AZ IPARI MUNKÁSNŐKTŐL A KÍSÉRLETI TEXTILMŰVÉSZETIG
A FÉSZEK MŰVÉSZKLUB ÉS A TEXTIL KAPCSOLATA
AZ 1970-ES ÉS ’80-AS ÉVEKBEN
GINK-MISZLIVETZ SÁRA
Először Molnár Éva kötelezte el magát a textilművészet mellett – a 70-es években jegyzett galériás-kurátor-könyvtárvezető művészettörténész már az Eötvös Loránd Tudományegyetem művészettörténeti képzésén írt szakdolgozatában is a textil megújítóival foglalkozott. Ezt követően pedig az Iparművészeti Főiskolán frissen végzett textilművészek váltak elhivatottá egy kulturális központ (FÉSZEK Művészklub), egy kiállítási helyszín (Fészek Galéria) és egy teoretikus (Molnár Éva) felé.
ÁTMENETI
TÉRBEN ÁTMENETI TERÜLET:
Az 1970-es és ’80-as években jelentős kiállítá sokat hoztak létre a FÉSZEK Művészklubhoz kötődő, experimentális textilművészek az in tézményben, a munkásságuk kiemelkedő for rása pedig maga a FÉSZEK volt. Pályájuk elejét meghatározta a klub, a könyvtár és a galéria, valamint a néhány éve elhunyt Molnár Éva művészettörténész személye és támogatása, aki 1957-ben megalapította a FÉSZEK Művész klub Szakkönyvtárát, illetve 1981-ben a Fészek Galériát: „ A nyitottságnak hagyományai is van nak a Fészek demokratikus szellemében, hiszen a hatvanas évek második felében a klub könyvtára volt a kortárs külföldi művészet szinte egyetlen megbízható információs forrása. Itt mindenki ked vére tanulmányozhatta a külföldi művészeti folyó iratokat, könyveket, az ún. beérkezett művészeket éppoly szívesen látták, mint az érdeklődő fiatal képzőművészeket, akik éltek is a lehetőséggel. Sok fiatal alkotó pályakezdését segítették az itt szerzett kedvező benyomások, értékes, máshol meg sem szerezhető ismeretek.”1 Mennyire befolyásolták a kor feminista törekvései a textilművészek alkotótevékenységét? Milyen nehézségekkel néztek szembe nőművészként, és mit jelentett akkoriban a textilen mint matérián keresz tül kommunikálni? Ahhoz, hogy megtaláljam a doktori kutatásom alapját képező kérdések re a válaszokat, interjúkat készítettem a FÉ SZEK-hez szorosan kötődő textilművészekkel, majd ezeket elemezve jutottam el a művészek élményvilágának feltárásáig. 2
Fonalvizsgáló laboratórium, Magyar Textiltechnika, 1967, 19. évfolyam, 7. szám, 497. o.
Ebben az írásban három művész – Bajkó Ani kó, Gulyás Kati és Kelecsényi Csilla – egyes műveinek kiemelésével mutatom be a kísérleti textil és a textilgyárak kapcsolatát. A gyárakban alkalmazott textilművészek és ipari üzemek oda-visszaható módon befolyásolták egymás működését, ilyen formán a termék – a textil végfelhasználása, illetve a művészeti produk tum – létrejöttében mindkét félnek szerepe volt. Azonban az általam vizsgált időszak ebben a kontextusban még nem feldolgozott – ugyan az alkotók a művészeti korpuszban kanonizáltak, és a Kovalovszky Márta művészettörténész által textiles aranykor nak 3 nevezett periódusban el ismerték őket, mégis mára méltatlanul alulrep rezentálttá váltak. A rendszerváltást követően a textilgyárak megszűntek, így a textilművészek elvesztették állásukat és visszavonultak műter meikbe. Mivel ebben az időszakban a művészet intézményrendszerei, valamint a művészeti piac szintén átalakult a kapitalista berendezkedés nek köszönhetően, végérvényesen talajvesztetté vált ez a generáció – kivéve néhányan, akiket a hazai és külföldi vezető művészeti intézmé nyek magasan reprezentáltak.4
A textilművészet és a FÉSZEK Művészklub kap csolatának kezdetét a vizsgált időszakban 1970. október 26 -ára tehetjük, ekkor rendezték meg ugyanitt az I. Textil Biennálé ankétját az MKISZ (Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége) Textil Szakosztályának szervezésében. 1975-ben, a magyar textilművészet kísérleti elefántcsont tornyának – a Velemi Alkotóműhely – alapszabá lyában lefektették, hogy a műhely célja kísérleti és kutatási lehetőség biztosítása a textilművé szet számára. 5 Néhány évvel később a Fészek Galéria az 1981-ben megjelent, első kiállítási katalógusában hasonlóképp fogalmazta meg küldetésnyilatkozatát: „[...] szeretnénk kialakítani a kísérletező szellemű, új jelentéseket és új kifejezési módokat feltáró és esztétikailag megfogalmazni képes modern művészet kiállítótermét, ahol korra, generációs hovatartozásra és kifejezésmódra való tekintet nélkül minden rangos, hiteles, őszinte mű vészi megnyilatkozásnak lehetősége van.”6
MOLNÁR ÉVA elköteleződése a textil mint matéria, és mint képzőművészeti műfaj iránt egyértelműen érzékelhető már az 1963–64 kö rül írt szakdolgozatában is.7 A falikárpit nagy megújítójaként számontartott, jelentős fran cia textilművész, Jean Lurcat munkásságán keresztül Molnár végigvezeti a textil autonó miai törekvéseit, felmutatja stációit. Sokat ír továbbá Lurcat kísérleteiről, a textil nyelvének megújításáról, más művészeti műfajokkal való keveredéséről és hangsúlyozza a szenvedélyt, mint emocionális szűrőt, ami a művészetek fő mozgatórugója: „Lurcat [...] azt állítja, hogy a falikárpit nem mozgatható freskó, mely mint az epidermisz a testtel, ugy nőtt össze az épület tel, hanem a ruha szerepét töltve be, felöltözteti a falat, mely enélkül egy szenvedély nélküli tömeg lenne.”8 Molnár itt még ugyan a gobelin műfaji sajátosságait veszi alapul, de már hangsúlyozza azt az érzelmi többletet, amelyet a textil anyag szerűsége és tapinthatósága jelent – a textil megújítói, az új textiles generáció iránti lelke sedés és a számukra nyújtott támogatás innen már csak egy lépcsőfok számára. Molnár Éva felkarolta a fiatal textilesek fontosabb figuráit, teret engedve művészi megnyilatkozásaiknak, a FÉSZEK mint otthont biztosító központ pedig támogatta a képző- és iparművészet határán lebegő munkákat, a kísérletek megvalósítását.
Fonógyár (Magyar Selyemipari Vállalat), Magyar Textiltechnika, 1976, 30. évfolyam, 1. szám, 29. o.
Adott volt a befogadó közeg: a klub mint kiállítási helyszín és a kapcso latépítés terepe, valamint az ehhez kötődő galerista művészettörténész.9 Mindezt tovább erősítette, hogy a kí sérletezés intézményi szinten nem a megtűrt kategóriába tartozott, hanem kifejezetten támogatottnak számított. Ebben az időszakban, az 1970-es évek puha diktatúrájában a kí sérletiség egyet jelentett az egyedi formanyelvvel, a szabad és cenzú rázatlan megnyilvánulással, az em ancipált női lét megmutatkozásával: a skatulyákból és a gyárakból kisza badult, főiskolai végzettségű, magas kvalitású textilművészek nőművész ként robbantak be a köztudatba. A „női nézőpontot” reprezentatíve nagyszámban képviselték az akkori magyar művészeti életben – akár vál laltan, burkoltan vagy tudattalanul, elég csak megvizsgálnunk a textil biennálék és -triennálék katalógu sait, valamint a velemi10 brosúrákat, számszerűen megmutatkozik a női textilesek egyértelmű többsége.
Világviszonylatban tematizálták a minden napokat a korszakra jellemző módon a női egyenjogúsági kérdések,11 amelyek a művészek gondolkodásmódját is nagyban befolyásolták, így a kádári Magyarországon is akarva-aka ratlanul kibontakoztak azok a témák, amelyek a művészek tevékenyégére – némely esetben –hatással lehettek. A kézimunka, a házimunka, a textil lágysága és puhasága mind a női léthez kapcsolják a textilt,12 miközben a gyáripari jel leg, a folyóméterben előállított textiltermékek a kapitalizmus irányába mutató maszkulin-jel leget erősítik. A későszocialista-korakapitalista időszak predesztinálhatta arra a textiles nőket, hogy merjenek többet mutatni és formába önte ni mindennapi tapasztalataikat. A lágyan omló kelme, a redő, a drapéria a textil legmarkánsabb vonásai – mindezt a fiatal textilművészek nem hagyták figyelmen kívül, azonban inkább az ipari textil irányába fordultak. Elkezdtek kí sérletezni az Iparművészeti Főiskola elvégzését megelőzően, egyetemi éveik alatt és a diploma megszerzését követően:
„A textil meghatározó tulajdonsága a lágy ság. Bármiféle autonóm művészeti újítás textilanyagban megvalósítva a puhaság, az emberhez közeliség, a testközeliség, sajátos esendőség képzetét is kelti.”13
Az, hogy a textilesek mertek kísérletezni és ismeretlen területeken kutatni, a textilipar és a hozzá fűződő technológiai újítások, innova tív megoldások hatásaiból is eredeztethető. Jó példa erre Kelecsényi Csilla, akinek megbízása szerint nemzetközi trendinformációkat kellett válogatnia, majd ezekből magyarországi lakás textil trendeket hozott létre. A Magyar Divat Intézet bízta meg Kelecsényit ezzel a munkával, később pedig, innen kilépve, immáron szaba dúszóként anyagmintákat és színeket vizsgált,
felületstruktúrákat tanulmányozott, a nyomott és a szövött textilről is je lentéseket adott, azaz a külföldi tren deket mutatta be a magyar ’piacon’.14 Kevés sikerrel járt, mert sem a gyárak vezetői, sem a gyártmányfejlesztők nem voltak nyitottak az újításra. Lát ható, hogy a gyárakban elhelyezke dő textilesek számára nem jelentett hosszútávú perspektívát a külföldi trendekre hajazó ipari textiltervezés, vagyis a külföldi minták másolása, sablonok festése és raportálása.15 Eb ből a zárt rendszerből, amely nem adott lehetőséget a kibontakozásra, mintegy lázadásként mutatkozott meg a kísérleti jelleg. Az ipari örök ség felfogható tehát a kísérletiség előszobájaként (avagy budoárjaként), amely terepet biztosított bizonyos technológiák felfedezésére, vagy ez zel szembemenve, régi textiles tech nikák újrafelfedezésére.
KÍSÉRLETEK GYÁRBAN ÉS MŰTEREMBEN
A textiliparban jelentős előrelépést hoz a kémi án és technológián alapuló kísérleti jelleg, ezt pedig a textilmozgalom képviselői pontosan tudták és értették. Az Iparművészeti Főisko lán az oktatás egyik iránya az ipari szaktudás megszerzése, míg a másik oldalon a művészi kiteljesedés áll. 1970-ben még három művészeti területet említenek, azaz a képzőművészetet, az iparművészetet és az ipari művészetet.
„A képzőművészet él az ipar eszközeivel, az ipar a művészetekével. A szobrász hegesztő pisztollyal dolgozik, s amit fél évszázada még Paul Klee képeiben csodáltunk meg, ma női textíliákban látjuk viszont.”32
Valóban, a textilművészek mondhatni ugyanazt csinálták a gyárban, mint a műteremben. Habár ki akartak lépni a gyári közegből, ugyanakkor igyekeztek a kísérletezést megtartani, amolyan (pszicho)analitikus módon. Ezt láthatjuk többek között Kelecsényi műveiben, amelyek egyfajta traumafeldolgozásként jöttek létre, illetve Baj kónál, aki a textil szálvizsgálataival és a tömeges textillerakat dokumentarista bemutatásával a textilipar súlyos környezeti terhelését már a 70-es években nyilvánosságra hozta. A kí sérlet szinonimái a kutatás, vizsgálat, teszt, próbatétel, próba, próbálkozás. A textiles mint egy kutató, vizsgálja, analizálja 33 a matériát: az analízis mint alkotómódszer lehetővé tette, hogy a művészeti koncepciót bármilyen vizuális vagy szellemi csatorna hordozhatta (az ágazati és a műfaji határok megszűntek).34 Itt pontosan azt követhetjük végig, hogyan születtek meg végül egyéni alkotói szinten a gyárakban és az iparban meg nem valósulhatott elképzelések, a gyárból ilyen módon kitaszított alkotók ho gyan találták meg helyüket a kísérleti terepen és a kiállítóhelyeken. Husz Mária Bajkó Anikó gyári időszakáról szóló írása ezt a folyamatot szemlélteti: „ Bajkó Anikó ez évben harmadszorra vett részt az alkotótelep munkájában, ezután azon ban elhagyta a gyárat, ahol pedig hosszú évekig tervezett, nap mint nap hajnalban bejárva mun kahelyére. [...] Egyedülálló kísérletei –, amelyeknek racionális magja valahonnan az iparból, Bajkó Anikó ipari tapasztalataiból és céljaiból indult el (a textilnyomóiparban régi és elterjedt mód a kelme kémiai roncsolásán alapuló dekoráció [...] – az ipari tervezésre is jó irányú befolyással lehetné nek .”35 Pontosan ezt követhetjük végig a három textilművész általam legemblematikusabbnak gondolt művének elemzésén keresztül.
Bajkó a kísérleti vonalat gyermekkorára vezeti vissza: úgy írja le magát, mint aki már gyer mekként is kísérletező kedvű volt és vonzódott a vegyszerekhez. Később, a gyárban töltött gyakornoki időszak alatt a festékkonyha ér dekelte a leginkább. Édesapja a Textilipari Minőségellenőrző Intézetben dolgozott, ő vitte el a Goldberger Textilgyárba is. Itt minden munkafolyamatot figyelemmel kísérhetett, az egyes műhelyekben 3-3 hónapot töltött, és
ennek köszönhetően átlátta a tényleges gyár tási folyamatot. „ Érdekelt, hogy mi van a szál, az anyag mögött, amit kész állapotban, mintater vezésre kaptam meg.”36 Velemi kísérletei során a textil tulajdonságait vizsgálta, mohácsi text iltemetőjét is ebben a periódusban hozta létre. Nyomasztó Holocaust-átiratként is értelmez hető a garmadában tornyosuló, emberi testté tömörült textil-hegyek fotódokumentációja. Kvázi szeméttelep, de a szerves textilszálak által mégis élővé válik a holt. Az Új Élet Tsz.hez tartozott akkoriban ez a terület, amelyet Halas Istvánnal együtt keresett fel a művész 1978-ban, hogy a képeket instrukciói alapján
készítse el a fotós. A textilleleteknek nevezett textilmaradványokat is itt találta, majd mű helyébe visszatérve roncsolta, égette Bajkó. Visszabontotta a textilt a legalapvetőbb egysé gig, majd laboratóriumi körülmények között is vizsgálta a szálakat. Azonban az ő esetében jóval analitikusabb és tudatosabb alkotóról beszélhetünk: egymásra épülő kísérleteinek fázisai azt bizonyítják, hogy gondolat és for ma, a gyáripari tervezés és kivitelezés hatásai rányomták bélyegüket gondolkodására. A mé lyebb értelmet kezdte kutatni, filozófiai síkra terelve a kémiai kísérletek hátterét.
BAJKÓ ANIKÓ: Textiltemető, Mohács, 1978 (Lelet boncolás – mohácsi textiltemető, 1979) Fotó: Halas István © HUNGART
Feltételezések alapján a művésznőről készült fényképek negatívjai kerültek nagyításra egy emulzióval fényérzékenyített vászon ra. 37 Gulyás ezen a művön keresztül vezeti vissza a kép keletkezését a képpontokig – a digitális pixel helyett az analóg technikára jellemző képszemcsékig, az ezüstkolloid szemcsékig. Az árnyszerű szellem-test elhalad a vászonra applikált fotó-vásznon, embernagyságban – a balról jobbra irányuló mozgás fázisfotói követik egymást, és úgy alkotnak egy képet, hogy ezeket egy befoglaló, nagyobb méretű vászonra rögzíti a művész. Tehát az elsődleges és a végső hordozó is a textil, amely így szervesül a testtel, a test lenyomatával és annak eltűnésével. A képszélek – az egyes fényképek határa – ugyan kivehetőek, de ettől még áthatóbbá válik az átmenet, mintha egy másik tér-időbe kerülnénk.
Az 1970-es években, a fotó szintén kísérleti, és képzőművészetivé avanzsálódásának idősza kában38 nem volt bevett szokás ilyen méretben képeket nagyítani, a technológiai eljárás ezt nehezen tette lehetővé. A munka kísérletisége tehát három tényezőnek tulajdonítható: a hordo zó (texilre kent fényérzékeny emulzió), a méret (több mint 2 méter hosszú és 1 méter széles), és az időbeliség állóképként való megragadása. Az ar chaikus fotográfiai eljárások korai kísérleteivel analóg a mű: a különböző méretű és minőségű hordozóra készült fényképek mind a fotográfia technikai fejlődését szolgálták. 39 Gulyás mint nyomottanyag-tervezőként végzett művész is merte ezeket a kémiai fotóeljárásokat, hiszen a szitázás mint grafikai sokszorosító eljárás fázisai szintén fotóeljáráson alapulnak: fényér zékeny anyagra történő expozíció és előhívás után létrejön a film, a megtervezett mintát ezt követően kézi vagy gépi módszerrel lehet szitáz ni, tehát felvinni a hordozó anyagra, a textilre.
Négy képből épül fel a teljes mű: az első három fotó külön egység, itt karakteresebb határai
vannak az emberi testnek. Az utolsó ’nagyítás’ méretében majdnem egyezik a három előző ösz szességével, és összetettebb mozgássort ábrázol. Maybridge metódusához hasonlóan vetülnek egymásra a mozgás fázisai: a mozgás változása és elmúlása, vagy egy másik irány felé terelve a tekintetet. Véget ér a kép oly módon is, ami vizuálisan megmutatkozik: elhalványulnak a képpontok, nincs több képinformáció, az emberi figura szinte szublimál. Speciális effek tnek is mondhatnánk ezt a technikát, annyira különlegesen mutatkoznak meg a fotó stílus jegyei ebben a textilre komponált fotó alapú munkában.
A Magyar Nemzeti Galéria nemrégiben újraren dezett Lépésváltás című kiállításán, a Koncept művészet és fotórealizmus szekcióban összesen ketten, Gulyás Kati és Szilvitzky Margit képviseli a nagy textiles nemzedéket. Petrányi Zsolt, a ki állítás kurátora, a kapcsolódó kiadványban tö mören összefoglalja a mű koncepciózus hátterét:
„Gulyás Kati Mozgás című munkája a fo tóhasználat és a szövet kombinációjaként újfajta szemléletet képviselt, a technika pe dig a műfaj kísérleti határait feszegette.”40
Gulyás nem csupán fotókat applikált egymás mellé, hanem EKG-görbét rajzolt saját fotó lenyomat ára, fejmagasságban, piros ceruzával. Ezzel a gesztussal, a timeline-szerű lineáris jelzéssel is a folyamatot, a látványt, a mozdu latlant, de mégis mozgást jelölő jelenséget pró bálta megfogalmazni: magát az életet. Gulyás műve ebből a szempontból analóg Kelecsényi performanszának egy részletével: meg akarták örökíteni a mozgásváltozást, az időt pedig tex tilre transzformálni. Mindketten a textilt vá lasztották a műalkotás hordozójaként, azonban más-más módon jutottak el az applikálásig és
KELECSÉNYI CSILLA: Sonata, 1983, performansz, Fészek Galéria Színházterem Zongorakíséret: Hernádi Hilda / Fotó: Makky György © HUNGART
a mű installálásáig. Gulyás fotótechnikai eljá rással, míg Kelecsényi szobrászati eszközökkel érte el, a korra jellemző divatos gipszmásolat levételével.
Kelecsényi mint az egyik első magyar női per formanszművész, a Fészek előadótérnek hasz nált színháztermét kisajátítva és átalakítva adta elő hegedűszámát, egy Mozart-szonátát, miközben egy régi Hajdú-mosógép robaja folya matosan ellentételezte a zenei szövetet. Ebben a kakofonikus lehetetlen állapotban ragadva a loopolt tér-idő megfagyott: szép allegóriája ez az akkori rendszernek és a belső feszült ségnek, ahogyan az alkotóművészekre hatott. A művésznő semleges fehér ruhában jelent meg, amelyet erre az alkalomra varratott. Mezítláb hegedült, miközben Hernádi Hilda kísérte őt zongorán. A cselekményt és a látványt félig áttetsző fólia mögé szorítva, a két performer-ze nész mögött szintén nagyméretű textil lepel, egy nagy fehér lepedővásznon ölelkező párokat láthatunk kirajzolódni. Ezt műtermében úgy hozta létre test-gipszlenyomatokkal a művész, hogy miközben a lepedő alatt egy férfi és egy nő ölelkezett, ő fixálta a mozdulatot, az ölelkezés aktusát lenyomatként rögzítette.
A performansz alatt tehát két nőt látunk a sö tétben, lágy textilanyagok – két különböző minőségű lepel – előtt és mögött előadnak valamit, ami félig látható, félig láthatatlan. Félig hallható, de félig hallhatatlan: a hangok
GULYÁS KATI: Mozgás – Mozdulatlan mozgás II., 1979 © HUNGART fotó, vászon, 180 x 233 cm (Az MNG jóvoltából)
kavalkádja lehetőséget teremt, hogy a dallam foszlányait felfedezzük, azonban a teljes mű nem engedi sem láttatni, sem hallatni önmagát. Kelecsényi a gyermekkor zenei tapasztalatait41 felhasználta a performanszban: a mű autobiog rafikus háttere ahhoz a mély megéléshez vezet, amelyet mindig ki akart fejezni munkáiban, azonban csak sejtetve a tényeket, megőrizve privát szféráját.
A FÉSZEK mint a köztes – a Kádár-kor végét jelző – korszak átmeneti kísérleteinek terepe a pszichológiai átmeneti tér fogalmával írható le olvasatomban: a FÉSZEK galériája második nyilvánosságot, szakmai nyilvánosságot bizto sított a műveknek. Az átjárás, az átmenetiség (határátlépés) a két világ között nagyon fontos, mivel megtermékenyítő – ennek adott átme neti teret a FÉSZEK, benne pedig a könyvtár és a galéria vezetője, Molnár Éva. Az átmeneti tér fogalma pontosan leírja, hogy mit nyújtott a FÉSZEK a felkarolt textilesek számára: helyet, lehetőséget, biztonságot arra, hogy játszani tudjanak – kísérletezni, korlátok nélkül, a 3T időszakban: „ Az »aki nincs ellenünk, az velünk van« szlogen jegyében a Kádár János vezette puha diktatúra a modern és a kortárs művészetben igye kezett kerülni a konfliktusokat, egyre szabadabb teret engedett az egyéni, akár progresszív ízlésnek, feltéve, hogy annak nem volt politikai vetülete.”42
Modern, kísérleti művek akkor jöhetnek lét re, ha nincsenek formai megkötések: van le
hetőség játszani és elmerülni az átmeneti térben. A kísérletekhez tartozik magából a kísérletből adó dó hibafaktor, amely a művészeti kísérletezés fontos terepe és táp talaja. Tehát hiba és kísérlet kéz a kézben járnak: egyediséget és előnyt jelenthet művészeti terüle ten, vagy kisszériás előállítás ese tén az, amit a tömegtermelésben, az iparban hibának minősítünk. A művészeti és a tudományos mező egymáshoz kapcsoltsága mindig jelen volt, az igény a művészekben a tudományosság felé való törek vésre, tudományos eredmények beépítésére a művészeti praxisba: „[...] kezdetben művészet és tudomány egy volt, míg egyik az érzelem javá ra, másik az értelemére el nem vált. Iparművészet és képzőművészet még együtt haladt, majd egyik a mester ségek sorába szorult vissza, másik felemelkedett a misztérium rangjára. Az ’iparművészet’ művészet és mester ség összefogó fogalmát az iparosodás szülte, mert a gyáripar nem akart lemondani a művészet hiteléről és tökéletességéről.”43 Feltételezhetjük tehát, hogy a kor egyik legemble matikusabb folyóirata, a Magyar Textiltechnika is inspirálóan hatott a kortárs textilesekre. Itt jelent meg
1968-ban egy cikk, amely felmutatja az ipar és a művészek kapcsolatának problematikus elemeit:
„Az iparművészek problémái sokrétűek és az iparban eléggé általános jellegűek. Szükség lenne a tervezőmunka fejleszté se érdekében arra, hogy iparművészeink megfelelő lehetőséget kapjanak az önálló tevékenységre. Saját elképzeléseik kivite lezésére kapacitást és művészeti eredmé nyeiknek nyilvánosságot kell biztosítani.”44
Ezt a nyilvánosságot teremtette meg a Kádár-kor textiles kánaánja: a biennálék és triennálék Szombathelyen – az alkotóműhelyek Velemben – és a FÉSZEK mint klub- és kiállítóhely.
A három textilművész kísérleti műveinek elem zését követően talán nem merész azt állítani, hogy a korra jellemző művészeti irányzatokat a művészek beépítették munkáikba, ugyanak kor teljesen egyedi hangot ütöttek meg. A sze mélyesség munkáikban úgy jelent meg, mint bármilyen más magasművészeti produktum esetében.
Kelecsényi Csilla próbál a Sonata c. performansz előtt, 1983. Fotó: Makky György
VÉGJEGYZET
1 Sinkovits Péter: Új kiállítóterem a Fészekben , Művészet, 1982 (23. évfolyam 2. szám), 55. o.
2 Az általam alkalmazott hibrid kvalitatív pszichológiai mód szertan azért fontos, mert lehetőséget teremt az élményeken keresztül a korszakot vizsgálni, a korszakon keresztül pedig a klub, a klubon belül pedig a csoportként vizsgálható művészek életútja rajzolódik ki.
3 Husz Mária: A magyar neoavantgárd textilművészet , Dialóg Campus Kiadó, Budapest – Pécs, 2001. 55. o.
4 Néhány példa: Lovas Ilona a budapesti Ludwig Múzeum - Kor társ Művészeti Múzeum gyűjteményében, Szilvitzky életművének feldolgozása kötet formájában jelent meg az acb Galéria (acb ResearchLab) gondozásában nemrégiben: Szilvitzky Margit: A négyzet megtalálása - Művek / 1968-1988, Gulyás Kati egyetlen műve a Magyar Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteményében: MozgásMozdulatlan mozgás II.
5 Velemi Textilművészeti Alkotóműhely, 1977. 7. o.
6 P. Szabó Ernő: Kiállítások a Fészekben . In: Szocialista Művészetért – Művészvilág, 1982-04-01, (25. évfolyam, 4.szám). 5. o.
7 Molnár Lászlóné / Molnár Éva: A francia falszőnyeg-müvészet újjászületése a 20. században. Jean Lurcat., é. n., Bíráló: Aradi Nóra (szakdolgozat) ELTE BTK Művészettörténeti Intézet Könyvtár. Leltári szám: 0355
8 Uo. 34. o.
9 Molnár Éva, a „leánycsoportot” (Velemi Textilművészeti Alko tóműhely, 1977, 4. o.) vezető teoretikus
10 A Velemi Alkotóműhely 1975 és 1983 között működött.
11 Néhány példa: Egyenlő Jogok Módosításának ratifikálása az USA-ban az 1970-es években, a Frauenmuseum megalapítása Bonnban 1981-ben, a Guerilla Girls akciói 1985-től, Nemzetközi Feminista Konferencia Belgrádban 1978-ban v.ö. Hock Bea: Hova tűnt a sok leány - mesék a hetvenes évek nő(i)művészeitől , Café Bábel, 64. szám (Mese), 2011.
12 Természetesen nem csupán nők hoztak létre textiles munkákat, ugyanakkor számszerűen megmutatkozik a női többlet.
13 Bán András: Inventárium . In: Művészet, 1984 (25. évfolyam 7. szám), 59. o.
14 A Heimtextil-re – a textilipar egyik legfontosabb eseménye világszinten a lakástextil, belsőépítészeti design trendek területén – kiutazva a külföldi trendeket igyekezett aktualizálni magyar viszonylatban.
15 „A gyárak nem a diplomás művészek terveit kivitelezik, pontosabban: a nyugati termékek másolására-variálására, mintegy hazai adaptá ciójára használják a művészeket.” Gecser Lujza. In: Vadas József: A Művészi Ipartól az Ipari Művészetig – Tanulmányok , Művészet és elmélet, Corvina Kiadó, 1979. 95. o.
16 Mihály Mária: Az ipari textiltervezés és az alkotóműhely kap csolatáról . In: Velemi Textilművészeti Alkotóműhely, Vas Megyei Múzeumok Katalógusai 56., szerk. Mihály Mária, 1977. 22–25. o.
17 Uo. 24. o.
18 Tárgyalkotás helyett „Gondolat-Textil”, Velem, 1977. 10. o.
19 Textilbiennálék és -triennálék: Ipari Textil Biennálé, Miniatűr Textil Biennálé, Fal és Tértextil Biennálé stb.
20 A Művészeti Alap műtárgyvásárlásai, a Képcsarnok és az Iparművészeti Vállalat rendszeres értékesítései, valamint a bi ennálék-triennálék, és a Velemi Alkotóműhely is állami támo gatásból jött létre.
21 Perneczky Géza: Textil Biennálé , Élet és Irodalom, 1970. július 25. 12. o.
22 Husz Mária: A magyar neoavantgárd textilművészet , Dialóg Campus Kiadó, Budapest – Pécs, 2001. 47. o.
23 Koczogh Ákos: 25 év mérlegén a magyar iparművészet . In: Magyar Nemzet, 1970.03.01., 26. évf. 51. szám. 11. o.
24 „iparban dolgozó textilművészek” Velemi Textilművészeti Alkotóműhely, 1977. 22. o.
25 Bajkó 1966-tól 1976-ig a Pamutnyomóipari Vállalat Kispesti Textilgyárának (KISTEX) volt tervezője, 1981 és 1986 között pedig a győri Gardénia Csipkefüggönygyárban dolgozott tervezőként; Gulyás 1962 és 1975 között a KISTEX-ben és 1982-től a BUDA-FLAX Lenfonó- és Szövőipari Vállalatnál; Kelecsényi a Latex-ban 1982-83ban szőnyegtervezőként, 1984-85-ben a Magyar Divat Intézetben lakástextil szakcsoport vezetőként.
26 Gulyás Kati egyéni kiállításai a Fészek Galériában: 1978. október 10-én és 1982-ben, Textil-fotó címen csoportos tárlaton 1982-ben vett részt (közösen Gecser Lujzával és Gink Judittal); Bajkó Anikó 1983-ban a Lepel című csoportos tárlaton állított ki; Kelecsényi Csilla egyéni kiállítása 1978. január 17-én nyílt, Sonata című per formansza 1983-ban volt a FÉSZEK Művészklub színháztermében.
27 Textilesek Velemben – Változatosság anyagban, témában, ötletben Vas Népe, 1978-11-05, 23. évfolyam, 262. szám. 5. o.
28 Az érett alkotás pandantjaként tünteti fel Aczél a kísérleti műveket ld. Aczél György: A szabadság rendjéért – A műalkotás értelme: érthetőség és kísérletezés . In: Művészet és politika – Tanul mányok, dokumentumok 1977–1983, Kossuth Könyvkiadó, 1984, Budapest. 213. o.
29 „A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége textilszak osztályának vezetőségi tagjaként jelentős szerepe volt a textilművészet intézményeinek megújításában, a szombathelyi textilbiennálék és a velemi textilműhely létrehozásában. Szenes szellemi és gyakorlati szervezője volt az új mozgalomnak, amely a textilművészet technikai és formai megújításán túl a konceptuális művészet, a land art, az ins talláció magyarországi elfogadtatásában is jelentős szerepet játszott.”
In: Courage Gyűjtemények Hálózata, Beöthy Balázs, 2018.05.11.
30 „Gulyás Kati, Gink Judit és Gecser Lujza az iparművészetből kiindul va, a fotót felhasználva, végülis autonóm, képzőművészeti alkotásokat hoz létre.” P. Szabó Ernő: Kiállítások a Fészekben . In: Szocialista Művészetért – Művészvilág, 1982 (25. évfolyam, 1-12.szám), 29. o.
31 1970 és 1980 között hozzávetőlegesen hatvanszor szerepel a ’kísérlet’ vagy ’kísérleti’ kifejezés.
32 Koczogh Ákos: 25 év mérlegén a magyar iparművészet . In: Magyar Nemzet, 1970.03.01., 26. évf. 51. szám. 11. o.
33 A magyar textil fejlődésének intenzív-analitikus időszakát Husz Mária 1975 és 1979 közé datálja: ekkor született meg szerinte a kísérleti és a gondolat-textil műfaja. Fitz Péter 1988-ban írt erről az Eleven Textil 24. és 27. oldalán.
34 Tendenciák 1970-1980, Óbudai Galéria 6. kiállítási kiadványa
35 Mihály Mária: Az ipari textiltervezés és az alkotóműhely kap csolatáról . In: Velemi Textilművészeti Alkotóműhely, 1977. 23. o.
36 Nagy Zoltán: Bajkó Anikó textiltervező - Beszélgetés a művésszel In: Magyar Iparművészet, 2000/2. 3. o.
37 Nem lehet tudni, hogy készült pontosan a mű, minden forrás mást mutat. Véleményem szerint doku papírra nagyított fényképek lettek vászonra ragasztva.
38 Bán András: Néha még az objektív valóságot is kifejezik . Magyar ország a XX. században – III. kötet – Kultúra, művészet, sport és szórakozás, Babits Kiadó, Szekszárd, 1996–2000, 84–87. o.
39 Cianotípia, üvegnegatív stb., lásd még: Tőry Klára: A fotótech nikai eljárások feltalálói . A fényképezés nagy alkotói. Átdolgozott változat, Budapest, 2004.
40 Lépésváltás – Az 1945 utáni magyar művészet állandó kiállítása a Magyar Nemzeti Galériában , szerk. Borus Judit, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017. 47. o.
41 Kelecsényi hivatásos zenésznek készült, tíz évig hegedülni tanult. Zeneiskolában kórusban, duóban és trióban is énekelt, szólistaként hegedült és kamarazenélt.
42 Ébli Gábor: Múzeumoktól a műtárgypiac felé - és vissza? Jelenkor, 2010, 53. évfolyam, 11. szám, 1219. o.
43 Koczogh Ákos: 25 év mérlegén a magyar iparművészet . In: Magyar Nemzet, 1970.03.01., 26. évf. 51. szám. 11. o.
44 Záhonyi Aladárné: A tervezőművész helyzete a textiliparban . In: Magyar Textiltechnika, 1967/6. 301. o.
A borítón látható illusztráció sztereoszkán felvétel OE-fonalról és gyűrűsfonású fonalról: II. Vegyiszál Szimpózium Balatonfüreden –III. rész , Összeállította: Geleji Frigyes. In: Magyar Textiltechnika, 1976, 30. évfolyam, 1. szám, 18-28.o.
A kiadványhoz kapcsolódó kiállítás megtekinthető 2022.10.18. és 2022.11.19. között a FÉSZEK Művészklub Herman termében
Kurátor: Fitz Péter Grafikai tervezés: Zeman Zoltán Megnyitóbeszéd: Szabó Annamária Témavezető: Nagy Edina PhD és Mohácsi András DLA Szakmai konzulens: Dr. Rácz József PhD, az MTA doktora
Magánkiadás
Jelen kiadvány a kiállítás alkalmából készült 100 példányban Nyomdai munkák: Newspaper Club, Peterborough, UK ISBN 978-615-01-6310-9
A szöveg eredeti változata a PRAE.hu Art & Design rovatában olvasható.
Szerkesztő: Szabó Annamária Megjelenés dátuma: 2022.06.19.
© Gink-Miszlivetz Sára © ROSE & BERRY roseandberry.hu
FÉSZEK Könyvtár, 1976 körül (balról jobbra Molnár Éva, Rapcsányi László, Németh Mária)
