LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 6

Año 3 · Núm. 6 · julio - diciembre 2018

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 3 · Núm. 6 · julio - diciembre 2018

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVERSI DAD I BE ROA M E RICANA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernádez Dávalos Rector Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico Jorge Meza Aguila Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras CONSEJO EDITORIAL Dra. Evelyn Arizpe. Universidad de Glasgow, Reino Unido.

Mtra. Graciela Bialet. Universidad de Córdoba, Argentina.

Dr. Pedro Cerrillo (†). Director del cepli de la uclm, España.

Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España.

Dr. Ignacio Padilla (†). Academia Mexicana de la Lengua, México.

Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España.

Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos.

Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México.

Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red lijmi, España.

Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España.

Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España.

Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México.

Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú.

Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco, México.

Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México.

Mtro. Adolfo Córdova. Blog Linternas y bosques, México.

COMITÉ EDITORIAL Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama.

Coordinadora general: Dra. Amanda Patricia Castañeda.

Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany.

Encargados/as de sección:

Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Helena Taylor y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores.

Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Dra. Amanda Patricia Castañeda Marizalde y Mtro. Alejandro Vergil Salgado.

Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández.

Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández.

Parasubidas poético: Mtra. Perla Sueiras Altamirano y Mtro. Alejandro Vergil Salgado.

Libros y algo más: Mtra. Cutzi L. M. Quezada Pichardo.

Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández.

Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil Salgado (fb), Lic. Emilio Vázquez Romero Castany (tw), Lic. Ana María Fortoul.

Diseño de logotipos y portada: Thales Aquino.

Imagen de portada: Adriana Lizeth Guadarrama Rodríguez.

Otros miembros: Dra. Flor Moreno Salazar, Mtro. Luis Mario Reyes, Lic. Humberto Pérez, Mtra. Itzel Vargas, Lic. Ana María Fortoul.

Voces de la LIJ:

Refiguraciones:

LIJ IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 3, Núm. 6, julio-diciembre 2018, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail.com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2018-060109395100-30, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones. Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5050-4000, fecha de la última modificación.

Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 5 II. Voces de la lij

1. UNICÓMIC, un espacio para los estudios universitarios sobre el cómic, Eduard Baile López, Ramón F. Llorens García y José Rovira Collado / 9 III. Refiguraciones

1. Las ilustraciones medievales, un ejemplo de narrativa gráfica, Marisol Villarrubia Zúñiga / 20 2. Hacia un análisis funcional del cómic, Michel Matly / 37 3. Extranjeros entre cómic y manga: el gaijin manga y la obra de Vicenzo Filosa, Lisa Maya Quaianni Manuzzato / 52 IV. Intermedialidades

1. Intermedialidad e interculturalidad en El paraíso perdido, de Pablo Auladell, María Porras Sánchez / 68 V. Para leerte mejor

1. ibby México: 40 años deconstruyendo fronteras, equipo ibby México / 84

VI. Parasubidas poético

Poemas mínimos ilustrados 1. Hormiga, Ignacio Ballester Pardo / 96 2. En la cumbre del abismo, María José Plata / 97 3. Bicicleta, Moisés Roberto Cárdenas Chacón / 98 4. Junto al río, Olga Lidia Martínez Robaina / 99 VII. Libros y algo más

1. Queer: una historia gráfica, David Loría Araujo / 101 2.

El instante amarillo de Bef o de los alcances de la novela gráfica, Lizette Martínez Willet / 104

VIII. Coordinadores del número / 107 IX. Autores / 108 X. Comité editorial / 112

Carta editorial Lectoras y lectores queridos, les presentamos el número seis de esta revista que nació con el objetivo de ofrecer temas diversos y pertinentes a la Literatura Infantil y Juvenil, trabajos elaborados desde la investigación, que tienden un puente hacia la divulgación y el diálogo. En esta ocasión, y como fue prometido con anterioridad, les presentamos un monográfico de narrativa gráfica a cargo de los profesores Eduard Baile López, Ramón Llorens García y José Rovira-Collado. Detrás, como un palimpsesto que ilumina estas páginas, subyace el genial Unicómic xx.

Congreso Internacional de Estudios Universitarios sobre el Cómic de la Universidad de Alicante. En la sección Voces de la LIJ, los coordinadores del monográfico nos hablan de ese magnífico evento que año con año, desde 1999, concreta y hace evidente el esfuerzo constante en favor del estudio y la reflexión sobre el cómic y la narrativa gráfica en sus múltiples posibilidades, incluyendo las educativas. En su más reciente versión en 2018 celebraron veinte años de esfuerzo continuado y riguroso, en LIJ Ibero hemos querido unirnos a este festejo ofreciendo un espacio para la difusión de algunos de los trabajos que, como todo texto publicado en esta revista, han pasado por un estricto dictamen de expertos internacionales. Es un honor y un placer dar la bienvenida a los amigos y amigas de la asociación Unicómic, así como a los autores y autoras que nos han confiado sus artículos por demás interesantes.

En la sección Refiguraciones encontrarán tres trabajos de narrativa gráfica muy diferentes entre sí y al mismo tiempo complementarios, porque en conjunto nos permiten observar aspectos clave del fenómeno, por ejemplo, la tradición de la que emerge el cómic en el texto: “Las ilustraciones medievales, un ejemplo de narrativa gráfica” de la medievalista y semióloga Marisol Villarrubia, quien nos ubica en esta antigua tradición del doble código (visual y verbal) de la comunicación humana, un texto que al ampliar nuestro conocimiento sobre los antecedentes nos recuerda que el lenguaje complejo o iconográfico tiene una larga historia de la que todavía percibimos resonancias en la narrativa gráfica contemporánea.

Michel Matly, investigador francés, especialista en cómics y autor de múltiples trabajos sobre el tema, en el texto “Hacia un análisis funcional del cómic” nos permite adentrarnos en el mundo de la forma, el contenido, la técnica y el estilo.

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Puntualiza que el medio obedece a reglas de comunicación, posee una manera propia de transmitir en la que la imagen tiene un valor fundamental. El autor entra en los campos teóricos para llevarnos hacia un nuevo camino reflexivo de este noveno arte más allá del influjo de las tesis estructurales.

Por su parte, Lisa Maya Quaianni Manuzzato, investigadora italiana, cineasta especialista en animación e interesada en el cómic en español, en su artículo “Extranjeros entre cómic y manga: el gaijin manga y la obra de Vincenzo Filosa”, comenta un fenómeno contemporáneo identificado con el término gaijin manga que hace referencia a artistas que como migrantes culturales del noveno arte se inspiran en los mangas para realizar una producción underground y –señala Quaianni- vanguardista, ejemplificando con Berliac, artista argentino. También estudia a Vincenso Filosa quien, comenta la autora: se convierte en un punto de convergencia entre la tradición gekiga (cómic japonés de temática realista) “el cómic autoeditado e independiente italiano y el gaijin manga.” Aunque este artista es un caso especial, subraya ella, porque no se inserta adecuadamente en la etiqueta gaijin manga, se podría definir mejor como un artista con una “apropiación cultural innovadora”, un creador que ha adoptado un estilo personal que fusiona cómic-manga.

En Para leerte mejor les presentamos una revisión histórica y afectiva de IBBY México (International Board on Books For Young People) a cuarenta años de su nacimiento en nuestro país. A partir de un texto de Norma Romero, una de las fundadoras del equipo de IBBY, nos hablan del trabajo de Carmen Esteva de García Moreno, pionera en el estudio y difusión de la lij quien dará el impulso necesario para la creación de la asociación, además de colaborar activamente con la Secretaría de Educación Pública para la realización de la Primera Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil (filij), un parteaguas en el desarrollo de la lij en nuestro país. En este recorrido sobre el desarrollo de IBBY México percibimos la vitalidad y variedad del trabajo que han realizado, sus líneas actuales, así como la relevancia e impacto. ¡Felicidades a IBBY México!

En la sección de Intermedialidades contamos con el texto “Intermedialidad e interculturalidad en El paraíso perdido de Pablo Auladell” de la profesora María Porras Sánchez, especialista en literatura en lengua inglesa, traductora e investigadora interesada de manera especial en las adaptaciones de obras literarias al cómic, faceta que la conduce al estudio, análisis y reflexión de Pablo Auladell y su adaptación del Paradise Lost (1667) de John Milton con especial énfasis en el proceso intermedial e intercultural de lo que identifica como “traducción gráfica”.

Parasubidas poético nos regala cinco poemínimos ilustrados que esperamos disfruten: “El abejorro” de Efraín Cordero López, ilustrado por el artista Salvador 6

Rojo, especialista en libro-álbum. “Bicicleta”, de Moisés Roberto Cárdenas Chacón, ilustrado por Emilio Caroba, quien comienza en las artes de la ilustración con el pie derecho. “En la cumbre del abismo”, poema e ilustración de María José Plata, artista comprometida con la poesía y el fomento de la lectura. “Hormiga”, de Ignacio Ballester Pardo, ilustrado por el artista plástico y promotor cultural Christian Reyes, y “Junto al río”, de Olga Lidia Martínez Robaina e ilustrado por Salvador Rojo.

Libros y algo más contiene dos reseñas de libros ilustrados que les recomendamos ampliamente. “El instante amarillo de Bef o de los alcances de la novela gráfica” de la profesora e investigadora venezolana Lizette Martínez Willet y “Queer: una historia gráfica” del maestro en Letras Modernas y ensayista David Loria Araujo.

Con este número seis de la revista damos la bienvenida a la maestra Patricia Castañeda Merizalde como coordinadora general, y me permito de nueva cuenta agradecer el trabajo realizado por el maestro Alejandro Vergil Salgado en los números anteriores. También quiero subrayar la labor de todo el Comité Editorial, encargados y encargadas de sección, de las personas que dictaminaron los trabajos, especialistas importantes del rubro. Y, por supuesto, agradecemos a los coordinadores de este número especial, así como a los autores, autoras e ilustradores, a todo el equipo de la Dirección de Publicaciones y del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. ¡Número especial de narrativa gráfica! esperamos que sea de su interés y agrado. Por favor, manden sugerencias o comentarios a

lijibero@gmail.com y, si quieren, envíen textos.

Sinceramente, Laura Guerrero Guadarrama Directora LIJ Ibero

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UNICÓMIC, un espacio para los estudios universitarios sobre el cómic 1

por Eduard Baile López, Ramón F. Llorens García y José Rovira-Collado.

Unicómic-Universidad de Alicante

Resumen

Abstract

Unicómic, una asociación universitaria creada para dignificar la visión académica de la narración gráfica, organizó en 1999 las primeras jornadas sobre cómic de la Universidad de Alicante. Desde 2008, junto a este encuentro anual, se han ido desarrollado actividades paralelas dentro del ámbito universitario que amplían las perspectivas de explotación didáctica del cómic como una nueva estrategia metodológica en la formación universitaria, reivindicando así las posibilidades educativas del noveno arte. En 2018 se celebró UNICÓMIC XX. Congreso Internacional de Estudios Universitarios sobre el Cómic, el primer encuentro académico sobre cómics en nuestra universidad.

Palabras clave: cómic, Unicómic, animación lectora, estudios universitarios, didáctica, lengua y literatura.

Unicómic, a university association created for dignifying the academic vision on graphic narratives, organized in 1999 for the first time a meeting on the comic medium as a learning tool at University of Alicante. Since 2008, with this annual meeting, some parallel activities have been developed every year in the university, which expand educational prospects on comics as part of a new methodological strategy in university education. In 2018 UNICÓMIC XX. International Congress of Academic Studies on Comics took place, the first academic conference on comics in our university.

Keywords: comic, Unicómic, reading promotion, universitary studies, teaching, language and literature.

Esta investigación está dentro de la Red de Docencia Universitaria 4438 de la Universidad de Alicante del curso 2018-2019: El cànon escolar del còmic i de l‘àlbum il·lustrat com a eina didàctica per als graus d‘educació infantil, primària i màster de secundària.

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Más de 20 años de encuentros universitarios sobre el cómic El cómic, ese medio de expresión donde confluyen ilustración y palabra, también conocido como narración gráfica o arte secuencial es una forma de expresión fundamental en los siglos xx y xxi. En los últimos años ya han aparecido distintas perspectivas de interpretación y análisis académico que nos permiten reconocer su valor cultural y educativo. De estas perspectivas, nos centraremos en nuestra experiencia en llevar el cómic a las aulas de la Universidad de Alicante, a través de las distintas experiencias generadas por la asociación Unicómic.

Creada en 1999 por estudiantes lectores de cómic, Unicómic tuvo el objetivo de crear una asociación juvenil para el entretenimiento y el ocio, y organizar las Jornadas del cómic de la Universidad de Alicante, las primeras de su provincia y que pronto se convertirían en un espacio de referencia (Rovira Collado y Rovira-Collado, “Unicómic cumple 15 años…” sin paginación). La incorporación de profesorado universitario en 2008 dio pie a una metamorfosis basada en constituir aquella idea inicial en un grupo de investigación sobre la narrativa gráfica, eminentemente desde una perspectiva didáctica.

El cómic no es literatura, y tampoco es únicamente un medio infantil y juvenil, pero encontramos mil confluencias con la lij para fortalecer este campo de estudio. Desde las similitudes con el álbum ilustrado, a la necesidad de definir criterios de selección o un canon de lecturas, aprovechamos nuestra experiencia académica para fortalecer este campo de estudio y ya se han realizado aproximaciones entre ambos ámbitos (Baile; Llorens, Mendiola y Rovira-Collado).

El diseño mixto de las citadas jornadas permite presentar, por las mañanas, reflexiones académicas en torno a la historieta como medio con especialistas universitarios de todo el mundo y, por las tardes, compartir presentaciones de obras y mesas redondas con especialistas y artistas nacionales e internacionales.

Revisando el programa completo de los últimos años en nuestro blog [(unicomic.blogspot.com.es/), comprobamos que además de dibujantes y guionistas internacionales de muy distintas tradiciones, siempre ha habido espacio para la discusión académica, con especialistas de distintas universidades que estudian el cómic o lo utilizan en su práctica docente o profesional. En septiembre de 2018 se celebró el primer congreso internacional (web.ua.es/es/unicomic/congreso-unicomic.html), del que este especial de la revista LIJ Ibero es fruto, y después de él encontramos nuevas actividades. En marzo de 2019 las XXI Jornadas confirmaban la continuidad del proyecto (véase la figura 1).

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Figura 1. Cartel de Laura Pérez Vernetti; Unicómic 2019, XXI Jornadas del Cómic de la Universidad de Alicante.

Unicómic como foco generador de actividades sobre historietas Después de su edición veintiuno, este encuentro, que quiere alejarse del modelo comercial de salones y ferias, ha expandido su labor de difusión del cómic en otros muchos espacios universitarios que resumimos a continuación (Rovira Collado y Rovira-Collado, “Cómics en las aulas…”).

Club de Lectura Universitaria de Cómic y Álbum Ilustrado En primer lugar, el Club de Lectura Universitaria de Cómic y Álbum Ilustrado (clueca), un encuentro mensual en el que, además de tebeos, se habla de uno de los pilares de la literatura infantil actual: el álbum ilustrado. Con un enfoque didáctico para nuestro alumnado de la Facultad de Educación, estas actividades de animación lectora nos permiten tener contactos mensuales con personas interesadas en las historietas. Gracias al patrocinio del Vicerrectorado de Cultura, el 11

clueca es

una experiencia coordinada por los departamentos de Innovación y Formación Didáctica y Filología Catalana, que funciona a pleno rendimiento desde el curso académico 2011-2012 y también se han organizado encuentros en bibliotecas públicas fuera de la universidad.

Formación didáctica en seminarios y jornadas En segundo lugar, la oferta de cursos específicos ofrece la posibilidad de profundizar en los estudios concretos para cada ámbito académico, y así integrar los estudios sobre el cómic en nuestra práctica docente. Esta es quizás la vertiente más atractiva del trabajo didáctico de Unicómic. El primer grupo son las jornadas Cómic como elemento didáctico: 1. Aplicaciones en Internet para la creación de historietas (2013) (aplicacionesdidacticascomicua.blogspot.com.es/), coordinado por Ramón F. Llorens y Ramón Sánchez Verdú, centrado en las posibilidades digitales del cómic en las aulas escolares.

2. Cómic como elemento didáctico II. Literatura e historia en viñetas (aplicacionesdidacticascomicua2013.blogspot.com.es/), coordinado por Ramón F. Llorens y Francisco. J. Ortiz, centrado en dos áreas de conocimiento imprescindibles para la metodología del cómic: Historía y Literatura.

3. Còmic com a element didàctic III. Didàctica de les llengües: plurilingüisme a l’aula (2015) (aplicacionsdidactiquescomicua2015.blogspot.com.es/), coordinado por Antoni Maestre y Eduard Baile, centrado en el aprendizaje de lenguas a través de la narrativa gráfica.

En los Cursos de verano Rafael Altamira, hubo en la sede universitaria de Villena dos cursos dirigidos por Francisco J. Ortiz: 1. El cómic: lenguaje, historia y crítica. Una aproximación didáctica al noveno arte y su relación con la literatura (2014), (el-comic-lenguaje-historia-y-critica. blogspot.com.es/).

2. El cómic: lenguaje, historia y crítica. Una aproximación didáctica al noveno arte y su relación con la literatura y el cine (2015) (el-comic-lenguaje-historia-ycritica.blogspot.com.es/).

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Recientemente, en el Aula de cómic, también encontramos propuestas concretas como el curso Cómic y feminismo (2017), dirigido por Joan Miquel Rovira Collado (web.ua.es/es/aulacomic/curso-comic-y-feminismo.html). De este curso encontramos también publicaciones concretas (Rovira Collado, Rovira-Collado y Contreras de la Llave).

Investigación didáctica y redes de investigación En tercer lugar, la constitución de una Red de investigación en docencia universitaria alrededor de sus posibilidades didácticas, reconocida por el Instituto de Ciencias de la Comunicación (ice) de la Universidad de Alicante desde 2014, ha permitido articular publicaciones centradas en la explotación didáctica del cómic.

Esta primera red, titulada Posibilidades de la narración gráfica en disciplinas académicas y tramos de preparación a la universidad (curso 2013-2014) marca un hito en favor de esta tendencia para entender el cómic como materia de análisis académico. En los cursos siguientes encontramos: 1. Cómic como herramienta didáctica: la narración gráfica en disciplinas académicas y tramos de preparación a la universidad (2014-2015), 2. Cómic como instrumento didáctico: la narración gráfica en el ámbito universitario (2015-2016), 3. La narració gràfica en àmbit universitari. Perspectives didàctiques del còmic i de l’àlbum ilustrat (2016-2017), 4. Cànon formatiu de còmic per als Graus d’educació infantil, Primària i Màster de secundària (2017-2018), El cànon escolar del còmic i de l’àlbum il·lustrat com a eina didàctica per als graus d’educació Infantil, primària i màster de Secundària (2018-2019).

La constitución de estas redes sirve para conformar un ideario de objetivos didácticos de Unicómic; los cuales son: 1. reivindicar la narración gráfica como un medio de expresión artístico; 2. enumerar sus posibilidades didácticas; 3. fomentar el uso del cómic y el álbum ilustrado en asignaturas universitarias; 4. promover la creación de materiales específicos para su uso en el aula; 5. analizar la presencia del cómic en centros escolares y su relación con el currículum; 13

6. proponer un canon escolar de obras adecuadas para distintas etapas educativas.

Las comunicaciones en estas jornadas de redes universitarias de investigación docente supusieron desde 2014 un salto en cuanto a la publicación académica.

Citamos solamente diez ejemplos de los últimos años para ver la variedad temática, aunque en 2019 podemos anotar más de veinte publicaciones recogidas en el repositorio institucional de la ua (rua.ua.es/dspace/): 1. Ramón Sánchez Verdú, “¿Se puede motivar a los alumnos de Ciencias Sociales uniendo enigmas, Astérix y las tic?”, (2014).

2. Jesús Vidal Martín Toledano, “Música y cómic”, (2014).

3. Pilar Pomares, “Narración gráfica e inclusión: un recorrido del álbum ilustrado al cómic para integrar la discapacidad”, (2014).

4. Eduard Baile, “Sobre l’ús del còmic per a reforçar destreses orals en valencià amb alumnat universitari”, (2014).

5. Eduard Baile, et al, “Aplicaciones didácticas del cómic. Hacia la configuración de un temario universitario”, (2015).

6. José Rovira-Collado, et al, “Del cómic a la narración transmedia en la formación universitaria. Mapa transmedia de Los Vengadores”, (2015).

7. Guillermo Soler, “La diversidad afectivo-sexual en el cómic: material didáctico para el ámbito educativo”, (2015).

8. Francisco J. Ortiz, “El intertexto de Bruguera como herramienta didáctica para el desarrollo de la Educación Literaria”, (2016).

9. Pilar Pomares, “Álbumes ilustrados, libros de imágenes y cómic silente para estimular el lenguaje”, (2016).

10. Guillermo Soler, “De sexualidades y géneros en las aulas a través de los cómics didácticos”. (2016).

Docencia universitaria y trabajos de fin de carrera El cuarto foco es fruto directo de las anteriores redes, porque la revisión de los nuevos planes de estudio nos permite introducir actividades en nuestra práctica docente. Con la aparición de los nuevos grados y másteres se ha hecho un esfuerzo desde Unicómic por proponer un temario adecuado (Baile et al), principalmente en asignaturas de la Facultad de Educación. Concretamente: 14

1. en Literatura Catalana Infantil, optativa para Educación Infantil y Primaria del Departament de Filologia Catalana, en el bloque dos del temario (“Els gèneres de la literatura infantil i juvenil”) se atiende a la historieta, aunque es descrita erróneamente como género; 2. aunque no se refiera propiamente a contenidos académicos, diversos cómics forman parte del listado de lecturas obligatorias de las asignaturas Llengua Catalana I per a l’Educació Infantil y Llengua Catalana I per a l’Educació Primària; 3. en Didáctica de la lectura y la escritura, ofertada por el Departamento de Innovación y Formación Didáctica, para cuarto de Educación Primaria, se ha incorporado el cómic, junto al cine e Internet, como soporte de lectura alternativo y con un alto valor potencial en términos educativos; 4. en el Máster de Investigación Educativa se presentan lecturas concretas en la asignatura Investigación sobre el desarrollo de la competencia lectoliteraria, literatura infantil y formación lectora; 5. en el Máster de Formación del Profesorado hay sesiones concretas centradas en la explotación didáctica del cómic en la asignatura Innovación, Investigación y Uso de las tic en Didáctica de la Lengua y la Literatura.

Además, se ha propuesto una línea coherente para la realización del Trabajo Final de Grado (tfg) o de Máster (tfm), con más de cuarenta estudios durante los últimos seis años. Junto con el interés del alumnado por profundizar en estos temas, el profesorado tutor se ha propuesto recopilar una bibliografía básica sobre cómic y educación. El alumnado tutorizado en estos trabajos participa en las jornadas con sus investigaciones y también en la organización, por lo que esta participación asegura la pervivencia de Unicómic.

El Aula de Cómic desde 2017 Por último, en quinto lugar, la constitución en octubre de 2017 del Aula de Cómic (web.ua.es/es/aulacomic/) (véase la figura 2) nos ha permitido ocupar un espacio físico real en la Sede Universitaria de San Fernando, en el centro de la ciudad de Alicante. Además de una biblioteca de cómic, con más de dos mil ejemplares, donados por los integrantes de la asociación, se han realizado más de veinte actividades de extensión universitaria en menos de dos años.

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Figura 2. Logo del Aula de Cómic.

Nuevo cambio de paradigma: el congreso de 2018 Las veintiun ediciones anuales ininterrumpidas nos permiten confirmar que Unicómic se ha erigido como el encuentro académico dedicado al cómic más veterano del estado español (véanse las figuras 1 y 3). Muchos de los cursos, encuentros y congresos sobre el cómic realizados en España pocas veces superan el reto de la segunda edición y se quedan como propuestas aisladas en distintas universidades.

La celebración de un congreso internacional, con más de 120 comunicaciones, participantes de todo el mundo y todas las garantías académicas como el comité científico internacional, la revisión ciega por pares o las publicaciones en revistas especializadas, es un paso más en el desarrollo de Unicómic. En primer lugar, debemos agradecer a Viviane Alary de la Université Clermont Auvergne y a Álvaro Pons de la Universitat de València su colaboración en la coordinación de las jornadas. Su respaldo nos permitió contactar con entidades como la Plataforma académica sobre el cómic en español (pace) o la Fundación SM que colaboraron con el congreso. En segundo lugar, al no poder repasar el programa de todo el congreso, no podemos dejar de agradecer la conferencia inaugural, titulada “Misterios del guion ¿Documento secreto, manual de instrucciones, texto literario…?” de Antonio Altarriba, decano de los investigadores Figura 3. Cartel de Núria Tamarit; UNICÓMIC XX, Congreso Internacional de Estudios Universitarios sobre el sobre el cómic, además de Premio Nacional de CóCómic (2018).

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mic en 2010 por El arte de volar, y a Nick Sousanis por la conferencia de clausura titulada “Unflattening Thinking in Comics”.

El congreso también nos ofreció espacios de innovación, como el blog para compartir las comunicaciones virtuales (unicomicvirtual2018.blogspot.com/) que todavía está disponible para consultar varias de las aportaciones al congreso.

Publicaciones y proyectos Gracias al reconocimiento de nuestras jornadas, convertidas ya en congreso, y a la difusión de la labor académica de Unicómic, desde 2012 encontramos también múltiples publicaciones en distintos ámbitos. Monográficos como el de Literatura i comic en la revista Ítaca (Baile) o el reciente en la Revista Tebeosfera (revista. tebeosfera.com/sumario/10/) centrado en Cómic y Educación (Baile y Rovira-Collado) a comunicaciones en congresos de muy distinto tipo.

También se ha diseñado un proyecto de investigación específico, el Canon escolar de Unicómic, presentado en 2012. Partiendo de la confección de un canon artístico, es un proyecto en activo con distintas publicaciones (Rovira-Collado y Ortiz Hernández; Gallo-León) centrado en ofrecer lecturas para todas las etapas educativas. Existe una necesidad evidente de dicho canon escolar ya que el profesorado no encuentra información suficiente para saber qué tebeos pueden ser útiles en su aula.

Continuamos Una de las aportaciones narrativas del cómic desde las primeras lecturas ha sido el suspense de la última página en la publicación mensual, que con el lema de “Continuará” nos dejaba enganchado a la colección. Ese futuro nos dejaba abiertas muchas líneas de desarrollo argumental. Pero en Unicómic ya tenemos en activo varios proyectos que aseguran nuestra continuidad. En el reciente congreso sobre cómic organizado por la Universidad de Zaragoza se realizó un acuerdo entre varias universidades, que asegura una gran prospectiva para los estudios universitarios de este medio. A lo largo de este trabajo se han apuntado las actividades desarrolladas en la Universidad de Alicante en torno al cómic, que esperamos sirvan de modelo para otras instituciones que quieran trabajar el cómic. No es un subgénero literario. La historieta es un medio con entidad propia, que necesita ser estudiado desde todas las perspectivas, para la consolidación de un corpus de estudios académicos que complementen las posibilidades didácticas del cómic.

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Obras citadas Baile López, Eduard, coordinador. Dossier Literatura i Cómic, número especial de Ítaca. Revista de Filología Catalana, no. 3, 2012.

Baile López, Eduard, et al. “Aplicaciones didácticas del cómic. Hacia la configuración de un temario universitario”. XIII Jornadas de Redes de Investigación Universitaria, Universidad de Alicante, 2015, pp. 1743-1759.

Baile López, Eduard, y José Rovira-Collado. Especial Cómic y Educación, número especial de Tebeosfera, 2019, revista.tebeosfera.com/sumario/10/.

Consultado el 10 de junio del 2019.

Llorens, Ramón F., Pedro Mendiola Oñate y José Rovira-Collado, coordinadores. Te voy a contar un cuento. Sobre la literatura infantil y juvenil en América latina, número completo de América sin Nombre, no. 20, diciembre de 2015.

Gallo León, José Pablo. “Presencia del cómic en las bibliotecas universitarias españolas”. BiD: textos universitaris de biblioteconomia i documentació, no.

38, junio del 2017, bid.ub.edu/es/38/gallo.htm. Consultado el 10 de junio del 2019.

Rovira Collado, Joan Miquel, y José Rovira-Collado. “Unicómic cumple 15 años. Análisis de las jornadas del cómic de la Universidad de Alicante”.

Tebeosfera, octubre del 2012, www.tebeosfera.com/documentos/unicomic_cumple_15_anos._analisis_de_las_jornadas_del_comic_de_la_ universidad_de_alicante.html. Consultado el 09 de junio del 2019.

---. “Cómics en las aulas: propuestas de trabajo en el ámbito universitario”.

Nuevas visiones sobre el cómic. Un enfoque interdisciplinar, editado por Julio A. Gracia Lana y Ana Asión Suñer, Universidad de Zaragoza, pp. 323-332, 2018.

Rovira Collado, Joan Miquel, José Rovira-Collado y Natalia Contreras de la Llave. “Las olas del feminismo a través del cómic. Una propuesta didáctica”. Tebeosfera, abril del 2018, www.tebeosfera.com/documentos/ las_olas_del_feminismo_a_traves_del_comic._una_propuesta_didactica. html. Consultado el 09 de junio del 2019.

Rovira-Collado, José, y Francisco J. Ortiz Hernández. “Hacia un canon escolar del cómic. Tecnologías para su desarrollo, difusión y aplicación didáctica en el aula de lengua y literatura”. Retos en la Adquisición de las Literaturas y de las Lenguas en la Era Digital, editado por Noelia Ibarra Rius, et al, Universitat Politècnica de València, 2015, pp. 503-508.

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Las ilustraciones medievales, un ejemplo de narrativa gráfica Marisol Villarrubia Zúñiga

Resumen

A través de la observación de algunas imágenes de manuscritos seleccionados por su tipología, llegamos a la conclusión de que la narrativa gráfica no es un recurso artístico contemporáneo, al contrario, las representaciones plásticas, a través de la historia de la humanidad, evidencian el débito del mundo del cómic y la novela gráfica con la Edad Media. Hemos asistido a una manifestación artística y literaria ya existente, que se ha ido adaptando a distintos periodos de la historia, y por tanto, a la forma de entender el mundo. Las palabras dan paso a las imágenes por ser estas más sugestivas y en cierta forma, más eficaces para comunicar, aunque evidentemente también tienen una función decorativa en los lugares que ocupa, ya sean textos u otros espacios artísticos.

Un acercamiento a través de la Semiótica permitirá comprobar la conexión entre imágenes, palabras o conceptos, lo que hace más evidente su significado.

Palabras clave: cómic, novela, semiótica, ilustración, manuscrito.

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Abstract Through the observation of selected images of manuscripts by their typology, we conclude that the graphic narrative is not a contemporary artistic resource, on the contrary, the plastic representations throughout the history of humanity, evidence the debit of the world of comics and the graphic novel with the Middle Ages. We have attended an already existing artistic and literary manifestation, which has been adapted to different periods of history, and therefore, to the way of understanding the world. Words give way to images because they are more suggestive and in a way, more effective to communicate, although they obviously also have a decorative function in the places they occupy, whether they are texts or other artistic spaces.

An approach through Semiotics will allow to verify the connection between images, words or concepts, making their meaning more evident.

Keywords: comic, novel, semiotics, illustration, manuscript.

Introducción Como Carmen Hernández Valcárcel

resume en un su trabajo, Narración breve medieval e imagen: “Tal vez desde su propio origen, texto escrito e imagen se han presentado unidos a lo largo de la historia, unas veces indisolublemente juntos, otras separados espacial y temporalmente” (109).

Esa “unión” a la que alude Carmen Hernández, no es un misterio para la Semiótica. Como sabemos, esta ciencia se esfuerza por explicar la forma en que se usan los signos que nos rodean, para entender el mundo y comunicarnos, por tanto, estudia la comunicación significativa a través de signos en sistemas cerrados. Esta ciencia forma parte de la Semiología, que estudia los modos de comunicación en la vida social, pero en sistemas más abiertos.

Los símbolos o signos creados por las personas en situaciones concretas y con unos fines específicos se transforman progresivamente a través del tiempo mediante procesos culturales. A su vez, estos procesos culturales se hallan dentro de procesos de comunicación que se materializan a través del emisor, receptor, el código y el canal de uso. Por eso, para entender los signos que se hallan en la cultura es necesario analizar el contexto en el que se producen.

En el libro de Umberto Eco, La Estructura Ausente. Introducción a la Semiótica, se detallan un conjunto de investigaciones que incluyen desde los sistemas de comunicación más “naturales” y “espontáneos”, para llegar a “los procesos culturales más complejos” (12). A través de esta dicotomía, Eco determina los umbrales de la Semiótica: una parte inferior que se refiere a todas las áreas del conocimiento y que no se constituyen a partir de la noción de sentido; y un segundo plano, el superior, que está representado por los estudios que incluyen todos los procesos culturales como elementos de comunicación. En estos últimos, entran en juego los hombres que se ponen en contacto sirviéndose de convenciones sociales.

Eco sostiene, por tanto, que la cultura se debe afrontar como un fenómeno de comunicación, o lo que es lo mismo, la cultura es un equivalente a la comunicación. Por tanto, en opinión del semiólogo, todos los elementos que componen la cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación.

Esta idea nos sirve como punto de partida para comprender que las imágenes, las representaciones artísticas a través de las diversas culturas, se corresponden con una evidente intención comunicativa, y no meramente decorativa u ornamental. En los procesos culturales que se dan en diferentes tiempos y espacios, los signos se adaptan de manera concreta para que lo expresado tenga sentido.

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Este artículo enlaza las ideas desarrolladas por Eco con la idea de cultura expuesta por Yuri Lotman. La cultura, según este autor, “puede ser considerada como texto. Pero es sumamente importante subrayar que se trata de un texto organizado de manera compleja, que se escinde en jerarquías de ‘textos dentro de textos’ y que forma, por lo tanto, una compleja trama de estos” (116).

Parafraseando a Lotman, en la cultura es donde las imágenes o iconos representativos de estas poseen: un marcado carácter figurativo (cuya finalidad es representar un objeto), un carácter ideográfico (porque representa una ideología) y por último, un carácter fonético, porque a veces son o representan sonidos.

Las ilustraciones de los manuscritos medievales –como las imágenes en otros periodos de la historia humana– poseen una función cultural, comunicativa y social precisa. Ese mismo modelo de comunicación cultural propuesto por Eco, como hemos visto, se desarrolla también en las ilustraciones de los cómics y de las novelas gráficas de los siglos xix, xx y xxi. En todos estos casos, las imágenes representan una unidad de sentido concreto que subyace en la cultura.

Roberto Bartual en su obra, Narraciones gráficas. Del códice Medieval al cómic, presenta un estudio profundo sobre la evolución de las ilustraciones de los códices medievales hasta los cómics y obras gráficas de nuestros días. En este libro se confirma que las miniaturas constituyen un elemento fundamental para ayudar a los lectores para interpretar y recordar el texto al que acompañan.

Soporte conceptual: la imagen como elemento interpretativo Hay que hacer una aproximación a las imágenes a través de los textos escritos en el ámbito de las artes plásticas, en concreto, de las miniaturas de los manuscritos, como base teórica para entender la idea principal de este artículo. Por eso, es imprescindible observar la forma en la que los artistas plásticos debían enfrentarse a su trabajo, una labor condicionada estrechamente al contenido de un texto que refleja lo que el escritor transmite en algunas de sus partes o en la totalidad de un capítulo, pasaje o fragmento.

El trabajo de los miniaturistas medievales solía representar fielmente el contenido del texto. Sin embargo, en otras ocasiones, el artista se permitía la licencia de interpretar lo que había leído, o bien, lo que otros le habían contado.

Un claro ejemplo de las distintas maneras de proceder, son los manuscritos miniados de la Divina Commedia. Así, en el manuscrito Yates Thompson 36, de 22

Alfonso de Aragón, de la British Library de Londres, en la imagen del Canto I del Purgatorio, el ilustrador representa “la navicella del mio ingenio”. La imagen literal de la “navecilla de mi intelecto”, del primer verso de este segundo canto de la obra de Dante, que en otros niveles de interpretación se corresponde con el intelecto, la sabiduría o el conocimiento. En algunos casos, como en el Canto I del Purgatorio del manuscrito Yates Thompson 36 (véase Fig. 1), el artista prefiere representar literalmente una embarcación de vela. Una imagen que no es exclusiva de este manuscrito, sino que se repite durante siglos bajo la autoría de diferentes artistas. En otros documentos, los miniaturistas optan por presentar el encuentro con Cantón, el guardián del Purgatorio, siguiendo fielmente la descripción del escritor italiano.

En otras ocasiones, las ilustraciones no tienen un sentido tan evidentemente didáctico, es decir, la idea de asociar palabras con momentos concretos del texto como, por ejemplo, en algunas filigranas que enmarcan los pergaminos con un afán meramente decorativo y en el diseño de las letras capitales al comienzo de los cantos o capítulos, y otros espacios alrededor de la caja de escritura Los elementos decorativos (flores, hojas, figuras geométricas, animales exóticos o fantásticos, etcétera) y los colores (dorados, rojos, azules, verdes Figura 1. intensos) responden a un gusto principalmente estético y ornamental que, al igual que el texto y las imágenes y el espacio que todo ello ocupa (diferentes partes del folio). Este diseño se repite durante la Edad Media y otros periodos de la historia y responde a un gusto decorativo. El diseño de los textos como el contenido se relaciona indiscutiblemente con periodos muy concretos de la historia de las civilizaciones. De nuevo, tomamos un ejemplo del Yates Thompson 36 para presentar esta idea (véase Fig. 2).

Figura 2.

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Este artículo solo se centra en los casos en los que las miniaturas obedecen a un proyecto didáctico preocupado por evocar momentos o pasajes concretos, así como a recordar elementos esenciales en una obra. Como indica la doctora Hernández, las miniaturas funcionan a modo de “un objeto especialmente simbólico que nos facilita la comprensión del universo y nos ayuda a valorarlo mejor” (68-69). Por tanto, las imágenes medievales ayudan a la comprensión de su universo, al igual que las imágenes de la novela gráfica de nuestros días nos facilitan la comprensión del mundo que el dibujante quiere hacernos llegar. Roberto Bartual opina que Los propósitos que tenían estas ilustraciones era ayudar al lector a recordar el texto al que acompañaban [...] Estas ilustraciones permiten recordar el contenido del pasaje con solo echar un rápido vistazo sobre la página, pero como secuencia no aportan ningún dato narrativo que no se encuentre en el texto (45).

No podemos estar más de acuerdo con su teoría. Recordar y esclarecer momentos clave de una obra, sin embargo, como nos explica, sin aportar ningún elemento narrativo que no se halle en el propio texto.

En el caso de los manuscritos medievales ilustrados se observan diferentes situaciones en cuanto a las miniaturas. En algunos, hay espacios en blanco, con una sola o varias cuadrículas, que habían sido concebidas para ser ilustradas. En otras ocasiones, se encuentran bosquejos inacabados, es decir, un esbozo de imagen apenas con algunos trazos. En ambos casos, se evidencia un proyecto preconcebido para la inclusión de ilustraciones o decoraciones. Esto es muy importante porque prueba que cuando el manuscrito era copiado se reservaban espacios para incluir elementos no textuales. De este modo, las medidas de la caja del texto, el tamaño de las letras capitales y su contenido, así como el tamaño de las ilustraciones, constituían en muchos casos, un plan meditado que obedecía a un propósito didáctico, ornamental o ambos.

Por el contrario, hay manuscritos en los que la ilustración ocupa partes del folio, sobre todo bajo la caja de escritura, en la que la imagen ha sido incluida en un espacio mínimo, muy próximo al texto. En esta ocasión, estamos ante un manuscrito no preconcebido para este fin. Esto evidencia que la imagen no siempre había sido prevista con una idea ornamental. Por el contrario, la inclusión de miniaturas de esta forma demuestra que la imagen cumplía un fin pedagógico y menos estético. Lo importante era ofrecer elementos para aclarar el texto y ayudar al lector en la comprensión de éste, sacrificando para ello la belleza y el equilibrio de estas obras de arte.

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2.1. Diacronía y sincronía en las ilustraciones.

Si se acepta la idea saussuriana de diacronía lingüística (cambios de la lengua a lo largo del tiempo) y sincronía (cambios en un momento concreto), no parece incoherente pensar en establecer un paralelismo con las ilustraciones, es decir, aplicar el estudio sincrónico y diacrónico de las ilustraciones.

Hay que ser conscientes de que el pensamiento de Ferdinand de Saussure superó el ámbito de la Lingüística en el que se desarrolló, para alcanzar a otras disciplinas como la Antropología y la Semiología. Por eso, las representaciones gráficas o imágenes, al igual que el signo lingüístico, son ideas en la que se une la imagen o significante con un concepto o significado, que no es otra cosa, que la representación mental de unas ideas. En esta línea encontramos las palabras de Yuri Lotman cuando explica que: “La obra de arte está en la vecindad no solo de obras de otros géneros, sino también de obras de otras épocas. Cualquiera que sea el interior cultural realmente existente que escojamos, nunca se llena de cosas y obras sincrónicas por su momento de creación” (15).

Esta interpretación nos lleva a la conclusión de que no solo hay que valorar los contenidos de las imágenes por su belleza plástica, sino también su valor comunicativo y su sentido a través del tiempo. En concreto, la diacronía aplicada a las ilustraciones nos permite reconocer la evolución de esas desde el pasado para evidenciar el contenido de una obra y su mensaje.

2.2. El concepto de ilustración y viñeta Para poder sopesar la importancia y proyección de las imágenes desde la Edad Media hasta nuestros días, es importante tener claro los conceptos de ilustración y viñeta.

Según el Diccionario de la Real Academia Española, ilustración es: 1. f. Acción y efecto de ilustrar.

2. f. Estampa, grabado o dibujo que adorna o documenta un libro.

3. f. Publicación, comúnmente periódica, con láminas y dibujos, además del texto que solía contener.

El concepto de ilustración, como vemos en la definición, se corresponde con un concepto decorativo: “adorna” los libros o acompaña un texto. Sin embargo, junto a este papel ornamental, también se apunta el hecho de que “documenta” 25

un texto, es decir, informa, prueba o aporta a las palabras o conceptos, quedando asociadas en nuestra memoria en muchas ocasiones, de forma indisoluble. Esto significa que la producción de imágenes raramente es casual y al contrario de lo que a veces se piensa, responde a una intención interpretativa.

El mensaje que transmiten las ilustraciones medievales o contemporáneas y la información que aportan no son exclusivas de estas etapas. Si acudimos a otras épocas esto se repetirá; por ejemplo, en el siglo xviii son famosas las ilustraciones de Gustavo Doré sobre muchos textos diferentes. De nuevo, se confirma que han estado destinadas a decorar pero, primordialmente, su propósito era facilitar la comprensión de la letra escrita a la que acompañaban, en algunos casos, como en la actualidad, ocupando la mayor parte del libro y reduciendo el texto de manera considerable.

Por otra parte, el concepto de viñeta según el Diccionario de la Real Academia Española, proviene del francés “vignette” y ofrece tres definiciones: 1. f. Cada uno de los recuadros de una serie en la que con dibujos y texto se compone una historieta.

2. f. Dibujo o escena impresa en un libro, periódico, etcétera, que suele tener carácter humorístico, y que a veces va acompañado de un texto o comentario.

3. f. Dibujo o estampa que se pone para adorno en el principio o el fin de los libros y capítulos, y algunas veces en los contornos de las planas.

Es evidente que las dos primeras se relacionan con el humor gráfico y las “historietas”, es decir, cuentos o relatos cortos, normalmente de poca importancia, que aparecen normalmente en la prensa en un recuadro delimitado por líneas que contienen dibujos que representan un instante de la historia o una historia completa.

Además, para un lector contemporáneo, esa idea gráfica se asocia con la aparición de un texto breve, bien narrativo-descriptivo (que aparece en el denominado “cartucho”), o bien con texto dentro de un ‘bocadillo’, para presentar lo que dicen, piensan o sienten los personajes de la historia.

Esta descripción se acerca a un concepto gráfico más específico, es decir, a un modelo de historia gráfica que nace en el siglo xix, en el Reino Unido, con la revista Punch, editada desde 1841 hasta su cierre definitivo en 1992; o en Francia, Le Charivari (1832-1937). Ambos modelos fueron imitados por muchos países, y tenían como objetivo principal centrarse en el humor y la sátira política o social.

Sin embargo, la tercera definición se aleja del concepto de humor o sátira más comúnmente ligado con el término viñeta, para ceñirse a una idea más próxima a lo que se desarrolla desde los manuscritos medievales para acompañar diversas 26

Figura 3.

partes de este –principio o finales de libros o capítulos, o bien los contornos de los folios– y que luego, ha seguido acompañando en esos mismos lugares a los textos de los libros más actuales. Un claro ejemplo de lo explicado es el manuscrito de la Divina Commedia, It. IX, 276 de la Biblioteca Nazionale Marciana, en Venecia, Italia (véase Fig. 3) y el Pluteo 40.7, Canto XI, Purgatorio, de la Biblioteca Medicea Laurenziana en Florencia, Italia (véase Fig. 4) En conclusión, el concepto de viñeta se ha relacionado casi siempre con trabajos más modernos o contemporáneos, pero como se advierte en las imágenes de los manuscritos anteriores, en la Edad Media algunos diseños recuerdan a las viñetas de los cómics y novelas gráficas actuales.

2.3. El modelo de ilustración medieval Aunque no hemos visto de forma muy extensa el concepto de ilustración y viñeta, se ha podido evidenciar que las opiniones que habitualmente leemos sobre las imágenes que acompañan a los textos no siempre son exactas. Estas suelen circunscribirse al conocimiento en relación con publicaciones concretas, y por tanto, por desconocimiento de otros contextos y soportes que desde antiguo han acompañado a los textos escritos.

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Figura 4.

Si nos centramos en los diseños que acompañan a los manuscritos medievales, se comprueba que el diseño difiere mucho del que se produce en otras épocas.

No es extraño porque el texto y su significado, también lo son. La imagen, como la palabra, tienen una función comunicativa concreta, como se ha visto, por tanto, una está al servicio de la otra, y ambas al servicio de un momento histórico y religioso concreto, menos social y político. Así lo expone Roberto Bartual: En cuanto a su temática, las narraciones gráficas contenidas en los libros miniados suponen un salto de lo político-propagandístico a lo moral. Si los griegos descubrieron que la secuencia visual era muy buena herramienta para recordar a sus congéneres la gloria de su nación, los monjes miniaturistas encontraron en ella idénticas virtudes para transmitir las enseñanzas de las Sagradas Escrituras a través de la predicación. Este fin moral y religioso prevalecerá en las narraciones visuales europeas a lo largo de toda la Edad Media (47).

Lo importante es descubrir que, salvando las distancias temporales y las épocas artísticas en las que se producen las imágenes, el concepto específico de ilustración no ha cambiado sino que se ha adaptado. Las imágenes, más o menos fieles al texto con el que se vinculan, sirven para esclarecerlo. Así, el ilustrador muestra con sus diseños las secuencias de unos hechos. El resultado de su 28

trabajo artístico une la palabra y los contenidos y se expande en el tiempo de forma indisoluble.

La producción era tan sistemática y organizada que es posible evidenciar una tipología para el diseño y ejecución de los manuscritos medievales europeos. Casi todos los miniaturistas eran personajes anónimos, pero en algunos casos pertenecían a famosas escuelas, como por ejemplo, la del Giotto en Italia. Los ilustradores trabajaban junto a los copistas o escribas del texto y los correctores del mismo.

Como en su conjunto era un trabajo manual muy laborioso, se invertía mucho tiempo en la elaboración de un solo ejemplar. Generalmente, se usaba como material el pergamino por una o ambas caras del mismo. También a veces, dependiendo del tipo de encargo, se utilizaba el papel porque era menos costoso, sobre todo al comienzo de la Baja Edad Media.

Vemos algunos ejemplos de la tipología relacionada con el trabajo de ilustración.

• Se hallan manuscritos miniados en los que se presentan ilustraciones inde-

pendientes, pero con una continuidad textual narrativa. Como este del libro del Apocalipsis del siglo xv (véase Fig. 5) • Hay otros manuscritos en los que las imágenes aparecen encadenadas en un mismo espacio visual, recuadradas mediante diferentes procedimientos geométricos o arquitectónicos. Por ejemplo, el texto de Las cántigas de Santa

Figura 5.

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María de Alfonso X El Sabio (1250-1300) diseñado con viñetas correlativas (véase Fig. 6). Este es un claro preludio de las técnicas modernas que combinarán más tarde texto e ilustración. En este caso se establece una relación estrecha entre las imágenes y lo narrado. Imágenes encadenadas en un mismo espacio, con divisiones pero con una evidente continuidad narrativa.

Según Bartual: La gran novedad que aportan los libros miniados a la secuenciarelato es la viñeta. Durante la Baja Edad Media, las bandas empiezan a ser divididas con cesuras para separar las ilustraciones probablemente por influencia de las hornacinas de los retablos, las cuales contenían a veces imágenes de naturaleza narrativa, que podían ser leídas en secuencia (46).

Por último, hay otros textos en los que las imágenes apa• recen encadenadas pero no poseen una continuidad narrativa:

Figura 6.

No son las más habituales pero persisten a lo largo de los siglos; el ejemplo que se presenta es El modo de orar de Santo Domingo, también de Alfonso X El Sabio (véase Fig. 7). En este caso, el trabajo del ilustrador se corresponde con los modos de la oratoria. No es un texto con continuidad narrativa, sino que las imágenes son independientes aunque tienen el vínculo de la temática, que ilustra las partes de la oratoria sin responder a un texto narrativo.

Las diferentes estructuras de las viñetas que hemos visto tenían cualidades didácticas que obviamente no tenían otro tipo de imágenes como las presentadas en bandas. Roberto Bartual nos explica algunas ventajas: La viñeta sirve para llamar la atención hacia las ilustraciones, a expensas del texto; y, por otro, la viñeta permite una mayor flexibilidad narrativa, pues gracias a ella es posible saltar con facilidad de un espacio a otro: no exige un espacio continuo como la banda. A todo esto podemos añadir que la viñeta impone un riguroso sentido cronológico en la narración visual. Algunas bandas continuas, como la de la columna de Trajano o la del tapiz de Bayeux, planteaban dudas en algunos puntos de su narración sobre si los acontecimientos descritos ocurrían uno después del otro, o si, por el contrario, eran simultáneos. Las viñetas definen de

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Figura 7.

forma precisa las áreas temporales, impidiendo que se solapen unas con otras; puesto que cada viñeta representa un escalón en el tiempo, ya no habrá lugar para las ocasionales dudas cronológicas que plantean las bandas de imágenes (47).

Como se observa en algunos casos, la tipología de las ilustraciones no es tan diferente, salvando las lógicas distancias, al trabajo que hacen actualmente los ilustradores, de novela gráfica o cómics, bajo las órdenes de un guionista. Este último que requiere de los servicios del ilustrador para representar visualmente sus historias.

Es interesante mencionar el trabajo de Eco, Apocalípticos, en el que menciona los componentes formales como referencias, análisis y comentarios a una serie de cómic. El género es, para el semiólogo, algo emblemático de la cultura de masas, y lo dota de un componente artístico que le permite indagar en las posibilidades y limitaciones de la expresión cultural contemporánea, como ocurre también con la novela gráfica.

Eco estudia los componentes formales y narrativos de las historias y determina la existencia, según sus palabras, “de un género literario autónomo”, dotado de elementos propios que usan códigos compartidos por los lectores. Por otra parte, desarrolla la relación existente entre los tipos de personajes, su creación y su función dentro del cómic, en particular, las características de los personajes en relación con los valores dentro de la sociedad contemporánea, que hacen que el cómic tenga sentido. Por tanto, comprueba que, de alguna manera, la cultura y este tipo de soporte artístico pueden ser objeto de reflexión estética y sociológica, y es extrapolable a otras manifestaciones literarias.

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3. Aspectos interpretativos en las ilustraciones Las imágenes medievales tienen una relación con los textos a los que acompañan, haciendo más evidente su contenido. Siguiendo la teoría sostenida por los semiólogos, estas imágenes ornamentan un manuscrito, lo embellecen, pero también poseen aspectos interpretativos y funcionales, al igual que ocurre con los textos que transmiten unos valores semánticos y que los convierten en verdaderas fuentes de información. Esta idea parte de las propuestas planteadas por la semiótica de Peirce y Saussure hasta Umberto Eco, para quienes el signo no es algo que está en lugar de otra cosa, sino que nos hace conocer algo más. Así, la Semiótica aporta la noción de que las ilustraciones pueden representar o aludir, como los textos, a un tipo de signo directo o indirecto.

Es en esta idea de la ilustración como signo en la que conectamos con el concepto lotmaniano de la semiótica de la cultura, el cual propone a la cultura como un mecanismo que crea un conjunto de textos y estos textos a su vez, como realización de dicha cultura. Es así como el material lingüístico se vuelve elemento de la cultura, que en muchas ocasiones toma forma bajo unas imágenes precisas.

Meyer Schapiro a través de sus estudios semióticos transmite la teoría de que los artistas tenían la misión de traducir la palabra en imágenes visuales: “la representación pictórica, suponemos, se corresponde con el concepto o con la imagen asociada a las palabras” (9). El autor en su obra Palabras, escritos e imágenes, se cuestiona cuánto hay de literal o de simbología en las ilustraciones de los artistas, que tenían la misión de traducir el texto en imágenes visuales, con mayor o menor fidelidad, como ya se ha comentado. Los escritos que acompañaban: Desde finales de la Era Antigua hasta el siglo XVIII, gran parte del arte visual en Europa representa temas tomados de un texto escrito. El pintor o el escultor tenían la misión de traducir la palabra –religiosa, artística o poética– en imágenes visuales. Es cierto que muchos artistas no consultaban el texto sino que copiaban una ilustración anterior fielmente o con algunos cambios. Para nosotros, hoy en día, la inteligibilidad de esos trabajos depende en muchas ocasiones, de la correspondencia de la imagen con un texto conocido. Las civilizaciones modernas precisan reconocer en los objetos representados las acciones descritas por las palabras (9).

Schapiro explica con diferentes ejemplos el trabajo sobre las imágenes bíblicas, que usan el mismo grabado pero sin olvidar: “a) los cambios en el significado de un texto para sucesivos ilustradores, aunque las palabras sigan siendo las mismas, 32

y b) los cambios en el estilo de representación, que afectan a la elección de los detalles y a su aporte expresivo” (12).

Esto mismo que Schapiro explica y matiza para los textos antiguos y medievales es aplicable a las novelas gráficas contemporáneas. Las imágenes del mundo moderno, de la sociedad o de episodios de nuestra historia reciente se materializan en los diseños de los ilustradores. Las imágenes se matizan en la elección de pinceladas y diseños, aunque el contexto y los intereses sean los mismos. Y es que, en el estilo característico de cada autor, hay representaciones particulares que se unen a las ideas y los valores que predominan en su civilización.

4. Conclusiones La iconografía de los manuscritos medievales que acompañaban algunas obras lo hacían normalmente para evocar situaciones significativas. Estos diseños que ocupan espacios concretos y acotados, en la mayoría de las ocasiones habían sido concebidos previamente para que el miniaturista incluyera sus diseños, después de que el copista finalizara su trabajo.

La vinculación del diseño con el texto podía variar respondiendo a una interpretación libre, a la copia de una imagen asociada habitualmente a una noción o pasaje, como síntesis de varios momentos de la obra, o bien para algunos momentos puntuales pero importantes. Por eso, los personajes e ilustraciones tenían una mayor presencia según la importancia que desempeñaban. Se podían centrar más en unos personajes que en otros, centrarse en la atmósfera, los detalles de la historia constituyendo un foco más descriptivo o narrativo, o bien combinando ambos elementos.

Es la manera en la que el diseño se pone al servicio del significado de las palabras, distribuyendo y organizando todos los elementos que la integran y variando su aspecto en función de dichas necesidades. Según la obras, se ponía el foco de atención en el grupo de imágenes del diseño, es decir, en toda la composición. En otras ocasiones, se hacía solo en la expresión corporal y facial de los personajes con el objeto de reflejar sus estados de ánimo. Estas actitudes que en un nivel simbólico y moral, adoptaban significados reconocibles por el imaginario de los lectores de una época.

Los manuscritos estaban ilustrados también con imágenes florales, animales fantásticos o reales y formas geométricas típicos de la iconografía medieval. Era habitual encontrar estos iconos también en lugares públicos o iglesias, en escultu33

ras o frescos. Cada uno de estos elementos ornamentales era el resultado del gusto asociado a una convención religiosa, política o socialmente aceptada.

La iconografía medieval es, por tanto, un signo con vínculos convencionales, una relación admitida entre el significado y el significante en una época concreta, es decir, un tipo de arte intencionado vinculado con su elemento designado. Son imágenes que conducen al observador hacia un valor concreto, y le estimulan para que a través de los sentidos descubra el mensaje que subyace. Como Roberto Bartual comenta: “algunos miniaturistas se dieron cuenta de que las imágenes podían bastar por sí mismas para narrar una historia” (45).

En la novela gráfica actual también encontramos representaciones pictográficas concretas, que al igual que en la Edad Media, forman parte de las historias, unen la palabra y los iconos gráficos que también tienen un valor literal o simbólico, cuyo mensaje se debe descifrar. La imagen, al igual que en otras épocas, va dirigida a un público capaz de valorar e interpretar el carácter de dichas imágenes.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que el arte medieval simbólico está ligado a una época de valores morales y espirituales muy diferentes a nuestra era.

La iconografía medieval está básicamente al servicio de la iglesia y menos a la política.

Es imprescindible comprender que el miniaturista tiene que ilustrar un universo donde prima lo religioso y moral ya que, como explica Panofsky, su mundo se enmarca en la esfera de lo divino (36-37) y no de lo mundano y terrenal. Habrá que esperar al Renacimiento para que prevalezca lo humano y con ello, temas más políticos y sociales.

En los libros miniados medievales, las imágenes se hallan asociadas a la narración a la que acompañan, ocupando diferentes partes de los folios pero, a diferencia de la novela gráfica actual, nunca hay texto dentro de la imagen (bocadillos o cartucho). Sin embargo, y a pesar de las diferencias, el concepto de los diseños de la Edad Media es un claro anticipo, salvando las distancias, de lo que se hace actualmente.

En conclusión, el objetivo de este trabajo ha sido evidenciar el hecho de que la novela gráfica no es un invento moderno, como muchos piensan, para comunicar a través de imágenes. Las novelas gráficas o cómics son una evolución de la iconografía de otras épocas, como la medieval, donde la palabra dejaba paso a las ilustraciones por ser estas mucho más evocadoras. Como explica Umberto Eco en su tratado Arte y belleza en la estética medieval: “La cultura medieval tiene el sentido de la innovación, pero se las ingenia para esconderlo bajo el disfraz de la repetición (al contrario de la cultura moderna, que finge innovar incluso cuando repite)” (10-11).

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Hacia un análisis funcional del cómic Michel Matly

Resumen

Influida por las tesis estructurales, una parte dominante de la investigación teórica sobre el cómic se dedica a detallar sus partes (la imagen, el texto, los márgenes…) pero considera el contenido, la técnica y el estilo fuera de su campo de estudio por considerarlos un producto del libre albedrío del autor. En otros términos, este enfoque practica la política de la “casilla vacía”. Todo ello conduce a una indefinición del cómic, como un “arte invisible”, un “objeto cultural no identificado”, “irrecuperable por la teoría”. Pero el cómic es un medio de comunicación y cada uno de los cómics es uno de ellos, o sea un intermediario, una máquina de transmisión entre un autor y un lector. Sus técnicas, sus estilos obedecen a reglas de comunicación. La definición del cómic consiste en la forma específica en que restituye un contenido y optimiza su transmisión semántica, o sea, cómo informa, invita a reflexionar, conmueve y moviliza. Para eso, el cómic aprovecha las ventajas de la imagen sobre el texto —-anterioridad semántica, isomorfismo con los mecanismos mentales—. Sus características —el antropomorfismo, la amplificación por la simplificación, la discontinuidad— confieren a la parte gráfica una sobrecarga semántica y le asignan un papel fundamental en la transmisión.

Palabras clave: cómic, semántica, estética, función, transmisión.

Abstract Influenced by structural theses, a dominant part of the theoretical research on comics is dedicated to detailing their parts (the image, the text, the margins ...) but considers the content, technique and style outside its field of study, a product of the author’s free will. In other words, this approach practices the “empty cartoon box” policy. All this leads to a lack of definition of comics, as an “invisible art”, “unidentified cultural objects”, “unrecoverable by theory”. But comics are primarily a mean of communication and each comic book is an intermediary, a transmission machine between an author and a reader. The techniques, the styles obey communication rules. The definition of comics is to be found in the specific way in which they restore a content and optimize its semantic transmission, that is, how it informs, invites to reflection, emotion and commitment. To achieve this, comics exploit the advantages of the image over the text: semantic anteriority, isomorphism with mental mechanisms. Their characteristics —anthropomorphism, amplification by simplification, discontinuity— overload the semantic charge of the drawing and assign it a fundamental role in transmission.

Keywords: comics, semantics, aesthetics, function, transmission.

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1. Introducción ¿Puede el cómic prescindir de la teoría? Esta pregunta resulta pertinente si tenemos en cuenta la gran cantidad de investigaciones aplicadas, que pasan por alto las consideraciones teóricas o las evocan brevemente para evitar las críticas de sus directores de estudios o de sus pares, para después olvidarlas rápidamente en sus métodos de análisis. Pero, ¿quién sería el culpable de esto? ¿los que la descuidan o la teoría misma por no haber dado pruebas de utilidad?

La teoría del cómic ha dado un salto incontestable con el cambio de siglo gracias a Thierry Groensteen y su sistema (Système de…), poniendo fin a un cierto número de ingenuidades de los investigadores anteriores, concibiendo y desarrollando conceptos en el seno de una doxa coherente. Luego ha seguido el típico periodo de latencia de unos veinte años, con trabajos destinados a profundizar los conceptos del sistema u otros que lo descartaban, pero sin proponer una alternativa teórica global.

En el movimiento pendular de todo planteamiento científico, el enfoque estructural que impregna la teoría del cómic ya estaba envejecido y criticado cuando se elaboró el sistema. Actualmente da lugar a otros fundamentos teóricos (ciencias cognitivas, constructivismo) que abren puertas nuevas. Quizás ha llegado el momento de fundar una nueva teoría del cómic sobre otras premisas en las que la estructura no sea más que el resultado de la función.

2. Investigacion teórica, investigación aplicada 2.1. Investigación teórica La investigación se ha concentrado, en sus primeros trabajos teóricos, en la yuxtaposición de componentes del cómic, el texto y la imagen y luego, de manera más sofisticada, en su arquitectura y sus mecanismos narrativos [la espaciotopia y la artrología, utilizando los términos de Thierry Groensteen (Système de…)]. Esta manera de proceder proporciona múltiples informaciones sobre las partes de este medio, pero informa poco sobre su funcionamiento global y su especificidad. El cómic sigue esforzándose en encontrar su identidad, pero según sus investigadores, estas tentativas se ven siempre contrariadas por los propios autores de cómic que se esfuerzan en empujar los límites del género o su forma de expresión. Hasta 38

tal punto que a veces se ha decidido, en un gesto soberbio y lógicamente estéril, abstenerse de toda definición y de calificar el cómic de “arte invisible” (McCloud) o de “objeto cultural no identificado (Un objet culturel…), “irrecuperable por la teoría” (Marion).

No se trata aquí de criticar las investigaciones pasadas sobre el cómic, a menudo brillantes y minuciosas, sino de juzgar que el contexto estructural en el que se inscriben limita necesariamente la comprensión de la naturaleza de este medio.

Un arte, señala Pierre Fresnault-Desruelle, adquiere su identidad si es capaz de constituirse en una reflexividad, expresarse por auto-referencia (Poétique de…).

Las conclusiones de la investigación lo desmienten, porque nos envían más de una vez a la escritura, de la que se envidia su prestigio, o al cine, un medio forzado por su modelo económico a una autocelebración permanente. Estas conclusiones no nos informan sobre la especificidad del cómic sino sobre el uso de técnicas igualmente empleadas por otros medios de comunicación. Cuando Guy Gauthier subraya que la maquetación es el primer “acto de enunciación” gráfica que va a dar su sentido a las imágenes que reúne (Initiation à la sémiologie…), hace eco a Algirdas Greimas que cuando segmenta un texto en secuencias tiene en cuenta el dispositivo gráfico que materializa la división en párrafos (Maupassant…). El trío propuesto por Groensteen para las imágenes del cómic nos envía al “efecto Koulechov”, enseñado en las escuelas de formación cinematográficas, que hace que un plan influya en el sentido del que le sucede y contamine el sentido del que le precede.1 Caracterizar el cómic como un arte secuencial como lo hace Will Eisner es evidentemente rebatible porque ello implica a la casi totalidad de las artes (La bande dessinée…).

El supuesto carácter indefinible del cómic marca el respeto del teórico frente al autor, pero también el miedo a una práctica que puede desmentir sus tesis por un resurgimiento inédito del medio. Este hecho pesa en la investigación teórica sobre el cómic: sus reflexiones no generan tantas teorías como repertorios de herramientas cuya utilización se deja a la apreciación del autor. Es cierto que la investigación sobre el cómic se beneficia de los conocimientos adquiridos del análisis estructural y de las reflexiones críticas sobre sus propios métodos, pero sigue prisionera de sus premisas, del presupuesto de la existencia de una estructura semántica universal, de un sistema formal autónomo independiente del sentido.

Porque afirma que el contenido y el estilo son dominios reservados a la iniciativa del autor, practica la política de la caja vacía y solo hace lo que mejor puede hacer:

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Véase por ejemplo la Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours (1968), de Georges Sadoul.

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generar listas sobre las posibilidades de sus partes, lo que parece insuficiente para entender el funcionamiento global del cómic.

Si hubiera que buscar raíces teóricas para renovar la exploración de la naturaleza del cómic habría sin duda que acercarse a las investigaciones llevadas a cabo sobre los medios de comunicación. Así, juzgaremos fundamental un trabajo de Ronald Langacker sobre la escritura, en la medida en la que este investigador considera que las reglas —lexicales, gramaticales— se elaboran antes de todo para la transmisión del sentido. En la conclusión de su obra teórica sobre la gramática cognitiva, Langacker subraya que tuvo que alejarse de lo que se consideraba como un trabajo de investigación serio: aquel que se ejerce sobre un tema restringido, que formula una hipótesis en el marco de una teoría establecida y demuestra la validez de su hipótesis a través de una argumentación rigurosa (Foundations of Cognitive Grammar II). Sus propuestas le han llevado a prescindir de estas reglas, a arriesgarse en campos (procesos mentales, imágenes) a veces extraños para el gramático y por eso mismo a renovar el campo de la investigación sobre la escritura.

Si consideramos el cómic como medio de comunicación, como correa de transmisión entre un autor y un lector, eso nos lleva a la constelación de las teorías de la comunicación y a los mecanismos cognitivos. Si lo consideramos como gesto creativo y mirada del mundo, eso nos lleva a la sociopoética, que también echa mano de múltiples disciplinas, literatura, arte, sociología, psicología, historia...

No se trata tanto de situarse en una u otra de estas disciplinas como de encontrar y cruzar elementos considerados útiles, situar nuestros préstamos en las diferentes corrientes de pensamiento y justificar su coherencia puesta al servicio de los propósitos de la investigación sobre el cómic. Buscar la especificidad del cómic impone no encerrarse, arriesgarse en otros terrenos que el suyo propio y admitir que sus reglas —lexicales, gramaticales, estilísticas— sirven al vínculo establecido entre el autor y el lector y a la transmisión del sentido. Eso impone re-introducir el contenido y el estilo en la teoría del cómic.

2.2. Investigación aplicada El género mayoritario de la investigación aplicada sobre el cómic es la monografía. Se efectúa la mayor parte del tiempo sobre uno o dos álbumes, a veces se extiende a un autor o una revista y muy raramente a una temática. Se debe al menos en parte a la dificultad de acceso a obras menos recientes o descatalogadas, 40

y al coste en tiempo y muy a menudo en dinero para reunirlos. Aún si se tienen las bases, de poco sirven estos conocimientos para su análisis específico. Además, el investigador se concentra en el propósito y el estilo2 de la obra o del autor, o sea en los aspectos que evitan la teoría. En otros términos, la investigación teórica y la investigación aplicada se ejercen en las condiciones actuales en dos dominios distintos y complementarios separados por los límites de la viñeta, la primera en su exterior y la segunda en su interior.

La inexistencia del cómic como disciplina tiene otra consecuencia. Los investigadores provienen de diversos ámbitos, literatura, filología, artes plásticas, incluso de otras más alejadas como la informática o la ingeniería y su único punto en común es el interés por el cómic. Pocos han recibido una enseñanza específica, cada uno define libremente su enfoque, y el origen del investigador es lo que más marca sus prioridades y sus métodos de investigación. El hecho de que ninguno se reivindique de una u otra escuela (teórica o aplicada) es el reflejo a la vez del carácter disperso de la investigación y del débil servicio que la teoría aporta al investigador.

La selección del campo de análisis incita igualmente a la reflexión. Existe una preferencia por el álbum frente a las historietas, reflejo de la supremacía general de lo largo sobre lo corto (la novela frente al cuento, el largometraje frente al cortometraje). Las historietas de revistas especializadas son raramente analizadas y las de revistas satíricas injustamente excluidas del mundo del cómic. La selección se hace también por la calidad de las obras —debemos aceptar como afirma Harry Morgan que la historia de un arte se hace a través de las obras maestras (Principes des…)—. Lo que sería admisible si no se acompañara de la adhesión a un cierto consenso de contenido. Así, las preferencias se dirigen a las obras de la Shoah, a la memoria republicana española, a la lucha de las mujeres contra el sexismo o a la convivencia con un hijo con discapacidad o un padre con Alzheimer, por citar algunos ejemplos; y los analistas tienen tendencia a alejarse de otros temas que podrían suscitar debates o chocar con sus convicciones.

La elección de las obras estudiadas no está exenta de manipulación ideológica y se hace más de una vez por razones dudosas de esteticismo, ¿estaríamos hablando de una herencia de las religiones católicas o musulmanas, donde lo bello y lo bueno se confunden y se traducen en la magnificencia de las catedrales y de las mezquitas? Un cartel o un cómic republicano es necesariamente bello, su equivalente franquista es obligatoriamente mediocre. Sin embargo, si se considera su dimensión semántica, todos los cómics son de igual interés, independientemente 2

Para simplificar hablaremos en general del “autor” de cómic, aún si este puede ser dual o múltiple.

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de que confirmen o se opongan a nuestras ideas. El estudio de cómics femeninos en tiempos de la dictadura (véase la tesis de Viviane Alary) o el cruce de cómics franceses y argelinos después de la independencia de Argelia (véase la tesis de Jennifer Howell) aportan sin duda tanto o más sobre el sexismo o la dominación colonial, que una investigación sobre albúmenes que promovieran las tesis feministas o que denunciaran la opresión colonial.

Esta tendencia a la elección de obras consensuadas puede tener otra razón. El acuerdo del analista con los propósitos del autor, considerados admitidos e indiscutibles, le permite situar en segundo plano los aspectos semánticos de la obra para concentrarse en consideraciones estéticas, que son para él de un interés superior. Si la investigación teórica se esfuerza por evacuar el contenido y la forma de los cómics para descubrir la estructura propia a este medio, la investigación aplicada, que elige un contenido que coincide con su propio acuerdo y el de la crítica, lo sacraliza y finalmente conserva solo la forma y el estilo. Y todo ello por buenas razones: si el investigador hiciera una crítica del sentido le llevaría al terreno de otras disciplinas, la historia, la sociología, la psicología u otras según el tema tratado, de las cuales sabe que está poco o mal preparado o teme que los demás investigadores no puedan seguirlo. Lo hace también porque a menudo las disciplinas de las que procede (literatura, artes gráficas) le han proporcionado claves y finalmente nadie tratará como él las cuestiones estéticas de las obras analizadas.

3. El sentido y el estilo 3.1. Semántica y estética El análisis de la relación entre semántica y estética impone interrogarse sobre la una y la otra, así como sobre sus límites respectivos. El reparto no es fácil. Charles Sanders Peirce considera que una comunicación produce en el receptor primero un sentimiento (la interpretación afectiva) y después un acto (la interpretación energética) o un signo (la interpretación lógica) (Écrits sur…). Desde esta misma perspectiva, consideraremos que el sentido es una alianza duradera de la significación (lógica), de la emoción (afectivo) y del compromiso (energético), siguiendo para ello las proposiciones del semiólogo Bernard Darras y del psicoanalista Serge Tisseron, ambos comprometidos con trabajos sobre la imagen y el segundo más concretamente con el cómic.

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Tisseron considera, sin embargo, que la semiótica concentra demasiado la atención en la significación, pero desprecia otras funciones cruciales de la comunicación como la transmisión de sensaciones, de emociones o el compromiso que se aborda de manera superficial (Psychanalyse…). Si se admite que la representación está constituida de una parte de conocimiento y de otra de imaginario, de consciente y de inconsciente, el pensamiento positivista la reduce efectivamente a reglas de interpretación lógica y evacúa en general otros aspectos como los de las sensaciones o las emociones, evocadas al menos como qualia para no ser tratadas.

Todo ello puede ir incluso más lejos y la psicóloga Marie-France Castarède opone la facilidad de la emoción al esfuerzo y al rigor del pensamiento, lo que justifica sus prejuicios contra la imagen (L’image et…), lo mismo que otros harán con la propaganda, una forma extrema de compromiso.

La relación entre lo cognitivo y la estética se complica aún más si se desea admitir que la gramática, es decir, el estilo (textual, gráfico) sirve a propósitos cognitivos. Charles Bally afirma que “no hay distinción de principio entre la sintaxis y la estilística” (261) y añade a continuación: Un hecho de sintaxis considerado como un procedimiento puramente formal, no hay ninguna razón por la que no pueda expresarse una forma de sentimiento tan bien como una idea. […] Repetimos de buen grado que la gramática no es más que la lógica aplicada al lenguaje; pero la sintaxis no puede seguir reservándose a la inteligencia pura tanto como las palabras no se pueden reducir a definiciones puramente intelectuales [261].

Otro lingüista, Ronald Langacker, niega el carácter formal de la sintaxis y lo considera un lugar esencial de la producción de sentido. El sentido, subraya en la introducción del primer tomo de su gramática cognitiva, funda el lenguaje. La elaboración del lenguaje, su evolución, la fijación de reglas, su utilización depende de fenómenos psicológicos que no son de naturaleza lingüística. La gramática (la utilización de la morfología y de la sintaxis, y no evidentemente las reglas que las rigen) es uno de los lugares privilegiados de la producción de sentido, el continuum que estructura el contenido conceptual de las proposiciones a través del léxico (Foundations of Cognitive Grammar I).

El sentido es entonces más que una significación que sería solamente lógica y su transmisión no se puede asimilar a un simple trabajo de información. Se trata no solo de proporcionar los elementos de conocimiento sino también de emocionar y suscitar el compromiso del lector, en proporciones variables según los propósitos del autor. El estilo es, en consecuencia, más que este “recuerdo 43

encerrado en el cuerpo del escritor” (178) según Roland Barthes, más que un gesto personal, una expresión estética o una anomalía atribuible a un autor o a un grupo. Es también una relación entre el locutor y el receptor, una herramienta de comunicación. Traduce lo que el autor piensa de las capacidades cognitivas y de la capacidad de atención del lector, su afán de facilitar la tarea de este último, el grado de complicidad que existe entre ellos, su proximidad o su alejamiento emocional.

En el otro extremo existe un enfoque del estilo, de la estética y finalmente del arte que niega toda significación, reduciéndola al afecto. “El arte es el lenguaje de las sensaciones” dicen Gilles Deleuze y Félix Guattari, “el arte no es opinión” (166). Sobre este punto, el filósofo Dominique Chateau envía este debate sobre el arte al ego de los que lo miran: “La afirmación de la primacía de lo afectivo sobre lo cognitivo en el arte responde al deseo del ‘sabio’ de encontrar en el arte la mirada que él hace sobre sí mismo. Al contrario, la exaltación de estos aspectos cognitivos halaga menos una cierta concepción del arte que la ideología científica propiamente dicha” (150). El comentario es irónico, pero parece pertinente por dos razones: por un lado, todos conocemos esta parte narcisista en el estudio de la estética de los guiones y las imágenes del cómic, que no resulta probablemente indiferente a la elección de las obras estudiadas, como si el prestigio de los autores y la virtuosidad de las obras fueran capaces de reforzar el estatuto del investigador y demostrar la calidad de sus trabajos.

Por otro lado, un enfoque que privilegia la semántica a la estética abre la puerta del cómic a otras disciplinas científicas que encontrarán aquí fuente y materia de reflexión. Esto no debe juzgarse ni como razonable ni como satisfactorio.

Más de 100 años de cómics y cientos de miles de obras son evidentemente un yacimiento que los investigadores en ciencias humanas no pueden seguir ignorando. Seguramente la respetabilidad del cómic no se sustenta en sus raíces históricas fantasiosas que a veces los investigadores se han satisfecho en inventar, desde las pinturas rupestres hasta la tapicería de Bayeux pasando por los jeroglíficos egipcios. Quizás tampoco se sustenta en la profundidad y la calidad de las obras más voluminosas que se han bautizado con el nombre de novelas gráficas, lo que parece traducir únicamente su eterno complejo frente a la literatura. Creemos que se sustenta, ahora y cada vez más, en la cantidad de obras disponibles que ofrecen un extraordinario panorama gráfico sobre nuestras sociedades y los debates que las agitan.

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3.2. Representación y transmisión Concentrarse en los aspectos semánticos de un cómic no quiere decir perder de vista los aspectos estéticos, en la medida en la que estos a menudo juegan un papel mayor en la transmisión del sentido. Para tomar un ejemplo, no se puede negar que la expresión gráfica del “nosotros” y del “ellos” en una guerra o un conflicto social contado por un cómic puede dar más informaciones al investigador que la elección de personajes o la exposición de los acontecimientos. El estilo, al igual que el léxico (los actantes, utilizando el concepto propuesto por Algirdas Greimas (Sémantique…)), o la historia, participa en una construcción, aquella que nos ofrece el autor, la representación de los hechos a los que se refiere. En el momento de la lectura, el cómic enfrenta esta representación, la del autor, a otra representación, la del lector, que incluso aunque ignore el tema preciso evocado por la obra, lo pasa por sus propios filtros; dado que estas representaciones no son solamente las del tema de la obra sino también las de las representaciones del mundo: representarse “esta” guerra implica situarse enfrente de toda guerra, enfrente de los nacionalismos y de los políticos, enfrente de la violencia, del dolor y de la muerte, etcétera.

Esto no es evidentemente exclusivo del cómic y se aplica a todo tipo de obra de ficción, en la que el autor propone una representación de la realidad y la confronta a aquellas múltiples y diferentes de sus lectores; se aplica también a la obra científica, a pesar de los esfuerzos del autor por no desviarse de lo que él considera que es la realidad. Así, el relato científico histórico evoluciona y François Godicheau nos advierte contra la ilusión de “la Historia acumulativa” (69-96), que pretende que lo más reciente sea lo más maduro y lo más objetivo. Como el autor de ficción, el historiador reconstruye el pasado en función de sus propios criterios, de los de su sociedad y su época, de sus limitaciones —que le publiquen, interesar a su público—. La consecuencia es que no existe nunca un referente absoluto: el que quisiera comparar la ficción con la realidad estaría condenado al fracaso, porque el analista sólo puede comparar varios constructos, de los cuales el suyo como un lector más, aunque quizás mejor alimentado por otras representaciones a partir de sus lecturas.

Al igual que un texto, una película, un cuadro o un cartel, un cómic se tiene que considerar como un recorrido generativo e interpretativo, para volver a tomar términos de la semiótica: recorrido generativo de Algirdas Greimas (Courtés), recorrido interpretativo de François Rastier (Sémantique…). Este recorrido hace intervenir al autor, a la obra y al lector, lo que llamamos por referencia a la eti45

mología el aweg-op-leg; el autor —el creador— es el que hace crecer (raíz indoeuropea aweg), la obra es la actividad productiva (raíz indo-europea op, de donde opus en latín, abundancia, recursos, fuerza, ayuda) y el lector es el que recolecta, selecciona y reúne (raiz indo-europea leg). Nótese que el trabajo del lector no es menos complejo que el del autor y que por eso merece tanta consideración como aquel. Entre el autor y el lector, la obra es un lugar de confrontación, la máquina de transmisión. Cada obra es un medio de comunicación, transmite sentido, por lo tanto, informa, emociona y moviliza al mismo tiempo y a diversos grados, en las proporciones más o menos deseadas por el autor. Concebiremos que un artículo científico apunta más bien a la significación, una obra romántica a la emoción y un cartel comercial al compromiso del receptor, pero el sentido transmitido no es nunca unívoco, es siempre una composición en razón de los vínculos complejos que existan entre estos tres componentes: se puede en efecto usar uno para reforzar al otro (la significación puede suscitar emoción, la emoción puede favorecer el compromiso, etcétera).

4. La función y la naturaleza 4.1. Naturaleza y especificidad La naturaleza y la especificidad del cómic residen en sus mecanismos de transmisión semántica. Aquí reside su naturaleza, porque la primera función del cómic es transmitir sentido, informarnos, emocionarnos y movilizarnos. Analizar sus componentes sin tener en cuenta esta evidencia conlleva necesariamente a un callejón sin salida. Lo que nos pueden parecer diferencias triviales entre un aspirador y un vehículo no son las partes que los constituyen y la posibilidad de cada una. Tanto el vehículo como el aspirador tiene ruedas, una carrocería, un motor, pero cada una de las partes del aspirador está concebida, dimensionada y combinada para servir a su función, librarnos de migas, polvo y pelusas, hacerlo transportable y guardarlo fácilmente. Analizar el cómic supone entender cómo opera sobre un contenido. Su desmontaje por el análisis estructural supone, al contrario, parar su funcionamiento y su observación se parece más a una autopsia.

El funcionamiento del cómic es también el lugar de su especificidad. Transmitir sentido es una función compartida por todo acto de comunicación artística o corriente, pero las modalidades de transmisión son profundamente diferentes según el tipo de comunicación. Una transmisión oral se va a apoyar en la comu46

nicación no verbal (la postura, la expresión facial) y la entonación para precisar, incluso imponer, el sentido de lo verbal y en el caso de la transmisión interpersonal, las circunstancias de la comunicación y el conocimiento recíproco de los interlocutores que pueden ser más decisivos que lo que se dice. Una obra se crea, al contrario, en ausencia de un destinatario y su lectura se efectúa en ausencia del emisor: hay por tanto pérdida del querer-decir inicial, y por tanto volatilidad del sentido, lo que hace decir a Émile Benveniste que la frase es un “evento volátil” (“événement évanouissant”) (84). La obra guarda sin embargo su legibilidad a pesar de esta doble ausencia, debido a lo que Jacques Derrida llama “la itérabilité” (374), pero el sentido propuesto por el autor y el que cada lector retira se arriesgan a ser diferentes.

La transmisión del sentido se efectúa también de manera diferencial según los modos de comunicación. En este tema, las capacidades respectivas de la escritura y de la imagen son objeto de debates en el seno de los cuales los prejuicios y el corporativismo están tan presentes como la reflexión científica, aunque desembocan en ciertos consensos. La lingüística insiste en la capacidad de la escritura para expresar y tratar conceptos y para transmitir la significación. Se admite, tanto por los especialistas como por sus detractores, que la imagen es un vehículo más eficaz que la escritura en ciertos aspectos sensoriales, en particular cuando se trata de las emociones. Finalmente, el vasto empleo que se hace de la imagen en la comunicación guerrera y política, la pedagogía o el material publicitario es sin duda la mejor demostración de su capacidad para transmitir el compromiso.

Analizar la especificidad del cómic implica simplemente fijarse en sus características triviales, ampliamente descritas, ya utilizadas por los trabajos de investigación pasados y organizarlas al servicio de lo que es la función principal del cómic: la transmisión. Su carácter multimodal le permite sacar partido de las capacidades de la imagen y del texto además de los intercambios semánticos internos entre los dos modos, con lo que se puede maximizar y optimizar la expresión del sentido. Su antropomorfismo le ofrece una gran parte de las posibilidades de la comunicación oral, incluso la no verbal. La simplificación por el dibujo le permite precisar y amplificar la carga semántica de los personajes y los eventos (de lo real a lo simbólico o a la caricatura). Finalmente, su secuencia le permite evacuar lo inútil: salvo intención contraria del autor, entre las viñetas no hay nada o nada interesante.

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4.2. Un campo de investigación abierta No hay por tanto que considerar que todo está dicho. Un enfoque funcional del cómic abre un campo de investigación al menos tan amplio como el enfoque cognitivo de la literatura, que se encuentra también en sus comienzos. Este campo no concierne solamente al autor y a la obra sino también al lector: el funcionamiento del cómic depende, en efecto, del modo de recepción que impone el autor y condiciona la obra. La investigación tiene que buscar sus referencias en otros campos distintos a los ya explorados hasta ahora por los investigadores del cómic. La ciencia cognitiva en general y la psicolinguística ya han realizado trabajos útiles en este sentido, incluso decisivos para la comprensión del funcionamiento del cómic, en temas aparentemente alejados pero fundamentales, como la dimensión icónica del pensamiento u otros más cercanos como la lectura de la imagen o la coexistencia de la imagen y el texto. Suponemos que los aportes serán más amplios en los años venideros en razón de la importancia y de las cuestiones económicas ligadas a otro medio multimodal como es internet.

Citaremos aquí algunas pistas y si el lector de este artículo desea ir más lejos deberá buscar en otras publicaciones la ampliación de lo mencionado.3 Así, la mayoría de las investigaciones sobre los procesos del pensamiento han abandonado las tentativas de transcribir los mecanismos mentales bajo la forma de un lenguaje simbólico y las reglas lógicas, y convergen hacia una representación del pensamiento como una sucesión de imágenes fijas isomorfas al sujeto representado, con analogías al mundo que supuestamente representa (objetos, características, relaciones). El cerebro ajusta luego la representación utilizando reglas de permiso u obligación inducidas por la experiencia y evocadas por el contexto.4 Sin ir más lejos, podemos juzgar que la secuencia icónica propuesta por el cómic facilita su recuperación por el cerebro del lector.

Los trabajos llevados a cabo por los psicolinguistas con grupos de lectores proporcionan también elementos decisivos sobre el tema: se ha puesto en evidencia la anterioridad semántica de la imagen sobre el texto en el caso de la coexistencia de los dos modos. En razón de la ausencia de la necesidad de lexicalización, el sentido de la imagen llega antes que el del texto, solo algunos milisegundos. No se trata aquí de volver al antiguo debate de la importancia relativa del texto y de la imagen en el cómic (de hecho, una decisión del autor), sino de admitir que el Véase por ejemplo La fonction de la bande dessinée (2018), de Michel Matly, que aparecerá en español, en principio, a inicios de 2019.

4 Véanse por ejemplo los trabajos de Philip Johnson Laird, Mental Models: Toward a Cognitive science of Inference and Consciousness (1986); o de Michel Denis, Les images mentales (1979).

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sentido del texto se percibe en un marco semántico ya definido por la imagen.

Otras investigaciones tienden a demostrar que las asociaciones inducidas por la lectura de una palabra o de una imagen de lo que representa son sensiblemente diferentes: la palabra nos recuerda las partes constitutivas, la imagen, el entorno y la acción. Así la palabra cebra recuerda a las rayas y la imagen del animal a la sabana.5 Por sí solos, estos elementos abren el campo no solamente a reflexiones teóricas sobre el funcionamiento del cómic sino también a métodos de análisis de corpus más justificables que aquellas intuitivas practicadas en la investigación aplicada.

La permeabilidad semántica de la imagen parece no tener más límites que los que elija su autor, lo que impone en la monografía una relectura del acto creativo del cómic, aceptando la porosidad de los papeles de guionista y dibujante ya que ambos contribuyen a la transferencia del sentido a la imagen y a su sobrecarga semántica. Esta sobrecarga otorga seguramente un papel preeminente a la imagen y confiere al texto un papel de repetición y precisión, cuyos resultados son la maximización de la transmisión. Esta concentración semántica hace del cómic un medio violento, que asegura en pocas páginas la saciedad del lector. Podríamos decir que hay que aprender de los detractores del cómic: el reproche de facilidad es en efecto y sin duda el mejor homenaje que se pueda hacer a este medio. La facilidad no es supuesta, existe, pero lleva también otro nombre, eficacia.

5. Conclusión Algunas de las reflexiones presentadas aquí han sido provocadas, sin duda, por el sentimiento de ausencia de una teoría útil que proporcione las bases para el análisis de un gran corpus sobre un tema común. Contrariamente a la monografía, tal análisis no puede pasarse de proposiciones teóricas que funden su método. ¿Cómo comparar varios cientos de cómics dispares por su tamaño (de la tira corta en la prensa generalista o en las revistas satíricas a la saga de varios álbumes), su género (si el tema es bélico, todos los géneros están más o menos representados, incluso los más improbables como los de ciencia ficción, western, horror, erótico), su enfoque y su tono? ¿Dónde encontrar los elementos de comparación entre textos, imágenes, paginación y diagénesis?

Revisar la teoría ha conducido al investigador a explorar temas que nunca habría pensado abordar, pero también le ha permitido concebir y sentar su método, 5

Al respecto, véase Sens du mot, sens de l’image (2001), de Martine Cornuéjols.

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utilizar herramientas de data mining, actualmente familiares al análisis de textos, transportándolos a la imagen (creación de un vocabulario y una gramática gráfica, aplicación de programas textométricos a las imágenes y a otros elementos de paginación, análisis factorial, etcétera). Con estos métodos, que los anglosajones califican de manera simpática de fishing expedition (ir de pesca), le ha sido posible llegar a unas conclusiones imprevistas e inéditas, pero también coherentes y justificadas.

La utilidad de las teorías se juzga también en función de los debates que pueden iniciarse sobre ellas, ya sea para afianzarlas o profundizarlas, ya sea para criticarlas y desmontarlas. No sería conveniente quizás esperar décadas antes de que las proposiciones teóricas brevemente enunciadas aquí sean consideradas ya caducas. Deseamos que antes de la fecha fatídica, hayan sido discutidas, debatidas o al menos que hayan servido a otros analistas del cómic como han servido a su autor.

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Extranjeros entre cómic y manga: el gaijin manga y la obra de Vincenzo Filosa Lisa Maya Quaianni Manuzzato

Resumen

Uno de los fenómenos más interesantes en el cómic reciente es el surgimiento, en diferentes paises, de autores que, como migrantes entre diferentes culturas del noveno arte, se remontan a la producción manga en estética y narración, manejándola con su propio estilo y mezclándola a historias y temáticas de sus culturas. El término gaijin manga es una etiqueta, quizás imperfecta, que identifica artistas que tienen en común una producción underground y vanguardista, a menudo conectada con la autoedición.

La investigación pretende explicar qué se entiende por narrativa gráfica inspirada en los mangas, haciendo una rápida panorámica de las características de sus autores, como el argentino Berliac. Posteriormente, el núcleo del texto se enfocará en el italiano Vincenzo Filosa, punto de convergencia entre la tradición gekiga (cómic japonés de temática más realista), el cómic autoeditado e independiente italiano y el gaijin manga.

Palabras claves: manga, gekiga, gaijin manga, cómic italiano, cómic independiente.

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Abstract An interesting phenomenon is happening in contemporary comics: authors, in various countries, are emerging that, as migrants among different comic cultures, take inspiration from mangas aesthetic and narration, handling it with their proper styles and mixing it with stories and subjects from their own cultures. The word gaijin manga –probably a flawed label– identifies comic artists that have in common an underground and avant-garde production, often connected with the DIY comics scene.

This paper explains the meaning of graphic narrative inspired by manga, and specifically what is understood by gaijin manga, performing a fast analysis on its authors’ characteristics, such as the Argentinian Berliac. Then the text will focus on Vincenzo Filosa, who brings together gekiga tradition, self-publishing and independent Italian comics, and gaijin manga.

Keywords: manga, gekiga, gaijin manga, Italian comics, independent comics.

Introducción En su introducción a Gaijin Mangaka,

el número monográfico número 25 de š! (véase la figura 1), de julio de 2016 de la editorial lituana kuš!,1 el crítico de cómic Paul Gravett escribía: Something extraordinary is happening right now in the wider global manga movement outside Japan […] From the ceaseless two-way ebb-and-flow of influences between manga and Western comics, co-editors Berliac and David Schilter have gathered an exciting crop of contemporary “gaijin mangaka”, so-called “foreign comics creators”, predominantly young writer-artists from Europe and North and South America. All of them evidence in their practice the widely differing access and exposure to Japanese comics, and pop culture in general, which they grew up with and have subsequently discovered (Gravett, Gaijin Mangaka: A Constant Light 4).

Gravett nos introduce así a uno de los fenómenos más interesantes en el cómic reciente: el surgimiento en países diferentes de autores que, como migrantes de culturas del noveno arte, se remontan a la producción manga por estética y narración, manejándola con su propio estilo y mezclándola con historias y temáticas de sus culturas. Autores que la crítica va a identificar –sea correcto o no– bajo la etiqueta de gaijin manga.

Desde los mangas hacia el global manga Para acercarnos a estos autores, sin embargo, antes es mejor tratar de comprender qué se entiende cuando se habla generalmente de narrativa gráfica inspirada en los mangas, o mangas realizados por no-japoneses.2 Estamos hablando de una producción bastante reciente con una clara influencia estética narrativa, desarrollada en particular en el nuevo milenio –desde África Kuš! es una revista antológica de cómic fundada en 2007 en Riga, Letonia, que se dedica a promover el cómic independiente internacional. Publicando tanto artistas letones como internacionales, se ha ganado siempre más importancia en el panorama underground. Además de sus publicaciones, kuš! organiza exposiciones y otros eventos relacionados a los cómics.

2 Para profundizar en las características de los mangas, véase Berndt y Kümmerling-Meibauer; Bouissou; Gravett, Mangasia: The Definitive Guide to Asian Comics; y MacWilliams.

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hasta Asia, y con particular difusión en las Américas y Europa–. Por el momento, no existe un término general aceptado para definir en su totalidad esta producción. La socióloga Casey Brienza ha propuesto global manga, refiriéndose a “…the published sequential art products of a sometimes globalized, sometimes transnational, sometimes hyperlocal world in which something its producers and consumers might call “manga” can be produced without any direct input at all from Japan” (Brienza 4).3 Brienza incluye tanto obras populares como experimentales, como el movimiento Nouvel Manga, término nacido en Japón con el cual se alude a las historias gráficas del francés Frédéric Boilet.

En un intento de aclarar dichos productos, otros términos que se pueden encontrar son Original English-Language (OEL) manga, world manga e international manga. En particular, international manga es usado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón en ocasión del Japan International MANGA Award, establecido en 2007 por el ministro Aso Taro.4 Además de “términos paraguas” como estos, se conocen numerosas etiquetas con mayores o menores matices, como amerimanga en América o euromanga en Europa, utilizadas para identificar obras de dibujantes y guionistas influenciados, a veces demasiado al pie de la letra, por el estilo de la producción serial y popular nipona.

En este contexto nebuloso encontramos la etiqueta que nos acompañará en nuestra argumentación: el gaijin manga.

Gaijin manga: significado e historia de un término Con el término gaijin manga se identifican artistas que tienen en común una producción underground y vanguardista, a menudo conectada con la autoedición. El significado despectivo detrás de la palabra japonesa gaijin –literalmente “persona de un país de afuera”5– es elegido intencionalmente por la redacción de kuš! como factor identitario.

Casey Brienza también define el término global manga “…as the most flexible and semiotically open possibility” (Brienza 4).

4 En este texto conservamos el orden onomástico japonés para las personas niponas: primero el apellido y luego el nombre propio o personal.

5 Según The Encyclopedia of Contemporary Japanese Culture: “The term gaijin is derived from Chinese (gwaijin) and can be found in dictionaries from the eleventh century as a designation of ‘outsider’. The status was mainly applied to foreigners but could also describe someone from outside a family. The term did not find its way into popular usage, however, until the Meiji Period and the reopening of Japan 3

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La expresión es una etiqueta6 acuñada por Berliac, autor argentino establecido en Europa desde hace años. Utilizada en un principio para definir su trabajo, desde el número 25 de š! la utiliza para etiquetar a los autores que siente afines. De hecho, Berliac trabaja como coeditor junto con David Schilter y Sanita Muižniece en el citado número monográfico: de esta manera el término llega a los aficionados europeos de cómic independiente, hasta incorporarse en la promoción de libros de esos autores. La selección incluye artistas de Canadá, Estados Unidos, Europa (España, Francia, Inglaterra, Italia, Suiza, Portugal, Polonia) y Argentina.7 Así como se utiliza en la revista,8 gaijin manga es un término útil para englobar a un conjunto de autores occidentales que –a pesar de tener educaciones y estilos diferentes– han nacido en el mismo período comprendido entre el boom de los animes en televisión y la llegada de los mangas a Occidente. Dos formas artísticas que han asimilado perfectamente, haciéndolas interactuar con contextos de cómics “locales”, con la autoedición y la producción underground.

Además de la influencia del manga más popular, varios de estos autores conocen y han sido influenciados por la estética y la narración del gekiga, que significa “imágenes dramáticas”. El término fue acuñado en 1957 por el mangaka Tatsumi Yoshihiro, que lo usó para diferenciar su estilo del manga mainstream de la época: Tatsumi logró crear una producción con contenidos adultos, crítica social y el deseo de representar la generación desencantada de la posguerra japonesa.9 Como ya hemos adelantado, no estamos hablando de una corriente cohesiva, sino de una tendencia estética que el mismo Berliac individualiza –incluyendo cómic como moda o música– también con el término Neojaponismo. Según el argentino, to extensive foreign contact after 1868. Gaikokujin (person of a foreign country) was the term used in official documents and print media, while gaijin (outside person) became the more colloquial term.

Although initially applied mainly to Caucasian Westerners, it is now used to designate all foreigners including other Asians and blacks. (…) Foreign residents in Japan often react negatively to the label of gaijin, which today carries strong negative connotations of exclusion” (161).

6 Por “etiqueta” entendemos el significado de esta palabra tal y como la define la Real Academia Española: “Calificación estereotipada y simplificadora” (sin paginación).

7 Los autores que se encuentran en el número son (en orden de publicación): Vincenzo Filosa, Ben Marcus, Nou, Berliac, Aseyn, Mickey Zacchilli, GG, Gloria Rivera, xuh, Luis Yang, Andrés Magán, König Lü.Q., Hetamoé, Daylen Seu y Dilraj Mann.

8 En este contexto no debemos confundir gaijin manga con la homónima línea lanzada por Glénat España en 2010, la Línea Gaijin, que podemos relacionar más con las características relacionadas a los euromangas. La colección continuó también cuando la editorial se rebautizó a Editores de Tebeos.

9 Como explica Suzuki Shige, “The term itself was coined (…) with the intention of diverging from –if not opposing– the postwar mainstream manga, which were aimed at children (jidō manga or kodomo manga). In 1959, with other like-minded cartoonists, Tatsumi founded a group called Gekiga kōbō (the ‘Gekiga Workshop’), which spawned a short-lived gekiga movement producing mostly suspense and crime fiction comics. (…) In the sixties, gekiga became a medium through which Tatsumi and other gekiga artists sought to explore the potential of comics to express themselves artistically and to engage in social critique” (citado en Berndt, Kümmerling-Meibauer 50).

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The main difference between Otaku manga and Neo-Japonisme, is that while the Otaku manga usually works towards the complete elimination of any trace of Western elements (basically the goal is to “pass” as Japanese, not only in their work, which sometimes reads right-to-left, but also in their choice of pen names, or even their physical appearance), Neo-Japonisme incorporates manga or Japanese elements in a way which doesn’t intend to fuse with, or eradicate, Western elements, but to co-exist in harmony without having to let go of their respective identities (Stivé, “Berliac e la scena Gaijiin Manga dell’antologia Kuš! #25”, sin paginación).

Berliac. Manga en transición En este panorama, queremos brevemente destacar al autor símbolo del gaijin manga, que es por supuesto Berliac (véase la figura 1).

Fig.1. Portada realizada por Berliac; David Schilter y Sanita Muižniece, Baltic Comics Magazine š! #25: gaijin manga ka.(Kuš!, 2016).

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Nacido en Buenos Aires en 1982, Berliac –después de estudiar pintura en Barcelona– atraviesa un primer período como autor de cómic con un estilo deudor de Stefano Ricci, Andrea Bruno y la “escuela de Bolonia”.10 En 2015 se muda de Noruega (donde vivía) a Berlín y se acerca nuevamente al manga, su pasión juvenil: empieza lo que define como una “transición” en continua evolución, llegando a afirmar no ser solamente influenciado por los mangas, sino hacer mangas. Un cambio extremo que emprende con cuentos cortos y sigue con la realización de Sadbøi: historia de un migrante que, como consecuencia de los problemas de aceptación que experimenta en la sociedad, organiza un crimen como performance artístico.

El tema de Sadbøi aborda cuestiones complejas y actuales hoy en día,11 pero lo que nos interesa aquí es su historia editorial, para subrayar la particularidad de la recepción del gaijin manga. Después de la edición noruega, la editorial canadiense Drawn & Quarterly retoma los derechos para una versión internacional: el proyecto de publicación provoca intercambios en las redes sociales y en Internet, recuperándose algunas declaraciones donde Berliac comparaba su conversión estilística a la transición de género que cumplen las personas transexuales.12 Además de llevar a recriminaciones de transfobia, destacamos las acusaciones hechas a Berliac por parte de críticos y otros autores de cómic de apropiación cultural: es decir, la utilización de elementos culturales típicos de un colectivo étnico por parte de otro.13 Aunque las acusaciones hechas a Berliac tengan matices negativos, una veloz reflexión puede resultar útil. Analizando los trabajos de gaijin manga desde la perspectiva de apropiación cultural como la entiende James O. Young –que trata casos similares en su Cultural Appropriation and the Arts– podemos identificarlos como ejemplares de content appropriation, y

Véanse Tonfoni.

Véanse las críticas en Tonfoni y Schneider.

12 Al centro del debate se pone la conversación (blog.berliac.com/post/117022976653/mercurialblonde-berliac-mercurialblonde) entre Berliac y la autora Sarah Horrocks, que sucedió dos años antes del anuncio de publicación por Drawn & Quarterly. Al final, la editorial canadiense anunció el bloqueo del libro a través de un artículo en su sitio web (www.drawnandquarterly.com/blog/2017/06/apology).

Un resumen exhaustivo de los hechos –que ocurrieron en su mayor parte en las redes sociales de los interesados– se puede leer en Stivé, “La polemica sul gaijin manga di Berliac: opportunismo o transfobìa?”. Para un análisis del asunto, véase Schneider.

13 La definición de apropiación cultural no es inequívoca: se puede encontrar una interpretación más específica (la apropiación cultural como crimen cometido por una cultura dominante) y una menos dominante (cada cultura puede cometer apropiación cultural). La controversia acerca de Berliac se enmarca en el segundo sentido, así como la lectura realizada por James O. Young, que en su ensayo aborda el tema en el contexto artístico desde una perspectiva ética y estética.

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en particular de style appropriation y motif appropriation.14 Una tipología de influencia que, si tenemos en cuenta la visión del académico de Filosofía, no siempre se debe considerar como mala, y por el contrario puede producir obras de mérito estético considerable (Young 32).

Fig. 2. Doble página en Filosa; Vicenzo Filosa, Figlio unico, (Canicola, 2017), pp. 108-109.

Según Young: “When this sort of appropriation occurs, an artist has made significant reuse of an idea first expressed in the work of an artist from another culture. (…) Sometimes artists do not reproduce works produced by another culture, but still take something from that culture. In such cases, artists produce works with stylistic elements in common with the works of another culture. (…) This sort of activity is a subcategory of content appropriation that may be called style appropriation. Another sort of content appropriation can be identified. This form of appropriation is related to style appropriation but only basic motifs are appropriated. This sort of appropriation may be called motif appropriation. It occurs when artists are influenced by the art of a culture other than their own without creating works in the same style” (6).

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Vincenzo Filosa.

Hacer manga desde siempre Pero, ¿se puede hablar de apropiación cultural si un autor se siente inmerso en una cultura desde pequeño, sin hacer diferencia entre manga y cómic? Si la “transición” de Berliac puede insinuar acusaciones de apropiación cultural, bastante diferente es el caso en el que nos vamos a enfocar ahora: Vincenzo Filosa, personalidad ejemplar como punto de convergencia entre la tradición gekiga –que, como hemos visto, se refiere al cómic japonés de temática más realista–, el cómic autoeditado e independiente italiano y el gaijin manga.

Nacido en Crotone, en la región de Calabria, en 1980, Filosa empieza a leer cómics desde pequeño: de los tebeos Disney a las historietas italianas y, a los diez años, incluso los superhéroes. El descubrimiento de los mangas llega a través de los animes, que se emitieron masivamente en las televisiones italianas en los años setenta y ochenta: el inicio de una intensa presencia que, sugiere el sociólogo Marco Pellitteri, convirtió a Italia en el país occidental con mayor difusión de anime.15 Vincenzo Filosa comienza su carrera dibujando cómics como autodidacta en el panorama de la autoedición, colaborando en varias publicaciones y fundando con Francesco Cattani y Sara Pavan el proyecto Ernest, (Ernestvirgola).16 Sus trabajos aparecieron en el citado monográfico de š! así como en La Rabbia, antología de autores jóvenes relacionados con el festival Crack! Fumetti Dirompenti,17donde publicó una historia realizada con Giusy Noce. Traductor del japonés, se muda a Roma para estudiar Lingue e Civiltà Orientali en la Università La Sapienza: en ese período se dedica a la música, tocando en el grupo Hiroshima Rocks Around. En 2006 –terminada la universidad– va a vivir un año en Japón: es la ocasión para descubrir la escena independiente y los grandes maestros del gekiga.

Véase Pellitteri, “Il boom degli anime in Italia” 32. Para una visión general acerca del tema, véase también Pellitteri, The Dragon and the Dazzle: Models, Strategies, and Identities of Japanese Imagination. A European Perspective.

16 Nacido en Bolonia, Ernest, se define como sello independiente que produce cómics, libros, discos y revistas, con un estilo minimalista. Ha publicado antologías –la primera en 2007– como monográficos de sus autores, a partir de Barcazza –primer capítulo (2006)–, por Francesco Cattani. Nacido en 2004 en Roma (y precisamente en el laberíntico C. S. Forte Prenestino en Roma), el Crack! es uno de los festivales de cómic autoeditado e independiente más importantes de Europa, con más de doscientas entidades presentes cada año.

17 Nacido en 2004 en Roma (y precisamente en el laberíntico C. S. Forte Prenestino en Roma), el Crack! es uno de los festivales de cómic autoeditado e independiente más importantes de Europa, con más de doscientas entidades presentes cada año.

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Fig. 3. Secuencia onĂ­rica; Vincenzo Filosa, Viaggio a Tokyo, (Canicola, 2015), p. 133.

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Actualmente Filosa colabora en la redacción de la editorial Canicola y es curador de la colección Gekiga para Coconino Press. Su éxito como autor de cómic es bastante reciente: llama la atención de público y crítica gracias a sus libros Viaggio a Tokyo (Viaje a Tokyo, 2015) y Figlio unico (Hijo único, 2017), ambos publicados por Canicola.

El trayecto de Filosa nos ayuda a entender la particularidad de su obra. La vinculación al manga desde temprana edad y su conocimiento del cómic japonés se reflejan en sus trabajos, en una manera más natural respecto a autores como Berliac –cuyo estilo revela niveles mayores de elaboración formal–. Al mismo tiempo, analizar este autor puede aclarar más la diversidad que existe entre los artistas que se suelen autonombrar gaijin mangaka y la naturaleza híbrida de sus cómics. Consciente de las afinidades con artistas como Berliac y Luis Yang, Filosa no se encuentra totalmente en la etiqueta gaijin manga: “El manga ha formado parte de mi vida desde la infancia, siendo parte integrante de mi lenguaje sin definirlo. El manga no cambió mi manera de entender y hacer cómic: simplemente, siempre fue parte integrante de él”.18

1.1 Análisis de viaggio a Tokyo y Figlio unico Para entender mejor el estilo de Filosa, analizaremos ahora sus dos obras principales: Viaggio a Tokyo, que cuenta su experiencia en Japón; y Figlio unico, ambientado en Calabria.

Comenzamos por el análisis de las historias que, como en varias obras gekiga, son en ambos casos semiautobiográficas. Viaggio a Tokyo se basa en la experiencia del autor como extranjero en Tokyo: entre el síndrome de Stendhal por la cultura japonesa, y las incertidumbres y la ansiedad con los cuales el personaje convive, el protagonista realiza un viaje dentro de la sociedad nipona buscando su cómic más alternativo. En cambio, Figlio unico se inspira en los años de Filosa en Calabria contando la historia de un chaval: desde una infancia admirando a su padre y creyéndose un robot construido por él, pasa a una desoladora adolescencia consumiendo drogas y deseando escapar de la periferia del Sur de Italia. El autor construye una estructura narrativa entrelazada con escenas ambiguas, sin aclarar si se tratan de momentos de ensueños o fantásticos. La mezcla de niveles autobiográficos y ficticios se encuentra también en uno de los maestros de Filosa, Tsuge Yoshiharu, y en

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Realizada por correo electrónico en septiembre 2018, la traducción es mía.

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Fig. 4. El intercambio entre los padres del niĂąo protagonista; Vincenzo Filosa, Figlio unico, (Canicola, 2017), p. 22.

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su watakushi manga (el manga del yo),19que une realidad externa e introspección psicológica de los protagonistas. Recordemos que numerosos gekiga están siendo traducidos por Filosa, el cual los está promoviendo en el mercado italiano.

Los dos libros están subdivididos en capítulos, revelando una influencia no solo gráfica y visual, sino también narrativa. La estructuración de la historia se remonta a una subdivisión en episodios típica de la publicación serial del mercado japonés, utilizada también por los autores gekiga que publicaban en revistas como Garo o Comic Baku.20 Por supuesto, la creación de la historia para el formato libro permite una mayor uniformidad.

Otra característica interesante es cómo Filosa estructura sus páginas. El elemento más peculiar es la adopción del sentido de lectura de derecha a izquierda, como si fuera un manga original.21 Se trata de una elección muy fuerte, y bastante particular hasta entre los gaijin mangaka. La subdivisión de las viñetas secuenciales es en su mayoría horizontal, con casos de páginas desplegadas o spread page, o sea dos páginas consecutivas que actúan narrativamente como una sola: esto acentúa el dramatismo de la acción o la panorámica donde se ubica el escenario (véase la figura 2). Las viñetas tienen siempre bien definido su contorno: la subdivisión es simple, básica, similar a la estructura elegida por Tsuge Tadao, a menudo con páginas de dos viñetas. La subdivisión de las páginas es similar a Berliac, eligiendo la so­lución en su mayoría más simple para el lector: también en las secuencias oníricas, una constante en Filosa, con composiciones que pueden ser disfrutadas de un vistazo total (véase la figura 3), elemento que JeanMarie Bouissou identifica como característica del manga.22 Que las páginas sean tan simples no es casual: a Filosa no interesan mucho los dibujos, sino la relación en el interior de la secuencia, nunca elegida por razones estéticas. “Un signo ‘mío’ no existe” (Stivé, “Vincenzo Filosa…” sin paginación).

Es clara la similitud con el manga: pensar más en el poder comunicativo del cómic, y menos en el dibujo. Como Filosa ha recalcado, “…la maravilla del manga se refleja en la estructura de la página; en la atención a la secuencia y al detalle” (Stivé, “Vincenzo Filosa…” sin paginación).

Según Bouissou, Tsuge es el creador del género semiautobiográfico, junto con Takita Yû y Nagashima Shinji. Sus historias están enmarcadas por la realidad de pobreza y depresión de la posguerra japonesa, y evocan infancias e inicios como mangakas. (Bouissou 51).

20 Revistas de manga famosas por publicar obras alternativas vanguardistas y muchos autores gekiga.

21 Como se explica en el Diccionario terminológico de la historieta, el manga, “…como el resto de las publicaciones japonesas, se lee de derecha a izquierda, con los textos incorporados en los globos en disposición vertical, que deben leerse de arriba abajo en muchas ocasiones” (Barrero 220).

22 Véase “Il kanji e la vignetta”, en Bouissou, pp. 118-119.

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Desde la perspectiva de los contenidos, es interesante subrayar cómo el imaginario nipón es perfectamente mezclado con la imagen del sur de Italia. Un ejemplo esclarecedor se encuentra en la página 22 de Figlio unico: el tenso intercambio entre los padres del niño protagonista cita las máscaras del teatro noh, inspirándose en sus expresiones faciales para evocar la discusión (véase la figura 4).

Además, leyendo los cómics de Filosa se nota claramente cómo su estilo es deudor, en la caracterización gráfica de los personajes, de Tezuka Osamu y Mizuki Shigeru:23 un homenaje evidente en particular en Viaggio a Tokyo. Al final del libro el autor introduce una “bibliografía” con los mangas citados en el cómic que más lo influenciaron: la importancia de las obras de Tsuge Tadao y Tsuge Yoshiharu, Tatsumi Yoshihiro, Mizuki Shigeru y Tezuka Osamu se hace así explícita.

Conclusión Este rápido enfoque al gaijin manga, y en particular a un autor de difícil definición como Vincenzo Filosa, muestra la riqueza de un contexto polifacético, en el cual hemos encontrado elementos comunes. En esta primera conclusión queremos hacer hincapié en cómo la elección, reflexiva o más natural, de un “estilo manga” no es solo formal. Llama la atención que tanto Filosa como Berliac hayan elegido tratar en sus libros temáticas como la vida en países extranjeros o la mezcla de culturas, subrayando el fluir de diferentes mundos en sus artes. El tema y el estilo, juntos, parecen manifiestos para gritar al público, como Berliac afirmó: la identidad es fluida.24 Quizás en particular la obra de Filosa pueda ser definida como “apropiación cultural innovadora”, término que utiliza Young para definir el trabajo de artistas que se apropian de estilos o motivos de una cultura en una manera que no se encuentra en la cultura originaria. En cierto modo, Filosa, como los otros autores que la crítica hoy en día suele definir como gaijin mangaka, son similares a inmigrantes: pero a diferencia del protagonista del libro de Berliac, la integración cultural de Filosa es un éxito artísticamente. Más que transición o evolución, su estilo híbrido es el resultado del coherente trayecto de un autor que nunca ha querido separar el manga del cómic.

No creemos necesario presentar “al dios del manga” Tezuka Osamu (1928-1989) y su impacto en el cómic japonés moderno. De gran relevancia es también Mizuki Shigeru (1922-2015), mangaka e historiador, autor de GeGeGe no Kitarō, obra maestra para tratar los yōkai, las criaturas sobrenaturales del folclor nipón. Ambos autores se vinculan, por estilo de algunas obras, período y amistades personales a los autores gekiga. Véase Bouissou y Schodt.

24 Véase Schneider.

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Berliac, Sadboi. Roca Editorial, 2017.

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Intermedialidad e interculturalidad en El paraíso perdido, de Pablo Auladell María Porras Sánchez

Resumen Este artículo analiza la adaptación al cómic del poema épico inglés de John Milton Paradise Lost (1667) llevada a cabo por Pablo Auladell en El paraíso perdido (2015).

La autora indaga en los mecanismos de adaptación a nivel temático, estructural y estilístico a través de un estudio contrastivo de ambas obras, empleando como herramientas los recursos propios de los estudios de adaptación y de los estudios del cómic, además de las declaraciones del autor, tomadas de diversas entrevistas y conferencias. Los resultados dan cuenta de una adaptación que, si bien parte de una lectura personal y contemporánea del clásico, traslada a nivel gráfico e iconográfico algunos de los aspectos más significativos de la obra de Milton, actualizando el lenguaje poético y el estilo del poeta inglés en un ejercicio de intermedialidad —al tratarse de un trasvase de la poesía épica al cómic— y de interculturalidad —al reactivar los referentes de la cultura tardo-renacentista para un público lector contemporáneo—, convirtiéndose en una suerte de traducción gráfica.

Palabras clave: intermedialidad, interculturalidad, traducción gráfica, adaptación, Milton.

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Abstract This article analyzes Pablo Auladell’s comic El paraíso perdido (2015), an adaptation of the John Milton’s epic poem Paradise Lost (1667). It explores the adaptation mechanisms at a thematic, structural and stylistic level, resulting in a comparative study of both works which draws from adaptation studies and comic studies, as well as from different statements and lectures given by the author. As shown in the results, while this adaptation stems from a personal and contemporary reading of the classic, it transfers some of the most significant features of Milton’s masterpiece to the graphic and iconographic aspect. In doing so, it updates Milton’s poetic language and style in an exercise of intermediality—as a poem-tocomic adaptation— and interculturality—by updating the late-Renaissance references to a contemporary readership—, becoming a graphic translation in itself.

Keywords: intermediality, interculturality, graphic translation, adaptation, Milton.

Introducción El presente artículo es un análisis comparativo del poema épico inglés de John Milton (1608-1674) Paradise Lost (1667) y de la adaptación al cómic llevada a cabo por Pablo Auladell (Alicante, 1972) en El paraíso perdido (2015), galardonado con el Premio Nacional del Cómic en 2016. A lo largo de estas páginas, se analizarán los diversos mecanismos de adaptación empleados por el autor en el marco de los estudios del cómic y de los estudios de adaptación, haciendo especial énfasis en cómo se adapta el lenguaje poético al aspecto gráfico de la obra.1

Marco teórico Adaptar un clásico de la literatura Las adaptaciones literarias no son exclusivas de la postmodernidad, ni siquiera de nuestra era. Los poetas renacentistas adaptaron profusamente obras de la Grecia y Roma clásicas, mientras la que se suele considerar como primera novela en lengua Aunque este artículo no trata sobre las aplicaciones didácticas del cómic de Pablo Auladell, hay que señalar que esta reflexión teórica parte de mi experiencia en el aula con estudiantes de segundo curso de Estudios Ingleses en la Universidad Complutense de Madrid. Durante el transcurso de varias sesiones se comprobó que, al compaginar la lectura del poema épico con la visualización de pasajes de la obra de Auladell, surgían interpretaciones del poema que este no despertaba por sí solo. Esta experiencia me llevó a plantearme qué mecanismos se ponen en marcha para adaptar el estilo y el lenguaje poético de John Milton a la imagen y a la lengua española.

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inglesa, Robinson Crusoe (1719), fue revisitada a través de adaptaciones juveniles e infantiles ilustradas que resaltaban los aspectos más aventureros del original.2 Las adaptaciones cinematográficas han proliferado desde los comienzos de este medio: así, Viaje a la Luna (1902), de Méliès, una de las primeras películas de la historia, es una adaptación de dos novelas: De la Tierra a la Luna, de Julio Verne, y Los primeros hombres en la Luna, de H. G. Wells.

Pero, ¿qué entendemos por adaptación? ¿Cómo se adapta una obra a otro género e incluso a otro medio? Según Julia Kristeva (1980), toda la historia de la cultura, ya sea a través de sus manifestaciones literarias, artísticas o musicales, está interrelacionada; Kristeva acuña el término «intertextualidad» para referirse al «mosaico» que configura cualquier texto, producto de la continua absorción y transformación de referencias de otras obras (Kristeva 66). De manera similar, Genette (1997) apuesta por el término «transtextualidad» para referirse a cualquier trasvase de una obra a otra, proponiendo una serie de categorías según la distancia entre el producto original y el resultante (Genette 1-7).

Más recientemente, Julie Sanders (2006) ha definido la adaptación como una «práctica transposicional» de un género a otro género o medio y como «acto de revisión» (Sanders 22).3 No obstante, Sanders distingue entre adaptación y apropiación: mientras que en la primera establece una cierta relación con el texto original, la segunda implica un alejamiento de este en pro de un producto cultural completamente nuevo, a menudo tras interpolar y criticar el original (35).

En segundo lugar, debemos definir el término «clásico», un concepto resbaladizo y ajeno al texto en sí, ya que alude a la percepción o recepción del mismo, no a sus cualidades inherentes. La definición de Italo Calvino puede resultarnos útil para nuestro propósito, pues se refiere a «libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado» (9). Calvino concibe así a los clásicos como palimpsestos culturales, depositarios de un sedimento de memoria colectiva que se trasvasa de una cultura a otra a lo largo del tiempo.

Adaptaciones de Paradise Lost En este sentido, El paraíso perdido de Milton es todo un clásico, un poema de obligada lectura para cualquier estudiante británico con una poderosa influencia Véase Toledano Buendía 103-ss.

«La adaptación puede ser una práctica transposicional donde un género específico muda a otro modo genérico, un acto de revisión en sí misma» (Sanders 22, mi traducción).

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en las literaturas de lengua inglesa. En cierto modo, el texto original era en sí mismo una apropiación, pues Milton convirtió unos breves pasajes del Génesis sobradamente conocidos —la creación y la caída de Adán y Eva— en un poema épico de más de 10 000 versos. A John Milton (1608-1674) se le considera un revolucionario del lenguaje que contribuyó a hacer de la poesía un nuevo medio de expresión. Su «estilo grandioso», consistente en una dicción formal y una sintaxis elaborada y estilizada influenciada por la poesía latina (Abrams 77), está acompañado de numerosísimas alusiones bíblicas y clásicas, símiles y epítetos.

La literatura ha bebido con frecuencia de Paradise Lost: desde la que se considera la novela fundacional del género fantástico, Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary Shelley, al género fantasy. Para El Silmarillion (1977), J. R. R. Tolkien se inspiró en la figura y la trama de Satán para dar forma a Melchor, mientras que Philip Pullman ideó su trilogía La materia oscura (1995-2000) como una apropiación del poema de Milton versionado para adolescentes. En el caso del cómic, la influencia de Milton es palpable en Neil Gaiman, quien en su Estación de nieblas (1992), la cuarta colección de la saga Sandman, incluyó a Lucifer y citas directas a la obra de Milton. La liga de la justicia también homenajeó y bebió del clásico en una serie limitada de tres números: JLA: Paradise Lost (Mark Millar y Ariel Olivetti, 1998). No obstante, antes de la versión de Auladell, Paradise Lost solo había sido llevado al cómic íntegramente en una versión manga homónima del estudio Variety Art Works (2015).4

Cómic, poesía e intermedialidad En la esfera de los estudios del cómic hay críticos que señalan que las adaptaciones desde el cómic y hacia al cómic son siempre problemáticas debido a la naturaleza única de este medio (Pratt 231). Los hay, como Mitchell (2009), que argumentan que, dado que ningún medio es puro y todas las artes tienen un componente híbrido, las distinciones y comparaciones entre ellas no tienen lugar (118-119). Así, al igual que es difícil eliminar el componente visual de la literatura, tampoco se entiende la pintura sin discurso (Mitchell 120). Otros señalan la gran relación que existe entre los cómics más abstractos y la poesía, donde las categorías poesía visual o poesía gráfica resultan intercambiables pues ambas reifican las convenciones de la poesía y del cómic respectivamente (Weiner 29). Así, para Bennett (2014), la comparación entre poesía y cómic habilita un marco Este estudio está especializado en adaptaciones de clásicos de la literatura universal y aglutina a un colectivo de mangakas que firman colectivamente las obras.

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crítico menos constreñido por el elemento narrativo que ha acompañado tradicionalmente al análisis formal de las historietas (107). La autora resume esta relación por el uso consistente que hacen ambos medios de espacios y segmentos visuales y verbales (Bennett 108).

Bennett coincide con algunos autores que apuntan a la proximidad entre la poesía y el cómic, por ser la forma literaria más visual y plástica. Es el caso de Seth, para quien «la conexión del cómic con la poesía es la más apropiada tanto por la concisión de las palabras como la importancia del ritmo» (Ngui 19).5 En el caso de la poesía épica, además de la concesión y del ritmo a los que alude Seth, y a la presencia de metáforas visuales y verbales o la descripción de objetos y lugares propios de la poesía, por mencionar algunos, también contamos con un componente narrativo propio de este género que tan bien casa con el medio gráfico.

Desde otro ángulo, los estudios de adaptación, una vertiente de los estudios de traducción, han comenzado a fijarse en los cómics creados a partir de obras literarias. Estos son especialmente llamativos como forma de intermedialidad o trasposición creativa de un medio a otro. Según Lawrence Venuti (2007), esta intermedialidad se entiende como una relación no solo comunicativa, sino hermenéutica, donde el autor interpreta e interroga el material original para su adaptación (Venuti 25-ss.). Según este marco de referencia, esta intermedialidad no se daría en adaptaciones al cómic de clásicos, como la colección Classics Illustrated de los años 50 y 60, pues eran resúmenes concebidos como un incentivo para alentar al público infantil a enfrentarse con el texto original en el futuro (Jones 215). El equivalente en España lo encontramos en la colección Joyas Literarias Juveniles de editorial Bruguera —de la que Auladell fue gran lector—, que entre 1970 y 1983 adaptó más de doscientas obras literarias, casi siempre clásicos del género de aventuras. Herederas de esta tendencia son las adaptaciones contemporáneas del estudio de manga Variety Art Works. Todas ellas tienen en común la simplificación del original y la esencialidad de la trama, como aquellas primeras adaptaciones juveniles e infantiles de Robinson Crusoe del siglo xix, que se reducían al componente aventurero, por lo que no existe en ellas un componente de intermedialidad, un diálogo entre clásico y cómic que cuestione, interpele o reinterprete el original.

Por su parte, la obra de Auladell no tiene un carácter subsidiario ni intenta simplificar el clásico como estas adaptaciones más tradicionales y pedagógicas. Su apuesta va más allá e indaga en el original, convirtiéndose en una lectura alternativa o complementaria actualizada, nunca accesoria. Para el autor, una adaptación 5

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Mi traducción.

nunca será un resumen de la obra original, sino que «una adaptación es una lectura, una visión» (Auladell «Conferencia»).

Por otra parte, estaríamos ante una práctica de interculturalidad, donde se adapta un poema inglés tardorenacentista del siglo xvii con connotaciones políticas, mitológicas, bíblicas y alegóricas a un cómic español del siglo xxi. Esta práctica intercultural puede entenderse como una forma de traducción. La misma definición que hace Auladell del ilustrador como «muy buen lector», alguien con la sutileza suficiente para «dar una respuesta gráfica» al original, nos remiten a la definición de traductor literario (Auladell «Conferencia»). Para Walter Benjamin, es aquel cuya función «consiste en encontrar en la lengua a la que se traduce una intención que pueda despertar en dicha lengua un eco del original» (Benjamin 12). Esta «intención» queda al margen de la fidelidad que se le suele exigir a las traducciones convencionales; como señala Sanders, es precisamente en la «infidelidad» respecto al original la que origina los procesos de adaptación y apropiación más creativos (Sanders 20).

Auladell, como «buen lector» del texto original, lleva a cabo un proceso de traducción gráfica en el que resignifica la obra de Milton a distintos niveles que se estudian a continuación: estructural, temático, gráfico y estilístico.

Análisis contrastivo A nivel estructural, lo más llamativo es comprobar que la obra de Auladell no intenta realizar un resumen del poema de Milton, no se trata de una «sinopsis con imágenes», ni un «tebeo como para niños que no soportarían la lectura de un texto completo» (Delgado). Auladell escoge y selecciona aquellos pasajes que mejor reflejan su particular lectura. De los doce libros del poema de Milton, Auladell pasa a cuatro cantos: en el primero, titulado «Satán», condensa los libros I-II, que relatan cómo Satán despierta en el infierno tras ser derrotado en el cielo y levanta a sus huestes demoníacas, y cómo las convence para huir del infierno para buscar la debilidad de Dios y contraatacar. El segundo canto, «Un jardín de delicias», se basa en el libro IV y V: Satán, tras transformarse en cormorán, descubre el Edén y trata de envenenar los sueños de Eva, pero es descubierto por los ángeles y huye.

En el tercero, «Los primeros recuerdos del mundo», Rafael les cuenta a Adán y Eva la historia de la caída de Satán y sus ejércitos, y también de cómo fue creado el edén; el cuarto, «La espada flamígera», recoge el libro IX y solo el final del XII, con el pecado de Adán y Eva, su expulsión del jardín, el triunfo de la muerte y 73

la conversión de Satán y sus huestes en serpientes. Esta selección se corresponde con ciertos «cortes argumentales» (Auladell «Conferencia») que evitan las limitaciones del resumen o el recargamiento que supondría incluir extensas citas textuales del original, poniendo de manifiesto su «lectura de autor» (Auladell «Conferencia»).

La selección de los pasajes la determina su lectura de la obra de Milton. Auladell asumió rápidamente que un lector contemporáneo no posee la misma relación con lo religioso que uno del siglo xvii, ni tampoco acceso a las numerosas referencias mitológicas y bíblicas del poema. Como autor y paradigma de ese hipotético lector contemporáneo, Auladell se sentía atraído por la belleza formal del poema, por el protagonismo de la figura de Satán y, a nivel temático, por el tema del poder, entendido como una «metáfora de la monarquía absoluta» (Delgado).

Así pues, a nivel temático, la obra de Auladell analiza las relaciones de poder y actualiza un tema fundamental en la obra de Milton, y deja al margen otros más evidentes.6 El autor ve en Dios la figura del monarca absoluto, un ser teatral y un tanto caprichoso, un «ególatra cósmico que crea mundos porque se aburre» (Auladell «Conferencia»), y que controla el destino de aquellos que ha creado por distracción, sean ángeles o humanos. Al proclamar «vale más reinar en el infierno que servir en el cielo» (Auladell 37), Satán se erige como su reverso oscuro que aspira a remedar a Dios en el infierno y en arrebatarle su creación más preciada.

Auladell ofrece varias metáforas visuales de cómo se traspasa el poder absoluto a través de la relación entre Dios y el Hijo y Satán y Belcebú, que representarían el reverso grotesco de la monarquía celeste. Mientras que el Hijo aparece como una hierática figura con cabeza de carnero (Auladell 173), Belcebú es «coronado» con una cabeza de toro sacrificado (Auladell 39-40), una imaginería visual que no está presente en el texto original. Por otra parte, el autor también propone una lectura interesante sobre los peligros que entraña el conocimiento —en el caso de Adán y Eva y en el de Satán— y cómo este no implica sabiduría ni felicidad necesariamente, sino una mayor conciencia de la muerte.

Auladell fantasea con la posibilidad de que Milton crease Paradise Lost como colosal venganza poética contra Dios por dejarle ciego —el poeta dictó el texto a sus hijas y otros amigos y amanuenses— y que por eso llevó a cabo un retrato tan poderoso de Satán (Auladell «Conferencia»). Desde William Blake, que declaró que Milton estaba de parte del Diablo sin saberlo, no han faltado defensores de que, en realidad, el gran protagonista del poema es Satán y su retórica persuasiva. Desde la propia elección de la portada, él es, en la lectura de Auladell, el Por ejemplo, «la existencia del mal en el mundo y la desobediencia del hombre a la ley de Dios y sus consecuencias» (Pujals: 2003, 16).

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gran protagonista del poema de Milton. Fascinante y ambivalente, buen orador y profundamente humano en sus pasiones y contradicciones, su personaje resulta mucho más atractivo que el Dios miltoniano, hierático y absolutista, de discursos altisonantes y ampulosos, representado como una suerte de paloma gigantesca, una figura blanca y pesada, por Auladell. Milton fue el primero en representar al diablo como un ser seductor y el primero en identificarlo directamente con la serpiente, influenciado por las Metamorfosis de Ovidio. El Satán que se convierte en cormorán, serpiente y zorro para espiar en el Edén o cautivar a Eva, se transforma en los lápices de Auladell en un ser antropomorfo e inquietante.

Para Auladell, esta atracción por los personajes malvados se traslada fácilmente a nuestros días, pues existe en la cultura de entretenimiento, según el autor, «una fascinación evidente por el psicópata, el canalla, el delincuente, el asesino o el vampiro […] personajes malvados que se mueven con agilidad e impunidad por los márgenes del sistema», algo que define como «uno de los efectos más llamativos e inesperados de unas sociedades en teoría democráticas» (Europa Press).

Así, estaríamos ante una lectura actualizada del clásico que encaja con el gusto contemporáneo por los personajes oscuros.

Esta fascinación por Satán y por su sed de poder se traslada al dibujo, pues es el personaje más maleable de todo el elenco. Si bien el autor justifica cierta simplificación de la figura por la necesidad de adaptar el personaje a los distintos escenarios y momentos de la obra (Auladell «Conferencia»), el tratamiento que hace de la misma y su maleabilidad se corresponde en el texto original a sus momentos de duda, de ira, de deseo… En definitiva, a los momentos que lo humanizan. En cualquier caso, su figura nunca pierde la monumentalidad y conforma una de las metáforas visuales más potentes de la obra de Auladell. Su Satán llega a ser hiperbólico, un titán frente a las huestes de sus guerreros, diminutos en comparación.

Con frecuencia, su figura llena la viñeta, sea completa o en detalle. Todo lo que tiene de grandioso y de magnético nos remite directamente al texto, cuando el personaje es descrito metafóricamente como sigue: Esa figura y gesto, eminencia altiva, Se alzaba como torre; no perdiera aún su forma Todo su fulgor original, ni menos parecía Que caído Arcángel, empañaba la abundancia De su gloria (Milton I, vv. 590-595, 33).

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El dibujo de Auladell, inspirado por lecturas y relecturas de la obra, se inspira de esta grandiosidad oscura, como en el ejemplo a continuación: Incluso cuando, al final del cómic, Satán es definitivamente transformado en serpiente por Dios tras lograr la caída en desgracia de Adán y Eva, su figura es portentosa, más parecido a un dragón que un reptil. La única otra figura que le hace sombra a nivel iconográfico es su propio hijo, la Muerte (Auladell 76-79). Con esto, quizá Auladell sugiriera que esta es, a nivel simbólico, más poderosa que Satán, la verdadera vencedora en la contienda entre Dios y el ángel caído, que se salda con la mortalidad de la estirpe humana.

En cualquier caso, lo más llamativo en la obra de Auladell es la conexión tan evidente a nivel esImagen 1. Lucifer frente a sus huestes en la tilo que el cómic entabla con el poema. El autor batalla por el cielo. El paraíso perdido, Auladell 196. decidió que «el peso poético recaería en la imagen y no en los textos» (Delgado), de ahí su parquedad en el uso de la palabra y que a veces se sucedan varias viñetas e incluso páginas sin texto, algo que llama la atención teniendo en cuenta la extensión y la calidad poética de Paradise Lost. Así, las cualidades expresivas del verso de Milton se trasladan a un dibujo crudo, sencillo pero versátil, levemente realista y poderosamente estilizado que prescinde de los detalles, y despoja los elementos iconográficos de cualquier ornamentación.

Así, las figuras poseen una presencia poética y evocadora inmediata, que nos retrotraen a la iconografía renacentista, un estilo que, según el autor, buscaba huir de los referentes plásticos que habían ilustrado la obra con anterioridad, William Blake y August Doré (Auladell «Conferencia»). Su estilo, decididamente mediterráneo, se impregna de la monumentalidad de las figuras renacentistas de Miguel Ángel, de los rostros expresivos y dulces de Rafael o de Raffaellino del Garbo y de las miradas inquisitivas de Botticelli. Así, Adán y Eva, de formas más suaves, contrastan con el expresionismo en las representaciones de Satán, cuya figura se deforma o se contrae según el momento de la acción. Auladell ha reconocido que quería que el dibujo reflejara el «tempo» o tono del poema, «su solemnidad, su grandilocuencia». Pero al mismo tiempo que tuviera el dinamismo y la economía visual que requiere el lenguaje del cómic» (Delgado). De ahí que se centre en la representación de figuras, sobre todo a través de medios y primeros planos. Así, 76

Imagen 2. Satán (detalle), El paraíso perdido, Auladell 158.

el tono altisonante de Milton en los parlamentos de Dios o en las descripciones celestiales, como en el ejemplo a continuación, se traslada a la solemnidad de las figuras: Mientras Dios hablaba, un aroma de ambrosia colmaba Todo el Cielo y entre los Espíritus Electos y benditos Sensación de nuevo gozo, inefable, se expandía: Sin parangón, El Unigénito de Dios se mostraba El más glorioso, en quien su Padre todo fulguraba Substancialmente manifiesto (Milton III, vv. 135-149, 63)

Este lenguaje elevado y un tanto ampuloso se acentúa mediante el uso de contrapicados.

Este aspecto no solo casa con el tono del poema, sino también con la temática, pues como señala Auladell, «las imágenes debían ser solemnes porque se trata de seres superiores hablando a lo humano» (Hevia).

Por otra parte, el autor hace uso de grandes planos generales para la presentación de espacios. Mientras las arquitecturas celestes recuerdan a las de Bramante 77

Imagen 3. El Hijo ataca a los ejércitos de Lucifer. El paraíso perdido, Auladell 226-227 (detalle).

o las de las pinturas rafaelitas,7 Auladell también dedica páginas enteras a representar la inmensidad del cielo y el poderío de Dios únicamente mediante el color: páginas en blanco y azul que recuerdan a los fondos deteriorados de las pinturas al fresco (Auladell 98, 209, 306). Las representaciones infernales son más parcas, pues el autor huye de los detalles y opta por describir la desolación infernal mediante un uso expresionista del color negro que a veces roza la abstracción (Auladell 70-71). Con este recurso, Auladell traduce espléndidamente las imágenes, potentes a la vez que imprecisas, con las que Milton se refería al infierno: «Al mundo que surgía de aguas foscas y profundas / Conquistado al vacío e infinitud informe» (Milton III, vv. 11-12, 143), «oscuridad tangible» (II, v. 406, 44), «materia informe y lo vacío» (VII, v. 233, 139), o la más abstracta, «No luz, sino visible oscuridad» (I, v. 63, 22). Todas estas alusiones a abismos negros e insondables oscuridades deslocalizadas, conforman una visión más sobrecogedora que cualquier descripción arquetípica de fuegos y círculos infernales.

Auladell también aporta otras soluciones visuales muy potentes a nivel iconográfico. La tierra, donde se encuentra el Edén, se representa como una bola colgada del cielo y rodeada del vacío (Auladell 104-106), una imagen que traduce Véase, por ejemplo, Los desposorios de la Virgen (1504), de Rafael Sanzio, y el palacio celestial de El paraíso perdido (Auladell: 2015, 170).

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a la perfección los versos: «Y justo allí, colgando de cadena áurea, / Este mundo pénsil, en tamaño como estrella / de pequeña magnitud» (Milton III, vv. 10511053, 59).

El color, por su parte, contribuye a diferenciar los tres escenarios donde se desarrolla el poema de Milton. Auladell hace un uso muy sutil del color, añadido al grafito de los dibujos digitalmente: azules y blancos en el caso del cielo, negros en el caso del infierno, con concesiones a tonalidades salmón, y una mezcla de ambos en el Edén, donde se cuelan algunos verdes y amarillos cuando las tonalidades se hacen más intensas en presencia de Satán-la serpiente. El clímax del Génesis, el momento de morder la manzana, solo se refleja en la transición de los tonos azules (celestiales) a los morados (infernales).

A un nivel de narrativa visual, a primera vista podría parecer que Auladell juega poco con la composición de las viñetas en la página, con rejillas que mantienen la simetría en composiciones que van desde la página completa a las seis viñetas.

El autor ha manifestado que reserva la página completa o la rejilla de dos viñetas para aquellas secuencias sin texto apenas donde el peso recae en la imagen (por ejemplo, en la traducción de descripciones de espacios), mientras que la rejilla de cuatro le permitía dar respuestas gráficas a escenas más dinámicas, pero con cierto peso gráfico. Las de seis las reserva para las secuencias donde necesitaba imprimir un mayor dinamismo (Auladell «Conferencia»).

Al margen de la elección que más encaje con el ritmo de una determinada secuencia, también se intuye en la repetición de modelos de rejilla el ritmo y las limitaciones propias de la composición en verso blanco en el que está compuesto todo el poema de Milton. No obstante, en algunas ocasiones Auladell modifica la «tectónica del tebeo» (Bordes 30) mediante la manipulación de las viñetas (Auladell 54, 282). Las figuras desbordan la viñeta y enlazan con la siguiente, imitando a los encabalgamientos de un verso con otro a los que Milton era tan aficionado.

Así, la página se entiende como un todo, como unidad narrativa que evoca lecturas simultáneas.

Esto se pone especialmente de manifiesto en los pasajes más alegóricos de la obra de Milton, donde Auladell opta por un lenguaje visual más abstracto. Por ejemplo, cuando Satán se encuentra con Caos y Noche, dos personajes alegóricos que aparecen en el libro III y que generan cierta confusión, puesto que también hacen referencia al lugar que ocupan, la secuencia narrativa se hace menos lineal, más experimental y fragmentaria, alternando primeros planos con planos detalle de unos paisajes oscuros y poderosamente poéticos (Auladell 90-95).

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Imagen 4. Adán muerde la manzana (detalle). El paraíso perdido, Auladell 285.

Conclusiones Lejos de abordar una adaptación al uso, Auladell lleva a cabo un ejercicio de intermedialidad, una traducción gráfica que se hace eco espléndidamente del lenguaje poético de Milton, traduciendo sus evocadoras imágenes en soluciones gráficas que van de la iconografía más reconocible estilizada a una apuesta por la abstracción, pasando por nuevos referentes iconográficos. El ritmo de los versos originales se mantiene a nivel plástico a través de la composición repetitiva de las viñetas, con sutiles variaciones en la secuencia gráfica y en el movimiento de los personajes.

Su decisión de primar la imagen sobre el texto da pie a una relectura que es una reactivación de la obra y atestigua el nivel de conocimiento del texto original del autor, que replantea algunos de sus temas fundamentales. Así, estamos ante un ejercicio de interculturalidad, puesto que se mantienen algunos referentes a nivel iconográfico y argumental que el público lector puede reconocer de inmediato, pero los resignifica y los actualiza a un lenguaje visual más contemporáneo, a un dibujo parco y emotivo que, a pesar de ser una muestra del trabajo de Auladell a lo largo de varios años, posee un lirismo unificado.

Como práctica intercultural, la traducción de Auladell de la obra de Milton es una empresa que funciona a un nivel estructural, temático y estilístico, y su lectura subraya y complementa ciertos aspectos del original sin simplificarlo y sin caer en el recurso fácil de llevar el clásico a un escenario contemporáneo. Quizá el mejor regalo de Auladell sea ese: haber sido capaz de reactivar un clásico de la literatura trasladando su esencial lenguaje del cómic y dejando impresa la huella de nuestra cultura.

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IBBY México: 40 años deconstruyendo fronteras Equipo IBBY México

Introducción El artículo que a continuación presentamos lo hemos tejido sobre un texto de Norma Romero, quien es una de las fundadoras de IBBY México y al día de hoy sigue cerca de la Asociación. Después de una ardua investigación, Norma fue capaz de desentrañar, a través de las vivencias, acciones y programas de la Asociación, lo que en esencia es y ha logrado IBBY México.

Presentación IBBY México es una institución no lucrativa que se fundó como Asociación Mexicana para el Fomento del Libro Infantil y Juvenil en 1979 y en 1980 cambió a Sección Mexicana de IBBY (International Board on Books For Young People). Su vocación surge del gozo y la riqueza que los libros habían aportado a sus fundadores y de su aspiración a compartirlos con otros, en especial con los niños y jóvenes, para brindarles la posibilidad de adquirir un grado de conciencia que los lleve a un desarrollo más pleno. La asociación nace también con el ánimo de impulsar la literatura infantil y juvenil en México, promover el acceso a los libros de otros países y acercar estas obras de manera significativa a múltiples lectores.

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La propuesta de IBBY México, siempre abierta y en proceso, se ha diversificado y enriquecido gracias al trabajo de un número creciente de personas e instituciones interesadas en la literatura y en la construcción de comunidades lectoras. Todos ellos han contribuido a expandir sus horizontes, lo cual le ha valido a IBBY México convertirse en un referente de opinión en los ámbitos educativo, cultural y de desarrollo social, y ha ayudado a edificar vínculos perdurables entre la palabra y los lectores.

Los inicios La aventura comienza cuando Carmen Esteva de García Moreno se percata de la escasez de libros en español para niños y busca a Pilar Gómez, quien había establecido la primera librería infantil y juvenil en México, para que colabore con ella y ofrezca sus libros, mayoritariamente importados, en las escuelas. Cuando Carmen, en 1979, es invitada por la Secretaría de Educación Pública a dirigir la Biblioteca México, convoca a personas interesadas en los libros infantiles. Por ese tiempo, ya había tenido contacto con IBBY, por lo que propone al grupo iniciar las gestiones necesarias para consolidar la Asociación y así convertirse en la sección mexicana de dicha organización internacional. La primera tarea es propiciar la presencia de libros que lleguen a manos de los niños y jóvenes: por un lado, fomentar la edición de libros escritos, ilustrados y editados en México, y por otro, abrir el acceso a obras producidas en el extranjero.

La primera Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil Para lograr su objetivo, en 1980, IBBY México lleva a cabo, en colaboración con la sep, la Primera Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil (filij), cuya organización y contactos nacionales e internacionales corren a cargo de la recién constituida Asociación Mexicana, así como del Centro de Información y Desarrollo de la Comunicación y la Literatura Infantiles (cidcli), encabezado por Patricia Van Rhijn.

A la Feria llegan obras y personas de diversos países, mostrando a los niños y jóvenes mexicanos la variedad y riqueza del arte y de la literatura creados para ellos. Las fronteras se borran. Un pequeño queda fascinado por un libro escrito 85

en árabe, con una caligrafía e imágenes exquisitas que le hablan a todos. Lo quiere para llevarlo a casa. “No lo entiendes”, argumenta su padre, y el niño responde: “Claro que lo entiendo, mira…”, y narra la historia a partir de las ilustraciones.

Los miembros de IBBY México1 ayudan a convencer al padre para comprárselo.

Desde entonces, la apertura a la experiencia humana, a la belleza y la poesía de todo el mundo ha sido una constante en el trabajo de la Asociación Mexicana en todos sus proyectos.

En este contexto, la Asociación crea el Premio Antoniorrobles y convoca a escritores e ilustradores a participar con proyectos de libros infantiles. El premio consiste en la publicación de las obras seleccionadas. El proyecto funciona durante varios años, hasta que otras instituciones, fundaciones y editoriales crean sus propios concursos y ofrecen premios en efectivo. IBBY México retira su convocatoria: la semilla ha fructificado; la edición y distribución de obras dirigidas a los niños y jóvenes en el país se ha incrementado.

Para la segunda filij, la sep asume el control; sin embargo, la participación de IBBY México se ha mantenido a través de los años, en diferentes formas y esquemas, y su presencia se ha extendido a diversas ferias nacionales. Además, en 1984, IBBY México coordina la primera presencia de México en la Feria de Bolonia y, más tarde, participa, entre otros, en el Salón del Libro en París y en Brasil. En 2018, se celebró la edición número treinta y ocho de la Feria y, por el crecimiento e impacto que ejerce, es de esperarse que continúe en los años venideros.

La guía de libros infantiles y juveniles y el comité lector2 Durante las primeras ediciones de la filij, los padres y maestros se acercan al pabellón de IBBY México para solicitar información sobre los libros más adecuados a los intereses de sus hijos. Con el tiempo, los visitantes a la Feria se hacen más numerosos y la oferta editorial mucho más amplia, así que este acompañamiento se hace inviable, por lo que Asociación decide publicar un listado que apoye a los Aunque hasta el año 2008, el nombre oficial de IBBY México fue Asociación Mexicana para el Fomento del Libro Infantil y Juvenil, A.C., y en ese año cambió a una apelación más acorde con el desarrollo de sus actividades: Asociación para Leer, Escuchar, Escribir y Recrear, A.C., esta denominación se usará en todo el documento.

2 La Guía de libros recomendados para niños y jóvenes cambió de nombre en 2017 a Guía de libros para niños y jóvenes IBBY México 1

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educadores en sus elecciones. Así nace la Guía de libros recomendados para niños y jóvenes, publicada anualmente hasta la fecha, inicialmente con el apoyo de editoriales como Fernández Editores y conaculta, y actualmente con el de la Secretaría de Cultura y Caniem.

Para la selección de los libros que aparecen reseñados en la Guía, IBBY México formaliza un Comité Lector que integra a un grupo multidisciplinario de conocedores de la literatura infantil y mediadores que trabajan con los jóvenes y pequeños lectores, quienes se reúnen para reflexionar y dialogar sobre los libros que donan los editores, y finalmente, elegir y reseñar los que consideran más valiosos.

La Guía ha modificado su formato a lo largo del tiempo para convertirse en un instrumento que ofrece opciones variadas de lectura, tanto en el terreno literario como en el de la divulgación, aporta información relacionada con las etapas lectoras, incluye directorios especializados e información sobre importantes premios del mundo editorial. Asimismo, los miembros del Comité Lector se encargan de postular y promover a autores mexicanos en diversos premios y reconocimientos a nivel nacional e internacional, y han colaborado con la Secretaría de Educación Pública en la preselección de libros para las Bibliotecas Escolares y las Bibliotecas de Aula de los distintos grados de educación básica.

La sede de IBBY México Durante los primeros años, los miembros de la Asociación se reúnen en sitios compartidos por otras instituciones, hasta que, en l983, se renta un pequeño espacio en la colonia Condesa que durante casi treinta años da lugar al crecimiento de sus proyectos. La actividad se intensifica en ese tiempo: los colaboradores aumentan y los proyectos son más complejos; es evidente la necesidad de instalaciones adecuadas a la dinámica, evolución y desarrollo de la Asociación.

Desde 2006, se exploran posibles espacios, hasta que, en 2008, localizan una finca porfiriana en la colonia Mixcoac, construida bajo el diseño del prestigiado arquitecto Antonio Rivas Mercado. La Fundación Alfredo Harp Helú, A.C. deposita su confianza en la Asociación, compra la casa y financia la restauración del inmueble que cede a IBBY México en comodato, siempre y cuando sea la Biblioteca BS. Luego de una intensa remodelación, el 18 de agosto de 2012, IBBY México ocupa por fin la señorial Casa de la Araucaria en la calle de Goya # 54 y desde ese día abre sus puertas a los creadores, investigadores, maestros, vecinos y usuarios.

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La biblioteca La Biblioteca BS–IBBY México constituye una parte vital de la Asociación. Es depositaria de los materiales bibliográficos que alimentan la labor de quienes integran la Asociación y trabajan en sus diversos proyectos y de todas aquellas personas dedicadas al fomento de la lectura. Al principio la conforman unas cuantas cajas con los libros que los editores le donan. Poco a poco, el acervo crece y da cuenta del desarrollo de la literatura infantil y juvenil en el país. Por otro lado, recibe como herencia del doctor Floris Margadan una colección de libros de fines del siglo xix y principios del xx, la cual da pie a la biblioteca especializada. Es entonces necesario contratar a un bibliotecario que la ordene y catalogue. Actualmente los libros pueden ser consultados de forma libre, por los numerosos usuarios que asisten, dado el formato de “estantería abierta”. En 2008 inicia un programa para atender a personas con discapacidad. Hoy IBBY México cuenta con libros en braille, audiolibros, materiales con traducción a lengua de señas, y otros elementos que permiten a personas ciegas o sordas disfrutar de la literatura.

Publicaciones Con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1986, IBBY México hace su primera edición: el boletín Puntos y Líneas, que incluye artículos sobre autores, ilustradores y libros para niños y jóvenes, así como actividades culturales. En 1993, junto con el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos y la editorial SITESA, escribe y edita dos libros sobre educación lectora, Leer de la Mano I y II, con la idea de compartirlos con escuelas y bibliotecas de la comunidad hispano hablante en los Estados Unidos. Más tarde, en 2003, IBBY México publica Rumbo a la lectura, libro escrito por Gerardo Ciriani y Luz María Peregrina.

Destaca también la coedición con Artes de México, en 2007, de un libro ilustrado por diferentes artistas que incluye breves reflexiones de diversos autores sobre la lectura: 101 Aventuras de lectura. Y en coedición con la editorial CIDCLI, se publica el libro El futbol sí es cosa de cuento, en el que aparecen los siete cuentos seleccionados del concurso del mismo nombre, patrocinado por el Club Pachuca, Gamesa y la Universidad del Futbol y Ciencias del Deporte.

En 2010, IBBY México lanza el primer número de revista electrónica L de Lectura con el patrocinio de la Fundación Alfredo Harp Helú. Su papel es convocar y difundir los esfuerzos y experiencias lectoras del mundo, con énfasis en la rea88

lidad mexicana. Después de un tiempo, la revista es sustituida por otras maneras de comunicación en línea.

En 2016, después de haber hecho un diagnóstico sobre las prácticas de lectura solicitada por el Senado y, considerando la escasez de materiales de lectura que aborden temas relacionados con el sistema político en México y sean adecuados y atractivos para niños y jóvenes, IBBY México propone una colección de 5 libros sobre estos temas para estudiantes de primaria. En 2016 se publica el primer libro: Mi voz en la democracia y a los dos años ¿Qué es el poder? La propuesta está en proceso para que los tres títulos que faltan se publiquen próximamente.

La formación de mediadores Desde sus primeros años, IBBY México organiza talleres y coloquios para profundizar en el tema de la literatura infantil, la ilustración, la teoría de la recepción y la promoción. En diez años, la oferta de libros infantiles y juveniles crece razonablemente, ahora es necesario que esos libros se lean. IBBY México emprende una acción en la que será pionera: la promoción de la lectura, a través de la formación y profesionalización de mediadores. En 1989, gracias a IBBY, se recibe el apoyo de unesco para cristalizar el primer Taller de Animación a la Lectura en la Ciudad de México. El éxito obtenido rebasa las expectativas al recibir más de 250 inscripciones, y ello constituye las antípodas de una línea de trabajo sustancial de la Asociación.

A partir de ese año, IBBY México organiza talleres y seminarios, y va conformando un método que logra la comunicación afectiva con los participantes y los motiva para iniciar el acompañamiento a los pequeños y jóvenes lectores.

Cuando miembros de la Asociación cuentan con una experiencia acumulada, diseñan una manera de crear un efecto multiplicador para transmitir conocimientos teóricos y metodológicos a otros educadores, entusiasmarlos, sensibilizarlos y capacitarlos como animadores. Nacen los Diplomados en Promoción de Lectura y Apreciación del Texto Literario con el apoyo de muchas instituciones públicas y privadas. La sep y el conafe becan a maestros y promotores culturales en las primeras generaciones, se incorporan también la Red de Bibliotecas Públicas, algunas escuelas privadas y otras instituciones; tiempo después, la unam lo imparte en su propia casa de estudios.

El modelo de trabajo para estimular la lectura creado por la Asociación se ha ido enriqueciendo con otros enfoques, pero ha conservado su espíritu inicial y 89

la confluencia de tres ejes fundamentales: lectura en voz alta, charla literaria y escritura creativa. Asimismo, las actividades de formación se han ido ampliando en forma significativa con el propósito de atender a sectores de la población en correspondencia de sus necesidades específicas.

Ejemplo de ello es el programa Nosotros Entre Libros, que surge en 2005 como una iniciativa de un grupo de voluntarios con la intención de crear espacios de lectura recreativa dentro del ámbito escolar en primarias públicas. La iniciativa busca generar comunidades lectoras mediante una metodología participativa basada en los tres ejes ya mencionados. Los lectores, padres y maestros, todos voluntarios, una vez capacitados, comparten distintos géneros de textos con los niños y construyen un ambiente en el que el respeto, la libertad y la creatividad tienen la palabra. En este espacio, las respuestas y recreaciones de quienes escuchan son tan importantes como los textos mismos. Las escuelas atendidas, con el transcurso del tiempo, se vuelven autogestivas: IBBY México siembra el entusiasmo y, después, los maestros y directores se encargan de cultivarlo. Éntralee, es otro proyecto dirigido a maestros de nivel Secundaria de escuelas públicas que se incorporan al Programa de forma voluntaria. Estos coordinadores forman grupos de jóvenes que se reúnen una vez a la semana, durante dos horas.

En estas reuniones se leen diversos textos en voz alta y se lleva a cabo una charla literaria.

Desde 2011, Abuelos Lectores y Cuentacuentos, proyecto realizado en alianza con la unam y que al inicio contó con el patrocinio de Santander Universidades, ha operado en forma continua, dando frutos muy satisfactorios. Su objetivo es propiciar un acercamiento entre abuelas o abuelos y nietos a través de la lectura en voz alta y la narración oral, para lograr una mejor comunicación entre las generaciones, además de compartir el gozo que da la literatura.

IBBY México se enreda IBBY México ha hecho una selección de cursos en línea, ágiles, atractivos y adaptados a las necesidades de maestros, formadores y mediadores, a manera de expandir la experiencia de los mismos a una población más amplia y diversa. Otro programa que estuvo en línea desde 2012 hasta 2018 es Imaginalee, que IBBY México lleva a cabo en colaboración con la Fundación Televisa. Constituye una plataforma para jóvenes y utiliza Facebook y Twitter para incidir en las nuevas formas de acercamiento y creación de la cultura escrita, y generar espacios para leer y escribir en compañía.

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En 2018, gracias a Worldreader y Promotora Social México, IBBY México inicia el proyecto Avánzalee donde se capacitaron 1 468 personas por medio del sitio web www.avanzalee.org conformado por herramientas teórico-prácticas que permiten ahondar en la mediación con jóvenes y una app para leer los diversos libros seleccionados para el curso. Además de los cursos, la Asociación crea un sitio web, un boletín electrónico, direcciones de correo institucionales y una red interna. Adicionalmente, conserva el modelo presencial y lo lleva a comunidades remotas y pueblos indígenas, en los que prepara mediadores para atender a los niños y contagiarlos del gozo por los libros en espacios que reciben el nombre de “bunkos” (pequeñas bibliotecas ubicadas en zonas marginadas y localidades indígenas). El método empleado en este programa contribuye a la formación de personas autónomas capaces de reflexionar por sí mismas, expresar sus emociones y pensamientos y de escuchar a otros. La experiencia en diversos bunkos ha demostrado que ayudan a la construcción de comunidades lectoras a través del préstamo a domicilio, involucrando no sólo a los niños, sino a sus familias.

Las finanzas y organización de la Asociación Pareciera, a través de la exposición en estas páginas, que la historia de IBBY México ha sido siempre un acontecer idílico. No es así. La sustentabilidad es un factor que en varias ocasiones ha provocado incertidumbre, poniendo a la Asociación en cierto riesgo. Durante los primeros años, los miembros de IBBY realizan el trabajo de manera pro bono. Sin embargo, con el tiempo, la mayor diversidad y complejidad de los proyectos generan desafíos financieros, de estructura, y de operación. En 1996, los integrantes de la Asociación deciden emprender un estudio de sus fortalezas y debilidades para plantear soluciones y perspectivas; por primera vez convocan a personalidades de distintos ámbitos para formar un consejo/patronato.

Debido al compromiso del Consejo, el programa Fortaleza, impulsado por la Fundación Merced, llega en 2004, para institucionalizar a IBBY México, lo cual se ve reflejado en su estructura, profesionalización y liderazgo, haciendo posible alcanzar un mayor impacto entre sus públicos. En 2007, Bruno Newman es elegido Presidente del Consejo y, gracias a su creatividad, compromiso y capacidad de convocatoria, IBBY México logra más eficiencia en sus programas, fortalece sus vínculos con el exterior y proyecta tanto su labor como su presencia hacia dimensiones mucho más amplias.

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Ámbito internacional y 34 Congreso IBBY México nace en contacto con el mundo y a lo largo de los años, este vínculo se incrementa; varios integrantes de la Asociación participan en congresos y establecen alianzas con otras secciones de IBBY. En 1990, en el Congreso de Williamsburg, Virginia, Carmen Esteva es elegida como parte del Comité Ejecutivo de IBBY. A partir de 2008 las relaciones con el exterior se intensifican, la asistencia a los congresos de IBBY se vuelve recurrente y, otra mexicana, Azucena Galindo, Directora General de la sección en el país, es nombrada en el Congreso de Londres parte del Comité Ejecutivo y en 2014, vicepresidenta.

Estos nexos con el mundo abonan al fortalecimiento y reconocimiento internacional y esto hace posible la realización, en 2014, del 34 Congreso de IBBY en la Ciudad de México con el tema rector, La lectura como experiencia incluyente, y el lema: “Que todos signifique todos”. El Congreso recibe a más de 1050 asistentes de 66 países, y establece un cálido ambiente de reflexión y diálogo entre los participantes.

Para IBBY México, el Congreso resulta una riquísima experiencia que marca la dirección de su trabajo y le permite plantear su postura y trabajo comprometido para la instauración de relaciones más plenas y armónicas y hacia la construcción de una sociedad más justa y equitativa formada por personas competentes, sensibles y participativas.

Leer nos incluye a todos En mayo de 2016 surge Leer Nos Incluye a TODOS, una línea de trabajo a través de la que IBBY México atiende a personas en situación de vulnerabilidad y personas con discapacidad y cuya vocación es la de crear espacios de participación en torno a los diversos modos de lectura y distintos tipos de expresión literaria, partiendo desde el hecho de que todos somos diferentes y que son esas diferencias las que nos enriquecen.

ComunicAcción En 2017 iniciamos una nueva propuesta de trabajo que tiene como objetivo impartir talleres teórico-prácticos en competencias de comunicación, fundamenta92

da en nuestra convicción de que dichas competencias (leer, escuchar, escribir y hablar) contribuyen al desarrollo de las personas, dotándolas con mayores habilidades personales, profesionales y ciudadanas. ComunicAcción nace de la experiencia de IBBY México en el campo de la formación lectora, a partir del ejercicio significativo de la lectura y la escritura que inciden en el logro de los objetivos y fortalecen el desempeño personal y grupal.

Ahora que cumplimos 40 años, qué mejor que celebrarlo con todos aquellos que se han sumado a hacer de la lectura un proyecto de vida para dialogar, confrontar, para trascender los límites de nuestra existencia.

Muchas gracias

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Poemas mĂ­nimos

ilustrados

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Hormiga Ignacio Ballester Pardo*

Lunar de gotelĂŠ que lentamente cae por el conejo que asombra mi mano

IlustraciĂłn: Christian Reyes

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En la cumbre del abismo, en la azul profundidad, donde hay rocas que son peces y el aire es de agua y sal, hay una ciudad de nácar que nadie logró pisar.

En sus misteriosas casas ¡yo no sé quién vivirá!

María José Plata

Ilustración: María José Plata

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BICICLETA Quiero una bicicleta azul del color del cielo, para pedalear fuerte como un rayo.

Con melodías en mis oídos, para cantar cerca del río.

Moisés Roberto Cárdenas Chacón

Ilustración: Emilio Vázquez

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Junto al río ¿De

dónde nace la brisa murmullo de mi ventana?

De dónde, si no despierta el albor de la mañana.

Una paloma se apresta a descubrir la esperanza y en las márgenes del río cuando la sonrisa canta una niña arropa el viento mientras se viste de agua.

Olga Lidia Martínez Robaina

Ilustración: Salvador Rojo

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Queer: una historia gráfica David Loría Araujo

En contextos angloparlantes “queer” se utilizó como insulto homoprejuicioso por excelencia. El término –cuya traducción al castellano oscila entre la peculiaridad de “excéntrico” y la injuria de “maricón”– denostaba a quienes no acataban las normas de masculinidad y feminidad asignadas a su sexo. Hacia el fin de los ochenta y como estrategia de empoderamiento, una facción del activismo estadounidense se apropió de la palabra para distanciarse del término “gay”, que representaba tan solo a una parte de la diversidad sexual, marcada por ciertos privilegios de clase y raza y, por lo tanto, comenzaba a ser cooptada y domesticada por el mercado. “Queer”, como señalan Meg-John Barker y Julia Scheele, “Puede usarse como un paraguas [véase figura 1] para las personas que están fuera de la norma heterosexual, o para personas que desafían el «mainstream» lgbt” (7).

Hoy en día, llamamos “teoría(s) queer” al conjunto de aproximaciones críticas que reflexionan sobre la arbitrariedad de las categorías identitarias sexo-genéricas y respaldan el flujo libre y contingente de las identificaciones en el amplio espectro que éstas conforman. No obstante, tanto la bibliografía como los acontecimientos que dieron vida a este giro teórico-político son de muy variada índole. Por esta razón, un libro como Queer: una historia gráfica destaca los hitos históricos, los paradigmas más representativos y los personajes más relevantes de este fenómeno cultural.

A la manera de los libros “…for Begginers”, cuyos primeros readers ilustrados fueron “Marx para principiantes” y “Freud para principiantes”, este volumen se mueve entre el ensayo Figura 1. Portada en la que se puede observar dicho ‘paraguas. Meg-John Barker y Julia histórico-monográfico y la narrativa gráfica. Sus viñetas dan Scheele. Queer: una historia gráfica. Icon cuenta de la evolución del pensamiento queer, desde las in- Books, 2016.

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vestigaciones sexológicas y psicoanalíticas, hasta las aproximaciones más actuales (estudios trans, teoría crip, giro afectivo, etcétera), sin dejar de lado a lxs precursorxs existencialistas, lxs antropólogxs sociales, lxs teóricxs interseccionales y lxs pensadorxs postestructuralistas. La publicación enfatiza las aportaciones de Michel Foucault y Judith Butler (véase figura 2), por lo que resulta una herramienta didáctica imprescindible para quienes continuamos aprendiendo sobre la vasta obra de estxs filósofxs, a quienes Barker y Scheele –encargadxs del texto y las imágenes, respectivamente– califican de “padrinos” de la “teoría queer” (63).

Sin embargo, el libro no se queda en este nutrido repaso diacrónico y compendio bibliográfico, sino que ilustra las diferentes posturas teóricas con ejemplos de fenómenos culturales contemporáneos y convoca a poner la mirada sobre las representaciones para llevar a cabo “«lecturas cuidadosas» de textos literarios, culturales, políticos u otros”. Si el lenguaje construye realidades –y lo que no se nombra, no existe– debemos analizar el discurso para desmontar sus contradicciones, perturbar sus narrativas hegemónicas y, a su vez, aprovechar esas fracturas para jugar, para “queerizar” el lenguaje (Barker y Scheele 102). Debido a lo anterior, enfatizan la necesidad de términos, provistos de carga semántica positiva, para nombrar la otredad.

Lo más relevante de la publicación es el tono crítico con el que Barker y Scheele no olvidan reconocer que la teoría queer sería incongruente con sus planteamientos si reforzara el asimilacionismo. En otras palabras, advierten que si funcionara como política identitaria y no tuviera un enfoque estratégico (como propone Gayatri C. Spivak), invisibilizaría las diferencias que existen dentro de una comunidad de individuos o fijaría las identidades a un número limitado de marbetes, como ha ocurrido con las siglas lgbt y sus variantes.

Ya casi cumplida la segunda década del siglo xxi, el panorama de las resistencias a la diversidad sexo-genérico-afectiva, así como sus violencias consecuentes, no se ha erradicado; más bien, ha mutado en nuevos conservadurismos por parte de lxs reaccionarixs y en ásperos antagonismos por parte de lxs revolucionarixs, sobre todo entre lxs constructivistas y los feminismos más cercanos al esencialismo. Lxs autorxs del libro ilustrado abogan por integrar lo mejor de todas las posturas (véase figura 3) sin derogar sus diferencias: “hay mucho que ganar si unimos las herramientas queer de Figura 2. Fragmento de la página 63. Meg-John Barker deconstrucción y las ponemos en diálogo con las prey Julia Scheele. Queer: una historia gráfica, traducido por Begoña Martínez, Melusina, 2017. ocupaciones feministas respecto a la justicia” (Barker 102

y Scheele 139). En suma, este recurso será muy útil para las personas que se encuentren en la búsqueda de formas más horizontales y actualizadas para enseñar a sus estudiantes, para dialogar con sus pares o para imaginar conversaciones y alianzas posibles.

Para ampliar el paradigma Aquí está una lista de materiales muy útiles para tu investigación personal, o bien, para compartir con tus colegas, estudiantes, o familiares: • Córdoba, David, Javier Sáez y Paco Vidarte, editores. Teoría queer. Políticas bolleras, maricas, trans, mestizas. Madrid: Egales, 2007.

• Coll-Planas, Gerard y Maria Vidal. Dibujando el género. Madrid: Egales, 2013.

• Platero, R. (Lucas), María Rosón y Esther Ortega, editoras. Barbarismos queer y otras esdrújulas. Barcelona: Bellaterra, 2017.

Obras citadas Barker, Meg-John y Julia Scheele. Queer: una historia gráfica. Trad. Begoña Martínez Pagán. España: Melusina: 2017. Impreso.

Tena Guerrero, Olivia. “Análisis ético de la homofobia”. Homofobia. Laberinto de la ignorancia. Coord. Julio Muñoz Rubio. México: UNAM, 2012, pp. 91-107. Libro electrónico.

Figura 3. Fragmento de la página 139. Ambas mujeres, una vestida como “Rosie the Riveter” y la otra con una playera que reza “Yo soy lo que sea”, defienden el diálogo productivo.

Meg-John Barker y Julia Scheele. Queer: una historia gráfica, traducido por Begoña Martínez, Melusina, 2017.

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El instante amarillo de Bef o de los alcances de la novela gráfica Lizette Martínez Willet

La propuesta narrativa de El instante amarillo, de Bernardo Fernández (Bef) –editorial Océano, 2017–, vuelve a poner de relieve la potencia expresiva de la novela gráfica, género que ha logrado una sólida y creciente receptividad entre las nuevas generaciones de lectores mexicanos. Aquí, el dibujo y el diseño comunican unas ideas con la misma intensidad del discurso verbal. No son elementos que repiten la trama o la complementan como lo hace un apéndice: su mensaje es producto de la combinación entre palabra escrita e imagen.

Por eso, en este texto, observamos el uso de distintos patrones estéticos que, además de dinamizar nuestro propio acto de lectura, muestran las reacciones de María, la protagonista, quien se enfrenta en su etapa adolescente al divorcio de sus padres, al acoso de algunas compañeras de escuela y a su primera desilusión amorosa.

En efecto, semejante a la construcción polifónica, la presentación de la cotidianidad del 104

personaje pronto se despliega en otros formatos que diversifican la enunciación narrativa: en el diario infantil de letra ovalada; en un ejemplar ilustrado de Frankenstein, clásico que la niña lee y que en el libro de Bef simboliza el rechazo a la diferencia, y en el episodio biográfico en que Mary Shelley imagina la concepción fantástica de su monstro, mientras duerme. En cada pasaje, el registro visual se transforma para ahondar en la psicología de la adolescente y en el proceso de búsqueda-descubrimiento que emprende a través de la literatura y de su identificación con la escritora inglesa, a cuenta de su creatividad. El cómic se encarga pues de exhibir su visión de mundo y de transmitir la circunstancia particular de las acciones, porque constituye el lenguaje mismo del texto y no el fondo que lo decora. Más aún, en correspondencia con la vida adulta de la protagonista y su oficio posterior como historietista, en el desenlace, la gráfica digitalizada reemplaza los trazos a lápiz y tinta, como si el futuro también se adelantara con esta estrategia.

Ahora, al profundizar en una de las etapas más vulnerables de la juventud, el relato de Bef consigue alterar los motivos y héroes tradicionales de la historieta. Sin una intención pedagógica o moralizante panfletaria, también el escritor retrata la resistencia de María a subordinarse a unos modelos que contradigan su naturaleza friki, que después acepta como una revelación o “instante amarillo”, metáfora extraída del poema “Tres mujeres” de Silvia Plath. Quizá, este sea uno de sus aportes más relevantes: Fernández sensibiliza el género y lo acerca a situaciones más humanas y factibles, es decir, a realidades habituales. Incluso, este aspecto demuestra la capacidad de la narrativa para abordar temas bastante complejos, lo que cancela la falsa relación entre novela gráfica y banalidad.

De hecho, esta reflexión sobre el reconocimiento de la personalidad individual, en oposición a ciertos esquemas dominantes, se torna tangible gracias a las referencias empleadas por el autor que, asimismo, recrean una época concreta.

Las tocadas, los fazines, el estilo punk-rock y la escenificación del “Tianguis del Chopo” –foco de la contracultura urbana, especialmente activo en la década de 1990– no solo recuperan una fracción del imaginario local, como ocurre en un reportaje gráfico, sino que además exteriorizan una subjetividad contestataria, sobre la que, paulatinamente, María toma conciencia. Su seguridad y plenitud de la madurez parten de esta definición categórica.

El texto insiste entonces en promover la tolerancia de lo diferente que es un modo de conectar la ficción con la sociedad, aunque por vías alternativas. El libro no excluye a su entorno, sino que más bien lo filtra en las apelaciones a lo monstruoso, en los contrastes entre lo leído y lo vivido por la joven niña y en el mismo repertorio plástico de Bernardo Fernández que nunca es ingenuo. Cada 105

componente abona a la representación de las problemáticas que visibiliza la escritura: si bien es cierto que la orientación y el trazado general del libro responden a la lógica de un público infantil y femenino, novedad impulsada por el narrador mexicano, tampoco lo es menos que su enfoque crítico interpela a cualquiera que segregue o haya sido segregado de modo arbitrario. De esta manera, la novela alcanza a compendiar otras tantas multiformes (la gráfica, de iniciación, juvenil, social y hasta fantástica), que, efectivamente, convergen en un llamado de atención que se sobreponen a la simplicidad de un dibujo.

Datos de la publicación Fernández, Bernardo (Bef). El instante amarillo. México: Editorial Océano, 2017. Impreso.

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Coordinadores del número: Dr. Eduard Baile López. Profesor contratado doctor de Filología catalana de la Universidad de Alicante, con docencia en Lengua y Literatura catalana en las facultades de Filosofía y Letras y Educación. Con una formación previa en Literatura medieval catalana, desde 2010 es miembro Unicómic. En 2018 fue codirector de UNICÓMIC XX. Congreso Internacional de Estudios Universitarios sobre el Cómic [web.ua.es/es/unicomic/], un encuentro internacional donde participaron más de 100 especialistas de todo el mundo. Coordinador de la Red de Docencia Universitaria “El cànon escolar del còmic i de l’àlbum il·lustrat com a eina didàctica per als graus d’educació Infantil, primària i màster de Secundària”.

Dr. Ramón F. Llorens García. Profesor titular de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Facultad de Educación de la Universidad de Alicante. Especialista en Literatura Infantil y Juvenil (lij) con más de cincuenta publicaciones, ha sido docente en distintos másteres y postgrados específicos. Ha sido director de la sección de literatura infantil y juvenil de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [www.cervantesvirtual.com/portales/biblioteca_literatura_infantil_juvenil/] espacio central de la lij en español, donde se recogen desde obras y revistas clásicas, páginas de autores y autoras o artículos de crítica e investigación. Ha coordinado múltiples cursos universitarios sobre lij, álbum ilustrado y narrativa gráfica.

Dr. José Rovira-Collado. Profesor contratado doctor del área de Didáctica de la Lengua y la Literatura de la Universidad de Alicante, de la que también es coordinador. Coordinador Académico desde 2008 de Unicómic. Las jornadas del cómic de la Universidad de Alicante [unicomic.blogspot.com/], también fue codirector del congreso de cómic celebrado en 2018. Especialista en narrativas gráficas y transmedia, lectura multimodal y uso de las tic para la enseñanza de la lengua y la literatura. Administrador del blog literaturainfantilyjuvenileninternet.blogspot. com/. Perfil Twitter @joserovira.

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Autores

David Loría Araujo es maestro en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y licenciado en Literatura Latinoamericana por la Universidad Autónoma de Yucatán. Actualmente, estudia el cuarto semestre del Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana. Se desempeña también como profesor de asignatura en el área de Habilidades verbales de la Ibero y en el Departamento Académico de Lenguas del itam. Es coeditor y coautor del volumen Cuerpos abyectos: infancia, género y violencia (uady, 2017) y autor de los artículos “Escrituras del cuerpo gordo en Salvador Elizondo y Guadalupe Dueñas” (en la revista Temas Antropológicos, 2018) y “Reescrituras de la respiración: el intercambio digital entre Cristina Rivera Garza y Lina Meruane” (en la revista Sincronía, 2019).

IBBY México es una asociación civil mexicana con 40 años a la vanguardia en la formación de comunidades de lectores. Nuestra asociación está afiliada a IBBY (International Board on Books for Young people) un colectivo fundado en 1953, al que actualmente están adscritas más de 75 secciones nacionales, cuya misión es propiciar un mejor entendimiento entre los pueblos a través de la literatura infantil. En IBBY México concebimos la lectura como una estrategia de desarrollo personal y transformación social. Suscribimos el acceso a la lectura como un derecho que debe estar garantizado para los niños, niñas y jóvenes.

Lisa Maya Quaianni Manuzzato (Milán, 1984) consigue la maestría cum laude en Ciencias del Espectáculo y de la Comunicación Multimedia (Università degli Studi di Milano) con tesis en Historia del Cine de Animación. Colabora en el libro Animation: A World History por Giannalberto Bendazzi (con capítulos sobre la animación japonesa). Se interesa en el cómic español y participa en varios congresos sobre el noveno arte en las universidades de Valencia, Zaragoza, Cagliari y Alicante. Es responsable de Comunicación de WOW Spazio Fumetto en Milán, donde 108

cura eventos culturales sobre producciones japonesas y autoedicciones. Escribe para la revista “Lo Spazio Bianco”.

Lizette Martínez Willet (Caracas, Venezuela). Profesora de la Escuela de Letras de la Universidad Católica Andrés Bello (ucab) y del Departamento de Lenguaje y Literatura de la Universidad Simón Bolívar (usb), ambas con sede en Caracas, Venezuela. Líneas de investigación: literatura del siglo xix en América Latina y de principios del siglo xxi, específicamente, narrativa.

María Porras Sánchez enseña en el Departamento de Estudios Ingleses de la Universidad Complutense de Madrid y en la Universitat Oberta de Catalunya.

También trabaja como traductora literaria para editoriales como Siruela, Capitán Swing o HarperCollins, con las que ha publicado más de veinte títulos. Entre sus líneas de investigación se incluyen las literaturas contemporáneas en lengua inglesa, los estudios postcoloniales, la literatura comparada, los estudios de traducción y las adaptaciones al cómic de obras literarias. Ha editado, junto a E. Sánchez-Pardo y R. Burillo, Women Poets and Myth in the 20th and 21st centuries (Cambridge Scholars, 2018) y ha realizado la traducción y la edición crítica de El himen y el hiyab de Mona Eltahawy (Capitán Swing, 2018).

Marisol Villarrubia Zúñiga es licenciada en Filología por la Universidad Complutense, doctora en Filología y Máster en la Enseñanza ele por la Universidad de Alcalá y en Elaboración de diccionarios y control de calidad del léxico español por la uned. Obtuvo una beca de investigación predoctoral en la Universidad degli Studi Firenze. Co-fundó la Asociación Complutense Dantología. Ha impartido cursos y publicado trabajos en el campo del español y en la literatura medieval.

Colaboró en el Proyecto (I+D) Ref.: HUM2005-07303-C02-01/FILO y actualmente participa en el Proyecto I+D RETOS 2017: Gestión información y estructuración lingüística (ua). Es coautora del Manual del español profesional (uah) y de las Actas del II Congreso Internacional de la Asociación Coreana de Hispanistas.

Ha sido profesora en la uah, en el Instituto Cervantes y en Leeds University. Actualmente es Profesora Asociada Departamento de Español de la Universidad de Alicante.

Michel Matly es un investigador francés asociado al laboratorio celis de la Universidad Clermont-Auvergne, doctor en Estudios Hispánicos. Ha publicado estos últimos años varios artículos en revistas de historia y civilización española, tales como Pasado y Memoria (Alicante), Hispania Nova (Madrid), Les Cahiers de Fra109

mespa (Toulouse) o la revista del Centro de Civilización Española Contemporanea (Paris). Publica artículos en revistas sobre cómics, tales como Tebeosfera (Sevilla) y Comicalités (Paris) y colabora con la revista francesa Papiers Nickelés (Paris). Es también autor de dos libros, La fonction de la bande dessinée, pubp, 2018 y El cómic sobre la guerra civil, Cátedra, 2018.

Poetas Efraín Cordero López nació en la Ciudad de México. Licenciado en computación por la uam, ha publicado artículos de ingeniería de software y cultura deportiva en revistas especializadas y es escritor aficionado de poesía y micro relato. Obtuvo el primer accésit del II concurso de poesía y recitado “El vino en el Medievo” en Jumilla, España y ha sido finalista de concursos de poesía y micro relato para escritores noveles en México y España.

Ignacio Ballester Pardo (Villena, Alicante, 1990) se enganchó a la poesía mexicana por una hormiga que vio cruzar la Alameda a hora pico.

María José Plata vive en Arzúa, La Coruña, con su esposo e hijos, realizó estudios de administración y es ilustradora interesada en la poesía y el fomento de la lectura. Colaboró con un poema e ilustración en un libro de la Asociación Amamanta y también en Doñana es Arte, Poetografía, de editorial Suseya.

Moisés Roberto Cárdenas Chacón (radicado actualmente en Córdoba, Argentina), nació en San Cristóbal, Táchira, Venezuela, el 27 de julio de 1981. Poeta, escritor, profesor y licenciado en Educación Mención Castellano y Literatura. Ha sido docente en los niveles de educación secundaria y universitaria. Ha publicado en antologías de Venezuela, Argentina, España, Italia y Estados Unidos.

Olga Lidia Martínez Robaina (1968) Guanajay, Provincia Artemisa, Cuba. Ingeniera Astrónomo Geodesta, Máster en Geodesia Aplicada. Escritora, narradora oral y guionista. Su obra ha sido publicada por editoriales nacionales e internacionales. Obtuvo el Premio Especial de poesía Infantil en el Concurso Internacional: El mundo lleva alas en Miami, usa (2017). Escribe para la programación infantil de Radio Metropolitana, La Habana, Cuba.

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Ilustradores Emilio Vázquez Romero Castany cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Alias, Emilio Caroba.

Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria, colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial en la revista LIJ Ibero y reseñista del blog https://relijibero.wordpress.com/ Christian Reyes es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros literarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics editado por Jorge Alderete. Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales —Fábrica de Artes Y Oficios (faro), Centro Cultural de España en México, y el programa Alas y Raíces, entro otros — desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción de la lectura, la escritura y la ilustración. De forma continua participa en diversos proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes como el Festival Cine en el Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate.

María José Plata vive en Arzúa, La Coruña, con su esposo e hijos, realizó estudios de administración y es ilustradora interesada en la poesía y el fomento de la lectura. Colaboró con un poema e ilustración en un libro de la Asociación Amamanta y también en Doñana es Arte, Poetografía, de editorial Suseya.

Salvador Rojo es ilustrador profesional y docente, actualmente estudia la maestría de Estudios en Arte en la Universidad Iberoamericana. Se enfoca en investigaciones acerca del álbum ilustrado y su implicación dentro de un contexto social, político y cultural. Su trabajo profesional se enfoca en la ilustración de álbumes ilustrados para niños y narrativa gráfica, en los que aborda temas como el cuidado animal, la filosofía, etcétera. Tiene obra publicada en España y Rusia.

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Comité editorial

Dra. Laura Guerrero

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Dra. Laura Guerrero Guadarrama Académica e investigadora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Coordinadora del Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil de la misma universidad. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde el 2007. En dos ocasiones ha obtenido la Beca de investigación científica básica del Conacyt para estudios relacionados con la lij y ha obtenido un reconocimiento especial como “Caso de éxito” (2012). Ha sido jurado de importantes concursos literarios, entre otros: Premio Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Norma, Barco de Vapor y el Premio Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil Ediciones SM. Ha organizado múltiples encuentros, congresos y simposios sobre la cultura infantil y juvenil; oralidad y tradiciones. Es autora de La ironía en la obra temprana de Rosario Castellanos, Posmodernidad en la Literatura Infantil y Juvenil, Neosubversión en la LIJ contemporánea: una aproximación a México y España y La narrativa gráfica infantil y juvenil: aproximaciones contemporáneas, es editora de Nuevos rumbos en la crítica de la LIJ. Dirige la revista electrónica LIJ Ibero del Departamento de Letras de la Ibero. Junto con la doctora Evelyn Arizpe coordina el blog: Transformaciones lectoras: http://transformacioneslectoras.blogspot.mx/ dedicado a difundir trabajos de investigación sobre lectura y literatura infantil y juvenil. Es miembro de la Red temática “Las literaturas Infantiles y Juveniles en el marco Ibérico e Iberoamericano” lijmi con sede en Santiago de Compostela y de la Academia Mexicana de la Literatura Infantil y Juvenil amlij. Ha impartido cursos en diversas universidades mexicanas, españolas y argentinas y es

parte activa del Programa Leer para la Vida de la Secretaría de Cultura de México.

Amanda Patricia Castañeda Merizalde (Quito-Ecuador, 1978) es doctora en Letras Modernas por de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Licenciada en Comunicación y Literatura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, magíster en Filología Hispánica por el Consejo Superior de Investigaciónes Científicas de España y magíster en Antropología Visual por Flacso sede Ecuador. Sus líneas de investigación están enfocadas en masculinidades disidentes, diálogo y afectos, cuerpo, violencia y poder. Trabaja en el Departamento de Letras de la Ibero y es coordinadora editorial de la revista lij Ibero.

Alejandro Vergil Salgado (Ciudad de México, 1990). Maestro en Letras Modernas con Mención al Trabajo de Titulación por la tesis intitulada: La restauración del mito edénico y la configuración del daimonion en la trilogía, La materia oscura, de Philip Pullman: una aprximación mitocrítica-hermenéutica, y licenciado con mención honorífica en Literatura Latinoamericana. Estudios realizados en la Universidad Iberoamericana. Es coordinador de la publicación LIJ Ibero. Fue becario Conacyt (2016-2017), realizó una estancia de investigación en la Universidad de Vigo, España, y obtuvo la Beca de Excelencia Académica en Posgrados IBERO (2015). Ha participado en congresos nacionales e internacionales sobre literatura infantil y juvenil y teoría literaria. Ha trabajado como gestor de proyectos de traducción, reseñista y docente a nivel técnico superior universitario y en el diplomado sobre lij.

Actualmente es profesor de asignatura en Prepa Ibero y colabora como dictaminador externo para la Editorial SM, México.

Amanda Patricia Castañeda

Alejandro Vergil

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Emilio Vázquez Romero

Cutzi L.M. Quezada

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Emilio Vázquez Romero Castany cursa la licenciatura de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Alias, Emilio Caroba. Es escritor de su propio blog, Los cuentos de Caroba, donde publica cuentos y anécdotas sobre sus vivencias como ejercicio de escritura y creación literaria. En sus años de preparatoria, colaboró como traductor y miembro del consejo editorial en el segundo número de Hélice, una revista de poesía, arte y traducción dirigida por la Maestra Margot Agami Sobol en Prepa Ibero. Actualmente es asistente editorial en la revista lij Ibero y reseñista del blog https://relijibero.wordpress.com/

Cutzi L. M. Quezada es licenciada en Letras Iberoamericanas por la Universidad del Claustro de Sor Juana con la tesis “Desarrollo de las habilidades lingüísticas a través de la competencia comunicativa. El caso de Tercero de Secundaria en México”. Residió en Venecia, Italia, donde obtuvo el Máster en Didáctica de una Lengua Extranjera y la Maestría en Lenguas y Literaturas Europeas, Americanas y Postcoloniales (Literatura comparada), ambos grados en la Università Ca’Foscari di Venezia. Actualmente, en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México es doctorante en Letras Modernas con una investigación sobre el fomento a la lectura en México y el libro álbum metaficcional de la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento (fce). En la misma institución coordina el Diplomado en Literatura Infantil y Juvenil, y forma parte del comité editorial de la revista lij Ibero donde tiene a su cargo el blog ReLIJ-Ibero. Además, es mediadora de la sala de lectura Rayuela de Letras dentro del Programa Nacional Salas de Lectura de la Secretaria de Cultura.

Georgina Lamothe Hernández es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y es candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, con especialidad en literatura infantil y juvenil, y con un proyecto de investigación que analiza la gran influencia de la ideología en la Literatura Infantil y Juvenil. Ha sido traductora, correctora de estilo y docente, pero su pasión actual es el libro álbum y la novela híbrida para jóvenes.

Georgina Lamothe Hernández

Helena Taylor es licenciada en Ciencias Físicas (especialidad Física Aplicada) por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente está cursando la Maestría en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México dentro del área de la literatura infantil y juvenil. Su proyecto de maestría analiza la influencia de los cuentos tradicionales y las sagas nórdicas en Olvidado Rey Gudú de Ana María Matute.

Helena Taylor

Elisa Lamothe Hernández es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana y también candidata a doctora en Letras Modernas por la misma institución, en el área de literatura infantil y juvenil. Se ha desempeñado como docente especializada en todo tipo de poesía e intérprete, y actualmente se concentra en su proyecto de doctorado que trata acerca de la autobiografía y la novela gráfica.

Elisa Lamothe Hernández

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Itzel Vargas Moreno

Itzel Vargas Moreno. Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la unam, cursó el diplomado y la especialidad en Psicoanálisis con niños y adolescentes, en Dimensión Psicoanalítica A.C. Trabajó en la Dirección General de Desarrollo Curricular (sep); el programa Alas y Raíces de la Secretaría de Cultura; la Dirección de Publicaciones (ipn); el Museo de la Acuarela de Toluca y el proyecto Fomento de la lectura (uaem). Así, se ha especializado en el diseño de contenidos artísticos y educativos, dirigidos a niños de tres a doce años, maestros de primaria y promotores culturales; además de la programación y la logística de actividades culturales en bi­bliotecas, escuelas, ferias y festivales del libro, hospitales y museos. Actualmente realiza la maestría en Letras Modernas —en la Universidad Iberoamericana— y asiste al seminario de Psicoanálisis que imparte la maestra Antonia Camarena, en la unam.

Perla Ximena Sueiras Altamirano (México, 1991). Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios de Traducción y Ciencias del Lenguaje en la Universitat Pompeu Fabra en Barcelona. Le dan risa palabras como champiñón y cacatúa y disfruta enormemente los helados de avellana.

Perla Ximena Sueiras Altamirano

Ana Fortoul (Ciudad de México). Actualmente estoy estudiando el octavo semestre de Literatura Latinoamericana en la Universidad Iberoamericana. Realicé mis prácticas profesionales en la revista lij Ibero. Estoy interesada en el estudio de la mitología y la literatura. Me encanta la obra de Laura Gallego.

Ana Fortoul

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Áurea Xaydé Esquivel Flores (Ciudad de México, 1987). Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Fue becaria PAPIME en el proyecto “Herramientas bibliográficas electrónicas e impresas para la enseñanza de las teorías literarias”, y colaboradora con el núcleo temático “Literatura infantil y juvenil”. Fue ponente en diversos encuentros y simposios y trabajó en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam dentro del proyecto editorial Xoc Na de libros para niños y jóvenes. Es miembro de la Red Internacional de Investigación Universitaria en lij de la Universidad Iberoamericana y de la Red Iberoamericana de Investigadores en Anime y Manga. Actualmente estudia la Maestría en la Universidad Iberoamericana con un proyecto sobre heroínas, hiperviolencia y narrativa gráfica posmoderna.

Áurea Xaydé Esquivel Flores

Thales Aquino. Diseñador nacido en Río de Janeiro, especializado en diseño estratégico e informativo en todo tipo de medios.

Ha diseñado la revista con un enfoque contemporáneo e integral.

Thales Aquino.

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