Las Artes Visuales en el Contexto de la UNAH by Lisa Marie Sheran

Carrera de Licenciatura en Sociología

Las Artes Visuales en el Contexto de la UNAH Lugar:Dirección de Vinculación Universidad Sociedad Fechas: Noviembre de 2008 a Septiembre de 2010 Nombre del practicante: Adán Antonio Vallecillo Sevilla Número de cuenta: 9711909

Carrera de Licenciatura en Sociología

Las Artes Visuales en el Contexto de la UNAH

ÍNDICE

I. Presentación 6 II. El Contexto Institucional de la UNAH

III. Antecedentes del Arte Contemporáneo en Honduras

IV. Metodología de la sistematización

V. La Ciudad Universitaria 12 VI. Los actores involucrados 12 VII. Fases del proceso de creación de obras de Arte Público

VIII. CONFERENCIAS 13 IX. Resultados 19 X. Aprendizajes significativos y recomendaciones

XI. Calendario de actividades 20 XII DOCUMENTACIÓN 20 XIII. Invitaciones a los eventos

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I. PRESENTACIÓN Poco se menciona en las reflexiones y publicaciones que se han dado cita en el país, la preponderancia de una tradición que aplacó otras manifestaciones artísticas que no fueran las de la pintura. Desde la época colonial hasta finales del siglo XX la diversidad no fue una característica relevante en las artes plásticas de Honduras. Ni siquiera el ímpetu de la modernidad -que en otros países de Latinoamérica activo la experimentación y logró cautivar el pensamiento de los seguidores de las vanguardias- hizo que los límites de la pintura fueran transgredidos. El monopolio duró cinco siglos y durante ese largo período las técnicas como el grabado, la escultura y el dibujo -con la salvedad de contadas excepciones- parecían estar reducidas a experimentos esporádicos de poca preeminencia frente a la tradición pictórica dominante. No fue sino hasta advenimiento de las prácticas artísticas contemporáneas a inicios de los años noventa, del siglo XX que la pintura experimenta una renovación en sus dimensiones, soportes, y espacialidad. Con la llamada generación de los 90s aparece la instalación y el ensamblaje, dando inicio a una ruptura definitiva con la preponderancia de la pintura; un quiebre que será irreversible a inicios del siglo XXI, con la incorporación de los aportes de una nueva generación de artistas interesados en entablar relaciones más interactivas y menos contemplativas con el público. Es precisamente durante la primera década del siglo XXI cuando arrancan varios de los proyectos de arte público más significativos de los últimos años, teniendo como principal contexto la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Para entonces, me encontraba realizando estudios de licenciatura en sociología y como artista, me interesaba aplicar los conocimientos de ambas vertientes; y fue así, con la ayuda de mis colegas del arte, compañeros y maestros de la UNAH, quienes acompañaron y alimentaron discusiones y debates, aportando en la producción del evento de arte público Fuera de Cubo, las conferencias internacionales y la publicación del libro La Otra Tradición. Un Encuentro con el arte contemporáneo en Honduras. Cabe destacar también el apoyo de la Dirección de Vinculación Universidad-Sociedad, especialmente a través de su director Ramón Romero y la Sub-directora Ivania Padilla quienes desde el primer momento que hice la propuesta de organizar una serie de actividades que trajeran el arte contemporáneo a la UNAH, me brindaron el apoyo institucional y personal para poder hacer realidad los 3 componentes de un proyecto cultural que duró 2 años de trabajo arduo.

II. El CONTEXTO INSTITUCIONAL DE LA UNAH La gestión de todos estos proyectos se realizó con el apoyo de la Dirección de Vinculación UniversidadSociedad. Paralelamente fueron aplicados los conocimientos de las clases de los ejes de Investigación y Proyectos de la carrera de sociología. Dicho proceso coincidió con la reestructuración de la unidad de Vinculación Universidad Sociedad, bajo la gestión del Doctor Ramón Romero y su sub-directora Ivania Padilla quienes ya desde entonces se habían propuesto la creación en la comunidad universitaria de una cultura de compromiso social, a través de una serie de políticas, redes y proyectos de inserción directa e indirecta en la sociedad hondureña, priorizando el enriquecimiento de espacios de retroalimentación e intercambio. Otros objetivos de la institución han sido el fortalecimiento sistemático y sostenible de la Vinculación de la UNAH con el Estado, sus graduados, las fuerzas sociales, productivas y culturales de la sociedad hondureña; así como facilitar la inserción de los universitarios en los mercados de trabajo. En palabras del Dr. Romero: “La Vinculación de la UNAH debe fundamentarse en la interdisciplinaridad, en programas y proyectos con sentido de proceso que generen impacto al mediano y largo plazo y que impulsen el desarrollo en

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las regiones donde tienen influencia. Además debe de tener características de flexibilidad, adaptabilidad y ser dinámica, respondiendo a los contextos del momento e integrarla con las agendas de desarrollo regional. En el marco de dicho contexto institucional fue posible la realización del proyecto de arte público Fuera de Cubo, dos conferencias sobre las Artes Visuales en Centroamérica y Latinoamérica así como la gestión, producción y publicación del libro bilingüe La Otra Tradición. En otra dirección, los conocimientos recibidos en las clases del eje de investigación y las clases del eje de proyectos durante los 2 últimos años de la carrera de sociología, favorecieron la aplicación en los tres componentes del proyecto antes mencionados.

III. ANTECEDENTES DEL ARTE CONTEMPORáNEO EN HONDURAS No se puede negar que en los últimos años algunas voces tanto regionales como locales, han reivindicando, cuestionado, o anulado la existencia en nuestro país de un sistema de pensamiento y acciones que por sus rasgos se ubican dentro de los lenguajes artísticos contemporáneos. Por un lado, curadores y críticos extranjeros se han interesado en incluir artistas de Honduras cuando la temática lo amerita o cuando los criterios curatoriales regionales lo demandan. Tamara Días y Santiago Olmo en la XXXI Bienal de Pontevedra, Ernesto Calvo como director del MADC, Clara Astiazarán como curadora independiente,Virginia Pérez con el proyecto de Mesótica en los 90s y Estrecho Dudoso en el 2006, o Rosina Cazali en la muestra Migraciones Mirando al Sur, son solo algunos de los nombres que eventualmente han trabajado con artistas de Honduras en sus proyectos. En buena medida esto ha respondido a demandas coyunturales de exhibiciones esporádicas, algún simposio, bienal o encuentro internacional, donde se ha convocado a cartografiar la escena local, centrándose en algunos de sus protagonistas más dinámicos o en el carácter semiótico de las obras. Por otro lado, internamente, críticos, detractores y artistas nos hemos expresado a través de publicaciones como: libros, ensayos, artículos de periódicos, blogs, catálogos de exhibiciones o libelos que circulan hoy en día en las redes sociales. Entre todas esas aproximaciones destaca la ausencia de una discusión que me parece primordial, no solo porque considero que es de vital importancia para definir el rumbo del arte en nuestro país, sino también porque a mi juicio de esa discusión podrían desprenderse alternativas y estrategias realistas y efectivas que permitan acercar nuestro arte a un mayor número de personas en Honduras y a la vez, contrarrestar la ignorancia y exclusión que prevalece en las plataformas internacionales de legitimación. Me refiero a la necesidad de fortalecer el flujo de conocimientos y prácticas que se generan localmente. Exponer el impacto de dicha ausencia en nuestro entorno implica reconocer que entre la misma comunidad local del arte esa discusión no aparece por ningún lado. Pero antes de abordar las características de ese entorno y referirme a las dinámicas de interacción que anulan o alejan esa comunicación, me gustaría aclarar que no me propongo restarle importancia a las contribuciones de los críticos locales o a sus interpretaciones de carácter semiótico o sociológico, ya que considero que son de gran valor para entender nuestra trayectoria local, mucho menos pretendo minimizar las contribuciones de amigos y amigas que desde el exterior han hecho posible la visibilidad de mi obra y la de otros colegas hondureños. Pero debo señalar que con la excepción del interés que despierta el trabajo esporádico de Ramón Caballero o Gustavo Larach, pareciera que las reflexiones sobre las últimas tendencias del arte en Honduras, solo interesan como cuento fácil de cafetín. En ese sentido, al rastrear sus demandas se puede constatar que quedan estancadas en esa trillada discusión del siglo XIX y que ha vuelto a aflorar en las redes sociales y correos anónimos. Su trasfondo no es más que aquella vieja queja que reclama originalidad o virtuosismo técnico

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y que aparece unos años atrás en las generalizaciones del crítico Carlos Lanza cuando argumentaba que en Honduras: ‘‘El arte contemporáneo se caracteriza por pretender intelectualizar la obra y no está mal, el arte como creación humana tiene su génesis en la actividad cerebral, lo que cuestionamos es que muchos de estos artistas pretendan discriminar el oficio por la avidez de ser reconocidos como originales y novedosos. Si la técnica es un indicador del más alto nivel de racionalidad humana, ¿por qué tiene que ser concebida como una actividad inferior al pensamiento?’’ 1 Un reclamo como el anterior está completamente fuera de lugar. La calidad de una obra está más allá de su virtuosismo técnico o ‘‘elevada racionalidad’’. El distanciamiento de valores primarios como la originalidad, novedad o virtuosismo técnico, entre otros, es precisamente lo que diferencia al arte contemporáneo de la tradición moderna, sumado a eso la discriminación del oficio es completamente válida; es más, su sobrevaloración puede ser contraproducente, ya que si vemos tiempo atrás, fue el virtuosismo técnico lo que mantuvo durante muchos años en el ostracismo a la tradición pictórica hondureña. Solo cuando artistas como Bayardo Blandino, Xenia Mejía, Santos Arzú, Regina Aguilar, Alex Galo o Cesar Manzanares, trasgredieron los límites del lienzo y el pedestal en los 90s, el arte en Honduras no solo logró acercarse a otros públicos (antes subestimados por el espacio de cubo blanco de las galerías de aquella época), sino que además logró ponerse a tono con los lenguajes y tendencias universales. En ese sentido, está más que probado en la historia del arte del siglo XX, que la técnica (esa que hace apología del oficio) puede perfectamente pasar a un plano secundario, sino, veamos la trayectoria del surrealismo, dadaísmo, arte conceptual, minimalismo y objetualismo, donde la técnica es un valor agregado y no un aura sagrada a la que se le debe rendir culto. Otra discusión reciente y tendenciosa es la relación del arte contemporáneo y el público neótifo venido de las luchas políticas o de la cultura de masas. Aquí aparece la desafección, indiferencia o desconocimiento hacia las propuestas nuevas y a veces provocadoras del arte experimental. Esto es usado como justificación para restarle validez a las obras de los artistas, generando distintas reacciones al interior de la comunidad, unas encausadas a bajar el nivel conceptual de las obras para hacerlas más ‘‘digeribles’’ o bien se llega a convertirlas en extensiones pasivas de consignas políticas, en las calles o plazas, donde quedan reducidas al nivel del entretenimiento; así vemos que obras, artistas y proyectos interesantes y prometedores, aparecen en la nómina populista de instituciones políticas, ONGs, partidos y hasta fiestas de farándula. En esa lucha por instaurar otras líneas de pensamiento crítico que vayan más allá de esas nefastas concesiones, se encuentran algunas obras de artistas como Hugo Ochoa, Leonardo Gonzáles, Lester Rodríguez, Jorge Oquelí, Cesar Manzanares, Dominique Ayuso, Gabriel Vallecillo, Federico Rosa, Lucy Argueta, Fernando Cortés, Gabriel Galeano, Legan Rooster o Maeztro Urbano, quienes vienen poniendo sus esfuerzos en la búsqueda de una mayor articulación orgánica a los procesos de transformación y reflexión de la realidad local, de la vida cotidiana, del paisaje, la gastronomía, la construcción de pensamiento político, la historia del arte, las identidades, o la globalización. Como en otros lugares de la periferia, acá en Honduras existen elementos ignorados o desestimados por las voces que se autoproclaman nuestros interpretes locales, regionales o internacionales y que insisten en una pérdida de valores tradicionales, o que, en el lado opuesto, demandan una mayor visibilidad internacional de nuestro arte por encima del fortalecimiento de los procesos de construcción de sentido internos. Aspectos de índole histórico y cultural específicos, irreductibles y urgentes, que no deberían pasar a 1 Lanza, Carlos, Pretensiones sin Oficio, Revista Art Media, Ed. 012, año 03, 2007,p. 52.

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un segundo plano solo porque no generan el reconocimiento y promoción de aquellas voces que poco o nada les interesan el flujo de percepciones y prácticas generadas en y desde nuestro circuito. Está claro que una empresa de esa magnitud plantea nuevos retos y actitudes en la relación con el público, al mismo tiempo que nos demanda tener roles menos pasivos. En esta dirección artistas, gestores, críticos, e instituciones tenemos la responsabilidad de dialogar sobre los espacios de debate, publicaciones y convocatorias para investigaciones curatoriales o académicas que podrían alimentar dicho proceso. Aunque soy consciente de las dificultades insisto en una autoafirmación colectiva crítica y actualizada, ya que la oferta cultural a demás de ser muy precaria no promueve el trabajo de discusión colaborativa. Sumado a esto en Tegucigalpa, con la salvedad de Mujeres en las Artes y el Centro Cultural de España, otras instituciones de la ciudad solo incluyen eventualmente una o dos exhibiciones de artistas plásticos en sus programas anuales, la mayoría de las muestras se organizan por cuenta de los mismos artistas, y a lo sumo, fuera de prestar sus instalaciones físicas, las pocas instituciones de la capital (con suerte) apoyan para el cóctel de inauguración. Si valoramos las prioridades y universos de estos espacios, vemos que concentran sus recursos en exposiciones tradicionales de pintura y fotografías, que no hacen mucha diferencia con la actividad en el interior del país, descrita por Ramón Caballero, donde ‘‘las ciudades más pequeñas y algunos pueblos no tienen otra salida que gestionar internamente algo de arte autodidacta y, de vez en cuando, aprovechar algunas giras artísticas (que además ya están desapareciendo) venidas del ‘‘centro’’, las cuales apenas tocan una que otra casa de la cultura o centro comunal. Para el resto ha de corresponder, como siempre, un poco de práctica artesanal e ingenua, deseable apenas en momentos de feria patronal y fiesta cívica.’’2 En ese sentido, la dependencia de este pequeño circuito capitalino y gran demanda de apoyo para exhibiciones, y en menor medida para charlas, conferencias o publicaciones, está fuertemente condicionada por la capacidad económica de los demandantes de compensar los gastos que las instituciones no pueden o no están dispuestas a cubrir, o bien dependen de vínculos de amistad que facilitan el procesamiento de dichas demandas. Aunque, instituciones como la Bienal de Artes Visuales han ido marcando una diferencia en cuanto a los criterios de selección, acompañamiento curatorial y apoyo a la producción de algunas de las obras y registros que se exhiben en sus salas, en el resto de las instituciones prevalece la indiferencia. Las reacciones de los artistas ante esas carencias y dificultades antes descritas, se perfilan mejor al diferenciar las tendencias más recientes congregadas en la misma Bienal de Artes Visuales y en otros eventos artísticos que se dan cita en la capital. Por un lado aparecen colectivos preocupados por activar el arte en los espacios públicos mediante la performance, las proyecciones de video o el graffiti; y por otro, aparecen los más interesados en tener un presencia en los espacios de legitimación oficiales como centros culturales, museos o galerías. ‘‘Si hay un rasgo característico de estas décadas es la profundización siempre acelerada de dos impulsos propios de la modernidad: el impulso de cada individuo a reclamar su derecho y su capacidad de gobernarse a sí mismo sin referencia a totalidades a las que les debería reverencia, sean las sociedades nacionales o las totalidades propias del universo social que constituyen las clases sociales en el contexto de una pérdida constante de prestigio de los actores, y el impulso de operar sistemáticamente de manera orientada al cultivo de su experiencia particular, asociándose, a veces a otros individuos en grupos actualmente menos definidos por su pertenencia de origen que por las formas culturales que comparten.’’3 A ese primer impulso veo asociadas las generaciones más recientes de artistas como Legan Rooster, Ek 2 Caballero, Ramón, La otra Tradición, Consultores de Arte, San Salvador, 2011, p. 126. 3 Laddaga, Reinaldo, Estética de laboratorio, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2010, p. 20.

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Balam o Luis Landa, quienes en los últimos años han venido participando en los certámenes locales o bien organizando por cuenta propia exhibiciones colectivas en espacios privados y distintos centros culturales de Tegucigalpa o del interior del país; por las características de las obras es posible agregar también a esta lista a Dominique Ayuso, Lucy Argueta y Cesar Chinchilla destacando estos últimos entre el grupo de artistas jóvenes articulados en los talleres organizados por Lester Rodríguez tanto en TACÓN como en Nómada. Por otra parte el segundo impulso que señala Laddaga parece estar más a tono con los proyectos de arte público organizados por el Colectivo Acción Hormiga y de los que forman parte los artistas Gabriel Vallecillo y Maeztro Urbano, entre otros. En esa misma dirección pero con un proceso más consolidado a nivel de lenguajes se ubican artistas militantes de la performance como Jorge Oquelí y Cesar Manzanares (para citar a los más consecuentes con ese género) quienes han logrado llamar la atención de académicos, curadores y críticos de arte internacionales como Denisse Rondón quien se refiere a la escena de Tegucigalpa de la siguiente manera: Cuando el performance ha dejado de ser una manifestación original en si misma, y solo algunos pocos artistas a nivel mundial logran llamar la atención en medio de la gran cacofonía provocada por las innumerables acciones que logran hacerse visibles, las propuestas hondureñas a veces naif en su presentación, van articulando una metodología, disciplina y rigor que permite la consolidación de estrategias, la asimilación de códigos y lenguajes más sofisticados, capaces de permitir el establecimiento de un diálogo con un mayor valor de intercambio entre lugares de enunciación no privilegiados desde una perspectiva geopolítica, capaz de incluir las distancias epistemológicas y formas de pensamiento dispares. 4 El interés explícito de estos artistas de activar el espacio público es una prueba de que hay una fuerte necesidad de democratizar el acceso a la cultura, hacer circular el pensamiento y la obra no solo internacionalmente, ya que gracias a la creación y fortalecimiento de estas iniciativas locales es que ha sido posible sostener y validar los procesos del arte contemporáneo, así como abrir ese ‘‘diálogo con un mayor valor de intercambio entre lugares de enunciación no privilegiados’’ al que se refiere Rondón. Por eso, es justo decir que en nuestro caso, el arte en mayor medida, ha podido sostenerse y desarrollarse, gracias a este pequeño circuito, sin embargo, su presencia todavía es muy escasa y atomizada, lo cual nos lleva a reconocer ciertas diferencias dignas de estudiar si se compara con la situación de otros contextos, o bien nos hace reconocer nuestras debilidades y los riesgos que se corren en estas latitudes: ‘‘la dependencia de los centros, la escasez o carencia de recursos y circuitos, junto con lo exiguo del público, agudizan la esterilización de la plástica en la periferia. Muchos países ni siquiera poseen un mercado interno, y los artistas producen para la exportación, enfocados en satisfacer expectativas extranjeras. En realidad en buena parte del mundo el arte sufre la tragedia de la literatura haitiana, desconocida por el 90% de la población del país, que no sabe leer ni escribir.’’5 En nuestro caso esa dependencia se ha venido fortaleciendo en un plano más simbólico que económico por lo menos en un nivel manifiesto, ya que si bien es cierto las plataformas, estrategias y lenguajes cada vez más en uso dentro de la escena de las artes visuales en Tegucigalpa han adquirido unos matices de carácter universal, esto no ha propiciado una apertura crítica suficiente que permita no solo diversificar los géneros y expresiones de lo contemporáneo, y ponerlos a tono con la escena global, sino también activar la comunicación con grupos, colectivos, organizaciones, instituciones y espacios que han empujado y propiciado el diálogo sobre situaciones históricas y políticamente relevantes para la sociedad hondureña y que tienen una fuerte presencia sobre todo a partir del 2009 con el golpe de Estado. 4 Rondón, Denisse, La otra Tradición, Consultores de Arte, San Salvador, 2011, p. 252. 5 Mosquera Gerardo, Caminar con el Diablo, Exit Publicaciones, Madrid, 2010, p.97.

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Si bien es cierto en algunas ocasiones, aparecen obras que tocan superficialmente esos temas, no vemos que se fortalezca esa comunicación en la cual el arte se vuelve un interlocutor permanente, al mismo nivel, y no un mero accesorio decorativo de la consigna política o de la agenda a cubrir por la institución. Es por esas razones que ésta generación de artistas que hemos apostado por unos procesos internos que ya eran urgentes, aún tenemos el reto de buscar alternativas expresivas que vayan nutriendo al medio de herramientas para una comunicación más efectiva y no complaciente con nuestros públicos, que busquen enriquecer la realidad y le aporten al circuito nuevas miradas sobre lo propio y lo ajeno, sobre los conflictos políticos y de género, la historia de Honduras, el caudillismo, la violencia intrafamiliar y estructural, el narcotráfico, la militarización, el mestizaje, el consumo, la dependencia, el subdesarrollo y la estética, para citar solo algunos. También me parece necesario apuntar que hay que superar esa prisa por equiparar carencias institucionales de tecnología y discursos siguiendo cánones del llamado arte contemporáneo global, y tal vez mostrarnos más interesados en expandir los límites críticos que favorezcan la inserción del arte en las esfera social local, más allá del formato de exhibición y contemplación de objetos y situaciones que se asumen a priori y posteriori como obras impregnadas de un aura sagrada que el público local no tiene propiedad moral de cuestionar su validez o mucho menos intervenir en su ejecución y discusión. Ya por concluir me asalta una duda: ¿Será que esa prisa por equipar las carencias arrastradas del pasado nos impide reconocer la importancia de generar más y mejor intercambio local? ‘‘Importa entender que cuando un país –tal como es el caso de Honduras- no ha podido participar en buenas condiciones en el proceso de la primera modernidad, no vale la pena para él correr ahora tras ella para tratar de compensar el tiempo perdido. Solo hace falta protegerse pragmáticamente contra las consecuencias más funestas que derivan de este primer fracaso. Para encarar el porvenir, lo mejor es tratar ya desde ahora de anticipar cuáles serán los desafíos que trae consigo la segunda modernidad que se está perfilando por debajo de los escombros de la primera.’’6 Definitivamente en Tegucigalpa trabajamos con los escombros de esa primera modernidad. Es por eso que anacronismo, fracaso, negación, subdesarrollo, modernidad, posmodernidad son conceptos que, indudablemente adquieren unas connotaciones bastante polémicas en nuestro pequeño circuito del arte, y lo que es más complejo, a veces se convierten en trincheras. Dicho eso, quedan estos apuntes a disposición de mis colegas e interlocutores.

IV. Metodología de la sistematización a. Objetivos: 1. Organizar los conocimientos producidos a través de las experiencias de arte público y su proceso creativo en el contexto de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras entre el año 20082010. 2. Socializar prácticas significativas institucionales que contribuyen a la producción, reflexión, análisis y proyección de las artes visuales en Ciudad Universitaria. 3. Producción de una publicación bilingüe de consulta y difusión del arte contemporáneo en Honduras.

6 Marcel d´ Ans-André, Honduras, Difícil emergencia de una nación, de un Estado , Litografía López, Tegucigalpa, 2009, p.458.

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b. Objetivo de la sistematización Documentar los aportes del arte público en la UNAH a partir de la experiencia de gestión cultural realizada de noviembre de 2008 a septiembre de 2010. c. Eje de la sistematización Los aspectos conceptuales y prácticos del arte público que contribuyen al desarrollo cultural de la Ciudad Universitaria y a la construcción de un pensamiento crítico en el estudiantado. d. Técnicas utilizadas: Para realizar esta sistematización utilizamos la revisión documental de los proyectos realizados, memorias de conferencias y talleres, fotografías de los eventos, la revisión bibliográfica sobre artes visuales, entre otras.

V. La Ciudad Universitaria Ciudad Universitaria en Tegucigalpa, cuenta con un campus considerablemente grande, formado por una serie de edificios, áreas verdes y estacionamientos vehiculares, que favorecen la realización de obras de arte público debido en parte a su espacialidad y a la presencia de públicos cautivos. Sumado a eso la institución promueve como principios fundamentales la Creatividad, Descentralización, Equidad, Historicidad, Integridad, Libertad, Pluralidad, Progreso, Racionalidad, Solidaridad, Tolerancia y Universalidad, los cuales constituyen puntos referenciales para cualquier expresión artística que prepondere la experimentación y la difusión del pensamiento de nuestro tiempo. La universidad es estatal y autónoma; responsable constitucionalmente de organizar, dirigir y desarrollar la educación superior. Dicho proceso de formación de profesionales, así como el papel de la investigación y la vinculación universidad-sociedad al desarrollo humano sostenible del país y el intercambio regional, son elementos que nutrieron y aportaron a los procesos culturales que se pusieron en marcha con el apoyo de la DIVUS y la carrera de sociología.

VI. Los actores involucrados a. Dirección de Vinculación Universidad-Sociedad b. Comunidad Universitaria c. Carrera de Sociología d. Carrera de Filosofía e. Artistas Visuales Participantes en los proyectos de arte público f. Conferencistas Internacionales g. público invitado

vii. Fases del proceso de creación de obras de Arte Público Planificación de los eventos La Planificación de las actividades se realizó considerando 6 fases o etapas. a. Primera fase: Discusiones La primera comprendió una serie de discusiones orientadas a pensar y desarrollar estrategias para insertar

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el arte contemporáneo en la UNAH. Paralelamente se puso en marcha la formulación y ejecución del proyecto de publicación del libro La Otra Tradición, con el acompañamiento del catedrático José Acevedo y los compañeros de las clases de Proyectos de Desarrollo Social y Taller de Proyectos de Desarrollo Social. b. Segunda fase: Conceptualización del proyecto La segunda ya tenía como base los resultados de varias reuniones en las cuales participaron tanto docentes universitarios de la carrera de filosofía, así como estudiantes y artistas, con lo cual existía suficiente material para proceder a la creación de un primer borrador que posteriormente fue discutido con el grupo. En ese sentido se consideraron aspectos tanto de índole teórico como práctico, formulándose las tres aristas principales que fueron: El proyecto de arte público Fuera de Cubo, Las conferencias internacionales impartidas por reconocidos teóricos del arte:Virginia Pérez Rattón quien hizo la disertación Más allá del Testimonio y Paulo Herkenhoff quien expuso sobre Arte y Canibalismo. c. Tercera fase: selección de los artistas y las obras para el proyecto de arte público Fuera de Cubo A partir de este momento se hizo la selección de los artistas invitados a realizar intervenciones, instalaciones y performance dentro del Campus universitario. Lista de Artistas Participantes: 1. Medardo Cardona (Honduras) 2. César Manzanares (Honduras) 3. Jorge Oquelí (Honduras) 4. Fernando Cortés (Honduras) 5. Leonardo González (Honduras) 6. Alexia Miranda (El Salvador) 7. Darvin Rodríguez (Honduras) 8. Ana Granera (Nicaragua) 9. Lester Rodríguez(Honduras) 10. Gabriel Galeano(Honduras) 11. Adán Vallecillo(Honduras) d. Cuarta fase: Organización en tiempos y espacios Se realizaron 4 reuniones, la primera fue una convocatoria, en la segunda se discutieron las propuestas, la tercera fue para hacer un reconocimiento de los distintos espacios, y la cuarta para la distribución de los tiempos y coordinar aspectos de logística y documentación durante la realización de las obras. e. Presentaciones intervenciones Todas las presentaciones fueron realizadas con éxito y sin mayores contratiempos. El público asistente así como los transeúntes habituales participaron en las obras gracias a la naturaleza interactiva de la mayoría de ellas. Se realizaron 7 performances, 4 instalaciones y una obra sonora.

VIii. CONFERENCIAS Expositora:Virginia Pérez Rattón Título de la conferencia: Mas allá del Testimonio. La memoria es un campo minado. Lugar: Sala Oswaldo Ramos, UNAH

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Fecha: 13 de febrero de 2009 Virginia Pérez Rattón 1950-2010 fue una artista, curadora y gestora cultural, fundadora y directora del proyecto independiente TEOR/éTica, en San José, desde 1999 hasta 2010. Dedicó gran parte de su vida a la investigación, apoyo y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas de Centroamérica y el Caribe. Licenciada en Literatura Francesa por la Universidad de Costa Rica (1979), se desempeñó como docente en la Facultad de Letras de la Escuela de Lenguas Modernas durante nueve años. A inicios de los ochenta deja la docencia para dedicarse a la propia formación y práctica artística, asistiendo a talleres libres en Costa Rica y Francia. Entre 1985 y 1987 trabajó en Costa Rica para la Oficina Regional del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, en el contexto de emergencia de los desplazados por los conflictos armados en Centroamérica. Su producción artística partió del dibujo para luego desarrollar investigaciones con técnicas experimentales de grabado, collage, ensamblajes e integrar gráfica y objetos. De 1983 a 1995 desarrolla la mayor parte de su producción artística, participando además en varias exposiciones realizadas en América Latina, Europa y Asia. Desde comienzos de los noventa,Virginia centra su investigación en objetos cotidianos portadores de una cierta memoria afectiva, como en las colecciones de loza o cristales rotos (Pecera, 20002010); en la secuencia de vestidos desde la infancia a la edad adulta (Hoja de Vida, 1995), o, en fragmentos vaciados de su propio cuerpo (Juego de muda incompleto, 1999). Las ideas e imágenes de vulnerabilidad, ruptura, fragilidad, así como la influencia del contexto inmediato y los estereotipos que las estructuras sociales confieren a las relaciones humanas, atraviesan su obra. Paralelamente a su trabajo como artista, a inicios de los noventa comienza a organizar exposiciones y talleres de gráfica de manera independiente desde su propio taller Atelier de la Tebaida, en Concepción de Tres Ríos (Costa Rica). En 1994, el mismo año en que gana el premio de la Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, acepta la dirección del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). A partir de entonces, comienza una infatigable labor de curaduría y acción cultural. Desde el MADC, Virginia organizó más de 60 exposiciones dentro y fuera de Costa Rica, incluyendo la importante serie de las Mesóticas. En su gestión como directora, crea en 1994 la Junta Nacional de Curadores, bajo la dirección de Rolando Castellón, y el Centro Regional de Documentación, dirigido por Luis Fernando Quirós. En coordinación con la Junta Nacional de Curadores, realiza las curadurías de la participación costarricense en diversas bienales internacionales. En 1998 fue invitada por Paulo Herkenhoff a la XXIV Bienal de São Paulo para realizar la curaduría regional de Centroamérica y el Caribe. A fines de ese mismo año, por desencuentros con una nueva Administración de Cultura, renuncia a la dirección del MADC. En junio de 1999 funda junto a Rolando Castellón, Paulo Herkenhoff, Bruno Stagno, y Claude Tournon, la organización independiente y sin fines de lucro TEOR/éTica. El proyecto se planteó el objetivo de continuar estudiando las prácticas artísticas regionales y colaborar en la difusión e investigación de la obra reciente del área. Con una pequeña sede de exposiciones y una biblioteca abierta al público, TEOR/ éTica se convirtió paulatinamente en lugar de encuentro y de intercambio para los agentes activos del arte contemporáneo de la región. Desde esa plataforma, y con el apoyo de su equipo, realiza la curaduría de numerosas exposiciones, actividades, talleres, seminarios y desarrolla un sólido programa de publicaciones. En el año 2000, TEOR/éTica organiza Temas Centrales, el primer simposio regional sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas, que reúne en San José a artistas, curadores e investigadores de la región, marcando un hito en la creación de redes y vínculos de investigación en Centroamérica y el Caribe. En el 2006 desarrolla, junto con Tamara Díaz Bringas, la curaduría de Estrecho Dudoso, una exposición internacional con la participación de casi ochenta artistas y colectivos, que tuvo lugar en varias sedes y espacios públicos de San José.

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A partir de un intenso trabajo de investigación y de la puesta en relación de agentes críticos del arte y el pensamiento regionales, Virginia logra en estos años articular y evidenciar el arte contemporáneo de Centroamérica y el Caribe, lo mismo en el contexto de la región que en los circuitos globales del arte. Además de su importante labor al frente de TEOR/éTica,Virginia realizó la curaduría de numerosas exposiciones internacionales, a la vez que participó activamente en simposios y conferencias sobre teoría del arte, globalización y perspectivas culturales, entre las que destacan su asistencia a Plataforma III de la Documenta 11, invitada por Okwui Enwezor en 2002; las jornadas “Migraciones desde y hacia el Caribe”, presentadas ese mismo año en de ARCO, y, la participación en Global Feminisms, en 2007, donde ofrece la conferencia “Entre íntimo y político: artistas centroamericanas”. En 2009, el Ministerio de Cultura de Costa Rica le otorga el Premio Magón como reconocimiento a su labor como curadora y promotora del arte contemporáneo de Costa Rica, así como de Centroamérica y el Caribe. En 2010, y después de un intenso y largo tiempo dedicado a la investigación y curaduría,Virginia retomaría brevemente su trabajo artístico en el taller. Ese año presenta en el proyecto DesPacio, en San José, su muestra personal Re-puesta en escena, que incluía obra gráfica y nuevas versiones de algunas de sus obras. En los meses que precedieron a su prematuro deceso, Virginia estaba preparando una antología de sus textos que será publicada por la Universidad de Valencia. Esos textos, escritos a lo largo de su trayectoria como investigadora, son esenciales para el estudio del arte y el pensamiento crítico en Centroamérica, tanto en relación con su contexto histórico y sociopolítico, como cultural. Sinopsis de la conferencia La región centroamericana, esa franja de tierra que algunos llaman cintura y que otros consideran dudosa, ha sido desde siempre objeto de deseo, tanto de los individuos que se han acercado a sus hermosas y traidoras costas, como de los grandes poderes de cada época. Al igual que el Caribe, ha sido escenario de tentaciones, equívocos, confusiones y construcciones míticas. Desde que en el siglo xvi, Carlos V ordena recorrer las costas del istmo en busca de un paso hacia las Islas de las Especies, empieza a circular la duda sobre su existencia, y la región termina siendo referida con la expresión estrecho dudoso como evidencia de lo incierto de aquel objeto de deseo. El descubrimiento de la Mar del Sur realizado por Vasco Núñez de Balboa, alimentará durante varios siglos las hipótesis de posibles vías interocéanicas a través de ríos y lagos: por el Darién, por Tehuantepec, desde el río Atrato o a través del Gran Lago de Nicaragua, entre otras. La angostura de su geografía, bordeada por dos océanos que posibilitarían rutas ilimitadas, tienta al poder y a la codicia desde sus primeros tiempos. No en balde es Portobelo, el puerto construido bajo Felipe II en el Caribe panameño, la sede de ferias anuales donde confluyen centenares de mulas y tamemes cargados del expolio de la conquista, en ruta hacia el Viejo Mundo. El istmo tiene el poder de embriagar y convierte en pesadilla los proyectos de canales de fantasía. Desde muy temprano desencadena luchas geopolíticas que se mantienen todavía al final del siglo 20. En ese momento, el escenario político y militar centroamericano, sobre todo en los años 80 e incluso hasta entrada la década de los 90’, se caracterizó por un conflicto generalizado. Al extenderse por encima de las fronteras nacionales, abarcó a todos los países del istmo, y una vez más, se involucran los grandes poderes, esta vez los de la guerra fría. Sin embargo, cuando la situación se orienta posibles procesos de pacificación, los cuales culminan con el final de la guerra El Salvador en 1992, seguido por las históricas elecciones de 1994, se da un momento de esperanza en el futuro. Las amplias agendas que plantean los acuerdos de paz, así como la ayuda que desde diversos sectores ofrecían una serie de organismos internacionales, abrían posibilidades concretas de reconstruir las comunicaciones regionales en diversos niveles. Hasta entonces

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prácticamente solo se estaban dando en el ámbito militar. En el campo de la cultura, la nueva situación incidió más fuertemente –al menos en un inicio- en el ámbito de las artes visuales. Parecían darse condiciones para retomar una práctica artística fragmentada, para reorientarla y alejarla del estereotipo que la perseguía. Sin embargo, así como tampoco fue el caso en otras áreas de la cultura, el despegue que siguió no se originó en políticas y apoyos gubernamentales, como parecía anunciarse de alguna forma, sino que fue impulsado por iniciativas independientes, apoyadas por varias ONG y entes de cooperación. Por ejemplo, HIVOS, agencia neerlandesa, desde 1996 instaura un programa regional sostenido de soporte financiero mediante el cual fortalece el desarrollo de diversas iniciativas ligadas a la gestión artística. Los primeros resultados de ello estimulan a su vez la colaboración de otras organizaciones internacionales a lo largo de los últimos quince años . La agenda política de algunos de esos organismos coincidía con ciertos planteamientos culturales de los planes de paz, novedosos y de avanzada, pero que parecían destinados a quedar en el papel. En efecto, los gobiernos no tenían mayor interés en algunos de los proyectos sociales de esa índole, a pesar de constar en los acuerdos. Finalmente fueron iniciativas locales independientes las que retomaron algunos de ellos o desarrollaron otros propios gracias a esos fondos internacionales. Esto permitió la emergencia de un nuevo sector que lograba trabajar libre de limitaciones politiqueras y del condicionamiento de los vaivenes electorales. Una serie de proyectos que se gestaban de forma aislada en cada país pronto se integrarían a una articulación regional, al coincidir en su interés de releer la realidad a la luz de una nueva perspectiva. Es así como el quehacer artístico se acompañó de forma casi orgánica por un incipiente pensamiento crítico. Posteriormente se articularon proyectos que evolucionaban desde las tradicionales perspectivas nacionales hacia consideraciones de lo regional. Es pensable que la amplitud del conflicto y sus efectos en todo el istmo produjeran una toma de conciencia del concepto de región, pero desmarcado esta vez de lo que hasta entonces se había pensado como Centroamérica. La guerra había traspasado las fronteras, extendiéndose como una mancha de aceite, y lo que era problema de unos se convirtió en el conflicto de todos. Ahora, en un momento histórico de cambio hacia una situación de paz, la práctica artística parecía ser una nueva forma de desbordar esos límites, esta vez desde la cultura. Varios eventos contribuyeron significativamente a dicho proceso y diversas coyunturas hicieron que, en buena parte, arrancara desde Costa Rica. Aunque el conflicto había afectado seriamente diversos aspectos socio-económicos y políticos, el país había proseguido su desarrollo. El período de guerra en el resto de Centroamérica coincidió con uno de efervescencia en la actividad artística costarricense, y los años noventa presenciaron un fuerte desarrollo de infraestructura cultural. Esto incluyó la apertura de nuevos museos y centros culturales por parte del Estado y, desde el sector privado, la promoción de varios eventos y certámenes, algunos ya con proyección regional, que activaron una nueva producción. El caso del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) es una buena muestra de ello. Inaugurado en 1994, y dotado de salas espectaculares , se planteó inicialmente como objetivo el situar al país en el mapa global del arte, mediante un diálogo entre Costa Rica y la arena internacional. Para esto buscó ejercer un criterio menos complaciente con el medio para sus proyectos, exposiciones y colección; asimismo abrió el espacio a artistas emergentes y a obras más pertinentes al momento histórico desde el contexto local. Pero las limitaciones de trabajar desde lo nacional pronto se hicieron evidentes, y se empieza a perfilar el interés y sentido estratégico de ampliar la visión hacia la producción del área, detectando afinidades y coincidencias dentro de esa nueva fase política de la posguerra. Se empezó a indagar –no siempre conscientemente- en lo que podría determinarse como región desde el mismo istmo centroamericano.

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Paulatinamente fue articulándose una forma de trabajo que se mantiene vigente quince años después, la cual, además de crear una visibilidad hacia el exterior, busca sostener un sistema de circulación propio. La acción del MADC lo convirtió en un referente para Centroamérica y consistió no solo en impulsar eventos a nivel regional, sino en funcionar como elemento catalizador del cambio, como aglutinador de una serie de iniciativas locales en varios países del istmo. Estas pudieron haber permanecido como esfuerzos aislados, pero mediante ese punto de convergencia, contribuyeron hacia una especie de movimiento regional. La definición de región, desde la perspectiva cultural, planteaba evidentemente varios asuntos de fondo: ¿desde dónde y para quién se estaba hablando? ¿Se trataría acaso de la Centroamérica de los mapas, o sea desde Guatemala a la frontera sur de Costa Rica? ¿O se trataba más bien de una intuición, derivada de otros aspectos que harían de esa región un espacio cultural antes que cartográfico? Este proceso no fue tan claro en un principio: se fue articulando de forma orgánica a medida que sucedían las cosas. Tema de la conferencia: Arte y Canibalismo Expositor: Paulo Herkenhoff Lugar: Sala Oswaldo Ramos, UNAH Fecha: 13 de febrero de 2009 Paulo Herkenhoff es historiador, crítico de arte y comisario independiente. Ha sido sucesivamente director del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y Museo de Bellas Artes de la misma ciudad. Conservador asociado en el Departamento de Arte Latinoamericano del MOMA de Nueva York y director de la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998), dedicada a la antropofagia como estrategia de apropiación. Es autor de numerosos ensayos, como The Contemporary Art of Brazil: Theoretical Constructs (1993), The Theme of Crisis in Contemporary Latin American Art (1993), Cildo Meireles (2000), Beatriz Milhazes (2001) y Adriana Varejao (2002). Sus proyectos curatoriales más recientes, caracterizados tanto por el interés pedagógico como por la revisión histórica, han sido: The trajectory of light in Brazilian art (2001), Lucio Fontana (2001); Tempo (2002), Guillermo Kuitca (2003) y Manobras Radicais (2006). Sinopsis de la conferencia La conferencia apunta a dar seguimiento a las discusiones sobre las relaciones entre arte y canibalismo que en la última década del siglo pasado tuvieron tanta efervescencia en el mundo del arte.Todo esto con el fin de indagar sobre las diferentes formas que adquiere en el contexto actual el sustrato conceptual empleado por las instituciones y medios de legitimación del arte contemporáneo, así como los aportes de las producciones artísticas latinoamericanas y los nuevos caminos por los que transita la antropofagia como estrategia para comprender las directrices de las transformaciones artísticas en Latinoamérica. El vínculo entre arte y canibalismo en Latinoamérica se difunde inicialmente a traves del Manifiesto Antropofago, del poeta Oswald de Andrade, publicado en 1928, el cual plantea una serie de ideas para revalorar las directrices bajo las cuales se puede discutir, las complejas relaciones entre las formas de representación de occidente y las apropiaciones que hacen los artistas en el llamado Nuevo Mundo. “Con frases impactantes, el texto reelabora el concepto eurocéntrico y negativo de antropofagia como metáfora de un proceso crítico de formación de la cultura brasileña. Si para el europeo civilizado el hombre americano era salvaje, es decir, inferior porque practicaba el canibalismo, en la visión positiva e innovadora de Andrade, justamente nuestra índole caníbal permitiría, en la esfera de la cultura, la asimilación crítica de las ideas y modelos europeos. Como antropófagos somos capaces de digerir las formas importadas para producir algo genuinamente nacional, sin caer en la antigua relación modelo/copia que dominó una parcela del arte del periodo colonial y el arte académico brasileño de los siglos XIX y XX. “Solo interesa lo

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que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, clamó el autor en 1928.” La idea de antropofagia como procedimiento estético sólo es conscientemente retomada a mediados de los años 1960, con el montaje de la pieza O Rei da Vela [El Rey de la Vela], por el Teatro Oficina, y por el movimiento tropicalista de 1967-1968. La institucionalización de ese concepto se da en 1998, cuando la 24ª Bienal Internacional de São Paulo es organizada, de manera discutible, según el tema “Antropofagia e Historias de Canibalismo”, proponiendo la construcción de otra historia mundial del arte, es decir, una historia que adoptara un punto de vista no-eurocéntrico. Se propone, entonces, la actualización y, curiosamente, la internacionalización de la antropofagia de Oswald de Andrade. Dicha propuesta estuvo a cargo de Paulo Herkenhoff quien fue nombrado curador general de la XXI Bienal de Sao Paulo. En este sentido, su trabajo consistió en reabrir el debate en torno a la antropofagia y las historias de canibalismo en el arte, y en hacer pasar dicho debate por el tamiz de la proposición planteada años atrás en el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. En ese sentido,“Paulo Herkenhoff abordó curatorialmente la densidad plástica latinoamericana “obligando a reconsiderar las relaciones de transferencia informativa desde el diagrama de la antropofagia y del canibalismo. Sobre todo, si ponemos en relación esta opción, con lo que había sido el partido curatorial de la bienal anterior, que operaba poniendo a circular “la desmaterialización del arte”, como una carta de inscripción institucional de la Bienal de Sao Paulo, en el debate clásico del “mainsteam”. Expositor: Adán Vallecillo Título de la conferencia: Presentación del libro La Otra Tradición Lugar: Salón de la Hemeroteca, Biblioteca de la UNAH Fecha: 29 de septiembre de 2010 Adán Vallecillo (Danlí, Honduras, 1977). Realizó estudios de arte y sociología en Honduras y Puerto Rico. La metodología de su práctica artística es poliédrica y se nutre de la realización de proyectos de investigación insitu que combinan sociología y visualidad en ciudades como Iquitos,Venecia, Lima,Tegucigalpa, Curitiba, México D.F, San José o Zurich. Desde de una apuesta socio-estética,Vallecillo pone en evidencia una multiplicidad de estrategias que potencian y resignifican los materiales, acciones u objetos utilizados en sus obras. Entre los proyectos más recientes de su trayectoria se pueden mencionar: Interpelaciones, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F. (2014) exhibiciones personales como Chocobananagame, galería Christinger de Mayo, Zurich, Suiza, 2014, Adonde Va… Palazetto Tito, Dorsoduro,Venecia, Italia (2013), Pintura Política, Galería PM8,Vigo, España, (2013), Eccepolis, Sala Luis Miro Quesada, Lima Perú, (2013), Frescos Fetiches Centro de Artes Visuales,Tegucigalpa, (2012), Charter City, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica, (2012), Sedimentos Ex-Teresa, Arte Actual, México, D.F, (2012), Topografías, Solo Project, ARCO, Madrid, España, (2012) Dis-tensiones Galería 80m2, Lima Perú, (2011), Sociedad Ilícita, Centro Cultural de España, Tegucigalpa, Honduras, (2008), Denominaciones y Retroscopías, Fundación Teorética, San José, Costa Rica, (2007). Participaciones colectivas en: Impulse, Reason, Sense, Conflict. CIFO, Miami, Uncertain Identities, Carroll Fletcher Gallery, Londres, Mirroring, Galería PM8, Vigo, España (2014), El día que nos hicimos contemporáneos, MADC, San José, Costa Rica, (2014), De su largo llanto se formó El Amazonas, Sala Raúl Porras, Lima, Perú (2014), Alternatives Histories, Christinger de Mayo Gallery, Zurich, Suiza (2013), You will never walk alone again, Radiator Gallery, New York, USA, Caribbean: Crossroads of the World Museo del Barrio, New York, USA, (2012) XIV Muestra Internacional de Performance, Ex-Teresa, Arte

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Actual, México, DF. (2010), Miradas Sin coordenadas, La Casona, Galería 80m2, Lima Perú, (2011) y Puntos de Vista, Colección Daros-latinamerica, Museo de Arte contemporáneo Bochum, Alemania, (2007) entre otras. Vallecillo también ha tenido una presencia en Bienales internacionales como: Bienal de Montevideo, Uruguay, (2014), Bienal de Arte Paiz, Ciudad de Guatemala (2014), Bienal de Cartagena, Colombia, (2014), California-Pacific Triennial, Orange County Museum of Art, USA, 2013; 7a Bienal de Curitiba, Brasil,(2013), (S) Files, Bienal del Museo del Barrio, New York, USA, (2011), 54, Bienal de Venecia Italia, (2011), Primera Trienal del Caribe, Santo Domingo, República Dominicana, (2010), Bienal de Pontevedra, España, (2010), Bienal del Caribe, Santo Domingo, Republica Dominicana (2001); Bienal de Cuenca Ecuador (2001); Bienal del Istmo Centroamericano (2001, 2003 y 2008), 10ma Bienal de la Habana, Cuba 2009. En 2014, fue nominado al premio EFG Artnexus y el 2013 galardonado con el premio Illy SustainArt, una residencia de 3 meses en la Fundación Bevilacqua la Masa, en la ciudad de Venecia, Italia. Varias de sus obras forman parte de importantes colecciones como: Daros Latin-américa, Zurich-Río de Janeiro, LARA, Singapur, CIFO, Miami, Florida, Sayago y Pardón, Los Ángeles, C.A, Teorética, San José, Costa Rica, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York-Caracas, Museo de Arte Latinoamericano MoLaa, California, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica, Saxo Bank, Dinamarca, entre otras.

ix. Resultados Medir los resultados de la producción cultural en números es complejo, ya que la mayoría de sus impactos son de índole cualitativos, sin embargo, en un período de 2 años de trabajo se realizó un evento de arte público que hoy constituye un referente de publicaciones regionales sobre arte contemporáneo, 2 conferencias con teóricos del arte de gran trayectoria mundial, así como la publicación bilingüe del libro La Otra Tradición, el cual incluye una selección de 6 ensayos de curadores y críticos de arte, que analizan la producción local de las artes visuales en el país durante la primera década del siglo XXI.

x. Aprendizajes significativos y recomendaciones 1. La UNAH es el espacio idóneo en el país para impulsar un proyecto cultural de mayor envergadura para promover y difundir las manifestaciones artísticas contemporáneas. 2. Los conocimientos que los estudiantes adquirimos en las carreras de humanidades y otras disciplinas científicas, pueden aportar desde múltiples plataformas al desarrollo cultural de la UNAH. Personalmente me siento afortunado de haber tenido la oportunidad de organizar todas estas actividades y poner en práctica los conocimientos que recibía durante mis estudios de licenciatura en Sociología. 3. El acompañamiento teórico a las prácticas artísticas es fundamental para el desarrollo cultural local y para la difusión de dichas expresiones tanto dentro del país como internacionalmente. 4. La comunidad universitaria responde con interés y voluntad crítica a las manifestaciones de las artes visuales y los eventos de carácter teórico realizados. 5. Es muy pertinente que se inicie el proceso de creación de una carrera de artes visuales dentro de la UNAH acorde a las necesidades y exigencias de nuestra época.

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xi. Calendario de actividades Actividad

Objetivo

Horas dedicadas

Planificación

Organización de las fases y componentes del proyecto

225

Formulación del proyecto de publicación

Elaboración de una propuesta de proyecto de publicación del libro.

350

Gestión del proyecto de Publicación

Obtener el financiamiento para la publicación de La Otra Tradición

340

Producción de la publicación

Publicación del libro

426

Ejecución del proyecto de Arte Público Fuera de Cubo

Presentación de obras de arte público en la UNAH

Organización de Conferencias

Realización de Conferencias con ponentes internacionales

Total de horas trabajadas

1476

Xii. DOCUMENTACIÓN

1y2 Cesar Manzanares durante la performance Memento Mori (2008)

3y4 Jorge Oquelí durante la performance Honduras (2008)

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5 5 Bombas de Jorge Oquelí durante la performance Honduras (2010)

6y7 Escultura de Medardo Cardona (2008)

8, 9, 10, 11 y 12 38 Grados, Proyecto de Fernando Cortés, (2008)

13 Virginia Pérez Rattón durante la conferencia Mas allá del Testimonio. Sala Oswaldo Ramos, UNAH.

14 y 15 Paulo Herkenhoff, durante la conferencia Arte y Antropofagia. Sala Oswaldo Ramos, UNAH.

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17 16 y 17 Paulo Herkenhoff, durante la conferencia Arte y filosofĂa, UNAH. 18 Paulo Herkenhoff, durante su visita a la Escuela Nacional de Bellas Artes.

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xiii. Invitaciones a los eventos

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