LLIBRET FALLA EL PORTAL 2019 by AC Falla El Portal Sueca

Falla El Portal 2019

EDITA: Associació Cultural Falla El Portal DIPÒSIT LEGAL: V-657-2004 TIRADA: 300 exemplars DIRECCIÓ I COORDINACIÓ: Lucina González Domínguez Josep Osca López DISSENY I MAQUETACIÓ: Anabel Calderón Martorell IMPRESSIÓ: Digiprint CORRECCIÓ DE TEXTOS: Lucina González Domínguez Carol Bernabé Merino GESTIÓ PUBLICITÀRIA: Isabel Osca López Pio José Lledó Ferrando fallaelportal.blogspot.com

El present llibret ha participat en la convocatòria dels premis de la Generalitat Valenciana per a la promoció de l’ús del valencià. L’associació Cultural Falla El Portal no s’identifica necessàriament amb les opinions dels articles d’aquest llibre

FOTOGRAFIES: Associació Cultural Falla El Portal Sancho Fotografia COL·LABORACIONS LITERÀRIES: Rafa Blai Anabel Calderón Martorell Lucina González Domínguez Aida Ferri Riera Andrés Goerlich Lledó Josep Osca López Jose Maria Sancho Aguilar Jorge Vayà Savalls AGRAÏMENTS Empreses col·laboradores Ruta Europea del Modernisme Fundació Goerlich Virginia Lorente Alegre

Acta Segons el Punt 5é de l’acta del dia 27 d’abril de 2018, diu així: Es presenten oficialment en la Reunió Ordinària els qui seran els nostres representants 2019.

FMI : xiqueta, Aina López Martinez PI : xiquet, Yael Palacios López FM : senyoreta, Sílvia Pedralva Garcia Tots tres foren ovacionats per la comissió amb un fortíssim aplaudiment, i seguidament, es va fer un brindis en el seu honor. El Secretari

Pio José Lledó Ferrando President 2019

Benvolguda comissió, amics i veïns de la Falla el Portal Fa un any que comencí amb molta il·lusió, alegria i ganes de què tots pogueren gaudir en harmonia i germanor d'aquesta gran festa que són les Falles. Enguany, ho torne a fer per segona vegada consecutiva, per fer-vos saber que hem trobe molt satisfet del suport de totes les meues falleres i fallers, tant majors com infantils, torne altra vegada a obrir la festa fallera a tots vosaltres, fallers i no fallers, amics de la nostra comissió. Ja estem prop de les Falles, i a poc a poc, tot el treball que hem realitzat començarà a vores pels carrers de la nostra ciutat, i farem gaudir a totes les suecanes i suecans d'una de les millors festes de la nostra província, i una de les més importants a la nostra localitat. Vull dirigir-me també a vostés, amics i veïns, per dir-los que els esperem aquestes falles al nostre cau perquè compartisquen la festa amb tots nosaltres, els fallers. Eixim al carrer, gaudim i vivim les falles, no ens ho podem perdre. Falleres i fallers, estem en Falles!!!!!! Visca la Falla el Portal!!!!!

Silvia Pedralva García

Fallera Major 2019

Fallera com ben poquetes I Portalera de naixement Però el cor et dictava Que et quedava una tasca pendent Representar a la teua falla Com d'infantil ja ho vares fer Sent el punt d'atenció A cada passa-carrer Et puc dir mil alabances Que totes les tens merescudes Perquè no hi han de més guapes Més simpàtiques i volgudes Gaudeix d'esta gran festa Com tu sempre ho has fet Perquè al món de les falles Eres de lo milloret

Artiste Faller: DAVID CLARI Lema: Ens fotran .., els Moros? Autor: RAFA BLAI Dalt

Moro “Top Manta”

El jefe del gran “harem” Vigila a tot el personal, D´ell mai se fiarà la gent, Per no ser ell molt “cabal”.

El moro que té el batí Es troba ell massa content, Perque ens diu “a la fi”, Me fíe del poble i la gent?

I com mana ell de tot Se veu ben assentat, Les mores del seu “clot” Li faran algún desbarat.

Com vol ser amic de tots Espera donar el seu cor Però si algú a ell el fot, Demostra que no té honor.

Les mores no es fíen massa Del que el seu jefe vol fer, Doncs, porta mal sa casa, I se les deixarà al carrer.

Perill dels “morets”

Moro Gitano

Quin perill tenen els morets Si al poble tots ens invadixen, Ells mai estaran massa quiets, Del que se troven tot ho fritxen.

El moro és molt gitano I a tots ell molt vol fotre, Però, com és un “marrano”, Se´l menjaran com a “postre”.

Si dels morets se´n refiem Ens trobarem sorpreses, Doncs, ells ens donen “fem”, Amb moltes grans despesses.

El moro li diu al cristià: “No sigues tan burro tu”, O tot el poble et farà, Volar igual que vola el “fum”. El moro morrut Els morros que el moro té Son massa grans els morros, No li tindran a ell massa fe, I ens llevarà a tots el “gorro”. Si el moro és tan panxut No està gros de bades, Doncs, ell sempre ens diu: “tinc molt groses les cames”.

Final I a la fí i a la postre Si algún moro se´ns passa, El lligarem a un “poste”, O li farem una destrossa. I els moros es volen colar Però creuen sempre invadir, El que poden ells triomfar, En aquest mon de perill..

Yael Palacios López

President Infantil 2019

Hola a tots, sóc Yael, i enguany sóc el President Infantil de la Falla el Portal. Tinc moltes ganes de què arriben els dies de falles, tinc ganes de poder tirar coets, d'encendre traques, de passar dies al Cau Faller i no anar a escola, de poder sentir tot el dia la xaranga de la meua falla, eixos plats, eixe bombo que fa que ballem..., les despertaes, els passacarrers, ballar en el Casal i jugar en tots els xiquets de la meua Falla. Tinc ganes de ficar-me el traje de faller, i vore als meus pares acompanyar-me també vestits. Des d'ací vos dic a tots que anem a passar-ho super bé, que anem a jugar, riure, ballar totes les falles, i que junt amb el nostre President Pio i les Falleres Majors Aina i Silvia intentarem fer que siguen les millors falles!!!! Falleretes, fallerets, fallers, falleres, amics, familiars i veïns, que ho passem molt bé al Casal, que disfrutem de la nostra Falla!!!!!!!!

Aina López Martínez

Fallera Major Infantil 2019

Amb l'encant dels teus ulls I la teua dolça mirada A tota la comissió infantil Tu la tens enamorada I amb ànsia i emoció Les falles estan esperant Amb ganes de què tu sigues La seua representant Perquè saben que a tu Ninguna et pot igualar En guapa, en simpatia I en més gràcia per a desfilar Per això la falla en ple Ha pres esta decisió Que fores Reineta Infantil D'aquesta gran comissió

Artiste: DAVID CLARI Lema: FANTASÍA INFANTIL Autor: RAFA BLAI El dinosaure és dominant Per al xiquet de la falla, Creu ser la gran autoritat I a tots diu ”que ell mai falla” Però el xiquet el vol dominar Perquè se creu un “domaor” I quasi sempre va acabar, Tenint-li a ell molta por.

En la falla hi ha una “musa” I als xiquets be aconsella, Encara que la gent abusa, Sempre se farà molt “vella”.

El conillet està amb la xiqueta I a ella li fa moltíssima gracia, No estarà ella massa quieta, Si fa alguna gran desgracia.

El conill té por al xiquet Perquè és molt perillós, I come ll no està mai quiet, Si se´l menja se farà “gros”.

I en tota la falla infantil Tenim que veure la realitat, Per a que no perden el “fil”, Els xiquets d´aquesta ciutat.

La musa de la falla diu: “Sigau bons els xiquets”, I sereu sempre més vius, Que si esteu massa quiets.

Junta 2019 PRESIDENT Pio José Lledó i Ferrando VICE-PRESIDENTS Marcos Almazán i Moreno Óscar Tomás i Pérez Juanjo López i Ortells María Planells i Pérez Josep Osca i López Manola Sánchez i Bosch ASSESSORS Àngel Calzado i Sigüenza Francisco López i Benadero SECRETARI Jorge Vayá i Savalls VICE-SECRETARI Paula Nieves i Nieves TRESORERIA I COMPTABILITAT José Blas Tomás i Pérez Escarlata Fortea i Ferri Sari Pérez i Martí PROTOCOL, ESTATUT, REGLAMENT I ARXIU Carmina Burguera i Pons Finita Ortells i Pérez Joan Vicent Soriano i Torremocha Lucina Gónzalez i Dominguez ACTIVITATS DIVERSES I FESTES Ramón López i Oviedo Rogelio Sancho i Bolufer Vicente Redondo i Zamorano Pau Franco i Badenes Cristian Guerinos i Sánchez

RALLY Vicent Beltrán i March Vicent Moncho i García Juan Bautista Ortells i Montón Robert Guillem i Melero PLAYBACK Geno Castelló i Soriano JUNTA LOCAL FALLERA Alfredo Planells i Benedito Julio Guarinos i Belenguer DELEGATS DE INFANTILS Isabel Osca i López Paula Grau i Girbés DELEGATS DE CAU FALLER Xavier Pérez i Fenoll Dolores Martorell i Fecé Lucia González i Llopis Pepe Sapiña i Bravo Ximo Gómez i Moreno Gemma García i Valdés DELEGATS D’ESPORTS Nacho Viadel i Antón Sonia Ferrando i Llopis Yasmina Guarinos i Sánchez Carles Grau i Piqueres DELEGATS DE CUINA Víctor Palacios i Martí Josevi Peiró i Matoses Pascual Ferrando i Climent Àngel Calzado i Sigüenza David Clari i Chirivella Jordi Martínez i Gutierrez DELEGATS DE LLIBRET Anabel Calderón i Martorell Lucina González i Dominguez Josep Osca i Lopez

Comissió 2019 Josep Daniel Aguilar i Campins David Alabau i Carbó David Alabau i Rocher Josep Alarte i Rebull Paco Almor i Mauro Miguel Angel Astillero i Pizcueta Juan Burguera i Claver Pablo Cantó i Chaqués Jose Manuel Caplliure i Piera Alvaro Catalá i Capellino Juan Francisco Chordá i Soler Emilio Dauden i López Antoni Enamorado i Albiach Josep Xavier Fernández i De Gracia Juan Antonio Ferrando i San Bartolomé Santiago Figueres i Sapiña Roberto Forquet i Doménech Manuel Franco i Alvarez Josep Lluis Grau i Campins Miquel Grau i Benedito Jose Manuel Gutierrez i Gutierrez Raul Iborra i Cebolla Francesc López i Ortells Josep Daniel López i Martínez Mario Matoses i Llopis

Antoni Montón i Tomás Ignasi Navarro i Canet Paco Navarro i Cano Juan Antonio Navidad i París Xavier Pedralva i Ortells Ivan Pina i Garcia Saül Porcar i Olegario Jesus Ramirez i Rodelgo Sergi Ramírez i Vernia Ivan Ribera i Arnau Ivan Rodríguez i Planells Pedro Ramón Rodríguez i Colmán Julian Sáez i Vercher Marc Salvador i Pedralva Marcos Salvador i Roselló Donovan Sapiña i Guarinos Vicent Solves i Laserna Iker Soriano i Colomer Sergi Tomás i Pérez Victor Tomás i Torres Manolo Vázquez i Catalá Manolo Vázquez i Pons Vicent Carles Vercher i Lledó Ximo Vernia i Baldoví Ramon Viadel i Bayo

Cort major 2019 Fallera Major: Silvia Pedralva Garcia Tere Alapont i Molinero María Alarte i Ripoll Lorena Alonso i Campello Pilar Antón i Andrés Arantxa Barquero i Moreno Inmaculada Beltran i March Sari Benedito i Garcia Vanesa Blasco iLlodrá Claudia Boix i Sanfélix Ylenia Boix i Sanfelix Eva Bolufer i Cuquerella Ana Burguera i Pons Andrea Burguera i Brines Marta Cabedo i Astruells Carla Calzado i Llopis Carmen Carlos i Vázquez Desiree Castañer i Ferrando Marian Castañer i Ferri Nuria Codes i Pedrós Cristina Colechá i Arce Lorena Colomer i Llopis Mª Sales Colomer i Llopis Carolina Cuevas i Peiró Patricia Escrivá i Sala Chavela Ferrando i Cuevas Érica Ferrando i León Laura Ferrando i Cuevas Almudena Ferrer i Calzado Tere Garcia i Rostoll Inmaculada Giner i Chisvert Teresa Girbés i Atienza

Sari González i Llopis Irene Grau i Piqueres Maria Grau i Marqués Marta Grau i Marqués Judit Hernandez i Ferrando Lina María Hernández i Hernández Paula Herrero i Baixauli Carmina Ibáñez i Oltra Ana Julio i Bosch Lorena Llopis i Martínez Beatriz López i Ramirez Gema López i Ortells Verónica López i Martínez Gemma Machi i Ferrandis Ade Martí i Blasco Carmina Martí i Ventura Belén Martín i San Miguel Eva i Martínez i Atanasio Dolores Martorell i Fecé Silvia Martorell i Vidal Marta Medina i Sanjuan Vanesa i Medina i Sanjuan Itziar Meliá i Piqueres Zaida Meliá i Piqueres Laura Meseguer i Vidagany Julia Montón i Martí Clara Muñoz i Asunción Alicia Navarro i Arnau Marta Navarro i Benedito Noemi Navarro i Benítez Nuria i Navarro i Girbés

Gema Olmos i López Patricia Ortiz i Llopis Mari Luz Pardo i Nieto Irene Pasamontes i Alberola Anabel Pedralva i Ortells Paula Pedralva i Garcia Mónica Piqueres i Mateu Paloma Piqueres i Montón Mª Carmen Pons i Penadés Mª Jesus Pons i Penadés Maria Pons i Barberá Irene Ramirez i Vernia Carla Redondo i Martorell Carmina Ripoll i Ferrer Laura Ripoll i Modesto Ana Rocher i Cerveró Dolores Rubio i Escrivá Tania Sáez i López Encarna Sancho i Budiel Candela Sanfélix i Garrigós Aitana Tomás i Escrivá Marian Torres i Cordellat Paula Torres i Romans Clara Vendrell i Fos Andrea Vernia i Beltran Mª Carmen Vernia i Baldoví Lidia Vidal i Ferrando Elena Villagrasa i Serra Mª José Villagrasa i Ribes

Comissió infantil 2019 President Infantil: Yael Palacios i López

Pep Alarte i Ripoll Arnau Aliaga i Calzado Luca Almazán i Crespo Gerard Almor i Martí Benja Beltran i Meseguer Vicent Beltran Meseguer Ian Beltrán i Martí Miguel Blasco i Vercher Hugo Capellino i Benavent Éric Colechá i López Marc Cuenca i Alonso Pablo Dauden i Ortiz Asier Franco i Martín Maël Franco i Martín Eric Gomez i Codes Unai Gómez i Codes Alan Grau i Blasco Roger Guillem i Fortea Hugo Gutierrez i Mugaraza Francesc Lopez i Castañer Josep Lopez i Castañer Ivan Maestro i Planells Abil Matoses i Claros

David Mendez i Gomez Ruben Mendez i Gomez Joan Moncho i Ibáñez Ferran Moreno i Piqueres Hector Niclós i Navarro Daniel Salvador Ortells i Pasamontes Pablo Pascual i Medina Sergi Perez i Carlos Arnau Porcar i Grau Carlos Roselló Alarte Marc Roselló i Martínez Sergi Sáez i Romaguera Raul Sáez i Romaguera Roger Sancho i Castañer Isaac Sanxis i Montaner Mateo Selva i Calderón Daniel Simó i Cuevas Fabio Sobrino i Ortega Diego Talens i Medina Josep Tomas i Carlos Ximo Vernia i Beltrán Didac Vives i Ortells

Cort infantil 2019 Fallera Major Infantil: Aina López i Martinez

Valeria Aguilar i Olmos Asia Albacete i Viel Claudia Almazan i Villagrasa Daniela Almazan i Villagrasa Aida Almor i Martí Mara Astillero i Burguera Mara Cabedo i Astruells Nerea Calderón i Moreno Lorena Calderón i Moreno Julia Cantó i Cuenda Carla Capellino i Benavent Martina Caplliure i Vendrell Sofia Carrasquer Ainara Cebolla i Ciscar Andrea Cebolla i Ciscar Nerea Clari i Rubio Gema Colechá i Lopez Rosa Chordá i Nin Aitana Dauden i Ortiz Laia Egea i Vendrell Amaia Enamorado i Torres Vega Enamorado i Torres Julia Fernandez i Julio Aitana Ferrando i Muñoz Yaiza Figueres i Guarinos Mar Forquet i Torres Mireia Forquet i Torres Ylenia Gomar i Viel Ainhoa Grau i Blasco Eider Grau i Guarinos Emma Guarinos i Camilleri

Angeles Gutierrez i Muguraza Martina Llopis i Fernandez Lourdes Llopis i Perez Noa Llorca i Pedrós Sara López i Castelló Vera López i Castelló Lluna López i Martínez Inés López i Segura Ana López i Segura Clara Martí i Fortea Silvia Martí i Fortea Vega Matoses i Claros Sofia Peiró i Ferrando Marta Pina i García May Piqueres i Bastida Yulia Piqueres i Bastida Mireia Planells i Sancho Laia Ribera i Giner Marta Ribera i Giner Bea Ripoll i Iborra Julia Rodriguez i Alapont Ares Rodriguez i Alapont Aynara Sanfélix i Arlandis Judith Savalls i Rojo Cristina Sendra-Llopis i Barbero Clara Serrano i Guarinos Laia Tomás i Escrivá Amaia Tomás i Galve Sara Torres i García Ariadna Vives i Ortells

Nous portalerets

Diego Talens i Medina

MaĂŤl Franco i Martin

Daniel SimĂł i Cuevas

Abril Matoses i Claros

Programa de festes Falles 2019 DÍA

HORA

ACTE

09 FEBRER:

GERMANOR POBLE VELL

16 FEBRER:

FALLERS D´HONOR

08 MARÇ:

21 ALBAES

09 MARÇ:

PLANTÀ MONUMENT

DIA DEL XIQUET

MISTELA I BOQUERÓ

TORRAETA

10 MARÇ:

11 REPARTIDA LLIBRETS

ENTREGA BLUSONETS

CABALCADA INF. BARRIÀ

BERENAR INFANTIL

I ENTREGA DE RECOMPENSES 11 MARÇ:

DINAR GASTRONÒMIC

JOCS INFANTILS

12 MARÇ:

DINAR GASTRONÒMIC

JOCS INFANTILS

13 MARÇ:

DINAR GASTRONÒMIC

JOCS INFANTILS

14 MARÇ:

DINAR GASTRONÒMIC

JOCS INFANTILS

15 MARÇ:

DINAR GASTRONÒMIC

ENTREGA RECOMPENSES

16 MARÇ:

DESPERTÀ KLANDESTINA

21´30 SOPAR FALLERA MAJOR

23´30 ORQUESTRA

DÍA

HORA

ACTE

17 MARÇ:

08 DESPERTÀ

VISITA RESID. SANT JOSEP

14 DINAR

21´30 SOPAR D´AIXELLETA

MISA I VISITA A L´ASIL

BALL DE DISFRESSES

18 MARÇ:

08 DESPERTÀ

11´30 CERCAVILA PER LA BARRIÀ

14 DINAR

VISITA DE CORTESÍA

22´30 SOPAR D´AIXELLETA

23´30 ORQUESTRA

19 MARÇ:

DESPERTÀ

OFRENA DE CORONES DE LLORER

MASCLETÀ

DINAR

OFRENA A LA MARE DE DEU

CREMÀ MONUMENT INFANTIL

SOPAR

CREMÀ MONUMENT

• La comissió es reserva el dret de poder realitzar qualsevol modificació.

ENTREVISTA A LA FALLERA MAJOR 2018

Marta Navarro i Benedito

1.Qui et va animar perquè et presentares com a Fallera Major de la nostra comissió? Doncs l’any 2007 els meus pares em van fer Fallera Major Infantil d’aquesta comissió, i posteriorment em van apuntar per a ser Fallera Major aquest any, el 2018. Ells són els que m’animaren i els que han fet possible que poguera complir aquest somni, ja que sóc fallera des de que vaig nàixer i era un orgull per a mi poder representar a la nostra comissió com a Fallera Major, igual o millor que quan vaig ser Infantil. 2.Quin de tots els actes esperaves amb més il•lusió? La veritat és que quan eres Fallera Major tens il·lusió per tots els actes, el primer que penses és gaudir de cada moment, però sí que és cert que sempre hi ha actes que et marquen prou més que altres. Per a mi aquest any, en el que més aigua no ha pogut caure, em quede amb l’ofrena “fallida” del dia 19, em vaig sentir més que abrigallada per tots els amics, familiars i fallers que ens acompanyaren fins el convent, ja que no teníen perquè banyar-se els vestits i ho feren per nosaltres i per la falla. Amb açò em vaig adonar que la meua falla ho val tot, que no hi ha fallers com els de la nostra comissió i que per descomptat som els millors i encara que vaig poder gaudir de dues ofrenes i que la segona va ser molt bonica, em quede sense cap dubte amb la primera. 3.Amb dues paraules, com definiries als teus companys Marta, Iván i Pio? Doncs és difícil descriure’ls amb dues paraules, començaré per Pio, per a mi un descobriment i una gran persona, d’Iván diria que és un xiquet molt inquet però al mateix temps molt divertit, i de Marta, podria dir que és una xiqueta molt introvertida i simpàtica. No em podíen haver tocat companys millors!

4.Quina o quines persones han estat el teu major recolzament durant aquest any de regnat? Sense cap dubte, com he dit abans els meus pares són part fonamental d’aquest any, però si he de parlar d’amics, els meus “MOJIS” són els elegits, amb ells he gaudit, he plorat, he ballat i he cantat, amb ells un any com aquest és molt més fàcil, han estat ahí per a tot i no els canviaria per res del món. La nostra comissió té “MOJIS” per a temps!!! 5.Vas ser la màxima representant de la Cort Infantil el 2007, l’espera s’ha fet llarga? Quines diferències trobes entre ser FMI i FM? Fa ja 11 anys que vaig ser FMI, ha passat tot molt ràpid no m’ha donat temps a pensar massa, però he de dir que no hi ha comparació de ser FMI a ser FM, quan vaig ser FMI era molt menuda i no t’adones de la majoria de les coses ni pots acudir a molts llocs i sempre han d’anar amb tu pares o familiars. Pel contrari, aquest any he gaudit com la que més, no m’he perdut ni una festa, he anat a tots els actes possibles. Recorde que mon pare deia que no acudiria a moltes coses, però crec que es va enganyar i molt ja,ja,ja! Ser FM, es representar a una comissió a tots els llocs allà on vas, has de tenir un somriure permanent tots els dies i sempre fer bona cara, tot i que jo sóc bastant “ponsonya” ho he fet sense cap inconvenient i més no he pogut gaudir. He pogut conèixer 10 xiques que teníen el mateix càrrec que jo, i hem fet una amistat que no haguera imaginat mai! Per tot açò i més, pense que ser FM és altre món, altre nivell i per a una fallera és un orgull molt gran representar a la seua comissió com a màxima representant. 6.Quina cançó et ve al cap en pensar en el teu regnat? Si he de parlar d’una cançó que em recorde aquest any, em venen moltes al cap, però si he d’elegir, sense cap dubte em quede amb “Quina Calitja”, no em va poder agradar més veure al vídeo moltes de les persones que signifiquen molt per a mi, sobretot la família, però també, les meues companyes d’equip i els meus companys de classe! Quina sorpresa!! Gràcies de nou als “MOJIS” i als meus pares per fer-ho possible! 7.Ha sigut fàcil compaginar els diferents actes amb els teus estudis universitaris? Ha sigut més fàcil del que esperava, encara que la presentació em va pillar amb exàmens ho vaig compaginar prou bé, pensava que seria més complicat ja que estudiar a València no és tan senzill, ja que havia d’anar tots els dies i si tenia algun acte havia d’estar pendent de l’hora o inclús algun dia no podia acudir; però en realitat quan estudies el que realment t’agrada és tot molt més fàcil. 8.T’esperaves aquesta experiència així o la realitat ha superat a la ficció? Òbviament, la realitat ha superat la ficció, encara que ja sabia que era ser representant de la falla, sempre pensava que ser fallera major seria diferent, i no em vaig enganyar. Ha sigut una experiència que no oblidaré mai, on he pogut conèixer molt millor el món faller, he fet moltes amistats i he corroborat que les falles són la millor festa del món! 9.Eres més fallera de casal o de passacarrer? M’agrada molt posar-me el vestit de fallera i més que els he gastat aquest any...ja,ja, però sí, sóc més fallera de casal, m’encanta anar al cau sempre que puc i no hi ha millors matins o nits que les que passe allí amb els meus amics, com sempre amb la cerveseta, les olives i les papes ja,ja. I ja si parlem de les nits de festa, al nostre cau no tenen cap desperdici i aquest any crec que les he gaudit més que mai, o això diuen!! En definitiva, a tota fallera li agrada posar-se el vestit sinó no tindria sentit, però que millor que estar al cau amb el brusó i el polar gaudint amb els amics i tots els fallers? Com això no hi ha res!!! 10.De tota la indumentària que has lluït al llarg del teu regnat, amb quina peça o vestit et quedes? Tots els vestits que he lluït tenen el seu encant, tots són molt bonics!! Però si he d’elegir, em quede amb el segon, el blau, degut a que té una història molt llarga perquè ens va costar moltes hores elegir-lo, fins que mon pare i jo veiérem aquella tela que ens va deixar enamorats i ja no vam esperar més! 11. T’agradaria repetir l’experiència de ser Fallera Major? Et presentaries a Cort d’Honor o Fallera Major de Sueca? Inclús a Presidenta de la comissió? En primer lloc, pense que ser FM és una vegada en la vida, no seria el mateix repetir, tot seria diferent no tindria la mateixa emoció. També pense que no em presentaria mai per a Cort d’Honor o Fallera Major del poble, no per res especial, sinó simplement que no m’agrada a part de que hi ha moltíssimes obligacions. Per últim, això de ser Presidenta de la meua comissió a hores d’ara mai m’ho he plantejat, encara que em pareix perfecte i necessari que cada vegada estiguin més presents les dones al capdavant de les comissions ja que podem ser-ho igual que ho són els homes. 12. T’agradaria dedicar unes paraules? No sóc massa de dedicar paraules, però com he dit abans, no oblidaré mai aquest any, el 2018, gràcies als meus pares, pilars fonamentals d’aquest somni, gràcies a Pio, Iván i Marta per compartir amb mi el millor any de la meua vida, i per últim, gràcies també a tots els meus familiars, amics i fallers per acompanyar-nos en aquest intens viatge. Sols em queda dir, QUE VISQUEN LES FALLES I QUE VISCA LA FALLA EL PORTAL!!!!

ENTREVISTA A LA FALLERA MAJOR INFANTIL 2018

Marta Pina i García 1. Alguna vegada pensares que arribaries a ser Fallera Major Infantil? Realment no, no pensava que arribaria a ser Fallera Major perquè mai veia l’oportunitat de ser-ho, jo ho veia com un somni que mai es compliria. 2. Que vas sentir en conéixer que series la màxima representant infantil de la nostra comissió? Doncs em vaig posar molt contenta, ja que finalment eixe somni començava a fer-se realitat, fou un moment molt emocionant. 3. Com ha sigut compartir un any tan bonic i intens amb el teu germà Ivan? Ha sigut un any meravellós, compartir aquesta experiència amb el meu germà ha fet que aquest any siga més divertit i especial, encara que hi havia moments que no ens podíem suportar.

4. Quin de tots els actes és el que més t’ha agradat? Un dels més especials per a mi fou la presentació, perquè és el moment que em presenten davant de la resta de comissions falleres i de la ciutat de Sueca. A més, fou especial perquè estigueren presents les meues amigues sent les mantenidores, les versadores, i les portadores de la meua banda i del meu corbatí. Un altre dels actes del qual guarde molt bon record fou quan va vindre tota la meua comissió a veure els nostres vestits a casa, ja que va ser una vesprada molt especial i carregada de rialles. Però, sense cap dubte, el dia que més gaudirem, perquè no és un acte protocol·lari, fou la Cavalcada de l’Arròs a les festes de setembre, on els representants de les diferents comissions anàrem en carrosses tirant caramels. Ens divertirem moltíssim! 5. Amb dues paraules com definiries als teus companys Marta i Pio? Marta, a més de ser la meua Fallera Major, ha sigut com una germana major i és una xica molt divertida. Per a Pio sols tinc paraules d’agraïment, ja que ha sigut el nostre mestre i un home molt llest. 6. Quina o quines persones han estat el teu major suport durant aquest any de regnat? Les meues amigues, ja que algunes d’elles han sigut Falleres Majors Infantils i m’han aconsellat molt bé. Un altre pilar fonamental eren les amigues de ma mare, les quals ens han ajudat molt a l’hora de tindre la casa i les taules a punt per a rebre a la nostra comissió. També han estat presents la meua família, ja que han vingut des de Torrent per compartir amb mi i el meu germà tots els actes. I per últim, els que han estat al peu del canó, la meua mare i Kiko per fer realitat aquest somni i per no tindre mai com a resposta un “no” a tot allò que demanàvem. 7. Resumeix el teu any amb un menjar, una olor i una cançó. El meu any es pot resumir amb el plat de macarrons que ens fan els cuiners del cau, amb l’olor de la pólvora de cada traca que anunciava la nostra eixida de casa i amb la banda sonora de “El Fallero”, el qual ens ha acompanyat tot el nostre regnat. 8. Ha sigut fàcil compaginar els diferents actes amb els teus estudis i les activitats extraescolars? La veritat es que no, perquè no he pogut estudiar molt, ja que preferia estar al cau. Però després de falles m’he posat les piles i he portat l’any escolar molt bé. 9. T’esperaves aquesta experiència així o la realitat ha superat a la ficció? M’ho esperava més pesat però en la pràctica he gaudit moltíssim aquest any, perquè el cansament no podia amb la meua il·lusió i he viscut els actes des d’un punt de vista totalment diferent. A més, compartir l’any amb el meu germà Ivan ha sigut una de les millors experiències, la qual estarà present en la nostra vida molts anys. 10. De tota la indumentària que has lluït al llarg del teu regnat, amb quina peça o vestit et quedes? M’ha agradat tota la indumentària i complements que he lluït al llarg del meu regnat, però em quede amb el meu vestit de “huertana” perquè era molt còmode i el gastava molt a gust. 11. T’agradaria repetir l’experiència sent Fallera Major de la comissió? T’agradaria presentar-te a Cort d’Honor o Fallera Major de Sueca? Si, voldria ser Fallera Major de la comissió perquè m’agradaria viure l’experiència sent major, ja que el càrrec tindrà més responsabilitats i es viurà d’una forma totalment diferent però de segur que serà igual d’enriquidora. En un futur m’agradaria representar al meu poble, bé sent component de la Cort d’Honor o bé sent com a Fallera Major, encara que ser la màxima representant de les festes josefines de la meua ciutat seria un gran orgull i una responsabilitat molt gran que portaria a terme de forma satisfactòria. 12. T’agradaria dedicar unes paraules? Agrairia en primer lloc, a tots els amics de la meua mare i als meus amics per estar presents i recolzar-nos durant tot el regnat. A Marta i als seus pares, perquè sempre ens han ajudat i han estat pendents de si ens feia falta alguna cosa. Pio, per ser el nostre president i per estar guiant-nos en tots els actes que teníem. Al meu germà Iván, per compartir la mateixa il·lusió i per ser el millor company que haguera pogut tenir en aquesta experiència. Donar les gràcies a la comissió de la falla El Portal, per acompanyar-nos als actes i ser part del nostre somni. A Josep, per haver-me suportat en tots els assaigs dels playbacks, ja que estava pendent molt de mi per tirar endavant les nostres actuacions, que foren increïbles. Les últimes paraules són per a la meua mare, per presentar-nos a ser els representants infantils i estar pendent que no ens faltara mai res.

ENTREVISTA AL PRESIDENT INFANTIL 2018

Ivan Pina i García

1. Alguna vegada pensares que arribaries a ser President Infantil? Mai m’havia parat a pensar-ho. No esperava que ma mare em fera president perquè quan era menut, a les cercaviles m’angoixava molt, no m’agradava gens vestir-me. Recorde un any que anava amb el meu oncle i en meitat de la cercavila em vaig llevar els calcetins i la faixa em molestava molt, no vaig acabar la cercavila. 2. Que vas sentir en conéixer que series el màxim representant infantil de la nostra comissió? Estava molt content i vaig tenir en compte des del primer moment que tenia una gran responsabilitat amb la meua comissió per ser el seu màxim representat infantil. 3. Com ha sigut compartir un any tan bonic i intens amb la teua germana Marta? En els moments importants he estat molt a gust amb ella i hem compartit la mateixa il·lusió. Però quan ma mare ens vestia, Marta era la primera a vestir-se i quan em tocava a mi vestir-me, ella es burlava de com em posava el mocador i m’entraven ganes de llevar-li la pinta. En general, m’ho he passat molt bé amb ella i sempre tindrem aquest any gravat a la nostra retina. 4. Quin de tots els actes és el que més t’ha agradat? El dia de la nostra presentació, ja que començava el meu regnat de forma oficial. Un altre acte que va ser molt important per a mi i que em va agradar molt fou l’Ofrena del dia 19, perquè la gent de Sueca ix al carrer a veure’ns com desfilem fins al convent; sent molt emocionant l’entrada a l’església perquè els components de la nostra comissió ens fan un “paseillo”, sent un moment molt especial. 5. Amb dues paraules, com definiries als teus companys Marta i Pio? En dues paraules és difícil definir una persona. Marta és com la meua germana major i una jove molt responsable; Pio és un referent en tot moment i sempre aportava l’humor a qualsevol situació. Els vull molt als dos. 6. Quina o quines persones han estat el teu major suport durant aquest any? En tot moment la meua família, sobretot la meua mare perquè m’ha ajudat en tot moment : em vestia, m’acompanyava a tots els actes i sempre recordava agafar qualsevol complement que jo em deixava. 7. Resumeix el teu any amb un menjar, una olor i una cançó. El meu any es pot resumir amb el plat més representatiu de la gastronomia valenciana, la paella. I l’olor i la cançó coincidisc amb la meua germana, ja que en tot moment han sigut la nostra banda sonora : la pólvora de les traques i els coets i “El Fallero”. 8. Ha sigut fàcil compaginar els diferents actes amb els teus estudis i les activitats extraescolars? Sí, en realitat sí; encara que moltes vegades preferia estar al cau o en qualsevol acte faller que estar estudiant a casa. 9. T’esperaves aquesta experiència així o la realitat ha superat a la ficció? La realitat ha superat a la ficció: la responsabilitat és molt gran, hi han molts actes, moltes visites a les altres comissions amigues, però ha sigut molt bonic gaudir d’aquest any i de l’experiència. Ha sigut tot de deu. 10. Eres més faller de casal o de cercaviles? Realment sóc més faller de casal, perquè gaudisc estant amb els meus amics al cau jugant a futbol o tirant coets, però enguany ho he passat molt bé vestint-me de faller amb la meua indumentària. 11. T’agradaria repetir l’experiència de ser President de la comissió? Sí, perquè de segur també seria un any inoblidable. Però ho viuria d’una forma diferent, ja que ser President d’una comissió és un càrrec amb moltíssima responsabilitat i molta feina, encara que els reptes m’agraden molt i ho viuria des d’un punt de vista diferent, però amb la mateixa il·lusió d’enguany. 12. T’agradaria dedicar unes paraules? Clar. Primer, dedicar unes paraules als meus amics, els quals m’han ajudat en tot moment i han compartit moments de molta felicitat amb mi. També han decidit esperar-se un any més a la comissió infantil per estar al meu costat durant tota la meua presidència, moltes gràcies amics. No tinc paraules cap a la meua comissió, els quals sempre m’han fet riure i ens han acompanyat i donat suport durant totes les presentacions i les cercaviles. Per últim, Pio i Marta, heu estat sempre damunt de nosaltres perquè mai ens faltara de res i gaudirem de cada moment. Moltíssimes gràcies! Però, les paraules més boniques són per a la meua mare Gema, la qual plorava sempre que ens veia desfilar o eixir de casa, la que tenia la pell de gallina quan sentia entrar a la xaranga dins de casa. Ella és la que ha treballat de valent perquè no oblidarem aquest gran any.

imatges per al record

moments al cau

imatges per al record

Primavera sagrada Història de l’Art Nouveau 1. Què és el Modernisme? 1.1. L’arquitectura modernista 1.2. El modernisme a la resta de les arts 1.3. Literatura i música 2. La ruta del Modernisme 3. El corredor modernista 3.1. Bèlgica i França : el punt de partida 3.2. La importància de centreeuropa : Alemanya, Àustria i Praga 3.3. Riga, el màxim exponent del modernisme bàltic 3.4. El Renge Unit, Països Baixos i escadinàvia 4. La ruta a Espanya 4.1. Barcelona, màxim exponent del moder nisme espanyol 4.2. El modernisme en la Comunitat Valenciana 4.3. Altres exemples : Terol, Bilbao i Madrid 4.4. Melilla, el final de la ruta

5. La ruta del modernisme a Sueca 5.1. Sueca i el seu creixement econòmic 5.2. Cronologia 5.3. El modernisme a Sueca 5.4. Inici de la Ruta 5.4.1. L’assil dels Ancians Desemparats 5.4.2. El passeig de l’Estació 5.4.3. Les Escoles Carrasquer 5.4.4. Conjunt de Cases d’Ignàcia Cardona 5.4.5. Casa de Julià Ferrando 5.4.6. L’Ateneu Sueco del Socorro 5.4.7. L’Ajuntament 5.4.8. Casa de l’Agricultura 5.4.9. Casa de Pascual Fos 5.4.10. Casa de Joan Fuster i Ortells 5.4.11. Casa Collantes 5.4.12. Escoles Jardi de l’Ateneu Sueco del Socorro 5.4.13. Escoles Cervantes 5.4.14. Escorxador Municipal 6. La desaparició del Modernisme 7. Agraïments

Jules Lavirotte, Porta de lâ&#x20AC;&#x2122;Edifici Lavirotte (ParĂs), 1901.

1. El Modernisme Resulta difícil parlar de qualsevol moviment artístic en solament unes poques paraules, i més quan s’han escrit rius de tinta. Aquesta complicació es fa encara major quan ens referim a un corrent com és el Modernisme, en el qual es barregen no sols aspectes purament estètics, sinó que també són de vital importància l’economia, la política, la geografia o, fins i tot, la societat en el qual es desenvolupa. No obstant això, intentarem fer un breu repàs d’aquells trets més destacables. El Modernisme és un terme que dóna nom a un corrent de renovació artística que es va produir entre el que denominem fin de siècle i la belle époque, és a dir, entre finals del segle XIX i el XX. Aquest nom variava depenent del país: Art Nouveau a França o Bèlgica, Modern Style als països anglosaxons, Liberty o Floreale a Itàlia, Jugendstil a Alemanya, Nieuwe Kunst als Països Baixos, Sezession a Àustria o Tiffany als Estats Units d’Amèrica. Les diferents denominacions no corresponen només a trets lingüístics o geogràfics, sinó que són patents les disparitats tant formals com ideològiques. Tanmateix, tots tenen en comú la intenció de realitzar un art nou, jove, lliure i modern. Estava íntimament lligat a l’eminent burgesia enriquida durant la revolució industrial i el que pretenia era trencar amb els estils dominants en l’època com la tradició academicista (l’historicisme o eclecticisme) o els rupturistes (realisme o impressionisme). Així, oferien una alternativa renovadora, rompent amb el passat i apostant pel progrés i pel futur des del mateix present. A més d’això, pretenien socialitzar l’art, ja que per aquests artistes fins als objectes més quotidians tingueren valor estètic. És per això, que no sols donaren importància a les arts tradicionals com l’arquitectura, la pintura o l’escultura, sinó que cobraren una valerosa significació tota una sèrie

Wilhelm Stiassny, Sinagoga del Jubileu, 1905-1906.

d’arts que antany eren considerades menor o secundàries com són les arts gràfiques, les arts decoratives, el disseny de mobiliari, la ceràmica, els vitralls, la joieria, el mosaic, etcètera. De la mateixa manera, volien que fóra accessible a tota la societat però sense emprar les noves tècniques de producció massiva. Les característiques genèriques que ens permeten reconéixer el Modernisme en les diferents expressions artístiques són les següents: - Recerca de la inspiració en la naturalesa. En concret, acostumaven a emprar els elements d’origen vegetal per a la decoració. - Tendència a estilitzar els motius florals, arribant a realitzar creacions extretes d’una natura idíl·lica. - Predomini de formes ondulades i sinuoses, així com de l’asimetria. Sovint eren molt extravagants. Aquests aspectes variaven depenent de les regions. - Presència de figures femenines en actituds delicades i ús d’ones als cabells i vestimenta. - Actituds sensuals i hedonistes, arribant a l’erotisme en algunes ocasions - Llibertat de l’ús de motius exòtics, fantasiosos o d’altres cultures. Hem d’apuntar, no obstant això, que el modernisme no va ser unànimement acceptat, atés que hi havia un ampli sector de la població que veia en les seues formes el concepte de degeneració. Amb el pas del temps, aquest moviment estilístic va derivar i donà origen a l’anomenat Art Déco, que comprén des de finals de la dècada dels anys vint fins a finals dels anys 30, aplegant a estendre’s en alguns països fins i tot el 1950. Tot i que a vegades es solen confondre o vincular de forma molt estreta, presenten característiques marcadament diverses.

Louis Majorelle, Dormitori, 1903-1904.

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveau-

Jacques Gruber, Vitrall Tiffany del Gran Hotel de la Ciutat de Mèxic, 1906-1921. 1.1. L'arquitectura modernista Com havíem apuntat, arquitectònicament la fi del segle XIX i l’entrada al segle XX suposà un trencament amb el qual s’estava realitzant fins eixe moment. Existia la necessitat d’introduir valors més actuals a les noves obres, vinculant-les, d’aquesta manera, amb la modernitat i tallant el vincle amb les tradicions anteriors. Aquesta situació naix en el si de la revolució industrial i mostra de forma significativa un canvi social. És en aquest moment quan edificacions que fins aleshores havien sigut vitals perden la seua importància, tal és el cas de l’església o el palau, i deixen espai a altre tipus d’arquitectures com el museu, el teatre, l’habitatge, edificis de treball, etc. Per tant, demanden un nou art adaptat a les necessitats dels nous temps i busquen un estil modern apropiat per a ells. El Modernisme es tracta d’un estil típicament burgés, amb un important component ornamental i decoratiu, però sense renunciar a les comoditats i funcionalitats que permet la nova societat moderna. Les seues formes i el seu abundant decorativisme pretenen ensenyar el refinament d’aquesta classe social emergent. Empra materials cars i luxosos, el que no deixa de ser una forma d’ostentació de poder. Tot i la seua varietat, depenen de regió i autor, podem distingir certes traces comunes: - Els arquitectes empraven nous materials com el ferro fos, el ferro forjat, el vidre policromat o la ceràmica - A més a més, també gastaven els recents avanços constructius de l’arquitectura del ferro i del vidre però d’una manera diversa, integrant tecnologia, disseny i art. - Concedien l’edifici, com un tot orgànic,

coherent en totes les seues parts. - Pretenien aconseguir una fusió entre la vida quotidiana i l’art. - Els arquitectes eren considerats artistes integrals, ja que s’encarregaven de la realització de tot el projecte. Des de la idea de l’edifici fins al disseny de tots els estris que havia de contenir. - Exposaven de forma habitual els diferents elements estructurals de l’exterior de la construcció, quedant així integrats com si foren part de la decoració. - Generalment utilitzaven diversos materials entremesclats i d’abundant cromatisme. - Existia una clara preferència per la línia corba i sinuosa i veien una important font d’inspiració en el món de la natura. - Varen renovar el llenguatge arquitectònic clàssic. - Importància de la llibertat creadora i individualitat dels artífexs. Dins del Modernisme podem apreciar dos grans corrents, tot i que cada país i cada arquitecte tindran les seues particularitats. Per un costat, troben el Modernisme organicista o ondulant, i per altre, el Modernisme geomètric o racionalista. El primer mostra superfícies i plantes corbes, presenta una abundant decoració i es poden apreciar alguns elements historicistes. Aquest està present a llocs com Espanya, França o . En canvi, el segon ens ensenya un tipus d’arquitectura més severa, amb gust per les superfícies i plantes planes i geomètriques i un menor ús dels elements decoratius. Apareix a Gran Bretanya, Alemanya o Àustria.

Otto Wagner, Detall de Majolikahaus (Casa de Majòlica), 18981900.

Philippe Wolfers, Maleficia, 1896

Alphonse Mucha, La joieria de Georges Fouquet (París), 1901.

Aubrey Beardsley, El Clímax (il•lustració per a la Salomé d’Oscar Wilde), ca. 1894.

Jacques Gruber, Vitralls de Véranda de la Salle, ca. 1904.

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveau1.2. El Modernisme a la resta de les arts El Modernisme va tenir una gran acceptació en el món de les arts gràfiques i es va estendre de forma molt profusa: il·lustracions de llibres, revistes, cartells, pòsters, anuncis publicitaris, paper decoratiu, panells, estampes, tèxtils i un llarg etcètera. Una de les personalitats més destacades en aquest àmbit va ser Alfons Mucha (1860-1939). Els treballs d’aquest artista txec freqüentment introduïen dones joves, molt belles i envoltades d’una exuberant natura. Va arribar a ser molt influent, creant un estil artístic comercial que fou imitat pels il·lustradors de l’època. Estretament lligat amb les arts gràfiques, en la pintura s’abandonen els temes quotidians pel de contingut més simbòlic o conceptual, entre els que s’accentua la presència femenina amb un tractament eròtic, arribant inclús a la perversió (molt vinculat amb el moviment dit decadentisme). Es tracta d’obres generalment bidimensionals i amb una gran expressivitat en els traços. Apreciem també els motius vegetals curvilinis que reomplin tot l’espai, sent els formats predilectes els allargats o apaïsats. Entre els diferents artistes adscrits a aquest moviment trobarien a Gustav Klimt (1862-1918), Egon Schiele (1890-1918) o Aubrey Beardsley (1872-1898), entre molts més.

Gustav Klimt. Retrat d’Adele Bloch-Bauer I, també conegut com la “Dama daurada”, 1907.

Egon Schiele, Dues dones tirades i entrellaçades, 1915.

Per altre costat, un sector que també es va veure fortament impulsat amb la implantació del Modernisme va ser la joieria. Els seus artífexs, desitjosos de ser considerats artistes i no artesans, realitzaren una considerable renovació en aquest món. Anteriorment, l’èmfasi de les joies s’havia concentrat en les gemmes, particularment en els diamants. Ara, en canvi, destacaven altres materials menys familiars i emprats fins al moment com són l’esmaltatge, els òpals, les pedres semiprecioses, el vidre modelat o l’ivori. La inspiració de la natura, el nou interés generat en l’art japonés, juntament amb l’especialització en l’ús dels metalls, crearen noves aproximacions i temes d’ornamentació. René Lalique (1860-1945) va ser un dels personatges més emblemàtics. Joier i vidrier, va ampliar el repertori fins a incloure nous aspectes poc convencionals. Finalment, l’escultura modernista, la qual, igual que les anteriorment esmentades, centra les seues atencions en l’àmbit femení, apareixent en diferents actituds. Entre els diversos materials emprats per a la realització de les obres, veiem que els marbres s’usaven per a monuments de grans dimensions. Per altra banda, el bronze, els metalls preciosos, la ceràmica o el vidre per a les de xicotet format, més vinculades a l’orfebreria.

Théophile Alexandre Steinlen, Cartell publicitari per a Le chat noir, 1896.

Alfons Mucha, Tardor, 1896.

René Lalique, Fermall de Dona Libèl•lula, ca. 1899.

Alfons Mucha, Cartell publicitari per a Biscuits Lefèvre-Utile, 1896.

René Lalique, Accessori per als cabells en forma de cap de gall, ca. 1987.

1.3. Modernisme literari

Rubén Darío “pare” del modernisme literari

En parlar de la literatura espanyola de finals del segle XIX i principis del XX, els llibres més antics i gairebé tots els recents de caràcter divulgatiu mantenen la dicotomia Generació del 98 / Modernisme. Es tracta de retolacions que han sobreviscut durant dècades, no tant per la seva validesa científica com per la seva indiscutible utilitat didàctica. La veritat és que quan, en 1913, Azorín va idear el concepte de generació del 98, feia ja molts anys que es parlava de modernisme. De fet, ja en el Diccionari acadèmic de 1899 es definia el modernisme com una “afició excessiva a les coses modernes amb menyspreu de les antigues, especialment en art i literatura”. En aquells dies, a la paraula se li donava un significat no coincident amb el qual avui segueix sent més habitual fora de l’àmbit de la recerca universitària: corrent literari, fonamentalment poètic (encara que no falten exemples narratius), aparegut a Hispanoamèrica a la fi del segle XIX, que es caracteritza pel seu interès més per la forma que pel contingut, utilitzant per a això un estil refinat i sensual, amb abundància de paraules excèntriques (neologismes, arcaismes) i de recursos expressius sonors i coloristes (el blau és el color preferit), que van acabar resultant massa retòrics i artificials per als seus crítics, però que, sens dubte, van renovar l’escriptura realista dominant en l’època. Aquestes paraules del pròleg de Prosas profanas (1896), del poeta

modernista nicaragüenc Rubén Darío, són una espècie de programa literari modernista: “Veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos e imposibles; ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer”.Si el llenguatge del realisme i el naturalisme vuitcentistes es dirigia a un públic majoritari, el del modernisme apunta a una minoria selecta i exquisida, procliu a l’enlluernament produït per adjectius atípics i per altres rareses i exotismes. Les pàgines modernistes es van poblar, d’una banda, de sumptuositats, luxes, jardins, llacs, paons, nenúfars, flors de lis, pedres precioses, marbres, ocasos, nimfes i princeses residents en llocs exòtics, i per un altre de malenconioses inquietuds místiques, oníriques, sexuals i estètiques que poden resumir-se en les paraules hiperestèsia i neurastènia. Tots aquests elements encarnen l’ideal modernista de bellesa. Un d’ells, el cigne que ja havia aparegut en els poemes de parnasians i simbolistes, seria utilitzat pels detractors del modernisme com a blanc de dards com el que, en el seu llibre de 1910 “Los senderos ocultos”, va llançar el poeta mexicà Enrique GonzálezhMartínez, autor d’un sonet el primer vers del qual, semblava certificar la defunció del modernisme: “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”. - En les històries de la literatura tradicionals, Bécquer i Rosalía de Castro eren considerats poetes romàntics que escrivien en un temps que ja havia deixat enrere el romanticisme. Avui, el paper que se’ls adjudica és el d’avançades del modernisme. Potser cap moviment literari contemporani es desenvolupa en un marc cronològic tan difús com el del modernisme, que hi ha qui arriba a enquadrar entre 1880 i fins arribar al 1940. La Segona Guerra Mundial, doncs, representaria el punt final de l’era moderna o modernista. Aquesta dóna els seus primers passos a Amèrica en els anys setanta del segle XIX amb escriptors com el cubà José Martí o el mexicà Manuel Gutiérrez Nájera, però el seu recorregutes com a tal podríem fixar-lo en 1888 (“Azul”, de Rubén Darío, que utilitza ja en aquest any la paraula modernisme, amb el significat de modernitat); arriba a Espanya coincidint aproximadament amb la primera estada de Rubén Darío a Espanya, en 1892, el mateix any en què artistes catalans sota la inspiració de Santiago Rusiñol celebraven a Sitges la primera festa modernista; en aquells dies, Salvador Rueda, el poeta espanyol que millor coneixia la nova lírica hispanoamericana, ja havia publicat ací versos propers a la nova orientació, també coneguda per Valle-Inclán, que va viatjar a Amèrica en aquest mateix any; la nova tendència està consolidada en 1896 (“Prosas profanas”, de Rubén Darío); guanya la seva primera batalla literària en 1898, en ser rellevat Clarín pel jove Benavente en el seu lloc de director de la revista Madrid Cómico; es referma a Espanya amb la segona estada al nostre país de Rubén Darío, en 1899; arriba al cim entre 1903 i 1907, anys de naixement de les dues revistes més importants del modernisme, Helios i Renacimiento; i es bat en retirada cap a 1913, quan Manuel Machado, en La guerra literaria, afirmava que “el modernismo no existe ya”.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauEn 1902 el debat sobre el modernisme havia aconseguit la categoria de tema polèmic. En aquest any, la revista Gente Vieja, reducte dels escriptors d’una certa edat, plantejava una enquesta sobre el tema. Les respostes permeten apreciar la desorientació existent a principis de segle sobre el que havia d’entendre’s per modernisme. Aquesta mateixa desorientació revela les següents paraules d’un altre poeta espanyol molt proper a la sensibilitat modernista, Manuel Machado, que en el primer nombre de la revista Juventud (1901) afirmava: “Y por Modernismo se entiende… todo lo que no se entiende. Toda la evolución artística que de diez años, y aun más, a esta parte ha realizado Europa, y de la cual empezamos a tener vagamente noticia”. En aquells dies, el modernisme ja era objecte de sàtires teatrals i poètiques i fins i tot de crítiques acadèmiques com la formulada per Emilio Ferrari en el seu discurs de recepció en la Real Acadèmia Espanyola, en el qual es despatxava a gust contra la nova poesia i definia el modernisme com “la resurrección de todas las vejeces en el Josafat de la extravagancia”.

Benito Pérez Galdós A l’altura de 1900, el panorama literari espanyol podia dibuixar-se, a gruixuts traços, de la següent forma:

a) Sobreviu la que en els llibres tradicionals s’ha anomenat generació del 68, integrada bàsicament per novel·listes: Valera, Galdós, Clarín, Pardo Bazán, Pereda, Palacio Valdés, entre altres. El seu model realista gaudeix del favor del públic i dels editors, així com del respecte de la crítica, però no de les simpaties dels creadors més joves.

b) S’està donant a conèixer el que en aquests mateixos llibres tradicionals es denomina generació del 98, amb Baroja, Azorín i Maeztu al capdavant i Unamuno com a figura una miqueta extraterritorial. Al marge del seu malestar polític, en el fons la rebel·lia del grup està animada pel desig de desplaçar a la gent vella, cosa que començarà a succeir en 1902, quan alguns d’ells publiquen obres de certa repercussió. Fins a aquest moment, els citats no passaran de ser autors coneguts únicament en un cercle d’iniciats.

c) Ja s’havien donat a conèixer els autors que en els citats llibres acostumen a ser anomenats. Els escriptors dels dos últims blocs se sentien els representants per la modernitat i tenien en comú un desig de renovació. Per a les interpretacions més recents, tan modernistes són els qui posaven en un cim la modernitat des de la seva talaia reflexiva sobre l’ésser espanyol (els abans anomenats “noventayochistas”) com els que s’instal·laven en una plataforma més estrictament literària, des de la qual adornaven la realitat amb un llenguatge ric i colorista (els en un altre temps denominats modernistes). Certament, les interferències entre els escriptors dels blocs b i c són abundants. L’evocació de Juan Ramón Jiménez en un text publicat en La corriente infinita és clarificadora: diu haver sentit, en arribar a Madrid, anomenar modernistes a Rubén Darío, a Benavente, a Baroja, a Azorín i a Unamuno. Una altra il·lustració: en 1904 Pardo Bazán escriu sobre la nova generació de narradors i ací, per exemple, són modernistes Baroja, Azorín i Valle-Inclán. Era habitual, d’altra banda, trobar en la mateixa revista textos d’escriptors modernistes i “noventayochistas”. En definitiva, les fronteres entre un i altre grup eren llavors tan borroses com avui li semblen a la major part dels crítics. En realitat, els testimoniatges antimodernistes dels escriptors tradicionalment considerats del 98 es van dirigir més contra els mals imitadors que contra els fonaments de la nova estètica. Per exemple, per a Azorín el modernisme era “una alharaca verbalista”, segons escrivia en el seu article “Romanticismo y modernismo” publicat en ABC el 3 d’agost de 1908. En l’article “Arte y cosmopolitismo” publicat en La Nación d’Argentina i reproduït en Contra esto y aquello (1912), Unamuno escrivia“Es dentro y no fuera donde hemos de buscar al hombre… Eternismo y no modernismo es lo que quiero; no modernismo, que será anticuado y grotesco de aquí a diez años, cuando la moda pase”: En fi, amb el seu radicalisme habitual, Maeztu, autor de juvenils versos modernistes, va parlar en la revista Juventud de “la tontería modernista” de “los jóvenes de los lirios y de los nenúfares, las clepsidras y las walpurgis”. Tots ells, no obstant això, van mostrar el seu respecte pel mestre Rubén Darío, que va aconseguir atribuir-se el paper de trasplantador al món hispànic dels nous corrents literaris.

Modernisme literari a Catalunya El Modernisme viurà dues grans etapes:

superar el seu endarreriment, trencar amb totes aquelles estructures que la mantenen immòbil i anacrònica. I l’artista tindrà també una funció social, serà alguna cosa més que un creador: serà l’encarregat de modernitzar la societat i la cultura a través del seu art. Aquesta postura que es dóna en la primera etapa modernista rep el nom de Regeneracionisme. Dins del Regeneracionisme, tindran un paper molt important les figures del filòsof Nietzsche i del dramaturg noruec Ibsen. Del primer recullen la crítica despietada del segon amb la seua voluntat individual i amb el seu orgull pot canviar la societat. Els regeneracionistes recullen aquestes teories i consideren que l’artista modernista té la tasca de dur la modernitat a la massa social. L’intel·lectual i l’artista serà un ésser superior, messiànic, un guia que amb la seua voluntat individual modernitzarà i regenerarà la seva societat, ja que és el dipositari de les claus de la modernitat i del canvi. L’artista serà un “Superhome”, un Messies que guiarà la societat, perquè aquesta és incapaç per ella mateixa d’engegar un procés de canvi. Per tant, el que destaca del paper de l’artista modernista és el seu individualisme. 2. L’Esteticisme

Els quatre gats

1a ETAPA: 1892-1900. És l’etapa més combativa del moviment, en la qual els modernistes rebran i assumiran les novetats que es produeixen a Europa en tots els àmbits. En aquesta primera etapa tindrà un paper molt important la revista L’Avenç, que es convertirà en la plataforma dels joves intel·lectuals modernistes (Maragall, Fabra, Jaume Brossa, Alexandre Cortada...). L’objectiu principal de la revista i dels intel·lectuals que hi col·laboren és recollir les novetats del moment, ser moderna i progressista. Per això serà la introductora de l’obra de Nietzsche i d’Ibsen, entre d’altres. Actitud modernista: 1. El Regeneracionisme: Els modernistes consideren que Catalunya està abocada a la decadència si no passa per un procés de modernització i europeïtzació. La societat catalana està “malalta” i necessita “regenerar-se”. L’artista serà l’encarregat de diagnosticar aquesta malaltia i de donar-li solució, és a dir, serà l’encarregat de divulgar entre la societat la modernitat europea. Per tant, hi haurà un sector d’intel·lectuals i d’artistes modernistes, els anomenats “regeneracionistes”, que opinen que la cultura i l’art han de tenir una funció social: fer progressar la societat,

Revista L’Avenç

Al costat del grup modernista lligat a la revista L’Avenç, de tendència regeneracionista i que opinen que la modernització i l’europeïtzació de la cultura i la literatura catalanes s’ha d’estendre també a tots els àmbits socials i polítics, existeix un grup d’intel·lectuals que en general planteja les mateixes idees de renovació, modernització i europeïtzació, però des de plantejaments purament estètics, no socials ni polítics. Això vol dir que defensen una renovació només de l’art, sense entrar en consideracions socials. Són els esteticistes. Com a capdavanter d’aquest grup destaca el pintor i autor teatral Santiago Rusiñol. Els esteticistes, tot i que el seu objectiu bàsic pel que fa a l’art és el mateix que el dels regeneracionistes, consideren que, efectivament, és necessari renovar la cultura catalana i modernitzar-la en tots els seus aspectes, però no es preocuparan de qüestions polítiques ni socials, sinó que es limitaran a treballar pel canvi i la modernització des del punt de vista estètic, d’aquí la denominació d”esteticistes”. Practiquen l’anomenat “art per l’art”, consideren que aquest no ha de tenir cap paper social regenerador, senzillament són creadors de bellesa, opinen que la

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaufinalitat de l’art és el gaudi estètic. Els esteticistes creuen que l’artista és un ésser superior i diferent a la resta de la societat perquè viu dedicat a la creació de la bellesa. Critiquen la societat en què viuen perquè afavoreix la uniformitat, la lletjor, la vulgaritat, mentre que ells defensen la bellesa, la poesia, la diferència, el gaudi estètic, l’individualisme. “Bohèmia daurada” i “Bohèmia negra”: Les actituds i els comportaments del grup modernista esteticista estan molt lligats al que s’anomena “bohèmia”, una forma de vida, de comportar-se, de vestir-se, etc, pròpia d’aquells artistes que es volen presentar com a creadors de bellesa, que viuen totalment dedicats al seu art i que, per tant, han de ser diferents de la resta de la societat en tots els aspectes. Ara bé, els esteticistes, en general, formen el que s’anomena “bohèmia daurada”. No podem oblidar que la majoria eren fills de famílies burgeses, amb negocis, que podien donar-los suport econòmic mentre ells es dedicaven exclusivament a la creació artística, per la qual cosa no s’havien de preocupar per qüestions econòmiques. Però, paral·lelament, existia un grup d’artistes, la majoria d’ells provinents de comarques i que no pertanyien a famílies benestants, que no tenien cap suport econòmic en cas que no poguessin comercialitzar les seves obres. Formaven part de l’anomenada “bohèmia negra”. Aquests artistes arribaven a Barcelona i sovint es trobaven inadaptats al medi urbà i sense cap suport econòmic, la qual cosa feia que haguessin de malviure fent feines poc satisfactòries que no els deixaven dedicar-se completament a l’art i dignificar-se completament com a artistes. Aquests conflictes derivaven de vegades en un desajustament entre els seus propòsits i projectes artístics i la realitat que els tocava viure. Moltes vegades aquests artistes que formaven la “bohèmia negra” van viure situacions de misèria, malalties, problemes mentals i, fins i tot, alguns d’ells van arribar al suïcidi.

Les festes modernistes Els dos grups: celebració de les anomenades “Festes Modernistes”, que van ser tres i que va organitzar a Sitges Santiago

Rusiñol. Aquestes festes van ser concebudes amb la finalitat de donar a conèixer totes les iniciatives que s’estaven produint per modernitzar la societat catalana i rebutjar l’art del passat.

Cap al 1898 està acabant la primera etapa del moviment modernista. El regeneracionisme de tipus anarquitzant es dóna per liquidat, ja que s’arriba a la conclusió que no es pot canviar la societat des de posicions individualistes extremes. Tampoc ha donat resultat la postura esteticista d’evasió davant la realitat, d’ancorament en el “jo” de l’artista si el que es pretén és que aquest siga professional i que el seu art sigui reconegut i acceptat per la societat.

2a ETAPA. 1900-1911.

Revista Joventut

Mentre que la primera etapa del moviment s’havia caracteritzat per ser combativa i fonamentalment teòrica, la segona etapa significa l’acceptació de l’art i la literatura modernistes per part de la burgesia catalana. Es pot considerar que el Modernisme “triomfa” com a moviment cultural, literari i estètic. Els modernistes s’adonen que per canviar la societat necessiten el suport de les classes dirigents i per això moderen les seves postures radicals i agressives. Alhora, la burgesia, sensibilitzada arran del desastre colonial del 1898, comença a fer seves les idees de canvi i de modernitat que han defensat els modernistes i comencen a adherir-se a un catalanisme polític de caire conservador (representat per la Lliga de Prat de la Riba). Pel que fa a les publicacions que recolliran les iniciatives modernistes en aquesta segona etapa destaquen Joventut i El poble català. En aquesta segona etapa s’escriuen la majoria d’obres modernistes, començant per Els sots feréstecs, de Raimon Casellas (1901) i acabant per La vida i la mort d’en Jordi Fraginals, de Josep Pous i Pagès (1912). En el moment que sembla que els objectius de renovació i modernització dels modernistes comencen a assolir-se, perquè la burgesia ha fet seu el programa social, polític i cultural del moviment, apareix una nova generacióde joves, que plantejaran noves alternatives: els noucentistes. Aquest grup irromp amb força en el panorama cultural català a partir de 1906. Havien fet seu el principal objectiu de la generació modernista: la voluntat de normalitzar la cultura catalana, de modernitzar-la i posar-la a l’altura europea. Però ho faran des de postures conservadores i de dirigisme cultural, per la qual cosa criticaran tot allò que el Modernisme tenia d’anarquia i d’individualisme. El programa noucentista acabarà triomfant i això significarà l’esgotament progressiu del moviment modernista, el final del qual s’acostuma a situar al voltant del 1911.

Interpretacions del modernisme

Emilia Pardo Bazán

En la tradició espanyola el modernisme, malgrat els seus orígens hispanoamericans, ha estat sempre present gràcies a l’adscripció de Rubén Darío a la nostra història de la literatura. El seu modernisme americà, en qualsevol cas, és diferent dels espanyols de, per exemple, Salvador Rueda, Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina i l›últimament revaloritzat Manuel Machado, al seu torn molt diferents entre si, fins al punt de dificultar una consideració unitària. En aquesta mateixa tradició historiogràfica, generació del 98 i modernisme han recorregut camins diferents, però sempre paral·lels. A això va contribuir segurament la difusió del concepte de generació, que havia encunyat Julius Petersen en el seu llibre Las generaciones literarias (1930) i que va divulgar a Espanya José Ortega i Gasset. Així, en 1935 Pedro Salinas va publicar un article en el qual va defensar l’aplicació de la idea al grup del 98, encara que no pensant en dos corrents literaris separats: 98 i modernisme. Sí ho feia tres anys més tard, quan parlava del modernisme com una opció literària inicialment d’arrel americana que va ser entesa pels escriptors espanyols com una actitud de rebel·lia enfront de l’antic. Un altre poeta del 27, Luis Cernuda, sostindria més tard similar diferenciació entre 98 i modernisme. Aquesta interpretació, que podríem considerar tradicional, es va veure reforçada per l’aparició, en 1951, d’un llibre de Guillermo Díaz-Plaja el títol del qual suggeria clarament l’oposició que s’intentava demostrar: Modernismo frente a noventa y ocho. Des de llavors, molt ha anat canviant l’opinió de la crítica. Ja en 1934 Federico de Onís havia escrit, en la seva introducció a una Antología de la poesía española e hispanoamericana que el modernisme era: “la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera”. Juan Ramón Jiménez, els inicis del qual com a poeta tant deuen al modernisme, va avalar el judici en el periòdic La Voz en 1935, avançant una idea que desenvoluparia en un curs sobre el modernisme dictat en 1953. Juan Ramón jutjava un error “considerar el modernismo como una cuestión poética y no como lo que fue y sigue siendo: un

movimiento general teológico, científico y literario”. Més encara: l’anomenada generació del 98 “no fue más que una hijuela del modernismo general”. Ricardo Gullón va anar ampliant des dels anys seixanta aquesta interpretació, avui consolidada, d’acord amb la qual, modernista seria tota manifestació estètica que poguera considerar-se nova a la fi del segle XIX i principis del XX. Això obliga a rebutjar el concepte de generació del 98 i parlar de modernisme igual que ho fem de romanticisme o barroc, per exemple: no com una escola o corrent literari, sinó com un cos de límits molt amplis. A Espanya, en definitiva, la paraula modernisme hauria d’emprar-se en un sentit similar a aquell en què s’utilitzen altres conceptes estrangers (encara que no podria identificar-se amb el terme modernisme utilitzat fora del nostre país, que és l’equivalent a avantguarda). El nostre modernisme seria el que en l’àmbit anglosaxó van ser el prerafaelisme i el modern style, en el francès el simbolisme i el art nouveau, en el germànic el jugendstile, en l’italià el decadentisme, etc. El modernisme literari hispànic vindria a ser un conglomerat d’impressionisme, simbolisme, expressionisme i parnasianisme que, en definitiva, es nodreix de la modernitat de finalitats del XIX, perquè tots aquests moviments s’oposen al realisme dominant en la segona meitat del segle, encara que també s’alimentin parcialment d’ell. Modernisme i romanticisme bohemi En 1902 es va traduir a Espanya, es va llegir i es va comentar àmpliament Degeneració, un llibre publicat a Alemanya deu anys abans per Max Nordau. El seu contingut treia a relluir el temor al futur d’una civilització occidental sumida en la decadència i l’esbarjo en la morbositat. D’això eren responsables, segons s’exposava en l’obra en qüestió, aquells escriptors moderns víctimes d’una certa degeneració mental. De fet, les censures al modernisme freqüentment ho associaven als conceptes de degeneració i decadència. Decadents, per exemple, es va dir a alguns poetes “baudelerians” dels anys vuitanta a França. Per a ells, Els paradisos artificials (1860), de Baudelaire, va ser una obra de referència, com va deure ser-ho per a Verlaine, Rimbaud i Mallarmé. És el “malditisme” de finalització de segle, amb les seves conductes asocials derivades: alcoholisme, drogoaddicció, homosexualitat. Una novel·la de l’escriptor francès Joris-Karl Huysmans, A l’inrevés (1885), passa per ser el llibre de creació literària que millor va representar aquest esperit decadentista. I és que la fi de segle és un temps de profund canvi. Si el creador realista i naturalista creia en el progrés material, el modernista ha perdut la fe en aquests valors. Si en el temps positivista els noms més reconeguts eren els de Darwin, Taine i Comte, en la cruïlla del nou segle és el torn de Kierkegaard, Nietzsche i Schopenhauer: al racionalisme ha succeït l’irracionalisme subjetivista. Zola, el capdavanter del naturalisme narratiu, era per als nostres escriptors de finals del segle XIX record d’un altre temps, perquè en aquest nou, la literatura europea explorava vies per les quals transitaven o havien transitat Tolstoi, Ibsen, Leconte

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaude Lisle, Maeterlinck, Poe, D’Annunzio o Whitman, representants, juntament amb els escriptors citats en el paràgraf anterior, de la modernitat amb la qual els joves escriptors repudiaven la lírica realista de Núñez d’Arce i Campoamor i el teatre melodramàtic de Echegaray. Si aquests últims autors representen la conformitat amb el sistema i l’acceptació de l’ordre, els nous creadors se situen, almenys en principi, en oposició a ell. És la resurrecció de la bohèmia que ja havia estat avançada pel romanticisme. De la seva marginalitat negadora de l’ordre social l’artista romàntic havia fet professió de fe existencial, encara que es tractés d’una marginalitat gairebé sempre fictícia, com en el cas d’un Espronceda d’idees revolucionàries però còmodament mantingut a Londres pels diners enviats pels seus pares. Les vides de no pocs modernistes es van situar en aquest límit propi de la bohèmia: abunden els amors fatals i no escassegen els suïcidis o morts violentes d’escriptors: José Asunción Silva, Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni, Delmira Agustini.

Mirall de Venus, Edward Coley Burne-Jones (1877)

Una de les frases més repetides per la crítica és aquesta de Octavio Paz en Los hijos del limo “El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo”. Sens dubte, el modernisme té molt de romàntic i hi hauria prou per certificar-ho la pregunta de Rubén Darío en la seva “Canción de los pinos” (1906): “¿Quién que es, no es romántico?”.Romanticisme i modernisme coincideixen en la seva aposta per la passió, en detriment de la raó; en el seu rebuig del conformista ordre burgès, de la mediocritat, de la vulgaritat i de la mesquinesa; en la seva cerca de ficticis ambients en els quals evadir-se. Igual que en el romanticisme, en el modernisme se li concedeix a la dona un paper rellevant com a símbol d’aspiracions idealistes. S’imposa així un nou model de dona, diferent del de les novel·les realistes i que també haurà de ser diferent de l’esportiu i mascunlinitzat que encarnarà anys després la dona de l’avantguarda. La dona tan bella com a perversa, tan voluptuosa com a cruel, tan suggestiva com a astuta s’ensenyoreix de la iconografia decadentista retratada pel pintor francès Gustave Moreau. En la provocadora figura de Salomé es fusionen erotisme i religió: la Salomé literària d’Oscar Wilde va anar únicament la primera d›una nodrida llista que podria tancar la musical de Richard Strauss. La connexió entre el món romàntic i el modernista no pot sorprendre, ni en aquest punt ni en cap altre, perquè cada isme, com cada generació, té el costum de saltar per sobre del pare al que repudien, però, impulsat per la necessitat

d’un agafador que ho salvi del buit del no-res, respecta habitualment la figura de l’avi. El modernisme, fidel al costum, salta per sobre del pare realista per abraçar a l’avi romàntic, al que tant deu. Com gairebé tot moviment estètic, el modernisme nega l’anterior. En el literari, el realisme; en el polític, el canovisme de la Restauració; en el religiós, les cotilles institucionals; en el filosòfic, el positivisme. Es tracta de la lògica reacció dels qui desitgen gaudir de les prerrogatives fins llavors a l’abast només dels seus progenitors. En definitiva, la sempre eterna lluita per l’espai vital. Però no totes les crítiques dels joves tenien fonament: gràcies a la novel·la realista Espanya havia recuperat un pols literari perdut des de mitjan segle XVII; gràcies al torn de partits acordat per un brillant polític conservador, Cánovas del Castillo, i un assenyat polític liberal, Sagasta, Espanya vivia per fi en pau i donava els primers passos cap a la modernitat; la mateixa Església Catòlica començava a ser conscient de la necessitat de donar resposta al problema social, com havia fet en la transcendental encíclica de León XIII Rerum Novarum (1891). Vista amb la perspectiva que proporciona el temps, la proposta, si així cal anomenar-la, dels intel·lectuals crítics tenia gairebé tot de destructiva i pràcticament gens de constructiva. Ni tan sols l’anomenat Desastre del 98, al que es van enganxar les seves protestes, havia estat així. No, almenys, en una magnitud que justifiqués tan apocalíptic substantiu, atès que gairebé tota Amèrica estava perduda des de feia dècades i el que Espanya es va veure obligada a lliurar en 1898 va ser una part insignificant del que molt temps enrere havia deixat de ser un Imperi. A més, Espanya no va ser, ni molt menys, l’únic país que per aquelles dates va sofrir derrotes militars. Però la bohèmia modernista necessitava la confrontació amb l’establert. D’ací, de l’establert, parteixen les sàtires antimodernistes, que retraten un model de poeta flac, desendreçat, estrafolari, pessimista, neurastènic i cabellut. Noctambulisme, alcoholisme, drogoaddicció, erotisme i ocultisme són components que s’associen a aquesta variant modernista poc respectuosa amb l’ordre social, que va acabar convertint-se, en la major part dels casos, en un simple tret de negació inicial, sense aconseguir el grau d’una actitud assumida com a sincer tret existencial: les llargues barbes de Valle-Inclán, la deixadesa de Baroja, la grolleria revolucionària de Maeztu van acabar no sent una altra cosa que marques deixades per la joventut. Molt enrere, per exemple, quedarien textos tan feroços com l’article d’Azorín titulat “Somos iconoclastas”, aparegut en 1904 en la revista Alma Española. Conclòs el ritu iniciàtic, Azorín es convertirà en diputat conservador, Maeztu evolucionarà cap a les idees dretanes per defensa de les quals, va ser assassinat i Baroja es refugiarà en un radical escepticisme que li servia per a tot. De la bohèmia quedaran testimoniatges literaris com el Max Estrella de Luces de bohemia (1920-24), la més coneguda obra teatral de Valle-Inclán, per la qual es va inspirar en l’escriptor marginal Alejandro Sawa. En fi, la bohèmia acabarà no sent una altra cosa que el refugi d’escriptors de mig pèl com els retratats en la reeixida novel·la de Juan Manuel de Prada Las máscaras del héroe (1996): escriptors interessants únicament per a especialistes en el busseig en les clavegueres socials.

Modernisme i misticisme religiós El nou creador modernista se sent atret per la raresa i l’elegància i tendeix a l’aïllament en un univers propi en el qual l’art és el valor més digne d’estima. És un home desil·lusionat que ha deixat de creure en ideals col·lectius i que dirigeix la seva mirada a dos extrems. D’una banda, al radical subjectivisme interior, a l’individualisme més rotundament afirmador del seu jo. Per un altre, a la fugida a mons exòtics, perduts en la imaginació o en la Història. Freqüentment, i en la mateixa obra, aquesta mirada es dirigeix als dos espais, com succeeix, per exemple, en l’última novel·la de Pardo Bazán, Dulce dueño (1911), en la qual l’antiga simpatitzant del naturalisme es desentén de la realitat exterior per interessar-se pel més íntim de l’ésser humà, la creença religiosa, però ambientant una part de la història en l’Antiguitat: en els dos temps es busquen l’amor i la bellesa i se sent interès pel luxe, el misteri i el sentiment religiós. La metamorfosi de Pardo cap al decadentisme es remuntava a 1889, quan va publicar Insolació, novel·la ja molt allunyada del model realista. El seu exemple és un més d’entre uns altres dels seus companys de generació (i algun, com Blasco Ibáñez, posterior), en gairebé tots els quals es percep similar evolució des de la simpatia per la tècnica naturalista cap a l’espiritualisme modernista: Galdós des de Miau (1888); Clarín, en Su único hijo (1890); Palacio Valdés des de El origen del pensamiento (1893); Blasco Ibáñez des de Entre naranjos (1900). Un fragment del capítol XVIII d’una de les fites del decadentisme finisecular, la novel·la Allá lejos (1891), de Huysmans, testimonia la nova sensibilitat mística: –¡Qué época tan extraña! Precisamente en el momento en que el positivismo está en todo su apogeo, se despierta el misticismo y comienzan las locuras del ocultismo. –Pues siempre ha ocurrido así; los finales de siglo se asemejan. Todos vacilan y se turban. Cuando el materialismo se sobreexcita, se alza la magia. Este fenómeno reaparece cada cien años. El modernisme és per essència antimaterialista. En parlar d’ell sol oblidar-se que amb aquest mateix nom es va conèixer una tendència religiosa reformista que va apostar per una renovació profunda de l’Església Catòlica, intentant harmonitzar el dogma religiós amb les noves aportacions científiques. A Espanya la polèmica generada pel modernisme religiós no va tenir la importància que va aconseguir en altres llocs, sobretot a partir de la promulgació pel Papa Sant Pío X d’una encíclica, la Pascendi Dominici Gregis (1907), en la qual es condemnava el modernisme com a perillosa desviació de les directrius ortodoxes marcades per l’Església. I és que en temps de crisi i dubte com ho és qualsevol fi de segle, la religió és situada en la primera línia de foc, com a baluard defensiu per a uns, com a bastió que abatre per a uns altres. Els nostres escriptors finiseculars la van utilitzar com a munició literària en la seva batalla a favor

del nou temps. Si la qüestió religiosa havia estat tractada en moltes novel·les realistes com a tema social, la nova literatura va optar per la interiorització (pense’s en Unamuno) o la transformació en element literari, com en el poema de Rubén Darío “Ite, missa est” (Proses profanes) o en diversos d’Antonio Machado, en els quals l’autor recorre a imatges religioses. Els espais modernistes Els moviments literaris francesos (parnassianisme i simbolisme, però també romanticisme) van estar en l’origen d’un modernisme hispanoamericà fortament influït per la novetat que representaven i, potser per això, no excessivament interessat per la seva pròpia terra, encara que, naturalment, no la deixés per complet de costat. París va ser durant tot el segle XIX el centre de l’activitat cultural europea, l’aparador artístic al qual desitjava apuntar-se qualsevol creador espanyol. Allí estaven, per exemple, els orígens del nostre teatre romàntic (Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duc de Rivas) i de la nostra novel·la més o menys naturalista. En la cruïlla finisecular, la Ciutat de la Llum segueix ambientant els somnis del creador modern: la peregrinació a París resultava obligada per a qualsevol escriptor que volgués presumir de modernitat. Les freqüents evocacions que els modernistes realitzen de Versalles són la connexió entre l’interès per èpoques passades i l’enlluernament parisenc. Els modernistes se senten atrets per espais llunyans, més imaginats que viscuts: Xina, Japó. El que defineix millor el decadentisme de la literatura modernista és la civilització grecollatina en la qual es troben els nostres orígens culturals i en la qual molts escriptors finiseculars localitzen les seves visions de creadors. Sols cal recordar la publicació, en 1895, de Quo vadis?, la novel·la més llegida del polonès Henryk Sienkiewicz. En aquest i altres llibres similars trobarien inspiració moltes pàgines modernistes que poetitzaren la decadència d’un temps històric obstinat a esgotar els seus últims cartutxos en luxes, festes i sensualitats diverses, com les de l’època bizantina, última trinxera de la civilització romana i, potser per això, preferida de moltes pàgines modernistes.

La poesia modernista: Corrents estètics Els poetes modernistes van adoptar els corrents poètics més importants de l’Europa de tombant de segle: El parnassianisme El parnassianisme és un moviment literari francès de la segona meitat del segle XIX creat com a reacció contra el romanticisme de Victor Hugo, el subjectivisme i el socialisme artístic. Els fundadors d’aquest moviment van ser Théophile Gautier (1811-1872) i Leconte de Lisle (1818-1894). El Parnassianisme va sorgir com una antítesi del romanticisme i els seus “excessos”; excés de subjectivisme, hipertròfia del jo (creixement excessiu i anormal), excés

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaude sentiment. Per contra, que els parnassians preconitzaren una poesia despersonalitzada, allunyada dels propis sentiments i amb temes que tingueren a veure amb l’art, temes suggeridors per ells mateixos, bells, exòtics, amb una marcada preferència per l’antiguitat clàssica, especialment la grega, i pel llunyà Orient. Pel que fa a l’estil, els parnassians tenien molta cura de la forma. Continent i contingut havien d’anar d’acord. D’aquesta manera, si els romàntics van demostrar una preocupació pels sentiments, els parnassians ho van fer per la bellesa. El lema del parnassianisme era: “l’art per l’art”, art vist com a forma i no com contingut.

El modernisme convencional. Rubén Darío: “El cisne” (Prosas profanas, 1896) Fue en una hora divina para el género humano. El Cisne antes cantaba sólo para morir. Cuando se oyó el acento del Cisne wagneriano fue en medio de una aurora, fue para revivir.

El simbolisme

Sobre las tempestades del humano océano

Moviment artístic, essencialment pictòric, del darrer terç del XIX, que presenta imatges oposades a la realitat visible o científica per a demostrar que existeix una realitat amagada que, si no és possible de conèixer, és almenys possible d’intuir .

se oye el canto del Cisne; no se cesa de oír,

Un tema constant fou el de la dona, venerada o temuda, ésser angelical (Ofèlia) o maligne (Salomé). També ho fou el de la mort, amb l’al·lusió al més enllà. Sovint la dona i la mort van unides: l’una porta a l’altra, segons els simbolistes.

¡Oh Cisne! ¡Oh sacro pájaro! Si antes la blanca Helena

Tècnicament i ideològicament els simbolistes no acceptaren ni l’academicisme ni el realisme, i s’allunyaren també de l’impressionisme.

El prerafaelisme

Pintura prerafalista, La dama de Shalott de J.W.Waterhouse

Aquest corrent poètic cerca la bellesa en un món idealitzat. Pren com a model els poetes i els cavallers medievals. Així mateix, la dona a qui s’adreça és o bé una dona pura, virginal o innocent, o bé una dama sense pietat.

dominando el martillo del viejo Thor germano o las trompas que cantan la espada de Argantir.

del huevo azul de Leda brotó la gracia llena, siendo de la Hermosura la princesa inmortal, bajo tus blancas alas la nueva Poesía concibe en una gloria de luz y de armonía la Helena eterna y pura que encarna el ideal.

El decadentisme bohemi. Manuel Machado:

de un bardo azul de la última remesa,

“Yo, poeta decadente” (El mal poema,1909) Yo, poeta decadente, español del siglo veinte, que los toros he elogiado,

y tendréis esa jerga soberana que es Góngora vestido a la francesa y pringado en compota americana.

y cantado las golfas y el aguardiente…, y la noche de Madrid, y los rincones impuros, y los vicios más oscuros de estos bisnietos del Cid…, de tanta canallería

La prosa modernista

harto estar un poco debo;

La novel·la modernista no crea formes noves sinó que potencia les velles amb actituds modernistes.

ya estoy malo, y ya no bebo lo que han dicho que bebía. Porque ya una cosa es la Poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía… Grabado, lugar común. Alma, palabra gastada. Mía… no sabemos nada. Todo es conforme y según. La sàtira antimodernista. Emilio Ferrari: “Receta para un nuevo arte” Mézclense sin concierto, a la ventura, el lago, la neurosis, el delirio, Titania, el sueño, Satanás, el lirio, la libélula, el ponche y la escultura, disuélvanse en helénica tintura

No prescindeixen totalment del Naturalisme i del Costumisme, per exemple, sinó que els reconverteixen amb un nou tractament. També, hi adaptaran les tensions conflictives entre l’intel·lectual i la societat, tensions que vénen representades per les sèries binàries: personatge/ambient; home/món; individu/massa. Tendències 1.- Costumista. S’adapta la unitat estètica del quadre de costums però no el contingut. No és té tendència només a la construcció d’una trama narrativa sinó a la desintegració de la novel·la en un seguit d’escenes/narracions independents. Santiago Rusiñol L’auca del senyor Esteve. 2.- Decadentista. No reflecteix una realitat objectiva sinó una realitat interior, oculta; no descriu el món físic sinó els efectes que produeix. En aquesta novel·la, de caràcter tan subjectiu, la lletjor i el color són valorats estèticament i l’erotisme i la sensualitat esdevenen temes freqüents. Miquel de Palol Camí de llum; Prudenci Bertrana Josafat. 3.- Novel·la rural. Amb el Romanticisme començà a aparèixer un gran nombre de narracions curtes i de novel·les de tema rural que iniciaren una moda molt estesa durant la dècada 1900-1910: el ruralisme. Només una part recollí els conflictes ideològics de finals de segle, aquesta és la novel·la modernista.

dese a Musset y a Baudelaire martirio,

Adopta les tècniques de descripció i anàlisi típiques del Naturalisme: la influència que el medi exerceix sobre els personatges contra la qual lluita el protagonista o la interrelació home-medi.

y lengua y rima pónganse en tortura.

Conseqüència: predomini de la narració sobre el diàleg.

Pasad después la mezcolanza espesa

El llenguatge respon a una intenció estilística. Introducció dels elements emfàtics i afectius propis de la llengua parlada i concretament dels pagesos catalans: diminutius, augmentatius, exclamacions, renecs, vulgarismes, repeti-

palidez auroral y luz de cirio,

por alambique a la sesera vana

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaucions, pleonasmes,...

Autors destacats del modernisme literari

Les accions es desenvolupen en un marc no-ciutat, preferentment la muntanya. El món rural no és considerat com un indret idíl·lic, de vida no contaminada sinó que és enfocat d’una forma crua, negra i pessimista. La natura representa les forces primàries, brutals de l’instint, de les baixes passions. Es presenta com a destructora de l’individu, de la llibertat, de la força creativa. El llaurador és la rutina, l’hostilitat a tot el que és nou, la submissió fanàtica a tradicions opressives, la dependència de les deficiències morals que se’n deriven: avarícia, egoisme, mesquinesa. Els modernistes idealitzen el solitari, el marginat, figura que cal interpretar com l’artista i intel·lectual modernista que s’enfronta a les masses, a les multituds, a les quals tracta de regenerar. Planteja les relacions entre un individu inquiet i revoltat i una massa social passiva, que intenta asfixiar les pretensions renovadores del personatge.

Sentir a Rubén Darío. Azul

La narració modernista és un encadenament de símbols darrere d’un referent real. És la realitat mateixa que el Modernisme capta com un conjunt de signes de misteri, de l’inconegut. Forta càrrega eròtica, d’un erotisme reprimit, que sovint esclata en forma de “sacré” (ordinari). El teatre modernista El teatre sofreix una renovació profunda i es converteix en un dels gèneres més característics del Modernisme perquè satisfà el principis de l’Art-Síntesi o art total (literatura, interpretació, arquitectura, música,...)

Corrents 1.- Teatre regeneracionista, vitalista o ibsenià (Ibsen). Teatre social i d’idees. Crítica social àcida, profunda anàlisi psicològica i un fons de malenconia i misteri. Els temes giren entorn de la llibertat individual i del conflicte que aquest ideal comporta quan topa amb els drets col·lectius. Les tècniques eren la versemblança dels personatges, problemes quotidians i incorporació de la realitat a l’escena. Autors: Ignasi Iglesias (1871-1928), Joan Puig i Ferreter (1882-1956), Pous i Pagès, Juli Vallmitjana (1873-1937).

2.- Teatre esteticista, simbolista, maeterlinkià (Maeterlink). Exposa realitats tranfigurades i simbòliques. Es vol commoure l’espectador a través de suggeriments o d’impressions. Els personatges són éssers vagues, idealitzats, dominats per la tristesa i la melangia. Autors: Santiago Rusiñol (1861-1931), Adrià Gual (1872-1943).

Rubén Darío Rubén Darío, el veritable nom del qual era Félix Rubén García Sarment, va néixer el 18 de Gener de 1867 en Metapa, Nicaragua. Fill de Manuel García Darío i Rosa Sarment Darío. Va ser periodista i diplomàtic. Va estudiar amb els Jesuïtes en 1878 i va escriure en 1879 els seus primers poemes. Poesías y artículos en prosa va ser un treball que va realitzar en 1881 i mai va arribar a publicar. Suspèn els seus estudis i després treballa a la Biblioteca Nacional de Managua en 1885. En 1886 arriba a Valparaíso, amb dinou anys, allí realitza col·laboracions periodístiques en diaris de Valparaíso i Santiago. En 1888 apareixen les seves Rimas i Azul. Al febrer de l’any següent parteix a Centreamèrica, pocs dies després d’haver enviat la seva primera col·laboració al diari La Nación de Buenos Aires. En els anys següents exerceix diversos càrrecs diplomàtics i publica a Madrid Cantos de vida i esperança (1905) i El canto errante (1907). Mèxic, l’Havana, París, Barcelona, són les escales del viatge final de Darío. A Nova York cau malalt i es retira a una hisenda de Nicaragua. A les 10 de la nit del 6 de febrer de 1916 mor Darío als 49 anys d’edat a León, la ciutat de la seva infància. Enfront del seu distingit cadàver de poeta desfilen durant cinc dies milers de persones. Obres: Escriu prosa i poesia. Entre tota la seva producció es destaquen tres obres que ajuden a comprendre l’evolució del Modernisme: Azul, Prosas profanas i Cantos de vida i esperança. Los raros, en prosa, i El Canto Errante són unes altres de les seves obres. Azul (1888): és la seva primera obra important. Publicada en Valparaíso, està constituïda per relats breus i alguns poemes. Significa per al seu autor el reconeixement a Amèrica i a Espanya. Els seus trets són: sensualitat, erotis-

me i musicalitat. En els sonets que tanquen l’obra, Darío revela les seves preferències i el seu cosmopolitisme. Prosas Profanas: es publica a Buenos Aires, en 1896. Les variacions temàtiques i les audàcies mètriques, són tantes que provoquen a Amèrica i a Espanya grans polèmiques. Predomina el tema eròtic, embolicat en un art cromàtic i perfecte. Cantos de vida i esperanza (1903): Els temes del llibre són, entre uns altres: el pas del temps, la missió del poeta, la recerca de la fe, la preocupació pel futur d’Amèrica, etc. El llibre acaba amb una expressió de temor i dubte sobre el misteri de la vida. De contingut diferent, aquest volum presenta la mateixa cura formal i la notable varietat de metres i riquesa de llenguatge que caracteritzen al gran poeta.

En 1899 i durant una disputa amb un amic rep un cop amb un bastó al canell que li provoca la pèrdua del braç esquerre. Assidu de diverses tertúlies madrilenyes, es relaciona amb figures com Gómez Carrillo, Pío Baroja, Azorín, Francisco Villaespesa i Jacinto Benavente entre d’altres. Assisteix als cafès de Fornos, el Suizo, el Café del Príncipe, el Café de Madrid, el Café del Gato Negro, i la terrassa del Café Gijón. Va formar part del corrent literari denominat Modernisme i en les seves últimes obres s’aproxima a la denominada Generació del 98. El seu primer títol va ser Femeninas (1895), al que van seguir obres com a Flor de santidad, de 1904, la poesia de Aromas de leyenda, de 1907, i les quatre Sonatas (de tardor, hivern, primavera i estiu), aparegudes entre 1902 i 1905, i biografia del marquès de Bradomín. En 1907 va contreure matrimoni amb l’actriu Josefina Blanco, i edita la primera de les seves anomenades comèdies bàrbares, Águila de blasón, a la qual va seguir Romance de lobos, de 1908. L’any 1916 Ramón del Valle-Inclán va visitar el front francès en la I Guerra Mundial, i en 1922 va tornar a Mèxic. En Cara de plata, (1922), tercer volum d’aquesta trilogia teatral, torna a la crítica social, com també ocorre en les seves tres novel·les ambientades en la guerra carlista, Los cruzados de la causa, de 1908; El resplandor de la hoguera, de 1909, i Gerifaltes de antaño, de 1909. En les obres dramàtiques Cuento de abril, de 1910, i La marquesa Rosalinda, de 1913, torna al modernisme. El mateix que en Voces de gesta, de 1911. El seu segon viatge a Mèxic també li va inspirar l’escriptura de Tirano Banderas, publicada en 1926, i considerada la seva millor obra.

Ramón María del Valle-Inclán

Sentir a Valle-Inclán. Sonata de Otoño

Luces de bohemia, la seva obra teatral de 1920, va establir una estètica del lleig, amb un expressionisme caricaturesc que ell mateix denomina “de l’heroi reflectit en el mirall còncau” i que cridarà espantall. Los cuernos de don Friolera, de 1921, i Las galas del difunto, 1926, incideixen en aquesta estètica, mentre que en Divinas palabras, de 1920, la virtut de la paraula sagrada s’imposa a les passions carnals. Valle-Inclán va escriure més endavant La corte de los milagros, 1927, Viva mi dueño, 1928 i Baza de espadas, que va aparèixer pòstumament. Proclamada la República en 1931, va ser nomenat president de l’Ateneu de Madrid; un any després, conservador del Tresor Artístic Nacional i Director de l’Escola de Belles Arts de Roma.

Va néixer el 28 d’octubre de 1866 en Villanueva de Arosa, Pontevedra. Sota pressió del seu pare cursa estudis de Dret a la Universitat de Santiago de Compostel·la, però després de la seva mort i un breu pas per Madrid, els abandona i viatja a Mèxic, on va ser periodista en El Correo Español i El Universal. Va tornar a Madrid com a funcionari de l’Estat, en el Ministeri d’Instrucció Pública i Belles arts i va portar una vida bohèmia de la qual s’expliquen moltes anècdotes.

Ramón del Valle-Inclán va tornar a Galícia i va morir el 5 de gener de 1936 a Santiago de Compostel·la.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauJuan Ramón Jiménez

i cielo (1919) i un dels punts més alts de la seua poesia, Estación total, un llibre escrit entre 1923 i 1936, encara que no es publicà fins a 1946.

Sentir a Juan Ramón Jiménez. Canción de Invierno

Va nàixer el 23 de desembre de 1881 en Moguer, Huelva, en el si d’una família de rics comerciants. De jove va pensar a dedicar-se a la pintura, però quan un periòdic va publicar els seus primers versos, es va decidir per la poesia. Va cursar estudis en la Universitat de Sevilla. Profundament commogut pels poemes de Rubén Darío en la seua joventut, va anar també un apassionat per la lectura dels poetes del simbolisme francés. En 1900 va arribar a Madrid, on va ser amic de Darío i Valle-Inclán. En aqueix mateix any va morir el seu pare i va patir una gran depressió. Després de passar per diversos sanatoris va tornar a Moguer, on es va dedicar a llegir i a escriure. També en 1900 es van editar els seus dos primers llibres de poemes: Ninfeas i Almas de violeta. En els anys vint va tornar a Madrid, i s’allotjà a la Residència d’Estudiants, on els membres de la generació del 27 el van reconèixer com a mestre. Realitzà diversos viatges a França i més tard a Estats Units, on es casà amb qui ja seria la seua companya per a tota la vida, Zenobia Camprubí. Entre les seues principals antologies es troben Poesias escogidas (1917), Segunda antologia poética (1922), Canción (1936) i Tercera antología (1957). La influència del modernisme es percep en els seus primers llibres, encara que el seu món poètic apunta cap a l’inefable. La seua obra es fa independent de qualsevol escola, encara que el simbolisme, ja totalment assumit, seguisca influenciant en la seua poesia quasi fins el final. Amb el pas dels anys el seu estil es fa cada vegada més depurat, sempre a la recerca de la bellesa absoluta sense deixar de ser al mateix temps metafísic i abstracte, com s’aprecia en Baladas de Primavera (1910) La solitud sonora (1911) o Diario de un poeta recién casado (1917), escrit bàsicament durant el seu viatge a Estats Units. Segueixen Eternidades (1918), Piedra

Els escrits en prosa que formarien posteriorment la vasta galeria Españoles de tres mundos (1942) van començar a publicar-se en diaris i revistes en els anys immediatament anteriors al seu exili. Un altre llibre seu escrit en prosa poètica és Platero y yo (1917), on fon fantasia i realisme en les relacions d’un home i el seu ase. És el llibre espanyol traduït a més llengües del món, juntament amb El Quijote de Miguel de Cervantes. Va escriure a més els Romances de Coral Gables (1948) i Animal de fondo (1949). Amb ells i el poema Espacio, aconsegueix el que s’ha cridat la seua “tercera plenitud” determinada pel contacte directe amb el mar.

En 1936, en esclatar la Guerra Civil espanyola, es va veure obligat a abandonar Espanya. Estats Units, Cuba i Puerto Rico, van ser els seus successius llocs de residència. Va rebre ja quasi moribund, la notícia de la concessió del Premi Nobel de 1956, Tres dies després va morir la seua dona. Juan Ramón Jiménez va morir el 29 de maig de 1958 en la Clínica Mimiya de Santurce (Puerto Rico). Les seues restes, junt amb les de Zenobia, reposen en el cementeri de Jesús en Moguer, (Espanya).

1.4. Modernisme musical

Després de la música antiga (medieval i renaixentista) i la dels tres grans períodes musicals (barroc, clàssic i romàntic) de la cultura occidental, toca ara referir-nos a l’última etapa, iniciada en el segle XX amb nous llenguatges harmònics. Des de llavors fins als nostres dies, podem parlar en aquest àmbit de música moderna-contemporània, si bé el terme de música contemporània se cenyeix expressament als últims cinquanta anys. En definitiva, una música del segle XX que s’estén fins al XXI. Abans de l’època moderna, la música era tonal, fàcilment comprensible i predictible en el seu desenvolupament, portava una evolució aparentment natural, sense massa convulsions. Els compositors avançaven en les seues concepcions sense deixar de mirar enrere, aferrats als seus referents del passat, i respectant allò aliè o criticant-lo, en funció de la seua generositat o egocentrisme. Els excelsos genis romàntics, generalment amb poca capacitat de transigència, es vanagloriaven del seu talent creatiu i suscitaven aurèoles de divinisme. Les seues simfonies o les seues òperes eren úniques, inassolibles, irrepetibles. La modèstia semblava reservada per als més humils, que els va haver-hi en el panteó de grans compositors (en aquest sentit, Dvorak pareix paradigma), o per als menys dotats. Diferents aspectes i personalitats queden fora d’aquesta veloç travessia, necessàriament excloent. Es dóna el nom de modernisme a una sèrie de moviments basats en el concepte que, essent el segle XX una època de grans canvis socials i tecnològics, l’art ha d’adoptar i desenvolupar aquests principis com a fonament estétic. El modernisme pren l’esperit progressista de finals del segle XIX, desentenent-se de les normes i formalismes de l’art i la tradició. D’aquesta manera la característica principal del modernisme és la pluralitat del seu llenguatge musical, que pot variar molt d’un moviment a l’altre. Tècnicament, el modernisme musical té tres característiques principals que el distingeixen dels períodes anteriors:

- L’expansió o abandonament de la tonalitat. - L’ús de tècniques instrumentals esteses. - La incorporació de sons i sorolls fora d’aquells dels instruments tradicionals. En el modernisme musical els instruments es revaloritzen tractant de traure als mateixos les seues pròpia sonoritat, fent d’ells els protagonistes de les composicions, sent la resta acompanyament de l’instrument triat: flauta, piano, arpa… Renaix la música de cambra i disminueix la música vocal i coral, especialment en la música profana, no així, en la religiosa, en aquesta, la forma més utilitzada és la música coral amb veus i música instrumental. Segueix a aquesta forma el coral a capela, després són bastants els que componen oratoris, salms, algunes misses, himnes a la mare de Déu, a l’Eucaristia, Et Deum, als sants, algun rèquiem etc, encara que tenint en compte que aquestes formes els noms de les quals procedeixen del passat, no deixen de tenir l’empremta del temps i l’estil, i que a pesar que pot sorprendre tant el nombre de compositors i obres de caràcter religiós, aquestes disten molt de poder equiparar-se amb les d’ús profà. Ambdues coses, sorpresa i limitació, poden tenir una única causa com és el predomini de les cultures dominants de l’època en molts dels països occidentals: il·lustració i ateisme militant. Durant el modernisme, s’experimenten i exploren noves sonoritats. Fins el soroll s’incorpora a la música. Sorgeix una varietat de sistemes, d’estils i de tendències musicals:

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveautat sonora), com també per a l’articulació. Totes aquestes sèries es repeteixen durant el transcurs d’una obra. La tècnica s’ha anomenat serialisme integral per a distingir-la del serialisme limitat del dodecafonisme. Primitivisme: va ser un moviment de les arts que pretenia rescatar el folklore més arcaic de certes regions amb un llenguatge modern o modernista. Similar al nacionalisme en el seu afany per rescatar allò local, el primitivisme va incorporar, a més, mètriques i accentuacions irregulars, un major ús de la percussió i altres timbres, escales modals, i harmonia politonal i atonal. Luigi Russolo

o Futurisme: El futurisme com a estètica, en els seus inicis, va correspondre als plantejaments dominants de la Revolució Industrial, època en la qual va imperar la idea que el progrés humà vindria amb la màquina, trascendint a tot en la vida de les persones en allò social, econòmic i tecnològic. L’ús del soroll a la música també va ser impulsada pel pintor Luigi Russolo. En el seu Manifest dels Sorolls (1913) afirma que la música es veurà molt influenciada per la poesia de Marinetti. Russolo, inclusivament, va arribar a agrupar els sorolls en les seues recerques. Les sis famílies de sorolls de Russolo són: Tons, estrèpits, explosions, etc. o Xiulades i xiuxiuejos. o Murmuris, gorgotejos i murmuris. o Estridores i crepitacions. o Sons obtinguts per percussió sobre metalls, fustes, pells i pedres. o Veus d’animals i d’homes, crits, gemecs i riures.

Microtonalisme: és la música que utilitza microtons (intervals musicals menors d’un semito). Neoclacissisme: moviment del segle XX que va reprendre una pràctica comuna de tradició quant a l’harmonia, la melodia, la forma, els timbres i els ritmes, però barrejada amb grans dissonàncies atonals i ritmes sincopats, com a punt de partida per a compondre música.

Aconseguit el segle XX, encara prevalia la individualitat propugnada en el Romanticisme, ben representada per colossos com Gustav Mahler (1860-1911) o Richard Strauss (1864-1949). Alguns compositors van preferir romandre al marge de ruptures i seguir la línia continuista, emulant als seus predecessors; uns altres van arribar fins a la vora de l’abisme innovador i allí es van detindre. Valguen d’exemple Sergei Rachmaninov (1873-1943) i Jean Sibelius (1865-1957) per a aqueixos respectius posicionaments. El segon va abandonar la seua feina compositiva molt abans de la seua mort, estimant que no tenia res més a dir o conscient que la seua veu ja estava fora de lloc. Però la desaparició de l’escena de grans mestres no va detenir a la gran música en el seu imparable avanç.

Atonalisme: és una forma de composició basada en l’elecció lliure de notes i concordes, sense atenir-se a escales o tríades i les seues funcions clàssiques de tònica, dominant, etc. Dodecafonisme: consisteix a utilitzar els dotze sons d’una escala cromàtica lliurement, però sempre sense repetir cap fins que s’hagueren sentit tots els altres. Açò és el que es coneix com a “sèrie”, que, en aquest tipus de música, és l’equivalent a l’escala d’una tonalitat. Serialisme integral: representa un pas més endavant que el dodecafonisme, s’estableix un ordre no solament per a la successió de les diferents altures, sinó per a la successió de les diferents durades (les “figures”, com la negra, corxera, etc.) i la successió de les dinàmiques (els nivells d’intensi-

Claude Debussy En l’Època Moderna es van produir grans innovacions. Va sorgir el corrent de l’impressionisme musical, encapçalat per Claude Debussy (1862-1918) i Maurice Ravel (18751937) fent èmfasi en els efectes tímbrics. Va començar a imposar-se l’atonalitat i es va crear el dodecafonisme, el sistema atonal desenvolupat per Arnold Schöenberg (1874-1951) com a tècnica principal del serialisme (ocu-

pació de sèries de notes sense repeticions), utilitzant les dotze notes de l’escala cromàtica, inassimilable per a oïdes no acostumades a tan peculiar llenguatge. Així mateix, va irrompre la politonalitat, o ús en una obra de diverses tonalitats simultànies, i la modalitat, o ocupació de maneres i escales d’èpoques pretèrites, ben aprofitada per Béla Bartók (1881-1945). Comparades amb l’anterior, aquests corrents experimentals eren difícils, estranys o desagradables, gens predictibles. No obstant açò, enmig de les turbulències es va produir una tornada al clàssic, un neoclassicisme, del que van participar Igor Stravinsky (1882-1971) i Sergei Prokofiev (1891-1953), sense impedir-se una combinació de llenguatges que va comportar autèntiques amanides estilístiques. Com a part de la música experimental desenvolupada, a finals de la dècada de 1940 van començar a gravar-se sons i sorolls del carrer o de la naturalesa i a combinar-los amb sons instrumentals, i així va sorgir l’anomenada música concreta, que va marcar el començament de la música electrònica en comprovar-se que el so gravat era susceptible de manipulacions electroacústiques il·limitades. Un altre corrent innovador va ser la música aleatòria, que donava gran valor a la improvisació. La posterior evolució de la música d’avantguarda, les diferents escoles i la intensa experimentació produïda –fins a l’extravagància– ixen d’aquesta síntesi històrica. Amb intenció generalitzadora, només calen dues idees: la d’elitisme intel·lectual, per estar reservada a minories (sent poc acceptada pel públic i escassament programada en concerts), i una altra de mescla, derivada de l’ús combinat d’instruments clàssics, aparells electrònics i cintes gravades.

Autors destacats del modernisme musical Claude Debussy

Sentir a Claude Debussy. Clair de lune.

Va nàixer el 22 d’agost de 1862 en la casa familiar en el Nº 38 del carrer Pain d’en Saint-Germain-en-Laye (França). Fill de Manuel-Achille, un exsoldat, i Victorine Manoury, dedicats a la venda de ceràmica i al comerç de creïlles.

Va cursar estudis, des dels 10 anys, en el Conservatori de París amb Lavignac i Marmontel. En 1879 es va traslladar a Florència, Venècia, Viena i Moscou com a músic privat de Nadejda von Meck, mecenes del compositor rus Piotr Ilich Chaikovski. Va guanyar en 1884 el cobejat Grand Prix de Roma per la seua cantata El hijo pródigo. Va estudiar a Roma instal·lat en la vila Medici durant dos anys i va presentar noves composicions al comitè del Grand Prix. Entre aquestes obres es troben la suite simfònica Printemps i una cantata, La señorita elegida, basada en el poema La doncella bienaventurada de l’escriptor britànic Dante Rossetti. Entre les seues obres més importants cal destacar el Cuarteto en sol menor (1893) i el Preludio a la siesta de un fauno (1894), basada en un poema de l’escriptor simbolista Stéphane Mallarmé. La seua òpera Peleas i Melisanda, basada en l’obra teatral del mateix nom del poeta belga Maurice de Maeterlinck, data de 1902 i li va atorgar el reconeixement com a músic de prestigi. Fins a 1910 es va dedicar quasi exclusivament a compondre obres per a piano. De la seua producció d’aquest període destaquen Estampas (1903), L’île joyeuse (1904), Imágenes (dues sèries, 1905 i 1907) i diversos preludis. En 1917 va donar el seu últim recital públic. Durant quasi deu anys, va viure amb Gabrielle Dupont, de la qual es va separar per a casar-se amb la costurera Marie-Rosalie Texier el 19 d’octubre de 1899, a París. Quatre anys més tard, va conèixer a Emma Bardac, esposa d’un banquer i examant de Gabriel Fauré i amb la qual va començar una relació després de deixar a la seua esposa. El 30 d’octubre de 1905, va nàixer a París la seua filla Claude-Emma. Després de divorciar-se, es va casar amb Emma el 20 de gener de 1908. Claude Debussy va morir a París el 25 de març de 1918 després d’una llarga i terrible agonia del compositor, que patia des de feia anys un càncer de recte. Va ser soterrat el 28 de març, un dia fred i gris, mentre París era bombardejat per l’artilleria alemanya.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauManuel de Falla

Enrique Granados

Va nàixer el 23 de novembre de 1876 a Cadis. Fill de José María Falla i Franco, i de María Jesús Matheu i Zabala. Sent un xiquet va cursar estudis de música amb la seua mare i altres professors.

Va nàixer el 27 de juliol de 1867 a Lleida, (Espanya). Va cursar estudis a Barcelona al costat de Felipe Pedrell i a França amb Charles Wilfrid de Bériot

Sentir a Manuel de Falla. El amor brujo.

Va viatjar a Madrid per a estudiar piano amb José Tragó, professor del conservatori i condeixeble d’Isaac Albéniz. Al costat de Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo i Enrique Granados forma part dels músics espanyols més destacats dels primers anys del segle XX. En 1899, obté el Primer Premi de piano. Guiat pel compositor Amadeo Vives, intenta sort en el món de la sarsuela, de les quals només estrena una, Los amores de la Inés, amb èxit a l’abril de 1902. Va estudiar composició amb el musicòleg Felipe Pedrell. De 1905 a 1907 Manuel de Falla va ser professor de piano a Madrid, i entre 1907 i 1914 va estudiar i va treballar a París. Els elements impressionistes de la seua obra procedeixen de compositors francesos com Claude Debussy i Maurice Ravel, als qui va conèixer en la capital francesa. Entre les seues composicions destaquen Noches en los jardines de España (1909-1915) per a orquestra i piano, l’òpera La vida breve (1913), sobre text de Fernández Shaw, els ballets El amor brujo (1915) i El sombrero de tres picos (1919), la Fantasía bética para piano (1919), la fantasia escènica El retablo de Maese Pedro (1924), el Concierto para clave i 7 instrumentos (1923-1926) i música per a guitarra. Va deixar sense concloure l’oratori La Atlántida, que va acabar el seu deixeble Ernesto Halffter. L’any 1939 Manuel de Falla s’exilia a Argentina, i malgrat els esforços dels governs del dictador Francisco Franco, que li oferien una pensió si tornava a Espanya, va morir després de patir una parada cardiorrespiratòria, el 14 de novembre de 1946 en Alta Gracia, Argentina

Sentir a Enrique Granados. Danza española número dos, oriental

En 1883 va guanyar un concurs per a piano i en 1887 va viatjar a París (França). Després, en 1889, es va traslladar a Barcelona on va ser concertista de piano i professor.Va donar el seu primer recital en 1890, quan tenia vint-i-tres anys. La seua obra mestra com a compositor és la suite per a piano Goyescas (1912 i 1914), inspirades en obres del pintor espanyol Francisco de Goya. Diversos temes de la suite van aparèixer de nou en una òpera també titulada Goyescas (1916), que conté el seu famós Intermezzo per a orquestra. Es va representar per primera vegada en el Metropolitan Opera House de Nova York. De la resta de la seua producció es poden destacar les Doce danzas amatorias per a piano i les Canciones amatorias. Enrique Granados va morir el 24 de març de 1916 quan viatjava a bord del SS Sussex, enfonsat durant la I Guerra Mundial en el canal de la Manxa per un submarí alemany. El vaixell començà a enfonsar-se i la seua dona caigué al mar, Granados intentà salvar a la seua esposa però tots dos moriren ofegats. Algunes de les seues obres : Elvira: mazurka (1888) , Dans le bois (1888), Capricho español (1890), Arabesca (1890), Cartas de amor (1892), Suite sobre cantos gallegos (1899), Navidad (1916), Madrigal (1915), Canciones amatorias (1913) i Miel de la Alcarria (1895) .

2. La Ruta del Modernisme La Ruta Europea del Modernisme – coneguda en anglés com Art Nouveau European Route – és una associació sense ànim de lucre, la qual està formada per diferents governs locals i institucions no governamentals units pel compromís comú de desenvolupar una sèrie de mecanismes útils i eficients per a la promoció internacional i la protecció del patrimoni modernista. El juny de l’any 2000 es va constituir aquesta associació en el primer Consell d’Honor, el qual es va celebrar a Barcelona. La Ruta Europea va nàixer amb l’ambició de crear una organització que sumara esforços cap a un objectiu doble. Un dels objectius principals del conveni marc de la Ruta – encarregat a l’Institut del Paisatge Urbà de l’Ajuntament de Barcelona com a secretari permanent d’aquesta – és fomentar la comunicació i l’intercanvi entre els diferents governs locals i les institucions dedicades a l’estudi, la salvaguarda i la promoció del patrimoni modernista al nostre continent. L’organització vol estimular una comunicació entre les diferents nacions representades mitjançant institucions o governs locals per compartir diferents experiències de restauració, programes de conscienciació pública, d’estratègies de finançament i del desenvolupament d’un turisme sostenible. A més, publiquen una revista anomenada coupDefouet – que actualment ha publicat un total de trenta i un volums – amb la finalitat la seua òptica marcadament europeista i la voluntat de seguir cercant camins comuns de treball en la protecció i difusió del valuós patrimoni modernista. La ciutat de Barcelona té una gran responsabilitat amb aquest projecte, no sols pel seu extens, variat i reconegut patrimoni modernista i la defensa d’aquest, sinó també per ser el bressol de la Ruta Europea del Modernisme. Tenir cura d’un gran patrimoni artístic modernista – com qualsevol altre estil artístic – pot arribar a ser un repte

logístic i financer per a qualsevol ciutat. Una problemàtica que, en més o menys mesura, comparteixen les diferents ciutats i institucions adherides a aquest organisme. Des de Barcelona s’ha portat a terme una política que no sols implica la iniciativa financera, involucrant a altres factors com les empreses i institucions privades, les universitats i els mitjans de comunicació i sobretot al ciutadà del carrer. La col·laboració de tots aquests ha de ser fonamental per conscienciar-los del patrimoni històric que ens han deixat en herència. Aquesta revista és el fruit del primer treball conjunt de les ciutats de la Ruta Europea del Modernisme i ha estat possible tots aquests anys gràcies a la voluntat i l’esforç de moltes persones i institucions. La resposta dels col·laboradors de diferents punts de la geografia europea i espanyola ha convertit la coordinació i producció d’aquesta revista en una experiència enriquidora per a l’Institut del Paisatge Urbà al servei del patrimoni modernista de la humanitat. CoupDefouet és un mitjà de comunicació viu, amb la capacitat d’evolucionar i canviar d’acord amb les necessitats que sorgeixen. En l’estructura de la revista, algunes seccions estan plantejades amb continuïtat. Per exemple, en cada número hi ha un article centrat en alguna rehabilitació exemplar i un breu reportatge sobre alguna ciutat no europea adherida a la Ruta. A més, inclou un article de caràcter científic o acadèmic. També hi ha seccions fixes, les quals solen ser reportatges sobre una ciutat que haja organitzat una ruta local específicament centrada en el seu patrimoni modernista. La revista es publica dues voltes a l’any, un número a primavera i altre a la tardor, arribant als números trenta-dos i trenta-tres aquest any 2019. Un dels èxits més destacats de la Ruta Europea fou la construcció del lloc web de la Ruta el febrer de 2007, on es podia accedir als continguts bàsics del lloc web i on hi havia una presentació del que és aquesta organització i la informació bàsica d’aquesta, a més d’incloure tots

Principals ciutats que integren la Ruta Europea del Modernisme.

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauels números de la revista. La segona fase es va portar a terme a la tardor del 2009, quan cada entitat membre de la Ruta va ampliar la seua pàgina amb nous textos i més fotografies, més enllà dels continguts bàsics afegits en la primera fase. La fase final fou programada per al 2010, quan es va establir de forma definitiva l’actual pàgina de la Ruta Europea. Aquesta funciona com un servidor intern d’intercanvi de fitxers, a través del qual tots els membres es poden comunicar entre si de forma directa i sense intermediaris. En aquest entorn, les entitats poden intercanviar també informació i intercanviar-se fitxers amb documents de tota classe. Aquesta eina fou pensada per facilitar els processos de comunicació de la mateixa Ruta, com per exemple l’intercanvi de fitxers per a la revista. Però la part més destacable fou la creació d’una base de dades d’obres i autors modernistes, per a la qual totes les referències a noms propis seran indexades i així, mitjançant un potent motor de cerca, es pot consultar de forma ràpida tota la informació que hi ha sobre un autor o una obra concreta. Per a la celebració del dècim aniversari de la revista coupDefouet, es va celebrar el I Congrés Internacional coupDefouet El juny del 2013 sota l’eix temàtic Les ciutats Art Nouveau, entre el cosmopolitisme i la tradició local. Dos anys després, en 2015 es va celebrar una segona edificó, aquesta vegada baix el lema Trencant el sostre de vidre de l’Art Nouveau : les dones de l’Art Nouveau. Aquest passat any 2018 es va celebrar la tercera edició, confirmant així la bona acollida d’aquestes reunions, tenint com a temàtica La ciutat filmada : l’Art Nouveau i el cinema. Des del signament de l’acord fundacional per part de quaranta-set ciutats i trenta-tres institucions – museus, fundacions, empreses privades... –, la Ruta Europea del Modernisme ha vist com el seu llistat d’associats – entre els quals es troba la ciutat de Sueca – ha anat incrementantse al llarg dels seus divuit anys de vida. La seua feina és digna d’admirar i s’ha convertit en una associació pionera en la difusió i protecció de l’art que enguany protagonitza les pàgines del nostre llibret.

3. El corredor modernista El moment històric on se centra el nostre recorregut és conegut com a Belle Époque. Aquesta expressió francesa defineix el període històric de relativa pau entre les diferents potències europees i que abasta des de la fi de la Guerra francoprussiana el 1871 fins a l’esclat de la Primera Guerra Mundial el 1914. Durant aquestes quatre dècades, Europa va viure un moment d’esplendor a tots els nivells. Fou un període marcat per l’afavoriment dels avanços científics, econòmics, tècnics i socials sobretot a França, Itàlia, Gran Bretanya, Bèlgica i els imperis alemanys, rus i austrohongarés. En el terreny polític, les grans potències centraren els seus mitjans en l’expansió imperialista, la qual fou motivat sobretot per

ampliar fronteres com a signe de poder, per la recerca de nous mercats i de matèries primeres. La xarxa minuciosa i determinada d’aliances entre els diferents estats europeus atorgaren llargs anys de pau al vell continent, aconseguint així un període d’estabilitat on les diferents nacions potenciaren la modernització els seus sistemes polítics, econòmics i socials. A pesar d’estar perdent la majoria de colònies americanes al llarg del segle XIX, Europa va estendre la seua influència per Àsia, Àfrica i Oceania, els quals sofriran els problemes derivats de la colonització però a la vegada s’aprofitaran – en certa manera – dels beneficis que suposa tenir una metròpoli. S’introduïren noves formes de producció i uns modes de vida que condicionaren de forma decisiva el desenvolupament d’aquests països colonitzats. L’economia mundial es converteix en una economia industrial, la qual sofreix un ràpid creixement que repercuteix directament en un augment demogràfic. És aleshores quan les ciutats comencen un desenvolupament sense precedents, a més dels diferents programes per embellir les capitals i la carrera que prenen aquestes per convertir-se en els grans centres culturals del moment. La societat de finals del segle XIX i de principis del segle XX és una societat industrialitzada i en ple procés de massificació – demogràficament parlant – . La Revolució Industrial va transformar enormement tots els àmbits possibles, entre ells la societat. L’antiga societat estamental va començar a esquerdar-se i va donar pas a una societat de classes. En aquesta nova societat, l’antiga aristocràcia predominant comença a perdre la seua influència en detriment d’una nova classe : la burgesia. Aquesta nova classe social, la qual es converteix en una elit gràcies al seu poder econòmic i a la seua influència política, serà el detonant per a l’aparició de l’Art Nouveau. Una altra classe social serà el proletariat, la qual tindrà una importància clau quan aquesta comence a reivindicar els seus drets i a denunciar les condicions nefastes del seu treball, creant així el moviment obrer. La Belle Époque fou culturalment una nova actitud ambiciosa, la qual confia en el fet de provenir condicionada pels canvis socials i econòmics. El mateix terme fa referència a l’optimisme per part de la població a conseqüència de l’augment de la qualitat de la vida i de la pau internacional. L’alfabetització i l’educació superior comencen a despuntar per formar a treballadors especialitzats, els quals eren demandats cada cop més per les noves exigències de la producció industrial. Les millores en les condicions de treball que, a poc a poc, foren introduïdes – com per exemple la reducció de les jornades laborals o l’augment del salari, entre altres – augmentaren el poder adquisitiu de la societat d’aquell moment i propiciaren el seu temps lliure. S’evidencia els inicis d’una cultura de masses que es desenvoluparà al llarg del segle següent. Aquest aire carregat d’optimisme es veurà traduït en l’art, provocant una reacció per part dels artistes del moment a

tot allò que està establert anteriorment. Presenten, doncs, una actitud de ruptura amb els cànons establerts i amb tot l’art produït amb anterioritat, propiciant l’aparició de nous moviments artístics, de nous mètodes de construcció, de noves formes d’escriure. És l’època de les famoses Exposicions Universals; l’època on els filòsofs Friedrich Nietzsche i Sigmund Freud abordaven i debatien sobre la sexualitat, de la invenció del telègraf i del telèfon. També s’inicia la construcció de la Sagrada Família – l’única basílica en construcció del món – i del cabaret més reconegut : el Mouline Rouge – construït per l’espanyol Josep Oller –. Naixia el nostre paisà Pablo Ruiz Picasso, mentre ens acomiadàvem de Vincent Van Gogh i Émili Zola publicava la seua obra “Germinal”. Mentre la Torre Eiffel es convertia en un símbol – no exempte de polèmica – de la capital francesa, els germans Lumière mostraven per primera vegada el que es convertiria en la pel·lícula i Albert Einstein publicava la teoria de la relativitat el 1905. També assistirem al naixement i la seua desaparició dos dies després del més conegut vaixell, el Titànic, el qual va fer el seu únic viatge el 1912, pocs anys abans que la pau desapareguera i donara pas a una guerra que arrasara el vell continent. 3.1. Bèlgica i França : el punt de partida. Bèlgica fou un centre cultural i comercial referent en tot el vell continent des de finals de l’Edat Mitjana. Aquesta percepció no canviarà fins a l’esclat de la Primera Guerra Mundial el juliol de 1914; però a partir dels últims anys del segle XVIII fins a la denominada Revolució belga de 1830, aquest país fou el lloc de moltes batalles entre les diferents potències europees.

Fou aleshores quan s’empren la recerca d’un monarca per al poble belga. L’escollit fou Leopold de Saxònia-CoburgoGotha i Reuss-Ebersdorf (1790-1865), convertint-se en el primer rei dels belgues i passant a anomenar-se Leopold I. Fou elegit el 4 de juny de 1831 i va jurar la Constitució el 21 de juliol del mateix any. Però no serà fins al Tractat de Londres de 1939 quan es va finalitzar jurídicament al Regne Unit dels Països Baixos, consumant-se la independència belga, ja que aquest tractat si fou signat pel rei Guillem I dels Països Baixos. A partir d’aquest moment, Bèlgica rebrà la protecció de la Gran Bretanya i es declara neutral en el panorama polític internacional, neutralitat que fou violada amb la invasió per part d’Alemanya el 1914. Bèlgica des de principis del segle XIX s’havia convertit en una gran àrea industrial, convertint-se en la segona potència mundial sols superada per Gran Bretanya, la qual fou la protectora del petit però ric nou estat. A pesar de la recessió produïda a causa de la independència dels Països Baixos, a poc a poc aquesta potència econòmica va anar recuperant els ritmes de creixement i es va imposar a la resta de potències europees. Des d’un primer moment, el país francòfon va seguir el model anglés i va començar a despuntar davant dels països veïns. Mentre el seu comerç sofria a causa de la recent independència, Bèlgica es convertia en el primer país de l’Europa continental a tenir una línia de ferrocarril en funcionament entre la capital i Malines. A poc a poc, el petit estat va començar a recuperar els índexs de productivitat anteriors a la seua independència i es va erigir com a una potència que calia tenir en compte.

El Congrés de Viena, el qual va tenir lloc a la capital de l’actual Àustria entre setembre de 1814 i juny de 1815, fou una trobada internacional amb la finalitat de restablir les fronteres i la pau als països europeus després de la caiguda de Napoleó Bonaparte. Fou en aquest congrés quan les grans potències europees decidiren crear un estat tapó : el Regne Unit dels Països Baixos. La Revolució de Juliol a París es va estendre ràpidament al país veí. El que ningú s’esperava és que Bèlgica nasquera a l’òpera : la Revolució Belga va començar la nit del 25 d’agost de 1830 després d’interpretar-se l’òpera La muette de Portici del compositor francés Daniel-François Esprit Auber (1782-1871) al teatre Le Monnaie de Brussel·les. Fou l’inici del fi. Durant les primeres setmanes, les regions de Flandes i la Valònia s’escindeixen i es crearà un govern provisional el 25 de setembre, el qual s’encarregarà d’elaborar la constitució de la futura Bèlgica independent. Amb el Protocol de Londres a novembre es reconeix per part de la Gran Bretanya i l’Imperi Rus l’estat belga i la seua independència dels Països Baixos. La constitució va veure la llum a febrer del 1831, establintse com a forma de govern una monarquia constitucional.

Victor Horta (1861-1947)

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauAmb la mort del primer monarca el 1865, serà nomenat successor el seu fill, convertint-se en Leopold II. Fou aquest monarca el que va impulsar la renovació de la capital, Brussel·les, gràcies al gran creixement que vivia l’estat belga. Aquest creixement va suposar l’especulació del preu del sol, el qual comença a ser molt elevat i es va traduir en reparcel·lar d’una forma més petita. Serà aleshores quan comencen a aixecar-se cases en parcel·les estretes i profundes, estant adossades unes a altres. L’Art Nouveau – el que nosaltres entenem com a “Modernisme” – va nàixer a Brussel·les i d’ací es va expandir per la resta del continent i, posteriorment, del món. Aquest nou art naix amb la finalitat de trencar tot allò que estava establert amb anterioritat i donara pas a un art jove i lliure, que servira com a mirall de la nova classe social : la burgesia. Emile Tassel, un professor de geometria descriptiva de la Universitat de Brussel·les i col·laborador en l’estudi de la firma Solvay, encarregarà el 1892 la construcció d’un habitatge unifamiliar a l’arquitecte Victor Horta (18611947). Aquest tàndem donaria pas a l’obra clau de l’Art Nouveau i una de les més destacades de Bèlgica.

Façana de la Casa Tassel.

Aquesta obra arquitectònica es troba a la rue Paul-Émile Janson en una parcel·la de 7’79 metres d’amplària i 29 metres de profunditat, sent un solar entre mitjaneres. El primer que veiem és la seua façana. Aquesta construcció es troba en un barri de vivendes amb una façana continuada, les quals segueixen una tipologia establerta típica de la ciutat. Aquesta es mimetitza amb les façanes annexes gràcies a la repetició de l’element que predomina a la resta : el bow-window o boínder. Però cal destacar-lo perquè Horta no l’empra de la mateixa forma que a la resta de construccions, ja que el desenvolupa de forma curvilínia enllaçant així amb els laterals de la façana. La simetria que domina tota la façana de la Cassa Tassel és destacable, ja que en aquest moment no és un element recurrent a les façanes d’aquest tipus de vivendes típiques de Brussel·les. També és ressenyable la disposició de la façana dividida en tres seccions. La primera està conformada per la porta que dóna accés a l’interior de l’edifici, la qual està al centre de la façana i als costats hi ha dues finestres. La ubicació de la porta fou una decisió clau per a marcar un dels principals aspectes innovadors d’aquesta construcció, ja que en aquell moment solien ubicar-se a un lateral de la façana per guanyar espai d’habitatge. La porta, de fusta amb dues fulles i acabada amb dues finestres a la part superior protegides amb unes reixes de ferro. S’accedeix a la majestuosa porta gràcies a dos escalons; aquesta queda emmarcada per un sistema de llinda de pedres d’una tonalitat més obscura que l’emprada en la resta de la façana i que remarca la bellesa de l’accés a la Casa Tassel. Als laterals d’aquesta, dues finestres allargades que doten de simetria i equilibri la primera part de la façana; sota aquestes dues petites finestres que doten de llum al soterrani de l’edificació. Totes aquestes protegides amb reixes. La primera secció dóna pas a la segona mitjançant una cornisa correguda de la qual arranca el gran boínder – o bow-window – que presideix de forma magistral la façana de la vivenda. La primera part d’aquesta secció està conformada per cinc columnes de pedra d’una reduïda mida, traduint-se en sis finestres emmarcades entre aquestes i el llenç de la façana. El segon nivell del boínder està format per un gran balcó alt envidrat emmarcat per una forja que allibera del mur aquesta finestra i la dota d’una gran bellesa i d’un alt nivell d’esveltesa. Les quatre finestres que hi ha als laterals de la porta estan mínimament ranquejades per adaptar-se a la fisonomia del boínder i queden protegides balustrada de ferro. En l’última secció el boínder es converteix en una terrassa amb tres cristalleres dividides per una estructura metàl·lica, la qual està present en tot el boínder i que facilità a Horta jugar amb les formes corbes i dotar de major bellesa el conjunt d’aquest finestral. Queda rematat per una balustrada de ferro que continua amb l’harmonia del conjunt seguint el patró de la balustrada de la segona secció. Per remarcar la verticalitat de la façana i fer destacat l’imponent boínder trobem disposades als laterals d’aquestes finestres que, a mesura que avança en altura la construcció, van estretant-se fins a quedar reduïdes a una simple línia vertical en la tercera i última secció de la façana.

Pel que fa als materials emprats en la part exterior de l’edifici, l’element predominant és el tradicional bloc de pedra però és destacable que no és l’únic material emprat. No obstant això, cal destacar el treball de maçoneria, ja que destaquen les formes ondulades i el detallisme a les columnes o al fris que serveix com a transició entre les dues primeres seccions. També es juga amb les tonalitats naturals de la pedra, ja que en contrast amb el color tostat que predomina en tot el llenç, trobem pedra amb una tonalitat més obscura al voltant de la porta. La cosa innovadora és la presència del ferro i del vidre en una mesura significativa, ja que es mesclen d’una forma harmònica i dóna pas a l’aparició d’elements innovadors com per exemple les superfícies ondulades, les platabandes metàl·liques vistes, l’acurat disseny de les balustrades i l’ús del ferro com a element alliberador. La façana rep la fluïdesa que predomina en l’interior de la casa i es tradueix a la façana mitjançant un moviment flexible gràcies a les sinuoses línies que s’aconsegueix mitjançant el boínder i la resta d’elements destacables d’aquesta, a les superfícies ondulades, a les platabandes metàl·liques o el disseny de la balustrada. Hi ha un gran contrast entre la rigidesa de la pedra i del vidre amb la flexibilitat del ferro amb les formes orgàniques – les quals estan inspirades en la natura –, creant així un joc rítmic de contrastos i de textures. A aquest joc s’ha de sumar la importància que té el color en el conjunt del llenç, els quals varien entre el marró de la fusta, el daurat del bronze, els panys i els picadors de porta i els mateixos colors del carreu de pedra.

A més, aquesta escala principal és rematada per una gran claraboia que propicia l’entrada de la llum natural a l’interior de la vivenda, sent un element revolucionari i que tindrà una gran acceptació posterior. L’espai interior consta de plantes estretes i allargades que presenten un disseny acurat per traure el màxim partit als diferents espais i que es distribueixen a partir de l’eix central de la casa : l’escala. Les parets perden la seua rigidesa i es corben per donar pas a formes i dimensions noves, diversificant així els espais. Destaca la decoració, ja que uneix els elements estructurals amb una cuidada i planificada decoració que es pot trobar en qualsevol racó de la Casa Tassel. Els motius naturals fan acte de presència per exemple a les làmpades en forma de tulipa o als estampats, a les bigues de ferro i els seus originals i bells capitells o a la continuïtat de l’estil entre el sol i les parets. L’interior de l’edifici està en constant moviment gràcies a la repetició de sinuoses i sensuals formes i al gran disseny mil·limetrat per fer una obra d’art completa. A més del ferro, el vidre i la pedra, trobem altres materials com la ceràmica i la fusta que tenen un paper protagonista en les estances de la casa. Les línies corbes adopten – en la majoria de les representacions – la forma d’un fuet en acció; és per això que aquestes rebran el nom de coup-de-fouet.

No sols trobem resolucions innovadores a la façana, sinó que tota la construcció en si trenca amb el mateix espai i suposa un impuls renovador per a futures construccions tant al país belga com a la resta de continent europeu i obri un camí que evolucionarà amb el transcurs del temps fins a l’actualitat. Horta es va marcar unes pautes a seguir en el plantejament d’aquest projecte, com per exemple l’eliminació del passadís i de les habitacions en fila. Aquesta decisió atorgava a la vivenda d’espais més fluïts i millor il·luminats, reprojectant la ubicació d’aquestes estances d’una forma més acurada i premeditada. Una altra de les noves premisses és sacrificar l’espai central de la casa per obtenir llum natural i que marque una transició entre una casa fosca a una casa plena de llum i de vida gràcies a l’ambiciós projecte decoratiu interior. Un dels elements essencials que corroboren que la Cassa Tassel és un punt d’inflexió en la història de l’arquitectura és l’esquelet metàl·lic que serveix com a estructura d’aquesta edificació el qual és visible a l’interior i que exteriorment fa acte de presència gràcies al boínder. Horta confirma la versatilitat del ferro com un element estructural i també decoratiu. La casa està dividida en dues ales o sectors diferenciats, el sector frontal i el sector posterior. L’element clau que diferència les dues ales és l’escala principal que se situa al centre de l’edifici i que comunica les diferents plantes del sector frontal – el qual rep la llum gràcies al boínder.

Interior de la Casa Tassel.

Un dels elements que més destaca d’aquesta construcció és l’escala i el vestíbul. Als peus de l’escala trobem una columna de ferro, la qual s’aixeca majestuosament i de

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauforma esvelta amb una sèrie de ramificacions en la part superior d’aquesta que semblen una espècie de parra. Altres barres més fines i amb formes delicades s’entrecreuen per formar la balustrada de l’escala. Totes aquestes formes que adopta el ferro en les balustrades o en diferents elements estructurals són una còpia de les línies orgàniques que trobem pintada en les parets i als mosaics. Els dibuixos que trobem en la zona de l’escala són diferents entre ells i no es repeteixen en cap moment, igual que les línies corbes que transcorren lliures per les parets formant així formes orgàniques complexes. Els moviments circulars que es troben al sol i a les parets serveixen per a potenciar l’energia cap a l’espiral de l’escala. La balustrada, la qual comença de forma molt estàtica, comença a fer-se més complexa i sumar-se al moviment i a les formes sinuoses que marquen l’ascens d’aquesta. Un dels grans èxits d’Horta en la Casa Tassel fou la creació d’una equilibrada combinació de les línies rectes i les corbes i ho aconsegueix mitjançant un estudi determinant amb el qual va conéixer tot el potencial de la línia corba. Es pot afirmar que tot el treball de Victor Horta està concentrat dintre d’aquesta obra arquitectònica, i ho aconsegueix mitjançant un estudi minuciosament realitzat de tots els materials que empraria per a construir-la i per aixecar una obra d’art total : tota la Casa Tassel està unit per un mateix fil conductor, des d’un mosaic, fins a qualsevol peça de mobiliari o les tonalitats presents en l’edifici. Horta va tractar com una sola entitat a tot el relacionat amb aquest encàrrec, convertint la Casa Tassel en un producte únic d’un moment i d’una societat determinada. L’edifici fou finalitzat el 1893, encara que Horta va estar treballant un parell d’anys després en certs aspectes de la casa com bé puga ser el mobiliari, la decoració o el disseny de quelcom element. Però, a pesar que la Casa Tassel fou la primera obra de l’Art Nouveau i marcà la trajectòria professional de Victor Horta, no fou la primera gran obra d’aquest arquitecte. Alhora que construïa la casa per a Emile Tassel, l’arquitecte enllestia altre projecte particular en el qual es poden apreciar els primers avanços del que seria aquest nou art i d’un gran repertori present posteriorment en el treball d’Horta. L’enginyer Eugène Autrique li va encarregar a Horta el seu primer projecte seriós amb una sèrie de condicions sobre la construcció de la seua casa : el propietari no volia una casa luxosa ni extravagant, sinó funcional i amb espais i plantes diferenciades i marcades pel seu ús. La Casa Autrique, ubicada a la rue Chaussée de Haecht de la capital belga, és l’obra fundacional d’Horta com a arquitecte i és destacable dintre de la prolifera producció artística de l’autor, ja que es va bolcar en aquest primer projecte en cor i ànima recolzat pel seu client i amb el desig de crear una obra que reflectira el que passava en aquell temps a Bèlgica. Encara que aquesta construcció és eclèctica – és a dir, presenta formes o solucions vistes al llarg de la història de l’arquitectura i combinades entre si –, ja presenta nous reptes com l’ús de materials industrials

i l’elaboració d’un llenguatge ornamental basat en la línia corba. Algunes de les premisses que Horta aplica en aquest projecte culminaran en la Casa Tassel, com per exemple la coexistència de simetries i asimetries, l’ús del ferro i d’altres materials industrials o la redistribució dels espais per crear espais fluïts i lluminosos. El que més destaca és la seua façana asimètrica; aconseguint així realçar cada element – finestres, porta... – i potenciant l’equilibri del llenç gràcies als petits detalls que en aquest podem trobar. Aquesta feina és complicada perquè la façana compta sols amb dos cossos diferenciats – les dues primeres plantes i el mirador – però on Horta aconsegueix lluir-se i realitzar un treball superb.

Casa Autrique de Victor Horta.

El cromatisme en la pedra està patent en la zona més baixa del llenç, la qual contrasta amb la resta de la façana i juga amb les diferents tonalitats de la fusta, del ferro i de la mateixa pedra, la qual està pintada al mirador. Malgrat tenir un pressupost escàs, Horta va crear una obra pràctica però al mateix temps bella i amb una riquesa ornamental sòbria però destacable. L’empresa química Solvay li va encarregar un edifici a Horta, el qual va col·laborar amb aquesta família industrial gràcies a la relació que va establir l’arquitecte amb Tassel. Va iniciar el projecte per a la construcció de la residència privada de la família Solvay el 1895, iniciantse la construcció el 1898. L’edifici és una de les creacions més destacables d’Horta i en la que més ha jugat amb la decoració i les formes gràcies al pressupost il·limitat i la llibertat creativa que li va donar la família d’empresaris. La imponent façana està dividida en tres carrers – verticals – i en quatre plantes – horitzontals –, quedant emmarcada pels dos grans miradors col·locats als laterals del llenç. La planta baixa veu molt de la morfologia presentada en la part inferior de la Casa Tassel, emprant un disseny molt semblant en aquestes dues edificacions.

Les dues primeres plantes estan constituïdes per dos finestrals boínder de dues altures, els quals estan ubicats als extrems de la façana i emmarquen el balcó de la primera planta. La simetria del conjunt queda trencada mínimament per la porta que surt al balcó de la primera planta, ja que aquesta té una altura superior a les portes laterals. La transició entre la segona i la tercera planta es resol mitjançant dos balcons sobre els boínders, els quals queden units per una línia de pedra més fosca. Les línies corbes són les protagonistes de la façana i la doten d’un gran dinamisme i de moviment, malgrat l’absència d’elements marcadament ornamentals. Horta combina la pedra, la fusta i el ferro, sent en aquest últim material on es desenvolupa l’ornamentació exuberant, la qual dota al conjunt arquitectònic d’un elevat grau de bellesa i sobrietat. Victor va continuar treballant en el mobiliari de la casa fins a l’any 1903. L’actual Museu Horta s’ubica en l’edifici que fou la casa i el taller d’aquest arquitecte. Aquest conjunt arquitectònic fou dissenyat i construït per ell mateix entre els anys 1898 i 1901, amb un estil purament modernista en el moment de màxim esplendor d’aquest moviment artístic. En la façana queda diferenciada clarament la casa de l’artista – la part esquerra – i el taller – la part dreta –. La seua proposta planteja composicions asimètriques però ambdós edificis mantenen un diàleg fluid en termes de línies generals de composició, forma i proporció d’obertures, materials i gama cromàtica. Ambdues façanes s’aixequen sobre un sòcol de pedra grisenca que es prolonga cap a la vorera, la qual és del mateix material.

La façana de l’estudi es desenvolupa en tres nivells, els dos primers tenen un caràcter més macís i marquen la diferència amb el tercer nivell, el qual remata aquesta edificació. Aquest últim nivell destaca pel gran finestral, el qual fa desaparéixer a la pedra en aquesta altura. El finestral està emmarcat per unes fines columnes metàl·liques de color ocre, convertint-se en un element destacat de la façana de l’estudi i sent un element d’una gran qualitat tècnica i d’un elevat grau de bellesa. Aquest element suposa una ruptura en la continuïtat entre les obertures dels dos primers nivells i el del tercer, ja que no guarden relació entre ells com si ho fan altres façanes veïnes. A la façana de la casa destaca més la pedra, però el ferro també està present en el balcó, el qual sosté un volàtil amb doble finestral. El segon nivell es recolza en una biga de ferro que travessa tot el llenç del primer nivell. El volàtil de la segona altura es converteix en un balcó en la tercera, la qual consta de dues mansardes que sobresurten de la teulada. Del conjunt de la façana destaca l’ús del ferro, el qual s’integra perfectament amb la pedra gràcies al seu color ocre; és en aquest material on s’instal·la d’una forma alliberada el modernisme amb les seues formes corbes entrellaçades. Com un dels màxims exponents del modernisme, Victor Horta desplega tots els atributs d’aquest estil en la seua pròpia casa. La inspiració bàsica del modernisme prové de la natura, la qual es plasma en tots els detalls de la decoració. Estudiant les plantes de l’edifici s’aconsegueix aprendre un sistema constructiu que els modernistes apliquen al disseny de l’arquitectura i d’objectes de decoració que van des del mobiliari fins a la joieria. En la seua casa, Horta mostra aquesta inspiració en detalls tan arquitectònics com en l’ornamentació de les balustrades, làmpades i mobiliari. L’ús dels materials també denota la relació de l’estil i de l’arquitecte amb el món de la màquina. La casa consta d’un soterrani i cinc plantes, l’última d’elles sota teulada. Cada una d’aquestes es divideix en dos espais separats per uns pocs escalons. La part més elevada de cada planta configura un espai d’una grandària reduïda que dóna a la façana principal, així les estances més grans s’encaren a la part darrera de l’edifici. L’escala està situada entre aquests salts de cota de les mitjanes plantes, ubicantse en una posició de la planta aportant llum al nucli de la construcció. La planta baixa, que dóna a peu de carrer a la façana principal, està soterrada respecte al terreny a la part posterior de la finca. Tant aquesta planta com el soterrani estan il·luminats per un celobert a la façana posterior de l’edifici.

Façana de la Casa-Taller de Victor Horta.

El que més destaca del menjador són les rajoles blanques que cobreixen les parets, les arestes de les quals estan emmarcades per línies metàl·liques de color beix. El sòl està compost per un mosaic de colors clars, en el centre del qual hi ha un paviment de fusta que serveix com a catifa sobre el qual es col·loca la taula de menjador. Tant

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauel mobiliari, la xemeneia central i la vidriera que dóna al saló són han estat realitzats amb fusta. El saló, el qual és una habitació adjunta al menjador, té una composició i decoració similar a aquesta sala. A l’espai de l’escala principal conviuen materials tan dispars com el ferro, el marbre, la fusta i l’empaperament de les parets. Aquests es complementen en color i forma, adquirint els detalls de la balustrada més protagonisme sobre el fons més llis de la fusta dels sòcols i l’empaperament. En aquests espais les arestes dels diferents plans de les parets i sostres estan remarcats per fusteries i detalls en ferro. A les habitacions superiors destaca la tela maoré de les parets i les catifes que també inclouen dibuixos i figures de caràcter modernista.

de la finca. La planta baixa queda connectada a la casa, conté una biblioteca. A les plantes superiors es troben les diferents estances de l’oficina de Victor Horta. És l’obra més personal de l’arquitecte i on allibera tota la seua imaginació, sense escatimar en detalls ornamentals, dissenyant la totalitat de l’edifici, del seu interior i dels seus elements, sent una veritable obra d’art total. L’Art Nouveau de Bèlgica es va personificar en Victor Horta i exemplificar mitjançant les seues obres artístiques. Però no fou l’únic promotor d’aquest estil artístic, ja que l’arquitecte i dissenyador Paul Hankar (1859-1901) també fou un pioner d’aquest nou estil amb la construcció de la seua pròpia casa, la coneguda com Casa Hankar. La construeix al llarg del 1893, el mateix any que Victor Horta va construir la Casa Tassel prop d’allí. Mentre que Horta destaca per ser un innovador, Hankar s’estableix en uns cànons més tradicionals, manifestant-se el seu modernisme sols en elements decoratius com esgrafiats i passamans de ferro fos. El que més crida l’atenció de la façana de l’immoble és la seua policromia, present amb diferents esgrafiats – dos al mirador i un sobre la porta d’entrada – i l’ús de diferents materials contrastants com la rajola roja i pedra de diferents tonalitats, units a la fusta i al ferro present també en la composició de la façana. Des del sorgiment d’aquest nou art, emergeixen dues tendències estilístiques personificades en Horta i Hankar. Una d’aquestes fou l’anomenada tendència art nouveau floral, la qual fou iniciada per Victor Horta en arquitectura i per Raphaël Évaldre (1862-1938) – el qual ha col·laborat en nombrosos projectes d’Horta i de Hankar – en les arts decoratives. Aquesta tendència està caracteritzada per la coneguda coup de fouet, les línies sinuoses de la qual estan inspirades en el món vegetal, els seus motius florals estilitzats, l’abundant decoració – de vegades excessiva i que s’apropa al rococó, com en el cas de l’arquitecte Gustave Strauven (1878-1919) – no sempre exempta d’algunes reminiscències medievals – perceptibles en l’obra de l’arquitecte Ernest Blerot (1870-1957) –.

Tram final de l’escala de la Casa-Taller de Victor Horta.

Finalment, la lluerna sobre l’escala principal és un dels elements més emblemàtics i icònics de la casa. És de vidre translúcid de color clar amb formes clarament inspirades en la natura en els seus extrems. Aquesta està acompanyada per l’estructura que la suporta, la qual pren formes de tiges de plantes i flors com a remat del desenvolupament de la balustrada de l’escala. L’estudi està compost d’un soterrani i quatre plantes, l’última sota la teulada. La seua proporció allargada en les dues plantes inferiors es redueix en les superiors. Des de la planta baixa hi ha dues escales – una principal i una de servici –, que condueixen al soterrani. Aquest queda il·luminat a través de la lluerna que dóna al paviment del carrer de darrere i d’una claraboia a la part posterior

L’altra tendència fou protagonitzada per Paul Hankar i fou l’art nouveau geomètric, la qual fou iniciada en les arts decoratives per Gustave Serruier-Bovy (1858-1910); aquesta es caracteritza per una decoració purament geomètrica i abstracta, dotant a les obres d’un elevat grau de sobrietat però a la vegada d’una resolució molt més moderna : la seua influència sobre el corrent geomètric de la Secessió Vienesa i la Nieuwe Kunst dels Països Baixos es convertirà en el clar precedent del posterior art déco. Dintre de les fronteres belgues destacarà la ciutat de Lieja, la qual a partir de la segona meitat del segle XIX comença un procés de sanejament de la seua trama urbana. Aquesta reforma, plantejada per Hubert-Guilleaume Blonden (1816-1881), té la finalitat de millorar les condicions de vida de la població : els braços del riu Mosa es transformen per donar lloc a vastes artèries; els bulevards d’Avroy i de la Sauvenière es transformen en els passejos de moda mentre es reformulen barris sencers – com per exemple

l’Île d’Outremeuse – i s’aixequen de nous – com el de Laveu –. Enmig del barri residencial de Cointe trobem la vivenda particular de l’artista Gustave Serruier-Bovy, la qual fou construïda el 1903 i batejada amb el nom de L’Aube – l ‘Alba –; constitueix una síntesi de les concepcions de l’arquitecte pel que fa a mobiliari i a decoració. Aquesta vil·la va destacar per ser un lloc de trobada de l’avantguarda liegesa, on Serruier-Bovy fou una personalitat important. El 1895 va fundar L’Œuvre Artistique de forma conjunta amb els artistes Émile Berchmans (1867-1947), Ausguste Donnay (1862-1921) i Armand Rassenfosse (1862-1934), el músic Sylvain Dupuis i el metge François Henrijan. Aquesta agrupació va portar a terme una gran exposició d’arts decoratives, la qual va despertar l’entusiasme dels liegesos. Malgrat que la seua activitat fou efímera – no va sobreviure a l’exposició realitzada el mateix any de fundació –, l’agrupació va obrir el camí de l’avantguarda a la ciutat i va impulsar – més si cap – la figura de SerruierBovy.

sensible al progrés tècnic, demostrant-ho a les seues obres clau les Galeries Liegeses (1905) – on treballa amb vidre i metall – i la sala reial de la Renommée (1903-1905) – on s’aprecia la seua mestria amb el formigó –, actualment perdudes. El caràcter Jasper, el qual barreja la seua passió per l’arquitectura local tradicional amb les noves tècniques constructives, marcarà de forma contundent a dos dels seus deixebles, els quals esdevindran en peces fonamentals en el triomf de l’Art Nouveau a la ciutat. Un d’ells fou Victor Rogister (1874-1955), el qual va concebre la Casa Alexandre dins de les línies del pensament del seu mestre, oscil·lant entre el modernisme i l’antiga arquitectura liegesa. Però ben aviat l’artista comença una evolució, la qual es pot observar a la casa Piot, el qual és un dels projectes més originals de Rogister per presentar una façana amb un repertori decoratiu marcat pel simbolisme, el qual és totalment innedit. Entre 1905 i 1906 realitzarà diferents vivendes, entre les quals destaca la Casa Counet, es distingueix pel revestiment blanc emprat i per les escultures ornamentals referides a la mitologia germànica. Mentre que Rogister es mantenia fidel a l’arquitectura tradicional liegesa barrejada amb l’Art Nouveau, el seu company Clément Pirnay (1881-1955) va explorar les noves tècniques constructives al taller de Jaspar. Pirnay va col·laborar al projecte de la Renommée del seu mestre. D’ell va heretar l’apreciació pel formigó, emprant-lo en la seua pròpia casa en l’armadura d’aquesta i en el terratterrassa.

Llit i psiqué obra de Gustave Serrurier-Bovy.

A la Casa Bénard, dissenyada i aixecada per l’arquitecte Paul Jaspar (1859-1945) l’any 1895, podem observar una certa influència en els aspectes formals de la vivenda privada del seu cunyat Paul Hankar. Jaspar amb aquesta construcció es convertirà en un dels arquitectes més influents de l’escena local. Les seues obres realitzades a finals del segle XIX oscil·len entre l’Art Nouveau i l’escriptura regionalista. El 1899 va construir la Casa Oury, la qual es caracteritza per l’armadura metàl·lica i per la seua teulada plana, emprant-se aquesta solució per primera vegada en una vivenda privada a la ciutat de Lieja. Els dissenys posteriors adapten noves solucions tècniques. La Casa Janssens-Lycops (1902-1903) i la Casa Van der Shrick (1905-1906) s’alcen damunt d’una llosa i estan cobertes per una teulada plana de formigó. La fascinació que produeix l’ús dels nous materials i l’aplicació d’aquests a les seues obres caracteritzen la trajectòria de Jaspar a principis del segle passat. Paul Jaspar fou un artista

Aquesta ciutat és destacable perquè en ella es representen la gran diversitat d’expressions que va tenir l’Art Nouveau, sent un art totalment enriquidor i amb diferents punts de vista. En l’Art Nouveau de la ciutat de Lieja no és habitual trobar-se amb edificis radicalment innovadors, ja que la distribució interior sol mantenir-se en la forma clàssica. Per contra, són les façanes les que acaparen l’experimentació dels artistes, malgrat que l’eclecticisme no és absent de forma total. L’Art Nouveau esdevé ben aviat una moda i surt de l’avantguarda, ja que aquest respon a la imatge de la seua clientela : burgesa, progressista i feta de tradició. A les arts decoratives trobem les dues tendències arquitectòniques adaptades a aquestes ; la rama floral i rama geomètrica. L’arquitecte, dissenyador industrial i pintor Henry Van de Velde (1863-1957) és considerat un dels pares fundadors de l’Art Nouveau a Bèlgica juntament amb Horta i Hankar i és el màxim exponent de la rama floral. Es va inspirar en el moviment anglés Arts and Crafts i rebutjava de forma contundent l’estil victorià, popularitzant l’estètica funcional i de la forma “pura” desenvolupant una influència clara en el desenvolupament de l’arquitectura i de l’artesania entre 1900 i 1925. El 1895 inicia el disseny i la construcció de la seua vivenda, coneguda com a Casa Bloemenwerf, plasmant el seu estil artístic i el seu caràcter en una de les seues obres més personals i destacades. Com que no trobava uns mobles que respectaren l’estil arquitectònic d’aquesta,

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaufou el mateix Van de Velde qui va dissenyar les peces que després vestirien la seua casa. El disseny dels seus propis mobles el converteixen ràpidament en una icona del disseny, unificant les arts aplicades amb les belles arts, predominant un característic estil curvilini.

En aquest corrent van destacar altres artistes com l’escultor Victor Rousseau (1865-1954), l’orfebre Philippe Wolfers (1858-1929), el ceramista i pintor Alfred William Finch (1854-1930) o el mestre vidrier Raphaël Emulate, entre d’altres.

Entre 1900 i 1901 va viatjar per l’actual Alemanya donant una sèrie de conferències mentre dissenyava la decoració interior del Museu Folkwang de Hagen – projectant les sales d’exposició, vitrines, portes, escales... –. Van de Velde va assolir un gran reconeixement al voltant de 1906, quan va dissenyar la sala de descans de l’Exposició d’Artesania de Dresde, on predominava una forta expressió plàstica i els ornaments curviformes típics del Modernisme s’apoderaven de la seua creació. La seua influència en el terreny de l’arquitectura i del disseny industrial es va estendre gràcies a les escoles que va fundar en Bèlgica i Alemanya.

L’estil geomètric fou protagonitzat per la figura de Gustave Serrurier-Bovy i la seua obra, sobretot els seus treballs de disseny de mobles. Un dels artistes més representatius d’aquest estil fou l’arquitecte, pintor i decorador Paul Cauchie (1875-1952), el qual es va iniciar com a arquitecte però prompte es va decantar més per l’efervescència del món pictòric. De fet, la seua obra arquitectònica és de les més reduïdes dels artistes d’aquest període, destacant la seua casa, aixecada en 1905. És una de les obres d’art més desconegudes del modernisme. Aquesta és un manifest dels gustos de l’artista i de la seua esposa, la pintora Carolina Voet (1875-1969), aprofitant la casa com una espècie de cartell publicitari per a difondre i vendre el seu talent. En una època en la qual el conformisme social tenia més enorme, aquest fet demostra una certa audàcia per part del seus creadors.

L’artista gràfic Henri Privat-Livemont (1861-1936) fou un reconegut artista gràcies als seus cartells únics, molt sovint fets per les necessitats dels casinos i dels teatres. Fou molt versàtil com a artista : va treballar com a pintor i inclús va aplicar amb èxit la tècnica de l’esgrafiat. Malgrat ser comparat amb Alfons Mucha, ja que els dos presenten un estil quasi idèntic, examinant l’estil gràfic de Livemont es detecta la qualitat pròpia del seu estil. Era molt meticulós amb els seus dissenys, tenint com a resultat obres d’una alta qualitat tècnica i de molta bellesa. Igual que els seus contemporanis, la dona es va convertir en el motiu principal d’inspiració i Livemont va crear un prototip identificable que va situar en la majoria de les seues obres. D’aquestes destaquen el cartell d’absenta Robette (1896) o el cartell per a l’empresa Nederlandsche Cacaofabriek (1899).

Detall de la façana de la Casa Cauchie.

Cartell d’absenta Robette (1896) de Henry Privat-Livemont.

La Casa Cauchie és línial i geomètrica. Els materials nobles – típics de l’arquitectura modernista – se substitueixen per un enlluït que cobreix la façana com un llenç de pintor. La pedra blava queda reservada per al sòcol inferior, mentre que l’escala d’entrada es recolza en fines columnes de fusta a excepció de dues fetes amb ferro fos. Un dels elements clau d’aquesta façana és l’esgrafiat, el qual està compost per motius estilitzats molt distintius. Aquest manifesta una tendència cap a la perfecció i cap al treball ben fet. La superfície pintada s’ubica entre les pilastres laterals, mentre que les bandes verticals es veuen prolongades pels muntants de fusta de les balustrades. Una cariàtide que representa a la musa Clio sosté en alt una inscripció en francés : “Par nous, pour nous” – Per nosaltres, per a

nosaltres –. La inscripció suposa una vertadera profesió de fe a un gènere artístic personalitzat que engloba des de la façana fins a la decoració interior, concebuda en la seua totalitat per la parella d’artistes. Al voltant de la finestra circular de l’últim pis, un grup de dones personifica a l’arquitectura, les belles arts i les arts aplicades. Es poden apreciar els detalls que porten aquestes figures: un cisell, un compàs, una escultura, una paleta i uns pinzells, un instrument musical, una maqueta i una peça de joieria. En tots aquests esgrafiats, de colors pàl·lids, blancs i daurats, es pot apreciar la influència de la Sezession vienesa i de l’obra de Gustav Klimt. Igual que en altres obres modernistes, la vegetació també té un paper destacat en la decoració, plasmant-se en aquest cas en una forma més geomètrica com es pot veure en les flors dels esgrafiats de la façana. Aquesta última representació és un clar exemple de la voluntat dels artistes que la distinció entre les principals formes de l’art – arquitectura, pintura i escultura – i les formes d’art menors – les arts aplicades – desapareguera de forma total per crear el concepte d’obra d’art total, la qual fou aplicat per aquests dos en la seua vivenda.

sèrie de reformes socials a les quals la societat aspirava, notablement per l’adopció d’una legislació més favorable per a la classe treballadora. Nascuda en la derrota, el tercer règim republicà va evolucionar de la seua proclamació a la seua caiguda – en l’any 1940 – en un context de confrontació amb Alemanya. Mentre l’economia i el procés industrial gaudien d’un període de benestar, la ciutat de Nancy es convertia en una de les capitals mundials de l’Art Nouveau. La pèrdua d’Alsàcia i part del territori de Lorena amb el seu traspàs al territori alemany va suposar que un nombre elevat d’habitants de la zona annexionada – molts d’ells industrials, artesans qualificats, acadèmics o professionals liberals – van emigrar a Nancy per a no adoptar la nacionalitat alemanya. Aquesta arribada de diferents professionals a la ciutat, en la qual ja hi havia importants indústries químiques i siderúrgiques, i una marcada tradició en el camp de les arts decoratives va fer possible un ambient creatiu que va col·locar a la ciutat en el panorama internacional.

Bèlgica va viure una època d’esplendor cultural gràcies a l’Art Nouveau, el qual es va expandir als països veïns gràcies al contacte entre els mateixos artistes i a l’Exposició Universal de Bélgica i l’Exposició del Congo en Tervuen, ambdues de 1897. És un dels països on més obres arquitectòniques es conserven, malgrat els nombrosos enderrocaments produïts des del final de la Segona Guerra Mundial fins a la dècada de 1960, comptant amb un tota de cinc-cents edificis a la capital de l’estat, Brussel·les. Entre les obres d’aquest estil destaquen quatre construccions del pare de l’Art Nouveau Victor Horta, les quals foren catalogades com a Patrimoni de la Humanitat l’any 2000. Si Bèlgica fou el bressol de l’Art Nouveau, l’expansió d’aquest art i la seua consolidació fou al país veí : França. El juliol de 1870 va esclatar la Guerra francoprussiana entre el Segon Imperi Francés i el Regne de Prússia. Iniciades les campanyes bèl·liques, el transcórrer de la guerra fou favorable des d’un primer moment a Prússia, la qual va obtenir continuades victòries militars sobre els francesos. La derrota de Sedán va suposar la captura com a presoner de l’emperador Napoleó III (1808-1873), deixant a França sense cap d’estat de forma sobtada. Fou aleshores quan el polític Léon Gambetta (18381882) va proclamar la Tercera República Francesa el 4 de setembre de 1870, desencadenant la caiguda de l’emperador de forma precipitada. El maig de 1871 es va signar el fi del conflicte bèl·lic amb la victòria de Prússia i la seua posterior reunificació en l’Imperi Alemany. Malgrat les fortes inclinacions per instaurar una monarquia constitucional – amb dos candidats de bàndols diferents –, prompte els republicans guanyaren major preponderància política. La Tercera República fou un període marcat per tota una

Émile Gallé (1846-1904)

Sense dubte, la figura clau de la ciutat de Nancy i una de les més representatives de l’Art Nouveau francés fou Émile Gallé (1846-1904). Vidrier, ebenista, ceramista, industrial en l’àmbit artístic i capdavanter de l’École de Nancy, fou un dels principals defensors i activistes d’aquest nou art al país gal. Després de formar-se, va dirigir a partir de 1877 el negoci familiar de producció i distribució de ceràmiques i vidre a Nancy. Amb la seua presa de control, l’empresa s’orienta cap a una creació moderna, presentant les seues noves obres a la VIII Exposició de la Union Centrale des Arts Décoratifs de París, celebrada el 1884. Gallé

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauva presentar en societat les novetats tècniques, formals i estètiques amb les quals va guanyar el reconeixement dels seus companys i dues medalles d’or. Després d’aquesta exposició s’expandeixen les seues activitats cap al treball de la fusta, creant un taller d’ebenisteria. Amb aquesta tècnica va estar molt present en l’Exposició Universal de París de 1889, exposant les seues primeres obres en aquest material. En aquesta exposició se li va reconéixer la seua aportació a la ceràmica, al vidre i a la fusta. La principal innovació tècnica i formal de Gallé és la seua font d’inspiració : l’artista busca les formes de la natura, de la fauna i la flora. La natura no sols li serveix d’ornament, ja que participa activament en la mateixa estructura de l’objecte, no quedant-se en una simple imitació. A les seues obres, Gallé va mostrar un elevat coneixement científic a l’hora d’adaptar el món vegetal a les seues decoracions.

Industries d’Art, coneguda popularment com l’École de Nancy. Aquesta es va constituir com a associació l’any 1901 i Émile Gallé fou l’instigador i primer president d’aquesta. Els estatuts que va redactar foren innovadors i van suposar un abans i un després en el món artístic, ja que aquests donaven molta importància a la pedagogia i la formació dels obrers destinats a les indústries artístiques. És per això que l’escola va organitzar una sèrie de cursos, publicacions, exposicions, concursos i conferències. Una de les fites més importants aconseguida per l’École fou la fabricació massiva d’objectes artístics amb la finalitat que l’art fos accessible al nombre més gran de persones possibles. Aquest objectiu, el qual era el centre de les preocupacions de l’art modernista, va esdevenir una realitat gràcies al tàndem Nancy-Gallé. Ell volia fer realitat el seu somni de l’art per a tothom.

Detall de la taula El Rin, presentat a l’Exposició Universal de 1900, obra d’Émile Gallé.

A partir de l’Exposició Universal de 1889, l’artista va crear un procediment estètic que va donar una nova dimensió poètica a l’objecte. Amb l’invent de les anomenades “vidrieres parlants”, aquest va associar la simbologia i el lirisme de la literatura i la poesia a les arts decoratives. La figura de Gallé fou clau en el panorama artístic francés d’aquella època, iniciant el camí de la recerca d’un nou art inspirat en la natura, el qual va seduir a molts artistes i industrials de la ciutat de Nancy. Els germans Auguste (1853-1909) i Antonin (1864-1930) Daum, Louis Majorelle (1859-1926), Eugène Vallin (1856-1922) i una trentena més d’artistes, industrials i periodistes formaren conjuntament amb Gallé l’Alliance Provinciale des

Camille Martin (1861-1898)

Malgrat la seua primerenca mort, l’artista Camille Martin (1861-1898) fou un artista clau de la ciutat de Nancy. Des dels seus inicis, fou un artista adepte a la pintura a l’aire lliure, realitzant nombrosos paisatges i estudis a l’exterior. Es va interessar per la natura en totes les seues formes : el retrat, els paisatges de la Lorena, les vistes urbanes i sobretot les vistes forestals. Aquestes últimes el captivaren durant anys i les seues sèries sobre els paisatges de boscos van tenir tan gran èxit, que li va valer el sobrenom del “pintor popular d’avets”. Els seus paisatges forestals estan caracteritzats per un enquadrament fotogràfic de primer

Construcció de la Torre Eiffel ( 18 de juliol de 1887).

Construcció de la Torre Eiffel (7 de desembre de 1887).

pla que, en moltes ocasions oculta la capçada dels avets, sent un principi compositiu herència de l’art japonés. L’interés de Martin per l’art del dibuix i la composició el van portar a realitzar estampilles, caplletres, programes i monogrames per a nombrosos bibliòfils, col·leccionistes i revistes. L’Escola de Nancy li deu en particular una de les seues icones més cèlebres : el cartell de l’Exposició d’Art Decoratiu de 1894, la qual es va celebrar a les galeries Poirel de Nancy i on va quedar patent l’efervescència artística i de renovament ornamental d’aquesta ciutat. La imatge triada pel mateix artista és una síntesi d’art decoratiu amb una barreja d’influències naturalistes, orientals i medievals. Al mateix temps que es dedica a la pintura i al gravat, Martin s’interessà per la creació d’esmalts, de terrisses i fa editar models d’objectes en ceràmica i vidre. Però l’aportació principal de l’artista en el camp de les arts decoratives és la del treball del cuir. A més de ser un dels primers artistes que s’interessà pel pirogravat sobre fusta, Martin fou un dels únics artistes que va adaptar aquesta tècnica a la decoració del mobiliari. Camille Martin va morir l’octubre de 1898, tres anys abans de la fundació oficial de l’École de Nancy. Però malgrat la seua mort, la seua ciutat no va oblidar mai la seua aportació crucial a la renovació de les arts decoratives de la Lorena. A la mateixa ciutat de Nancy s’aixeca un edifici carregat d’història i una de les mostres vives del que fou la cultura francesa als darrers anys del segle XIX i primers del segle XX. Es tracta de la Brasserie L’Excelsior, símbol viu dels cafés de la Belle Époque i del moviment Art Nouveau i s’ha convertit en un testimoni intemporal d’un patrimoni cultural i gastronòmic a l’estil francés. Aquesta institució fou creada per Louis Moreau – un dels cèlebres productors de cervesa de Vézelie – i va obrir l’edifici el febrer de 1911. El promotor d’aquest edifici es va rodejar dels millors artistes per a crear un aparador de prestigi : va comptar amb l’arquitectura de Lucien Weissenburger (1860-1929) i d’Alexandre Mienville (1876-1959), el mobiliari i les aranyes de Louis Majorelle i les làmpades de pasta de vidre d’Antonin Daum. Més enllà de la típica façana ondulada de l’École de Nancy, la Brasserie marca estil amb la majestuosa sala interior amb fusta treballada, vitralls de temes naturalistes, mobiliari de caoba massissa

Construcció de la Torre Eiffel (20 de març de 1888).

de Cuba i amplis finestrals. El panell, les bigues i el terra despleguen temes vegetals on es barregen falgueres, pins i gingkos, els quals són harmoniosament amb diferents tonalitats del color del coure. Des que es va fundar aquest edifici, ho han deixat de passar per ell personalitats de totes les èpoques. Des dels primers anys en els quals regnava la despreocupació, L’Excelsior va viure les angoixes de la guerra a l’Europa i de la posterior reconstrucció. Fins i tot s’ha vist en la corda fluixa, quan sobre la dècada de 1970 l’enderrocament era el destí de la construcció. Fou salvat in extremis i declarat monument històric l’any 1976. L’edifici fou restaurat el 1987, retornant-li la seua antiga esplendor. L’Excelsior és un dels punts de trobada ineludibles de la ciutat de Nancy, convertint-se en tot un símbol de la ciutat. Un dels anys decisius per convertir a França com el país clau de l’Art Nouveau fou el 1889, quan es va celebrar a París entre maig i octubre de 1889 l’Exposició Universal. Celebrada en el centenari de la Toma de la Bastilla – esdeveniment considerat com el símbol de la Revolució Francesa –, l’exposició va marcar un punt d’inflexió que tanca un llarg període artístic i n’obri un nou. Noves concepcions en la construcció, i nous avanços en la indústria s’uneixen per dotar a aquesta exposició d’una enorme influència en els seus visitants i d’un elevat grau de modernitat. Es pot afirmar que el desenvolupament des de la primera exposició universal fins a aquesta culminen amb la Galeria de les Màquines. Aquest palau fou un pavelló construït expressament per l’exposició i fou fet amb ferro, acer i vidre i fou l’edifici voltat més gran mai construït fins a la data en el món. Dintre del pavelló es va instal·lar una espècie de plataforma similar a un pont-grua, el qual servia per a transportar als espectadors al llarg de la immensa sala. Malgrat la seua reutilització per a l’Exposició Universal de París de 1900, l’edifici fou enderrocat l’any 1910. Però sense dubte, el símbol principal d’aquesta edició de l’exposició fou la Torre Eiffel, la qual servia com a arc d’entrada a la fira. Aquesta és una estructura de ferro pudelat dissenyada pels enginyers Maurice Koechlin (1856-1946) i Émile Nouguier (1840-1897), dotada del seu aspecte definitiu per l’arquitecte Stephen Sauvestre (1847-

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveau-

Construcció de la Torre Eiffel (15 de maig de 1888).

Construcció de la Torre Eiffel Construcció de la Torre Eiffel Construcció de la Torre Eiffel (21 d’agost de 1888). (26 de desembre de 1888). (març de 1889, finalitzada).

1919) i construïda per l’enginyer Alexandre Gustave Eiffel (1832-1923) i els seus col·laboradors expressament per a aquest esdeveniment. Fou construïda en dos anys, dos mesos i cinc dies i en el seu moment va generar una gran controvèrsia entre els artistes i intel·lectuals de l’època, els quals veien al monument com un monstre de ferro. Després de finalitzar la seua funció en les Exposicions Universals de 1889 i 1900, fou emprada en proves de l’exèrcit francés amb antenes de comunicació i, hui en dia, serveix com a emissiora de programes radiofònics i televisius, a més de ser un gran atractiu turístic. La silueta de la torre, pràcticament des del moment en què es va inaugurar, es va convertir en una de les icones més inconfusibles i fàcilment reconeixibles en l’àmbit internacional. Amb la seua configuració que recorda a una A majúscula, el seu disseny va suposar una ruptura radical amb el que fins a aquell moment s’entenia com un edifici singular. Va redefinir el concepte d’edifici, el qual va saber traure partit de les propietats d’un material que havia adquirit la seua maduresa tècnica al llarg del segle XIX : el ferro pudelat. El principal èxit estètic d’Eiffel i els seus col·laboradors fou tindre l’atreviment de convertir l’estructura de l’edifici – la qual sempre s’amagava entre murs i paraments, com un element tan imprescindible com incomode – en la protagonista absoluta de la construcció; en una sort d’exoesquelet que trasllada el llenguatge de les obres d’enginyeria a una edificació insòlita per la seua necessitat de ser una torre amb un total de tres-cents metres d’alçada i un lloc atractiu i fàcilment accessible per als milers de persones que estava previst que la visitaren. L’octubre de 1889, es va inaugurar un dels edificis que, juntament amb la Torre Eiffel, s’ha convertit en una icona de la ciutat de París i, inclús, de l’estat francés : el Moulin Rouge. L’edifici original fou fundat per l’empresari català Josep Oller (1839-1922) i el francés Charles Zidler (18311897), els quals eren propietaris del Teatre Olímpia. Des de la seua construcció, l’edifici es va convertir en l’ànima del barri de Montmartre. L’edifici original que va desaparéixer arran d’un incendi el 1915, destacava per la simetria marcada a la seua

façana i que tenia trets modernistes a les ales laterals del llenç. Però allò que sempre ha cridat l’atenció ha sigut el gran molí roig que ha coronat l’edificació des de la seua construcció fins a l’actualitat, sent l’emblema de l’edifici i d’una societat determinada. Al seu interior també destacaven les innovacions tècniques i constructives, ja que revolucionaren l’arquitectura i la subjugaren als usos d’aquest edifici, aconseguint una arquitectura que permetera canvis ràpids de decoració. El Moulin Rouge és conegut com el lloc del naixement de la forma moderna del ball de can-can. Originalment, aquest ball es presentava com una dansa seductora per part de les cortesanes, evolucionant fins a convertir-se en una forma d’entreteniment pròpia i introduint-se en cabarets i diferents sales d’espectacles de tot el continent europeu. L’objectiu dels seus propietaris era convertir aquest espai en un lloc de moda i de referència entre el futur públic assistent, sent un total èxit i esdevenint en l’ànima de les nits franceses. Les nits festives carregades de xampany on la gent ballava i s’entretenia gràcies a la música i els espectacles en directe esdevingueren el plat central del Moulin Rouge, en l’escenari del qual va destacar el ball del can-can i passaren ballarins famosos com Jane Avril (1868-1943) – la qual es va fer famosa gràcies a les pintures de Toulouse-Lautrec – , Louise Weber (18661929) o també coneguda com La Goulue, la qual fou una vertadera estrella del Mouline Rouge; Jacques Renaudin (1843-1907), conegut amb el nom de Valentin le Désossé i el pallasso Cha-U-Kao. A més, fou un lloc molt visitat per diferents artistes de la talla de Toulouse-Lautrec o Jules Chéret (1836-1932), els quals retrataren l’ambient festiu i a les diferents ballarines en les seues obres i realitzant nombrosos cartells de la sala d’espectacles, com el que va realitzar Chéret el 1890. La fama del Moulin Rouge es va estendre i perdura hui en dia, convertint-se en un dels edificis més explotats en els àmbits artístic i cinematogràfic, segurament pel seu alé misteriós i bohemi. No obstant això, la seua trajectòria no ha sigut gens fàcil : el febrer de 1915 un incendi destrueix per complet la sala, renovant-se i modificant de forma dramàtica la façana per obrir de nou les seues portes el 1921. Durant l’ocupació alemanya en el marc de la Segona Guerra Mundial (1939-1945), l’activitat del cabaret no es

va aturar, malgrat que ara era freqüentat per alts càrrecs de l’exèrcit alemany. Després de l’alliberació de París per part dels aliats i la històrica actuació d’Edith Piaf (19151963), el cabaret va passar per hores baixes fins a la seua remodelació i reobertura el 1951. El 1962 adquirirà el local l’empresari Jacki Clérico – el qual fou propietari d’aquest fins al 2013 – i s’inicia una nova etapa del cabaret amb l’ampliació de l’auditori.

El 1884 es trasllada a viure al barri de Montmartre. La fascinació que tenia pels locals de diversió nocturns el va portar a freqüentar-los de forma constant i fer-se client habitual d’alguns d’ells, com per exemple del Moulin Rouge – el qual està ubicat al mateix barri on vivia –. Tot allò que està relacionat amb aquest món, inclosa la prostitució, va constituir un dels temes principals de la seua obra. En les seues obres on retrata els estrats més baixos de la París de finals de segle, pintava als actors, als ballarins, burgesos i prostitutes. A aquestes últimes les pintava en la seua vida quotidiana : mentre es canvien de roba, quan acaben un servici o quan esperen una revisió mèdica. Els mateixos propietaris dels cabarets li demanaven que pintara cartells per a promocionar els seus espectacles, cosa que el va il·lusionar, ja que en les seues llargues nits en aquests locals Toulouse-Lautrec pintava tot el que veia. Al contrari que l’incomprés Vicent van Gogh (18531890), ell va arribar a vendre obres i fou reconegut com a artista, si bé la seua popularitat va radicar en les seues il·lustracions per a revistes i cartells publicitaris més que a la pintura a l’oli.

Vista de la façana original del Moulin Rouge.

Un dels artistes que més visibilitat al nou cabaret fou Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), un dels pintors més destacats de la història, emmarcant-se en l’estil postimpressionista. L’artista va destacar per les seues representacions de la vida nocturna parisenca de finals del segle XIX.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901).

Moulin Rouge - La Goulue, de Toulouse-Lautrec (1891).

Va tenir grans amigues com la ballarina Jane Avril – a la qual va dedicar diversos quadres i cartells –; també va

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauconéixer a artistes reconeguts com Valentin le Désossé i altres personalitats de les festes i espectacles dels suburbis de París. Aquest “mundillo” d’extravagància i de vici fou un refugi per a Lautrec, el qual se sentia rebutjat per la noblesa a la qual pertanyia. La seua minusvalidesa causava rebuig en els salons freqüentats pels de la seua classe social, convertint-se Montmartre en un lloc on podia passar desapercebut i donar renda solta a la seua bohèmia. La seua obra es caracteritza pel seu estil fotogràfic, al qual corresponen l’espontaneïtat i la capacitat de captar el moviment en les seues escenes i els seus personatges, sent el seu estil molt personal. A açò cal sumar-li l’originalitat dels seus enquadraments – influència de l’art japonés –, que es manifesta en les línies compositives diagonals i el tall abrupte de les figures per la vora de l’obra. La seua primera influència fou la pintura impressionista i sobre tot la figura d’Edgar Degas (1834-1917), de qui va seguir la temàtica urbana allunyant-se dels paisatges que interpretaven artistes com Claude Monet (1840-1926) o Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Fou l’avantguarda de l’Art Nouveau.

del Castel Béranger, exemplificant aquest període de transició de l’arquitecte. Aquesta combinació efervescent i la novetat formal resultant va atraure la premsa especialitzada. És aleshores quan Guimard assoleix l’èxit de la nit al dia, rebent una onada d’encarrecs que el convertiren en l’arquitecte de l’Art Nouveau francés. Un dels ecnarrecs més destacats d’aquest moment és la Casa Coillot, construïda entre 1898 i 1900 en un estil purament modernista. Destaca la bellesa i l’harmonia amb la qual va dotar l’arquitecte a la seua façana, la qual és simètrica malgrat estar partida per una allargada columna que naix en el primer nivell i es reuneix a la tercera. El contrast cromàtic dels materials emprats – pedra, fusta i ferro – és una de les senyes d’identitat d’aquesta construcció, a més de la seua ornamentació escassa però necessària per dotar de bellesa al conjunt. La façana és una prolongació de l’interior, el qual està decorat sota els paràmetres de l’estil art nouveau.

Interior del Castel Béranger d’Héctor Guimard.

Ball al Moulin Rouge, de Toulouse-Lautrec (1890).

Algunes de les obres més destacades són Ball al Moulin Rouge (1890), Au Moulin Rouge, La Goulue arribant al Moulin Rouge i Jane Avril ballant, totes tres datades de 1892 i els seus cartells Moulin Rouge – La Goulue (1891) i Jane Avril balla en el Jardí de París (1892). L’arquitecte Héctor Guimard (1867-1942) fou l’innovador de la ciutat de París. La seua conversió a l’estil modernista fou quan va conéixer al belga Victor Horta en 1895. La seua variació a l’estil lineal fou sobtada arran d’aquesta trobada. Ja era massa tard per canviar la màscara del Castel Béranger – iniciat poc abans de conéixer a Horta – i a la seua tornada a París aconsegueix que la propietària canvie d’opinió i reprenga la decoració d’aquest edifici. Aquest fet es tradueix en un vertader frenesí creatiu amb una sèrie de dissenys que evolucionen dia a dia. D’aquí a l’estètica variada i de vegades contradictòria

La seua obra més significativa fou la Sala de concerts Humbert de Romans, la qual fou l’exemplificació d’un complex cultural i musical amb una acústica especial. Fou aixecat entre els anys 1898 i 1901, inaugurant-se de forma exitosa, però amb el pas del temps es va convertir en un fracàs absolut i es va decidir enderrocar l’edifici el 1904. En aquest moment París era la segona ciutat – darrere de Londres – en tindre metro. L’empresa encarregada de construir les estacions va presentar un concurs públic d’adjudicació del disseny d’aquestes, presentant-se un total de vint candidats. L’únic projecte que presentava unes solucions formals modernistes fou el presentat per Guimard, i aquest no va deixar indiferent a ningú : la gran bellesa dels accessos combinat amb la mestria de la forja, del vidre i de la ceràmica va ser el factor decisiu per adjudicar-li el disseny a l’arquitecte. Actualment, la seua obra continua configurant la idiosincràsia de la ciutat de París, sent una de les boques de metro més destacades la de Metropolitian, on es combina la forja i el vidre recordant el desplegament de les ales d’una libèl·lula i convertint-se en tot un emblema de l’art nouveau francés. Amb un estil propi, es va caracteritzar per les formes sinuoses i corbes i va saber combinar la forja, el vidre i la ceràmica de forma magistral, creant obres d’una gran

creativitat i on apareixen decoracions florals, animals o vegetals que ens transporten a altra realitat. En el paisatge internacional del modernisme, Guimard representa la figura del “franctirador aïllat” : no va deixar cap deixeble ni cap escola, i és per això que fou considerat durant molt de temps com un personatge secundari d’aquest moviment, una absència de posteritat que va contrastar amb la profusió formal i tipològica extraordinària de la seua obra arquitectònica i decorativa, on l’arquitecte dóna el millor de si mateixa en aproximadament quinze anys d’una activitat creativa que imposa.

Parada de metro Metropolitian, d’Héctor Guimard.

Tal vegada el paisatge parisenc no fou tan important com el brussel·lés pel que fa al desenvolupament de l’Art Nouveau, però tanmateix es tractava d’una ciutat rica, puixant, amb una vida cultural agitada. En la dècada de 1890, les arts escèniques experimentaven un gran dinamisme, i desenes de dramaturgs van crear obres mestres. L’actriu Sara Bernhardt (1844-1923) fou el cor i el centre d’aquell món. Després de finalitzar els seus estudis el 1862, va entrar a formar part de la famosa companyia de la ComédieFrançaise. Va conrear una sèrie d’èxits importants a París des dels primers anys de la dècada de 1870, iniciant un període de gires arreu d’Europa, Estats Units i Austràlia entre els anys 1880 i 1891. En la majoria d’obres interpretava el paper protagonista, i sovint els dramaturgs creaven els personatges a la seua mida. Considerada la primera estrella internacional, l’ascens al pic de la seua carrera va coincidir amb l’apogeu de l’Art Nouveau francés. Els vincles entre aquest nou art i l’artista són múltiples : com a artista, com a promotora, com a musa i com a directora d’escena. Va contribuir al desenvolupament de l’estil portant-lo al teatre, encarregant els vestuaris i els elements d’atrezzo més creatius i cars per a les seues obres, cosa que li permetien la seua riquesa i la seua fama. El punt d’inflexió fou el 1894, quan va encarregar un cartell promocional per a l’obra Gismonda, el qual va caure en les mans d’un jove i desconegut artista txec anomenat Alfons Mucha, el qual va crear un cartell en menys de dues setmanes. En aquest apareixia Sara Bernhardt com una icona del modernisme : una vista frontal, coronada per flors i envoltada d’un marc decoratiu de línies corbes. L’actriu va quedar tan impressionada, que va penjar aquest per tota París, signant una col·laboració amb el jove cartellista durant sis anys. Aquests cartells es van fer famosos pel seu estil particular – l’Estil Mucha – i actualment són les obres Art Nouveau més populars del món. La relació de l’Art Nouveau amb l’obra Gismonda va més enllà del cartell de Mucha: es considera també la primera obra dirigida en aquest estil. Sara era l’actriu principal, la productora i la directora d’escena. A més del cartell, Mucha va il·lustrar el programa de mà. Artista versàtil, Bernhardt també pintava i esculpia. En una atmosfera simbolista, solia representar-se ella mateixa amb ales de vampiressa en bustos d’autoretrat; era una artista que vivia consagrada a l’art i desitjava descobrir i explorar totes les disciplines. Sarah Bernhadt va morir a París el 1923. Al llarg de tota la seua vida va ser capaç de ser una artista forta, d’èxit i independent en una època en què les dones vivien encara bàsicament subordinades als homes. La seua figura va inspirar a altres joves artistes, les quals seguiren les seues petjades – independentment del seu èxit o fracàs –, convertint-se en un símbol d’empoderament femení.

L’actriu Sara Bernhardt (1844-1923)

L’Art Nouveau va tenir la màxima difusió gràcies a l’Exposició Universal de París de 1900, onze anys després de l’edició marcada per la Torre Eiffel. Potser França no fou l’estat icònic de l’Art Nouveau, però si fou en el que

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaumés va penetrar aquest art, convertint-se en un estil on qualsevol classe social estava representada o era partícip.

3.2. La importància de Centreeuropa La coneguda com a Confederació Germànica fou una unió que es va establir el 1815 al Congrés de Viena i que suposava l’agrupació de trenta-nou estats en una confederació d’estats sobirans sota el poder de la Casa d’Àustria i que tenia com a finalitat mantenir la seguretat dels diferents estats membres del desaparegut – en 1806 – Sacre Imperi Romanogermànic. Aquesta nova confederació que ocupava gran part del centre del vell continent i una extensa superfície d’aquest – hui és Alemanya, Àustria, Croàcia, Eslovènia, Luxemburg, Bèlgica, els Països Baixos, la República Txeca, el microestat de Liechtenstein i part d’Itàlia –, només funcionava quan els predominants regnes de Prússia i d’Àustria coincidien en les seues posicions. La Revolució de 1848 serà clau en la desaparició d’aquesta confederació. Otto von Bismarck (1815-1898), canceller prussià, va impulsar la creació d’un imperi únic unificant tots els regnes alemanys sota el nacionalisme imperant i que serà un dels desencadenants de la Primera Guerra Mundial (19141918). El regne austríac s’oposava directament a la idea de von Bismarck perquè planejava expandir-se al llarg de la Confederació Germànica i ser el regne predominant dins d’aquesta i, de la mateixa manera, mostrava el rebuig als ideals prussians. Fou aleshores quan Prússia – de forma unilateral – va expulsar de la confederació el 1865 als austríacs, i així va esclatar la Guerra Austroprussiana el 1866. Amb la victòria prussiana es va formar l’Imperi alemany el 1871, al mateix temps que es van unificar els diferents territoris al nord del riu Main sota el govern de von Bismarck – figura clau de la unificació alemanya – i que adoptà l’esquema organitzatiu de la desapareguda configuració. Després de la victòria alemanya en la Guerra Francoprussiana, Alemanya va expulsar a Àustria de la Confederació Germànica i es van unificar els diferents estats alemanys entorn de Prússia, amb la immediata fundació de l’Imperi alemany el 18 de febrer de 1871. Prússia passà a ser Alemanya, la qual va ser dirigida pel canceller Otto von Bismarck, gràcies al qual fou possible la unificació. Va ser aleshores quan el govern va portar a terme una revolució relativament moderada en els àmbits econòmic, polític i social que, en poc de temps, va portar a Alemanya a convertir-se en la principal potència industrial de l’època. Bismarck va optar per una política conservadora, la qual va buscar mantenir l’equilibri de poder en Europa i d’aquesta manera va impulsar una sèrie de tractats per a defendre la pau del continent. També fou un defensor de la germanització, la qual està lligada al sentiment romàntic i els nacionalismes imperants a tot el continent europeu, els quals potenciaren als artistes de cada país a crear un art “nacional” i visibilitzaren l’art de cada territori. A mesura que avançava el temps i les reformes donaven els seus fruits, Alemanya s’embellia amb un art que anava lligat a l’època i que és la viva imatge d’aquella societat de la Belle Époque.

Primer cartell d’Alfons Mucha per a l’actriu Sara Bernhardt (1894).

L’Art Nouveau va rebre en aquest nou territori el nom de Jugendstil, amb aquest es va conéixer la versió d’aquest

Joseph Maria Olbrich (1867-1908)

Rudolf Bosselt (1871-1938)

Patriz Huber (1878-1902)

Hans Christiansen (1866-1945)

Ludwig Habich (18731949)

Peter Behrens (18681940)

Paul Bürck (1878-1947)

Els set memebres fundadors de la colònia de Darmstadt.

art en Alemanya. Va prendre aquest nom de la revista de decoració Jugend, la qual fou fundada el 1896 per l’escriptor i periodista Georg Hirth (1841-1916). Aquesta revista va servir com un utensili cultural per divulgar l’Art Nouveau al país germànic que tenia la seua seu a Munic. Els dissenyadors d’aquesta època i que empraren aquest nou art en els seus projectes proposaven la utilització de formes naturals com un mitjà de renovació del disseny; la renovació d’aquest faria que es produïra la renovació de la societat alemanya d’aquell moment. El treball d’aquests artistes variava des de senzills i pràctics articles de casa fins a grans mosaics per a decorar, joies, obres literàries o la mateixa arquitectura. Les principals característiques d’aquest moviment foren la simplicitat de què dotaven a les diferents formes i els interiors i exteriors inspirats en aquest art autòcton. El Jugendstil va sorgir i es va popularitzar més tard que l’Art Nouveau a causa que els artistes alemanys encara empraven formes historicistes i rebutjaven aquest nou art. Fou a la dècada de 1890 quan es va abraçar una nova alternativa a l’historicisme predominant en les dècades anteriors. Gràcies als avanços produïts en la ciència i la tecnologia es va oferir una comprensió més profunda de la natura, la qual cosa fou aprofitada pels dissenyadors per a treballar amb energies renovades i una motivació més forta. Al llarg de l’Imperi alemany es crearen tallers artesanals per a la fabricació de productes domèstics mitjançant un sistema de producció innovador. Una de les ciutats que més va destacar fou Darmstadt, la qual va gaudir del suport del Gran Duc Ernst Ludwing de Hesse, el qual va cridar a una sèrie d’artistes alemanys i austríacs amb un objectiu clar : establir una colònia d’artistes que es convertira en un punt de referència. I així fou com es va donar l’inici d’aquesta agrupació el 1899, la qual de seguida es va convertir en un centre de difusió del nou art. El Gran Duc va intentar portar a terme la idea d’un Gremi d’Artesans, idea que fou perseguida pels anglesos John Ruskin i William Morris. Va crear aquesta idea que semblava utòpica i va aixecar una espècie d’aldea amb tallers, estudis, un laboratori i la seua pròpia casa. Un altre dels objectius d’aquesta colònia fou el de promoure el creixement econòmic d’aquesta regió a través de la presència d’aquests artistes – sobretot de parla alemanya – destacats, les obres dels quals es presentarien a la societat mitjançant diverses exposicions. També va existir el propòsit d’assolir l’ideal de la unitat de les arts. La ciutat de Darmstadt va fer el pas avant de fer que “l’art per l’art” s’unira en una aliança amb el món econòmic. En aquesta colònia s’edificaren diverses cases, entre elles la del mateix Gran Duc Hesse, la qual fou dissenyada per Joseph Maria Olbrich – arquitecte del pavelló de la Secessió vienesa – i va començar a construir-se l’any 1900. Fou edificada amb forma de taller, seguí altres projectes realitzats per Olbrich i es va convertir en un lloc de treball per als diferents artistes de la colònia i com un punt de trobada entre ells. Al centre de l’edifici trobem la sala de reunions on destaquen diferents obres pictòriques de l’artista alemany Paul Bürck (1878-1947). Allò que fa remarcable

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauaquesta construcció és la seua monumental entrada amb dues seccions d’escales flanquejades per dues escultures realitzades per Ludwig Habich (1872-1949) que representen a un home – esquerra – i a una dona – dreta – i que emmarquen l’entrada a l’edifici. La porta està ressaltada gràcies a una decoració daurada amb formes geomètriques i que ens remet a l’edifici de la Secessió vienesa. La primera exposició de la colònia va tenir lloc l’any 1901 sota el lema Un document d’art alemany. Aquest esdeveniment es va realitzar al llarg de les diferents cases dels artistes, als seus estudis i en diferents edificis aixecats per a l’esdeveniment. Aquesta exposició fou inaugurada el 15 de maig del mateix any i es va presentar com un festival de la mà de Pether Behrens – fundador de la Secessió de Munic –, cosa que va despertar l’interés del públic més enllà d’aquesta ciutat. La targeta de presentació va anar a càrrec del dissenyador gràfic Paul Bürck (1878-1947). A més de la casa del gran duc, a la primera exposició es mostraren huit cases dels diferents artistes que fundaren aquesta colònia. Els artistes podien comprar el terreny a un preu especial i construir les seues cases, les quals estaven destinades a formar part d’aquesta primera exposició. Aquestes cases expositores foren l’exemple de la idea que tenien sobre unir arquitectura, disseny d’interiors, decoració i pintura. Cal destacar que dels artistes sols Olbrich, Christiansen, Behrens i Habich pogueren finançar les seues obres amb el seu propi patrimoni. La casa de Wilhelm Deiters (1857-1904) destaca per ser la casa més petita de tota la colònia, la qual presenta aquesta morfologia perquè depén de la forma del terreny on s’ubica, el qual està en una intersecció entre dos carrers. Deiters fou el gerent de la colònia d’artistes. La seua casa fou dissenyada per Olbrich, el qual també va dissenyar els mobles de la planta principal. Julius Glückert (1848-1911) fou un fabricant de mobles i un destacat partidari de la colònia d’artistes. És per això que va adquirir un terreny i va atorgar el disseny de la seua casa a Olbrich, el qual fou l’artífex de la majoria de les cases de la primera exposició. La intenció de Glückert fou

vendre la casa quan estiguera acabada però finalment la va convertir en una exposició permanent dels seus mobles. L’escultor Rudolf Bosselt (1871-1938) també volia estar present a l’exposició mitjançant una d’aquestes cases. Fou el mateix Bosselt qui va començar a treballar en aquest edifici, però poc després del seu inici no podia fer front als costos econòmics d’aquesta. És per això que Glückert va decidir fer-se càrrec de les despeses per poder completar l’obra. El que més destaca d’aquesta casa són les escultures que hi ha en la façana les quals són obra de Bosselt. Patriz Huber (1878-1902) s’encarregà del disseny dels mobles. També existia una casa per a Georg Keller dissenyada per Olbrich, la qual fou coneguda amb el nom de Beaulieu. Olbrich va aixecar la seua pròpia casa amb un pressupost modest; a més fou ell mateix qui va dissenyar tot l’interior d’aquesta edificació. Un element diferenciador fou el seu sostre de pavelló, el qual s’estenia fins a terra en la zona nord de la casa. També va construir les cases de Habich i de Hans Christiansen (1866-1945). La casa del primer destaca per tenir una coberta plana i amb una estructura clarament marcada i una decoració estereomètrica. L’interior de la vivenda i de l’estudi de Habich va anar a càrrec de Huber – el qual ja havia dissenyat els mobles de la casa de Bosselt –. La casa Christiansen – també coneguda com a Villa In Rosen – fou dissenyada per Olbrich seguint les idees del mateix Hans, el qual era pintor. Ell mateix fou qui va crear la gran pintura de la façana que destaca per ser una pintura figurativa. Tant l’artista com la seua família viviren en la casa fins a 1919. L’última casa d’aquesta primera exposició fou la de Peter Behrens (1868-1940). Aquest artista fou un arquitecte autodidacte que va dissenyar tots els elements de la seua casa i, precisament aquesta va ser la seua òpera prima. L’edificació destaca per tenir un caràcter unificat, ja que tot el disseny va estar en mans del mateix Behrens. Fou la casa més cara de l’exposició.

Coneguda com a La casa dels artistes, aquesta fou la casa del Gran Duc Ernst Ludwig.

Després de fer la feina de dissenyar una sèrie d’edificis que estaven en un punt “ideal” entre funcionalisme i expressionisme i d’aixecar-se en temps rècord per a estar presents en la primera exposició, aquesta va tancar a l’octubre del mateix any. I ho va fer amb un important dèficit econòmic. Del grup original format per Bürck, Christiansen, Huber, Behrens, Bosselt, Olbrich i Habich es van produir el 1902 les primeres eixides de la colònia – a causa del tema econòmic – de Bürck i Christiansen. El mateix any es va suïcidar Huber. Un any després Behrens i Bosselt decidien abandonar la colònia, i van deixar com a únics fundadors a Olbrich i Habich. Tot les cinc baixes, la colònia va continuar i va presentar una segona exposició el 1904. Fou aleshores quan l’agrupació va donar la benvinguda a Johann Vincenz Cissarz (1873-1942), Paul Haustein (1880-1944) i Daniel Greiner (1872-1943). Aquests tres, juntament amb els dos membres originals dissenyaren un grup de tres cases, entre les quals està la Casa Cantonera, la Casa Blava i la Casa Gris. Amb aquest conjunt es volia mostrar al públic l’existència de vivendes per al sector de la societat amb una economia mitjana. Cal destacar que aquesta exposició va tenir un petit excedent econòmic, i així es va convertir en un èxit. La tercera exposició de 1908 fou l’exposició regional de Hesse, la qual va estar oberta a artistes i artesans de Hesse, que volien mostrar que les diferents formes modernes de vivenda podien ser accessibles per a classes amb mitjans econòmics limitats. L’edifici més característic d’aquesta exposició fou el Palau d’Exposicions dissenyat per Olbrich. Aquest conjunt arquitectònic està format per la Torre del Matrimoni – Hochzeitsturm – i el mateix Palau, el qual està basat en una cisterna que es troba a l’aqüeducte en la mateixa ciutat de Darmstadt. Aquest conjunt servia com un punt de trobada per a exposar les obres dels diferents artistes de la colònia i convertir-se en un lloc de comunicació artística. La torre i el palau es diferencien per la seua tonalitat adquirida, ja que la torre és una construcció amb tonalitats marrons i blaves mentre que al palau destaca el blanc i el roig. A més, es va construir una petita colònia de cases que exemplificaven eixa classe amb recursos limitats, la qual també devia tenir accés a edificacions amb noves solucions artístiques a un preu raonable. Després de l’eixida de Haustein el 1905, un any després, es va produir la marxa de Greiner i Cissarz – noves incorporacions el 1903 juntament amb Haustein – i de Habich – membre original de la colònia –, i quedà com únic membre Olbich. Aquest reclutarà a sis nous artistes per continuar amb l’existència de la colònia. El nou grup fou format pel mateix Olbich, juntament amb l’arquitecte i dissenyador Albin Müller (1871-1941), per l’orfebre i escultor Ernst Riegel (1871-1939), el ceramista Jakob Julius Scharvogel (1854-1938) i per l’escultor Josef Emil Schneckendorf (1865-1949) els quals s’incorporaren el 1906. Un any després la colònia va rebre l’ingrés de l’escultor Heinrich Jobst (1874-1943) i del dissenyador i artista gràfic Friedrich Wilhelm Kleukens (1878-1956). El nou grup va tirar endavant després de la mort del seu líder i fundador el

1899, Joseph Maria Olbich, que va faltar l’agost del 1908. A pesar de la desaparició del seu principal promotor i figura clau de la colònia, l’agrupació va fer una última exposició el 1914. En aquesta el focus del treball dels artistes es va posar en la vivenda de lloguer. Fou així que es va construir un grup coherent de huit vivendes de tres altures en l’extrem nord de la colònia. En tres de les cases realitzades hi havia mostra de mobiliari dissenyat pels propis membres de la colònia. Darrere d’aquest bloc de vivendes es va aixecar un edifici de cinc altures que es va destinar a ser un estudi. En aquesta etapa final continuen Müller, Scharvogel, Jobst i Wilhelm Kleukens. Després d’un procés de reorganització, el 1911 s’uniren l’artista Bernhard Hoetger (1874-1949), l’arquitecte Edmund Körner (18741940), l’arquitecte i dissenyador gràfic Emanuel Josef Margold (1888-1962) i el pintor i il·lustrador Hanns Pellar (1886-1971). L’any 1913 es va produir l’última adhesió d’artistes amb l’entrada de l’impressor i tipògraf Christian Heinrich Kleukens (1880-1954), del pintor Fritz Osswald (1878-1966) i de l’orfebre Theodor Wende (1883-1968), i així es va constituir el grup més nombrós amb un total d’onze artistes. L’esclat el juliol de 1914 de la Gran Guerra – o Primera Guerra Mundial – va suposar la cancel·lació de l’última exposició, la qual estava en actiu en el moment de l’inici del conflicte bèl·lic. La colònia d’artistes va continuar existint durant el conflicte armat, encara que alguns membres destacats com Müller, Scharvogel, Hoetger i Körner la deixaren en aquests anys. Amb el final de la Primera Guerra Mundial i l’abdicació del Gran Duc el 1918, la colònia va deixar d’existir, i va ser aquest any quan la majoria dels seus membres abandonaren aquest projecte. En aquest moment restaven en ella Osswald, Pellar, Wende i Margold; aquest últim l’únic membre que va allargar l’existència de la colònia fins a l’any 1929, quan va deixar d’existir formalment. Un dels motius decisius de la desaparició total d’aquesta malgrat l’elevat nombre d’artistes que hi havia a la seua última etapa es pot deure a la no existència d’un líder carismàtic i que unificara als artistes com ho fou Olbrich. L’art que ens havien llegat va sofrir la destrucció a la Segona Guerra Mundial (1939-1945) i, malgrat les posteriors restauracions, moltes edificacions desaparegueren sota l’armament bèl·lic com per exemple la Casa Christiansen, la Casa Gris i el bloc residencial de la quarta exposició. Moltes de les edificacions foren danyades greument i després reconstruïdes – d’una forma més o menys encertada – com per exemple la Casa Olbich, la Casa Cantonera i la Casa Blava, la Casa Beaulieu o la Casa Behrens. La gran aportació de la colònia de Darmstadt fou les cases dels artistes, les quals són una obra d’art total. Altres ciutats alemanyes destacaren com a centres culturals o per les seues obres modernistes. La ciutat de Bad Nauheim va començar a despuntar pels valors curatius de les seues aigües, i es va convertir el 1835 en un balneari modern. Fou gràcies al Gran Duc Ernst Ludwing de Hesse quan aquest balneari es va actualitzar a principis del segle XX, i es va transformar en un dels balnearis més presti-

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaugiosos d’Europa no sols per les seues aigües, sinó també per ser un punt de retrobament social entre l’aristocràcia i l’alta burgesia. Fou dissenyat per l’arquitecte Wilhelm Jost (1874-1944) i fou construït entre 1905 i 1911. Cal destacar que en el disseny artístic de les instal·lacions del bany i del Spa van participar diversos artistes de la colònia de Darmstadt, com per exemple l’escultor Jobst, el ceramista Scharvogel o el pintor Wilhelm Kleukens, entre altres.

Plaça de la Font del balneari de Bad Nauheim.

Aquest complex d’aigües medicinals es desenvolupa al voltant d’una gran plaça, la qual és el centre d’aquest i que és la Plaça de la Font – Sprudelhof –; queden així els edificis als laterals seguint l’obra projectada per Jost. La plaça presenta aquesta tipologia i distribució perquè marca un clar eix que comunica aquesta amb l’estació d’una forma directa i clara. Al centre de la plaça hi ha tres fonts – obra de Jobst – i al voltant d’aquestes hi ha sis cases de bany disposades simètricament, tres a cada costat de la plaça. Aquestes tenen una gran entrada des de la qual surten uns llargs passadissos en els quals s’alineen els diferents banys.

cooperara amb l’artista Van de Velde. Aquest tàndem de seguida va donar els seus fruits. Es va convertir en el director de la Gran Escola Saxona d’Arts Aplicades de Weimar i fou una peça clau en tindre cura de la cultura de la producció de les arts i la indústria de la ciutat, la qual prompte va tenir un gran impacte i expansió gràcies als seus dissenys. En 1905 va fundar conjuntament al Gran Duc de Weimar l’Escola del Gran Ducat d’Arts i Oficis, i va ser un precursor de l’Escola de la Bauhaus – la qual va reemplaçar a l’Escola d’Arts i Oficis després de la Gran Guerra –. Van de Velde va rebre molts encàrrecs de caràcter privat i també va supervisar i dissenyar molts projectes dels empresaris de la ciutat. Entre 1902 i 1906 va dirigir un seminari sobre arts industrials que després es convertiria en una escola pública. La Secessió de Munic es va fundar el 4 d’abril de 1892 després de la sortida de noranta-sis artistes de la Cooperativa d’Artistes de Munic – coneguda amb les sigles MKG – amb la decisió de caminar per nous camins que anaren més enllà del panorama artístic establert, i es va fer així una contribució essencial per al desenvolupament de la modernitat artística en terres alemanyes. Dintre d’aquesta s’agrupaven artistes de diferents estils, com avantguardistes o naturalistes, entre altres. Més enllà de les diferències estilístiques dels diferents membres de la secessió, l’objectiu d’aquesta fou la realització de l’ideal de la llibertat artística.

En aquestes construccions es van aplicar els mateixos mètodes de treball que a la colònia de Darmstadt, els quals buscaven la síntesi total entre disseny i funcionalitat. Bad Nauheim va destacar per aconseguir la unió de totes les arts en una – un dels principals objectius del Jugendstil – i per la seua qualitat arquitectònica i l’excel·lència de la seua trama urbana. La ciutat de Weimar es va aixecar com una gran potència artística dintre de l’Imperi alemany gràcies al paper portat a terme per l’escriptor Harry Kessler (1868-1937) en ocupar el càrrec de conseller de la cort del príncep entre 1901 i 1906. En Kessler es va personificar la renovació de la ciutat que buscava convertir-se en la “nova Weimar” i és un clar exemple de com el Jugendstil va servir com a símbol d’una renovació cultural amb pretensions cosmopolites. Per portar a terme aquesta regeneració, es va posar en contacte amb l’arquitecte belga Henry Van de Velde l’any 1901 perquè s’encarregara de la renovació de l’arquitectura i de les arts industrials d’aquesta ciutat. Kessler era un fidel defensor del fet que l’art millorava l’esperit i la vida de la societat i va creure en això des que

Autoretrat de Franz von Stuck (1863-1928)

L’artista més destacat d’aquest grup fou el pintor, escultor i dibuixant Franz von Stuck (1863-1928) per convertir-se en un artista molt polèmic. La seua pintura simbolista va suposar un escàndol entre la societat alemanya d’aquell moment per tenir una alta càrrega eròtica, i açò es va exemplificar en la seua obra El pecat, realitzada el 1893. En aquesta obra simbòlica l’artista emprà la tècnica de l’oli. En ella es representa a una dona en una posició de tres quarts. Aquesta dona és una amiga de la infància del mateix artista que serà model per a diverses obres seues. La figura femenina, a pesar d’estar en una posició de tres quarts, entra en contacte visual amb l’espectador. Malgrat que el seu rostre està ensombrit, els seus grans ulls des-

taquen entre la foscor per la llum que desprenen. La seua boca està tancada. El llarg i negre pèl cau pel seu cos blanc ocultant-lo en part, ja que els pits estan visibles en gran part. Els seus mugrons i el seu melic formen en els punts de la seua composició un triangle invertit cap a baix. En comparació amb la seua representació, i concretament en el seu rostre, els ulls marquen un punt clar de referència per a l’espectador, ja que aquests criden la seua atenció per la seua llum entre tanta foscor. L’altre element destacable i que a priori no ens adonem d’ell és la serp gegant que rodeja el seu cos – pintada amb tonalitats blaves – i que descansa el seu cap sobre el muscle dret de la dona. Torna a remarcar-se la mirada, ja que brilla igualment que els seus ullals, donant una sensació de perill per a l’espectador. La serp es presenta en aquesta obra com un símbol de la seducció i al mateix temps, del perill. Del fons sols es veu una petita part de color taronja, la qual es pot interpretar com a un infern, al qual viatgen aquelles persones que s’entreguen a les temptacions i al pecat. Destaca molt aquesta tonalitat davant de les tonalitats blaves i negres que protagonitzen la resta del llenç. Un altre element que dóna cohesió a l’obra és el mateix marc, el qual destaca per representar un marc arquitectònic clàssic i per la seua tonalitat daurada.

tendències modernistes, en l’àmbit arquitectònic continua endarrerit, i això és un clar exemple la seua Villa Stuck, la qual fou aixecada entre 1897 i 1898 en l’estil neoclàssic. La majoria de les seues arquitectures presenten tendències historicistes, i així es demostren les seues concepcions contradictòries sobre l’art. En un primer moment, la Secessió de Munic va tenir dificultats per trobar un lloc on exposar les seues obres, però finalment realitzaren la seua primera exposició a l’any 1893. Cal destacar que fou aquesta la primera associació que va adoptar el nom de Secessió, i era una precursora per a Viena el 1897 i Berlín el 1898 quan adoptaren el nom també. El punt d’inflexió del grup de Munic es va produir el 1904 quan s’inaugurà la X Exposició de la Secessió de Munic, on s’exposaren un total de 219 obres de cent trenta artistes diferents. Una de les personalitats que més va fer costat a la Secessió fou Georg Hirth, el qual va impulsar la revista Jugend. Al voltant de la figura de Hirth es va cristal·litzar una part de la vida social i artística de la Munic d’entre segles. Entre els membres més destacats de la Secessió de Munic trobem a l’arquitecte Peter Behrens, els pintors Hugo von Habermann (1849-1929) i Gotthardt Kuelh (1850-1915) o l’escultor i pintor Robert Poetzelberger (1856-1930).

Primer número de la revista Jugend (1896).

El pecat (1893), obra de Franz von Stuck.

També fou el responsable de confeccionar el cartell de la VII Exposició Internacional d’Art de Munic celebrada el 1897, en la qual destaca el dibuix de mig cos de la deessa Atena i l’ús predominant del daurat. En el pla arquitectònic mostra una de les contradiccions més sonades d’aquest grup. Si en pintura o dibuix veiem com abraça les noves

Malgrat que la Secessió de Munic va veure l’eixida de diferents artistes i el sorgiment de nous grups artístics, aquesta va perdurar fins al 1938, quan l’organització fou dissolta a causa de la purga cultural que va portar a terme el govern del Tercer Reich encapçalat per Adolf Hitler, el qual rebutjava l’art nouveau en totes les seues vessants. Anys després va sorgir la Secessió de Berlín – concretament el 2 de maig de 1898 –, que va nàixer com una alternativa a l’Associació d’Artistes, la qual tenia un marcat

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaucaràcter estatal i conservador. Seixanta-cinc joves es convertiren en els membres fundadors d’aquesta nova organització artística. Hui en dia és coneguda estilísticament com l’impressionisme de Berlín i ocupa una posició destacada dintre de l’impressionisme alemany. Una sèrie d’eleccions mal vistes per part d’un sector dels artistes (produïdes des de la celebració de la Gran Exposició Internacional d’Art de Berlín el 1891) va ser el germen principal de la Secessió. La clausura per part de l’Associació d’Artistes de l’exposició del noruec Edvard Munch el novembre del 1982 fou el detonant perquè un grup d’artistes participara en l’exposició que va portar a terme la Secessió de Munic el 1893, entre els quals destacaren els escultors Adolf Brütt (1855-1939) i Max Kruse (1854-1942), els pintors i dissenyadors gràfics Lesser Ury (1861-1931) i Max Liebermann (1847-1935), el pintor Walter Leistikow (1865-1908) i el retratista Reinhold Lepsius (1857-1922). El jurat de la Gran Exposició d’Art del 1898 va rebutjar una pintura de Leistikow, i s’afirmà així que de les institucions existents no s’esperava cap suport a “l’art modern”. Fou així com abandonaren els artistes que formaren la Secessió al voltant de la figura de Leistikow. El primer president de la Secessió va ser Liebermann, el qual va reclutar als germans Cassirer per convertir-los en secretaris executius de l’associació. Aquestes tres figures foren les responsables de la planificació i execució de l’edifici de la Secessió de Berlín, el qual fou aixecat seguint els plànols de l’arquitecte Hans Grisebach (1848-1904). El centre cultural es va inaugurar el 19 de maig de 1899 amb una exposició que constava de tres-centes trenta imatges i gràfics i cinquanta escultures. Dels cent huitanta-set artistes que exposaren en aquesta prima exposició, la majoria eren artistes pertanyents a la Secessió de Munic. El públic assistent va quedar impressionat amb la mostra de les peces artístiques. El punt d’inflexió serà amb l’Exposició de 1902, on per primera vegada de Munch, Wassily Kandinsky, Édouard Monet i Claude Monet, cosa que va fer que Berlín destronara a Munic com a centre cultural alemany. A partir de 1906 es va produir una expansió de la Secessió, i es van incorporar al llarg dels anys diferents artistes com el mateix Kandinsky, els pintors i artistes gràfics Emil Orlik (1870-1932) i Max Beckmann (1884-1950), el tipògraf Emil Rudolf Weiss (1875-1942) i el polifacètic Hans Purrmann (1880-1966), entre altres. Al voltant de 1909 l’agrupació comptava amb quasi un centenar de membres i malgrat l’èxit d’aquesta i l’adhesió de nous membres, els sectors més conservadors – tant de la societat com del món artístic – criticaven al grup i afirmaven que l’impressionisme alemany estava en decadència i era una amenaça per a l’art alemany. Des del punt de vista artístic, la Secessió de Berlín fou un grup totalment tolerant, ja que s’agrupaven artistes amb opinions, trajectòries, ideologies i tècniques oposades unes amb altres, però que estaven units per l’art. L’èxit d’aquest grup va estar acompanyat per interessos econòmics i una postura dèspota de Paul Cassier, el qual moltes vegades va tractar als artistes com a esclaus. L’organització de l’exposició de 1910 fou turbulenta i va suposar l’inici del fi.

El jurat d’aquesta va decidir excloure a vint-i-set artistes – la majoria dels quals eren expressionistes –, entre ells a Beckmann, qui va decidir fundar una nova associació amb els altres membres rebutjats. Les tensions interiors de la Secessió de Berlín van continuar al llarg dels anys i molts artistes històrics l’abandonaren mentre que altres romanien fins que la situació fou insuportable. L’arribada al poder dels nacionalsocialistes en febrer de 1933 va suposar la renovació de l’agrupació, quan una nova junta directiva es va fer càrrec de la Secessió i va decidir ajudar al nou govern a construir la “nova Alemanya”. Fou així com la Secessió de Berlín va romandre activa un parell d’anys més, i va desaparéixer definitivament amb la fi de la Segona Guerra Mundial el 1945. L’art alemany es va enriquir notablement de l’Art Nouveau conreant a les diferents zones del país i va tenir una de les canteres d’artistes més destacades d’Europa en tots els àmbits. Es va convertir així en un punt de referència als països i zones de parla germànica. Però, aquesta situació de bonança en l’àmbit artístic va desaparéixer amb els conflictes bèl·lics que paralitzaren Europa entre 1914 i 1918 i 1939 i 1945. Després de l’expulsió i l’esclat posterior de la guerra contra Prússia, l’Imperi Austríac va passar a denominar-se Imperi Austrohongarés a partir del 1867. Els austríacs, els quals estaven encapçalats pel monarca Francesc Josep I d’Àustria, van perdre influència en el centre d’Europa i península itàlica a causa de la seua unificació i fou aleshores quan va nàixer la monarquia dual d’Àustria-Hongria. Es va crear un govern occidental amb capital a Viena i un a orient, amb capital a Budapest. Gràcies a aquest acord, tot el territori passava a ser una monarquia dual sota el domini de la casa dels Habsburg, els quals es denominaren emperadors d’Àustria i reis d’Hongria. Aquesta forma de govern va veure la llum davant de la debilitat d’Àustria i, per no perdre el suport i el poder, els austríacs donaren veu als hongaresos però obviaren les aspiracions de txecs, ucraïnesos, polonesos, croats, eslovens i italians. L’Imperi es va convertir en un mosaic d’ètnies, llengües i religions i amb el temps, en una bomba de rellotgeria. La unió fou fructífera des del primer moment : l’economia va canviar profundament i gràcies al procés tecnològic s’accelerà la industrialització i el creixement de les ciutats. El capitalisme avançava a passes agegantades mentre Viena creixia com a gran centre econòmic, i en menor mesura Bohèmia i les regions alpines. Als últims anys del segle XIX aquest creixement es va estendre cap a la capital d’Hongria i a la regió dels Carpats. El ferrocarril també estava present a Àustria-Hongria, encara que la major part de les línies ferroviàries estaven al voltant de Viena però, a poc a poc, la xarxa es va estendre cap a Praga, Ljubljana, Venècia i Budapest. En poc de temps es va convertir en un gran motor econòmic, ja que la xarxa ferroviària va reduir en gran mesura els costos de transport i va obrir el mercat per als productes de diferents parts del territori. Cal destacar que no hi havia una ciutadania única comuna en l’imperi, sinó que existien diverses en funció del territori al qual pertanyia el poble.

La ciutat de Viena es va convertir en una veritable capital de la cultura europea. Durant aquesta època la ciutat va experimentar una renovació urbana considerable, i va posicionar a la capital de l’imperi com una de les ciutats més avantguardistes arquitectònicament. L’enderrocament de les velles muralles i els bastions va alliberar espais considerables que serviren per a demostrar el poder arquitectònic del cor d’Àustria-Hongria. Dintre d’aquesta prosperitat econòmica i de reformulació política, va nàixer el moviment de la “Secessió” vienesa.

L’edifici s’erigeix com una massa compacta que presideix un terreny de forma triangular, i queda rodejat per edificis d’una considerable altura. Però, a pesar de no tenir una alçada significativa, en ser l’únic edifici rodejat d’una zona enjardinada, aquest adquireix un paper protagonista en la trama urbana d’aquesta zona de la capital austríaca. Una de les coses que crida l’atenció és la seua alienació, ja que, tot i trobar-se inscrit dintre d’un terreny enjardinat i ser un edifici de caràcter públic, està arran de carrer; no s’ha creat una entrada monumental per aquesta edificació. Olbrich – el qual fou deixeble i col·laborador d’Otto Wagner – va concebre aquesta construcció com un temple de l’art. Però, aquesta concepció tan extensa al llarg del continent es traduïa a construir edificis que representaren el temple grec, el qual ha estat repetit fins a l’avorriment. És aleshores quan l’arquitecte renova aquest concepte mantenint la idea principal però tenint com a resultat una imatge molt més d’acord al context històric d’aquell moment gràcies a l’ús de formes geomètriques pures.

Aquesta nova agrupació d’artistes mai va redactar un manifest, cosa que marcà una clara diferència amb la resta de moviments d’avantguarda. Tampoc va definir una línia artística que seguir, ja que entre els seus membres es podia trobar des de realistes, fins a simbolistes passant per naturalistes, entre altres.

Aquest pavelló, el qual consta d’uns mil metres quadrats, destaca per la seua combinació de formes simples i rectes amb les superfícies planes de les diferents parts de la façana. Gràcies a la simetria i l’equilibri que regna a tot el pavelló, es remarca l’eix d’entrada amb unes escalinates. L’ornamentació és un element recurrent que destaca pel seu ús moderat i que consisteix bàsicament en diferents motius tallats de forma delicada al revestiment d’estuc blanc, i d’aquesta manera es converteixen en significatius els ornaments figuratius geomètrics i estilitzats. Aquesta juga un paper fonamental en la construcció i en el mateix moviment artístic, i queda inserida dintre de la construcció gràcies al concepte que va seguir Olbrich en l’execució d’aquest projecte : la integració de totes les arts al pavelló. La part superior de l’entrada està decorada amb tres màscares de gorgones, les quals simbolitzen l’arquitectura, la pintura i l’escultura. Però sense dubte, l’element més cridaner és la semiesfera feta amb unes tres mil fulles de llorer daurades, i es va convertir en l’emblema d’aquest edifici. Està emmarcada per quatre pilars i se situa sobre un arquitrau massís que remarca més l’accés a l’interior del pavelló. A l’arquitrau trobem el lema de la Secessió vienesa inscrit amb lletres daurades, el qual és A cada temps el seu art, a cada art la seua llibertat – en alemany Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit –. Cal destacar que en la façana, a la part esquerra de l’entrada està escrit – amb la mateixa tipologia i color que el lema – les paraules Ver Sacrum, les quals donaven nom a la revista oficial editada entre el 1898 i el 1903 per la Secessió i que tenia com a finalitat difondre les idees d’aquesta nova associació i donar a conéixer el seu art.

Un any després s’inaugurava el Pavelló d’exposicions de la Secessió Vienesa – més conegut com a Wiener Secessionsgabäude –, el qual fou construït seguint el projecte dissenyat per un dels seus membres, Joseph Maria Olbrich (1867-1908) i que va tardar sols sis mesos a ser aixecat. L’emplaçament on es troba l’edifici fou regalat per l’ajuntament vienés i fou sufragat – en gran mesura – pels mateixos artistes i pel mecenatge de l’industrial Karl Wittgenstein.

A l’interior, l’edifici presenta una planta de creu, la qual aglutina les oficines en la part davantera mentre que les galeries ocupen la resta del complex. Té un semisoterrani i presenta grans superfícies envidrades disposades a dues aigües que il·luminen l’interior. Amb el pas del temps, la Secessió no va aconseguir mantenir l’alt nivell artístic iniciat pels seus fundadors, passant per períodes de bonança cultural i per períodes de crisi com el tancament i dissolució de la Secessió a causa de l’annexió d’Àustria per part

Pavelló de la Secessió Vienesa, obra de Joseph Maria Olbrich.

Fou el 3 d’abril de 1897 quan es va crear la Secessió de Viena – també coneguda com a Sezession –, i es va convertir en una resposta a la concepció clàssica de l’art. Un grup de dinou artistes “secessionistes” liderats per Gustav Klimt, entre els quals trobem personalitats com Koloman Moser, Josef Hoffmann, Otto Wagner o Joseph Maria Olbrich decidiren abandonar la Genossenschaft bildender Künstler Wiens – la principal associació d’artistes de Viena – i fundar la seua pròpia sala d’exposicions : la Vereinigung bildender Künstler Österreichs. La figura de Gustav Klimt fou el germen d’aquest punt d’inflexió en la Història de l’Art, i va convertir aquest canvi en un raig de llum nova que centellejava des del cor de la vella Europa. La idea que tenia Klimt era la de crear obres d’art totals i on hi havia una gran barreja de tècniques, corrents polítiques, ideològiques i filosòfiques; era un art que servia com un mirall d’aquesta època.

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaudel règim nazi el 1938 fins al 1945 i la destrucció parcial de l’edifici a causa de la Segona Guerra Mundial. Amb la fi del conflicte bèl·lic, l’associació es va reorganitzar i va reconstruir la seua seu, la qual actualment llueix com un símbol de superació, de triomf i d’esperança. Gustav Klimt (1862-1918) ja era una personalitat reconeguda i tenia una carrera a la seua esquena quan va decidir enllestir aquest projecte “secessionista”, i marcà un punt d’inflexió en la seua vida personal i professional en crear un nou estil en relació amb la seua obra anterior, i es va convertir en un dels màxims exponents del Modernisme europeu.

Gustav Klimt (1862-1918)

La mort del seu pare i del seu germà Ernst – amb el qual formà un grup artístic – i la unió amb la dissenyadora Emile Flöge durant la dècada de 1890 marcaren el seu futur professional i artístic. Aquests fets feren que Klimt començara a desenvolupar un estil molt propi i personal, basat en un llenguatge on la desesperació, la mort i el patiment, a més de la sexualitat i l’erotisme es convertiren en temes recurrents i que esdevindran els motius centrals de les seues futures obres. El punt d’inflexió en la seua trajectòria professional i artística tindrà lloc en l’any 1899, quan acaba l’encàrrec que la Universitat de Viena li havia oferit el 1894, el qual era un projecte de tres quadres que es convertiran en Les Facultats. Les representacions al·legòriques de Filosofia, Medicina i Jurisprudència havien d’engalanar l’Aula Magna però aquestes obres no foren acceptades per part del públic perquè s’allunyaven de la tradició positivista i de les idees il·luministes. En les representacions d’aquestes tres obres d’una grandària considerable, Klimt va fer una reinterpretació d’aquests temes i va mostrar una visió totalment diferent de l’esperada. Va esclatar així un gran escàndol

que va suposar la renúncia de l’encàrrec. L’enfocament i representació que plasmà l’artista a les obres fou molt criticat, ja que es van titllar les obres de pornogràfiques perquè s’adaptava la forma clàssica de l’al·legoria i el seu simbolisme al llenguatge plàstic de Klimt i feia referències clares a la sexualitat. A pesar d’això, les tres obres trobaren compradors i la vida d’aquestes es va prolongar fins a la fi de la Segona Guerra Mundial, quan foren cremades per part de l’exèrcit nazi. Amb la seua obra Nuda Veritas va confirmar el seu estil provocador i feia un pas endavant en la seua estètica. La protagonista d’aquesta obra és el nu frontal femení, el qual ha sigut despullat de qualsevol màscara i representat amb la màxima cruesa; la jove dirigeix la seua mirada cap a l’espectador mentre subjecta amb la seua mà un al·legòric espill de la veritat. L’obra queda coronada per una coneguda sentència de Friedrich Schiller : “Si no pots agradar a tots amb els teus mèrits i el teu art, agrada a pocs. Agradar a molts és dolent”. La pintura és tota una declaració de principis – es pot afirmar que és fins i tot un desafiament – i donarà inici a l’època daurada de l’artista. La catorzena Mostra de la Secessió que va tenir lloc el 1902 té com a protagonista indiscutible el Fris de Beethoven, on per primera vegada es fa evident el compromís de l’artista amb l’Art Nouveau. En aquesta plasma la interpretació simbòlica de la Novena Simfonia del compositor alemany i es va recolzar en la poesia de Schiller. Plasma perfectament el concepte que tenia de la música com una entitat mediadora que obri la consciència al món instintiu – temàtica recurrent en la trajectòria de l’artista –. L’ús de contorns curvilinis sobre escenaris plans i buits va rebre l’elogi per part de molts companys. El pa d’or, el qual fou emprat intensament en l’obra, potencià el caràcter metafísic i els ornaments daurats reforçaven eixe aire exòtic i extravagant que queda impregnat a la composició gràcies a les figures tan expressives i a les formes emprades, les quals s’apropen a l’art oriental – ja que en un viatge a Ravenna va descobrir els mosaics bizantins –. L’anhel de la felicitat, Les forces enemigues i l’Himne de l’Alegria són les tres parts que conformen aquest fris que fou pintat directament sobre el mur amb materials lleugers. Cal destacar que, una vegada finalitzada la mostra, es va decidir conservar el fresc i actualment lluïx exposat al Pavelló. Judit I pintada el 1901 representa la maduresa pictòrica de Klimt i és considerada la primera obra del seu “període daurat”, on comença a emprar l’abstracció simbòlica com a llenguatge i el pa d’or com a principal material conjuntament amb els pigments a l’oli. Representa a la figura bíblica no com una heroïna lluitadora, sinó com una femme fatale que porta als homes a la mort gràcies a la seua atracció sexual. Destaca la mirada directa a l’espectador per part de Judit; és una mirada seductora que es remarca amb els llavis oberts d’una forma lasciva mentre la fina camisola de seda que la recobreix deixa lliure el seu pit esquerre – i podem entreveure el dret –. L’erotisme és personificat en la figura de Judit; el sfumato que aconsegueix Klimt gràcies a la seua depurada tècnica juntament amb la verticalitat de la figura i la lleugera inclinació cap enrere

del cap potencien la gran càrrega eròtica del personatge. El paisatge arcaic i estilitzat amb arbres i muntanyes d’or i l’ornamentació del vestit contrasta amb la carnalitat de la seua protagonista, la qual sembla una fotografia. Klimt creia que el poder de seducció femení té un poder superior a la major força viril i ho tradueix en aquesta obra : en la part baixa apareix el cap d’Holofernes, al qual va assassinar. Anys després pintarà Judit II i serà una figura totalment immediata i plena de moviment, realçant més el nu femení en estar envoltat d’una ornamentació rica que remarca el joc entre l’erotisme – la figura de Judit – i la crueltat – el cap d’Holofernes –. Les línies sinuoses típiques de l’Art Nouveau s’apoderen de la figura i accentuen el seu aspecte de ballarina. Perd el poder eròtic i sensual de la primera obra i també l’ús del daurat per potenciar la crueltat d’aquest personatge.

El bes (1907-1908), de Gustav Klimt.

Però, sense cap dubte, l’obra més coneguda de l’artista i que és l’exponent d’aquest període d’esplendor és El Bes, la qual fou realitzada entre 1907 i 1908. Representa a una parella d’amants agenollats en un prat ple de flors, els quals estan embolcallats amb un mantell daurat. Els variats ornaments geomètrics en la roba fan referència al gènere d’aquesta parella : mentre les formes rectangulars verticals de color negre i gris remarquen a l’home, les formes circulars acolorides suavitzen i destaquen la dolçor de la figura femenina. L’home besa a la seua amant i s’uneixen en una abraçada íntima; és un amor envolupant i apassionat, on l’home subjuga a la dona. L’envolta, la cobreix, la posseeix tendrament. La rica ornamentació amb la qual dotà a l’obra és digna d’admiració, com des del pèl de la protagonista naixen diferents tipus de flors que, com una cascada, s’uneixen amb les flors del terra. Hi ha moltes teories que afirmen que aquests dos amants representats són Apol·lo i Dafne – la qual està convertint-se en un llorer – o altres que indiquen que aquesta obra és un autoretrat d’ell i de Flöge, la seua parella sentimental. El fons complementa i remarca als protagonistes i és una pluja d’estels daurada

que probablement era inspirat pels mosaics bizantins o en murals i lacats japonesos. Gustav Klimt va passar de ser un artista menyspreat i rebutjat per part de la societat vienesa, a convertir-se en un veritable ambaixador de la Secessió Vienesa i la seua obra més cèlebre, El Bes, és una icona tant de Viena, com de la història de l’art. L’arquitecte Otto Wagner (1841-1918) va començar la seua carrera sota l’historicisme regnant en aquella època, per després defendre el “realisme arquitectònic” fins que el 1899 es va unir a la Secessió i es va convertir en un dels seus màxims representants. Es va transformar en una personalitat de prestigi gràcies a les seues obres en l’avinguda més important de Viena, la Ringstraße – igual que havia fet Klimt – i va decidir emprar un nou llenguatge com a signe de protesta davant l’emmascarament de la modernitat. El 1890 va dissenyar una nova planificació per a Viena – també fou urbanista – de la que sols es va portar a terme la xarxa ferroviària. Va rebre l’encàrrec de dissenyar una sèrie d’edificis d’estacions per al sistema metropolità de la capital. L’estació de metro de la Karlsplatz fou inaugurada el 1899 després de quatre anys de construcció i va ser una de les obres més personals de Wagner i l’única estació que ha sobreviscut al pas del temps, ja que en 1981 un moviment popular la va salvar de la desaparició. En aquesta obra aporta una nova visió sobre el futur, la tecnologia i l’arquitectura. El primer que capta l’atenció dels vianants és la seua figura i el seu colorit. L’edifici, encara que manté reminiscències de l’historicisme, presenta un llenguatge innovador que té un sabor industrial perquè està construït en ferro i recobert amb plaques de marbre. Amb ella assoleix un diàleg entre la construcció i la decoració, entre la funcionalitat i la poesia; cuida tots els elements i els detalls, visibles a l’espectacular cornisa on es combinen diferents materials i que aporta un toc de modernitat i bellesa al conjunt. No va renunciar a la monumentalitat en la seua construcció però si li va donar un nou significat i així ho va personificar amb aquesta estació.

Façana de l’estació de metro de la Karlsplatz, obra d’Otto Wagner.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauEntre 1898 i 1899 estava immers en la construcció dels edificis número 38 i 40 de la Linke Wienzeile, un projecte que desenvolupava tres edificacions que parteixen d’un mateix punt neuràlgic : una cantonada. El seu projecte es desenvolupa fins al número 1 de Köstlergasse, on es troba la tercera entrada al complexe de vivendes. Aquestes havien de ser ocupades per la classe social acomodada, per això trobem l’aparició de l’ascensor en aquesta època, i és un element totalment nou; la part baixa dels edificis fou dissenyada per convertir-se en locals. Wagner, en ser propietari d’aquestes edificacions, va poder desenvolupar les seues idees fins a l’extrem i es convertiren en l’exemple més clar de la seua ruptura definitiva amb l’historicisme. A pesar de la seua decoració diferent, els edificis estan pensats com un únic conjunt; un al costat de l’altre i d’altura i modulació constant formen una imponent paret decorada al més pur estil secessionista. Les plantes dels dos blocs d’edificis no estan alineades, però estan unides per una columna de balcons més endarrerida que la línia del llenç de la façana.

Edifici número 40 de la Linke Wienzeile, coneguda com a Casa de Majòlica, obra de Wagner.

L’edifici número 40 és el major dels tres i és conegut també com la “Casa de Majòlica”. La seua façana destaca pel revestiment realitzat totalment amb taulells de majòlica – que li dóna el nom a la casa – i crea una sèrie de dibuixos florals en color rosa. Wagner aplicarà la seua idea de funcionalitat, i dissenyarà una façana fàcil de netejar i resistent al pas del temps – gràcies als materials emprats en ella – però que no s’oblida de ser bella al mateix temps. Està emmarcada per dues columnes de balcons, els quals estan més endarrerits respecte al llenç de la façana i que serveix per a unir els dos edificis en un dels laterals. Hi ha gradació en el detall i color des de la part inferior fins a la part superior, la base de la qual és el ferro pintat de verd del balcó; un augment gradual de la complexitat dels motius florals on es combina el rosa i el verd cap al sostre, fins a quedar rematats pels relleus dels caps de lleó que emmarquen les finestres i les dota d’un ritme regular

i d’un elaborat voladís. Els motius de la reixa de ferro forjat de l’entrada es prolonguen en les reixes dels balcons, totes pintades de verd i continuant amb la sèrie de motius repetits. Interiorment, l’edifici presenta patis interiors per permetre l’entrada de llum natural en les vivendes, ja que està construït entre mitjaneres i sols té un front a l’exterior. L’arquitecte va aprofitar al màxim l’espai dividint les plantes de forma funcional i va equipar l’edifici amb ascensor i banyeres, portes i estufes de disseny propi. Un altre element destacable és l’escala, la qual es desenvolupa al voltant de l’ascensor i condiciona l’organització de tot l’edifici. Aquestes, que tenen forma helicoidal, en les entreplantes presenten un curt passadís que trenca la forta verticalitat d’aquesta. L’edifici número 38 i número 1 destaca per la viva plasticitat que ofereix la cantonada i dota a la façana d’un efecte singular igual que la seua exuberant i profusa decoració. Aquests dos blocs presenten una façana recoberta amb un arrebossat ornamental i són destacables els medallons daurats, l’ornamentació en cascada, el fullatge i els medallons amb rostre de dona que recobreixen les façanes. El color blanc combinat amb l’estuc daurat dels ornaments i la forma de la decoració – amb garlandes i rosases – doten al conjunt d’una aparença més clàssica. En aquesta construcció, les dues plantes inferiors s’empren com a base, amb un forjat de ferro que comprén els locals i que s’estén als pisos superiors rodejats exteriorment amb un balcó estret. Igual que la casa anterior, Wagner va tenir una gran cura a l’hora d’ornamentar l’interior de l’edifici tant a vivendes com a espais comunitaris. El seu projecte ornamental és tan ambiciós que fins i tot arriba al cartell d’entrada on figura la direcció de l’immoble. Cal destacar que en aquest bloc de vivendes, l’artista va dissenyar un pis pilot, es tracta d’una petita vivenda urbana amb un menjador i un dormitori que donen al carrer mentre que el bany, el rebedor, dues habitacions petites i la cuina s’aixequen al voltant d’un pati interior. Wagner va convertir aquesta vivenda en una veritable obra d’art total : el menjador tenia mobles de noguera amb incrustacions de nacre, les catifes, cortines i tapets foren realitzats de forma expressa. El rebedor, el menjador i el dormitori destaquen per la sincronització dels dissenys del sòl, de les parets i del sostre, mentre que en el bany es troba la controvertida banyera de vidre, la qual estava flanquejada per una llosa de marbre on s’instal·laren l’aixeteria i la dutxa. La reputació de Wagner estava totalment consolidada quan va dissenyar i executar aquest projecte, ja que sorprén el seu distanciament dels projectes anteriors per presentar una obra que té com a himne el color, la simetria i el decòrum. Col·laboren els seus companys Kolo Moser – en la decoració dels medallons d’or del número 38 – i Othmar Schimkowitz – en les escultures “Les cridades de les dones” –. En febrer de 1903 es va convocar un concurs per a l’adjudicació de la construcció de la Caixa Postal d’Estalvis Imperial-Reial,es va imposar el projecte de Wagner i es va iniciar el 1904. Aquest projecte que posteriorment s’edificaria fou el suggeriment millor elaborat perquè va com-

binar la funció de l’edifici amb una nova arquitectura i va coincidir amb un client que tenia les mateixes intencions que el projecte : ser visionari. Aquest edifici s’aixeca en la George Coch Platz i presenta una façana totalment diferent de tot allò que havia dissenyat Wagner; s’aconsegueix així que aquesta s’adapte i es mescle amb les edificacions veïnes. L’imponent cos horitzontal té les cantonades tallades en el punt on es troben els carrers. La façana quadriculada dóna un aspecte particular a l’edifici perquè sembla que les diferents quadrícules estan subjectes per dos grans claus. Aquests claus evoquen a l’arquitectura industrial a pesar de ser un element decoratiu. L’edifici té una planta basilical de tres naus, la central més alta que les dues laterals. Es converteix aquest en un ornament arquitectònic. Tot l’edifici es desenvolupa al voltant de la sala central on queda patent la seua funcionalitat i la qual és la idea mare d’aquest projecte. Aquest concepte queda patent en l’interior, ja que és una representació autèntica d’un edifici d’oficines pràctic i totalment relacionat amb la seua funció. L’accés principal es realitza a través d’una àmplia escala coberta per una senzilla marquesina de ferro i vidre sostinguda per unes fines columnes i que donen accés a l’atri que condueix a l’espai central del banc. Sota aquest pati il·luminat s’ubiquen els soterranis, en un dels quals desenvolupa la seua feina el correu.

Aquesta església formava part d’un centre psiquiàtric, es va xonvocar un concurs públic per l’adjudicació de les obres i Wagner es va convertir en el guanyador. A pesar d’aprovar-se la totalitat del projecte, finalment l’arquitecte sols va construir l’església. La maqueta d’aquest projecte es va presentar en l’exposició vintitresena de la Secessió el 1903 i això que es va construir en temps rècord. Otto Wagner va construir una església moderna on va aplicar les seues idees plasmades al seu estudi Die Moderne im Kirchenbau a la vegada que va desenvolupar un tema molt important per a ell : la col·laboració intensa amb altres artistes. Va crear una església moderna però va mantenir sempre els elements tradicionals com la forma de creu o la il·luminació. Cal destacar que en aquesta obra hi ha diverses influències : l’estructura és neoclàssica, l’organització de l’espai evoca al Renaixement, mentre que la mescla de llums, espais i formes beu del Barroc.

L’edifici té huit nivells organitzats de forma simètrica al voltant de cinc patis de llum. Per no endarrerir la feina, la construcció es va desenvolupar en dues parts : el primer edifici – a la part est – fou aixecat entre 1903 i 1906, mentre que el segon edifici – a la part oest – es completà entre 1910 i 1912 i va ser adossat al primer construït. La planta trapezoidal es desenvolupa amb harmonia al voltant de la sala central i destaca l’ús flexible de l’espai i l’absència d’ornamentació. La integració del ferro i del vidre és total i són el reflex del pas de l’arquitectura historicista a la nova tendència de la Secessió, on regna l’estil lliure. Destaca l’ús de la pasta de vidre translúcid per donar pas a la llum al soterrani i és un material modern, funcional i higiènic, igual que la resta de materials emprats en la construcció. L’edifici presenta una estructura molt innovadora. Es tracta d’una estructura metàl·lica recoberta amb plaques de marbre i d’aplics d’alumini amb forjat de formigó armat. Les parets foren aixecades amb rajola i després recobertes. A l’interior de l’edificació no hi ha murs portants, cosa que permet una flexibilitat total per les diferents funcions del banc. Juntament amb Berlín i Chicago, Viena es troba al capdavant dels llocs on es va fundar la funcionalitat de l’arquitectura i és aquest edifici un dels màxims exemples d’aquesta. Al mateix temps que portava a terme el projecte de la Caixa Postal, portava a terme l’església de Sant Leopold a Steinhof entre 1905 i 1907. Aquest projecte és ressenyable perquè Wagner va aconseguir que la modernitat s’establira en el terreny sagrat però a la vegada continuava la tradició de les grans esglésies com la de Sant Marc a Venècia o Santa Sofia a Istanbul. Sant Leopold es va convertir en una de les esglésies més importants del segle XX i en una obra mestra de l’arquitecte.

Otto Wagner (1841–1918)

Exteriorment l’església està recoberta amb plaques de marbre ornamentades amb claus daurats i recolzades sobre una alta basa de pedra que rodeja tot el recinte. El seu pòrtic se sustenta sobre quatre columnes fines allargades i rematades per garlandes. Darrere d’aquestes altres quatre columnes travessen el sostre del pòrtic i acaben rematades amb figures d’àngels, les quals són obra d’Othmar Schmkowitz i que decoren la façana. L’interior de la construcció és un espai diàfan, amb capelles laterals amb poca profunditat. La decoració principal consisteix en uns frisos

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaublancs i daurats i plaques de marbre blanc tatxonades en daurat. La llum natural il·lumina la construcció a través de les exquisides vidrieres realitzades per Kolo Moser.

Richard Luksch i el quadre de l’altar fou projectat per Remius Geyling i realitzat per Leopold Forstner. L’església de Sant Leopold en Steinhof és una obra d’art total – un concepte totalment secessionista –, ja que fou dissenyada des de la cimentació fins al més mínim detall i queda tot ben organitzat i tancat per l’arquitecte i els seus col·laboradors. La Caixa Postal resumeix tota l’obra de la vida de l’arquitecte, i conjuntament amb l’església és considerada l’obra més important d’Otto Wagner i esdevindran veritables símbols arquitectònics de Viena.

Koloman Moser (1868-1918)

Cal destacar que l’arquitecte va incorporar nombroses característiques a aquesta construcció per la seua funció en relació amb el centre hospitalari. Les cantonades estan arrodonides i existeixen molt poques vores en l’estructura, no hi ha quasi crucifixos visibles; la zona del sacerdot està separada de la zona dels assistents i es crearen eixides d’emergència per evacuar si fos necessari a algun malalt de forma ràpida, entre altres característiques. La planta és de creu grega i l’entrada està dividia en tres : a la dreta estava l’entrada per als homes, a l’esquerra la de les dones i la central quedava reservada per a les ocasions especials. Wagner va tenir molt en compte aquestes característiques i es va preocupar d’elles i de l’ornamentació del temple. Va dedicar especial importància a l’entrada de la llum, procurant que l’altar no és veiés enlluernat per la llum del sol i aconseguir així una bona sonoritat, la qual estava garantida per les superfícies a prova de tota tècnica acústica. Un element destacable i que s’ha convertit en un signe de Viena ha sigut la seua cúpula. Aquesta està recoberta amb plaques de coure, l’interior de la qual es rebaixa amb una segona cúpula més suau, recoberta de plaques “rabitz” les juntes daurades de les quals són aprofitades com a ornament – recorden a l’arquitectura balcànica –. L’estructura de l’edifici és metàl·lica amb murs de mamposteria i revistada amb pedra i marbre. Les figures que coronen les dues torres de les cantonades, Sant Leopold – a l’esquerra – i Sant Severino – a la dreta – són obra de

Façana principal de l’església Sant Leopold a Steinhof.

Malgrat la seua curta vida, l’artista Egon Schiele (18901918) fou un dels artistes més audaços del cos femení durant la primera meitat del segle XX. Va realitzar una intensa carrera en molt poques obres : al voltant d’unes tres-centes quaranta pintures i dos mil huit-cents dibuixos sobre paper. Es va convertir en un dels artistes més criticats pel seu estil únic i per presentar obres que, hui en dia, continuen sent censurades en museus britànics i alemanys. Schiele construïa el cos femení a partir de models al natural, dones joves nues que posaven per a l’artista, els cossos de les quals li van permetre explorar plàstica, eròtica i psicològicament els diferents moments en el desenvolupament de la sexualitat femenina, l’impuls sexual lliure dels prejudicis que l’establiment austríac, la moral, les lleis relacionades amb el pudor i tota la sort de convencionalismes que els seguia imposaven a la pintura austríaca del moment. S’exemplifica en obres com Jove nua amb el pèl negre (1910), Dues dones tirades i entrellaçades i Agenollada amb el cap inclinat cap avall, ambdues de 1915. Però no sols va exposar el cos femení en les seues obres, sinó que es va pintar nu a ell mateix fent contorsions del seu cos de forma estranya i dotant a les seues obrés d’un alé de misteri; amb gests molt teatrals i amb herències de l’Art Nouveau, amb la seua estilització exagerada dels cossos, representats sempre amb una il·luminació dramàtica, om-

brívola i suggestiva. Els seus autoretrats més reconeguts són Autoretrat amb els dits estesos (1911) i Autoretrat amb maneguets de ratlles (1915).

pares, armaris o cadires – i tèxtils – amb roselles, xampinyons o peixos –. També va col·laborar en projectes d’altres companys secessionistes com Otto Wagner.

Fou deixeble de Klimt, del qual va tenir una gran influència malgrat tenir diferents punts de vista a l’hora de compondre les seues obres. Schiele pintava el cos femení d’una forma més expressionista – fou el representant d’aquesta corrent artística juntament amb Oskar Kokoschka –; pintava el cos no vinculat a cap rol o ofici socialment assignat, és a dir, era una pintura sense construccions narratives al voltant del cos humà. Emprava una pinzellada violenta de color i traços estripats, éssers sexuats, contorsionats, amb els seus pits i genitals al descobert i amb rostres creats a partir de la deformitat, la lascívia i l’erotisme. Amb sols vint-i-huit anys es va convertir en un artista icònic, amb obres perdurables, ja que per a ell l’art era etern. La temàtica de les seues obres va dinamitar el conservadorisme de la societat en la qual vivia.

Portada per a la revista Ver Sacrum (1901), obra de Koloman Moser.

Làmpada dissenyada per Koloman Moser.

El pintor, litògraf i dissenyador gràfic Kolomar Moser (1868-1918) fou una peça clau en el panorama artístic del moment, ja que la seua influència en l’art gràfic fou incomparable i inigualable i va treballar en diferents àmbits com la moda, vinyetes per a revistes, cartells publicitaris, mobles... La seua producció és amplíssima i tot el seu conjunt va marcar i va començar l’estil de la seua època. El seu talent i el seu ritme productiu prompte el convertiren en la figura més representativa de la Secessió : va configurar el llenguatge creatiu estilitzat i discret, utilitari i excepcional dels objectes més bells creats a l’Àustria de finals del segle XIX i principis del XX. Dintre de la seua dilatada carrera trobem obres com les il·lustracions Ver Sacrum (1901), Abans de la primavera o Ex libris, dissenys de diferents tipus de mobiliari – làm-

Però la Secessió de Viena tenia més membres que aportaren el seu gra d’arena a l’art del moment. Figures destacades com Max Kurzweil (1867-1916), Carl Moll (18611945), Ernst Stöhr (1860-1917) o Teresa Feoderovna Ries (1874-1950), entre altres. La fi de la Primera Guerra Mundial va suposar la desaparició de l’Àustria de la Belle Èpoque. L’imperi austrohongarés va desaparéixer com a tal, sorgiren nous països i reduïren el territori austríac de forma dramàtica. Viena veia impotent com els hongaresos, txecs, eslovacs i eslaus s’independitzaven i aixecaven els seus propis països. I mentre mirava es produïa el desmembrament de l’antic imperi i el conflicte bèl·lic finalitzava, els quatre membres més destacats de la Secessió de Viena morien i s’obria així un nou camí en la institució vienesa. Klimt moria el febrer de 1918, Wagner a l’abril i Schiele i Moser desapareixien a l’octubre del mateix any. Fou aleshores quan la Secessió va obrir un nou capítol artístic i nous membres entraren a formar part, malgrat que l’alt nivell artístic que va existir durant els primers anys no va tornar a igualar-se. Un dels membres més destacats de la nova etapa fou Oskar Kokoschka (1886-1980), el qual es convertirà en una peça fonamental. Els artistes que formaren part de la Secessió no estaven units per un estil artístic, sinó per una meta. No sols Viena fou un centre artístic actiu de l’Art Nouveau. L’imperi estava format per una extensió territorial considerable on hi havia altres ciutats destacades i on hi havia importants institucions culturals, les quals no estaven aïllades a les noves corrents artístiques predominants en l’Europa occidental. És aleshores quan altres ciutats d’Àustria-Hongria comencen a renovar el seu panorama artístic i cultural amb joves promeses, les quals aixequen projectes sota un art nouveau que s’impregnarà de les dife-

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaurents cultures i que s’emprarà com un element reivindicatiu dels puixants nacionalismes. Hongria i la seua ciutat més important, Budapest, eren el centre de poder i govern de la zona oriental de l’Imperi Austrohongarés. Reflectida en el Danubi, la ciutat va viure el seu màxim esplendor a finals del segle XIX i principis del XX i es va convertir en un referent cultural al nivell de París o Viena. Des de la seua unió amb Àustria i el sorgiment de l’Imperi Austrohongarés, s’inicia una rivalitat entre Budapest i Viena que va culminar amb la celebració de mil·lenari de l’arribada dels magiars – hongaresos – a la conca carpàtica el 1896. Aquesta commemoració va suposar l’organització d’una gran exposició d’art i ciència i d’una sèrie de grans obres públiques que embelliren la nova Budapest que s’aixecava amb aires nous sota el riu Danubi.

Església de Santa Elisabet, obra d’Ödön Lechner.

Una de les figures clau en la societat artística hongaresa d’aquest moment fou Ödön Lechner (1845-1914). Pertanyia a una família burgesa, la qual donava molta importància a la cultura; a més, la seua família era propietària d’una fàbrica de maons. Després de finalitzar els seus estudis a Budapest, va viatjar a Berlín per acabar de formar-se juntament amb dos companys més, Gyula Pártos (1845-1916) i Alajos Hauszmann (1847-1926). La seua tornada a la capital oriental d’Àustria-Hongria el 1869 va suposar l’associació amb el seu amic Pártos i va crear així un estudi d’arquitectura, el qual va gaudir d’una bona clientela. Al llarg del temps, Lechner es va interessar molt pels motius que hi havia darrere de qualsevol canvi d’estil a través de les èpoques, i de quina manera els elements nacionals estaven implicats en aquests. Fou aleshores quan s’adonà que no hi havia un estil arquitectònic hongarés i cobrava aleshores una categoria essencial en el seu pensament la paraula “nacional”. Fou crític cap a l’historicisme regnant a Hongria i d’aquí naix la seua recerca per a crear un estil “nacional”. La inauguració de l’Escola i Museu d’Arts Aplicades el 1896 va suposar l’inici del modernisme a Budapest. L’edi-

fici de quatre altures i un soterrani fou dissenyat per Lechner i Pártos i fou aixecat entre 1893 i 1896 i és el primer museu d’Europa que fou construït en un estil no historicista. Però el que més destaca d’aquesta edificació és el seu sostre recobert de taulells de ceràmica de colors verd i groga que fa visible el museu des de diferents punts de la ciutat i constitueix una veritable renovació en l’art hongarés. El seu interior és una explosió d’Art Nouveau que defineix en la seua totalitat aquesta construcció. El 1897 suposa la separació de Pártos i de Lechner, el qual comença una carrera en solitari i de vegades col·labora amb joves arquitectes. És aleshores quan s’enceta la seua darrera etapa, en la qual s’evidencia més el paper protagonista de la llum com un element sagrat en gairebé tots els espais – i que ha estat present a tots els seus edificis –. Ho podem observar a l’església catòlica romana de Sant Ladislau, a la qual va incorporar una cúpula bizantina a l’estructura neogòtica i li va atorgar així un paper protagonista a la llum en aquesta construcció. Però sense dubte, un dels seus projectes més destacables fou l’església de Santa Elisabet, la qual fou aixecada entre 1907 i 1913. Tota aquesta edificació està realitzada sota l’estil modernista i destaca el seu color blau cel, la qual cosa fa d’aquesta construcció una peça especial, única i que li atorga un encant singular i és un dels majors exponents de l’arquitectura modernista hongaresa. A més del predominant color blau de la construcció, altre element que fa d’aquesta església una icona és el seu campanar o Torre del Rellotge, el qual recorda als minarets de les mesquites. Malgrat que de vegades és inexplicablement oblidada i rebutjada per part dels visitants, és un edifici que no deixa indiferent a ningú. Aquestes dues construccions es troben a la ciutat de Bratislava, actual capital d’Eslovàquia. Altres obres destacades de la capital hongaresa foren l’Institut Geològic (1896-1899) i la Caixa Postal d’Estalvis (1899-1902), les quals guarden moltes similituds entre elles. Destaca la façana plana de la segona edificació, la qual rep influència dels espais fluïts de la primera. A partir de l’any 1900 Lechner va començar a rebre una quantitat important d’encàrrecs per a dissenyar façanes, on hi ha més extensió de superfícies planes. En molts dels seus projectes li atorga molta importància als espais de transició i dóna la sensació que l’edifici és una construcció oberta. En els seus projectes les formes exteriors i interiors tenen una correspondència mútua gràcies al sistema ornamental que l’arquitecte treballa de forma minuciosa. En la seua obra hi ha una clara evolució continua de les concepcions espacials i ornamentals, les quals van a la par. A partir del 1902 el reconeixement i èxit de Lechner va començar una decadència que el va acompanyar fins a la seua mort. D’aquests últims anys destaca la Villa Sipeki Balás (1905-1907) o l’edifici de vivendes del carrer V. Irányi (1910). En aquest moment d’eufòria artística i al mateix temps de realçament d’un sentiment patriòtic i nacionalista, la figura d’Ödön Lechner es va convertir en clau per al nacionalisme hongarés i l’art d’aquest moment i de tot l’art que vindrà posteriorment. Va aconseguir imprimir un caràcter

únic a l’estil secessionista hongarés, ja que no va copiar l’Art Nouveau francobelga ni va seguir l’estètica de la Secessió de Viena. Fou un arquitecte innovador : en la seua ornamentació va mostrar tot el potencial que tenien els diferents materials mentre que l’ornament, l’estructura i la funció coincidien i interactuaven amb el seu concepte de llenguatge formal. Aquest es basava en la tradició, el seu llenguatge era un llenguatge viu que podia ser transmés fàcilment de generació en generació i que podia ser reformat d’una forma senzilla. Lechner es va convertir en una figura clau de l’art secessionista hongarés, però aquest èxit fou gràcies a un element principal : l’ús de la ceràmica Zsolnay. L’empresa responsable de la fabricació d’aquesta aclamada ceràmica fou establerta per l’industrial Vilmos Zsolnay (1828-1900) al sud d’Hongria i es va convertir en un dels productes hongaresos més emprats a finals del segle XIX i principis del XX. Lechner va emprar ceràmiques Zsolnay per a recobrir la teulada de l’Escola i Museu d’Arts Aplicades i es transformà en una icona tant de l’edifici com del país. L’èxit d’aquesta ceràmica es deu al fet que totes les seues formes i ornamentacions tenen un impacte visual important, ja que no s’ha trobat cap altre element comparable visualment en aquella època. El secret d’aquesta ceràmica roman en la creativitat del mateix Zsolnay i els seus col·laboradors, els quals foren una part essencial de l’èxit d’aquesta. Tots els productes que aquesta factoria va produir – des de gots i plats, gerros i ceràmica arquitectònica – van reflectir l’art de més alta qualitat. Els seus productes es donaren a conéixer durant l’Exposició Universal de Viena de l’any 1873 i reberen aleshores molts i variats encàrrecs de tots els racons de l’Imperi Austrohongarés. La factoria Zsolnay va produir grans quantitats de ceràmica i altres productes d’una qualitat molt elevada i que fou adquirida per l’aristocràcia austrohongaresa i va decorar innumerables edificis. L’època daurada que vivia aquesta es va veure truncada, en un primer moment, pel canvi artístic produït a partir de 1920, quan molts edificis s’adaptaren a la nova estètica predominant i eliminaren les decoracions ceràmiques d’aquesta fàbrica. Però temps més obscurs aplegaren : l’esclat de la Segona Guerra Mundial i la posterior ocupació d’Hongria per part de la Unió Soviètica juntament amb la nacionalització per part del règim comunista de la fàbrica el 1948 va ser la mort d’una època brillant.

nuoses, per les línies orgàniques i per uns colors tènues, cosa que va fer que es convertira en un autèntic reflexe de la societat europea d’aquell moment. Fou un avançat al seu temps dins del món de la publicitat, va contribuir de forma essencial a la popularització de les arts gràfiques i és considerat un dels pares de la il·lustració moderna. En la seua extensa trajectòria professional, podem trobar dissenys d’interiors, decorats teatrals, vestuaris, mobles, calendaris, postals i fins i tot segells. Marxa de la seua terra natal per formar-se a Munic i es trasllada el 1887 a París per completar la seua formació. És en la capital del Sena on comença a publicar les seues il·lustracions per a diferents revistes. En conéixer la feina d’impremta, va començar a realitzar il·lustracions per a portades de publicacions, calendaris i per a cartells publicitaris. Creava el seu art pensant en la facilitat d’impressió i és per això que feia traços molt marcats. Les seues il·lustracions foren la portada de diferents revistes com L’Ilustre Soleil du Dimanche (1897), Le Mois (1898) o Le Monde Ilustré (1899). També va dissenyar il·lustracions per als calendaris per a Chocolat Mexicain Masson i per a Savonnerie de Bagnolet. No obstant això, creuar-se en el camí amb la popular actriu francesa Sarah Bernhardt fou el detonant que va canviar la carrera de l’artista per sempre. El tàndem Mucha-Bernhardt es va convertir en un èxit en la primera obra del cartellista en la qual retratava a l’actriu : Gismonda (1894). Aquest cartell promocional de l’obra va catapultar a Mucha i el va convertir en una icona de la publicitat, i així va firmar un contracte amb Bernhardt – el qual va durar sis anys – i des d’aleshores es va convertir en el reclam per a grans marques d’aquella època com per exemple Moët Chandon o Cycles Perfecta.

No sols la ciutat de Budapest i el territori hongarés van entrar en una competició amb la capital real d’Àustria-Hongria, sinó que altres ciutats i territoris potenciaren l’art modernista amb un caràcter nacionalista destacat. Fou gràcies a l’art quan altres ciutats destacades que integraren l’extint imperi es convertiren en importants centres artístics i culturals i plantaren cara – culturalment – a Viena, l’eterna capital. Praga, l’actual capital de la República Txeca, fou una de les ciutats destacades en l’àmbit cultural dintre d’Àustria-Hongria. El màxim representant d’aquest territori fou el pintor i artista decoratiu Alfons Mucha (1860-1939), el qual tenia un estil tan personal que s’ha encunyat com a Estil Mucha. Aquest es caracteritzava per unes formes si-

Hivern (1896), d’Alfons Mucha.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauEl cartell va inundar a principis de 1895 els carrers de la capital francesa despertant l’interés dels transeünts per la seua innovadora estètica, el seu format vertical i sobretot les seues grans dimensions. Aquest contracte va suposar, a més, el disseny de l’escenografia, vestuari i complements de les obres que Bernhardt protagonitzara – i de la cartelleria, és clar –, açò va contribuir de forma notable a difondre la fama de l’actriu parisenca per tota Europa. Altres cartells destacables foren La Dame aux camélias (1896), La Samaritaine (1897), Médée i Lorenzaccio (1898), Hamlet i La Tosca (1899). En la seua trajectòria artística va destacar les seues al·legories, les quals es convertiren en veritables obres d’art. Aquestes estaven protagonitzades per figures femenines – majoritàriament eren joves – amb voluminoses i frondoses cabelleres i una vestimenta de tall neoclàssic, les quals estaven emmarcades per filigranes i arabesc, dotant a les il·lustracions d’un elevat caràcter exòtic. Aquest estava influenciat per la linealitat del gravat japonés, el qual estava en la seua màxima expansió. Aquestes al·legories eren agrupades en diferents temàtiques de quatre obres per sèrie. La més coneguda és Les quatre estacions (1896). El seu èxit fou aclaparador i fou aleshores quan el seu editor, Fernando Champenois, li va encarregar dues sèries més amb la mateixa temàtica que sortiren publicades el 1897 i el 1900. Una altra de les al·legories més populars fou la sèrie Les Arts (1898) formada per la Dansa, la Música, la Pintura i la Poesia. Però no foren les úniques, ja que durant els anys següents va publicar tres sèries diferents més : Les hores del dia (1899), Quatre gemmes (1900) i La Lluna i les estrelles (1902).

dels dissenyadors més versàtils del moment. Després de finalitzar el contracte amb Bernhardt va continuar lligat al món de l’espectacle, ja que va dissenyar cartells per a altres conegudes actrius del panorama artístic francés com l’obra La donzella de Orléans (1909) interpretada per Maude Adams o Princesna Hyacinta (1911), la qual fou interpretada per Andula Sedláčková. Però Mucha no sols es va dedicar a la publicitat, la decoració, els cartells i les belles arts. L’artista va buscar en l’espiritualitat i en la filosofia una nova perspectiva de vida i mostrà les seues inquietuds interiors. Va esdevenir una de les figures artístiques més completes de la seua època; fou un artista que va voler i va saber difondre amb el seu art les tres virtuts fonamentals de l’evolució de l’ésser humà : la bellesa, la veritat i l’amor. Finalment l’any 1910 va decidir tornar a instal·lar-se a la seua terra natal, concretament a Praga. En aquesta ciutat va desenvolupar els últims anys de la seua carrera artística i va convertir a l’actual capital de la República Txeca en un referent artístic de l’Europa central. Va decorar diferents espais i monuments destacats de la ciutat com el Teatre de Belles Arts o la Casa Municipal. Praga i el nou estat de Txecoslovàquia convertiren l’obra i al mateix Mucha en un símbol del nou estat independent que va sorgir amb la fi de la Primera Guerra Mundial el 1918. L’artista va dissenyar bitllets i segells del nou estat i una de les vidrieres de la Catedral de Sant Vito (1931).

Però, sense cap dubte, Mucha es va convertir en un destacat cartellista en la París de la Belle Époque. Va viure a la capital del Sena durant vint-i-tres anys i es va relacionar amb figures destacades com Auguste Rodin o Paul Gauguin – amb el qual va compartir estudi –. Va ser en aquesta ciutat on va desenvolupar gran part de la seua carrera publicitària. Dels seus cartells publicitaris destaquen els que va confeccionar entre els anys 1895 i 1897 per a Biscuits Lefèvre-Utile, per a la marca de paper per a cigarretes JOB entre 1896 i 1898, per a Lance Parfum Rodo (1896), per a Chocolat Idéal i Bières de la Meuse (1897) i el cartell Monaco – Montecarlo (1897) per a la ferroviària PLM. La seua internacionalització com a cartellista de publicitat va arribar amb l’Exposició Universal de París l’any 1900, on es van exposar diferents obres de l’artista i es va difondre la seua obra per tot Europa, el qual es va enamorar de les seues creacions. Fou així com nombroses marques de tot el continent europeu volien tenir una obra de Mucha, el qual va crear el cartell del centenari de la marca espanyola Chocolates Amatller (1900) i per a la marca britànica de bicicletes Perfecta (1902). També fou en l’Exposició de 1900 quan es va presentar el treball realitzat conjuntament amb l’orfebre Georges Fouquet (1862-1957), el qual va presentar una col·lecció de joies basades en dibuixos amb reminiscències orientals i bizantines de l’artista txec. A més, Mucha va dissenyar la decoració de l’interior de l’establiment de Fouquet a París i açò el va convertir en un

Vidrieres realitzades per Alfons Mucha per a la Catedral de Sant Vito (1931).

El seu estil tan marcat i diferent de la resta d’allò que ja s’havia vist, va portar a moltes personalitats destacades del món artístic a encunyar el seu estil com a “Estil Mucha”, ja que aquest fou totalment únic en el panorama artístic a cavall entre el segle XIX i XX. Els últims anys de la seua vida fou perseguit pels nazis a causa de la invasió i annexió de Txecoslovàquia per part del Tercer Reich. Va morir i va ser soterrat en un dels moments més crítics de la història. El temps s’ha encarregat de reconéixer la seua figura, sense la qual no es pot entendre ni concebre el modernisme europeu – o Art Nouveau –. Indubtablement, Alfons Mucha és una de les figures que va assentar la base per a la formació i la creació artística cultural que es desenvolupà al llarg del segle XX, ja que fou el detonant de la ruptura i va establir les bases sobre les quals sorgirien tots els moviments artístics del segle passat. El 14 d’abril de 1895 fou sacsejada per un terratrémol Ljubljana, actual capital d’Eslovènia. Aquesta tragèdia natural va accelerar la renovació de la ciutat, la qual fou dirigida per l’alcalde d’aquella època Ivan Hribar, el qual va impulsar nous projectes urbanístics, culturals i arquitectònics per a regenerar la ciutat que governava. La regeneració va tenir com a principal figura la de l’arquitecte Maks Fabiani (1865-1962), el qual es va formar a Viena i entrà al despatx d’Otto Wagner. Va deixar la seua empremta en moltes zones de l’imperi, però sobretot a Viena, Trieste i a la capital eslovena.

clarament a l’edifici de la Secessió vienesa, perquè es va fixar en les tendències artístiques d’aquell moment i sobretot va fixar la vista en Viena i en els artistes secessionistes. D’aquest edifici destaca la decoració amb taulells de ceràmica de diferents colors que s’adapten a diferents formes geomètriques, figuratives i florals, les quals estan inspirades en la natura. L’accés a la construcció està remarcat pel gran arbre que s’obri pas entre els vans de les finestres i el llenç de la façana, cosa que trenca la sobrietat de l’edifici i potencia el conjunt ornamental del projecte. L’ornamentació en els seus treballs suposa una reinterpretació d’elements ja existents; va agafar elements del Renaixement i del Rococó – com màscares, frisos, petxines, entre altres – i els va barrejar amb elements florals i geomètrics. Així va convertir les façanes en peces úniques encara que també té projectes on empra models ja existents en altres parts del continent europeu. D’aquesta manera esdevé moltes vegades en façanes clixé. A moltes de les seues obres prendrà com a model les tendències internacionals imperants en aquell moment, les quals les coneixia gràcies a diverses publicacions d’art com per exemple la revista secessionista Ver Sacrum. Dintre de la trajectòria professional destaquen obres com la Casa Frisch – el primer edifici que presentà elements modernistes a Eslovènia –, la Casa Hauptman, la Casa Cuden o la Casa Pogacnik.

El 1895 va projectar el primer pla urbanístic modern de Ljubljana, el qual va marcar durant les dècades següents el desenvolupament de l’actual capital d’Eslovènia. Fabiani va edificar moltes obres modernistes entre les quals destaca la casa de l’advocat Valentin Krisper – la seua primera casa –, la casa de l’alcalde Hribar, la casa Bamberg i l’escola Mladika. Les seues obres més destacades són el disseny del pedestal del monument al poeta France Prešeren en la plaça amb el mateix nom i el disseny per a la primera galeria d’art eslové i que s’aixecava al parc Tívoli. Aquest projecte fou recolzat pel pintor Rihard Jakopic i de seguida es va convertir en un punt de trobament entre els diferents artistes eslovens i que va romandre en funcionament fins la dècada dels seixanta del segle XX, quan l’edifici fou enderrocat. Un altre arquitecte destacat fou Ciril Metod Koch (18671925) el qual fou l’encarregat juntament amb Fabiani d’introduir el moviment secessionista a terres eslovenes. Format a Viena de la mà de l’arquitecte imperial Karl von Hasenauer, va rebre la influència de les idees de Wagner més tard i va començar la seua carrera lligat a l’historicisme, ja que les seues primeres obres a Eslovènia presenten encara una marcada línia tradicional. Entre 1900 i 1910 fou quan Koch va practicar d’una forma intensa l’estil modernista, ja que s’adonà que aquest li oferia una llibertat que cap altre tenia i dotava a les seues obres d’un elevat grau de bellesa. Va dissenyar tota mena d’edificis, des d’habitatges particulars, vil·les, edificis públics i fins i tot una església i un pont, però l’obra que més destaca de la seua trajectòria és el Banc de Préstec de Radovljica, aixecat el 1906. L’ornamentació de l’edifici ens recorda

Grans Magatzems Urbanc, obra de Friedrich Sigmundt.

Sense dubte, una de les edificacions més emblemàtiques del cor de Ljubljana és els grans Magatzems Urbanc. Aquest imponent edifici fou encarregat a principis del segle XX per Felix Urbanc, un important comerciant tèxtil. Està ubicat a la plaça Prešeren, lloc destacat dintre de la trama urbana de la capital. Fou aixecat el 1903 seguint el projecte de l’arquitecte austríac Friedrich Sigmundt (18561917) i es va inspirar en l’art austríac del moment i en l’Art Nouveau francobelga. Destaca la seua estreta façana principal que dóna pas a l’interior de l’edifici per les seues clares reminiscències a l’art francobelga i barreja aquest amb els elements wagnerians que marquen les dues façanes laterals de l’edifici. L’interior és un autèntic magatzem

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaufrancés. Aquest edifici fou acceptat de bon grat per part de la població eslovena i esdevindran en una obra d’art única a Eslovènia. No sols el modernisme va afectar l’arquitectura eslovena, sinó que va arrelar en altres arts com la pintura i el món de la il·lustració i editorial. Dintre del món plàstic eslové d’aquella època destaca un nom femení : Henrika Šantel (1874-1940). Aquesta jove es va donar a conéixer al públic gràcies a la primera exposició d’art eslové a l’ajuntament de la capital l’any 1900. I no fou l’única dona artista que va exposar aquí, ja que altres quatre estigueren presents gràcies a les seues obres. Aquestes cinc joves artistes crearen un punt d’inflexió en el món artístic eslové visibilitzant el paper de la dona artista i va iniciar així una presència continua fins a l’actualitat de dones en aquest món. Filla d’uns pares amb una marcada vessant artística; la jove va tenir una educació considerable i fou una de les primeres dones que es va formar artísticament – els estudis reglats de pintura a les institucions oficials estaven orientades únicament als homes fins a l’any 1920 –, quan sa mare va decidir enviar-la a Munic el 1893. Mentre es formava fora d’Eslovènia es va implicar en diverses exposicions, entre els quals destaca la primera exposició iugoslava a Belgrad el 1904, on fou condecorada. Va tenir un paper destacat en la formació del panorama artístic de Maribor, i poc després de Ljubljana. Fou una destacada retratista en oli i pastel, però va despuntar en el camp de la pintura figurativa i de natures mortes. El que va convertir a Šantel en una figura clau del panorama artístic eslové fou l’alt grau d’intimitat que li atorga a les seues escenes domèstiques. Dintre de la seua trajectòria destaquen obres com Noi amb taronges (c. 1907), Noi (1910) i dues sèries d’estudis de vestits folklòrics a l’aquarel·la.

Noi amb taronges (c. 1907), obra de Henrika Šantel.

La seua mort el 1940 deixava òrfenes a la població femenina d’una de les més destacades figures d’aquesta època, la qual va mostrar amb dignitat la cultura de les dones eslovenes. Va esdevenir una de les primeres dones que es va guanyar la vida gràcies a la pintura i la primera a rebre un encàrrec de l’Església i així es va convertir en una pionera gràcies a una sèrie d’obres sobre el nu femení realitzades entre 1907 i 1908 – arribà a exposar un d’ells el 1912 – en un moment on un nu femení realitzat per una dona no es-

tava ben vist. Ljubljana va tenir el primer alcalde i la primera administració eslovena l’any 1882 però la influència de la cultura alemanya estava molt present. És per això que als últims anys del segle XIX va començar a forjar-se un fort moviment que potenciava el caràcter eslové – o eslau – d’aquest país. Una prova d’aquest canvi fou el nom que prendran moltes botigues, carrers i institucions diverses. Aquesta puixant creació d’una identitat nacional va tenir la seua base en els editors i impressors, els quals fomentaren l’aparició de periòdics i ficció original en eslovè. La fundació el 1903 del Club d’Art Vesna va suposar la millora de la presentació de les publicacions eslovenes. Aquesta agrupació pretenia crear un art que s’inspirara en el folklore eslové, malgrat tenir moltes reminiscències de l’art de la Secessió vienesa. Destacaren dintre d’aquest grup Saša Šantel (1883-1945) – germà d’ Henrika Šantel – i Hinko Smrekar (1883-1942), els quals conrearen molt el dibuix i feren que el grup destacara en diferents publicacions satíriques com per exemple al diari Osa. Però, sense cap mena de dubte, la figura més important en aquest projecte d’identitat fou Lavoslav Schwentner (1865-1952), el primer editor eslové. Serà el 1898 quan va obrir la seua primera llibreria i fou en aquest moment quan començà a col·laborar amb l’arquitecte eslové Janez Jagr, el qual va dissenyar molts dels llibres que després publicaria Schwentner. Contractava als millors artistes perquè dissenyaren i il·lustraren les seues publicacions, fins i tot va convocar un concurs per atorgar part dels seus encàrrecs. Schwentner fou el principal editor de ficció eslovena i es va convertir en un mecenes per a poetes i escriptors com Ivan Cankar (1876-1918), Josip Murn Aleksandrov (1879-1901) i Oton Župančič (1878-1949), els quals foren els màxims representants del modernisme literari eslové. L’esclat de la Primera Guerra Mundial el 1914 va suposar la desaparició de la pau, d’aquella “bella època” que regnava des dels anys setanta del segle anterior i el seu fi el novembre de 1918 va suposar la caducitat dels mapes europeus. L’esclat d’aquesta gran guerra dintre de les fronteres d’Àustria-Hongria va suposar la caiguda d’aquest imperi quatre anys després. Quatre imperis europeus – l’otomà, el rus, l’alemany i l’austrohongarés – firmaren la seua acta de defunció aquell decisiu 1918 i va suposar la redefinició de les fronteres del continent, el qual finalitzava un conflicte bèl·lic que havia devastat la majoria dels estats europeus. La guerra no sols va acabar amb una Europa il·lusionada pel progrés industrial, social i científic, sinó que va suposar la desaparició de l’Art Nouveau i la puixança de les diferents avantguardes que destacaven des de principis de segle. Tant els imperis, amb la seua mesquina explotació de les colònies, com els nacionalismes i el romanticisme, els quals s’anaren unflant com un enorme globus fins al punt de voler sacrificar la vida en els altars de la glòria pàtria, la bandera i els himnes, suposaren un terratrèmol que va destruir Europa.

3.3. Riga, el màxim exponent del modernisme bàltic A la zona septentrional del continent europeu, ens trobem amb una sèrie d’estats que són coneguts amb el nom d’estats bàltics. Aquests països són aquells que rodegen al Mar Bàltic. Encara que aquest terme abasta a diferents països, en sentit estricte es refereix a les tres exrepúbliques soviètiques Estònia, Letònia i Lituània. Durant la Belle Èpoque, aquests tres països formaven part de l’Imperi rus. D’aquesta regió la ciutat més important fou Riga, la qual va esdevenir en una ciutat portuària i en un centre industrial del territori rus. La capital de l’actual Letònia fou a finals del segle XIX la tercera ciutat més important de l’imperi, sols per darrere de Moscou i Sant Petersburg. El principal detonant de l’auge de Riga fou la línia ferroviària que l’unia amb l’interior de Rússia. Aquesta va suposar un comerç fluid entre aquestes dues zones, creant riquesa, la qual va propiciar el naixement d’una classe burgesa amb un fort gust cosmopolita i que estava oberta a les novetats. Entre els anys 1857 i 1863 s’enderroquen les antigues muralles medievals : l’anell que anteriorment era mur, ara passa a convertir-se en canals i jardins mentre que les esplanades defensives es transformen en bulevards. Fou una època d’un desenvolupament econòmic, industrial i demogràfic ràpid : entre 1897 i 1913 la població de la ciutat va créixer en un 88%, sent aquest el creixement més alt experimentat per la ciutat de Riga.

Mikhail Eisenstein (1867-1921)

L’eixample es va aixecar seguint un pla hipodàmic – o també denominat pla octogonal – i una sèrie d’estrictes regulacions urbanístiques, les quals ordenaven el nombre d’edificis que es podien construir, la seua altura i la seua longitud, dotant així als nous barris d’un elevat grau de coherència urbana. Dos esdeveniments marquen l’arribada d’aquesta nova arquitectura a la ciutat : l’Exposició etnogràfica letona de 1896 i l’Exposició de la indústria i l’artesania de 1901. Aquestes dues exposicions van destacar perquè foren les primeres que tingueren tots els seus pavellons construïts sota l’estil modernista, cosa mai

vista fins aquest moment. Conjuntament a aquests dos esdeveniments, la nova generació d’arquitectes va adoptar l’art Nouveau per als seus diferents dissenys, establint així la difusió del modernisme a Riga.

Jānis Alksnis (1869-1939)

Cal destacar que en aquesta ciutat es donen diverses variants del modernisme, els quals aportaven punts de vista distints però que en la pràctica no feien més que enriquir aquest art. Letònia va fer de la cultura un motiu d’identitat; ja que estava controlada econòmicament pels alemanys i políticament pels russos, trobant en aquest camp la forma d’expressar el seu nacionalisme. El primer avanç en l’ampliació de la ciutat fou enderrocar la cotilla de pedra gràcies al projecte d’eixample portat a terme per l’arquitecte i urbanista Daniel Felsko (1813-1902) i per l’arquitecte Otto Dietze (1833-1890), dissenyant tot un entramat urbanístic que unira la ciutat medieval amb els futurs suburbis de la ciutat. En poc de temps comença a ser nomenada “la París del Bàltic” pel seu marcat caràcter alegre. L’arquitectura modernista va contribuir de forma notable que rebera aquesta distinció, la qual fou aplicada en una tercera part de la nova ciutat, omplint mig miler llarg d’edificis, inclús carrers sencers, de diferents tipus de decoracions : des de mosaics i floritures diverses a sanefes i arabescs passant per màscares i cariàtides. A Riga, l’art Nouveau és un fenomen peculiar, ja que presenta un perfil propi. Malgrat que es va inspirar en els estils de països veïns com Àustria, Alemanya o Finlàndia, la generació d’arquitectes formada per l’Institut Politècnic de Riga i la seua Aula d’Arquitectura – la qual fou creada el 1869 – va articular un llenguatge letó que va impregnar les seues obres i que s’emprava per reivindicar la seua cultura. Els propietaris, arquitectes i constructors dels nous edificis procedien d’una gran varietat de grups ètnics, entre els quals podem trobar els primers letons que van assolir aquests nivells socials. A més dels arquitectes letons, també hi treballaven jueus i alemanys del Bàltic en aquesta època. Amb una identitat nacional letona en desenvolupament i auge, hi havia un nombre escàs

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaud’arquitectes letons ètnics – és a dir, amb el letó com a primera llengua –, però dissenyaren quasi el 40% de tots els edificis nous construïts a la Riga de principis del segle XX. Al mateix temps d’aquests comença a augmentar el nombre de propietaris letons. Deixant de costat el seu origen, la major part d’arquitectes del modernisme bàltic eren locals.

rus Mikhail Eisenstein (1867-1921) – pare del cineasta Serguei Eisenstein –. No totes les obres d’aquest arquitecte s’enquadren en l’art Nouveau, ja que les seues primeres obres s’inscriuen en l’estil neoclàssic. Eisenstein no tenia una preocupació pel disseny de l’interior de l’edifici o de la seua distribució de les estances, centrant-se únicament en la profusa decoració de les façanes i dels vestíbuls de les construccions; és a dir, es preocupa d’allò que més exposat està a l’exterior i que els ciutadans veuen. Dels seus projectes destaquen les façanes, les quals són recarregades, exuberants i estan plenes d’imatges simbòliques. La major part de la seua obra està concentrada als carrers Alberta, Elizabetes i Strēlnieku, les quals es construïren entre 1901 i 1906. Altres exemples d’aquest estil eclèctic es troben al nucli medieval de la ciutat vella i als antics suburbis, ja que en aquesta època es va iniciar un projecte de construcció d’edificis d’habitatges que substituïra les antigues edificacions de fusta. A més d’Eisenstein, trobem altres arquitectes destacats com l’arquitecte alemany Heinrich Scheel (1829-1909) o els letons Jānis Alksnis (1869-1939) i Konstantīns Pēkšēns (1859-1928).

El primer edifici modernista de Riga, el número 7 del carrer Audēju.

El primer edifici considerat modernista fou dissenyat pels arquitectes bàltics alemanys Alfred Aschenkampff (18581914) i Max Scherwinsky (1859-1909), aixecat el 1899 ubicant-se al carrer Audēju número 7, en la zona medieval de la ciutat. Estilísticament, l’arquitectura modernista de Riga sol dividir-se en quatre categories diferents, encara que aquestes divisions no són sempre excloents, ja que en la majoria dels edificis són visibles les influències d’altres territoris o arquitectes. Els primers edificis modernistes construïts a Riga eren de l’estil modernista eclèctic. Aquest primer estil està marcat per la profusa decoració – la qual encara veu d’estils anteriors –, sent sols un canvi ornamental i no un estructural o utilitari. És un corrent molt primerenc i de transició; bàsicament són edificis construïts sota els preceptes historicistes però es recarreguen d’ornamentacions modernistes amb temes que fan al·lusió a la natura amb plantes estilitzades, figures geomètriques i màscares. Un altre dels elements destacats d’aquest estil és l’ús de la figura femenina, la qual s’interpreta com un símbol de bellesa i protagonitzarà moltes de les façanes d’aquest estil. Exemples d’aquestes construccions es poden trobar al carrer Alberta, una via construïda totalment en l’art modernista i que s’ha convertit en una de les atraccions turístiques més importants de Riga. El màxim representant d’aquest estil és l’arquitecte i enginyer civil

Exemple del denominat modernisme perpendicular.

De l’explosió de formes ornamentals i el buit interior de l’edifici de l’estil modernista eclèctic, després del 1907 es va popularitzar el modernisme perpendicular. Aquest destaca per ser una tendència més racional que l’eclecticisme, en el qual es caracteritza per les composicions verticals de les façanes i les decoracions geomètriques integrades en la composició arquitectònica global. L’estructura dels edificis té un paper protagonista, ja que ara es concep de forma moderna : l’exterior és un reflexe de la disposició de l’interior de la construcció, en lloc de ser una façana sense cap connexió racional amb el disseny estructural de l’edifici. Allò que és característic dels edificis perpendiculars és l’ús de la línia vertical, amb finestres amb tribuna i motllures perpendiculars

marcadament perfilades, les quals en moltes ocasions deixen de ser una simple finestra i pugen diferents nivells. Els elements ornamentals continuen estant presents en les façanes, omplint els carcanyols integrant-se de forma exitosa en la forma arquitectònica de la construcció i emfatitzen – més si cap – la verticalitat de la façana. Cal destacar que també s’aixecaren grans magatzems seguint aquesta tendència estilística, “industrialitzant” aquest estil. Als carrers Ģertrūdes, Stabu, Skolas o Vilandes edificis construïts sota aquest estil dominen completament l’estètica d’aquests. El tram del carrer Brīvības entre els carrers Ģertrūdes i Stabu fou aixecat entre 1900 i 1913 i s’ha convertit en un dels exemples més impressionants del modernisme perpendicular. L’arquitecte local Jānis Alksnis – autor de més de cent trenta edificis a Riga – és un dels protagonistes fonamentals d’aquesta tendència, trobant les seues obres més destacades al número 19 del carrer Stabu (1908), al número 1 de Smilšu (1912) o al número 18 de Lāčplēša (1906). Altres figures destacades d’aquesta tendència foren l’arquitecte i historiador de l’art alemany Wilhelm Neumann (1849-1919), l’arquitecte alemany Max von Osmidoff (1879-1952), l’arquitecte letó Ernest Pole (1872-1914) o l’alemany Rudolph Dohnberg (1864-1918).

Exemple del modernisme neoclàssic, molt emprat en la construcció d’edificis dedicats a la banca.

El modernisme nacionalista romàntic o simplement conegut com a romanticisme nacional és la tercera tendència estilística del modernisme, el qual es va desenvolupar efímerament entre els anys 1905 i 1911 però que ens ha llegat un patrimoni molt ric i ressenyable. El denominat Despertar Nacionalista Letó, el qual va començar els primers anys del segle passat, va donar inici a un procés de formulació d’una identitat letona específica en tots els àmbits. Aquesta, conjuntament amb els desenvolupaments polítics d’aquella època – especialment la Revolució russa del 1905 – va provocar un desig major d’expressar una identitat expressament letona a través de l’arquitectura i els diferents àmbits culturals. Sovint aquesta tendència és considerada un estil arquitectònic pròpiament dit, però

dintre del context letó és una variant del modernisme o art nouveau. Aquesta tendència és el clar reflexe de l’esforç dels artistes letons per crear una arquitectura – i una identitat cultural – nacional pròpia. Els edificis aixecats en aquest estil es caracteritzen per les seues imponents formes, les quals doten d’un elevat grau de monumentalitat amb teulades inclinades i finestres amb la part superior més estreta. Un dels trets més significatius fou l’ús per part dels arquitectes letons de materials de construcció naturals, sense emprar-ne altres que els imitaren. Les fonts d’inspiració que empraren els artistes per a dissenyar els seus projectes són els motius decoratius etnogràfics letons, les tradicions folklòriques i l’art vernacle. La decoració era un element emprat escassament, i si n’hi havia, era aplicat d’una forma moderada. El romanticisme nacional fou influenciat per l’arquitectura finlandesa en contrast amb les altres tendències que begueren més de l’art alemany i austríac. Els edificis més singulars i espectaculars d’aquesta tendència són l’escola del carrer Tērbatas als números 15 i 17 i el número 26 del carrer Aleksandra Čaka, aixecats l’any 1905 seguint els dissenys dels arquitectes Konstantīns Pēkšēns i Eižens Laube (1880-1967). Aquest tàndem és responsable del número 12 del carrer Alberta, el qual fou aixecat el 1903 i és una de les peces modernistes més destacades de la ciutat de Riga. En aquesta construcció es troba l’habitatge i l’estudi d’un dels pintors letons més destacats de tots els temps, Janis Rozentāls (1866-1916).

Façana del número 2 del carrer Alberta, de Mikhail Eisenstein.

Laube fou el principal ideòleg del romanticisme nacional i es va convertir en un dels pioners d’aquesta tendència. Va dissenyar veritables obres d’art pertanyents a aquest corrent estilístic, destacant l’edifici del número 47 del carrer Brīvības i del número 11 del carrer Albert – construïts ambdós l’any 1908 –. Però, l’arquitecte més prolífic d’aquest estil fou Alekssandrs Vanags (18731919), el qual va dissenyar gairebé uns setanta edificis localitzats al centre de la ciutat. Aquestes dues destacades figures foren els promotors i artífexs d’un conjunt d’edificis ubicat al carrer Krišjāņa Valdemāra – entre el carrer Sporta i el carrer Zaubes – que s’han convertit en un monument arquitectònic de valor estatal per la seua singularitat.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauL’última tendència va sorgir al voltant de 1910 quan el llenguatge clàssic es va fer popular, contrastant amb l’ornamentació modernista. Es tracta del modernisme neoclàssic, sent l’última fase del desenvolupament de l’arquitectura modernista en Riga i l’estil pitjor representat. L’arquitectura clàssica havia sigut un estil prolífic a l’Imperi Rus durant el segle XIX però no ho fou a Riga fins a aquest moment. L’ús del neoclassicisme era un reflexe de la monumentalitat representativa, és per això que freqüentment s’empra aquest estil arquitectònic en la construcció de molts bancs, sobretot en aquella època. Malgrat que és considerada una tendència del modernisme letó, va ser una tendència efímera i passatgera i sols trobem un parell d’edificis que segueixen les formes clàssiques ortodoxes. Cal destacar que només s’integraren alguns dels trets clàssics retrospectius a l’arquitectura modernista letona. La figura més destacada d’aquesta corrent fou l’arquitecte lituà Paul Mandelstamm (1872-1941), del qual destaquen edificis com l’edifici número 7 del carrer Lāčplēša, el número 8 al carrer Grēcinieku, el número 23 al carrer Kalēju o el banc en Doma Iaukums. L’elevat nombre d’edificis modernistes concentrats en el centre de la ciutat de Riga – al voltant de set-centes construccions – fou el motiu pel qual la UNESCO va declarar la capital de Letònia com a Patrimoni de la Humanitat l’any 1997. Riga va saber captar i absorbir les diferents influències – més properes o més llunyanes –, assimilant i fent pròpia aquella estètica innovadora que imperava a tota l’Europa, i la va extendre a la resta del país i a les altres dues repúbliques bàltiques. Actualment, la llum d’aquella ciutat alegre i confiada en el seu propi progrés està un poc apagada pels anys de desídia baix el règim soviètic. La ciutat és una bella dorment que, a poc a poc, va despertant del seu somni i reconeixent el seu patrimoni. Riga és considerada la veritable metròpolis del modernisme.

Façana del número 10 del carrer Elizabetes, obra de Mikhail Eisenstein.

3.4. El Regne Unit, Països Baixos i Escandinàvia El país on va nàixer la Revolució Industrial ha sigut el que més distant ha estat de l’Art Nouveau, probablement, per la seua geografia. La denominada època victoriana va marcar la cúspide de la Revolució Industrial i de l’Imperi britànic, sota el regnat de Victòria I (1837-1901), el qual es va caracteritzar pels profunds canvis ocorreguts en els àmbits culturals i en les preocupacions polítiques. Quan la reina Victòria va ascendir al tron, Anglaterra era essencialment agrària i rural; a la seua mort, el país es trobava altament industrialitzat i la majoria del seu territori ja estava connectat per una xarxa ferroviària que seguia en expansió. Dintre d’aquest període, una de les fites més importants fou la Gran Exposició de Londres de 1851, la qual fou la primera edició de l’Exposició Universal. Aquesta fou concebuda per mostrar el progés a tot el món mitjançant maquinàries, productes manufacturats, escultures... Engloba, simbolitza i inicia la mirada de l’ésser humà cap al progrés i la modernitat; demostrant la supremacia del Regne Unit com el país més industrialitzat del món. Però sense dubte, el gran protagonista d’aquesta exposició el Crystal Palace, edifici creat per l’il·lustrador Joseph Praxton (1803-1865) i del qual destaca l’ús de mòduls muntables, l’ús del ferro i el vidre com a materials constructius i el reciclatge que podia aportar el mateix edifici, ja que els seus materials podien reciclar-se en altres construccions o treballs. Aquesta construcció es va convertir en un referent, estudiat per altres artistes i copiant en posteriors exposicions universals. Un dels moviments artístic més importants del segle XIX i que va influenciar de forma decisiva a l’Art Nouveau – recordem que Bèlgica es va convertir en una espècie de protectorat del Regne Unit després d’independitzar-se dels Països Baixos – i que inspirarà en molts dels ornaments del modernisme és el denominat Arts and Crafts. Aquest fou un moviment d’enorme ambició de l’arquitectura moderna que abasta el disseny i la creació en tota la seua amplitud, des de cases esmaltades fins a esglésies. Una de les figures més destacades d’aquest moviment fou l’arquitecte, dissenyador i mestre tèxtil William Morris (1834-1896), el qual fou un dels principals promotors de la reactivació de l’art tèxtil tradicional mantenint, recuperant i millorant els mètodes de producció artesanals enfront de la producció industrialitzada. Morris va conéixer en la universitat les teories de John Ruskin (1819-1900), les quals propugnaven la tornada al gòtic davant de la industrialització i es relaciona amb artistes prerafaelistes. Aquest moviment d’art, disseny i arquitectura es va desenvolupar entre 1860 i 1900. A aquest moviment van pertànyer artistes, intel·lectuals i artesans com el mateix Morris, Edward Burne-Jones (1833-1898) o Philippe Webb (1831-1915). En el camp de l’interiorisme, els interiors dels edificis tenen un aspecte lleuger i espaiós, en contraposició als interiors victorians de l’època. Destaca per emprar-se materials naturals autòctons, realitzant-se amb tècniques

artesanals, dotant d’una especial importància al paper pintat. L’exemple més aconseguit de les Arts and Crafts és la casa de William Morris, també coneguda com a Red House. En el cas del mobiliari, es parteix de formes senzilles i verticals, combinades amb tècniques d’ebenisteria tradicional. William Morris i el moviment Arts and Crafts van contribuir a potenciar la consciència d’un bon disseny a Anglaterra i, en menor mesura, a Europa i Estats Units. Més que per la venta de productes del mateix moviment – que no fou molt alta pels seus elevats preus –, va influenciar en evidenciar la poca qualitat estètica i estructural dels productes industrials. A més, aquest moviment és l’antecedent directe a altres moviments, entre ells l’Art Nouveau – Modernisme. El juny de 1896 es va fer públic l’anunci d’un concurs per dissenyar un nou edifici per a una nova escola d’art, l’Escola d’Art de Glasgow. Dels diferents projectes que es van presentar al concurs, el seleccionat fou el presentat per l’arquitecte i dissenyador Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), el qual ja gaudia d’un cert reconeixement. Però, el seu projecte original va haver de ser portat a terme en diferents fases per la manca de diners. El 1898 es va iniciar la construcció de la part central de l’edifici i de la part oriental, inaugurant-se al desembre de 1899. Les obres de la segona meitat de l’edifici van començar el 1907 i es donaren per finalitzades dos anys després. El retard en la construcció de la totalitat de l’edifici va donar l’oportunitat a Mackintosh de millorar i integrar el disseny de 1896, el qual presentava influències de l’arquitectura senyorial escocesa i l’última part es projectava cap al segle XX amb l’ús de materials moderns. El desembre de 1909 es va inaugurar de forma oficial el nou centre artístic d’Escòcia. Aquest edifici consta de tres plantes i dos soterranis. Presenta una planta rectangular, de la qual tres dels seus costats són façana; el quart costat s’obri en dos patis que aporten llum a la part trasera de l’edifici. La llum és un dels requisits indispensables d’aquesta construcció, ja que alberga una escola i els seus interiors requerisquen aquesta. És per això que es creen diferents obertures, tant en la façana com en el sostre, de la mida més gran possible per a maximitzar l’entrada de llum natural. A més, les aules principals s’ubiquen en els nivells superiors, mentre que els espais que no necessiten tanta llum són relegats a les plantes inferiors. La façana principal de l’edifici està feta amb pedra i destaca pels seus grans finestrals i pel centre d’aquesta, on trobem la porta d’entrada i un cartell amb el nom de l’escola i el número del carrer escrits amb la tipografia que Mackintosh emprava habitualment. Sobre la porta trobem un relleu on es representen a dues dones sostinguent flors amb una estètica molt modernista. El centre de la façana adquireix en el seu conjunt les línies corbes i l’asimetria pròpies d’aquest moviment. Les façanes dels carrers laterals són tractades quasi com a mitjaneres exceptuant una zona de l’ala oest, on es troben unes grans finestres verticals que

sobresurten d’aquesta. L’interior de l’edifici es caracteritza per l’ús de la fusta, en particular en la biblioteca del centre. En aquest espai tot és de fusta, amb tonalitats més clares a terra i més fosca en el mobiliari i cobrint les parets. La verticalitat de les finestres de la façana lateral es veu aquí reflectida als panels decoratius del balcó superior. Aquesta direccionalitat està emfatitzada per les làmpades penjants que hi ha al centre de la biblioteca. El mobiliari també porta el segell de Mackintosh. Per desgràcia, el maig del 2014 un incendi va destruir el sostre i parts emblemàtiques i molt importants de l’edifici, com per exemple la biblioteca. Però l’escola començà un procés de restauració i recuperació que va desaparéixer altre cop entre flames, ja que el juny del 2018 altre incendi es va desatar dintre de l’edifici, danyant-lo de forma perjudicial per a la seua rehabilitació, sobrevolant la idea d’enderrocar-lo per sobre dels seus murs. Finalment, l’edifici serà restaurat segons fonts oficials de l’Escola d’Art de Glasgow. Mackintosh fou reconegut internacionalment després d’exposar els seus mobles a la Secessió Vienesa l’any 1900, convertint-se en el màxim exponent del modernisme escocés. A més, fou integrant del grup The Four de la mateixa Escola d’Art de Glasgow, juntament amb la seua dona Margaret Macdonald (1864-1933), la seua cunyada Frances Macdonald (1873-1921) i l’home d’aquesta, Herbert MacNair (1868-1955) i que es donaren a conéixer en l’Exposició d’Artes i Oficis de Londres de 1896. Podem afirmar que aquest grup fou l’ABBA del camp artístic. Margaret Macdonald fou altra figura destacada del modernisme anglés, destacant la seua versatilitat que es pot observar en les seues obres en diferents suports com l’aquarel·la, el tèxtil, el metall o el guix. Durant els seus anys d’estudi es produeixen les seues obres més experimentals juntament amb la seua germana i el seu futur cunyat Herbet, realitzant dissenys utilitzant un gran ventall de suports i tècniques. En aquestes destacava la forta càrrega simbolista i les estilitzacions de les dones trencaven amb els cànons convencionals sobre la bellesa femenina que imperaven en aquesta època. Aquesta primera obra fou presentada a diferents ciutats europees – com Londres, París i Venècia –, sorgint així una consciència per part de la crítica d’unes característiques distintives de l’Escola d’Art de Glasgow. Després d’unir-se matrimonialment amb Mackintosh, va col·laborar amb ell de forma continuada en diferents encàrrecs, amb la creació d’una sèrie de plafons decoratius de guix i metall, els quals solien incorporar-se en mobles i interiors dissenyats pel seu marit. El seu treball amb guix fou únic, realitzant la gran majoria d’obres per a l’empresària Catherine Cranston i les més belles per a l’edifici de l’Ajuntament de Viena, obra de Fritz Waerndorfer. Però sense dubte, l’obra més representativa de la seua trajectòria artística és La rosa blanca i la rosa roja, en

primavera sagrada - HistĂ˛ria de lâ&#x20AC;&#x2122;Art Nouveau-

Margaret MacDonald (18641933)

Aleksi Gallen-Kallela (18651931), autorretrat de 1897.

Armas Lindgren (18791929)

Charles Rennie Mackintosh (1868-1928)

Cadira dissenyada conjuntament per Charles Rennie Mackintosh i Margaret MacDonald.

la qual s’exemplifica el seu domini tècnic i queda patent la mestria que tenia a l’hora de fer i treballar el guix, destacant la seua habilitat en el dibuix decoratiu, on reduïa la forma humana a un dibuix ple de línies entrellaçades. Molt sovint les seues obres s’inspiren en diferents textos literaris, com els poemes de Dante Gabriel Rossetti (18281882) i de William Morris i els escrits místics de belga Maurice Maeterlinck. A les obres dels últims anys es pot observar l’emotivitat que movia a Macdonald a l’hora de produir el seu art. L’artista es movia en un món desdibuixat poblat d’éssers decoratius incorporis i asexuats, sent un món allunyat de la realitat quotidiana de qualsevol ciutat. La figura de Macdonald fou criticada durament mentre vivia i posteriorment, relegant el seu treball davant del seu marit, quan en realitat col·laboraven conjuntament i es nodrien ambdós d’aquest treball conjunt. A partir de la dècada de 1980 es va iniciar una reavaluació acadèmica del material original per part de la professora Janice Helland i gràcies al moviment de defensa portat a terme per part d’historiadores de l’art feministes. Pel seu propi treball, és considerada una de les artistes més originals i versàtils de l’Escola d’Arts de Glasgow. L’artista Mary Seton Fraser Tyler – coneguda també pel seu nom de casada Mary Seton Watts – (1849-1938), fou una artesana simbolista, dissenyadora i reformadora social, la qual romania en l’oblit internacional fins fa unes quantes dècades. La seua existència artística ha passat gran part del temps desapercebuda, sent un clar exemple d’artista modernista en l’Anglaterra de finals del segle XIX. Entre els anys 1869 i 1872, mentre Mary es formava acadèmicament i visitava diferents galeries d’art europees, va conéixer el que seria el seu marit, el pintor i escultor George Frederick Watts (1817-1904), el qual la va ajudar i la va estimular artísticament, sent una peça clau en la seua trajectòria professional. Després de cassar-se el 1886, ambdós van començar a dedicar-li més temps a les arts decoratives, especialment a la ceràmica. Mary es va implicar amb l’Associació d’Arts i Indústries Tradicionals i va començar a impartir classes d’arts decoratives per a les classes populars.

William Morris (1834-1896)

Red House, casa familiar de William Morris.

Dissenyava interiors simbolistes en gesso, deixant fluir la seua creativitat. El 1895, es farà càrrec de la planificació i supervisió de tots els estadis del disseny i construcció de la Capella del cementeri Watts, en el poble de Compton, en Surrey. Per realitzar aquesta obra va demanar consell a l’arquitecte George Redmayne (1840-1912). L’edifici està caracteritzat per la seua forta càrrega simbòlica : la planta és una intersecció del cercle de l’Eternitat amb una creu grega de la Fe, amb tots els seus braços iguals. Allò que més crida l’atenció d’aquesta construcció és la decoració en terracota. La paret circular està suportada per mènsules amb àngels, dels quals apareixen quatre amplis frisos que representen l’Esperança, la Veritat, l’Amor i la Llum. Aquests panells intricats presenten un patró de sis parts que es repeteix amb àngels, ocells i discs voltats de llaceries

Saló de la Red House, vivenda de William Morris.

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaumodernistes d’influència cèltica. Cadascun d’aquests panells constitueix una obra d’art modernista exquisida, amb una destacable càrrega simbòlica i espiritual. En l’àmbit del disseny, destaca l’ús d’elements figuratius vegetals i animals combinats amb els entrellaçats de llaceries cèltiques. L’entrada oest s’aixeca imponent amb el seu marcat caràcter romànic, presentant àngels, plomes de paons i nusos cèltics a les motllures i altres dissenys diferents dels carcanyols i a les columnes.

Interior de la capella funerària del cementeri Watts.

Interiorment, el sostre central està envoltat de formes modernistes daurades, blaves i roges. Els arcs de la volta destaquen per la presència de querubins amb ales blaves, roses i daurades. Els quatre segments de la volta presenten un serafí carmesí de considerables dimensions envoltat pels símbols. Sota dels capitells daurats dels quals surten els arcs apareixen sis àngels de llum i foscor, de cara o d’esquena, que porten uns discs penjats d’unes cordes que mostren aspectes lluminosos i foscos amb accions diferents. Avall d’aquests hi ha una faixa daurada on es repeteixen els emblemes de la Trinitat i les arrels de la vinya de la vida, les quals ja estan presents a les columnes que hi ha a les bandes del transsepte. El fons és d’un blau verd profund, i des de les arrels la vinya s’estén per tota la construcció a través d’un jardí de flors, unint tot el disseny en una xarxa entrellaçada de la planta de la vida d’estil modernista amb influències cèltiques. La inexplicable bellesa de les figures representades, juntament amb la unió que hi ha de tot el disseny fan que l’interior d’aquesta construcció siga un dels exemples més impactants del moviment modernista. Fins a la seua mort, Mary es va dedicar a produir làpides de terracota, ceràmica de jardí i altre tipus de peces més menudes pintades a mà. Però la seua obra mestra és la Capella Funerària, la qual és una veritable obra d’art modernista i una peça única d’aquest moviment artístic, però que hui en dia continua sent desconeguda per la majoria del món. No sols la seua obra, sinó la mateixa figura de Seton Watts continua sent totalment desconeguda dintre del món de l’art, probablement perquè la seua llum artística quede enfosquida per la figura del seu marit, el qual ha gaudit sempre d’un reconeixement per part de la crítica i de la societat. Sense l’aportació artística que es va desenvolupar al Regne Unit al llarg del segle XIX no podríem entendre l’Art Nouveau, ja que, a més de ser el bressol de la Revolució Industrial i de les Exposicions Universals, va ser el precedent directe de l’art modernista gràcies al moviment Arts and Crafts. Malgrat ser el precedent directe d’aquest nou estil, no existeix una veritable eclosió amb allò fet anteriorment tan destacada com a altres països europeus, trobant exemples magnífics però escassos en el territori anglés.

Entrada a la capella funerària del cementeri Watts.

Després de la separació definitiva de Bèlgica l’any 1839, els Països Baixos s’enfonsaren en una crisi en tots els àmbits amb la pèrdua del nou país francobelga. Malgrat que aquest petit estat europeu no va sentir les conseqüències de les agitacions populars que van recórrer tot el vell continent el

1848, el rei Guillem II va promoure una sèrie de reformes liberals i democràtiques on s’inclou la redacció d’una nova carta constituent, la qual va entrar en vigor aquest mateix any. Fou aleshores, i sobretot a partir de les dècades següents, quan el país comença a recuperar-se de l’escissió amb Bèlgica i inicia un procés d’industrialització, el qual va arribar tard i d’una forma poc precisa. L’economia i la demografia comencen a créixer al mateix temps que ho fan les ciutats i les línies de ferrocarril, convertint al país de les terres baixes en una pròspera potència econòmica. L’ascens el 1890 de la reina Guillemina I va suposar la pèrdua total del micro estat de Luxemburg, suposant un colp important a l’economia dels Països Baixos. Mentre el país tenia un devenir canviant depenent de les diferents vicissituts polítiques nacionals i internacionals, la ciutat de La Haia continuava creixent i mantenint el seu poder dintre del país, ja que és la seu del govern neerlandés i dels principals tribunals internacionals de les Nacions Unides, sent una de les ciutats clau d’aquest estat. Per a parlar del període modernista d’aquesta ciutat, hem de parlar d’un arquitecte que va esdevenir una peça clau dels Països Baixos : Johannes Mutters (1858-1930). Aquest es va establir com a arquitecte independent a La Haia l’any 1886 després de viatjar per Europa realitzant la seua formació acadèmica. Encara que en un primer moment els seus dissenys s’emmarcaven en l’estil neorenaixentista flamenc-holandés, en conéixer el nou art predominant a la resta del continent va fer un viratge en la seua trajectòria i comença a treballar l’Art Nouveau. Una de les primeres obres sota l’estil modernista fou la casa familiar al carrer Wassenaarseweg, datada l’any 1896. Aquesta construcció es caracteritzava per tenir una planta influenciada per l’estil britànic, on una ampla escala envoltada el vestíbul de la casa. Però el que més va destacar d’aquesta fou la seua façana, la qual es va considerar “moderna” per part de la població neerlandesa, la qual estava recoberta per una profusa ornamentació de motius florals i vegetals, estenent-se fins als vitralls de les finestres. L’edifici va col·lapsar a causa dels bombardeigs produïts a la Segona Guerra Mundial. Un any després, va rebre l’encàrrec d’una empresa per construir un edifici comercial. Aquest immoble de quatre pisos i magatzem es troba al carrer Hoogstraat, aixecat el 1897 i en el qual es pot observar una barreja d’historicisme amb influències islàmiques i del modernisme. La façana és simètrica – diferenciant-se de la seua anterior obra, la qual era asimètrica – i presenta un revestiment de blocs de pedra natural de color beix, els quals són intercalats amb una sèrie de franges decoratives de pedra natural decorada amb filigranes de flors. En aquestes trobem present motius animals com caragols i granots, les quals són obra de l’escultor Rein Hack (18711939), el qual va col·laborar en l’ornamentació de la façana. Al carrer Jan van Nassaustraat, Mutters va aixecar dues cases. L’edifici Wirtz, construït el 1899, de façana

d’obra vista amb maons de diferents colors. A la part del semisoterrani destaca l’ús de la pedra calcària, inspirantse en l’estil Tudor anglés. A la dreta de la porta hi ha unes tribunes semicirculars que abasten dues altures, i a partir d’aquestes naix un àtic amb voladís. Però sense cap dubte, l’element més significatiu d’aquesta són les reixes decoratives de ferro forjat. El número 107 del mateix carrer fou construït entre 1899 i 1901, repetint la mateixa composició que en l’anterior edifici : façana d’obra vista de maons rojos intercalats amb franges d’altres tonalitats sobre un sòcol de pedra calcària. Allò destacable d’aquesta façana és decoració superior amb un fris damunt de les finestres superiors, inspirant-se en l’obra del belga Paul Hankar. Destaca l’ornamentació amb diferents motius que està present en molts llocs del llenç de la façana, com per exemple les reixes, els capitells i als gablets. El 1900, el govern dels Països Baixos decideix anomenar a Mutters arquitecte-interiorista de la delegació neerlandesa de l’Exposició Universal de París. És responsable de la construcció de dos pavellons temporals juntament amb l’artista Karel Sluyterman (1863-1931); Mutters s’encarregava del disseny arquitectònic mentre que Sluyterman s’ocupà de la decoració, dirigint a altres artistes i col·laborant en altres empreses. Mentre preparava els projectes de l’Exposició Universal de 1900, Mutters va dissenyar la seu principal de la fàbrica de productes lactis De Landbouw. Aquest edifici consta de tres plantes amb una torre de quatre altures en disposició asimètrica en un dels extrems. Fou enderrocat en la dècada dels setanta del segle passat malgrat tenir la protecció legal de ser un monument nacional. Un altre dels encàrrecs destacats de la seua trajectòria fou la renovació de dos edificis del carrer Venestraat per convertir-los en botiga i saló de té. Aquest projecte data de 1902 i Mutters va afegir una façana de pedra natural amb franges decoratives de pedra calcària verda, unificant així els dos edificis. A més, torna a col·laborar amb Rien Hack, el qual elabora unes escultures amb pedra calcària als brancals, representant diferents motius. Del llenç de la façana també destaca els mosaics amb rajola i plomes de paó i les reixes de ferro forjat amb motius geomètrics. Un any més tard, va rebre l’encàrrec d’ampliar la seu de la Junta del club de cavallers De Witte. L’arquitecte va decidir que aquesta remodelació imitara la façana de l’edifici dels anys 1870, atorgant-li simetria al conjunt arquitectònic. Interiorment, Mutters va escollir una decoració contemporània influència del modernisme alemany, on va construir unes imponents cúpules sobre arcs escarsers amb vitralls que permetien l’entrada de llum natural. A més, va dotar a l’interior de belles pintures murals simbòliques, llums ornamentals i una balustrada metàl·lica en forma de papallona a l’entresòl. Als anys 1930 l’obra es desfigura per adaptar l’edifici a la nova moda imperant. Al mateix temps va dissenyar i edificar les vil·les Vista di Mare i Casa Maria, a la ciutat costanera de Scheveningen, de les quals sols es manté del seu projecte original les façanes d’estuc blanc amb franges decoratives

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaui les finestres rodones de pedra verda vitrificada. Entre 1904 i 1905 es va encarregar de la construcció del restaurant Les Deux Villes al carrer Buitenhof de La Haia. L’immoble consta de tres plantes i una façana ornamentada profusament en la qual es combina el modernisme alemany amb el classicisme del segle XVII. Revestida de pedra natural – molt emprada en els dissenys de Mutters – conserva encara les obres escultòriques de Hack, el qual col·labora de forma assídua amb l’arquitecte. L’edifici fou transformat el 1935 en un cinema, perdent-se el restaurant – d’estil classicista – i les sales de festa. Per contra, es va mantenir l’escala monumental de marbre i les finestres amb vitralls. Un dels últims encàrrecs que va rebre Mutters fou la remodelació de la Farmàcia Nanning al carrer Korte Poten, al centre de la ciutat. En el seu projecte, el qual fou portat a terme el 1913, l’arquitecte es va decantar per les influències orientals amb un recobriment de ceràmica verd clar amb sòcol verd fosc per a les parets, amb armaris encastats de fusta tallada i un sostre arquejat. Aquest fou l’últim encàrrec significatiu, ja que a partir d’aquest any comença a perdre influència, retirant-se de la vida pública fins a la seua mort. Malgrat tot, fou un artista molt destacat, amb reconeixements internacionals com el diploma honorífic de l’Exposició Universal de Brussel·les de 1897 i la medalla d’or de l’Exposició Universal de París de 1900. El modernisme als Països Baixos no fou un art tan significatiu com ho fou als seus veïns belgues i alemanys o a altres països com Àustria o França. A més, moltes de les obres arquitectòniques – com hem vist anteriorment – desaparéixer a causa dels dos conflictes bèl·lics succeïts al continent i als projectes urbanístics agressius, els quals en la majoria dels casos no prenen consciència del que veritablement és un edifici. Els països nòrdics, o Escandinàvia, també reberen la influència de l’Art Nouveau, abraçant aquest nou estil que va penetrar en l’àmbit cultural i social d’una forma directa i clara. Malgrat que aquests països es troben a la perifèria d’Europa, les influències de països veïns – com Alemanya o Letònia – foren decisives per a la implantació d’aquest innovador estil. Aquests països – Dinamarca, Noruega, Suècia, Finlàndia i les regions autònomes de les Illes Fèroe, Groenlàndia i Åland – comparteixen molts trets històrics i socials, com per exemple els sistemes polítics. Malgrat que no formen políticament una entitat per separat, aquests territoris cooperen entre ells al Consell Nòrdic. Aquesta regió d’Europa és heterogènia lingüísticament amb dos grups de llengües clarament diferenciats : la branca escandinava de les llengües indoeuropees i les branques baltofinesa i sami de les llengües uralianes. A més, tots els països nòrdics tenen una bandera similar, ja que presenten l’anomenada creu nòrdica, la qual es caracteritza per ser una creu descentrada amb la intersecció més propera al pal que al vol.

Hui en dia aquests països conviuen de forma independent i amb harmonia, malgrat que en el passat van mantenir disputes entre ells i guerres per la independència total de certs estats, com per exemple Noruega. Aquest país va quedar unit a Suècia pel Tractat de Kiel signat el 1814, el qual va desembocar en la Guerra Sueco-Noruega al mateix any i que va finalitzar amb l’acord entre els dos estats en la Convenció de Moss. Aquesta unió assegurava la independència governamental però compartirien monarca i política exterior. Noruega en 1850 era encara una societat preindustrial i tres quartes parts de la població es dedicaven a activitats primàries. Fou a partir d’aquesta dècada quan el país dels fiords va començar un procés d’industrialització per assolir els canvis i els nivells de vida que hi havia a altres potències europees. El procés es va enfocar sobretot en les ciutats portuàries i va començar amb la importació de tècniques i maquinària del Regne Unit, iniciant així una fructífera i llarga relació entre ambdós països. Joves noruecs marxaren al país anglosaxó per estudiar i formar-se mentre al seu país d’origen es fundava el Banc de Noruega, institució clau per impulsar la industrialització del país. El ferrocarril va fer acte de presència el 1854 i l’any 1883 ja comptava amb un total de mil quilòmetres de vies. La indústria naviliera va començar a créixer de forma imparable a partir de 1850 i pocs anys després, concretament en 1878, Noruega tenia la tercera flota més gran del món. Fou en la dècada de 1870 quan l’economia noruega igualava altres nivells europeus i s’igualava a la sueca. A finals del segle XIX ambdós països es desenvolupaven de forma independent mentre que l’economia noruega continuava imparable en ascens, fent que aquesta unió es debilitara fins que la unió es va dissoldre el 26 d’octubre de 1905, sorgint així el país independent de Noruega i establint la seua capital en la ciutat de Kristiania – actual Oslo –. Fou a la capital on es construïren els primers edificis del modernisme noruec al voltant de 1890, però prompte altra ciutat es convertiria en la veritable capital d’aquest art nou : Ålesund. Aquesta ciutat va créixer durant la segona meitat del segle XIX gràcies a la industrialització que vivia el país i que va modernitzar les empreses pesqueres, les quals se centraven en l’exportació del bacallà salat. L’incendi que va assolar la ciutat el 23 de gener de 1904 va suposar el renaixement de la ciutat sota les directrius de l’art Nouveau. Les flames destruïren noucentes edificacions i va desdibuixar la trama urbana de la ciutat. És aleshores quan la ciutat es reformula seguint el disseny de l’enginyer Frederik Næsser (1888-1968), sent un pla urbanístic simple i pràctic, en el qual s’aixecaren tres-centes cinquanta construccions entre els anys 1904 i 1907. L’existència d’una classe urbana que encarregava edificis lligats a les seues necessitats – com per exemple immobles de vivendes amb comerços, viles residencials i magatzems industrials – unit a un grup d’uns cinquanta joves arquitectes noruecs que havien finalitzat els seus estudis

en universitats angleses i alemanyes, foren el germen per convertir l’antiga ciutat pesquera construïda en fusta en un dels símbols de prosperitat i progrés de la jove nació de Noruega. Aquest nou art, unit al romanticisme imperant carregat de sentiment nacionalista, fou l’idoni per aixecar tota una ciutat nova. En la construcció, els arquitectes – els quals també eren responsables del mobiliari i dels interiors – van gaudir d’un elevat grau de llibertat a l’hora de dissenyar els seus projectes. Però, s’establiren una sèrie de criteris estètics i constructius per dotar a la nova ciutat d’un cert grau de coherència : calia respectar el conjunt arquitectònic i les condicions de la llum, a més de les condicions higièniques i la densitat de la població. També es va limitar l’altura dels edificis, el nombre de les llars i l’ús de la pedra i de la rajola. El resultat d’aquesta sèrie de criteris fou una conjunció singular d’unitat i varietat, que conforma el que s’ha anomenat Ål Stil. La ciutat destaca per la unitat constructiva, la qual és modesta però molt rica en ornaments de tota mena – molts d’ells heretats d’influències europees – i elements propis de la seua cultura, com per exemple com les torretes típiques de les esglésies de fusta medievals – conegudes com a stavkirke – o els cavallets. L’art Nouveau noruec és molt ric perquè cada arquitecte feia una interpretació lliure de la tradició noruega, dels materials autòctons i de la iconografia regional de l’anomenat Dragestil – l’estil historicista que rememorava el passat viking –. Un dels emblemes d’aquesta ciutat fou la Vil·la Korsen, la qual fou encarregada per Joachim Roenneberg el 1906 als arquitectes Christian (1860-1910) i Hans Backer Fürst (1877-1945), els quals eren els arquitectes més influents en la reconstrucció de la ciutat. Malgrat que aquest edifici presenta una decoració global que s’inclina cap a l’historicisme – sobretot els estils neorococó i neorenaixentista –, hi havia certs aspectes que bevien directament de l’art Nouveau. És per exemple la sala d’estar, la qual presentava una seqüència cohesionada i coherent de panys de paret de talles intrincades. En aquests podem observar que els motius estan inspirats en la natura, representant flors, fruites, pinyes i fulles de diferents arbres típics del país; que s’empraren motius naturals del mateix entorn estava influenciat totalment per l’art Nouveau. Aquesta casa burgesa, instal·lada sobre un turó estava ubicada en un lloc predominant de la ciutat, cosa que va ser el principal factor del seu fatídic enderrocament a la dècada de 1970. La destrucció d’aquest símbol de l’origen de la ciutat es va produir en un moment on la societat no tenia consciència del veritable patrimoni arquitectònic que és la ciutat d’Ålesund. Rodejada per fiords, Ålesund està edificada sobre set illes Aspøy, Ellingsøy, Hessa, Humla, Nørvøy, Oksenøy i Tørla – i actualment s’aixeca sobre pedra, rajola i morter. Emprar l’art Nouveau va significar aixecar tot el centre urbà sota aquest nou art, convertint-se en un símbol d’aquest art i en un referent escandinau. Alhora que aquesta ciutat portuària es reconstruïa, Noruega vivia un dels moments més esplendorosos en l’àmbit cultural. Artísticament,

Edvard Munch (1863-1944), la figura més representativa de l’art noruec firmava obres tan icòniques com El crit (1893), Madonna (1894-95), Dona en tres etapes (1895) o Cupido i Psique (1907). Munch és, juntament amb el neerlandés Vincent Van Gogh, un precedent fonamental de l’expressionisme germànic i una de les màximes figures de l’art europeu en el pont entre els segles XIX i XX; sent la seua pintura el símbol del sentiment de la fi del segle. A més de ser el motiu fonamental del naixement de la Secessió Berlinesa, Edvard Munch va col·locar al país dels fiords dintre del circuit de l’art europeu, malgrat que la seua obra fos rebutjada pel seu propi poble en repetides ocasions. Literàriament fou Henrik Ibsen (1828-1906) la figura més representativa de les lletres noruegues, ja que és el dramaturg més important d’aquest país i sense cap dubte, un dels autors que més ha influït en la dramatúrgia moderna, sent el pare del drama realista modern i antecedent immediat del teatre simbòlic. Igualment que Munch, les seues obres foren considerades escandaloses en la seua època per una societat dominada pels valors victorians. Ibsen es va convertir en un revolucionari teatral, el qual va criticar a la burgesia imperant, va denunciar la corrupció política i fou conscient del devenir polític de la seua nació. La vigència de la seua dramatúrgia es comprova perquè aquesta s’escenifica actualment en els teatres del món. Fou durant el segle XIX quan va viure el dramaturg, quan Noruega es consolidava com una nació independent. Ibsen va viure aquesta època i les seues obres de teatre van acompanyar – en part – el procés patri, els canvis i la independència sobirana. En les seues primeres obres recull tradicions, folklore i llegendes nacionals, les quals són una mirada cap al seu propi país i els seus costums. Entre les seues obres destaca Peer Gynt (1867), on aprofundeix en el caràcter noruec : retrata a un somniador que no veia encara la sobirania de la seua nació, convertint al personatge principal en un referent en la cultura d’aquest país. Anys després, el seu amic Edvard Grieg (1843-1907) va musicalitzar aquesta obra per encàrrec del mateix Ibsen, estrenant-se el 1876. Grieg és considerat un dels principals representants del romanticisme musical. Va adaptar molts temes i cançons del folklore nacional, contribuint de forma clau en la creació d’una identitat nacional noruega. En aquesta obra es pot trobar aquesta ànima escandinava i recull el sentit nacional, convertint Peer Gynt en una icona noruega i inclús nòrdica. Però sense dubte, l’obra que va encimbellar a Ibsen fou Casa de muñecas (1879), l’obra pionera del feminisme literari – malgrat que el seu autor ho negara –. Des de la seua primera funció, l’obra va tenir una vida plagada d’escàndols, ja que qüestionava les normes matrimonials i la visió que es tenia sobre el paper de la dona en la societat del segle XIX. L’obra ha sigut censurada al llarg del segle XX en la majoria d’Europa, però el llegat d’aquesta i sobretot la figura de la seua protagonista, Nora, encara està molt vigent actualment.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauPerò el país dels fiords no fou l’únic que va emprar aquesta nova arquitectura, els seus veïns finesos també compten amb diferents exemples destacables. Quan es parla sobre l’Art Nouveau – o més conegut com a modernisme –, solen venir-nos al cap capitals europees com Brussel·les, Munic o Viena, fixant-nos sols en el centre del vell continent. Sempre han existit altres llocs més perifèrics – com per exemple Riga – on també s’ha popularitzat l’estil artístic imperant en la resta del continent, malgrat que moltes vegades és oblidat.

Edvard Munch (1863-1944)

El modernisme finés ha estat molt condicionat per la crítica situació política que va travessar aquest país al llarg del segle XIX. Finlàndia va passar el 1809 del domini suec al domini rus, sent la pressió exercida per aquestes dues potències condicionant i precursora de la cristal·lització d’aquest moviment artístic. La situació d’aquest país al llarg del segle oscil·la entre una estabilitat relativa i el progressisme – sota els regnats d’Alexandre I (1801-1825) i Alexandre II (1856-1881) – i les involucions absolutistes de Nicolás I (1825-1855). A partir de la dècada de 1860, Finlàndia va gaudir d’un cert nivell d’autonomia i independència política dintre de l’Imperi Rus. Tota aquesta situació de benestar va canviar als últims anys de la centúria amb l’auge del paneslavisme i el gir absolutista que va prendre la política després de l’assassinat d’Alexandre II. L’agressiu procés de russificació va assolir nivells intolerables per a la població autòctona alhora que es retallava l’autonomia finesa. La centralització en Moscou i la declaració del rus com a llengua oficial a l’administració va suposar l’esclat de les idees nacionalistes al territori finés. Aquesta agressiva situació va cridar l’atenció de diferents intel·lectuals europeus i moltes d’aquestes figures com Émile Zola, Florence Nightingale o Theodor Mommsen aixecaren la veu en defensa del país finés. La situació del país era crítica i condicionada fortament per la capital de l’Imperi Rus quan imperava el corrent modernista. La regió de Carelia va tenir molta importància en la ideologia del moviment anomenat carelianisme – al qual s’adscrigueren una part important dels artistes modernistes d’aquest país –, el qual va sorgir amb la finalitat d’acabar amb el silenci cultural que li havien imposat a aquest territori les diferents potències dominants. Artistes de diferents rames viatjaren a aquesta regió del país on la llengua i cultura finesa s’havia conservat al llarg dels segles per recercar les seues arrels i la inspiració per a compondre les seues obres. Si el cor d’aquest moviment va estar a Carelia, Helsinki – la qual havia obtingut la capitalitat el 1820 – fou el cap i on es va desenvolupar plenament el modernisme finés. Malgrat de no ser una de les grans capitals europees – ja que el procés d’industrialització fou lent –, amb el canvi de segle experimenta un augment demogràfic, cultural i comercial.

Henrik Ibsen (1828-1906)

Igual que va ocórrer a Noruega, el corrent finés va tenir molt present el caràcter patriòtic durant la gestació del moviment. Cal destacar la gran cohesió que hi havia entre els artistes dels diferents camps, els quals compartien

un mateix interés : reafirmar la seua identitat finesa. La pintura d’aquest moment va cridar l’atenció dels països centreeuropeus : a Alemanya es va organitzar una exposició el 1896 anomenada “La llum del nord”, en la qual es van reunir un important grup de pintors escandinaus com el suec Anders Zorn (1860-1920), el noruec Edvard Munch i el finés Akseli Gallen-Kallela (1865-1931). Però fou a l’Exposició Universal de París de 1900 la gran oportunitat per donar-se a conéixer al món. El seu pavelló fou dels més aclamats; Europa va quedar rendida als peus de la producció artística del país dels mil llacs.

La venjança de Joukahainen (1897), del finés Aleksi Gallen-Kallela.

Fou la figura de Gallen-Kallela de les més destacades en el terreny de la pintura, ja que es va convertir en un dels grans configuradors de l’ànima finesa, basant-se en els personatges i llocs descrits en el poema èpic Kalevala – fixat en text per Elias Lönnrot el 1849 –. Malgrat que moltes vegades és considerat un artista romàntic, aquesta denominació no és aplicable perquè a les seues obres va destacar el simbolisme. La seua obra clau és el tríptic La llegenda d’Aino (1891), encara que de la seua dilatada producció podem destacar altres com La defensa del Sampo (1896), La venjança de Joukahainen i La mare de Lemminkäinen, ambdues de 1897. Va beure molt de l’estètica germànica, centrant-se en l’art centreeuropeu. En escultura, va destacar l’obra de Ville Vallgren (18551940), el qual va produir algunes de les peces escultòriques més belles de tot el continent. Una de les seues obres més icòniques és Havis Amanda (1906). Ell considerava a la dona com el seu Déu i es considerava un serf que havia de representar-la. El pintor puntillista i ceramista Alfred William Finch (1854-1930) va destacar per les seues obres sortides del seu Taller Iris, les quals gaudiren d’una gran acceptació entre la població d’aquell moment.

La mare de Lemminkäinen (1897), de Gallen-Kallela.

La llegenda d'Aino (1891) de l'artista Aleksi Gallen-Kallela.

L’arquitectura modernista finesa es va aixecar com un símbol de llibertat davant de la pressió política provinent des de Moscou. En aquest àmbit artístic es van unir l’orgull de la burgesia local i el sentit de la forma tradicional, destacant la ciutat de Helsinki com a cap i casal del nou moviment artístic. A la capital podem trobar obres tan monumentals com l’Estació Central de Helsinki construïda el 1911 i projectada per l’arquitecte Eliel Saarinen (18731950) – responsable del Pavelló finés a l’Exposició Universal de París de 1900 –, però també hi ha edificacions més modestes. Generalment, l’arquitectura que es presenta queda definida per formes massives, senzilles i rotundes, amb volums delimitats clarament i amb una ornamentació sòbria. Malgrat que es considera a l’arquitectura com modernista, també s’ha denominat transicional, ja que molts dels elements més característics del funcionalisme comencen a emprar-se en l’estil finés. Les figures més destacades de l’arquitectura finesa d’aquest període són el trio format per Herman Gesellius (1874-1916), Armas Lindgren (1874-1929) i l’anteriorment nomenat Eliel Saarinen. Aquests tres fundaren el despatx d’arquitectura Gesellius, Lindgren & Saarinen, el qual es va convertir en una de les empreses més respectades de l’època i que

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauva esdevenir una peça fonamental a l’hora d’aixecar obres d’Art Nouveau. Del despatx sortiren moltíssims projectes conjunts que actualment continuen en peu i que s’han convertit en icones de l’arquitectura modernista de Finlàndia. La primera obra arquitectònica modernista del país finés està ubicada al barri de Katajonokka; aquest projecte dissenyat conjuntament pels tres arquitectes entre 1896 i 1897 fou un encàrrec del comerciant Julius Tallberg. Aquesta residència destaca pel seu caràcter de fortalesa gòtica, fortament carregada d’un aire medieval. També destaquen les seccions cantoneres, les línies de les volades interrompudes per una sèrie de glabets triangulars de formes gòtiques, finestrals que reflecteixen les funcions dels espais interiors amb galeries i finestres de mides i formes diferents, així com els tons pastels presents a les múltiples superfícies. Molts dels motius arquitectònics presents a la casa Tallberg seran agafats i reproduïts en altres edificis del mateix barri. Un altre exemple significatiu fou el bloc de pisos Olofsborg, aixecat entre 1900 i 1901, el qual està ubicat en una cantonada i empra la irregularitat d’aquest com un element més. Mentre que a la planta baixa les arcades de les entrades i finestres estan revestides de pedra natural, la resta de la façana destaca pel seu color pastel. Un element destacable és la gran torre gruixuda i arredonida, la qual s’ubica quasi a la cantonada. A principis del segle passat, Katajonokka s’aixecava com un barri urbà uniforme visualment parlant. Els diferents blocs de pisos foren ideats per una vintena de dissenyadors i són el reflexe dels ideals arquitectònics de l’època. Malgrat que els edificis presenten referències clares de l’arquitectura dels castells, la simplicitat i els colors pastels eren els protagonistes de les façanes d’aquests, trets que es consideraven moderns. Va destacar la gran planificació urbana pintoresca, malgrat que les diferents edificacions presenten variacions plàstiques respecte a les teulades, les façanes i la morfologia mateixa de l’edifici. La intenció arquitectònica dels diferents artistes que aixecaren els seus projectes en aquest barri era crear una obra d’art total, en la qual s’integrara l’aspecte exterior de l’immoble, els espais interiors i el mobiliari. Cal destacar l’ús de motius nacionals, com per exemple models decoratius geomètrics i temes relacionats amb cignes i mussols o altres animals i plantes inspirats en la natura finesa. La transformació d’aquest barri va exemplificar el creixement de la ciutat de Helsinki. Però, la característica més significativa d’aquest barri és la contradicció entre la planificació urbana geomètrica i la diversitat aportada per l’arquitectura influenciada pel Jugendstil. Una de les obres més significatives d’aquest trio fou la casa a Hvitträsk, la qual fou casa i l’estudi d’aquests arquitectes. Donaren vida a la visió d’un castell finés : un edifici d’estil romànic nacional, on les residències individuals dels tres arquitectes estaven connectades per un estudi central compartit d’una planta. És considerat un dels millors exemples d’obra d’art total del modernisme

finés. Per als protagonistes no fou sols un edifici, Hvitträsk va suposar més : era un somni on la feina, la vida i l’art es fonien en un sol espai únic. Amb el temps, aquesta casa es va convertir en un centre cultural i social, on es podien escoltar obres en directe dels músics Jean Sibelius (1865-1957) i Robert Kajanus (1856-1933) i on passava dilatades temporades l’escultor i arquitecte hongarés Géza Maróti. Dintre d’aquesta casa va destacar la figura de Loja Gesellius, coneguda com a Loja Saarinen (1879-1968), la qual era germana menuda de Herman i es va casar amb Eliel Saarinen. Aquesta fou una escultura i artista tèxtil d’un talent innat, malgrat que es va consagrar a Hvitträsk després de contraure matrimoni amb l’arquitecte. A banda d’ocupar-se de l’educació dels seus fills – i futurs artistes – Pipsan i Eero, Loja ajudava a Eliel a construir maquetes, feia fotografies i col·laborava en el disseny interior de la casa. Va tenir un paper determinant en el despatx del trio d’arquitectes i va convertir Hvitträsk en una economia viable. També va supervisar el disseny dels jardins de la casa, fins i tot quan marxaren a Estats Units el 1932 i fins al 1949, quan van vendre la propietat. Finalment el 1981 fou adquirida per l’estat finés per convertir-la en un museu. El modernisme es va manifestar amb una bellesa singular en el país dels mil llacs. Però moltes vegades, els corsés historiogràfics – els quals s’encaboten en agrupar l’art emprant rígides etiquetes –, ha englobat el corrent modernista finés juntament amb l’art originari de Dinamarca, Noruega i Suècia sota la denominació de modernisme escandinau. Aquesta tendència molt simplista l’únic que fa és negar l’originalitat i els diferents matisos de cada moviment, el qual en cada territori es construïren en base d’unes concretes circumstàncies i adquiriren trets propis i diferenciables.

Vil·la Hvitträsk, la qual es va convertir en l'estudi i la vivenda de Lindgren, Saarinen i Gesellius.

4. La Ruta a Espanya

4.1. Barcelona, màxim exponent del modernisme espanyol Des de la victòria de les tropes borbòniques el 1714 en la Guerra de Successió al tron d’Espanya, Barcelona i tota la plana que l’envoltava estava baix jurisdicció militar. La negativa per part del govern de Madrid d’enderrocar les muralles que l’encerclaven, provocava que la ciutat no poguera créixer en grandària i es va convertir en un lloc infecte i irrespirable on la gent sobrevivia amuntegada i on l’esperança de vida era molt més baixa que a la resta d’Espanya.

Les successives insurreccions dels barcelonins, ofegats per la insalubritat i la sobreocupació, van acabar forçant a Madrid a autoritzar l’enderrocament de les muralles l’any 1854. Poc després, el 1859 s’aprovà l’innovador pla urbanístic d’ampliació de la ciutat dissenyat per Ildefons Cerdà que ideà l’Eixample, un barri de carrers rectes i illes de cases en quadrícula que no feia cap diferenciació de classes socials, motiu que en un principi generà un fort rebuig per part de la burgesia catalana.

El nucli central de l’Eixample es construí en només trenta anys, però els edificis que anaven alçant-se al barri als seus inicis eren d’una arquitectura repetitiva i impersonal que donava un aire vulgar i avorrit als nous carrers i empobria molt el paisatge de la ciutat.

Per aquell temps, Catalunya era una de les poques zones d’Espanya que havia encetat un procés de revolució industrial comparable al d’altres nacions europees, atraient milers d’immigrants a treballar a les fàbriques i convertint Barcelona en la ciutat més important del sud d’Europa, tant en l’àmbit demogràfic com econòmic.

l’ús del català a tots els nivells i intentava establir una forma d’entendre la cultura pròpiament catalana i diferent del que s’estava fent a la resta de la nació.

Els intel·lectuals pretenien fer de Barcelona “la París del Sud” prenent com a base els grans moviments artístics de la modernitat europea, com l’impressionisme, el simbolisme o l’expressionisme, adoptant-los i fent-los propis per a introduir-los en les seues creacions.

Modernisme bàsicament significava “voler ser modern”, assumint qualsevol estil que en aquella època fos vist com a “modern”. La paraula va aparéixer per primera vegada el 1884 a L’Avenç, una revista entorn de la qual s’articulà el grup d’artistes modernistes catalans, que trobaren el seu espai ideològic a les Festes Modernistes que se celebraren a Sitges entre 1892 i 1894, on s’assentaren les bases estètiques del moviment. L’assistència a l’esdeveniment d’artistes de les més diverses disciplines provocà que el Modernisme impregnés pràcticament tots els camps artístics: pintura (Ramon Casas, Isidre Nonell, Santiago Rusiñol), literatura (Joan Maragall, Víctor Català), música (Isaac Albéniz, Enric Granados) i, especialment, arquitectura i arts decoratives, on s’assoliria l’expressió màxima de l’estil. Els modernistes defenien el somni i la fantasia enfront del naturalisme positivista i conservador de finals del segle XIX. Tractaven de crear un art innovador, vistós i colorit que arribara a tots els elements de la vida quotidiana i que trencara amb l’estil realista i acadèmic que havia impregnat totes les facetes artístiques des de mitjans de segle. A principis de la dècada dels huitanta començaren a aparéixer els primers edificis modernistes a Barcelona. Un dels primers va ser l’Editorial Montaner i Simon el 1881, actual Fundació Tàpies, dissenyat per Lluís Domènech i Montaner (Barcelona, 1849 – 1923), un arquitecte pioner en l’ús d’estructures de ferro i en la utilització de rajoles de cara vista, que barrejava elements modernistes amb altres de tradició mudèjar. A la seua recerca d’un art total i integrador, l’arquitecte decorava els seus edificis de mosaics ceràmics, vidres policromats i grups escultòrics, dotant-los d’un aspecte grandiós i monumental.

La bonança econòmica va beneficiar sobretot a la burgesia catalana, una classe social amb inquietuds culturals que provenia bàsicament de les famílies locals riques de tota la vida, dels indians que havien retornat després de fer fortuna a Amèrica i de gent vinguda d’altres llocs de la península fugint de la misèria.

Mentre la resta d’Espanya patia una forta crisi moral i econòmica després de la pèrdua de les seues últimes colònies – Cuba, Puerto Rico i Filipines – el 1898, Catalunya afrontava el final de segle amb optimisme, immersa en el moviment conegut com La Renaixença, que reivindicava

La Casa Vicens

Un altre edifici pioner va ser la Casa Vicens (1883), una construcció avantguardista plena de color, encarregada a

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauun jove Antoni Gaudí (Reus, 1852 – Barcelona, 1926), com a lloc d’estiueig d’una família de corredors de borsa, amb una façana que combinava pedra, rajola de cara vista i rajolets ceràmics decorats amb dibuixos de clavells moros i un terrat amb torretes decorades amb rajolets de diferents colors. Va ser el primer gran projecte constructiu de Gaudí després de llicenciar-se com a arquitecte.

Precisament l’elecció de Gaudí per part del poderós industrial Eusebi Güell per a dissenyar la seua nova residència el 1884 – el Palau Güell – va contribuir molt a l’expansió del Modernisme entre la burgesia de la capital, que per aquells temps ja havia començat a traslladar les seues residències des de Ciutat Vella a l’Eixample, ja que els flamants carrers del Pla Cerdà eren un espai molt millor per vores i per a deixar-se mirar que els carrers estrets i foscos on sempre havien viscut.

Cada immoble construït en aquest estil es considerava únic i d’una gran qualitat artística i material. Entre les famílies adinerades començà a crear-se una competència per veure qui tenia la casa més gran, la més luxosa i la més provocadora i original. La rivalitat dels senyorets també s’estenia entre els artistes. L’Illa de la Discòrdia és un tram del Passeig de Gràcia conegut amb aquest nom perquè presentava tres edificis dels principals arquitectes modernistes: la Casa Amatller de Puig i Cadafal (1898), la Casa Lleó Morera de Domènech i Montaner (1902) i la Casa Batlló de Gaudí (1904).

L’Exposició Universal de Barcelona de l’any 1888 es considera el punt de partida de la gran explosió modernista que durà fins al primer quart de segle XX. L’esdeveniment va ser el detonant de la gran transformació de la ciutat i motiu d’orgull per a tots els seus habitants. Lluís Domènech i Montaner dissenyà el restaurant de l’Exposició, conegut com el Castell dels Tres Dragons (1888), un edifici premodernista totalment fet de rajola de cara vista, amb una torre amb un remat de ferro que sembla la casa d’una bruixa de conte i les façanes decorades amb plafons de ceràmica amb dibuixos de menjars i coronades per una línia de merlets copiats dels de la Llotja de València.

El primitiu modernisme, d’un aspecte industrial i massís, va anar canviant en absorbir les formes més refinades i elegants de l’Art Nouveau que estava triomfant a les principals ciutats europees des que fora l’estil elegit per construir els edificis de l’Exposició Universal del París de 1900. A Barcelona era un model arquitectònic que responia als desitjos dels burgesos per a diferenciar les seues vivendes de les més funcionals i discretes que s’havien edificat a l’Eixample fins aquell moment. Per això, per trobar les construccions modernistes més notables és necessari desplaçar-se a aquesta zona de la ciutat. La fórmula constructiva que feien servir els rics es coneixia com a “casa de renda”, consistent en què l’amo finançava tota la finca sencera i s’instal·lava a viure al pis principal, que era el més luxós i ben decorat, arrendant la resta de vivendes a llogaters. Com més alt era el pis, més barat era el lloguer. Dalt de tot vivien les criades i estaven els espais per llavar i estendre la roba. Les construccions modernistes eren com un gran treball en equip. Abans que res l’arquitecte donava la idea del que volia edificar a un conjunt d’obradors o artesans, professionals d’alt nivell responsables que les arts aplicades triomfaren com no havia passat mai a la història de l’art.

La Casa Batlló

Josep Puig i Cadafalch (Mataró, 1867 – Barcelona, 1956) va ser un artista molt compromés amb la Renaixença, que defenia que Catalunya havia sigut una de les potències del Mediterrani durant l’Edat Mitjana que, després d’uns segles de decadència, havia tornat a resorgir econòmicament gràcies a la Revolució Industrial. Per això advocava per crear una arquitectura que convertira el Principat en lloc de referència de la modernitat i al mateix temps evocara el seu passat gloriós, introduint elements neogòtics als seus edificis, dotant-los de fortes reminiscències medievals. La façana de la Casa Amatller barreja elements del gòtic català i flamenc amb altres de romànics i barrocs. A més, està profusament decorada amb escultures referents a la

família xocolatera Amatller, a les aficions del propietari (pintura, escultura, música i fotografia) i a les tradicions catalanes (Sant Jordi i el Dragó o les festes populars). La Casa Amatller trencà les normatives municipals sobre l’alçada dels edificis i va ser la primera de l’Eixample que introduí el color com a element característic, marcant el camí del Modernisme a tota la ciutat.

de les seues façanes. Va ser un edifici tan trencador, que provocà que els propietaris i veïns del Passeig de Gràcia deixaren de parlar-se amb la família Milà, en considerar que perjudicava l’estètica de l’avinguda i la desprestigiava, raons per les quals podien abaratir els preus dels solars.

Domènech i Montaner s’envoltà d’un grup de més de quaranta artistes per poder construir la Casa Lleó Morera, una refinada residència amb un exterior completament decorat amb flors de morera i lleons (símbols dels cognoms dels propietaris) i al·legories femenines del progrés (la fotografia, l’electricitat, el fonògraf i el telèfon), coronada per un templet cilíndric folrat de trencadís ceràmic de colors, que actua com a referència visual.

“La Pedrera” és un deliri arquitectònic únic al món. Pere Milà contractà Gaudí perquè, a banda de tindre un estil propi i únic, era l’arquitecte de més prestigi del moment. La façana està composta per més de 6.000 blocs de pedra units amb grapes de ferro a l’estructura de la finca. Les enrevessades baranes dels balcons estan fetes amb restes de ferralla reciclada, planxes i cadenes entortolligades i es consideren l’antecedent més directe de l’escultura abstracta moderna. Mai s’havia fet una cosa igual.

Tanta febre constructiva va dur a Barcelona desenes d’arquitectes entre els quals podem trobar el suecà Juan Francisco Guardiola Martínez (Sueca, 1895 – Alzira, 1962), que va dissenyar la coneguda com Casa Ferran Guardiola o Casa Xinesa (1929), una barreja de modernisme i Art Decó que va rebre crítiques ferotges al seu moment pel seu colorit i les seues formes amb reminiscències orientals tan característiques de Guardiola i que podem veure també a l’Ateneu Sueco del Socorro.

La Casa Lleó Morera La Casa Xinesa

La Casa Batlló és una fantasia gaudiniana inspirada amb les formes orgàniques de la natura. La superfície de la façana, recoberta de discs de ceràmica i trossos de vidre, recorda un paisatge marí, les columnes adossades semblen ossos, les baranes dels balcons tenen forma d’antifaç i el remat imita el llom d’un dragó mitològic. L’interior conté una geometria molt complexa, amb arcs catenaris i voltes parabòliques que semblen el costellar d’un animal. En definitiva, una obra mestra de l’arquitectura.

Però l’exemple més radical d’aquesta competitivitat burgesa va ser la Casa Milà de Gaudí aixecada el 1906, batejada despectivament com “La Pedrera” per l’aspecte rocós

En menys de quinze anys, el modernisme s’escampà a tots els racons de la ciutat. Les seues formes corbes i el seu barroquisme es podia trobar a tota mena d’edificis, des de les cases dels més rics a les més humils, passant per esglésies, escoles, fàbriques, estacions de trens, quioscs, fanals, botigues o cafeteries, molts d’ells desapareguts en l’actualitat. El filòsof alemany Walter Benjamin, després de la seua visita a la Ciutat Comtal als anys trenta, va dir que l’Eixample era el barri d’Europa amb més quantitat i més qualitat d’arquitectura modernista, i l’any 1950 s’estimava que existien encara 1500 construccions modernistes a tota la ciutat. Encara es poden visitar a Barcelona alguns establiments

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauabsolutament modernistes, entre ells el restaurant Els Quatre Gats (1897), dissenyat per Puig i Cadalfalch en estil neogòtic. Va ser lloc de reunió d’artistes i un dels nuclis principals del modernisme. Es va crear a imitació dels cafés bohemis que existien a París. Tot aquell que volguera ser algú en el panorama artístic de la ciutat, havia de deixar-se veure en els Quatre Gats. Allà es feien tertúlies, vetllades literàries, exposicions, concerts informals de música i sofisticades representacions del teatre d’ombres xineses, molt popular abans de la invenció del cinema.

L’èxit i difusió del nou estil, va fer que fos adoptat també per institucions i organismes públics. El 1902 l’Hospital de la Santa Creu i de Sant Pau, que des del segle XV havia estat instal·lat a un edifici gòtic situat al cor del Raval, li encarregà a Domènech i Montaner la construcció d’un gran centre clínic finançat amb l’herència del banquer i filantrop Pau Gil i Serra. L’arquitecte, basant-se en les idees higienistes de l’època, dissenyà un hospital organitzat en diferents pavellons separats per jardins i connectats per corredors subterranis, i així va crear un model únic al món.

L’any 1900, Eusebi Güell encarregà a Gaudí la construcció del Park Güell, que als seus orígens pretenia ser una urbanització per a gent adinerada, a imitació de les que havia vist durant els seus viatges a Londres. El projecte va ser un fracàs immobiliari i només van arribar a construir-se les zones comunes de la urbanització, que van ser comprades per l’Ajuntament de la ciutat el 1922, convertint-les en un parc públic.

L’Hospital de Sant Pau és una construcció grandiosa i espectacular. Els interiors són molt lluminosos i estan totalment alicatats amb rajolets de ceràmica vidriada i els exteriors combinen la rajola de cara vista amb escultures i mosaics. El pavelló de l’administració és d’un luxe tan extrem, que quan Alfons XIII va anar a inaugurar-lo comentà: “Sou ben paradoxals els barcelonins, als vostres malalts els hi poseu un palau i al vostre rei una quadra”. Com a edifici institucional, les sales són majestuoses i estan decorades amb altíssims sostres de ceràmica imitant voltes gòtiques i mudèjars plenes de color. Com ja és habitual, la decoració no sols és ornamental, sinó que respon a un complex programa iconogràfic que fa referència al benefactor Pau Gil i a la Institució de Sant Pau. L’obra és de tal qualitat que ha sigut reconeguda com a Patrimoni Mundial de la UNESCO.

El Park Güell

El centre del parc està ocupat per una gran plaça amb vistes a la ciutat i la mar, ideada per a la celebració d’espectacles a l’aire lliure. L’esplanada està delimitada pel conegut banc ondulant de trencadís i s’aguanta damunt de la coneguda com Sala Hipòstila, un espai destinat a mercat cobert, format per 86 columnes d’ordre dòric i amb un sostre de cupuletes folrades de trencadís blanc decorades amb plafons de trencadís ceràmic dissenyats per Josep María Jujol (Tarragona, 1879 – Barcelona, 1949), un estret col·laborador de Gaudí, que dominava a la perfecció les arts aplicades, com el trencadís, les reixes o les baranes. Era un mestre en el reciclatge de materials de rebuig. Al Park Güell va fer servir per als seus especials mosaics ampolles, tasses de café, plats i taulells trencats.

S’accedeix a l’esplanada per l’escalinata dominada pel dragó de trencadís mundialment famós i reproduït milions de vegades. A la resta del parc podem trobar galeries en forma d’ona i estructures decoratives fetes de pedra sense treballar que formen una perfecta simbiosi amb la natura.

L’Hospital Sant Pau

Un altre edifici públic que no deixa indiferent ningú és el Palau de la Música Catalana (1905), encarregat per l’Orfeó Català a Domènech i Montaner. Està format per una estructura interna metàl·lica recoberta de vidre, que en rebre la llum natural es converteix en una espècie de caixa de música màgica, plena de color. La decoració de l’auditori és exuberant fins al paroxisme. No hi ha ni un sol centímetre de parets i sostre que no estiga ornamentat amb luxosa forja, ceràmiques, mosaics i pintures, combinats amb multitud d’escultures de temàtica musical, com les muses que envolten l’escenari, la cavalcada de les valquíries de Wagner que sorgeixen del sostre, elements de la natura, com flors, palmeres, fruits i busts de compositors universals. Totes les arts aplicades estan presents a la sala de concerts del Palau, i açò la converteix en una explosió

de llum i color considerada per la UNESCO com un dels espais escènics més singulars del món.

litúrgia cristiana i, per descomptat, les formes de la natura, que Gaudí estudiava per poder inventar noves propostes arquitectòniques estructurals. En conjunt, l’edifici representa una muntanya per fora i un bosc per dins. Al llarg de la història, la muntanya sempre ha tingut una dimensió mítica i divina: l’Olimp era el lloc on habitaven els déus grecs, el Sinaí va ser l’escenari on Moisés interactuà amb Yahvé i Jesús elegia una muntanya per reunir-se amb els apòstols per fer els seus sermons. Gaudí en concebí una de piramidal en la qual se superposaven els símbols cristians jeràrquicament. Cada torre i pinacle simbolitza una figura catòlica, i ocupa el lloc més central i elevat la que porta el nom de Jesús.

El Palau de la Música

Mentre tot això passava, Gaudí anava involucrant-se més i més en la construcció del Temple Expiatori de la Sagrada Família. L’arquitecte s’havia fet càrrec del projecte l’any 1883, però no satisfet amb l’austera i xicoteta església neogòtica ideada per Francisco de Paula del Villar y Lozano, decidí modificar-la totalment, i la va convertir en l’obra de la seua vida. Gaudí s’obsessionà tant amb el temple que l’any 1914 va abandonar tots els projectes que tenia i es va dedicar en exclusivitat fins que va morir atropellat per un tramvia el 1926.

D’altra banda, el bosc era el lloc de reunió dels cristians i el símbol que uneix els valors de la vida natural amb la humana. Gaudí concebí un espai admirable amb complexes columnes blanques amb formes d’arbre que es pinten de colors a través de la llum que travessa els vitralls. Ningú queda indiferent davant la bellesa i la grandiositat de la basílica que, actualment s’ha convertit en un dels laboratoris de tècniques constructives més gran del món. Al contrari del que podem pensar, no tota la societat catalana acceptà de bon grat els edificis modernistes, perquè eren massa carregats i ostentosos i a més, trencaven absolutament amb qualsevol cosa que s’haguera fet fins el moment. La sort per als arquitectes va ser que famílies poderoses com els Güell, els Milà o els Batlló cregueren en ells per a dissenyar les seues vivendes. De fet, moltes construccions van ser objecte d’escarni i quan va passar la moda modernista es produí un moviment en la seua contra que aconseguí enderrocar o modificar centenars d’elles. La primera oposició forta amb la qual es toparen va ser la de l’església catòlica, espantada per les idees renovadores en matèria filosòfica i científica dels artistes modernistes, que qüestionaven la intromissió de la institució en matèria estètica i arquitectònica. Fins i tot el papa Pius X va condemnar el modernisme en una encíclica. Tot i que, paradoxalment, els modernistes, tot i la seua oposició a l’església, incloïen motius religiosos als seus dissenys.

La Sagrada Família

L’arquitecte projectà amb tot detall les façanes del Naixement i de la Passió i la solució definitiva per construir les naus i cobertes, però les obres – finançades per donacions populars – avançaven tan lentament que quan va morir només un dels campanars de la Façana del Naixement s’havia construït. Es podria escriure un llibre sencer només de la Sagrada Família. Gaudí, que era un místic i una persona profundament religiosa va voler crear un temple en la tradició de les grans catedrals clàssiques, que admirara i atrapara els creients, que mostrara la grandesa del catolicisme i que al mateix temps fora com un llibre per a ells. No hi ha un sol element en tota la basílica que no tinga un significat cristià documentat. Les fonts d’inspiració van ser la Bíblia i la

Amb la irrupció del Noucentisme a principis del segle XX, els intel·lectuals començaren a menysprear el modernisme i el consideraren un estil bàrbar i inculte. Per exemple, al Palau de la Música l’anomenaven “Palau de la Quincalleria Catalana” i consideraven que era d’un mal gust delirant. Quan arribà la dictadura franquista els enderrocs es van fer habituals. Per acabar-ho d’arreglar, el 1948 una ordenança municipal va autoritzar a afegir als edificis dues plantes de més i van provocar la pèrdua irreparable de molts valuosos remats modernistes que donaven a Barcelona un perfil únic. La revalorització del modernisme va vindre de l’estranger, gràcies a una exposició sobre Gaudí inaugurada el 1952 a Nova York. Reconeixent a Gaudí, era obligat apreciar el seu entorn, que era el dels artistes modernistes i l’expansió urbanística de Barcelona. Amb els anys, l’afluència de turistes d’arreu del món i l’admiració que despertaven els

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauedificis, va fer entendre a les autoritats de Barcelona del tresor que la ciutat posseïa, i es va produir un canvi radical en la seua protecció, gràcies al qual podem gaudir hui en dia del gran llegat modernista.

4.2. València i Alcoi, centres del modernisme valencià

El modernisme valencià forma part d’un corrent que va sorgir en la major part del continent europeu durant la segona meitat del segle XIX, depenent del país o regió aquest moviment va ser denominat modernisme, art nouveau, Jugendstil, sezession, noucentisme, etc. En la Comunitat Valenciana aquest corrent estilístic i llenguatge arquitectònic van adquirir una personalitat pròpia i diferenciada de la d’altres regions, no solament dins del panorama europeu, sinó també de l’espanyol. El Professor Daniel Benito en el seu llibre “Arquitectura Modernista Valenciana”, publicat en 1992, abasta de manera magistral aquest fenomen no solament estilístic que va calar en profunditat en determinats llocs de la Comunitat Valenciana com València, Alcoi, Novelda i molts altres municipis. En síntesi, en el seu llibre manifesta que no hi ha dubte que el modernisme va ser un dels moviments artístics que va adquirir més arrelament en el món industrialitzat del període entre finals del segle XIX i inicis del XX, tenint reflex no solament en l’arquitectura, sinó també en les arts plàstiques i en les anomenades arts industrials (tipografia, forja de metalls, orfebreria, ebenisteria, enquadernació, cartelismo i decoració en general). El modernisme té una inequívoca referència amb la novetat, amb la voluntat de canvi i ruptura radical enfront de tota l’estètica anterior, sent un fenomen no solament artístic sinó també tècnic. En algunes poblacions o barriades de grans ciutats com València va tindre una importància

especial, ja siga pel seu creixement i augment de població o per la reforma o renovació dels centres històrics de les poblacions, que exigien una major demanda de les noves formes edificatòries. El modernisme aspira a l’internacionalisme, en contraposició al localisme, quant a la versió arquitectònica cerca la renovació de les formes clàssiques per a aproximar-les a la nova realitat constructiva, tècnica i material. Es tracta, en definitiva de fer unes ciutats noves. En altres regions com Catalunya, el modernisme ja expressava els somnis regeneracionistes d’una generació amb voluntat nacional i a l’uníson tots els seus arquitectes, des de Puig i Cadafalch a Gaudí així ho van manifestar estilísticament. El modernisme valencià és tardà, no obstant això des d’un punt de vista panoràmic conjuga l’estil de la vella artesania amb les noves formes que vénen del continent i per aquest motiu a València el modernisme fóra un moviment popular, sent al meu judici el màxim exponent quant a la seua versió arquitectònica el barri del Cabanyal a València. Altres exemples molt característics d’arquitectura modernista els trobem a Alacant amb edificacions com el Mercat Central, la Casa Alberola en Sant Ferran amb Canalejas, La Llotja del Peix, La Casa en Plaza de l’Abat Peñalva, la Casa en la Rambla de Méndez Núñez 7, la Casa al carrer Gabriel Miró 12 i la Casa al carrer Sant Ferran 60. En altres llocs de la Comunitat es pot gaudir de la bellesa dels edificis que ho representen que en algun moment del segle XIX o de començaments del XX van gaudir d’auge econòmic i urbà. Alguns dels millors exemples es troben a la província d’Alacant, on el modernisme estaria molt lligat a l’enorme desenvolupament de la indústria alcoiana des de finals del segle XIX. Alcoi, Oriola o Novelda són algunes de les ciutats que més profusament desenvoluparen l’arquitectura modernista. D’altra banda, hi ha diverses poblacions valencianes que formen part de la Ruta Europea del Modernisme, associació europea formada per institucions i governs locals la fi dels quals és la protecció i promoció internacional del patrimoni modernista. Novelda forma part d’aquesta ruta des de l’any 2007 i Alcoi des de l’any 2010. En la segona meitat del segle XIX es desenvolupa a la ciutat de Novelda, una nova societat en forma de burgesia

Il·lustració del Cabanyal modernista de Virginia Lorente d Atypical Valencia.

1914 Trianon Palace. Cinema Teatre projectat per Javier Goerlich en València al carrer Passeig de Ruzafa cantó amb Martínez Cubells (enderrocat el 1954).

Xalet Cortina en Paterna.

Casa Ortega en Gran Vía Marqués del Turia 9 en Valencia.

1908 Detall de coronació de la Casa Ferrer en València al carrer Cirilo Amorós cantó amb Pizarro.

Estació de Carlet.

1916 Casa del Cónsul en Valencia, carrer Grabador Esteve 16.

1918 Estació del Nord de Valencia.

Palacete de Ayora en Valencia.

1914 Casa Barona en Gran Vía Marqués del Turia 70 en Valencia.

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauurbana de caràcter terratinent amb un alt nivell econòmic, polític i social. Això va donar lloc al fet que determinades famílies demandaren nous models arquitectònics i decoratius. Aquest grup social buscaria envoltar-se de formes estètiques diferents que imprimiren el segell personal de la seua família com a signe de poder i distinció. Aquest tipus de cases palatines modernistes, presenten una distribució que respon a tres funcions: la funció social, la funció privada i la funció unitària. Aquesta estructura interna de la casa òbviament es complica o se simplifica segons ls diferents capes socials i el seu nivell econòmic. A Novelda es troben tres dels millors exemples d’estil modernista en terres valencianes: La Casa Museu Modernista (C/ Major, 24), el Centre Cultural Gómez-Tortosa (C/ Major, 6) i la Casa Mira (C/ Sant Vicent), aquesta última no visitable a l’ésser de propietat privada. El Modernisme com a art urbà inspirat en la naturalesa i en la bellesa arriba també a Alcoi gràcies al seu important desenvolupament industrial i el seu vincle sociocultural amb l’alta burgesia. Aquesta època de grans canvis socials deixa a la ciutat un llegat que hui constitueix un patrimoni artístic singular inclòs en la Ruta Europea del Modernisme. És sobretot en l’arquitectura on més es manifesta la tendència gràcies al protagonisme dels arquitectes Vicente Pascual Pastor i Timoteo Briet Montaud amb la col·laboració d’importants mestres d’obra. El Modernisme, es va manifestar també en els dissenys de portades de comerços, en l’antic edifici de la Subestació Hidroelèctrica i en l’Escorxador Municipal, també en nombroses façanes de fàbriques dels voltants de la Plaça Gonçal Cantó i fins i tot en alguns dels panteons del Cementeri Municipal d’aquella localitat alacantina. Ja a la província de València, a Sueca destaquen arquitectures modernistes com l’Asil d’Ancians projectat en 1911 per Bonaventura Ferrando, l’Ateneu de Joan Francesc Guardiola construït entre 1918 – 1927, on és de destacar el vestíbul, cassetonats i façanes d’aquest interessant edifici, l’escorxador municipal projectat en 1897 per Luis Ferreres Soler o l’edifici al carrer Sant Josep 8. Entre els Arquitectes valencians que van configurar els nostres pobles i ciutats amb les formes i llenguatge modernista, les obres del qual es troben fonamentalment a la ciutat de València, podem destacar a: - Francisco Mora (Mercat de Colón a València, Pavelló Municipal de l’Exposició Regional de 1909, Hospital i Asil de Sant Joan de Déu, Casa Ordeig en Plaza del Mercat 1, Casa Sagnier en Carrer Paz 31, Casa Sagnier II en Paz escaira Comèdies, o la Casa Suay en Plaza Ayuntamiento cantonada Correu-vos, tot això a València). - Joaquín María Cortina: (Casa dels Dracs en Sorní cantonada Jorge Juan, Casa Cortina en Sorní 27, Casa Ferraz en la Plaça de Tetuan, Félix Pizcueta 5, Xalet Giner-Cortina a Torrent, Casa Oroval en Colón / Sorni (derrocada), Casa Payá en Gran Via Marqués del Túria 8 cantonada Gregorio Mayans (derrocada) a València). - Demetrio Ribes Marco, (amb l’Estació del Nord de

València Oficina de Correus i Telègrafs de Castelló, Gran Via Marqués del Túria 1 de València i el Xalet Cortina en carrer de l’arquitecte Cortina a Paterna). - Javier Goerlich Lleó: (Gran Via Marqués del Túria 70, Ciscar 6 i 8, Gravador Esteve 12 i 16, Avellanes 19-21, la Casa Niederleytner de 1914 en Pascual i Genís cantonada Martínez Cubells, el Trianon Palace en Passeig Ruzafa cantonada Martínez Cubells (derrocat en 1954), el carrer San Francisco de Borja 16 i 18, tots ells a València). - Enrique Viedma: (Conde de Salvatierra 20 a València). - Joaquín María Arnau: (Palau de Font Bella en Cavallers 9 de València). - Carlos Carbonell: (Casa Peris en Cirilo Amorós 76, Casas Chapa en Marqués del Túria i Plaza Cánovas, tots ells a València). - Francisco Almenar Quinzá: (Casa Peñalva en carrer de les Barques 2 a València). - Vicente Ferrer Pérez: Casa Ferrer de 1908 a València en carrer Cirilo Amorós escaira Pizarro, o els Cinemes Car, tots dos a València). - Ramón Lucini: (Asil de la Lactància de València). - José Camaña: (Asil del Marqués de Camp al carrer Corona a València). - Pròsper Lafarga: (Mercat Central d’Alacant i Llotja del Peix d’Alacant). - Manuel Peris: (Casa Ortega en la Gran Via del Marqués del Túria 9, Casa Peris en Conde de Salvatierra 25 o la Casa Punt de Gantxo en Plaza de la Almoina 4 a València). - Peregrin Mustieles Cano: (Palauet d’Aiora a València). - Godofredo Ros de Ursinos: (Església de la Sagrada Família de Castelló). - Lucas García Cardona: (Casa de Manuel Gómez, Magatzems L’Illa de Cuba en carrer Paz escaira Sant Vicent o la Casa Sánchez de Lleó a Sant Vicent escaira amb Plaza de la Reina, tots ells a València).

Trobem també arquitectura modernista en diverses poblacions de la Comunitat Valenciana com Paterna, Betera, Borriana, Algemesí, Pego, Elda, Novelda, Vilarreal, Carcaixent, Alzira, Almassora, Cullera, Rocafort, Picanya, Atzeneta,

4.3. Altres exemples : Terol, Bilbao i Madrid La ciutat de la ceràmica de les Torres Mudèjars, arquitectura que fou declarada Patrimoni Mundial per la Unesco el 1986, presenta una altra arquitectura a part de la mudèjar. El modernisme en la ciutat de Terol està vinculat a tres condicionants especials que es donen al mateix temps, aconseguint una simbiosi final que permet que hui puguem contemplar un modernisme terolenc com un fet diferenciat i singular d’Aragó. Les circumstàncies socials i econòmiques foren molt concretes a la ciutat del Torico, amb una petita burgesia que encapçalava el mecenatge artístic i que buscava el protagonisme econòmic de la ciutat. A més, la ciutat comptava amb artesans amb una gran professionalitat i una formació excel·lent, els quals es convertiren en els responsables de donar vida als encàrrecs. Conjuntament a aquests dos factors, l’arribada a Terol de l’arquitecte català Pau Monguió Segura (1865-1956) l’any 1898, el qual va materialitzar l’arquitectura modernista a la ciutat.

Casa El Torico, obra de Pau Monguió.

Com que no existia un eixample urbà per la falta de creixement demogràfic, l’arquitectura modernista va irrompre al centre històric, embellint més la ciutat. Els dissenys de Monguió i les eines i tècniques dels artesans

locals s’uniren per posar-se al servei de les famílies benestants – les quals estaven vinculades al comerç o a la banca –, les quals volien que les seues propietats immobles s’adequaren a l’estil predominant a la resta de l’estat i del continent. Una de les obres més destacades és la Casa de Natalio Ferrán, aixecada el 1914 al carrer San Francisco. Destaca pel seu exterior; la façana queda dividida en dues parts : la part baixa, en la qual domina la unitat del conjunt reforçada pel seu tractament comú i les plantes altres amb un acabat enfoscat amb color groc, presentant una major varietat compositiva. Malgrat que les dues parts de la façana presenten solucions distintes, presenten composicions anàlogues en conjunt. Tot el conjunt destaca per l’elegància i el dinamisme de la seua decoració modernista, d’inspiració vegetal i formes sinuoses, en les quals sobresurt les feines de forja. Fou un dels últims edificis dissenyats per Monguió, en el qual s’observa la seua pèrdua de frescor malgrat incorporar elements d’interés. Les peces més belles de la producció de Monguió a Terol es troben a la Plaza del Torico, on va projectar quatre edificis entre 1901 i 1916, dels quals sols queden dos actualment. Casa La Madrileña (1903) respon a una tipologia d’una casa de pisos per a llogar i rep el nom del local comercial que originalment ocupava la planta baixa. L’arquitecte aprofita al màxim les possibilitats expressives del modernisme en la seua estreta façana. La decoració presenta una composició simètrica amb una tonalitat clara de blau combinada amb detalls en blanc i estructurada a partir de la subtil el·lipse que emmarca els tres buits de les tres plantes. A la part superior, sobre l’el·lipse, hi ha una decoració de línies corbes que forma plecs en relleu, els quals es fonen amb les formes sinuoses de les quatre finestres que hi ha baix la coberta. La decoració floral d’aquesta part sembla representar garlandes que pareixen penjar de les cinc zapates de fusta que sustenten l’aleró del sostre, el qual està decorat amb ceràmica vidriada en la seua part inferior. La reixeria s’atribueix a l’artesà Matías Abad (1866-1923), màxim exponent de la forja modernista terolenca, sent aquesta una de les més purament modernista de la ciutat de Terol. El tàndem Abad-Monguió està present a la majoria de les obres del català, encarregant-se de la reixeria dels diferents edificis. La delicadesa, el dinamisme i el gust pels motius naturals – bé siguen vegetals, bé animals – propis del modernisme s’apoderen de la façana d’aquest immoble, donant lloc a una magnífica composició en la qual estructura i decoració formen un tot indissoluble. L’altre edifici projectat per l’arquitecte que segueix en peu és la Casa El Torico, construïda el 1912 i que rep aquest nom pel comerç que ocupava originalment la planta baixa, el qual estava dedicat a la venta de teixits. S’ubica en un solar privilegiat amb cantó. Exteriorment tot el conjunt arquitectònic s’unifica a través del seu color blau de les seues façanes combinats amb els motius ornamentals en blanc, sent animats per la presència d’alguns detalls fets en rajola, ceràmica i forja. La façana principal, la qual

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaués la que dóna a la plaça, l’edifici es resol en continuïtat amb l’estructura porticada de la plaça i presenta tres altures sobre els porxats. En aquesta façana, l’arquitecte empra un vocabulari formal dominat per la utilització de la línia corba, dintre d’una composició simètrica trencada únicament en la cantonada pel remat d’una petita torreta. Les altres dues façanes estan concebudes d’una forma més simple. L’ús primitiu comercial i residencial d’aquesta edificació es va transformar en la dècada del vuitanta del segle passat per albergar les oficines de Caixa Rural. L’immoble va sofrir una profunda reforma interior per adaptar-lo al seu nou ús, conservant-se únicament del projecte original les façanes i dues columnes de fosa a la planta baixa. És un dels millors edificis modernistes conservats en Aragó per la seua puresa estilística i la seua llibertat compositiva, tot açò ressaltat per l’harmonia i el cuidat detall dels diferents motius ornamentals presents en variats materials. Aquestes dues construccions no tenen res a veure, ja que davant de la tridimensionalitat de la Casa El Torico, la qual veu més de la tradició de l’Art Nouveau belga trobem la subtilesa exquisida de la profusa decoració de la Casa La Madrileña, la qual s’apropa als grafismes de l’escocés Charles Rennie Mackintosh; sent dues obres totalment diferents que mostren el virtuosisme i l’evolució amb els anys de Monguió.

Una de les obres més significatives a la Ciutat dels Amants és la Casa Bayo, aixecada el 1902 i, malgrat que no hi ha fonts oficials que afirmen que el projecte és de Monguió, clarament és el precedent a les seues edificacions en la Plaza El Torico i un dels edificis més bells de la ciutat. Ocupa una parcel·la irregular amb triple façana, amb un soterrani i cinc plantes distribuïdes al voltant d’un pati central interior. Les façanes presenten un tractament unitari enfoscades en color blau ultramar combinat amb detalls ornamentals en blanc, típic de la producció arquitectònica del català a Terol. La composició segueix un esquema tradicional estructurat mitjançant impostes horitzontals a l’altura dels forjats, entre els quals es disposen els balcons i finestres de forma proporcionada i homogènia. Les dues cantonades presenten una solució mitjançant xamfrans amb miradors volats realitzats en forja. Una vegada més, l’excepcional treball de Matías Abad apareix en balcons, buits i miradors. En els balcons i els buits presenta una decoració lineal senzilla amb una sèrie de motius inspirats en l’art secessionista vienés, mentre que als miradors predomina una decoració més orgànica, dominada per formes corbes i vegetals d’una forta càrrega expressiva. S’ha de destacar – per la seua singularitat – la presència de motius animals com les delicades papallones de la primera planta o les àguiles que dominen la composició de les balustrades de l’última. En aquesta edificació sobresurt, a més del tractament ornamental de les seues façanes, per la seua integració en l’escena urbana, aconseguint-ho principalment gràcies a la bellesa dels miradors. Pau Monguió fou un prolífic arquitecte de vivendes a la ciutat de Terol, però cal destacar que també va realitzar projectes religiosos, com l’església de El Salvador (19101912) a la localitat de Villaspesa. En aquesta l’arquitecte català va fer una reinterpretació de l’arquitectura religiosa medieval, fundent referències historicistes amb el llenguatge estètic de principis del segle XX per a configurar aquest conjunt arquitectònic, el qual destaca per la seua bellesa i harmonia. Exteriorment mostra una estudiada combinació de diferents materials que aporta qualitat plàstica al conjunt, alternant l’encoixinat rústic, la mamposteria i la rajola. La façana principal està estructurada en dues seccions : l’inferior, en el qual s’empra l’encoixinat rústic i format per un atri obert amb tres arcs apuntats modulats, i el superior, compost per un gran arc apuntat en el qual s’inscriuen cinc obertures estilitzades apuntades. El cos superior queda rematat en dos vessants i queda flanquejat per dues torretes poligonals de dos cossos diferents, amb obertures llancetades i una decoració amb rajola ressaltada. Les façanes laterals presenten un sòcol d’encoixinat rústic i murs de mamposteria, articulant-se per mitjà d’uns grans arcs apuntats de rajola que presenten tres obertures, igualment apuntades, tancats mitjançant vidrieres. L’absis del temple religiós mostra dos grans arcs apuntats cecs.

Casa La Madrileña de Pau Monguió.

Pe que fa al seu interior, la construcció presenta una

estructura senzilla amb una única nau i una capçalera poligonal. La nau queda dividida en cinc trams separats per pilastres escassament remarcades a la part inferior i rematades en la part superior per altres amb un ressaltament major, realitzades amb rajola i que sustenten la coberta de fusta a dues aigües. La capçalera presenta la mateixa resolució de coberta que la nau, adaptant-se a la planta poligonal. Així, Terol, coneguda pels seus Amants i els seus icònics Torico i les Torres Mudèjars, s’aixeca en l’interior d’Aragó com un enclavament únic del moviment modernista, convertint-se en una de les principals ciutats que integren aquesta ruta modernista espanyola. El País Basc fou al llarg del segle XIX l’escenari de les diferents sublevacions conegudes com les Guerres Carlistes. Malgrat aquests conflictes bèl·lics que desestabilitzaren la ciutat de Bilbao a les dècades de 1830, 1840 i 1870, aquesta va poder créixer econòmicament a finals del segle XIX i principis del XX. En aquests anys Bilbao es va consolidar com a centre econòmic del País Basc. Diversos esdeveniments foren decisius perquè la ciutat s’establira com la principal d’Euskadi, com l’arribada del ferrocarril el 1857, la fundació del Banc de Bilbao – posterior BBVA – i el 1890 va aparéixer la Borsa de Bilbao. Poc després, van aflorar empreses siderúrgiques i industrials destacables com Santa Ana de Bolueta i Altos Hornos de Vizcaya el 1902. La ciutat va experimentar un creixement demogràfic important i els moviments socials foren els grans protagonistes d’aquestes dècades de benestar, destacant el nacionalisme basc de Sabino Arana (1865-1903) i l’auge dels moviments obrers, el republicanisme i el liberalisme monàrquic i centralista. El modernisme irromp en la ciutat de Bilbao l’any 1900 i es desenvoluparà fins a 1915, sent principalment influenciat per l’Art Nouveau belga i pel secessionisme vienés més que per altres estils com el català o l’alemany. El principal impulsor d’aquest estil a la ciutat bressol d’escriptors com Miguel de Unamuno (1864-1936) i Juan Larrea (1895-1980) – representants de la Generació del 98 i de la Generació del 27, respectivament – és l’arquitecte francés Jean Batiste Darroquy. D’aquest és la façana del Teatre Campos Elíseos Antzokia, el qual fou aixecat entre els anys 1901 i 1902. La façana projectada i realitzada per Darroquy destaca pel gran arc de ferradura que protagonitza el llenç, el qual presenta ressonàncies orientalitzants. Aquest gran arc de ferradura circumscriu les portes d’accés al públic i unes quantes finestres. Aquest encàrrec va suposar per a l’arquitecte francés una magnífica oportunitat per a realitzar un delicat treball d’ornamentació, caracteritzat per una luxuriosa i abundant decoració de tall naturalista, el qual s’entrellaça amb representacions d’animals fantàstics i estilitzacions vegetals. Ho complementa una sèrie d’aplicacions ceràmiques realitzades per l’artista Daniel Zuolaga (1852-1921) i la forja amb formes curvilínies. Tots aquests elements queden disposats al voltant del gran arc, el qual fa el paper d’una gran porta d’accés. Aquesta

solució reforçava el caràcter de la façana d’icona de reclam. Constructivament, aquest edifici ofereix un gran interés perquè la façana principal funciona com una mera pell; és de tipus modular, realitzada en formigó portland important des d’Anglaterra, ancorant-se mitjançant varetes de ferro al mur de rajola. L’ornamentació beu molt dels estils modernistes belga i austríac, sobretot en les màscares representades com una mena de balustrada a les finestres de la façana i en les línies coup de fouet que ornamenten l’arc de ferradura interiorment. Aquesta façana està en sintonia amb el caràcter festiu propi d’un edifici d’espectacles, ja que la pròpia arquitectura constituïa un reclam en si mateix decisiu. Un altre projecte de Darroquy fou la Casa Montero, projectada en col·laboració amb l’arquitecte saragossà Luis Aladrén Mendivil (1852-1902) i que comença a construir-se el 1899 i es finalitzà el 1902. Es tracta d’un edifici de vivendes de notables dimensions, amb dues façanes que conformen un xamfran de confluència. Consta d’un soterrani, planta baixa i cinc altures – l’última d’aquestes endinsada darrere de la balustrada correguda –. Allò que més destaca d’aquesta construcció és la seua profusa i desbordant ornamentació, la qual impregna cada racó de façana i element d’aquesta. Els materials emprats per a la construcció de l’edifici són els carreus de pedra, la rajola, bigues i columnes de ferro colat i la fusta. Les dues façanes i el xamfran s’organitzen en funció de dos eixos de balcons i miradors, els quals estan distribuïts de forma diferent en els dos carrers.

Detall de l’escala de la Casa Montero.

L’accés principal és una porta adovellada amb una gran clau al centre que sobresurt i una profusa i acurada decoració amb motius vegetals, els quals s’entrellacen i es complementen amb la decoració de les reixes de la porta. La línia ondulant trenca amb la verticalitat present en tot l’edifici, tant en els vans – balcons i miradors –, com en la decoració i sobretot en la sinuositat de les balustrades del segon i del tercer pis. Mentre que la planta baixa destaca per l’encoixinat de la pedra, les plantes superiors són una

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauexplosió d’ornaments amb mènsules, línies coup de fouet, màscares i elements vegetals. L’arquitecte natiu Ricardo de Bastida (1878-1953) fou altra figura clau del modernisme bilbaí, sent una de les seues obres clau l’Alhóndiga de Municipal de Vinos, actualment coneguda amb el nom d’Azkuna Zentroa. Fou edificat entre 1905 i 1909 seguint el projecte d’aquest arquitecte, suposant un revulsiu en l’arquitectura local perquè era l’afirmació d’una nova idea d’edifici respecte a la seua implantació – s’ubicava en l’eixample de la ciutat i ocupava tota la superfície d’una illa – i sobre la seua construcció – per emprar tècniques innovadores des del punt de vista estructural, ja que fou un dels primers exemples d’arquitectura pública en formigó armat –.

està continguda d’una forma sòbria i bella que acompanya paral·lelament a la monumentalitat de la construcció. L’ornamentació s’instal·la en el remat de les finestres, a les reixes, a les cornises, als xamfrans que donen pas a les torretes i sobretot en les cúpules i llanternes de les torretes, on aquesta cobra protagonisme i es desborda. Destaquen els elements vegetals i les formes geomètriques, els quals s’instal·len en llocs secundaris però que en conjunt doten al conjunt d’un elevat caràcter unitari. Aquests no foren els únics arquitectes que treballaren i aixecaren obres úniques del modernisme bilbaí, com per exemple Severino Achúcarro (1841-1910), Pedro Guimón (1878-1939), Ismael Gorostiza (1880-1965) i Leonardo Rucabado (1875-1918). El modernisme madrileny és la denominació historiogràfica d’aquest estil artístic que es va desenvolupar en la ciutat de Madrid i en alguns punts de l’actual comunitat autònoma, estenent-se a l’arquitectura, l’escultura, les arts pictòriques, les arts decoratives i el disseny. Va existir també un modernisme madrileny en el terreny literari, en situar-se en la capital un dels nuclis que donaren origen a la literatura modernista espanyola. A Madrid aquest corrent artístic evoluciona en diferents graus d’intensitat en funció de cada disciplina artística. Mentre que arquitectònicament s’expressa d’una forma superficial, en un sentit ornamental i ocasionalment estructural, en literatura, il·lustració i determinades arts decoratives – com la vidriera artística i la ceràmica – va generar focus creatius propis amb una personalitat diferenciada.

L’Alhóndiga Municipal de Vinos, de Ricardo de Bastida.

El que més destaca és el seu exterior, el qual ens recorda a les fortaleses militars. Està dotat d’una indubtable monumentalitat, sent la particular concepció de les seues façanes clau en la relació de l’edifici amb la resta de la ciutat i un factor determinant. En una visió global, l’edifici ofereix una singular imatge que el fa diferent de la resta d’immobles circumdants, gràcies a la resolució de la seua façana amb determinants elements compositius que suggereixen un ús industrial d’aquest. Per altre costat, mostren un caràcter urbà del mateix edifici. La utilització de diferents materials i criteris decoratius disposats en franges horitzontals i els finestrals ornamentats com a remat superior dels alçats marquen un criteri constant en el perímetre de la façana. La façana destaca per tenir quatre llenços, els quals dialoguen entre ells gràcies als xamfrans amb torretes que fan que el llenç no acabe, sinó que tinga continuïtat. Destaca el joc cromàtic entre la pedra i el marbre i la rajola, la qual destaca horitzontalment al centre de la façana amb finestres en forma d’òcul. Mentre que la part construïda amb rajola és simple i plana, amb la pedra hi ha grans jocs ornamentals. Malgrat que l’ornamentació no és profusa,

L’arquitectura modernista madrilenya es pot definir com eclèctica per la confluència de models francesos, belgues, vienesos i catalans. Aquestes influències assoleixen en Madrid una materialització preferentment ornamental, la qual es limita a façanes i interiors. A penes té una translació en termes estructurals, fent que en la majoria dels casos els edificis es projecten a partir de patrons tradicionals però amb acabats modernistes. Es caracteritza també per una profusió decorativa en menor mesura, trets que s’atribueixen a la sobrietat arquitectònica de la pròpia ciutat – heretada de la dinastia dels Àustries –, sense oblidar de la influència classicista de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando o les arrels sòlides de l’eclecticisme arquitectònic. L’arquitectura modernista a Madrid es desenvolupa al llarg de tres etapes diferents, que abasten des dels últims anys del segle XIX fins a les dues primeres del segle XX. La primera etapa arranca el 1896 i finalitza el 1904. En aquesta s’observa la tímida introducció i posterior clarificació de l’estil dins d’un entorn arquitectònic en el qual preval l’eclecticisme. Però, les primeres manifestacions modernistes sorgeixen el 1883 en el camp de les arts pictòriques amb l’aïllat precedent de les pintures del Saló d’Actes de l’Ateneu de Madrid. El moviment es fa fort l’any 1896 quan comença a construir-se la seu de la revista Blanco y Negro, la qual és considerada una de les primeres construccions de la ciutat que va incorporar

una ornamentació modernista en l’interior de l’edifici, però encara circumscrit en l’àmbit de les arts decoratives. Amb aquesta edificació s’inicia el període modernista a la capital de l’estat. Li segueix el 1899 l’edifici situat al número 22 del carrer del Barquillo, el vestíbul del qual s’ornamenta amb motius art nouveau. Al llarg dels anys següents el modernisme penetra de forma contundent en l’arquitectura amb projectes que s’inspiren en el secessionisme vienés i en les influències franceses i belgues, introduïdes en la capital arran de l’Exposició Universal de París de 1900. Aquest esdeveniment és decisiu per al desenvolupament de l’arquitectura modernista madrilenya, no sols perquè va exercir una influència directa sinó també perquè es va designar a Madrid com la seu del VI Congrés Internacional d’Arquitectes amb el tema del modernisme com assumpte principal, el qual té lloc el 1904. L’any 1902 és un any que marcarà un abans i un després, ja que s’aixequen tres obres fonamentals de gran qualitat arquitectònica i que, a diferència de les anteriors, assumeixen els postulats modernistes de forma integral en un sentit compositiu, espacial i estructural, no sols decoratiu. La primera obra és el Panteó de José de la Cámara, el projecte del qual fou signat per l’arquitecte Benito González del Valle (1869-1952) i és una obra clau, ja que suposa l’assimilació per part de l’arquitectura funerària de les premisses modernistes. La força expressiva d’aquesta obra radica en la seua contundent volumetria, aconseguida mitjançant una senzilla estructura que es cobreix a dues aigües i en el tractament que realitza l’autor dels materials petris. A més de la clara inspiració secessionista, hi ha una influència francesa en la utilització d’arcs arronyonats i el disseny de la reixeria. La Casa de la Marquesa de Villamejor s’ubica al carrer del Maestro Victoria, i destaca que aquest antic edifici de vivendes quasi no posseeix trets modernistes a causa de les reformes radicals portades a terme per la reconversió de l’immoble en un hotel. Aquest fet ha provocat la pràctica desaparició d’una de les obres clau del modernisme madrileny i el desdibuixament total del llenguatge arquitectònic original de l’edifici. Del projecte original dissenyat per l’arquitecte Manuel Medrano Huetos (1860-1906) sols es conserven algunes reixes i la portada principal, la qual destaca per les seues formes vegetals. L’última obra essencial del modernisme madrileny és el Palau de Longoria, dissenyat per l’arquitecte català José Grases Riera (1850-1919). L’immoble s’ubica en el carrer de Fernando VI; aquest palau es construeix a iniciativa de José González Longoria amb una finalitat residencial – planta alta – i una comercial – planta baixa –. Es tracta d’una de les grans obres del modernisme europeu, consideració justificada en la capacitat que va tenir l’arquitecte en adaptar el llenguatge modernista a l’arquitectura palatina urbana; en la seua llibertat expressiva a l’hora de dissenyar

Porta de la Casa de la Marquesa de Villamejor, obra de Manuel Medrano Huetos.

els alçats i perfils de les façanes, en el tractament intimista que reben les façanes posteriors, les quals foren concebudes per part de Grases com una transició cap a un jardí amb les seues úniques i curioses columnes-palmera; i sobretot per l’ús del ferro a efectes tant decoratius com estructurals. El fi de la primera etapa s’estableix l’any 1904 amb l’inauguració del Palau de Longoria, el qual és la creació més significativa d’aquest primer període i amb l’inici del VI Congrés Internacional d’Arquitectes. La segona etapa s’inicia el 1905, un any després de concórrer en Madrid tres esdeveniments que contribueixen a la difusió del moviment modernista per tota la ciutat :  El VI Congrés Internacional d’Arquitectes, celebrat a l’Ateneu de Madrid i on es van reunir una sèrie de prestigiosos arquitectes els quals debatien sobre l’alcanç i conveniència del llenguatge modernista. Va destacar la presència de l’alemany Hermann Muthesius, el belga Franz de Vestel, l’austríac Hermann Herlmer i els espanyols Josep Puig i Cadafalch (1867-1956), José Urioste (1850-1909) i Lluís Domènech i Montaner (18501923), entre altres.  L’Exposició Nacional de Belles Arts que en la seua edició de 1904 va reunir un nombre destacat d’obres modernistes de totes les disciplines que es donen a conéixer a la capital espanyola.  El concurs internacional per a la construcció del Casino de Madrid, al qual es presenten al voltant d’una trentena de projectes d’autors nacionals i estrangers, entre ells diversos de tall modernista.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauMalgrat que no és possible determinar l’impacte reial d’aquests tres esdeveniments assenyalats, allò cert és que a partir de 1905 comencen a construir-se una sèrie d’obres nítidament modernistes a Madrid. Aquestes, a diferència de Barcelona – amb la burgesia com únic i principal mecenes –, responen a iniciatives de diferents grups socials : des de l’aristocràcia fins als professionals liberals, passant per la mateixa burgesia, les societats mercantils o les classes baixes. L’existència de promotors de naturalesa molt diversa explica l’heterogeneïtat dels projectes que s’inicien, amb formes cultes que conviuen amb solucions populars, al temps que proliferen les solucions típiques del modernisme català – absentes en l’etapa inicial –, inclús sorgeixen focus creatius purament madrilenys. Un dels camps on el moviment modernista troba millor acollida és el de l’arquitectura provisional o efímera, la qual a partir de materials poc consistents, cobreix necessitats concretes i temporals. Un exemple clar és la major part de cinematògrafs de principi del segle XX, concebuts com a cridaners pavellons modernistes que intentaven atraure l’atenció de possibles clients i les construccions realitzades per a l’Exposició d’Indústries Madrilenyes, la qual es va celebrar el 1907 en el Parc del Retiro, entre les quals destaquen el Palau Central i el Palau del Cercle de Belles Arts, dels arquitectes Luis Bellido González (1869-1955) i Ricardo Magdalena Gallifa (1849-1910), respectivament. L’arquitecte mallorquí Francisco Roca Simó (18741940) va construir entre 1905 i 1906 el panteó del polític Francisco Pi i Margall, el qual es troba en el Cementiri Civil de Madrid. Aquest monument presenta una gran expressivitat i organització formal, fruit d’una concepció volumètrica que remet clarament a la Secessió Vienesa i en la que també podem trobar referències a l’Antic Egipte. Dos arcs carpanells són els protagonistes de la composició, els quals es creuen en forma d’aspa i són rematats per una urna. Aquests custodien una petita cambra funerària, a la qual s’accedeix per mitjà d’una quàdruple escala. Destaca el disseny de la reixeria, el rètol de la porta i els flameros de bronze, els quals estan impregnats de la influència de l’art secessionista.

Panteó de Francisco Pi i Margall, realitzat per l’arquitecte Francisco Roca Simó.

L’arquitecte Francisco García Nava (1868-1937) es va encarregar del projecte del Cementeri de l’Almudena, substituint al tàndem d’arquitectes inicial format per Fernando Arbós i Tremanti i José Urioste Velada. García Nava rebutja el projecte neobizantí dels seus antecessors per una solució modernista de gran originalitat, en el qual conflueixen plantejaments secessionistes, detalls autòctons, elements decoratius d’un elevat caràcter simbolista, trets exòtics de l’Antic Egipte i Orient, i inclús referències a l’obra del català Antonio Gaudí. Totes aquestes influències anteriors donen lloc a un llenguatge absolutament nou i genuí, el qual va convertir aquest conjunt arquitectònic en l’obra culminant del modernisme madrileny, equiparable a les millors obres modernistes existents a l’estat espanyol. El recinte fou concebut en tota la seua dimensió i integritat a partir de coordenades modernistes, constituint segurament en el projecte més gran adscrit a aquest realitzat a Espanya : des de les construccions principals – el pòrtic monumental de l’entrada al recinte, els diferents edificis administratius, els depòsits de cadàvers de l’avantcementeri, la capella – fins als frontals dels nínxols, les marquesines i fins i tot els fanals, convertint-se en una veritable obra d’art modernista. La construcció de tot aquest projecte abasta des de l’any 1905 fins al 1927, quan finalitzaren les llavors de construcció. Aquest cementeri es troba en el districte madrileny de Ciudad Lineal, el qual fou un model d’organització de la ciutat ideat pel geòmetra, urbanista i teòsof Arturo Soria (1844-1920), seguint el lema “en la Ciudad Lineal, a cada familia una casa, a cada casa una huerta y jardín”. Aquest projecte fou presentat el 1885 i desenvolupat en la seua primera fase a finals del segle XIX i principis del XX; el model lineal va proposar una alternativa per descongestionar les ciutats nucli tradicionals i recuperar un urbanisme fonamentat en la dignitat, l’individualisme i el contacte amb la natura. En aquest nou barri s’entreveuen apunts modernistes en alguns xalets, com per exemple Villa Rosario i Casita Blanca, els quals continuen de peu hui en dia. Malgrat que aquest projecte es va iniciar, la idea de Soria era una idea totalment utòpica i poc després d’iniciar-se, es va replantejar la idea i substituir per altre projecte més realista. L’arquitecte Eduardo Reynals Toledo (1888-1916) fou l’encarregat de la construcció de la nova seu per al setmanari Nuevo Mundo – revista il·lustrada editada entre 1894 i 1933 – entre els anys 1906 i 1908. És una de les obres clau del modernisme a Madrid per l’habilitat de l’arquitecte a l’hora de resoldre les necessitats d’espai d’un edifici industrial i l’afany de projectar una imatge exterior digna i representativa d’aquesta institució. Aquesta edificació s’inspira en la Casa Thomas de Barcelona, incorpora un gran arc rebaixat per organitzar la part inferior, un balcó corregut superior i una torreta amb clars referències a l’art secessionista, els quals s’evidencien tant en els elements estructurals com en els elements decoratius. El projecte original actualment està molt alterat i dista a grans trets del projecte de Reynals Toledo. La Compañía Colonial o també conegut com a Edifici

Conrado Martín, fou dissenyat i construït entre els anys 1906 i 1909 per l’arquitecte i polític Miguel Mathet i Coloma (1849-1909) i el seu fill Jerónimo Pedro Mathet Rodríguez (1878-1936). És la seu d’una empresa especialitzada en l’elaboració de xocolates i en la importació d’ultramarins, aconseguint gràcies als arquitectes unir el modernisme amb l’arquitectura tradicional. Aquests dissenyaren una façana flanquejada per dues torretes laterals i que, malgrat la seua simetria aclaparadora, està dotada d’un gran moviment gràcies a la seua ornamentació. L’abundant decoració escultòrica unida a la sinuositat de les formes vegetals i l’existència d’obertures de diferents tipologies donen com a resultat una potent plasticitat en tot el conjunt, reforçant així el dinamisme dels volums.

alentint el desenvolupament de l’arquitectura modernista. Cap a 1911 es produeix un repunt, encara que sense la vitalitat de les obres anteriors i amb una deriva en la majoria dels casos cap a l’anomenat estil francés modern, el qual suposava un temperament del primer modernisme. No obstant això, va existir una tercera etapa, la qual s’inicia el 1915 després de finalitzar l’anterior. Després de l’apogeu del segon període, el modernisme perd força i comença a difuminar-se dins d’altres tendències artístiques, com el regionalisme o l’art déco. S’estén fins a aproximadament el 1923, aixecant-se diferents edificis que, malgrat no tindre la força creativa de les dues etapes anteriors, mantenen encara alguns influxos modernistes.

Una de les obres més destacades d’aquest període és el pont de la Reina Victòria dissenyat per l’arquitecte Julio Martínez-Zapata (1863-1915) i per l’enginyer José Eugenio Ribera Dutaste (1864-1936) i construït entre 1907 i 1909. S’aixeca sobre el riu Manzanares, aquest pont incorpora una solució tipològica estesa per l’enginyer francés Paul Séjourné – el qual era especialista en voltes de formigó en massa –, la qual consisteix en dos arcs parabòlics bessons i un tauler sostingut sobre eixos transversals. Els trets modernistes no sols estan presents en l’estructura, també fan acte de presència en els diferents elements de ferro forjat situats al llarg del pont com les reixes, els fanals i gerros decoratius.

Vitrall del Palau de Longoria, obra de la Casa Maumejean.

Detall del Pont de la Reina Victòria, obra de Julio Martínez-Zapata i José Eugenio Ribera Dutaste.

Fora de la capital, el modernisme s’expandeix ràpidament als pobles limítrofs – hui en dia annexionats per Madrid – conjuntament als desenvolupaments urbanístics que pretenen descongestionar el centre. No sols és un art que es troba a la capital, malgrat que aquesta serà un referent per a les seues poblacions veïnes. Cal destacar que en altres zones de la hui actual comunitat autònoma, el modernisme té un caràcter merament decoratiu i també està molt lligat a l’arquitectura industrial. A partir de l’any 1908, l’activitat constructiva en Madrid comença una parada motivada per la crisi momentània,

A finals del segle operen a la ciutat de Madrid nombrosos tallers d’artesania i manufactures, els quals presenten un elevat grau de qualificació i que, seguint les premisses modernistes d’integració de les arts decoratives dins del llenguatge arquitectònic, es responsabilitzen de l’ornamentació dels nous immobles construïts. El modernisme decoratiu madrileny evoluciona al mateix temps que ho fa l’arquitectura, però en el cas de la vidriera artística, aquesta presenta un desenvolupament independent, no supeditat als codis arquitectònics perquè existeixen vitralls modernistes en edificis concebuts al marge d’aquest estil. El principal focus de la vidriera artística madrilenya és la Casa Maumejean, una companyia d’origen francés que s’estableix en la capital en l’any 1898. Aquesta empresa té un paper en la introducció del modernisme a Madrid i inclús s’anticipa a l’àmbit arquitectònic, avalat per la seua decoració vitrall que realitza per a la seu de la revista Blanco y Negro. Sense dubte, l’obra més significativa d’aquesta empresa a Madrid fou la cúpula vitrall del Palau de Longoria, la qual fou realitzada aproximadament entre 1902 i 1903. És considerat el conjunt vitrall més important del modernisme madrileny i un dels més destacats en l’àmbit estatal. Aquest decora la caixa de l’escala principal del palau, sostinguent-se sobre sis fines columnes de ferro, de les quals naix una estructura nervada la qual mai aplega a creuar-se en confluir tots els

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaunervis en un hexàgon estrellat. Dins d’aquesta estructura trobem la vidriera, el qual fou dissenyat com una espècie de sol, el qual irradia llum cap a les formes vegetals que es dibuixen en la base de la cúpula. És per això que les tonalitats de grocs, taronges i rojos siguen els protagonistes del cromatisme de la part central, mentre que en les parts inferiors destaquen els colors propis de la gama freda. Una de les figures clau de les arts decoratives madrilenyes és el ceramista Daniel Zuloaga, el qual és considerat un dels grans renovadors de la ceràmica espanyola. Malgrat que el seu estil és preferentment eclèctic, va realitzar nombroses obres modernistes com els panels ceràmics del número 22 del carrer del Barquillo, o les col·laboracions en la Compañía Colonial i en la seu del seminari Nuevo Mundo. En aquest últim va col·laborar amb Reynals Toledo i seguint les seues indicacions Zuloaga va decorar els carcanyols de l’arc que emmarca la part inferior de l’edifici amb al·legories de la ciència – als panells de l’esquerra – i de la indústria – als de la dreta –. Aquestes anaven acompanyades de referències al periodisme, activitat que va desenvolupar aquest setmanari. Aquest encàrrec es va realitzar entre 1906 i 1908. Per les mateixes dates aproximadament es fixa la col·laboració del ceramista amb els Mathet – pare i fill – a l’edifici de la Compañía Colonial. Els taulells que ornamenten la façana d’aquest edifici estan realitzats en tonalitats clares i al·ludeixen a motius relacionats amb el té, el cacau i el café, els quals són productes comercialitzats per aquesta companyia i que és una referència total a la feina que aquesta desenvolupa a l’edifici. En aquest àmbit artístic també van destacar altres noms com Juan Ruiz de Luna (1863-1945) i Enrique Guijo (1871-1945). Malgrat tot, el moviment modernista ha deixat a Madrid nombroses obres – la gran part d’aquestes desaparegudes o molt desdibuixades –, la seua historiografia ha quedat enfosquida per la puixança i importància del modernisme català. Actualment es conserven al voltant d’uns dos-cents immobles d’aquest estil a la capital entre palaus, vivendes comunitàries, colònies (ciutats-jardí), edificis industrials i comercials, ponts, infraestructures hidràuliques, temples religiosos i recintes funeraris.

Taulells ceràmics en la façana de la Compañía Colonial, realitzats per Daniel Zuloaga.

4.5. Melilla, el fi de la ruta Enclavada al cor de la regió del Rif destaca la ciutat de Melilla, la qual és la tercera ciutat d’Espanya – per darrere de Barcelona i València – en patrimoni modernista, amb un total de cent quaranta-vuit edificis catalogats. El modernisme melillenc – nom amb el qual encunyem el corrent modernista en aquesta ciutat – va començar als últims anys del segle XIX, però fou especialment emprat durant les primeres dècades del segle XX. Cal destacar que s’engloben altres edificis de diferents estils que precediren i continuaren a l’Art Nouveau, fent d’aquesta ciutat africana la representació més gran del modernisme a Àfrica, amb més de mil edificis catalogats que formen part del Conjunt Històric Artístic de la Ciutat de Melilla. Els edificis modernistes d’aquesta ciutat es concentren en l’anomenat Triangle d’Or, el qual coincideix amb l’Eixample Modernista – també conegut com a barri Héroes de España – i projectat a imatge i semblança de les quadrícules de Barcelona, València o Viena. La ruta comença i acaba en plaza España, la qual és obra de l’enginyer militar José de la Gándara (1820-1885) i que suposa el centre d’aquesta nova zona de la ciutat. L’aportació més significant a la ciutat fou la realitzada per l’arquitecte català Enrique Nieto (1883-1954), qui es va traslladar a Melilla el 1909 i on va començar a realitzar projectes que convertiren a la ciutat costanera en un referent de l’arquitectura modernista en l’àmbit espanyol. Els projectes inicials estan molt influenciats per l’arquitectura modernista de la seua ciutat natal – Barcelona – i del seu mestre – Antonio Gaudí –, encara que posteriorment evolucionarà introduint elements clàssics i de l’art decó. Poc de temps després es va convertir en l’arquitecte municipal, projectat i portant a terme més de mil cinccents edificis. Paral·lelament a les seues edificacions civils, Nieto va destacar per introduir el modernisme en l’arquitectura religiosa : en la sinagoga jueva de Yamín Benarroch, en l’església del Sagrat Cor de Jesús o en la Mesquita Central.

Façana de la Casa de David Melul en plaza España

L’obra més destacable de la trajectòria de Nieto i cimera del modernisme floral melillenc és la Casa de David Melul, aixecada entre 1915 i 1917 seguint el projecte de l’arquitecte català. És un dels edificis més importants de la ciutat portuària per les seues façanes, les quals són més pròpies d’un món de fantasia que d’un edifici de vivendes. El llenç de la façana dóna a tres carrers : La Avenida, plaza España i General Marina. La més important d’aquestes tres és la façana de plaza España, on la planta baixa, la qual destaca per la seua composició simple amb parets de línies horitzontals que s’alternen amb columnes de ferro colat, donen pas a un arc escarser, el qual sustenta la resta de la composició. Aquesta continua amb unes balconades corregudes, les quals donen pas a un encoixinat simulat al llenç del mur, acabant en uns ampits decorats d’una forma excepcional amb motllures de fullaraca. Les balconades queden flanquejades per miradors situats als xamfrans de les cantonades, els quals presenten una forma poligonal arredonida i està composta per diverses cares unides per una sèrie de fines columnes. Les dues primeres altures presenten unes motllures que imita una espècie de calat i que dóna pas a un tercer nivell amb una balconada que rodeja el mirador. Del tercer nivell començaven els templets que remataven aquests miradors, els quals s’han perdut. La façana principal quedava rematada per un arc segmentat de mig punt, el qual va desaparéixer en un terratrèmol sofert el 1940. La façana que està en el carrer La Avenida destaca per l’eix central, conformat per la porta d’entrada a l’edifici, el mirador rectangular que dóna pas en una petita terrassa amb una preciosa balustrada i finestres decorades profusament amb motllures. A continuació trobem una balconada tancada que és continuada per un arc segmentat de mig punt conservat que finalitza l’eix central. La resta de la façana està delimitada per pilastres amb línies esquinçades, de les quals les laterals finalitzen amb escultures de xiquetes que juguen.

Façana principal dels Grans Magatzems La Reconquista

Una altra obra destacable són els Grans Magatzems La Reconquista, els quals foren remodelats i parcialment reconstruïts entre 1915 i 1917 seguint el projecte de Nieto, del qual destaca la seua sòbria façana. Aquesta està profusament decorada de forma que tots els elements queden integrats entre ells d’una forma harmònica, destacant els elements vegetals en la decoració, la qual es pot trobar a les mènsules, als dentells, a les pilastres i als marcs de les finestres i portes. La Casa Tortosa o l’Economat Militar fou un edifici aixecat el 1907 en estil eclèctic i que pocs anys després fou remodelat per l’arquitecte català entre els anys 1914 i 1915. D’aquest edifici que consta d’una planta baixa i d’una planta superior, destaca la seua teatral façana, composta per uns baixos amb una decoració simple que donen pas, per mitjà de mènsules en ventall i amb cares femenines a una balustrada correguda que sobresurt de forma semicircular al centre del llenç de la façana, remarcant així l’eix central d’aquesta. Als laterals hi ha dos miradors que doten al conjunt d’un elevat grau de simetria i que, conjuntament amb la decoració profusa i vegetal, embelleixen la façana i l’edifici d’una forma satisfactòria. Aquests tres edificis són la triada representativa del modernisme floral melillenc, sent els màxims exemples. Cal destacar que aquestes tres obres dialoguen entre elles, ja que guarden una sèrie d’elements comuns que ens recorden entre elles, destacant eixe món de bogeria decorativa i que alhora tanta bellesa aporta al resultat final. Dintre de la dilata carrera de Nieto, podem trobar obres de tota mena i ben diferenciades. Podem destacar el grup dels edificis utilitaris, en el qual s’engloben edificis com la Càmera Oficial de Comerç, Indústria i Navegació de Melilla (1913-1914), l’edifici Mobles La Reconquista (al voltant de 1910) i la Redacció de El Telegrama del Rif (1912-1913) – encara que aquest últim presenta solucions que no foren emprades als altres dos –, els quals comparteixen mateix nombre de plantes i una decoració amb motius repetits a les diferents construccions; sent aquestes obres que alberguen empreses o institucions amb unes característiques específiques que necessiten un ús de l’espai total.

Façana actual de la Casa de Baños (frontal)

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauNieto també va construir cases particulars, com per exemple la Casa de Manuel Buxedas Aupi – o més coneguda amb el nom de Confiteria Gurugú – (1910-1911), la desapareguda Casa de Basilio Paraíso (1910-1912), la Casa de José Guardiola (1910), la Casa de José Mascaró Rafols i Julia Iturralde (1911) o la Casa de Baños (19121913), sent aquesta última obra en la qual podem observar un viratge cap a la simplificació de l’ornamentació i un pes més significatiu de la sobrietat de la façana, malgrat haver sigut remodelada en diferents ocasions. La vida professional d’Enrique Nieto es va desenvolupar plenament en aquesta ciutat des de la seua arribada el 1909 fins la seua defunció. Sobre aquesta figura és va crear el fil conductor de l’arquitectura melillense de la primera meitat del segle XX i la seua vida professional va esdevindre la columna vertebral d’aques període, el moment més brillant i creatiu d’una ciutat en la que es desenvoluparen estils com el modernisme i l’art decó. A més de firmar una extensa obra, va crear un clima de competitivitat professional amb altres tècnics que va enriquir, més si cap, aquesta ciutat. Fins a 1921 va transcórrer un primer període on Nieto va desplegar una arquitectura plenament modernista, sense ser deutora del seu mestre Antonio Gaudí, sinó del seu altre mestre Lluís Domènech i Montaner. Des del seu primer projecte modernista a la ciutat, va iniciar un estil floralista amb una decoració molt lliure que s’apodera del llenç de les façanes de Melilla. Però, Nieto no fou l’únic arquitecte que va treballar durant aquest període, com per exemple l’enginyer militar Emilio Alzugaray (1880-1944). Aquest va dedicar a l’arquitectura a partir de 1912, quan va passar a ser excedent i supernumerari dintre de l’exèrcit, podent desenvolupar la seua passió de forma lliure. Des d’aquest any fins al 1920 va tenir una gran activitat en Melilla signant més de cent projectes d’edificis, la majoria d’aquests dins del corrent del modernisme que s’imposava a les principals ciutats d’Espanya. El seu estil és el de l’Art Nouveau lligat a les fases més decoratives d’aquest estil : floralismes francesos, signes secessionistes de Viena, motius del modernisme italià, amb una composició continguda i elegant del disseny i un ordre compositiu que subjacent en la bigarrada composició floral. Ha sigut, sense cap dubte, un dels autors centrals en l’arquitectura melillenca de l’època. És autor de diferents obres destacades com per exemple la Casa de Julia Alcalde o també coneguda com a Casa de los Elefantes (1913), la Casa de Vicente Mas Ambit o Casa de las Fieras (1914) – la qual és un dels projectes més significatius de la trajectòria d’Alzugaray –, la Casa de Salomón Cohen (1915) – és un dels edificis més elegants de l’Eixample Modernista gràcies als seus components ornamentals, els quals s’inspiren en la natura, la flora i la fauna i amb representacions de figures al·legòriques –, i les cases de Julián Argos (1915-1916) i de José Morely (1916-1917), entre altres. La dècada de 1920 va representar un període de continuació i pervivència del modernisme, convertint-se en un tret

singularitza a la ciutat de Melilla d’altres capitals i grans ciutats, ja que aquesta prolongació cronològica de l’estil és realment insòlita, ja que la Primera Guerra Mundial (1914-1918) va donar per finalitzada l’època modernista. Així, la ciutat es converteix en l’últim bastió d’aquest art, aixecant-se veritables obres dignes de qualsevol gran capital europea. El modernisme fou la gran corrent impulsora de l’arquitectura melillenca durant la primera meitat del segle XX. Gràcies a l’aportació clau de Nieto, aquest estil artístic es va apoderar de la trajectòria arquitectònica de la ciutat, sent aquesta promotora d’un estil que va arribar a progressar, revolucionant tot allò construït anteriorment. Va suposar l’alteració de les línies compositives classicistes i la imposició d’una riquesa floral i figurativa que encara perviu als carrers de la ciutat. Plantes, flors, animals i rostres femenins s’apoderaren de les façanes modernistes, en les quals la gama de colors marrons i cremes fan sobresortir els elements decoratius. El ritme de construcció de Melilla fou veritablement vertiginós en les primeres dècades del passat segle : burgesia i classes humils volien ser partícips d’aquest corrent, la qual tenia com a resultat bells i singulars edificis caracteritzats pels seus colors pastel i la seua rica ornamentació.

Detall figuratiu de la façana de la Casa de David Melul

Detalls zoomorfos i florals a la Casa de José Morely

Detall modernista figuratiu en el xamfran de la façana dels Grans Magatzems La Reconquista

5. La ruta del modernisme a Sueca Sueca és bressol de l’arròs, forma part de la Ruta Europea del Modernisme junt a Alcoi i Novelda, aquestes dos localitats a la província d’Alacant, i va entrar dins d’aquesta Ruta en el 2006. 5.1. Sueca i el seu creixement econòmic És un municipi d’uns 28.000 habitants, situat en el cor de la Ribera Baixa i és la capital comarcal. La seua agricultura és totalment per regadiu, alimentada per les aigües del riu Xúquer. L’arròs, és el cultiu per excel•lència, amb unes 6.150 hectàrees, i també es cultiven taronges i hortalisses sobretot en la zona de la costa, als Marenys i el Perelló. L’origen de Sueca ve per un xicotet lloc musulmà on es realitzava mercat, i d’ahi ve el topònim suáyqa que significa mercat ambulant. Després de la Conquesta passa a formar part del senyoriu de l’Ordre de l’Hospital i, posteriorment la va heretar la seua successora Ordre de Montesa, baix l’administració que estaria fins al segle XIX. Inicialment l’activitat del municipi era el comerç, però amb el pas del segles es donà prioritat a l’agricultura, ja que s’ubicava sobre un terreny pla i fèrtil al costat del riu Xúquer. Primer es cultivaren cereals i moreres, després arròs i, més recentment, cítrics. Al s. XVIII va ser quan va tindre una gran prosperitat econòmica a causa del creixement del cultiu de l’arròs pel sanejament dels pantants. En aquest segle Sueca va créixer molt demogràficament, amb una renovació urbana dels edificis emblemàtics: l’Església de Sant Pere,que va ser ampliada i reformada, el Porxets, les primeres carnisseries locals i l’Ajuntament, aquests dos últims edificis de l’arquitecte Vicent Gascó, director de l’acadèmia Sant Carles de València. El temor a les primeres incursions de les bandes carlistes entre 1838 i 1841 va ser el motiu principal pel qual es van construir unes muralles, però per l’eixample urbà al segle XIX i la primera part del XX van ser els propis suecans els que les van enderrocar. Sueca també és coneguda pel seu patrimoni intel•lectual. Músics, dramaturgs, poetes i escriptors han sigut referents encara que es tractava d’una ciutat amb menys de 15.000 habitants. Com molts altres llocs, en el segle XIX també la població va estar marcada per nombroses epidèmies encara que en Sueca augmentava la demografia: en 1801 residien 4.271 persones i en 1900 s’incrementà fins a 14.422, per causa de la immigració, els temporers i la seua expansió de la terra de cultiu, que va dur també certa industrialització agrària. Açò donà lloc a una burgesia agrària que concentrà el poder del segle XIX i que s’enriquí en el segle XX. Entre les famílies terratinents més importants destaquen: els Lliberós, els Barranca, els Baldoví, els Fos o els Cardona que, amb el seu mecenatge , configuraren

l’urbanisme. La resta de suecans eren xicotets llauradors i jornalers que treballaven per a subsistir.

5.2. Cronologia El 17 de gener de 1899, la Reina Regent Maria Cristina atorgà a Sueca la categoria de ciutat per reial decret i eixe mateix any es van il•luminar els carrers més importants amb llum elèctrica. Poc després va arribar l’aigua corrent. I és així com començava la modernització a Sueca, que va permetre una milloria per als seus habitants. Així i tot, les diferències socials seguien existint i açò es veia reflectit al plànol de la ciutat; els més rics vivien en els carrers més cèntrics i els sectors més humils els rodejaven. Cal imaginar una Sueca del segle XIX amb bars, cafès, tavernes, bandes de música i representacions teatrals. Aquesta important activitat cultural va donar peu a l’aparició de personatges il•lustres com l’escriptor Bernat i Baldoví, o la família Serrano, que destaca en el món musical. El primer Pla Urbanístic va ser elaborat el 1860 per part del mestre d’obres Fulgenci Vercher. En 1856 es van empedrar els carrers. Vercher pretenia ordenar la part interior de les muralles, construïdes el 1838 per protegir la ciutat de possibles atacs. Altres dates importants: el 1878 va arribar el tren i es va urbanitzar el Passeig de l’Estació. El 1903 es van destruir les muralles per ampliar la ciutat.

5.3. El modernisme a Sueca Encara que a les terres valencianes el modernisme arribà quinze anys més tard, l’actitud oberta dels suecans va permetre que el Modernisme es propagara per tota la ciutat. Cap al 1908 molts habitants es van afanyar a reformar o construir les seues cases seguint la línia modernista i açò es va allargar als poblats marítims fins el començament dels anys 20, quan la corrent va ser substituïda per el Art Decó, un estil plenament vigent fins que va esclatar la Guerra Civil el 1936. Sueca és una ciutat de llauradors on destacaren arquitectes que van creuar els arrossars per a poder estudiar arquitectura a Madrid o Barcelona. Quatre arquitectes van destacar: Bonaventura Ferrando Castells, Julià Ferrando, Emili Artal i Joan Guardiola. El primer va ser Bonaventura Ferrando Castells (Sueca 1881-Albacete 1951). Va obtindre el títol a l’Escola d’Arquitectura de Madrid el 1907 i es va llicenciar també en Ciències Exactes. Bonaventura, encara que de personalitat metòdica, va desenvolupar en la seua arquitectura una gran versatilitat, i participà de totes les tendències del període, gràcies a l’ingent nombre d’obres que va projectar (només en Sueca es té coneixement de més de 200 projectes entre 1908 i 1925). La major part de la seua vida professional va ser a Albacete, on es va traure una plaça d’arquitecte del Ministeri d’Hisenda el 1912. Fins a eixa data en què es va llicenciar, s’havia dedicat a exercir com a professional lliure a Sueca, Corbera i Cullera. També el 1909 va ser

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveaunomenat inspector facultatiu de policia urbana de Sueca, i estava al càrrec d’urbanisme i arquitectura local. Els seus edificis mes coneguts, l’Escorxador de Sueca (1908), projecte que va començar Luis Ferreres en 1887 i que ell es va encarregar de modificar. Altre encàrrec que va realitzar a la seua ciutat, de caràcter privat, fou l’Asil dels ancians Desemparats el 1911, que va finalitzar el 1919, La Casa Pasqual Fos o Meseguer (1909), Cases d’Ignasia Cardona (1914), la de Joan Fuster (1917) o la seua pròpia vivenda on estiuejava a El Perelló.

arquitectes de l’època, dissenyà nombrosos edificis d’estil eclèctic o regionalista. Després adoptà formes d’estil decó. En la seua etapa de maduresa construí els seus edificis més interessants i elegants, en una línia geomètrica i abstracta dins del corrent Art Déco. Després de la Guerra Civil va seguir treballant com a arquitecte municipal, elaborant el Pla d’Ordenació Urbana (1955) i projectant els mercats municipals de El Perelló (1945) i el de Sueca (1954).

Julià Ferrando i Ortells

Bonaventura Ferrando Castells (1881-1951)

En Albacete també va dirigir nombroses obres entre les quals destaquen el Pasaje Lodares (1925), la Casa de Perona (1920), Casa d’Archillas (1926) i l’edifici de les Escoles Pies (1930). Fou president d’honor del Col·legi d’arquitectes de la Regió Valenciana i president del Col· legi d’Arquitectes d’Albacete. La seua producció arquitectònica en Sueca va ser entre els anys 1908 i 1922. Es mou per diferents estils i tendències del modernisme. Altre arquitecte que va destacar a Sueca va ser Julià Ferrando i Ortells que va nàixer el 1891. Va començar els seus estudis d’Arquitectura a Barcelona, però els va finalitzar a Madrid, on es va llicenciar en 1923. En finalitzar els seus estudis es va traslladar a Sueca, al carrer Pou, i es va limitar a dirigir obres en poblacions com Tavernes de la Valldigna, Benifairó de les Valls, Corbera, Cullera, Albuixech o Sollana, a més de Sueca, on és l’arquitecte que més obres fa en eixe període. El 1924 va ser nomenat arquitecte municipal, càrrec en el qual substitueix a Bonaventura Ferrando. Sobretot es va dedicar a fer vivendes de xicoteta burgesia i de llauradors suecans. Va dur a terme projectes de certa envergadura com les Escoles Carrasquer, junt amb Emili Artal, i les Escoles Cervantes, avui en dia els únics col·legis públics de Sueca. Seues són les primeres vivendes de pisos a Sueca. Els anys inicials de la seua activitat, com altres

El tercer arquitecte va ser Emili Artal Fos que va nàixer a Sueca el 1895. Era fill d’una família de llauradors acomodats, que va permetre que estudiara Arquitectura a Madrid i Barcelona, on va obtindré el títol el 26 de juliol de 1922, el mateix dia que el seu company Joan Guardiola. Va establir el seu despatx a València, ciutat on va concentrar gran part de la seua producció, encara que en Sueca i poblacions veïnes també realitzà edificis. La seua arquitectura es caracteritzà sempre per una orientació cap a solucions més socials que no estètiques. Quan va esclatar la Guerra Civil Espanyola era membre del consell nacional de l’Esquerra Republicana i fou nomenat director de l’Institut Lluís Vives de València el 1936. Finalitzada la guerra va haver d’exiliar-se a Argentina, on va exercir fins que tornà el 1944. L’últim dels quatre arquitectes que podem destacar en aquestes èpoques a Sueca va ser Joan Guardiola. Va nàixer el 1895 i era el major de cinc germans. Els seus pares eren propietaris d’una botiga de vivers en el Mareny, que van haver de tancar el 1917 per acompanyar al futur arquitecte a Barcelona, on estudià i va obtindre el títol el 1922. Va obrir el seu despatx a Barcelona , en el barri de l’eixample, zona burgesa, on va realitzar la Casa Xinesa, en estil neo hindú al carrer Muntaner. Posteriorment, va instal·lar el seu despatx a València, encara que treballava simultàniament en Sueca, Alzira i València. Se l’ha inclòs en el corrent del primitivisme i exotisme de l’Art Déco valencià. Se situa en un corrent internacional que es dóna sobretot

a Anglaterra i Estats Units en les dècades dels anys vint i trenta del segle XX i que representava una arquitectura preciosista i cosmopolita de volums exagerats combinats amb la recuperació d’elements arquitectònics de cultures llunyanes (Ruta del Modernisme) com l’egípcia, la japonesa, la hindú, etc., per a després interpretar-los lliurement. Però com altres arquitectes, va haver d’alternar este tipus d’encàrrecs, que requerien un pressupost elevat, amb altres més modestos. A Sueca va ser autor del famós Ateneu Sueco del Socor (1926) i del Teatre Serrano (1935). També va fer senzills edificis que anaven des del regionalisme fins a l’Art Decó.

Joan Guardiola i Martinez (1895-1962)

Després de la Guerra Civil, Joan Guardiola, que havia militat políticament en el bàndol republicà, se’n va anar a Alzira, on va continuar la seua carrera i va realitzar nombrosos encàrrecs per a l’empresari Lluís Suñer. En Sueca va continuar projectant algun edifici, però són la força de les seues obres anteriors a la Guerra. L’Ateneu Sueco del Socor és una institució fundada el 1869 amb l’objectiu d’oferir crèdits amb baix interès als llauradors. El seu caràcter social explica que el 1910, abans de poder adquirir una seu social pròpia, l’Ateneu fera un important despesa per a construir les Escoles Jardí destinades als fills dels socis.

5.4. Inici de la Ruta A la ciutat de Sueca es promou aquesta ruta, des de la Regidoria de Turisme, per això anem a detallar a continuació els edificis més emblemàtics que formen part de la Ruta del Modernisme a nivell local.

5.4.1. L’asil dels Ancians Desemparats Els orígens d’este edifici es troben en la seua fundació el 1888 per part del capellà Gordià Ribera. D’aquest edifici s’encarregaven les Germanes dels Pobres Desemparats, que van aportar diners de diverses donacions. La mort d’Antonio Baldoví Beltrán el 1890 i de la seua esposa, Teresa Cardona, huit anys més tard, van ser decisius per a la construcció de l’Asil. El 1867 Antoni Baldoví va actuar de benefactor i va finançar la construcció d’uns jardins en els afores de la ciutat. La voluntat de Teresa Cardona, que va deixar plasmada en el seu testament, era construir un gran panteó per a ella i el seu espòs. La impossibilitat de realitzar el projecte en el cementeri va portar als seus marmessors a construir l’Asil d’Ancians que, a part de la seua tara social, faria la funció de gran mausoleu per al matrimoni Baldoví-Cardona. Tindria la funcionalitat pròpia d’unes instal·lacions per a l’assistència d’ancians, amb una capacitat d’entre 50 i 60, i d’altra banda, la monumentalitat d’un panteó. Les obres es van iniciar el 1912 i es van finalitzar el 1919. Situat en els afores de Sueca, en el sector nord-est de la ciutat, s’estructura a partir d’un cos central del que sorgixen altres pavellons parcialment independents que faciliten la creació de patis oberts intercalats entre els pavellons. La seua funció era ser espaiós i higiènic. Estava construït com els grans sanatoris nacionals rodejats d’amplis jardins. En el centre està la capella on originàriament estava el sepulcre del matrimoni, que hui està en un pati exterior. El mausoleu de marbre és obra de l’escultor Paredes i reproduïx les figures jacents dels difunts. Està decorat amb elements gòtics i rodejats per una reixa. La seua ubicació enmig de la capella es va creure inadequada i es va traslladar fora. La capella és l’element més destacat. Té planta de creu llatina, és d›estil neogòtic, amb elements de l›arquitectura neoàrab; està coberta per una volta de canó i una cúpula estrelada en el creuer i l’altar; té un arc de ferradura que dóna accés al presbiteri des de la nau; l’absis està decorat amb sis finestres amb vidrieres policromades en les quals es representa a Sant Pere -amb les claus del cel com el seu atribut- i Sant Pau -amb espasa- als extrems i en el centre el Tetramorfs, és a dir, els Quatre Evangelistes: Sant Mateu -acompanyat de l’àngel, el seu símbol-, Sant Marcos -lleó-, Sant Lluc -bou-, Sant Joan -àguila-. L’Asil destaca per les seues grans dimensions i monumentalitat. A l’exterior està decorat amb carreus, però sobretot amb rajoles. La façana principal és de composició simètrica i s’estructura a partir d’un joc de volums creat per quatre grans cossos. Els extrems de la façana estan delimitats per dos grans torres, amb coberta a quatre vessants i d’obra vista amb rajoles que dibuixen diferents formes geomètriques. El cos central sobreïx i està igualment flanquejat per dos torres coronades amb pinyons de formes neobarroques que s’han convertit en l’element més significatiu del

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauconjunt, influència de l’Exposició Regional de València de 1909. Destaquen les xicotetes columnes helicoïdals en rajola, les sanefes i els arcs apuntats. El recinte està rodejat per un mur de carreus irregulars, obra vista i reixa decorativa d’estil modernista. Destaca la porta d’accés principal que pren formes característiques del modernisme català.

nàixer a Sueca l’any 1809 i va morir als 55 anys. L’anomenaven “el sord”, per la seua sordera. Va viure a Madrid on va ser diputat. Va ser allí on va començar a escriure en diversos periòdics humorístics que van tindre molta audiència per la utilització del llenguatge de carrer. Va ser autor del primer “Llibret de Falles”; i propulsor del teatre popular valencià, “El virgo de Visanteta”. Els seus escrits parlaven dels problemes econòmics durant la primera meitat del S. XIX . Està sobre un pedestal de pedra calcària realitzat per l’arquitecte Bonaventura Ferrando.

5.4.3. Les Escoles Carrasquer

5.4.2. El passeig de l’Estació El Passeig de l’Estació està situat enfront de l’Estació de ferrocarril, és el primer parc que es va construir a la ciutat, la barana que l’envolta és modernista, amb maó cara vista i una balustrada, decorada amb manises de motius locals. EL jardí inicial es faria sobre els primers anys del segle XIX. La muralla del 1838 el deixà fora de la vila, però amb l’arribada del tren el 1878, fou remodelat. Ocupa l’extensió aproximada d’una hectàrea i destaquen els monuments a dos importants suecans fills il·lustres de la ciutat. El primer d’ells, el Mestre Serrano. Va nàixer a l’any 1873. Son pare era director de la banda de música per la qual cosa s’inicia a molt primerenca edat. Ja als 19 anys va obtindre una beca per a anar a Madrid. Va ser un artista que li agradava cantar a la seua terra i a les seues festes. És autor de l’himne de València. El monument es va construir l’any 1956 per a rendir-li homenatge . El monument realitzat per Vicent Beltrán està realitzat en pedra calcària. Està representat com a element principal la imatge del compositor i al seu voltant per tres muses amb instruments musicals (flauta, violí i lira) i un llaurador que simbolitza el treball del compositor per a acostar la música a la gent del poble. El conjunt del monument s’assembla a la imatge d’un òrgan. L’altre bust és un homenatge a Bernat i Baldoví, Va

L’arquitectura regionalista és un corrent arquitectònic que apareix a Espanya en un període que comprèn des de finals del segle XIX fins a començaments del segle XX. És paregut a altres corrents historicistes en què s’empren, a manera de record evocador, models arquitectònics del passat. En molts casos és entés com un historicisme localista. Es caracteritza per plasmar arquitectònicament una característica estètica d’un lloc. L’any 1924 Julià Ferrando i Emili Artal van firmar els plànols d’allò que es pot considerar el primer edifici regionalista de Sueca: les Escoles Carrasquer.

En les Escoles Carrasquer es tenen en compte tots els detalls aconsellats per la moderna pedagogia i resulta un conjunt harmònic on es pot complir en tota la seua extensió, la màxima aspiració de l’època actual “enseñar deleitando”. Consta de dos plantes: baixa i principal, en forma de L; la planta baixa està destinada a xiquets i la principal a xiquetes. Estes plantes afecten la forma d’una L encara que no està francament acusada per la disposició del pati cobert. El cos principal servix d’unió a les mateixes i que va perfectament lligat amb la resta. Així queda un conjunt de perfectes proporcions que li dóna una gran bellesa sense perdre serietat. L’interior està també decorat amb senzillesa en harmonia amb l’exterior, cosa que li dóna un aspecte de tranquil·la i serena bellesa. El 21 d’abril de 1924, s’aconseguix trobar el solar que satisfà les condicions que marcava el testador, açò és, que estiguera en els afores de la població i que fóra còmode per a l’assistència dels xiquets. Té una extensió superficial de 6.172 metres i el seu valor és de 57.825 pessetes. El 4 de setembre de 1924, presenten els senyors Arquitectes els plànols que se’ls van encarregar i aquests s’aproven per omplir complidament tots els requisits exigits per la Marmessoria, perquè estarà elevat sobre la rasant del sòl i no tindrà humitat; gaudirà de capacitat suficient, ventilació i llum en abundància; es trobarà aïllat, rodejat d’arbres, amb llum nord i nord-est els salons de classe; comptaran amb amb totes les dependències perquè existisquen dos escoles manuals i labors, infermeria, lavabos, excusats, saló per a festes, pati cobert, jardí, camp escolar, dependència per al conserge i sala d’espera. Les sales tenen forma rectangular i mesuren 9 metres de longitud per 6 metres de latitud, amb una superfície de 45 metres quadrats, capaços per a contindre 42 alumnes. L’altura és de 4 metres perquè no tinga condicions acústiques i no dificulte la neteja. Li corresponen a cada xiquet 5’644 m d’aire; a més, hi ha ventilació completa, a causa de les reixes xemeneies, i ventiladors de cada classe, i la llum és unilateral. Una de les ales amb el jardí, dóna enfront del Passeig de l’Estació i la seua orientació és nord-est i l’altra, al carrer que porta el nom del gran patrici Emilio Carrasquer, l’orientació del qual és nord-oest. En estes façanes de tan bona orientació van col·locades les classes, dos en cada una i el corredor unilateral en la part que dóna al sud, que amb el gran pati cobert ve a formar un amplíssim saló, ja que la separació de corredor i pati cobert s’efectua per mitjà d’uns pilars de reduïda escairada i així resulten quatre classes en cada planta. El cos principal es compon de tres parts, una externa porticada en la façana, que podria simular un temple grec, amb columnes de capitells d’influència jònica que sostenen un entaulament, un xicotet cos superior de finestres, un acabament amb rellotge i la teulada inclinada amb rajoles; i dos interiors que formen un vestíbul interior i una sala de mestres. Este vestíbul dóna directament a un gran pati de circulació o Hall d’on arranquen l’escala principal i els corredors d’accés a les classes. El corredor de l’ala nord-oest dóna accés a dos classes, al W.C urinaris, lavabos i a una porta de comunicació amb el camp de jocs, per davall del primer replanell de l’escala. El corredor de l’ala nord-est, a dos classes, infermeria, una porta de comunicació amb el camp de joc i el pati cobert

que dóna accés tot ell al camp de jocs per mitjà d’una sèrie de portes vidrieres. L’escala desemboca, en la planta del pis al hall d’on parteixen els corredors, que té la mateixa disposició que en la planta baixa amb la diferència que el de l’ala nord-est dóna accés a la gran terrassa que cobreix l’abans mencionat pati cobert. En esta planta, el cos principal conté la direcció i secretaria, l’escala d’accés a la biblioteca que ocupa tot el cos principal, i la sala de tasques. Les façanes estan resoltes d’una manera senzilla en harmonia amb la senzillesa de la planta i es dóna major importància al cos principal que té una composició clàssica en harmonia amb el caràcter oficial de l’edifici. El pressupost presentat de les obres va ser de 240.120 pessetes. Així mateix, es va dotar esplèndidament de material escolar modern, més de 24.000 pessetes. El 21 de setembre de 1924 va ser col·locada la primera pedra de les Escoles

5.4.4. Conjunt de Cases d’Ignàcia Cardona Les cases configuren el grup més nombrós d’exemples modernistes en Sueca. La seua ubicació, entre mitgeres, no permetia concebre variacions significatives: porta i finestra en la planta baixa i una o dos finestres en la planta superior. Se solia usar la rajola combinada. Es dissenyaven les forges de les finestres i balcons. El 1913 Ignàcia Cardona encarrega a Bonaventura un grup de sis cases en el carrer dels Magraners per alquilar a treballadors de temporada de classe mitjana que emigrava a Sueca per a dedicar-se al conreu de l’arròs. L’arquitecte entremesclà d’intel·ligència la policromia amb rajola de cara vista als marcs vans. Les contundents reixes de ferro colat, la coberta de dues aigües amb teula àrab. El conjunt edificat amb un aire d’estil modernista popular.

5.4.5. Casa de Julià Ferrando Este edifici que fa xamfrà destaca pel seu estil Art Déco geometritzant. És la vivenda que el mateix arquitecte va construir per a la seua família i que va resultar ser un dels edificis més delicats, harmoniosos i de composició com-

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveauplexa de l’època. La planta baixa estava destinada a la família del seu germà, el primer pis per a la seua pròpia i en el segon tenia el seu estudi d’arquitecte. El resultat és el d’un joc de façanes elegant, amb important presència. La vivenda té tres entrades/eixides. Actualment està pintada en tons ocres de dos intensitats i les persianes verdoses, encara que originàriament els colors eren més salmonats i també en diferents tonalitats. L’estil decó s’aprecia fent ús de les formes escalonades amb joc de línies horitzontals que es remata de forma escalonada. El treball en ferro de finestres i balcons també està d’acord amb les formes geomètriques de les façanes, igual que es fa en el Modernisme, però en eixe cas, davall la inspiració de la naturalesa. L’interior del cos principal s’estructura a partir d’un xicotet pati i de la caixa de l’escala, des de la qual s’accedix a una sala-rebedor que encara conserva la decoració d’obres d’Alfred Clars. I l’altre cos, més allargat, compta amb un ampli passadís que distribuïx dormitoris i la cuina. L’interior va ser decorat per Ferrando amb elements decó, com motllures en sintonia amb tot l’edifici. Encara es conserven de l’època alguns mobles, paviment hidràulic, etc.

Art Decó exòtic o primitivista. En 1926, el president de l’Ateneu, Josep Llerandi Núñez, inicia els tràmits per a comprar tres cases, una amb façana en el carrer Sequial i dos al carrer La Punta, amb l›objectiu de derruir-les i començar les obres de la nova seu de la societat, que van durar de 1927 a 1929 i es van finançar amb la venda de participacions als socis. Els que no podien pagar la participació oferien el seu treball en la construcció de l’edifici, la qual cosa va convertir a la seu de l’Ateneu com una autèntica obra col·lectiva. El projecte, firmat per Joan Guardiola, va guanyar un segon premi en l’Exposició Regional de Belles Arts, el 1934. L’edifici té dos façanes: la principal dóna al carrer Sequial i la secundària, més modesta, al carrer de La Punta. La façana principal, construïda tota de formigó, és espectacular. Està dissenyada a partir d›una concepció escultòrica, com si d›un monument funcional es tractara. L’arquitecte va voler crear un espai escenogràfic, carregat d’elements decoratius que impactaren i donaren solemnitat a l’edifici. El resultat va ser una arquitectura molt pesada que va tindre els seus referents abstractes en l’art oriental, del qual va fer una interpretació lliure. En el primer pis, l’arquitecte disposa una gran obertura horitzontal que travessa tota l’amplària de la façana i en la qual ubica els finestrals, retallats per formes semihexagonals. En el centre es troba l’accés principal a través d’unes escales i una gran porta fragmentada en parts estructurades també a partir de formes semihexagonals. En el segon pis es repetix la seqüència de finestres disposades horitzontalment i delimitades per pilars. La decoració de la part superior consta d’elements abstractes amb formes de venera que també utilitza Guardiola en altres dels seus edificis, com la Casa Xinesa de Barcelona i la Casa Jueva de València.

5.4.6. L’Ateneu Sueco del Socorro El projecte arquitectònic més ambiciós de Sueca en estil Art Decó, junt amb la reforma i ampliació del Teatre Serrano, és l’Ateneu Sueco del Socor, al seu torn, un dels edificis més emblemàtics de la ciutat, mostra la diversitat d’estils i tendències presents en els edificis de Sueca. Joan Guardiola va utilitzar un llenguatge fantasiador, inspirat en l’arquitectura oriental. En este edifici es parla d’un estil

En el centre va situar l’element més característic de l’edifici: una gran balconada coronada per un frontal ondulat i partit en tres parts, que descansa sobre quatre grans colum-

nes decorades amb capitells originals i molt característics de l’autor. La façana posterior va quedar inacabada tal com mostren els plànols del projecte. Només es va completar el balcó del primer pis amb decoració semblant a la de la façana principal. En l’interior de l’edifici, en la planta baixa, l’interés radica en el sistema de columnes que s’alcen com a grans troncs fins al sostre i estan coronades pels característics capitells de l’autor. Són dotze columnes ordenadament disposades en tres naus entre tres grans voltes. Als capitells es ramifiquen uns falsos nervis pintats que s’entrecreuen. Els espais que queden entre les voltes estan decorats amb pintures de sobris elements florals, obra del muralista Regino Mas. En entrar a l’edifici destaca un panell ceràmic amb motius decoratius de taronges. Este element era original del vestíbul del teatre Serrano, obra del mateix autor. En el centre de la planta baixa s’alça una plataforma oberta que està suspesa sobre grans columnes i que era on es col·locaven músics o conferenciants. En la part posterior, que es correspon amb la façana posterior, hi ha una gran volta irregular, on Alfred Clars va representar un Neptú i altres elements mitològics. Este mateix pintor va ser autor d’uns valuosos murals que representen el procés del cultiu i arreplega de l’arròs, activitat que exercien els llauradors que van construir l’edifici. Nou pintures titulades: Camperols arrencant el planter, Plantant arròs, Plantant barques, Segant arròs, Barques garbejant, Batent arròs, Amb la trilladora, Envasant i Espigolant. En el primer pis hi ha dos grans espais. El primer és una gran sala destinada a activitats diverses, en la qual es crea un joc de llums i ombres que ofereixen un ambient càlid. El segon era una important biblioteca. En un panell ceràmic al costat de la sala de lectura es conserva una inscripció burlesca de Josep Bernat i Baldoví.

el seu origen a tot l’edifici i despatxos, quadres de la pinacoteca municipal i escultures. Destaquen obres de Clarós, Meseguer i Beltrán. El sostre i el cadiratge modernista és de Lluís Ferreres a l’Alcaldia i Saló de Plens.

5.4.8. Casa de l’Agricultura Este edifici està construït damunt del solar on estava la casa i el graner del Mestre de l’Orde de Montesa. L’actual construcció, dissenyada per l’arquitecte suecà Julián Ferrando, es va crear per a albergar la seu lúdica de la societat d’agricultors: el bar i les sales de reunió dels socis. La façana, en xamfrà, té un frontó art déco. Com es pot apreciar en la façana utilitza formes escalonades, típica construcció d’este moviment. Destaca la fusteria original de l’interior, un dels materials més característics d’esta època.

5.4.7. L’Ajuntament

5.4.9. Casa de Pascual Fos

Edifici bastit al regnat de Carles III en l’any 1784 per l’arquitecte Vicent Gascó. El cost de l’obra fou pagat amb exigües rendes dels veïns i veïnes de Sueca. Té una façana neoclàssica encara que cent anys després de la seua construcció va tindre una sèrie de reformes on trobem una cúpula de cristall modernista. Ocupa una superfície de 350 metres quadrats i l’enreixat de la façana principal manté

Altra obra de Bonaventura Ferrando Castells és d’influència centreeuropea. Façana simètrica de tres eixos i dos pisos. En l’eix central està la porta principal, balcó i tres portes, coronat per un cos circular que emmarca una xicoteta finestra tripartida. El perfil superior està cobert per una visera de fusta decorada amb manises a la part interior. Té una façana de rajola i pedra per a ressaltar les finestres i la porta. La decoració en pedra és irregular de formes angulars i entorn dels vans de la primera planta hi ha una decoració de ceràmica en tons verds i formes florals geomètriques. També les bandes horitzontals de pedra són irregulars. A l’interior, tot just entrar, hi ha un corredor que permetia el pas de carros fins al corral situat en la part posterior de la casa. Les teulades estan decorades amb pin-

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveautura blava de motius florals i les parets tenen una franja d’esgrafiats. Destaca un gran vestíbul en què hi ha una llar de foc i una gran escala que harmonitza el primer pis. En este, hi havia una gran sala d’estar que encara conserva el seu paviment hidràulic, igual que la resta d’habitacions. Destaquen les portes treballades en relleu que reprodueixen motius florals i figuratius amb caps de dones. Tota la casa combina simplicitat d’estructures geomètriques i el detall i el gust per les arts decoratives.

5.4.11. Casa Collantes

5.4.10. Casa de Joan Fuster i Ortells El 1917 Bonaventura Ferrando construïx una casa amb presència de l’estil neogòtic encarregada per la dona de Pasqual Fos, Carmen Burgos, en el carrer de Sant Josep. Anys després va ser residència del cèlebre escriptor Joan Fuster, el qual la va heretar de sa mare Maria Ortells, que estava emparentada amb els Fos. La casa té quatre eixos i tres pisos. A l’eix de la dreta, més estret que la resta, s›ubica la porta d›entrada a l›escala. Com el seu únic ús és eixe, l›arquitecte va afegir un nínxol i un òcul. Els arcs de la porta d›entrada i de la fornícula, amb la figura del sant que dóna nom al carrer, estan inspirats en el gòtic flamíger i creuen un eix, jeràrquicament el més important, principal i diferenciat, que trenca la simetria com un cos afegit. En el centre de l’altra part de l’edifici està la gran porta d’entrada que dóna accés a la planta baixa. A un costat i a l’altre de la porta hi ha dos grans finestres amb reixes decoratives. Els vans de tota la planta baixa es troben entre un sòcol de pedra regular que arriba fins l’arrancada dels arcs rebaixats i amb motllures amb representacions figuratives en la línia d’imposta. En el primer pis, les obertures tenen perfil rectangular amb motllures. I en el tercer pis, els perfils es marquen per mitjà d’arcs trilobats, que es repetixen de forma seriada i merament decorativa davall el ràfol de la coberta.

Altre edifici que Julià Ferrando i Ortells va fer, el 1926, un dels seus projectes més importants, la Casa Collantes. Es troba situada entre les cases de Pascual Fos, Fuster i Cardona, en el carrer Sant Josep. El promotor, José María Collantes, va triar un espai que, en època modernista, s’havia convertit en la nova zona senyorial de la ciutat. L’arquitecte va aplicar elements més comuns del regionalisme per a dotar a l’edifici d’un aspecte noble i elegant. La casa, marcada per la geometria, és de tres pisos i tres eixos. Només la porta d’accés per a persones, situada en la part dreta de l’edifici, trenca molt discretament l’ordenació. La porta d’entrada per a carruatges està decorada amb franges horitzontals que emmarquen les finestres en el mateix sentit vertical i comunica els dos pisos superiors, a través d’una prolongació en forma de pilastres verticals. El balcó corregut del primer pis està sostingut per sis mènsules decoratives. La finestra tripartida del primer pis, el balcó profusament decorat del segon i l’acabament ondulant adornat amb detalls barrocs emfatitzen la importància de l’eix central.

5.4.12. Escoles Jardi de l’Ateneu Sueco del Socorro Bonaventura Ferrando rep el 1914 l’encàrrec de construir les Escoles Jardí per part de la Societat Ateneu Sueco del Socor, molt interessada en la sana educació dels fills dels seus socis. Uns anys abans, la societat havia llogat uns locals que van fer la funció d’escoles fins que el president de l’Ateneu, Artur Torregrosa Lázaro, va sol·licitar l›autorització per a construir el nou centre. L›escola va nàixer aconfessional i oberta tant per a xiquets com per a xiquetes, encara que en la pràctica només van assistir xiquets. Quan va ser construïda es trobava en els afores de la ciutat i s’integrava en el medi rural; hui es troba encaixonada entre nombroses edificacions. L’edifici té planta en forma de L. On hi ha dos naus o cossos es troba l’accés principal, que en alçat guanya una planta respecte a la resta de l’edifici que només en té una. En el cos més allargat, que dóna al carrer Escoles Jardí, es distribuïxen les tres aules, a les quals s’accedia per un llarg passadís que desembocava en un xicotet hort utilitzat per a activitats escolars. Al costat oposat de l’accés principal s’afegia un cos de coberta circular on es va ubicar la cuina. Entre la cuina i l’accés principal hi havia un altre cos transversal a l’accés principal i és on estava el menjador, el vestuari i els banys. En la part posterior, en l’espai que quedava lliure, es va situar el pati de jocs. En alçat, l’edifici era molt senzill i tenia una estètica pròpia dels conjunts industrials, amb materials senzills i moltes finestres per a aprofitar la llum del sol. L’arquitecte va sacrificar la simetria de l’edifici a favor d’una millor funcionalitat, la qual cosa es traduïx a l’exterior en una lectura difícil. Només l’accés principal rep un tractament diferenciat amb un coronament amb teulada a dos aigües i capçalera rectangular.

5.4.13. Escoles Cervantes Les Escoles Cervantes van ser projectades per Julià Ferrando el 1935. Han patit moltes modificacions en els últims anys. L’edifici, de volumetria rotunda, és una obra distinta dins de la producció d’este arquitecte. Predomina l’horitzontalitat, que només es veu compensada per les múltiples obertures, els marcs molt pronunciats i uns panells, relleus o plafons amb òculs de ceràmica vidriada roja sobre les finestres del primer pis que donen color a la façana. El cos central, en un intent de monumentalitzar les escoles, avança l’accés i marca la simetria del conjunt. En la part superior, una cornisa voreja el perímetre de l’edifici, que està cobert per una teulada a dos aigües.

5.4.14. Escorxador Municipal El 1921 Bonaventura Ferrando es va fer càrrec de finalitzar l’Escorxador Municipal, que s’havia construït el 1897 segons plans de l’arquitecte Lluís Ferreres. Bonaventura va respectar el projecte original, en planta i alçat, i només va canviar la fisonomia de la porta d’accés, que s’adapta a l’estètica modernista. És un dels edificis més emblemàtics de Sueca, però no dels més interessants, ja que l’arquitecte es va limitar a reproduir i adaptar solucions ja utilitzades en l’Asil d’Ancians, com són la decoració de rajola i un coronament escalonat que perfila la coberta a doble vessant que havia projectat Lluís Ferreres 24 anys abans.

primavera sagrada - Història de l’Art NouveauLa desaparició del Modernisme

Sarajevo. L’Art

Parlar del Modernisme o de l’Art Nouveau va lligat al nacionalisme que imperava en les últimes dècades del segle XIX i que va continuar durant el segle posterior. Aquest art es va veure afavorit per la pau relativa que va regnar a Europa durant la Belle Èpoque, el qual fou un període on les potències europees van mantenir una certa pau i també d’una constant agitació social i política.

Nouveau va començar a donar signes de fatiga a principis de la dècada de 1910 i va desaparéixer amb l’esclat del conflicte bèl·lic. La seua naturalesa altament decorativa del disseny modernista comença a ser abandonada a favor d’uns traços més simples i rectilinis, més en harmonia amb una estètica plana i el menor cost dels dissenys industrials. Cap als anys vint aquesta tendència es va concretar en un nou art : l’Art Déco. En realitat, aquest nou art és l’evolució continuada del modernisme i no una ruptura amb aquest, ja que se simplifiquen les línies modernistes en unes més “modernes” i funcionals per al nou món de la postguerra.

Hi ha dos conceptes essencials per al desenvolupament del Modernisme com un moviment paneuropeu entre els anys 1890 i 1914 : el d’una ruptura conscient amb els estils i les formes del passat i el de la modernitat, el qual fou possible gràcies al procés industrial i al descobriment de tecnologies i materials nous. Aquestes dues idees van donar de forma conjunta al nou art la seua dimensió universal, supranacional. Però, per altra banda tenim la idea de nació, entenent aquesta com un tot, amb la seua història, la seua cultura i la seua llengua, dotant així a l’art d’un caràcter marcadament nacionalista. El nacionalisme va triomfar a partir de mitjan segle XIX entre les nacions que lluitaven per alliberar-se de l’opressió estrangera dins de països multinacionals per poder mantenir la seua cultura, la seua llengua i la seua identitat. L’exemple era l’Imperi Austrohongarés, el qual es diferenciava de la resta d’Europa en termes de pluralisme ètnic, cultural, lingüístic, religiós, econòmic, cultural i fins i tot ortogràfic. Aquest pluralisme s’estenia al llarg d’aquest territori, inclòs a la capital, Viena. Aquesta pluralitat nacional va desencadenar una sèrie de tensions dintre de les diferents nacions integrants de l’imperi, ja que no totes tenien el mateix poder polític i econòmic que altres. Però aquestes tensions no es van limitar sols a Àustria-Hongria, ja que trobem altres casos al llarg del vell continent, com per exemple l’Imperi Rus – dintre del qual trobàvem Finlàndia i les repúbliques bàltiques – i l’Imperi Alemany – on existia la presència de minories poloneses, daneses i franceses – . Però, fins i tot als països que presenten una estructura ètnica menys diversa, les nacions minoritàries – com per exemple els escocesos, els bretons, els noruecs, els hongaresos, els bascs i els catalans – començaren a donar veu als sentiments nacionals i inicien una lluita per la seua autonomia política, cultural i lingüística. Aquest nacionalisme s’expressava de diferents maneres mitjançant les diverses disciplines artístiques : des d’una arquitectura o escultura, fins a un taulell o un cartell, passant per catifes, làmpades o mobles. La consolidació de la consciència nacional va contribuir de forma decisiva que el Modernisme es desenvolupara com una entitat “plural” : fou un estil que expressava ideals supranacionals, universals i propugnava el caràcter unitari de l’art i, per altra part, diferia de nació a nació i de ciutat a ciutat. Les tensions polítiques foren l’ordre del dia al llarg del segle XIX, esclatant a finals de juny del 1914, amb l’assassinat de l’hereu del tron dels Habsburg, Francesc Ferran d’Àustria, a mans d’un jove bosnià a la ciutat de

Malgrat la dissolució de l’Art Nouveau, el llegat artístic d’aquest estil està molt present hui en dia, sobretot, als carrers de les ciutats. Però, continua existent un desconeixement cap a les obres artístiques d’aquest estil, fent-se patent aquest durant tot el segle XX quan molts dels edificis foren remodelats brutalment i en el pitjor dels casos, enderrocats pel simple fet que mostraven l’estil predominant en cada època posterior. Moltes obres s’han perdut – bé per les agressives remodelacions urbanístiques, bé a causa dels conflictes bèl·lics –, però amb el pas del temps han sorgit una sèrie d’institucions amb la finalitat de protegir i difondre aquest art, portant a terme una feina titànica. I veritablement, són necessàries per a defendre, donar a conéixer i protegir el llegat modernista. Perquè són aquestes les que defensen la protecció i la salvació de les obres artístiques, com per exemple la defensa del Cine Metropol a València – malgrat ser un edifici art déco – o la restauració de l’Escola d’Art de Glasgow quan el seu destí era la ruïna després dels dos incendis que han minvat el seu interior. El Modernisme és un art viu, que hui en dia continua sent investigat, classificat i redescobert. I tot aquest treball, portat a terme per professionals de diferents rames i per institucions de tota classe, és digne d’admirar. Gràcies a aquests, moltes trajectòries artístiques han sigut revisades acadèmicament per fer-les valdre com per exemple la trajectòria de l’anglesa Mary Seton Watts o de la finesa Loja Gesellius, les quals romanien oblidades com tantes i tantes dones artistes.

primavera sagrada - Història de l’Art Nouveau-

Agraïments L’Associació Cultural Falla El Portal i en el seu nom, la delegació de llibret intern, volen agrair a totes aquelles persones que han pogut fer realitat aquest projecte amb la seua col·laboració, el qual hem desenvolupat amb molta il·lusió i esforç. A més, la publicació del nostre llibret coincideix amb la declaració del 2019 com l’Any del Modernisme a Sueca, el qual fou promulgat al passat desembre per celebrar el centenari de l’Asil d’ancians, obra del suecà Buenaventura Ferrando Castells; convertint-se en una gran celebració per a la nostra ciutat i per a la nostra comissió, ja que aquesta “unió” ha sigut realitzada d’una forma totalment inesperada i espontània. Agrair, en primer lloc, a les institucions La Ruta Europea del Modernisme – Art Nouveau European Route i la Fundació Goerlich pel seu esforç i gran feina realitzada per defendre i difondre l’art. Gràcies als representants d’aquestes, Inmaculada Pascual Esteve i a Andrés Goerlich Lledó, els quals s’interessaren des del moment zero i han col·laborat de bon grat amb nosaltres, esperem comptar amb vosaltres en futurs projectes. Als suecans Aida Ferri Riera i Jose Maria Sancho Aguilar, per fer traure temps d’on no hi havia i escriure per al nostre llibret intern, aportant els seus coneixements artístics i demostrant que l’art és un camí igual de viable que qualsevol art. A Carol Bernabé Merino, per dedicar temps a la correcció ortogràfica dels nostres textos i ser una peça fonamental en aquest projecte. Fer menció especial a la il·lustradora i artista Virgina Lorente Alegre per cedir al nostre projecte l’ús de la seua obra “El Cabanyal modernista”, és un plaer enorme tindre una de les teues creacions al nostre llibret. I per últim, a totes les empreses col·laboradores, ja que sense vosaltres no tindríem ara mateix el llibret a les mans. Al cau de la comissió El Portal sou rebuts com un faller més, gràcies.