Дерек Бразелл, Джо Девіс. Як зрозуміти ілюстрацію by Микола Ковальчук

Дерек Бра зе лл, Д жо Девіс

Як зрозуміти ілюстрацію Переклад із англійської

УДК 75.056-051 ( 02.062 ) Б87 Бразелл Д., Девіс Д. Як зрозуміти ілюстрацію / Дерек Бразелл, Джо Девіс; пер. з англ. Київ : ArtHuss, 2019. 176 c. (Серія «Креативна кар’єра») Перекладено за виданням: Derek Brazell and Jo Davies. Understanding illustration. New York : Bloomsbury Visual Arts, 2014. Перекладацька група: бакалавранти факультету романо-германських мов Національного університету «Острозька академія» 2019 року Дмитро Басок, Дарина Калінчук, Марія Коб’юк, Максим Ляшук, Олександра Музичук, Діана Романова, Ганна Саварин.

Дерек Бразелл і Джо Девіс у цій книжці зібрали й прокоментували унікальну колекцію знакових робіт топових світових ілюстраторів. Кожну з представлених ілюстрацій супроводжує інформація про контекст її створення та використання, бриф і призначення, обставини й особливості роботи над зображенням. Також ви дізнаєтеся, із ким співпрацювали ілюстратори, які спеціалізовані знання та інструменти їм знадобилися і, нарешті, який особистий досвід чи переконання допомогли їм осмислити певні теми та належно їх інтерпретувати. Кожен із цих 36 досить лаконічних есеїв — не просто аналіз твору від авторів книжки, а своєрідний репортаж із місця події та діалог із митцем, що залишає читачеві широкий простір для самостійного осмислення й інтерпретації.

❧ Усі права захищено, жодну частину цього видання не можна відтворювати, зберігати в пошуковій системі або передавати в будь-якій формі та будь-якими засобами: електронними, механічними, фотокопіювальними чи іншими — без попереднього письмового дозволу власників авторських прав.

ISBN 978-617-7799-08-4

Зміст Вс т уп .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Тра диційне викорис тання . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Оповідь: Книжка Оповідь: Дитячі книжки Традиційні контексти

Одрі Ніффенеґґер: Обкладинки книжок Джейн Остін .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шон Тен: «Ерік» .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Асаф і Томер Ханука: «Замазури» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ян П’єнковскі: Тисяча й одна ніч .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Сара Фанеллі: Велика втеча Цибулинки .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Кадір Нельсон: Серце й душа... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ґейл Армстронґ: Почуття — к ампанія Kleenex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Джордж Гарді: Перевертаємо столи в редакції . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . WeBuyYourKids: Етикетка пива Nelson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10 14 18 22 26 30 36 40 44

Док умента льні ілюс трації . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Репортажні ілюстрації Топографія Оповідь: Атмосфера Донесення інформації

Річард Джонсон: Репортажі з Афганістану .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Джордж Батлер: Слониха Тара, репортаж із Індії . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Енн Говесон: Вигадане майбутнє Будинків вугілля й риби . . . . . . . . . . . . . . . . Вероніка Лоулор: Новий Орлеан, проект Найнз-Ворд .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Майра Кальман: І прагнення щастя .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Крістофер Корр: Мандарини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Крейґ Фостер: Наукова та медична ілюстрація . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Віктор Амбрус: Битва під Гастінґсом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Пітер Ґранді: Постер Laing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50 54 58 62 66 72 76 80 84

Повідомлення . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Політична ілюстрація Етика та проблемні питання

Деніел Падлз: «Зелені» та ядерна енергетика... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Стів Броднер: Фільм «Конгрес біосфери» .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Едель Родріґез: The Washington Spectator .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Еван Тарк: Репортаж із гей-прайду в Сіетлі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Люба Лукова: Портфоліо «Соціальна справедливість» . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Еду Фуентес: Виставка «Привиди вимерлих птахів» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Серж Блок: Ворог: книжка про мир . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Карло Станґа: «Вода» — постер для ЮНЕСКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Джим Кей: Поклик монстра .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

За меж ами друкованих с торінок .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Мурали й оформлення простору Об’єкти і поверхні Подолання двовимірності

Люсі Маклохлен: Маяк Обрестад . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Джилл Колдер: Виставка садових детективів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Емма Голстон: Монстри для кампанії Mulberry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Натан Журевічюс: Фігурка Dievas Dunny .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Барбара Гуланікі: Футболки Tickled Pink . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Крістьяна С. Вільямс: Подорож музеєм Вікторії та Альберта... . . . . . . . . . Алекс Дженкінс: Інтерактивний веб-сайт Adobe Creative Suite . . . . . . . Red Nose Studio: Онлайн-журнал Deliver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Леслі Барнс: Відеокліп I Didn’t See It Coming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131 134 138 142 148 152 156 160 166

Пок а жчик ілюс траторів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Вступ У цій книжці проаналізовано досить еклектичну, проте ретельно дібрану колекцію зображень і проектів. Метою авторів було дослідити функцію ілюстративних образів і контексту, у якому вони створювалися, широту темати ки, із якою працює ілюстрація, а також процеси та взає мозв’язки, що зумовлюють її створення й інтерпретацію. Термін «ілюстрація» охоплює дедалі ширше розмаїт тя практик і продуктів, тож у книжці ви знайдете інтер в’ю й прямі цитати 36 митців, що допоможуть глибше зрозуміти тему. Намагаючись осмислити зображення, ми враховує мо різні точки зору, зокрема філософську, естетичну та культурну перспективи. А множинність інтерпретацій лише свідчить про те, що ми натрапили на цікаву і склад ну тему. Звісно, коли розглядати зображення поза контекс том, для якого його було призначено і який вказує на його функцію, мету, послання й культуру, то наші можли вості прочитати й оцінити цю ілюстрацію обмежені — ми можемо просто не розгледіти її цінність. Досліджуючи структуру ілюстрації, ми маємо розуміти бриф — навіщо ілюстрацію було замовлено, яка мотивація її створення. Таке дослідження необхідне, якщо ми не хочемо, щоб наша оцінка обмежувалася порожніми судженнями про явні естетичні властивості й характеристики, що лежать на поверхні. Упродовж усієї історії технологія впливала на форми й масштаби поширення зображень, і, власне, на їх ство рення. Дедалі частіше зображення виходило за межі дру кованої поверхні, захоплюючи багатовимірний прос тір. Ілюстратори доносять свої ідеї за допомогою все ширшого розмаїття форм, зображень на екрані й рухо мих зображень, іграшок, інсталяцій та робіт, створених для конкретних умов використання, одак не відмовля ються і від традиційних друкованих форматів. Часто не очевидні матеріальні чинники, процеси і наміри, задіяні у створенні роботи, можуть містити підказки, надзви чайно важливі для кращого розуміння сучасних ілюст раторських практик. Ілюстрація — важлива глобальна економічна потуга, що забезпечує роботою велику кількість людей. Фінан сові операції підтримують створення, використання та розповсюдження ілюстрацій. Зображення може стати інструментом продажу продукту, послуги чи ідеї.

У США в 1950‑х роках відбулася зміна в класифікації професій, зокрема ілюстрацію було позиціоновано як комерційне мистецтво. Це відображає зміну в функціо нальній прив’язці зображень до традиційних розповід них і літературних контекстів: тепер основна роль зоб ражень — продавати. У XXI столітті функція ілюстрації все ще зазнає впли ву економічних чинників, залежних від вимог клієнтів. Ці вимоги урізноманітнюють впливи на творчий про цес, зокрема йдеться про певні практичні обмеження — бюджету, часу та обсягу. У межах проекту часто відбу вається співпраця між дизайнерами, ілюстраторами та розробниками контенту, яка включена в процес, але непомітна в результаті. У авторських проектах більше розкривається авторський голос, не обтяжений комер ційними міркуваннями; утім, і такі проекти можуть пере рости в комерційні. Упродовж усієї своєї історії ілюстрація нерідко ви словлювалася на гострі політичні та соціальні теми, цим засвідчуючи, що має сильні позиції в культурі, впливає на соціальні звичаї, громадську думку та поведінку. Крім того, це освітній інструмент, який охоплює міжнародну аудиторію різного віку через різноманітні платформи. Незалежно від того, подано зображення разом із текс том чи окремо, воно може пояснювати, сприяти розу мінню та навчанню. Ілюстрація також більш ніж доречна, коли мета — розважити чи забезпечити естетичну при вабливість через декоративне оформлення. Повідом лення й значення, закладені в ілюстрації, у різних випад ках будуть відмінними, а процес їх донесення завжди складний і унікальний. Форму ілюстрації часто зумовлено функцією. Зобра ження, що супроводжують та увиразнюють текст, і зоб раження, які прикрашають предмети чи вікна веб-сайтів, мають різне призначення й інтерпретуються по-різному. Стиль ілюстратора може бути репрезентативним чи схематичним, спиратися на символіку чи емоційну вираз ність, але він завжди містить впізнавані візуальні коди культури, до якої належить. Ілюстратор створює влас ну художню мову, що дозволяє ефективно комунікувати та допомагає вирішувати проблеми замовників — вико ристовуючи засоби композиції, лінії, форми і текст ури. Залучення глядача також може привнести нові значення в роботу, відповідні задуму автора чи непередбачені.

↓↓ Натан Джуревічюс Dievas Dunny

←← Еван Тарк

Весілля геїв

↗↗ Крістофер Корр Вечір мандаринів

↗↗ Red Nose Studio Пробудження

→→ WeBuyYourKids The Laurels —

Хвиля припливу

↓↓ Деніел Падлз Критики геноциду

Як зрозуміти ілю с трацію

↓↓ Емма Голстон

Монстр Mulberry

↗↗ Леслі Барнс

I Didn’t See It Coming

↓↓ Енн Говесон

→→ Еван Тарк

Учасники гей-прайду в Сіетлі

→→ Люсі Маклахлен

Маяк у Обрестаді

Яскраво-жовта верф біля Будинків вугілля й риби

Вс т уп

←← Асаф і Томер Ханука Замазури

↑↑ Вероніка Лоулор Джаз

↓↓ Джилл Колдер Садові детективи

Те, який вигляд має епоха, визначається візуальними тенденціями, що переважають у ній. Ці тенденції, у свою чергу, постають із мейнстріму та особистої практики видатних митців. Ілюстрація — це водночас соціальний означник і соціальна сила. Вона засвідчує перетікання комерційного мистецтва в популярну культуру, а також всеосяжну силу образів у таких субкультурах, як графіті та урбаністичне мистецтво. Кожне зображення, включене до цієї книжки, допо магає зрозуміти ілюстрацію в XXI столітті, розповідаю чи про її силу, про теми, які вона охоплює, про те, як ілюстрація функціонує, як працюють митці або які взає мозв’язки лягають у основу мистецької роботи.

Інтерв’ю з визначними ілюстраторами допомогли ви явити різні фактори та мотиви, що впливають на митця під час роботи над конкретним завданням, а також чин ники, що визначають результат цієї роботи. Кумулятив но, шляхом класифікації та вивчення контексту, для яко го було створено ту чи іншу роботу, ми можемо глибше зрозуміти сенс цих ретельно дібраних, яскравих зразків. За такого широкого розмаїття добірка наголошує на цінності кожного твору й виявляє множинні нашаруван ня значень у захопливій сфері сучасної ілюстрації.

Розділ перший

Традиційне використання Століттями зображення були неодмінною складовою комунікації за посередництва друку, і царина застосу вання ілюстрацій тут продовжує розширюватися. Тра диційні галузі реклами, дизайну та видавництва й нині покладаються на силу ілюстрації. Обкладинка книги залишається для видавництва по тужною точкою продажу, особливо коли йдеться про художню літературу для дорослих і дітей, — вона при вертає увагу читачів і до «полиць» магазинів електрон них книжок, і до веб-сторінок інтернет-магазинів, і до книг, виставлених у звичайних книгарнях. Ілюстрація на обкладинці презентує оповідь, що допомагає склас ти уявлення про автора, а також окреслити коло потен ційних читачів. Дизайн деяких обкладинок також включає лете ринг — наприклад, обкладинки романів Джейн Остін, які створила Одрі Ніффенеґґер (Audrey Niffenegger), поєдну ючи дизайн та ілюстрації в єдине ціле. У дитячих видан нях силу ілюстрації, що промовляє через покоління й ні коли не виходить із моди, продемонстровано в роботах Яна П’єнковскі (Jan Pieńkowski), який оформлює видан ня фольклору й казок. Позірна простота його силуетних зображень непідвладна часові, а здатність ілюстрованих історій для дітей говорити на значущі й вагомі теми не змінно потужна. «Серце й душа» Кадіра Нельсона (Kadir Nelson) — доступна оповідь про афроамериканський досвід, що допомагає читачеві розвинути співчуття. Видавничий світ традиційно орієнтувався на матері альну книгу, але стандартні формати поступово витісня ються новими платформами, і митці вже розробляють матеріальну книгу, відходячи від типової структури, ефективно диференціюючи її від цифрової, доводячи, що книга як артефакт і далі існуватиме в тій чи тій формі. Такі художники, як Сара Фанеллі (Sara Fanelli), розсува ють межі формату, створюючи складні та цікаві структу ри. Її книжка «Велика втеча Цибулинки» пропонує юним читачам більше фізичної взаємодії з матеріальним об’єк том. Персонаж Цибулинка відокремлюється сторінка за сторінкою, аж поки не «втікає» з книжки, зберігаючи свою форму.

Останніми роками зросла популярність графічного роману: твори цього жанру отримують схвалення кри тиків, а формат стає дедалі винахідливішим і охоплює розмаїтішу тематику. Художники всього світу пристосо вують форму до своїх потреб, опановуючи нові сфери, зокрема висловлювання на суспільну тематику та авто біографічне дослідження через багаторівневу розповідь. Асаф і Томер Ханука (Asaf and Tomer Hanuka) — провідні представники цього жанру. У своїй спільній роботі «За мазури» вони використовують власні спогади, а засо бом розповсюдження стали цифрові платформи. Здатність ілюстрацій переконувати використовуєть ся у видавництві, дизайні й пакуванні, і тут є безліч ва ріантів, як клієнт може справити враження на свою ці льову аудиторію. У зацікавленні читача важливу роль відіграє обкладинка журналу чи книжки. Унікальна ро бота Джорджа Гарді (George Hardie) — ілюстрація в стилі «знайди відмінності» для журналу Varoom — свідчить, що зображення певного рівня складності може працювати як візуальний гачок. Ще з 1950‑х років фотографія конкурувала з ілюст рацією в галузі реклами, але індустрія досі визнає цін ність ілюстрації й завжди шукає нові підходи для залу чення своєї аудиторії. Ґейл Армстронґ (Gail Armstrong ) створює елемент інновації через використання папе рової скульптури, поєднуючи тривимірність із гумором і сюжетністю. Як і в рекламі, у галузі пакування ілюстрація стає спо собом заявити, що ті чи інші продукти відрізняються від продуктів-конкурентів, адресуючи потенційним покуп цям образи, які засвідчують свіжість, оригінальність або «крутість» — залежно від демографічної групи. Австра лійський колектив WeBuyYourKids показує, як особисті зацікавлення можуть переростати в комерційні замов лення. Їхня спільна практика — ще один приклад ефек тивної співпраці митців. Вивчаючи роботи в царині комерційної ілюстрації, бачимо, що «традиційність» у відповіді на бриф не обо в’язково значить «усталеність» чи «передбачуваність»; тут переважає новаторська, вдумлива робота.

Оповідь: Книжк а • Оповідь: Дитячі книжки • Тра диційні контекс ти

←← Кадір Нельсон Серце й душа

↙↙ Асаф і Томер Ханука Замазури

↘↘ Шон Тен

Історії з далекого передмістя

↑↑ Джордж Гарді

Історія англійського садівництва

↑↑ WeBuyYourKids

The Laurels. Рівнини

↑↑ Ян П’єнковскі

Тисяча й одна ніч

Розділ перший. Тра диційне викорис тання

Одрі Ніффенеґґер Обк ла динки книжок Д жейн Ос тін Одрі Ніффенеґґер уславилася своїми графічними романами й візуальними книжками, зокрема The Three Incestuous Sisters («Три кровозмісні сестри») і The Nightmobile («Нічний книгомобіль»), але замовлення від Penguin USA проілюструвати останній, опублікований посмертно роман Джейн Остін Per suasion («Аргументи розуму») прийняла з ентузіазмом. «Аргументи розуму» вийшли друком у новій серії Penguin Classics Deluxe, яку ілюстрували відомі коміксисти, як-от Роберт Крамб (Robert Crumb), Кріс Вейр (Chris Ware) і Арт Шпіґельман (Art Spiegelman). «Так дивно й трепетно почуваєшся в цьому товаристві», — зізналася Одрі. Працюючи з різними авторами, вона не змінює свій візуальний підхід: «Моя робота завжди виглядає як моя робота. Але тут вплинуло й те, що вся серія базується на коміксах».

Арт-директор Penguin Пол Баклі (Paul Buckley) вирішив кинути виклик традиційному читацькому сприйняттю, актуалізуючи класичні тексти, і сказав художниці: «Переламай там усе!». Після успіху з обкладинкою «Аргументи розуму» Ніффенеґґер також попросили оформити книжку Джейн Остін Sense and Sensibility («Чуття і чутливість»). Обкладинки класичних романів зазвичай демонструють тяглість традиції, і художники часом прагнуть обійти її. Але в бібліотеці Одрі багато видань усіх книжок Джейн Остін, і вона не намагалася уникнути перегуку з попередніми обкладинками «Аргументів розуму». «У попередніх виданнях використано портрети жінок XIX століття, таких серйозних леді. Але я знала, що Пол хоче чогось іншого», — розповідає Одрі.

↑ «Аргументи розуму» Джейн Остін. → Арт‑директор Пол Баклі, опубліковано

в серії Penguin Classics Deluxe Editions, 2011. Перша сторінка обкладинки та суперо бкладинка. Оригінальна робота до кольороподілу перед друком.

Оповідь: Книжк а . Одрі Ніф фенеґґер

Розділ перший. Тра диційне викорис тання

«Я маю відмовитися від такого підходу до зображення цих персонажів. Як насправді це сприймається?»

↑↑ «Чуття й чутливість» Джейн Остін.

Оригінальна робота до налаштування кольорів перед друком. Арт-директор Пол Баклі, серія Penguin Classics Deluxe Editions, 2011

Оповідь: Книжк а . Одрі Ніф фенеґґер

«Книжка, як ви її пам’ятаєте, і книжка, коли ви її перечитуєте, — це завжди різні книжки», — так Одрі говорить про «Аргументи розуму», роман, який було вперше опубліковано 1818 року, після смерті авторки. Цього разу її найбільше вразило те, наскільки сім’я та суспільні норми обмежують Енн Еліот, головну героїню. Один із послідовно використовуваних у серії елементів — летеринг, і художниця прийшла до оригінального концепту — перша літера назви обвиває героїню. «Це було перше, що спало мені на думку, коли я перечитала текст і усвідомила, наскільки Енн обмежена переконаннями — кожне слово, яке їй казали люди, душило її», — пояснює Одрі. Крім того, напис назви нагадує стебло шипшини — «Із цими колючками вона має такий неприємний вигляд, правда?». Решту написів на обкладинці, зокрема імена, а також рекламні тексти на її останній сторінці, було безпосередньо накладено на малюнок, вручну, тонким пером. Обкладинки обох книжок — це, власне, суперобкладинки, що дало змогу ілюстраторці розвивати концепт першої сторінки обкладинки на решті простору. У «Аргументах розуму» колючки перетворюються на троянди на клапанах суперобкладинки. «Я замислилася про загальне бачення творів Джейн Остін як “романтичних”. Бо коли їх читаєш, то не знаходиш ніякої мрійливості й прикрашання; вона дуже жорстко пише про реалії шлюбу й грошових відносин, про те, коштом чого суспільство функціонує. Тому ці троянди символізують романтичність, але квіток лише кілька — на колючих стеблах, на темному тлі». У ілюстрації до «Чуття і чутливості» бачимо закручені лінії, намальовані ручкою. Одрі хотіла нагадати читачам, як Остін написала ці книги — «рукою, пером. У моїй оригінальній роботі руки були

зеленуваті, ніби мертві, але Penguin попросив “оживити” руки, бо, на їхню думку, зелений може прик ро вразити чутливих читачів». Зображення Остін на клапані останньої сторінки обкладинки створено на основі гравійованого портрета авторки. У роботі над обкладинкою книжки «Чуття та чутливість» художниця перебрала кілька ідей у пошуках образу, який би передавав «баланс між поміркованістю й неспокоєм», як це описує сама Одрі. Те, як вона намагалася передати контрастні образи сестер Дешвуд, — наприклад жіночі постаті з медично точними зображеннями мозку й серця замість голів («Джейн Остін зустрілася з Максом Ернстом»), — видавцеві здавалося або надто екстремальним, або надто солодкавим. Нарешті Одрі зрозуміла, що треба застосувати інший підхід. «Я маю відмовитися від такого підходу до зображення цих персонажів. Як насправді це сприймається? І я дійшла до думки, що це величезний емоційний виплеск, який відбувається на крихітній, обмеженій, “домашній” сцені. Так народився, врешті, цей образ бурі в чашці». Чашка й блюдце, які зображено на ілюстрації, мають особливе значення для художниці — вони належали її прабабусі. Деякі елементи в кінцевих версіях опублікованих обкладинок було відкориговано (тут подано оригінальні варіанти) — кольори тла зроблено насиченішими, щоб увиразнити жовтий і рожевий. Одрі вважає, що це замовлення було хорошим досвідом співпраці і, оскільки обкладинки демонструють цікавий підхід до розуміння текстів, її творчість заохочує по-новому прочитати ці два класичні романи. Одрі Ніффенеґґер мешкає в США.

Розділ перший. Тра диційне викорис тання

Шон Тен «Ерік» «Eрік» — одна з 15 казок збірки «Історії з далекого передмістя» (Tales From Outer Suburbia), яку написав і проілюстрував Шон Тен. «Я завжди любив збірки дуже коротких оповідань, бо, гадаю, у них я можу точніше відобразити свої пригоди і спогади з реального світу, вони частіше фрагментарні, аніж тяглі. Роботи Шона — і комікси, і збірки оповідань — п ромовляють до найширшої аудиторії, хоча у їх основі досить конкретні автобіографічні аспекти й особисті емоції. Оповідання цієї збірки передають враження дитинства у звичайному передмісті, яке здається чарівним, іноді страшним, «або, — к аже Шон, — п росто дивним, бо, мабуть, кожне дитинство дивне!». У цій розповіді на п’ять сторінок він звертається до «спогадів із реального життя», згадуючи іноземного гостя, незручна присутність і стриманість якого змусили його та його

дружину почуватися «трохи спантеличено, навіть тривожно». Метафоричний зміст цих зображень дозволяє оповіді долати культурні бар’єри, що заважають читачеві її оцінити, і так вона знаходить відгук у серцях широкої аудиторії. Ерік — таємничий двовимірний персонаж, що губиться на тлі дивовижних ситуацій, у які потрапляє, — його відчуженість дуже помітна. «Серед моїх робіт багато схожих на цю — д уже метафоричних, але, працюючи, я не докладаю до цього особливих зусиль. Я прос то намагаюся “переконати” себе, що все здається і є “правильним”. Звичайно, ви можете сказати, що відсутність у нього рис характеру пов’язана зі труднощами спілкування, тобто, що це така метафора. Але, врешті-решт, немає жодної необхідності обдумувати ці речі серйозно».

←← «Ерік», оповідання зі збірки →→ «Історії з далекого передмістя»,

Шон Тен, опубліковано у видавництві Allen & Unwin, Австралія, 2009

Оповідь: Книжк а . Шон Тен

Розділ перший. Тра диційне викорис тання

«Упродовж усієї кар’єри мене не переставало дивувати, як легко люди бачать себе в цих часто дуже неординарних образах та історіях. Можна стверджувати, що саме дивакуватість перетворює їх на спільний, певною мірою звичний досвід».

↑↑ Зі збірки «Історії з далекого передмістя» Шона Тена, опублікованої у видавництві Allen & Unwin, Австралія, 2009

Оповідь: Книжк а . Шон Тен

Розповідь передається словами і текстом, а стилістичний візуальний підхід — важливий чинник у комунікаційному процесі. Реалізм цих образів сприяє правдоподібності унікального персонажа та його обставин. «Я не прагну зробити їх бездоганними», — каже Шон; він свідомо робить наголос на текстурі й тонкому штрихуванні, аби читачі розуміли, що вони читають малюнок. Така стилізація стає функціональною, «можна забути про метафоричну природу — принципово нереальну. Все має сприйматися ніби в лапках, як реальне й нереальне одночасно». Формат, у якому текст і зображення взаємодіють, також концептуально доцільний, він витворює особливу візуальну подорож. У її розгортанні задіяно метод, який зазвичай використовують у графічних романах: згруповані кадри розглядають як одне ціле, «єдиний тематичний момент», а не як послідовність подій, тобто їх не можна розглядати як відокремлені чи непов’язані. Цей підхід посилює повідомлення. «Загальна ідея, яка народжується з їх об’єднання, — це абсурдна різниця масштабу. Ми розуміємо: усе, що роблять гості, “занадто велике” для цього малюка». Як автор та ілюстратор, Шон контролює взаємо зв’язок слів і малюнків. Ці дві функції співвідносяться, і він намагається мінімізувати обидві. «У так их дивних коротеньких оповіданнях дуже важливо зберігати загадковість, обмежуючи кількість слів і зображень, даючи читачеві змогу вмикати власну уяву й вільно фантазувати».

Мінімалізм у тексті ефективно поєднується із контрастними зображеннями, насиченими деталями. Текст і зображення не дублюють одне одного. «Стиль написання дуже простий і правдоподібний, і в описовому плані є багато прогалин. Зображення досить інформативні, але є чимало прогалин у поясненнях. Я гадаю, що ці навмисні недомовки зменшують ризик відволікання від головного в оповіданні». Простір дозволяє нам зосередитися на відчуттях та активно осмислювати, і «саме через це, я думаю, ми зрештою більше залучені до розповіді — тому що сказано так мало». Шон каже, що написання та ілюстрування цього оповідання для нього були своєрідним катарсисом, адже він у чомусь сам демонстрував особливості поведінки Еріка. «Згодом я зрозумів, що це оповідання насправді про мене, про моє життя митця. У мене є схильність реагувати на пережите дуже непрямо або приховано, у спосіб, що іноді засмучує інших — пасивно спостерігати, а не виявляти активність». Чудовий подарунок Еріка вражає уяву — барвистий квітничок, що залишився в коморі після того, як він поїхав, не сказавши нікому й слова. «Деякі люди не вміють виражати емоції і, можливо, їм краще вдається спілкуватися іншими способами», — каже Шон. А от це вже метафора. У цілому світі захоплюються ілюстраціями Шона, його ілюстрованими книгами та графічним романом The Arrival («Прибуття»), який отримав багато нагород. Шон Тен мешкає в Австралії.

Розділ перший. Тра диційне викорис тання

Асаф і Томер Х анук а «Замазури» «Замазури» (The Dirties) — це оповідання у форматі графічного роману, опубліковане у збірці від видавництва Meathaus books. Слова в поєднанні з зображеннями, сторінки, викладені з панелей зображень, розповідають надзвичайну історію. Концепт твору й підхід до його виконання автор визначив самостійно, і це відображає естетичний принцип видавництва, що заохочує експерименти в форматі коротких художніх коміксів. Банди дітей в одностроях мешкають у страшній індустріальній місцевості. Присутність дорослих нічим не виявляється, атмосфера напружена, і відчуття загрози дедалі зростає. Ще одна цікава особливість цієї роботи в тому, що її створено в співавторстві двох ілюстраторів, братів-близнюків Асафа та Томера Ханука. Вони разом виросли і разом поринули у фантастичний світ коміксів та малювання — діяльності, що поєднує розвагу та втечу. Їхні наразі паралельні ілюст раторські кар’єри іноді перетинаються, як, наприклад, у роботі над «Замазурами». Враховуючи передісторію, не дивно, що, як каже Асаф, їхні «комікси створюються дуже природно».

Особливий спосіб, у який графічні романи працюють і передають оповідь, дуже відрізняється від інших форм ілюстрованої художньої літератури. Як зауважує Томер, «він змушує читача шукати зв’язок, осмислюючи кожен окремий момент, діяти самостійно, намагаючись знайти вирішення неочевидної, загадкової ситуації». Цей синтез зображення й тексту та їхніх взаємопов’язаних функцій — головне у веденні оповіді. Графічний роман дає читачеві можливість бути партнером у цьому процесі. Асаф погоджується, що простір для аудиторії важливий — він описує цей простір як «прогалини між словами й картинками», «напругу, яка робить комікси вартими прочитання; основне знаряддя в арсеналі кожного коміксиста». Працюючи разом над анімаційним фільмом Waltz with Bashir («Вальс із Баширом»), який згодом отримає кілька високих нагород, брати усвідомлюють, що драматичне подання, осмислений темп і ретельне кадрування явно зближують їхню роботу з кінематографією. Вони визнають, що на певні ракурси їх надихнула мова кіно та відомі зображення зі старих друкованих плакатів. «Ми використовуємо для власних потреб будь-які коди, створені мовою кіно, якщо тільки вони відповідають особливостям нашої розповіді».

«Можливість контролювати процес від початку до кінця і брати на себе повну відповідальність за остаточні результати — це перевага роботи з коміксами». Асаф Ханука

→→ Розгорт із коміксу «Замазури»,

який написали та проілюстрували Асаф і Томер Ханука, Meathuas, 2009. «Замазури» доступні онлайн для безкоштовного завантаження.

Оповідь: Книжк а . Ас аф і Томер Х анук а

Розділ перший. Тра диційне викорис тання

Оповідь: Книжк а . Ас аф і Томер Х анук а

Робота братів у анімації вимагає збалансування тексту й зображень у процесі розповіді, і цікаво зважити, чи отримує оповідь нові виміри в анімації. «Досить часто носій диктує зміст. Не сюжет, а щось глибше в самій суті історії, тісно пов’язане з тим, у який спосіб її розповідають», — каже Асаф. Томер додає: «Ми не намагаємося створити розкад ровку для майбутнього мультфільму. Навпаки, як би хтось запропонував нам розробити сюжет для анімаційного фільму, я впевнений, це було би щось зовсім інше, ми б задіювали зовсім інші засоби». Чіткі лінії, вдалі точки огляду та продумані деталі, і технічний реалізм, що посилює тривожний настрій твору. Вони впевнено створюють цей тривожний світ, що, як зауважує Томер, «цілком міг би існувати, тож читач довіряє тобі достатньо, аби досліджувати його якийсь час». Таке візуальне подання місця функціонально пов’язане з оповіддю. Твір навантажено символізмом, про який Асаф говорить як про «донесення емоційної історії: відоб раження внутрішнього стану через пейзаж». Томер пояснює, що драматичність і фантазійність твору дещо надмірні, оскільки світ показано з точки зору дітей. Насичені кольори також використано стратегічно — вони стають неодмінною складовою сюжету: «насильство, врешті-решт, виростає з “безпечних” ділянок, рожевих, яскравих місць — так реальність підкрадається до фантастики». Ілюстратори зізнаються, що, хоча не можна говорити про якийсь конкретний випадок, покладений у основу твору, без автобіографізму тут не

←← Розгорт із «Замазур»

Асафа й Томера Ханука, опубліковано в Meathuas SOS, 2009.

обійшлося, і зображене середовище схоже на те, у якому вони росли в Ізраїлі. Томар пояснює, що тривожність цієї оповіді закорінено в їхніх власних життях: «Цей сюжет можна назвати екстремальною версією нашого дитинства. Ти озираєшся назад і думаєш про те, що відбувалося в світі в 2000– 2008 роках, коли тривала війна в Іраку, — саме це, на мою думку, прямо пов’язано з тими змішаними емоціями, принаймні почасти». Асаф робить висновок, що цей твір був для них і катарсисом, додаючи: «Коли пишеш чи ілюструєш оповідь, тобі не йдеться про те, щоб донести повідомлення, а радше про те, щоб знайти полегкість, звільняючись від темних сторін власного минулого». Цей графічний роман — н айяскравіший приклад авторської роботи: хоча «Замазур» створено для публікації, вони стали, без жодних компромісів і обмежень, оболонкою для історії, яку брати хотіли розповісти. Асаф каже: «Надаючи форм, творячи щось із тієї темної матерії, можна досягнути світла. У цьому сенсі мотивація для творчості — особиста насамперед, вона не враховує можливу зовнішню реакцію». Про співпрацю з братом Томер говорить так: «Це дещо нагадує роботу всупереч власній інтуїції, і це гарний спосіб дослідити свої інстинкти». Близнюки Асаф і Томер Ханука народилися в Ізраїлі, Асаф досі живе й працює там. Томер нині мешкає і працює у Нью-Йорку, США.