cómo están compuestas entre ellas, producen una atmósfera que es narrativa. Por lo tanto, el público que mira está inmerso en tantos niveles de lectura: el narrativo provocado 23

por el texto que lo rodea, y otros evocativos de cosas que pueden pertenecer a algunas personas y no a otras, porque lo han vivido.

Por ejemplo, puedo citar a Esteban y el escarabajo (2011), que es una historia muy filosófica, donde digamos que la forma conceptual de mi modo de ilustrar es prevalente. Lo mismo sucede cuando hago imágenes que acompañan un texto, porque son evocativas. Los libros que he hecho con Petra ediciones, de los cuales yo soy la autora de todo, son libros que efectivamente respetan exactamente una suma de experiencias que he tenido en la vida, que juntan a la danza, al teatro, etcétera. Son temas dentro de los cuales hago confluir experiencias, reflexiones, recuerdos, conversaciones, lecturas y visiones, sobre todo porque vi mucho teatro cuando era niña.

Si pienso en Esperando a Godot (1952) de Samuel Beckett me siento siempre en la condición que muestran los personajes de ese texto, como estos dos seres con un árbol, en un espacio abstracto, en el cual el tiempo al final no existe: el antes, el después, el mañana, todo es contemporáneo y hay una larga espera en la que no se entiende qué puede suceder. Por lo tanto, al final, mis libros, como A cada quien su casa (2013) y Antes no había nada (2015), y otros que estoy haciendo, son libros en los cuales los temas que escogí son de mi gusto, donde sé que he puesto mucha atención, tiempo y afecto. Entonces son temas breves, pero partiendo de una cosa así de pequeña, poco a poco, esta, siempre se alarga más y se vuelve algo que de hecho involucra a todo el mundo.

He leído libros de filosofía, de ciencia y de ética para poder enriquecer los temas que parecieran banales. Por ejemplo, para el libro A cada quien su casa (2013) podría haber hablado de la casa del norte, de la casa del sur o de las casas en

Figura 2. Tea with Alice; para la exposición A world of Wonderland Illustration, que se llevó a cabo en el 2012, dentro de The Story Museum Rochester House; reproducida en: www.chiaracarrer.com/articolo.aspx?id=66.

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diversos países, de su arquitectura, etcétera, pero eso me parecía que iba más allá de un sentido didáctico y precisamente ilustrativo; mientras que el aspecto artístico del que hablaba antes es aquel que tiene una sensibilidad para la cual quieres decir algo, que esperas que pueda añadir una mirada y estimular a los otros a ver de manera diversa. Creo que este es mi método: hacer listas de recuerdos, de colecciones de todo y luego las ensamblo. Después comienzo a construir el libro, porque está claro que este debe ser una suma de pasos, de recorridos, que estoy brindando a los otros. En el momento en el que lo ofrezco a los demás, puedo también volverlo comprensible y compartible. Entonces, aunque sea un diario, al final debo usar elementos que sean comunes y luego debo hacer que aquello que he recolectado tenga una fluidez, una secuencia de coincidencias, de asociaciones y de semejanzas.

4. Prosiguiendo, más allá del tema o de la historia, ¿cómo es tu proceso creativo en cuanto a la técnica gráfica?

He usado el collage desde el inicio, ha sido un amor verdadero a esa técnica. Entendí que para mí era importante usar collage, precisamente por la experiencia del teatro, porque lograba animar el papel de base, o la superficie de este pequeño escenario con los objetos y los personajes que yo podía mover continuamente. Sé que se debe hacer una escaleta, un storyboard, un prototipo y una muestra final; encuentro esto muy útil y es un método que aclara el trabajo que se hace y también lo vuelve visible para quien lo publicará. El collage, más allá de ser una estructura en el storyboard, me permitía mover estos elementos y cambiar las proporciones. La computadora la he usado desde los últimos diez años, aunque solo para ensamblar cosas y escanear, pero siempre he trabajado más en modo físico. El collage también me permitía usar muchos materiales en modo inmenso, cortándolos y pegándolos, sobre todo porque me interesa usar todo aquello que ya existe, como hojas sucias, hojas impresas, etcétera; materiales de los que nace una nueva identidad.

Mi tesis en la Academia de Bellas Artes fue sobre la huella (en la estampación), por lo que era inevitable que continuara en la ilustración. Por ejemplo, una servilleta arrugada me interesa, porque ahí ha habido una deformación, por lo tanto, me sugiere algo. Entonces, yo encuentro interesante al collage por eso, aunque años después he conocido muchas técnicas. Yo diría que no tengo una técnica propia, más bien una técnica mixta. En cada libro busco encontrar la técnica que me parece mejor en ese momento, para visualizar la impresión que tengo de ese texto.

En los libros de los que hablaba anteriormente hay recopiladas diversas técnicas, desde la monotipia hasta la imprenta, el pincel o el lápiz. Me fascinan las 25

técnicas, aunque no me interesan en modo profundo. Me gusta mezclar, pero es necesario saber gestionarlo, sino se vuelve una sopa mal hecha. Debe estar justificado para tener un sentido y un significado, que no sea solamente porque se ve bien o porque me gusta, más bien es porque tiene un valor intelectual, cultural o aporta algo más respecto a otra técnica o material que estás utilizando. Me gustaría mucho poder usar otras, pero tengo un límite técnico; por ejemplo, si yo usase la fotografía y objetos tridimensionales, estaría obligada a conocer bien la cámara fotográfica, de lo contrario se vería que no hay una calidad gráfica, independientemente de la calidad de mi mirada, que no hay una calidad de ser capaz y ver a profundidad. Así, hay instrumentos, como la computadora, que uso de modo superficial, porque no la conozco. Necesitaría dedicar mucho tiempo a conocer ese instrumento, como lo he hecho con todas las otras técnicas que he usado, para llegar a la solución que quiero.

5. Con base en tu experiencia en la industria editorial, ¿qué piensas sobre la situación de los libros actualmente? Y ¿ves diferencias entre Italia y otros países, por ejemplo, México?

Debo decir que México ha sido entusiasmante en los últimos años, ha producido unos libros bellísimos y también bonitas editoriales que están haciendo investigación. Pero podría decir lo mismo de Italia, hay bellas casas editoriales, aunque también una producción de masa, que en mi opinión se mantiene poco interesante para ser buena. Seguramente en Europa, quien ha llevado todo el mercado de la ilustración y del libro juvenil ha sido Francia, en primer lugar, porque siempre ha tenido muchas ideas, mucha apertura mental y propuestas y luego todos los hemos seguido. Al inicio Italia compraba los derechos de estos libros y luego comenzó a producir ciertas cosas personalmente.

No se puede hablar de países, más bien se puede hablar de casas editoriales, que alrededor del mundo están haciendo la misma operación de búsqueda. Son propuestas audaces, porque si viéramos verdaderamente la realidad, entenderíamos que el mundo que nos rodea es un mundo mucho más pobre, inculto, y poco interesado en todas nuestras propuestas. Lo hacemos para un mundo equivalente a lo que somos, equivalente al número de personas que lo estamos haciendo, que ya tiene las herramientas para entenderlo, para amarlo y para dejarse sorprender. Sin embargo, hay cosas comerciales que la gente quiere y que continuará queriendo. Es un poco amargo, pero es la realidad. Depende de dónde se quiere vivir y qué se quiere mirar.

Si vives en tu propio mundo, con las personas que tienen la misma fortuna que tú, pareciera que eso es el centro de la Tierra, pero no es así, es un pequeño mundo que tiene la suerte de vivir esa realidad, con gente afortunada de compartirlo.

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6. Para terminar, ¿podrías dar algún consejo a los jóvenes artistas e ilustradores que están comenzando sus carreras, quienes a veces piensan en desistir frente al complicado panorama artístico de la actualidad?

Antes que nada, pienso que la ilustración no implica únicamente hacer libros para niños. La ilustración es un lenguaje que puede ser aplicado a tantísimos y maravillosos ambientes y soportes, que pueden acompañar a las revistas, la música, el cine, la decoración, la cerámica, etcétera. Así que es un problema de mentalidad considerar que ya no tenemos la misma disponibilidad como en los años cincuenta o sesenta, donde existía un arte total y los artistas hacían de todo.

Entonces, con las altas especializaciones, cada uno ha querido hacer solo pocas cosas, se han fragmentado las competencias y entonces uno piensa que la ilustración es solo hacer libros para niños. No todos pueden hacer este tipo de libros, porque se necesita una sensibilidad y una habilidad par­ ticulares, al igual que una frescura que permanece viva para poder conversar con ellos.

De cualquier manera, lo importante es tener una gran constancia, trabajar mucho y ser humildes, porque se necesita aceptar también que los otros decidan que lo que haces no está bien, y tal vez por experiencia podrían tener razón, depende mucho de quién lo dice. Pero abandonar la profesión muy pronto es una lástima. Encontrar trabajo es difícil y tal vez se necesita tener un trabajo alternativo, y luego poco a poco involucrarse. No creo que haya espacio para todos, y lo logrará quien 3. Octavio; Imagen original para la exposición Espejos del Viento, por tenga talento o quien tenga una fuerte Figura parte del Estudio Suzán, que aconteció en el Instituto Italiano de Cultura de la Ciudad de México, en el 2017; Archivo personal de la autora. voluntad.

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Dar imagen al movimiento: performance y mise-enscène como configuradores de los libros móviles infantiles Latitas, Caserío y Cabeza de flor Ariadna Reyes López “Nos escribimos en el cuerpo y, a la vez, el cuerpo nos escribe” Meri Torras Francés (18).

Resumen

En el presente artículo se propone una metodología de análisis para los libros móviles infantiles desde los estudios literarios, con el fin de dilucidar su funcionamiento y producción de sentido. Esta aproximación se generó a partir del método utilizado por Sophie Van der Linden para los libros álbum. Los elementos aquí propuestos tienen relación con las técnicas de la ingeniería del papel y con la teatralidad, por lo que se los combinó con el concepto de miseen-scène de Mieke Bal y el de performance de Patrice Pavis. Se pretende así demostrar que, en las obras Latitas, Caserío y Cabeza de flor, se da una íntima relación del sujeto (intérprete) con el objeto artístico por medio de una lectura performativa que articula el movimiento, los procedimientos tridimensionales y lo tópico-temático de las obras.

Palabras clave: libros móviles, literatura infantil, mise-en-scène, performance, teatralidad.

Abstract This article proposes a methodology to analize children’s mobile books from the perspective of literary studies, with the aim to understand their operation and process of giving meaning and sense to the text. This derives from Sophie Van der Linden’s method for analyzing picture books, in addition to elements presented here like paper engineer techniques and teatrality. This methodology was combined with Mieke Bal’s concept of mise-en-scène and Patrice Pavis’ concept of performance. The goal is to show how the texts Latitas, Caserío y Cabeza de flor merge subject and artistic object through a performatic reading of the movement, tridimensional procedures and the book’s plot.

Keywords: mobile books, children’s literature, mise-en-scène, performance, teatrality.

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¿Qué es un libro móvil? ¿Cuáles son sus características? ¿Cómo sur1

ge? Son preguntas que se han intentado responder a través de estudios con diversos propósitos. Para muchos, los libros móviles son solo juguetes, accesorios o lujosas piezas con las que pueden rellenar las estanterías de sus estudios. Pero, lo cierto es que, como bien lo dice el término, son libros que se caracterizan por su transformación, por la interacción y, sobre todo, la sorpresa. Como toda literatura, ofrecen un mundo de múltiples posibilidades de lectura, cuya diferencia radica en que estos rompen su soporte e invaden el espacio físico del lector. El libro móvil es un espacio de transición, un cuerpo otro con el que se puede interactuar, ser movido y generar una experiencia estética desde lo sensorial.

En el presente artículo se sugiere una metodología de análisis para los libros móviles, aplicada a las obras: Latitas de Federico Tinivella; Cabeza de flor de Carolina Musa y Caserío de Laura Oriato, producidos por la editorial argentina Libros silvestres. Para lograrlo, se combinarán el método de análisis de Sophie Van der Linden para libro-álbum y la aplicación de los conceptos mise-en-scène de Mieke Bal y performance de Patrice Pavis. Se pretende probar que esos textos funcionan como una mise-en-scène, ya que establecen una fusión entre el sujeto y el objeto artístico por medio de la materialidad del libro, un performance 2 del lector-espectador, y la articulación de movimiento desde los procedimientos tridimensionales y lo tópico-temático de las obras.

El libro móvil: un soporte moderno Los libros móviles se caracterizan por la transformación del contenido de la página,3 lo que provoca admiración y asombro. La definición de Jean Charles Trebbi en El arte del pop up: el universo mágico de los libros tridimensionales (2012) es la que guía este estudio: Es también conocido como libro-juguete, ilustración sorpresa, libro animado, incluso se le toma como sinónimo de pop-up; no obstante, más que ser sinónimos, el pop-up es una de las técnicas de plegado más populares (Trebbi 74). El término resulta problemático en tanto que cada investigador escoge la denominación que más le acomode, aunque se refieran al mismo tipo de libros; por ello, para evitar confusiones y no cerrar el corpus a formatos tridimensionales, se usará “libro móvil”.

2 Performance entendido como la interacción con otros cuerpos (un libro, un objeto o similares) como ejercicio sin el cual la experiencia estética no existiría (aclaración de la autora).

3 El sitio web de la editorial SM explica que el material principal de fabricación es siempre el papel, aunque en ocasiones se incluyen otros elementos como tela, celofán, goma, cordones, entre otros.

Además, enlista las tres características principales de estos libros: transformación de imágenes, una ilustración debe ocultar o suceder a otra; movimiento, los personajes y escenarios “cobran vida” por medio de la animación; y tridimensionalidad, da profundidad y efecto de relieve (“Libros pop-up”).

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Se caracterizan en primer lugar por su interactividad, la participación del lector no se limita, en general, a pasar las páginas. La animación puede ser automática […] pero, en todos los casos, el sistema provoca una transformación del contenido de la página y se maneja por el efecto sorpresa [Trebbi 10].

Con anterioridad, se han realizado investigaciones sobre los libros móviles, las cuales se pueden dividir en tres líneas: la primera se destaca por delimitar las características de estos libros y seguir su desarrollo a lo largo de la historia, como la de Trebbi que ha reivindicado su valor artístico desde el diseño, arquitectura e ingeniería del papel4 (76). La segunda línea de investigación se centra en estudiar el libro móvil desde el diseño, arquitectura y disciplinas afines, como The Elements of Pop-Up (1999) de David A. Carter y James Díaz que explora técnicas de plegado, mecanismos, tipos de articulación, materiales, entre otros aspectos orientados a cómo fabricar un libro móvil (16). La tercera los estudia como herramientas pedagógicas. Por ejemplo, Rui Ramos y Ana Margarida Ramos en “Cruce de lecturas y ecoalfabetización en libros pop-up para la infancia” (2014) muestran las pruebas obtenidas en estudios de campo con niños de educación primaria, quienes respondieron positivamente a los libros móviles y mejoraron su capacidad lectora (7). En resumen, si bien hay avances significativos en el estudio de este tipo de libros como el análisis de la construcción del discurso, el proceso de lectura o su estética, ninguna de las líneas de investigación se aproxima a estos textos desde los estudios literarios.

En cuanto a su historia, durante todo el siglo XIX en Europa surgieron diversos modelos de libros móviles con propósitos meramente didácticos y posteriormente, moralizantes. Algunos estaban construidos con lengüetas, relieves, muñecas de papel, ilusiones ópticas, entre otros. Posteriormente, en el siglo XX, con los nuevos métodos de impresión aparece la técnica pop-up, término acuñado por Harold Lentz en 1932.

En Estados Unidos comienza la producción de los pop-up durante el periodo de la postguerra, mientras que, en el caso de México, el primer libro móvil es Esplendor de la América antigua, editado por Cidcli en 1992 y seis años más tarde

Otro caso similar es la tesis de doctorado en Arte de la española Marta Serrano Sánchez: ¡Pop-up!

La arquitectura del libro móvil ilustrado infantil (2012), donde específicamente muestra la evolución del libro móvil en su país. Un equivalente mexicano es el artículo de Carlos Fabián Hernández Rodríguez “Los libros pop-up: un salto para el arte y el diseño” (2017) donde se hace un recorrido por la historia del pop-up, el surgimiento de su nombre y algunos modelos ejemplares, para después enfocarse en nombrar a creadores reconocidos, editoriales y universidades mexicanas que se especializan en la ingeniería del papel.

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sale a la venta El milagro del Tepeyac, ambos con propósitos educativos (Hernández 170). No obstante, en contraste con las grandes productoras comerciales, las editoriales nacionales e independientes como Libros del Zorro Rojo, Tecolote, Editorial Media Vaca y Petra se centran en la experiencia estética de los niños. Por ello, ponen especial énfasis en traer a su catálogo libros móviles, libros objeto y libros de artista importados o traducidos, pero no de autoría nacional debido a que la creación mexicana de libros móviles es escasa, si no es que nula, pese a que es el mayor productor de libros infantiles de América Latina.

Por mencionar otro caso latinoamericano, Colombia comenzó la producción en 1967 a cargo de la editorial Carvajal, según explica Ángela Camargo Amago, la cual tenía potencial para desarrollar mano de obra (principalmente de mujeres) y construir de forma más rápida los mecanismos de ensamblaje, con un énfasis en la calidad artística y lúdica de los materiales (Camargo Amago 45). Poco después, Carvajal S.A se convirtió en líder mundial en la fabricación de libros móviles, con un aproximado de más de 2 400 títulos y millones de ejemplares hasta su cierre en el año 2000 (46).

Ahora bien, el corpus de este trabajo se produjo en Argentina, cuya producción de libros móviles también se remonta al siglo XIX. Se inició la creación de estos antes que en Colombia, en la década de los cuarenta del siglo XX. La editorial pionera fue Abril de Boris Spivacow, le siguió Editorial Sigmar que compró derechos y distribuyó, sobre todo, libros carrusel.5 Actualmente, gran parte de la industria, al igual que la de México, se basa en distribuir producciones extranjeras; sin embargo, hay una fabricación bastante grande de libros móviles artesanales y casi de autor, como Carancunfa (2018) realizado por Julia Lazarte y Román Krup (Bonino) y, por otro lado, casas editoriales como Libros Silvestres, presentada a continuación, dedicada a la experiencia estética y goce de los niños.

Libros Silvestres: una editorial artesanal Libros Silvestres es una editorial independiente nacida en El Rosario, Argentina.

La fundó Carolina Musa (El Rosario, 1975), una poeta especializada en Literatura Infantil y Juvenil con cuatro libros publicados: Acústico (2011), En el cuerpo quién sabe (2014), Cabeza de flor (2015) y Mariposas mutantes en Fukushima (2015); que además, se dedica a la creación de marionetas, a la museografía y a la ingeniería Los libros de carrusel son aquellos cuyas tapas se abren hasta 360 grados dándole aspecto de estrella o de tiovivo. Las ilustraciones y textos aparecen sobre el eje que forman los cantos del libro (“Libros pop-up”).

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del papel en los libros de su editorial. De su obra se ha dicho que es una escritora “desgenerada” y “caleidoscópica” porque en sus textos confluyen diversos géneros y materiales.

En 2014, Musa tomó una serie de dibujos y poemas de la ilustradora Laura Oriato, quien también es editora de Libros Silvestres, para hacer el bosquejo de lo que se convirtió en el primer libro móvil de la editorial: Caserío. Este se imprimió con ayuda de un pre-financiamiento obtenido en Facebook, y el primer tiraje se agotó por completo. En 2015, Libros Silvestres recibió un subsidio por un concurso organizado por Espacio Santafesino, institución encargada de fomentar y expandir la industria cultural de Santa Fe, lo que permitió la inclusión de tres nuevos libros a su catálogo. Desde el inicio se han caracterizado por presentar libros completamente artesanales, hechos a mano y con un diseño que los vuelve “Desafiantes y actuales” (“Libros Silvestres”). Estos son distribuidos por Internet y ahora, en más de 40 librerías de El Rosario y sus alrededores. Nunca habían realizado un envío a México, hasta que se les contactó con motivos de esta investigación.

En su catálogo reúnen cuatro colecciones: La Vertical, dedicada a la poesía para infantes de autores contemporáneos, en formato de libro álbum; Mediomundo, una colección que rescata tesoros literarios ignorados por el mercado editorial actual, a los que les dan una nueva apariencia con ilustraciones y diseños renovados; Ñu, de cuentos y novelas; y finalmente, Una cosa maravillosa.

Esta última la integran: Latitas, escrito en 2018 por Federico Tinivella, comunicólogo, fotógrafo, poeta y subdirector de la Biblioteca Argentina de El Rosario —las ilustraciones son de Paula Schenone, titiritera, escenógrafa y pintora, con larga trayectoria en teatro para niños y talleres de producción pedagógica—; Caserío, escrito por Laura Oriato y Carolina Musa en 2014; y Cabeza de flor también escrito por Musa en 2015 con ilustraciones de Laura Klatt, arquitecta, grabadora, dibujante y coeditora de Libros Silvestres. Es así como la multidisciplinariedad se nota en los libros, pero también en sus autores, quienes tienen en común la pasión por el trabajo manual.

De esta colección se ha dicho poco. Al ser una editorial tan local, es prácticamente desconocida fuera de El Rosario, por lo que no se ha hecho crítica académica del corpus. Así pues, resulta pertinente plantear un panorama de la industria del libro móvil en Latinoamérica fuera de los grandes grupos editoriales, abrir el diálogo con relación a estas obras y con ello mostrar especificidades, como la teatralidad.

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La teatralidad en el libro móvil La teatralidad ha tenido diferentes acepciones desde la definición del teórico Roland Barthes, quien buscaba la existencia de una especificidad de lo teatral.

De acuerdo con su ensayo “El teatro de Baudelaire” plantea la teatralidad como “…el teatro sin el texto” (54), la cual puede encontrarse en los signos y sensaciones edificados en escena, los artificios sensoriales, el tono, los gestos, las luces. Sin embargo, como afirma Arana Grajales, esta definición deja de lado los rasgos de teatralidad en la narrativa (80). A la fecha se han realizado numerosas investigaciones sobre lo teatral en novelas, cuentos y otras modalidades narrativas, sobre todo con relación a la configuración del espacio, intensificación de los diálogos y las descripciones o “didascalias” desarrolladas por quien narra.

Hoy en día, también se teoriza sobre la narrativa en la vida cotidiana. Jorge Dubatti percibe la teatralidad como una condición de lo humano que se presenta en lo social, comercial, erótico y se basa en “…producir un acontecimiento convivial-poiético-expectatorial” (7). En esta misma línea, Josette Fèral en su libro Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras (2004) señala que la teatralidad es un proceso basado en la activación de la mirada sobre el espacio; se trata del movimiento entre los colores, superficies y texturas para crear un espacio otro desde sus referencias corporales (168).

Ahora bien, en los estudios críticos sobre la Literatura Infantil se ha estudiado la teatralidad en cómics, cine y recientemente, en los libros álbum. En estos, el pasar de página pone de manifiesto un cambio de espacio-tiempo, y cada imagen puede relacionarse con una escena marcada por la evolución de los personajes, como indica Sophie Van der Linden (68). La autora, con el fin de elaborar una metodología de análisis, centró más de veinte años de investigación en el álbum ilustrado, que, a diferencia de otros soportes literarios, requiere además de un análisis de contenido, uno composicional. Para ello, combinó nociones del cómic, diseño editorial, encuadernado, técnicas de impresión, tipos de ilustración, e incluso nociones sobre movimientos de cámara y encuadres cinematográficos, lo que condensó en su libro Álbum[es].

Este tipo de libros resultan muy cercanos a los libros móviles por la disposición de las imágenes y el texto, así como algunos de sus elementos compositivos.

Por ello, para el análisis del corpus se empleará la metodología de Van der Linden, con ciertas variantes y agregados, que implican técnicas de plegado y una lectura performática.

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El libro móvil como mise-en-scène Conceptos viajeros en las humanidades: una guía aproximada es un libro publicado en 2002 por la teórica literaria Mieke Bal. El texto tiene por propósito explorar la capacidad de los conceptos de viajar entre disciplinas y contextos para ayudar en el análisis cultural, que, de entrada, debe ser interdisciplinario. En este, se propone percibir la realidad como una cierta manera de ver las prácticas culturales (131).

Para ello, Bal resignifica la mise-en-scène o puesta en escena, un concepto que engloba la teatralidad como práctica o medio que performa un encuentro entre artificio, estética y realidad; uno en el que narrativa y visualidad no están opuestas: Como concepto, la mise-en-scène proporciona una conexión interna entre la narrativa, la imagen visual detenida y el psicoanálisis, este último entendido como la teoría de la formación de la subjetividad […]. Sugeriré que puede resultar útil, e incluso revelador, hablar de una estética de la mise-en-scène que nos permita comprender efectos específicos de una gran variedad de prácticas semióticas, que van desde la vida cotidiana hasta el arte culto” [147]

Bal sugiere el término como herramienta de análisis semiótico de cualquier práctica, incluso fuera de las artes escénicas; por ello, en su capítulo analiza artes visuales como exposiciones de museo e incluso los diarios de sueño, obras que no requieren actores como tal y no necesitan de escenario en sentido tradicional.

De acuerdo con Patrice Pavis, el término mise-en-scène se remonta a la Francia del siglo XIX y designaba el paso del texto a la escena, más específicamente al espectáculo e interpretación de obras que en ese entonces no se consideraban literarias como balés, melodramas y pantomimas (Diccionario… 384). Desde esta perspectiva, la obra dejaba de ser una proyección del texto y posibilitó la idea de espectáculo que se transforma con cada representación, así como la importancia del trabajo del director de escena y posteriormente lo fundamental que resulta la participación del público, explica Navarrete Hernández (41).

Así pues, se trata de la materialización de un texto en una representación ante el público. No obstante, Mieke Bal lo postula como una posibilidad de involucrar la subjetividad del espectador con la materialidad de cualquier objeto/acontecimiento cultural. En otros casos se ha usado la mise-en-scène para analizar narrativa, como en el caso de la tesis de doctorado El texto literario como puesta en escena: seis obras de Mario Bellatin. Hacia la construcción de un modelo operativo del concepto de mise en scène de Rodrigo Navarrete, en 2017. Sin embargo, no se ha aplicado al corpus que se establece en el presente texto.

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Los libros móviles, al igual que los de formato tradicional, tienen una diégesis propia donde se presentan los “actores” o personajes, la utilería y hasta un escenario que en conjunto articulan una trama, y se construye una ficción. La transformación de la página invade el espacio del espectador, transforma el discurso visual y la historia ya no se da en tercera persona, si no que requiere una interacción en primera/segunda persona, como un partícipe más.

Para empezar, habría que adentrarse en las características materiales de los libros para luego abordar sus mecanismos teatrales. Cabeza de flor (2015) relata la historia de una criatura alada (a ratos es un colibrí y otras veces es un pájaro o una mosca) muy escurridiza que escapa de la mente de una niña, quien nunca consigue atraparlo de vuelta. A lo largo de las escenas se puede ver a la protagonista atravesar varios caminos con cierta similitud a los de Alicia en el país de las maravillas: túneles, jaulas, incluso llega a volar, lo que desafía la lógica común. Lo anterior la coloca en terrenos de lo absurdo, ya que presenta situaciones que desafían la lógica de nuestro mundo. Esto se cuenta desde un punto de vista externo, en tercera persona y un estilo indirecto. Es una suerte de poema narrativo, donde la voz lírica describe a la criatura alada y sus efectos.

El formato de impresión de un libro, como explica Van der Linden, es un soporte simbólico que puede llegar a adquirir un rol narrativo (4). Cabeza de flor (2015) está ensamblado y encuadernado a mano, con 18 páginas a impresión full color, con medidas de 29 x 21 cm, lo que resulta de importancia ya que el tamaño influyó en la estructuración de las ilustraciones y la organización de la página: la imagen ocupa el espacio central, para luego dar paso al mecanismo tridimensional. El texto se superpone a ella de manera complementaria, por lo que se ponen en relación mutua y cada uno aporta una dimensión suplementaria al otro. Las escenas se presentan de forma horizontal, con la doble página como unidad primaria con un formato apaisajado o a la italiana, el cual se caracteriza por facilitar el movimiento de izquierda a derecha de las figuras (Van der Linden 36).

En la primera escena el personaje de la niña es el foco de atención; no hay diálogos, ni ornamentos, solo la infanta y su fluir de pensamiento. Para conseguir que el lector se adentre al espacio subjetivo, es decir, en los pensamientos de la protagonista, está el primer mecanismo que exige manipulación: una volvelle o rueda giratoria en la cabeza del personaje (véase la figura 1); en esta se presentan diferentes íconos, entre ellos un trébol, una piña, una manzana, una serpiente y un libro, los cuales están abiertos a interpretación e incitan al lector a indagar sobre lo que está pensando la protagonista. Desde la lectura aquí sugerida, esta sería una de las condiciones para que se dé la mise-en-scène, ya que se trata de una escenificación de la subjetividad, una conexión directa con los afectos y corporalidades de quien lee con este otro cuerpo, que es el libro.

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Figura 1. Primera escena; Carolina Musa, Cabeza de flor (Libros Silvestres, 2015); fotografía digital de Ariadna Reyes, tomada en abril del 2020.

En la escena siguiente se presenta al otro protagonista: el ave que escapa de la cabeza de la niña. Este está en otro lugar, con diversos colores, paisajes y una solapa que, al abrirse, tiene por contenido la ficha técnica del pájaro mosca, como una gran didascalia que permite colocar el ave en el imaginario del lector y que así vuele de una cabeza a otra. Por ello, se trata de una concatenación de sucesividad que implica un tiempo distinto y un nuevo espacio. No hay cuarta pared entre el escenario y el espectador, y aunque el espectador no salga en escena como tal, se siente fuertemente implicado, a la vez que recibe el impacto de los colores y texturas en el cuerpo (Bal 140).

Ahora bien, una de las escenas climáticas muestra una enorme jaula de la que busca escapar la protagonista, lo cual consigue con la ayuda del lector, quien debe jalar la lengüeta que saca del encierro a la niña. Sin la intervención del espectador, la obra simplemente no puede continuar, el movimiento no es automático, necesita ser activado, por lo que se percibe una mis-en-scène en tanto que es necesaria una fusión total del sujeto en el objeto, y del objeto en sujetos actuantes y sujetos que actúan (Bal 112).

Así pues, la elección de cada una de las técnicas de plegado, más allá de hacerlo visualmente llamativo, también tienen un efecto en la producción de sentido y pueden interpretarse como soportes simbólicos. El volumen incluye un taumatropo6 (véase la figura 2) para armar en casa y luego incorporar al libro. Se trata de un disco de cartón con varias etapas del proceso de vuelo que, al girarse, se mezclan y crean el efecto de velocidad en el ave, así como la incapacidad de capEl “taumatropo” se popularizó como juego y también recibe el nombre de Rotoscopio, y en inglés se llama Wonderturner. Es un juguete basado en un disco de cartón que se hace girar sobre su eje mediante cuerdas atadas a sus extremos. En cada cara del disco hay un dibujo distinto y, al girar el disco, las dos imágenes parecen fundirse (“Taumatropo”).

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turarlo y retenerlo. El movimiento está sugerido, además del diseño pop-up, por la postura de los personajes, que cambia en cada escena, por lo que se da a nivel temático y material. El taumatropo es movimiento, libertad, y refuerza la idea principal de la obra: el cautiverio no es para nadie.

Figura 2. Taumatropo con el proceso de vuelo; Musa, Cabeza de flor (2015); fotografía digital de Ariadna Reyes, tomada en abril del 2020.

Latitas tiene una configuración similar. Se trata de un poema narrativo que describe cómo dos pequeñas latas caen de un árbol de las cosas, y una enorme enredadera brota de estas. Su tamaño es de 19x26 cm y las ilustraciones también se despliegan en el formato de doble página horizontal. Las imágenes ocupan el espacio central y el texto se ubica cerca de estas de forma complementaria. Esta organización del texto, según explica Van der Linden resulta muy cercana a la oralidad, ya que el niño se concentra en la imagen y un adulto narra los pequeños fragmentos de texto. Esta idea se sustenta en que existe una fragmentación del texto en unidades de aliento, es decir, a veces son solo dos versos u oraciones por escena. Por lo tanto, es posible relacionar esta cualidad oral con lo que Bal llama “operático” o sinestésico en la mise-en-scène, que hace referencia al énfasis que se da al sonido, pero también al uso de “…el más silencioso de los medios: la palabra escrita” (138).

Por ende, la voz de aquel que narra, ya sea para otro o para sí mismo, lo hace desde la teatralidad, como algunos lectores de poesía que modulan la voz, sus gestos y la disposición de su cuerpo para transmitir o enfatizar elementos de un poema y con ello, volverlo una experiencia única e irrepetible (Bal 189). Esto se da principalmente en las lecturas lúdicas y orales, sin embargo, esta suerte de performance también se da al contacto con la página movible, sin necesidad de una narración en voz alta, solo con el acto de mirar y ser parte del espectáculo.

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En lo que respecta al poema, utiliza figuras retóricas como la metáfora: las flores se describen como “cataratas”, “collares que el sauce regaba” (Tinivella 4); y también hay Oxímoron: “Y ese ruido sordo se iba al cielo / como lágrimas al revés” (10). Dichas figuras crean imágenes irrepresentables, pero que apuntan al movimiento, al cambio y la transformación, lo que se transmite a través de los troquelados.

Figura 3. El árbol de las cosas; Federico Tinivella, Latitas (Libros Silvestres, 2018); imagen tomada del Book Trailer de la obra: www.youtube.com/ watch?v=C2Rtd7EF5lo.

A su vez, hay una progresión y transformación en las imágenes, la cual emula el crecimiento de las flores; sin embargo, este no sigue una estructura lineal, si no que va saltando de una etapa de crecimiento a otra. El montaje,7 por lo tanto, es progresivo e implica la metamorfosis de las semillas.

El punto de vista que adopta la imagen es un plano general con una perspectiva de frente. Esto es posible observarlo en que se ve a las latas y los paisajes desde una perspectiva externa, como un gran espectáculo del que maravillarse. En relación a ello, resulta pertinente mencionar que este libro, en comparación con Cabeza de flor (2015), contiene más mecanismos de ingeniería de papel, automáticos, y la técnica preponderante es el troquelado pop-up. Dicho en otras palabras, el movimiento se da, en su mayoría, al abrir y al cambiar las páginas, como en el caso del árbol de las cosas (véase la figura 3), que simula más una maqueta donde el espacio es un actante y protagonista.

De acuerdo con Van der Linden, por montaje se entiende la compaginación de imágenes enlazadas.

Estas tienen sentido por sí mismas, pero también por el modo en que se relacionan con las demás y la forma en que se montan sobre el soporte (Álbum[es] 53).

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Además del árbol y las latitas, hay dos personajes que entran en escena. No es posible ver sus rostros o alguna parte de su cuerpo además de sus manos, que aparecen en el plano para decorar las latas; se sabe que la voz lírica es uno de los personajes por la estrofa siguiente: “las latitas no tenían dueño / las pintábamos un rato cada uno / con aviones de colores” (Tinivella 6).

Como en el caso de Cabeza de flor (2015), Latitas (2018) trae consigo un elemento externo al libro que extiende la experiencia de lectura. En este caso, incluye un pequeño bolso con semillas para plantar un árbol de las cosas y sus respectivas instrucciones de cuidado. Lejos de ser una actividad meramente pedagógica, permite romper nuevamente con el soporte y adquirir una experiencia estética otra, involucrarse con el libro fuera de este, en contacto con lo cotidiano.

Finalmente, Caserío (2014) tiene por medidas 19x26 cm y, en contraste con los otros dos miembros de la colección, no posee el formato de doble página en todo el libro, por lo tanto, las imágenes se leen de forma vertical en algunos casos. La relación de la imagen y el texto de igual manera es complementaria, por lo que se podría afirmar como una característica de los libros móviles de esta colección.

Esta obra es la que combina más técnicas de plegado, lo cual es directamente proporcional a la trama: un niño tiene dificultades para conciliar el sueño y para arrullarse se pone a contar las casas a su alrededor. Cada una es distinta y única a su manera, por lo que su composición material debe mostrarlo. Los elementos tridimensionales dan volumen a las casas —se vuelve una suerte de maqueta— así como a los personajes, en la narración. A su vez, utiliza solapas que ocultan o suceden objetos, lo que permite al espectador “ir de visita” e interactuar con ellos.

La primera escena presenta al protagonista acostado en su cama, la cual salta de la página para introducir al personaje. El primer texto escrito está en la esquina superior derecha y dice lo siguiente: “Cuando no puedo dormir / hago un inventario de casas” (2); lo que plantea dos cosas importantes para el relato: está escrito desde la primera persona del singular y las imágenes en escena se establecen desde el tiempo subjetivo interno, es decir, desde la imaginación del personaje. Además, sus reflexiones corresponden a una suerte de breve flujo del pensamiento. Aquí se retoma la técnica cinematográfica de point of view, donde se ve a través de los ojos del protagonista.

Con respecto a la subjetividad, Bal plantea desde Laplanche y Jean Baptiste Pontalis, la producción imaginaria del yo como un teatro privado, especialmente con relación a las fantasías y sueños, o como en este caso, con relación a la imaginación de los niños (144); lo que se da a nivel temático en Caserío (2014) y en el acto de la lectura. El texto construye un lugar imaginario para el espectador; los 40

efectos de la mirada resuenan en el cuerpo y los lectores se identifican con algo fuera de sí, lo que pone en escena su subjetividad (Bal 146).

Ahora bien, la habitación del niño es el primer escenario y su diseño guarda cierta semejanza con los libros cuyo propósito es buscar y encontrar íconos en concreto entre miles de imágenes,8 ya que cada una de las cosas de su pared, al levantarse, devela otra imagen relacionada con el protagonista. Esta multiplicidad de detalles permite ejercitar la capacidad de observación crítica, que deriva en un juego de reconocimiento para el lector atento. Las otras casas, pese a tener diferentes formas y colores, siguen esa misma lógica, donde se presta atención al más mínimo detalle, como si por medio de estas se caracterizara a los dueños.

El montaje de las escenas es de forma alternada. Si bien existe un efecto de travelling, el progreso de la historia es más bien dinámico y no lineal. No retrata la evolución de algo, sino el cambio y las diferentes identidades. Además de los mecanismos de plegado, el movimiento se sugiere por la postura de las casas, las cuales cambian de dinamismo, de forma e incluso algunas son tan pequeñas que caben en una taza de té.

Aunque el argumento parezca simple, lanza preguntas correspondientes a la identidad y la apropiación de los objetos, por ejemplo: ¿el lugar que habitamos

Figura 4. Mujer que engendra un hogar; Laura Oriato, Caserío (Libros Silvestres, 2014); imagen tomada de la cuenta de Instagram de la editorial Libros Silvestres: www.instagram.com/p/B_QJUM_JrFh/.

Libros Silvestres tiene el volumen ¿Qué es? ¿Dónde está? (2017). Un libro plegable para buscar y encontrar entre más de 100 imágenes. Según la descripción de Carolina Musa, estos libros ofrecen múltiples posibilidades de lectura y permiten a los más jóvenes (lectores en primeras infancias) ejercitar la identificación de dibujos no realistas.

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aporta a la construcción de nuestra identidad o al revés? ¿El hogar habita a las personas o estas a él? Dichas cuestiones se manifiestan a nivel material y narrativo, como en la cita siguiente: “Dicen que las casas / son como los perros: / se parecen a sus dueños” (Oriato 8), y en imágenes que sugieren que el hogar puede venir desde lo más profundo, como un bebé o una taza de té (véase la figura 4).

En estas muestras de arte se da un efecto que simula el movimiento. Los libros móviles en efecto se mueven, pero sigue siendo una simulación que se repite: son, sobre todo, imágenes que cambian de posición. El que realmente se mueve es el espectador, es decir, aquel que manipula el libro, por lo que puede interpretarse como un performance.

Fusión entre el sujeto y el objeto artístico: leer desde el performance Un rasgo fundamental de la mise-en-scène es la fusión del sujeto con el objeto artístico. Como se menciona en el apartado pasado, en los libros móviles esto se logra a partir de la lectura de aquel que manipula el libro, el cual puede ser considerado espectador, pero también performer. Bal define performance9 como una actividad que genera transformaciones y que implica una experiencia estética en el espectador (181). No obstante, existen innumerables acepciones debido a que no es un concepto fijo. Suele usarse en relación a las artes de “acción”, al travestismo, lo efímero, los happenings, lo anti-institucional, e incluso, el bodypainting (24), como explica Diana Taylor en Estudios avanzados de performance (2011). Algunos sitúan el concepto en el campo de las artes visuales, otros solo con relación al teatro y, en concepciones más contemporáneas, se relaciona con la vida cotidiana y los estudios culturales e interdisciplinarios. En el primer caso, autores como Josefina Alcázar realizan genealogías de performance en México y Latinoamérica.

Por otro lado, la académica Marian Ríos, en su texto “Literatura y performance: hacia una literatura de acción”, explica que la relación entre performance y literatura se desarrolla en tanto que se plantean procedimientos narrativos, “escenas de escritura” y en lo tópico temático de las obras (2). En esta misma línea, Rodrigo Arenas reflexiona sobre los performances que tienen como motor conceptual un texto literario, escritos para reinventar e interpretar este último (93). En este mismo La propuesta de Bal es usar perfomance en conjunto con performatividad, pero en el presente artículo no se usará esta aproximación (Conceptos viajeros…).

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artículo, Arenas entabla una relación entre el performance y las nuevas tecnologías como celulares, tabletas, cámaras, computadoras, entre otros, que fungen como extensiones del cuerpo y por eso pueden desembocar en app-performance o piezas que utilizan redes sociales como soporte (94).

La postura de Bal es similar en tanto que no considera necesaria la aparición física en escena del lector o presentador para que esto sea un performance, la cualidad performática radica en ver, escuchar y sentir, es decir, en el acto de lectura (Conceptos viajeros…). Se trata de que el cuerpo del lector se vea envuelto en la obra y que esta mueva algo en él para incomodarlo, sacarlo de su zona de confort y producirle el goce (209). El espectador performa en tanto que responde a lo que está prescrito, lo que está “dado” por el libro, pero que está en constante cambio y resulta a veces inesperado e irrepetible.

No obstante, esta perspectiva también presenta algunos problemas. Teóricos del teatro como Michaud proponen que lo importante en el performance no es la materialidad, aún si esta es sensible, física y entabla un dispositivo complejo, ya que esta suele poseer instrucciones de montaje concretas, asistentes o un texto, las cuales cambiarán y se rearmarán según las circunstancias y los lugares (100).

Por lo tanto, la materialidad no es más que un dispositivo y lo que importa es el efecto que causa. Su propósito, entonces, se basa en generar diversas experiencias como perplejidad, fascinación, incluso rechazo, horror e indiferencia (100).

Sin embargo, esta definición limitaría la participación del espectador y, sobre todo, deja fuera la puesta en escena de las subjetividades y su corporeidad. Por ello este artículo se ciñe a la concepción de Patrice Pavis, quien establece que performance implica una flexibilidad de los mecanismos del teatro; instaura un teatro físico donde el cuerpo tiene la posibilidad de expresarse y destacar el papel del performer más allá de su función como vehículo (“Puesta en escena…” 8). Se trata de su liberación e interacción con otros cuerpos como ejercicio sin el cual la experiencia estética no existiría (“Puesta en escena…” 8).

Los libros móviles son solo un soporte entre muchos, pero, cuya interacción con el lector no puede emularse por ningún otro medio. Incluso el cine, tecnologías 3D o realidad virtual no podrían conseguir este efecto de invasión del espacio del lector, apelar a su sensibilidad y exigir una lectura por completo sensorial, como en el caso de Latitas (2018), Caserío (2014) y Cabeza de flor (2015), cuyos mecanismos impiden el desarrollo de la narración si no son manipulados. Toda lectura, al igual que cualquier acto social es un performance porque conlleva un diálogo y una interacción. Para llevarlo a cabo hay que desarrollar la capacidad de mirar, de escuchar y sentirse parte de un todo con la obra, presentarse para la mise-en-scène y dejar que las subjetividades se pongan en escena.

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En conclusión, a lo largo de este texto se ha realizado una aproximación a los libros móviles desde los estudios literarios, lo cual hasta ahora no se había realizado. Esto, con el fin de analizar su funcionamiento y producción de sentido para así proponer una metodología de análisis específica para ellos, que, si bien toma en cuenta las técnicas de construcción y su diseño, estas no son el eje central, a diferencia de otros estudios.

Esta metodología se generó desde el método de Sophie Van der Linden para libros álbum, los cuales son muy cercanos a los móviles. De este se extrajo la interacción entre texto e imagen, la organización de la página, el punto de vista narrativo, montaje, construcción de escenas y la fabricación, a lo cual se añadió la revisión de técnicas de la ingeniería del papel y su efecto en el sentido del texto, así como los elementos teatrales, como la lectura en voz alta y la disposición corporal para continuar la lectura. Para el análisis se emplearon el concepto de mise-enscène de Mieke Bal y el de performance de Patrice Pavis, lo que se relacionó con el efecto que tienen las técnicas de troquelado en la narración y la experiencia estética del lector.

Se aplicó dicho método en tres obras argentinas: Latitas (2018), Caserío (2014) y Cabeza de flor (2015), de la editorial independiente Libros Silvestres. La elección del corpus se basó en que estos tuvieran por propósito generar una experiencia de lectura lúdica y sensorial, con el goce del infante en mente. Se llegó a la conclusión de que estas obras funcionan como una mise-en-scène, ya que se da una lectura performática por la articulación de movimiento, los procedimientos tridimensionales y lo tópico-temático de las obras.

Finalmente, queda decir que el terreno de los libros móviles comienza a abrirse paso en el espacio de la crítica y la academia. Si bien se propuso la metodología desde la literatura, se pueden hacer otros análisis, por ejemplo, desde los estudios intermediales debido al carácter multidisciplinar de estas obras, lo que queda pendiente para futuras aproximaciones. Así pues, el diálogo queda abierto para cuestionar e indagar acerca de los nuevos soportes literarios que han traído los últimos tiempos, como las muestras de videoarte, instalaciones museográficas de poesía, narrativa gráfica abstracta, entre otras más experimentales que repiensan el papel de los cuerpos en la lectura. Aunque a simple vista los libros móviles pueden parecer juguetes o accesorios, involucran de tal manera a quien los lee que se vuelve una puesta en escena, una imagen del movimiento y una experiencia única e irrepetible.

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¡Silencio!: la tiranía del mundo adulto Dra. Laura Guerrero Guadarrama (2) “Para que nadie sea esclavo” (Rodari, Gramática… 12).

“Los errores son necesarios, útiles como el pan y a menudo también hermosos: por ejemplo, la torre de Pisa”. (Rodari, El libro… 11)

Resumen

En estos momentos de crisis universal por la pandemia, miles de niñas y niños han sido resguardados en el hogar, el espacio más seguro del planeta, pero este albergue también contiene al mundo adulto que se ve perturbado por las voces y el alboroto infantil. En este trabajo invito a reflexionar acerca de la actitud imperativa que silencia o calla a los infantes, porque así demuestra su dominio y poder. Reglas y normas que atrofian la comunicación y alejan del diálogo, la comprensión y el juego. Hablo del poder de la palabra, de su uso amoroso y libertario para expandir el bienestar común. Asimismo, doy muestra de lo que la narrativa infantil antiautoritaria refleja del absurdo dictatorial y adultocentrista.

Palabras clave: adultocentrismo, el silencio infantil, literatura antiautoritaria, palabras liberadoras.

Abstract During these times of universal crisis due to the pandemic, thousands of children have been kept out of harm’s way at home, the safest place in the planet; however, this shelter also holds the adult world which is being disturbed by infants’ voices and disruption.

In this article I invite the reader to reflect on the imperative attitude that silences or quiets children in order to showcase its dominion and power. Rules and norms that stultify communication and avert from dialogue, comprehension and play. I speak of the power of the word, of its loving and freeing use to increase the common wellbeing. I also illustrate what’s reflected of the dictatorial and adultcentric absurd in children’s narrative.

Key words: adultcentrism, infants’ silence, anti-authoritarian literature, freeing words.

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En estas épocas de pandemia y de forzosa reclusión

en el hogar, un tema que emerge poderoso y terrible es la sumisión u opresión de la infancia.

Sin escuelas abiertas ni guarderías, la población adulta está enfrentando el reto de convivir más horas con los más pequeños y pequeñas del hogar, quienes desean hablar, preguntar, reír, quizá gritar, pero, sobre todo, piden atención y escucha, dos cualidades que requieren una disposición especial e interesada, producto del afecto inteligente, que coloca en primer lugar las necesidades del otro por encima del egoísmo. Infortunadamente, eso no es común, y no lo es porque hemos sido educados y educadas en un mundo y en una cultura donde la voz adulta es la que importa, y las voces infantiles se prefieren silenciadas.

No obstante, lo callado, la anulación o suspensión de la voz, lo no expresado implica muchas cosas, apunta hacia algo oculto en la caja de la memoria o del corazón. En lo no dicho existe algo que ha sido resguardado del mundo dominante, pero que no desaparece y que muchas veces se proyecta con fuerza especial en lo que conocemos como el silencio elocuente; a través de los gestos, las actitudes o las acciones. La expresividad de la palabra se suele contrastar con el silencio, mas este puede ser tan intenso como una frase terrible o lapidaria.

Es verdad que el parloteo, el exceso discursivo y abigarrado, vuelve a la palabra dudosa, resbalosa, sin sabor, quizá hasta mentirosa. Ampulosa y enferma, la palabra pierde su fulgor y fuerza.

Pero entre esos extremos están muchas otras formas del habla: existen las palabras lúdicas, resortes de la alegría y el disparate, invenciones que la imaginación proyecta en la onomatopeya, el verso, la canción, el trabalenguas, en la deliciosa jitanjáfora popular o del letrado (Reyes): “En este suelo movedizo brota, como flor verbal, la jitanjáfora. A esta luz, también se la puede entender como una manifestación de la energía mitológica, nunca ahogada del todo, felizmente, por el lenguaje práctico” [Reyes 220].

Por ejemplo, casi todos los seres humanos crecemos arrullados por la voz, asociando un ritmo especial a esa bendita palabra que percibimos en su ritmo, sonoridad, cadencia y que produce un efecto especial, que apacigua, tranquiliza y adormece: El cálido arrullo se acompaña del gesto que balancea la cuna o el cuerpo del bebé. Son versos sencillos (hexasílabos) que se aplican de igual manera al Niño Dios, del nacimiento franciscano navideño, como al pequeño o pequeña que en brazos no puede dormir.

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“Pájaros de mayo, pájaros de abril, háganme la cuna en un toronjil.

Toronjil de plata, cuna de marfil, cántenle a mi niño que se va a dormir. Ángel de la Guarda que va a venir Cuida a mi niñito Que se va a dormir.

Este niño lindo por fin se durmió, que lo cuide el ángel que le manda Dios [Díaz 89].

También está la palabra justa, limpia, pertinente, veraz, en el tejido de las frases que nos comunican y nombran; comprensiones que abonan por la paz y el bien común. Intercambios respetuosos, divertidos, educativos. Estos hilos se quiebran con la violencia del otro, del adulto o adulta, con la imposición del poder, mediante el grito, el golpe, el repudio, el desprecio, la intolerancia, indolencia o el desamor.

La fe en la palabra es una creencia frágil, nace vigorosa en la infancia, pero va perdiendo su lustre con la educación familiar y escolar, cuando niños y niñas entran en el “reino del lenguaje oficial” (“Lenguaje…” 56), como bien dice Graciela Montes.

Porque si al educar culturalmente colonizamos al infante (Montes, “La infancia…”), la lengua que se enseña y se exige a niños y niñas es la del adulto, con sus hábitos y costumbres, que incluyen capas de ocultamiento y desdén hacia la infancia. Afortunadamente, niños y niñas no son solo seres pasivos. Ellos se apoderan del lenguaje y pueden subvertirlo, en el juego, divertimento o experimento.

De ahí el gusto de los niños por el sinsentido o la jitanjáfora de origen popular o literaria, que ya mencioné; su belleza sonora sorprende y atrapa al escucha o al lector, quien practica el formato de manera natural.

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La muerte siriquisiaca jalando su carretón. Parece una sombra flaca bailando en el malecón [Díaz, “Los padres…” 40].

Gianni Rodari comprendía la importancia de este empoderamiento y por eso escribió en la Gramática de la Fantasía (2001): Confío en que el librito sea también útil para quien cree en la necesidad de que la imaginación tenga su puesto en la enseñanza; para quien tiene fe en la creatividad infantil; para quien sabe qué virtud liberadora puede tener la palabra. “Todos los usos de la palabra para todos”, me parece un lema bueno y con agradable sonido democrático. No para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo [12].

Algunas de las cualidades de esa lengua inicial infantil son la creatividad, la polisemia, el ritmo, la originalidad, las metáforas insólitas, la copia y hasta el plagio como un homenaje para aquello que les gusta (Luján; Guerrero). Para Georges Jean, lingüista y poeta, los seres humanos desde que comienzan a hablar son presencias parlantes que se deben tomar en cuenta, así como su relación especial con las palabras y los conceptos, enfatiza que es vital: […] saber a conciencia, adultos y niños cómplices, cómo preservar ese primer lenguaje mientras se domina progresivamente la lengua elaborada. Y es allí en donde encontramos los poemas y los cuentos. Todos los poetas lo han dicho y lo dicen: la poesía, aún la más consumada, habla de la infancia [30].

Porque el ser humano es despojado de ese lenguaje “silvestre” (Montes, “Lenguaje…”), inicial y primario. A ese lenguaje se le aprisiona, se le relega, se le coloniza y se le olvida. Y como indica Jean, es el arte el que nos puede devolver su presencia, el arte en sus manifestaciones verbales: la poesía, la narrativa, el teatro, la canción, la narración oral, con el fin de evocar la infantia, esa parte del ser humano que no muere nunca, presencia oculta que nos llama (Lyotard). Presencia que nos puede ayudar en la comunicación con ese otro u otra que nos espera para jugar, imaginar, crear, contar historias….

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Del discurso diario a la literatura: Mímesis analógica “¿Dónde está el niño que yo fui, sigue dentro de mí o se fue?”

(Neruda 98).

“Lo que la pequeña Momo sabía hacer como nadie era escuchar” (Ende, Momo 22).

Como he comentado, es muy frecuente escuchar que los adultos/as silencian y callan a los niños y niñas. Lo hacen porque quieren charlar “a gusto”, para atender a otras personas mayores, para estar en paz, para no pensar, porque los chicos y chicas distraen, simplemente porque hablan y preguntan mucho. Esos gestos y esos discursos de la vida diaria se reproducen en la literatura en un gesto mimético, reproducción paródica que pone en evidencia el discurso adultocéntrico; de igual manera se reproducen las actitudes egoístas, los conflictos y la desconfianza en la infancia y la juventud. Los adultos son responsables del maltrato infantil y de la pésima educación: individual, social y global. “Somos los grandes los que tomamos las decisiones, y los que toman decisiones son responsables” (Montes, “La infancia…” 45).

Este es el origen de la llamada literatura antiautoritaria (Colomer; Guerrero), un movimiento originado en los años sesenta, centrado en el fenómeno contestatario y rebelde de la época, en la ruptura de las jerarquías, en la crisis de las convenciones y roles sociales y, sobre todo, en la crisis de la autoridad infalible del adulto (el adultocentrismo), y que ha influido en obras realistas o de fantasía.

Una actitud que aparece en obras exitosas de nuestro tiempo.

Christine Nöstlinger, en su novela De todas maneras (1991), nos presenta la voz de Ani, adolescente que constantemente cuestiona al mundo adulto: La mayoría de mis compañeros de clase lo tienen bastante peor que yo. A Pauli, por ejemplo, le dan de cachetadas cuando no tiene buenas calificaciones. Una vez, cuando salíamos del colegio, su madre estaba esperando en la puerta y cuando lo vio aparecer se lanzó hacia él y le empezó a pegar como si Pauli fuese un dragón que escupiese fuego y ella su exterminadora.

Pauli ni siquiera se defendió, solamente intentó escudarse de los golpes poniéndose los brazos delante de la cabeza para que la furia de su madre no le 53

rompiese la nariz. Su madre le pegaba como posesa hasta que por fin apareció un profesor del colegio y le gritó que dejase ya de una vez ese tipo de educación.

Pero anteriormente habían pasado por allí un montón de personas mayores sin que hicieran nada por impedirlo [25].

En la saga betseller, Los Juegos del Hambre (2009) de Suzanne Collins, el tema central es la rebeldía frente a la autoridad adulta demente y enemiga, representada por el Capitolio, capital de Panem, cuyas autoridades juegan con la vida de los jóvenes para entretener a la gente, para causar miedo a los 12 Distritos y con esto controlar a las masas inconformes. Las cámaras que siguen los juegos son ojos ávidos de muerte y sangre. Los cuerpos jóvenes son carne de matanza, nadie los oye, guardan silencio, porque hablar es peligroso y puede conducir a la muerte de toda la familia o el Distrito. La protagonista Katniss Everdeen se atreve a ir en contra, se atreve a ser rebelde y subversiva, y con ello cambia el destino de todo el país. Paso a paso, en su larga lucha, se percibe el coraje y enojo ante la autoridad absurda de los poderosos: Ha sido una exhibición excelente. Me vuelvo hacia los Vigilantes y veo que algunos me dan su aprobación, pero que la mayoría sigue concentrada en un cerdo asado que acaba de llegar a la mesa.

De repente, me pongo furiosa, me quema la sangre el que, con mi vida en juego, ni siquiera tengan la decencia de prestarme atención, que me eclipse un cerdo muerto. Empieza a latirme el corazón muy de prisa, me arde la cara y, sin pensar, saco una flecha del carcaj y la envió directamente a la mesa de los Vigilantes. Oigo gritos de alarma y veo que la gente retrocede, pasmada; la flecha da en la manzana que tiene el cerdo en la boca y la clava en la pared que hay detrás. Todos me miran incrédulos.

—Gracias por su tiempo —digo; después hago una breve reverencia y me dirijo a la salida sin esperar a que me den permiso“ [Collins 114].

El querido Bastian, protagonista de la Historia Interminable (1979) de Michael Ende, repudia el mundo cruel en el cual vive, donde sufre de acoso escolar y del olvido absoluto de su padre: —Mi padre no dice nada. Nunca dice nada. Le da todo igual.

—¿Y tu madre?

—No tengo.

—¿Están separados tus padres?

—No —dijo Bastián—. Mi madre está muerta [Ende 10].

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En Coraline (2002) de Neil Gaiman, en un mundo paralelo, existen unos padres que le dan a la niña atención y comida, una familia aparentemente conservadora y tradicional, que contrasta con sus verdaderos padres distraídos y poco convencionales.

Gracias, Coraline —respondió la otra madre gélidamente, con una voz que no salía de su boca, sino de la niebla, de la bruma, de la casa, del cielo—. Ya sabes que te quiero —añadió.

Y Coraline asintió, muy a su pesar. Era cierto: la otra madre la quería. Pero la quería igual que un avaro ama su dinero o un dragón su tesoro. En los ojos de botones de la otra madre sólo había afán de posesión, y Coraline sabía que la veía como un cachorrito consentido que pronto deja de tener gracia” [106].

En los textos hay espacios libres para la interpretación, son zonas de indeterminación (Ingarden) o espacios vacíos (Iser), que favorecen la interacción del receptor, y el contexto ayuda para dilucidar el camino. Por ejemplo, Coraline comprende lo dicho, pero, sobre todo, lo no dicho. La segunda madre la ve como su posesión, le da sentido a su ser, pero no admite que la niña sea una persona libre e individual con sus propios deseos y búsquedas.

Otro ejemplo del abandono o ninguneo de la infancia, que aparece en la Literatura Infantil y Juvenil (o LIJ), nos lo ofrece María Baranda con Invisible (2006), novela corta que nos presenta a Pascual, un niño de una familia común. El relato nos muestra cómo se puede ignorar a un niño, cómo se le puede olvidar y relegar hasta hacerlo desaparecer del ámbito familiar y escolar.

Esperé para verla entrar en la cocina. Era una tarde espléndida. En otros tiempos me hubiera atrevido a preguntarle si quería ir a andar en bicicleta conmigo, pero últimamente mi hermana estaba muy rara. Sólo estudiaba o leía o hablaba por teléfono con sus amigas. Ella también dejó de verme. (70) Ser invisible es estar solo. Es muy difícil describir lo que se siente. Es como vivir a espaldas de los otros [135].

Beatriz Potter, Roald Dahl, Ana María Matute, Michael Ende, Antoine de SaintExupéry, Toño Malpica, Verónica Murguía, son algunos de los autores y autoras que critican el autoritarismo y la implacable decisión de callar a los niños y niñas.

La literatura antiautoritaria señala, apunta y critica la absurda pretensión de silenciar al infante, por algo la cultura designó con el de nombre infancia, que deriva de infans, que significa el que no habla, a los más pequeños y pequeñas, personas 55

que están en la adquisición de la lengua; y lo que era una mera descripción del desarrollo humano se convirtió en un deseo del adulto: dominar las palabras de los niños y niñas y con ello sus pensamientos, un deseo de control y dominio que se fortaleció bajo la excusa de la educación y formación en las buenas costumbres.

La corriente antiautoritaria ha ido cobrando importancia, porque desacraliza los estereotipos y cuestiona los modelos patriarcales, incluyendo los roles de género. Magnifica los gestos y los parlamentos de los adultos autoritarios para provocar la insurrección, la risa, el sarcasmo y la sátira social; fórmulas subversivas para denunciar la opresión del adulto y de la adulta. En un gesto solidario, ofrece voz a los infantes, para mostrar a los públicos esos discursos agresivos o nulificadores, que les dedican día a día las personas cercanas, sin darse cuenta del dolor que causan, de lo horrible que suenan los gritos.

La palabra tiene un poder salvífico cuando se utiliza para narrar las historias de los olvidados, cuando el texto recurre a la empatía del escucha o del lector para colocarlo en los zapatos del otro. La magia real, decía Tolkien, radica en el lenguaje humano: el pensamiento, la palabra y el relato van de la mano. ¡Qué maravilla cuando descubrimos el “verde” y con él nombramos el color de la vida! Somos cocreadores, capaces de instaurar en el mundo historias poderosas con el arte de la palabra, de compartir los cantos y la poesía; capaces de cambiar los viejos hábitos que oprimen en el silencio a nuestros niños y niñas.

“Paisaje” La tarde equivocada se vistió de frío.

Detrás de los cristales turbios, todos los niños ven convertirse en pájaros un árbol amarillo.

La tarde está tendida a lo largo del río.

Y un rubor de manzana tiembla en los tejadillos.

[Federico García Lorca 91].

No silenciar a la infancia sino nombrarla, recrearla, salvarla, esa es la misión a la que estamos llamadas todas y todos.

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Obras citadas Baranda, María. Invisible. Norma ediciones, 2006.

Colomer, Teresa. Introducción a la literatura infantil y juvenil. Mensaje, 1999.

Collins, Suzanne. Los juegos del hambre. Traducido por Pilar Ramírez Tello, Editorial Océano Travesía, 2009.

Díaz Roig, Mercedes, y María Teresa Miaja, Selección. “Los padres de San Francisco”. Naranja dulce, limón partido. Antología de la lírica infantil mexicana, COLMEX, 1996, p. 40.

---. “Pájaros de mayo”. Naranja dulce, limón partido. Antología de la lírica infantil mexicana, COLMEX, 1996, p. 89.

Ende, Michael. La historia interminable. Ilustrado por Roswitha Quadflieg, Traducido por Miguel Sáenz, Ediciones Alfaguara, 1983.

---. Momo. Traducido por Susana Constante, Alfaguara, 2001.

Gaiman, Neil. Coraline. Ilustrado por Dave McKean, Salamandra, 2003.

García Lorca, Federico. “Paisaje”.¿Dónde está el niño que yo fui? Poemas para leer en la escuela, editado por Pedro Cerrillo, Ediciones Akal, 2004, p. 91.

Guerrero Guadarrama, Laura. Posmodernidad en la literatura infantil y juvenil. Universidad Iberoamericana, CONACYT, 2012.

Jean, Georges. Los senderos de la imaginación infantil: los cuentos, los poemas, la realidad. Traducido por Juan José Utrilla, FCE, 1990.

Lyotard, Jean-Francois. “Infans”. Lecturas de infancia: Joyce, Kafka, Arendt, Sartre, Valéry, Freud, EUDEBA, 1997, p. 13.

Luján, Jorge Elías. La X mágica de México. SEP/ Altea, 1999.

Montes, Graciela. “La infancia y los responsables”. El corral de la infancia. Nueva edición revisada y aumentada, FCE, 2001, pp. 45-52.

---. “Lenguaje silvestre y lenguaje oficial o de cuando las palabras se separan de las cosas”. El corral de la infancia. Nueva edición revisada y aumentada, FCE, 2001, pp. 53-57.

Neruda, Pablo. “¿Dónde está el niño que yo fui?”. ¿Dónde está el niño que yo fui?

Poemas para leer en la escuela, editado por Pedro Cerrillo, Ediciones Akal, 2004, p. 98.

Nöstlinger, Christine. De todas maneras. Traducida por Antonio Martín de Diego, Editorial Everest, 1998.

Reyes, Alfonso. “Las Jitanjáforas”. La experiencia literaria. Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura, Bruguera, 1986, pp. 212-264.

Rodari, Gianni. El libro de los errores. Traducido por Mario Merlino, Ilustrado por José María Carmona, Espasa Calpe, 1989.

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---. Gramática de la fantasía: Introducción al arte de inventar historias. Traducido por Mario Merlino, Planeta, 2001.

Tolkien, J. R. R. “Sobre los cuentos de hadas”. Árbol y hoja y el poema Mitopoeia, Minotauro, 1994, pp. 13-100.

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Prosumidores de contenidos literarios.

El fenómeno booktube y su influencia en el sector editorial Cristina Demira Romero Leonor Fernández Guillermo Aránzazu Sanz Tejeda

Resumen

Existen claras diferencias entre el destinatario de la Literatura Infantil y Juvenil (o LIJ) y el de la literatura en general, puesto que en esta última la comunicación se produce entre iguales, mientras que en las obras de LIJ, el lector todavía no tiene forjado su itinerario lector y en la mayoría de los casos se precisa la figura de un mediador. En el tránsito del siglo XX al XXI, con el ascenso de las nuevas tecnologías, este paradigma está cambiando notablemente, y la función del mediador formado se está viendo relegada en pos de influencers nacidos en el seno de la sociedad digital, en la que tienen su principal punto de encuentro para acceder y difundir sus lecturas, asistiendo así a un verdadero fenómeno de masas.

Muestra de ello es el ya archiconocido fenómeno booktube.

En este artículo nos acercaremos a la figura de estos jóvenes prescriptores de libros, y analizaremos la importancia de su relación con el sector editorial.

Palabras clave: Literatura Juvenil, lectura, mediador, nuevas tecnologías, booktube.

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Abstract There are clear differences between the addressee of Children’s and Youth Literature and literature in general. In Children’s and Youth Literature, readers still haven’t achieved their reading itinerary and they frequently require the figure of a mediator. In the transition from the 20th to the 21st century, with the rise of new technologies, this paradigm is changing remarkably, and the function of the formed mediator is being relegated to influencers born in the digital society.

An example is the well-known booktube phenomenon. In this paper we will approach it, and we will analyze its relation to the publishing sector.

Key words: Youth literature, reading, mediator, new technologies, booktube.

Introducción

En un tiempo en el que la tecnología

ha irrumpido para quedarse, evoluciona vertiginosamente y condiciona nuestra forma de enfrentarnos al mundo, es indispensable reinventarse en lo que a promoción y mediación lectora respecta. Son muchos los jóvenes y adolescentes que, cansados de no encontrar en su entorno a nadie con quien compartir su gusto por la lectura, han encontrado en la red un espacio donde opinar, comentar sus lecturas e incluso recomendarlas. A través de sus cámaras, como si de una ventana al mundo se tratase, muestran sus habitaciones con estanterías perfectamente colocadas y repletas de libros, y merchandising, y hablan, mayoritariamente y sin tapujos, de libros. Acumulan miles de seguidores e influyen en las opiniones y decisiones lectoras de aquellos que se asoman a sus canales, creando así relaciones basadas en la inmediatez, la bidireccionalidad y la comunicación entre iguales. Es por eso precisamente que las editoriales han sabido ver en ellos un gran escaparate en el que dar a conocer sus novedades.

Los entornos virtuales han favorecido un aumento vertiginoso de las posibilidades de interacción (o interactividad) y han apoyado, por ello, el establecimiento de relaciones comunicativas más horizontales entre los interlocutores. El lector, en estos espacios, adquiere un nuevo estatus y desempeña funciones apenas imaginadas en épocas anteriores (De Amo Sánchez Fortún 15).

Ante un panorama dominado por lo efímero y la cultura audiovisual, nos surge una pregunta casi obligada, que sirve de punto de partida a la presente investigación: ¿Qué queda en los jóvenes de hoy –catalogados como “nativos digitales” por Prensky –, de esa actividad enriquecedora, reflexiva, y por qué no lúdica, que es la lectura? La respuesta no es unívoca.

Lectura, lectores y LIJ en los albores del tercer milenio Existe la creencia generalizada de que la gente no lee, pero lo cierto es que nunca ha habido tantos lectores como hay hoy en día. Sorprendentemente, afirma Cerrillo, la lectura es una actividad infravalorada por la sociedad, las instituciones o los mass media (173); hasta tal punto que a muchos adolescentes que leen de manera habitual les da vergüenza reconocer ante sus amigos y compañeros que son lectores.

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Por otro lado, cabe destacar que el auge de las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) y los medios audiovisuales han perfilado las aristas de un nuevo concepto de “lector”. Dados los nuevos retos a los que tiene que hacer frente la lectura en un tercer milenio todavía incipiente, Cerrillo y Senís distinguen dos tipos de lectores: Tradicional: Lector de libros principalmente; competente y literario, que se sirve de los nuevos modelos de lectura, como puede ser la lectura en Internet.

Nuevo: Consumidor fascinado por las nuevas tecnologías, enganchado a la red, que solo lee en ella: información, divulgación, juegos, chatea… no es lector de libros ni tampoco lo era antes. Es un lector que —en muchas ocasiones— tiene dificultad para discriminar mensajes y que —en algunas otras— incluso no entiende algunos de ellos [20].

Lejos queda la idea de las lecturas silenciosas como un diálogo íntimo e individual entre lector y libro. Este lector nuevo practica un tipo de lectura de corte más “social”. Esta lectura social —también llamada lectura 2.0— perfila las aristas de una nueva realidad en la que las labores de mediación lectora sufren transformaciones, o directamente son sustituidas por la amplia gama de posibilidades de conexión que nos ofrece la red de redes, Internet, permitiendo la interacción entre lecturas y lectores (Rovira Collado 41).

El fenómeno Booktube El cambio de siglo se ha inaugurado con una fuerte presencia de adolescentes y jóvenes en el mundo de la lectura como fuente de autoridad, ejerciendo tareas que tradicionalmente han realizado los adultos (los críticos literarios) y legitimando un “nuevo” canon (en el sentido de una lista de lecturas que hay que conocer para socializarse) (Lluch 31).

Un claro ejemplo es la emergencia del ya archiconocido fenómeno Booktube.

Este vocablo de reciente creación hace referencia a una comunidad dentro de Youtube donde principalmente jóvenes y adolescentes, de entre 15 y 25 años mayoritariamente, suben vídeos hablando de libros. Aunque, a medida que aumentan sus seguidores y ganan en popularidad, añaden otras secciones sobre, por ejemplo, música o series.

No se conoce con exactitud cuál fue el video que dio origen a Booktube, aunque Pates lo sitúa en Estados Unidos hacia el año 2009 (126). Además, la autora 62

señala también que los primeros booktubers de habla hispana surgieron en 2012 y fueron mexicanos y españoles.

A 30 de junio de 2020, los canales de Booktube que cuentan con más seguidores en España son los siguientes: • • • • •

Javier Ruescas: 304.000 suscriptores El coleccionista de Mundos: 258.000 suscriptores Josu Diamond: 220.000 suscriptores Andreo Rowling: 168. 000 suscriptores May R Ayamonte: 123.000 suscriptores

Dentro del ámbito latinoamericano son dignos de mención los mexicanos Alberto Villarreal —cuyo canal “Abriendo Libros” cuenta con 235.000 suscriptores—; “Las palabras de Fa”1 (con 347.000 suscriptores) y Clau Reads Books (510.000 suscriptores). También desde Argentina podemos citar a Gus que cuenta con 154.000 suscriptores.

Unas cifras, como vemos, nada desdeñables. Y es que, aunque el tema central de los canales sean los libros, hay infinitas maneras de abordarlos, lo que ha dado lugar a diversas tipologías de videos. Lo que supone que, aunque un determinado tipo de video no guste a un sector de suscriptores, pueden seguir disfrutando del canal por la infinidad de posibilidades que este presenta.

Tipos de vídeos más comunes en Booktube A continuación hacemos un breve repaso por los tipos de videos más comunes en Booktube, y lo ilustraremos con un ejemplo extraído de los canales de los citados booktubers.

• Wrap up: El booktuber realiza breves comentarios acerca de los libros que ha

leído durante un determinado periodo de tiempo –normalmente suele ser un mes–. “¿Qué he leído en septiembre? | WRAP UP”.2 • Unboxing: Consiste en abrir paquetes −ya sea de libros que ellos mismos hayan adquirido o envíos editoriales, merchandisng o algún tipo de regalo−.

“MEGA UNBOXING”.3 Este canal ha dejado de tener actividad y su administradora crea ahora contenido en “Fa Orozco”. www.youtube.com/watch?v=PYpytJk1l74.

3 www.youtube.com/watch?v=rm7Hymg9ChI. 1 2

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• Book haul: El booktuber enseña las novedades editoriales que ha adquirido,

y hace un breve comentario sobre lo que le sugiere la portada o el formato o las expectativas que tiene puestas en él. “LIBROS PARA EL VERANO | BOOK HAUL | Javier Ruescas”.4 • Booktags: El booktuber relaciona libros o personajes con la temática sobre la que versa el booktag. Puede realizarlo por iniciativa propia o porque ha sido “tageado” o “etiquetado” por otros booktubers, y puede a su vez “tagear” a otros para formar divertidas cadenas. “¡BOOKTAG de la NAVIDAD!”.5 • Bookchallenge: Consiste en responder a preguntas acerca de uno o varios libros, lo que requiere de la lectura previa o de los mismos o, al menos, de su conocimiento. Si se da la respuesta correcta suele haber recompensa y, en caso contrario, una especie de penalización. “QUIÉN ES QUIÉN CHALLENGE | Josu Diamond con David Rees y Carlos Afonso”.6 • Bookshelftour: El booktuber realiza un recorrido por los libros y objetos que albergan sus estanterías (o parte de ellas). “BOOKSHELF TOUR 2019: ¡Recorrido por mis estanterías!”.7

Booktube y su relación con el mundo editorial El mundo editorial es tan apasionante como complejo. Intervienen en él distintos agentes que hacen posible la producción y difusión de libros, entre otros textos. No pretendemos en estas páginas adentrarnos en los entresijos del mundo editorial; ardua tarea que requeriría meses de investigación y un espacio mucho mayor que el dedicado a este artículo. En estos momentos solo queremos centrarnos en el objetivo final de toda empresa editorial: la venta de sus textos publicados. Propósito difícil de alcanzar sin una comunicación eficaz con los clientes potenciales.

Como afirman Gómez López y Hellín Ortuño, las editoriales, sean grandes o pequeñas, se esfuerzan en diseñar y llevar a cabo diversas estrategias para la promoción de sus libros, y la comunicación con sus futuros lectores (66). Entre estas herramientas de promoción, destacan las que podemos considerar tradicionales: entrevistas con el autor para los medios, elaboración de reseñas y notas de prensa, presentaciones y firmas de libros, promoción en ferias y otros eventos literarios, cartelería promocional para los espacios de venta o publicidad en medios especializados. www.youtube.com/watch?v=hck9QI94JZg. www.youtube.com/watch?v=Nds0fiB1x_w.

6 www.youtube.com/watch?v=u-RqmSD9pw4.

7 www.youtube.com/watch?v=IBbcyKU-GrE. 4 5

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No obstante, el mundo editorial se encuentra inmerso desde hace unos años en lo que Magadán-Díaz y Rivas-García califican como la “...mayor transformación desde la aparición de la imprenta con Gutemberg” (150). Esto se debe a múltiples factores, pero, muy especialmente, al auge de las nuevas tecnologías y al nacimiento y popularización de los medios de comunicación sociales, entre los que destacan YouTube y redes sociales como Facebook o Twitter.

Podemos decir que la popularización de los medios sociales coincidió con el declive económico mundial conocido como Gran Recesión. El mundo editorial ha sufrido esta crisis, materializada en la caída de las ventas y la consiguiente necesidad de reducir costos (Gómez López y Hellín Ortuño 60). Los medios sociales se presentaron como solución a este problema, pues la promoción a través de ellos no requiere grandes inversiones económicas.

Aunque sean utilizados por todo tipo de editorial, los medios sociales o Social Media han sido toda una revolución, especialmente, en la promoción de la literatura juvenil. Esto se debe principalmente a dos factores: el primero de ellos es el éxito de este tipo de plataformas entre adolescentes y jóvenes. El segundo tiene que ver, como antes hemos mencionado, con la transformación que han experimentado las figuras de mediador y de lector adolescente en los últimos años. Los lectores adolescentes nunca han sido tan activos. A través de sus ordenadores y ávidos de lectura, recurren a nuevos mediadores, con los que se sienten más identificados que con sus profesores o padres.

El mundo editorial, como decíamos, no ha permanecido ajeno a estos cambios.

Al contrario, ha visto en el fenómeno Booktube una potente arma de promoción.

Tanto es así que, actualmente, se llevan a cabo acuerdos de colaboración gracias a los que ambas partes resultan beneficiadas: la editorial, que puede ahorrarse grandes inversiones en publicidad; y el booktuber, que obtiene libros gratis, así como contactos en editoriales. Domínguez habla de tres tipos de colaboraciones entre booktubers y editoriales: • Envío de libros de forma totalmente gratuita a los booktubers, a cambio de que estos los promocionen en sus videos, normalmente mediante reseñas.

• Sorteos. Las editoriales envían de forma gratuita uno o varios ejemplares a los booktubers, quienes los sortearán entre sus seguidores.

• Encuentros con editoriales. Las editoriales organizan reuniones con los book­ tubers para informarles sobre novedades, invitarlos a eventos y ofrecerles expe­ riencias enriquecedoras con otros booktubers, como compensación por su trabajo [39-43].

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Muchos booktubers nos explican, a través de videos en sus canales de YouTube, cuál es el procedimiento para colaborar con editoriales. Estos videos van dirigidos especialmente a jóvenes que quieren iniciarse en BookTube y no saben cómo hacerlo.

Como ejemplo, podemos señalar a Andreo Rowling,8 May R. Ayamonte,9 Nube de Palabras,10 o Marina Redondo.11 Todas ellas colaboran con distintas editoriales, que les envían de forma regular obras, con el objetivo de que las promocionen en sus videos. Ellas señalan que no tienen que pagar nada por los libros ni el envío, pero tampoco suelen recibir compensación económica por sus reseñas. Nos cuentan que, generalmente, son los booktubers los que contactan con las editoriales, mediante el envío de un correo electrónico al departamento de prensa, solicitando la colaboración. Aunque, si se trata de booktubers con una trayectoria notable y muchos suscriptores, puede ser la propia editorial la que contacte con él. En cuanto a los requisitos exigidos por las editoriales para aceptar el acuerdo de colaboración, las booktubers señalan que depende de la editorial, aunque suelen tener en cuenta especialmente el número de suscriptores y la media de visualizaciones de los videos. Asimismo, en la gran mayoría de los casos, los libros enviados por las editoriales son novedades, como afirma Andreo Rowling en el video señalado. En cuanto a las reseñas de las obras enviadas por las editoriales, destacan que no se sienten presionadas a mentir; las editoriales les conceden libertad para expresar su opinión real sobre los libros que han leído.

Bergé Via, en su Trabajo de Fin de Máster, entrevistó a dos editoriales especializadas en LIJ que colaboran con booktubers: Montena y La Galera. La autora concluye que, especialmente en el caso de Montena, las reseñas de booktubers como Javier Ruescas, Andreo Rowling o Josu Diamond tienen una incidencia muy positiva en las ventas (Bergé Via 14-15).

La relación entre los booktubers y el mundo editorial no se detiene con lo expuesto hasta ahora. Los booktubers más conocidos en España son también escritores que cuentan con, al menos, una obra publicada. Son, por tanto, conocedores del mundo editorial desde las perspectivas de colaborador y escritor. Hablaremos brevemente de sus obras más destacadas, señalando las editoriales que las han publicado.

“Consejos para (ser) booktubers | Parte 2: colaborar con editoriales y ganar dinero”: www.youtube. com/watch?v=o8u2k_aesEY&list=WL&index=8&t=224s.

9 “Libros & Ropa gratis: Cómo colaborar con tiendas y editoriales”: www.youtube.com/watch?v= 8n7FmKd5HWo. 10 “Libros gratis y colaboraciones con editoriales | #LaNube”: www.youtube.com/watch?v=60VIKtkpZFU&list=WL&index=10&t=291s.

11 “Colaborar con editoriales sin morir en el intento”: www.youtube.com/watch?v=qGbxPnB3CB4 &t=317s.

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• Javier Ruescas. Se trata del booktuber escritor español más destacado. Publi-

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có su primer libro en el año 2009, la primera parte de la trilogía Cuentos de Bereth, con la editorial Versátil. Más tarde, ha escrito obras notables como Tempus Fugit (2014), publicada por Alfaguara; o la trilogía PLAY (2012), publicada por Montena.

Andrea Izquierdo (más conocida por el seudónimo de “Andreo Rowling”) también ha escrito varios libros juveniles, entre los que destacan los publicados por Nocturna Ediciones: Otoño en Londres (2016), Invierno en Las Vegas (2017) y Escape: Las siete pociones (2018). Además, ha realizado sus prácticas universitarias en la editorial Planeta.

Sebastián García, autor del canal “El coleccionista de Mundos”, acaba de publicar su primera novela con Alfaguara: Nuestro último verano (2020).

Josu Lorenzo, conocido en YouTube como Josu Diamond, publicó en 2018 Bajo nuestra piel, con la editorial Destino.

May R. Ayamonte también tiene varios libros publicados. Entre ellos destacan: Besos entre líneas (Planeta, 2016); De nadie (Destino, 2017) y Contra corriente (Destino, 2018).

Este breve recorrido demuestra que las editoriales apuestan cada vez más por las obras escritas por booktubers. En un artículo de Gabriela Martínez para El País, la directora del área infantil y juvenil de Grupo Planeta, Marta Bueno, afirmaba que “…como leen muchísimo es gente que escribe bien” (sin paginación). No obstante, más allá de la calidad de los textos, creemos que un factor decisivo para la publicación de estas obras es el reclamo que supone el nombre de un booktuber famoso en la portada de un libro. Al igual que sucede con otras celebridades, los booktubers cuentan con legiones de seguidores que admiran su trabajo y se convierten, por tanto, en clientes potenciales de sus obras.

Bibliografía De Amo Sánchez Fortún, José Manuel, coordinador. Nuestros modos de lectura en la era digital. Síntesís, 2019.

Bergé Via, Georgina, ¿Qué leen los jóvenes? Los booktubers como prescriptores de literatura infantil. 2018. Universitat Oberta de Catalunya, Trabajo Fin de Máster dirigido por Jordi Llobet Domènech, openaccess.uoc.edu/webapps/o2/bits tream/10609/83108/6/gbergeTFM0618memoria.pdf. Consultado el 07 de octubre del 2020.

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Cerrillo, Pedro César. El lector literario. Fondo de Cultura Económica, 2015.

Cerrillo, Pedro, y Juan Senís. “Nuevos tiempos, ¿nuevos lectores?”. OCNOS, no. 1, 2015, pp.19-33, www.researchgate.net/publication/28243077_Nuevos_tiem pos_nuevos_lectores/fulltext/0f3164023829de2215e1e3f3/Nuevos-tiemposnuevos-lectores.pdf. Consultado el 06 de octubre del 2020.

Cruces, Francisco, director. ¿Cómo leemos en la sociedad digital? Lectores, booktubers y prosumidores. Fundación Telefónica, 2017.

Domínguez, Beatriz. Análisis del fenómeno BookTube en España. 2016. Universidad Politécnica de Valencia, Trabajo de Fin de Grado dirigido por Cristina Teresa Navarro Laboulais, hdl.handle.net/10251/75319. Consultado el 07 de octubre del 2020.

Gómez López, Almudena, y Pedro Antonio Hellín Ortuño. “Estrategias de comunicación de las editoriales literarias de España”. Investigación Bibliotecológica, vol. 33, no. 80, 2019, pp. 57-71. ResearchGate, doi: 10.22201/iibi.2448832 1xe.2019.80.57982. Consultado el 07 de octubre del 2020.

Lluch, Gemma. La lectura entre el paper i les pantalles. Eumo, 2018.

Magadán-Díaz, Marta, y Jesús Rivas-García. “Las editoriales españolas en las redes sociales: presencia, actividad y compromiso”. Revista de Comunicación, vol. 19, no. 1, marzo del 2020, pp. 149-170, doi:10.26441/RC19.1-2020-A9. Consultado el 07 de octubre del 2020.

Martínez, Gabriela. “Soy ‘booktuber’ y he venido a hablar de tu libro (y del mío)”.

El País. com, El País, 9 de junio del 2018, elpais.com/cultura/2018/06/05/la_ tuboteca/1528217177_268089.html. Consultado el 07 de octubre del 2020.

Pates, Giuliana. “¿Los/as jóvenes no leen? Experiencias de lecturas en booktubers”. Letras, no. 1, 2015, pp. 125-131. Repositorio Institucional de la UNLP, sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/46664. Consultado el 07 de octubre del 2020.

Rovira _Collado, José. “Booktrailer y Booktuber como herramientas LIJ 2.0 para el desarrollo del hábito lector”. Investigaciones Sobre Lectura, no. 7, 2017, pp. 55-72. ResearchGate, doi: 10.37132/isl.v0i7.180. Consultado el 07 de octubre del 2020.

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Poemas mínimos

ilustrados

A Platero Víctor Bahena

El poema debe ser como la estrella, que es un mundo y parece un diamante J. R. Jiménez.

Al pie del viejo pino no yace Platero.

Platero yace en los ojos verduscos de la primavera, en la piel del vendaval y en el rocío del zacate.

Platero de cartón, fiel amigo de los niños.

Asómese en las liras de sabino donde el querubín rebuzna, se aprecian dos mansas rosas.

–¡Ahí está! –tiene la barriga hecha de nardos.

–¿Lo ves? –¡está ahí! en las nubes de algodón y en las mariposas blancas que se posan de flor en flor.

Ilustración: Claudia Mils

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Sediento de luz y sin memoria, viniste a habitar un mundo hostil lleno de polvo y agrietado por la sombra. La vida vibra con cada paso de tus pliegues y ante el contacto del otro, de la vida, te retuerces y doblas como la espuma.

No te asemejas a la flor ni a fruto alguno. Eres un ser vil, sobrio, con tierno interior y feo tacto. Alimento de los seres que vuelan y curiosidad efímera de los que en mayoría pueblan la tierra, bañada por el sol que os da vida. No eres más que un insecto que al mínimo suspiro, promesa de roce o ansia de agarre se transforma en una bola, que no es bola, ni por la redondez ni por las vueltas. Solo de lejos te lo pareces. Pero como yo y como todos, el miedo no te deja ser ni parecer. Y por eso para ti, estas palabras de homenaje y aliento bicho bola.

A UN BICHO BOLA Àngels S. Amorós

Ilustración: Salvador Rojo

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ATENCIÓN

Diego Cíntora Velásquez En esta clase estamos tan concentrados, que de nuestras mentes salen hilos.

Estamos tan concentrados, que los hilos forman una red.

Una araña: una enorme araña de ideas desde la red amenaza con mordernos, pero en esta clase estamos tan concentrados, que nosotros somos quienes la mordemos.

Ilustración: Ernesto Theurel Romagnoli

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Después de los dinosaurios

En mi jardín unos dinosaurios juegan, saltan, corren, persiguen su cola y se confunden con árboles prehistóricos.

Mi madre los observa desde la ventana.

Mi vecino, sin embargo, no comparte mi entusiasmo.

Jugando fútbol, los condena al olvido: allá va la pelota –veloz–, para derribarlos y extinguirlos.

Algún día le contaré a mi hermano: hace muchos años existieron los dinosaurios de plástico.

Luis Fernando Rangel Flores

Ilustración: Víctor Calixto

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Dichos del prado Andrés Armas Roldán Ay, ay, el niño lloraba. ¿Por qué llora?, pregunta una orquídea. ¿Por qué gime?, pregunta un clavel.

Quiere ser ave, responde el viejo ciprés.

Ilustración: Paula Candiotty Chang

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La Red Temática de Investigación “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano”.

Itzel Vargas Moreno La Red Temática de Investigación “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico (España y Portugal) e Iberoamericano (Brasil, México y Uruguay)” representa un grupo interdisciplinar de investigación, docencia y crítica literaria, que surgió en 2004 como resultado del Primer Encuentro de Investigadores en Literatura Infantil y Juvenil del Marco Ibérico.

La Dra. Blanca-Ana Roig Rechou, profesora de la Uni­versidad de Santiago de Compostela, organizó el encuentro en conmemoración de los diez años del Centro Ramón Piñeiro de la misma institución. Ahí participaron académicos de las más importantes universidades de España y Portugal, quienes consideraron necesario y urgente conformar un espacio para visibilizar, desarrollar y acrecentar los estudios sobre literatura infantil y juvenil (o LIJ); para ello propusieron una red con 77

cuatro líneas de investigación: historia, teoría y crítica, literatura comparada y lectura.

La Red Temática LIJMI, Red de carácter científico técnico, es un grupo multidisciplinar, plurilingüístico y multicultural. Multidisciplinar en cuanto a que incluye investigadores y docentes tanto de la literatura institucionalizada como de la infantil y juvenil, así como profesores de plástica que aportan otras claves estéticas para juzgar el hecho literario. Es plurilingüístico y multicultural en cuanto a que está constituida por profesores de los distintos ámbitos lingüísticos ibéricos.

(LIJMI 11) Desde 2004 hasta la fecha, la red temática se ha mantenido activa mediante seminarios, cursos de formación, conferencias y jornadas en torno a la literatura infantil y juvenil. En 2007 se incluyó también el marco iberoamericano.

Una de las publicaciones académicas más importantes de la red consiste en un volumen que reúne –año con año– monografías temáticas de cada uno de los ámbitos: castellano, catalán, gallego, mexicano, portugués y vasco. Los investigadores también redactan cuatro reseñas y realizan una selección de doce títulos de su ámbito, en función del tema que se aborde. El material anual está dirigido a maestros, mediadores, académicos, bibliotecarios, editores y personas interesadas en la LIJ, y se puede conseguir en la página de la Universidad de Santiago de Compostela.

La participación del ámbito mexicano está a cargo de la Dra. Laura Guerrero Guadarrama y su equipo de investigadoras/es, quienes a partir de agosto del 2010 han contribuido, desde la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, con panorámicas, reseñas y listados de obras. La doctora Guerrero ha hecho énfasis en la narrativa gráfica y la neosubversión de la LIJ, y también ha dado espacio a la literatura dramática dirigida a niñas y niños.

El último volumen, Camino y peregrinajes en la LIJ de la Iberofonía. Compostela en el horizonte el camino de Santiago de Compostela (2020), aborda en un sentido amplio la representación del viaje y los peregrinajes. Por ello, el ámbito mexicano consideró el viaje en función de tres ejes: las influencias de Santiago de Compostela en la tradición oral mexicana, el viaje onírico y la travesía interior.

El volumen de 2019, Imaxes Nenez-Vellez Na Lix (Imágenes de la niñez-vejez en la LIJ), estuvo dedicado a la memoria de uno de los miembros originales de la red, el Dr. Pedro Cerrillo Torremocha (1951-2018), quien además fue director del Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y la Literatura Infantil (CEPLI) de la Universidad de Castilla- La Mancha, un reconocido promotor de la lectura y la LIJ. El volumen tiene como objetivo ahondar en las diversas representaciones de ancianidad en la Literatura Infantil y Juvenil contemporánea, así como en las 78

relaciones intergeneracionales que se reflejan y divulgan. Así, el libro consta de siete trabajos panorámicos de los diferentes ámbitos, cinco del ámbito Ibérico y dos más latinoamericanos, de México y Brasil. Incluye también una amplia selección de obras de diversos géneros, publicadas a lo largo del siglo XX y XXI, y en “Apartados para la formación lectora” se ofrecen lecturas críticas de 28 textos representativos, elegidos por las y los investigadores, todos ellos reconocidos especialistas en el área.

La variedad de temas y teorías desde los cuales se teje cada texto permite advertir puntos de encuentro entre los distintos ámbitos, así como sus contribuciones a la LIJ a nivel mundial. Como muestra, se enlistan los títulos de las panorámicas de los últimos años: Las mujeres como agentes literarios en la LIJ del siglo XXI (2018); Representaciones del mundo árabe en la LIJ (2017), Reflejos de las guerras mundiales en la LIJ (2016), Retorno a los clásicos: obras imprescindibles de la narrativa infantil y juvenil (2015).

Obras citadas CEPLI. Docencia, Investigación y Crítica de LIJ en el Marco Ibérico. LIJMI–Literatura Infantil y Juvenil en el Marco Ibérico, Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil (CEPLI), Universidad de Castilla-La Mancha, 2008.

LIJMI. “Red Temática ‘Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano’. Monografías”. Universidad de Santiago de Compostela, www. usc.gal/gl/proxectos/lijmi/monografias.html. Consultado el 21 de septiembre de 2020.

Neira Rodríguez, Marta, Blanca-Ana Roig Rechou, e Isabel Soto López, Coordinadoras. Imaxes nenez-vellez na LIX (Imágenes de la niñez-vejez en la LIJ). Red Temática de Investigación “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano” (LIJMI), Centro Ramón Piñeiro para Investigación en Humanidades, Edicións Xerais de Galicia, 2019.

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Autores Montserrat Flores Castelán. Puebla, Puebla. Es licenciada en Literatura por la Universidad de las Américas Puebla y especialista en Literatura Infantil y Juvenil por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Actualmente cursa la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México con un proyecto de investigación sobre la nostalgia como un síntoma de la hipermodernidad y su representación en el cómic. Es dictaminadora y creadora de contenido para diversas editoriales. Desde 2018 lleva un perfil en Instagram (@historiasdetraviesos) donde recomienda libros infantojuveniles y de narrativa gráfica. Además, realiza actividades de mediación lectora.

Lis del Carmen López Sánchez es licenciada en diseño gráfico por la Universidad Marista, especializada en ilustración en la Academia de San Carlos y maestra en Ciencias y Artes para el Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana, con una estancia de investigación en la Università degli Studi di Firenze. Después de trabajar por más de 5 años en el Estudio de Ilustración Suzán, actualmente se desarrolla como artista independiente y profesora de artes y diseño.

Ariadna Reyes López es egresada de la licenciatura en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Durante el primer semestre de 2020 fue asistente de investigación con beca conacyt para un proyecto de LIJ contemporánea. Actualmente trabaja en vf Agencia Literaria y es reseñista, dictaminadora y creadora de contenido web para lij IBERO. Cristina Demira Romero es graduada en Lengua y Literatura españolas por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (uned). Actualmente cursa el Máster Universitario en Investigación en Humanidades, Cultura y Sociedad en la Universidad de Castilla-La Mancha (uclm). Ha participado en diversos congresos relacionados con las Humanidades Digitales. Investiga temas relacionados con la literatura infantil y juvenil efímera en formato “no libro” y colabora con el grupo de investigación Literatura Infantil y Educación Literaria de la uclm.

Aránzazu Sanz Tejeda es doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Castilla-La Mancha (uclm). Colabora con el grupo de investigación Literatura In80

fantil y Educación Literaria de la uclm. Investiga sobre análisis de narrativas infantiles y juveniles, y sobre promoción de la lectura en la red; temas sobre los que ha publicado diversos artículos y con los que ha participado en congresos, tanto de ámbito nacional como internacional.

Leonor Fernández Guillermo es Licenciada en pedagogía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Obtuvo el grado de Maestra en Letras Españolas con la tesis: Aproximaciones a la versificación en la comedia de Lope de Vega (1611-1615). Actualmente es profesora en el Colegio de Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras, donde imparte las asignaturas: Teoría, análisis y crítica literarios y Literatura española de los Siglos de Oro. Forma parte del Sistema Nacional de Investigadores.

Itzel Vargas Moreno. Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam; cursó la especialidad en Psicoanálisis con niños y adolescentes, en Dimensión Psicoanalítica A.C. Se ha abocado a la investigación sobre el psicoanálisis con niños y la literatura infantil, para diseñar contenidos artísticos y educativos dirigidos a niños de tres a doce años, profesores y promotores de cultura. Actualmente realiza el doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana.

Poetas Àngels S. Amorós. Profesora de lengua y literatura en educación secundaria, licenciada en Filología Catalana. Maestría en Didáctica de la Lengua y la Literatura; Libros y Literatura Infantil y Juvenil y Literatura Infantil y Promoción Lectora.

Diplomada en posgrado y especialización en Literatura Comparada y Crítica Cultural. Intereses: literatura juvenil, literatura popular, mitocrítica y género.

Diego Cíntora Velásquez. Nació en Xalapa, Veracruz en 1994. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por parte de la Universidad Veracruzana. Actualmente estudia la Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

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Víctor Bahena.

Diego Cíntora Velásquez.

Luis Fernando Rangel.

Andrés Armas Roldán.

Ilustradores Ernesto Theurel Romagnoli. Nació en Puebla, Puebla en 1994. Estudió Diseño de Interacción y Animación en la Universidad Iberoamericana campus Puebla.

Comparte su trabajo como ilustrador en la cuenta de Instagram @monos_del_ theu y en la página de Facebook Los monos del Theu.

Paula Candiotty Chang, es de Lima - Perú. Egresada de comunicación y publicidad en la Universidad Privada del Norte.

Claudia Mils.

Salvador Rojo. (México, 1986), es Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Valle de México. Actualmente da clases de ilustración digital y realiza una investigación acerca del Álbum Ilustrado en la Universidad Iberomericana de la Ciudad de México. Ha publicado libros en México,España y Rusia y he participado en diversas exposiciones de ilustración. a nivel Nacional en Internacional Víctor Calixto. Es un joven artista que busca llegar principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinematografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias historias.

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Comité editorial Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Académica e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de misma universidad. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el 2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito” (2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, como: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples encuentros, congresos y simposios sobre la cultura infantil y juvenil; oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la LIJ contemporánea: una aproximación a México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproximaciones contemporáneas, es editora de Nuevos rumbos en la crítica de la LIJ. Dirige la revista electrónica LIJ Ibero del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Junto con la doctora Evelyn Arizpe coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacioneslectoras.blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investigación sobre la lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco Ibérico e Iberoamericano” lijmi con sede en Santiago de Compostela y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas, españolas y argentinas y es parte del Programa Leer para la Vida de la Secretaría de Cultura de México.

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Amanda Patricia Castañeda. (Quito-Ecuador, 1978) es doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Licenciada en Comunicación y Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Ecuador, magíster en Filología Hispánica por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España y magíster en Antropología Visual por flacso sede Ecuador. Sus líneas de investigación están enfocadas en masculinidades disidentes, diálogo y afectos, cuerpo, violencia y poder. Trabaja en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y es coordinadora editorial de la revista LIJ Ibero.

Alejandro Vergil Salgado. (Ciudad de México, 1990). Maestro en Letras Modernas con Mención al trabajo de titulación por la tesis intitulada: La restauración del mito edénico y la configuración del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman: una aproximación mitocrítica-hermenéutica, y licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana. Estudios realizados en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es coordinador de la publicación lij Ibero. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia de investigación en la Universidad de Vigo, España, y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). Ha participado en congresos nacionales e internacionales sobre literatura infantil y juvenil y teoría literaria. Ha trabajado como gestor de proyectos de traducción, reseñista y docente a nivel técnico superior universitario y en el diplomado sobre lij. Actualmente es profesor de asignatura en Prepa Ibero y colabora como dictaminador externo para la Editorial SM, México.

Emilio Vázquez Romero Castany. Alias, Emilio Caroba. Cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial de la revista lij Ibero y reseñista del blog https://relijibero.wordpress.com/ 84

Cutzi L. M. Quezada. Es licenciada en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desarrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Residió en Venecia, Italia donde obtuvo el Máster en Didáctica de una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada), ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmente, en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México es doctorante en Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la lectura en México y el libro álbum metaficcional de la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma institución coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil, y forma parte del comité editorial de la revista LIJ Ibero donde tiene a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaría de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández. Es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y es candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, con especialidad en literatura infantil y juvenil, y con un proyecto de investigación que analiza la gran influencia de la ideología en la Literatura Infantil y Juvenil. Ha sido traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum y la novela híbrida para jóvenes.

Helena Taylor. Es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad en Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México dentro del área de la literatura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la influencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdicas en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute.

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Elisa Lamothe Hernández. Es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y también candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo el tipo de poesía e intérprete, y actualmente se concentra en su proyecto de doctorado que trata acerca de la autobiografía y la novela gráfica.

Itzel Vargas Moreno. Es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam, cursó el diplomado y la especialidad en Psicoanálisis con niños y adolescentes en Dimensión Psicoanalítica A. C. Trabajó en la Dirección General de Desarrollo Curricular (sep); el programa Alas y Raíces de la Secretaría de Cultura; la Dirección de Publicaciones (ipn); el Museo de la Acuarela de Toluca y el proyecto Fomento de la lectura (uaem). Así, se ha especializado en el diseño de contenidos artísticos y educativos dirigidos a niños de tres a doce años, maestros de primaria y promotores culturales; además de la programación y la logística de actividades culturales en bibliotecas, escuelas, ferias y festivales del libro, hospitales y museos. Actualmente realiza la maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y asiste al seminario de Psicoanálisis que imparte la maestra Antonia Camarena en la unam.

Perla Ximena Sueiras Altamirano. (México, 1991). Es licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Actualmente cursa el doctorado en Estudios de Traducción y Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta enormemente los helados de avellana.

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Ana María Fortoul. (Ciudad de México). Actualmente estoy estudiando el octavo semestre de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Realicé mis prácticas profesionales en la revista LIJ Ibero. Estoy interesada en el estudio de la mitología y la literatura. Me encanta la obra de Laura Gallego.

Áurea Xaydé Esquivel Flores. (Ciudad de México, 1987). Es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria PAPIME en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias”, y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios.

Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

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