LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 7 by LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 4 · Núm. 7 · enero - junio 2019

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

Año 4 · Núm. 7 · enero - junio 2019

LIJ · Ibero Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea

UNIVER SI DAD I BE ROA M E RIC ANA

DIRECTORIO UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA A. C. David Fernández Dávalos Rector Sylvia Irene Schmelkes del Valle Vicerrectora Académica Jorge Meza Aguilar Director General de Vinculación Universitaria Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones Luis Javier Cuesta Hernández Director de la División de Humanidades y Comunicación Luis Felipe Canudas Orezza Ugalde Director del Departamento de Letras

CONSEJO EDITORIAL Dra. Evelyn Arizpe. Universidad de Glasgow, Reino Unido. Mtra. Graciela Bialet. Universidad de Córdoba, Argentina. Dr. Pedro C. Cerrillo Torremocha(t). Director del cepli de la uclm, España. Dr. José Manuel de Amo. Universidad de Almería, España. Dra. Gemma Lluch. Universidad de Valencia, España. Dra. Alba Nora Martínez. Universidad de Arizona, Estados Unidos. Dr. Ignacio Padilla (✝). Academia Mexicana de la Lengua, México. Dra. Gloria Prado. Universidad Iberoamericana, México. Dra. Blanca-Ana Roig. Universidad de Santiago de Compostela, director de la Red lijmi, España. Dra. Veljka Ruzicka. Universidad de Vigo, España. Dra. Celia Vázquez. Universidad de Vigo, España. Dra. Gloria Vergara. Universidad Autónoma de Colima, México. Dr. Jorge Yangali. Universidad Nacional del Centro de Perú, Perú. Dr. Lauro Zavala. Universidad Autónoma Metropolitana, México. Dra. Esther Hernández Palacios. Universidad Veracruzana, México. Mtro. Adolfo Córdova Ortiz. Universidad Iberoamericana, México, Blog Linternas y bosques.

COMITÉ EDITORIAL Directora general: Dra. Laura Guerrero Guadarrama. Coordinadora general: Dra. Amanda Patricia Castañeda. Asistente editorial: Emilio Vázquez Romero Castany y Montserrat Flores. Encargados/as de sección: Voces de la lij: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores y Lic. Helena Taylor. Refiguraciones: Mtra. Georgina Lamothe Hernández, Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Dra. Amanda Patricia Castañeda

Merizalde y Mtro. Alejandro Vergil Salgado. Para leerte mejor: Mtra. Elisa Lamothe Hernández. Intermedialidades: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Palabras aladas: Mtra. Flor Moreno Salazar y Lic. Áurea Xaydé Esquivel Flores. Parasubidas poético: Mtro. Alejandro Vergil Salgado y Mtra. Perla Ximena Sueiras Altamirano. Libros y algo más: Mtra. Cutzi Luz María Quezada Pichardo. Corrección de estilo: Mtra. Georgina Lamothe Hernández. Medios electrónicos: Dra. Laura Guerrero Guadarrama, Mtra. Cutzi L. M. Quezada (blog), Mtro. Alejandro Vergil Salgado (fb), Emilio Vázquez Romero Castany (tw), Ana María Fortoul. Otros miembros: Dra.Flor Moreno Salazar, Mtro. Luis Mario Reyes, Lic. Humberto Pérez, Mtra. Itzel Vargas, Ana María Fortoul. LIJ · IBERO. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea, Año 4, Núm. 7, enero - julio 2019, es una publicación electrónica de la Universidad Iberoamericana, A. C., con domicilio en: Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4919, issuu.com/lijibero, www.uia.mx/publicaciones, lijibero@gmail. com Editor responsable: Laura Guerrero Guadarrama. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título No. 04-2016-050908442400-203, e ISSN 2448-7848, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable del diseño web y actualizaciones: Dirección de Publicaciones, Dirección de Publicaciones de la Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, Tel. (55) 5950-4000, fecha de la última modificación, 30 de julio de 2019. Todo artículo firmado es responsabilidad de su autor. Se prohíbe la reproducción de los artículos sin consentimiento del editor: publica@ibero.mx

Índice I. Carta editorial / 6 I. Voces de la lij

1. Del mundo de los videojuegos y los roles actuales: entrevista a Doncosmundo, entrevista realizada por Miriam Rivera / 11 2. De jóvenes para jóvenes: Entrevista con Áurea Esquivel Flores, creadora de narrativa gráfica, crítica y mediadora de lectura, entrevista realizada por Laura Andrade Quintero / 17 II. Refiguraciones

1. Aquí la muerte nos ronda a todos, Cuy: tiras cómicas y violencia política en el Perú, de Pedro Pérez del Solar / 23 III. Para leerte mejor

1. No apto para menores: la censura de tebeos infantiles en la España franquista, de César Sánchez Ortiz e Irene serrano Larrea / 44 IV. Intermedialidades

1. Leyendo hacia delante y hacia atrás. Sobre la lectura translineal en el cómic, de Enrique Del Rey Cabero / 54 V. Parasubidas poético

Poemas 1. Aleteo, de Irene S. Rodríguez. Ilustr. Christian Reyes / 70 2. Dulce décima nocturna, de Andros E. R. Aguilera. Ilustr. Víctor Calixto / 71 3. Gerundio, de Julen Azpiritxaga. Ilustr. Julen Azpiritxaga / 72 4. Luna mía, de Yaretzi. Ilustr. Yaretzi López / 73 5. Perromurciélago, de Martha Garay. Ilustr. Paulina Barraza / 74 VII. Libros y algo más

1. Sobre el amor y la belleza, de Karen Mariana Gutiérrez Medina / 76 2. Marvel visionaries, una forma de acercarnos al mundo del cómic, de Ana María Fortoul / 79 VIII. Autores / 81 IX. Comité editorial / 86

Carta editorial Queridas y queridos lectores,

les presentamos un nuevo número monográfico de narrativa gráfica a cargo de los profesores, doctores Eduard Baile López, Ramón Llorens García y José Rovira-Collado. Recuerden que detrás de estos textos está el excelente Unicómic XX. Congreso Internacional de Estudios Universitarios sobre el Cómic de la Universidad de Alicante. Después de una selección rigurosa por parte de los compañeros y los dictámenes ciegos de nuestros colabo radores y colaboradoras, tenemos para ustedes artículos estupendos para cada una de nuestras secciones. Garantizamos la calidad de cada uno de los textos y señalamos que no se circunscriben a obras destinadas para el receptor infantil, sino que nos conducen hacia el público juvenil y, por supuesto, a la persona adulta interesada en la enorme variedad existente en la narrativa gráfica contemporánea y las interrogantes que produce desde diferentes ángulos, como son los formatos y las temáticas; incluso se aborda la lectura corporal del sujeto a través del cómic. Todos son escritos documentados, productos de la investigación, bien escritos y atractivos ¡disfruten su lectura! Refiguraciones: “‘Aquí la muerte nos ronda a todos, Cuy’: tiras cómicas y violencia política en el Perú” de Pedro Pérez del Solar. El autor nos introduce en la popular tira cómica del Perú El Cuy de Juan Acevedo, creada en 1980 para El Diario de Marka. El personaje principal es un cuy, un roedor de los Andes, un animal antropomórfico que atrapa al lector en sus peripecias. Humor y parodia, con tiras innovadoras y complejas son ingredientes claves del estilo. El artículo es una revisión del material publicado en el periódico y se centra en la expresión de la violencia política, vivida en el país a manos de diferentes grupos durante la década de su aparición. Pérez del Solar señala que “…este ensayo es tanto un estudio de las tiras del Cuy como material fundamental para pensar el conflicto armado peruano durante la década de los ochenta, como una demostración de las enormes posibilidades narrativas y expresivas de la tira cómica” (citado del Resumen del ensayo). Para leerte mejor: “No apto para menores: la censura de tebeos infantiles en la España franquista” de César Sánchez Ortiz e Irene Serrano Larrea. Los conocedores de la historia del cómic suelen recordar la época oscura de la censura que 6

durante muchos años impidió el desarrollo del medio en los Estados Unidos de Norteamérica; algo así pasó durante la época franquista en España. Los autores nos ofrecen una reflexión sobre este mecanismo de control ideológico con ejemplos claves de la época. Un texto que nos invita a pensar la lectura del cómic y su innata subversión irónica. Intermedialidades: “Leyendo hacia delante y hacia atrás. Sobre la lectura translineal en el cómic” de Enrique Del Rey Cabero. Un texto que invita a la lectura de un tipo de cómic complejo, de ruptura, que demanda la colaboración activa del lector en el juego de la decodificación de estructuras y formas, pues no sigue el canon lineal prototípico, y que reclama creatividad e inteligencia para encontrar el sentido en una lectura translineal en la que “leer” se desnaturaliza y abandona el sentido lineal ortodoxo. Propuesta que va acompañada de excelentes ejemplos de la narrativa gráfica contemporánea. Asimismo, estamos explorando nuevas líneas de trabajo. Nos imaginamos cosas distintas pues creemos que el movimiento es una característica de la vida, del mundo y, por supuesto, de las publicaciones que se dedican a la Literatura Infantil y Juvenil con todas sus posibles conexiones intermediales y de remediación; por eso pensamos ¿y si ahora entrevistamos a jóvenes insertos en actividades poco ortodoxas? ¿y si nos acercamos a personas que generan interés entre los públicos juveniles? Así creamos, para este número, en nuestra sección Voces de la LIJ: “De jóvenes para jóvenes”; lo que significa que dos personas jóvenes, expertas en los medios en los que se desenvuelve nuestro invitado e invitada, asimismo joven, van a entrevistarlos. Primero, Miriam Rivera, psicóloga y usuaria de los videjuegos, entrevista a un gamer, player o electronic athlete en “Del mundo de los videojuegos y los roles actuales: entrevista a Doncosmundo”. José Miguel Ramos es también conocido como Doncosmundo y un jugador a nivel profesional de Overwatch, uno de los juegos electrónicos más populares del momento, desarrollado por Bizzard Entertainment. Después, Laura Andrade Quintero, egresada de la maestría en Estudios de Arte de la Ibero y conocedora de la narrativa gráfica, nos presenta “Entrevista con Áurea Esquivel Flores, creadora de narrativa gráfica, crítica y mediadora de lectura” e indaga en temas que rondan la hiperviolencia, el cuerpo y el género. Además, la maestra Esquivel es la artista joven que ha creado las portadas para los dos monográficos sobre el cómic que hemos preparado, incluyendo el presente. En el apartado Parasubidas poético, el corazón creativo de la revista, tenemos cinco poemas breves ganadores de nuestra Convocatoria: “Aleteo” de Irene S. Rodríguez, ilustrado por Christian Reyes; “Dulce décima nocturna” de Andros E.R. Aguilera, ilustrado por Víctor Calixto; “Gerundio” de Julen Azpiritxaga 7

Zubizarreta ilustrado por él mismo; “Luna mía …” de Yaretzi López Hernández, ilustrado por ella y “Perromurciélago” de Martha Garay con ilustración de Paulina Barraza. Alguna vez comentamos que reuníamos en este apartado ilustradores profesionales con nuevas promesas, y eso es exactamente lo que acontece en este número donde una niña nos comparte ilustración y poema. Cerramos con Libros y algo más, lugar para nuestras reseñas que invitan a la lectura: “Sobre el amor y la belleza”, de Karen Mariana Gutiérrez Medina. Comentario al volumen Payasa en el parque (2018), una de las más recientes publicaciones de la autora española Marisa López Soria, licenciada y maestra en Historia del arte quien ha publicado más de treinta libros de diversos géneros (ensayo, poesía, narrativa) para niños y jóvenes. La autora del texto alaba el formato de libro-álbum de la obra, con las bellas ilustraciones de Cristina Pérez Navarro, que enriquecen las sugerencias del texto y la lectura. Y “Marvel visionaries, una forma de acercarnos al mundo del cómic”, de Ana María Fortoul. Marvel Visionaries es una serie de compilaciones de cómics sobre ciertos personajes del universo Marvel y ejemplifican con sus primeros cómics. Cada volumen se enfoca en un creador distinto. En 2017 llegó a México un tomo dedicado únicamente a Stan Lee y es el que se comenta en este apartado. Agradecemos de nueva cuenta la oportunidad de llevar a nuestros lectores y lectoras un poco de lo que fue el Unicómic XX. Congreso Internacional de Estudios Universitarios sobre el Cómic de la Universidad de Alicante. Con la virtud de que el autor o la autora, para publicar su trabajo, tuvieron la oportunidad de enriquecer el texto original con más argumentos o reflexiones, que nos permiten otro tipo de recepción y comprensión. Muchas gracias también a nuestros dictaminadores y dictaminadoras, a todo el Comité editorial, a nuestra coordinadora general la doctora Patricia Castañeda Merizalde, a nuestra revisora la maestra Georgina Lamothe Hernández, al Departamento de Letras de la Ibero por su apoyo y a la Dirección de Publicaciones por su ayuda y colaboración. ¡Gracias a ustedes por buscar y leer la revista! Está hecha por un grupo de personas convencidas de la LIJ y la narrativa gráfica. Y aprovecho este espacio para decirles, con enorme tristeza, que falleció una de nuestras más antiguas y fieles colaboradoras, la maestra Elisa Lamothe Hernández, joven inteligente, entusiasta, poseedora de una fina ironía, apasionada de la LIJ y especialmente de Shaun Tan a quien en su tesis de maestría defendió como el poeta del nuevo milenio. Nos deja un enorme vacío y un gran dolor. Le damos nuestro pésame más profundo a su hermana Georgina Lamothe, amiga entrañable y revisora de nuestra revista, a su mamá y a todos los suyos. 8

Por favor, manden sugerencias o comentarios a

lijibero@gmail.com oa

laura.guerrero@ibero.mx y, si quieren, envíen textos. Sinceramente, Laura Guerrero Guadarrama Directora de LIJ Ibero

Del mundo de los videojuegos y los roles actuales: entrevista a

“Doncosmundo” Miriam Rivera

En este número dedicado al cómic

desde diferentes aspectos o facetas, nos ha parecido interesante presentar la voz de un joven profesional de los videojuegos. Formatos intermediales que han acaparado la atención de miles y miles de receptores en todo el mundo, y que pese a su impacto y popularidad se analizan y estudian muy poco o de manera indulgente. En agosto del 2019 tuvimos la oportunidad de entrevistar a José Miguel Ramos (véanse las figuras 1 y 2). Él es un estudiante de la licenciatura en Comunicación de la Universidad Iberoamericana y se considera a sí mismo como un joven normal; por otro lado, José Miguel también es “Doncosmundo”, jugador a nivel profesional de Overwatch, uno de los videojuegos más populares del momento desarrollado por Blizzard Entertainment. En la entrevista nos compartió aspectos de su vida en el mundo cada vez más competitivo de los videojuegos, y también su perspectiva y reflexiones sobre este tipo de producción multimedial. A José Miguel nadie le enseñó que existía un espacio profesional para el videojugador, hasta que descubrió Overwatch. Conforme lo iba practicando, 11

Figura 1 y 2. José Miguel Ramos, también conocido como “Doncosmundo”, selfies..

poco a poco, notó que era un juego para el cual tenía cierta habilidad y un gusto especial. Actualmente cree que es el juego en el que se desenvuelve mejor y se lo ha tomado muy en serio. Está motivado y completamente decidido a ser de los mejores Nos comentó que fue hasta su primera participación en la liga colegial y su primera victoria que se dio cuenta de lo que significaba abrirse y participar en el mundo de los videojuegos; un cosmos en el que se puede ser profesional, desarrollar un camino atractivo, divertido y ganar dinero. Por otro lado, no solo se abrió al ámbito profesional, sino que lo unió con lo social. José Miguel y “Doncosmundo” son una misma persona y al mismo tiempo viven experiencias distintas desde medios diferentes. En este caso, José Miguel nos comenta cómo el medio virtual ha influido en su vida: “Este alias ‘Doncosmundo’ es otra persona, porque conozco gente con base en ese nombre, obviamente se llega a formalizar la amistad, con nombres reales” (Entrevista personal). A partir del mundo de los videojuegos ha conocido personas de todas partes, se ha abierto puertas y vínculos, sin dejar de lado el ámbito profesional. Ya hablamos de quién es José Miguel Ramos, alias “Doncosmundo”, pero, ¿qué podemos decir sobre qué es Overwatch?

Overwatch ¿Cómo describirías al público lo que es Overwatch? “Si conoces los videojuegos es un género shooter, básicamente se trata de eliminar a los enemigos. Es un juego de equipo de seis contra seis y todo gira alrededor de un objetivo, no solo es asesinar sin sentido, es jugar en equipo para tomar un punto y hay diferentes modos de juegos, como tal vez tener que mover un vehículo a través de un mapa. Todo gira alrededor de jugar en equipo, porque hay diferentes roles; hay personajes que se les llama tanques, muy fuertes y con mucha vida; hay personajes que curan y personajes que hacen daño. La composición de seis personajes tiene que tener congruencia para poder eliminar a los otros seis y se podrán imaginar todo el embrollo que es llegar a un estándar o a una meta para poder jugar bien” (Entrevista personal). Entonces, Overwatch no solo es un juego de peleas y de disparos, como podría pensarse si se le considera superficialmente, sin prestarle atención. Es un juego donde lo más importante es el trabajo en equipo para poder conseguir un objetivo, requiere de estrategia y constante cambio en esta. Por otro lado, como ya se imaginarán, en el equipo de LIJ Ibero también nos preguntamos si Overwatch podría tener características artísticas, a lo que “Doncosmundo” nos contestó que, si bien su intención no era definir lo que es arte, él consideraría que sí se le pueden adjudicar ciertas características, no solo en el aspecto creativo sino porque también fue creado y diseñado para conseguir ciertos resultados de su audiencia. Como ya comentamos, la empresa que maneja Overwatch se llama Blizzard y ha hecho un buen trabajo creando un juego que favorece el esfuerzo en equipo y en el que resaltan las resoluciones artísticas de sus creadores. Es un juego que interesa al público y se puede practicar de manera casual o profesional. Otra medida que ha tomado Blizzard es la creación de personajes diversos. Nos comentó “Doncosmundo” que siempre se ha mostrado como una empresa inclusiva; en Overwatch existen héroes y heroínas muy heterogéneos, con distintas historias de origen, también con identidades variadas y características físicas diferentes. Este esfuerzo por incluir se percibe también en la audiencia y en sus jugadores. Asimismo, han tomado otras medidas para que el juego sea lo más ameno posible para jugadores nuevos y aquellos experimentados que ya tienen trayectoria. Una de estas medidas es el 2/2/2. “Doncosmundo” nos mencionó que hay tres tipos de personajes en el juego. Estos son: tanques, soportes y daño: “En los tres años que lleva el juego podías elegir cualquier tipo de organización de personajes; podías elegir tener cinco tanques y un curador y todas las demás 13

opciones… pero ahora se implementó la composición meta que se llama Goats, porque así se llamaba el equipo que la creó, que eran tres tanques y tres curadores y era una composición imparable… entonces los creadores del juego eventualmente dijeron: «Bueno, ¿saben qué? Vamos a tener que cambiar el juego». Esto tardó mucho, ten en cuenta que esta composición duró un año… y Blizzard decidió implementar el 2/2/2, dos daños, dos curadores y dos tanques a fuerza” (Entrevista personal). Cuando realizamos la entrevista se estaba desarrollando el Stage 4 de la Overwatch League utilizando la 2/2/2; en la actualidad ya se lleva a cabo en la escena profesional y casual. Esta medida puede ayudar a prolongar la vida del juego y podría hacer más amigable e intuitivo el juego para los jugadores nuevos.

Juegos, videojuegos y adultos Overwatch, así como otros juegos, están dominados por gente joven, principalmente en el área profesional, pero eso no significa que un adulto no pueda interesarse por el juego. Durante la entrevista comentamos que jugar es algo inherente en el ser humano, todo mundo busca el aspecto lúdico de la existencia, de cierta manera, y nos comentó “Doncosmundo”: “Puedes jugar lo que sea, a cualquier edad” (Entrevista personal), pero ¿cómo invitar a los adultos a jugar videojuegos? Pareciera que es difícil incluirlos. No porque no sean capaces de entenderlos o porque los juegos no puedan divertirles, sino porque hay adultos que no han tenido contacto aún con los videojuegos más modernos y hay ciertos estigmas alrededor de ellos que les impiden acercarse. Por ejemplo, los medios noticiosos vinculan los videojuegos con la violencia, como si los primeros fuesen los causantes de lo segundo, en lugar de plantear que los videojuegos pueden ser un reflejo de la violencia que ya existe; este tipo de estigma es el que evita que los adultos quieran o puedan plantearse unirse a este mundo. Una alternativa que nos contó “Doncosmundo” es la de involucrar los e-sports y los videojuegos en los medios tradicionales, en vez de que estos los polaricen; es decir, hacer un acercamiento a los videojuegos desde esa necesidad inherente del ser humano de jugar y también entenderlos como una nueva forma de los deportes tradicionales. Los videojuegos en sí son atractivos para las personas, llaman la atención (ya sea de manera positiva o negativa), pero ¿hay diferencia entre jugar como profesional o como jugador casual?, ¿cómo afecta esto en la manera de experimentar un juego? 14

“Siento que se transforma la imagen del videojuego” (Entrevista personal). Un jugador casual puede seguir viendo la diversión, mientras que los profesionales, aunque no deje de ser divertido, también lo ven como un trabajo que tiene sus partes estresantes. Jugar como profesional involucra dinero, intereses, decisiones y decepciones. No siempre se es el jugador adecuado para una competencia, a veces por razones de estrategia y a veces por razones personales (como suele pasar en los deportes tradicionales).

Reflexiones Los videojuegos están hechos para llamar la atención, para enganchar al jugador, para proporcionarle satisfacción e incitarlo a seguir jugando. Es por eso que los videojuegos han sido llevados fuera de lo casual a lo competitivo, a lo profesional y a los deportes, pero ¿es interminable la satisfacción? “Doncosmundo” nos comenta que hay un factor parecido a esta, en especial en los juegos competitivos, porque tienes que seguir mejorando, hay rivales, pero también puede pasar con otros juegos de mundo abierto donde puedes seguir descubriendo y conociendo. En sí, la satisfacción no parece ser interminable, pero hay Figura 3. “Doncosmundo” en Los Ángeles, la BlizzCon 2019; fotografía digital de factores que permiten que los videojuegos sí sean una fuente en Sofía Miranda. regular y estable de ella; por ejemplo: el crecimiento personal (dentro y fuera del videojuego), las conexiones que se realizan por medio de los videojuegos con otras personas, diferentes medios y espacios, la historia del juego y las distintas variaciones del mismo. Estas son algunas de las razones por las cuales uno se mantiene jugando videojuegos. Finalmente, para terminar la entrevista preguntamos a “Doncosmundo”: si hicierás un juego, ¿cómo sería este? A lo que él nos respondió que su juego no sería uno competitivo, sino uno de mundo abierto, como Zelda en donde se trata de descubrir los misterios del mundo. Siempre le ha emocionado poder contar una historia, ofrecer al jugador la oportunidad de crear y conocer un universo muy amplio. Distinto a lo que él juega profesionalmente, pero mostrándonos que un jugador profesional no tiene por qué limitarse, sino que puede continuar siendo un jugador casual que disfruta de historias distintas y de géneros diferentes. 15

Tiempo después de realizar la entrevista, “Doncosmundo” participó en la Copa del Mundo de Overwatch con el equipo de México (véase la figura 3). Agradecemos a José Miguel Ramos su tiempo para realizar la entrevista y que nos haya compartido su perspectiva como profesional sobre los cambios, el rumbo y la actualidad de los videojuegos, principalmente de Overwatch.

Obras citadas Rivera, Miriam. Entrevista personal. 8 de agosto de 2019.

“De Jóvenes para jóvenes”

Entrevista con Áurea Esquivel Flores, creadora de narrativa gráfica, crítica y mediadora de lectura Laura Andrade Quintero

Áurea Esquivel Flores es Maestra en Letras Modernas

por la Universidad Iberoamericana y Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Se ha especializado en narrativa gráfica, particularmente en todo lo referente al cómic y al manga, en temas que rondan la hiperviolencia, el cuerpo y el género. Además, se desempeña como responsable de la Biblioteca Alaíde Foppa de la Unidad de Vinculación Artística del Centro Cultural Universitario Tlatelolco. En la siguiente entrevista hablamos de cómo sus facetas de crítica, creadora y promotora de la lectura están atravesadas por lo gráfico, lo corporal y lo afectivo. ¿En qué momento y cómo surge tu interés por las narrativas gráficas? AE: Creo que fueron de esas cosas que siempre estuvieron ahí, pero de alguna manera no estaba consciente de ello. En términos de imagen, una de mis primeras y más grandes influencias fueron los libritos chinos que venían directamente de la República Popular China con Editorial Delfín. Ya sabía leer, pero lo que menos me interesaba era leer las historias, a mí me gustaba ver las imágenes. 17

Me encantaba que ninguno de los libros tuviera un estilo de arte que se repitiera. Una influencia que estuvo siempre fue Mafalda. Sobre todo, por mi mamá que era particular fanática, entonces siempre había un librito de Mafalda para revisar. También veía muchísimo las caricaturas, pues todo este boom que hubo del anime me fascinaba, y lo veía, pero también veía caricaturas americanas. Entonces viéndolas desde pequeña me estaba acostumbrando a ciertos tropos o ciertos estilos gráficos tanto de un lado como del otro. Después, empecé a conocer el cómic de una manera más íntima. Cuando tenía once años, recuerdo que mi mamá me llevó el número nueve de Gen 13 de Jim Lee, Scott Campbell, etcétera y el número 40 de Spawn de Todd McFarlane, ilustrado por Greg Capullo, y para mí fue uno de los mayores despertares. ¿Cómo describirías tu relación con la narrativa gráfica desde tu experiencia como lectora? AE: Conforme han pasado los años, también he entendido que la narrativa gráfica, justamente por su carácter intermedial, es la mejor manera en la que yo puedo codificar y decodificar el mundo, porque solamente pensarlo en términos de lenguaje, natural o escrito, no me alcanza. Necesito verlo y al mismo tiempo representarlo de una manera un poco más icónica, no tan simbólica; por supuesto que la imagen es atravesada por lo simbólico, pero en menor medida que las grafías alfabéticas. Y lo mismo pasa con la imagen, hay veces en que sí necesito anclar todo lo que sucede en términos del cuerpo o de la experiencia corporal por medio del lenguaje. Entonces, ¿dónde puedo encontrar cosas de ambos mundos?: en la narrativa gráfica, porque además también está la idea de hacer posible la narrativa a partir del movimiento de mis ojos, a partir de mi propio repertorio mental de sonidos y demás, donde yo puedo establecer ciertas reglas de la lectura que no me da por ejemplo el cine. El cine me da las reglas desde el principio, entonces conociendo todas las posibilidades, la narrativa gráfica es la que me permite pensar el mundo en términos que yo pueda entender. En lo que nos cuentas llama mucho la atención la conexión que estableces entre la narrativa gráfica, la lectura y el cuerpo. ¿Cómo crees que se conjugan estos aspectos en los que la narrativa gráfica pasa por la experiencia de la lectura, y finalmente está atravesada por el cuerpo y por las acciones corporales que llevamos a cabo? AE: En estos mismos momentos estoy terminando de impartir un curso en Universo de Letras que se llama “Decodificación y lectura afectiva de narrativas gráficas”. Mi intención con este curso es tratar de visibilizar esa relación de 18

las narrativas gráficas y la lectura de éstas con el cuerpo, con la lectura en términos emocionales, viscerales y por lo tanto femeninos. Para eso también me estoy basando en la lectura de Karin Littau en Teorías de la lectura. Justamente en este constante cuestionamiento sobre los roles de género, me llamó muchísimo la atención que, en el caso de esta autora, establece que históricamente las lecturas masculinas han sido las lecturas lógicas, racionales, mesurables, y las lecturas femeninas son las totalmente impresionistas, emocionales, histéricas. Y entonces, mientras realizaba la lectura de Littau pensaba “pues está bien, vamos a apropiarnos de esa lectura”, ¿por qué tenemos que negar esa parte emotiva? ¿Qué tiene de malo? ¿Por qué no justamente poder aceptar estas lecturas desde el cuerpo? El primer acercamiento que tenemos con la lectura, si es una lectura significativa, es una lectura emocional. Es porque nos hizo llorar, porque nos hizo reír, porque nos encabronó. Entonces más allá de lo que le podemos desmenuzar, es la razón por la cual significa algo para nosotros. Y eso es algo que particularmente encuentro en las narrativas gráficas, como lo estamos viendo, como lo estamos atestiguando, las cosas son muchísimo más viscerales (véase la figura 1).

Figura 1. Nunca hay que perder de vista que al escribir o dibujar, acuerpamos de nuevo nuestra materialidad; Ilustración de Áurea Esquivel, 2017.

Pasando a tus proyectos académicos ¿Cómo fue tu experiencia trabajando con narrativa gráfica en tu tesis de maestría? AE: Ese proyecto se dio poco a poco. Me topé con la convocatoria de la Revista Impossibilia, de origen español, que trata sobre temas de teoría y crítica literaria; ese número para el que estaban haciendo la convocatoria estaba dedicado a las series de televisión, y para ese momento yo estaba enamoradísima de un manga llamado Claymore, y dije “quiero escribir al respecto, pero quiero escribir desde una perspectiva académica”. Y así fue cómo comenzó un poco la inquietud, me puse a buscar libros sobre feminismo, sobre mujeres que pelean en el mundo real, sobre las implicaciones de ser una mujer soldada y demás. Mientras más leía, pues obviamente más preguntas me surgían, más historias quería conocer, y como estaba en constante diálogo con la doctora Laura Guerrero Guadarrama, ella fue quien, no solamente me llevó a la Ibero, sino además me ofreció todas las garantías de un trabajo cuidado, arropado, me dio todas las libertades para poder trabajar. Entonces, cuando conozco estas otras historias de niñas, jóvenes y mujeres que pelean, y sobre todo que también son víctimas de violencia de género, me siento profundamente extasiada. Así que digo “yo quiero saber qué es lo que está pasando ahí”, quería tratar de entender qué era esa emoción que sentía mi cuerpo cuando las veía. Cuando planteo el proyecto quiero trabajar manga, pero también quiero trabajar series, quiero trabajar videojuegos. Ya con base en las materias y en las lecturas y demás, voy perfilando, voy acotando muchísimo más, hasta que me quedo únicamente con cómic y con manga. Entonces, si bien cada uno pertenece a tradiciones culturales diferentes, la cuestión de la narrativa gráfica podía abordarse desde lugares comunes, y eso fue muchísimo más fácil de trabajar. ¿Cómo conjugas tus facetas como creadora y crítica de narrativa gráfica con tu rol como responsable de la Biblioteca Alaíde Foppa? AE: La formación, tanto profesional como crítica, me ha permitido hacer esta curaduría de materiales para seguir creando un acervo diverso que respete los diferentes gustos e identidades de nuestros usuarios. Además, mi formación en narrativa gráfica se ha traducido en la configuración espacial y física de esta biblioteca. La experiencia de este espacio —y esto es enseñanza de Daniel Goldin— con lectores reales y lecturas reales me ha permitido tener una visión más completa, que respalde el análisis formal de las páginas. Ya no solamente importa que “esta página esté formada de determinada manera”, sino las implicaciones que puede tener ese material, en particular en ciertos sectores, y entonces esa página puede hacer algo en ciertas edades y, otra cosa en otros públicos. Enton20

ces esta relación social que he podido desarrollar en mis diferentes espacios de formación, tanto escolares como profesionales, me ha permitido tener esta visión global, no solamente la imagen, sino de qué puede hacer la imagen en la psique de la gente, sobre todo en términos del fomento de un bienestar. No solamente es vamos a leer cómic y manga y ya, sino cómo puede incidir el cómic y el manga en la manera en cómo vemos el mundo, en cómo lo codificamos, cómo lo podemos reconfigurar visualmente y cómo podemos recopilar incluso nuestros propios recuerdos y nuestras historias en función de un nuevo horizonte visual. Esta onda de la narrativa gráfica no se queda únicamente en el papel. Para mí por supuesto que se extiende, es algo que se produce todo el tiempo de manera natural. Lo importante es hacer una relación explícita de esos materiales. En esta entrevista, Áurea hace evidentes los vínculos que podemos establecer entre los espacios académicos de crítica de narrativa gráfica, la experiencia de la lectura desde el cuerpo y los afectos, y los lugares que acogen dichas obras. Así, continuamos en la tarea de explorar estos lenguajes para apropiarnos de ellos desde su estudio, pero también, y tal vez más importante, desde el goce de las múltiples experiencias humanas que están contenidas en sus páginas.

Obras citadas Andrade Quintero, Laura. Entrevista personal. 8 de mayo del 2020. Littau, Karin. Teorías de la lectura. Libros, cuerpo y bibliomanía. Traducido por Elena Marengo, Ediciones Manantial, 2008.

“Aquí la muerte nos ronda a todos, Cuy”: tiras cómicas y violencia política en el Perú “Here death surrounds us all, Cuy”: comic strips and political violence in Peru Pedro Pérez del Solar Tola Universidad del Pacífico pch.perezdelsolart@up.edu.pe.

Resumen

La popular tira cómica peruana El Cuy fue creada por Juan Acevedo en 1980 para El Diario de Marka. Protagonizada por un conejillo de indias izquierdista y desnudo, en ella predomina la conversación sobre la acción y se tratan temas como el machismo, el aborto, la educación y la crisis económica. En este ensayo exploro uno de estos temas: la violencia política, que rondó por la serie desde sus comienzos. Organizo este análisis en tres momentos significativos: (i) una serie de aventuras que involucran una utópica resistencia popular contra un Estado tomado por la ultraderecha; (ii) la entrada en la tira de la violencia real cuando el grupo maoísta Sendero Luminoso declara la guerra al Estado peruano

Abstract The popular Peruvian comic strip El Cuy was created by Juan Acevedo in 1980 for El Diario de Marka. Having a left-wing naked guinea pig in the leading role, in it, conversation over action predominates and topics such as machismo, abortion, education and the economic crisis are discussed. In this essay I explore one of these topics: political violence, which has been present in the series since its beginning. I organize this analysis in three significant moments: (i) a series of adventures involving a utopian popular resistance against a State taken by the extreme right; (ii) the incursion of real violence in the strip when the Maoist group Sendero Luminoso declares war on the Peruvian State and unleashes a brutal violence that is also brutally answered by government forces; in this 23

y desata una violencia brutal, que es respondida también brutalmente por las fuerzas del gobierno; en este período, Sendero se adueña del discurso revolucionario y sumerge a los protagonistas en una incertidumbre que enfrentarán en largas discusiones; y (iii) la llegada de la tira a una posición clara y decidida por la paz y en contra de (la violencia de) los bandos más visibles del conflicto armado. El análisis de estos momentos prioriza las maneras en que se emplean recursos propios del cómic para construir las narraciones y pensar la violencia política. Así, este ensayo es tanto un estudio de las tiras del Cuy como material fundamental para pensar el conflicto armado peruano durante la década de los ochenta, como una demostración de las enormes posibilidades narrativas y expresivas de la tira cómica. Palabras clave: tiras cómicas, Perú, violencia política, Juan Acevedo, El Cuy.

period, Sendero takes over the revolutionary discourse and immerses the protagonists in an uncertainty that they will face during long discussions; and (iii) the arrival of the strip to a clear and determined position for peace and against (the violence of) the most visible sides of the armed conflict. The analysis of these moments prioritizes the ways in which comic book resources are used to construct narratives and think about political violence. Thus, this essay is as much a study of Cuy strips as a fundamental material for thinking about the Peruvian armed conflict during the 1980s, as a demonstration of the enormous narrative and expressive possibilities of the comic strip. Key words: comic strips, Peru, political violence, Juan Acevedo, El Cuy.

1. Introducción

La tira cómica del Cuy, creada por Juan Acevedo

, empezó su andadura en la prensa peruana en 1980 en El Diario de Marka, en los últimos meses de una dictadura militar que ya llevaba once años en el poder y que, en medio de una fuerte crisis económica, huelgas y protestas, devolvía el poder a los civiles. Treinta y ocho años después, a pesar de muchas interrupciones y cambios de medio, la tira del Cuy continúa en la prensa diaria con nuevos episodios.1 Un cuy, como se le dice en buena parte de Sudamérica, es un conejillo de indias, un roedor originario de los Andes. La elección de este animal para protagonizar la serie no es gratuita: como personaje, el Cuy se identifica con la gran mayoría de habitantes de Lima, procedentes de la inmigración de la sierra peruana y en permanente lucha contra la precariedad económica. La primera tanda de tiras diarias del Cuy apareció en el izquierdista Diario de Marka, desde el 13 de mayo de 1980 hasta julio de 1983. Las primeras 66 tiras (hasta el 28 de julio 1980) fueron publicadas durante los últimos meses de la dictadura militar de Morales Bermúdez. Las siguientes 726 aparecieron durante el gobierno civil de Fernando Belaúnde. Después la tira pasó un par de décadas sin encontrar un espacio de publicación que durara mucho; se publicó intermitentemente en un par de periódicos de corta duración, apareció irregularmente en revistas, más tarde en versión online (El Blog del Cuy). En enero del 2016, inauguró la que ya es su segunda estadía más larga, en el diario El Comercio, con dos tiras dominicales. 1

Elegir un cuy como personaje principal es, también, instalarse en la tradición de la historieta de animales antropomorfizados. Desde ella, el Cuy confronta o, al menos, propone una alternativa local al roedor de historieta más famoso del mundo: Mickey Mouse. A diferencia de este, por mencionar lo más obvio, el Cuy no oculta su sexo, tiene hijos (no sobrinos), es declaradamente izquierdista y siempre está consciente de ser un personaje de historieta que habita una tira que no es necesariamente cómica ni para niños.2 Las viñetas están dominadas por los diálogos de los personajes más que por su acción física. Por ahí van y vuelven temas como las relaciones de pareja, el machismo, el aborto, la alienación, la educación, la crisis económica y —por supuesto— la política, atravesándolos todos.3 Entre la multitud de temas presentes en la tira del Cuy, en este ensayo exploro la violencia política, un tema que rondó por la serie desde sus comienzos; primero, como el fantasma de un posible golpe militar de derecha; luego, como violencia política efectiva. En estas páginas presento y analizo tres momentos significativos de esta violencia en la tira.4 El que he titulado “la aventura insurreccional” es una serie de aventuras que involucran una utópica resistencia popular (apoyada por la masa de cuyes) contra los representantes de un Estado tomado por la ultraderecha y el capital.5 El segundo momento, “Senderito y la violencia política”, explora las maneras en que se incorporó en la tira el brutal conflicto desatado por el grupo maoísta Sendero Luminoso y la respuesta desde las fuerzas del gobierno. Es un período en que Sendero se adueña del discurso revolucionario y sumerge a los protagonistas en una incertidumbre que enfrentarán en largas discusiones. Finalmente, la sección “Enfrentar a la muerte” indaga la evolución de la postura de la tira ante la violencia política, tras un hiato de cuatro años: una posición clara y decidida por la paz y en contra de (la violencia de) los dos bandos más visibles del conflicto armado. El Cuy es, sin duda, un personaje exitosamente diseñado, en los términos de Karasik y Newgarden: “uno distinto, concreto, flexible, configurado de manera eficiente, reproducible de forma repetida y claramente legible desde cualquier ángulo, en cualquier escala, incluso fraccionalmente” (120, mi traducción). 3 La serie no tendía a hacer comentarios directos del día a día nacional, al estilo del humor gráfico. Para eso, Acevedo dibujaba viñetas editoriales para el mismo Diario de Marka y, en otros medios, publicaba la serie humorística Love Story basada en personajes de la política nacional. 4 Los “momentos” que analizo son el resultado de una selección de tiras que no necesariamente aparecieron de manera continua en el Diario de Marka. Entre las tiras que tocaban la violencia política se publicaron otras que atañían muchos otros temas y preocupaciones, algunos muy importantes en la serie: el Cuy viaja, se enamora, juega con sus hijos, cuestionan su liderazgo en el partido de los cuyes, etc. 5 Escribo “insurreccional” y no “revolucionaria”, teniendo en cuenta a Hannah Arendt cuando afirma: “revolutions are more than successful insurrections and […] we are not justified in calling every coup d’état a revolution or even in detecting one in each civil war” (34). 2

2. La aventura insurreccional La primera aventura comienza con una serie de atentados con bomba en la tira ordenados secretamente por el general Videchet, rata de ultraderecha, que se hacen pasar como obra de comunistas y que tienen como objetivo desestabilizar al gobierno.6 A raíz de estos, el Cuy, falsamente acusado, es enviado a prisión; sin embargo, el hecho sirve para cohesionar a las masas de cuyes, las cuales pronto lo liberan. Después, a pedido de Videchet y los representantes de la burguesía, enviado por los que estos llaman “nuestros amigos del norte”, llega nada menos que Superman (t.198) (véase la figura 1). Este personaje no está sintetizado a la manera en que lo están los habitantes de la tira, donde ni siquiera hay humanos.7 Se marca claramente su diferencia: es un intruso, un personaje de otra historieta. Acorde con esto, el dibujo lo hace perfectamente reconocible para el lector: no es una caricatura de Superman, es Superman. El superhéroe llega con la misión de reprimir a los cuyes y garantizar que se mantengan en un rol subordinado. Sin embargo, el Cuy, su amigo el perro Humberto y el pueblo en general convencen a Superman de que está atacando al enemigo incorrecto y se va, arrepentido; más aún, se va decidido a denunciar a su propio gobierno por manipularlo. Superman llega como encarnación del imperialismo y se va, devuelto a su condición de justiciero.

Figura 1. Humberto convence a Superman de su error; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p.91.8

Publicado entre diciembre de 1980 y enero de 1981 (tiras 173 - 211). El de Superman es un realismo “clásico” de la historieta, sostenido especialmente por la “coherencia en la representación de las proporciones de la figura humana” (Reggiani 133). Para insistir en la excepcionalidad de la representación del superhéroe hay que mencionar que incluso algunos personajes de gran importancia en la coyuntura peruana, como Vargas Llosa o los alcaldes Orrego y Barrantes, aparecen brevemente “traducidos” como roedores en la tira. 8 Todas las tiras del Cuy están numeradas por su autor siguiendo una secuencia que continúa hoy. 6 7

Este fracaso no detiene a Videchet. Envalentonado por el triunfo electoral de Reagan en los Estados Unidos, intenta (y, en dos fechas, logra) que la tira del Cuy sea reemplazada por tiras de Disney. Es decir, esta vez no llegan personajes que puedan interactuar con los cuyes; las tiras de Disney llegan como objetos sólidos que invaden el espacio del Cuy, y como tales son resistidas por los protagonistas (véase la figura 2).9 Las tiras de Disney son una superficie que se superpone a otra hasta el punto de hacerla desaparecer.10 Esto implica al lector en la ficción: usurpar la tira es quitarle de la vista a los cuyes (al pueblo), con sus problemas, tan parecidos a los del mundo real. La usurpación por la Disney no tiene como meta que los cuyes se pongan al servicio de esta compañía o de Videchet, lo que quiere es poner al lector bajo el influjo de sus tiras. Como dice el Cuy: “…la burguesía las impone... para distraer al pueblo y que no afronte sus problemas”. Sin embargo, una vez más, las masas se rebelan. La tira de la Disney pierde su solidez; cuando la masa de cuyes la rasga y destruye aparece como lo que es: puro papel (véase la figura 3). La victoria contra el “disneylandiazo” es una demostración del poder de los cuyes unidos, que culmina en una gran celebración colectiva.

Figura 2. La invasión de las tiras de la Disney; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 92.

Figura 3. Fin de la invasión de la Disney; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 93

Son bloques con una carga de personajes y de acción totalmente inconscientes de su condición. Quien lo introduce está fuera de lo visible, pero no es poco importante: “los amigos yankis”, “la burguesía”. 9

Sin embargo, Videchet sigue amenazando con adueñarse completamente de la tira. De hecho, en la siguiente aventura,11 muy poco posterior, la rata inserta una tira paralela en la tira, donde títeres del Cuy y Humberto se dedican a la desinformación y, sobre todo, a la publicidad comercial. Más adelante, Videchet añade una tercera tira para sí mismo, dedicada completamente a la propaganda. Cada añadido, por supuesto, hace más pequeño el espacio protagonizado por el Cuy, ya que la tira original no modifica sus dimensiones. En esta situación de pérdida de espacio y divulgación de mentiras, el Cuy acaba por desesperarse y se vuelve autor intelectual de un atentado dinamitero contra la tira (literalmente) títere, que queda hecha pedazos y su espacio es reciclado como prisión (véase la figura 4). Videchet aprovecha esa excusa para ordenar al ejército que ocupe la tira del Cuy (o su tercio de tira) y en el conjunto establece una dictadura, con el protagonista en la clandestinidad y Humberto como desaparecido y torturado.

Figura 4. Atentado en la tira tugurizada; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 103.

En este episodio, la división de las tiras en tres horizontales exige tener en cuenta las relaciones verticales, los juegos de paralelos, que se establecen entre las viñetas de las mini-tiras simultáneas (véase la figura 5). En esta situación, es notable el trabajo de Juan Acevedo, para preservar la legibilidad del conjunto mediante su cuidadosa composición y el diestro manejo de los encuadres, los globos de texto y las onomatopeyas. Las viñetas son espacios porosos; las líneas convencionales que las enmarcan admiten puertas, brechas, rajaduras; dejan filtrarse ruidos y, a veces, son echadas abajo por los personajes. Después de una serie de situaciones, que incluyen el asesinato de la paloma de la paz por los militares, y las tensiones internas de la dictadura, el pueblo se une indignado ante la situación, se rebela y libera a los presos. Sin embargo, el encargado de completar el trabajo de eliminar las tiras usurpadoras es el lector, 11

Tiras 240 a la 302 (marzo a mayo de 1981).

a quien el Cuy le pide que acerque el rostro a la tira legítima. Al hacerlo,12 este lector se vuelve personaje y saca del espacio visible a la de Videchet y restituye la integridad de la del Cuy (véase la figura 6).

Figura 5. Dictadura militar y torturas; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 106.

Figura 6. Los lectores derrotan a Videchet; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 115.

Esta última narración, a su manera, encarna el modelo de relato revolucionario latinoamericano vigente en esos años. Si la izquierda latinoamericana de los años sesenta y primeros setenta, vía la experiencia cubana, había estado dominada por el relato de “irse al monte a hacer la revolución”, para los primeros años ochenta esta había tenido que incorporar a ese guion las experiencias de Chile y Argentina, cuyos sangrientos golpes de estado aún estaban frescos en la memoria y cuyas dictaduras militares seguían todavía en el poder. La aventura del Cuy contra la dictadura lo figura muy bien, con su situación de violencia estatal y represión desde la ultraderecha, representada por el general Videchet, cuyo apellido combina los de Videla y Pinochet. El triunfo de los cuyes es una apuesta, desde la ficción, porque en el Perú, en la tira, la insurrección sí va a salir bien. 12

Es decir, al ampliar las imágenes en las viñetas, como si el lector estuviera acercando el rostro. 29

Una utopía siempre es resultado de una ansiedad. Las tiras del Cuy que acabo de resumir involucraban al menos un par de utopías. Una era la unificación popular, entendible como la unificación de la izquierda peruana, precisamente en un momento en que esta se encontraba fragmentada en micropartidos. Si en los episodios de Supermán y Disney, se lograba la unidad popular ante la amenaza de la intervención extranjera; en los episodios de la tira dividida, la unidad se conseguía como lucha contra la opresión interna. Es decir, se soñaba con esa unidad, pero —al menos desde estas tiras— parecía como si esta solo se pudiera alcanzar ante una situación extrema.13 La otra utopía puesta en juego en estas historietas era la —ya mencionada— aventura de la insurrección popular. Si el relato de unificación llega en el momento de la fragmentación, el relato insurreccional se da en el momento en que buena parte de la izquierda peruana había entrado en la legalidad, a participar en el juego democrático (Asamblea constituyente, elecciones municipales, presidenciales, etcétera). El mismo Diario de Marka donde se publicaba El Cuy era el primer periódico declaradamente de izquierda en entrar en el circuito comercial de los kioscos. La revolución, con su “acción”, sus batallas, clandestinidad, héroes y mártires, había sido central en el discurso de la “nueva izquierda”14 y una de las expectativas de cualquier joven militante. La entrada de la izquierda en la “democracia burguesa” equivalía a su introducción en una sucesión de procedimientos legales, trámites y negociaciones. Esa situación se filtra desde el principio en la tira. El Cuy es elegido concejal y se candidatea a la alcaldía, a la vez que es acusado de aburguesado, de caduco, de viejo, de inmovilista, de pasársela pensando en vez de entrar en acción, entre otras cosas. En contraste con esta situación, en la utopía insurreccional del Cuy resuena la ansiedad de una izquierda situada en un posible (aunque lento) camino al poder dentro de la flamante democracia y que, sin embargo, no estaba dispuesta a borrar la revolución de su guion. En este periodo, significativamente, se bifurcan los relatos del Cuy. Por un lado, empiezan a serializarse semanalmente a página completa aventuras del Cuy dirigidas a un público juvenil. El 10 de abril de 1982 aparece en el nuevo suplemento Mundo Cuy de El Diario de Marka la primera de las 48 entregas de la Por otra parte, no hay que olvidar que la última secuencia de la aventura incorpora al lector a este sueño de unidad al construir gráficamente su participación directa en la trama y hacerlo protagonista de la eliminación de la tira de Videchet. 14 Como anotó el sociólogo Abelardo Sánchez León: “La revolución fue un objetivo obsesivo que descartaba cualquier otra posibilidad. Aquellos que negociaban, que pactaban, que se volvían más dúctiles, eran considerados reformistas. Ser reformista era el peor insulto de parte de un revolucionario” (26). De hecho, en la temprana tira 21, Humberto se horroriza cuando el Cuy lo llama así. 13

aventura “Lima, 1813”, un viaje en el tiempo, con los infaltables ingredientes de acción, suspenso y romance, sin dejar de lado el humor habitual de los protagonistas. Por otro lado, tras la eliminación de la mini-tira de Videchet, la tira del Cuy vuelve a su cauce normal, con el predominio de la conversación sobre la acción.15 El protagonista, por ejemplo, retoma su recurrente fantasía de ser personaje de historieta de aventuras superheroicas. En un episodio posterior aparece jugando con sus hijos a la revolución. Es decir, a partir de ahí, en la tira diaria la aventura ya solo va a llegar como sueño, como juego y —tal vez— como amenaza. Esta amenaza, que corresponde a una nueva situación tanto para la tira como para el país al que refiere, se puede sintetizar en la siguiente viñeta (véase la figura 7):

Figura 7. Primera encarnación de Sendero Luminoso en un personaje de la tira; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 184.

3. Cambio de horizonte: Senderito y la violencia política Solo cuatro días después de la primera aparición del Cuy en el Diario de Marka en mayo de 1980, el grupo maoísta Sendero Luminoso comenzó, desde los míseros Andes ayacuchanos, su guerra contra el Estado peruano. La violencia brutal de este grupo fue respondida también brutalmente por las fuerzas del Estado,16 La tira también abandona la aventura como estructura narrativa. Hay que recordar que en los meses de la “aventura insurreccional del Cuy” la relación entre las tiras sucesivas había sido prácticamente de “continuará”, la más apropiada para ese género. Esos episodios redondos, cerrados, son, precisamente, los que menos relación tienen con los acontecimientos del momento. En cambio, las series de tiras posteriores, que refieren más directamente a esa realidad, forman relatos descentrados, sin una dirección clara (a veces escenifican la búsqueda de esa dirección). El único ritmo que los organiza es, precisamente, el de la unidad narrativa de la tira. 16 Primero por medio de las fuerzas especiales de la policía, los “sinchis” y, desde finales de 1982, mediante el ejército. 15

con una política de “guerra sucia” (violencia extrajudicial: secuestros, torturas, etcétera). Este conflicto armado, tan distinto a las imaginadas aventuras insurreccionales urbanas del Cuy, en pocos años escaló hasta abarcar casi la totalidad del país.17 La violencia fue trayendo a la tira nuevos personajes y nuevas situaciones mediante los cuales se intentó entender —desde las posiciones de la izquierda legal— lo que ocurría y decidir qué posición tomar. Las primeras 792 tiras del Cuy (1980-1983) se publicaron durante el primer periodo del conflicto, focalizado en las áreas rurales sud-centrales del país donde la gran mayoría de víctimas fueron campesinos pobres, hablantes monolingües de quechua. En esta etapa la información de lo que ocurría en la zona del conflicto, aunque no llegaba a Lima con suficiente fluidez, se iba filtrando esporádicamente en la tira. La manifestación más visible del conflicto en los primeros tiempos de la tira fueron los atentados con bombas y dinamita ocurridos en zonas urbanas y que los protagonistas de la tira se resistían, durante un buen tiempo, a atribuir a una facción de la izquierda. Como afirma José Carlos Agüero: Había un sentido común que hacía reaccionar al militante de izquierda atacando a los militares. Inicialmente, cuando no se conocían a fondo las atrocidades cometidas por Sendero Luminoso, la primera reacción de todos, era echar la culpa a los militares de los atentados, porque no se podía creer que militantes de izquierda echaran ácido al rostro de policías o petardearan una reunión de otro grupo de izquierda [18].

Así, durante los primeros años de la tira del Cuy, ante las bombas siempre estaba la pregunta: “¿esas bombas, no serán de la derecha?” (Acevedo, El Cuy, Tira 182).18 Más aún, en la última tira de 1980 se ve a Videchet, el representante de la ultraderecha en la serie, ordenando a su subalterno Tajo un atentado dinamitero a una viñeta. La primera mención —prácticamente— directa a Sendero Luminoso fue bajo el nombre de “Mongos Luminosos”, en octubre de 1981. Esto ocurrió durante un viaje del Cuy y Humberto a una desencantada Toroña (una España de hisEste periodo de sangrienta lucha entre las fuerzas del Estado peruano y el grupo maoísta Sendero Luminoso duró de 1980 al 2000. A estos, se les añadió otro grupo beligerante en 1984, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA). 18 Como afirma el historiador José Luis Rénique, “Tras los primeros atentados, muchos verían ‘la mano oculta de la derecha’ al punto de que el propio presidente de IU demandaría al PCP–SL que ‘señalen cuáles han sido las torres que dinamitaron sus activistas’ para poder ‘deslindar responsabilidades’ ” (144). 17

torieta). Ahí el protagonista trazó una división libre y muy subjetiva entre dos tipos de izquierda: la izquierda “sabrosa” y la “monga”. Su opción, la izquierda “sabrosa”, era una izquierda flexible, antidogmática, con espacio para las alegrías cotidianas, conectada con la vida real del pueblo y su creatividad (125) (véase la figura 8).

Figura 8. El Cuy propone la “izquierda sabrosa”; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 125.

Los “mongos”, por su parte, eran los sectores más dogmáticos de la fragmentadísima ultra-izquierda; entre estos, los “mongos luminosos” firmaban una carta bomba que le estalló en las manos a Humberto (131), quien reaccionó decididamente gritando: “¡Viva la izquierda sabrosa, abajo los mongos!”. Sendero Luminoso no parecía más que un grupo de desubicados, en un momento de la tira y del país en que la izquierda empezaba a inclinarse más por el trabajo dentro del día a día con las clases populares que por la épica guerrillera. Sin embargo, durante los meses siguientes, Sendero fue cobrando una visibilidad y fuerza mucho mayores. Las noticias fueron modificando la percepción de este grupo en la ciudad. Como afirma José Carlos Agüero: ...entre 1981 y 1982 Sendero Luminoso gozaba de una especie de buena prensa, motivada por el asalto al CRAS de Ayacucho, una cierta imagen del guerrillero heroico, el entierro multitudinario de Edith Lagos, se tenían pocas noticias y no se consolidaba una percepción sobre la brutalidad de los actos de Sendero Luminoso [18].

Este grupo se instala “físicamente” en la historieta con la aparición de un nuevo personaje: Senderito. Su primera frase es: “¡El Perú es un país en insurgencia!” (Acevedo, El Cuy, Tira 185) y pronto se convierte en un dolor de cabeza para el Cuy. El despectivo término “mongo” queda atrás. En un diálogo muy significativo, el Cuy y su hija Anita discuten acerca de este personaje (véase la figura 9): 33

Figura 9. Senderito es discutido por el Cuy y su hija Anita”; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 190.

Senderito se queda con la acción, el riesgo y también con Anita. El Cuy se lamenta: “A ella no la convencía mi alternativa: le parecía demasiado larga, quizás ineficaz. Ella pedía acción armada, ya, ahora” (210). Como afirma José Carlos Agüero: Había un ‘desarme’ del militante de izquierda frente al fenómeno de Sendero. No se sabía qué hacer. Esto se expresa en todos los ámbitos, desde la propuesta política, el análisis político y también cómo no, en lo más menudo, lo mostrado en las tiras [18].

En esta situación, Humberto le insiste al Cuy sobre la necesidad de hacer un esfuerzo por comprender lo que está pasando, antes de tomar cualquier decisión. Durante una larga sucesión de tiras, ambos personajes discuten a Senderito (véase la figura 10). En un intento sincero de comprensión, se constata que este personaje es quien se ha puesto en acción, resueltamente.

Figura 10. El Cuy y Humberto discuten sobre Senderito; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 195.

Por otra parte, el Cuy se refiere puntualmente a los crímenes de Sendero mientras que Humberto contextualiza lo que ocurre, de manera que sea al menos comprensible (véase la figura 11):

Figura 11. El Cuy y Humberto discuten sobre Senderito; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 195.

Así, la tira del Cuy concentra en una discusión las acaloradas polémicas de la izquierda peruana de ese momento.19 Más aún, en la ficción de la historieta, en boca de dos «animales graciosos”, se produce un debate necesario que no se llevó a cabo a nivel nacional, ni —mucho menos— desde el Estado. No es sorprendente que ese debate se pusiera en escena en una tira cómica. El relato humorístico es un espacio que trabaja a partir de conflictos. Como afirma Scott Weems: el humor, aunque adquiere diferentes formas, no se puede reducir a una sola regla o fórmula. Más bien debemos verlo como un proceso de resolución de conflictos. Algunas veces se trata de un conflicto interno [...], y otras es algo social [...]. Y en ocasiones [...] es una combinación de ambas cosas: la única manera de afrontar el torbellino de la vida [32-33].

Un recurso historietístico para situar mejor la tira (su punto de vista) en esa fase del conflicto es la aparición de cerros como fondo de las viñetas (Acevedo, El Cuy, Tira 196). El Diario de Marka fue un importante promotor de estas polémicas. En abril de 1982 el Sindicato de Trabajadores del Diario (SUTER) organizó un debate sobre la lucha armada y, durante cuatro días, publicó las intervenciones que provenían de distintos partidos de la izquierda peruana. Una excelente recopilación de declaraciones de los líderes de la izquierda en esos años es el tomo I de Violencia política en el Perú 1980-1988 editado por DESCO (1989).

En una serie con una manera tan minimalista de construir el espacio, las innovaciones a nivel espacial son siempre significativas.20 El caso de los cerros muestra una conciencia de que los nuevos tiempos requieren nuevos escenarios. Sirven para reconocer el lugar desde el que el Cuy y Humberto hablan y piensan la violencia: la costa, la capital. Sirven para admitir la distancia respecto de lo que ocurre en los Andes centrales. Desde la costa, el Cuy ve lo que va hacia ellos: los sinchis y el ejército. También ve lo que viene de ellos: el ruido de bombas y ametralladoras que llena el cielo tras los cerros; los huérfanos de la violencia y, desafiando la perspectiva (198-200), un río de sangre que baja desde ahí. Este recurso gráfico alude a la violencia brutal del conflicto oculta tras los cerros, invisible tanto para el Cuy como para los lectores de la tira. Humberto evita la tentación de una interpretación mágica/mítica de este río; la sangre es real: de senderito, de jóvenes policías y especialmente de víctimas inocentes (todos partes de un “nosotros”) (véase la figura 12).

Figura 12. Los cerros y el río de sangre; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 198.

A mediados de 1983, el Cuy, Humberto y la izquierda legal parecen entre la espada y la pared; con dificultades para construir una alternativa a la violencia senderista y la del Estado. Mientras parte de la izquierda rechaza los métodos de Sendero, pero lo justifica en términos históricos, otra se siente empujada a oponérsele mediante la formación de un bloque con los sectores conservadores. Si el Cuy representa en las discusiones con Humberto una especie de sentido común de la izquierda, se introduce la sospecha de que ese “sentido común” está peligrosamente cerca al pensamiento de la derecha. Hay dos tiras de junio de 1983 que son muy significativas al respecto (véanse las figuras 13 y 14):

Entre estas alteraciones del espacio hay que recordar, en el momento anterior, la destrucción de los límites de las viñetas por bombas y la “tugurización” de las viñetas por Videchet.

Figura 13. El Cuy y Humberto discuten sobre Senderito; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 224.

Figura 14. El Cuy y Humberto discuten sobre Senderito; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 225.

Aquí son pertinentes las preguntas de José Luis Rénique: ¿Cómo responder [desde la izquierda legal] al avance de la ‘guerra popular’ senderista cuando la lucha armada era parte sustancial de la identidad de muchos de sus integrantes? (...) ¿Cómo defender el orden democrático sin, al mismo tiempo, alinearse con las ‘fuerzas de la reacción’? Interrogantes como estas atribulaban a la ‘izquierda legal’ mientras la insurgencia senderista iba desplegándose a través del país [143-44].

En medio de estas interrogantes, en julio de 1983, la tira del Cuy se interrumpió por la salida de Juan Acevedo de El Diario de Marka y la discusión quedó pospuesta.

4. La vida como alternativa En 1986, justo en el momento que se abría una nueva etapa en el conflicto armado, al expandirse este a la mayor parte del territorio peruano, la tira reapareció por solo dos meses en el diario La Razón.21 Aunque breve, este regreso reconecta con la discusión que había quedado pendiente en el Diario de Marka y ofrece una postura alternativa ante la violencia política. El instrumento principal de esta nueva posición es la entrada de un nuevo personaje: la muerte; un esqueleto de rata con lentes oscuros y con la túnica y la guadaña tradicionales. En una tira con un repertorio limitado de personajes, la entrada de uno nuevo, claramente diferenciado de los demás, siempre es significativa. La llegada de la muerte permite reordenar las posiciones. El nuevo relato presenta a la muerte como amante de Videchet y de Senderito a la vez (véase la figura 15). Esta situación sirve para establecer paralelos entre ambos personajes. El Cuy encuentra un lugar desde el cual condenar a Sendero sin acercarse a la derecha: la lucha del Cuy es contra la muerte y sus amantes. Esta lucha, por supuesto, está atravesada por el humor y una trama original: la muerte, además de ser novia de Videchet y Senderito, está enamorada del Cuy; con él se comporta como una chica coqueta enamorada, hasta el punto de contagiarse del Cuy y empezar a dudar y olvidar su propia esencia. La viñeta final subraya el mortífero paralelo entre las acciones de Sendero y las del ejército. El Cuy, por su parte, pasa del terror a la muerte a no temerle. La expresión “afirmar la vida en contra de la muerte” puede ser lo poco específica que se quiera, pero se establece en buena parte de la izquierda legal como una búsqueda de políticas y actitudes que oponer tanto a Sendero como al ejército y que permitan una “paz con justicia social”, noción que se convierte en el centro de su discurso en esos años.

Figura 15. Videchet y Senderito, novios de la muerte; Juan Acevedo, El Cuy, Tira (Contracultura, 2011), p. 243.

La tira se retoma muy brevemente en el diario El Observador, en el contexto de la llegada de la izquierda a la alcaldía de Lima con Alfonso Barrantes, en las elecciones del 13 de noviembre de 1983. En esta tanda no se menciona la violencia política.

Esta nueva narrativa del conflicto en el mundo ficticio de los cuyes es síntoma de lo que por ese mismo tiempo empieza a tomar forma en el Perú, especialmente en sectores de la izquierda vinculados a los sectores más progresistas de la Iglesia Católica. Es el momento (por ejemplo) de la aparición de revistas como Paz, Tarea de Todos y su propuesta de construcción de una cultura de vida en oposición a una de muerte, a colocar la vida humana real como valor central en la sociedad y su búsqueda de respuestas concretas a la violencia.22 Otra historieta de Acevedo, contemporánea a esta tanda, y que apunta hacia la misma dirección es Las aventuras del Cuy en la antigua costa peruana, publicada semanalmente en el suplemento No, de la revista Sí, desde febrero de 1987.23 En esta aventura el Cuy y Humberto viajan al pasado hasta los tiempos del descubrimiento de la agricultura. Ahí son acogidos por un grupo, los chissac, quienes están bajo el ataque de otro grupo (los pong) bajo el control del villano Videchet, quien ha viajado en el tiempo con sus armas e intenta establecer ahí el imperio que no logró establecer en el siglo veinte. A esta situación se le suma la llegada de “la muerte”, mujer con máscara de calavera, que mediante el terror ha ido dominando vastas zonas costeras y es aliada de Videchet, después de que este la derrotara con sus armas. Aquí ya son visibles los paralelos con la narración de la tira del Cuy: Videchet planea usar a “la muerte” como instrumento de dominio y, más aún, coquetea con ella de manera muy parecida a como lo hace en la tira. Consciente de la amenaza, el Cuy llega a la conclusión de que el mejor modo de enfrentar a la muerte es con la vida. Más concretamente, el Cuy propone seleccionar una mujer chissac que encarne esta noción, así como otra mujer encarna a la muerte. La elegida por el pueblo es Shim, una muchacha fuerte y alegre. En lugar de un ataque violento a los pong por parte de los chissac, el Cuy sorprende al amanecer a sus enemigos con una gran fiesta, presidida por Shim, “la vida”, adornada de flores. Los pong, sorprendidos y fascinados, se unen a la fiesta y el bando de “la vida” (véase la figura 16). Más adelante, “la muerte”, apoyada por las armas de Videchet, intenta recuperar su posición entre los pong, pero Shim la derrota en un combate cuerpo a cuerpo y la desenmascara (véase la figura 17). Abandonada por los suyos, que ya no la temen, huye. El relato termina con una gran celebración comunitaria que tiene fuertes resonancias con la “izquierda sabrosa” que años antes propuso y Así, el primer editorial de la revista Paz, Tarea de Todos, del Centro de Estudios y Acción para la Paz (CEAPAZ) afirma: “... debemos llegar a la convicción de que lo opuesto a la guerra limitada, sucia o limpia, es simplemente la paz. Una paz que se centra en un solo valor: la dignidad de cada persona. Esta enorme tarea es responsabilidad de todos” (2). 23 Otra publicación de Acevedo enfocada en el conflicto armado peruano y la promoción de la paz es Luchín González (1988), en formato de “comic-book”, más realista pero aún en clave de aventura. 22

Figura 16. La fiesta de la vida, para los Pong; Juan Acevedo, El Cuy, todas sus aventuras (Contracultura, 2009), p. 96.

Figura 17. Shim (la vida) le arranca la máscara a la muerte; Juan Acevedo, El Cuy, todas sus aventuras (Contracultura, 2009), p. 106).

defendió el mismo Cuy en las tiras. Los triunfos populares en la tira del Cuy suelen celebrarse en fiestas; la diferencia de este nuevo relato utópico es que la fiesta es un medio para ese triunfo.

5. Conclusiones Para cerrar este ensayo, vuelvo sobre algunos de sus puntos clave. En la tira del Cuy, la presencia de la violencia política que marcó al Perú en los años ochenta puede ordenarse en tres momentos importantes. En el primero, se ponen en escena variaciones de una utopía insurreccional contra un Estado injusto. Luego, se hace expresa la situación de confusión dentro de la izquierda por el estallido de la violencia política. Es un momento en el que los personajes se autocuestionan, 40

pero también enfrentan la confusión mediante debates en busca de una postura concreta frente a la violencia. Finalmente, la tira se convierte en vehículo de un claro y decidido activismo a favor de la paz y la defensa de la vida. El mérito de esta serie no solo está en permitir una reflexión sobre la violencia política al presentarla como parte central de utopías y debates, sino también en la forma en que lo hace. La gama de recursos que Juan Acevedo emplea para narrar (pensar, crear, imaginar) el choque entre una utopía revolucionaria y la violencia política real es una muestra de las posibilidades narrativas y expresivas del formato de la tira cómica. Por el lado de lo “cómico”, el humor es un medio importante y efectivo de trabajar los conflictos; como sostiene Scott Weems: “...el humor no consiste solo en ser gracioso; también tiene que ver con cómo nos enfrentamos a mensajes complejos y contradictorios” (430). Por el lado de “la tira”, el autor trabaja a partir (y a veces contra) de la síntesis exigida por el formato, su particular ritmo narrativo, el espacio minimalista de y dentro de la viñeta, los diálogos medidos, el empleo de personajes que son animales muy sintetizados, etcétera. Así, las tiras del Cuy son, no solo un documento indispensable para pensar el conflicto armado peruano y la posición de la izquierda durante ese periodo, sino también una demostración de las posibilidades de las tiras cómicas como medio de reflexión acerca de la sociedad contemporánea.

Bibliografía Acevedo, Juan. Luchín González 1. CEAPAZ, 1988. Acevedo, Juan. El Cuy, Tira. Contracultura, 2011. Acevedo, Juan. El Cuy, todas sus aventuras. Contracultura, 2009. Agüero, José Carlos. “Humor en tiempos de horror. El uso de la historieta en El Diario de Marka, 1980-1990”. Artificios. Sociedad, reflexión, artes, no. 2, 2010, pp. 10-19. Arendt, Hannah. On revolution. Penguin Books, 1990. Comisión de la Verdad y Reconciliación. Hatun Willakuy.Versión abreviada del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. CVR, 2004. DESCO (Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo). Violencia política en el Perú 1980-1988. Tomo I, DESCO, 1989. Drinot, Paulo. “Cyber-Cuy. Remembering and forgetting the peruvian left”. Comics and Memory in Latin America, editado por Catalá Carrasco, Jorge Paulo Drinot y James Scorer, University of Pittsburgh Press, 2016, pp. 138-165. 41

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No apto para menores: la

censura de tebeos infantiles en la España franquista César Sánchez Ortiz Irene Serrano Larrea

Resumen

El tebeo es uno de los primeros encuentros con la lectura placentera y voluntaria del público infantil y juvenil, por este motivo en la época franquista era esencial el control de las obras y las editoriales con el único propósito de formar ciudadanos fieles a una ideología. A lo largo de este artículo comprobaremos la atención especial que la dictadura prestó a historietas como: Roberto Alcázar y Pedrín, Capitán Trueno, El luchador invencible (Juan Centella) o Superman. Palabras clave: tebeo, censura, dictadura franquista, literatura infantil. 44

Abstract Comic books are one of the first meetings with pleasant and voluntary reading that children and young people experience, for this reason it was essential to control these works and their publishing houses, with the sole purpose of forming citizens faithful to an ideology. Throughout this article we will check the special attention that the Franco dictatorship paid to comics such as: Roberto Alcázar y Pedrín, Capitán Trueno, The invincible fighter (Juan Centella) or Superman. Keywords: comic books, censorship, Franco dictatorship, children’s literature.

A principios del siglo pasado el tebeo

comenzó a popularizarse de tal manera que pasó de tener una presencia esporádica en revistas y periódicos a ser considerado un nuevo producto de consumo masivo. Este tipo de publicaciones ha constituido durante mucho tiempo uno de los trabajos editoriales preferidos por el público infantil y juvenil y, por lo tanto, uno de sus primeros encuentros con la lectura voluntaria y placentera. De ahí que en un contexto como el que tratamos, el del control de las lecturas editadas para los más jóvenes con el ánimo de formar ciudadanos fieles a un espíritu y una ideología, el aparato franquista prestara particular atención a estas historietas, especialmente una vez que toma conciencia de su importancia. El auge del tebeo durante el régimen dictatorial y fascista de Franco supuso, para los artistas y las editoriales, un constante campo de juego en el que, si acaso, buscar la manera de alzar sus voces contra un gobierno asfixiante, aunque de manera soterrada, sarcástica o rebuscada para poder vencer sin que la historia fuera “mutilada”. A fin de cuentas, la censura no era más que un método de sumisión que el gobierno ejercía contra cualquier intento de pensamiento libre que surgiese en España, aunque no se tratase de un fenómeno exclusivo: “…en España pesó mucho más la salvaguarda de los valores falangistas y nacionalcatolicistas que sustentaban al régimen” (Fernández Sarasola 13-14). Bajo el yugo de la censura caía todo aquel que pudiera transmitir un mensaje que alterara de cualquier forma la estabilidad de la dictadura que gobernaba el país, desde poetas hasta cantautores, desde escritores hasta cineastas. Pero, a pesar de todo, algunos de ellos lograron burlar al sistema para transmitir el mensaje, velado, que realmente querían difundir. El uso de las metáforas, los símbolos y otras sutilezas de la poesía se incorporaban al texto de forma que ocultara el verdadero mensaje y, en consecuencia, se lograra transmitir. Ejemplo de ello encontramos en la revista TBO que contenía en sus viñetas un retrato de la sociedad de ese momento, incluidas inteligentes y sutiles críticas que pasaban inadvertidas por los controles de la censura. Es cierto, como afirma Lara, que nunca hubo hechos censurables ni palabras malsonantes, ya que “González y los suyos encontraron formas muy adecuadas de sustituirlas, mediante dibujos simbólicos de rayos, víboras, explosiones, o con términos como cacodilato, feldespato, cornucopia… que cada lector podía interpretar a su gusto” (61). Y, por supuesto, para entender las sutilezas de las palabras se debe prestar atención, se debe leer el trasfondo que el autor le proporciona, algo que no todos eran capaces de hacer. Y, si esto no funcionaba, siempre se podía optar por pagar al censor para que diera el visto bueno. La corrupción, a fin de cuentas, está en el alma de aquel 45

que forma parte de un sistema tan injusto como lo es una dictadura. Ya lo decía Joan Baéz: “Si no peleas para acabar con la corrupción y la podredumbre, acabarás formando parte de ella”. Pues bien, los censores, como soldados ideológicos de una dictadura, acabaron cayendo en la corrupción.

Censura, legislación y tebeo La censura, en muy buena medida, se amparaba en el miedo, ya que se castigaba con cuantiosas multas e incluso pena de cárcel para provocar que las propias editoriales y los autores se autocensuraran y acataran las medidas impuestas por el gobierno. En el caso de la prensa infantil no había censores especializados y el control sobre los tebeos no fue tan tenaz en un principio como lo sería en las décadas siguientes (especialmente en los años cuarenta y cincuenta), cuando la publicación de tebeos y viñetas se popularizó como nunca. Por este motivo, en 1952 se creó la Junta Asesora sobre Prensa Infantil, que en 1966 evolucionaría a la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juveniles (CIPIJ), y las personas encargadas de ella, que el régimen estableció para regular todas las publicaciones infantiles y juveniles, afectó, también y en ocasiones de manera exclusiva, al tebeo. En la década de los sesenta los tebeos sufrieron en sus propias páginas la dureza, la arbitrariedad y la sinrazón de la censura. Curiosamente, la llegada de Manuel Fraga al Ministerio de Información y Turismo supuso para los cómics el efecto contrario al tan anunciado aperturismo que la nueva Ley de Prensa ofrecería a los editores. Las publicaciones infantiles fueron sometidas a la mayor vigilancia. En los años setenta la censura comenzaría a ser más permisiva (aunque con altibajos) también con los tebeos, hasta que el Real Decreto publicado el primero de abril de 1977 acabó con toda la normativa del franquismo en cuanto a la censura, incluida la censura previa para las publicaciones infantiles y juveniles, entre las cuales estaban también estos textos. Gracias a la conservación de las galeradas previas al trámite censor y las publicaciones definitivas, así como las historias publicadas antes de la dictadura que se reeditaron después, podemos comprobar que el criterio que primó en la censura de los tebeos fue la arbitrariedad, pues encontramos viñetas en las que se autoriza las escenas violentas protagonizadas por héroes patrios, mientras que otras se prohíben por su “exceso de imaginación” o la falta de papel.

El proceso de censura Las editoriales debían conocer a la perfección la normativa y el procedimiento de la censura, ya fuera para tratar de burlarla o para amoldarse a ella. El proceso comenzaba con la llegada del documento junto al permiso de impresión en el que se señalaban el número de reproducciones que se realizarían del documento (ya fuese escrito o en cualquier otro formato), el precio de venta y el formato en el que se vendería. Este primer paso ya podía ser, en sí mismo, un inconveniente, pues se encuentran casos de “extravío de la solicitud” que provocaban ciertos aplazamientos (Lima sin paginación). La siguiente fase la realizaban los “lectores”, apelativo que denominaba a los censores que, como cabe esperar, analizaban la obra durante lo que se suponía que debían ser siete días hábiles, aunque no se solía cumplir. Estos censores, es decir “lectores”, realizaban una valoración en un informe que reflejaba de forma esquemática la localización de las partes tachadas. A través de este informe preliminar se elaboraba un segundo informe, u hoja de censura, que se enviaba al autor o editor de la obra: servía como pasaporte para la propia obra, que o bien se publicaba o bien se rechazaba. A su vez, quedaba registrado en una base de datos del Servicio de Censura, de la sede de la Vicesecretaría de Educación Popular. Por último, después de la publicación, existía la posibilidad de ser censurado a posteriori siendo “secuestrado”. Esto implicaba que una vez que se hubiera editado y puesto a la venta, se restringiera y el Estado se hiciera con todos los ejemplares disponibles. Esto, por otro lado, podría tener justo el efecto contrario y hacer que la sociedad se interesara más por este libro, periódico o tebeo, lo que provocaría un intenso mercado negro que brindaba la posibilidad de conseguir esta clase de objetos que, en sí mismos, eran parte de una ideología.

Tebeos, bajo la lupa del régimen La censura y su ingeniería legislativa marcaron la vida de los tebeos durante los largos años del franquismo. Desde el comienzo de la Guerra y hasta 1951, solo se concedieron once permisos de revistas infantiles y juveniles. Como dice Sanchís, “…los tebeos de los años cuarenta dependían de tantos factores, que su difusión se podía considerar en muchas ocasiones un puro milagro” (34). Sin embargo, TBO, Pulgarcito, El Guerrero del Antifaz o Roberto Alcázar y Pedrín siguieron acudiendo a su cita, más o menos puntual, con sus ávidos lectores. Para ello los editores utilizaron estas cabeceras (títulos) como subtítulos, apareciendo en las 47

cubiertas de forma poco relevante en cuanto a su tamaño y tipografía, a veces integrados en las propias ilustraciones de cubierta, o cambiando su título con frases como “Páginas Festivas de Ediciones Tebeo”, sorteando así la norma del momento sin dejar de ofrecer al lector la información necesaria para saber qué historietas estaba comprando y leyendo. No fue hasta años más tarde cuando comenzó el verdadero acoso a las editoriales que acabaría con muchas de las publicaciones. El decreto 195 de 1967 hizo posible el intervencionismo oficial en los tebeos, haciendo que desaparecieran escenas que, hasta ese momento, no habían supuesto mayor problema: violencia física, escotes o vestidos ceñidos. En muchas ocasiones, esta iniciativa “decorosa” partía de la autocensura pues “…entre editores, dibujantes y guionistas cundió la prevención y el miedo” (Sanchís 115). La Editorial Bruguera, por ejemplo, mandó un comunicado en julio de 1964 donde rogaba encarecidamente que ajustaran sus publicaciones a las normas que exigía la censura, advirtiéndoles de las consecuencias internas de no atenderlas. El filtro de la censura requería, además de observar todas las normas mencionadas, también la “españolización” de los héroes de los tebeos y sus circunstancias. Así, por ejemplo, Dick Fulmine fue conocido por nuestros jóvenes como Juan Centella; Flash Gordon perdió la “h” de su nombre y su apellido de origen anglosajón para ser desde entonces Flas, mucho más castellano; y el Dr. Zarkov abandonó su origen ruso para pasar a ser Zarro. Todas estas publicaciones tuvieron que pasar por el trámite de la censura y, por eso, ningún niño español pudo leer, como sí lo hicieron muchos niños en otros países, ciertos episodios totalmente omitidos como: Popeye luchando contra los japoneses, Mickey peleando con espías nazis o el mítico Flash Gordon volviendo a la tierra para combatir contra un dictador fascista. De esta forma, fueron muchos los títulos que se vieron modificados por la censura y muchos otros que ni siquiera lograron ver la luz por diferentes razones. Roberto Alcázar y Pedrín, por ejemplo, fue un éxito editorial de los años cuarenta. Los protagonistas eran atrevidos héroes que lucían con orgullo su españolidad y luchaban contra la delincuencia en lejanos lugares, ya que ese tipo de problemas no podían darse en la España libre y católica del franquismo. Su primera ficha de censura deniega su autorización en diciembre de 1940 por falta de papel, pero unos meses más tarde, en enero de 1941, la editorial dispone del material necesario y el censor nada tiene que objetar ante una publicación de valor literario o artístico mediano, “…a base de dibujos. Argumento fantástico, inverosímil y de mediano o escaso interés. Cosa floja…” (Sanchís 39), y así, sin ningún otro reparo, superó cada una de sus siguientes solicitudes hasta su último número en 1976. 48

TBO se convirtió en una de las publicaciones más populares durante toda la dictadura y fue superando todas las trabas hasta conseguir una estabilidad digna de admiración, como muestra que en 1954 alcanzara tirajes de 300.000 ejemplares (Intxausti 38). Sin embargo, para conseguir esta estabilidad primero tuvo que sortear diferentes obstáculos administrativos del primer franquismo, que trataban de impedir que se publicara periódicamente, demostrando el ingenio de los editores que siguieron diferentes estrategias, como la de cambiar el nombre de la cabecera, hasta que finalmente consiguió el permiso para publicarse de forma quincenal. Las viñetas publicadas por TBO mostraban de forma sutil e inteligentemente un retrato de la sociedad del momento, así como críticas veladas que pasaban inadvertidas a los controles de la censura. En todos esos años parece que solo tuvo un problema grave con la censura, lo que le supuso una multa y el secuestro del número publicado en la segunda quincena de mayo de 1951, cuando utilizaron de manera casual el nombre de uno de los ministros para uno de los personajes: El gobierno civil de Barcelona extendió orden de incautar la tirada completa de la revista e impuso una multa por importe de 10.000 pesetas a la empresa. Fue algún funcionario del aparato de censura del Ministerio de la Gobernación el que estimó inadmisible una viñeta de la página 2, firmada por Manuel Díaz Llamas, porque mostraba a un hombre que “descubría” que los embutidos son poderosos reconstituyentes [remedios] y era tildado como “eminencia” por ello. El sarcasmo era inofensivo, pero el nombre escogido por Díaz de manera casual para el personaje fue Blas Pérez, el mismo que el del ministro de la Gobernación del momento, Blas Pérez González [Berrero 54].

El Guerrero del Antifaz es un buen ejemplo del endurecimiento paulatino de la censura del que hemos hablado anteriormente. Publicado por primera vez en 1944, Bruguera seguiría editándolo hasta 1966 de manera ininterrumpida. Aunque se han documentado diversas objeciones de la censura para varios números (Sanchís), por lo general fue más la autocensura lo que debilitó la calidad de estas aventuras. Los propios guionistas, dibujantes y editores tuvieron que autorregular sus creaciones para poder sacar la publicación adelante sin tener problemas con el régimen, sin embargo, “…la violencia de los tebeos se convirtió en el objetivo predilecto de los nuevos censores, con lo que series como El Guerrero del Antifaz sobrevivieron de mala manera y en el mayor de los ridículos” (Lara 65). Así, la colección de cuadernos de aventuras más emblemática de los primeros años de la posguerra, que posteriormente se reeditaría ya depurada entre 1972 y 1978, 49

perdió la atención de niños y jóvenes al quedar despojada de sus episodios de enfrentamientos y peleas. Esto mismo le ocurrió a la serie de El capitán Trueno, que tuvo que adoptar un tono cómico y abandonar el uso de las armas y cualquier signo de violencia. Otras publicaciones, como La patrulla de marfil (Tim-Tyler) o El luchador invencible (Juan Centella), ambas de 1941, fueron suspendidas aduciendo la escasez del papel, aunque a Juan Centella, además, se le añade una nota del lector (censor) que dice “Entiendo no debe autorizarse de manera definitiva ya que trata de bandidos”. En el caso de El castigo de Cataclís, de la Editorial Molino, fue suspendida en 1943 sin alegar motivos. Otras, como Brazo de acero en El enmascarado del mar (1944) fueron suspendidas en un primer momento y luego autorizadas, en este caso concreto tras la intervención de la editorial Bruguera. También tuvo serias modificaciones la obra de El llanero solitario, que fue autorizada con tachaduras (realizadas con un lápiz rojo) en 1972. Tal como muestra el lector 22 en el expediente 1881/72, hay una larga sucesión de páginas en las que el censor establece que debe modificarse por integrar pasajes con una violencia muy expresiva, debida a los enfoques y al uso de los planos, donde se realizan referencias y descripciones de atracos y asaltos, así como el empleo gratuito de armas de fuego. De esta forma establece que se catalogue como “juvenil” en el caso de que se realicen dichas modificaciones. Sin embargo, del original solo se modificó una mínima parte de los contenidos y el ejemplar, con el informe de otro lector, fue autorizado para mayores de 14 años olvidándose del resto de objeciones. En cuanto a los superhéroes americanos resulta particularmente interesante el caso de Superman, que fue uno de los héroes que peor relación tuvo con la dictadura franquista. Los principales investigadores sobre los tebeos en España coinciden en afirmar que en 1964 la CIPIJ prohibió la importación y venta de todas sus publicaciones –al igual que las de Batman– por ser pernicioso para la juventud, pues “…pretextando motivos religiosos, se alegaba que los superpoderes de estos héroes podían producir en las mentes juveniles equiparación con los seres celestiales” (Vázquez 76). No obstante, casi diez años después de esta prohibición, la Editorial Fher solicita editar un cuadernillo de cromos con viñetas de Superman (Superman en El Planeta Condenado, 1972) que es autorizado, aunque con muchas tachaduras siendo considerado por el Lector 22 “íntegramente denegable, salvo que se subsanen inadecuaciones de diversa índole”. Dichas inadecuaciones suelen ser imágenes de Superman volando, peleando, dibujos de armas, o textos tachados del estilo “¡Canallas!, gemía el pobre señor. ¡El trabajo de toda mi vida en manos de unos miserables!”.

Conclusiones Estos ejemplos, como muchos de los documentados por diferentes autores en las publicaciones referenciadas, nos permiten ver que los tebeos soportaron el mismo tipo de censura que el resto de las publicaciones infantiles, motivados por razones similares. Por las características propias de los cómics, muchas de las tachaduras que el lápiz rojo del censor dejó plasmadas sobre multitud de viñetas tienen que ver con la violencia y el erotismo, entendidos desde la mentalidad de un régimen tremendamente influenciado por la jerarquía eclesiástica de aquel momento. Empapados de los principios ideológicos del régimen, las armas de fuego serían sustituidas muchas veces por palos con los que causar el mismo efecto; los cuerpos de las mujeres serían completamente tapados para alejar cualquier pensamiento impuro del joven lector –los cuerpos de los héroes masculinos no corrieron esa suerte, posiblemente las jóvenes lectoras no solían tener acceso a esos tebeos–; y el vocabulario de los personajes, aun en plenas batallas, fue cautelosamente depurado. Todo ello descafeinó los cómics que venían del extranjero y propició que nuestros tebeos de aventuras resultaran inverosímiles y las historietas humorísticas no reflejaran determinados aspectos de la realidad que la sociedad vivía cada día. Con los años estas medidas se fueron suavizando y todo fue regresando a la normalidad, aunque aún en 1977 la sede de la revista satírica El Papus, en cuyo interior se publicaban historietas juveniles, sufrió un atentado del grupo de extrema derecha “Triple A” (Alianza Apostólica Anticomunista), “…últimas sacudidas de un régimen que, más allá de la muerte del dictador, se resistía a desaparecer” (Altarriba 78). Acababa por fin un tiempo en el que, como se ha dicho alguna vez, parecía que nuestro país fuera de tebeo.

Obras citadas Altarriba, Antonio. “La historieta española de 1960 a 2000”. Historietas, cómics y tebeos españoles, editado por Viviane Alary, Presses Universitaries du Mirail, 2002, pp. 76-121. Berrero, Manuel, coordinador. Tebeos. Las revistas infantiles. Asociación Cultural Tebeosfera, 2014. Fernández, Sarasola, Ignacio. La legislación sobre la historieta en España. De sus orígenes hasta la actualidad. Asociación Cultural Tebeosfera, 2014. 51

Intxausti, Aurora. “Tres siglos de tebeos españoles”, El País, 24 de julio del 2013, p. 38. Lara, Antonio. “Los tebeos del Franquismo”. Historietas, cómics y tebeos españoles, editado por Viviane Alary, Presses Universitaries du Mirail, 2002, pp. 44-75. Lima Grecco, Gabriela de. Burlando la censura franquista: ¿Corrupción o resistencia?, I Congreso Internacional de Historia de la Corrupción Política en la España Contemporánea (Siglos XIX - XXI), Universidad Autónoma de Barcelona, 2016. Sanchís, Vicent. Tebeos mutilados. La censura franquista contra la editorial Bruguera. Ediciones B, 2010. Vázquez de Parga, Salvador. Los cómics del franquismo. Planeta, 1980.

Leyendo hacia delante y hacia atrás. Sobre la lectura translineal en el comic

Reading forwards and backwards. Translinear reading in comics Enrique del Rey Cabero

University of Exeter/University of Oxford E.Del-Rey-Cabero@exeter.ac.uk

Resumen

Se suele dar por hecho que la lectura de un cómic es sencilla, casi transparente; sin embargo, se trata de una compleja tarea en la que interactúan diversos códigos y estructuras. Entre ellos, destaca no solo el sentido y el orden tradicionales de lectura de las viñetas (de izquierda a derecha y de arriba abajo), sino el tipo de lectura impuesta por el códice. Así, el cómic ha heredado una concepción lineal de este formato del libro, de la primera a la última página hasta el final del volumen. No obstante, el lenguaje del cómic como medio contiene, debido a la preponderancia de la imagen, un gran potencial para subvertir este tipo de lectura. Este trabajo plantea un recorrido 54

Abstract It is normally thought that reading comics is a simple task, almost transparent; however, it is indeed a complex process in which several codes and structures interact. Among these, there is not only the traditional reading direction (from left to right and top to bottom) but also the kind of reading imposed by the codex. Comics have inherited a lineal reading of this format of the book, from the first page to the last one until the end of the volume. Nevertheless, the language of comics allows, due to the central presence of images, a great potential to undermine this sort of reading. This essay proposes an overview of various works that, especially in the last decade, make use of the codex in a non-lineal way. Some examples will be explored with more detail, namely Leif Tande’s Morlac (2005),

por distintas obras que, especialmente en la última década, emplean el códice de una manera no lineal. En particular, serán de especial interés ejemplos como Morlac (2005), de Leif Tande; Asterios Polyp (2009), de David Mazzucchelli; One Soul (2011), de Ray Fawkes; o Here (2014), de Richard McGuire. Pese a las enormes diferencias que encontramos en estas novelas gráficas, todas ellas comparten una intención de proponer una lectura translineal que invita al lector a abandonar los protocolos tradicionales de lectura del códice, proponiendo una interacción distinta con el formato que potencia características olvidadas del libro impreso. Palabras clave: formato, códice, linealidad, translinealidad.

David Mazzucchelli’s Asterios Polyp (2009), Ray Fawkes’ One Soul (2011), and Richard McGuire’s Here (2014). In spite of the enormous differences that separate these graphic novels, they all favour a translinear reading that invites readers to abandon traditional reading protocols of the codex, suggesting a new interaction with the format that recovers forgotten characteristics of printed books. Keywords: format, codex, linearity, translinearity.

1. El códice y la teleología narrativa

El paso del rollo al códice en el siglo I

y la difusión de este formato entre los siglos II y IV representan, sin duda, uno de los momentos claves en la evolución del libro y de la lectura, tan o quizás incluso más importante que la invención de la imprenta. El nuevo soporte proporcionaba enormes ventajas respecto al rollo. No solo su transporte y almacenamiento resultaban más fáciles, sino que también tenía una mayor capacidad de albergar textos (era frecuente encontrar códices con varias obras dentro de sus tapas) y se conservaba mejor. Además, la introducción del pergamino como material habitual del códice permitió el paso a una escritura por las dos caras (opistográfica), que continuó con la migración al papel, frente al uso habitual de una sola cara (anapistográfica) del papiro. El lector veía también cómo una de sus manos se liberaba, siendo esto de especial utilidad para escribir comentarios o copiar los textos. Es necesario recordar, por otra parte, que el rollo no permitía encontrar citas o pasajes con la misma facilidad que el códice, si estaban localizados a gran distancia de donde se encontrara abierto y el texto era largo. A lo largo de los siglos se fueron consolidando una serie de convenciones en el códice y la página (separación de palabras, márgenes, puntuación, índices, paginación, etcétera) que acabaron definiendo la forma de transmisión de conocimiento occidental. Estos parámetros del modelo de texto acreditado en la tradición occidental han provocado que apenas percibamos la estructura del códice. Así, la 55

página como elemento articulador del códice se ha consolidado paradójicamente haciéndose invisible; como señala Alberto Manguel, “De forma similar a un esqueleto que soporta la piel de un texto, la página desaparece en su propia función, y es en esa naturaleza discreta de la página donde reside su fuerza” (27).1 Hacia el siglo XIX, salvo excepciones, la disposición del texto en el códice ya es casi invariable. En las novelas de George Eliot o Henry James, por ejemplo, “… cada página presenta una apariencia idéntica: un bloque de texto sin notas o marginalia, cuya única ruptura formal está representada por la división en párrafos y capítulos…” (Lennard 7). Relacionada con el auge de la novela se produce, según Chartier, la segunda gran revolución en la historia de la lectura (la primera había sido la adaptación de la lectura silenciosa) hacia mediados del siglo XVIII: el paso de una lectura “intensiva” a una “extensiva” (17). La intensiva estaría caracteri zada por la relectura continua y pausada de un reducido corpus de textos (incluyendo, por supuesto, la Biblia), aprendidos casi de memoria. La extensiva, en cambio, estaría determinada por el acercamiento a numerosos y variados textos. Este tipo de lectura se explicaría en el contexto histórico de la segunda mitad del siglo XVIII, que vio la expansión y abaratamiento de la producción de libros, el auge de la prensa, la proliferación de bibliotecas y la edición de libros de menor tamaño. En esta misma época se confirma con fuerza la lectura individual, acompañada de la consolidación de la novela durante los siglos XVIII y XIX. En este último siglo, por tanto, la disposición visual de los textos comienza a estandarizarse y las variaciones empiezan a ser excepcionales: el libro se convierte en un objeto industrial de consumo. Se configura así uno de los mitos más persistentes en la historia de la lectura, cuyas repercusiones están plenamente vigentes y son de gran interés para este trabajo. Masten, Stallybrass y Vickers lo denominan el mito de la “teleología narrativa” (teleological narrative) y lo describen así: “…el libro, como producto tecnológico, está organizado para ser leído de la página 1 a la página 2, de la página 2 a la página 3, y así hasta el final de libro. Esta es, por supuesto, una forma posible de leer un libro, fomentada por el desarrollo de la ficción narrativa en el siglo XVIII” (2). Sin embargo, no es la única opción: parece evidente que el códice nació precisamente para animar una lectura discontinua. Como acabamos de señalar, el nuevo soporte era idóneo para localizar fragmentos y compararlos, lo que resultaba de gran utilidad para los cristianos y las prácticas litúrgicas de su nueva religión. El códice, realizado a escala de la mano, permitía hojear el contenido total del texto rápidamente y buscar palabras o secciones, lo que contrasta 1

Las traducciones de citas de otras lenguas a lo largo del artículo son mías.

notoriamente con el manejo del rollo. Resultaba perfecto, por tanto, para antologías de textos y, en general, listas organizadas. Se facilitó, de esta forma, el florecimiento de diccionarios, enciclopedias y diversos catálogos. Sin embargo, estas evidentes características del libro fueron siendo olvidadas a partir de la producción industrial y el consumo generalizado de los libros. Como señala el artista visual Michel Butor, estos aspectos morfológicos del libro como objeto son negados, pese a que “La inmensa ventaja del códice en su forma presente frente al rollo […] es que facilita enormemente el mirar hacia atrás” (42). Se acabó fomentando, sin embargo, una lectura de línea en línea y de principio a fin sin ninguna digresión. Se refuerza, de esta manera, el eje izquierda-derecha y arriba-abajo dentro de la página que dirige al lector siempre hacia adelante en el libro, sin volver nunca atrás. Esta concepción del libro en el formato códice acabó identificándose especialmente con la novela, género literario que se convertiría en el imaginario colectivo como representación más común del libro y de la experiencia lectora.

2. La lectura translineal en el cómic2 Como señala Lefèvre, el lector no es “inocente” y aplica al cómic marcos cognitivos basados en experiencias previas, procedimientos empleados en la percepción de la realidad (sin paginación). Uno de estos marcos es, como acabamos de mencionar, la lectura de la página de izquierda a derecha y de arriba abajo en la cultura occidental (de derecha a izquierda en el manga). Como consecuencia de la dominante cultura logocéntrica, se ha tendido a equiparar las secuencias de palabras y las secuencias de imágenes, respetando de esta forma la dirección de lectura de la lengua en cuestión. Sin embargo, como veremos en esta sección, existe un claro contraste entre la escritura y el lenguaje de los cómics. En primer lugar, la ubicación del texto, por lo general, no suele tener mayor importancia en la narrativa convencional; de hecho, los pasajes cambian de página en las distintas ediciones sin que la experiencia lectora se vea alterada. Por el contrario, en el cómic el orden de los elementos resulta más complejo, ya que las viñetas pueden distribuirse de diversas maneras (y pueden tener diferentes tamaños) en una operación que se conoce como puesta en página (del francés mise en page) o composición. Se puede decir, por tanto, que la posición de las imágenes y las viñetas en las páginas siempre es relevante y significativa en sí misma. Una parte del material de este artículo apareció, bajo diferente forma y en inglés, en Enrique del Rey Cabero, “Beyond linearity…” (2019), en el que se analiza la lectura translineal junto a otras lecturas no lineales (holística, multidireccional y multilineal). 2

El cómic ha heredado de la cultura escrita y del formato del libro una cierta dirección de lectura dominante. Por un lado, las líneas de texto se equiparan a las secuencias horizontales de viñetas. Así, los saltos de línea en la lectura se convierten en saltos de fila de viñetas. Por otro lado, el cómic hereda también la doble página como unidad, por lo que también aparece el salto de página. En el cómic, este se realiza normalmente desde la última viñeta de la página a la primera de la nueva página, es decir, entre el verso de una página y el recto de la siguiente. El salto se produce también, obviamente, entre la última viñeta del recto de la página y su verso, en cuyo caso las imágenes no se encuentran en co-presencia (examinaremos las consecuencias de este hecho más adelante). En cualquier caso, el aspecto fundamental es que la lectura del cómic está dirigida, vectorizada. Esta característica es fundamental para la construcción de la narrativa en el cómic y, como señalan diversos autores, diferencia al cómic de otros medios como el cine (Hague 49). Sin embargo, las imágenes pueden ser localizadas con mayor facilidad frente a un párrafo en la escritura (salvo que, de nuevo, estén resaltadas las palabras de alguna manera). En este sentido, el cómic parece a priori menos inclinado que una obra exclusivamente textual a mantener esta linealidad importada, debido a la existencia de la visión periférica y la lectura holística de la página y la doble página. Como señala Chute, Uno de los aspectos más interesantes de la composición narrativa de los cómics dentro de los parámetros espaciales de la página es su habilidad de usar el espacio para sugerir diferentes tipos de lectura –modelos que no son necesariamente lineales, o que no integran en realidad una manera ‘correcta’ de leer y de mirar, sino que ofrecen más bien una densidad– que es a menudo una superposición de temporalidades que el lector decodifica [413].

La facilidad de localizar las imágenes en varias direcciones supone quizás una de las primeras grandes rupturas básicas de la lectura tradicional en los cómics. Es preciso señalar, respecto a la visión periférica, que este fenómeno no solo ocurre en cómics experimentales o vanguardistas; casi todos los cómics, en mayor o menor medida, explotan esta característica fundamental del medio. Las imágenes (a menudo, viñetas), pese a su individualidad y separación del resto, son “conscientes” de su coexistencia conjunta, como afirma el conocido principio de “solidaridad icónica” descrito por Thierry Groensteen (The system… 18-20). Esta coexistencia es, precisamente, la característica principal del cómic frente a otros medios: 58

Las imágenes impresas no se expulsan las unas a las otras como lo hacen las que desfilan por una pantalla: permanecen allí, disponibles, demostrables, comparables, expuestas a múltiples recorridos de ida y vuelta. Esta accesibilidad casi instantánea de todos los momentos que permite el cómic constituye una de las grandes riquezas del medio (Groensteen, La Bande Dessinée… 50).

Sin embargo, las correspondencias o “rimas visuales” que se pueden crear son muy variadas y de muy diversos tipos (gráficas, cromáticas, estilísticas, etcétera), basadas tanto en la repetición como en el contraste de los elementos (escenas, personajes, etcétera). A este proceso de correspondencias no lineal, que va mucho más allá de la simple relación de causa y efecto, Groensteen lo denomina “trenzado” (tressage) (La Bande Dessinée… 50). Estas relaciones pueden darse tanto a nivel de la página como a nivel de la doble página. Algunos autores aprovechan esta última unidad para darle algún tipo de cohesión, ya sea para una misma escena, tiempo, personaje, etcétera. Otros autores, por el contrario, no le dan excesiva importancia, centrándose simplemente en la página (o incluso en unidades menores como la tira, por ejemplo). Antes se examinó la tendencia mayoritaria a considerar el códice como contenedor de una trama que se desarrolla paralelamente a la sucesión de páginas que avanzan irremediablemente hasta alcanzar la última página. En este sentido, la adecuación del discurso del cómic al formato constituye otra operación formal en el proceso de elaboración de un cómic. Groensteen la denomina “disposición en libro” (mise en livre, término inspirado por la mise en page) (The system… 147). Esta operación, que no ha recibido demasiada atención por parte de la crítica, es de una gran importancia. La concepción tradicional del formato del códice provoca, como señala Baetens, “…una innegable vectorización del discurso; el libro consagra una lectura lineal o, más exactamente, monovectorizada que distingue (y a veces selecciona) un principio y un final” (citado en Groensteen, The system… 147). Esta concepción ha influido, sin duda, en el discurso del cómic. Sin embargo, sabemos ya que esta concepción del códice dista de ser la única posibilidad. El lector no solo puede examinar las imágenes dentro de una página antes de “leer” propiamente el cómic, sino que puede (y suele) extender este mecanismo a la obra completa contenida por lo general en el formato códice. Esta es otra de las diferencias fundamentales con la escritura convencional. Un cómic en dicho formato libro es fácil de hojear; los aficionados al medio suelen hacerlo para hacerse una idea de qué encontrarán antes de comprarlo (estilo del dibujo, disposición de las viñetas, color, tipo de letra, etcétera). El lector dispone así de una visión holística: 59

tiene la capacidad de ver el pasado, el presente y el futuro de manera simultánea en la página (en el caso, claro está, de que se trate de una secuencia cronológica convencional). Bartual compara este modo de visión con el que Boecio atribuye a Dios, una especie de “eterno presente”, en Consolatio philosophiae (15). Asimismo, podríamos añadir que el lector también cuenta con otra “visión divina”, accesible a través de la manipulación del códice. Captain Atom, un personaje de Pax Americana (uno de los números autoconclusivos de la serie The Multiversity, publicado en 2015) se sirve precisamente, en un ejercicio metaficcional, de otro comic book que sujeta en la mano para demostrar esta visión. Inspirado como el resto del número por Watchmen (la archiconocida obra de Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins inicialmente publicada por entregas y en un solo volumen en 1987), Captain Atom es el trasunto del Dr. Manhattan, con el que comparte su visión simultánea de presente, pasado y futuro. Así lo explica antes de ser atacado en un pasaje de la obra, donde declara: “La historia es lineal, pero puedo hojear a través de las páginas en cualquier orden, en cualquier dirección. Avanzar en el tiempo hasta la conclusión. De vuelta a la escena de apertura” (Morrison, Quitely y Fairbairn). Esta visión dinámica encuentra su reflejo, además, en el lector de la propia obra, que es obligado por el tiempo alterado del discurso a avanzar y retroceder para comprender mejor el tiempo de la historia, es decir, el orden cronológico de los sucesos. Las correspondencias visuales en el cómic no tienen por qué limitarse al nivel de la página o la doble página. Así, numerosos autores buscan establecer relaciones entre distintas páginas del códice, más o menos cerca entre sí, tanto en la misma localización (pero en otra página) como en una distinta. Los conceptos de solidaridad icónica y trenzado de Groensteen se pueden aplicar, pues, a todo el códice. Se trata de una lectura que se puede denominar “translineal” y que socava la concepción lineal de la narrativa y el códice. Nos puede servir de ejemplo la innovadora novela gráfica Asterios Polyp (2009), de David Mazzucchelli, que emplea numerosos motivos que conectan toda la obra, tanto de una manera general (la historia de Orfeo y Eurídice) como más particular (la subida y bajada de escaleras). También cobra un papel importante el apartamento de Asterios, imagen recurrente en la novela gráfica. Repartidas a lo largo de la obra aparecen viñetas que representan este espacio y sirven como marco simbólico de momentos importante de la trama. Así, por ejemplo, en la primera de estas imágenes el desorden y la suciedad, junto con el descuido de dejar las ventanas abiertas durante una tormenta, hacen referencia al traumático divorcio de Asterios y Hana. La misma perspectiva del apartamento se repite en cuatro viñetas más, constituyendo de esta forma una suerte de secuencia a lo largo de la obra. Se trata, por tanto, de 60

un tipo de secuencia no yuxtapuesta, sino más allá de la página o la doble página: translineal a lo largo del códice. Mazzucchelli nos invita así a comparar las viñetas, a buscar diferencias y semejanzas en el mismo espacio a lo largo del tiempo. El proceso de hojear un cómic antes de leerlo es bastante habitual y en cualquier momento (antes de realizar la lectura, como si de un tráiler se tratase, o incluso después de terminar, en una relectura) localizar una viñeta o una secuencia determinada resulta normalmente mucho más fácil que encontrar un fragmento de texto en una novela convencional. En este sentido, resulta curioso el caso de Force Majeure (2017), el último volumen de la conocida serie Grandville, de Bryan Talbot. En la era actual, dominada por el miedo a que alguien nos desvele el final de las tramas de los libros o series que vemos (el temido spoiler), esta obra emplea una funda de plástico negro alrededor de las últimas páginas para impedir que se puedan hojear. Talbot llama a este mecanismo “sello anti-spoiler” (anti-spoiler seal) y, no sin ironía, indica que la patente del invento está pendiente (Johnston). Este ejemplo nos sirve para mostrar que la práctica de hojear un cómic antes de leerlo resulta muy habitual entre los lectores de cómic. Se podría decir, por tanto, que un libro que contiene cómics conlleva una doble facilidad para pasar las páginas hacia adelante y hacia atrás, tanto por el propio funcionamiento del códice como por el uso de imágenes. Sin embargo, cabe señalar que la “teleología narrativa” que señalábamos antes mantiene su vigencia, en cierto sentido, en los cómics, como señalaba Groensteen al hablar de mise en livre o Baetens en la existencia de una lectura monovectorizada (citado en Groensteen, The system 147). No solo, como ya hemos visto, los cómics han heredado y mantenido la lectura lineal de la página equiparando las líneas de texto a filas de viñetas, sino que la lectura sucesiva de las mismas páginas obedece a una lógica similar. Esta lectura, además, parece haberse reforzado con la definitiva consolidación del formato largo bajo la etiqueta de novela gráfica, sobre todo si tenemos en cuenta que la palabra “novela” conecta con el género narrativo en el que, salvo excepciones, se instauró esta lectura continua y sin interrupciones hasta el final. En cualquier caso, como es habitual, dentro del medio de la historieta algunas obras están concebidas con la intención de una o varias relecturas. Es el caso de obras con estructuras complejas y conectadas con numerosos motivos recurrentes que establecen conexiones entre sus páginas, como las ya mencionadas: The Multiversity. Pax Americana o Asterios Polyp. Otro ejemplo que podemos añadir es la última trilogía de Charles Burns (recopilada en 2016 bajo el título de Last Look), cuyos volúmenes (además de ser un homenaje subversivo al Tintín de Hergé tanto en la estética y los personajes, como en el propio formato de álbum) están unidos por el uso recurrente de imágenes y metáforas visuales que continúan enrique61

ciéndose a lo largo de la serie. En este tipo de obras, en definitiva, opera el efecto de trenzado que definía Groensteen, pero a nivel de toda la obra. El caso de Here (2014), de Richard McGuire, merece un análisis más detallado. Como ya se señaló anteriormente, la primera versión de la obra fue considerada durante mucho tiempo uno de los cómics experimentales más notables e influyentes. Sin embargo, como señala Chris Ware en su entusiasta reseña de la obra, “Con aquellas seis primeras páginas en 1989, McGuire introdujo una nueva forma de hacer un cómic, pero con este volumen en 2014, ha introducido una nueva forma de hacer un libro” (sin paginación). El formato es fundamental en la nueva obra, pues se encuentra cargado de significado. McGuire, gran diseñador gráfico, emplea una portada y una contraportada que representan respectivamente una ventana vista desde el exterior y el muro trasero, en una invitación al lector para que se adentre en el libro-casa. En el interior, el lector se encuentra a través de las páginas la misma perspectiva de un salón, cuya esquina coincide siempre con la separación central de la doble página. Harguindey Barrio destaca el papel que el formato del libro tiene sobre Here: Allende la superficie de una página, las hojas de cualquier libro en papel se interponen entre sí y somos nosotros, los lectores, quienes activamos físicamente su engranaje a través de nuestras manos. […] Este eje de la profundidad es un lugar privilegiado de interacción entre el lector y la obra –en general, presupuesto irreflexivamente como natural e implícito a la lectura–. De esta manera, pasamos del espacio plano de la página al volumétrico del códice abriendo así, literalmente, una nueva dimensión para el noveno arte ensalzada con los soportes materiales en que se nos presenta (13-14).

En esta misma línea, Samson enfatiza el papel que tiene la actividad de hojear (feuilletage) en la obra de McGuire (sin paginación). En el fondo, el cómic opera de manera similar a la versión de 1989, a través de incrustaciones de viñetas con fechas, con la diferencia de que existe un mayor espacio (la doble página) y número de páginas (304) para incorporar nuevas imágenes. Así, surge una compleja obra en forma de palimpsesto en el que numerosas historias, motivos y temas se superponen, creando consonancias y disonancias en un viaje cósmico y poético desde los orígenes del mundo hasta una proyección del futuro. La metáfora musical no es gratuita; el propio McGuire es músico y emplea este arte para explicar el funcionamiento de su obra, ya que existe un cierto sentido del ritmo que determinan la duración y aparición de las secuencias. Se podrían distinguir distintos planos dentro de las secuencias, incluyendo el cuasi-geológico, el biológico, el 62

sociohistórico y el de la vida cotidiana (Harguindey Barrio 27); aunque quizás sea este último el que englobe a todos, en una obra que recupera los pequeños instantes olvidados y los ennoblece, no sin generar en el lector una sensación de vértigo existencial. Además, como ocurre también en novelas experimentales como House of Leaves (2000), de Mark Z. Danielewski, la casa-libro funciona como una metáfora. Bachelard, autor del influyente libro La Poétique de l’Espace (1958), señala que la casa y la habitación se pueden leer y constituyen un estado psíquico. Su análisis del espacio y de la intimidad emocional parece especialmente relevante aplicado a la proyección de la casa de Here en el lector: “Trascendiendo nuestros recuerdos de todas las casas en las que hemos encontrado refugio, por encima de todas las casas en las que hemos soñado vivir, podemos aislar una esencia íntima y concreta del valor poco común de todas nuestras imágenes de intimidad protegida” (Bachelard 26). Este vértigo existencial aparece también con fuerza en One Soul (2011), de Ray Fawkes. La obra emplea la misma retícula regular en todas las páginas y de nuevo, como en Here, la unidad es siempre la doble página, en esta ocasión con un multimarco constante de 18 viñetas. Cada una de las viñetas contiene una línea narrativa diferente, generándose así un tipo de multilinealidad (es decir, varias líneas narrativas simultáneas) muy original a lo largo de todas las páginas. Las líneas narrativas recogen historias de individuos a través de los siglos, desde su nacimiento hasta su muerte, momento en el cual Fawkes comienza a emplear una viñeta negra. La vida, sin embargo, continúa en estas viñetas a través de reflexiones y mensajes desde el más allá; el mecanismo de la obra le sirve al autor para añadir un fuerte trasfondo espiritual, pues temas como la trascendencia metafísica y la reencarnación están muy presentes en la obra (como anuncia el propio título). One Soul ofrece, pues, dos formas de lectura principales: la primera consiste en leer todas las viñetas de cada doble página, procesando breves instantes de múltiples líneas narrativas; la segunda, por otro lado, implica la lectura de una misma línea narrativa a través de las páginas, para pasar a otra línea cuando se termine la primera. Obviamente, surgen otras posibilidades intermedias que combinan las dos formas de lectura. En cualquier caso, lo cierto es que la retícula regular de las páginas, pese a lo que podría pensarse, resulta en este caso profundamente experimental. Gana especial importancia el emplazamiento de cada viñeta en la página que, lejos de ser arbitrario, se mantiene a lo largo de todo el volumen e identifica cada línea narrativa. Por otra parte, queda claro que el formato del libro en este caso no funciona como corsé de linealidad, sino que la subvierte. One Soul invita así a una lectura participativa en la que el lector toma decisiones e interactúa con el libro. La obra, además, sirvió a Fawkes como modelo para The People Inside 63

(2014), en la que el mismo mecanismo de lectura se emplea para representar la historia de múltiples relaciones sentimentales. El lector también tiene un papel activo en Morlac (2005), de Leif Tande. Se trata de una obra sin palabras que sigue la trayectoria de un hombre con traje, bombín y maletín a través del laberinto que el autor genera en el espacio de la página. La clave de la obra consiste en utilizar la página como organización puramente espacial y no temporal. Es decir, las transiciones temporales ocurren tan solo de página en página. Todas las viñetas son del mismo tamaño y la retícula que se emplea es de tres por cuatro, pero las páginas casi nunca están completas. De hecho, el cómic comienza con una única sola viñeta que muestra a Morlac andando, pero en las siguientes páginas su camino se va bifurcando en múltiples direcciones y cambiando de bandas. Se producen también numerosas situaciones paradójicas: el personaje, por ejemplo, llega a perseguirse o golpearse a sí mismo. El relato funciona, como otras obras que hemos visto en esta sección, por medio de numerosos recorridos a través de las páginas, hacia delante y hacia atrás del códice. El nivel de complejidad es muy elevado (así como el número de páginas del experimento, que alcanza las 144) y la lectura puede llegar a ser confusa al utilizarse el recto y el verso, perdiéndose de esta manera esa idea de “emplazamiento único de la viñeta en la página” que acabamos de mencionar en One Soul. En este sentido, el crítico Xavier Guilbert llegó a comentar en su reseña de la obra que “Dada la importancia que tienen los puntos de referencia espaciales en la estructura de la página, habríamos deseado disponer de una edición solamente impresa en la página de la derecha, para no tener que rectificar una inversión instintiva cuando pasamos la página” (párrafo 3). En cualquier caso, la obra de Leif Tande resulta interesante como un experimento que tiene bastante de oubapiano;3 de hecho, el nombre del protagonista viene de la palabra morlaque, una de las restricciones del grupo que consiste en crear cómics que se “muerden la cola” (en francés, mord la queue), debido a que en Morlac, al final, el relato supone una vuelta al comienzo en una estructura circular. El OuBaPo o Oubapo es uno de los colectivos clave en cuanto a la experimentación en el ámbito del cómic. El acrónimo corresponde a Ouvroir de bande dessinée potentielle (“Taller de la historieta potencial”) y fue fundado en 1992 inspirado por el Oulipo. Está estrechamente vinculado a la editorial L’Association, que ha publicado una gran parte de las obras adscritas al colectivo, especialmente sus antologías, llamadas (aunque no de manera sistemática) Oupus (seis hasta el momento). La idea principal, como en el caso del resto de talleres (conocidos genéricamente como “Ouxpo”, completándose la “x” del nombre con literatura, Oulipo; pintura, Oupeinpo; etcétera), es el uso de restricciones formales para explorar el potencial del medio. Oubapo ha implementado restricciones de otros medios (especialmente de la literatura a través del Oulipo) y ha creado, asimismo, sus propias restricciones, como se señalaba ya en uno de los artículos de su primera antología (Groensteen, “Un premier bouquet…” 2002). 3

Por último, cabe señalar que algunos cómics siguen el modelo de aquellas novelas “Elige tu propia aventura” (Choose Your Own Adventure o CYOA) tan populares en los años ochenta y noventa, que curiosamente en los últimos años parecen haber experimentado un nuevo resurgir apoyado en la nostalgia de los antiguos lectores. Ya en su época de esplendor, hubo varios intentos de replicar esta forma narrativa en el cómic. Uno de los más conocidos fue la serie británica de corta vida Diceman, de la que se llegaron a publicar cinco números en 1986. Diceman fue concebida por Pat Mills y era una serie derivada (spinoff) de la conocida revista de cómics 2000 AD, de la cual tomaba muchos de los personajes (como el Juez Dredd) para construir historias cortas de unas 20 páginas en las que el lector se ponía en la piel de estos personajes. Recientemente, la editorial francesa Makaka Éditions ha desarrollado una colección entera (con decenas de obras ya publicadas) centrada en torno a este tipo de cómics y cuyo título conecta explícitamente con las novelas del siglo XX: “Bd dont vous êtes le héros” (literalmente, “cómic en el que tú eres el héroe”). La colección está dirigida a lectores jóvenes y abarca numerosos géneros, desde caballeros medievales hasta piratas o tramas policiacas, por poner algunos ejemplos.

3. Conclusiones No hay espacio aquí para cubrir todos los cómics que plantean otras utilizaciones del códice,4 pero valgan los ejemplos comentados para mostrar que el cómic tiene el potencial de subvertir la lectura lineal y el mito de la teleología narrativa que favorece la lectura del códice de la primera página a la última, sin volver atrás. Se cuestiona así la idea de cómic como algo fijo, permanente e inmaterial: los cómics en papel son objetos manipulables cuya forma física se vuelve relevante para su lectura. En las obras que hemos analizado se refuerza la existencia física del lector, cuyas manos son tan importantes como su mente para realizar la manipulación Una interesante utilización no lineal del códice la encontramos en el cómic palíndromo, que a partir de la mitad de la historia emplea el mismo tipo de composición de viñetas, pero invertido, como en el capítulo V de Watchmen o en Nogegon (1991), tercer volumen se la serie Las tierras huecas, de François Schuiten y Luc Schuiten. En algunos casos, como L’épaisseur du miroir (1995), la cuarta entrega de la serie Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves, de Marc-Antoine Mathieu, se emplean dos portadas y, por lo tanto, dos comienzos diferentes (con dos títulos, Le début de la fin y La fin du début) con dos líneas narrativas que concluyen en la sección central del libro. Este tipo de obras plantean juegos de semejanzas y contrastes (que pueden ser tanto a nivel del texto como a nivel gráfico y cromático) que conectan toda la obra a través del volumen e invitan a la relectura constante. 4

del objeto que se le propone. De esta manera, podemos decir que la obra surge en la confluencia entre el cuerpo del lector y el “cuerpo” del cómic. La lectura se desnaturaliza, se aleja así de ser un proceso mecánico y automático. Estas obras analizadas plantean una defensa de una materialidad única, que implica una manipulación del cómic como objeto difícil de reproducir en un entorno digital. Para ello, se desvinculan de la utilización tradicional del formato códice y redescubren su interactividad perdida.

Obras citadas Bachelard, Gaston. The poetics of space. Penguin Books, 2014. Bartual, Roberto. Poética de la narración pictográfica: de la tira narrativa al cómic. 2010. Universidad Autónoma de Madrid, tesis doctoral. Burns, Charles. Last Look. Pantheon, 2016. Butor, Michel. “The Book as Object”. Inventory: Essays, editado por Richard Howard, Jonathan Cape, 1970, pp. 39-58. Chartier, Roger. Forms and meanings. Texts, Performances, and Audiences from Codex to Computer. University of Pennsylvania Press, 1995. Chute, Hillary. “Graphic Narrative”. The Routledge Companion to Experimental Literature, editado por Joe Bray, Alison Gibbons y Brian McHale, Routledge, 2012, pp. 407-419. Danielewski, Mark Z. House of Leaves. Random House, 2000. del Rey Cabero, Enrique. “Beyond linearity. Holistic, multidirectional and translinear reading in comics”. The Comics Grid, Journal of comics scholarship, vol. 9, no. 1, 2019, pp. 1–21, doi.org/10.16995/cg.137. Consultado el 15 de noviembre del 2019. Fawkes, Ray. One Soul. Oni Press, 2011. -------------------. The People Inside. Oni Press, 2014. Groensteen, Thierry. La Bande Dessinée, Mode d’Emploi. Les Impressions Nouvelles, 2008. ---------------------------. The System of Comics. University Press of Mississippi, 2007. ---------------------------. “Un premier bouquet de contraintes”. Oupus 1, editado por Oubapo, L’Association, 2002, pp. 13-59. Guilbert, Xavier. «Morlac de Leif Tande». Du9, l’autre bande dessinée, 2006, www. du9.org/chronique/morlac/. Consultado el 15 de noviembre del 2019. Hague, Ian. Comic and the senses. A Multisensory Approach to Comics and Graphic Novels. Routledge, 2014. 66

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Poemas mínimos

ilustrados

ALETEO Irene S. Rodríguez

I Chalina de la abuela la mantarraya planea atajos de mar.

II Alas de ébano y miel frazada y viento la mariposa tigre.

III Estepario peñasco, cobrizo Alebrije, esconde un camaleón.

Ilustración: Christian Reyes

Dulce décima nocturna Andros E. R. Aguilera

La noche es oscuro café de olla, con nubes de bombón, con estrellas de azúcar glas y esquiva galleta de mantequilla, bañada en nata.

Ilustración: Víctor Calixto

Gerundio Julen Azpiritxaga Zubizarreta

Amar amando, Sin complicaciones. Vayamos yendo, Con pies de plomo Y corazones de Helio. Como vaya viniendo, Vamos viendo.

Ilustración: Julen Azpiritxaga

Luna mía... Yaretzi López Hernández

Brilla, brilla, luna mía, con mi energía positiva, no hago daño, solo soy un extraño, no soy nueva, tampoco vieja, yo solo quiero ser tu compañera, en el cielo estrellado donde allí nos encontramos. No he conversado por años, pero cuando te miré, una compañía encontré. Sé que parezco loca hablando sola, pero sé que estás escuchando todo lo que te digo, ahora me tengo que ir, perdón, me duele dejarte, pero me alegro de encontrarte.

Ilustración: Yaretzi López

Del libro de Bestias fantásticas:

Perromurciélago Martha Garay Desde la rama, el cielo es tierra y la tierra hilo. Su cabeza descansa, cuando está como tú. Confesó a sus dueños: “las nubes dan cosquillas con el cielo en los pies. La noche es juego y el día bostezo”. Para perromurciélago y su doble vida, en los sueños de todos, el mundo es justo.

Ilustración: Paulina Barraza

Sobre el amor y la belleza Karen Mariana Gutiérrez Medina

Payasa en el parque

(2018) es una de las más recientes publicaciones de la autora española Marisa López Soria (1956). La autora, quien ha publicado más de treinta libros de diversos géneros (ensayo, poesía, narrativa) para niños y jóvenes, es licenciada y maestra en Historia del Arte. Hoy en día se dedica por completo a la literatura y participa activamente en programas de difusión de la lectura y la escritura. Su obra, ampliamente recogida en el Diccionario histórico de autores de la Literatura infantil y juvenil contemporánea, ha sido premiada en numerosas ocasiones y ha sido traducida a lenguas como el coreano, francés, portugués y japonés, entre otras. Es en esta obra, Payasa en el parque, donde Marisa López lleva a su lector a visualizar lo que podríamos llamar un “microcosmos de la vida”, pues desde la primera página se prepara al receptor para acoger la visión de mundo que una pequeña payasa está a punto de presentarle. Su formato de libro álbum es un aspecto fundamental pues, con las impecables ilustraciones de Cristina Pérez Navarro, no se trata únicamente de lo que está escrito ahí, sino de cómo es que los colores, trazos, sombras y figuras, abrazan las palabras y juntas se convierten en un todo. De esta manera, lo primero que el lector habrá de encontrarse es la bella imagen de una niña que va caminando al parque; estando rodeada de la naturaleza se le antoja reflexionar y decide que eso es importante, amerita incluso que use su nariz de payasa. Ella era diferente, eso era casi seguro, el mundo podría tener razón, era “rara, distinta, extravagante, inaudita”, todos adjetivos que indican que no podía ser igual al resto, y eso ¿estaba mal? 76

Con su nariz de payasa y su cara de circunstancias de payasa, se sienta a ob servar lo que acontece a su alrededor; “¿acaso debo estar triste por ser diferente?” piensa, e intenta poner una cara triste, pero no sabe cómo. Su mirada, entonces, vaga nuevamente para observar lo que sucede a su alrededor: una hormiga, una pareja de enamorados, una mamá pato y su hijo, una flor, un perro, un niño; todo parece en orden, pero entre sus cavilaciones se va dando cuenta de que cada ser tiene su propio asunto en qué pensar. La mamá pato con su pequeño hijo, la hormiga afanosa que trabaja sin descanso, el niño asustado que mantiene su distancia del perro, la pareja de enamorados que disfruta de su tiempo juntos, la flor que adorna el paisaje; todos y cada uno de los que están ahí compartiendo tiempo y espacio con ella se ven envueltos en sus propios mundos, en sus propios pedacitos de realidad —definitivamente “el amor y la belleza toman caminos muy diversos para manifestarse—; todo estaba envuelto en su propio equilibrio. Entonces la payasa reflexiona sobre el misterio de lo que nos hace criaturas únicas e irrepetibles, y mientras sigue envuelta en sus pensamientos se da el cambio: el niño vence al miedo, la pareja de enamorados de pronto toma caminos distintos; entonces ella se alegra, se apena, suspira, se pone contenta, no se inquieta, se deja envolver por una “ensaladilla de sensaciones”: lo bueno y lo malo, lo bello y lo no tan bello, todo eso era amor y belleza tomando caminos inesperados para manifestarse. Así, aún sin saber cómo ponerse triste, la payasa se da cuenta de algo: “¡Ella misma era prodigiosa! Sin ser igual, estaba trenzada, unida a todo lo que veía, e incluso a lo que no veía e imaginaba. Eso sí, sin duda ella era otra. “Diferente”, diferente como ese niño que ahora juega con el perro, diferente como esa flor que alegra el paisaje, diferente como todos los que estaban ahí y que, al igual que ella, eran uno con el universo, no había necesidad de ponerse triste, a fin de cuentas. Queda, para finalizar, un misterio por resolver: ¿qué es lo que nos hace ser criaturas únicas e irrepetibles? Francamente no lo sabe ella, no lo sabe el lector y probablemente Marisa López tampoco, pero ¿a quién le inquieta eso? Precisamente no a la payasa que, aun portando su nariz de payasa, la más adecuada para las situaciones importantes, decide que tomar el sol en una cómoda banca en el parque es la mejor solución para una pregunta que no tiene respuesta. Acerca de la narrativa de Marisa López se escribe que en sus obras pone en primer lugar el lenguaje y la literatura, por encima de los argumentos y más aún de los mensajes explícitos, y tal es el caso de la obra que aquí se trata: Payasa en el parque. Parece incluso que encaja perfectamente en tal descripción, pues podríamos aventurarnos a definir lo que hace la autora: coloca para su lector a un 77

personaje singular en un mundo aparentemente ordinario, lo enfrenta a la vida y juntos esperan a ver qué es lo que saldrá de ahí. Se reduce y elimina lo innecesario, la sencillez fluye de entre las palabras hábilmente moldeadas por la autora y estas se unen a la ilustración que ilumina las páginas del libro, no hace falta dar demasiadas explicaciones, lo escrito, escrito está ¿qué puedes sacar tú de ello? La obra de López Soria se puede describir como un paseo sin sentido evidente, pero con muchos sentidos posibles que no se asimilan a simple vista. Payasa en el parque no es un libro de una sola lectura, es un libro-álbum: tal vez en la primer lectura te perderás en los bellísimos trazos de Cristina Pérez Navarro; tal vez en la segunda tendrás un momento de reflexión (que quizás requiera una nariz de payaso, ya sabes, para las cosas importantes) gracias a la frase de Albert Einstein que da el cierre con broche de oro a la edición de A Buen Paso; tal vez no serán necesarias tantas lecturas o tal vez tendrán que ser diez, pero en cada una de esas visitas al microcosmos en que vive la payasa, posiblemente te encuentres a ti, lector, coincidiendo en que, efectivamente, el amor y la belleza toman caminos muy diversos para manifestarse, y es muy posible que ese libro sea uno de esos caminos.

Obra citada Lage Fernández, José. Diccionario histórico de autores de la Literatura infantil y juvenil contemporánea. Ediciones Mágina S.L., 2010. López Soria, Marisa. Payasa en el parque. Ilustrado por Cristina Pérez Navarro, A Buen Paso, 2018.

Marvel Visionaries, una forma de acercarnos al mundo de los cómics Ana María Fortoul

En los últimos diez años

ha existido un boom de películas de superhéroes y la gente ha empezado a preguntarse acerca de estos personajes. Entre los espectadores han existido distintas formas de acercarse a este fenómeno, algunas personas han empezado a leer los cómics, mientras que otros buscan en internet las historias de sus héroes favoritos y están los que se quedan únicamente con la historia relatada en el cine. Entrar al universo de los cómics, a veces, parece ser muy difícil, ya que es muy vasto y no es fácil saber por dónde empezar. Marvel Visionaries es una serie de compilaciones de cómics que tratan de dar una visión general de ciertos personajes del universo de Marvel y muestran varios de sus primeros cómics y aventuras. Cada volumen se enfoca en un creador de cómics distinto y muestra algunos de los proyectos más importantes en los que colaboró, permitiendo un acercamiento a las distintas obras. En 2017 llegó a México un tomo dedicado únicamente a Stan Lee. Marvel Visionaries. Stan Lee es una antología de diez cómics, que fueron escritos por Lee y presentan a unos cuantos de

Figura 1. Portada; Roy Thomas, Marvel Visionaries. Stan lee (Marvel, 2017).

los personajes más conocidos de Marvel como Capitán América, Spider-Man, Iron Man, Thor, X-men, los Cuatro fantásticos, etcétera; y a otros menos cono cidos como Sub-mariner (véase la figura 1). Estos cómics corresponden a las primeras iteraciones de los distintos héroes que conforman este universo y que, en algunos casos, han sido adaptados a la pantalla grande. Los números que se presentan al lector son Fantastic Four 1; Journey into Mystery 85, que narra las aventuras de Thor; Amazing Spider-Man 3 y 5, Tales of Suspense 46, en el que se cuentan las hazañas de Iron Man; Avengers 4, Daredevil 1, X-Men 4, The Sub-mariner 1 y Strange Tales 115, que presenta a Doctor Strange. En todos ellos, el guion de la historia fue escrito por Stan Lee y en conjunto permiten tener una aproximación al mundo de los diferentes héroes y descubrir algunos detalles que para muchos son desconocidos. El libro, además, termina con un pequeño cómic inédito que relata cómo Stan Lee y Steve Ditko crearon al personaje de Spider-Man, en el cual el humor está muy presente. Entre estos cómics algunos muestran cómo los distintos superhéroes obtuvieron sus poderes, como Doctor Strange, Daredevil, los Cuatro fantásticos o el Submariner. Mientras que otros relatan algunas de las batallas de los héroes contra sus peores enemigos como X-Men, Spider-Man o Journey into Mystery. Entre ellos cabe destacar Fantastic Four 1 que fue el primer cómic escrito por Stan Lee e ilustrado por Jack Kirby, y que muestra el inicio de lo que luego se volverá el universo de Marvel Comics. El libro, aunque no ahonda en ninguno de los diversos personajes, permite tener un panorama general de lo que hizo Stan Lee y una primera aproximación a los cómics para los que no conocen ese mundo y desean internarse en él. Es una gran manera de regresar a esas primeras historias que han sido modificadas en las distintas reiteraciones escritas y en el cine y de conocer a estos héroes.

Obra citada Thomas, Roy. Marvel Visionaries. Stan lee. Traducido por José Alberto Ortega Vieyra y Arturo Gutiérrez Aldama, Marvel, 2017.

Autores Laura Miriam Rivera Guerrero estudió psicología en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. Sus intereses profesionales giran en torno a temas de género, psicología hospitalaria y terapia de arte y juego; principalmente le gusta trabajar con niños en situaciones vulnerables. En su tiempo libre le gusta jugar videojuegos, ver anime, escribir y cocinar. Laura Andrade Quintero es licenciada en Lengua Castellana, Inglés y Francés (2014) por la Universidad de la Salle-Bogotá, Colombia y maestra en Estudios de Arte (2020) por la Universidad Iberoamericana. En la actividad docente ha trabajado como profesora de lenguas en diferentes colegios de Bogotá. Realizó una estancia como asistente de lengua en el Lycée Jacques Monod en Lescar, Francia (2014) como parte del programa de Asistentes de Idioma Español del CIEP (Centro Internacional de Estudios Pedagógicos). Actualmente investiga las posibilidades del cómic documental y de otros tipos de narrativa gráfica para representar problemáticas sociales, políticas y económicas, y sus vínculos con la memoria y el espacio. Pedro Pérez del Solar (Ph.D. Princeton University, 2000) ha publicado artículos sobre cómics hispanos en varios volúmenes colectivos de ensayos y en revistas como International Journal of Comic Arts, Iberoamericana y Revista Iberoamericana (Pittsburgh). Es autor del libro Imágenes del desencanto: Historieta española 19801986 (Vervuert/Iberoamericana,2013). Actualmente es profesor en la Universidad del Pacífico, en Lima, Perú. César Sánchez Ortiz es doctor en Filología Hispánica y profesor de Didáctica de la Lengua y la Literatura en la Universidad de Castilla-La Mancha, donde imparte docencia en los Grados de Humanidades –Literatura, Historia de la Literatura Española y Literatura de Tradición Oral–, Educación –Máster Universitario en Formación del Profesorado de Educación Secundaria– y Periodismo –Expresión y Comunicación–. De la mano de Pedro Cerrillo, su director de tesis, fue profesor del Máster de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil, entre otras responsabilidades. En la actualidad, es coinvestigador principal del grupo de investigación Literatura Infantil y Educación Literaria (LIEL), donde dirige el proyecto de investigación Corpus de Literatura Popular de Tradición Infantil de Castilla-La Mancha. 81

Irene Serrano Larrea es estudiante del Máster Universitario en Profesor de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de Idiomas, habiendo completado sus estudios de Grado en Humanidades: Historia Cultural, ambos del campus de Cuenca de la Universidad de Castilla-La Mancha. Además, ha trabajado como becaria durante dos cursos académicos en el Grupo de investigación Literatura Infantil y Educación Literaria (LIEL). Enrique del Rey Cabero es Lecturer in Hispanic Studies en la Universidad de Exeter y coordinador de la red de investigación Oxford Comics Network (Oxford Research Centre in the Humanities (TORCH), University of Oxford). Ha trabajado en varios centros universitarios de España, Bélgica, Australia y el Reino Unido y ha publicado artículos y capítulos de libro sobre cómics, literatura y lingüística aplicada en monográfico de Routledge y revistas como Revista Española de Lingüística Aplicada, Journal of Iberian and Latin American Research y CuCo. Cuadernos de Cómic. Karen Mariana Gutiérrez Medina es pasante de la licenciatura en Letras Hispánicas de la Universidad de Guadalajara (UDG). Sus líneas de investigación son la teoría narrativa y la literacidad. Fue ponente en el Congreso Nacional de Estudiantes de Literatura y Lingüística (CONELL) número XVII y, colaborando con el Departamento de Coordinación y Difusión del Sistema de Educación Media Superior de la UDG, ha impartido talleres de escritura creativa y promoción de la lectura en preparatorias de la Red Universitaria. Ana María Fortoul estudia la licenciatura en Literatura latinoamericana de la Universidad Iberoamericana. Es una amante de la mitología, especialmente de la grecolatina y de la fantasía. Es miembro del comité editorial de LIJ Ibero y la coordinadora del blog Relijibero.

Poetas Irene Socorro Rodríguez Rodríguez es maestra en Letras Iberoamericanas por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En 2012, con el poema “Litografía”, ganó el Primer Lugar en el Primer Concurso Miradas Docentes (de la Dirección General de Educación Secundaria 82

Técnica-SEP); y su cuento “En fiestas de difuntos” fue seleccionado entre las 22 obras finalistas del III Concurso Nacional Cuéntame Uno de Muertos, en 2017, convocado por el Canal 22. Es académica en la Unidad 096 Ciudad de México Norte de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN) y profesora de español en Educación Secundaria Técnica. Publica en la Revista Entre Maestr@s, de la UPN. Andros Erik Rodríguez Aguilera nació en la Ciudad de México, en 1998 y estudia el séptimo semestre de la licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Sus poemas fueron seleccionados en el VII Encuentro Nacional de Creación y Edición Literaria Efraín Huerta (2019), en la Universidad de Guanajuato. Sus áreas de interés son la literatura mexicana del siglo XIX y la literatura infantil y juvenil, como lo demuestra su participación en las Segundas Jornadas de Literaturas LIJeras (2019) y su trabajo de difusión con una reseña en la revista digital Senderos Filológicos (vol. 1, núm. 3). Julen Azpiritxaga Zubizarreta nació en Caracas, en 1997 y estudia economía en la Universidad Católica Andrés Bello de Venezuela. Realiza labores de enseñanza en liderazgo ignaciano en dos programas de formación de dicha universidad. Este es su primer poema publicado. Aleida Yaretzi López Hernández nació en la Ciudad de México, el 11 de septiembre del 2009 y vive en Tlatelolco. Le gusta leer cuentos y escribir historias de terror, también le gusta mucho el deporte y cursa el quinto grado de primaria. De grande quiere ser escritora e ilustradora de sus propios cuentos. Martha Elena Garay Soto nació en la Ciudad de México y dirige el colectivo Santo Remedio, que defiende el derecho al acceso al libro y la lectura de niñas y niños. Creadora de espacios de lectura en ferias de libro, fue articulista de National Geographic Kids. Escribe para niños en los museos Frida Kahlo y Anahuacalli. Publicó el libro El gusano alado, ilustrado por Paulina Barraza, en la Editorial Asturtoons, de Asturias. Algunos de sus poemas y cuentos se encuentran en antologías de Ianua Editora, de Toledo, España. Publicó un ensayo, con el que aprobó el Master en Libros y Literatura Infantil y Juvenil, en el libro Hacia dónde va la LIJ, de la editorial madrileña Anexo.

Ilustradores Christian Reyes Chávez es egresado de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” por el Instituto Nacional de Bellas Artes. En la Secretaría de Cultura Federal ha participado en la planeación, creación e implementación de talleres que vinculan las artes y la creación plástica con los libros, los géneros literarios y los autores. Como artista visual ha expuesto en Bulgaria, Polonia y México. Su obra ha sido publicada en el libro Mexican Graphics editado por Jorge Alderete. Ha colaborado en diversas instituciones y Centros Culturales —la Fábrica de Artes Y Oficios (faro), el Centro Cultural de España en México, y el programa Alas y Raíces, entro otros— desarrollando propuestas dinámicas y creativas sobre la recepción de la lectura, la escritura y la ilustración. De forma continua participa en diversos proyectos de fotografía y video para niños y jóvenes, como el Festival Cine en el Campo, el programa Global Adobe Youth Voices y Anímate. Víctor Calixto es un joven artista que busca llegar principalmente al público juvenil a través de sus obras. Quiere estudiar cinematografía y una de sus metas es ilustrar grandes obras de la literatura y sus propias historias. Julen Azpiritxaga Zubizarreta nació en Caracas, en 1997 y estudia economía en la Universidad Católica Andrés Bello de Venezuela. Realiza labores de enseñanza en liderazgo ignaciano en dos programas de formación de dicha universidad. Este es su primer poema publicado. Aleida Yaretzi López Hernández nació en la Ciudad de México, el 11 de septiembre del 2009 y vive en Tlatelolco. Le gusta leer cuentos y escribir historias de terror; también le gusta mucho el deporte y cursa el quinto grado de primaria. De grande quiere ser escritora e ilustradora de sus propios cuentos. Paulina Barraza estudió diseño gráfico en la Universidad Iberoamericana. Realizó un posgrado de ilustración en EINA (Centro Universitario de Diseño y Arte de Barcelona) con el Programa de Becas para Estudios en el Extranjero del FONCA 2011. Su obra forma parte de diversos catálogos de ilustración nacionales e internacionales, con menciones especiales en La Donna Cannone (Venecia, 2010) y Beyond the mirror (Venecia, 2007). Actualmente colabora para diferentes revistas y casas editoriales. 84

Áurea Xaydé Esquivel Flores nació en la Ciudad de México, en 1987 y es maestra en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana, especializada en narrativas gráficas y género. Actualmente es responsable de la Biblioteca Alaíde Foppa de la Unidad de Vinculación Artística del Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

LIJ Ibero. Revista de Literatura Infantil y Juvenil Contemporánea 7

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