Vladimir Teplukhin

Vladimir Teplukhin Владимир Теплухин

Русский абстракционист Russian abstractionist

Everything is Art gallery & Zverev Contemporary Arts Center Moscow 2015 Галерея “Искусство это все” Зверевский центр современного искусства Москва 2015 год

Русский абстракционист

Russian abstractionist

Vladimir Teplukhin Владимир Теплухин

Добро-Books Москва 2015 Moscow

Mikhail Garutin's collection

Коллекция Михаила Гарутина

Владимир Теплухин

Лиза Плавинская Творческие методы Владимира Теплухина глубоко созвучны тому, чем увлечены были крупнейшие русские художники 1960-1970-х годов. Интерес к философским основаниям мира и их выражение в структурных формах, интуитивный поиск границы жизни и смерти, дозволенного и недозволенного, понятие жеста как творения, творчества и произведения самого по себе; и огромная роль текстов. Текстами покрыты все его произведения и о них разговор особый. Дневники, один из которых дошел до нас — уникальный документ страшной человеческой и творческой муки и поиска чистоты формы и именно через этот процесс, оправдания человеческих взаимоотношений. Мы как-то в конце концов музеефицировали XX век: все подвиги, лишения и прозрения художников, упаковав в одни и те же обложки толстых книг. Но в двадцатом веке кроме революций и прозрений было много, очень много длинных, трудных историй, где совсем не все очевидно, где мысль длилась десятилетиями и обрывалась в незаконченном произведении. История Владимира Теплухина, его произведения - это история о богатствах, которые не делали богаче, о творчестве, от которого почти не осталось следа, об интенсивном поиске, результаты которого, исчезли так и не материали-

зовавшись. Это история о XX веке, как огромном переломном этапе, где боль и страх гораздо очевиднее, чем что-либо еще. О двадцатом веке в том его состоянии, когда все прошлое уже сброшено с корабля современности, а будущего не видать. Это искусство кризиса формального и личного, кризиса общественного и художественного. Кризиса настолько глубокого, что никакая огромная воля к созиданию все равно не могла победить общее движение к разрушению. Это грустная история, но мало какой век дал столько тяжелых десятилетий для художников. Чем-то отдаленно наверно это может напоминать эпоху маньеризма, последовавшую когда-то за блистательной эпохой возрождения. Из огромного наследия Владимира Теплухина сохранились только произведения двух последних этапов его жизни: 1998-2000 (???). Это живописные полотна вид изображения на которых абстрактен, а техника сложна и смешана. Строго говоря это не абстракционизм, так как сам художник в многочисленных записях и подписях все время говорит о создании Формы, поиске Почерка, Истины и прочих совсем не абстрактных вещах. Но в двадцатом веке все ведь перемешалось и часто узнаваемые изображения были по сути абстракциями, а с виду абстрактные на самом деле являлись вполне конкретными, просто не вербализируемыми конструкциями и неантропоморфными к тому же. В этом еще предстоит разбираться ученым философам, филологам и искусствоведам, мы же обозначив и эту сложность, все таки для простоты назовем произведения Владимира Теплухина абстракциями. Кроме живописных полотен, Теплухин создал еще множество графических листов. Многотрудных, многослойных и почти невидимых, он пользовался методом многочисленного нанесения и смывания слоев водорастворимых красок. Выговаривание одного и того же много и много раз, горение вдохновения и исчезновение результата, создание произведение и разрушение его изобразительного слоя. Сохранилось достаточно много графических серий некоторые в полный ватманский лист, более поздние на маленьких акварельных бумажках. Многие из этих листов, где графические конструкции, расцвечены размывками (не путать с применяемыми архитекторами отмывками) с обратной стороны тоже расцвечены каким-нибудь одним интенсивным оттенком. Художник думал о свечении листа и цвет с одной стороны бумаги и изображение и цвет с другой стороны бумажного листа должны были работать вместе,

преодолевая плоскость и тривиальность материалов. В результате образ собирается из очень жесткой, почти железной конструкции и плавающего, светящегося цвета. Но всему этому нужен свет интенсивный и яркий, что неожиданно. Работы создавались в те годы, когда освещение ни в помещениях, ни на улицах, ни в выставочных залах ярким не было. Но художник искал света и заложил его в саму структуру своих произведений, обращенных к «имеющим уши». Трудное рождение каждого листа, занимавшее иногда годы, видно не только по многослойности изображения, которое на самом деле Теплухин старался развеществить. Каждый этап работы над листом отмечен подписью и иногда надписью. Тексты и даты покрывают все поля графических листов, заставляя зрителя вращать и переворачивать лист так же, как вращал и переворачивал его художник. Тексты, которыми Теплухин сопровождает свои произведения отражают смятенные поиски оснований мироздания, волю к структуре, древней традиционности, базовости определений. Интересно, что не смотря на огромную сложность процесса, для позиции Теплухина характерно постоянное миссианское стремление открыть путь, который он где-то чувствует другим. Всем. Он пишет о мистических дверях библейских ли, мистических ли, психологических ли, но заканчивается все тем что входов и выходов он ищет вполне определенных, старается прописать пути обретения их, превратить свои искания не в метод, но в путь. Поиски эти ночные, горячечные, порой почти галлюциногенные, но всегда ведущие к простоте и свету, а не наоборот. Он проваливается во все возможные пропасти, он будто специально в них стремится и всегда ищет выхода из них. И в этом безоговорочно светлое и здоровое основание его искусства. И Теплухин стилизует свои мысли под средневековый русский язык, под то русское, что еще было православным и это отводит на второй план все другие многочисленные пласты мистических знаний, собранных художником в течении жизни. Естественно, он не был уникален в этом пути. Такие разные художники, как Глазунов, которого он знал лично и не принимал по-человечески, и Плавинский, которого он не знал, но с которым они очень близки в практике прописывания произведений буквами славянского полу-уства, и десятки других менее особенных, но ярких художников обращались в 1960-1980-е к спасительному источнику традиционной русской православности. На самом деле мыслящий

художник в этой стране просто обречен на этот диалог. Произведения Владимира Теплухина — это искусство веры по-настоящему темных времен. И, на самом деле, чем жестче конструкции создаваемые художником, тем старее и темнее мир окружающий его. Тексты Владимира Теплухина первоначально похожие на молитвы или заговоры формы при полном прочтении оказываются гимнами, славящими абстрактные основания мира. Голос художника силен и уверен, но речь прерывиста. Он говорит как бы о незыблемом. На самом деле понятия создаваемые этими молитвами-определениями подобны призракам или неверным теням отброшенным малым источником освещения в кромешной тьме всемирной потери Бога и как следствие не явленности божественной конструкции мира. И поэтому чтение их это подвиг. Конечно многое в этом трудном творчестве объясняет биография и характер художника. Судьба Владимира Теплуина особенна тем, что он очень рано пришел в искусство. Он в общем-то родился в нем и от этого был обречен всегда быть старше многих своих учителей, но и бесконечно оставаться ребенком. Из-за этого его творчество совершенно не возможно определить поколенчески. Теплухин был в студии Белютина (имя (?)), что относится к шестидесятым, там всем было за сорок, а ему 14. Он устраивал хеппенинги и перформансы, тогда же когда это и делали все в семидесятых, только не в выставочных залах — его сценой была художественная школа, школа № 1 на Кропоткинской (ныне Причистинка). В восьмидесятые у него была мастерская на Арбате, этом московском Монпарнасе и он делал свободное искусство, убедив начальницу ЖЭКа, что займется эстетическим воспитанием детей. Как вспоминает его вдова Галина «работа была активная и огромная», с размахом, который мало кто мог позволить себе в эти годы. Было много и веселого и по настоящему страшного. Жизнь Теплухина напоминает плутовской роман, с одной только оговоркой: какой-то невероятной наивной честностью. Детей он правда учил, например. Отдельная тема это ученичество самого Теплухина. Ему везло с учителями. В художественной школе он попал в группу.... (имя учителя) человека молодого, яркого и втянутого во все новейшее, моднейшее, острое и большое. Их учитель, как он сам рассказывает был в творческом кризисе, но чувствовал что может передать ученикам огромные богатства, которыми владел сам (смешная само-

надеянность молодого человека), он был конечно максималист. Жизнь ребят была превращена в художественный и отшельнический подвиг, теперь учитель сам вспоминает об этом не без некоторого содрогания, но горение экспериментами было огромным, таким каким-то особенным, которое иногда попадается в воспоминаниях художников о годах учения и в воспоминаниях о творчестве 1960-х-1970-х годов. Первого своего учителя Теплухин перерос и ушел от него. Второй учитель стал содержанием его жизни. Еще юношей Владимир Теплухин познакомился с очень крупным московским художником и дизайнером, выдающимся педагогом и очень сильной, практически тоталитарной творческой личностью Михаилом Шварцманом. Многие годы странно параллельного существования, когда большой мастер следил за проделками молодого весельчака привели к творческому союзу двух художников, где старейшему принадлежала привычная роль отца-учителя-гуру, а младшему ученика-подмастерия-последователя. Теплухин стал безоговорочным адептом художественной и философско-религиозной системы Шварцмана. Шварцману был важен Теплухин, как важны преподающим художникам ученики, несущие поток свежих сил. Теплухину оказался важен Шварцман как незыблемое основание, как источник крепкой готовой пластически-философской системы, дающей абсолютный метод творческого претворения мира. В дневнике Теплухина очень много написано о Шварцмане, его методике, совместных исканиях, очень разноплановых. Одно из направлений выглядит например так: «Зависимость: — почерк - набор привычных ходов развития формы. Язык должен быть обновлен За счет чего? Шварцман стал привлекать учеников, когда понял как трудно отказаться от наработанных жестов А вогнать в канонические знаковые масштабы атрибутику набранную учениками - было делом не то что техники, но и творчества, зато почерк стал безличностным, не его.» В результате их дружбы активнейший разрушительный ураган управлявший творческими силами Владимира Теплухина превратился в полноводный канал, породивший множество произведений в «стилистике» Михаила Шварцмана. Наверное, это было взаимным счастьем, но невозможным на самом деле для обоих. Для учителя, как слишком сильное искушение буйными жи-

выми энергиями, для ученика как неправдоподобная стабильность, для которой он однажды начав творить, разрушать и искать, на самом деле не был создан. Первое знакомство с картинами Теплухина вызывает только одну реакцию: Шварцман, только какой-то теплый. Классно, сделано, но где же личность автора, а не учителя. Ее приходится долго искать. Конечно, Теплухин не мог потерять своей индивидуальности, но она ушла глубоко под воду. Он растворился в учителе как многие преданные ученики без остатка. Но силы натуры и характеров взяли свое. Неизбежный разрыв наступил скоро и был трагичен для каждого по своему. Шварцман потерял самого яркого из своих художественных последователей (потерял физически), поскольку перестал с ним общаться. Теплухин потерял свое скрепляющее основание, опору, творческого отца, которого искал всю жизнь. Со Шварцманом остались другие, более покорные ученики. С Теплухиным только преданная жена и ужас, страшный ужас самостоятельной жизни. Еще несколько лет он продолжал работать в манере Шварцмана, решая уже свои собственные творческие проблемы, но както механически, будто потеряв способность видеть свет во тьме, как-то слепо и безвыходно. Шварцман ничего не говорил о Теплухине никогда, и в огромных посмертных книгах о Шварцмане среди прочих учеников Владимир Теплухин упоминается только однажды. Теплухин говорил и писал о Шварцмане бесконечно. На большой выставке картин Шварцмана в Третьяковке, проходившей с большим успехом, Теплухин переживал за учителя, что он недооценен и недопонят. Именно говоря об учителе он был наконец-то силен и прав, как когда-то в детстве и владел светом и знал это. Но будучи изгнанником был обречен на немоту своего крика о настоящем сокровище. Вскоре умерли оба. Первым ученик, потом учитель. Теплухин умер в кошмаре одиночества своей мастерской. Немыми свидетелями его кончины были только папки и стопки его произведений. Но странным образом судьба к нему все таки благоволила. Выросшая у бабушки с дедушкой дочь .... (имя(?)) нашла отца за несколько лет до смерти и сохранила тоже секреты его мастерства. Классический анализ этого сложного творческого феномена успел сделать выдающийся, тоже потом трагически умерший искусствовед Сергей Кусков. А произведения

спас и взял под свою опеку вдову художника старинный приятель Миша Гарутин. И произведения Теплухина оказались живы, сохраненные любовью вдовы и дочери и неожиданной преданностью старинного друга. Владимир Теплухин пришел в искусство юным избалованным мальчиком-гением из богемной среды, то есть он родился и вырос, находясь уже внутри этого волшебного хаоса. Он сам был искусством и чувствовал свою силу, огромную возможность быть обожаемым и в общем-то абсолют, в смысле абсолютности всех возможностей: его собственных и потребности безграничного приятия его окружающими. Яркий, красивый, веселый и сильный, он был любимцем своих учителей, источником искрометной творческой энергии и огромным искушением. Но фокус в том, что человек не произведение, а произведение это не динамическая структура. Так что, если человек-произведение живет и движется, раз он произведение, которому активная жизнь противопоказана, то начинает рушится все вокруг и разрушается он сам. Владимир Теплухин, конечно, один из типичнейших представителей «потерянного поколения», условных семидесятников - людей красивых, сильных, талантливых и даже богатых, потерявших все и потерявшихся лично. Того поколения которое было по определению не социализируемо. Из них более или менее известно только два имени: Владимир Пятницкий и Алексей Паустовский. Поколение цветов ярких и исчезающих почти бесследно - представитель богемы, элиты, творчества, но не социума. К которому страшному и советскому, Теплухин как ни крути так и не научился относиться серьезно. Это глубоко трагическое искусство, где деконструктивизм является эстетической, а не моральной категорией. Это мир который надо было разрушить чтобы спасти. А для этого нужны серьезные основания, которых, ни мать, ни жизнь, ни школьный учитель предоставить ему не могли. Его мистическая тоска привела его почти естественно к ортодоксальному православию, как философии нежной женской спасающей любви и света, обретаемого во тьме каждым, кто в этом свете нуждается. Творчество Владимира Теплухина, протянувшееся на несколько десятилетий от конца 1960-х до рубежа 1990-х и нулевых - это невероятный калейдоскоп всех возможных методов современного искусства от структурализма до деконструктивизма. Это абстракция как борьба, но не борьба с обыденной конкретностью (хотя и это тоже), проблемы первой

половины XX века, доставшиеся по наследству второй, это не борьба с узнаваемостью, как было у Кандинского и не опора на неизлечимую узнаваемость, как было у Малевича, на самом деле это трагичное осознание того, что плоды цивилизации несколько последних тысячелетий извращены и обессмыслены. Теплухин увлекался и был в курсе всех доступных на тот момент древних и мистических знаний. Осознание тьмы и пустоты через разрушение, борьба за имманентный свет и поиск источников для рождения нового, но пока не возможного чистого и крепкого мира. Если вспомнить, что основной массив его произведений относится ко второй половине 1990-х годов, то напрашивается определение «искусство конца столетия» и абстрактность формы и трагический мистицизм содержания становится как бы даже совершенно понятен и кажется предсказуемым, но не будем забывать, что как всегда у художников, это предсказуемость оплаченная самой жизнью.

Vladimir Teplukhin

Liza Plavinskaya The creative methods of Vladimir Teplukhin are in perfect harmony with the subjects captivating most prominent Russian artists of 1960-1970s. The interest in the philosophical foundations of the world and their expression in structural forms, intuitive search for the border between life and death, the permissible and impermissible, the concept of gesture as a creation, creativity and product in itself; and the immense role of texts. Texts cover all his creative works and are worthy of a special discussion. His diaries, one of which has reached us, are a unique document of terrible travails of man and artist, of a search for the clarity of the form and an attempt through this very process to obtain justification of human interface. We seem to somehow eventually museumized the XX century, all its feats, deprivations and discernments of artists, having bundled everything together under the same covers of thick books. But the twentieth century, besides its revolutions and discernments, also had very many long and difficult stories where not everything was so obvious, where the thought lived for decades and suddenly broke off not finalized in a completed work.

The story of Vladimir Teplukhin and his works is a history of riches which did not make anybody richer, of creativity leaving almost no trace, of an

intensive search, the results of which disappeared without first having materialized. It is a story about the XX century as a huge critical stage where pain and fear were much more obvious than anything else. About the twentieth century in its state when everything past had been already dumped overboard the ship of the present, and the future was as yet unseen. This is an art of crisis - formal and personal, public and creative.

A crisis so deep that no huge will to creativity could ever defeat the general movement towards destruction. It is sad story, but few centuries have given so many difficult decades for artists. This may be somewhat remotely likened to the epoch of mannerism which followed the once brilliant Renaissance.

Out of the huge heritage left by Vladimir Teplukhin only the works of the two last stages of his life have remained: 1998-2000 (???). These are canvases with abstract presentment and the technique complex and complicated. Strictly speaking, this is not abstractionism, as the artist in his numerous records and captions constantly speaks about the creation of the Form, search for the Pattern, Truth and other things not abstract at all. But in the twentieth century everything was mixed up and often recognized images, as a matter of fact, were abstractions, and those looking abstract were actually quite concrete, simply not verbalized structures, nonanthropomorphous, to make it worse. It will be a subject for further studies of philosophers, philologists and art critics, but we, having outlined this complexity, too, will for the sake of simplicity name Vladimir Teplukhin's works abstractions.

Besides paintings, Teplukhin has also created many graphic sheets.

Formidable, multilayered and almost invisible, as he used the method of repeated laying and washing off of layers of watercolors. This was an articulation of one and the same thought time and time again, the burning of inspiration and the disappearance of the result, creation of a product and destruction of its graphic layer. There are quite many graphic series preserved, some of them the size of a full Whatman drawing paper sheet, those of later periods on small watercolor pages. Many of these sheets with graphic designs are colored by watercolor washing (not to be confused with the layer-tinting used by the architects) on the reverse side in some intense color shade. The artist thought of the luminescence of the sheet, so that color on the one side of the sheet and the image and color on its other side

should work together, overcoming the flatness and triviality of materials.

As a result the overall image is gathered from a very rigid, almost iron structure and a floating shining color. But all this needs intensive and bright light, which is unexpected. The works were created at a time when illumination was not bright either in the premises, streets or exhibition spaces. But the artist searched for light and embedded it in the very structure of his works – which were "to be heard by those who had ears".

The difficult process of giving birth to each sheet, sometimes taking years, is visible not only in the multiple layers of the images which Teplukhin actually tried to interiorize. Each stage of work on a sheet is accompanied by the signature and sometimes a brief note. Texts and dates cover all fields of the graphic sheets, forcing the observer to rotate and turn the sheet the same as the artist used to rotate and turn it. The texts with which Teplukhin accompanies his works reflect distraught search for the foundation of the macrocosm, the will to the structure, ancient traditionality, basic definitions. It is interesting to note that despite the immense complexity of the process, Teplukhin's position is characterized by messianic aspiration to open to others the way he feels somewhere. To all the others. Whether the doors he writes about are mystical, biblical or psychological, it all comes to that he is looking for the entries and exits that are quite definite, trying to chart the ways of their finding, to transform his searches not into a method, but into a route. These searches are nocturnal, feverous, at times almost hallucinogenic, but always leading to simplicity and light, rather than the opposite. He falls down all possible precipices, as if intentionally getting into them, and always looks for a way out. And this is the unconditionally bright and healthy basis of his art.

And Teplukhin will stylize his thoughts to simulate the medieval Russian language, that Russian that was still Orthodox, sending to the background all other numerous layers of the mystical knowledge collected by the artist during his lifetime. Of course, in that he was not unique. Such different artists as Glazunov whom he knew personally and did not accept, and Plavinsky with whom he was not acquainted, but was very close in the practice writing his works in the letters of the old Slavic script, and dozens of other less specific, but quite outstanding artists addressed in 1960-1980 the saving source of traditional Russian Orthodox church. In fact any conscious artist in this country is simply doomed to such dialogue.

Vladimir Teplukhin's works are an art of belief of truly dark times. And, actually, the more rigid the designs created by the artist, the older and darker the world surrounding him. Vladimir Teplukhin's texts initially looking similar to prayers or spells, when fully read turn to be the hymns glorifying the abstract bases of the world. The voice of the artist is strong and assured, but his speech is faltering. He seems to speak of something firm and stable. In actual fact, however, the concepts created by these prayers-definitions are similar to phantoms or unsteady shades cast by a feeble source of light in the outer darkness of the global loss of God and as a consequence non-evident divine design of the world. And consequently their reading is a feat. Certainly, much in this difficult creativity is explained by the biography and character of the artist.

Vladimir Teplukhin's fate is special in that he came to art very early in life.

In fact, he was born in it and consequently was doomed to be always older than many of his teachers, at the same tine infinitely remaining a child.

Because of it his creative work is absolutely impossible to be referred to any particular generation. Teplukhin was a member of the Beliutin's studio (name (?) ), that belonged to the 1960s, where all others were past forty, while he was only 14. He arranged happenings and performances at the same time when all others did so - in the 1970s, only not in showrooms – his stage was an art school, school No. 1 in Kropotkinskaya (now Prechistenka) street. In the 1980s he had a workshop in Arbat, the Moscow Montparnasse, and he made free art, having convinced the local Housing Department head that he would attend to aesthetic education of children. His widow Galina recollects that his work was "active and enormous", on a large scale which very few people were able to afford during those years. There were many things both cheerful and truly frightening. Teplukhin's life reminds one of a picaresque novel with one reservation only – his somehow improbably naive honesty. Thus, for instance, he did teach children. The apprenticeship of Teplukhin himself is worth a separate discussion. He was fortunate in his teachers. At the art school he got into the group of (teacher's name), a young and bright man involved in all the newest, most fashionable, acute and big. Their teacher, as he tells later, was in a state of creative crisis, but felt himself able to convey to his pupils the immense riches which were at his disposal (ridiculous self-confidence of the young man, a veritable brinkman).

The life of the children was transformed into an artistic and hermitical feat,

which the teacher himself now recollects not without a shudder, but they were consumed with the desire to experiment, the desire so ardent and exceptional, such as sometimes found in the memoirs of artists telling on the years of studies and creativity in the 1960s-1970s. Teplukhin outgrew his first teacher and left him. The second teacher became the essence of his life.

While still a young man Vladimir Teplukhin got acquainted with a very prominent Moscow artist and designer, an outstanding teacher with a very strong, practically totalitarian creative personality - Michael Shvartsman.

The many years of strangely parallel existence when the prominent master observed the pranks of the merry youngster led to a creative union of the two artists where the elder had the habitual role of the father-teacherguru, and the younger – that of the pupil-apprentice-follower. Teplukhin became an unconditional adherent of the artistic, philosophical and religious system of Shvartsman. He was important to Shvartsman as pupils bearing a stream of fresh forces are always important to the teaching artist. In turn, Shvartsman was important for Teplukhin as a firm basis, a source of a strong and ready-made plastic and philosophical system giving an absolute method of creative realization of the world.

Teplukhin's diary has much written about Shvartsman, his technique, joint searches, which were very versatile. One of the directions looks for example as follows: ÂŤDependence: - handwriting - set of habitual processes of the form. Language should be updated - At the expense of what? Shvartsman began to engage pupils when he understood how difficult it was to reject the tried-and-true gestures. And an attempt to force the attributes acquired by his pupils into canonical semiotic frames was a matter not of technique, but also creativity, however, his hand became non- personalized, no longer his own.Âť As a result of their friendship the most active and destructive hurricane ruling the creative power of Vladimir Teplukhin turned into a deep flow giving birth to lots of products in the "stylistics" of Michael Shvartsman.

Probably, it was mutual happiness, actually impossible for both. For the teacher as a too strong temptation of the violent live energies, for the pupil as an improbable stability for which he, once starting to create, destroy and search, had actually not been ready.

The first acquaintance with the pictures of Teplukhin causes only one reaction: it is Shvartsman, only somehow warm. Fantastic, excellent in

the way it is made, but where is the personality of the author, and not of the teacher? One has to search long for it. Certainly, Teplukhin could not have lost his individuality, but it had gone deep under water. He was dissolved in the teacher as many devoted pupils, with nothing remaining.

But the forces of nature and characters prevailed. The inevitable rupture came soon and was tragic for each of them, albeit differently. Shvartsman lost his brightest artistic followers (losing him physically, as he ceased to communicate with him). Teplukhin lost the fastening basis, the support, his artistic father whom he had searched for during all his life. Those remaining with Shvartsman were his more obedient pupils. Teplukhin was left with only his devoted wife and horror, the terrible horror of an independent life. For some years more he continued to work in Shvartsman's manner, solving the creative problems that were already his own, but somehow mechanically, as if having lost the ability to see light in the darkness, somehow blindly and desperately.

Shvartsman never said anything about Teplukhin, and in huge posthumous books on Shvartsman Vladimir Teplukhin is mentioned only once among his other pupils. Teplukhin spoke and wrote about Shvartsman infinitely.

At a big art exhibition of Shvartsman's paintings in the Tretyakov gallery which had a great success Teplukhin was worried about the teacher, believing he was underestimated and not fully understood. It was speaking about the teacher that he was finally strong and right, the same as in his childhood, he had the light and knew it. But being an exile he was doomed to voicelessness shouting about a veritable treasure.

Both soon died. First the pupil, then the teacher. Teplukhin died in the nightmarish loneliness of his workshop. The mute witnesses of his demise were only the folders and stacks of his works. But oddly enough, destiny was somewhat kind to him. His daughter (name?) brought up by her grandparents found her father some years prior to his death and saved the secrets of his skill. A classical analysis of this complex and complicated artistic phenomenon was made by Sergey Kuskov, an outstanding art critic, who had the time to do so before his tragic death that came soon, too. And the works were rescued and the artist's widow taken under the wing of his old friend, Misha Garutin. So Teplukhin's works have remained alive, saved by the love of his widow and daughter and the unexpected fidelity of the long-time friend.

Vladimir Teplukhin came to art a young spoilt boy, a genius from the bohemian environment, having been born and grown already inside this magic chaos. He was the art himself and felt his power, huge ability to be adored and in general absolute, in the meaning of absoluteness of all possibilities: his own and the need of boundless acceptance by his associates.

Bright, handsome, cheerful and strong, he was a favorite of his teachers, a source of flashing creative energy and huge temptation. But the thing is that man is not a product, and no product is a dynamic structure. Thus, if the person-product lives and moves, being a product to which active life is counter-indicated, everything around him begins to collapse and he himself collapses, too.

Of course, Vladimir Teplukhin is a most typical representative of "the lost generation" of the people of 1970s – people handsome, strong, talented and even rich, who lost all, themselves including. The generation which by definition was not socializable. Out of it only two names are more or less known: Vladimir Pyatnitsky and Alexey Paustovsky. A generation of colors bright and disappearing almost completely – people bohemian, elite, creative, not part of the society. That terrible Soviet society which Teplukhin could never learn to take seriously.

This is a deeply tragic art where deconstructivism is an aesthetic, instead of a moral category. It is a world which it was necessary to destroy in order to rescue. And for that serious grounds were necessary, which neither the mother, nor life or school teacher could give him. His mystical melancholy led him almost naturally to the Orthodox church as the philosophy of gentle female saving love and light found in the darkness by everybody needing this light.

Vladimir Teplukhin's creative activity embracing several decades - from the end of 1960s till the verge of the new millennium - is an improbable kaleidoscope of all possible methods of modern art, from structuralism to deconstructivism. It is abstraction as struggle, but not struggle against ordinary concreteness (though with it also), a problem of the first half of XX century inherited by the second half, it is not a struggle against recognition as was the matter with Kandinsky, and not a reliance on the incurable recognition as it had been with Malevich, but actually a tragic comprehension of that the fruits of civilization of several millennia had

been corrupted and made meaningless. Teplukhin took a great interest in and was well informed about all ancient and mystical knowledge available at the moment. Comprehension of darkness and emptiness through destruction, struggle for immanent light and search for sources of birth of a new world, as yet possibly not pure nor robust. If one recollects that most of his works were created in the second half of 1990s, one may define them as "end-of-century art", and the abstraction of the form and the tragic mysticism of the contents become somehow absolutely clear and seem predictable, but let us not forget, that, as is always with artists, it is predictability paid for with their life.

Vladimir Teploukhin

Liza Plavinskaïa Les méthodes artistiques de Vladimir Teploukhin se trouvent en une harmonie parfaite avec les passions des plus grands peintres russes des années 1960-1970. L’intérêt pour les bases philosophiques du monde et pour leur expression dans les formes structurelles, la recherche intuitive de la frontière entre la vie et la mort, la notion du geste en tant qu’acte, création et œuvre en soi ; et un rôle énorme des textes. Les textes couvrent toutes ses œuvres, et c’est un sujet à part. Ces journaux intimes, dont un est parvenu jusqu’à nous, constituent un témoignage d’un terrible martyr humain, d’un martyr de création et de recherche de la pureté de la forme et, justement à travers ce processus, de justification des relations humaines. Aujourd’hui nous avons muséifié, tant bien que mal, le XXe siècle : nous avons empaqueté dans les mêmes couvertures de gros livres tous les exploits, les privations et les révélations des peintres. Mais au vingtième siècle il y a eu, en plus les révolutions et les révélations, beaucoup, vraiment beaucoup d’histoires longues et difficiles, où beaucoup de choses étaient loin d’être évidentes, où la pensée durait les décennies et pouvait s’interrompre dans une œuvre inachevée. L’histoire de Vladimir Teploukhin, de ses œuvres, c’est l’histoire des richesses qui n’enrichissaient

pas, de l’effort créateur qui n’a presque pas laissé de traces, d’une recherche intense dont les résultats ont disparu sans être matérialisés.

C’est l’histoire du XXe siècle comme d’une énorme étape cruciale, où la douleur et la peur sont plus évidentes que jamais. C’est l’histoire du XXe siècle dans sont état, où tout le passé est déjà jeté par-dessus le bord du présent, et l’avenir reste toujours dans la brume. C’est l’art d’une crise formelle et personnelle, d’une crise sociale et artistique. D’une crise tellement profonde, qu’aucune volonté de création, aussi puisante qu’elle soit, ne pouvait arrêter la dérive générale vers la destruction. C’est une histoire triste, car il y avait très peu de siècles qui comptaient autant de décennies pénibles pour les peintres. Peut-être, cela peut ressembler un peu à l’époque de maniérisme, qui est jadis venue remplacer la brillante époque de renaissance.

Parmi l’énorme héritage de Vladimir Teploukhin seules les œuvres de deux dernières étapes de sa vie, 1998-2000 (???), se sont conservées. Ce sont les toiles peintes, dont l’image est abstraite et la technique est compliquée est mixte. Strictement parlant, ce n’est pas de l’art abstrait, car le peintre lui-même parle toujours dans ses nombreuses inscriptions et souscriptions de la création d’une Forme, de la recherche de la Main, de la Vérité, et des autres choses pas du tout abstraites. Mais au vingtième siècle tous s’est mélangé, et les images reconnaissables étaient souvent abstraites par leur essence, et les images qui paraissaient abstraites étaient en réalité parfaitement concrètes, bien qu’étant les constructions non verbalisables et, de plus, non anthropomorphes. Il appartient encore aux philosophes, philologues et critiques d’art de l’expliquer, tandis que nous, ayant signalé cette particularité, nous définirons, pour simplifier les choses, les œuvres de Vladimir Teploukhin comme abstractions.

En plus de toiles peintes, Teploukhin a crée une multitude de feuilles graphiques. Dans ces œuvres laborieuses, multicouches et presque invisibles il utilisait la méthode d’applications et de lavages réitérés des couches de peinture hydrosoluble. L’articulation d’une même chose encore et encore, le feu de l’inspiration et la disparition du résultat, la création de l’œuvre et la destruction de sa couche figurative. Beaucoup d’œuvres graphiques se sont conservées, plusieurs sur les feuilles de plein format, d’autres, plus récentes, sur les petites feuilles d’aquarelle. Plusieurs de ces feuilles, où les constructions graphiques sont colorées par des lavages

(ne pas confondre avec les lavages architecturaux largement utilisés), sont également colorées au verso avec une couleur intense et unie. Le peintre pensait à la luminescence de la feuille, et la couleur unie d’un côté et l’image colorée de l’autre devaient travailler ensemble, en vainquant la planitude et la trivialité des matériaux. Comme suite, l’image est formée d’une construction très dure, presque métallique, et d’une couleur flottante et luminescente. Mais tout cela exige la lumière intense et éclatante, ce qui est étonnant. Ces œuvres ont été créées à l’époque où l’éclairage dans les locaux, les rues, les salles d’exposition n’était pas intense. Nonobstant, le peintre cherchait de la lumière et a placé la lumière dans la structure même de ses œuvres, qui étaient adressées à ceux qui « ont les oreilles ».

La naissance difficile de chaque feuille, qui prenait parfois des années, se voit non seulement d’après l’aspect multicouche de l’image que Teploukhin essaie en fait de dématérialiser. Chaque étape du travail sur la feuille est marquée par une souscription et parfois par une inscription. Les textes et les dates couvrent tous les champs des feuilles graphiques en obligeant le spectateur de tourner et retourner la feuille, juste comme le faisant l’artiste. Les textes, par lesquels le peintre accompagne ses œuvres, reflètent la recherche égarée des bases de l’univers, la volonté d’accéder à la structure, aux traditions anciennes, au fondement des définitions. Il est intéressant que, malgré la complexité énorme du processus, la position de Teploukhin se caractérise par un constant désir messianique d’ouvrir aux autres la voie qu’il ne sent lui-même que vaguement. A tous. Il parle des portes mystiques des li bibliques, li mystiques, li psychologiques, mais finalement on voit qu’il cherche les entrées et les sorites bien définies, tâche d’indiquer les moyens de leur recouvrement, de transformer ses recherches non en méthode, mais en une itinéraire. Ce sont les recherches nocturnes, fiévreuses, parfois presque hallucinogènes, mais toujours menant à la simplicité et à la lumière, et non le contraire. Il tombe dans tous les abîmes imaginables, on dirait qu’il les cherche, mais il cherche toujours à en sortir. Et cela constitue, sans doute, les bases claires et saines de son art.

Avec cela Teploukhin, en stylisant ses pensées, s’appuie sur la langue russe médiévale, sur les anciennes bases orthodoxes russes, et cela fait reculer toutes les autres couches nombreuses des connaissances mystiques acquises par le peintre pendant sa vie. Naturellement, il n’était pas seul sur cette

voie. Les peintres aussi différents comme Glazounov, qu’il connaissait personnellement, et Plavinski, qu’il ne connaissait pas mais avec qui ils sont très proches dans leur manière d’accompagner leurs œuvres des lettres d’écriture semi-onciale slave, et des dizaines d’autres peintres, peut-être moins extraordinaires mais brillants, se tournaient dans les années 19601980 vers la source salvatrice de l’orthodoxie traditionnelle russe. En fait, dans ce pays tout peintre pensant arrive inévitablement à ce dialogue.

Les œuvres de Vladimir Teploukhin, c’est l’art de la foi des temps vraiment obscures. En fait, plus les constructions créées par le peintre sont dures, plus le monde environnant est vieux et sombre. Les textes de Vladimir Teploukhin, qui se présentent au début comme les prières ou les formules magiques de la forme, se révèlent, quand ils sont lus complètement, les hymnes célébrant les fondations abstraites du monde. La voix du peintre est puissante et sure, mais sont parler est entrecoupé. Il parle, semble-t-il, de l’immuable. Mais en réalité les notions créées par ces prières-définitions ressemblent aux fantômes ou aux ombres vagues, jetées par une petite source de lumière dans l’obscurité totale de la perte commune du Dieu et, comme conséquence, de la dissimulation de la construction divine de l’univers. C’est pourquoi leur lecture est un exploit. Bien sûr, beaucoup de choses dans cet œuvre difficile s’expliquent par la biographie et le caractère de l’artiste.

La vie de Vladimir Teploukhin est assez particulière, car il est venu dans l’art très tôt. On peut même dire qu’il est né dans l’art, c’est pourquoi il était condamné d’être plus âgé que beaucoup de ces professeurs, mais en même temps de rester toujours l’enfant. C’est pourquoi il est impossible de définir son art en termes de générations. Teploukhin faisait partie de l’atelier d’Elie Belioutine où tout le monde appartenait aux années soixante, c’est-à-dire avait plus de quarante ans, et lui, il en avait 14. Il organisait les happenings et les performances en même temps que tout le monde, dans les années soixante-dix, mais non dans les salles d’exposition : son scène, c’était l’école des beaux-arts, l’école numéro 1 dans la rue Kropotkinskaïa (aujourd’hui Pretchistinka). Dans les années quatre-vingt il avait un atelier à Arbat, ce Montparnasse de Moscou, et il faisait de l’art libre, ayant persuadé la directrice de l’administration du quartier, qu’il s’occuperait de l’éducation esthétique des enfants. Comme se souvient sa veuve Galina, « le travail était actif et énorme », avec l’envergure que peu

de gens pouvaient se permettre à l’époque. Il y avait beaucoup de choses joyeuses et, d’autre côté, vraiment dangereuses. La vie de Teploukhin ressemble à un roman espiègle avec une seule réserve : une honnêteté incroyable et naïve. Par exemple, quant à l’éducation des enfants, il s’y occupait réellement. Le sujet spécial, c’est l’éducation de Teploukhin lui-même. Il avait de la chance avec les professeurs. A l’école des beauxarts il s’est trouvé dans le groupe de... (nom du professeur), un homme jeune, brillant et participant dans tout ce qu’il y avait du plus neuf, à la mode, tranchant et grand. Leur professeur, comme il raconte lui-même, traversait une crise d’inspiration, mais sentait qu’il pouvait offrir à ses élèves les richesses énormes qu’il possédait (une présomption ridicule de jeune homme) ; il était un maximaliste, bien sûr. La vie des élèves était devenue un exploit d’artistes et d’ermites, et aujourd’hui le professeur s’en souvient lui-même avec un certain frisson, mais le désir d’expérimenter était vraiment puissant, tout particulier, tel qu’on trouve parfois dans les souvenirs des peintres sur leurs années d’études et dans les mémoires sur la vie artistique dans les années 1960-1970. Teploukhin a dépassé son premier professeur et s’est éloigné de lui. Quant au deuxième, il est devenu le contenu de sa vie.

Encore jeune homme, Vladimir Teploukhin a fait la connaissance d’un très grand peintre et designer de Moscou, un pédagogue remarquable et une personnalité très forte, quasi totalitaire, Mikhaïl Chvartsman. Plusieurs années de l’existence étrangement parallèle, quand le grand maître observait les gamineries du jeune gaillard, ont abouti à une union artistique de deux peintres, où le plus âgé jouait le rôle habituel du père-maîtregourou, et le plus jeune celui de l’élève-apprenti-disciple. Teploukhin est devenu un adepte sans réserve du système artistique et philosopho-religieux de Chvartsman. Teploukhin importait à Chvartsman, comme importent aux peintres enseignants les élèves qui apportent avec eux le flux de forces fraîches. Chvartsman s’est révélé indispensable pour Teploukhin comme la base immuable, la source d’un système plastico-philosophique solide et toute prête, offrant une méthode absolue de la transformation artistique du monde.

Le journal de Teploukhin contient beaucoup de passages sur Chvartsman, ses méthodes, leurs recherches communes variables. Par exemple, une des directions se présente comme suit :

« Dépendance : - écriture - ensemble d’étapes habituelles de développement de la forme. La langue doit être rénové. Avec quels moyens ? Chvartsman a commencé à inviter les élèves, quand il a compris à quel point il était difficile de renoncer aux gestes bien appris. Et faire rentrer dans le cadre canonique et symbolique les attributs, acquis par les élèves, c’était l’affaire non seulement de technique, mais encore de l’art, en revanche l’écriture est devenue impersonnelle, ce n’était plus son écriture à lui ».

Probablement, c’était un bonheur mutuel, mais en fait impossible pour les deux. Pour le professeur, à cause de la tentation trop forte par les énergies vivantes et folles, pour l’élève, à cause de la stabilité invraisemblable, pour laquelle il n’était pas fait, ayant déjà commencé à créer, détruire et chercher.

La première rencontre avec les tableaux de Teploukhin provoque inévitablement la même réaction : Chvartsman, mais un Chvartsman plus chaud. Très bien fait, mais où est la personnalité de l’auteur et non du professeur ? Il faut du temps pour la trouver. Bine sûr, l’individualité Teploukhin ne pouvait pas se perdre, mais elle se cache profondément sous l’eau. Il s’est dissout dans le maître entièrement, comme le font plusieurs disciples fidèles. Mais les forces de sa nature et de son caractère ont pris le dessus. La rupture inévitable est venue vite et a été tragique pour chacun d’eux à sa manière. Chvartsman a perdu un des plus brillants adeptes de son art (a perdu physiquement), car il a mis fin à leurs relations. Teploukhin a perdu ses fondations consolidantes, sa base, son père artistique qu’il cherchait toute sa vie. D’autres élèves, plus dociles, sont restés avec Chvartsman. Avec Teploukhin sont restés seulement sa femme et la peur, la peur terrible de la vie indépendante. Pendant quelques années encore il continue de travailler dans la manière de Chvartsman, en résolvant ses propres problèmes artistiques, mais il travaille, on dirait, mécaniquement, comme s’il avait perdu la capacité de voir la lumière dans les ténèbres, travaille d’une façon aveugle et désespérée.

Chvartsman ne disait jamais rien dit de Teploukhin, et dans tous les gros livres consacrés à Chvartsman ce n’est qu’une seule fois que Teploukhin est mentionné parmi les autres élèves. Teploukhin parlait et écrivait de Chvartsman sans cesse. Pendant la grande exposition des tableaux de Chvartsman à la galerie Tretiakov, qui a eu un grand succès, Teploukhin craignait que son professeur ne soit sous-estimé et non compris. C’est en

parlant de son professeur qu’il était enfin fort et sûr de lui ; comme jadis dans l’enfance, il tenait la lumière et le savait. Mais, étant proscrit, il était condamné à ce que son cri sur le trésor véritable reste muet.

Bientôt ils sont morts, les deux. D’abord le disciple, puis le maître.

Teploukhin est mort dans le cauchemar de la solitude de son atelier.

Les témoins muets de sa fin, c’était seulement les cartons et les piles de ses œuvres. Mais, aussi étrange que ce soit, le destin était finalement bienveillant pour lui. Sa fille... (nom), qui a grandi chez ses grandsparents, a trouvé le père quelque années avant sa mort et a conservé les secrets de son art. Le critique d’art remarquable, Sergueï Kouskov, lui aussi tragiquement mort, a eu le temps de faire l’analyse classique de ce phénomène artistique complexe. Et le vieil ami du peintre, Micha Garoutin, a sauvé les œuvres du peintre et a pris sous tutelle sa veuve.

Donc, les œuvres de Teploukhin sont restés en vie, conservées par l’amour de la veuve et de la fille et par la fidélité inattendue du vieil ami.

Vladimir Teploukhin est venu dans l’art comme un garçon génial gâté, provenant du milieu de bohème, c’est-à-dire il est né et a grandi déjà à l’intérieur de ce chaos magique. Il état lui-même l’art et sentait sa force, sa capacité énorme d’être adoré et, en général, il sentait l’absolu dans le sens de l’absolutisme de toutes les capacités : l’absolu ses propres capacités et la nécessité pour lui d’être absolument reconnu par l’entourage.

Brillant, beau, gaie et fort, il était le favori de ses professeurs, la source de l’énergie artistique jaillissante et une tentation puissante. Mais le fait est, que l’homme n’est pas une œuvre, et l’œuvre n’est pas une structure dynamique. Donc, si l’homme-œuvre vit et se trouve en mouvement, alors, comme il est l’œuvre à laquelle la vie active est contre-indiquée, tout ce qui l’entoure commence à se détruire, et il se détruit lui-même.

Vladimir Teploukhin est, bien sûr, un des représentants typiques de la « génération perdue », des soi-disant hommes des soixante-dix : hommes beaux, forts, talentueux et même riches, mais ayant perdu tout et s’étant perdus eux-mêmes. La génération qui, par définition, n’était pas socialisable.

Parmi eux, seuls deux noms sont plus ou moins connus : Vladimir Piatnitski et Alexeï Paoustovski. La génération des couleurs éclatantes, mais disparaissant presque sans laisser de traces : le représentant de la bohème, de l’élite, de l’art, mais pas du socium. Le socium terrible et soviétique, que Teploukhin n’a jamais appris à prendre au sérieux.

C’est un art profondément tragique, dans lequel le déconstructivisme est une catégorie esthétique et non morale. C’est un monde, qu’il fallait détruire pour sauver. Et pour le faire, il faut avoir des raisons sérieuses, que ni la mère, ni la vie, ni le professeur d’école ne pouvaient lui procurer.

Sa tristesse mystique l’a mené, presque naturellement, à la foi orthodoxe comme à la philosophie de l’amour tendre et salvatrice de la femme et de la lumière qui peut être trouvée dans les ténèbres par tous qui en ont besoin.

L’œuvre de Vladimir Teploukhin, qui se propage à quelques décennies - de la fin des années 1960 jusqu’au début des années 1990 et 2000 - c’est un kaléidoscope incroyable de toutes les méthodes possibles de l’art moderne : du structuralisme au déconstructivisme. C’est l’abstraction comme lutte, mais pas la lutte contre le concret ordinaire (bien que cela aussi), qui est le problème de la première moitié du XXe siècle hérité par la deuxième, pas la lutte contre le reconnaissable, comme c’était dans le cas de Kandinski, pas l’appui sur le reconnaissable incurable, comme c’était chez Malevitch, en réalité c’était la reconnaissance tragique du fait que les fruits de la civilisation de quelques derniers millénaires sont faussés et privés de sens.

Teploukhin s’intéressait et était au courant de toutes les connaissances anciennes et mystiques qui était accessibles à l’époque. C’était la découverte de l’obscurité et du vide à travers la destruction, la lutte pour la lumière immanente et la recherche des sources pour la mise au monde d’un univers nouveau, pur et solide, mais pas possible pour l’instant. Si on se souvient que la plus grande partie de ses œuvres apparient à la deuxième moitié des années 1990, alors la définition « art de la fin du siècle » s’impose, et l’abstraction de la forme et le mysticisme tragique du contenu deviennent absolument compréhensibles et semblent prévisibles, mais n’oublions pas que, comme toujours avec les peintres, cette prévisibilité est payée par la vie elle-même.

Vladimir Teplukhin.

Milestones of life

Коллекции: Фонд Теплухина (Москва), а так же галерея Бауэр&Попов (Германия), в частных коллекциях в России, США, Бельгии, Испании.

Выставки: 1989 – “Логика Парадокса”. Дворец Молодежи. Москва. СССР 1994 – «Михаил Шварцман. Иературы». Государственная Третьяковская галерея, Москва (куратор Ольга Юшкова).

2008 – «Михаил Шварцман. Графика». Государственная Третьяковская галерея, Москва.

2012 – Михаил Шварцман и его ученики. Государственный Русский музей, Строгановский дворец. Круглый стол. Каталог. СПб 2012 – Михаил Шварцман. Мастер. Школа. Ученики. Государственный центр современного искусства,

Соорганизаторы: Государственный Русский музей, Музей Людвига в Русском музее, Фонд Шварцмана. Государственный центр современного искусства, Малый зал. Круглый стол. Москва 2014 – Первый Каталог 3-го Русского Авангарда. Зверевский центр современного искусства. Галерея «Искусство это вс¸!» Издательство Добро-books. 2014 . Москва.

Biography – 13 July 1957: Vladimir Teplukhin is born in Moscow "I started in painting while still in the womb… My pregnant mother suddenly began to paint landscapes and still-lifes after the French Impressionists."

– 1960s: The Drawing Studio at the Pushkin Museum of Fine Arts. “...Bold and beautiful, sensual, emotionally charged emotive painting due to brilliant knowledge of the history of Modern Art from the French classics to the abstract paintings, where Kandinsky's art was especially attractive..." (S. Kuskov)

– 1971-1974 year: The Serov Art School, Moscow (under tutelage of Valery Geraskevich) – the 1970s: Ely Bielutin’s Studio. Independent studies "…Characteristic bloated abstracts and bright colourful masses explode on the canvas as if to break through the surface and escape the frame itself."

– 1981: Meeting with Mikhail Schwartzman – 1988-1991 year: Schwartzman’s Hieratic School of Art; developing and mastering a style of his own.

– 19 February 2001: Vladimir Teplukhin died

Публикации: Михаил Шварцман и его ученики. Каталог (Альманах, 326 выпуск) ISBN: 978-5-93332-401- 0. 24 май- 02 июль, 2012 год. Государственный Русский музей. СПб. Первый Каталог 3-го Русского Авангарда. Зверевский центр современного искусства. Издательство Добро-books. 2014 . Москва.

&

Presenting the exhibition "Vladimir Teplukhin. Russian Abstractionist" from Mikhail Garutin's collection Curated by Lisa Plavinsky Produced by Dima Goryachkin, Jenya Sayapina, Polina Zhokina Представляют: выставку "Владимир Теплухин. Русский абстракционист" из коллекции Михаила Гарутина Куратор выставки: Лиза Плавинска Продюсер: Дима Горячкин, Женя Саяпина, Полина Жокина Аrtist / художник: http://www.tepluhin.com/ Gallery / галерея "Искусство это Все": everything-is-art.com Zverev Contemporary Arts Center: zverevcenter.ru Catalogue is available in electronic form at: Каталог доступен в электронном виде по адресу: http://issuu.com/lisaplavinsky

Design, layout: Dasha Delone Photo by: Sasha Savelyev, artist's family archiv Editor: Lisa Plavinsky Translated by Lena Shakhnovskaya Corrector: Xenia Krukova

Макет, дизайн, верстка: Даша Делоне Фотограф: Саша Савельев Редактор: Лиза Плавинская Переводчик: Лена Шахновская Корректор: Ксения Крюкова

"Vladimir Teplukhin.

Russian Abstractionist" Printed by "Sam Poligrafist" About 300 copies

Our publishing house catalogues are available by e-mail: lplavinsky@mail.ru (Lisa)

Название каталога:

"Владимир Теплухин. Русский абстракционист" Отпечатано в типографии "Сам Полиграфист" Предполагаемый тираж 300 экз

Каталоги нашего издательства вы можете заказать по е-мейлу: lplavinsky@mail.ru (Лиза)

Good-Books Moscow 2015

"Добро-Books" Москва 2015

Moscow 2015