LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 5 by LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 3 · Núm. 5 · enero - junio 2018

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 3 · Núm. 5 · enero - junio 2018

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVERSI DAD I BE ROA M E RICANA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernádez Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Jorge Meza Aguila Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras CONSEJO EDITORIAL Dra. Evelyn Arizpe. Universidad de Glasgow, Reino Unido. Mtra. Graciela Bialet. Universidad de Córdoba, Argentina. Dr. Pedro Cerrillo (†). Director del cepli de la uclm, España. Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España. Dr. Ignacio Padilla (†). Academia Mexicana de la Lengua, México. Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España. Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos. Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México. Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red lijmi, España. Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España. Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España. Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México. Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú. Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, México. Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México Mtro. Adolfo Córdova. Blog Linternas y bosques, México. COMITÉ EDITORIAL Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Coordinadores generales: Mtra. Amanda Patricia Castañeda Merizalde y Mtro. Alejandro Vergil Salgado. Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany. Encargados/as de sección: Voces de la LIJ: Dra.

Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Helena Taylor y Mtra. Itzel Vargas Moreno. Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Amanda Patricia Castañeda Merizalder y Mtro. Alejandro Vergil Salgado. Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández. Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores. Parasubidas poético: Mtra. Perla Sueiras Altamirano y Mtro. Alejandro Vergil Salgado. Libros y algo más: Mtra. Cutzi L. M. Quezada, Mtra. Itzel Vargas Moreno y Ana Fortoul. Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil Salgado (fb), Emilio Vázquez Romero Castany (tw). Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino. Imagen de portada: Adriana Lizeth Guadarrama Rodríguez.

LIJ IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 3, Núm. 5, enero-junio 2018, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2018-060109395100-30, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5050-4000, fecha de la última modificación: octubre 2019. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 5 I. Voces de la lij

1. En homenaje a Pedro Cerrillo / 9 II. Refiguraciones

1. La tipografía: entendimiento y comprensión de lo impreso, Natalia Volpe / 21 III. Intermedialidades

1. ¿Tan bella por dentro como por fuera?: Belle en la literatura y en la cinematografía de Walt Disney Pictures, María Fernanda Rincón Rangel / 43 IV. Parasubidas poético

Poemas mínimos ilustrados 1. Asombra, Ricki Gee / 62 2. Encontro, Carla Marinho / 63 3. Tres haiku, Gabriela Peyron / 64 4. Abuela, Hanna Gary Braun / 65 5. From weakness, Ángel Martínez / 66 V. Libros y algo más

1. La búsqueda del saber popular en El bestiario de Axlin, Ana Fortoul / 68 2. Reseña: Las crónicas del agua río arriba, Alicia B. Torres Muñoz y Alfonso F. Quero González / 70 VI. Autores / 73 VII. Comité editorial / 76

Carta editorial Este es un número especial porque en Voces de la LIJ rendimos homenaje al doctor Pedro C. Cerrillo Torremocha (Cuenca, 1951-2018) quien fuera profesor e investigador de la Universidad Castilla-La Mancha, España, fundador y director del cepli (Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil). El trabajo que realizó en favor de la lij como una literatura mayor de edad, nombre que dio a uno de sus volúmenes, fue incansable y constante. En el texto que presentamos buscamos compartir con nuestros lectores dos de sus grandes pasiones: la poesía infantil y el Cancionero Popular Infantil. Habría mucho más que decir de su docencia en diferentes universidades, de sus conferencias, de las investigaciones internacionales que organizó, de las bellas ediciones que promovió y de la revista que dirigió: Ocnos. Revista de Estudios sobre Lectura, una de las más importantes en el área. Ustedes podrán acceder a su blog en donde encontrarán algunos de los trabajos que realizó:

http://blog.uclm.es/pedrocesarcerrillo/ Podemos señalar que la labor del doctor Cerrillo fue integral, pensó en todas las vías para la formación y difusión de la lij: un Master, publicaciones académicas, premios, la revista, guías de lectura, trabajos de reflexión e investigación. Cubrió todas las áreas con el profesionalismo y la entrega que lo caracterizaron. En nuestra Universidad Iberoamericana estuvo en cinco diferentes ocasiones para impartir seminarios y ciclos de conferencias que dejaron huella e influyeron en nuestros temas de trabajo, incluyendo la presente revista que él orientó desde sus inicios. También estuvo en la unam, en donde recibió el 18 de septiembre de 2017 el “Reconocimiento Escuela Nacional de Altos Estudios” promovido por la Facultad de Filosofía y Letras, premio que se otorgó por haber destacado internacionalmente en la docencia, la investigación y la difusión de las Humanidades. Con este homenaje al doctor Pedro C. Cerrillo Torremocha queremos agradecer todo su apoyo, confianza y cariño a nuestro proyecto que también lucha por ser integral. En Refiguraciones presentamos un trabajo muy interesante y novedoso porque nos hace observar la materialidad misma de los textos desde un ángulo pocas 5

veces estudiado: “La tipografía: entendimiento y comprensión de lo impreso” de Natalia Volpe, experta en el tema, quien nos ilustra sobre la relevancia e importancia en la producción a partir de cinco álbumes para niños y niñas; como bien señala la autora: “En cada uno de los títulos se estudió la relación entre los atributos formales de las tipografías utilizadas y el contenido literario de la obra y se exploró, a la vez, los orígenes y la evolución de cada tipografía para determinar el partido gráfico y conceptual de su empleo”. En Intermedialidades podrán encontrar el texto “¿Tan bella por dentro como por fuera?: Belle en la literatura y en la cinematografía de Walt Disney Pictures”, de María Fernanda Rincón Rangel. Siempre es bueno reflexionar sobre la producción Disney, y sobre todo como lo hace nuestra autora quien compara versiones para observar las transformaciones del personaje desde los relatos antiguos hasta las versiones cinematográficas; viene bien descubrir el trasfondo. Los relatos de la tradición oral tejen sus redes desde tiempos inmemoriales y se deslizan hasta la contemporaneidad no sin sufrir cambios en su actualización. La sección Parasubidas poético nos presenta cinco poemínimos seleccionados de más de doscientos textos que llegaron para nuestra convocatoria. Felicitamos especialmente a los y las ganadoras. También agradecemos el tejido que hacen nuestros ilustradores e ilustradoras que conforman el complemento esencial en la proyección del texto. Gracias a los encargados de sección: Alejandro Vergil y Perla Ximena Sueiras por el cuidado en la selección. Terminamos con Libros y algo más. En este apartado tenemos el comentario “La búsqueda del saber popular en El bestiario de Axin”, escrito por Ana Fortoul acerca del libro de Laura Gallego. Con un estilo ameno nos introduce en esta nueva obra de una autora emblemática en el mundo de la Fantasía, hay que dejarse llevar. Ana que es lectora empedernida y entusiasta de Laura Gallego nos sabe introducir en el embrujo. Cerramos el apartado con “Las Crónicas del Agua. Río Arriba” de Alicia B. Torres Muños y Alfonso F. Quero González. El volumen se plantea como una herramienta didáctica para la educación emocional. Ciertamente, primero es un relato, una aventura. Llegamos a cinco números, la gratitud es importante, y de manera especial quiero reconocer y agradecer el trabajo entusiasta, profesional y comprometido de nuestro coordinador general, el maestro Alejandro Vergil Salgado quien cierra una etapa de la revista; la próxima entrega estará a cargo de la maestra Patricia Castañeda Merizalde quien asume el trabajo de la coordinación y a quien damos la bienvenida. Alejandro continuará con nosotros organizando Parasubidas poético y en el Comité Editorial, con lo cual seguiremos enriqueciéndonos con sus ideas y aportaciones. 6

Por último, aprovecho para comentarles que el próximo número será un monográfico de narrativa gráfica, a cargo de los académicos Eduard Baile López, Ramón Llorens García y José Rovira-Collado. Detrás subyace el genial Unicómic XX. Congreso Internacional de Estudios Universitarios sobre el Cómic, de la Universidad de Alicante, España. Gracias por seguir con nosotros. Por favor compartan la revista. Si la quieren en PDF escriban a lijibero@gmail.com y se las mandaremos de inmediato. Abrazo Laura Guerrero Guadarrama Directora de LIJ Ibero

A diferencia de otras lecturas, la de la poesía necesita la voz en alto que nos regale el don del ritmo, en el que importarán los sonidos, las palabras, las oraciones, pero también los silencios. —Pedro Cerrillo (“Infancia y poesía” 156) 1

En homenaje a Pedro Cerrillo Laura Guerrero Guadarrama Itzel Vargas

¿Quién fue el doctor Pedro César Cerrillo Torremocha? Ante esta pregunta podemos responder de muchas maneras, por ejemplo, con una semblanza que dé cuenta de los grados académicos que tuvo, más los reconocimientos y cargos importantes que desempeñó: licenciado en Filología Románica (Universidad de Salamanca); doctor en Filología Hispánica (Autónoma de Madrid); catedrático de Didáctica de la Lengua y la Literatura (Universidad Castilla-La Mancha), director del cepli (Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil), codirector del Máster de Lectura y Literatura Infantil; vicerrector de Extensión Universitaria; director del Servicio de Publicaciones de la uclm; director de la revista Ocnos. Revista de Estudios sobre Lectura; autor de más de cuarenta volúmenes, más de cien artículos; profesor Publicado en LIJ Ibero. Revista de literatura infantil y juvenil contemporánea, número 2, Universidad Iberoamericana, 2016, p. 156) 1

visitante en diversas universidades de diferentes países; investigador y líder de proyectos internacionales. Los anteriores fueron aspectos de su vida muy importantes, en los que proyectó su clara inteligencia, gran talento, enorme energía y compromiso que lo llevaron a ocupar un destacado lugar en el mundo de la academia internacional, sobre todo en el ámbito de la literatura infantil y juvenil, el cancionero popular y la oralidad. De alguna manera mostró, con su ejemplo, el rico camino de posibilidades que se abría para quienes quisieran trabajar estos temas con el rigor intelectual que ameritan.

La voz en alto Ciertamente, grados y cargos son relevantes, mas una vida puede tener muchas facetas complementarias y enriquecedoras. Para él, una especialmente importante fue la poesía, su amor, dedicación y compromiso poético. En 2004 publicó una espléndida antología que dio cuenta de dos cosas: de su profundo conocimiento del género y de su comprensión de la infancia, a la que dedicó el texto: ¿Dónde está el niño que yo fui? Poemas para leer en la escuela. Un libro que se dirige de forma inteligente y amable en primera instancia a los mediadores, sean estos profesores, padres de familia o adultos interesados. Les ofrece una introducción que es un curso breve pero completo de los rasgos, cualidades y valores líricos de la poesía con el fin de fortalecer su comprensión personal que podrá derivar en la proyección del gusto “…a jóvenes lectores para que puedan llegar a apreciarla, incluso a amarla; y para que puedan percibir que la poesía es algo útil porque hace ver las cosas de una manera diferente, porque educa la sensibilidad y porque desarrolla el espíritu crítico” (Cerrillo, “Introducción” 12). Consideraba que la infancia era una etapa propicia para introducir el amor por la palabra, su ritmo, su capacidad evocativa, su riqueza y encanto que conmueve o emociona, que está ahí “…para hacernos pensar o vibrar, por su capacidad para reinventar la realidad” (13). Subraya el hecho sonoro de la poesía que en su origen fue oral y que no reniega de esa particularidad, sino la explota al máximo. Por eso invita a leer en voz alta, a ejecutar la partitura del poema frente al grupo de niños, niñas y jóvenes que escuchan bajo el embrujo del arte y de la voz. Bien sabe el maestro que la poesía infantil es como el patito feo de la literatura, pero también que guarda una belleza espléndida sólo apta para corazones dispuestos al embrujo, desprejuiciados y conscientes de su propia infancia agazapada en el corazón. Más allá de la enseñanza explícita, de las moralejas o fines 10

pragmáticos, la poesía es arte, anhela el arte y se produce en el “extrañamiento” o impertinencia del lenguaje. La literatura es la búsqueda constante de Cerrillo, un arte que no importa si se dirige a niños, niñas, jóvenes o adultos, siempre y cuando no olvide su literariedad, su riqueza semántica, su construcción, organización y proyección estética. Un acervo que asume obras que la infancia y adolescencia atesoran, abierto siempre al empoderamiento de los lectores que se adueñan de lo que aman y entienden desde su sensibilidad e inteligencia. Bien aclara a los adultos que la poesía infantil no se hace con diminutivos, boberías, animalitos, términos ñoños o edulcorados matices. “La poesía infantil es, sencillamente, poesía escrita para niños [...] esos lectores infantiles pueden tener acceso a otros poemas, que sean de su agrado o de su interés, aunque no se hayan escrito expresamente para ellos” (25). Así reúne en la antología a autores y autoras que han escrito grandes obras que hablan de la infancia, se dirigen a ella o la recrean: Pablo Neruda, Rubén Darío, Antonio Machado, Federico García Lorca, Miguel Hernández, Gloria Fuertes, Ana Merino, entre otros. Por ejemplo: Pablo Neruda ¿Dónde está el niño que yo fui? ¿Dónde está el niño que yo fui, sigue dentro de mí o se fue? ¿Sabe que no lo quise nunca y que tampoco me quería? ¿Por qué anduvimos tanto tiempo creciendo para separarnos? ¿Por qué no morimos los dos cuando mi infancia se murió? (cit. en Cerrillo, ¿Dónde…? 98)

En el 2013, en el volumen LIJ. Literatura mayor de edad, Cerrillo comenta que el destinatario infantil no llega ignorante a la escuela, ha escuchado nanas, ha jugado con las palabras, ha tenido esa cercanía amorosa del Cancionero Popular Infantil. Por eso, la poesía del aula le suena familiar y cercana. Por lo que propone hacer una buena selección de textos, tanto de la tradición oral como de los grandes autores y autoras, para proyectarla viva con timbres diversos: Un lector de poesía debe saber que es fundamental la lectura en voz alta del poema; para su completa comprensión no basta con la lectura silenciosa que,

habitualmente, hacemos de un cuento o de una novela […] La lectura del poema debe aportarnos nuestra propia verdad, a partir de lo que, como lectores, sintamos, apreciemos, imaginemos o descubramos. (LIJ 156)

En su volumen Sobre lectura, literatura y educación, publicado en México en 2010, Cerrillo nos recuerda que antes de ser lectores hemos sido oyentes, desde que nacimos la voz nos acompañó en nuestro camino. Por nuestra familiaridad con ella, por las emociones y lazos que ha creado con cada persona, es que propone que leer en voz alta sea una tarea obligatoria de la escuela, un ejercicio de la vida diaria y que el lector sea consciente de su papel de intérprete para las personas que escuchan. De igual manera, comenta que la recitación tiene su propio espacio e importancia, sobre todo por el impacto que tiene en el oyente: La recuperación hoy de actividades como los cuentacuentos, la narración oral, las lecturas dramatizadas o la lectura apoyada en imágenes nos permiten tener la esperanza de un futuro en el que sobrevivan muchas composiciones orales, aunque algunas están sumidas en un incontrolable proceso de desaparición. (Sobre lectura… 52)

Quien escuchaba las clases o conferencias del doctor Cerrillo no podía quedar ajeno al manejo que hacía de su voz, nos leía de manera constante, cantaba, cuando hacía falta, recitaba, nos contaba adivinanzas y nos permitía percibir con el ejemplo de su actuación las verdades de sus textos. Voz y poesía, narración, lectura, juego, actuación, acto performativo el de su enseñanza que conmovía y dejaba huella importante en nuestra memoria. Cuando nació su nieto en 2014 volvió a escribir poesía: El jardín de Óscar, más de diez años después de su volumen Espacios infinitos editado en México por la uam en 1991. El volumen consta de veinte poemas. El comentarista, poeta y doctor en Letras, Jesús Díaz Armas, subraya el diálogo final del libro entre el abuelo y el niño “…en el que se funden en una (esa que solo puede ofrecer la poesía) las miradas que comparten el niño y el poeta sobre el mundo” (10). “Dime por qué, abuelo” -Dime, abuelo, dime, ¿por qué el río lleva agua? -Para que beban los peces cuando mucho tiempo nadan.

-Dime, abuelo, dime. ¿Por qué los perros ladran? -Para que todos sepan Que con sus amigos hablan. (Cerrillo, El jardín… 50)

La poética de la tradición oral infantil De acuerdo con Pedro Cerrillo, el Cancionero Popular Infantil ha formado parte ineludible de la educación y de la vida de los niños y las niñas de todo el mundo, aunque él centra su estudio en la península ibérica y en América Latina: ha posibilitado la enseñanza de la lengua y la escritura sin reglas gramaticales rígidas, al tiempo que ha permitido la consolidación de aprendizajes de la comunicación oral, como hemos señalado, de esa voz humana que conlleva la entonación, la dicción, el tono, el ritmo... El Cancionero [Popular] es un maravilloso antídoto –emocionante y vital– contra los abusos de la enseñanza de las teorías gramaticales: podríamos ejemplificar las oraciones afirmativas y negativas con una canción de cuna; o practicar los juegos de palabras con una adivinanza; o buscar el sujeto y el verbo de una oración simple en una canción escenificada; o acceder a los secretos de la derivación de palabras con un trabalenguas. (La voz de la memoria… 160)

Además de la importancia del elemento didáctico, el autor destaca el aspecto literario del cancionero, creía firmemente en su importancia para introducir a las niñas y a los niños –incluso a los bebés– en la poesía y, en general, a la literatura. En la aparente sencillez, el cancionero posee cualidades que se despliegan en las diferentes composiciones: imágenes, ritmo, figuras retóricas, teatralidad, musicalidad, aliteraciones, paralelismos, etcétera. Sin embargo, por tratarse de contenidos que provienen de la tradición oral, se considera que lo literario se llega a evanescer, a diferencia de las obras que desde su origen pertenecieron a la escritura. Al respecto, Cerrillo reflexiona por qué la transmisión de la literatura tradicional oral se considera «popular» y la trasferencia de la literatura escrita «culta»; además explica los motivos por los que la primera no se estudia ni se conoce de la misma forma que la segunda, los cuales se enuncian a continuación: a) La esencia de la oralidad es la transmisión, pero al pasar de generación en generación se suman o se restan elementos que modifican las composicio13

nes, de acuerdo con los contextos cultural, histórico y geográfico, de los cuales salgan y a los cuales lleguen. b) Debido a las modificaciones de la tradición oral, resulta complejo realizar estudios académicos al respecto o delimitar un objeto de estudio puesto que el corpus siempre es inestable. c) Las historias de la literatura han incluido en sus corpus, por lo general, la literatura escrita y restan importancia a la literatura oral o la excluyen. d) La literatura escrita ha sido considerada como ennoblecedora. e) La filología y la crítica literaria tienen un poco más de un siglo que han comenzado a estudiar y prestar atención a las manifestaciones orales. Cerrillo estaba consciente de que la forma de trasmisión de las composiciones del Cancionero se ha modificado debido al desarrollo cultural de las sociedades: anteriormente, los familiares cercanos difundían la lírica popular entre las niñas y los niños; en la actualidad, dicha función recae casi exclusivamente en la escuela: “El modelo de sociedad en que vivimos ha propiciado la ruptura de la cadena que transmitía, oralmente, las composiciones literarias tradicionales” (Cerrillo y Sánchez, La palabra… 135). Sin embargo, el autor enfatiza que la lírica popular infantil es nodal en la tradición de la literatura, además de que representa los sedimentos de la lij porque tiene sus propias estructuras y formas literarias: La lírica popular de tradición infantil es, por tanto, una poesía con su propia caracterización literaria, contribuyendo al conjunto de la literatura con una importante aportación de elementos temáticos, estructurales y formales, además de ofrecer una parte importante de la tradición cultural de una colectividad. Al considerar, estudiar, valorar y practicar esta lírica, estamos valorando –al mismo tiempo– toda la tradición oral de la poesía. (Cerrillo, La voz… 147)

La participación de las niñas y los niños en la tradición oral El contenido del Cancionero Popular Infantil proviene de la tradición, por lo que algunos romances sufrieron «fragmentaciones», es decir, pérdida o inclusión de elementos que permitieron que la literatura infantil se los apropiara. Algunos textos no fueron creados para las niñas y los niños, sino que la infancia fue adueñándose de estas composiciones mediante la imitación y la repetición. También existen canciones que se destinaron a las niñas y los niños y que los mayores han 14

utilizado sin realizar adaptaciones para adultos. Por ello, se refiere al término «infantil» en El cancionero popular infantil como aquellas “…composiciones líricas de carácter popular” (Cerrillo y Sánchez, El cancionero… 31) en las que se alude a la niña y al niño o en las que ellas y ellos son protagonistas de aquello que se enuncia. En este sentido, el autor destaca la intervención de las niñas y los niños en la tradición oral, en función de los contextos cultural, histórico y geográfico a los que pertenecen. Lo anterior representa uno de los aspectos encomiables de la investigación de Cerrillo, puesto que casi siempre se coloca atención en la recepción infantil respecto a la literatura escrita, y raras veces se menciona la participación activa de los infantes, en relación con sus intereses y gustos, en la tradición popular y las aportaciones de la infancia –en general– a la literatura. Los niños han intervenido en esa aceptación y perpetuación de la obra folclórica, y lo han hecho no sólo como componentes de una comunidad, sino también como colectivo con intereses, prácticas y gustos propios. […] La intervención de la infancia en el proceso de transmisión oral no sólo es importante, sino que, al mismo tiempo, ofrece características propias de un momento cronológico identificable en otros muchos aspectos. (Cerrillo, La voz… 27-28)

Estructuración del Cancionero Popular Infantil, de acuerdo con Pedro Cerrillo El autor organizó el contenido del cancionero de acuerdo con la especificidad de las diferentes composiciones que lo articulan. Se sustentó –ente otros– en Poesía infantil de tradición oral de Ana María Pelegrín, investigadora argentina que vivió muchos años en España. Ella fue escritora y pedagoga, pionera en el estudio de la tradición oral, quien señalaba que la edad nunca debería ser un criterio para sustentar una clasificación de la tradición oral infantil: “La literatura oral tradicional no es reductible ni clasificable por edades, pues su edad es la de la imaginación” (Pelegrín cit. en Cerrillo, La voz… 37). Aunque las canciones de cuna y algunos juegos mímicos requieren la intervención de un adulto, Cerrillo omite una organización en función de las etapas de desarrollo de las niñas y los niños. También excluye los temas y los contenidos para realizar la morfología del cancionero porque retoma el término «tipos», de Stith Thompson: “…tipo, es decir, cada grupo lo constituyen composiciones que 15

tienen existencia independiente respecto a los demás, porque se usan en contextos diferentes y con finalidad distinta” (Cerrillo, La voz… 75-76). En el cancionero coexisten diferentes composiciones que se agrupan de acuerdo con un tipo independiente, a pesar de que algunas veces comparten ciertos rasgos temáticos o contextuales.

Canción de cuna o nana Las canciones de cuna o nanas representan un género en el que los estribillos generan un ritmo que propicia que el bebé se duerma: “Son repeticiones de sonidos, que crean una evidente sensación de arrullo, que presumiblemente, debe ayudar al niño a dormirse” (53). En estas canciones el adulto es el ejecutante y se destaca la participación de las madres y la ausencia de los padres: “Arrorró, mi nene, / arrorró, mi sol; / arrorró, pedazo / de mi corazón” (53).

Primeros juegos mímicos Los juegos mímicos consisten en lecturas que el adulto realiza a las niñas y los niños, en las cuales la gestualidad se fusiona con la sonoridad y son frecuentes las onomatopeyas y las repeticiones de algunas palabras y oraciones: “Esta barba, barabará; / esta boca, comerá / esta nariz, narigueta; / este ojito, pajarito; / este otro, su compañerito / y ¡pum!, tope borreguito” (59). Al igual que en las canciones de cuna, el papel de los mayores es fundamental, pues son ellos los encargados de continuar su transmisión, además de que se propicia una comunicación directa entre las personas adultas, las niñas y los niños: “El niño centra su atención sobre algo por lo que, subjetivamente se siente atraído, que explora y que va a provocar en él sensaciones y percepciones agradables y satisfactorias” (61).

Canciones escenificadas Las canciones escenificadas constituyen un tipo de lectura dramatizada a la que Cerrillo dio especial importancia puesto que, además de los juegos mímicos, aparecen en ellas acciones que reclaman personajes y acotaciones que se deben seguir: “A la lima, a la limón / la fuente se ha caído. / A la lima, a la limón, / mandadla componer” (79). En este tipo de composiciones además de onomatopeyas, versos de arte menor, entre otros recursos literarios, son recurrentes las metáforas: “Está enriquecido por la presencia de un variado sistema metafórico” (81).

Oraciones En las oraciones, por lo general, los contenidos refieren temas religiosos y tienen elementos semejantes a los ensalmos (oraciones para curar) y los ruegos encarecidos (conjuros): “Debemos entender como oraciones aquellas canciones religiosas que responden a contenidos comunes referidos explícitamente, casi siempre a elementos o personajes de la historia cristiana, que se aprende y se practican en la edad infantil” (85). En este tipo de textos no está presente un ritmo, puesto que atiende más a las temáticas que a la musicalidad. A pesar de que parecen más sólidas (o universales) que otras composiciones, también sufren modificaciones, como la oración al Ángel de la Guarda: “Ángel de la Guarda, / dulce compañía, / no me dejes solo / ni de noche ni de día; / no me dejes solo, / que me perdería” (83).

Suertes La retahíla2 de suertes o de sorteo constituye una fórmula para iniciar un juego, por lo que se consideran un género de apoyo, en los cuales el ritmo y el nonsense o sinsentido son fundamentales mientras se despliegan enumeraciones, anáforas, repeticiones, aliteraciones, entre otros: “¡Rabidola lillo, / cólbida dindirindillo! / ¡Colbilí, colbilí, / kiririkikí! / Faralai direlo, / mórable dindirindelo! / ¡Farolí, farolerí” (93).

Burlas y trabalenguas Las burlas, como su nombre lo indica, representan mofas hacia otra persona en relación con algún descuido o defecto físico que se quiera destacar. Los trabalenguas consisten en un tipo de burla en la que un emisor intenta que el receptor se equivoque al pedirle que diga juegos de palabras con sonidos similares, que provocan una enunciación compleja: “El arzobispo de Constantinopla / se quiere desarzobispoconstantinopolizar. / El desarzobispoconstantinopolizador / que lo desarzobispoconstantinopolizare, / buen desarzobispoconstantinopolizador será” (113). En ambos géneros, la sonoridad, el sinsentido y los juegos de palabras son imprescindibles, así como el contexto en el que se enuncian, pues el humor surge De acuerdo con el Diccionario de la lengua española, de la Real Academia de la Lengua, retahíla es una serie de muchas cosas que están, suceden o se mencionan en orden. 2

cuando los receptores entienden la mofa o se dan cuenta de la equivocación. Las burlas contienen versos breves de arte menor, en los que son frecuentes la ironía, la metáfora, además de que incluyen un elemento que genera sorpresa: “Llorica manteles / un cuarto me debes, / si no me lo das, / llorica serás” (109).

Adivinanzas La adivinanza constituye uno de los géneros que la infancia se apropió ampliamente; en un primer momento, el destinatario no era una niña o un niño, sino que se dirigían a cualquier persona. Sin embargo, como ningún otro texto, la intervención de las niñas y los niños ha sido valiosa porque ellas y ellos han manipulado este tipo de composiciones logrando que se sigan transmitiendo de generación en generación. Así, entre otros, los juegos de palabras, las metáforas y las repeticiones son los elementos literarios más recurrentes en estas composiciones: Es un género con un marcadísimo ritmo sustentado en el breve cómputo silábico de sus versos, en la estrofa corta, en la tendencia al isosilabismo, en la rima regulada y en la abundancia de procedimientos estilísticos de corte repetitivo (anáforas, aliteraciones, paralelismos, concatenaciones y polisíndeton). (Cerrillo, Adivinanzas populares 45)

En función de la amplitud de los tipos de adivinanzas, el autor propone una clasificación temáticaen su obra Adivinanzas populares españolas.

Figura 1. Dr. Pedro Cerrillo y Dra. Laura Guerrero; material fotográfico del archivo personal de la autora, 2017.

Conclusiones Es importante señalar que las aportaciones de Cerrillo en el área de la Literatura Infantil y Juvenil, la lectura, y sus estudios sobre el Cancionero Popular Infantil fueron muchas e importantes, así como en temas como la censura en los libros de la lij en diferentes países, el trabajo de los exiliados españoles en la lij mexicana, etcétera. Lo que deseamos resaltar es su ejemplaridad, nos mostró que el camino de la lij es amplio, riguroso, complejo y necesario, que debemos hacer uso de nuestras mejores herramientas en su estudio, comprensión y difusión. ¡Muchas gracias querido maestro y amigo!

Bibliografía Cerrillo, Pedro. Adivinanzas populares españolas. (Estudio y antología). Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. ---. Blog personal. Universidad de Castilla-La Mancha, 2018, blog.uclm.es/ pedrocesarcerrillo/. ---. La voz de la memoria (Estudios sobre el Cancionero Popular Infantil). Ediciones de la Universidad de Castillas-La Mancha, 2005. ---. El jardín de Óscar. Ilustrado por María Luisa Hodgson, Diego Pun Ediciones, 2014. ---. “Introducción”. Cerrillo, ¿Dónde?, pp. 9-50. ---. LIJ. Literatura mayor de edad. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2013. ---. “Literatura y juego: las canciones escenificadas infantiles”. Cerrillo y Sánchez, pp. 135-164. ---. Sobre lectura, literatura y educación. Miguel Ángel Porrúa, 2010. Cerrillo, Pedro, editor. ¿Dónde está el niño que yo fui? Poemas para leer en la escuela. Akal, 2004. Cerrillo, Pedro y César Sánchez Ortiz. El cancionero popular infantil en educación. Síntesis, 2017. ---., coordinadores. La palabra y la memoria (Estudios sobre Literatura Popular Infantil). Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008. Cerrillo, Pedro y Jaime García Padrino, coordinadores. Poesía infantil. Teoría, crítica e investigación. Universidad de Castilla-La Mancha, 1990. Díaz Armas, Jesús. “Prólogo”. Cerrillo, El jardín, pp. 8-11. 19

Afortunadamente, comprendí que la tipografía es un ente vivo. Es algo que crece como una planta. Prefiero que los lectores sientan que viajan a través de un bosque y no a través de un desierto de formas concretas y estructuradas. Adrian Frutiger [citado en Wojciechowski contraportada]

La tipografía: entendimiento y comprensión de lo impreso Natalia Volpe

Resumen

Este texto estudia los atributos formales de las tipografías utilizadas en el diseño editorial de cinco libros para niños, a efectos de comprender su vínculo con la identidad visual del producto editorial. Palabras clave: Tipografía, diseño editorial, libro álbum, libro informativo, identidad visual.

Abstract This text studies the formal attributes of the typography used in the editorial design of five children’s books in order to understand their link with the visual identity of the editorial product. Keywords: Typography, editorial design, picture book, informative book, visual identity.

En las siguientes páginas se desarrolla

un trabajo de investigación que describe, analiza e interpreta las tipografías usadas en el diseño de cinco libros para niños: Los tres erizos de Javier Saéz Castán, Libro de Nonsense de Edward Lear, Un grand jardin de Gilles Clément y Vincent Gravé, Del enebro de Jacob Ludwing y Wilhelm Karl Grimm y Barrios de colores de Ana González y Kike Ibáñez. En cada uno de los títulos se estudió la relación entre los atributos formales de las tipografías utilizadas y el contenido literario de la obra y se exploró, a la vez, los orígenes y la evolución de cada tipografía para determinar el partido gráfico y conceptual de su empleo. De este modo se muestra, entre otras cosas, que la tipografía es uno de los elementos que define la identidad visual de un producto editorial y diferencia un libro de otro.

La comunicación tipográfica Actualmente nos encontramos ante una sobredosis de información en donde las identidades corporativas, las marcas y los conceptos de identidad constituyen herramientas de comunicación fundamentales. Los logotipos, los símbolos, las tipografías y los estilos de diseño forman parte de los conceptos visuales de las políticas de comunicación. En relación con las letras, cuanto más se hacen a medida y con características definidas, más expresan una identidad particular. Esa búsqueda por encontrar la diferencia se aplica en todos los niveles de la comunicación, desde la marca de una empresa multinacional hasta el pequeño cartel de una feria de barrio. Es así que los libros para niños no escapan a ello. Y como es de esperar, en el desarrollo del proceso editorial, la definición de la tipografía debe realizarse considerando el conjunto de los elementos que forman el libro (texto, papel guarda, ilustraciones, etcétera). Con el fin de explicar la presencia de la tipografía como una “identidad diferenciada” (Kisman 16) se seleccionaron cinco libros para niños elaborados con el alfabeto latino. En este análisis se entiende por tipografía la tecnología de la letra impresa que permite que cada signo o número se vea de forma idéntica en la página, tantas veces como aparezca.

La tipografía en el diseño de libros para niños A efectos de hablar de la influencia del diseño tipográfico en el valor narrativo y comunicativo del lenguaje visual de un libro para niños, se considerará el estudio de la tipografía como un eje fundamental y constructivo de las obras. La tipografía es el arreglo visual de las letras y los símbolos. Su estilo otorga identidad. Si la composición tipográfica posee un contenido consistente, la identidad visual podrá transmitir el mensaje de manera distintiva y original (Kisman 13). Ahora bien, en los códigos se pueden identificar dos niveles: el medio con el que se representa y lo representado. Pero la historia de la palabra impresa revela que las letras se han intervenido tanto como ha sido posible, sin poner en riesgo el reconocimiento del signo. Es así como al crear un nuevo tipo de letra, la identidad del signo debe mantenerse para que este se lea sin duda alguna. Según Barthes, el tipógrafo trabaja en el espacio exterior del signo, es decir no en su significado, sino en el plano de expresión del significante (Barthes). Diseñar una tipografía consiste en obtener nuevas formas que sirvan para comunicar y que potencien el acto comunicacional al propiciar sensaciones subjetivas propias del fenómeno estético: Las tipografías dotan a la materia impresa de carácter. Hacen que los diarios sean diarios y los libros sean libros. Junto con la diagramación de la página, el estilo del papel, el método de encuadernación y el formato, convierten el texto en un producto distintivo. Tan pronto éste sea elegido y comience la lectura, el atractivo de la tipografía ayudará al lector a lo largo del camino (Unger 17).

Cinco libros para niños: la elección de una tipografía El análisis de la relación entre los atributos formales de cada tipografía y el contenido literario de la obra se abordará desde tres lugares: 1. El aspecto historiográfico, considerando que el diseño de un tipo de letra es propio del contexto histórico y de la cultura en la que se origina. Su significado está mediatizado por la gente y las instituciones que lo utilizan. El acercamiento a los orígenes y la evolución de una tipografía implica conocer 23

los medios y las tecnologías de comunicación de cada época. Para dicho análisis se utilizarán los trabajos de Meggs (1998) y Lupon y Miller (1994). 2. Los atributos técnicos, es decir, las formas de construcción, las características formales, la anatomía, las variables y los elementos que conforman una familia tipográfica, según plantea Lupton (2015). 3. El análisis comunicacional y estético entendiendo que la tipografía es un medio de comunicación y una manera de transmitir un mensaje. Es parte del concepto gráfico de la obra y le da forma al contenido tal como lo desarrollan Kisman (2003), Siquot (2003) y Pujol (2017). A continuación, se describirán y compararán las tipografías utilizadas en los siguientes libros: • Los tres erizos de Javier Saéz Castán, Editorial Ekaré, 2012. • Libro de Nonsense de Edward Lear, Editorial Media Vaca, 2017. • Un grand jardin de Gilles Clément y Vincent Gravé, Editorial Cambourakis, 2016. • Del enebro de Jacob Ludwing y Wilhelm Karl Grimm, Editorial Jekyll & Jill, 2012. • Barrios de colores de Ana González y Kike Ibáñez, Editorial Milrazones, 2016.

Los tres erizos El libro cuenta el robo de manzanas en una finca en la campiña francesa durante principios del siglo xx, por medio de una historia lineal, organizada en dos actos con colofón y definida por el ciclo de la naturaleza. Donde se destacan los rasgos universales y fundamentales de la especie humana en relación con la avaricia, la verdad y la justicia. Utiliza ilustraciones a color pintadas en óleo sobre madera, simulando en algunos sectores del plano la técnica de envejecido, para representar un paisaje naturista rico en detalles. Las ilustraciones están trabajadas en contrapicada para ofrecer al lector el ángulo y la distancia suficiente para observar la edición como si fuera un teatro convencional (véase la figura 1). En ellas descubrimos, además, elementos tradicionales como son la emblemática, la heráldica, la pintura religiosa, los lemas latinos y los propios erizos, símbolo de la avaricia y de la gula, 24

Figura 1. Cubierta impresa; Javier Saéz Castán, Los tres erizos (Editorial Ekaré, 2012).

que podemos encontrar también en un grabado en bloque del año 1450 con una inscripción que remite al hurto (véase la figura 2). La edición tiene dos tipos de textos, los que están dibujados en las ilustraciones y los que corresponden al texto narrativo (véase la figura 3). Los escritos a mano alzada ayudan a distinguir el idioma que habla cada uno de los personajes: los habitantes del pueblo hablan en francés (por ejemplo, llevan un cartel que dice: “La pomme sur tout”); la naturaleza, en latín, en tanto lengua universal (el manzano tiene una cartela que dice: Virtus Omnia Vincit); los erizos en español y los insectos en chino, por los globos que acompañan su festejo, cuyos significados están explicados en el glosario final del propio libro.

Figura 2. Diseño ex Libris para Johannes Knabenberg, año 1450; Philip B. Meggs, Historia del diseño gráfico (Trillas, 1998), p. 90.

Figura 3. Doble página; Javier Saéz Castán, Los tres erizos (Editorial Ekaré, 2012), sin paginación.

El texto narrativo se encuentra fuera del marco de las ilustraciones en idioma español y se presenta en una tipografía serif, llamada Cochin. Ocupan siempre el mismo lugar en la puesta en página, usan dos líneas, no superan las dieciséis palabras, siempre pisan sobre color celeste, tienen el mismo cuerpo y están centrados. De este modo logran una constante, una linealidad y un ritmo, que es reforzado, a la vez, por la selección de la tipografía Cochin, en sus variables regular e itálica, una tipografía que le otorga uniformidad y precisión al diseño del texto (véanse las figuras 4 y 5).

Figuras 4 y 5. Tipografía Cochin y detalles de la tipografía Cochin; imágenes creadas por la autora de este ensayo.

Esta tipografía que pertenece al grupo “Reales de Transición”, dentro de los caracteres históricos o tradicionales, fue diseñada por Georges Peignot en 1914, quien se basó en los grabados del siglo xviii del artista francés Nicolas Cochin (de ahí su nombre). Esto propone una relación entre su origen y el contexto de la historia, una campiña tradicional francesa. De este modo, la tipografía Cochin potencia la obra en todo su conjunto porque es uno más de los elementos tradicionales que se utilizan y, así, acentúa la mirada al pasado para hablar de temas universales y fundamentales de la especie humana.

Libro de Nonsense El Libro de Nonsense es una colección de limericks, poemas de cinco versos con rima AABBA, que representa la tradición popular inglesa vinculada al gusto por las formas líricas orales del absurdo, de carácter satírico y festivo (véase la figura 6). Cada limerick está acompañado de ilustraciones caricaturescas cuya temática gira en torno a las relaciones que unen a los humanos y a los animales. Por ejemplo, encontramos el siguiente poema: Había un viejo en un suburbio, de carácter grosero y turbio. Corría hasta el casco urbano con un cerdo en la mano, y volvía luego al suburbio. (96) Figura 6. Sobrecubierta; Edward Lear, Libro de Nonsense

Los poemas y dibujos de Lear fueron publicados (Editorial Media Vaca, 2017). por primera vez en dos obras editadas con treinta y dos años de diferencia: A Book of Nonsense en 1846 y More Nonsense (Pictures, Rhymes, Botany, etc.) en 1872. A Book of Nonsense cuenta con tres ediciones distintas. La primera de 1846; la segunda de 1855, divididas en dos volúmenes, contenían setenta y dos poemas, aparte del que figuraba

en la cubierta; y la tercera de 1861, incluía cuarenta y tres poemas más (aunque tres que formaban parte de las ediciones anteriores fueron descartados). En 1872 aparece el libro More Nonsense con cien nuevos poemas, llegando a un total de doscientos dos poemas ilustrados (véase la figura 7). La editorial Media Vaca recoge todos estos poemas en una sola edición y les otorga un lugar primordial a las ilustraciones. Además, como tributo al autor, se destinan algunas páginas a documentar la vida y el contexto social de Lear.

Figura 7. Cubiertas de las ediciones: A Book of Nonsense; More Nonsense, Pictures, Rhymes, Botany y More Nonsense; “Biography”; Edward Lear; edwardlearsociety.org, www.edwardlearsociety.org/ biography/; “A Book of Nonsense”; Goodreads, www.goodreads.com/ book/show/11249802-a-book-of-nonsense; “A book of…”; Memoryprints, www.memoryprints.com/image/140675/a-book-of-nonsense-by-edwardlear; “Nonsense Songs…”; Treasury of great children’s books, www. treasuryofgreatchildrensbooks.com/books/nonsense-songs-storiesbotany-and-alphabets-10021; “More Nonsense…”; AbeBooks, www. abebooks.com/first-edition/Nonsense-Pictures-Rhymes-Botany-EdwardLear/8430193185/bd.

El libro está diseñado con las tipografías Pointedly Mad Regular, Becker Wood Type Regular, Clarendon Cn BT Regular, Egyptian 710 BT Alt y Egyptienne LT Bold Condensed. Son una serie de tipografías de gran impacto visual, con patines ornamentales y de carácter tangible y expresivo que remiten a la Revolución Industrial, momento histórico en que aparece A Book of Nonsense. Durante la Revolución Industrial la tipografía amplía su radio de acción. Anteriormente las letras estaban ligadas, casi con exclusividad, a los libros, pero la rapidez de los acontecimientos y las necesidades asociadas al nuevo carácter masivo de la comunicación, fomentaron el desarrollo de la tecnología para la impresión de anuncios y carteles en las imprentas comerciales. Esta expansión del ámbito de aplicación produjo cambios formales y expresivos en el diseño de las tipografías, e incorporó entre otras cosas: formas condensadas, contrastes muy marcados de los 28

trazos gruesos y delgados, letras tridimensionales, letras sombreadas y patines muy extendidos y curvados. De este modo, las tipografías transcendieron su función inicial dejando de ser solamente la representación de símbolos fonéticos para ser leídos y pasando a ser imágenes, lo que permitió al lector leer el texto y mirarlo al mismo tiempo. En la sobrecubierta del Libro de Nonsense (véase la figura 8) se usan las tipografías Pointedly Mad Regular y Becker Wood Type Regular (véase la figura 9) con patines ornamentales, llamadas Toscanas, caracterizadas por un fuerte contraste y de gran tamaño, que demuestran la diversidad producida en el diseño del siglo xix. Este diseño replica la disposición característica de la época de Lear, en la cual se estableció la composición horizontal y vertical como principio básico de la organiza- Figura 8. Detalle de la sobrecubierta; ción del texto al encerrar todos los elementos tipográficos Edward Lear, Libro de Nonsense (Editorial Media Vaca, 2017). dentro del campo de impresión y ajustar los tamaños de letras a fin de utilizar todo el espacio disponible, como se muestra en el afiche tipográfico “Full Moon” de 1875 (véase la figura 10). En el interior del libro se emplean las tipografías Clarendon Cn BT Regular, Egyptian 710 BT Alt y Egyptienne LT Bold Condensed (véase la figura 11). Todas ellas pertenecen al grupo de las llamadas “Egipcias”, una de las innovaciones más importantes en el diseño de letras de la época. Estas tipografías se caracterizan por tener patines rectangulares gruesos, uniformidad de peso en todo su formato y trazos ascendentes y descendentes cortos. La existencia del estilo egipcio se debe a la Clarendon de 1845 otorgada a William Thorowgood. Una tipografía creada, en principio, para titulares como complemento de las letras con serif normales. Entre sus características encontramos la unión redondeada entre las serifas, la legibilidad a tamaños pequeños y un estilo propio que en tamaños grandes atrae la atención.

Figura 9. Tipografías Pointedly Mad Regular y Becker Wood Type Regular; imágenes creadas por la autora de este ensayo.

Figura 11. Tipografías Clarendon y Egyptian; imágenes creadas por la autora de este ensayo.

Figura 10. Afiche tipográfico “Full Moon” de 1875; Ellen Lupton, Comprendre la typographie (Pyramyd, 2015), p. 25.

Por otro lado, la tipografía Egyptienne LT Bold Condensed diseñada en 1956 por Adrian Frutiger, posee una altura de la “x” media-grande1 y un excelente espaciado entre caracteres que permite una muy buena legibilidad, incluso en tamaños pequeños. Su flexibilidad la hace apropiada para funcionar con legibilidad en los limericks del Libro de Nonsense. Estos ocupan siempre el mismo lugar en la puesta en página, usan cinco líneas, no superan las treinta palabras, pisan sobre color, tienen el mismo cuerpo y están marginados a la izquierda, logrando de este modo una correcta lectura gracias a la relación del cuerpo de la letra con la longitud de la línea (véase la figura 12).

Figura 12. Ejemplo de limericks; Edward Lear, Libro de Nonsense (Editorial Media Vaca, 2017), pp. 118-19.

Es una edición que opta por tipografías cuyo origen creativo comienza en Inglaterra, una Inglaterra afectada por la era industrial, durante la cual el diseño editorial y tipográfico estuvieron fuertemente influenciados por ella. Es así que las tipografías empleadas tienen una dimensión temporal que le otorga carácter a la letra impresa y coherencia con el resto de los elementos que constituyen el libro (véase la figura 13). En el diseño tipográfico, aquella parte de las letras en caja baja (minúsculas) que coincide en altura con la parte superior de la letra equis (x), sin tener en cuenta ni los ascendentes ni los descendentes. 1

Figura 13. Cubierta y ejemplos de dobles páginas impresas; Edward Lear, Libro de Nonsense (Editorial Media Vaca, 2017), paginación variada.

Un grand jardin Un grand jardin es un libro informativo que cuenta el oficio del jardinero en cada uno de los meses del año, desde mayo hasta abril, guiado e influenciado por el ciclo de la naturaleza, según sucede en el hemisferio norte (véase la figura 14). El libro tiene un texto poético y documental, y cuenta con ilustraciones

Figura 14. Cubierta impresa; Gilles Clément, Un grand jardin (Cambourakis, 2016).

a color, cargadas de detalles y ricas en el uso de grafismos, que invitan a descubrir nuevas formas y múltiples escenas que enriquecen el relato. El diseño del libro distribuye las ilustraciones en las páginas impares y las lleva al corte, ocupando así toda la hoja, y los títulos con sus textos en las pares, con un diseño sencillo, marginado a la izquierda, abierto, con márgenes generosos, amplios espacios entre las líneas y grandes áreas en blanco. Una puesta en página que da como resultado limpieza, regularidad y armonía expresiva (véase la figura 15).

Figura 15. Doble página; Gilles Clément, Un grand jardin (Cambourakis, 2016), pp. 8-9.

Los títulos están escritos con la tipografía Elsie, en black y regular, y los textos generales con la tipografía Fanwood, en su versión regular (véase la figura 16).

Figura 16. Tipografía Elsie Regular y Black y tipografía Fanwood; imágenes creadas por la autora de este ensayo.

La Elsie, diseñada por Alejandro Inler en 2013, combina la suavidad de la cursiva con la uniformidad del diseño, elegancia y nitidez de la tipografía Bodoni, creada por Giambattista Bodoni en 1790. Los fuertes contrastes en sus proporciones, con anchura uniforme en sus caracteres y los rasgos expresivos de cada letra, le permiten lograr una relación orgánica con la naturaleza. Es así como sus formas y gestos buscan imitar a la vegetación en su manera más perfecta, reforzando y complementando el mensaje de las ilustraciones y del propio texto narrativo (véase la figura 17).

Figura 17. Comparación entre la naturaleza y la tipografía Elsie; imágenes creadas por la autora de este ensayo.

Los textos están escritos con la tipografía Fanwood, diseñada por Barry Schwartz en 2011, creada para ser utilizada en textos largos, es así que los textos de Un grand jardin tienen hasta 27 líneas por página y llegan hasta 23 palabras por línea. Los textos de cada una de las páginas dedicadas a los doce meses del año mantienen un diálogo íntimo con las ilustraciones por medio del color y de los grafismos. El título y las ilustraciones comparten los mismos colores, que se asocian con el contenido del relato; por ejemplo, en noviembre se utilizan el azul y el violeta, en relación con la nieve y el hielo del invierno. Los pequeños grafismos que rellenan los espacios, y que en algunos casos se convierten en misceláneas en las páginas pares, además de enriquecer la propia ilustración con variados niveles de lectura y profundidad en el plano, logran también un dialogo con las letras que forman el texto dado que la tipografía, además de permitir la lectura, posee una textura gracias a su propio grafismo. Vemos así cómo, cada una de las partes del libro: texto, ilustración y tipografía, tiene como eje central el mundo natural y lo comunican a través del movimiento, la transformación y la armonía que logra la interacción de todos los elementos que forman la doble página.

Del enebro Del enebro es un cuento popular titulado originalmente Van den Machandel-Boom, recopilado por Jacob Luwing Grimm y Wilhelm Karl Grimm en el libro Kinder– 33

Figura 18. Sobrecubierta impresa; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill, 2015).

Figura 19. Ilustración interior de Ludwig Grimm de la obra Kinder- und Hausmärchen, de 1819; Humberto Guerrero; “229 años de Grimm”; Noiselab; Noiselab, 24 de febrero del 2015, noiselab. com/blog/libros-blog/229-anos-de-grimm/.

und Hausmärchen (Cuentos para la infancia y el hogar) de 1812. Publicado doscientos años después por la editorial Jekyll & Jill en una edición bilingüe español y plattdeutsch (bajo alemán de la versión original). La traducción no es una adaptación suavizada del relato; es un cuento crudo y sanguinario que contiene una historia de infanticidio y canibalismo, botánica y ornitología, de amor, lealtad y venganza. Con recurrentes paralelismos entre el bien y el mal, busca rescatar la labor de los hermanos Grimm como compiladores de relatos orales de la época, a favor del folclore, la cultura y la lengua alemana. Le edición de Jekyll & Jill, para conservar el estilo y los temas de los textos originales, utiliza elementos decisivos en la comunicación. Entre ellos recupera el título original Del enebro en lugar de El enebro como se ha venido traduciendo,2 conserva las repeticiones típicas de los géneros de tradición oral, busca mantener la sonoridad del original e incorpora el texto de 1812 en bajo alemán con la tipografía Leipzig Fraktur Bold. En esa línea, suma ilustraciones realizadas en collage con imágenes producidas en grabado, técnica utilizada en la época para ilustrar periódicos, revistas y obras de la literatura mundial, en las cuales, además de enriquecer los oscuros matices de la narración, se puede encontrar una referencia directa a los grabados que ilustran la segunda edición de Kinder- und Hausmärchen de 1819 realizados por Ludwig Grimm, el tercero de los hermanos3 (véase la figura 19). Asimismo, el motivo de la sobrecubierta (véase la figura 18) contribuye a la relación del diseño de esta nueva edición con los orígenes del libro, como puede observarse en la carátula de la edición de 1819, la cual incluye

Así lo menciona Jéssica Aliaga Lavrijsen en “la nota a la traducción” en Del enebro de Jacob y Wilhelm Karl Grimm, de la editorial Jekyll & Jill, del 2012. Libro seleccionado para este análisis. 3 Adolfo Córdoba, en la conferencia “¿Apto para niños?” en el marco del Curso Internacional de filosofía, arte e infancia, en la ciudad de Albarracín en 2017, menciona que los grabados que ilustran la segunda edición de Kinder- und Hausmärchen de 1819 fueron realizados por Ludwig Grimm. 2

una composición oval, realizada en grabado con motivos decorativos vegetales (véase la figura 20). Un rápido recorrido por las páginas revela que en el libro se emplea la Zweischriftigkeit (biscriptualidad), es decir el uso de dos tipografías, para diferenciar el texto en español del texto en bajo alemán, “…recurso utilizado repetidamente en las ediciones bilingües hasta finales del siglo xix en las que se empleaba la letra gótica para el texto en alemán y la latina para la no-alemana” (Marizzi 4). En el caso de Del enebro el recurso nos permite, antes de comenzar la lectura, marcar gráficamente dos instancias temporales, la que refiere al texto original en bajo alemán y una posterior con la traducción al español Figura 20. Carátula ilustrada por (véase la figura 21). Ludwig Grimm de la obra Kinder- und Los textos en español, el cuento, el prólogo y la nota Hausmärchen, de 1819; Humberto Guerrero; “229 años de Grimm”; Noiselab; a la traducción, están escritos con la tipografía Garamond Noiselab, 24 de febrero del 2015, noiselab. Premier Pro perteneciente a la familia de las “romanas com/blog/libros-blog/229-anos-de-grimm/. antiguas” (véase la figura 22). Fue diseñada por Claude Garamond durante el siglo xvi, quien por medio de ajustes logró reducir la distancia entre las palabras y aumentar la armonía de diseño entre mayúsculas, minúsculas e itálicas conservando legibilidad y belleza.

Figura 21. Texto en español y texto en bajo alemán; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill,, 2015), pp. 27 y 71.

Es así que las tipografías creadas por Claude Garamond son famosas por la calidad de sus fundiciones, atributo que le permitió erradicar los estilos góticos en las publicaciones europeas, con excepción de las alemanas. De este modo, los impresores tuvieron acceso a la serif y comenzaron a emular el tono unificado, la elegancia, la claridad y el orden en el diseño de los libros, particularidades que siguen vigentes hasta la actualidad. Para el texto original, escrito en bajo alemán, se utilizó la tipografía Leipzig Fraktur Bold (véase la figura 22). Pertenece al subgrupo Fraktur dentro de la familia de las góticas. “Fractur” en alemán deriva de la palabra latina “fractur” y significa roto. De este modo, “fractur” define la característica quebrada de las letras. La mayor parte de los libros editados en Alemania entre los siglos xvi y xix usó la familia gótica Fraktur, por ejemplo, Kinder–und Hausmärchen de los hermanos Grimm.

Figura 22. Tipografías Garamond, Leipzig y Clairvaux; imágenes creadas por la autora de este ensayo.

Esto nos permite afirmar cómo el uso de la Leipzig Fraktur Bold en el diseño Del enebro remite al pasado, al espíritu tradicionalista, nos ubica en Alemania, y opera como huella, esa misma huella que trazaron los Grimm respecto a su labor como compiladores de relatos orales de la época. Un punto a destacar es la utilización de los calderones o signo de párrafo (en la actualidad) rojos en el texto escrito en bajo alemán (véase la figura 23) para los cuales se usa una segunda tipografía de la familia de las “góticas”, Clairvaux LT Std (véase la figura 22). Este signo tipográfico, utilizado en la antigüedad para separar párrafos y brindar una pausa en la lectura, es usado en esta edición para orientar una lectura comparativa entre ambos textos permitiendo descubrir las melodías y ritmos que conducen la narración junto con las onomatopeyas, las cuales respetan los sonidos en cada lengua, por ejemplo: “pibí, pibí” en español y el “kiwit, kiwit” en bajo alemán.

Figura 23. Textos comparativos con presencia de calderones en color rojo; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill,, 2015), pp. 53 y 70.

Es una edición que al ser bilingüe pone en valor el libro original, el texto, la escritura y la impresión por su modo de preservar y documentar la información, con dos tipografías que le dan identidad a la materia impresa y responden a una necesidad puntual de comunicación: la Garamond Premier Pro para ser leído y la Leipzig Fraktur Bold y la Clairvaux LT Std para ser visto y sentido (asumiéndonos neófitos en el bajo alemán).

Figura 24. Cubierta y ejemplos de dobles páginas impresas; Jacob Grimm y Wilhelm Grimm, Del Enebro (Jekyll & Jill, 2015), pp. 27-71.

Barrios de colores Barrios de colores tiene por protagonista a una niña que narra el mundo colorido en el que vive, hasta que unos señores extraños comienzan a llevarse parte de la vida de su barrio, transformándolo en un lugar de color gris. Finalmente, la niña y un vecino descubren un brote de color para recuperar la vida que habían perdido. El diseño del libro distribuye las ilustraciones en forma centrada en las páginas impares con un margen blanco de cada lado; los textos en las páginas pares están 37

centrados, con un diseño sencillo, abierto, con márgenes generosos y amplios espacios entre las líneas para otorgar limpieza, regularidad y legibilidad a la puesta. Las ilustraciones están organizadas a partir de una retícula que articula el espacio según un tramado de oposiciones: vertical y horizontal, arriba y abajo, izquierda y derecha. Estos ejes sugieren la extensión infinita, continua, del plano en cuatro direcciones y al mismo tiempo la retícula divide el espacio en secciones distintas y remarca los diferentes elementos que componen el dibujo (círculos, triángulos y cuadrados son suficientes para diseñar cada composición). De esta forma las ilustraciones, haciendo visible la retícula, se disponen como líneas continuas o dispersas en el plano. La geometría hace al mundo más próximo y simple al descomponer la complejidad de la naturaleza y de los objetos que nos rodean en sus formas constituyentes (véase la figura 26). En la tapa también podemos observar una retícula base para dibujar las letras del título del libro y dos hombres que cargan sobre sus manos la palabra colores (véase la figura 25).

Figura 25. Portada impresa; Ana Gonzáles Menendez, Barrios de colores (Editorial Milrazones, 2017).

Figura 26. Ejemplo de retícula constructiva; Ana Gonzáles Menendez, Barrios de colores (Editorial Milrazones, 2017), sin paginación.

Utilizando el mismo criterio constructivo, Barrios de colores utiliza la tipografía Futura, en su variable book, diseñada por Paul Renner en 1928 (véase la figura 27). La Futura es una tipografía san serif cuya característica particular es que reduce el alfabeto a sus formas elementales básicas y lo elabora a partir de una red geométrica subyacente. Su diseño no estuvo basado en los alfabetos clasicistas. Renner comenzó sus dibujos partiendo de cero, apoyado en formas creadas con el compás, la escuadra y el triángulo, y logró una tipografía muy bien balanceada que tenía el aura del entonces popular movimiento Bauhaus, porque compartían la defensa de una construcción tipográfica “racionalizada” (Lupton & Miller). Por sus características la Futura es una tipografía para usar especialmente en textos cortos y de gran tamaño, como lo podemos comprobar en Barrio de colores, donde cada uno de los textos no Figura 27. Tipografía Futura Book supera las seis líneas, y cada línea no supera las seis palabras. (izquierda) y tipografía Futura con rasgos constructivos (derecha); El tamaño tipográfico elegido en los textos hace que cada letra imágenes creadas por la autora de tenga un grosor de línea igual a los trazos de las ilustraciones, y este ensayo. que los perfectos círculos que componen la letra “o” se vinculen directamente con los círculos que componen las ilustraciones, como por ejemplo con el sol, el planeta Tierra, las ruedas de la bicicleta o el brote (véase la figura 28).

Figura 28. Ejemplos de dobles páginas impresas; Ana Gonzáles Menendez, Barrios de colores (Editorial Milrazones, 2017).

El uso de la tipografía Futura potencia el código gráfico reductivo y reticular del partido gráfico del libro, y a la vez tiene una íntima relación con el argumento dado que la búsqueda de lo esencial se encuentra ante el despojo de lo material.

A modo de conclusión El análisis de los cinco libros seleccionados confirma que las tipografías utilizadas tienen un diálogo de sentido entre el discurso (lo que el texto dice) y el plano visual (lo que las ilustraciones dicen). Los textos y las ilustraciones de los libros, como también la tipografía, refuerzan el concepto del diseño editorial de cada edición. De modo que podemos afirmar que la tipografía es un lenguaje complementario en el libro. En sus rasgos formales encontramos una dimensión temporal que nos permite reconocerla en un contexto histórico o cultural, que nos habla y nos entrega información, más allá del signo, en concordancia con el partido gráfico en el que la obra se enmarca. En definitiva, el análisis de cada uno de los libros nos permite comprobar que la elección adecuada de las tipografías utilizadas en el diseño tiene que ver con escoger aquellas que aportan identidad, armonía, y sirven para comunicar y a la vez crean un clima que despierta en el lector sensaciones subjetivas, propias de la experimentación literaria y artística.

Obras citadas Barthes, Roland. Elementos de semiología. Traducido por Alberto Méndez, Editorial Alberto Corazón, 1971. Clément, Gilles. Un grand jardin. Ilustrado por Vincent Gravé, Cambourakis, 2016. Córdoba, Alfonso. “¿Apto para niños?” Conferencia para el Curso Internacional de filosofía, arte e infancia, 2017, Fundación Santa María de la ciudad de Albarracín. Ponencia. Gonzáles Menéndez, Ana. Barrios de colores. Ilustrado por Kike Ibáñez, Editorial Milrazones, 2017. Grimm, Jacob Ludwig, y Wilhelm Karl Grimm. Del enebro. Ilustrado por Alejandra Acosta, traducido por Nuria Molines Galarza, Editorial Jekill & Jill, 2015. Guerrero, Humberto. «229 años de Grimm». Noiselab, noiselab.com/blog/librosblog/229-anos-de-grimm/. Consultado en el 2017. 40

Kisman, Max. «El Teclado, una caja de herramientas». Revista Tipográfica, no. 57, septiembre 2003, p.16. Lear, Edward. Libro de Nonsense. Traducido por Errín HIdalgo, Editorial Media Vaca, 2017. Lupton, Ellen. Comprendre la typographie. Éditions Pyramyd, 2015. Lupton, Ellen, y Abbott Miller, editores. El ABC de la Bauhaus y teoría del diseño. Editorial Gustavo Gili, 1994. Marizzi, Bernd. «Los cuentos de los hermanos Grimm en los manuales de lengua alemana españoles entre 1864 Y 1943». Acis & Galatea Proyecto de Invesitigación, acisgalatea.com/cuentos-hermanos-grimm-manuales-lengua-alemanaespanoles-1864-1943/. Consultado en septiembre del 2017. Meggs, Philip. Historia del Diseño Gráfico. Traducido por Martha Izaguirre, Carlos Iriondo y Elvira Vera, Editorial Trillas, 1998. Pujol, Josep M. Principios de la tipografía fundamental de William Morris a Stanley Morison. Traducido por José Aguilar y Dolors Udina, Editorial Campgràfic, 2017. Sáez Castán, Javier. Los tres erizos. Ediciones Ekaré, 2012. Siquot, Luis. «Mariposas en libertad». Revista Tipográfica, no. 58, octubre, 2003, pp. 28-33. Unger, Gerard. «El objeto ineludible: El libro impreso». Revista Tipográfica, no. 50, 2001, p. 17. Wojciechowski, Gustavo. Tipografía, poemas & polacos. Argonauta, 2002.

¿Tan bella por dentro como por fuera?:

Belle en la literatura y en la cinematografía del ratoncito María Fernanda Rincón Rangel

Resumen

El cuento de hadas “La Bella y la Bestia” ha sido versionado a lo largo de los siglos por diversas culturas alrededor del mundo. Entre las adaptaciones cinematográficas más conocidas destaca la película animada de Disney, estrenada en 1991. Veintiséis años después, la misma compañía versiona el clásico como un live-action, protagonizado por Emma Watson. Este artículo analiza la transformación que ha sufrido el personaje Belle desde su aparición en la literatura mediante los cuentos de Apuleyo, Villeneuve y Beaumont, hasta los abordajes hechos por dicho estudio. Palabras clave: La Bella y la Bestia, cuento de hadas, Disney, belleza.

Abstract Fairy tale “Beauty and the Beast” has been retelling beyond the centuries and cultures. One of the most known filmic adaptations it is the animated movie of Disney´s studios, release in 1991. Twenty six years later, the same corporation makes a live-action to its classic, starring Emma Watson. This article analyses the transformation of the character Belle in the literature through the stories of Apuleyo, Villeneuve y Beaumont, until the versions of the aforementioned film company. Keywords: Beauty and the Beast, fairy tale, Disney, beauty.

¿Quién no ha escuchado el cuento de hadas sobre un terrible monstruo que sólo podrá volver a ser humano si una mujer lo ama, sin importar su apariencia física? “La Bella y la Bestia” puede considerarse una alegoría de los matrimonios por conveniencia, de la amistad que se transforma en amor, de las atenciones que despiertan el interés, de la transformación de lo femenino hasta su madurez sexual. Sin importar la perspectiva, si evoca elementos de la mitología griega -como el rapto de Hades a Perséfone, o de Zeus a Europa-, por ejemplo, lo cierto es que hay trazos de esta historia entre amantes desiguales en múltiples versiones literarias y cinematográficas, que han llegado hasta nosotros incluso con King Kong (1933).

Una historia tan vieja como el tiempo En el folclore, la aparición de un novio o novia animal es recurrente, al asumir el aspecto de una serpiente, león, oso, cerdo o cisne, hasta ser desencantado por un ser benévolo. En cuanto al cuento de “La Bella y la Bestia”, se caracteriza por la entrega de la hija a una bestia, quien sólo podrá volver a su apariencia humana si es aceptado por una mujer. Sin embargo, antes de ser el monstruo que conocemos, este esposo fue una divinidad en la mitología griega, quien deja de sufrir por amor con el regreso de su pareja mortal. Nos referimos al mito de Eros y Psique, versionado por Lucio Apuleyo en El asno de oro, del siglo II d.C En primer lugar, Psique es la tercera hija de un rey, considerada la personificación de la diosa del amor en la tierra, lo cual despierta el rencor de Afrodita. Si bien su belleza no tiene igual, ningún hombre deja de contemplarla para acercarse a ella y desposarla, por lo que sufre una profunda tristeza, al punto de que acepta el designio del oráculo de Apolo para esperar en la cima de la montaña la llegada de un monstruoso y alado esposo. Para Psique, su belleza es un castigo; no obstante, el mismo Cupido la lleva a su cueva y contraen nupcias. En medio de la continua oscuridad, la joven desarrolla sentimientos por quien la trata con adoración, aunque su curiosidad la lleva a descubrir la figura divina y ser abandonada por él como castigo. Desesperada por la nueva situación, engaña a sus hermanas para que caigan por un acantilado y mueran, en venganza a que la convencieron de iluminar la silueta de su esposo, movidas por la envidia; posteriormente, Psique acude a Afrodita para que le deje ver a Cupido, y esta le manda cinco tareas imposibles. Anegada en pena, la protagonista pide ayuda de las diosas Deméter y Hera para completar los trabajos. Gracias a ello, se reencuentra con su esposo, curándolo de su enfermedad de amor, y Zeus la convierte en inmortal, reconociendo la unión. 44

Quince siglos después, la protagonista asume un nombre francés: Belle, en el siglo XVIII. La versión que inició la famosa historia, se encuentra en la novela de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, titulada La Belle et la Bête, publicada en 1740. Belle es la hija adoptiva de un comerciante que cae en bancarrota y debe mudarse con sus cinco hermanos al campo. La menor de ellos, la hermosa Belle, es quien organiza el hogar, si bien le cuesta en un principio adaptarse a una vida privada de lujos. Un día, cuando el padre inicia el viaje que le augura riquezas, la protagonista pide una rosa como obsequio, que al ser tomada por el padre en un castillo, ocasiona castigo para el hombre. Impulsada por la culpa y para acallar las quejas de sus hermanos por ser ella la causante de la desgracia, Belle escapa de casa y se vuelve prisionera de la Bestia. El dueño del castillo le pide matrimonio cada noche, a lo que ella se rehúsa, pasa el menor tiempo en su compañía, recorriendo el castillo y disfrutando de obras de teatro armadas para su disfrute. No obstante, en sus sueños aparece un apuesto príncipe del que se enamora. Motivada por dicha inclinación, un hada le advierte en sueños: Valor, Belle; sé modelo de la generosidad femenina; prueba ser tan sabia como encantadora; no dudes en sacrificar tu inclinación por tu deber. Escoge el verdadero camino a la felicidad. Serás bendecida, siempre que no te fíes de las apariencias engañosas. (260)1

Cuando la Bestia le permite a Belle salir del castillo para visitar a su padre enfermo, el hombre también le aconseja que elija a quien la trata bien y protege. Pensando en su decisión, y a gusto con su familia, retrasa el regreso con la Bestia, aunque la logra ver antes de que muera de soledad. En ese momento, accede a ser su esposa y rompe el hechizo, teniendo frente a sí al príncipe de su sueño. Su unión es puesta a prueba cuando la madre del príncipe no acepta el matrimonio, debido al origen burgués de Belle. Por fortuna, el hada cuenta que en realidad ella es hija de reyes y pueden vivir felices para siempre. Por último, tenemos la versión resumida de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, publicada en 1756, la cual toma en cuenta muchos elementos de la historia de su antecesora. He aquí las diferencias: Belle es la hija biológica de un comerciante otrora rico. Ella gusta de leer buenos libros, tiene pretendientes a quienes rechaza con amabilidad incluso frente a su situación financiera en el campo, se acostumbra al trabajo hogareño y es paciente con los insultos de sus hermanas. Traducción mía. En lo sucesivo los textos que originalmente están en inglés, serán citados en español traducidos por mí. 1

Cuando va al castillo por su propia voluntad, se conmueve rápidamente por la bondad de la Bestia, ya que se acostumbra a su fealdad y lo extraña cuando tarda en verlo a la hora de la cena; elige los vestidos más sencillos entre los que le ofrece el dueño del castillo. Es la personificación de la virtud y como recompensa, obtiene felicidad junto al príncipe desencantado al final del cuento.

Imperfección antes que belleza Al revisar las versiones de Apuleyo, Villeneuve y Beaumont, llama la atención no sólo que la protagonista es la salvadora, pues debe socorrer al dios o al príncipe, sino también que es una joven con características profundamente humanas, en el sentido de vulnerable e imperfecta. La figura central de dichos relatos es hermosa pero no engreída, accede con resignación a caer en manos del monstruo, y necesita pasar tiempo con su familia. En el caso de Psique, considera su belleza una maldición, y acepta un destino que probablemente causará su muerte, una variación en su vida solitaria. Aquí se podría decir que Cupido la salva de su dolor, si bien al final es ella quien vuelve a ser la heroína. Ella busca a las diosas para resarcir su error; también es quien causa la muerte de dos de sus parientes, movida por el rencor. Mientras que la Belle de Villenueve es ciertamente hermosa, honesta sobre sus sentimientos, confiable, pretendida por muchos, hábil con los instrumentos, muy introspectiva; le gusta instruirse con la lectura, tiene “una fortaleza mental que no es común en su sexo” (ctd. en Planché 227), y se vuelve un tanto vanidosa cuando pasa tiempo en el castillo, pues “como los deseos de Belle parecían anticipados, ella puso mayor cuidado en su atavío, si bien estaba segura de que nadie podía verla.” (258). A su vez, es la misma que está a punto de elegir la apariencia sobre la generosidad. Entretanto, el personaje de Beaumont, aunque a primera vista resulta dócil, es una ávida lectora, lo cual nos recuerda que en el mismo siglo XVIII, cuando se publicó La Belle et la Bête de Villeneuve y Beaumont, Mary Wollstonecraft defendía la educación femenina para despertar el pensamiento crítico, y mejorar la relación de pareja al ver el hombre en su esposa, un igual, una compañera, no una mujer superficial, tonta, según expone en su libro, Vindicación de los derechos de la mujer; en contraposición a Rousseau, quien apoyaba un carácter apacible y risueño para las jovencitas, de acuerdo con la sección “Sofía o la mujer” en Emilio o De la educación. 46

La “ratoncito de biblioteca” de Disney El cine, ese formato que manifiesta en imágenes y audio otra forma de abordar la ficción, es, antes que nada, una narrativa visual. Es por eso que, para tratar la caracterización de Belle en las versiones de Disney, se abordará la indumentaria como elemento distintivo. Según Alison Lurie en El lenguaje de la moda, la ropa “satisface nuestras necesidades, expresa nuestras ideas y emociones” (30), pues se desecha tan fácilmente como las palabras. La incesante modificación de la indumentaria ya sugiere la posibilidad de cambios paralelos en la mentalidad de quien la usa, sin que esto devenga, necesariamente, en un juicio erróneo del sujeto. Después de todo, éste sólo trata de adaptarse a circunstancias concretas en su vivir.

1989: Richard y Jill Purdum En 1989 el estudio intentó hacer Beauty and the Beast por primera vez, dirigida por Richard Purdum, en colaboración con su esposa, Jill Purdum, inspirados en la versión de Beaumont, con la diferencia de que el padre tenía dos hijas: Belle, la mayor, y Clarice, la menor (Figura 1), vigiladas por su tía, Marguerite, quien le busca el mejor pretendiente a Belle, un marqués; no obstante, la joven lo rechaza, porque no lo ama.

Figura 1 (Screenshot). “Beauty and the Beast: The Purdum Reel (Alternate Intro).” YouTube. YouTube, LLC, 8 Diciembre 2011. Web. 8 Mayo 2017. <https://www.youtube.com/watch?v=heAlxJsjAgI&index=2&lis t=PLQaGQpNhn2ppMf0ifcUzVt26CB2k2bYX5>.

Este proyecto quedó sin concluir, pero se pudo esbozar a una Belle optimista, dulce y muy maternal con su hermanita. Ambas usan vestidos sencillos, si bien dejan entrever que pertenecían a una familia acomodada (“Beauty and the Beast: The Purdum reel”).

1991: Gary Trousdale y Kirk Wise Respecto al trabajo final de 1991, Paige O´Hara prestó su voz para el personaje Belle en la película animada, Beauty and the Beast, dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise. El guión fue hecho por Linda Woolverton, la primera mujer en escribir el libreto para un largometraje de esa corporación. Si recordamos a Belle de 1991, tenemos a una joven amante de los libros, con ganas de aventuras, hija de un inventor, en gran medida indiferente a las habladurías de los pueblerinos, tímida frente a las insinuaciones de Gastón, y bastante callada cuando está con la Bestia, sin que eso merme la conexión que se desarrolla entre ambos a lo largo del film, durante las tardes en que ella le enseña al dueño del castillo a leer, hasta llegar a la canción “Something there”, en la que reconoce su atracción. En esta película, la protagonista tiene cuatro cambios de vestuario: pasa de usar un vestido azul con delantal, a llevar un vestido rojizo acompañado de una capa, seguido de un vestido verde en sus tardes de lectura, hasta llegar al fastuoso vestido amarillo para ambos bailes, primero con la Bestia y luego con ésta en su forma humana, el príncipe (Figura 2).

Figura 2. “Excellent Beauty And The Beast Belle Red Dress &UY31.” Advancedmassagebysara, 14 mayo 2014. Web. 24 septiembre 2019. <https://advancedmassagebysara.com/excellent-beauty-and-the-beast-belle-reddress-uy31.hta>.

En cuanto a sus accesorios, suele usar una cinta para amarrarse el cabello, o un moño. Sus zapatos son de tacón muy bajo, lo cual varía en la escena del baile, al igual que el uso de zarcillos. En el primer número musical ella lleva una cesta para sus compras en el pueblo.

2017: Bill Condon En la versión live-action de Beauty and the Beast, dirigida por Bill Condon en el 2017, se acentúan los detalles en el vestuario y accesorios de la protagonista debido a la escogencia de la diseñadora británica Jacqueline Durran, quien en el 2013 obtuvo el premio de la Academia por su trabajo en Anna Karenina (Joe Wright, 2012). La nueva Belle no esconde su desgana para tratar a los pueblerinos, rechaza a Gastón, y quiere conocer su pasado. En el castillo, desafía a la Bestia, intenta escapar, se preocupa por los sirvientes; le agradece salvarla de los lobos, comparte su soledad en la villa y su afición a la lectura. Hacia el final de la película, defiende directamente a su amigo ante Gastón, y en el baile de cierre, bromea con el príncipe si ya no le queda ninguna característica de Bestia. Recordemos que en el pueblo, Belle usa una blusa debajo de un corpiño, y no un corsé. También una chaqueta. Así como una enagua entera y una falda subida hasta mitad del muslo, lo cual deja ver parte de sus pantaloncitos como ropa interior, todo esto para permitirle moverse con facilidad en el campo y montar a caballo. Sujetos a la falda lleva varios bolsillos para guardar el pan, la manzana y su libro; el uso de los bolsillos como complemento externo de la prenda principal era propio del traje regional francés del siglo xviii (Figuras 3-5).

Figura 3. “NEW PHOTO.” We love Emma Watson. Weheartit, 2018. Web. 24 septiembre 2019. <https://weheartit.com/ entry/317112558>.

Figura 4 (Detalle). “Beauty and the Beast - Emma Watson - Behind the scenes - Belle (Reprise).” Beauty and the Beast (2017). PickLuck, 25 mayo 2017. Web. 24 septiembre 2019. <https://www.picluck. com/media/15221 8924322074 7457_5481851345>.

Figura 5 (Detalle). “They beg for scraps, like poor Agathe. This is our world, Belle.” Beauty and the Beast (2017). PickLuck, 10 junio 2017. Web. 24 septiembre 2019. <https://www.picluck.com/media/1534288 545937362816_5481851345>.

Figura 6. “BEAUTY AND THE BEAST.” Makerandmuse, 12 mayo 2017. Web. 25 septiembre 2019. <http://makerandmuse. blogspot.com/2017/05/beauty-and-beast. html>.

Figura 7. “Beauty and the Beast, Promotional Stills. Archivo 48” Emma Watson Photo Gallery, 14 marzo 2017. Web. 25 septiembre 2019. <http://emmawatson.cz/photogallery/ displayimage.php?pid=75401&fullsize=1>.

Figura 8 (Detalle). “BEAUTY AND THE BEAST.” Makerandmuse, 12 mayo 2017. Web. 25 septiembre 2019. <http:// makerandmuse. blogspot. com/2017/05/ beauty-and-beast. html>.

Figura 9 (Detalle). “Beauty and the Beast (2017). Page 46.” Animation Screencaps, 28 julio 2017. Web. 26 septiembre 2019. <https://animationscreencaps.com/beautybeast-2017/46/#box-1/81/beauty-beast17disneyscreencaps.com-8181.jpg?strip=all>.

Belle usa un collar, botas y medias. En la película hay un plano detalle de las botas de los niños que esperan entrar en la escuela, seguido de Belle saltando sobre las piedras con facilidad y luego otro plano detalle de las botas de la joven al caminar cerca de las lavanderas, dando a entender que hay algo “masculino” en ella (Figura 6). Las palabras de Villeneuve sobre Belle, quien tiene una fuerza de ánimo que no es común en su sexo, vuelven a hacer eco siglos después. El vestuario de la villa se diseñó de tal manera porque, según Durran, “ella [Belle] es muy práctica, una inventora, específicamente, hija de un inventor. Siempre piensa maneras de perfeccionar la aldea. Es una activa heroína” (ScreenSlam, “Beauty and the Beast: Costume designer Jacqueline Durran behind the scenes movie interview”). Su cabello trenzado en el campo, queda a medio recoger desde que monta a Phillipe para buscar a su padre (Figura 7). Tras llegar al castillo, Belle ya no sujeta parte de su falda y enagua como en el pueblo, sino que ambas cuelgan como deben. Cuando cuida de la Bestia convaleciente y luego hablan sobre Romeo y Julieta, viste una blusa debajo de un corpiño con dibujos de flores, una falda, delantal y sus botas (Figura 8). Este vestuario variará ligeramente durante su estancia en el castillo, a través del uso de una capa vino tinto, corpiño unicolor o cintas para el cabello (Figuras 9-12).

Figura 10 (Detalle). “Beauty and the Beast (2017). Page 46.” Animation Screencaps, 28 julio 2017. Web. 26 septiembre 2019. <https://animationscreencaps. com/beauty-beast2017/46/#box-1/120/beautybeast17-disneyscreencaps.com8220.jpg?strip=all>.

Figura 11 (Detalle). “Beauty and the Beast (2017). Page 47.” Animation Screencaps, 28 julio 2017. Web. 26 septiembre 2019. <https://animationscreencaps.com/ beauty-beast-2017/47#box-1/136/beautybeast17-disneyscreencaps.com-8416. jpg?strip=all>.

Figura 12. “Novedades de la película de acción real.” 25 La Bella y la Bestia. La Bella y la Bestia de Disney – Blog, 3 febrero 2017. Web. 26 septiembre 2019. <https://2. bp.blogspot.com/-NZxaVbZ1lBE/ WJRa6eScR8I/AAAAAAAAUQs/ aK4nAmXV9UgmymfEkVOTbZAu5ItMV_ XMgCLcB/s1600/filro06.jpg>.

Para el baile, Belle usa un vestido amarillo, sin corsé, diseñado por Mrs. Wardrobe y cuyos detalles en los bordes se deben a la magia de su habitación. Esta pieza está hecha con satén y organza; la falda está dividida en tres niveles para darle mayor movimiento al danzar con zapatos de tacón (Figuras 13-16). En cuanto a los accesorios (Figura 17), usa un collar de oro con el diseño de ramas entrelazadas a gotas de diamantes, además de un broche para el cabello, y, en

Figura 13. “Beauty and the Beast (2017). Page 54.” Animation Screencaps, 28 julio 2017. Web. 26 septiembre 2019. <https://animationscreencaps.com/ beauty-beast-2017/54/#box-1/91/beautybeast17-disneyscreencaps.com-9631. jpg?strip=all>.

Figura 14. “Belle.” Perrieeele. Weheartit, marzo 2019. Web. 26 septiembre 2019. <https://weheartit.com/entry/326960435>.

Figura 16 (Detalle). “Beauty and the Beast, Photoshoot.” Emma Watson Photo Gallery, 6 septiembre 2018. Web. 26 septiembre 2019. <http://emmawatson. cz/photogallery/displayimage. php?pid=78501&fullsize=1>. Figura 17 (Detalle). “We’re Obsessed With Belle’s Ear Cuff In ‘Beauty And The Beast’.” Patricia Dayacap. Cosmopolitan, 21 marzo 2017. Web. 26 septiembre 2019. <https://www.cosmo.ph/style/ trend-alert/beauty-and-the-beast-belle-earcuff-a00176-20170321>.

Figura 15. “Beauty and the Beast, Photoshoot.” Emma Watson Photo Gallery, 6 septiembre 2018. Web. 26 septiembre 2019. <http://emmawatson. cz/photogallery/displayimage. php?pid=78501&fullsize=1>.

lugar de zarcillos, una pieza de oro que recubre el pabellón auricular de Belle (Disney Style, “Beauty and the Beast Wardrobe by Jacqueline Durran”). Tras salvar a su padre de ir al sanatorio usando un prendedor, Belle monta en su caballo para rescatar a la Bestia del ataque de Gastón. Para ello, se quita el vestido amarillo a medio galope y queda sólo con la enagua, el corpiño, las medias y el calzado que tenía en las escenas de la villa (Figuras 18-22).

Posteriormente, en el baile de celebración, Belle lleva un vestido blanco con flores, zapatos de tacón con diseño similar (Figuras 23-25) y un recogido con adornos silvestres para el cabello (Figura 26). La ropa de esta Belle es, tal como ella, distinta de la del resto de las mujeres, si se compara con la vestimenta de las del pueblo, y con las versiones humanas de las sirvientas del castillo, con maquillaje, corsés y zapatos de tacón. El reflejo entre vestimenta y carácter es, en opinión de Olivia Williams, actriz de la última adaptación cinematográfica de Anna Karenina (2012), una de las mayores virtudes de Jacqueline Durran como diseñadora: “[Durran] tiene una completa comprensión del estilo, de la época, y del tejido, pero también una comprensión del personaje

Figura 19 (Detalle). “Running to find the Beast.” DisneyFan365. PicLuck, 28 mayo 2017. Web. 27 septiembre 2019. <https://www. picluck.com/media/152480648 9873012445_5515476569>.

Figura 18 (Detalle). “Emma Watson.” Terri Yiu. Pinterest. 26 septiembre 2019. Web. <https://i.pinimg.com/originals/1e/8b/c6/1e 8bc6a8294efd07ca18d11fd106e4b0.jpg>.

Figura 20 (Detalle). “Beauty and the Beast (2017). Page 72.” Animation Screencaps, 28 julio 2017. Web. 27 septiembre 2019. <https:// animationscreencaps.com/beautybeast-2017/72/#box-1/175/beautybeast17-disneyscreencaps.com-12955. jpg?strip=all>.

Figura 21 (Detalle). “Beauty and the Beast (2017). Page 75.” Animation Screencaps, 28 julio 2017. Web. 27 septiembre 2019. <https://animationscreencaps.com/beautybeast-2017/75/#box-1/9/beauty-beast17disneyscreencaps.com-13329.jpg?strip=all>.

Figura 22. “Beauty and the Beast - Emma Watson - Behind the scenes.” Beauty and the Beast (2017). PickLuck, 25 mayo 2017. Web. 27 septiembre 2019. <https://www.picluck.com/ media/1522215658620054281_5481851345>. Figura 23. “Beauty and the Beast (2017) - Promotional photoshoot.” Whats-On-Watson.Org. 27 septiembre 2019. Web. <https://whatsonwatsongalleries.weebly.com/ uploads/5/1/0/3/51036693/djohrnwwwaukdxg_3_orig.jpg>.

Figura 25 (Detalle). “Beauty and the Beast, Photoshoot.” Emma Watson Photo Gallery, 6 septiembre 2018. Web. 27 septiembre 2019. <http://emmawatson.cz/ photogallery/displayimage.php?pid=78499&fullsize=1>. Figura 24. “Beauty and the Beast, Photoshoot.” Emma Watson Photo Gallery, 25 agosto 2018. Web. 27 septiembre 2019. <http://emmawatson.cz/photogallery/ displayimage.php?pid=78491&fullsize=1>.

que es excepcional” (POPSUGAR Fashion, “How the gorgeous costumes in Anna Karenina were designed”).

El novio bestia: Del rechazo a la amistad De acuerdo con Jordi Balló y Xavier Pérez, “el film de Disney [Beauty and the Beast de 1991]… es una parábola Figura 26 (Detalle). “Beauty and the Beast (2017). Page 75.” Animation Screencaps, sobre la soledad y el rechazo de una comunidad hacia los 28 julio 2017. Web. 27 septiembre 2019. seres diferentes” (154), un rechazo que tiene que ver con <https://animationscreencaps.com/ beauty-beast-2017/75/#box-1/180/beautyla percepción de la belleza que involucra un juicio o crite- beast17-disneyscreencaps.com-13500. rio, como señala Stewart McDowall (18). Quizás por ello jpg?strip=all>. Villeneuve decía en su novela que no se debe consultar la opinión de los ojos (247). Si recordamos el designio del oráculo de Apolo en el cuento de Apuleyo, se hace referencia a un esposo terrible con apariencia de serpiente alada, oculto en la oscuridad durante meses, para no intimidar a Psique. En el caso de Villeneuve y Beaumont, no se detalla el aspecto del anfitrión. En la inacabada versión de 1989, se trataba de una bestia con hocico felino (FarinaParodies Ltd, “Beauty and the Beast: Early Development Reel”), mientras que en la animación de 1991 y en la versión en acción real del 2017, el protagonista tiene rasgos de diferentes animales. La atracción por un ser con tales características resulta casi imposible si debe volverse un esposo. Sin embargo, la reiterada atención de éste hacia la joven puede despertar primero la simpatía por su naturaleza inofensiva hacia ella, mostrando –a su vez- la existencia de cierto poder sobre el pretendiente, y, eventualmente, el nacimiento de una amistad, basada en el continuo contacto, ya sea a través de conversaciones, o por mera presencia. Según el zorro en El principito, domesticar significa “crear lazos”, en especial si quieres hacer un amigo, pues si me domesticas, tendremos necesidad el uno del otro… Sólo se conocen las cosas que se domestican… Hay que ser muy paciente… Te sentarás al principio un poco lejos de mí, así, en la hierba. Te miraré de reojo y no dirás nada. La palabra es fuente de malentendidos. Pero, cada día, podrás sentarte un poco más cerca. (68-69)

La costumbre que posibilita la cercanía emocional y física es una constante en las variaciones del cuento de hadas La Belle et la Bête, ya sea en la extraordinaria versión cinematográfica de Cocteau (1946) -cuya Bestia es de rostro felino-, en las de Disney, o en la moderna, Beastly (Barnz, 2011). Para la versión cosmopolita Beastly, la Bestia es humana, aunque sin cabello, llena de tatuajes y con injertos metálicos en la piel. Aunque humano, Kyle Kingson no es la primera opción amorosa para Lindy Taylor, la Belle de la película, pero él gana su cariño y admiración cuando muestra gustos literarios en común, y se interesa por aquellas pequeñas cosas o atenciones que son importantes para la protagonista. A diferencia de las otras versiones mencionadas, Kyle salva a Lindy de ser asesinada por una deuda que tiene el padre de ella con traficantes de droga. En el final alternativo del filme, él recibe un disparo para salvarla, y sólo vuelve a la vida cuando la joven declara su amor, rompiendo el hechizo (Michael Thorton, “Beastly Alternate ending”). Sentimos aversión hacia lo distinto; no obstante, este rechazo puede volverse compasión, al tener un contacto prolongado con aquello que en principio alejó. De la palabra latina extraneus proviene extraño y extranjero, lo que está afuera, lo que es diferente. En inglés, el outsider es un forastero, un intruso, alguien que no es (re)conocido. El outsider puede verse también como el que ve más allá, el que va más allá. Belle y Bestia son extraños, outsiders por igual, hasta que el contacto entre los dos permite que compartan sus ideas y aficiones, que den a conocer una parte de sí mismos no percibida hasta el momento incluso por Maurice y los sirvientes, en ambas versiones. Bella y la Bestia son partes de un mismo todo; son un mismo espejo (Figura 21). Juntos, la fealdad se vuelve belleza, lo “malo” se vuelve bondad. Mientras que lo que era originalmente bello se vuelve incluso más hermoso, al explorar sus potencialidades. Para Deborah Ross, Belle de 1991 se casa con “quien la ayuda a obtener lo que desea, quien quiere las mismas cosas que ella; simbólicamente, la protagonista se casa con un aspecto de sí misma” (63), como el ánima y animus del psicoanálisis, que guían la parte sensible y la parte fuerte del individuo, y deben coexistir como un todo en su interior, equilibrados.

Beauty and the Beast (2017), ¿un nuevo Disney? La corporación del ratoncito no puede sustraerse del contexto de producción de sus películas. Por ejemplo, cuando estrenó Beauty and the Beast en 1991, ya había iniciado la tercera ola feminista, de 1990 al 2012, en la que la mujer explora mejor 56

su individualidad. Para Deborah Ross en “Escape from Wonderland”, hay algo quijotesco en esa Belle, debido a que –tal como Alicia (Alice in Wonderland, 1951) y Ariel (The little mermaid, 1989)- ella sueña con vivir de una manera distinta, con más emociones y aventuras (54). Esos ideales la diferencian del resto, además de por su belleza y amor por los libros. A la pregunta de si era necesario o no que el reconocido estudio de animación reinventara en acción real La Bella y la Bestia, resultan esclarecedoras unas palabras de Amy Michele en su tesis, “Disney’s women”: “Las películas de Disney son importantes en términos culturales porque Disney, en sí mismo, es probablemente lo más cercano a un narrador (o creador) de cuentos folklóricos nacionales (e internacionales)” (7). Como intérprete de un cuento de hadas, cada narrador escoge qué elementos quiere resaltar en la versión que transmitirá, como dice Betsy Hearne (XIV), por lo que las variaciones que introduce esa corporación como cuentacuentos moderno, no difieren en esencia. Por su parte, el live-action del 2017 se sitúa dentro de la cuarta ola del feminismo, caracterizada por una expresión más directa de la inconformidad. Debido a ello, se tomó en cuenta la relevancia de Emma Watson como la actriz que dio vida a la inteligente Hermione Granger en la saga cinematográfica Harry Potter (20012011), y como activista feminista. Cada cuentacuentos narra de manera distinta, destacando y omitiendo momentos o personajes de la historia. Disney ha elegido re-contarse a sí mismo desde que inició su periodo de live-action con Alice in Wonderland, dirigida por Tim Burton en el 2010, tal vez movido por la nostalgia -como algunos dicen-, por una capacidad autocrítica, o para simplemente adaptarse al público del siglo XXI, rescatando incluso los personajes de la niñez. También cabe la pregunta de si la búsqueda por hacer más parecidas sus heroínas a las mujeres reales, con sus prisas cotidianas que las alejan de la idealización romántica, no será una estrategia del estudio para no terminar en el olvido y mantener sus ganancias millonarias, valiéndose del recurso del fan service; es decir, “escenas que existen sólo para complacer los deseos de los fanáticos” (88), de acuerdo con Robin Brenner en Understanding manga and anime, como sucedió con la aparición de menos de 10 minutos de las conocidas princesas en la cinta Ralph Breaks the Internet (2018). Sólo el futuro de la corporación Disney, en especial de sus live actions al recrear su época dorada, nos lo dirá.

Obras citadas Apuleyo. El asno de oro. Traducido por Lisardo Rubio Fernández. Editorial Gredos, S.A, 1978: 110-195. Balló, Jordi, y Xavier Pérez. “El amor redentor. La Bella y la Bestia”. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Editorial Anagrama, 2007: 142-155. Brenner, Robin. Understanding manga and anime. Greenwood Publishing Group, 2007: 88. Hearne, Betsy. Beauty and the Beast. Visions and revisions of an old tale. University of Chicago Press, 1989. Lurie, Alison. El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas de vestir. Traducido por Fernando Inglés Bonilla. Ediciones Paidós, 1994. Michele, Amy. “Disney’s women: Changes in depictions of femininity in Walt Disney’s animated feature films, 1937-1999”. Thesis submitted for Ph.D. degree, University College London, 2001. Planché, J.R. “The story of the Beauty and the Beast”. Four and twenty fairy tales. Select from those of Perrault, and other popular writers. Translated by James Robinson Planché. G. Routledge & Co, 1858: 225-352. Ross, Deborah. “Escape from Wonderland. Disney and the female imagination.” Marvels & Tales. 1, 2004: 53-66. Rousseau, Jean-Jacques. “Sofía o la mujer”. Emilio o De la educación. Traducido por Mauro Armiño. Alianza Editorial, 1990: 483-656. Saint-Exupéry, Antoine de. El principito. Traducido por Bonifacio del Carril. Emecé, 1951: 68-69. Wollstonecraft, Mary. Vindicación de los derechos de la mujer. Traducido por Carmen Martínez. Ediciones Cátedra, 1996: 102-185.

Referencias audiovisuales Beastly. Dir. Daniel Barnz. Perf. Hudgens, Vanessa, Alex Pettyfer, Mary-Kate Olsen y Peter Krause. CBS Films, 2011. Beauty and the Beast. Dir. Bill Condon. Perf. Watson, Emma, Dan Stevens, Luke Evans y Kevin Kline. Walt Disney Pictures, 2017. Beauty and the Beast. Dir. Kirk Wise y Gary Trousdale. Perf. Benson, Robby, Paige O’Hara, Rex Everhart y Angela Lansbury. Walt Disney Pictures, 1991. La Belle et la Bête. Dir. Jean Cocteau. Perf. Marais, Jean, Josette Day, Mila Parély y Nane Germon. DisCina, 1946. 58

“Beastly alternate ending.” Michael Thorton. YouTube, LLC, 21 diciembre 2012. Web. 10 marzo 2019. <https://www.youtube.com/watch?v=OA6pMsTJm8w>. “Beauty and the Beast: Costume designer Jacqueline Durran behind the scenes movie interview.” ScreenSlam. YouTube, LLC, 2 Marzo 2017. Web. 20 Abril 2017. <https://www.youtube.com/watch?v=UCzL7EfNMMc>. “Beauty and the Beast: Early development reel.” FarinaParodies Ltd. YouTube, LLC, 18 marzo 2017. Web. 10 marzo 2019. <https://www.youtube.com/ watch?v=t_9GbgGzP2U>. “Beauty and the Beast: The Purdum reel (Alternate intro).” YouTube. YouTube, LLC, 8 Diciembre 2011. Web. 8 Mayo 2017. <https://www.youtube.com/watch ?v=heAlxJsjAgI&index=2&list=PLQaGQpNhn2ppMf0ifcUzVt26CB2k2bYX5>. “Beauty and the Beast Wardrobe by Jacqueline Durran.” Disney Style. YouTube, LLC, 20 Marzo 2017. Web. 25 Abril 2017. <https://www.youtube.com/ watch?v=WaIB-TD851g>. “How the gorgeous costumes in Anna Karenina were designed.” POPSUGAR Fashion. YouTube, LLC, 28 Noviembre 2012. Web. 2 Junio 2017. <https://www. youtube.com/watch?v=tpCEzsUwIIQ>.

Poemas mĂnimos

ilustrados

ASOMBRA Hay un gato en la playa sentado de espaldas al sol tic tac tic tac la tarde se vuelve morada su sombra ruge como leรณn Ricki Gee

Ilustraciรณn: Ricki Gee

Encontro Uma flor bebeu um copo de Sol Assim, num gole só Como quem bebe água Chamando a atenção de quem passava na rua ela precisava ficar radiante para encontrar mais tarde a Lua

Carla Marinho

Ilustración: Ana Karen San Emeterio

Tres haikus Mosca zumbona en el salón de clases cuánto silencio.

Una diadema en la frente del cielo: luna de uña.

Cuentos de miedo a la luz de la vela las sombras bailan.

Gabriela Peyron

Ilustración: Víctor Calixto

Abuela La abuela se convirtió en recuerdo, voló Tan alto, que nunca volvió Dejo su casa, su silla, su cama vacía Papá llora desde ese día Como si las lágrimas pudieran Cubrir el vacío de su corazón

Hanna Gary Braun

Fotografía: Marco Ulises Morón Modelo: Otilia Morón Flores

From weakness I feel so lost, On my way, too alone, Scared of the unknown, Tired to be indoors. Don´t be that way, Cause you don´t know me too well And each word you could say Breaks my heart, makes me brave.

Ilustración: Christian Reyes

Ángel Martínez

La búsqueda del saber popular en

El bestiario de Axlin Ana Fortoul

Cómete un bolillo para el susto, ponte alcohol en los pies si tienes mucho frío, ponte miel en los golpes para que no te salgan moretones, tómate un té con miel de abeja y limón para la gripa; todas estas soluciones hoy en día las llamamos “remedios de las abuelitas”. Pero ¿de dónde vienen?, ¿por qué funcionan?, ¿quién los invento? La respuesta es muy sencilla, todos estos remedios provienen del conocimiento popular, son métodos que se utilizaban antes de que la medicina moderna se desarrollara. No obstante, no sólo existen soluciones de este tipo para las enfermedades, las hay para casi cualquier cosa. Laura Gallego es una de las autoras más conocidas en la literatura infantil y juvenil en español. Ganó el premio Barco de Vapor en dos ocasiones: en el año 1999 por su novela Finis Mundis y en 2001 por La leyenda del Rey Errante. También ganó el Premio Cervantes Chico en 2011 y en 2012, el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil por Donde los árboles cantan. Sus obras han sido traducidas a muchos idiomas, incluyendo inglés, francés y alemán. Entre sus obras más populares se encuentran Figura 1. Portada; Laura Gallego, la serie Crónicas de la torre; Donde los árboles cantan; Alas de fueGuardianes de la Ciudadela I: El bestiario go; El libro de los portales y la trilogía Memorias de Idhún. Actualde Axlin (Editorial Montena, 2018). 68

mente está publicando su nueva trilogía Guardianes de la ciudadela, cuyo primer volumen es El bestiario de Axlin (véase la figura 1) que salió a principios de 2018 y la segunda parte, El secreto de Xein, salió a finales del mismo año. En esta nueva saga, la autora nos introduce a un mundo poblado por distintos monstruos que atacan a las aldeas para comerse a sus habitantes. Lo único que mantiene con vida a las personas en este mundo desolado parece ser la vida en comunidad y los antiguos trucos que se han ido transmitiendo de una generación a otra. Pero esta seguridad que Axlin pensaba que tenía en su aldea se rompe cuando unos forasteros, cuyo enclave fue destruido, llegan. Los viajeros le cuentan de nuevos tipos de monstruos, pero también mencionan la Ciudadela, un lugar en el que aparentemente no hay monstruos. La curiosidad por conocer los distintos tipos de criaturas y por conocer la Ciudadela harán que Axlin emprenda un viaje muy peligroso. Axlin era la escriba de su enclave, pero sentía que su trabajo no servía de nada, ya que nadie sabía leer. Sin embargo, conforme va recorriendo los distintos pueblos va recaudando todo tipo de información acerca de los monstruos y de la forma en que las personas se pueden defender. Todo ese conocimiento lo plasma en el libro que está escribiendo y que está diseñado para poder ayudar a las personas a tener una mejor vida. En algunas aldeas le enseñarán nuevas herramientas, pero también ella aportará nuevos trucos a los distintos pueblos donde va pasando. Una historia de fantasía y amor en la que la escritura y los saberes populares se vuelven los ejes centrales. Parece que siempre se puede aprender algo nuevo y que en cualquier rincón del mundo, por más pequeño que sea, hay una solución a los problemas de sus habitantes. Sin embargo, la información que se va transmitiendo no es la de las enciclopedias, sino la de la gente, ya que ésta, muchas veces, es más útil en la vida común. Una lectura que parece muy sencilla, en la que las páginas fluyen rápidamente, hace que el lector se planteé muchas preguntas: ¿qué saberes populares hemos olvidado?, ¿existe alguna otra forma de resolver el problema utilizando el ingenio?, ¿en qué parte del mundo pueden tener las respuestas que yo necesito?, etcétera. A través de una trama que atrapa desde el primer capítulo y un estilo sencillo, la autora logra crear un espacio de reflexión y de cuestionamiento del mundo en que vivimos.

Obra citada

Gallego, Laura. Guardianes de la Ciudadela I: El bestiario de Axlin. Editorial Montena, 2018. 69

Las crónicas del agua. Río arriba

Alicia B. Torres Muñoz y Alfonso F. Quero González Sinopsis El joven salmón Gunter habitaba tranquilamente en el río (véase la figura 1). Allí su futuro se prometía cómodo y feliz, hasta que, un buen día, su vida sufre un giro inesperado. Se verá obligado a afrontar una larga travesía en la que tendrá que sortear innumerables peligros y obstáculos, si es que quiere seguir con vida. Asimismo, hará grandes e inolvidables amigos, aunque también se cruzará con uno que otro adversario que pondrá a prueba sus conocimientos y habilidades. Un duro viaje no exento de dificultades, rápidos y cascadas en el que deberá aprender a marchas forzadas los entresijos de la vida para poder alcanzar su ansiado destino. Una odisea que le llevará a recorrer la difícil senda de las aguas: desde los más bellos parajes del río hasta los más recónditos lugares del inmenso océano, y todo ello en busca de respuestas, para finalmente descubrir que todo aquello que estaba buscando, también lo buscaba a él.

Figura 1. Portada; Alicia B. Torres Muñoz y Alfonso F. Quero González, Las crónicas del agua. Río arriba (Editorial Letrame, 2018).

Sobre el libro: Se trata de una historia apasionante que invita a la reflexión sobre la importancia del esfuerzo y la necesidad de adaptación a los cambios, para así lograr nuestros objetivos y hacer realidad nuestros sueños. Este libro es una herramienta didáctica con la que se trabaja la educación emocional y los valores, además de inspirar una conciencia y responsabilidad medioambiental hacia los entornos fluvial y marino. Una epopeya que te hará pensar más de lo que crees y que te conducirá, a través de corrientes, a lugares profundos no sólo del mar, sino de tu ser. Cada capítulo, de manera velada, transmite una enseñanza, que el lector tendrá que extraer y que, sin duda, conducirá a la reflexión. “En realidad, cada uno de nosotros no somos muy diferentes de su protagonista, pues, a pesar de no disponer de aletas, sí poseemos ‘agallas’. Al fin y al cabo, la vida nos obliga a tenerlas para poder seguir adelante”, comentan los autores. A través de esta obra, pequeños y adultos se entusiasmarán y sensibilizarán sobre la vida allá abajo… en la profundidad del agua. Descubrirán, tanto multitud de especies que habitan en los ríos y océanos como la impresionante migración del salmón, peculiar donde las haya por la distancia a cubrir y el arduo esfuerzo que requiere culminarla; al igual que infinidad de curiosidades y datos del todo singulares desarrollados a lo largo de su trama. Esta obra posee una narrativa amena y un vocabulario rico, sirviendo como hilo conductor una trepidante historia que cuenta con los más variopintos personajes con los que uno se pueda topar. Una singular aventura que comienza de la manera más sencilla posible y que se va haciendo más compleja por momentos, llegando al punto de hacer sentir al lector como un pez más en mitad de un maremágnum: el de la vida. Tendrás que dejarte llevar en la lectura, pues sólo así sabrás el destino que le tocará “nadar” a aquel inexperto pez con el que, en más de una ocasión, te sentirás identificado. Una vez que leas la obra y su emotivo final, te plantearás lo que ya muchos se han cuestionado: “¿Tendré yo también algo de salmón?”. A través de sus páginas, podrás aprender numerosas lecciones que las aguas te tienen reservadas y que harán que te replantees muchos aspectos de tu vida. “El libro fue así concebido; no sólo pretende mover el interior de los más jóvenes, sino también hacer tambalear los cimientos de los adultos”, comentan Alicia y Alfonso. Tras más de un año de intenso esfuerzo en el que se documentaron de forma exhaustiva los entresijos de la vida en los ríos, mares y océanos, incluyendo el tan 71

en boga y no menos preocupante problema medioambiental, la obra Las Crónicas del Agua. Río Arriba aspira a dejar huella, una impronta indeleble en todos sus lectores, cuyos autores esperan y desean que no sean pocos. Las crónicas del agua. Río arriba es, sin duda, una fábula conmovedora. Un viaje a contracorriente en el que el lector no podrá dar nada por hecho.

Obra citada Torres Muñoz, Alicia B., y Alfonso F. Quero González. Las crónicas del agua. Río arriba. Editorial Letrame, 2018.

Autores Natalia Volpe (Buenos Aires, Argentina). Actualmente vive en Lyon, Francia. Es diseñadora gráfica y obtuvo el Máster de Literatura Infantil y Juvenil en la Universidad Autónoma de Barcelona. Desarrolla y coordina proyectos artísticos, de diseño gráfico y comunicación en el campo del arte, la cultura y la educación, entre 2009 y 2015 coordinó el área editorial del Plan Nacional de Lectura de Argentina. Es miembro fundador del colectivo gráfico Onaire. María Fernanda Rincón Rangel (Los Teques, Venezuela, 1995). Estudiante de la Escuela de Letras, de la Universidad Central de Venezuela. Impartió el curso “Mordiendo la manzana: Origen y transfiguración de los cuentos de hadas canónicos” en el Banco del Libro, y fue parte del Jurado de dicha institución para el Premio Los Mejores Libros para Niños y Jóvenes, XXXVIII Edición, en la categoría Literatura juvenil. Le interesa el área de la literatura comparada, especialmente la transmedialidad en la literatura inglesa y los cuentos de hadas. Alicia B. Torres Muñoz y Alfonso F. Quero González son dos escritores que comparten matrimonio, un hijo y ahora también un libro. Comenzaron su andadura en el mundo de las letras escribiendo conjuntamente cuentos y relatos breves, en su mayoría empleados por Alicia en el desarrollo de su actividad docente como maestra de pedagogía terapéutica. Se definen como lectores empedernidos, entusiastas de las series, cinéfilos y amantes de las sagas de toda la vida, aquellas que inspiraron su más tierna niñez, de las que se confiesan vehementes seguidores, y a las que dedican numerosos guiños a lo largo de su narración. En la actualidad continúan escribiendo, acumulando en su haber varios premios literarios —”Nuestros pequeños grandes éxitos”, como ellos los llaman—, que han servido de estímulo para que Las Crónicas del Agua. Río Arriba, vea definitivamente la luz.

Poetas Ricki Gee nacido en Linares, Chile y radicado en Londres Inglaterra. Escritor, Ilustrador y Diseñador Gráfico. Se ha desempeñado como Director de Arte e Ilustrador en diversas editoriales del Reino Unido. Creador y director del sitio www. chileancharm.com Carla Marinho (João Pessoa – Paraíba – Brasil). É professora, licenciada e bacharel em Geografia. Escreve poesia nas horas vagas e ocupadas, porque poesia é asa. Gabriela Peyron (Ciudad de México, 1955). Es licenciada en Letras Españolas por la Universidad Iberoamericana. Autora de cuentos y poesía para niños. Ha publicado hasta la fecha 16 títulos en diversas editoriales nacionales y ha ganado varios premios como: el Premio FILIJ 1996 y 2000, el Premio de Cuento Infantil Juan de la Cabada en el 2000; y la Mención honorífica Certamen Internacional Sor Juana Inés de la Cruz 2015 (categoría poesía para niños). Hanna Gary Braun (Ciudad de México, 1972). Apasionada y estudiosa de la LIJ intenta escribir a través de los ojos de la niña que alguna vez fue. Ángel Martínez (León, Guanajuato, México). Alumno de bachillerato reconocido a nivel estatal por ser el mejor alumno matemático en su respectivo grado en León; participé en un sinnúmero de concursos hasta llegar a tal nombramiento, adquiriendo conocimientos de universidad.

Ilustradores Ana Karen San Emeterio. Amo contar historias —sobre todo con imágenes— ya sean mías o de otros. Mientras estudiaba artes plásticas descubrí que se podía trabajar haciendo justo eso si eras ilustradora, desde entonces a eso me dedico. Víctor Calixto. Es un joven artista que busca llegar principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinematografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias historias.

Marco Morón. Nació en la Ciudad de México. Es Licenciado en Literatura Latinoamericana por parte de la Universidad Iberoamericana. Disfruta y practica la literatura, el cine y el dibujo. Ha participado como colaborador en las revistas Malinche y Cinepremiere, además de ofrecer sus servicios como ilustrador. Su palabra favorita es “Archipiélago” y está aprendiendo a tocar el acordeón. Christian Reyes es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros literarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics editado por Jorge Alderete. Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales —Fábrica de Artes Y Oficios (FARO), Centro Cultural de España en México, y el programa Alas y Raíces, entro otros — desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción de la lectura, la escritura y la ilustración. De forma continua participa en diversos proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes como el Festival Cine en el Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate.

Comité editorial

Dra. Laura Guerrero Guadarrama.

Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Académica e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el 2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito” (2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, entre otros: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples encuentros, congresos y simposios sobre la cultura infantil y juvenil; oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la lij contemporánea: una aproximación a México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproximaciones contemporáneas, es editora de Nuevos rumbos en la crítica de la lij. Dirige la revista electrónica lij Ibero del Departamento de Letras de la Ibero. Junto con la doctora Evelyn Arizpe coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacioneslectoras. blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investigación sobre lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco Ibérico e Iberoamericano” lijmi, con sede en Santiago de Compostela, y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas, españolas y argentinas y es parte activa del Programa Leer para la Vida de la Secretaría de Cultura de México.

Amanda Patricia Castañeda Merizalde (Quito, Ecuador, 1978) es doctora en Letras Modernas por de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Licenciada en Comunicación y Literatura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, magíster en Filología Hispánica por el Consejo Superior de Investigaciónes Científicas de España y magíster en Antropología Visual por Flacso sede Ecuador. Sus líneas de investigación están enfocadas en masculinidades disidentes, diálogo y afectos, cuerpo, violencia y poder. Trabaja en el Departamento de Letras de la Ibero y es coordinadora editorial de la revista lij Ibero.

Alejandro Vergil Salgado (Ciudad de México, 1990). Licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana y maestro en Letras Modernas con Mención al Trabajo de Titulación por la tesis titulada: La restauración del mito edénico y la configuración del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman: una aproximación mitocrítica-hermenéutica. Estudios realizados en la Universidad Iberoamericana. Es coordinador de la publicación lij Ibero. Fue presidente de la Sociedad de alumnos (2013) y trabajó como corrector de formatos en la Dirección de Publicaciones uia. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia de investigación en la Universidad de Vigo, España y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). También ha sido docente a nivel bachillerato. Actualmente se desempeña como gestor de proyectos en una agencia de traducción.

Emilio Vázquez Romero Castany cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Alias, Emilio Caroba. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria, colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial en la revista lij Ibero y reseñista del blog https://relijibero.wordpress.com/

Amanda Patricia Castañeda

Alejandro Vergil Salgado

Emilio Vázquez Romero Castany

Cutzi L. M. Quezada

Cutzi L. M. Quezada es licenciada en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desarrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Residió en Venecia, Italia, donde obtuvo el Máster en Didáctica de una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada), ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmente, en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, es doctorante en Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la lectura en México y el libro álbum metaficional de la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma institución, coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil y forma parte del comité editorial de la revista lij Ibero donde tiene a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaria de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa actualmente el Doctorado en esta misma institución, con especialidad en literatura infantil y juvenil. Ha trabajado como traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum. Georgina Lamothe Hernández

Helena Taylor es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México, dentro del área de la literatura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la influencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdica en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute.

Helena Taylor

Elisa Lamothe Hernández es candidata a Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y cursa al mismo tiempo el Doctorado en la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo tipo de poesía e intérprete.

Elisa Lamothe Hernández

Perla Ximena Sueiras Altamirano (México, 1991). Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios de Traducción y Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra en Barcelona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta enormemente los helados de avellana.

Áurea Xaydé Esquivel Flores (Ciudad de México, 1987). Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria papime en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias” y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Universidad Iberoamericana con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna.

Perla Ximena Sueiras Altamirano

Áurea Xaydé Esquivel Flores

Itzel Vargas Moreno

Itzel Vargas Moreno. Maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam; cursó la especialidad en Psicoanálisis con niños y adolescentes, en Dimensión Psicoanalítica A.C. Se ha abocado a la investigación sobre el psicoanálisis con niños y la literatura infantil, para diseñar contenidos artísticos y educativos dirigidos a niños de tres a doce años, profesores y promotores de cultura. Actualmente realiza el doctorado en Letras Modernas, en la Universidad Iberoamericana.

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios. Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

Thales Aquino