LIJ ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 3 by LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 2 · Núm. 3 · enero - junio 2017

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

GANADORA DEL PREMIO NACIONAL Y LATINOAMERICANO DE LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL “LA HORMIGUITA VIAJERA” 2017

Otorgado por la Comisión Directiva de la Biblioteca Popular Madre Teresa de La Matanza, Provincia de Buenos Aires, Argentina

Año 2 · Núm. 3 · enero - junio 2017

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVE R SI DA D I BE ROA M E RIC A NA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernández Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Jorge Meza Aguilar Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras

CONSEJO EDITORIAL Dra. Evelyn Arizpe. Universidad de Glasgow, Reino Unido. Mtra. Graciela Bialet. Universidad de Córdoba, Argentina. Dr. Pedro C. Cerrillo Torremocha(t). Director del cepli de la uclm, España. Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España. Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España. Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos. Dr. Ignacio Padilla (✝). Academia Mexicana de la Lengua, México. Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México. Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red lijmi, España. Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España. Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España. Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México. Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú. Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana, México. Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México. Mtro. Adolfo Córdova Ortiz. Universidad Iberoamericana, México, Blog Linternas y bosques.

COMITÉ EDITORIAL Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Coordinador general: Mtro. Alejandro Vergil Salgado. Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany. Encargados/as de sección: Voces de la lij: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores y Lic. Helena Taylor. Video entrevista a Gabriel Pacheco: Mtra. Cutzi L. M. Quezada y Emilio Vázquez Romero Castany. Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtro. Alejandro Vergil Salgado. Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández. Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Palabras aladas: Mtra. Flor Moreno Salazar y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores. Parasubidas poético: Mtro. Alejandro Vergil Salgado y Mtra. Perla Ximena Sueiras Altamirano. Libros y algo más: Dra. Laura Guerrero Guadarrama y Mtra. Cutzi Luz María Quezada Pichardo. Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil

Salgado (fb), Emilio Vázquez Romero Castany (tw). Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino. Imagen de portada: ®Gabriel Pacheco en Carlo Collodi, Las aventuras de Pinocho, México, Nostra Ediciones, 2016.

Libro ganador del Premio Caniem al Arte Editorial 2017. LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 1, Núm. 3, enero - julio 2017, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2016-050908442400-203, e ISSN 24487848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Víctor Hugo López Mohedano, Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 9 de junio de 2017. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 6 I. Voces de la lij

1. “Posibles lecturas con Gabriel Pacheco”, Cutzi L. M. Quezada / 10 2. “Lo inasible de la imagen: Dossier gráfico de Gabriel Pacheco”, selección Cutzi L. M. Quezada / 20 3. “Judy Goldman: la literatura infantil como medio de difusión de tradiciones y leyendas mexicanas”, Helena Taylor / 34 II. Refiguraciones

1. “Literatura infantil en tiempos altermodernos (Aproximación transdisciplinar y hermenéutico-analógica)”, Susana Gómez Redondo, Lidia Sanz Molina, Francisco José Francisco Carrera, Francisco Javier Frutos Esteban / 43 2. “Literatura y nuevas tecnologías. La “ficción de fans”, un género a caballo entre Shakespeare y Los expedientes secretos X”, Gabriela Valenzuela Navarrete / 66 3. “La narrativa de Antonio Malpica y su posición en el mercado literario”, Dalina Flores Hilerio / 88 III. Para leerte mejor

1. “Instrucciones para besar sapos, apuntes de autor”, Camila Villegas Amtmann / 101 IV. Intermedialidades

1. “Luciérnagas que en el jardín bordan… Relación entre el texto poético y la ilustración en tres libros de poesía para niños”, Ana Luisa Tejeda Córdoba / 117 V. Parasubidas poético

Poemas 1. “Balam”, Eduardo Lima Águila / 133 2. “La rana Súper-Pija”, Óscar Millán V. / 134 3. “Coleccionista de voces”, Walter Toscano / 135

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

“Cucatones y ratorachas”, Alexandro Arana Ontiveros / 136 “Zumba zumba radio hada”, Karime Cardona Cury / 137 “Amor a la mexicana”, Ixchel Sepúlveda / 138 “Sonsonete”, Lino Monanegui / 139 “/Ansiedad/”, Becky Villalobos / 140 “Misplaced Hobo”, Federica Sánchez y Carrillo Bernal / 141 “Breve alejandrino a la literatura”, Eduardo Hennings / 142

VII. Libros y algo más

1. “Dos orillas y un océano: 25 autores Iberoamericanos de poesía para niños y jóvenes”, Àngels S. Amorós / 144 2. “Entreteniendo fantasmas, la reflexión tecnológica en Ghost in the Shell”, Giulia Magaña / 146 3. “La boda alada de María Rosa Serdio”, Mariana Rivas / 151 4. “Última escala en ninguna parte de Ignacio Padilla”, Mónica Aboites Molina / 153 5. “La mentira hambrienta de Guadalupe Alemán Lascurain”, Mónica Aboites Molina / 155 VIII. Autores / 157 IX. Comité editorial / 163

Carta editorial Todas las personas que hacemos LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea queremos agradecer la distinción que ha recibido a través del Premio Nacional y Latinoamericano de lij: La Hormiguita Viajera 2017 en el rubro de revista digital, reconocimiento al que convoca anualmente la Biblioteca Popular “Madre Teresa” de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, premio colmado de afecto que han recibido grandes personalidades y publicaciones. Nos llena de orgullo y también nos compromete para seguir trabajando con ahínco y alegría en este universo complejo de la lij y la lectura. Después de una revisión y evaluación de nuestros números anteriores y en respuesta a los comentarios que nos han externado en las diferentes presentaciones que hemos tenido, el Comité Editorial vio la necesidad y la pertinencia de reducir las secciones para ofrecer a ustedes una revista menos voluminosa y más amigable, con un contenido dividido en seis secciones que abarcan los temas y tratamientos que más nos interesan. En “Voces de la lij” presentamos a un ilustrador mexicano reconocido internacionalmente: Gabriel Pacheco, nominado para el prestigiado Premio Memorial Astrid Lindgren (alma, 2011), que otorga el gobierno de Suecia, y nominado al Premio Hans Christian Andersen en 2016, nos concedió una entrevista en Italia que podrán ver en nuestro canal de YouTube:

https://www.youtube.com/channel/UCxKCgPlS8ztDr6saUplu8gg y en la revista podrán leer el trabajo de Cutzi L. M. Quezada sobre su estilo y producción. Completamos este homenaje con un dossier de su obra intitulado “Lo inasible en la imagen” que incluye un breve recorrido cronológico de su trayectoria. En esta misma sección y como pionera de la lij tenemos un estudio dedicado a la escritora Judy Goldman, texto realizado por Helena Taylor, en el que revisa el trabajo que la autora ha dedicado a la difusión de las tradiciones y leyendas mexicanas, ganadora del premio al Mejor libro de literatura infantil 2015 otorgado por la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (Caniem) por El 6

bailarín del sol y otros cuentos mayas; sus obras han sido traducidas y editadas en diferentes países. “Refiguraciones” es el espacio para la academia, reflexiones profundas y productos de la investigación. En este número presentamos tres artículos que apuntan hacia líneas distintas y al mismo tiempo convergentes. El primero está construido por un grupo de investigadores con Susana Gómez Redondo al frente, quienes se preguntan por la Literatura Infantil en tiempos altermodernos con un enfoque transdisciplinar de gran actualidad en el que incluyen la hermenéutica analógica de Mauricio Beuchot. Y en esta época altermoderna el segundo texto escrito por Gabriela Valenzuela Navarrete nos habla de la ficción de fans o del fanfiction, fenómeno que está en debate justo por los elementos que ella analiza: su originalidad, la autoría y su literaturidad. La escritora es una experta en estos mundos de la textualidad digital y su trabajo nos hace pensar en el presente y el futuro de la literatura. La sección termina con un estudio sobre la literatura para adultos/as de Antonio Malpica, Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil 2015: es un artículo de Dalina Flores Hilerio, investigadora y crítica universitaria que ofrece una inteligente reflexión sociocultural que nos permite comprender mejor los avatares del canon y del llamado sistema literario. En “Para leerte mejor” se encuentra un artículo de la dramaturga Camila Villegas que habla precisamente de la creación de textos subversivos para las representaciones teatrales infantiles. De manera amena e irónica plantea las dificultades de crear textos propositivos y complejos para niños y niñas, obras que retan y desa comodan pero que también iluminan y atrapan. La artista nos habla así de la función humana y social del teatro. “Intermedialidades” recibe ahora un texto sobre la poesía y la oralidad, la musicalidad de los textos. Ana Luisa Tejeda Córdoba nos presenta el trabajo final que realizó para titularse del Máster en Libros y Literatura para Niños y Jóvenes de la Universidad de Barcelona y el Banco del Libro de Venezuela, semillero de investigadores que ya han tenido presencia en LIJ Ibero. En “Parasubidas poético” tenemos el gusto de presentar a los 10 poemas finalistas de nuestra última convocatoria, tienen que disfrutarlos, leerlos en voz alta, mirar los poemínimos acompañados de las ilustraciones de nuestros artistas visuales que proyectan en los espacios vacíos y enriquecen las palabras con sus imágenes. Cerramos, como es costumbre, con nuestra sección de reseñas, tenemos en poesía Dos orillas y un océano: 25 autores iberoamericanos de poesía para niños y jóvenes resultado de un trabajo de investigación dirigido por Pedro Cerrillo y Sergio Andricaín, antología importante conformada por distintas voces que nos ofrecen 7

la posibilidad de trascender fronteras, y La boda alada de María Rosa Serdio e ilustrada por Teresa Coll Sanmartín, exquisita invitación al festejo de la vida. En narrativa gráfica se presenta Ghost in the Shell, escrito y dibujado por Masamune Shirow que ha tenido una reciente versión cinematográfica. En este apartado incluimos un comentario a la obra póstuma de nuestro querido Ignacio Padilla, su novela juvenil Última escala en ninguna parte, obra inquietante, distinta a su producción infanto-juvenil, que no da concesiones ni facilidades al lector, breve pero intensa. Y cerramos con la reseña de La mentira hambrienta de Guadalupe Alemán, narración cargada de un humor irónico siempre inteligente. La convocatoria para presentar trabajos ha quedado abierta de manera permanente, podrán encontrar los lineamientos en nuestro blog:

https://relijibero.wordpress.com/. En este momento ya estamos organizando el siguiente número, la puerta está abierta. Aprovechamos para comentar que la décimo cuarta generación del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana, impartido a través de Educación Continua, está por reiniciar en octubre 2018, las entrevistas comenzarán en agosto, para mayor información pueden escribirme:

laura.guerrero@ibero.mx Reciban nuestros más afectuosos saludos y un profundo agradecimiento por leernos, compartir sus ideas con nosotros en nuestras redes sociales, y por asistir a las actividades que organizamos.

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Sinceramente, Laura Guerrero Guadarrama Directora de LIJ Ibero.

Posibles lecturas con Gabriel Pacheco Cutzi L. M. Quezada

Resumen

Abstract

La creación, al igual que la lectura, más aún si intervienen diversos códigos como el visual y el narrativo, necesita de un ritmo para comprender la complejidad de los textos. Gabriel Pacheco entiende la ilustración y su lectura como un proceso creativo donde el “tiempo lento” es indispensable para la auto-reflexión, ya sea como ilustrador o como lector. Palabras clave: libro álbum, proceso de lectura, poesía, auto-reflexión, proceso creativo.

Creation as well as reading, especially if various codes such as a visual and a narrative one intervene, need a rhythm to understand the complexity of texts. Gabriel Pacheco defines illustration and it’s reading as a creative process where “slow time” is essential for selfreflection, either as an illustrator or as a reader. Key words: picture book, reading process, poetry, self-reflection, creative process.

La ciudad trata entonces sobre réplicas y representaciones, sobre la lectura y la percepción solitaria, sobre la presencia de lo que se ha perdido. En definitiva, trata sobre el modo de hacer visible lo invisible y fijar las imágenes nítidas que ya no vemos pero que insisten todavía como fantasmas y viven entre nosotros El último Lector de Ricardo Piglia (12).

Cuando se habla de ilustración

, en México, inmediatamente resalta el nombre de Gabriel Pacheco como uno de los mayores exponentes de esta expresión artística, que abraza a los libros para niños. Su estética se cimienta en lo onírico y, recientemente, en una visión del mundo que parte de conceptos metafísicos. Estos posicionamientos han encaminado al autor a una particular reflexión sobre la ilustración y su lectura. En un periodo donde los procesos editoriales y los preconceptos sobre “lo legible” promueven la aceleración, Pacheco enfatiza la necesidad del “tiempo lento” en el proceso creativo así como para el acto de la lectura, más aún cuando hay contenidos visuales de por medio. Llegar a este momento de reflexión sobre la ilustración supone un recorrido arduo que, sin embargo, es todavía un espacio joven en México: “En México y en toda Latinoamérica ya hay un espacio muy grande, que sí siento, muy joven. Esto no demerita. Por fortuna, habiendo periferias, se mueve el centro. Lo importante sería que en este momento de la ilustración en México se continúe así de abierto, así de caótico, pero que se incluya la reflexión” (Pacheco, Entrevista…). No fue hasta hace algunos unos años que se planteó la necesidad de reconocer a los ilustradores como autores. Basta con detenerse a observar los libros para ser testigo de ello. Los créditos del ilustrador pasaron de una total anulación en la portada a incluirlos con una tipografía menor –como sugiriendo una colaboración de relevancia inferior– para, después, ubicarse al mismo nivel que el escritor o como autores integrales. Asimismo, este andar se deriva de la consolidación del libro álbum como obra compuesta de imágenes y palabras “cuya interacción íntima crea niveles de significado abiertos a interpretaciones diferentes y con el

Ven a ver la entrevista que LIJ Ibero le hizo a Gabriel Pacheco.

potencial de sembrar en sus lectores una reflexión sobre el acto mismo de leer” (Arizpe y Styles, 48). En su amplio repertorio, Gabriel Pacheco expresa el potencial del libro álbum, entre otras cuestiones, porque incluye textos de escritores ampliamente conocidos. Su portafolio comprende obras como La Bella y la Bestia, Los miserables, Las aventuras de Pinocho, El libro de la selva, cuentos de los hermanos Grimm, de Andersen, de Pascuala Corona, de Cortázar y de Poe; poemas de García Lorca (véase la figura 1) y Octavio Paz. En todas ellas el primer lector fue el mismo ilustrador. Así, cada propuesta visual se realizó, afirma Pacheco, respetando los tiempos del proceso de lectura; un “tiempo lento”: “La creación es un tiempo lento. La lectura es otro tiempo lento. Lo único que es veloz es la producción” (Pacheco, Entrevista…).

La poética del tiempo lento En su libro La orfebrería del silencio. La construcción de lo no dicho en los libros-álbum, Cecilia Bajour propone abordar al libro álbum desde “lo poético”. Es decir, “lo poético no restringido a la poesía como género, sino extendido a lenguajes diversos, retóricas, modos de leer, decisiones de mediación y de formación estética de los lectores disímiles. Lo poético como salvoconducto a un encuentro cercano con textualidades múltiples” (9). Desde esta óptica se puede reflexionar sobre los modos de hacer arte, las decisiones estéticas, en este caso del ilustrador, y las maneras en que se interpretan los textos durante el acto de leer. En el caso del libro álbum, esta proximidad con la poesía contemporánea implica un modo de leer: “el de la detención, propia del gesto de lectura poética. Pero al ser una forma de lenguaje que por otra parte desliza el acto de leer en el devenir de las páginas, vinculadas por formas diversas del arte de narración palabras e imágenes, la espera se combina con el movimiento secuencial” (24). En pocas palabras, por formato y por estética el libro álbum supone una lectura atenta donde el tiempo, al contrario de lo comúnmente entendido, es pausado. Esto, menciona Gabriel Figura 1. Ilustración digital de Gabriel Pacheco, es debido a la propia naturaleza del libro: la legibilidad. Pacheco; Federico García Lorca, “En la ilustración editorial el ilustrador toma más la parte de 12 poemas de Federico García Lorca (Kalandraka, 2014; 22); reproducida a esta naturaleza del libro que es la legibilidad. Es un objeto [el partir de un pdf proporcionado por libro] que es muchas partes que se unen en uno solo. Su estrucel ilustrador. 12

tura se compone de otro ritmo que a lo mejor el pintor y el escultor [no consideran]. El ilustrador tiene que fundarse en un tiempo para reunirse con otro –si lleva texto de otro escritor– y hacer una narración” (Pacheco, Entrevista…). Según Fernando Zaparaín Hernández, el libro como objeto es “el soporte sobre el que confluyen y del que se sirven los diversos mecanismos de secuenciación del binomio texto-imagen con los que se pueden singularizar aquello que un álbum ilustrado es” (56). Entonces, explorar el tiempo de lectura del libro álbum es también indagar sobre la poética de su creación desde dos diferentes aristas: el proceso creativo como autor (escritor-ilustrador) y el acto de la lectura. Este último porque el lector también es creador de su propia interpretación, en donde inserta su propia experiencia y visión de mundo en las entrelíneas del texto. En el texto existen, como propone Iser, a partir de la teoría de Ingarden, “espacios de indeterminación” o “espacios vacíos” que el lector debe rellenar a partir de sus “horizontes de expectativas” para dar sentido y significado a cada segmento de la obra y, a la vez, a la obra como conjunto.1 Con los libros álbum, el proceso es doble pues se refigura desde dos códigos: el visual y el narrativo (aun si no hay texto): “el código es en primer lugar el texto, que elige una voz enunciadora (sujeto), fija un tiempo (verbo) y emana de ambos un predicado, todo ello mediante los convenios del lenguaje escrito. Pero también hay un código en la imagen gráfica, que incluye toda una serie de convenciones de representación que deben ser compartidas por autor y lector para que la comunicación funcione” (Zaparaín Hernández, 36). En esta entrevista, Gabriel Pacheco reflexiona sobre ambos sentidos (autor y lector) de la poética del tiempo lento en la ilustración.

El ilustrador como lector impecable Como ilustrador, afirma Pacheco, cuando se trabaja a partir de un buen texto: El trabajo ya casi está dado. Por ejemplo, con los clásicos […] Cuando hay un buen texto y de un buen escritor no es necesaria la comunicación con el escritor. Lo que sí es necesario e indispensable es un lector impecable. Yo me jacto de ser La indeterminación, apunta Sánchez Peña, “tiene que ver también con la no coincidencia entre ficción-mundo y ficción-lector. El texto literario aparece indeterminado, de manera inicial, por la peculiar relación que guarda con el mundo real: no lo imita, no lo crea, sino que lo refigura […] la ficcionalización, así, permite mostrar una dimensión desconocida de la vida, siempre y cuando el lector asuma su papel de co-creador” (77-78). 1

un lector impecable; no erudito. Siento que tengo la capacidad de leer. Leo mucho los detalles; es ahí donde utilizo los recursos, en las interlíneas. Hay mucho de lo que no se dice cuando se escribe, que evoca. Ahí, es donde yo trabajo, donde dialogo [Pacheco, Entrevista…].

El ilustrador mexicano nos invita a detenernos un momento, un momento “lento”, en las entrelíneas tanto del texto como de la imagen. Espacios de indeterminación que se suscitan a partir de características concretas del libro álbum: el formato libro, el binomio imagen-texto y su poética. Cada una de ellas, como se mencionó con anterioridad, determinan los modos de leer: “Este ritmo que se balancea entre la pausa y el avance, modo de leer al que invita el libro-álbum, es el eje sobre el que algunos textos construyen lo no dicho, lo sugerido, lo revelado a medias: el silencio” (Bajour, 24) En cuanto al formato, cabe mencionar que el cambio de página otorga su carácter secuencial a los libros álbum, pues unifica escenas fijas dinamizando la lectura. Aunque esta secuencialidad supone una especie de “movimiento” en la narración que permite los cambios de escenario, el paso del tiempo, de atmosfera por medio de la paleta de colores, etcétera, su lectura es compleja y la rapidez puede suscitar que nos perdamos de detalles indispensables. En este sentido, el montaje se hace evidente justo donde no hay nada que mirar: en el fuera de campo. Cada página funciona como un marco, que genera un espacio “virtual” –que– “no sólo incluye lo mostrado, sino también lo sugerido […] La gran aportación del marco o ventana es que, al dividir, reúne en sí de forma dialéctica cuatro realidades: el objeto captado, el objeto oculto, el sujeto que lo percibe y el mecanismo empleado para acotar el mundo” (Zaparaín Hernández, 36). Así, lo que queda fuera de campo nos ubica como espectadores en el “entre” de estas cuatro realidades; en la experiencia de la imagen dialéctica, según Didi-Huberman: entre lo que miramos y lo que nos mira.2 Esto permite reconocer, con una lectura atenta, al montaje como una situación que pone en relación lo que no se corresponde. “Yo me desconecto de una determinada memoria visual, por ejemplo, de Pinocho, e intento concretarme. Cuando me doy cuenta que estoy dibujando algo parecido, termino y regreso a las palabras. He descubierto que las palabras dan tantas imágenes” (Pacheco, Entrevista…).

Ubicarnos como espectadores en “el entre” hace posible tomar una postura crítica frente a la obra de arte. En palabras de Didi-Huberman, “no hay que elegir entre lo que vemos (con su consecuencia excluyente en un discurso que lo fija, a saber, la tautología) y lo que nos mira (con su influencia excluyente en el discurso que lo fija, a saber, la creencia). Hay que inquietarse por el entre y sólo por él” (47). 2

Tal es el caso de Pinocho (véase la figura 2), pues una lectura atenta de la obra de Collodi puede identificar en las entrelíneas del texto una imagen particular del muñeco de madera: una imagen plana. A partir de esta observación, Pacheco, como lector de Collodi y después de reflexionar sobre su propio acto lector, comenzó a desarrollar su representación visual de la marioneta, pero sin agotar la imagen literaria. En cada parte de este proceso la clave está en tomarse el tiempo para observar los detalles, sobre todo cuando son personajes conocidos comúnmente, que muchas veces ubicamos de cierta manera a partir de las películas de Disney, por ejemplo.

Figura 2. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Carlo Collodi, Las Aventuras de Pinocho (Nostra, 2016; 73); reproducida a partir de un pdf proporcionado por el ilustrador.

Hay una parte del texto de Pinocho que dice “este muñeco plano”. Cuando era plano, yo estaba dibujando círculos. Es decir, cuando me refugié solamente en las palabras encontré la solución. La solución fue lo que yo leí del texto […] Pinocho es un muñeco que por más que desea ser un niño no tiene interior. Es hueco. Es plano. Por eso se me hizo muy claro hacer un círculo plano con dos agujeros. Cuando uno se asoma a ver adentro no puede; se ve del otro lado [Pacheco, Entrevista…].

Entonces, el proceso de lectura de los libros ilustrados y, más aún, de los libros álbum no puede ser apresurado, pues se requiere tiempo para leer ambos lenguajes (visual y narrativo), desde sus propios códigos, e interpretar la interacción entre ellos. Para comprender el proceso, María Nikolajeva y Carole Scott proponen representarlo desde el círculo hermenéutico: “The process of ‘reading’ a picturebook may be represented by a hermeneutic circle as well. Whichever we start with, the verbal or the visual, it creates expectations for the other, which in turn provides new experiences and new expectations. The reader turns from verbal to visual and back again, in an ever-expanding concatenation of understanding” (2). Quizás, esto se hace más evidente cuando el texto del que se desprende la ilustración es en sí poesía. Por ejemplo, en obras como Arenas movedizas de Octavio Paz y 12 poemas de Federico García Lorca (véanse las figuras 3 y 4), donde el texto es poesía, la ilustración de Pacheco se desarrolló a partir de dos tiempos: el ilustrador como lector “impecable”, en este caso de poesía que requiere de un ritmo, y el momento 15

Figura 3. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Federico García Lorca, 12 poemas de Federico García Lorca (Kalandraka, 2014; 16); reproducida a partir de un pdf proporcionado por el ilustrador.

de la creación visual. Además, se puede sumar un tercer tiempo, el del lector, pues el ilustrador desarrolla una interpretación visual donde propone al lector una serie de espacios de indeterminación para recrear su propia lectura. Es decir, en un primer momento el ilustrador como lector explora la polisemia del texto poético para, después, crear una expresión que no cierre el significado de la obra, sino que la expanda visualmente. Esto permite al lector enfrentarse a dos códigos entrelazados con espacios de indeterminación tanto narrativos como visuales. 16

Figura 4. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Federico García Lorca, 12 poemas de Federico García Lorca (Kalandraka, 2014; 12-13); reproducida a partir de un pdf proporcionado por el ilustrador.

Figura 5. Ilustración digital de Gabriel Pacheco; Carlo Collodi, Las Aventuras de Pinocho (Nostra, 2016; 86-87); reproducida a partir de un pdf proporcionado por el ilustrador.

Además, si algo ha caracterizado a la mayoría de las ilustraciones de Gabriel Pacheco es el uso del azul (véanse las figuras 3, 4 y 5). El mismo autor ubica este uso como una fijación personal. Es necesario enfatizar que la paleta de colores de un ilustrador, la técnica, las texturas y demás características propias de la plástica, incluido el libro como objeto, expresan también una poética de la ilustración. En el caso de Pacheco el azul sugiere las cosas naturales, pero también insondables, la nostalgia, lo inasible, así como, las diversas significaciones que evoca en el lector desde su experiencia. Sin duda, el uso de un color y no otro determina la narrativa de la ilustración y, por ende, su lectura.

La lectura como resonancia del YO En todos los momentos aquí abordados, la clave está en la lectura pausada y en la participación del lector desde su propia experiencia. Al inicio se mencionó que la lectura con estas características supone un espacio de auto-reflexión tanto para el ilustrador, como primer lector, como para el lector como receptor final de la obra; ambos desde una postura de creadores. Así como el lector, el ilustrador cuando está ilustrando, cuando está interpretando un texto se influye de todo: la parte exterior, la parte interior y sus memorias […] La ilustración cuando uno la está realizando es una resonancia de un momento de uno y se puede leer uno muy bien. Lo hace reflexionar sobre sí mismo. Igual el lector. No es que vaya a reflexionar sobre el ilustrador, va a reflexionar sobre sí mismo. Es un ente metafísico que, desde mi punto de vista, se debe defender para contrapesar esta aceleración y celeridad [Pacheco, Entrevista…].

Para cerrar, no está de más reiterar, como se ha hecho a lo largo del texto, la necesidad urgente de abordar al proceso de la lectura desde otros tiempos: los tiempos de la poesía, de la lectura de imágenes, de la interceptación, de la plástica y sus colores, de la auto-reflexión; en fin, de todos y cada uno de los elementos de los libros ilustrados y de los libros álbum. Nada mejor para cerrar esta reflexión que las palabras de Pacheco sobre cómo entender la ilustración contemporánea, que a sus ojos es: “Una interlocución social que puede ayudar a recuperar otro ritmo, que implica la conciencia de uno mismo a través de un acto: el acto creativo. Al ubicarse como un ser que actúa, que tiene una memoria y que está recibiendo algo, se produce un Yo” (Pacheco, Entrevista…).

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Bibliografía Arizpe, Evelyn, y Morag Styles. Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales. Traducido por María Vinós, fce, 2003. Bajour, Cecilia. La orfebrería del silencio. La construcción de lo no dicho en los libros-álbum. Comunicarte, 2017. Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Traducido por Horacio Pons, Bordes manantial, 1997. Iser, Wolfgang. “Grasping a text”. The act of reading. The Johns Hopkins University Press, 1976, pp. 107–134. Nikolajeva, María, y Carole Scott. How Picturebooks Work. Routledge, 2006. Pacheco, Gabriel. Entrevista personal. Junio 2017. Pacheco, Gabriel, ilustrador. La Sirenita. De Hans Christian Andersen, editado por Young-hee Lee, Aga World, 2009. ---. El libro de la selva. De Joseph Rudyard Kipling, traducido por Gabriela Bustelo, Sexto Piso, 2013. ---. Arenas movedizas. De Octavio Paz, fce, 2014. ---. 12 poemas de Federico García Lorca. De Federico García Lorca, Kalandraka, 2014. ---. Las aventuras de Pinocho. De Carlo Collodi, traducido por Felipe Garrido, Nostra, 2016. Piglia, Ricardo. El último lector. DeBolsillo, 2015. Sánchez Peña, Ada Aurora. “Cuando el texto se abre a la vida: poética, recepción y efecto en la novelística de David Toscana”. Tesis de doctorado, Universidad Iberoamericana, 2012. Zaparaín Hernández, Fernando. Cruces de caminos. Álbumes ilustrados: construcción y lectura. Universidad de Valladolid, 2010.

Lo inasible de la imagen: Dossier Gráfico de Gabriel Pacheco Las imágenes, al igual que las palabras,

guardan en su composición múltiples lecturas donde los lectores de todas las edades incursionan para encontrar el placer estético. Es el caso de la obra de Gabriel Pacheco, el ilustrador me xicano que con su arte está rompiendo fronteras de todo tipo. Sus propuestas son, antes que nada, lecturas atentas de las obras que siempre nos han acompañado, con el propósito de mostrar lo inasible del arte, visual y literario. Gabriel Pacheco (1973) vivió su infancia en el antiguo centro histórico de la Ciudad de México. Estudió escenografía en el Instituto Nacional de Bellas Artes y tomó clases de dibujo y figura humana en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Desde entonces, su formación ha sido autodidacta. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Él mismo define su arte como una estética que se expresa entre lo ambiguo, lo improbable y lo incierto. Además, sus ilustraciones se caracterizan por ubicarse en el plano de lo onírico y en la expresión del azul y sus tonalidades.

Recorrido Cronológico 2000

Gana el Premio Internacional del Libro Ilustrado de México

2002

Gana el Premio Internacional del Libro Ilustrado de México

2003

Seleccionan El hombre de agua (Kalandraka) para el CJ Picture Book Award (Corea)

2004

Gana el X Concurso de Ilustración Città de Chioggia (Venecia) Gana el XIV Catálogo de Ilustradores para Niños (México)

2005

Seleccionan su obra para la 25ª Muestra Internacional de Ilustración Infantil de Sàrmede (Italia)

2006

Publica El pollito de la avellana (Kalandraka)

2007

Seleccionan su obra para la exposición de la Feria del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia (Italia) Exponen las ilustraciones realizadas para El hombre de agua (Kalandraka) en la III Bienal Ilustrarte Barreiro (Portugal) Publica Hago de voz un cuerpo (fce) y Three wishes (Oqo Editora)

2008

Seeleccionan su obra para la exposición de la Feria del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia (Italia) Ingresa al catálogo 50 Books/50 Covers del American Institute of Graphic Arts

2009

Gana la Mención Especial de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia Gana el Premio Quórum del Consejo de Diseñadores de México Gana la Mención Especial en la categoría New Horizons de los Bologna Ragazzi Award por la obra Hago de voz un cuerpo (fce) Publica The Little Mermaid (Aga World Co.) y El hombre de agua (Kalandraka)

2010

Gana el CJ Picture Book Award (Corea) por su obra Tres niñas Lo nominan al premio alma (Astrid Lindgren Memorial Award) Publica Taller de Corazones (Oqo Editora) y Frida Kahlo: Una historia posible (Anaya Infantil)

2011

Seleccionan su obra para la exposición de la Feria del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia (Italia) Lo nominan al premio alma (Astrid Lindgren Memorial Award) Publica La bruja y el espantapájaros (fce)

Recorrido Cronológico

2012

Gana el Sharjah International Book Fair Award Publica Los Miserables (Editorial Teide)

2013

Publica Las aventuras de Pinocho (Nostra), La migala (La caja de cerillos ediciones) y El libro de la selva (Sexto Piso)

2014

Realiza la exposición “Dibujando el mundo” en el Museo Franz Mayer (México) con las ilustraciones de Moby Dick (Sexto Piso) Publica 12 poemas de Federico García Lorca (Kalandraka), Moby Dick (Sexto Piso), Song of the Wind and Waves: The First Sea Trading-Syria (The ChoiceMake), Tres niñas (Treintayseis) y Arenas Movedizas (fce)

2015

Arenas movedizas (fce) gana el premio Los Mejores Libros para Niños y Jóvenes (Banco del Libro, Venezuela) Publica La Falaise aux oiseaux (Les Editions du Lampion) y Die Schöne und das Biest (Bohem Press)

2016

Lo nominan al Premio Hans Christian Andersen

2017

Publica Peter Pan y Wendy (Nostra) e Ícaro en el corazón de Dédalo (fce)

Peter Pan y Wendy de J.M. Barrie (Nostra Ediciones)

Arenas Movedizas de Octavio Paz (fce)

12 poemas de Federico GarcĂa Lorca (Kalandraka)

The Little Mermaid de Hans Christian Andersen (Aga World Co.)

Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (Nostra Ediciones)

Peter Pan y Wendy de J.M. Barrie (Nostra Ediciones)

Ícaro en el corazón de Dédado de Chiara Lossani (fce)

Peter Pan y Wendy de J. M. Berrie (Nostra Ediciones)

Peter Pan y Wendy de J. M. Barrie (Nostra Ediciones)

Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (Nostra Ediciones).

The Little Mermaid de Hans Christian Andersen (Aga World Co.)

Judy Goldman:

la literatura infantil como medio de difusión de tradiciones y leyendas mexicanas Helena Taylor

Resumen

Judy Goldman es una escritora de literatura infantil mexicana que lleva más de cuarenta títulos publicados desde 1986. Entre su obra incluye muchos cuentos que buscan transmitir las tradiciones y leyendas de México. Su obra está dirigida a un público infantil y está escrita en inglés y en español. Sus libros se han publicado en México, Estados Unidos, Brasil, Colombia y Alemania. Ha ganado numerosos premios entre los que destaca el Mejor Libro de Literatura Infantil 2015 que otorga la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (Caniem) por El bailarín del sol y otros cuentos mayas. Palabras clave: Judy Goldman, leyendas y tradiciones, México, literatura infantil y juvenil, Mejor Libro de Literatura Infantil 2015 (Caniem).

Abstract Judy Goldman is a Mexican children’s writer with more than forty titles published since 1986. She has written many stories that help broadcast the legends and traditions from Mexico. Her books have been published in Mexico, United States, Brazil, Colombia and Germany. She has won numerous awards. In 2015 El bailarín del sol y otros cuentos mayas was declared the Best Book in Children’s Literature by the National Chamber of the Editorial Industry in Mexico (Caniem by its Spanish initials). Key words: Judy Goldman, legends and traditions, Mexico, Children’s literature, Best Book in Children’s Literature 2015 (Caniem).

Judy Goldman

, nacida en 1955 en la Ciudad de México, es una escritora infantil mexicana que cuenta con una Licenciatura en Comunicación por la Universidad Iberoamericana y una maestría en Edición de la Universidad de Guadalajara y el ciepel (Centro Internacional de Estudios Profe sionales para Editores y Libreros) (véase la figura 1). Con más de 40 títulos publicados, sus libros pueden encontrarse en México, Estados Unidos, Brasil, Alemania y Colombia. Es editora desde el 2001 del boletín electrónico La cometa que publica temas relacionados con la literatura infantil y juveFigura 1. Judy Goldman disfrutando de un día nil, y co-fundadora con Rubí Juárez de Mo- en el parque, en el 2015; fotografía digital de mostro Producciones,1 que se dedica a la Antonio Soto. producción de libros interactivos, digitales, multiplataforma y bilingües para niños en edad preescolar. Ávida lectora desde la niñez, achaca su deseo de escribir cuentos a todas sus lecturas de infancia fomentadas por sus padres: Primero mis padres, que me inculcaron un gran amor por la lectura y me rodearon de libros de todo tipo. Luego mis hijos, Daniel e Ilán, a quienes, en las noches, les leía mucho y les contaba cuentos que yo inventaba. Algunos de esos cuentos fueron los primeros que me publicaron. Luego, años después, trabajando con un grupo de ilustradores (Gerardo Suzán, Rosario Valderrama, Fabricio Vanden Broeck y Alain Espinosa) se nos ocurrió ponernos en contacto con editoriales de los Estados Unidos para buscar publicar cuentos en ese país. Alguien, no recuerdo quién, sugirió que podríamos hacerlo con cuentos de tradición oral. Me encantó la idea, me puse a investigar y de ahí empezó mi fascinación con ellos [Goldman, “Respuestas”].

Publica su primer cuento, Una rana en un árbol, en 1986 con la Editorial Trillas que quedó en tercer lugar del Premio Antoniorrobles de 1984. A partir de ahí ha cosechado una larga lista de éxitos literarios. Su trabajo como narradora lo ha Para más información se puede visitar su página web, en la siguiente dirección: momostro.blogs pot.mx/http://momostro.blogspot.mx/. 1

compaginado con trabajos de traducción del inglés al español y del español al inglés. Desde un principio, su interés en transmitir la cultura mexicana, y mantener sus tradiciones, hace que dentro de su bibliografía podamos encontrar un gran número de cuentos procedentes de la tradición oral de los pueblos originarios de México, y esto, junto con su formación en Comunicación, hace de sus libros una joya cultural para los niños, en donde la historia, las leyendas y la información sobre cómo son estos pueblos se entremezclan de una forma didáctica y divertida. Es imposible, en un artículo, abordar toda la riqueza de su obra, por lo que me centraré solo en algunos de sus cuentos más significativos, y en aquellos que buscan relegar del olvido las leyendas y tradiciones de México. La riqueza cultural de México es sumamente amplia y una de sus más grandes joyas es el pluralismo de pueblos prehispánicos y tradiciones que lo conforman. A través de sus leyendas se conserva esta variedad, como decía Antonio Rodríguez Almodóvar, en la introducción a su libro de ensayos El texto infinito. Ensayos sobre el cuento popular: “[…] los cuentos populares son probablemente el único caso que se ha dado en la historia de la civilización de un modelo verdaderamente multicultural y válido todavía para un proyecto como el de Habermas, el del diálogo entre culturas basado en las propiedades del lenguaje oral” (Rodríguez Almodóvar, 21). Es, pues, este diálogo entre los distintos pueblos prehispánicos y los conquistadores y emigrantes, que vinieron a vivir a México, lo que podemos encontrar en su obra. Desde esta mirada nos muestra un México plural y multicultural, lleno de leyendas y tradiciones que con el tiempo se han ido adaptando y enriqueciendo: Me gustan mucho los cuentos de tradición oral de muchos países y culturas, pero especialmente los de México. Y me encanta que lectores de México y otros países los disfruten, se diviertan y, de paso, aprendan algo sobre este país. Estos cuentos son, me parece, una forma de abrir puertas y desechar estereotipos. También me fascina ver por dónde viajan los cuentos, ya que muchos de los que se cuentan aquí llegaron de, por ejemplo, Europa, Medio Oriente, Oriente y fueron adaptados al país. Algunos de esos cuentos llegaron con los conquistadores y, después, con la gente que llegó al país buscando fortuna o por diversas razones y, una vez contados, me imagino que, al ser narrados por otras personas y a través de los años, fueron cambiando poco a poco, como suele suceder [Goldman, “Respuestas”].

Goldman contribuye a la difusión de estas leyendas y tradiciones, enriqueciendo con su obra la literatura infantil mexicana. Varios de sus títulos se han incluido en el Plan Nacional de Lectura a lo largo de los años: Los huesos sagrados. Una leyenda 36

azteca (2003), Sapo y Yuku (2009), Muyal (2009), etcétera. Como decía Rodríguez Almodóvar, no solo es necesario recuperar las historias que se están relegando al olvido, sino también hay que insistir en su inclusión dentro de las escuelas, ya que “solo en un medio vital como ése podrá el cuento volver a comportarse de manera orgánica y llegaremos a saber de él muchas cosas que todavía ignoramos” (Rodríguez Almodóvar 27). En Uncle Monarch and the Day of the Dead (2008)2 recupera la tradición mexicana de la preparación del altar y la celebración del Día de Muertos (véase la fi gura 2). A través de la historia de una niña, que pierde a su tío Urbano poco antes del 2 de noviembre, nos guía hacia los orígenes y significados de la celebración mexicana, sus costumbres y creencias. Coincidiendo con la llegada de las mariposas monarcas, las almas de los que nos dejaron, nos explica que en México se cree que en el día de muertos los que se han ido nos visitan desde el más allá para llenarnos de calor y confort. La originalidad de sus historias radica, como nos dice Gemma Lluch, en Invención de una tradición literaria, en: […] adaptar eficazmente los materiales tradicionales a cada nueva situación o público único e individual. Tras cada realización, el texto no queda fijado, sino que queda abierto a transformaciones tanto verbales (que diferencian cada versión) como de argumento (que permiten variantes de un mismo cuento en función de las circunstancias histórico-sociales de cada comunidad o personales del narrador)” (Lluch 32).

Muchas de las tradiciones mexicanas pueden suponer un verdadero shock para los visitantes extranjeros. Aprovechando el desconcierto que supone para un extranjero, y a veces para el propio mexicano, encontrarse en la carta de un restaurante una oferta que incluye insectos y flores, Goldman publica en colaboración con su hijo Ilán, los libros de la editorial SM Vamos a comer… ¡bichos! (2014) y Vamos a comer… ¡flores! (2014) en donde incluye recetas con insectos y flores (véase la figura 2). Ambos libros están incluidos en el Programa Nacional de Lectura de México. Cada receta incluye fotografías de la flor o insecto (según el libro) que vaya a ser utilizado, junto con una breve descripción de sus características y uso, así como su importancia en la tradición mexicana. Por ejemplo, al hablar de la flor de colorín dice: El colorín era un árbol sagrado para los aztecas y su madera se usaba para tallar las máscaras que vestían en sus fiestas religiosas. En algunos lugares se utiliza 2

Puede verse una adaptación animada del cuento en vimeo.com/143669755. 37

para proteger plantaciones de cacao y café, debido a su sombra. Sus hojas, semillas y flores las emplean los herbolarios. Lo único que se come son los pétalos de su colorida flor, que también se conoce como “gasparito’” (Goldman, Vamos a comer… ¡flores! sin paginación).

Los libros incluyen una breve introducción a la tradición mexicana de incluir estos ingredientes en su gastronomía y la importancia de conservarla: En la época prehispánica los indígenas de México comían principalmente maíz, chile, calabaza y frijol, aunque también comían pato, pescado, jabalí de collar, venado y guajolote, así como diversas frutas, verduras y muchos insectos. Cuando llegaron los españoles a México algunos de ellos pensaron, por ignorancia, que la costumbre de comer insectos era de salvajes y trataron de evitar que los indígenas siguieran preparándolos. Afortunadamente, muchos no hicieron caso, y gracias a que las mujeres les enseñaron a sus hijas y nietas cómo guisarlos, las recetas con insectos han sobrevivido (Goldman, Vamos a comer… ¡bichos!, sin paginación).

Y al final del libro, incluye un glosario de las flores e insectos utilizados con sus características principales.

Figura 2. Portadas; Judy Goldman, El bailarín del sol… (Ediciones Castillo, 2015); Uncle Monarch… (Boyds Mills Press, 2008); Vamos a comer… ¡bichos! (SM de Ediciones, 2014); Vamos a comer… ¡flores! (SM de Ediciones, 2014); Whiskers, Tails & Wings… (Charlesbridge Publising, Inc., 2013). 38

Además de tener libros como éstos, cuyo objetivo es la recuperación de la memoria de las tradiciones mexicanas, sus orígenes y sus significados, nos regala con reescrituras de leyendas prehispánicas una forma de mantenerlas vivas. Los cuentos de la tradición oral se reescriben cada vez que son contados. Se reconfiguran. Aquellos cuentos que dejan de tener algún uso pueden pasar al olvido. Al igual que el cerebro se desprende de los recuerdos que ya no son útiles, las distintas sociedades “olvidan” aquellos cuentos que dejan de ser pertinentes. Es por ello que la tarea de Goldman, de traernos estos cuentos en un lenguaje actual y enfocados a los niños de hoy en día, es tan importante. Gracias a su pluma, estas leyendas se revitalizan y adquieren nuevos significantes. En Whiskers, Tails and Wings. Animal Folktales from Mexico (2013), ilustrado por Fabricio Vanden Broeck (véase la figura 2), recupera cinco cuentos de la tradición oral de distintas culturas mexicanas: los Seri, los Tarahumara, los Huichol, los Triqui y los Tseltal. El libro, escrito en inglés, cuenta con una breve introducción a México escrita para un público infantil estadounidense, en la que hace mención de las leyendas, los pueblos indígenas y la historia del vecino del sur. Tal y como ella comenta en la introducción del libro, las historias son el resultado de una mezcla de pueblos distintos que se han encontrado en México, aunque procuran mantener la esencia de la cultura de la que son originarias: Soon after the Spanish conquest, people from many countries, like England, China, the Netherlands, and the Philippines, sought out this new land and the opportunities it provided. They brought with them fairy tales and folktales from their native lands. Some stories arrived with the African slaves who were brought over to work in the mines and sugar fields. Over time these tales were embellished or mixed with Mexico’s existing ones. This created one-of-a-kind stories such as the ones in this book; despite their mixed origins, these stories still captured the essence of each culture that told the tale (Goldman, Whiskers, Tails… 3).

Fue un gran éxito de ventas en Estados Unidos y obtuvo una Estrella por Kirkus Review y un Aesop Accolade de parte de la American Folklore Society. Los cuentos que encontramos en esta recopilación se parecen, precisamente, a las fábulas de Esopo, en donde los protagonistas son animales y donde no siempre el más fuerte es el que vence sino aquel con mayor ingenio. Después de cada una de las leyendas hay una breve referencia al pueblo del que proviene: dónde está ubicado, qué costumbres tiene, cómo vive, etcétera. Y un glosario de los términos utilizados tanto en español como en el idioma indígena correspondiente. El libro finaliza con una breve conclusión en donde la autora anima a todos a compartir 39

sus historias. Incluye una extensa bibliografía y referencias de consulta utilizadas en la elaboración del libro. Más que un libro de cuentos podría ser considerado un libro de difusión cultural donde, desde un principio, la autora invita al lector a descubrir las maravillas de México, su cultura y su gente: “In Mexico it is common to hear people say hospitably, ‘Mi casa es tu casa,’ or ‘My home is your home’. So welcome to Mexico, mi casa, and enjoy its wonderful stories and the affectionate people who tell them” (3). El bailarín del sol y otros cuentos mayas (2015) (véase la figura 2) obtuvo el premio al Mejor Libro de Literatura Infantil 2015, que otorga la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana (Caniem). El libro, publicado por Ediciones Castillo e ilustrado por Israel Barrón, incluye cinco historias de la tradición maya: “El bailarín del sol”, “Desayuno en la selva”, “El tiempo de Toh”, “La luz de Cocay” y “La música del Bosque de Niebla”. Estos cuentos, basados en mitos y leyendas mayas, actualizan el lenguaje buscando al lector infantil actual. “El bailarín del sol” cuenta el nacimiento y origen del sol y los colores. “Desayuno en la selva” parece más una fábula de animales, y los últimos tres narran historias que explican la apariencia y cualidades de aves e insectos de la naturaleza. Preguntada sobre su proceso creativo y los motivos que la llevan a escoger e incluir un cuento en particular dijo: La investigación es fascinante y básica pues, en el caso de los temas de divulgación sobre México, la información y datos publicados deben ser correctos. No porque sean niños quiere decir que no hay que tener cuidado con esto. Y, con los cuentos de tradición oral, quiero cerciorarme de que de veras son tradicionales y no inventados recientemente. No tiene nada de malo inventar un cuento que sea similar a uno de tradición oral pero no es lo mismo que uno realmente antiguo. Además, siempre busco dos o tres versiones para ver las similitudes y diferencias. Una vez seleccionado el cuento (me tiene que gustar mucho), empiezo a trabajarlo y puedo agregar detalles, diálogos, etcétera, y busco información sobre, por ejemplo, el entorno: no es lo mismo un cuento que se lleva a cabo en Yucatán que uno que se lleva a cabo en Sonora. Las plantas, los animales, etcétera, son diferentes y tienen influencia en la narración. Es muy divertido darle una vida algo diferente incluyendo a los personajes y situaciones (Goldman, “Respuestas”).

En el 2017 publicó Las almas de las fiestas y otros cuentos de días de muertos y Cuentos mayas, en el que continua con su labor de difusión de las tradiciones y las leyendas de México. Para conocer más sobre la autora y sus libros pueden consultar su blog: www.judygoldman4kids.com/.

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Bibliografía Goldman, Judy. Cuentos mayas. Ilustrado por Ángel Campos, Edelvives, 2017. ---. El bailarín del sol y otros cuentos mayas. Ilustrado por Israel Barrón, Ediciones Castillo, 2015. ---. “La cometa es un boletín…” Facebook, 10 de julio de 2012, www.fa cebook.com/JG4Kids/posts/392916124089523. ---. Las almas de las fiestas y otros cuentos de días de muertos. Ilustrado por Israel Barrón, Ediciones Castillo, 2017. ---. Los huesos sagrados. Una leyenda azteca. Ilustrado por Federico Vanden Broeck, Conaculta, Ediciones SM, 2003. ---. Muyal – Un cuento maya. Ilustrado por Mónica Padilla, Progreso, 2009. ---. “Respuestas”. Recibido por Helena Taylor, 4 de noviembre de 2017. ---. Sapo y Yuku – Un cuento yaqui. Ilustrado por Arno Avilés, Progreso, 2009. ---. Una rana en un árbol. Ilustrado por Romero Ibarrola Romero, Editorial Trillas, 1986. ---. Uncle Monarch and the Day of the Dead. Ilustrado por René King Moreno, Boyds Mills Press, 2008. ---. Vamos a comer… ¡bichos! Fotografía de Ilán Rabchinskey, Ilustrado por Margarita Sada, SM de Ediciones, 2014. ---. Vamos a comer… ¡flores! Fotografía de Ilán Rabchinskey, Ilustrado por Valeria Gallo, SM Ediciones, 2014. ---. Whiskers, Tails & Wings. Animal Folktales from Mexico. Ilustrado por Fabricio Vanden Broeck, Charlesbridge Publising, 2013. “Judy Goldman”. Enciclopedia de la literatura en México. Secretaría de Cultura y Fundación para las Letras Mexicanas, sin fecha, www.elem.mx/ autor/datos/118738. Consultada el 01 de noviembre de 2017. Lluch, Gemma. Invención de una tradición literaria. (De la narrativa oral a la literatura para niños). Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007. Rodríguez Almodóvar, Antonio. El texto infinito. Ensayos sobre el cuento popular. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2004.

Literatura infantil en tiempos altermodernos (Aproximación transdisciplinar y hermenéutico-analógica) Susana Gómez Redondo, Lidia Sanz Molina, Francisco José Francisco Carrera, Francisco Javier Frutos Esteban.

Resumen

El presente artículo afronta la Literatura Infantil (li) desde una perspectiva transdisciplinar. Entre lo pedagógico y lo estético, el objeto de estudio parte no de la dicotomía, sino de la interacción de dos ámbitos ya complejos: de un lado, el literario; de otro, el infantil. Esta unión da lugar a un binomio cuyos intentos de sistematización e interpretación pueden ser atendidos desde la hermenéutica analógica (ha) de Beuchot Puente. Entre la univocidad moderna y la equivocidad posmoderna, entendemos que ésta proporciona un marco apropiado para comprender la li y su didáctica en el contexto altermoderno y complejo en que vivimos: un tiempo de disonancias entre la teoría de los valores, la práctica social y los paradigmas dominantes y emergentes. Palabras clave: literatura infantil, transdisciplinariedad, hermenéutica analógica, altermodernidad, didáctica.

Abstract The present paper approaches Children’s Literature from a transdisciplinary perspective. Between the pedagogical and the aesthetic, this object of study does not start from a dichotomy, but from the conjunction of two already complex scopes: literature and the children’s realm. This union allows for the creation of a binomial whose attempts to systematize and interpret discourses are susceptible to be approached from the analogical hermeneutics. Between modern univocity and postmodern equivocity, we find in it a proper frame to interpret this kind of literature and its teaching, in the altermodern and complex context we dwell in: a time of dissonance between the theory of values, social practice and the dominant and emerging paradigms. Key words: children’s literature, transdisciplinarity, analogical hermeneutic, altermodernity, didactics.

1. Introducción

Todo intento de aproximación

a la literatura infantil (li) lleva implí cita una imprescindible –y estimulante– multidisciplinariedad. No sólo porque su objeto de estudio participa de campos como la teoría de la literatura, la didáctica, la filología, la sociología, la psicología o la lingüística, sino también porque, teniendo en cuenta las particularidades que se desprenden de su receptor, atiende a múltiples tensiones derivadas de su doble condición. Objeto literario y educativo a un tiempo, ostenta un controvertido estatuto que, a caballo entre el hecho artístico y el pedagógico, da lugar a una dialéctica tan antigua como el género, responsable de buena parte de su debate teórico. Es, por tanto, pertinente insertar múltiples disciplinas en los intentos de sistematización de la literatura infantil (li) y sus discursos interpretativos. Está de más señalar que la teoría educativa le ha prestado más atención que la literaria (la cual, en no pocas ocasiones, la ha tachado de “subgénero”, “paraliteratura” o simplemente de “inexistente”). Mas es en esa condición centáurica de objeto pedagógico y artístico, donde entendemos residen muchos de sus retos de estudio. Tal revisión exige, cuando menos, un breve repaso por algunas de sus pugnas, al tiempo que permitirá algunas reflexiones en torno a una de las principales paradojas del contexto complejo y altermoderno en el que la li actual se produce, distribuye y recibe: la disonancia entre la teoría de los valores en alza y la práctica social, o la (im)posibilidad de desarrollar las apuestas éticas y filosóficas de las nuevas culturas dentro de los viejos paradigmas dominantes. Desde su nacimiento oficial, en los albores de la Modernidad, la li transita entre lo educativo y lo pseudopedagógico. La escisión entre lo real y lo ideal se evidencia con fuerza en el ámbito de la infancia y su “preservación”. Valores como la cooperación, el respeto, la interculturalidad, la cultura de paz, el postcolonialismo, los cultural studies..., que la Posmodernidad convirtiera en andamiaje ético, chocan frontalmente con la realidad post-industrial, en que la supervivencia del individuo parece estar determinada por una creciente competitividad. Pocos ámbitos tan a merced de estas aporías como la escuela y la li. En la pugna entre los paradigmas dominantes y emergentes, ambas se debaten entre la teoría y la práctica. Instrumento socializador e introductora al imaginario com44

partido, la li visibiliza la distancia entre lo que la sociedad es, lo que le gustaría ser y cómo desea presentarse. “No hay mejor documento” –que los libros para niños– “para saber la forma como la sociedad desea verse a sí misma” (Colomer 49). El reflejo de ese imaginario idealizado enraíza en el carácter pseudopedagógico que el género arrastra. Fue en el siglo xviii cuando la infancia comenzó a entenderse como una etapa con entidad propia y no mera antesala de la vida adulta. Materializada en el horizonte de recepción de la figura del niño como lector ideal, los libros infantiles vieron la luz al tiempo que se consolidaban las utopías humanistas y el llamado arte teleológico. Crecidos al amparo de los grandes relatos e ideales, pronto participaron de los atributos de una literatura con fines educativos, moralizadores y de inserción social. Además, contribuían a la construcción de un imaginario moderno, que anteponía los aspectos pedagógicos e ideológicos a los estéticos. Pero como recuerdan de un modo u otro Garralón, Colomer, Cervera, Lluch o Morales Lomas y Morales Pérez, hasta bien entrado el siglo xix parecía no existir una preocupación real por el niño como destinatario. El adoctrinamiento y el texto como transmisor de los valores imperantes guiaban las intenciones didácticomoralizantes, lo que mermaba la calidad de las obras y condenaba a la infancia a una suerte de indiferencia estética. Al hilo de esta tensión trataremos de dirimir algunas cuestiones sobre la li y su relación con la Modernidad y sus “alrededores” –léanse los prefijos pos y alter–. Un breve repaso por el debate ayudará a sentar las bases de una polémica que, si bien ha dejado atrás el siglo xix, no acaba de ser superada en la práctica por el abusivo didactismo que aqueja a la li (Borda Crespo, Colomer y Cervera).

2. Modernidad, Posmodernidad y li Parece pertinente aproximarse a los grandes periodos y pensamientos que vertebran el discurso: la Modernidad, a cuya sombra nace el concepto de infancia y la li; la Posmodernidad, en la que surgirán los cultural studies con sus “-ismos” y la llamada “literatura antiautoritaria” y, por último, esa Altermodernidad que esgrimiera Bourriaud como alternativa a una imposible post-posmodernidad. Como señala este autor, en los años noventa del pasado siglo se dejaba atrás el pensamiento débil posmoderno para retomar, debidamente adaptados, los metarrelatos y utopías modernos. Para Bourriaud se hace necesario volver a pensar lo moderno a partir de la globalización. Se trata de constatar la superación del pensamiento posmo45

derno, que critica a la vez que legitima tanto las luchas anticoloniales como una discriminación paternalista. Tal pugna pasa, según él, por una relectura del pensamiento fuerte moderno, representada por los nuevos autores “radicantes” (no rizomas, dirá como respuesta al concepto deleuziano) y un discurso fuerte y no fragmentado. En la transición a la Posmodernidad, el positivismo y la razón modernos dejaron de ser los únicos modos validados de saber para dar paso a una apertura a la contradicción, el Pensamiento Complejo (Morin) o la afectividad como principio de la Ética (Lupasco). El imperio del objeto fue sustituido por el del sujeto, inaugurando un margen creativo, emocional y equívoco. La ciencia dejaba de ser fuente única de saber, para abrir un hueco al universo cotidiano y sus manifestaciones de intuición, espiritualidad, imaginario o experiencialidad. La construcción, transmisión y recepción del conocimiento se sustentaba en una relación interactiva entre las áreas del saber, fundamento de una mediación transdisciplinar en el sentido que le da Nicolescu que desarrollaremos más adelante. Frente a “la incredulidad respecto a los grandes relatos” (Lyotard, 4), regidos por una vocación transformadora del mundo, surgieron obras pretendidamente menores, en las que se apelaba a la interioridad y el relato de intersticios. En el universo infantil, obras como James y el melocotón gigante de Roald Dahl o Donde viven los monstruos, de Maurice Sendak, ambas de principios de los años sesenta, supieron combinar con maestría el diálogo entre ficción y realidad, al tiempo que retrataban los temores e inquietudes de sus destinatarios. La extimidad se transformaba en intimidad, la era del desencanto repudiaba al Hombre Nuevo y los totalitarismos del siglo xx daban paso a la tolerancia y la vulnerabilidad humana. Fruto colateral del llamado pensamiento débil y su mirada post-colonialista, la Posmodernidad fue no obstante acusada de condescendencia: una suerte de colaboracionismo con el capitalismo, que al acabar coercitivamente con la diferencia propugnaba un estado reaccionario. En este tiempo complejo, los cultural studies vindicaban los paradigmas emergentes, la alteridad y la necesidad de atender a las “otras miradas”: bajo el paraguas de los estudios de género, el negrismo, la teoría queer, el feminismo… proliferaron tendencias en que los márgenes reclamaban la visibilidad. En este orden de cosas, es necesario destacar que la actual producción literaria infantil feminista, que abunda en editoriales y colecciones multiculturales o antiprincesas, debe mucho a aquellos cultural studies y sus “-ismos”. Sería una labor ingente tratar de ofrecer siquiera una pequeña muestra de las apuestas por la diversidad o los relatos que denuncian visiones sexistas. En España, y por poner algunos ejemplos a este respecto de la última década, han alcanzado gran popu46

laridad álbumes como La Cenicienta que no quería comer perdices, de Nunila López Salamero y Myriam Cameros; ¿Hay algo más aburrido que una princesa rosa?, de Raquel Díaz Reguera o La princesa que bostezaba a todas horas, de Carmen Gil y la célebre ilustradora Elena Odriozola. Dichas apuestas altermodernas son herederas de obras como Pippi Calzaslargas, que Astrid Lindgren publicara en 1945, cuya heroína, desafiante y capitana de una pandilla en la que apenas hace aparición el mundo adulto, continúa muy vigente en el imaginario compartido. Por su parte, la escritora italiana Adela Turin creaba junto a la ilustradora Nela Bosnia la editorial Dalla parte delle bambine, que entre 1975 y 1980 publicó más de una veintena de títulos comprometidos con la visión de género. Algunos son plenamente actuales, como lo demuestra la reciente recuperación de Arturo y Clementina, Rosa caramelo, Una feliz catástrofe o La historia de los bonobos con gafas.

3. Altermodernidad, hermenéutica analógica e imaginario literario infantil Muchos autores argumentan que las dinámicas contemporáneas no responden ya a la lógica posmoderna. La muerte de la Posmodernidad es constatada, en tanto que la llamada Post-posmodernidad –marchamos por acumulación de prefijos– parece buscar desesperadamente un término desde el que pensarse: Automodernidad (Samuels); Hipermodernidad (Lipovetsky); Performatismo (Eshelman); Digimodernismo (Kirby); Metamodernidad (Vermeulen y Van Der Akken); Segunda Modernidad (Beck) o Altermodernidad (Bourriaud) tratan de definir los nuevos tiempos. Beck propone la búsqueda de una “modernidad reflexiva”, capaz de disolver la primera y poner en marcha procesos que nos cuestionen y que autotransformen la sociedad industrial. Bourriaud, por su parte, apuesta por “volver a a pensar lo moderno” para superar lo posmoderno: es posible apropiarse de nuevo del concepto de modernidad sin experimentar por un instante el sentimiento de volver al pasado, y sin ignorar tampoco las críticas –saludables– a las tentaciones totalitaristas y a las pretensiones colonialistas (Bourriaud, 15)

Esta recomposición de lo moderno pretende una modernidad que, lejos de ser un calco de la anterior, se haga eco de la problemática actual. La Altermodernidad 47

habría así de sentar sus bases a partir de la globalización (la primera modernidad fue exclusivamente occidental) pero sin caer en su uniformización. Vendría a ser, entonces, la síntesis mejorada de los intentos anticolonialistas posmodernos, una globalización no alienante sino diversa y el pensamiento fuerte. Ya hemos señalado que los cultural studies resultaron cruciales para combatir los viejos totalitarismos, el eurocentrismo o el falocentrismo. No obstante, la mejor voluntad anticolonialista y la alteridad que los inspiró no quedó a salvo de determinados “efectos perversos”. Si la cortesía estética posmoderna evita los juicios para no herir al otro, también puede representar una “versión excesiva del multiculturalismo” –que sustentada por “buenos sentimientos” considere a– “los artistas no-occidentales como invitados […] y no como verdaderos actores de la escena cultural” (Bourriaud, 28-29). El resultado: un “colonialismo al revés, tan cortés y aparentemente condescendiente cuanto violento y negador fue el precedente” (28-29). Desde tal perspectiva, el discurso post-colonial “resulta hoy hegemónico”, al inscribirse en la ideología identitaria posmoderna. De algún modo, y para que esta cultura emergente “pueda nacer de las diferencias y singularidades, en lugar de alinearse en la estandarización vigente, tendrá que desarrollar un imaginario específico y recurrir a una lógica totalmente distinta de la que preside la globalización capitalista” (Bourriaud, 17). En esta pugna por lograr tal imaginario se reabre el debate en torno a la li y sus tensiones. Herramienta socio-literaria de autorreflexión y desfamiliarización y puerta de acceso al imaginario compartido, el libro para niños se sitúa en el epicentro de una compleja espiral. Objeto cultural y pedagógico, habitante simultáneo del canon y la periferia, diríase que la li participa más que nunca de la antigua dialéctica entre la perpetuación de lo hegemónico y su transformación o subversión. La relación tensional entre paradigma dominante y emergente (De Sousa Santos, Even-Zohar, etcétera…), margen y centro, imaginario instituyente e instituido (Castoriadis), razón e imaginario creador (Durand) se intensifica en su dimensión “centáurica”. Como respuesta, las maneras modernas, posmodernas y altermodernas confluyen en un espacio cuyo análisis excede estas páginas. Entre los intentos de un mundo mejor y el imaginario dominante, el complejo fenómeno de la actual li se manifiesta en discursos atravesados por los tres eones, al tiempo que habita simultáneamente el centro del mercado y la periferia de la teoría y la crítica –mediata e inmediata– literarias. En esa vocación de encuentro en que alegoría posmoderna y metonimia moderna hallan un espacio común, entendemos que la hermenéutica analógica (ha) 48

de Beuchot Puente brinda una geografía a medio camino (no siempre equidistante, pues como afirma el autor toda interpretación tiende más hacia lo subjetivo) entre equivocismo y univocismo. En su búsqueda tras la “justa proporción”, el padre de la ha previene contra todo exceso: Cansados del racionalismo y el cientificismo, la hermenéutica se ha ido al extremo del relativismo y el subjetivismo. Es decir, por huir del paradigma de la univocidad, se ha deslizado al paradigma de la equivocidad. Proliferan las hermenéuticas relativistas, equivocistas, en las que casi todo se vale (sic), en las que casi cualquier interpretación es válida […]. Por eso conviene encontrar un punto medio […] una hermenéutica analógica, que nos haga interpretar desde un lugar diferente la mera univocidad y la mera equivocidad (Beuchot Puente, 8-9).

Desobediente al absolutismo objetivo, pero sin caer en el caos interpretativo, la ha tiene una voluntad de equilibrio que, en nuestra opinión, la convierte en una episteme “post-posmoderna”. No en vano propone una integración entre paradigmas y disciplinas que representaría la era altermoderna y la transdisciplinariedad. En la búsqueda hacia un imaginario altermoderno, se define como apropiada metodología, pues lo imaginario requiere de interpretación, por eso es objeto de la hermenéutica. Y, ya que lo imaginario es complejo y rico, no puede contentarse con una hermenéutica unívoca, que intente reducir lo imaginario a lo conceptual, pues así lo empobrece. Pero tampoco puede contentarse con una hermenéutica equívoca, que lo disuelva en un sinfín de significados inaprensibles. Por eso se hace necesaria una hermenéutica que vaya más allá de la univocidad y la equivocidad, […] una hermenéutica analógica (Beuchot Puente, 87).

En su aplicación de la hermenéutica al hecho literario, Romo Feito se refiere a la disciplina interpretativa como “fenomenología del entre” pues manifiesta la distancia, el entre que se interpone entre los textos y nosotros. Así, la hermenéutica no sería “otra cosa que tomar conciencia de ese entre, un reflexionar sobre sus implicaciones” (Romo Feito, 18). Consideramos, pues, que, el proceso interpretativo sería algo así como desandar el camino del extrañamiento emprendido por el autor. Si hacer uso del lenguaje literario consiste en plasmar (interpretar y crear) una realidad extrañada (una desautomatización del lenguaje de uso común), la hermenéutica vendría a ser un proceso en sentido inverso. Esto es, ir desde el extrañamiento inherente al lenguaje poético hasta una interpretación no extrañada, cotidiana, del mismo. 49

En nuestra opinión, todo autor de li que atienda a su receptor ha de buscar el camino para un extrañamiento no necesariamente infantil, pero sí que consiga conectar con el niño. Esto exige una interpretación del mundo diferente; una mirada extrañada, cuando menos, distinta a la del texto para adultos, y capaz de situarse en esa frontera entre lo racional y lo intuitivo, la desautomatización y la adecuación, que precisa el discurso literario infantil. Beuchot Puente insiste en un equilibrio que, según la tesis aquí expuesta, sería santo y seña del imaginario propio de la cultura emergente. Defendiendo la capacidad de la ha para rescatar la carga afectiva que hay en el imaginario, adjudica al propio Castoriadis una “postura analogista” –cuando– “habla de buscar algo intermedio, un eclecticismo diferente, abierto sin caer en la ‘filosofía débil’, y que tenga y exija coherencia, sin aspirar a la rigidez del axiomático” (99). Consideramos que en esta tarea se impone dar con un lenguaje capaz de atender a las nuevas demandas. Si Bourriaud propone una red global en la que el arte, liberado de toda cadena teórica o estética, se independice de su propia cultura, Juarroz evoca el potencial de unión y encuentro de un lenguaje transdisciplinario. Su acceso exige, eso sí, superar la separatividad de los lenguajes disciplinarios, el miedo a no ser reconocidos y el “temor de los investigadores”. Sólo así la investigación y la creación podrán encontrarse y dialogar.

4. Transdisciplinariedad y complejidad del objeto de estudio En respuesta a la necesidad de crear nexos disciplinares, a mediados del siglo xx surgieron diferentes aproximaciones a la pluridisciplinariedad y la interdisciplinariedad, términos que parece pertinente explicar para entender lo transdisciplinar. A la pluridisciplinariedad “concierne el estudio de un objeto de una sola y misma disciplina por varias disciplinas a la vez. Dicho de otra forma, el avance pluridisciplinario desborda las disciplinas pero su finalidad permanece inscrita en el marco de la investigación disciplinaria” (Nicolescu, 37). En cuanto a la interdisciplinariedad, su ambición es “la transferencia de métodos de una disciplina a otra“ (37), pudiendo distinguirse tres grados según el autor: de aplicación, epistemológico y de engendramiento de nuevas disciplinas. De este modo, y al igual que la anterior, desborda las disciplinas, si bien su finalidad sigue inscrita en la investigación disciplinaria. Finalmente, y en un contexto complejo y altermoderno como el nuestro, llegamos al universo de lo transdisiplinar, cuyo prefijo indica “que está a la vez 50

entre las disciplinas, a través de las diferentes disciplinas y más allá de toda disciplina” (Nicolescu, 37). Su objetivo es, por tanto, comprehender el mundo desde una unidad del conocimiento y, por ende, ésta tiene como característica el ser compleja. De lo anterior se desprende que en el actual contexto altermoderno, la transdiciplinariedad puede ser el camino para abordar un objeto de estudio multidimensional como la literatura infantil, cuya complejidad es inherente tanto al sustantivo como a su adjetivo. Asimismo, y en la búsqueda de un equilibrio que integre las tendencias equivocistas posmodernas y el rigor univocista moderno (analógico en fin), la transdisciplinariedad parte de un planteamiento epistemológico flexible, que en franca huida de las tiranías positivistas no elude sin embargo la especificidad de las disciplinas y sus métodos de sistematización. Se trata, en suma, de hallar la prudencia (la phrónesis aristotélica) y aprender del pasado: esto es, integrar los saberes y los paradigmas moderno y posmoderno. Con “una clara conciencia de la extrema complejidad del dominio de conocimiento que es la realidad social que llamamos literatura” –Chicharro reconoce– los diversos paradigmas en que se asienta hoy el saber literario (semiológico, sociológico, psicoanalítico, fenomenológico), así como la necesidad de poner en diálogo teórico dichos paradigmas para procurar avanzar cualitativamente en el proceso de construcción de un saber complejo de lo que es una realidad [...] sumamente compleja (41).

Reiteramos que tal complejidad se multiplica exponencialmente al incorporar a lo literario el calificativo infantil. Por ende, la ecuación cobra su sentido en esa transdiciplinariedad que no sólo atraviesa las disciplinas, sino que va más allá de todas ellas y cuya construcción y recepción del conocimiento se sustenta en una relación interactiva entre las áreas del saber. Además de instrumento de socialización y puerta de acceso al imaginario compartido, la li “es antes que nada un hecho de creación estética que hunde sus raíces en los mismos elementos que determinan ésta” (Morales Lomas y Morales Pérez, 31). Partimos, pues, de un objeto “híbrido”, cuyas líneas maestras están marcadas por un receptor muy particular. Es, por tanto, necesario abordar el estudio de la li desde bases sistémicas y vinculantes, y parámetros metodológicos atentos a esa transdisciplinariedad de la que parte y participa. Como ya hemos expuesto, tales bases sistémicas e interactivas eluden toda tentación equivocista, pues complejidad no es sinónimo en absoluto de equivocidad o desorden (de ahí la insistencia en el carácter analógico 51

de la transdisciplinariedad y la necesidad de una hermenéutica analógica como proceso metodológico). Dicha nueva cultura se interna en el universo de “lo trans“ (transdisciplinar, transgresor y transespacial o radicante).

5. li, calidad literaria e ideología En la actualidad, las dialécticas pedagogía/calidad literaria, alta y baja literatura, placer lector o texto canónico... parecen estar superadas por la teoría didáctica y literaria infantil. No obstante, en la práctica continúan protagonizando muchas tensiones en el aula. Prueba de ello es ese utilitarismo curricular al que aludíamos más arriba, el cual se sigue detectando en maestros y estudiantes de Educación, mediadores actuales y futuros entre la literatura y el menor. Croce, quien rechazaba el arte adjetivado, negaba la existencia de una literatura infantil, pues entendía que niños y niñas eran incapaces de valorar una obra artística. La recepción se limitaba, por tanto, a un mero proceso denotativo exento de toda connotatividad y extrañamiento poéticos. Carandell, Rico, incluso Juan Ramón Jiménez y Rafael Sánchez Ferlosio consideraban asimismo el hecho literario infantil como una falacia. De un modo u otro, los detractores de éste basaban en la competencia estética la consideración de obra de arte, entendiendo que la simplicidad del lenguaje, tema, estructura, etcétera, de los textos infantiles suprimían toda posibilidad de literariedad. A nuestro entender, y como demuestran autores como Leo Lionni (Pequeño azul; pequeño amarillo; Frederick), Tomi Ungerer (El hombre de la luna; El hombre niebla...), Eric Carle (La pequeña oruga glotona) o Peter H. Reynolds (El punto) –por poner algunos ejemplos de clásicos contemporáneos–, calidad literaria y adecuación al mundo infantil no se excluyen en absoluto. La responsabilidad del autor infantil radica, precisamente, en no renunciar a ninguna de ellas, creando obras que cumplan los requisitos literarios sin sacrificar (y aquí nos ceñimos a la narrativa) la sencillez de estructura y narración; la unidad espacio-temporal; la escasez de las descripciones; una cronología lineal; la reducción o supresión de historias secundarias; la simplificación de personajes; un vocabulario accesible; unidades temáticas breves; una importante carga afectiva; la colaboración texto-imagen; adecuadas dosis de cotidianidad y fantasía, etcétera; características todas ellas de la li. Se trata, en suma, de “promover en el niño el gusto por la belleza de la palabra, el deleite ante la creación de mundos de ficción” (Merlo, 78), apuesta que enfatiza la dimensión estética de la “obra artística destinada al público infantil” [el subrayado es nuestro] (Bortolussi, 16). 52

En este sentido, y en medio de la intrincada selva de editoriales y obras infantiles que en la actualidad pueblan bibliotecas y librerías, editoriales (independientes las más de las veces) luchan contra viento, merchandising y paraliteratura para defender la calidad de las obras para niños. Ahí están, para refrendarlo, escritores como Iban Barrenetxea (El cuento del carpintero, El único y verdadero rey del bosque, Benicio y el prodigioso náufrago); Pinto y Chinto (Cuentos para niños que se duermen enseguida); Arturo Abad (Taller de corazones); Stian Hole (con su exitosa serie Garmann); Clotilde Bernos (Yo, Ming); Javier Sobrino (El hilo de Ariadna, El lugar más maravilloso...); Shaun Tan (El árbol rojo); Jimmy Liao (La noche estrellada, El pez que sonreía, Esconderse en lugar del mundo; Abrazos...); o la también ilustradora Raquel Díaz Reguera (Azulín azulado, Un beso antes de desayunar, Yo voy conmigo, La chistera del Doctor Petrov...); por citar algunos nombres de la actualidad cuyo lirismo y sensibilidad literaria denotan un profundo respeto por sus destinatarios. De otra parte, y más allá y más acá del secular debate en torno al canon (eurocentrista, masculino, heterosexual, blanco y colonialista), está de más insistir en que ningún discurso es inocente. Pero si esto es aplicable a los textos para adultos, es susceptible de adquirir ciclópeas dimensiones en los libros para niños. Prueba de ello fueron aquellos “catecismos” del ciudadano impulsados por la burguesía del siglo xix, sus exemplas y tratados de príncipes o las vidas de santos que aún leían los niños de la España franquista. Evidentemente, el potencial de adoctrinamiento no ha sido ignorado por los totalitarismos modernos: desde la socialista Teoría del Reflejo hasta una censura franquista que exigía relatos “edificantes”, las actitudes de los diferentes regímenes hacia la li dan cuenta de su papel no sólo socializador, sino también prescriptivo y transmisor de valores imperantes. Según Jameson, toda creación literaria se forja en un entorno político, y ha de leerse atendiendo a sus circunstancias socio-económicas. Frente a las tendencias más atomistas de la Teoría Literaria, que abogan por aislar la obra singular convirtiéndola en objeto único y suficiente de estudio (el caso más radical del inmanentismo es el New Criticism), corrientes como el estructuralismo, el neomarxismo o la estética de la recepción contribuyeron a rectificar la soledad a la que había sido condenado el texto. Hoy, no deja de ser una ingenuidad neorromántica concebir la obra como el fruto cuasi exclusivo de un individuo creador. La literatura es un discurso histórico y una práctica que, aunque no quede plenamente derogada en el hecho ideológico, no deja de reflejarlo, encauzarlo y nutrirlo. Es el texto y su circunstancia (término marxista antes que orteguiano), el cual vive, como toda comunicación, sujeto a las relaciones con los paradigmas dominantes, ya sea en el centro o en esa constante interacción entre los márgenes y lo hegemónico. 53

La literatura (y más, si cabe, la infantil), como la historia y el lenguaje, pierden en el materialismo dialéctico todo atisbo de inocencia: ni la una ni los otros pueden permanecer ajenos a los discursos, a los métodos productivos y, por ende, a los paradigmas imperantes. De más está decir que los modelos africanos y americanos apuntados por autores como De Sousa y su teoría de los paradigmas emergentes, así como sus enseñanzas sociales y afectivas (los cuales servirían de contrapeso a la post-industrialidad occidental, el neoliberalismo y el capitalismo de producción, de consumo o funeral, en terminología de Verdú), quedan excluidos. Por su parte, y si nos atenemos a algunas tendencias de la crítica literaria en torno al inmanentismo, bien podría parecer que las manifestaciones literarias producidas por las distintas épocas (más allá o más acá incluso del lansonismo y sus trabajos de contextualización), perpetúan una suerte de pureza de la disciplina. En ella, un estadio cercano al limbo daría lugar a los frutos espontáneos, casi infusos, de autores que nacen, crecen y crean en medio de una extraña asepsia: la nada social y política. Por el contrario, y más allá de todo historicismo y exceso materialista, la dialéctica propone una reflexión histórica y social como totalidad, la red de totalidad en la cual y desde la cual analizamos, pensamos y sentimos. Esto puede ser cuestionable, pero no por ello deja de esclarecer muchas de las claves de nuestro pasado y presente literario y social. El texto literario se revela entonces no como fragmento esencial de la sociedad (“una parte del mundo social”, en palabras de Said) sino como su consecuencia. Es, pues, el centro y su pensamiento hegemónico el que la define, discurso encrático en el que se registran los códigos de la teoría del canon cultural y sus controversias; paradigma dominante, en suma. Como ya mencionáramos, no son pocas las voces que denuncian la condescendencia con que la Posmodernidad mira a las “otras literaturas”, como si las eximiera de una auténtica exigencia artística o de pensamiento. La no horizontalidad de tales propuestas (que a priori denota una posición de “superioridad occidental”), sería una vez más la dirección que define el proceso de emisiónproducción-recepción literario. Tal situación adquiere un matiz, cuando menos diferente, en la li, al sumar esta una nueva verticalidad: la de adulto-infancia se añade a la de eurocéntricocolonial o exótico; gran mercado editorial-propuesta alternativa, etcétera. En este sentido, Bourriaud considera que la noción posmoderna de “hibridación cultural” […] fue en realidad una máquina de disolver cualquier singularidad verdadera bajo la máscara de una ideología‚ multiculturalista (11-12). La “supuesta diversidad cultural” –sería– “el reflejo invertido de la estandarización general de los imaginarios y las formas” (11-12). 54

6. ¿Espacio libre y (neo)subversivo? Desde la afirmación lansoniana de que el arte tiene éxito porque se halla situado en las mismas coordenadas colectivas que las de quien lo recibe, a la dialéctica marxista, muchas son las teorías próximas a la sociología literaria que señalan su carácter de sujeto social, partícipe de un determinado estado colectivo de conciencia. Más allá del determinismo radical, convenimos con Beuchot Puente en la posibilidad de un territorio “libre”, donde un artista en constante “pugna o dialéctica entre su libertad y la determinación que le impone su momento histórico” (67), puede hallar su particular túnel por el cual escapar de sus condicionamientos. De no ser así, ¿dónde quedaría la innovación, el genio creativo, la luz casi visionaria de algunas obras? En este sentido, nos aventuramos a decir que muchos de los grandes autores de la li de todos los tiempos parecen haber encontrado en su labor literaria esa suerte de paraíso: un lugar –ya sea en un planeta lejano, al otro lado del espejo o el armario, en el país de nunca jamás o en ilustraciones que retratan un lugar de ensueño– en el que dejar que la creación se imponga, y donde la imaginación se revela como la auténtica cartografía para regresar a la infancia –o permanecer en ella. Es en el edén de la niñez y sus nostalgias (las perdidas o las no vividas, pues muchos de los grandes autores comparten biografías de infortunio) donde parecen encontrar el espacio en el que ser ellos mismos, no sólo como creadores sino también como individuos felizmente desinhibidos y libres. La falta de límites propia de la fantasía infantil se convierte en el lugar en el que es posible escapar a toda norma y subvertir la realidad. Frente a los peligros del dirigismo y la castración (emocional, ideológica, social...) encarnada en ciertos textos “pseudopedagógicos” y profundamente normativos, se alza así la potencia subversiva, liberadora y utópica (con lo que esto tiene de altermoderna o moderna reflexiva) de toda li que trascienda la tentación del adoctrinamiento. En su revisión por algunos de los clásicos infantiles de la literatura anglosajona, Lurie reflexiona sobre esta faceta subversiva y contestataria de ciertos libros para niños. Si bien reconoce la tendencia de la “literatura infantil normal y corriente” a afianzar el statu quo, la autora reivindica la capacidad de la li para cuestionar los valores de los adultos, burlarse de sus instituciones, inducirnos a desobedecer y poner, en fin, patas arriba los paradigmas sociales dominantes. Tom Sawyer, la Jo de Mujercitas, Alicia o Peter Pan se debaten entre el consenso y el disenso social, para poner en entredicho las ideas vigentes y dar un toque a ese “niño imaginativo, interrogante y rebelde que todos llevamos dentro” (Lurie, 13). 55

Barry, Carroll, Nesbits, Tolkien o Potter (sin olvidar las versiones originales de unos cuentos de hadas después distorsionados) desfilan por las páginas de este ensayo en torno a la li como espacio subversivo, como autores impelidos a “cambiar el orden establecido en vez de apoyar los valores de su época o sus tradiciones” (14). Tras la Segunda Guerra Mundial, la crisis de valores y el desencanto de una sociedad profundamente dolorida desembocan en dos corrientes neosubversivas: de un lado, el neorrealismo o realismo amargo; de otro, el neorromanticismo o resurgir de la fantasía y la imaginación como creadora de universos paralelos. Ambos “neos-” son distintas caras de una misma respuesta: el intento de aprehender desesperadamente un mundo golpeado por la violencia y el desequilibrio. Guerrero, quien contrapone literatura didáctico-moralizante y literatura creativa, no duda en identificar con esta última las dos modalidades neosubversivas. Así, y frente a la literatura de la mercadotecnia que instrumentaliza el texto, otra literatura, más propia de las editoriales humildes que de los grandes lobbies del mercado libresco, pugna por un lado por “despertar la conciencia del lector, señalar lo difícil que es la existencia, advertir los peligros que vive la humanidad” –y, por otro, por favorecer– “la fantasía y el énfasis en los valores, así como la educación para la paz” (Guerrero, 86). De este modo, junto a éstos es posible encontrar títulos como Una flor de repuesto para mamá, de Rebeka Elizegi, donde se trata el cáncer de mama; Marta dice ¡no!, de Cornelia Franz y Stefanie Scharnberg, sobre el abuso infantil; y numerosos títulos en torno a la muerte (en nuestra opinión, uno de los mejores es la revisión de la historia tradicional anglosajona Jack y la muerte, de Tim Bowley y Natalie Pudalov), el autismo, el alzheimer, el trastorno bipolar, la guerra, etcétera, por nombrar algunas de las temáticas que tratan de explicar y despertar conciencias. Tanto neorrealismo como neorromanticismo nos retrotraen a sendos eones epocales, en los que lo sincrónico y lo diacrónico se dan, una vez más, la mano. Ambos conceptos traspasan las diferentes épocas (es evidente que las fechas y los movimientos responden a una función propedéutica), como corrientes atemporales y propias de todas y cada una de las épocas. Si bien en diferente medida y matices, tales eones se revelan independientes de los límites cronológicos, como pensamientos inherentes a autores y hechos artísticos, culturales en su sentido general, ahistórico y arquetípico. De algún modo, fantasía y realidad corren en una dialéctica permanente y acrónica. En las sociedades post-industriales, la li “inició una nueva andadura para adecuar su propuesta literaria y educativa” –que la llevaría– “hasta terrenos no transitados con anterioridad” (Colomer, 143). La experimentación de los libros 56

infantiles dio lugar a una modernización que, tal y como constata la autora, cristaliza en los años sesenta y en los ochenta, para remansarse aparentemente en los noventa y regresar de nuevo con el cambio de siglo: “[…] los valores transmitidos por los libros cambiaron sustancialmente […]; el mundo reflejado en las obras actualizó su imagen para hacerla corresponder con los cambios sociológicos y con las nuevas preocupaciones sociales” (143). Por su parte, los años setenta reivindicaron “una actitud vitalista que acentuaba el derecho individual a la libertad y el placer, en contraposición al sometimiento resignado a las jerarquías sociales” (Colomer, 147). Se trataba de una literatura progresista y comprometida, antiautoritaria, que daba voz a temáticas hasta entonces vedadas al público infantil. Una sociedad convencida de que sus menores habían de enfrentarse a la complejidad del mundo comenzó a romper el silencio en el que los había envuelto. Pero las nuevas tendencias realistas no desbancaron una fantasía con vocación liberadora, que defendía la imaginación, el humor y el cuestionamiento de la norma como denuncia y búsqueda de nuevos modelos socio-culturales. Tal perspectiva no era nueva en la li, pues, como señala Lurie, la subversión subyace a la mejor literatura fantástica. Pero había una diferencia notable: en esta carrera hacia la transgresión, el neorromanticismo y la nueva fantasía no solían volver ahora, como lo hicieran sus predecesores, a la normalidad. Pinocho, Alicia o Peter Pan, por poner algunos ejemplos, regresan finalmente a la realidad conocida; no así los relatos neosubversivos de las últimas décadas. Así lo hace notar Guerrero, quien contrapone la Alicia de Lewis a la Caperucita de Martín Gaite como representantes de ambas tendencias, en tanto que será Robinson Crusoe y El Señor de las Moscas, cruel robinsonada posmoderna, el binomio que encarne el realismo moderno y el neorrealismo posmoderno respectivamente. En el intento por combatir el establishment imperante, obras surgidas al amparo de los ideales de mayo del 68 hicieron su particular apuesta por las libertades desde la vindicación de la rebeldía. Títulos como ¡Sécame los platos! (de Kurt Baumann y Michael Foreman 1977) o La conejita Marcela (1979), de Esther Tusquets y María Hergueta, mostraban una actitud abiertamente inconformista, cuya apuesta era la transgresión de los límites. En el primero, por su enfrentamiento a la autoridad paterna; en el segundo, por el cuestionamiento de las normas discriminatorias, impuestas por sociedades (la blanca primero, la negra después) impulsoras de la sumisión o el dominio. Con sus ojos bizcos y su actitud aparentemente “insolente”, la pequeña Marcela se niega a mirar hacia abajo y ser dominada, del mismo modo que rehúsa mirar por encima y someter al otro. El libro álbum, recientemente reeditado, es una invitación a transgredir normas absurdas, alentado por la subversión y el convencimiento de que otro mundo es posible. 57

Rodari, el gran pedagogo y escritor italiano, es asimismo otra muestra de inconformismo, anticonsumismo y antiautoritarismo sesentayochista que sigue siendo publicado y leído con asiduidad (Cuentos por teléfono, que sobrepasa el medio siglo, ha sido por ejemplo reeditado recientemente en España). Con todo, y a pesar de los intentos de subversión, la espiral es susceptible de prolongarse hasta el infinito, pues la ideología y los debates sobre lo que es pseudopedagógico y lo que no, continúa implícita (y la neosubversión no está exenta) en todo intento interpretativo de expresión infantil. Tanto es así que la tensión entre ideología y calidad literaria no ha dejado de sobrevolar la li. La pregunta ya la formuló White: “¿podemos alguna vez narrar sin moralizar?” (39). En la década de los noventa del pasado siglo, Rico ponía el acento en los riesgos de una nueva censura, perfectamente adaptada a los cánones “bienpensantes” de las sociedades post-industriales. Valores típicamente posmodernos como la tolerancia, el respeto, la paz, el género o la multiculturalidad (por no hablar de los destinados a salvaguardar el bienestar psicológico e intersticial del niño en el relato intimista), sustituían en su opinión a los antiguos preceptos morales. En la actualidad, la literatura infantil europea vindica temáticas y propuestas formales que tratan de escapar a las tendencias edulcorantes de cierta li. Fieles a la tradición de escritores como Dahl, en cuyos Cuentos en versos para niños perversos Caperucita acaba matando al lobo y usando su piel como abrigo, subvierten las versiones tradicionales y las reinventan. El sentido de la fábula, cuyos finales estaban lejos de ser blandos, se impone en obras como La tortuga Todovabién, de David Acera y Nanu González, y en la que la insolidaridad e indiferencia acabará en sopa de tortuga. De otra parte, relatos como Lola se embala y otros cuentos terribles, de Wilfried Von Bredow y Ankhe Kuhl, revisitan el Struwwelpeter de la tradición alemana, con historias “aleccionadoras” que no se ahorran los crudos finales, pero sin perder de vista ese toque un tanto gamberro y transgresor de lo mejor de la literatura antiautoritaria cargada de humor. Por su parte, libros álbum como Barnie, de Sonja Bongaeva, ¡Cómetelo todo!, de Mar Benegas y Mariona Cabassa, o Para nada sucias, de Manuela Olten, invitan a cierta desobediencia desde la ironía amable y los tintes subversivos.

Conclusiones Al utilitarismo curricular que aqueja a la li se une, cómo no, el económico. Como ya sucediera con los intentos moralizadores, ésta no ha escapado a las poco sutiles pero eficaces redes del consumo. Si el niño receptor debiera ocupar el centro del 58

proceso comunicativo, siendo por tanto el eje de los pasos productivos y creativos, comprobamos que no son sino los grandes lobbies editoriales, emisores en última instancia del libro como producto masivo, quienes deciden qué y cómo han de leer los niños (incluso en la escuela). A la realidad del texto como producto se suman las tensiones derivadas de la transmisión de los paradigmas hegemónicos y el debate sobre la (im)posibilidad de escapar del dirigismo y una pseudopedagogía más o menos visible. En un mercado en alza, que vuelca todo su despliegue en catálogos, merchandising y otras argucias paratextuales extraliterarias, encontramos un amplio surtido de fuegos de artificio, encaminado a que los desorientados padres acaben comprando cuanto más (y más caro) mejor. Libros con olor; libros que se ven en la oscuridad; desplegables libros en tres dimensiones; libros-granja; libros-juego; libros estimulantes y otros no tanto; libros que en muchas ocasiones dejan de ser libros para convertirse en otra cosa; libros no libros que desde los estantes de librerías y supermercados lanzan una pregunta a teóricos y pedagogos: esos productos inclasificables ¿serán un gancho para atraer futuros lectores o los alejarán del convencional, simple libro en dos dimensiones y negro sobre blanco?... El mercado construye bien su máxima: para el niño, pero sin el niño. Pero, sorteando las visiones apocalípticas, es necesario subrayar que los avances en materia didáctica han ido de la mano de una nueva li, la cual ha dado lugar a exitosos resultados que adecuan los libros a la evolución infantil y sus capacidades lectoras y cognitivas. En este sentido, es necesario insistir en que tanto la creación como una investigación transdisciplinar de las últimas décadas, ha obtenido frutos certeros, que frente a toda la caterva de productos puerilizantes y de escasa calidad destinados a prolongar la infancia (como diría Rico), ofrecen a los mediadores apropiadas herramientas en la dotación de los hábitos y capacidades literarias. Más allá de otros que no sobrepasan la condición de agentes de socialización (incapaces por tanto de ese lenguaje connotativo y poético que se espera de la literatura), muchos creadores y editores pugnan por dar a la infancia su derecho al goce y calidad estéticos. Esto no es óbice para que continúe subyaciendo, no obstante, la cuestión de la toma de posesión, por parte de los paradigmas imperantes, de las lecturas infantiles. Asimismo, y junto con la necesidad de modelos que primen lo socio-afectivo y el sentido común por encima de lo científico, cabe preguntarse dónde quedan las nuevas formas de conocimiento y ecología cognitiva propugnadas por autores como De Sousa, así como su relación con los intentos de subversión y transgresión de la li. No deja de ser significativo que la cultura emergente y las nuevas utopías se consoliden con fuerza en una crisis que más de un pensador ha comparado con 59

la Tercera Guerra Mundial e incluso con el Apocalipsis. La reflexión teórica y la creación literaria, que suelen ir de la mano, suscitan posturas que, a pesar de encuentros y desencuentros, posturas y contraposturas, tratan de hacer converger polaridades difíciles, pero potencialmente reconciliables. Las buenas intenciones posmodernas que inundaron la literatura en general y la li en particular han sido a veces un pobre intento de habitar los márgenes de una sociedad perpetuadora de los paradigmas dominantes. Mientras los estudios postcolonialistas asumieron la otredad y la vindicación de una visión igualitaria, la sociedad postindustrial apostaba por el neoliberalismo, el individualismo y la competitividad. En esta disonancia de comunidades a caballo entre las prácticas del capitalismo más radical y las teorías de los cultural studies y la cultura de paz, la neosubversión se alzó como un intento en el que las nuevas sociologías (como las del afecto de De Sousa) y la atención a otras miradas se revelaban (y rebelaban) como alternativa al occidentalismo y sus paradigmas. Tales intenciones no siempre han desembocado, sin embargo, en una auténtica transgresión de los límites eurocentristas, los cuales han impedido a los márgenes tener una voz propia y capaz de ir más allá de ciertas actitudes “políticamente correctas”. Si la solución a la adversidad es la mirada emergente hacia una diversidad real (altermoderna) y la asunción de una socialización afectiva basada en la autorreflexión, las nuevas ecologías cognitivas, el diálogo entre las formas de conocimiento, el empoderamiento real de las voces silenciadas y los márgenes, la unidad como fin de las disonancias entre la teoría y la práctica social... bien pueden tener un importante aliado en una literatura unificadora (ese nuevo mundo que los artistas tienen la tarea de imaginar a partir de una globalización no homogeneizadora sino liberadora). Tal es la visión cuasi idílica de ese mundo por venir, en el que un nuevo estado de cosas sólo devendrá, según los modelos literarios antiautoritarios y comprometidos, de modos distintos de entender la realidad, universales y desmarcados del monopolio científico. La palabra vehicula nuestra aprehensión del mundo. Por tanto, es en esta búsqueda de un nuevo imaginario altermoderno que la li, como obra estética pero también instrumento socializador e introductor al imaginario, conserva su papel en la consecución de un mundo mejor. Consideramos que desde ella y su reflexión epistemológica y ontológica es posible la creación de un tejido transdisciplinar y transfronterizo, que interprete hermenéutica y analógicamente esta segunda Modernidad de pensamiento fuerte, pero sin caer en los errores pasados de los totalitarismos y la intolerancia. En esto pueden residir, asimismo, algunos de los principios para acabar con el desencanto posmoderno. Tales presupuestos pa60

san posiblemente por el equilibrio entre pasado y presente, paradigma moderno y posmoderno, centro y periferia. Por otro lado, y teniendo en cuenta el presente clima social, no está de más reflexionar sobre cómo las viejas utopías modernas reaparecen, en manifestaciones empeñadas en hacer digerir a golpe de idealismo la estética de pesimismo que preside la época. Puede que se deba a que los escenarios de la li actual y los paradigmas emergentes se construyan con la argamasa de la utopía y los ladrillos del desencanto. O quizá sea la valentía del náufrago la que nos hace seguir buscando nuevos paradigmas sociales, educativos y artísticos, en los que hallar nuevas propuestas literarias y pedagógicas, o viceversa. La altermodernidad, en fin, como la literatura, es tiempo y espacio de utopías.

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Literatura y nuevas tecnologías. La “ficción de fans”, un género a caballo entre Shakespeare y Los expedientes secretos X

Gabriela Valenzuela Navarrete

Resumen

La ficción de fans, o fanfiction, apareció primero como fenómeno en los años sesenta, asociado a las comunidades de seguidores de la serie de televisión Viaje a las estrellas que distribuían entre ellos, por correo y escritos en máquina, historias derivadas de los capítulos del programa; sin embargo, ha encontrado un campo fértil para su desarrollo en las nuevas tecnologías de la comunicación, y en especial en Internet, que le permite lograr niveles de difusión nunca pensados. Este artículo se enfoca en analizar varios aspectos polémicos del fanfiction, como su originalidad, su supuesta violación a los derechos de autor y, sobre todo, su carácter literario. Palabras clave: fanfiction, intertextualidad, originalidad, literaturidad, derechos de autor.

Abstract Fanfiction first appeared as a phenomenon in the Sixties Decade when followers of the series Star Trek started to distribute among them, by mail and typewritten, derived stories from the original chapters. Nevertheless, fanfiction has found a fertile ground for its development among the new technologies, particularly in Internet, where it has reached levels of distribution that were nearly impossible before. This article focuses on analyzing some polemic aspects of this phenomenon, like its originality, the alleged violation of copyright, and over all its literary value. Key words: fanfiction, intertextuality, originality, literacy, copyright.

Characters should be interchangeable as between one book and another. The entire corpus of existing literature should be regarded as a limbo from which discerning authors could draw their characters as required, creating only when they failed to find a suitable existing puppet. The modern novel should be largely a work of reference. Flann O’Brien [At Swim-Two Brids (citado en Pugh)]

“Hello. My name is Henry. I am a fan

” (1), escribe Henry Jenkins en la introducción a su libro Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture, y sin duda la primera pregunta que surge es por qué un académico como él, ex director del Programa de Estudios Comparativos de Medios del MIT, empezaría un libro de investigación con una confesión al estilo de Alcohólicos Anónimos. La respuesta no es difícil de entender: porque hasta hace unos años un fanático de una película o de una serie de televisión era visto como poco menos que un tonto maniático y vagabundo. De hecho, esta percepción aún permanece, y todavía es muy reducido el número de estudiosos que se acercan a las comunidades de fans (entendiendo el fanatismo como la adhesión a una manifestación artística o cultural, y no sólo religiosa, como originalmente sucedía) desde un punto de vista más abierto y receptivo. El surgimiento de los llamados estudios de cultura participativa es tan reciente que los nombres de quienes llevan la batuta en el campo se reducen apenas a unos cuantos, entre los que destaca, precisamente, el de Henry Jenkins. Esta cultura participativa ha sido estudiada, sobre todo, por áreas como la comunicación, la política, la psicología y la pedagogía, pero, en esta ocasión, nos aproximaremos a ella a partir de un área distinta, los estudios literarios, a través del que quizá sea el producto de la cultura participativa de mayor crecimiento en los últimos años: los fanzines, hoy mejor llamados “ficción de fans” o, por su nombre en inglés, fanfiction. En esta ocasión, me interesa especialmente analizar dos de los elementos que de manera tradicional se han asociado con la obra literaria, la originalidad y los métodos de “validación” del estatus literario de estas obras, y ver si, en alguna medida, estos dos elementos pueden aplicarse a las ficciones de fans que tanto han proliferado en los últimos años, sobre todo, gracias a Internet. Una forma sencilla de definir la ficción de fans es la que utiliza la poeta norteamericana Sheenagh Pugh en su libro The Democratic Genre. Fanfiction in a li67

terary context, que, de manera general, entiende esta escritura como aquellos textos de autores profesionales o “amateurs”, producidos con o sin fines de lucro, que se basan en un canon aceptado previamente de personajes, escenarios y tramas generados por otro escritor (o escritores), sin importar si ese canon pertenece a un libro, una película, una serie de televisión o, incluso, si son personajes de la vida real. Aunque este tipo de escritura (sobre todo la de autores “amateurs”) ha ex perimentado un crecimiento enorme en los últimos años, el término en inglés (fanfiction) se remonta a los años sesenta y a las primeras historias escritas (y publicadas en la revista Spockanalia) por fans de la serie de televisión Star Trek (o Viaje a las estrellas, en español). Sin embargo, el ejercicio en el que se basa la producción de estas historias es mucho más antiguo: la práctica de tomar personajes ya hechos que además fueran del conocimiento popular se puede rastrear hasta los tiempos de los griegos, por ejemplo, en las distintas recreaciones de la historia de Electra que hacen Esquilo, Sófocles y Eurípides. De hecho, de manera estricta, los cuatro evangelios que componen el Nuevo Testamento (y todos los evangelios apócrifos también, hasta El Evangelio según Jesucristo, de José Saramago) son un buen ejemplo de lo que ahora hace la ficción de fans: contar la misma historia, en el mismo escenario y en el mismo tiempo, con los mismos personajes, pero de una manera diferente, poniendo atención en detalles que otro escritor, o incluso el autor original, dejaron de lado. Aun así, aceptar la ficción de fans como un género literario nuevo puede parecer, sin exagerar, escandaloso: en un mercado inundado por obras de calidad “dudosa”, como los tan temidos best sellers, la búsqueda de la inaprensible literariedad de los formalistas rusos parece tomar nuevas fuerzas; y si esto es en cuanto a obras editadas en papel, ¿qué se puede esperar de aquellas publicadas en Internet, donde, además de todo, por lo regular no hay una figura de arbitraje que respalde lo publicado? Sin embargo, como veremos en adelante, el fenómeno de la escritura de ficciones de fans no sólo se ha hecho masivo, sino también extraordinariamente complejo, y, en esa complejidad, han ido apareciendo tanto reglas sobre la composición de textos, como diversos géneros en los que se agrupan estas obras, así como límites a la referencialidad en la que se basan.

“No son míos, sólo los tomé prestados…” En una reseña de 1964 del libro Apocalípticos e Integrados de Umbero Eco, (publicada en el periódico Il giorno, el 14 de octubre), Pietro Citati decía que la ampliación de horizontes de estudio que Eco planteaba “revela[ba] una presuposición 68

evidente: todas las cosas son igualmente dignas de consideración, Platón y Elvis Presley pertenecen de igual modo a la historia” (citado en Eco, 12). Sin duda, Citati no sabía cuán ciertas serían sus palabras 44 años después, cuando, efectivamente, Platón y Elvis Presley pueden por igual ser tanto personajes de una novela histórica, como temas de un proyecto de investigación académica. El primer reproche que se le suele hacer a la ficción de fans es su falta de originalidad: como se parte de personajes creados por otro autor, en general se perciben las historias como menos creativas; se cree que el esfuerzo del escritor de fanfiction es “menor” puesto que no debe trabajar en crear personajes protagónicos ni en describirlos ni en crearles una historia personal. De hecho, la ficción de fans divide opiniones entre los autores de libros publicados y pagados, sobre todo, autores de best sellers como Anne Rice o J. K. Rowling. La primera se ha manifestado fuertemente en contra de la creación de historias derivadas de sus populares libros, a pesar de que, seguramente, Entrevista con el vampiro le pelearía las palmas en número de historias a la saga de Harry Potter. En su sitio en Internet, Rice mantiene la siguiente advertencia desde que la hiciera por primera vez en el año 2000: “I do not allow fan fiction. The characters are copyrighted. It upsets me terribly to even think about fan fiction with my characters. I advise my readers to write your own original stories with your own cha racters. It is absolutely essential that you respect my wishes” (Anne Rice…). Por el contrario, en fechas cercanas a la aparición de la tercera película del niño mago, J. K. Rowling aceptó públicamente la ficción de fans escrita sobre sus libros como un reconocimiento por parte de los lectores al trabajo del escritor original, que es, justamente, la intención del autor de fanfiction: mostrar su reconocimiento a la obra en la que se inspira. En una entrevista con la BBC de Londres, el vocero de la casa editora de Rowling reconoció que: “J. K. Rowling’s reaction is that she is very flattered by the fact there is such great interest in her Harry Potter series and that people take the time to write their own stories”; sin embargo, también precisó que la mayor preocupación de la autora es que estas historias se escriban sin fines de lucro y se publiquen exclusivamente en línea y no en papel (Waters). La posición de J. K. Rowling parece ir más de acuerdo con un fenómeno de la envergadura del que aquí nos ocupa: hasta el mes de junio de 2017, el número de ficciones de fans sobre el mago y sus amigos publicadas en el sitio electrónico más grande de este tipo, Fanfiction.net, llegaba a 766 mil títulos, mientras que en otros sitios dedicados exclusivamente a ficciones sobre Harry Potter los números no son menos considerables; por ejemplo, el sitio harrypotterfanfiction. com reporta 85 mil 105 historias de más de 38 mil 800 autores y alrededor de 40 millones de visitantes por mes (Harry Potter Fanfiction…). 69

Aunque regresaremos más adelante a la originalidad sobre la historia desde el punto de vista de la creación literaria, es necesario hacer aquí algunas precisiones. La mayor preocupación concerniente a la ficción de fans es la de las posibles violaciones a los derechos de autor; sin embargo, y a pesar de que efectivamente hay casos de ficciones de fans publicadas con fines de lucro, la mayoría de ellas parten de la aceptación del trabajo del autor original: en general, toda historia subida a un sitio de fanfiction empieza con una leyenda del tipo “Disclaimer: All X Files characters belong to Chris Carter and 1013 Productions” (Memories-child) o “Disclaimer: As always, this story was written for entertainment purposes only and no copyright infringement was intended” (CupcakeBean). Algunas llegan a ser, incluso, francamente originales y hasta simpáticas, como ésta tomada del sitio Fanfiction.net: “Disclaimer: I do not own Bones, nor any of the characters associated with Bones, even though I wish I did, and have considered asking Santa about it” (Bill Pickle), o una bastante común, pero que explica claramente la intención de las historias: “None of the Buffy characters are mine. I promise to have them back in their box before Joss notices they’re gone” (Elizagoth-Dracula). Así pues, el reconocimiento de los escritores de fanfiction sobre la autoridad de quien creó los personajes y el papel que sus propias historias tienen con respecto de la original debería bastar para tranquilizar los temores de quienes, como Anne Rice, encuentran estas historias derivadas francamente repulsivas. En realidad, el número de títulos generados a partir de la obra de un autor, o de una película o serie de televisión (que son, tal vez, los más numerosos), son una buena manera de medir qué tan populares son los originales, popularidad que no necesariamente tiene que ver con cuán recientes son las obras. La mayoría de los sitios dedicados a la ficción de fans dejan muy en claro quién es quién en esta especie de juego de rol escrito. Por ejemplo, el sitio The Sugar Quill, dedicado al mundo de Harry Potter, incluía esta aclaración en su página principal: Disclaimer: J. K. Rowling is the genius behind Harry Potter. We are greatly indeb ted to her for providing us with hours, days, months, even years of entertainment. We thank her from the bottom of our hearts for creating characters and locales which enable our imaginations to run wild (The Sugar Quill).

De la misma manera, un sitio dedicado a la ficción de fans de la obra de Jane Austen claramente establece que la escritura de estas obras sólo tiene una razón de ser: querer más de su autora favorita, quien ya no puede (o no quiere, como en el caso de Rice, que se ha negado terminantemente a seguir sus sagas de vampiros) escribir más: 70

Welcome to the home of the Derbyshire Writers’ Guild, one of the oldest and largest archives of Jane Austen fan fiction on the Internet. Jane Austen (Dec 16, 1775 - July 18, 1817) is best known for her novels Pride and Prejudice, Sense and Sensibility, Emma, and Persuasion, and for her wit and social observations. We make no claims to be able to reach the literary heights of Miss Austen, but, because we all wish that she had lived longer and written more, we feel the need to expand on the world, the characters and the stories that Miss Austen created [“Derbyshire Writers’ Guild”].

Fanfiction vs. Profiction Uno de los fenómenos más interesantes dentro de la creación de historias derivadas de otra historia es el hecho de que algunas de estas derivaciones son legalmente aceptadas y pagadas (lo que los estudiosos en general llaman “Professional fiction” o simplemente profiction) y, más todavía, entre estas historias “legales” hay una división entre las que generan regalías para el creador de los personajes originales y las que no las generan. En una entrada del blog intitulado “Cranky Epistels. Missives from an irked academic”, su autora, Crankylitprof (quien se anuncia en el perfil como profesora de inglés en una pequeña universidad norteamericana), comentó su reacción a la propuesta de uno de sus compañeros de incluir la ficción de fans como tema de estudio en uno de los cursos. La profesora mostró su total desacuerdo y así lo contó en su blog, lo que suscitó no pocos comentarios a favor y en contra, uno de los cuales reproduzco a continuación, pues sirve bien para ilustrar cuál es para algunas personas el problema de fondo de la ficción de fans: el dinero. Mike Burris on 11/26/2008 at 6:07 PM Egads, is no one else willing to stand up for fan fiction? Not me, man. And there’s a really good FINANCIAL reason that authors generally don’t condone fan-fiction. In order to defend their copyright (and thus their right to get paid for their previous work), they must show that they control that work and defend their right to do so. And if they allow fan fiction, a court can decide that they have ceded control of their work, and thus… the publisher need not pay royalties. So, given that I want more books by vetted, edited, polished, talented authors … I also (somewhat) disapprove of fanfic. But since I really want GOOD stories to read, I despise most fanfic [Crankylitprof]. 71

Mike Burris, el que firma el comentario, descarta automáticamente cualquier valor literario de las historias que los fans escriben, y reduce, de manera demasiado simplista, el valor de una obra literaria al hecho de que ésta debe generar regalías. Dicho de otra manera, para Burris, lo que vale la pena leer es simple y sencillamente lo que está impreso en papel, y, por supuesto, cualquier visitante regular de las librerías sabe que mucho de lo que ahí se vende no tiene gran valor literario. De hecho, no es raro encontrar, al menos en nuestro país, bajo el mismo sello editorial una colección de clásicos literarios y una larga lista de títulos de autoayuda. Incluso, para la gran mayoría de los escritores mexicanos, el dinero ni siquiera sería una razón de peso para rechazar la ficción de fans escrita sobre sus obras: en la actualidad, es un hecho que prácticamente ningún autor vive de sus derechos de autor. Ahora bien, en realidad sí ha habido algunos casos en la corta historia de la ficción de fans que han hecho que comentarios como el arriba citado tengan sustento. La Guerra de las Galaxias es, sin duda, una de las películas que más fanatismo han creado alrededor de su universo y es un muy buen ejemplo de ficción de fans publicada en papel de manera legal y, también, ilegal. Nadie cuestiona que, efectivamente, George Lucas es el dueño de los derechos del universo de los caballeros Jedi, pero, para delicia de sus muchos seguidores, Lucas ha autorizado la publicación de al menos 208 novelas y 20 antologías de cuento de 74 autores distintos, cada uno de estos libros identificados con su correspondiente número de ISBN. No obstante, en 2005, Lori Jareo, una escritora y editora norteamericana, hizo realidad la pesadilla de los autores de best sellers para quienes autorizar los derechos de obras derivadas realmente significa perder dinero: publicó Another Hope, una novela que presentaba una versión paralela de la trama de la que fuera la primera película, Star Wars episode IV: A New Hope. Al principio, la historia estaba disponible como un archivo en PDF descargable en su sitio personal; sin embargo, el problema se hizo real cuando la publicó en WordTech Communications y apareció a la venta en sitios como Amazon.com y Barnes&Noble sin la correspondiente autorización de George Lucas. Para los fans, sin embargo, la mayor ofensa no fue violar la “santidad” del copyright, sino alterar los eventos de la saga original, sobre todo en lo que respecta a dos de los personajes principales: Another Hope relata la muerte de Luke Skywalker y Obi-Wan Kenobi. En un apartado posterior, regresaremos a la importancia del canon como parte de los límites que rigen la creación de las ficciones de fans. Ejemplos como el de La Guerra de las Galaxias hay muchos. Si bien se sabe que hubo sagas apócrifas de, por ejemplo, El Quijote o Lazarillo de Tormes cuando éstos fueron publicados por primera vez, también hay ejemplos mucho más recien72

tes y más conocidos, donde además se sabe quién es el “fan” detrás de la historia derivada. El ejemplo con el que todo mundo está familiarizado es la adaptación de obras literarias al cine, pero también hay muchos otros casos entre libros, series de televisión, animes, etcétera. Una buena muestra de cómo el profiction convive con la obra original sin ser cuestionado sobre su naturaleza son los libros y la saga original del anime Robotech. Robotech es ya en sí la adaptación en 85 capítulos de tres series de anime japonesas diferentes, continuadas después por “Jack McKinney” (seudónimo conjunto de James Luceno y Brian Daley) en 15 novelas que, al final, se alejan de la línea discursiva inicial, por lo que muchos de los fanáticos de la serie consideran las novelas como un canon por sí mismas, separadas del canon de la serie televisiva. Otro buen ejemplo, más actual, es la serie Bones, producida por 20th Century Fox. Basada no sólo en las novelas escritas por Kathy Reichs, sino en la vida de la misma Reichs, que es antropóloga forense como la protagonista, Bones retrata la vida de la doctora Temperance Brennan, quien trabaja como consultora del fbi para ayudarlos a resolver crímenes. Brennan, al igual que Reichs, escribe best sellers de misterio basados en los propios casos que resuelve, pero lo más interesante, desde un punto de vista literario, es la triple forma de autoficción que se da entre los libros y la serie televisiva: Kathy Reichs originalmente llamó Temperance Brennan a la protagonista de sus libros; en la serie, la protagonista de los libros de Temperance Brennan se llama Kathy Reichs, quien entonces se convierte en un personaje literario. Estos ejemplos tal vez no suenen extraños y, al ser autorizados por los productores o dueños de los derechos de autor, nos sería fácil aceptarlos como ejemplos de ficciones de fans “legales”. Sin embargo, también hay casos en los que un escritor más o menos reconocido ha literalmente continuado el trabajo de otro autor. Muchos quizá saben que Fernando de Rojas no escribió toda La Celestina, sino que continuó una historia que se atribuye a otros dos escritores, Rodrigo de Cota y Juan de Mena. Más recientemente, en 1991, Alexandra Ripley escribió Scarlett, la continuación de Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell, novela que obtuvo el Premio Pullitzer en 1937 y fue llevada al cine en 1939, en esa famosa película con Vivian Leigh y Clark Gable. Scarlett retoma la historia de la protagonista para “clarificar” el enigmático final de Mitchell, que incluye la frustrante partida de Rhett Buttler, y lograr al final, después de otra serie de contratiempos más larga aun que la primera novela, que Rhett y Scarlett terminen juntos (en México, incluso, los dos libros se vendían en un mismo paquete). Ya antes mencionábamos la dedicatoria de la página del sitio de fanfiction sobre Jane Austen “Derbyshire Writers’ Guild” y su patente necesidad de expandir el 73

universo creado por la autora en sus novelas. Pero en otro sitio dedicado también a la autora de Orgullo y Prejuicio, The Republic of Pemberly, hay un apartado dedicado a las secuelas de las distintas novelas de Austen que han sido publicadas por sus autores: Emma tiene 17 secuelas (disponibles en Amazon.com); Sensatez y Sensibilidad, 9, y Orgullo y Prejuicio, ¡57! Dejando de lado, por ahora, el juicio de valor literario que representa el haber pasado por las manos de un editor “tradicional”, sería bueno reflexionar qué diferencia puede haber entre esas 57 secuelas o novelas derivadas de Orgullo y Prejuicio y las 1 184 ficciones de fans sobre los libros de Jane Austen que aparecen enlistadas en el índice del sitio Fanfiction.net.

El autor ha muerto, viva el lector… A estas alturas, resulta obvio que la ficción de fans es sobre todo un ejemplo claro del manejo de la intertextualidad, de la manera como la concebían Julia Kristeva o Roland Barthes. De hecho, las historias que un fanático escribe a partir de otra historia son un buen ejemplo de lo que Gérard Genette concebía como un palimpsesto, es decir, un texto derivado de otro, cuya huella, además, es bastante visible. En el libro de Julia Kristeva sobre semiótica aparece una de las definiciones más reconocidas del concepto de intertextualidad. Para la autora de Historias de amor, “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 190). Los autores, sugiere, no crean sus textos de la nada, sino que los “compilan” de otros textos pre-existentes; una obra literaria no es un objeto aislado, sino una colección de referencias textuales y culturales. El problema de la ficción de fans es, en cierta manera, que las referencias son mucho más explícitas y mucho más precisas: se habla no de una nave espacial y su tripulación en general, sino del Enterprise, del Capitán Kirk y de Spock. Habrá quien diga que el límite entre la intertextualidad y la copia (que es, frecuentemente, de lo que se acusa al fanfiction) estaría en el uso creativo de las remisiones intertextuales, algo como lo que Borges propone que hace su personaje Pierre Menard, al intentar “reescribir” el Quijote. No habría que olvidar que el resultado que consigue Pierre Menard es escribir un Quijote exactamente igual al de Cervantes, pero lo interesante está en el hecho de que Borges escribe una historia paralela con un personaje que sí es suyo. Muchas ficciones de fans hacen exactamente lo mismo: simplemente, “rellenan” los huecos de la historia original y, de ser necesario, inventan personajes que les ayuden a cumplir con el propó 74

sito, pero los hechos del canon permanecen tal como estaban al principio: es el Quijote de Cervantes conviviendo al lado del de Pierre Menard. Ahora bien, tal como lo explica Brian McHale en su libro Posmodernist Fiction, el “rellenar” los huecos también es algo que hace la nueva novela histórica, tomando como base personajes conocidos (¿y no se cuestiona a últimas fechas la existencia de muchos de estos héroes históricos como una creación necesaria de la historia oficial?). Para McHale, en la novela histórica, “the ‘dark areas’ are normally the time and places where real-world and purely fictional characters interact in ‘classical’ historical fiction” (McHale, 87). Si este ejercicio de escribir sobre zonas desconocidas de personajes del dominio público se ve como un ejercicio creativo, de igual modo debe verse el trabajo de escritura de los fanáticos: un verdadero fan, explica Henry Jenkins en Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture, se convierte en tal “not by being a regular viewer of a particular program but by translating that viewing into some kind of cultural activity” (41), es decir, transformando una experiencia personal en una forma de interacción social. “For fans” –continua Jenkins– “consumption naturally sparks production, reading generates writing, until the terms seem logically inseparable” (Jenkins, 41). Para este “Aca/fan” (según la definición del mismo Jenkins, un “Aca/fan” es una criatura híbrida en parte fanático y en parte académico), la resistencia de las casas productoras o de los grandes consorcios editoriales a aceptar el trabajo de los escritores de fanfiction no se basa sólo en la cuestión monetaria, sino también en la infinidad de interpretaciones que los lectores-escritores pueden hacer de los textos:1 “textual producers openly protest this uncontrollable proliferation of meanings from their texts, this popular rewriting of their stories, this trespass upon their literary properties (…). Producers insist upon their right to regulate what their texts may mean and what kind of pleasure they can produce” (Jenkins, 60). Por supuesto, la idea de que el escritor pueda controlar la interpretación de sus textos por parte de los varios lectores que pueda tener es absurda desde el inicio; el tema de la interpretación y los significados que un texto cualquiera puede generar en los lectores es la base de varias corrientes teóricas que terminarían por dar la razón a Jenkins: no es posible regular la lectura de un texto, cualquiera que éste sea o cualquiera que sea el medio en el que éste esté presentado (libro, página web, película, etc…). En las conclusiones de su capítulo “Star Trek Rerun, Cabría señalar sin embargo un dato contradictorio: a pesar de su constante rechazo a la ficción de fans, prácticamente todos los sitios electrónicos de las casas productoras de películas y series de televisión norteamericanas destinan una parte del sitio a los foros de los fans o comunidades y, en ellos, por regla general hay un foro para publicación de fanfiction. 1

Reread, Rewritten”, escribe: “fan writers suggest the need to redefine the politics of reading, to view textual property not as the exclusive domain of textual producers but as open to repossession by textual consumers” (Jenkins, 60). Esta idea concuerda, desde luego, con lo que Roland Barthes sostenía al poner énfasis en el lector como el responsable de la producción del sentido de un texto, lo que dejaba en claro cuando distinguía entre dos tipos de lectores: los “consumidores”, que son aquellos que leen un libro en busca de un significado estable y unívoco, y los “lectores”, que son quienes realizan una lectura productiva e interpretativa y, al hacerlo, se convierten, en sus términos, en “escritores” del texto. Su ensayo “La muerte del autor” (1968) es quizá uno de los textos más comúnmente relacionados con la teoría de la intertextualidad, y en él deja claro cuál es el lugar del autor y del lector en una obra literaria: el lector es el lugar en el que la obra creada por el autor hace efecto; todo derecho que el autor pudiera tener todavía sobre su obra termina en el momento en el que ésta pasa a manos del lector, o, en sus propia palabras, “el nacimiento del lector se da a costa de la muerte del autor” (Barthes, Image, music, text, 148). Claro que la idea de la muerte del autor, y sobre todo la de la “caducidad” de sus derechos sobre el texto, iría en contra de los intereses de las casas productoras y editoras y de los mismos autores que viven de sus regalías. En The Practice of Everyday Life, Michel de Certeau sugiere que una lectura activa de textos incluye el reclamo de los mismos como propiedad del lector, en un modo de apropiación o reapropiación del sentido que de ellos extraen; cuando los textos son programas de televisión o películas, se trata también de la conversión de un producto de la cultura de masas en un producto de la cultura popular. Por eso, para Barthes, la literatura contemporánea debería pugnar porque se acepte el hecho de que los lectores participan en la creación del sentido del texto mucho más allá de lo que tradicionalmente se ha aceptado: […] lo que está en juego en el trabajo literario (en la literatura como trabajo) es hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del texto. Nuestra literatura está marcada por el despiadado divorcio que la institución literaria mantiene entre el fabricante y el usuario del texto, su propietario y su cliente, su autor y su lector. Este lector está sumido en una especie de ocio, de intransitividad, y, ¿por qué no decirlo?, de seriedad: en lugar de jugar él mismo, de acceder plenamente al encantamiento del significante, a la voluptuosidad de la escritura, no le queda más que la pobre libertad de recibir o rechazar el texto: la lectura no es más que un referéndum (Barthes, S/Z pos., 39).

El referéndum al que se refiere es al mismo al que Mike Burris (el autor del comentario que citaba en el apartado anterior) otorgaba la mayor importancia para validar una obra como literatura. Las ideas de Roland Barthes concuerdan con las de Julia Kristeva en tanto plantean el cambio que empieza a darse en la figura del autor no como artista productor de obras, sino como elemento de valor agregado. En “La muerte del autor”, Barthes muestra que la figura del autor a la que se refiere es un producto del capitalismo que sirve para promocionar una obra al relacionar ésta con un nombre “de prestigio”; pero además de convertir la obra en un producto de mercado, también promueve una manera de interpretarla: el nombre del autor le da un significado a su trabajo que el lector simplemente acepta y no cuestiona. Siguiendo este mismo razonamiento, Henry Jenkins hace una sentencia definitiva sobre el papel que la ficción de fans tiene dentro de la ecuación de la producción cultural: el fanfiction “challenges the very notion of literature as a kind of private property to be controlled by textual producers and their academic interpreters” (Jenkins, 42).

Lectores altamente especializados En su libro medular La obra de arte literaria, Roman Ingarden denomina “concretización” al proceso mediante el cual un lector dota de sentido al texto que lee, y, en consecuencia, establece que de un texto habrá tantas concretizaciones como lectores tenga el mismo. Esta idea la desarrolla más ampliamente en su segundo libro, La comprehensión de la obra de arte literaria, en el que explica que: […] la manera como se lleva a cabo la realización y la concretización de los aspectos [esquematizados de la obra] durante la lectura es de gran importancia para la aprehensión estética de la obra de arte literaria. Además, los aspectos dependen, en un grado mayor que los otros elementos, del lector y de la manera en que la lectura de la obra es realizada (Ingarden, 78).

Aquí, con Ingarden, señalamos un punto medular para poder apreciar completamente una pieza de ficción de fans: el lector debe conocer el canon de personajes, situaciones y escenarios para que la historia tenga sentido. Un ejemplo de una “buena” concretización de una obra lo tenemos cuando el lector capta todos los guiños que el autor fue dejando a lo largo de su texto, la mención de fechas, lugares y personajes que espera que el lector conozca para acercarse a interpretar lo que él quiso decir desde el inicio. En el caso de la ficción de fans, gran parte de la 77

comprensión y el disfrute de los textos escritos a partir de una obra ya existente reside, precisamente, en el conocimiento previo de las situaciones a las que se hace referencia, los personajes y las relaciones que entre ellos se han establecido. El problema, dirían sus detractores, sigue siendo que los personajes no son creaciones propias. Brian McHale, en Posmodernist fiction, señala que Umberto Eco llama “trans world identity” a esa migración de personajes de un universo ficcional a otro. “Now, our normal literary intuitions would seem to suggest that this device of borrowing characters is not really permissible” –argumenta (McHale, 57)–. Sin embargo, en su opinión, esas remisiones intertextuales en realidad no van en detrimento de la obra derivada, sino que la aderezan, la hacen más interesante. En realidad, las remisiones a personajes creados por alguien más son muy abundantes en la literatura contemporánea, y raramente se les critica como plagios o copias. No me refiero aquí a la continuación de las historias, que ya comentamos antes, sino a tomar literalmente a los personajes creados por otro y ponerlos en situaciones totalmente opuestas a aquellas en las que aparecen originalmente. McHale da varios ejemplos en su capítulo “In the zone”: Borrowed characters abound in postmodernism. Thus, for example, Italo Calvino has expropriated Dumas’ characters Dantès and the Abbé Faria in his rewriting of “The Count of Monte Cristo,” (1976) while Alejo Carpentier in El recurso del método has peopled his fictional Paris with characters borrowed from Proust (including Morel, Brichot, the painter Elstir, the composer Vinteuil, and Madame Verdurin). García Márquez in One Hundred Years of Solitude mentions the room in Paris where Rocamadour will die one day —but Rocamadour dies not in the world of One Hundred Years of Solitude, but in the world of Cortazar’s Hopscotch, from which García Márquez has borrowed him. And Gilbert Sorrentino, in Imaginative Qualities of Actual Things (1971), arbitrarily marries off one of his male characters to —Lolita! (McHale, 58).

Si se piensa un momento en ello, seguramente vendrán a la mente cientos de cuentos o novelas en los que se hace mención a personajes previamente creados por otros escritores. Personajes o pasajes de la Biblia, de la mitología griega, de Shakespeare pueblan nuestros recuerdos literarios y, sin mayor problema, podríamos encontrar varias obras en las que, por tomar a un personaje, Jesucristo es el protagonista: desde los evangelios (que ya mencionábamos) hasta El Evangelio según Jesucristo de José Saramago, La última tentación de Cristo de Nikos Kazantzakis (también Premio Nobel), la muy conocida Jesucristo superestrella o la película de 78

Mel Gibson, La pasión de Cristo. ¿Pero es la Biblia un libro sobre el que realmente se escriban ficciones de fans? En el índice del sitio Fanfiction.net, aparecen enlistadas 4 mil100 historias sobre ella, y en otro sitio, Fandomination.net, en Miscelánea, en el apartado de historias sobre Figuras Históricas, Jesucristo aparece junto al príncipe William de Inglaterra, Sócrates, George W. Bush y Adolf Hitler. Resulta pues que Pietro Citati tenía razón hace 44 años: resulta que Platón y Elvis Presley son dignos de la misma consideración por parte de los escritores. Un último dato que me gustaría comentar sobre el fanfiction antes de pasar a la consideración de su carácter literario es el número de lectores que este tipo de historias tienen a pesar de las limitaciones intrínsecas para su lectura; pocos autores pueden darse el lujo de exigir un lector tan específico como lo hacen los escritores de fanfiction, con competencias especiales en un tema o en un ámbito bastante limitado, y, sin embargo, el número de lectores que una de estas historias puede conseguir, amén de los lugares en donde estos lectores se encuentran, hacen palidecer el número normal de copias de una primera edición en México: una ficción generada de una serie de televisión popular, por ejemplo la que ya mencionábamos antes, Bones, supera sin grandes problemas los 10 mil lectores en unas pocas semanas, distribuidos éstos en al menos 30 o 40 países diferentes. Las estadísticas de los sitios le permiten al autor conocer estos datos.

¿Es o no es literatura? Llegamos ahora a la pregunta central del estudio y a la más complicada de responder: ¿se puede considerar como literatura la ficción de fans? La respuesta mayoritaria suele ser no, pero los argumentos para rechazar el carácter literario de la ficción de fans nunca son lapidarios. La pregunta sobre cómo definir qué es la literatura sigue sin tener una respuesta única. Jonathan Culler, por ejemplo, llega a la conclusión de que la literatura es una especie de etiqueta institucionalizada sumada a un contexto que identifica una obra como literaria. O también puede decirse que la literatura tiene una característica esencial que la define: la literaturidad, concepto que tampoco tiene una definición única: ¿es un conjunto de propiedades de los textos, el procedimiento de la creación, el buen uso del lenguaje o un conjunto de convenciones y presupuestos con los que se aborda la lectura de un texto que alguien más cataloga como literario? Así pues, la responsabilidad de decidir si una historia de fanfiction puede o no ser considerada literatura recae totalmente en el lector del modo en que sucedía hace más de dos siglos, antes de que los editores tomaran el sitio protagónico que 79

tienen ahora. Las ficciones de fans no sólo resultan desafiantes para un sistema de producción que equipara la calidad artística al valor monetario, sino también para los mismos lectores que se hallan ante un documento que no ha sido sancionado ni clasificado por expertos cuya opinión no se cuestiona: best seller o literatura light, una novela sigue siendo una novela mientras su sello editorial la promocione como tal. La parte más desafiante de la literatura digital en general está en el hecho de que la publicación de lo que se escribe es directa, sin necesidad de pasar por los ojos de un editor ni por los recursos de una casa editora. Es cierto que no todas las confesiones de un adolescente en su blog pueden ser aceptadas como piezas literarias, pero eso no quiere decir que no haya blogs cuyo contenido sí pueda ser considerado como tal. La literatura puede considerarse también como un conjunto de reglas para la creación de un texto de determinado género (un soneto está constituido por un número fijo de versos, un cuento por regla general tiene un solo conflicto mientras que la novela desarrolla varios…), y, conforme han ido evolucionando, las ficciones de fans han ido desarrollando sus propias reglas, que los escritores aceptan implícitamente seguir antes de publicar sus historias. La primera regla que toda producción de ficción de fans sigue es la idea del canon como “the source material accepted as authentic and, within the fandom, known by all readers in the same way that myth and folk-tale were once commonly known” (Pugh, 26). Dicho canon puede ser considerado abierto o cerrado según exista la posibilidad de que el autor original prolongue o no su historia, o lo que sería lo mismo, el canon de las historias de Shakespeare está cerrado, mientras que el de la serie Orange is the New Black sigue estando abierto mientras el programa no sea cancelado. Esta regla incluye el respeto casi absoluto a dicho canon. En su libro The Democratic Genre…, Sheenagh Pugh dice: “No fanfic reader I know likes or approves of fiction in which the canon characters are made substantially different from their originals, doing things that seem out of character for them (‘character rape’, as the term is)” (36). Si la consideración del carácter literario de la obra recae en el lector, tal vez el mejor cumplido (o el mejor reconocimiento de la calidad de la historia) sea el que esos lectores aprueben el apego de la escritura a los personajes canónicos. Otra regla importante para los escritores de ficciones de fans es la de apegarse a alguno de los géneros en los que éstas se clasifican. Estas clasificaciones pueden responder a tres características esenciales: el género literario (narrativo o poético), la cercanía o el distanciamiento del canon, y la intención de la historia. 80

En lo que se refiere a la intención de la historia, no hay mucha diferencia con respecto a los “géneros” que se aplicarían a una novela tradicional: hablamos aquí de clasificar las historias como románticas, de ciencia ficción, de suspenso, de terror, parodias, dramas, etc. Además, aunque ya antes hablábamos del enorme respeto que los autores tienen al canon, también desafían este apego en distinta medida, con lo que han dado origen a una larga variedad de historias frecuen temente clasificadas con alguna abreviatura en inglés como las siguientes: au, o alternate universe, cuando el autor deliberadamente cambia la locación espaciotemporal del canon y, en consecuencia, crea un mundo nuevo; X-over o Crossover, cuando el escritor mezcla personajes y situaciones de dos o más cánones; rpf, o real person fiction, que son historias cuyos personajes centrales son personas reales, generalmente muy conocidas, como deportistas, cantantes o políticos (también entrarían aquí los personajes históricos), una de sus variantes es el ooc, o out of character, en el que los protagonistas suelen ser los actores de series de televisión o películas fuera de sus papeles, aunque las historias sí estén situadas en las épocas de grabación de la serie o película; oc, u original character, son historias centradas en personajes creados por el escritor de fanfiction mientras que los personajes “prestados” tienen roles secundarios; otp, o one true pairing, son historias en las que las acciones se centran en las parejas protagónicas, sobre todo en aquéllas cuya relación amorosa no está consumada. Pero de las tres clasificaciones genéricas, la primera es la que nos importa más en esta ocasión puesto que es la más cercana a una clasificación literaria tradicional. Si bien el término “ficción de fans” remite de entrada a un texto narrativo, también existen algunos ejemplos escritos en verso, por lo general, poemas que desarrollan una cierta historia corta, una especie de poemas épicos modernos, o que se centran en características físicas o emocionales de los protagonistas del universo recreado. No obstante, la mayoría de las veces el lector se enfrenta a textos puramente narrativos, cuya extensión varía de los relatos más cortos, que corresponderían a un mini-cuento de alrededor de 100 palabras (en el mundo del fanfiction reciben el nombre de “Drabbles”, en honor a Margaret Drabble, novelista británica), a textos de mayor extensión desarrollados en un solo capítulo, o cuando mucho en dos, que equivalen a lo que normalmente consideramos como un cuento, e incluso suelen tener las mismas características, hasta historias cuyos manuscritos sobrepasan las 100 páginas sin mayor problema: verdaderas novelas en las que los personajes superan una larga serie de complicaciones que incluso pueden prolongarse más allá de una historia/novela y convertirse en una saga al más puro estilo de novelistas como Rowling, Tolkien o, en español, Arturo Pérez-Reverte. Casos así son los que terminan por destruir los argumentos 81

sobre la supuesta falta de originalidad de los autores de fanfiction: podrá tratarse de personajes “prestados”, pero la concepción de las tramas y el entretejido de los conflictos exige tanta imaginación como cuando se escribe una novela “original”. Ahora bien, la caracterización fiel de los personajes y el respeto al género elegido no son las únicas reglas en el mundo de la ficción de fans. Prácticamente todos los sitios de publicación de fanfiction incluyen una guía de contenidos y de formatos que los escritores deben firmar antes de poder publicar una historia. El sitio más grande, fanfiction.net, incluye entre sus reglas las siguientes: FanFiction.Net

is not an archive for non-fanfiction literary works. Please visit FictionPress.Com to publish your non-fanfiction literary works. FanFiction.Net does not filter content and is an open system that trusts the writer’s judgement. […] Here is a list of conducts that should always be observed: • Spell check all stories and poems. There is no excuse for not doing this. […] • Proofread all entries for grammar and other aspects of writing before submission. […] No one is perfect but it is the duty of the writer to perform to the best of his/her ability. • Respect the reviewers. Not all reviews will strictly praise the work. If someone rightfully criticizes a portion of the writing, take it as a compliment that the reviewer has opted to spend his/her valuable time to help improve your writing. • Everyone here is an aspiring writer. Respect your fellow members and lend a helping a hand when they need it. Like many things, the path to becoming a better writer is often a two way street (“The Policy…”).

Aunque solicitar que se revise la gramática y la ortografía de lo que se publica no garantiza de modo alguno que el texto tenga buena calidad literaria, las reglas de este sitio hacen énfasis en una cosa en particular: Internet o papel, la publicación de un texto implica someterlo al juicio del público, que será finalmente quien de cida qué autor debe continuar con su ejercicio escritural. A diferencia de la publicación en papel, en la que el autor sólo conoce de la recepción de su obra gracias a las reseñas especializadas en revistas y suplementos, la publicación en línea da al escritor de fanfiction la posibilidad de conocer de primera mano las reacciones de los lectores comunes y corrientes, y ese juicio muchas veces puede ser demoledor: aunque los sitios suelen pedir que los comentarios sean respetuosos, los lectores no se detendrán en decir que una historia no es buena, está mal escrita, no convence o, simplemente, se ha alejado del canon. “Fans try to write stories to please 82

other fans” –afirma Henry Jenkins (55)–. Y, si bien es cierto que el medio natural de la ficción de fans hoy día es Internet, también es verdad que sólo es el medio el que ha cambiado: la idea de publicar una novela en partes, literalmente “por entregas”, dejando a los lectores a la espera de lo que pasará en capítulos posteriores, e, incluso, permitiendo que su opinión modifique el curso de la historia, se puede remitir hasta los siglos del esplendor de la novela de folletín, de Alejandro Dumas, Víctor Hugo, Stevenson y todos esos otros nombres a quienes ahora nadie les niega su lugar en el panteón literario. Conforme el mundo de la ficción de fans ha ido creciendo y los autores se han hecho más numerosos, han ido apareciendo figuras reguladoras que vigilan el cumplimiento de estas reglas: en el mundo del fanfiction, los editores reciben el nombre de Beta readers, a menudo autores fanáticos de determinadas historias que voluntariamente se ofrecen a revisar las de otros autores: “A beta reader (or betareader, or beta) is a person who reads a work of fiction with a critical eye, with the aim of improving grammar, spelling, characterization, and general style of a story prior to its release to the general public” (“Beta Readers”). No todos los miembros de este sitio en particular pueden ser editores; de hecho, deben cumplir con dos requisitos indispensables: haber sido miembros por al menos un mes y, sobre todo, haber publicado al menos cinco historias completas. Como si de casas editoriales especializadas se tratara, estos editores revisan historias que cumplen con sus exigencias personales: canon de origen determinado, género de las obras, clasificación, idioma, e incluso las características o el grado de compromiso que, como editor, esperan de aquellos escritores que soliciten sus servicios. ¿Será que el mundo de los fans se está profesionalizando, por mucho que esto sea a su pesar? Todo indica que así es: ya no es raro encontrar entre los autores a profesionistas de diversas áreas, académicos con posgrados e incluso escritores profesionales. La mayoría de los estudios sobre el género apuntan a que alrededor de 90% de los autores de fanfiction son mujeres, haciendo de éste un ejercicio de respuesta a la cultura de masas casi exclusivamente femenino. Henry Jenkins cita a David Bleich, quien, en “Gender Interests in Reading and Language”, expone una teoría para explicar este fenómeno a partir del modo en el que hombres y mujeres abordan una obra literaria: al hacer un experimento con sus propios estudiantes, Bleich descubrió que los hombres tienden a interesarse sobre todo en la estructura y la organización de un texto, mientras que las mujeres suelen poner más interés en entender a los personajes y el entorno en el que se mueven (Jenkins, 42). 83

En los años sesenta, cuando la ficción de fans comenzó a popularizarse, las mujeres que escribían historias derivadas y se atrevían a publicar podían conseguir un grado de respeto que les negaba la vida cotidiana en una sociedad machista; hoy en día, muchas de estas escritoras son mujeres que no necesariamente son amas de casa en busca de un escape, sino profesionistas con ganas de satisfacer sus necesidades creativas (por cercanas o lejanas que estén de sus carreras) o de practicar ciertas habilidades necesarias para su profesión (como el conocimiento de otro idioma: muchos autores de origen latino eligen el inglés como lengua para escribir). Un ejemplo claro de este tipo de escritora es Tanya Golubchik, australiana, doctora en biología molecular, investigadora de la Universidad de Oxford y poeta, que escribió en 2004 A Solo for the Living, una novela sobre El fantasma de la Ópera, bajo el seudónimo de Tango 1. Cathy Young, quien fuera la editora de la historia, menciona su trabajo en su artículo “The Fanfiction Phenomena. What Faust, Hamlet and Xena the Warrior Princess have in common”, del que dice que es: […] a work in progress that is currently a hit in the Phantom of the Opera community. A novel-length sequel to the 2004 film that unfolds against the backdrop of the Franco-Prussian War, Solo features an original and sophisticated story that develops the film’s characters in an entirely new direction as well as a vividly de picted and carefully researched setting that rivals any published work of historical fiction (“The Fanfiction…”).

Otros dos ejemplos de cómo la escritura de historias derivadas y la escritura profesional o los derechos de autor pueden convivir en buena paz están en las figuras de Rebecca Tushnet y la mencionada Cathy Young. Tushnet, académica en Georgetown University Law Center, escribe sobre Los Expedientes Secretos X y Smallville; en su página web aparecen no sólo los links a sus historias, sino también su currículum vitae, en el que sorprende la siguiente leyenda: I teach intellectual property, advertising law, and First Amendment law. My work currently focuses on the relationship between the First Amendment and false advertising law. I have advised and represented several fan fiction websites in disputes with copyright and trademark owners. I am a member of the board of the Organization for Transformative Works, a nonprofit dedicated to supporting and promoting fanworks (Tushnet).

Por su parte, Cathy Young es periodista y columnista de The Boston Globe, autora de Growing up in Moscow: Memories of a Soviet Girlhood. En su página web hay una parte dedicada justo a su trabajo como escritora de fanfiction, “The Muse’s Corner”, en donde aparece el siguiente mensaje: In addition to being a professional writer, I also write fan fiction based on Xena: Warrior Princess. A frivolous hobby? Who knows. (The medieval writer Giovanni Bocaccio wrote long epic poems, which he considered his serious vocation, and scribbled bawdy stories for a frivolous hobby; today, the poems are long forgotten but the stories survive as The Decameron.) (“Cathy Young…”).

¿Es pues la ficción de fans un hobby frívolo de fanáticos que no tienen más vida que sentarse frente a una computadora cuando no están pegados al televisor? Lo expuesto hasta ahora apunta a que éste no es sólo un fenómeno masivo que responde a buenas campañas publicitarias, sino también que deja al descubierto nuevas maneras en las que los lectores interpretan y se apropian de obras que, en definitiva, dejan de pertenecer al autor apenas son publicadas. Además, la increíble proliferación de textos de fanfiction cuya calidad artística podría competir con obras sancionadas por la crítica “profesional” obliga a replantearse la pregunta de qué es lo que actualmente consideramos como valioso en literatura. Tal vez todavía se pueda dudar de que la ficción de fans sea un tema digno de ser estudiado, pero, a la larga, seguramente nos parecerá obvia una comparación como la que alguien llamado “Calla” hizo en el sitio de la profesora de literatura que rechazó la propuesta de incluir el fanfiction como tema de un programa de estudios. “Calla” dice que no aceptar que este tipo de historias pueda ser tema de estudio suena como hace muchos años debió haber sonado la propuesta de estructurar un curso sobre el cine: parecía que se proponía calificar a los alumnos sólo por ver películas y comer palomitas (Crankylitprof). Empecé este estudio con unas palabras de Henry Jenkins, y con él mismo me gustaría terminar. En su libro de 1992, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, Jenkins decía ya que la cultura participativa era una forma de resistencia a un sistema que reduce al espectador al papel de simple consumidor, sin darle oportunidad de pensar de manera diferente. Por eso sus palabras siguen siendo muy ciertas 25 años después: “El fanfiction es una forma en que la cultura repara el daño causado en un sistema donde los mitos contemporáneos son propiedad de corporaciones en lugar de pertenecer al pueblo” (Harmon).

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La narrativa de Antonio Malpica y su posición en el mercado literario Dalina Flores Hilerio

Resumen

En este trabajo se analizan algunos elementos literarios y extraliterarios que conforman la obra para adultos de Antonio Malpica, un prolífico escritor mexicano vinculado con el boom de la literatura infantil y juvenil mexicana. Asimismo, se establecen criterios sobre los procesos de circulación y recepción de la literatura y los modelos canónicos que se han ido legitimado en la historia de la literatura, ya que la diversificación de las editoriales en los mercados económicos ha contribuido con el desarrollo de las industrias culturales en las que se reconfigura la dinámica del sistema literario. Palabras clave: Antonio Malpica, literatura juvenil, narrativa, canon, literacidad

Abstract This work explores some literary and non-literary elements involved in Antonio Malpica narrative work, a prolific Mexican writer linked with books for children and young people. We criticize some elements on circulation and reception process of literature and canonical models legitimized in Literature through its history, since the diversification of publishers in economic markets has contributed to the development of cultural industries in which literary system is built. Key words: Antonio Malpica, young adult literature, narrative, canon, literacy

Antes de abordar la obra

para adultos de Antonio Malpica, es necesario establecer algunos criterios sobre los procesos de circulación y recepción de la literatura y los modelos canónicos que han ido legitimándose en la historia de la disciplina, pues se han modificado sustancialmente en los últimos años. En primer lugar, nos interesa determinar algunos planteamientos sobre la concepción del hecho literario, a partir de los procesos de certificación fijados por los grupos de poder y sus interacciones culturales. A lo largo de la historia, la canonización de los textos considerados como literarios ha seguido criterios cuya mayor certeza se derivó de las teorías estructuralistas y formalistas; sin embargo, el relativismo actual, provocado por la crisis de los saberes convencionales imperantes a finales del siglo xx, ha dejado muchos huecos en la ruta hacia la definición del concepto de literatura. La incertidumbre propia de esta época de transformaciones vertiginosas, acotadas en una realidad inasible, origina el desencanto y el surgimiento de propuestas ajenas a lo literario que pugnan por definir y refrendar esta práctica cultural y cuestionan de forma permanente todo lo que se perfila como paradigma, de ahí que moverse en el terreno de las definiciones y normativas sea cada vez más resbaloso. Victor Barrera-Enderle señala en su artículo “Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la ‘alfaguarización’ de la literatura hispanoamericana” que la definición del concepto de literatura ya era difícil desde el paradigma estructuralista; sin embargo, en este siglo, la crisis de la modernidad, aunada a las ideas de las democracias occidentales, mueve y cuestiona el canon literario, por lo que las editoriales y sus prácticas económicas son cada vez más determinantes para la valoración y circulación de los textos: […] el canon literario dejó de ser monolítico, unívoco y cedió ante un corpus polifónico y multigenérico, pero siempre relacionado, de una manera u otra, a las nuevas estrategias de difusión; y si la censura fue censurada, su lugar lo ocuparon las nuevas editoriales privadas y trasnacionales. (2002)

Es decir, la crítica que valida la canonización literaria dejó de tomar en cuenta las condiciones propias de la «estructura» y «función» de los textos y priorizó elementos ajenos a ellas, pero fundamentales en su circulación, para establecer los nuevos modelos de «calidad literaria». La diversificación de las editoriales en los mercados económicos ha contribuido con el desarrollo de las industrias culturales en las que se reconfigura la diná89

mica del sistema literario: ya no sólo importa la relación que se establece entre el autor, el objeto literario y el lector, sino también las condiciones de circulación y recepción que son determinadas por pautas editoriales. Si bien esta movilización del concepto de literatura dejó de considerar el texto literario como un objeto sagrado, cuyo valor había sido reconocido unilateralmente por la crítica más solvente y canónica, también coadyuvó a que se legitimara como un producto de mercado asociado con elementos económicos de promoción y producción masiva. Barrera-Enderle señala que este efecto se hizo palpable en América Latina a partir de la detonación del boom latinoamericano, en el que la divulgación de la obra de sus representantes, más allá de su calidad en general, se sometió a otros componentes extraliterarios. De esta manera, circuló un gran número de obras cuya distribución se vio desanimada por el bajísimo índice de lectura en nuestro continente; a pesar de ello, la industria editorial, desde entonces, ha promovido el surgimiento de un número creciente de publicaciones que no pueden ser leídas por la escasa afición del público por la lectura. Por eso las editoriales se interesaron en utilizar otros recursos comerciales (bombardeo de publicidad editorial) que ayudaran al gran público en su selección de compra (no precisamente de lecturas). En este sentido, los escritores empezaron a formar grupos cuyos vínculos se fortalecieron por su presencia en los medios, la promoción de su imagen y las relaciones que establecían entre diferentes camarillas de poder, como señala Barrera-Enderle, a propósito del fenómeno que impulsó el boom latinoamericano: El desarrollo de los mass media, sobre todo de la televisión y del “magazine”, había hecho del escritor no ya una persona pública, sino un miembro más del mundo del espectáculo. Se consolidó así la entrevista literaria, donde el escritor mostraba su intimidad, y su rostro bien podía figurar en la portada del siguiente número de la edición en español de Life o Vanidades. (Barrera-Enderle, 2002)

A estas transformaciones, el crítico regiomontano le llama alfaguarización de la literatura y en ella es evidente que, más que un proceso de promoción literaria, se impulsa “una estrategia para vender una literatura, que aún en su heterogeneidad y distancia espacio-temporal, se nos presenta con rasgos similares (rasgos, claro, impuestos desde una perspectiva extra-literaria)” (Barrera-Enderle, 2002). En la actualidad este efecto se ha intensificado con el surgimiento de los booktubers que, por lo menos en México, se pronuncian muchas veces por la publicitación de traducciones de libros juveniles, que de por sí ya tienen una plataforma editorial muy sólida en sus países de origen. 90

Si tomamos en cuenta, entonces, que el prestigio literario se asocia en gran medida con aspectos ajenos a la obra, es comprensible que autores externos a las élites literarias preestablecidas (generalmente por la crítica formal y académica) puedan lograr ese reconocimiento y difusión en las plataformas editoriales canónicas. Tal es el caso de Antonio Malpica, cuya obra para adultos no figura en los catálogos promocionales de las editoriales de mayor presencia en librerías. Además, sus vínculos de asociación, como miembro de la lij, paradójicamente, lo han relegado a ser leído por un público particular y reducido, distante del especializado o académico. En este sentido, también es necesario considerar el fenómeno de consumo cultural que promueven las editoriales a partir de la innovadora propuesta de lo que se conoce como literatura juvenil, pues se enfocan en la promoción de libros cuyas historias, más allá de su contenido literario, pretenden cohesionar la naturaleza juvenil a través de la repetición de discursos que tienden a la homogenización ideológica, de índole universal. Entre las lecturas más conocidas, por ejemplo, encontramos best sellers o sagas con fórmulas muy similares, donde el héroe joven se enfrenta con un sistema o un antagonista que lo oprime y del que debe libe rarse. Las editoriales en México no han dejado pasar el éxito comercial de esta tendencia y abarrotan las librerías de productos cuya esencia, muchas veces, es colonizante y enajenadora, pero de gran aceptación entre los jóvenes. Algunas de estas obras se apegan a la lógica de proveer historias instantáneas para habitantes de un mundo que se agota en su inmediatez, como lo ha publicado recientemente el diario El país en un artículo: “Literatura descafeinada para tiempos descafeinados”, donde las historias son de fácil digestión para un contexto en el que los jóvenes están urgidos por comunicarse a través de medios más rápidos, pero también más fríos. Este corpus de producciones masivas ha sido un baluarte de lo que en la industria editorial se reconoce como “literatura juvenil”, a pesar de que, parafraseando a Francisco Hinojosa,1 una cosa son los libros para jóvenes y otra, muy distinta, la literatura para jóvenes. Se ha tratado de definir la literatura juvenil a partir de sus personajes (un joven en crecimiento) y de sus lectores, como si fuera una literatura especialmente confeccionada para que se entienda, goce, lea por individuos de ¿12 a 17 años? Esta clasificación parece, por lo menos, imprecisa, ya que es evidente que las edades biológicas no corresponden siempre a las habilidades lecto-literarias esperadas. Sin embargo, como práctica editorial, se ha incurrido en pedir a diferentes autores, incluso a los consagrados en la literatura para adultos, que escriban historias bajo ciertas restricciones, cuyos resultados, casi siempre son más moralizadores 1

En conferencia dictada en noviembre de 2010 en la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl. 91

que literarios y, desafortunadamente, en algunos casos se ha concebido como literatura infantil o juvenil. Por supuesto, también hay obras que, a pesar de ser consideradas como juveniles porque los lectores jóvenes sienten afinidad con sus propuestas, los recursos lúdicos y estéticos predominan y, la mayoría de las veces ni siquiera fueron escritas ex profeso para ellos. En este sentido, la literatura juvenil podría ser aquella que es disfrutada por cualquier lector, de cualquier edad, a partir de la adolescencia (pero no en exclusiva para ellos) y de sus recursos lingüísticos y sus referencias. El concepto literatura juvenil, entendido como young adult literature, se ha relacionado directamente con una tendencia editorial que promueve y coloca ciertos textos privilegiados (con criterios poco claros) en la mira del consumo masivo y que, por lo general, presenta historias predecibles, aleccionadoras y de fácil digestión, para lectores sin experiencia. Estas condiciones favorecen el tránsito comercial de los títulos y, paradójicamente, también el rechazo de la crítica especializada y la académica, con lo que se ha difundido la idea preconcebida de que toda la literatura juvenil es comercial y ligera, dando pie para que algunos académicos aseguren que no puede incluirse en el canon literario. Es necesario, entonces, tratar de quitar las etiquetas a algunas obras literarias que la industria editorial cataloga como juveniles y de esa manera romper con el estereotipo de los textos eferentes y aleccionadores, o de historias trilladas y repetitivas. Si consideramos que algunos de estos textos (por supuesto que no todos y de ahí la confusión) son desafiantes, lúdicos y promotores del pensamiento crítico y la emoción estética. En este sentido, la obra de Antonio Malpica dirigida a los jóvenes presenta recursos estéticos que sorprenden e inmiscuyen directamente al lector, como cualquier otra propuesta literaria, más en la tradición de Borges o Cortázar, que en la narrativa de García Márquez. Es decir, es un autor que no hace concesiones a los lectores y exige una participación directa en sus tramas. Malpica es un escritor que se inició en el mundo de la literatura escribiendo teatro a cuatro manos (con su hermano, el lúcido y comprometido dramaturgo Javier Malpica) y luego siguió con la literatura infantil, el género negro y lo fantástico. Desde sus inicios y en todas sus propuestas literarias, es claro el manejo de un amplio registro narrativo —en cuanto a voces y recursos estructurales—, donde predominan los juegos lingüísticos y situacionales, las referencias a las diferentes formas de comunicación actual, la invitación a la reflexión filosófica sin ser didáctica y la aproximación a todo tipo de temas, evitando el proteccionismo que algunos autores y editores imponen a sus textos infantiles y juveniles. En este sentido, sus principales obras infantiles abordan temas duros para la infancia: el 92

secuestro, los diferentes tipos de miseria, los niños de la calle, entre otros temas que otros escritores prefieren evitar. Las relaciones entre sus personajes, por otra parte, se llevan a cabo a través de diversas estrategias discursivas donde cabe el código binario (Hacked by conejo), las cartas y correos electrónicos (Adonde no conozco nada), mensajería telefónica (Informe preliminar sobre la existencia de los fantasmas), etcétera. Debo reconocer que me acerqué a la obra de Antonio Malpica por sus libros para jóvenes: leí la novela Informe preliminar sobre la existencia de los fantasmas y, a pesar de mis reservas, la propuesta estética del autor me cautivó. Aparentemente es una novela juvenil que relata el proceso de crecimiento y aprendizaje de su protagonista, pero lo interesante es la forma en que su narrativa se convierte en argumentación que cuestiona los estereotipos, los procesos de enseñanza-aprendizaje, las múltiples diferencias generacionales y las referencias históricas sobre la vida política y cultural de nuestro país. Es decir, los lectores deben ejercitar un proceso de composición y co-creación que produce un nuevo sentido, como asegura Iser: “reaccionamos ante una representación cuando construimos una nueva” (1987, 178). Este primer proceso se construye principalmente a través de sus juegos estructurales y de su sentido del humor, ya que apela a las múltiples interpretaciones de un público joven y fresco, no respecto a la edad biológica, sino a su disposición lúdica. El personaje principal, El Gugu, es un muchachito de secundaria irreverente y bromista que no pierde la oportunidad para confrontar a los adultos con sus ocurrencias; sin embargo, tanto su madre como su padre son adultos sensibles e inteligentes que plantean una relación distinta con el adolescente, sin dejar de ser pilares para su formación, sobre todo, emocional. El aspecto más importante en la narrativa de Malpica, sobre todo en la dirigida al público adulto, es su sentido del humor —siempre agudo, inteligente, a veces irónico—, que va entretejiéndose en las tramas, lo que, sin duda, hace que el lector se convierta en un agente activo que participa en la construcción del sentido para interpretar, matizar y orientar la comprensión del argumento. En Apostar el resto, una de sus novelas más exitosas (publicada por Joaquín Mortiz y por ello más o menos asequible en librerías durante los primeros años de su publicación), sus personajes, no estereotipados, son tan complejos que solventan situaciones extremas a través de la autoironía y el humor negro; por ejemplo, El Fantomas, personaje desenfadado y adorable pero terriblemente cotidiano, enfrenta situaciones descabelladas y violentas dentro de la más imperiosa altanería y desenfado: él y su cómplice están a punto de morir a manos de unos sicarios (ellos también lo son) a quienes trataron de embaucar (Malpica, 2006, 137). Y el lenguaje lleno de referencias históricas e ironías hace que el lector termine riéndose de sí mismo 93

a partir del autoescarnio o del doble sentido que se permea en el coloquialismo de los personajes Retira un lp para sacar el suéter del montón de porquerías, que se delata por una náufraga manga en ese océano de acetatos y papel y me extiende el lp. –Te lo regalo, Fantomas. El concierto de Colonia. De Keith Jarrett. Una maravilla. –Pero yo para qué lo quiero, cabrón. Ha de estar muy espeso para mí. –Oh, tú llévatelo. Quisiera el Petipá que su adoctrinamiento surtiera algún efecto. En mí o en el Marrano, que tenemos libros y discos de él que nunca leemos y nunca oímos. Quisiera que cupiéramos en su mundo. Pero se me hace que su jodido planeta le queda muy ajustado; en él no cabe nadie más. Nomás caben él y su jazz, como en el planeta del Principito, que no cabían más que él y su jodida rosa. (2006, 33)

Por otra parte, la historia de El impostor (2001), su primera novela para adultos, ganadora de un certamen de Ciencia Ficción, está planteada en un contexto postapocalíptico donde el protagonista, junto a unos cuantos seres humanos, tiene que sobrevivir a costa de lo que sea. La destrucción de la humanidad está relacionada con un virus y una mutación que afectó a todo el mundo excepto a quienes habían padecido hepatitis. A partir de esta historia de ciencia ficción, en apariencia, el autor desnuda la naturaleza humana, con todas sus implicaciones, sin descuidar la ironía. Las voces narrativas, asimismo, juegan un papel trascendental en sus historias, pues su imbricación permite un acercamiento panóptico que dimensiona la experiencia literaria del lector: Yo, por mi parte, sólo lamento un recuerdo, que ni siquiera está ligado al verano: el de mi madre tendida en el suelo; el rostro de la agonía, la inquietante inmovilidad. Mi inagotable llanto y la búsqueda de consuelo en cualquier signo de vida; un signo que nunca apareció los días que permanecí sola y desesperada. Luego, Pedro entró por la ventana, ajeno a todo, atraído por el hambre y por mis lágrimas. Lamento ese recuerdo porque el rostro de Pedro, a lo largo del tiempo, es el único que no puedo traer a la mente… (2001, 9)

Y más adelante, un narrador omnisciente nos cuenta la historia en que esos de samparados personajes se encuentran para construir una esperanza donde todo está poblado de rapiña. 94

Algunas de sus novelas para adultos han sido ganadoras de premios importantes de narrativa, como La nena y el mar (2002), y Los elementos del jazz (2004) que fueron reconocidas (de forma consecutiva) con el premio de narrativa breve Rosario Castellanos. Ambas son muy ágiles pero muy distintas. La primera ocurre en una sola noche y a través de un viaje en taxi donde los protagonistas interactúan convirtiendo su charla en una especie de juego de ajedrez. Malpica tiene una capacidad increíble para hacer que los asuntos humanos más sórdidos se conviertan en un proceso de interacción lúdica y sensible, de belleza tan punzante y decadente que deslumbra. En este caso, la Nena y Voltaire, los protagonistas, son dos personajes cuyo desarrollo ocurre en paralelo y su viaje nocturno no es sino una metáfora del devenir humano, entre dos seres que no sólo son cómplices, sino también compañeros de un heroísmo antitético. La configuración interna del narrador, la manera en que se va convirtiendo en el héroe que todos queremos tener a nuestro lado, se revela poco a poco en la trama, pero sin darle tregua al lector. La heroicidad tan humana de Lalo-Voltaire nos hace sentir seguros a lo largo del viaje convertido en páginas; y la naturalidad del retrato de la protagonista nos lleva a la asimilación de la aventura como si fuera propia. Ambos personajes son tan ofensivamente sensibles que el lector padece con ellos mientras lee. Asimismo, los detalles en la descripción de los espacios logran transportarnos, con una verosimilitud a toda prueba, a los lugares de los hechos; el proceso de recepción del texto, entonces, convierte al lector en un agente activo en la construcción del sentido de la historia literaria. Los elementos del jazz (2002) es una novela vertiginosa que narra desde una perspectiva infantil la historia de Julio, un pequeño que debe enfrentar de manera abrupta agresiones para las que no está preparado. Lo que llama particularmente la atención es la configuración del personaje-narrador quien, desde la ingenuidad, perfila una intensa historia del mundo gánster mexicano y se convierte en una de las primeras novelas del narcotráfico, antes de que el tema fuera puesto de moda acompañado de la situación actual de nuestro país. La estructura de la trama hace que el lector se convierta en parte del juego, al tener que descifrar la relación entre los epígrafes con los que inicia cada capítulo y cada uno de los personajes que van sirviendo de eje para la historia, cuyo desenlace ofrece un giro inesperado y entrañable al lector por la profundidad con que aborda sus relaciones. Una novela que, a pesar de su brevedad, nos lleva a sentir el ritmo del jazz y vincularnos afectivamente con la historia de un niño abandonado que desafía su orfandad a través de la imaginación y donde, de manera literal a través de los epígrafes de cada capítulo, conocemos los elementos del jazz: el tono o fraseo, el arreglo, el swing, la improvisación y la tensión. 95

En casi todas sus novelas —incluso en La lágrima del Buda (2008), que se desarrolla en gran parte a través de viajes en paralelo hacia el norte del país—, el autor ofrece un panorama reivindicativo de la Ciudad de México; ahí, los más terribles escenarios se convierten en el marco de historias tan cercanas al lector que los transforman en un referente cotidiano. De alguna manera, la ciudad se universaliza a través de su pluma como el escenario principal de sus ficciones, independientemente de la época referida, pues Malpica también ha incursionado en la novela histórica. En La lágrima del Buda, el autor plantea una historia detectivesca con muchos giros hacia lo absurdo y la ironía del oficio de la escritura. Cada uno de los capítulos lleva el nombre de algunos de los cuentos de Ficciones y El Aleph, de Borges, así como de títulos de canciones de Queen por las obsesiones que transitan los protagonistas; de esta manera, el lector encuentra un universo literario ampliado al reconocer los múltiples intertextos. Es cierto que su producción para «adultos» es menos numerosa que la que conforma su narrativa infantil y juvenil; sin embargo, sus publicaciones en este rubro superan la decena en un poco más de 10 años. A partir del año 2002 comenzó una carrera imparable en la publicación de historias cuya prolija construcción invita al lector a participar de manera activa y juguetona, explorando un humor fino y entrañable, así como la incitación a la reflexión. La mayor dificultad en la lectura de las novelas de Antonio Malpica es establecer cuáles de ellas no se encuentran en la clasificación de juveniles, ya que estas últimas son tan complejas y profundas que deberían integrarse al corpus del canon literario. La única diferencia, entre ellas, y según lo ha dicho el mismo autor, es que en las novelas para adultos sigue exactamente la misma estrategia que en las juveniles, sólo que sí se permite integrar desnudos y palabrotas, aspectos censurados por la industria editorial en algunas narrativas infantiles y juveniles. Una clave establecida por el propio autor para reconocer sus novelas para todo público (entendiendo que esto implica que pueden ser leídas por los más pequeños lectores hasta los más avezados) es que están «firmadas» como Toño Malpica; en las dirigidas al público «mayor», el autor prefiere usar su nombre y no el hipocorístico. A través de esta estrategia —sin incluir los cinco libros de la saga de El libro de los héroes, que pertenece a otra categoría cuyo análisis requiere un espacio propio, ni las que han sido galardonadas con el premio Gran Angular de novela juvenil—, podemos ubicar en esta producción los siguientes títulos: La nena y el mar (2002) El impostor (2002) Los elementos del jazz (2004) 96

Apostar el resto (2006) Billie Luna Galofrante (2008) La lágrima del Buda (2008) El lápiz de labios del señor presidente (2010) Bienvenido a Lethal Maze (2011) Objetivo Miedo (2011) Hacked by Conejo (2011) No nos extrañará el sistema (2014)

De acuerdo con los ejemplos anteriores, podemos reconocer que el autor no se detiene ante los retos estructurales o temáticos de las narrativas actuales y que cuenta con los recursos para fabular historias muy dinámicas y complejas. Sin embargo, es casi imposible conseguir sus novelas para adultos y esto se debe, principalmente, a que su encasillamiento como autor juvenil lo ha alejado de los círculos académicos y de la crítica literaria formal y eso, quizás, lo ha mantenido al margen de las élites conformadas por los autores que son reconocidos en estos ámbitos y que, por lo mismo, cuentan con un aparato de publicidad editorial más amplio y ¿efectivo? Es una pena para la literatura y para los lectores ávidos de historias contadas magistralmente lo difícil que resulta conseguir la obra del escritor mexicano Antonio Malpica, a pesar de su fecundidad; sin embargo, en vista de que las librerías del país no son un escaparate confiable para su distribución, de alguna manera se puede tener acceso a sus propuestas relacionadas más cercanamente con este boom editorial actual sobre la promoción de sagas. Al leer las entregas de El libro de los héroes, es evidente que su versatilidad narrativa radica en la gama tan amplia de recursos literarios integrados con precisión ingenieril en la construcción de sus tramas. En su narrativa encontramos todo tipo de temas, cuyo tratamiento no se amedrenta por esa ingenua práctica editorial de «cuidar» los asuntos abordados en los libros para niños y adolescentes, al considerarlos como personas altamente vulnerables. Transitar por los tópicos que expone Malpica nos ha llevado a constatar que no existen temas ideales para públicos específicos ni para la literatura. Sus novelas están fabuladas con tal precisión que convierte lo ordinario de cualquier tema en una propuesta extraordinaria. Además, como parte central de la ficcionalización, establece cuestionamientos detonadores para la reflexión y el pensamiento crítico, a partir de los espacios vacíos que, en sus ficciones, están elaborados con la certeza de que pueden ser llenados por todo tipo de públicos para concretar el sentido como un espacio de comunicación efectiva, pero sin llegar al juicio moral. 97

Sus novelas llevan al lector a transitar, junto con el personaje, por todo tipo de situaciones para ir construyendo, por un lado, un horizonte histórico, entendido con Gadamer (1987) como la capacidad de ver «el pasado» propio y ajeno en nuestro propio ser, y, por tanto, también experimentar un proceso de representación real (Rosenblatt le llama experiencia vicaria). Cuando leemos historias como Informe preliminar sobre la existencia de los fantasmas, no sólo nos identificamos con las experiencias escolares del protagonista que nos llevan a revivir nuestra adolescencia; también sentimos una profunda relación de afinidad con algunos de los personajes adultos. Así podemos evaluar nuestro proceso de construcción identitaria, desde la experiencia emocional que nos provocan los personajes y, al mismo tiempo, vivir como una forma de representación las complejas situaciones en que transitan y que sin duda nos determinan no sólo como lectores, sino también como personas en relación con los otros. En conclusión, podemos afirmar que los personajes de las historias de Malpica están trazados con tanta precisión que son realmente humanos. Lejos de cualquier maniqueísmo, evitan lo convencional, rompen con los estereotipos y por ello se convierten en parte de nuestro universo cotidiano. Sus historias están repletas de un humor satírico que no abandona al lector aun tiempo después de finalizada la lectura. Es necesario, entonces, que se difundan con más ahínco las propuestas de escritores mexicanos de la relevancia de Antonio Malpica, a través de su promoción y lectura en el ámbito escolar y académico, pero también mediante su disponibilidad en librerías y la reedición de las diferentes casas editoriales que deberían apostar por la construcción de una cultura más activa emocional y congnitivamente. Además de estas alternativas y otras muchas que podrían impulsar la lectura de su obra, sería necesario que los lectores nos convirtiéramos en agentes activos y críticos, responsables de exigir a la industria editorial la literatura que merecemos.

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Referencias Barrera-Enderle, Víctor. “Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la ‘alfaguarización’ de la literatura hispano-americana”. Sincronía, N° 1(Primavera 2002): sp. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/175823592/La-alfaguarizacion-de-la-literatura-Latinoamericana, febrero de 2014. Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1988. Gómez Redondo, Fernando. El lenguaje literario. España: Edaf, 2004. 98

Gadamer, Hans-Georg. “Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica” en: Rall, Dietrich, comp., En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México: unam, 2008. Iser, Wolfgang. El acto de leer. Teoría del efecto estético. Madrid: Taurus, 1987. ---. “La estructura apelativa de los textos”, en: Rall, Dietrich, comp., En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México: unam, 2008. Malpica, Antonio. Apostar el resto. México: Joaquín Mortiz, 2006. ---. El impostor. México: La mosca muerta, 2001. ---. La lágrima del Buda: México: Conaculta/Instituto Queretano para la Cultura y las Artes, 2008 ---. La nena y el mar. Tuxtla Gutiérrez: Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas: 2002. ---. Los elementos del jazz. Tuxtla Gutiérrez: Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas: 2004.

Instrucciones para besar sapos, apuntes de autor Camila Villegas Amtmann

Resumen

El teatro escrito para niños, que toma en cuenta que los espectadores infantiles habitan exactamente el mismo contexto social que los adultos (lleno a veces de violencia, abusos e injustica) y no un mundo alterno e idílico, logra desvelar el drama social vigente para los niños, y en este sentido resulta subversivo. Palabras clave: teatro, niños, drama social, violencia, texto, obra, escritura, subversivo.

Abstract Plays written for children that consider that young viewers inhabit the exact same social context as adults (filled sometimes with violence, abuse and injustice) and not an alternative and ideal world, can unveil the actual social drama for children and, therefore can be considered subversive. Key words: theatre, children, social drama, violence, text, play, playwright, subversive.

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¿Quién quiere besar sapos?

Quién, si son criaturas diminutas, saltarinas y, honestamente, de costumbres bastante asquerosas: se sacan los mocos, se comen la tierra, ni siquiera controlan sus esfínteres, eructan y se tiran pedos sin disimular. Y aun así, hay quienes persisten en la idea de intentar besarlos. Para decirlo mejor, hay quienes insistimos en besarlos. Sí, yo soy una de esos locos que aún cree que besar sapos es algo de suma importancia. Porque escribir un teatro complejo para niños es casi el equivalente actual a besar un sapo. Pero, ¿por qué digo que escribir un texto dramático complejo dirigido a un público infantil es casi como besar un sapo? Procuraré responder.

Escribir teatro para niños es como besar sapos Para empezar, ya lo dije: los niños son sapos y las niñas también. No se olviden de esto. Y antes de que levanten la ceja o se lancen a twittear que la autora está loca y menosprecia a los niños, por favor sigan leyendo. Por supuesto que los niños no son sapos, pero para cuestiones prácticas, en nuestra sociedad podrían muy bien serlo. ¿A qué me refiero? Si bien es cierto que en materia de derechos de los niños se ha avanzado mucho –antes de 1959 no existía una “Declaración de los Derechos del Niño”– en la práctica, a los niños se les continúa tratando masivamente no como seres humanos sino como otra cosa, ya se sabe que son tan sólo “chamacos, escuincles, malcriados”. ¿A qué me refiero? Imaginemos esto: Miguel está jugando con una pelota de tenis, se le escapa de las manos y destroza el florero de vidrio cortado herencia de la abuela. A la gran mayoría de los adultos no le escandalizaría (o al menos no tanto) si al niño Miguel le dan unas buenas nalgadas por haber roto el objeto de alto valor sentimental, pero sólo a un puñado de personas le parecería medianamente aceptable que Miguel de 35 años recibiera una “merecida tunda” por el accidente. Al fin y al cabo, ya lo señala Françoise Dolto en La causa de los niños: “si un adulto agrede físicamente a un niño, es porque a su respecto no tiene palabra; no lo considera humano” (173). En ese sentido, precisamente, es en el que creo que los niños –como los sapos– socialmente pertenecen a una categoría de existencia distinta a la del resto de la humanidad. Ellos habitan estanques que hemos construido en nuestro imaginario 102

de adultos; el suyo es un contexto particular y bizarro, y porque son sapos que viven en estanques requieren un trato distinto… pero, ¿cuál? Por un lado, cuidamos de los pequeños como el Principito cuidaba a su rosa, los medios masivos pretenden protegerlos bajo el espejismo de una esfera de cristal, de los avatares del mundo “adulto” (si es que existe tal cosa). Sin embargo, por otra parte, nos permitimos conductas hacia ellos que muchas veces rayan en lo brutal y lo cruel, conductas que hace mucho tiempo han sido desterradas de la interacción entre “grandes”. Así que se trata de una construcción extremista del “mundo infantil”, del estanque que habitan los sapitos. ¿Por qué extremista? Extremista por lo dual de la representación y su contraparte. En la televisión, medios electrónicos, publicidad, juguetes, abundan ejemplos de un mundo que se presenta a los pequeños como un entorno idílico, lleno de risa, bondad, nubes rosas y pastelillos de azúcar; se hacen representaciones del “estanquito” en el que viven esos “sapitos”, que tiene más que ver con lo que queremos creer los adultos acerca de ese mundo –el del ratón de los dientes, los reyes magos, las brujas y los duendes mágicos– que con la realidad concreta. Esa realidad, la que no está maquillada, es bastante más dura. Es, en muchos casos, terrible. Aquí algunos datos que lo prueban. En México: • De acuerdo con cifras publicadas en 2015 por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (ocde), el país ocupa el primer lugar entre sus países miembros en abuso sexual, violencia física y homicidios en menores de 14 años. Esto significa 4 millones 500 mil pequeños, es decir, casi equivalente al número de habitantes de Irlanda (“México primer lugar…”; “ocde: México…”; E. Jiménez). • Según la Encuesta Nacional de Empleo 2013, 2 millones 500 mil niños y niñas menores de 18 años trabajan (Instituto Nacional de Estadística y Geografía). • En 25 estados de la República Mexicana el abuso sexual infantil no se califica como delito grave y los agresores pueden salir bajo fianza, pagando multas que van desde los tres días de salario mínimo (alrededor de 220 pesos) a los 1 200 días de salario mínimo (Aguilar). Y en el mundo: • En 2002, la Organización Mundial de la Salud (oms) estimó que 150 millones de niñas y 73 millones de niños menores de 18 años experimentaron 103

relaciones sexuales forzadas u otras formas de violencia sexual con contacto físico (United Nations Children’s Fund). • En África subsahariana, uno de cada cuatro niños de 5 a 17 años trabaja, en comparación con uno de cada ocho en Asia y el Pacífico y uno de cada diez en América Latina, de acuerdo con datos publicados en 2010 por la Organización Mundial del Trabajo (“1 de cada 5 niños…”). Así que por un lado parecería que el universo de los pequeños es color de rosa, pero lo cierto es que existen rincones brutales en ese estanque donde habitan nuestros niños. Y si no estamos dispuestos a admitirlo y nos empeñamos en presentar universos ajenos a la cotidianidad del niño, no lograremos nunca besar ningún sapo. Se piensa que a los pequeños como son niños no hay que hablarles de ciertas “cosas”, como la muerte, el abuso sexual, el crimen, la explotación, el abandono… pero al mismo tiempo por su condición de niños son sujetos a las peores vejaciones como la muerte, el abuso sexual, el crimen, la explotación y el abandono. Así lo explica en el libro, Suzanne Lebeau: entretien avec Joël Jouanneau, Suzanne Lebeau, autora de El Ogrito, al entrevistarse con Joël Jouannneau: Muy seguido me hacen este comentario: ¡Cómo pueden presentarle eso a los niños! Es una situación que seguramente no conocen. La pregunta nunca se hace cuando se trata de teatro para adultos… ¿Por qué se obstinan en presentarles universos artificiales e historias en tintas pasteles que niegan las verdaderas emociones, sobre todo las emociones negativas? Sus emociones se experimentan con mucha más fuerza que las nuestras. La cólera de un pequeño de tres años es terrible… (35).

Lo que pasa es que a los “sapitos” se les ha ubicado en una categoría que no llega a alcanzar la altura de la que habitan los “verdaderos seres humanos”. Por eso digo que escribir teatro para niños, que sea realmente complejo, es como escribir teatro para sapos. La visión distorsionada de los niños, de sus capacidades y mundos, esta manera de mirarlos y clasificarlos que los ubica más como sapos que como hombres o mujeres, permea también al arte, y en particular al teatro. Para ilustrarlo quisiera citar una entrevista publicada en Paso de Gato al director y actor Rodolfo Arriaga, quien cuenta en ella: Uno de los grandes estigmas del teatro para niños es el considerarlo como un arte menor. No hace mucho un teatrista sinaloense me decía: 104

–¿Qué están haciendo? –Estamos por estrenar una obra para niños, Todos de a dos. –Yo creo que ya estuvo bueno de teatro infantil, ahora lo que ustedes deben hacer es teatro en serio (Silberman y Szhumacher, 7-9).

Entonces, ¿quién quiere besar sapos? Pues yo. Primero, porque no creo que los niños sean sapos, más bien, y cito a Dolto, los niños son “humanos en estado de infancia” (200). Y quiero besar sapos porque escribir teatro para niños no implica para nada hacer un teatro “no serio”, ni significa un ejercicio banal. Al contrario, besar un sapo, pero realmente besarlo sin fingimientos ni ambientes esterilizados, contiene el oculto potencial de transformarlo en algo, porque los sapos, ya bien se sabe, tienen una mayor capacidad de mutar a través de la magia, ya que no son como “las personas grandes”. Escribir teatro para niños es, pues, para mí, tan mágico como besar un sapo. Así que he aquí la respuesta: si los niños son para una gran mayoría de adultos casi como sapitos, y si besarlos implica asumir lo luminoso y oscuro de su mundo-estanque, entonces escribir un texto dramático infantil es besar sapos. De esta respuesta surgen otras preguntas: ¿cuál es pues la mejor manera de besar sapos? ¿Por qué algunos besos se transforman y otros no? ¿En qué queremos que se conviertan los sapos al besarlos? ¿En príncipes y en princesas, o en exploradores, científicas, artistas, locos? En resumen, ¿hay algunos pasos básicos que sirvan de instrucciones para besar sapos? Trataré de explicar algunos que como autora de teatro para niños me han resultado fundamentales. Pero antes, quisiera contarles un poco cómo llegué hasta aquí, a la aventura de los besos anfibios.

La aventura de los besos anfibios Las arañas cumplen años, publicada en los Cuadernos de teatro de Paso de Gato, fue el primer texto teatral para niños que escribí. Si bien antes había escrito otras obras de teatro (del “serio” por supuesto), fue el nacimiento de mi primer hijo lo que me acercó al universo terrible y maravilloso de la infancia, me enfrentó con lo vulnerable de la situación de los niños, con el obsceno poder que tenemos los adultos sobre ellos, con la sorprendente imaginación del juego, con la atemorizante intensidad de las emociones de los pequeños y, entonces, me surgió la necesidad de escribir para esos “pequeños” espectadores. 105

Sin embargo, no llegué a la aventura de los besos anfibios con las manos vacías. Ya antes había tenido la oportunidad de acercarme al teatro para niños de autores sobresalientes, a textos como El Ogrito de Suzanne Lebeau, La historia de la Oca de Michel Marc Bouchard, Lágrimas de agua dulce de Jaime Chabaud, Valentina y el diablo de Verónica Maldonado, y Una luna de pinole de Antonio Zúñiga, entre otros. Todos ellos textos que dialogan con la realidad, que la subvierten. Porque la naturaleza del verdadero teatro para niños se aleja de ser un mero espectáculo infantil, y es subversiva en la medida en que reta, confronta y cuestiona el statu quo y la autoridad de padres y maestros; e introduce al niño como protagonista responsable de la acción dramática, independiente de la guía de un adulto o un “ser más sabio”. Su vocación pretende alcanzar un valor estético, el que vale la pena contemplar. Con lo anterior en la cabeza y en plena guerra calderonista contra el narco, asistí a una conferencia de prensa que daba Javier Sicilia en la Ciudad de México, donde me tocó pararme junto a una madre y su hija. La charla con ellas me develó que venían de Ciudad Juárez huyendo de la violencia y acordamos intercambiar datos. Yo entonces busqué un papel para anotarlos y en mi bolsa sólo encontré una invitación con dibujos animados que le habían dado a mi hijo para una fiesta infantil. La niña la contempló y de inmediato me acribilló con preguntas acerca del futuro evento: ¿habría pastel? ¿piñata? ¿disfraces? Así entendí que ella, refugiada en su propio país, no había sido invitada en mucho tiempo a ninguna fiesta, y que como ella había miles de niños. ¿Por qué no hablar entonces de los pequeños que huyen de sus lugares de origen a causa de la violencia?, ¿qué pasa con la cotidianidad de todos ellos? Es así como nació el tema de la obra. Las arañas, Patona y Peluda, fueron un regalo de mi hijo: cada vez que le pedía que hiciera algo que no quería hacer (bañarse, guardar sus juguetes, comer verduras) movía sus diminutos dedos y me decía: “las arañas no quieren hacer eso”. Las arañas eran su alter ego, unos seres capaces de decir con la mayor elocuencia eso que no podía decir a título personal. Dos elementos entonces son los que operaron como cimiento del texto: 1. La mirada a la realidad concreta, la que afecta a los niños, el contexto histórico que habitan (recordemos que, en México, la Comisión Nacional de Derechos Humanos documenta que más de 35 mil personas han sido víctimas de desplazamiento interno forzado (“Más de 35 mil víctimas…”; Informe Especial…), o sea que han abandonado sus hogares en el país empujados por la violencia). 106

2. La observación del mundo infantil: las cosas que emocionan y entristecen a los niños, así como las herramientas de la imaginación que ellos utilizan para elaborarlas. La obra cuenta la historia de Tomás, un niño que se ve obligado a dejar su casa a la orilla del mar para mudarse a otro lado, uno donde no hay gaviotas sino jilgueros. Como consecuencia de esto, su mamá “pierde la voz”, y él se queda sin amigos para celebrar su cumpleaños con una fiesta. Con la ayuda de sus arañas, Patona y Peluda, deberá comprender y superar su nueva situación. Y al final, gracias a su imaginación y los relatos de su abuela, logra hacerlo: su mamá recupera su voz y él su alegría. Y así como todos los textos cobran tarde o temprano vida propia, sea corta o larga, Las arañas cumplen años ha sido un texto querido, pues desde el inicio de su vida distintas compañías lo han seleccionado para su puesta en escena, para realizar su verdadera vocación de obra de teatro. ¿Por qué es un texto que se quiere montar?

Todos vivimos en el mismo estanque La pregunta la planteé a directores y actores de los distintos montajes del texto, llevados a cabo en la Ciudad de México, Tijuana, Guadalajara, Culiacán u otras ciudades de Sinaloa y aquí reproduzco algunas de las respuestas. Miroslava Figueroa, actriz de la Ciudad de México, dice: Cuando el texto llegó a nuestras manos, lo leímos y nos encantó la forma en la que estaba escrito, las imágenes que se creaban al leerlo y la forma tan sutil de hablar de un tema que nos ocupa y preocupa. La experiencia vivida por nosotros, al trabajar con Las arañas cumplen años, fue enfrentarnos a un tema social fuerte y reflexionar sobre nuestras propias pérdidas; de esa forma conectamos con Tomás y su historia y concluimos que todos nos hemos enfrentado a una pérdida significativa. En primera instancia pensamos en un público adulto, pero analizando la situación y el contexto socio-político que vivimos, decidimos que tendría que ser apta para todo público, que desde el más pequeño hasta el más grande podría ver la obra, conectar con ella y también divertirse. Entonces optamos porque el peso de la obra no recaería en la tragedia, trabajaríamos en los matices que el texto tenía, usaríamos las partes cómicas como rompimientos y un respiro para el público de 107

las partes fuertes. Se trató de buscar otra forma de abordar el tema sin caer en el dramatismo (que sería el camino más fácil), trabajar el montaje desde otro lugar que facilitara la conexión con el espectador, sobre todo con los niños, buscando dejar en nuestros espectadores una sensación más esperanzadora (Figueroa).

Katy Jiménez, actriz y directora de Guadalajara, explica: Seleccioné el texto porque lo leí hace unos años cuando en Guadalajara estaba muy fuerte la violencia en las calles y se veían diariamente narco-bloqueos, autos incendiados, etc. A los niños en las escuelas se les enseñaba a ponerse pecho tierra en situaciones de peligro. La violencia se estaba volviendo parte de su cotidiano y empezaban a ver eso como si fuera algo normal. Cuando leí el texto pensé que era ideal llevarlo a la escena en esa situación para mostrar que la violencia no debe ser parte del cotidiano y que el amor y las raíces son parte de la solución (K. Jiménez).

En resumen, a mí me parece que el atractivo del texto radica en el hecho de que parte de una realidad muy concreta, nada edulcorada, un contexto de violencia, pero también de lazos familiares y amor que toca a muchos niños, y es esto lo que las distintas compañías han podido ver. La pregunta que surge es: ¿qué “drama social” (en el sentido utilizado por Victor Turner) posibilita la puesta en escena de algunas obras de teatro para niños en particular? Aventuro una respuesta: es el drama del encubrimiento de la violencia que infringe la sociedad sobre los niños. No es la violencia per se, es el evadirla, ignorarla, la inacción.

Besos correspondidos No menos importante es la siguiente pregunta: ¿cómo puedo saber si de verdad logré besar a esos sapos-espectadores? Nunca tendré absoluta certeza, pero me gustaría aquí plasmar algunas anécdotas que han compartido conmigo. Yafté Arias, el director de la puesta en escena, relata: Recuerdo varios momentos. Para no divagar, elegiré tres: Uno, en una función en la escuela de iniciación artística del inba, que dimos para jóvenes de apreciación musical con capacidades diferentes (down, autismo, etcétera). Durante toda la función los niños y sus familias fueron interactuando, repitiendo diálogos, acertando en sus percepciones… Uno gritó: “se murió” refiriéndose al papá. 108

Y al final otro dijo: “la abuela estaba muerta, pero lo cuida”. El llanto y el aplauso al final fue largo y tendido. Las felicitaciones muy grandes. Las mamás de los jóvenes estaban muy conmovidas, sobre todo por el duelo de la madre para sacar a Tomás adelante. Otro, sería una función en el centro cultural de la diver sidad. Una familia, mamá y dos niños, lloraron casi la mitad de la obra. Cuando se terminó la función se quedaron un rato ellos tres abrazados. Ya saliendo del espacio, el niño más pequeño dijo algo como (estoy parafraseando): “porque, aunque los papás se divorcien, nos siguen queriendo”. Me enteré, por su mamá, que justo estaban pasando por un proceso de divorcio en ese momento. Y me gustó darme cuenta de que la obra, al hablar de ausencia sin obviedad, era capaz de sanar y dialogar con aspectos del niño que yo, honestamente, jamás había imaginado. Tres: estar en “un teatro”, en la Condesa, fue muy revelador. Yo siempre pensé la obra para públicos “marginados” ajenos al mundo teatral, de clase mediabaja. Pero estar en ese espacio abrió la posibilidad de presentarnos ante públicos distintos, con más recursos económicos e incluso extranjeros. Fue ver cómo la obra lograba identificar a este público, haciendo de un problema lejano para ellos, al menos durante una hora, una realidad que los conmovía hasta el llanto y la risa. Recuerdo una mujer que, con lentes oscuros, permaneció inmóvil toda la función hasta que al final, en el aplauso se descubrió la cara y tenía los ojos llenos de lágrimas. Y al salir del espacio, esta mujer, española, por cierto, nos fe licitó ampliamente y aplaudió el que tocáramos un tema tan complicado con tan buen resultado (Arias).

Del mismo grupo que Yafté, Miroslava recuerda: La primera función que dimos en el espacio MH-35 en la Lagunilla fue muy impactante. Tuvimos alrededor de 50 personas, las cuales apenas comenzaban a tener contacto con el teatro, de muchas de ellas (tanto niños como adultos) era la primera vez que asistían a una obra de teatro, lo cual para nosotros era una gran responsabilidad y compromiso con lo que les daríamos esa noche con nuestro trabajo. La respuesta fue impresionante: ver a todos y cada uno de nuestros espectadores de pie aplaudiendo sin parar, gritando ¡Bravo! Fue muy conmovedor para todo el equipo, salimos a dar las gracias con lágrimas en los ojos al ver que nuestro trabajo les había gustado y que había cumplido con su cometido: llegar y dejar algo en nuestro público (Figueroa).

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En Guadalajara, Katy Jiménez cuenta: La obra fue recibida de una manera muy buena. Los títeres fueron muy atractivos para los niños pequeños por el colorido y la manera en que fueron creados los personajes. El mensaje fue claro y dinámico, se podían escuchar a los niños haciendo preguntas a sus papás sobre lo que estaban viendo. Una linda experiencia fue que empezamos a observar que llegaban abuelas con sus nietos y salían muy conmovidas, la obra llegó de maneras diferentes dependiendo de la edad del espectador, fue muy gratificante darnos cuenta de ello (Jiménez).

Sin embargo, no todos los espectadores salen contentos de la obra. Miroslava de Teatrapos nos dice: “nos ha pasado de todo, desde personas que consideran que es muy fuerte la historia y que creen que la obra no es para niños, hasta otros que aplauden la forma en la que se trata el tema, que no es agresiva sino sutil y que permite hacer llegar el mensaje” (Figueroa). En lo personal, mi anécdota favorita es la que me contó Juan Mendoza, director del montaje realizado por la compañía teatral Todo Terreno en Sinaloa. En Mazatlán, si mal no recuerdo, el público emocionado, al final de la función cantó “Las Mañanitas” a Tomás, el protagonista principal. Así que, ¿quién no querría besar sapos si resulta tan gratificante? Inmersa ya de lleno en la aventura de los besos anfibios escribí, en colaboración con Alberto Lomnitz, la obra titulada Lluvia de Alegrías, que ha tenido dos temporadas en la Ciudad de México –en el Teatro Milán y en el Foro Chapultepec– bajo la producción de Tomasa Producciones. Lluvia de Alegrías es un texto que inspira mi hija (otra de mis principales fuentes de historias). Trata de Maya, una niña de 5 años que vive a las orillas de un tiradero de basura. La obra comienza cuando su mamá consigue un trabajo y se ve obligada a dejar a la pequeña a cargo de una vecina que de vez en cuando la visita. Maya entonces tiene que quedarse casi sola. Durante la trama, la niña, con ayuda de su amigo fantástico Xolo y del sabio anticuario, enfrentará al Monstruo de la Basura, en quien se encarnan todos los sentimientos de estar sin mamá: enojo, angustia, miedo. Al final, Maya aprende que puede ser independiente y que el cariño de mamá siempre se queda con ella. Una vez más, en este texto procuré partir de una situación concreta que percibo como un “desbalance social”, o retomando los conceptos de Victor Turner, que no sólo alude a procesos culturales sino también a procesos sociales, mismos que Turner explica como dramas sociales y que, según este autor, son la base de muchos tipos de discursos entre los cuales, sin duda, puede y debe incluirse al 110

teatro. En conclusión, como autora lo que busco es escribir textos teatrales para niños, que resulten verdaderamente subversivos. Actualmente trabajo en dos textos: Barritar es de elefantes, en el que abordo el maltrato infantil, y un segundo aún sin título cuya temática es la discriminación. Si serán subversivos o no, no lo sé, pero sí puedo identificar al menos ciertas características que en mi opinión deberían tener para lograr serlo.

Un buen beso El teatro subversivo para niños se distingue de otras propuestas teatrales por ser capaz de trastornar, revolver, destruir algo, especialmente el orden público. En términos generales, la subversión en el teatro para niños se desarrolla de cuatro maneras diferentes: en la temática (se abordan temas que suelen considerarse “no aptos” para niños), en la construcción de los personajes (los protagonistas de los textos subversivos son niños responsables de su historia, es decir, no los ayuda ni rescata ningún adulto), en la trama misma (que se construye con pretensiones estéticas, no pedagógicas ni moralizantes); y en el modo en que los autores se representan al espectador-niño implícito (escribir para niños implica una doble construcción de la alteridad: el otro-espectador y el otro-niño. El tipo de niño implícito en los textos subversivos es, por decirlo de algún modo, dueño de su destino).

Temática En el caso de la temática, los autores de textos subversivos abordan temas considerados no aptos para un público infantil y los desarrollan abandonando la tradicional lógica de opuestos (bien “contra” mal, yo “contra” el otro), lo que amplía las posibilidades de reelaboración en el receptor. Detrás yace una visión particular del mundo de los pequeños que no tiene que ver con nociones románticas de la infancia como la edad de la ingenuidad y la inocencia. Tal es el caso de Bouchard y otros dramaturgos como Suzanne Lebeau, Jaime Chabaud y Antonio Zúñiga. Cada uno de ellos tiene una postura única, pero coinciden en que los pequeños son parte del mismo mundo de los adultos.

Los personajes En cuanto a los personajes, la subversión radica en que el niño se erige como el protagonista de su propia historia, se vuelve el responsable de ella y puede o no 111

ser auxiliado por algún adulto (o personaje que encarne el mundo “sabio” de los grandes) que, de cualquier manera, no será infalible. Esto, sin duda, es antiautoritario y como tal, subversivo, pues reta y cuestiona al statu quo en el que es precisamente el adulto, representado por padres y maestros, el que ocupa el rol de quien genera y establece las reglas a seguir y que como autoridad no se equivoca. En este caso, se “humaniza” a esos adultos que, aunque pueden seguir siendo apoyo o guía, también pueden ser lo contrario.

La trama ¿Cómo resulta subversiva la trama? Lo es pues se construye con pretensiones estéticas. Es decir, aunque dirigido a niños, se trata de teatro que sólo quiere ser eso, teatro. Y no una lección que arroje moraleja alguna ni enseñanza de tal o cual cosa como finalidad de la puesta en escena o del texto dramático.

Espectador-niño implícito Evidentemente, para los dramaturgos de las obras subversivas, ese espectadorniño, ese otro-niño, no es alguien que ha de ser guiado por la “sabiduría” del adulto. Al contrario, el niño es el responsable único de sus acciones (en este caso dramáticas), y de sus decisiones depende el éxito o fracaso de sus objetivos, de sus deseos. A estos cuatro aspectos además se suman otras estrategias de subversión que han sido señaladas como tales por Laura Guerrero y otros autores en el marco de la literatura infantil y juvenil, y que incluyen la ironía, el humor y el nonsense, entre otras, y que al considerarse en conjunto nos permiten hablar de un teatro infantil subversivo. Si una obra de teatro para niños tiene o no todas estas características que la hagan subversiva solamente se sabrá, sin lugar a dudas, a posteriori. ¿Cómo se puede lograr? Me parece que hay al menos ciertos aspectos que no pueden dejar de considerarse.

Instrucciones para besar sapos Paso 1: Hacerlo “en serio” Tratándose de obras infantiles o no, en ambos casos la escritura del texto se lleva a cabo a través de procesos miméticos que, si bien no son necesariamente los mismos en ambos casos, sí son igualmente complejos cuando de lo que se trata es de una construcción estética, cuando el resultado de la creación es el de un 112

verdadero artista: “ciertamente la poética requiere del conocimiento del oficio, pero el oficio no es la poética, de la misma manera que el conocimiento de la técnica de mezclar colores no hace de quien posee dicho conocimiento un artista, aunque sí puede ser un pintor” (Alcántara, 15). Así pues, cuando se trata de escribir para niños o para adultos las “exigencias” son las mismas y no debería de haber menor esmero, dedicación o compromiso. Paso 2: Analizar “su” mundo Me parece que hay una visión distorsionada sobre lo que es la realidad de los niños, que surge de nuestra postura de adultos frente a la infancia y de lo que pensamos que un niño o una niña “es o no es”. En este sentido, creo que para quien quiera “besar un sapo” se hace indispensable pensar cuál es la propia visión, concepción, idea que de la niñez se tiene. Al menos para mí ha sido fundamental. Y sé que para otros autores que han sido mi inspiración, como Suzanne Lebeau, autora de El Ogrito, ha sido parte importante de su proceso creativo. Se trata pues de preguntarnos: ¿para mí qué es un niño, una niña? ¿Cómo imagino que es el “mundo de los niños”? ¿Cómo es de verdad? ¿Acaso no habitamos el mismo mundo? Y una vez respondidas estas preguntas, se trata de retar lo que dijimos, de dudar de nosotros mismos, de buscar en los niños las respuestas. Paso 3: Recordar: son humanos en estado de infancia No podemos soslayar el hecho de que, si hablamos de teatro infantil, nos enfrentamos a un tipo de espectadores particular: los niños. Por lo tanto, se trata de espectadores que atraviesan una etapa del desarrollo humano específica, la llamada infancia. Habrá que preguntarnos, preguntarles: ¿de qué son capaces emocional e intelectualmente? ¿Por qué son diferentes a un adulto? ¿Qué les interesa, qué les duele, qué les preocupa, qué les emociona? ¿Cuál es el lenguaje de los niños? Y poner en duda todas las respuestas. No podemos dejar de considerar que cuando nos referimos a los niños, hablamos de una construcción, de una representación que nos hacemos de ellos, que puede ser más cercana o lejana pero que nunca dejará de ser representación. Paso 4: Escribir, no educar Es necesario abandonar la pretensión de “educar” a los niños con el “teatro”, pues mientras esto no suceda, el teatro para niños seguirá siendo, en efecto, un arte menor. En Anatomía de la Crítica, Northop Frye señala: “en literatura, lo que entretiene es anterior a lo que instruye o, como podríamos decir, el principio de realidad está supeditado al principio del placer” (104). Las obras escritas por los 113

dramaturgos-educadores son, como explica Frye, alegorías ingenuas que no son más que formas disfrazadas de escritura discursiva; carecen de un centro literario real o hipotético. En conclusión, escribir teatro para esos seres tan diferentes a nosotros, para los sapos, en un país como México, es per se un acto subversivo por muchas razones. Y en lo que a mí concierne, trataré de continuar besando sapos y espero haber convencido al menos a alguno de mi asquerosa empresa.

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Luciérnagas que en el jardín bordan…

Relación entre el texto poético y la ilustración en tres libros de poesía para niños 1

Ana Luisa Tejeda Córdoba

Resumen

El gusto por la poesía surge de la oralidad –compañía ancestral durante el desarrollo del lenguaje–. En los últimos años nace un interés particular en la publicación de libros de poesía para niños, por lo que es posible observar una gran cantidad de materiales ilustrados de este género. Gracias a ellos se dirige una nueva mirada hacia textos cuyo valor primordial es la musicalidad de la palabra. A partir de la idea del campo intelectual como un espacio magnético, constituido por relaciones de fuerzas que se oponen y se agregan (Bourdieu 9), se revisan aquí tres de los primeros libros ilustrados de poesía para niños publicados en México. Palabras clave: poeta, poesía, ilustración, infancia, lenguaje.

Abstract Being able to enjoy poetry derives from orality, an ancestral element that has kept us company during the development of language. Over the last few years an interest for children’s poetry books was born and they began to get published a lot more. Thanks to this a new look was directed towards texts whose primordial value is the musicality of words. From the idea of the intellectual field as a magnetic space, constituted by relations of forces that oppose and incorporate each other (Bourdieu 9), three of the first illustrated children’s poetry books published in Mexico are reviewed here. Key words: poet, poetry, illustration, childhood, language.

Este artículo es el trabajo final realizado para la quinta edición del Máster en Libros y Literatura para Niños y Jóvenes 2011-2012 de la Universidad de Barcelona y el Banco de Libro de Venezuela. 1

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Incluso para niños

La poesía se lee poco en comparación

con la narrativa; es “la cenicienta de la literatura” (Ventura, 39). Este abandono es más evidente en el caso de la poesía dirigida a la infancia pues, además de que se lee poco, se comenta y escribe sobre ella raras veces. A pesar de esto, en la actualidad es frecuente encontrar libros de poesía para niños en bibliotecas, librerías, escuelas o en los estantes de algunos hogares; mucho más que en épocas pasadas, cuando parecía que los poemas ocupaban apenas unas cuantas páginas de los libros escolares. Las obras literarias, en general, y la poesía, en particular, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación (Bourdieu, 9). El movimiento constante de estas relaciones, ya sea al interior de la obra o entre los sujetos que la adoptan, posibilita la renovación de la forma de expresiones artísticas de acuerdo con los requerimientos de la sociedad. Esto hace pensar en un resquicio de la estructura del campo intelectual de la poesía por el cual se detiene su profusión. A diferencia de algunas narrativas de las cuales se han apropiado los jóvenes lectores a través del tiempo, con los libros de poesía —como los que expondremos aquí—, sucede lo contrario: son los adultos quienes ofrecen una propuesta editorial dirigida a lectores específicos, aunque originalmente hayan sido concebidos para ser leídos por un público general. De esta manera, los editores reposicionan la obra de autores valorados por la crítica y los lectores, a mediados del siglo xx, y le otorgan un nuevo aire en la década de los noventa, cuando en México la literatura infantil y juvenil (lij) goza de gran auge. Estas propuestas comparten espacio con autores reconocidos que deciden escribir para la infancia y con otros expresamente dedicados a la lij. El acierto de esta arriesgada apuesta es que, incluso los niños, leerán la poesía que antes se encontraba accesible sólo en el ámbito de los mayores. En muchos de estos libros se recuperan juegos y cantos de la tradición oral en algunas de sus múltiples versiones, y también poemas cuyo valor artístico disfrutan los incipientes lectores. De estos versos nacerá el gusto por la rima, la repetición, la metáfora, la imagen poética, la aliteración, la sonoridad. Además, otra innovación que permanecería en la producción de los libros para niños y jóvenes es la inclusión de ilustraciones. Su presencia genera una forma 118

compleja de percibir el lenguaje poético. Para el lector ya no es suficiente escuchar o repetir los versos y dejarse llevar por su cadencia, la presencia de la ilustración genera una relación que provoca tensiones que alteran el campo intelectual.

De la oralidad a las páginas Alcoba, añil, sombra, selva, ceiba, vidrio… estas y muchas otras palabras dicen más de lo que significan escritas entre las líneas de un poema, pues los poetas las escuchan alejados de las marcas comunes de la lengua y expanden hacia otros sentidos su significado original; usándolas como si fueran nuevas, infunden al objeto-palabra una “luz” diferente (Bossi, 240). Ya en los códices mexicas —que narran con imágenes situaciones de la vida prehispánica: batallas, conquistas, ceremonias, fiestas, detalles de la vida diaria— se distingue, entre el bullicio, al poeta. Es aquel de quien surgen flores al hablar. Así destacaban la singularidad de la poesía los antiguos mexicanos. De la luz que hace florida la palabra surge la imagen poética que durante siglos se ha transmitido oralmente. En los brazos de las madres, pequeños de muchas generaciones han conciliado el sueño en compañía de arrullos nacidos de la tradición popular: Señora santa Ana / por qué llora el niño / por una manzana / que se le ha perdido / que no llore más / yo le daré dos / una para el niño / otra para Dios. También han disfrutado del conocimiento de su cuerpo mediante juegos con palmadas o balanceos al rimo de la palabra: Tengo manita, no tengo manita/ porque la tengo desconchabadita. Durante la primera infancia, colmada de oralidad, nace el lenguaje. Los chicos repiten una y otra vez nuevas palabras para experimentar con la sintaxis; nombran objetos antes desconocidos, organizan su pensamiento, se comunican, crecen y crean. En los años de maternal y preescolar la práctica de juegos sin sentido, retahílas, rimas y adivinanzas enriquecen la forma de hablar, de sentir y de relacionarse con los demás. No obstante que la poesía es un elemento esencial en el aprendizaje de la lectura (Jean, 38), por la posibilidad que da de apropiarse de los elementos poéticos antes mencionados, suele olvidarse en los hogares y en la escuela cuando inicia la enseñanza sistemática de la lectura y la escritura. A lo largo de la historia de México se observa poca presencia de poesía en las publicaciones escolares para los chicos que inician la primaria. En 1924, José Vasconcelos, entonces secretario de Educación, encargó la publicación de Lecturas Clásicas para Niños, un título que reúne fragmentos de autores internacionales. 119

Aunque meritorio, este interés por acercar la literatura a los primeros lectores es limitado, pues en las 698 páginas que suman los dos grandes tomos de esta obra, sólo se cuentan cuatro poemas. La inclusión del género en los libros destinados a los niños y jóvenes aumenta ligeramente a mediados del siglo xx cuando se incluyen 12 poemas de reconocidos autores de la época: Amado Nervo, José Martí, Juan de Dios Peza, Gabriela Mistral, José Sebastián Tallón, Gastón Figueira, Lope de Vega y Rubén Darío en Mi libro de 1er año (1960). En cambio, es desalentadora la publicación de finales de los noventa: Español. Primer grado. Lecturas (1997) pues en él sólo se presentan cinco poemas entre la variedad de cuentos y relatos que lo conforman. Cuando se limita la experiencia poética durante los primeros años escolares, es muy probable que la estructura del campo intelectual de la poesía se debilite, pues en el proceso de aprendizaje y la evolución de la adquisición del lenguaje se interrumpe la conexión entre poema y primeros lectores. La vitalidad que provocan la sonoridad y la música de los viejos juegos y cantos de la tradición oral, la misteriosa reunión de palabras en la poesía que influyen en el desarrollo del lenguaje, sólo se mantendrán al escuchar, leer y repetir versos. Por eso las actuales publicaciones de poesía renovada en libros ilustrados cobran gran valor. A continuación, se analizan tres de las primeras publicaciones de poesía ilustrada para niños realizadas en México. Se atenderá a la imagen visual como elemento esencial en el sistema de fuerzas que se oponen y se agregan (Bourdieu 9) y que apuntalan la reestructuración de la frágil relación entre la poesía y el público infantil, ocasionada por la escasa producción de poesía para la infancia en el tiempo que estos libros se editaron.

Reencontrarse con la poesía: Reyes. Tablada. Pellicer El interés de los editores por un público infantil que vuelva la mirada a sus libros, los impulsa a buscar maneras de hacer atractivas las publicaciones. Sol de Monterrey (1988) es una muestra de esta búsqueda. En esta edición, la ilustración comienza a posicionarse y a ser valorada. Escrito por Alfonso Reyes (1889-1959), mexicano reconocido como uno de los más grandes escritores hispanoamericanos del siglo xx, Sol de Monterrey es publicado, por primera vez, en 1959 con el sello del Fondo de Cultura Económica, y reaparece en 1988, 29 años después, en una edición especialmente dirigida 120

a los niños, en la colección Libros del Rincón de la Secretaría de Educación Pública, destinado a formar parte del acervo de las Bibliotecas de Aula de las escuelas primarias de México (véase la figura 1). El poema de Reyes se presenta en un sencillo libro de formato pequeño, de 36 páginas engrapadas. La cubierta de fondo amarillo hace alusión a la luz solar y tiene impresa repetidas veces una pareja de soles con cara sonriente, diseño que simula la idea de infancia ingenua y simple, todavía imperante en México a finales del siglo xx.

Figura 1. Portada; Alfonso Reyes, Sol de Monterrey (sep/Conafe/ Trilllas, 1988).

Figuras 2 y 3. Ilustraciones de Quino y Negus + Sharland; Alfonso Reyes, Sol de Monterrey (sin paginación).

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En el reverso de la portada se anotan los datos legales, en seguida, la página derecha inicia con una cuarteta del poema escrito en primera persona (véase la figura 2). En él se narra una evocación de la infancia. De aquí en adelante aparecen los versos organizados en fragmentos de dos, cuatro y seis líneas: en la página de la izquierda, rodeados por un círculo que remata en la parte inferior con la imagen de los soles felices de la portada, y en las páginas de la derecha se alternan obras de artistas plásticos contemporáneos como Quino, De Negus/Sharland, Nils Haard, Piero Fornacetti, Peter Max, Vicente Rojo, entre otros (véase la figura 3). Estos trabajos imprimen frescura y humor a la imagen poética del sol. El pop art, el diseño de objetos, el arte óptico y geométrico, que ostentan las ilustraciones que acompañan los versos de Reyes, conforman un breve catálogo que llama al lector a tener una experiencia visual surgida de las imágenes poéticas presentes en cada verso: “despeinado y dulce, / claro y amarillo: / ese Sol con sueño / que sigue a los niños” (5-8). Un círculo del cual se desprenden trazos ligeramente curvos; una cara redonda con los ojos cerrados y una boca pequeña, tocada por líneas rebeldes que evocan la melena de un león o esas rayas finas que se destacan en un círculo irregular y, sobrepuestas, dan la impresión de profundidad. Los cortes del poema son un acierto, pues permiten a los jóvenes lectores seguir rítmicamente la secuencia: texto-imagen, texto-imagen. Las propuestas visuales elegidas dan giros inesperados al modelo de sol que acostumbramos imaginar; así, encima de un rectángulo se delinea un rombo y dentro de éste, un punto, como si el lector-espectador mirara al cielo desde un tragaluz (véase la figura 4). O bien, algunas líneas breves rematan en un punto, caen como lluvia sobre un cuadro, y parece que casi dan cuenta de la refracción de la luz en las ventanas que añora el poeta (véase la figura 5). En las páginas finales del libro se enlista una serie de palabras a modo de glosario, en ella se encuentran: añil, ascua, resolana y otras, que se presentan como muestra de la necesidad que tiene el adulto de explicar lo que piensa que no comprenden los niños. La diversidad de obra gráfica incluida aquí, al reunirse con el poema, genera una suerte de binomio fantástico que surge de la interacción de dos elementos opuestos cuya relación aparentemente no existe (Rodari, 29), pero que al tocarse provocan una chispa. Entre las palabras del poema de Alfonso Reyes y el caleidoscopio de imágenes seleccionadas por el editor para este libro, existen esos dos polos que contrastan y al reunirse estallan en una nueva forma de leer la poesía. Esta edición da cuenta de la audacia del editor, al integrar obra de artistas contemporáneos en un momento en el que la ilustración de los libros para niños aún 122

Figuras 4 y 5. Ilustraciones de Vicente Rojo; Alfonso Reyes, Sol de Monterrey (sin paginación).

era incipiente, y nadie preveía la relevancia que tendría el trabajo de los ilustradores en el futuro de la lij. A esta serie de libros se suma El arca de Noé (1998), título en el que se compilan 10 poemas de José Juan Tablada (1871-1945), seleccionados del libro Un día… (Poemas sintéticos) (1919), ilustrado por Carmen Arvizu y editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes en conjunto con la Universidad Nacional Autónoma de México (véase la figura 6). Al igual que Reyes, Tablada tampoco escribió expresamente para niños; sin embargo, el sentido renovador de la belleza expresado en su obra lo convierte en uno de los poetas mexicanos más vitales y actuales. La admiración que tuvo por Japón influyó poderosamente en su trabajo. El arca de Noé (1998) es una publicación sencilla. Tiene las páginas engrapadas y sus cubiertas son blandas. La ilustración de la portada representa literalmente lo que dice el título, por lo que anticipa claramente el contenido. La portadilla, con un diseño

Figura 6. Portada; José Juan Tablada, El arca de Noé (Conaculta, unam, 1998).

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simple, informa el título y el nombre de los autores sobre fondo blanco. En la parte de atrás se encuentra la acostumbrada información legal y en la primera página derecha sabemos que canta un pájaro amarillo sobre una rama porque de su pico salen notas musicales (véase la figura 7). Pasando la página, del lado izquierdo, comienzan los poemas: lúdicos, breves y de intensidad desconcertante (Velasco 9), versos mínimos de los que surge la esencia de las palabras (véase la figura 8).

Figuras 7 y 8. Ilustraciones de Carmen Arvizu; José Juan Tablada, El arca de Noé (sin paginación).

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La combinación texto-imagen, que se repite a lo largo del libro, podría volverse monótona, pero no es así gracias al humor que imprime Carmen Arvizu en la ilustración. Tonos vivos, pinceladas de textura áspera que retratan expresiones que, a veces, pueden parecer absurdas, como la cara de preocupación del mono, los objetos de viaje encima de la tortuga, los dos ojos del mismo lado de la cabeza del asno y más. Arvizu demuestra que se divierte y, al mismo tiempo, construye con delicadeza una atmósfera en la que se desvelan la angustia del mono, el desasosiego del pavo real, la fortaleza del jaguar… “Luce del jaguar el blasón: / en Figura 9. Portada; Carlos Pellicer, Brochazo de sol. Pellicer para niños (Conaculta / Gobierno del Estado de Tabasco, campo de oro / las manchas del sol” (Tabla- 1998). da, 7-9). Y como una anticipación del uso de la doble página, tan frecuente en los libros de hoy, la ilustradora alterna lo real con lo irreal, plasmando una copia translúcida de la ilustración principal en las páginas de la izquierda. De este modo, los versos fugaces de Tablada casi flotan en la atmósfera tenue de la duermevela (véase la figura 8). La ligereza evidente y la intensidad de los poemas que apenas se adivina, se concretan en la textura y los colores de la ilustración, a veces luminosa, a veces entre sombras, donde aparecen y desaparecen aves, felinos, insectos: “Luciérnagas que en el jardín bordan” (Tablada, línea 21). Todos ellos, en su conjunto, expresan un permanente juego de fuerzas. Por otro lado, encontramos Brochazo de Sol (1998), un libro para niños, que incluye fragmentos de la vasta obra de Carlos Pellicer acompañados con ilustraciones realizadas por niños tabasqueños, en homenaje al centenario de su nacimiento (véase la figura 9). Los paisajes del trópico son presencia recurrente en la poesía de Pellicer (1899-1977), quien nació en Tabasco y cuya obra “es, ante todo: un homenaje fresco, desgarrado, reconciliado, homenaje a la alegría” (Zaid, 10). Este libro está editado en un pequeño formato cuadrado que se acomoda fácilmente entre las dos manos de los jóvenes lectores. Una concha de mar estilizada en un recuadro de la portada, como un sello postal, es la invitación a una aven tura. Al levantar la cubierta queda a la vista la guarda inicial decorada con una red de ramas azules; tal vez una delicada evocación al mar, su espuma o a las piedras 125

de los ríos, elementos del paisaje que Pellicer no abandona (véase la figura 10). Más adelante, a doble página, se observa un verso acompañado por una fotografía del autor cuando era niño (véase la figura 11); después de la página legal, la portadilla con el título y nombre del autor, el índice de contenido y dos introducciones cortas, se cumple la promesa de la aventura: imágenes poéticas que asombran a la mente, al oído y hasta la piel, a un lado de paisajes sólo posibles en la infancia. Los dibujos que ilustran este libro son resultado del trabajo realizado en un taller de pintura infantil en el estado de Tabasco. En ellos se refleja nítidamente la percepción del paisaje provocada por los versos potentes y luminosos del poeta. En concordancia con las palabras, los niños crean pájaros, peces, flores sobre

Figuras 10 y 11. Guarda inicial y fotografía del autor a los dos años, acompañada de poema; Carlos Pellicer, Brochazo de sol. Pellicer para niños (sin paginación).

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fondos violeta, azul eléctrico y más tonos chillantes que resaltan la exuberancia de la naturaleza (véase la figura 12).

Figuras 12 y 13. Ilustraciones realizadas por niños; Carlos Pellicer, Brochazo de sol. Pellicer para niños (100-101; 60-61).

A cada cambio de página saltan a la vista estilos distintos. Seres fantásticos que parecen haber escapado de una pintura surrealista; el candor refrescante de lo naif en las alas rayadas de una mariposa; diseños abstractos que van más allá porque lo figurativo no alcanza a expresar: “El agua está en mi tierra, / como el cielo, por todas partes.” (20-21). Klee y Chagall juguetean entre las pinceladas de niños sensibles a las palabras insólitas y entusiastas del poeta: “¡Ay, color, en qué colores / te metes por la mañana!” (51-52) (véase la figura 13). Estas manifestaciones plásticas espontáneas, incluidas en la edición, confirman que: “la cultura que el autor incorpora a su obra, coincide con la cultura o más precisamente con la competencia artística que el espectador incorpora al desciframiento de la obra” (Bourdieu, 48). 127

La factura cuidadosa de Brochazo de Sol (1998) lo convierte en un objeto atractivo a la vista, al tacto, al oído… Las solapas de la cubierta tienen anotada información preliminar y final. Las guardas ilustradas anticipan con discreción el encuentro con la naturaleza. Dos breves introducciones dan cuenta de la motivación para iniciar el proyecto y la experiencia final. Índices de contenido, de ilustraciones y de referencias guían al lector a otras fuentes y caminos. En una concisa biografía se consignan fotografías: una del poeta cuando niño en un viaje con su abuela. Elementos conjugados que resultan en un poemario ilustrado que toca fronteras con los libros informativos y los de arte. En todo caso, es notable el interés que tuvo el editor en obtener un producto novedoso y de calidad, tanto por su presentación como por su contenido.

A modo de conclusión Al adentrarnos en las páginas de estos libros y observar el entramado de relaciones que detona la reunión de la propuesta visual y la poesía, descubrimos que las palabras y las ilustraciones, cuando se proponen para encontrarse juntas, sobrepasan la lógica, y que cualquier cosa puede ser otra; estar en cualquier lugar y, al mismo tiempo, ser lo que es (Bossi, 239). De este modo podemos decir que la inclusión de ilustraciones en libros de poesía induce a una lectura más compleja que asombra, produce placer y le otorga múltiples caminos a la lectura. Las publicaciones ilustradas de Sol de Monterrey (1988), El arca de Noé (1998) y Brochazo de sol (1998) son una muestra de las primeras producciones en México de libros de poesía publicados expresamente para niños. En cada uno se experimenta con estilos y combinaciones audaces. Éstos representan una semilla que germinó, con el paso del tiempo, para lograr una fortaleza en el mercado literario, cuyo cimiento es la oferta de este tipo de libros que cada vez se encuentran en mayor cantidad. Autores como Fernando del Paso, María Baranda, Luigi Amara –conocidos por su obra para adultos– incursionan en la poesía para niños. Otros, dedicados a la narrativa, también se incorporan a este grupo; tal es el caso de Monique Zepeda y María García Esperón. Por otro lado, para alentar la creación poética dirigida a los niños, el Fondo de Cultura Económica y la Fundación para las Letras Mexicanas, en el año 2004, instituyeron el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños. La reunión de estas entidades y sujetos fortaleció aún más el campo intelectual de la poesía, ya que se estableció un sistema de relaciones entre los agentes del sistema de producción y creación, y los lectores. 128

Leer poesía a los niños es una actividad pendiente tanto en el interior de las familias como en las escuelas y los centros culturales. Un impulso que detona el deseo de acercarse a ella es la existencia de estos libros, en los cuales la ilustración y la poesía se reúnen de forma desenfadada, lo cual resulta ideal para familiarizar al lector con los movimientos estéticos (Amargo, 74).

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Poemas mĂnimos

ilustrados

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Balam El jaguar tomó la noche, se vistió con ella

y arropó al mundo con su sombra de pantera. Eduardo Lima Águila

Ilustración: Víctor Calixto

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La Rana Súper-Pija Era una rana tan estirada, (era una rana tan pija) que en vez de parecer rana parecía una lagartija. Raro será que a una rana no se la escuche croar, pero no lo hacía nunca (le parecía muy vulgar). Saltaba por no mancharse cuando andaba por su charca. Y la envidiaban al verla sólo con ropa de marca. Le superó un familiar. Ésta fue su propia hija. Y así acabo ya el poema de la Rana Súper-Pija

Óscar Millán V.

Ilustración: Víctor Calixto

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Coleccionista de voces Coleccionista de voces etéreas sobre tu pollo gigante vas a buscar sonidos de estrellas o voz de estrafalario animal. Coleccionista de azul traje arlequín que dejó de ser paje y se metió en un disfraz para partir desde algún paraje.

Coleccionista de voces en la noche no vayas a temblar si a tu pollo lo confundes con un nervioso alazán.

Walter Toscano

Ilustración: Walter Toscano (Ilustración propia)

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Cucatones y ratorachas En una fiesta de ratones se metieron dos cucarachas se pusieron bien borrachas y salieron cucatones. Si en cambio aquella guaracha fuera de cucarachones y entraran dos ratones hubieran salido ratorachas.

Alexandro Arana Ontiveros

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Ilustraciรณn: Christian Reyes

Zumba zumba radio hada, en las noticias la llamarada. Reportando para ustedes, la hadita de las redes. Veo veo ¿Qué es que veo? ¡Hay un hada en un trineo! Y estrellada en la banqueta, una hadita regordeta Sigo sigo por la esquina a un duende en limusina, A una bruja en bicicleta, y a un ogro en patineta. Vuelo vuelo como un trueno a la fiesta del vivero Donde todo mundo espera, que llegue la reina Hera. Reportó para ustedes, esta hada de las redes.

Karime Cardona Cury

Ilustración: Luisa Lovera

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Amor a la mexicana Le dio él, la más candente, sudosa, penetrante, deliciosa, aromática, exquisita y matutina prueba de amor en un día lluvioso: una torta de tamal recién salido del bote.

Ixchel Sepúlveda

Ilustración: Yatziri Patiño Juárez

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SONSONETE

El aveces; ave extraña peculiar su pico, su andar el aveces muscícapa

[huye pronto, ya se escapa

si ha caído entre las patas de una araña

[grande, grande, la Goliath.

Cuando por el aire no vuela, a veces sale a caminar, y en el suelo, en la hojarasca la amarilla eurema arbela

[titilantes las dos alas

ni se siente ya tragar. El aveces moscareta

[pico punta, roji berta

muy distinta a la avoceta con la boca bien abierta Ilustración: Claudia Illanes Iturri

coge moscas al volar.

Lino Monanegui 139

/Ansiedad/

Becky Villalobos

Cada que un fin se acerca lo único que soy capaz de acrecentar es la cantidad de veces que me trueno los dedos. (13/11/16) (continuación: Me gusta imaginar que así suena el espíritu cuando se rompe 16/04/17). Ilustración: Adriana Guadarrama

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Misplaced Hobo I want to live under a palm tree me, a shaggy hermit, a modern, lion-less St. Jerome. somewhere unplugged from Stupid F.M where the only boring person is me. and I share the neat air only with the palm tree not with 7.5 billion lifeless zombies walking so slow…ly and I will find myself laughing at all 7.5 billion of them and the ones to come. if such a place will ever exist.

Federica Sánchez y Carrillo Bernal

Ilustración: Federica Sánchez y Carrillo Bernal

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Breve alejandrino a la literatura Domador de dragones en un circo afgano; luchar, espada en mano, con un miliciano; conducir, a Venus, una nave extraterrestre; combatiente en la guerra de Vietnam, un semestre.

Ser un día que obedece siempre a su amo; blandir un rifle hacia veinte piratas cáñamo: es un ejemplo de lo que puedo hacer y ser con la literatura, que me deja renacer.

Eduardo Hennings

Ilustración: Ana Karen San Emeterio

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Dos orillas y un océano: 25 autores iberoamericanos de poesía para niños y jóvenes Àngels S. Amorós El acercamiento a una obra literaria es más provechoso, enriquecedor y bello cuando se cuenta con una orientación de calidad, de mano de un equipo de profesionales en la materia. Por este motivo, recientemente se ha llevado a cabo un proyecto de investigación en poesía infantil que ha culminado con el libro: Dos orillas y un océano: 25 autores iberoamericanos de poesía para niños y jóvenes (véase la figura 1). Los coordinadores de este trabajo son Pedro Cerrillo, director del Centro de Estudios de Promoción de Literatura Infantil (cepli) de Cuenca, y Sergio Andricaín, director de la Fundación Cuatrogatos de Miami. Figura 1. Portada; Sergio Andricaín y Pedro Este libro se ha concebido como una guía, con vocación Cerrillo, Dos orillas y un océano… (Ediciones de antología, para presentar lo mejor de la poesía infantil de la Universidad de Castilla-la-Mancha, 2015); reproducida en “Servicio de Publicaciones”. actual en lengua española, de dos continentes unidos por el UCLM, publicaciones.uclm.es/dos-orillas-y-unocéano Atlántico. En él se recogen hasta 25 voces de poeoceano-25-autores-iberoamericanos-de-poesiapara-ninos-y-jovenes/. tas, y luego de presentar brevemente su trayectoria literaria, se les invita a reflexionar sobre la poesía en torno a cuatro preguntas, que son las que siguen: “¿Qué es para usted la poesía? ¿Cómo llegó a su vida? ¿Qué puede aportarles a los niños y jóvenes la lectura de poesía? ¿Qué ideas sugeriría para tender puentes permanentes entre las nuevas generaciones y la poesía?” (17-18). A continuación, nos encontramos con la reseña de un libro representativo de cada autor y un poema. De este modo, se nos ofrece una visión variada y personal perfectamente vertebrada, que sirve de motor para alentar la presencia de la poe144

sía en la literatura infantil y juvenil, además de mostrar que no basta un océano para alejarnos y que la poesía hace realidad la frase de “tan lejos tan cerca”. Algunos de los autores españoles son: Carmen Gil, Gonzalo García Rodríguez (Darabuc), Mar Benegas, Beatriz Giménez de Ory y Antonio García Teijeiro. Respecto a los autores latinoamericanos, nos encontramos con: Antonio Orlando Rodríguez, Jacqueline Goldberg, María Baranda, Marina Colasanti y María José Ferrada, entre muchos otros. Para acabar, reproducimos a continuación un bello poema que nos traslada a un lugar en apariencia inquietante, por lo que sugiere, y cuya tensión se mantiene hasta el final, al no desvelarse la identidad ni naturaleza del protagonista: Humo Alguien vaga por el bosque oscuro. Va en silencio, discreto y oculto. Sus pisadas las acalla el musgo. Nadie sabe cuál será su rumbo. Busca el agua, su fresco murmullo, o el sabor de un fruto maduro.

Como un duende o un pequeño brujo, a esta hora es dueño del mundo. Se detiene, descansa un minuto protegido por los altos juncos. Luego sigue su andar errabundo, leve y solo, un venado de humo.

(Rodríguez citado en Abdricaín y Cerrillo 103)

Obras citadas Andricaín, Sergio, y Pedro Cerrillo, coordinadores. Dos orillas y un océano: 25 autores iberoamericanos de poesía para niños y jóvenes. Ediciones de la Universidad de Castilla-la-Mancha, 2015. Rodríguez, Antonio Orlando. El rock de la momia y otros versos diversos. Alfaguara, 2005. 145

Entreteniendo fantasmas, la

reflexión tecnológica en Ghost in the Shell

Giulia Magaña

Figura 1. Portada; Masamune Shirow, The Ghost in the Shell (JBC, 2016); reproducida en Naliato, Samir; “JBC lançará Ghost in the Shell na CCXP 2016”; Universo HQ, 9 de noviembre de 2016, www.universohq.com/noticias/jbc-lancaraghost-in-the-shell-na-ccxp-2016/.

Antes de sus múltiples adaptaciones y versiones popularizadas en distintos medios, de las cuales la más reciente es una película protagonizada por Scarlett Johansson, Ghost In The Shell era un manga1 (véase la figura 1). Fue escrito y dibujado por Masamune Shirow. El autor nació el 23 de noviembre de 1961 en Kobe, Japón, y estudió en la Universidad de Artes de Osaka. Su primer trabajo, Black Magic, una serie de fantasía cyberpunk, se publicó en 1983. Entre sus logros destacados está el premio Seuin del cual fue ganador en 1986. Se trata de una condecoración que se otorga a las mejores obras de ciencia ficción realizadas durante el año precedente. De entre todas sus obras la más memorable es Ghost in the Shell. De ella han derivado películas, series animadas y videojuegos. Inicialmente los capítulos se publicaron por separado de 1989 a1991 en la revista Young Magazine; más tarde fueron recopilados en un solo volumen por la editorial japonesa Kodansha. En general, las críticas que se le han hecho han sido positivas; en una reseña del Library Journal, Steve Ratieri expresa: “Many pages are in gorgeous full colour and extensive text

Así se denomina al cómic japonés; la diferencia con el occidental radica en que se lee de izquierda a derecha. 1

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notes from Shirow reveal the depth of his technological and metaphysical speculation” (67). El dibujo de Shirow es bastante elogiado; Tina Coleman de la revista Booklist, refiriéndose al segundo tomo Man machine interface, opina que “The art has a kinetic energy that flows through the pages with a power that just sweeps one up” (1282). Publishers weekly lo describe de la siguiente manera: “Masamune’s drawings are dynamic and beautifully gestural; he vividly renders the awesome urban landscape of a futuristic, supertechnological Japan” (46). Shirow publicó otros dos mangas en relación con Ghost in the Shell: Ghost in the Shell 2: Man Machine Interface, la segunda parte de la historia y Ghost in the Shell 1.5: Human- Error Processor, donde se presentan cuatro historias independientes de un arco narrativo. Yo voy a concentrarme únicamente en el primer volumen. La edición que tengo a la mano es del 2017, realizada y distribuida en México por la editorial Panini. Se trata de un manga de ciencia ficción. Según el autor está localizado en “Un futuro cercano” (1). Lo integran 10 capítulos, un prólogo y un epílogo. La historia sigue a la mayor Motoko Kusanagi, líder de la “novena sección”, una organización ofensiva a cargo de Daisuke Aramaki, cuyo objetivo es frenar la criminalidad. A lo largo de la narración se desarrollan diferentes casos que Kusanagi, junto con su equipo, debe resolver. Todos están involucrados de un modo u otro con la tecnología, ya sea que estén investigando un hacker, rastreando un virus o persiguiendo robots enloquecidos. Los últimos dos capítulos son los más importantes, en ellos figura el titiritero, una forma de vida artificial creada dentro de la red; al final de la obra la mayor se fusiona con ella. Después de leer el manga, el título, que ya cargaba con cierta ambigüedad poética, adquiere mucha más profundidad. Ghost in the Shell está haciendo referencia a un relación física y espiritual que se desarrolla a lo largo de la narración. Kusanagi es un cyborg de cuerpo completo. Para poder desempeñar su cargo eficientemente necesitaba ser más rápida, más fuerte, y más resistente, así que todas sus partes fueron reemplazadas por prótesis; de su organismo original quedan sólo el cerebro y la espina dorsal protegidos dentro de un estuche. El autor utiliza el término ghost para referirse al alma, shell es el caparazón tecnológico con el que se le recubre. Desde el título, esta obra lanza una pregunta que se puede enunciar más o menos de la siguiente manera: una vez que todo el cuerpo ha sido reemplazado, ¿qué es lo que queda del espíritu? Esta interrogante se va profundizando a lo largo de la historia y deriva en otras. En general la reflexión se enfoca sobre la naturaleza de la vida. En el capítulo cinco, “Megatech Machine II”, Kusanagi supervisa la fabricación de un cuerpo como el suyo. Al final del episodio, la mayor se encuentra conversando con otro cyborg de su misma clase, Kusanagi le dice: 147

“A veces me pregunto si no he muerto en realidad y lo que creo que soy es sólo un ente artificial conformado por un cuerpo prostético y un cibercerebro” (Ghost in the Shell, 102), su compañera replica que está segura de ser humana y que cree que se necesitan “más de dos o tres células” (102) para serlo, aunque al final admite que sabe que las máquinas y químicos pueden reemplazar las funciones cerebrales; en este punto la conversación termina con un cuadro en donde las dos ríen incómodamente (véase la figura 2).

Figura 2. Construcción de un cyborg; Masamune Shirow, Ghost in the Shell, “Megatech Machine II” (97); reproducida en Laureano, Israel; “Ghost in the Shell de Masamune Shirow”; Godmakers, 2008, elblogdegodmakers.blogspot. mx/2017/07/ghost-in-shell-kokakukidotai-de.html.

De esta escena se desprende una duda: ¿dónde empieza una forma de vida con alma y dónde termina una tecnología que puede replicar un ser consciente? El titiritero materializa esta pregunta. Kusanagi y su equipo se ven sorprendidos cuando éste, a pesar de ser un ente artificial, afirma tener un ghost. Esto nos lleva a preguntarnos si la vida será siempre un privilegio orgánico, o si, con el avance de la ciencia, no podría surgir como resultado de un cúmulo de información que adquiere percepción; como bien apunta el titiritero: “la ciencia no ha logrado determinar qué es la vida” (Ghost in the Shell, 244). Al referirse a Ghost in the Shell muchos lectores aluden a la “filosofía” detrás del trabajo. Ciertamente propone una pregunta por la existencia, pero sería más adecuado decir que el manga es fruto de una concienzuda reflexión sobre la tecnología y el ser humano frente a ella. La obra es extremadamente crítica, a lo largo de su desarrollo va constantemente acompañada de notas al pie de página o al lado 148

de las viñetas;2 algo bastante raro en el mundo del cómic, manga y novela gráfica. En ellas el autor expresa opiniones e ideas, explica el posible funcionamiento de ciertos aparatos que propone dentro de la ficción, habla sobre el futuro, máquinas, biología; incluso recomienda textos o libros de corte científico. En el capítulo cuatro, “Megatech Machine I”, una larga nota abre el apartado, en ella Shirow explica cómo actúa la memoria de los Fuchikoma, unos robots con los que se asiste la “novena sección” durante sus misiones (véase la figura 3).

Figura 3. Fuchikoma dando un discurso; Masamune Shirow, Ghost in the Shell, “Megatech Machine I” (93); reproducida en Laureano, Israel; “Ghost in the Shell de Masamune Shirow”; Godmakers, 2008, elblogdegodmakers.blogspot.mx/2017/07/ghost-in-shell-kokaku-kidotaide.html.

Es poco probable que algún lector se pregunte por la memoria de éstos, ya que ni siquiera son tan importantes dentro de la narración, pero Ghost in the Shell está lleno de aclaraciones de este tipo. A través de estas intervenciones escritas, la historia que se estaba desarrollando gráficamente adquiere verosimilitud y profundidad. El mundo ficcional se expande más allá de lo que el dibujo y la secuencia nos permiten ver. Los comentarios del autor nos llevan, como lectores, a reflexionar junto con él. Por último, cabe mencionar el arte de Shirow. Como ya habían apuntado Publisher weekly, la revista Booklist y Library Journal, estética y narrativamente resulta agradable. Los trazos de los personajes son sencillos, pero claros y las líneas curvas están privilegiadas lo cual causa una cierta sensación de suavidad en el diseño; en este sentido recuerda al estilo de Katsuhiro Otomo, el autor de Akira. La cereza en el pastel, sin embargo, es el escrúpulo que pone Shirow al dibujar aparatos de ciencia ficción, ya que éstos están pensados para que sus partes tengan un funcionamiento. Los fondos que representan el espacio están presentes en todo momento, y el detalle del que son objeto nos mantiene inmersos en un Por “viñeta” nos referimos a cada recuadro en el cual se encierra la imagen y que, en conjunto con otros, narra la historia.

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mundo atestado de tecnología e información. Si se pudiera tener una sola queja, sería que a veces las viñetas dejan demasiado espacio entre ellas, de modo que el lector tiene que asumir lo que pasó entre dos momentos, y la historia se vuelve un poco difícil de seguir; pero, aparte de esto, Ghost in the Shell es un gran trabajo que, además, por su complejidad, merece ser leído más de una vez.

•

Obras citadas Coleman, Tina. “Spotlight on graphic novels”. Booklist, vol. 101, no. 14, 2005, pp. 1282. MLA International Bibliography, web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfvie wer?vid=16&sid=c5cf4a34-d501-4998-85bc-683596940c4f%40session mgr102 Publishers Weekly, vol. 251, no. 49, 2004, p. 46. MLA International Bibliograpy, web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=25&sid= c5cf4a34-d501-4998-85bc-683596940c4f%40sessionmgr102. Ratieri, Steve. “About comics”. Library Journal, vol. 130, no. 5, pp. 67-68. MLA International Bibliography, web.b.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer ?vid=20 &sid=c5cf4a34-d501-4998-85bc-683596940c4f%40sessionmgr102. Shirow, Masamune. Black Magic. Translated by Toren Smith and Alan Gleason, Dark Horse Comics, 1998. ---. Ghost in the Shell. Traducido por Mizton Pixtan, Panini, 2017. ---. Ghost in the Shell 1.5: Human-Error Processor. Translated by Frederik L. Schodt and Toren Smith, Kodansha Comics, 2017. ---. Ghost in the Shell 2: Man Machine Interface. Translated by Frederik L. Schodt and Toren Smith, Kodansha Comics, 2010.

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La boda alada de María Rosa Serdio Mariana Rivas Con una bella encuadernación y la ilustración de una mariposa estilizada y romántica en tonos cálidos y amables comenzamos la lectura de este volumen (véase la figura 1), La boda alada, que es un poemario infantil escrito por María Rosa Serdio, con ilustraciones de Teresa Coll Sanmartín y producido por la editorial sevillana Babidi-Bú, en el 2017. Texto lírico que relata una historia de amor entre una mariposa y un saltamontes cartero, y que en varios cuadros retrata toda la faena que hay detrás de una boda. Cada poema está ordenado de manera sucesiva y narra varias microhistorias que giran en torno al enamoramiento, la petición, los preparativos y la fiesta. En las páginas interiores, las ilustraciones de la naturaleza, animales e insectos, como la mariposa y el saltamontes, ardillas, grullas, arañas y colibríes, entre otros, continúan el tono romántico del tema. Imágenes redon- Figura 1. Portada; María Rosa Serdio, deadas, caricaturas simpáticas, cada página con un fon- La boda alada (Babidi-Bu Libros, 2017). do y colorido diferente, constituyen un tejido entre la palabra y la imagen, con un diseño editorial armónico. Las imágenes literarias, así como las visuales, comunican diversas emociones y sentimientos, principalmente en torno al amor y la amistad. A propósito de imágenes poéticas destaca el poema que otorga nombre al libro, “La boda alada”, que pueden ver a continuación (véase la figura 2): 151

Figura 2. Ilustración digital; María Rosa Serdio, La boda alada (4445).

Otro de mis momentos favoritos corresponde al siguiente poema, “Nuevas cartas” (véase la figura 3), que trata sobre los afectos del cartero saltamontes en relación a la mariposa: “y lleva en el alma / secretos latidos. / ¿Qué excusa tendría / para ir a verla? / ¿Cómo le diría que… / empieza a quererla?” (Serdio 22-27). Este poemario presenta una estructura sencilla, cronológica, que al mismo Figura 3. Ilustración digital; María Rosa Serdio, La boda alada (6-7). tiempo se detiene para retratar los sentimientos de los personajes. Este libro no es sólo para niños sino también para adultos, ya que María Rosa Serdio rescata el sentimiento del amor y lo retrata con fidelidad a través de sus personajes. Resulta imposible no sentirse embargado por las emociones que suscitan estos textos, que caracterizan un romance inocente, como el primer amor. El alma es un concepto fundamental que se encuentra implícito en estos poemas, así como el desinterés por lo material, y se enfatiza constantemente que lo importante es el afecto.

Obra citada Serdio, María Rosa. La boda alada. Ilustrado por Teresa Coll Sanmartín, Babidi-Bu Libros, 2017. 152

Última escala en ninguna parte de Ignacio Padilla Mónica Aboites Molina Para mis padres Realizar un viaje es un proceso de renacer y morir. Dejamos de lado una parte de nosotros en casa para después volverla a recuperar. Al viajar guardamos la esperanza de que vamos a regresar, y podemos contar anécdotas de nuestra trayectoria, nuestras aventuras y desventuras. Es allí donde parte el libro póstumo de Nacho Padilla (véase la figura 1) Última escala en ninguna parte, novela publicada por el Fondo de Cultura Económica. Una aventura extraordinaria donde el personaje principal, Abilio, realiza un viaje interminable para nunca regresar a su hogar. El protagonista tendrá que decidir si completar su trayecto interminable o retirarse; y a la vez, se topara con diversos Figura 1. Ignacio Padilla; fotografía digital; imagen reproducida en Avendaño, Reyna Paz; “Última escala personajes que lo ayudarán en su tarea. en ninguna parte, el último cuento de Ignacio Padilla”; La narración de la historia es en primera persona, Crónica.com.mx, La Crónica Diaria, 08 de febrero del 2017, www.cronica.com.mx/notas/2017/1036410.html#. desde el punto de vista de Abilio, quien decide irse del pueblo e iniciar un viaje. Su tío Maclovio le sugiere que tire monedas en casi todas las fuentes; el mayor deseo de Abilio es salir del pueblo para ver el mundo y que le hablen en idiomas que no entiende. Se podría decir que tiene la necesidad de explorar nuevos horizontes, de no quedarse en una sola opción. El tío Maclovio le da muchísimos consejos, que toma en consideración; y el personaje principal también se despide de su novia Anacoluta. 153

Como un viaje al estilo de Joseph Campbell, Abilio promete a Anacoluta y a su tío Maclovio que va regresar. Lo que él no sospecha es que nunca volverá a pisar su pueblo natal, y que su destino será el continuar viajando por tiempo indefinido. El relato puede ser descrito como un libro autobiográfico, en el que Nacho nos enseña los sentimientos que tiene Abilio con respecto a querer aventurarse y salir al mundo exterior. Lo interesante de la novela es ver cómo los objetivos de Abilio parecen cumplirse y éste desea continuar su viaje. Él mismo se percata de que ya no le es posible regresar, y que su destino será vivir entre aeropuertos y aviones. Esto sin duda le ocasionará pérdidas, pero aprenderá a querer ir más allá, viendo que el destino le tiene más cosas preparadas. Durante el viaje, Abilio se topará con personajes inusuales, como por ejemplo una muchacha pelirroja y atractiva, cuyo nombre nunca es revelado, y el Sombrerero Loco. Es necesario señalar que este último será el más interesante de todos, porque parecerá conocer el destino y las personalidades de cada uno de los integrantes que participan en aquel viaje interminable. Al igual que el personaje de Carroll, el Sombrerero Loco no le dará ninguna respuesta concreta a Abilio; y como dato curioso, siempre le cambiará el nombre al protagonista. El Sombrerero Loco es, en mi opinión personal, el más interesante de todos los personajes creados por Padilla, puesto que es una entidad que parece conocer los deseos de los viajeros interminables. Esto se comprueba cuando dice a nuestro protagonista que el dinero, de los viajes, proviene de las monedas que los viajeros suelen arrojar a las fuentes. De manera que los deseos de los viajeros, que buscan alejarse de la monotonía, son los proveedores de los viajes interminables. Como lectura personal, quiero decir que este libro es una joya que describe la mentalidad de Nacho, y cómo comenzaba a consolidarse como escritor. Abilio llevaba viviendo en 46 aeropuertos, la misma edad que tenía Nacho al momento de su muerte. Las referencias autobiográficas son evidentes en esta obra, como lo señala el escritor y amigo de Nacho, Jorge Volpi; y yo estoy de acuerdo, puesto que Nacho ahora está realizando un viaje interminable y eterno.

Obra citada Padilla, Ignacio. Última escala en ninguna parte. 1era edición, Fondo de Cultura Económica, 2017.

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La mentira hambrienta

de Guadalupe Alemán Lascurain

Mónica Aboites Molina La mentira hambrienta narra la historia de un niño llamado Gilberto Fernando Gómez Reyes del Campo, quien se caracteriza por ser muy mentiroso y muy travieso (véase la figura 1). Un día, Gilberto tiene una pelea con su mamá debido a que éste había echado detergente al polvo de la azucarera. Gil se escuda de los regaños diciendo que había escuchado en Internet que si ponía detergente a la azucarera ésta se iba a poder desinfectar. Su mamá, harta de sus escusas y mentiras, lo manda al jardín sin comer. Gilberto resiente el hambre y anhela comer el sándwich de atún que había desperdiciado en el recreo. Gil menciona que tiene tanta hambre que podría comerse una ballena; en cuanto pronuncia esta frase, aparece una ballena vestida con un traje elegante y un monóculo. La ballena se presenta como Gordon C. Tasio del Almacén Central, un lugar donde se encargan de almacenar todas las mentiras, excusas y exageraciones de los humanos. Gordon informa a Gilberto que ya acaba de llenar su espacio de mentiras, y que otra mentira más podría condenarlo a la esclavitud en el Almacén. De esta forma, Gordon Figura 1. Portada; Guadalupe Alemán C. Tasio lleva al niño a la tierra de las apariencias, en donde Lascurian, La mentira hambrienta (Textofilia Gil se verá inmerso en una serie de desventuras que lo lle- Ediciones, 2012); reproducida en “La mentira hambrienta”; Casa del Libro.com, sin fecha, varán a encontrarse con distintas mentiras y situaciones que www.casadellibro.com/ebook-la-mentirahambrienta-ebook/9786077818267/2027959. nos harán dudar de su credibilidad. 155

El estilo de la autora es pulcro y divertido, y crea diversos personajes que resultan cómicos e ingeniosos, como es el caso del pájaro Pero-pero, un personaje que se caracteriza por hablar con excusas. En la parte trasera del libro la autora nos da una advertencia: “Este libro está lleno de mentiras. En algunas páginas son fáciles de reconocer. En otras aparecen disfrazadas de adulaciones, eufemismos, traiciones, infundías, hipérboles, chabacanerías y otras cosas que ni siquiera sabemos lo que son. Avanza con cuidado” (Alemán). De esta manera, podemos observar que la autora juega con nosotros y nos invita a un juego donde todo lo que te dice puede no ser cierto. Las situaciones del cuento están narradas con cierta credibilidad y poco a poco vamos confiando en que todo lo que ha vivido el protagonista es completamente cierto, y no una exageración de su imaginación. Sin embargo, la escena final del cuento, donde la ballena se lleva también a la madre de Gilberto al almacén, debido a que ésta ha llenado su espacio de exageraciones y por lo tanto se ha metido en problemas con el almacén, nos provoca dudas con respecto a la veracidad de la historia. La escritora afirma que el relato es contado por Gil, por lo que podemos suponer que pudo haberlo inventado para su lector, buscando escudarse y seguir diciendo mentiras. La autora deja a nuestro criterio si debemos creer o no a su personaje, dejando el final abierto a muchas interpretaciones sobre su autenticidad. No obstante, la estructura del libro no sólo provoca el engaño en el lector por su contenido de hipérboles, exageraciones y camuflajes; también los mismos personajes de la historia son cómplices en esta red de mentiras. Así, Gilberto realiza una travesía por la tierra de las apariencias donde se topará con personajes extraños que aparentemente lucen amables, pero en realidad son tentadores y mortíferos. Los personajes son similares a los de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, ya que todos parecen dar direcciones falsas e intentan confundir al protagonista. Gil se transformará en una especie de Alicia en un mundo extraño, en el que todo puede pasar, y en donde aprenderá una valiosa lección. La narración sigue la estructura del viaje del héroe, en virtud de que el héroe deja el hogar para enfrentarse a un mundo desconocido donde nadie le puede ayudar, y en el cual necesita buscar la manera de regresar a su mundo.

Obra citada Alemán Lascurain, Guadalupe. La mentira hambrienta. Ilustrado por Mariana Zúñiga Torres, Textofilia Ediciones, 2012.

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Autores Susana Gómez Redondo. Profesora en el Departamento de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Valladolid (Campus de Soria) y autora de los álbumes infantiles (narrativa y poesía). Crítica de lij en el Norte de Castilla (Suplemento cultural). Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por Salamanca. Máster de Investigación de Literatura Española e Hispanoamericana (Estudios Avanzados). Mi interés académico e investigador gira en torno a la literatura infantil, la creatividad y la hermenéutica. Lidia Sanz Molina. Licenciada en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora-tutora del Centro Asociado de la Universidad Nacional de Educación a Distancia (uned): Profesora en el Campus de Soria de la Universidad de Valladolid. Departamento de Sociología. Master en Exclusión Social, Integración y Ciudadanía y Master de Investigación en Ciencias Sociales, Educación, Comunicación Audiovisual, Economía y Empresa. Líneas de Investigación: sociología hermenéutica; cultura de paz; género. Francisco José Francisco Carrera. Doctor en Formación en la Sociedad del Conocimiento por la Universidad de Salamanca y licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Valladolid. Ha trabajado como profesor en la Facultad de Educación de Soria y como profesor-tutor en el Centro Asociado de la uned de Soria durante más de 15 años. Sus principales líneas de investigación son la hermenéutica aplicada a la didáctica, el fomento de la creatividad en el aula de lengua inglesa a partir de materiales poéticos y la ontología del bilingüismo. Francisco Javier Frutos Esteban (España). E-mail: frutos@usal.es. Profesor de Fotografía e Historia de los Medios Audiovisuales desde hace más de dos décadas. Antes de ser profesor titular de Universidad en el grado de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Salamanca (2010), desarrolló su labor como fotógrafo y como gestor de contenidos audiovisuales fundamentalmente en dos instituciones culturales: en el Festival Internacional de Cine de Valladolid –como integrante del Departamento de Ediciones en calidad de editor, redactor jefe de su revista oficial y autor del catálogo (1993-2004)–, y 157

en la Filmoteca de Castilla y León, como técnico de actividades culturales y de gestión del patrimonio audiovisual (1993-2008), y como coordinador y comisario de la exposición permanente “Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino” (1999-2008). Dalina Flores Hilerio. Doctora en Filosofía con acentuación en Estudios de la cultura y maestra en Lengua y Literatura por la Universidad Autónoma de Nuevo León (uanl). También se desempeña como profesora e investigadora en la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl y en el Tecnológico de Monterrey. Es autora del libro de cuentos Historias para leer en lunes (2010). Obtuvo el premio nacional de fomento a la lectura “México lee 2010”, en la categoría de Otros espacios educativos, con el trabajo: “Biblionautas: un viaje lúdico por el universo de los libros”. Actualmente dirige una investigación sobre la lectura en Monterrey, es la responsable del Grupo de investigación de Estudios literarios de la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl, y coordina diversos talleres de promoción de la literatura en instituciones públicas y privadas. Camila Villegas. Dramaturga, productora e investigadora teatral. Estudió Creación Literaria en la Escuela de Escritores de la Sogem y estudiante de la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. En 2008 funda con otros teatreros Tepalcate Producciones, asociación que ha producido más de 20 obras en diferentes espacios de la República Mexicana. Algunas de sus obras dramáticas puestas en escena son: Señor Claríni, La Ciénega de las Garzas y Jacinto y Nicolasa. En teatro para niños: Las arañas cumplen años, la cual cuenta con tres puestas en la Ciudad de México, Culiacán y Tijuana (2014). Lluvia de Alegrías, coautoría con Alberto Lomnitz (2014-2015). Ana Luisa Tejeda Córdoba. Educadora especialista en problemas de audición y lenguaje. Desde hace tiempo trabajó en el campo de la lij. Participó en la selección de libros para las Bibliotecas de Aula. Fue miembro del jurado en chicos escritores del Fondo de Cultura Económica, el X concurso de Literatura Infantil El Barco de Vapor de SM, en la IV edición del Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil SM. Estuvo al frente del taller Leer, habitar otros mundos, en la FIL Guadalajara. Coordinó el taller de poesía Versos en el parque. Luciérnagas que en el jardín bordan… es el trabajo final que presentó para acreditar el Máster en Libros y Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad de Barcelona y el Banco del Libro de Venezuela.

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Gabriela Valenzuela. Doctora en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana (uia), además de egresada del diplomado en Creación Literaria de la Escuela de Escritores de la Sociedad General de Escritores de México. Su investigación doctoral se centró en los cuentistas mexicanos nacidos en la década de los setenta. Desde 2005 es profesora-investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México en la Academia de Creación Literaria y actualmente también es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Es colaboradora regular de varios suplementos y revistas culturales, además de editora, junto con Héctor Perea, de la antología virtual Cinco décadas de cuento mexicano, proyec to interinstitucional entre la unam, la uacm y las universidades de La Sapienza-Roma, la Sorbona, Leeds y Liverpool. Es autora del libro Cuento 2.0. Consideraciones sobre el cuento mexicano en la era de Internet, publicado por la Universidad Iberoamericana. Àngels S. Amorós. Profesora de lengua y literatura en educación secundaria, licenciada en Filología Catalana. Maestría en Didáctica de la Lengua y la Literatura; Libros y Literatura Infantil y Juvenil. Diplomada en posgrado y especialización en Literatura Comparada y Crítica Cultural, Proyectos de Lectura y Biblioteca Escolar y TIC y Educación. Intereses son la literatura juvenil y infantil, género, mitocrítica, etnopoética y literatura digital.

Poetas Eduardo Lima Águila (Tlaxcala, México, 1995). Estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Ha publicado en la revista Molino de Letras y Horizontes del Colegio de Estudios Latinoamericanos de la facultad. Participó en la Antología virtual de poesía contra la violencia (poesiacontralaviolencia.wordpress.com). Óscar Millán V. (A Coruña, España). Escribe desde pequeño. Siempre ha tenido éxito con sus poemas entre sus amigos y familia, en el colegio e instituto, y en diversas publicaciones literarias. Se ha especializado en poesía humorística para niños. Walter Toscano (Chimbote, Perú). Poeta, microcuentista, artista plástico, caricaturista, ilustrador, performer y realizador de muñecos de trapo. Ha dirigido las revistas Piel de Kamaleón (literatura) y PerroKalato (arte gráfico internacional). 159

Poemas y cuentos breves suyos han sido antologados en revistas y libros de Perú, México, Argentina, España y Francia. Tiene premios nacionales e internacionales en pintura, poesía, minificción, humor gráfico y caricatura. Entre sus distinciones en poesía y minificción destacan: Primer Lugar en el IX Concurso de Poesía Francisco Xandoval Bustamante, 2003. Primer lugar en Poesía en el Concurso Internacional Rosa Poética, 2004. Segundo Finalista en el Concurso de Microcuentos 10 palabras mayores, 2012. Segundo Lugar en Cuento y Primer Lugar en Poesía en el Concurso Internacional de Cuento y Poesía Palabras sin fronteras, Argentina, 2013. Primer Lugar en Poesía en el Concurso Internacional de Poesía El Globo Sonda, Madrid, España, 2015. Alexandro Arana Ontiveros (Puebla, México). Escritor mexicano que ha conseguido más de 200 reconocimientos internacionales en diferentes géneros li terarios: 12 primeros lugares, 14 menciones honoríficas, 4 veces elegido para representar a México en Estados Unidos dentro de la colección Biblioteca de Autores Latinoamericanos; finalista y seleccionado en más de 170 antologías y compilaciones en diversos países. Karime Cardona Cury (Guadalajara, México). Ganadora del premio FENAL 2013 con “Magická”, Finalista en el premio B de literatura juvenil 2011 con “El pequeño gran héroe”, y autora de otros libros de lij. Ixchel Sepúlveda (Ciudad de México, México). Licenciada en Literatura Dramática y Teatro con especialidad en actuación por la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Es cuenta cuentos en Ediciones Castillo/ Grupo Macmillan. Goza de estudiar la literatura infantil y juvenil de manera autodidacta después de maravillarse con el diplomado que tomó en el Instituto de Investigaciones Filológicas, unam, Literatura infantil: Una puerta a la lectura. Le gusta practicar box, comer pizza y disfrutar a su familia, incluidos sus siete gatos. Lino Monanegi (Coatzacoalcos, Veracruz, 1988) estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Veracruzana. Actualmente forma parte de la generación 2016-2017 de becarios de la Fundación para las Letras Mexicanas. Es miembro del equipo editorial de la revista Pliego16. En 2015 coordinó el número monográfico sobre lij de la revista La Palabra y el Hombre. Becky Villalobos (Guadalajara, México). Letras Hispánicas en la Universidad de Guadalajara, donde estudio actualmente el quinto semestre. Desde entonces me 160

he dedicado a pulir mi estilo y a aprender sobre lo que me gusta escribir y a leer todo lo que puedo. Tengo cerca de 50 textos, entre novelas, cuentos y algunos poemas. Federica Sánchez y Carrillo Bernal (Ciudad de México, México, 2002).Premio Estatal de la Juventud 2015, nueve primeros lugares en concursos de nivel nacional y 5 de nivel estatal en dibujo, pintura, escultura, ensayo, cuento y debate político. Co-ilustradora de libro editado por el Conaculta. Participó en ocho concursos de poesía y oratoria en inglés, 11 exposiciones colectivas. Primer concurso ganado: Dibujando un Poema. Eduardo Hennings (Nuevo León, México). Soy un joven de diecisiete años que no ha dejado de ser, en el alma, un niño; persigo mis sueños y le hago caso, indispensable, a mi corazón y a la vida. Leo desde hace 5 apasionadamente, y hace más de un año que escribo (tengo terminada una novela) sin nada publicado aun.

Ilustradores Yatziri Patiño Juárez. Diseñadora industrial por la Universidad Iberoamericana, amante de la danza y la escena, le gusta viajar por el mundo empapándose de nuevas perspectivas para crear instantes, objetos o mundos imaginarios. Contacto: yatziripj@gmail.com Víctor Calixto. Es un joven artista de la Ciudad de México que busca llegar principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinematografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias historias. Claudia Illanes Iturri. Nació en La Paz, Bolivia. Actualmente, vive en la Ciudad de México. Estudió la licenciatura de Ciencias de la Educación. Colaboró con editoriales e instituciones educativas de Bolivia y México en las áreas de asesoría pedagógica, autoría de libros de textos y planes de lectura. Se especializó en ilustración y literatura infantil. Actualmente, cursa el Máster de Promoción a Lectura y Literatura Infantil de la Universidad Castilla La Mancha. Algunos de sus reconocimientos son: Primer lugar en el 2nd International Art Contest for children by Hispanic Artists organizado por Hichae, USA. Las Vegas, Nevada (2016); 161

Selección en la muestra “A Tavola”. Ottava rassegna internationale di illustrazione, I colori del Sacro. Organizado por el Museo Diocesano di Pavoda, Italia (2016); Segundo Lugar en el XXV Catálogo de ilustradores de la DGP-Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes- México) con la obra “El otro robo” (2015), entre otros. Luisa Lovera. Estudia Diseño Interactivo en la Universidad Iberoamericana, realiza ilustraciones, además trabaja en programación y fotografía.. Adriana Guadarrama es estudiante de Diseño Gráfico en la Universidad Anáhuac Sur, le gusta la ilustración y la fotografía. Ana Karen San Emeterio. Amo contar historias –sobre todo con imágenes– ya sean mías o de otros. Mientras estudiaba artes plásticas descubrí que se podía trabajar haciendo justo eso si eras ilustradora, desde entonces a eso me dedico. Christian Reyes es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros literarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y en México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics editado por Jorge Alderete. Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales-Fábrica de Artes Y Oficios (FARO), Centro Cultural de España en México, el programa Alas y Raíces, entro otros desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción de la lectura, la escritura la ilustración. De forma continua participa en diversos proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes como el Festival Cine en el Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate.

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Comité editorial Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Académica e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el 2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito” (2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, entre otros: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples encuentros, congresos y simposia sobre la cultura infantil y juvenil; oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la lij contemporánea: una aproximación a México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproximaciones contemporáneas (en prensa), es editora de Nuevos rumbos en la crítica de la lij. Dirige la revista electrónica lij Ibero del Departamento de Letras de la Ibero. Junto con la Dra. Evelyn Arizpe coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacio neslectoras.blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investigación sobre lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco Ibérico e Iberoamericano” lijmi con sede en Santiago de Compostela y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas, españolas y argentinas y es parte activa del Programa Leer para la Vida de la Secretaría de Cultura de México.

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Alejandro Vergil Salgado (Ciudad de México, 1990). Licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana y Maestro en Letras Modernas con Mención al Trabajo de Titulación por la tesis intitulada: La restauración del mito edénico y la configuración del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman: una aproximación mitocrítica-hermenéutica. Estudios realizados en la Universidad Iberoamericana. Es coordinador de la publicación LIJ Ibero. Fue presidente de la Sociedad de alumnos (2013) y trabajó como corrector de formatos en la Dirección de Publicaciones uia. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia de investigación en la Universidad de Vigo, España y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). También ha sido docente a nivel bachillerato. Actualmente se desempeña como gestor de proyectos en una agencia de traducción.

Emilio Vázquez Romero Castany cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Alias, Emilio Caroba. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria, colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial en la revista LIJ Ibero y reseñista del blog https://relij ibero.wordpress.com/

Cutzi L. M. Quezada. es licenciada en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desarrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Residió en Venecia, Italia, donde obtuvo el Máster en Didáctica de una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada), ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmen164

te, en la Universidad Iberoamericana (CDMX) es doctorante en Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la lectura en México y el libro álbum metaficional de la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma institución, coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil y foma parte del comité editorial de la revista LIJ Ibero donde tiene a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaria de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández es Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa actualmente el Doctorado en esta misma institución, con especialidad en literatura infantil y juvenil. Ha trabajado como traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum.

Helena Taylor es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana de México dentro del área de la literatura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la influencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdica en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute.

Elisa Lamothe Hernández es candidata a Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa al mismo tiempo el Doctorado en la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo tipo de poesía e intérprete.

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Perla Ximena Sueiras Altamirano (México, 1991). Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios de Traducción y Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra en Barcelona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta enormemente los helados de avellana.

Áurea Xaydé Esquivel Flores (Ciudad de México, 1987). Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria papime en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias” y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Universidad Iberoamericana con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna.

Flor Moreno Salazar. Escritora e investigadora. Actualmente es becaria Conacyt del Doctorado en Letras Modernas de la Universidad Iberoamericana y profesora de asignatura del Departamento de Letras de la misma universidad. Obtuvo la mención honorífica para obtener el grado de Maestra en Letras Modernas (uia, 2009) con el trabajo de investigación “La verdad metafórica en las leyendas de Toluca”. A raíz de la cual escribió el libro de cuentos Voces de una ciudad encantada, publicado por el IMC (2012). Ha participado en diversos coloquios de investigación, publicación de artículos en revistas especializadas y es miembro activo del Ateneo del Estado de México, A.C. 166

Giulia Magaña Marchi actualmente cursa la carrera de Literatura Latinoamericana. Colabora en al revista LIJ Ibero y es asistente de investigación para la doctora Laura Marta Guerrero Guadarrama. Fue ganadora del premio Juan Rulfo Ibero para pre-universitarios y se interesa en narrativa gráfica.

Mónica Aboites Molina. Entusiasta de lectores como León Tolstoi, Jane Austen, Charlotte Bronte, José Revueltas y José Emilio Pacheco, así como también de la literatura japonesa y el anime. Estudió la carrera de Literatura Latinoamericana desde 2012 hasta 2017, colaboró en la Revista de cultura geek Nozomi.net, y actualmente está en el Blog de LIJ Ibero; realiza su servicio social en el imss en el área de investigación.

Itzel Vargas Moreno. Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam, cursó la especialidad y el diplomado en Psicoanálisis con niños y adolescentes, en Dimensión Psicoanalítica A.C. Se ha especializado en el diseño de contenidos artísticos y educativos, dirigidos a niños de tres a doce años, maestros de primaria y promotores culturales; además de la programación y la logística de actividades culturales en bibliotecas, escuelas, hospitales, museos, ferias y festivales del libro. Actualmente realiza la maestría en Letras Modernas, en la Universidad Iberoamericana, con un proyecto en literatura infantil y juvenil mexicana contemporánea, también asiste a seminarios de psicoanálisis en diferentes instituciones lacanianas.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

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