Game of Life II: Knust i offentlig rom

Jan Freuchen og Sigurd Tenningen (red.)

Game of Life II

Knust

i offentlig

rom

3

Jan Freuchen og Sigurd Tenningen (red.)

Game of Life II

Knust

i offentlig

rom

Game of Life II

Knust i offentlig rom

Knust i offentlig rom

Jan Freuchen og Sigurd Tenningen

s. 10

Den sorte boksen – et falskt sannhetsvitne

Anette T. Pettersen

s. 48

Jon Benjamin Tallerås, Magnhild Øen Nordahl, Hedvig Malmbekk Winge, Signe Lidén, Terje Nicolaisen

s. 60

Makkverk! Søppel!

Vanvittig! En skam!

Gunvald Opstad

s. 75

Pawels Gesetz

Andreas Töpfer

s. 99

Om å uskape

Gabriel Johann Kvendseth

s. 116

Med løftet blikk.

Om billedforbudet i islam

Christoforos Lazaridis

s. 126

OK

Anders Smebye

s. 143

H.C. Andersen/ Arve Kleiva

s. 147

APPENDIKS Keiserens nye klær

Knust i offentlig rom

10

Vandalisme/ikono­klasme/ billedstrid i Kristiansand 1981–2014 Jan Freuchen og Sigurd Tenningen

Nei, nå må møndighedan gribe inn!

Byoriginalen Oluf Severin «Kjutta» Andreassens utbrudd da et tysk jagerfly skjøt ned toppen av kirkespiret på Kristiansand domkirke 9. april 1940.

Da Kjell Nupen døde i mars i år etterlot han seg et kunstnerskap som med tiden har blitt et av de mest folkekjære i Sørlandsregionen.

I Kristiansand finnes det knapt en møbelforretning eller et bank­ lokale med respekt for seg selv hvor det ikke henger et trykk eller et maleri med de karakteristiske blåtonene. Med åpningen av fontene­ anlegget i Otterdalsparken (i dag kjent som «Nupenparken») til byens 350-årsjubileum i 1991, fikk Kristiansand det til da mest stor­slåtte monumentet fra kunstneren. Siden har det dukket opp en rekke glaserte keramikkrukker i byrommet, og i 2004 sto Søm kirke ferdig, med Nupens altertavle og det gjennomgående glassmaleriet Fra mørke til lys som sentrale bestanddeler. Under bisettelsen av kunstneren samme sted 25. mars i år ble kisten etterfulgt av promi­ nente av alle slag – deriblant Nupens egen elev Dronning Sonja.

Slik har det ikke alltid vært. Da Kristiansand Tinghus skulle innredes i 1981 gikk Utsmykkingsfondet til innkjøp av Nupens maleri Overmalt postkort med synlige tegn. Bildet, som kostet 9 000 kroner, ble plassert i en trappeoppgang i bygget der også fylkesman­ nen og skatteetaten holdt til. Snart viste det seg at flere av husets ansatte mislikte bildet og ønsket det fjernet. Med skattefogden i spis­sen ble det igangsatt underskriftskampanjer og protestlister.

Saken tilspisset seg da noen klistret opp en barnetegning på male­ riet: «Postkortet» som allerede var blitt overmalt én gang, fikk her et nytt lag som etter alt å dømme skulle illustrere hva slags nivå kunsten befant seg på. Med barnetegningen utviklet misnøyen seg til en åpen konflikt, som ble fulgt opp av avisene, både lokalt og i de landsdekkende tabloidene. Under tittelen «Få det vekk!» trykket VG en ingress som konsist målbar stemningen blant de ansatte på huset: «Bildet må vekk. Det er bortkastede 9 000 kroner. Vi er ikke umælende sauer som finner oss i at et slikt bilde henges opp på vår egen arbeidsplass.» 1 Nina Gjestland, medlem av komiteen som

1 Sitert etter Kåre Valebrokk, «I Nupens verden» i Danbolt, Helliesen og Valebrokk, Kjell Nupen. Et portrett, Oslo: Aschehoug 2011, s. 54.

Knust i offentlig rom

11

hadde gått til innkjøp av bildet, kontret angrepene med å hevde at hvis myndighetene ville gi den vanlige borger retten til å bestemme i slike saker, så ville byen ende opp med «enda flere rådyr, gjess, gategutter, farvefontener og den slags». 2 Også Fædrelandsvennens faste kulturjournalist Gunvald Opstad deltok i debatten og påpekte det merkverdige i at Nupen ikke hadde fått noen protester for den politiske kunsten han tidligere hadde gjort seg bemerket med.

Det rare var at protestene kom først nå, overfor dette «vakre, milde, litt resignerte bildet». 3 Etter en strøm av leserbrev, der flere av inn­senderne rapporterte om fremmedgjørende besøk i Tinghuset («Nupens bilde virker både skremmende og deprimerende på oss»), endte det likevel med at maleriet ble hengende. Senere skal Nupen selv ha forsøkt å kjøpe det tilbake, men uten hell. I mellomtiden var Overmalt postkort nemlig blitt en umistelig del av Tinghuset.

Denne lille historien er på mange måter symptomatisk for flere av kontroversene som har utspilt seg rundt kunst i det offentlige rom i Kristiansand de siste årene. Som et av Nupens tidlige abstrakte arbeider, baner Overmalt postkort veien for en lang rekke tilfeller der det strides om høy og lav, abstrakt og figurativ kunst. På den ene siden står utsmykkingskomiteene, kunstnerne og kritikerne med sin kunstfaglige ekspertise, mot publikum og brukerne av byggene på den andre. Ettersom brukerne er de som pleier daglig omgang med kunstverkene, er det som oftest her de mest høylytte protestene kommer fra. Da nok et sentralt beliggende bygg, Rådhuskvartalet

12

på Øvre Torv, skulle utsmykkes i 2012, dukket mange av de samme skillelinjene og argumentene fram igjen. Riktignok sto ikke striden denne gang om hvor vidt man skulle gå til innkjøp av ett Nupen-maleri eller ikke, men om hvilke kunstnere som skulle være representert og hva slags kunstsyn utsmykningen skulle uttrykke.

På oppdrag fra Kristiansand kommune utarbeidet KORO en kunst­ plan, som like før iverksettelse møtte motstand fra politisk hold. 4 Med ordfører Arvid Grundekjøn som bannerfører ble det spilt opp til en større diskusjon som også denne gang nådde utover lokal­ avisenes interessefelt. Det estetiske argumentet som ble framført var at man ønsket seg figurativ kunst, ikke abstrakt. Det kulturelle argumentet var at man ønsket seg verk laget av lokale kunstnere, ikke importvarer. Sist men ikke minst var det en økonomisk side ved saken, som handlet om å benytte kunstverk som allerede befant seg i kommunens eie. Under det hele lå det en politisk gjenkjennbar matrise: Man ønsket å fremheve motsetningene mellom lekmann og kunstfaglig ekspertise, styrke den lokale identiteten og foreta en innstramming av kommunale utgifter til kunst. Grundekjøn selv sa det på denne måten: Min vinkling er at rådhuskvartalet blir hjertet i Kristiansands daglige liv og demokrati, og når kommunen bruker bortimot en halv milliard på dette, synes jeg utsmykningen bør uttrykke sentrale verdier som byen står for og ønsker å bli assosiert med.

Den bør reflektere historien og lokale forhold. 5

Begge disse kontroversene, både i 1981 og 2012, oppstår i forbin­ delse med utsmykningen av sentrale bygg som huser de høyeste lo­ kale myndigheter: politi, domstol, skatteetat og kommunal adminis­ trasjon. Dertil ytres motstanden mot kunstverkene i mediene, noe som igjen utløser ordskifter om kunstens funksjon i det offentlige rom. En av de som engasjerte seg i utsmykkingen i Rådhuskvartalet, var professor i statsvitenskap ved Universitetet i Oslo, Janne Haa­land Matlary. I et innlegg med den opplysningsoptimistiske tittelen

2 Nina Gjestland, «Bildet står for det det er», Fædrelandsvennen, 20.10.1981.

3 Gunvald Opstad, «Hvorfor så stramme kjevemuskler i Tinghuset?», Fædrelandsvennen, 20.10.1981.

Knust i offentlig rom

4 Artikkelforfatter Jan Freuchens Rundtforbi/oppigjennom (2014) ble valgt ut som et av tre kunstverk til oppdraget.

5 «Ordføreren griper inn i kunst­ plan», Fædrelandsvennen, 28.8.2012.

13

«For den sunne fornuft!» tok hun til orde for økt skepsis i møte med KOROs eksperter: «Når noen påkaller den ‘kunstfaglige ekspertise’ rygger jeg i protest.» 6 Som i så mange lignende tilfeller ble den profesjonelle kunnskapen trukket tvil med henvisning til H.C. Andersens eventyr «Keiserens nye klær» (1837), en av de mest seiglivede referansene i debattene om kunstverk i offentlige rom: «Vi snakker ofte om keiserens nye klær, det er ingen reell spesialistkunnskap under fagligheten, men denne er en strategi for å oppnå eksklusiv status. Når makten er sikret, gjelder det å holde amatørene ute.»

Det er neppe tilfeldig at utspillene rundt KOROs kunstplan så dagens lys under opptrappingen til Stortingsvalget 2013. På man­ ge måter var dette en forsinket variant av det danske «systemskiftet» under Anders Fogh Rasmussen et tiår tidligere, der oppgjøret med alle slags smaksdommere og eksperter sto sentralt. Siden oppret­ telsen i 1976 har Utsmykkingsfondet for offentlige bygg (nå KORO) forvaltet penger og kompetanse på vegne av Kulturdepartementet.

6 Janne Haaland Matlary, «For den sunne fornuft!», Minervanett.no, 17.9.2012, http://www.minervanett.no/ for-den-sunne-fornuft/

14

At det var dette statlige fagorganet som påkalte vrede og irritasjon fra konservative på høyresiden, var ikke nytt. Men ønsket om direkte inngripen i utsmykkingen innebar like fullt en merkbar utvidelse av den politiske kampsonen inn i estetikken, der idealet om «arm­ lengdes avstand» vanligvis holdes i hevd. Mens det i 1981 var ansatte i Tinghuset som protesterte i kraft av enkeltpersoner, ble motstan­ den mot planene for Rådhuskvartalet i 2012 satt i sammenheng med kritikken av sentralisering, styringsideologi og byråkrati – en po­ litisk rasjonalitet tett forbundet med Arbeiderpartiet og konsolide­ ringen av sosialdemokratiet innenfor nasjonalstaten etter andre verdenskrig.

Likevel, det ville være en grov forenkling å føye alle de fore­ liggende billedstridene i Kristiansand inn under den dagsaktuelle politiske pragmtatikken. Langt fra alle forsøk på fjerning eller ødeleggelse av kunstverk går veien om møterom, saksbehandlere og avisoppslag. Snarere hører det til sjeldenhetene at den partipolitiske dagsorden får innpass i diskusjoner om hvilke kunstverk som skal prege det offentlige rom (noe den vaklende prosessen rundt beva­ ringen av Høyblokka i regjeringskvartalet minner om – for øvrig det første offentlige bygget i Norge som ble utsmykket med abstrakt kunst). Mellom utsmykningene i Kristiansand Tinghus og Rådhus­ kvartalet finnes det en rekke eksempler på ødeleggelse eller fjerning av kunstverk som ikke primært har det offentlige ordskiftet som brekkstang. Et raskt blikk på denne historikken viser at man innen­ for et avgrenset geografisk område, i en avgrenset periode, vil finne

Knust i offentlig rom

15

så å si hele spekteret av konflikter og intervensjoner representert – fra den mest affektbaserte enkeltmannsvandalisme til billedkrig, medial fordømmelse, offentlig inngripen og ulike forsøk på ver­ning, både fra privat og offentlig hold.

Bæsjebandittene – rehabiliterende vandalisme

Som Dario Gamboni viser i boken The Destruction of Art (1997) har kontroverser rundt offentlige kunstverk gjennomgått en trans­ formasjon i det 20. århundre. Konsolideringen av ideen om det auto­nome kunstverket, som et kultobjekt hevet over de rådende poli­ tiske, religiøse og sosiale føringer, har fremtvunget aksjonsformer mot kunstsystemet selv. Spørsmålet som ledsager angrepene lyder: Er dette Kunst? Og hvis ikke, hvorfor skal vi da tåle å eksponeres for det? Som ferdskrivere, black boxes, utgjør monumentene, maleri­ ene og skulpturene episentra i den mangslungne diskursen «Kunst i det offentlige rom». Da Franz Wests skulptur Rrose (DRAMA) ble angrepet utenfor Telenors kontorlokaler på Kjøita i Kristiansand i 2010, etterlot vandalene seg en notis der de redegjorde for sine beveggrunner. Etter alt å dømme ble aksjonen utført som et slags drive by-attentat, der et lag med brunmaling ble påført den rosa­fargede skulpturen (malingsrullen ble siden funnet på åstedet).

Notisen som var klistret på skulpturen var forfattet med innslag av «brei» dialekt, ironisk bruk av enderim og et forbryter-etos som leder tanken til Spøkelseskladdens skurkestreker i Andeby: «Denne dritten har plagd oss i mangen år. Så en meget velfortjent farge den får! Hilsen Bæsjebandittene. PS! Dere kan ikke stoppe oss.» 7

16

I oversiktene over vandalismens (nyere) historie er malings­ kasting et forholdsvis regelmessig innslag. Angrepet på Wests Rrose (DRAMA) skriver seg her inn i et celebert selskap med blant annet da Vincis Mona Lisa (syre, Louvre, 1956), Picassos Guernica (spraymaling, Moma, 1974), Rembrandts Danaë (syre, Hermitage Museum, 1985) og Poussins L'adoration du veau d'or (spraymaling, National Gallery, London, 2011). Maling og syre brukes i slike til­ feller til å fjerne eller ødelegge et motiv. Med Wests skulptur forholdt det seg snarere omvendt: Her ble malingen anvendt for å fremheve og anskueliggjøre noe som vandalene trolig mente kunsteren og hans publikum ikke så, nemlig den åpenbare likheten mellom skulp­ turen og ferske ekskrementer. Her var ikke Kunst-Keiseren bare na­ ken – han hadde også nedverdiget seg til vise fram sine frastøtende etterlatenskaper til allmenn beskuelse.

7 «Rosa ‘bæsj’ vart mala brun», NRK Sørlandet, 9.9.2010, http://www. nrk.no/sorlandet/rosa-_baesj_-vartmala-brun-1.7285216

Knust i offentlig rom

17

I realiteten lå nok ikke den destruktive kreativiteten og van­ dalenes anale humor så veldig lang fra kunstnerens egen. Siden dadaistene inntok den internasjonale kunstscenen i første halvdel av 1900-tallet, har det vært klart at den revolusjonerende kunsten fødes inter feces et urinam. Med sitt angrep på Rrose (DRAMA) kom van­ dalene (frivillig eller ikke) til å understreke og eksplisere tittelens henvisning til Duchamps alter ego Rrose Sélavy, et navnetrekk som nettopp er forbundet med den historiske avantgardens spill med ka­ tegoriene høyt/lavt, kunst/ekskrement, ånd/søppel etc. Brunmalin­ gen av Wests skulptur kan også ses i forelengelse av Dalís para­noiakristiske metode, der den spontane forståelsen av verket er fundert på «objektiveringen av assosiasjoner» og «deliriske fortolkninger».8 Tar man i tillegg med i betraktningen at vandalenes fargevalg bar med seg en solid dose komikk, ettersom uttrykket «brunskvetting» gjerne brukes om en person som forsøker å tillegge en debattmot­ stander facistoide synspunkter, aner man et flerlagig sjikt av ironiske speilinger, bevisste eller ubevisste strategier for utfoldelse av latente kvaliteter i det «ødelagte» kunstverket. I så måte var aksjo­ nen mot Rrose (DRAMA) gjennomsyret av den tvetydigheten som Matias Faldbakken har forsøkt å fange gjennom ulike former for «vandalisering». I forbindelse med utstillingen Portrait Portrait of of A A Generation Generation på OCA i 2012, der Faldbakken stilte ut skulpturer av Gustav Vigeland og Arnold Haukeland som var satt på hodet og fylt med vodka, uttalte han at mange nok «vil forstå dette som dekonstruksjon eller ikonoklasme, men jeg jobber ut fra ideen om at den tilsynelatende destruktive gesten er en rehabili­ tering av betydning». 9

Rehabilitering av betydning er trolig også en presis term for å be­skrive Bæsjebandittenes angrep på Wests Rrose (DRAMA). Grepet med å trekke den antatt høyverdige kunsten ned i det basale og skatologiske vitner her om at kategorien Kunst har sneket seg inn som en kile mellom kunstner og publikum. For dersom både verket og vandaliseringen målbærer den samme motstanden mot hygi­ enisk høykultur, forteller det om en situasjon hvor verk og vanda­ lisme spontant og ubevisst griper inn i hverandre. Den eneste parten

8 Salvador Dalí, La conquête de l’irrationel, Paris: Éditions surréalistes 1935, s. 261.

9 «Question And Answers: According til Mathias Faldbakken»,

18

på hjemmesidene til OCA: http:// oca.no/programme/projects/portraitportrait-of-ofaa-generation-generation/ questions-and-answersaccording-tomatias-faldbakken.2?lang=no

som offentlig meldte seg krenket av angrepet var Telenor, eieren som i lagene med brunmaling kun så utgifter og potensielle verditap.

Byrommet som ønskes – byråkratisk vandalisme

Enhver ødeleggelse eller fjerning av kunstverk fra det offentlige rom er forbundet med spørsmålet om legitimitet. I 1973 hevdet den tyske kunsthistorikeren Martin Warnke at forutsetningene som i år­ tusener hadde gjort billedstorming til en legitim artikulasjonsform, i dag er utdatert. 10 Warnke skilte gjennomgående mellom en po­litisk motivert billedstorming «ovenfra» og en affektbasert, illegitim vandalisme «nedenfra». Der den førstnevnte kunne forsvares som et angrep på den hegemoniske forbindelsen mellom kunst og makt, var sistnevnte et uttrykk for blindt raseri og narsissistisk skadefryd.

Innebygd i disse vertikale spenningene lå utsikten til en histori­ens dom over ugjerningene. Kollektive, politiske billedstorminger, som tidligere var gangbare aksjonsformer, ble av Warnke ansett for å være tilbakelagte stadier som i høyden kunne ha noe farseaktig over seg.

10 Martin Warnke, «Bilderstürme» i Warnke (red.), Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, München: Carl Hanser Verlag 1973, s. 8.

Knust i offentlig rom

19

Vandalismen derimot, hadde gode vekstvilkår i den raskt voksende avgrunnen mellom kunstsystemets interne dynamikker og publi­ kums manglende evne til å skjelne mellom godt og dår­lig, kunst og søppel.

Siden Warnke publiserte sin bok har den politiske billedstorm­ ingen gjennomgått en rekke revitaliseringer, først og fremst med styrtingen av kommunistiske monumenter i de tidligere østblokk­ landene etter 1991. På samme måte som angrepene på kunsten fra l’ancien régime under den franske revolusjon, ble monumentene over det sovjetiske kaderveldet styrtet samtidig med makten de symboliserte – en fremgangsmåte som også gjorde seg gjeldende etter avsettingen av Muammar al-Gadaffi i 2011 og under den ukrainske krisen i 2014. Men hvilken legitimitet kan billedstormin­ gen ha i de moderne liberale demokratiene, der den hegemoniske samfunnsformasjonen nettopp er sentrert rundt individets rett til å ytre seg, og det offentlige rom langt på vei er konstituert gjennom myndighetenes diskrete tilretteleggelse for private virksomheter?

20

Siden Max Weber har man hatt for vane å betrakte de mo­ derne kapitalistiske samfunnene som underlagt en byråkratisk styringsform, der legitimiteten i avgjørelsene sikres av en rasjonell beslutningsrekke. Etter at parksjefen i Kristiansand i 2012 besluttet å fjerne Kjell Mardon Gunvaldsens buede stålfontene fra enden av Markensgate, kom det fram at det dreide seg om mangelfull saks­ framstilling hos beslutningstakerne. Saken var blitt gjennomgått på et rutinemøte i byutviklingsstyret og kunstnerens navn var ikke blitt nevnt i sammenhengen, noe som trolig ville fått konsekvenser for planene. I stedet anså man fontenen som et hinder mot fri ferdsel mellom hovedgaten og kjøpesenteret Slottsquartalet. I inn­ stillingen som foreslo fjerningen het det at fontenen ikke passer inn i «byrommet som ønskes» og at den derfor «foreslås omplas­ sert». 11 I skrivet ble det også opplyst om at gårdeierforeningen som eier kjøpesenteret, og som i sin tid var med på å finansiere utsmyk­ ningen, så på fontenen som en belastning: Gårdeierforeningen mener fontenen ved Slottet hindrer god plass­ dannelse og gode siktlinjer i denne delen av Markensgaten og går inn for at denne flyttes til et annet og egnet sted. Dette ønsket har forelig­ get i mange år da man har sett på fontenen som et betydelig hinder, snarere enn et aktivum.

Byrommet som ønskes er her et friksjonsfritt kontinuum der trans­ porten av varer, mennesker, penger og tjenester skal foregå så uhin­ dret og effektivt som mulig. Ethvert forstyrrende element ses på som en trussel mot sirkulasjonen. Ved å benytte seg av uttrykket «gode siktlinjer» knytter gårdeierforeningen dessuten an til en av nytidens mest suksessrike strategier for masseorganisering, der oversiktig­ lighet og transparens har forrang for trange smau og buede linjer.

Fra renessansearkitektenes kvadraturer over Haussmans bulevarder til de moderne gridene i byer som Chicago og New York, har rette gater med gode siktlinjer tilbudt effektivitet og disiplinering av po­ tensielt sett uregjerlige befolkningsgrupper. 12 Opptog og spontane ansamlinger er her forbundet med sosiale omveltninger og eruptiv energiutfoldelse. I sin store redegjørelse for denne kinetikken, 11 Sitert i Fædrelandsvennen, 8.5.2012.

12 Se også Jan Freuchen, «Abstrakt by», i Freuchen og Tenningen (red.),

Knust i offentlig rom

Game of Life. Etter rutenettet, Kristiansand: Kristiansand Kunsthall 2012, s. 13–29.

21

Masse og makt (1960), beskriver Elias Canetti hvordan de opprømte menneskemassene antar en flytende tilstand der det til enhver tid kan oppstå fortetning og intensitet som fører til utbrudd. 13

Nå var det ikke mengdens «utbrudd» man fryktet i forbindelse med Gunvaldsens vannfontene, men en oppdemming av kunde­ massen og frysing av pengestrømmene inn i kjøpesenteret. Som tilfellet viser, befinner den offentlige kunsten seg alltid i en tvetydig posisjon mellom funksjonalitet og estetikk, uten at den fullstendig kan reduseres til noen av delene og fortsatt rubriseres som «kunst i det offentlige rom». Når den estetiske siden ved et verk under­ graves tilstrekkelig, er det funksjonaliteten som blir tilbake – en funksjonalitet som må finne seg i å stille på samme linje som andre elementer i byrommet. Støtende eller forstyrrende verk vil med tiden reterritorialiseres av omgivelsene eller støtes ut. Da Gunvald­ sens minimalistisk utformede fontene ble fjernet, fikk avgjørelsen motbør fra flere hold, deriblant Fædrelandsvennens faste kunst­ kritiker Johan Otto Weisser. Weisser hadde i sin tid sittet i utsmyk­ ningskomiteen som ga oppdraget til Gunvaldsen, og hevdet nå at det var fontenen som hadde skapt plassen, der det tidligere bare befant seg et veikryss. 14

Vandalisert gravplass – inspirert ikonoklasme

Et sentralt ankepunkt Michael Fried framsatte mot minimalismen, var påstanden om dens teatralitet, som vektla betrakterens posisjon og dermed gjorde kunstverket uadskillelig fra opplevelsen av omverden generelt. I essayet «Art and Objecthood» (1967) tegnes det motsetninger mellom denne teatraliteten og det autonome, modernistiske kunstverkets absorbsjon. Frieds kritikk ble raskt fan­ get opp av minimalistene selv og omskrevet til en (positiv) beskri­ velse av deres eget kunstneriske prosjekt, hvor nettopp selvbetrakt­ ningen og konteksten stod i fokus. Kanskje kunne man si at denne betraktningsmåten danner grunnlaget for det som i dag er det gjeldende paradigmet innen offentlig skulptur, hvor kunstobjektet

13 Elias Canetti, Masse og makt, overs. av Niels Magnus Bugge, Oslo: Solum 1995, s. 74.

14 Fædrelandsvennen, 8.5.2012.

22

15 «Strandsonen til folket!», Fædre­ landsvennen, 26.7.2012.

gjerne integreres i arkitekturen eller landskapet med en forventning om dets sosiale ringvirkninger. Som statlige eller kommunale forsøk innen det Joseph Beuys utover 1960- og 70-tallet tok til å kalle soziale Plastik, inkarnerer de offentlige utsmykningene en kombinasjon av befolkningsorganisering og mentalt ansporende ornamentikk. At denne balansegangen mellom funksjonalitet og estetikk ofte forandrer seg underveis, gjør store utsmyknings­ oppdrag til risikoprosjekter med åpent utfall langt fram i tid. Hvem skulle for bare ti eller 15 år siden trodd at et bygg som Kristiansand teater, med Henrik Finnes 340 kvadratmeter store fasaderelieff, skulle bli gjenstand for et bredt, sivilt engasjement og forsøk på vern mot kommunal riving? Som landsdelens reneste eksempel på arki­ tektonisk brutalisme (den teknokratiske byggestilen framfor noen) er teateret trolig det i særklasse tydeligste ekempel på hvordan smaks- og omdømmekonjunkturene svinger – både blant opinion og beslutningstakere, eiere og brukere.

En annen av Kristiansands fontener, den tidligere nevnte Nupenparken, utgjør i dag en brusende kulisse for tilbakelente kropper på gressplenene som omgir den. Under oppføringen i 1991 var det imidlertid store protester. Nupen forteller i et intervju at det på et tids­punkt ble så ille at man måtte gjerde inn anleggsom­ rådet, og han selv måtte ha vakter fordi folk kastet stein på ham. 15 Denne episoden har visse likhetstrekk med den ikoniske sekvensen i Stanley Kubricks 2001: En romoddyssé (1968), hvor en mørk og mystisk monolitt i ørkenlandskapet fremkaller gutturale lyder og

Knust i offentlig rom

23

veivende slag fra den forferdede apeklanen som oppdager den. Som eksplosiv tennsats utløste parkanlegget affekter og misnøye. I dag er det imidlertid lite igjen av denne motstanden – parken utgjør et av de mest benyttede friluftsområdene på sandbankene mellom byfjorden og elva Otra. De få sporene etter billedknusing og vanda­ lisme som fortsatt henger ved, er skiltene som advarer mot å vasse i bassengene, ettersom det er fare for glassbrodd og påføring av kuttskader. Russens årlige fylling av bassenget med såpeskum utgjør dessuten bare en mild vandalisering, der boblene enkelt absorberes av de gjennomstrømmende vannmassene og etterlater anlegget uberørt. Slik er fontenen gått fra å være en fremmedartet monolitt til å bli et friluftslivets pilgrimsted, sommerstid omkranset av barn i alle aldre.

Ikke alle kunstverk i det offentlige rom gjennomgår en slik forvandling fra brysk avvisning til aksept. Enkelte verk griper så­ pass langt inn i publikums livsverden at de ender opp med å fjernes permanent. I 1986 kjøpte Vest-Agder Energiverk inn Tom Lids abstrakt-ekspresjonistiske maleri Landskap fra kysten opp mot fjellet og plasserte det i vestibylen i sine ny kontorlokaler. Syv år senere møtte det motstand fra noen av de ansatte, som mente at bildet virket trykkende og derfor ødela trivselen. Klagene ble tatt til følge og det seks meter brede maleriet ble forvist til en fjellhall i Åseral, ti mil inne i landet. Med sitt ekspresjonistiske uttrykk var bildet for sterk kost for de ansatte hos VAE.

24

Eksempelet er ikke unikt. Også Bård Breiviks steinskulpturer på Eg sykehus, kjøpt inn i 1990, endte opp med å fjernes, om enn med hjelp av en ganske annen aktør. Verket Inngangsbauta besto av en todelt, høyreist og grovt tilhugget stein. Ved å splitte steinen i to, ville kunstneren markere inngangspartiet til sykehuset med natur­ lige materialer og skape et spenningsforhold til det langstrakte, horisontale bygget. Det ble også satt ut steinblokker på forskjellige steder i parken som omslutter bygget. Disse ble plassert i sam­arbeid med landskapsarkitekten, og var en gave til sykehuset fra kunst­ neren. Målet var ifølge Breivik å lage meditative punkter spredd ut­ over parkområdet – steinblokkene skulle både fungere som sittested og som fikseringspunkter for kontemplasjon: «Mine intensjoner var mer av japansk opprinnelse enn helnorsk. Suggererende punkter i et ellers så frodig og klassisk parkområde.» 16

Slik ble det ikke oppfattet av alle. En tidligere pasient ved syke­ huset, Frank Grude, beskriver i boken Medaljevinnerne (2012) møtet med Breiviks skulpturer «som et mørkt gufs». De sorte steinene kunne minne om gravstøtter uten blomster og innskrifter, noe som igjen kunne tolkes som et budskap om at «vi ikke var ønsket, og om vi forlot denne verden, så skulle vi glemmes». 17 Ifølge Grude, som

16 Bård Breivik sitert på nettsidene til Agderkultur, http://www.agderkultur.no/Skulpturer/Side1.htm

Knust i offentlig rom

17 Frank Grude, Medaljevinnerne, Grimstad: Grude kunnskapsformid­ ling 2012, s. 64.

25

i dag arbeider som privatpraktiserende terapeut, minnet det hele om en «vandalisert gravplass» og utgjorde en belastning for flere av pasientene. Han forteller også at en kvinnelig medpasient under en spasertur blant steinstøttene hadde uttalt at de trakk henne «ned i døden». Tragisk nok begikk hun senere selvmord ved å hoppe ut vinduet fra avdelingen og ned mot bakken der «grav­steinene» var plassert. I fortvilelsen over medpasientens bortgang ba Grude til Gud om hjelp: «I mitt indre fikk jeg en stemme tilbake: ‘Jeg skal fjerne steinene. Gjør følgende: Finn blyant og papir og skriv’.» Grude fulgte befalingen og forfattet et brev til sykehusledelsen, som umid­ delbart tok affære og fjernet steinene fra sin opp­rinnelige plassering.

Fortellingen har et nesten gammeltestamentlig preg, der steinstøtter, befalinger og omvendelse har gjenoppstått i samtidige former. I dag befinner skulpturene seg fremdeles på uteområdene rundt sykehuset, men nå som fragmenter spredt ut på forskjellige og mindre iøynefallende steder – en skulpturell diaspora.

26

Gi oss grisen tilbake – ortodoks billedstrid

Vitnesbyrd om guddommelige inngripener og befalinger er natur­ ligvis ikke mangelvare i den religiøse ikonoklasmens historie.

Den klassiske billedstormingen skriver seg fra Østkirken, der det første billedforbudet ble formulert i år 726 e. Kr. Deretter bølget striden fram og tilbake i mer enn 100 år, før bildene av den lidende Kristus igjen ble akseptert i 843. I boken Bildstrider (2001) knytter Sven-Olov Wallenstein billedstormingen til dobbeltheten i Freuds psykiske økonomi, slik den nedfeller seg i de to komplementære driftene eros og thanatos. Der dødsdriften representerer en drag­ ning mot å tilbakeføre organisk liv til livløs tilstand, er libidoen for Freud kjennetegnet av forplantnings- og formeringsdrift. Wallenstein gjenkjenner denne motsetningen i ødeleggelsen av kunstverk, som omfatter både nytelsen og destruktiviteten: «å ena sidan en drift att upplösa skenet, å andra sidan en drift att leka med skenet, att kliva bortom sanning och lögn.» 18

Dersom ikonoklasmen med Freud kan spores tilbake til selve den psykiske konstitusjon, utgjør den ikke et spesifikt historisk fenomen eller et tilbakelagt stadium. Tvert imot danner den en struktur som kommer til å forfølge kunsten så lenge den plasserer seg et sted mellom begjæret og sannheten. De religiøse forbudene mot å av­bilde mennesker og dyr kan her forstås som et forsøk på å omgå denne konflikten. Som Christoforos Lazaridis viser i sitt bidrag til denne boken, hadde muslimske teologer allerede på be­ gynnelsen av 720-tallet utviklet en begrunnet restriktiv holdning overfor figurativ representasjon av mennesker og dyr. Dette var et etablert trekk i den arabiske kulturkretsen før islam, i motsetning til kristen­dommens gresk-romerske arv hvor antropomorfe repre­ sentasjoner av guddommer, keisere og heltefigurer var utbredt.

Trolig var det et utslag av overfølsomhet overfor billedforbud og religiøse forskrifter som gjorde at ledelsen ved Sørlandet sykehus i 2003 besluttet å fjerne en tegning av en gris fra barneavdelingen.

At dette skulle gi opphav til en forlenget billedstrid med straffe­ rettslige følger, var det neppe noen som kunne forutse. Men da det i 2012 ble funnet et rødmalt grisehode utenfor lokalene til Muslimsk

18 Sven-Olov Wallenstein, Bild­ strider. Föreläsningar om estetisk teori, Stockholm: Alfabeta 2001, s. 22.

Knust i offentlig rom

27

Union i Agder, var billedstriden et faktum. Lokalene, som ligger i Festningsgata, benyttes blant annet til fredagsbønn og er i praksis en moské. Sammen med grisehodet lå det en sammenbrettet papp­ bit, der avsender presenterte det hele som en hevnaksjon: «Hei mus­ lim. Gi tilbake grisen dere tok i fra oss (barne-avd.) på sykehuset.

Slutt å hån norsk mat og kultur. This is Norway. Love it or leave it!» Beskjeden var undertegnet med «Russ 2012/Fuck jihad», noe som skulle lede sporene til avgangselever ved en av byens videregå­ ende skoler. Tatt i betraktning at 2012-russen mest sannsynlig var åtte eller ni år gamle da grisetegningen ble fjernet fra sykehusets barneavdelingen, er det nærliggende å tro at det enten hadde funnet sted det Peter Sloterdijk kaller en «vredestransaksjon» fra en gene­ rasjon til den neste, eller at gjerningspersonen handlet under falskt navn. 19 Etter en kort politietterforskning ble det imidlertid rettet tiltale mot en 40 år gammel mann, som hevdet at aksjonen var en politisk ytring og derfor nektet straffeskyld. Han ble siden dømt til å betale en bot.

Om blasfemi påkaller forbud og sinne, kan også synlige tegn på ortodoksi føre til det samme. Debatten omkring nøytralitet og statsmakt gikk høyt etter at NRK Sørlandets nyhetsanker Siv Kristin Sællmann i 2013 ble nektet å bære et 1,4 cm langt sølvkors i et hals­ kjede under tv-sending. NRK hadde mottatt henvendelser fra en tvseer, som stilte spørsmål ved om ansatte i statskanalen hadde lov til å flagge sitt livssyn for publikum. Saken havnet i Kringkastingsrådet,

28

der klagen ble tatt til følge og Sællmann ble nektet å bære korset.

Beslutningen hvilte på idealet om statlig nøytralitet med hensyn til religion og livssyn, i Frankrike kjent som laïcité. Uttrykket kom­ mer fra gresk λαϊκός (lekmann) og betegner en sekulær stat, der religionen ikke har institusjonell innflytelse. Omvendt har heller ikke staten innflytelse over religiøse institusjoner, som står fritt til å utforme sine retningslinjer og dogmer. I Norge har statskir­ke­ ordningen stått i opposisjon til en slik nøytralitet. Ordningen er blitt utredet flere ganger, senest i 2002 og i 2006, da man forelo en avvikling, samtidig som en del særordninger for Den norske kirke skulle bevares. 20

Denne semi-nøytraliteten blir også praktisert i utformingen av det offentlige rommet. Store arkitektoniske inngrep skal her kunne legitimeres med hensyn til både funksjonalitet, estetikk, his­­toriske og sosiale føringer. Slik har Kristiansand domkirke fra 1885 kommet til å dominere byens skyline, hvor bare Tinghusets fir­skårne profil er tilnærmelsesvis like markant. Samtidig finnes det et mylder av småkirker og menighetshus som ukentlig samler

19 Peter Sloterdijk, Zorn und Zeit.

Politisch-psychologischer Versuch, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2006, s. 24ff.

20 Etter et kirkepolitisk forlik gikk Stortinget i 2008 inn for å erstatte Grunnlovens §2 om statens religion

Knust i offentlig rom

med en ny verdiparagraf, som frem­ hever Norges kristne og humanistiske kulturarv: «Værdigrundlaget forbliver vor kristne og humanistiske Arv. Denne Grundlov skal sikre Demokrati, Retsstat og Menneskerettighederne.»

29

metodister, ad­vendister, baptister, pinsevenner, Smiths venner og en rekke andre kristne trossamfunn. Disse føyer seg alle nokså sømløst inn i by­bildet og er med tiden blitt en integrert del av Kristiansands arkitektur.

I en tradisjonelt sett pietistisk kultur som den sørlandske, har eksempler på prangende religiøsitet vært et sjeldent innslag. Derfor skapte det kontorverser da pinsemenigheten Filadelfia (Norges nest største) i 2010 lanserte planer for sine nye forsamlingslokaler i Dronningens gate. Planene kom i stand etter at et medlem av menigheten mottok en befaling fra Gud om å bygge et «Jesus-senter». 21 Bygget er tegnet av arkitekt Kristin Jarmun og har en samlet flate på 27 000 kvadratmeter. I tillegg til Sørlandets største konferanse­ senter og et eget mediehus vil senteret romme mer enn 70 leiligheter.

I det opprinnelige utkastet var det tegnet inn 12 etasjer, noe som ville gjøre bygget til Kristiansands desidert høyeste. Etter innsigelser fra fylkeskonservatoren ble høyden halvert, samtidig som prosjektet byttet navn fra «Gnisten» til «Glorien». I den påfølgende debatten var det flere som betraktet bygget som en naturlig videreføring av et fellesskap og en mentalitet som allerede var sterkt befestet i byen.

Andre igjen mente at bygningen ville sementere det stereotypiske inntrykket av det kristne sørland, et skremme­bilde som sto i kon­ flikt med ønsket om en dynamisk byutvikling. Skille­linjene her var mange og ikke enkelt reduserbar til en parti­politisk eller konfesjons­ styrt palett. Det som i første omgang kunne virke som uttrykk for en stedstypisk konservativsme, viste seg i neste som modernitets­ bejaende offensivitet med arkitekto­nisk og økonomisk slagkraft.

Filadelfias spektakulære kombinasjon av tradisjonell pinsemenighet og storskala entreprenørvirksomhet, viser at den mest offensive byutviklingen kan ha uventede pådrivere.

Ideelt sett praktiseres den laïcité-inspirerte ideen om nøy­ tralitet som en gjensidig begrensning, der likestilling mellom ulike religioner er det førende prinsippet. Da planene om byggingen av en moské i Kristiansand ble offentliggjort i 2006, var det særlig ett politisk parti som meldte sin uforbeholdne motstand. Demokratene, anført av Vidar Kleppe, fryktet at byens domkirke ville bli overdøvet

21 «Bygger ny kirke for en halv milliard», Dagen, 5.2.2014, http://www. dagen.no/Kristenliv/Bygger_ny_kirke_ for_en_halv_milliard-70730

30

av bønnerop, og ønsket planene stoppet: «Vi skal ikke ha noe mus­ limsk symbolbygg i vår by. Og heller ikke bønnerop. I Kristiansand skal kirkeklokkene ringe fritt.» 22 Kleppe hevdet i samme slengen at moskeer fungerer som «brohode for kriminalitet og menneske­ fiendtlige holdninger», og at en eventuell byggetillatelse fra kom­ mu­nen ville bidra til å styrke mørkekreftene. Vest-Agder teller i dag nærmere 4 000 praktiserende muslimer, og ikke alle kritikerne var like skråsikre som Kleppe i sin oppfatning av sammenhengen mel­ lom religion og kriminalitet. Snarere var det tanken på en minaret med daglige bønnerop som satte sinnene kok.

Spørsmålet om hva som utgjør et nøytralt byrom var også sentralt i Andrea Langes lydinstallasjon Adhan Corner III på Sør­ landets Kunstmuseum i 2005. Verket, som var en del av utstillingen Andre/Others, besto av lydopptak av muslimske bønnerop gjort i Mekka. Bønneropene fulgte de gjeldende bønnetidene og ble avspilt utendørs fem ganger i døgnet. Ifølge kunstneren skulle installasjo­ nen bidra til å synliggjøre en religionsutøvelse som vanligvis forble usynlig i et bybilde dominert av domkirken, næringsvirksomhet og kommunale institusjoner: «Hele utsagnet i verket handler om å synliggjøre en virkelighet som er rundt oss. På de tidspunktene [av­ spillingene foregår] er det muslimer i byen som ber, men vi ser det ikke.» 23

Langes verk møtte massiv motstand i form av leserbrev og appeller i bystyret, hvor det gjennomgående ankepunktet var bønneropenes brudd med «naturlige» lyder i byrommet. En av de som ytret seg var leder for Pensjonistpariet i Kristiansand, Odd A. Salvesen, som i et innlegg hevdet at kristiansandere flest tok avstand fra denne formen for kunst. Indignasjonen skyldtes delvis det kulturelle frem­ medelementet (noe som var i tråd utstillingen og kurator Frank Falcks uttalte intensjon). Men det lå også et mer basalt hensyn til grunn for protestene: «Når [bønneropene] i tillegg forstyrrer natte­ søvnen for byens borgere, da er begeret fullt, og byens ordfører bør vise handlekraft og få dette stoppet øye­blikkelig.» 24

22 Fædrelandsvennen, 29.11.2006.

23 Fædrelandsvennen, 5.7.2005.

24 Fædrelandsvennen, 7.7.2005.

Knust i offentlig rom

31

Mot naturen – miljøvennlig billedstorming

Lysende logoer, barikader av salgsvarer og frittstående reklame­ søy­ler er vanlige uttrykk for kommersielle interesser i byrommet.

Samtidig utgjør det jevne sorlet fra biltrafikk, kaféliv, butikkmuzak og kirkeklokker et stabilt lydspor til omgivelsene. Kunsten i det offentlige rom er ment å forholde seg aktivt til alt dette, enten ved å utfordre og synliggjøre, eller ved å føye seg ubemerket inn i den rådende atmosfæren. Subtile og godt koordinerte brudd har her et avslørende potensial: Det som kommer til syne er ikke bare kritiker­ nes anklager om Kunst-Keiserens nakenhet. Bruddene avdekker samtidig hvor grensene går for hva som er nøytrale bestanddeler i byrommet.

Få områder er like underlagt forestillingen om nøytralitet som den uberørte naturen. I skjærgården rundt Kristiansand finnes en rekke holmer og avsidesliggende øyer, hvor dønningene fra havet slår innover land. Slik har det «alltid» vært, i det minste i de områdene som ikke trues av utbygging, masseferdsel og marin forsøpling. Allemannsretten, som tradisjonelt har hatt som mål å sikre fri tilgang til naturperlene, settes stadig under press av private og offentlige utbyggere. Men også her hersker det en historisk

32

foranderlig nøytralitet: I møtet mellom tradisjon, lovverk og kom­ mersielle hensyn forhandles det kontinuerlig om hvilke inngrep man skal tillate. Fra nokså uskyldige inngrep i skjemmende løvskog til byggingen av overdimensjonerte sjøboder, kaianlegg og tung miljøforurensing pågår det en konstant tautrekking om hva som bryter med det akseptable.

Noen dager før åpningen av utstillingen Skulptur i natur på Bragdøya utenfor Kristiansand i 1991, uttalte Lars Vilks at hans skulptur Praksis ville bli stående i 100 år dersom «ingen sprenger den sønder med dynamitt». 25 Som en av elleve deltakende kunst­ nere hadde Vilks støpt en varde av jern, stein og sement på svaber­ gene, noe som provoserte en rekke publikummere. Utstillingen var oppført med midlertidig dispensasjon fra Parkvesenet, mot lov­ nader om at den skulle fjernes etter endt utstillingsperiode. Flere av kritikerne anså Vilks’ varde som et kontraktsbrudd, ettersom det nå var gjort tilsynelatende varige inngrep i landskapet. Mest for­ argelse skapte likevel den seks tonn tunge skipscontaineren Jens Haaning satt opp i vannkanten, overklistret med logoer fra kunstne­ rens egne spon­sorer. Som Gunvald Opstad skriver i sin artikkel om utstillingen, ble både den og nesten samtlige av de andre verkene angrepet og forsøkt ødelagt. I avisdebatten som fulgte vandaliserin­ gen dukket det opp flere sentrale stridsspørsmål: «Er dette virkelig lovlig? Har vi ikke noe som heter strandlov, friluftsråd og naturvern­ foreninger her i landet? Kan man ustraffet forsøple vår natur bare man kal­ler det kunst?» 26

Når temperaturen stiger, avisenes leserbrevsseksjoner og kommentarfelt fylles, kan bildet av det gjeldende kunstverket anta formen av en blob – et amorft og virvelløst monster i stand til å sluke alt det kommer i kontakt med. Ettersom bloben er umulig å drepe, kan den bare uskadeliggjøres ved nedfrysing. Det påtrengen­ de ob­jektet kan i slike tilfeller holdes i sjakk ved at nærværet ak­ septeres eller eventuelt neglisjeres. Men så snart forsonende tilnær­ minger forkastes til fordel for gjengjeldelse, kan det deri­mot vise seg å være et Hydra-monster, som gror to nye hoder for hvert som kappes av. Billedstormingen blir da et klassisk eksempel på at ob­ jektet ødelegges, mens tanken og forestillingen det vekker ikke lar seg utslette.

25 Fædrelandsvennen, 3.7.1991.

26 Fædrelandsvennen, 25.7.1991.

Knust i offentlig rom

33

Da Kristiansand kommune i 2000 skulle feire overgangen til et nytt årtusen ble det utnevnt tverrfaglige grupper som skulle pro­dusere kunstverk i det offentlige rom. Blant kunstnerne var Kjell Mardon Gunvaldsen, forfatter Terje Dragseth og komponist Jan Erik Pettersen, som gravde opp et tre og plasserte det med røttene i været på den åpne plassen i Tresse. Treskulpturen Den gode sak seirer til slutt kunne leses som et direkte sitat fra Robert Smith­sons interven­ sjoner på 1960- og 70-tallet, der bruken av trær var et hyppig inn­ slag. Smithson var i samme periode sterkt delaktig i at størrelser som miljøbevissthet og naturvern ble brakt inn på den kunsterniske dagsorden. Ikke lenge etter montering i Tresse (kristiansandernes forkortning av «retranchementet», ekserser­plassen utenfor Chris­ tianholms festning) ble treet angrepet med motor­sag og skåret i småbiter. Parteringen var muligens en beskjed om å la den uberørte naturen være i fred. Men det er også nærliggende å tenke seg at det «naturstridige» ved skulpturen skapte forvirring og aggresjon: Det omvendte treet fremsto i all sin enkelhet som et fremmedele­ ment, en rhizomatisk installasjon der et kaotisk rotsystem ble løftet opp i dagen mens trekronen pekte ned.

«Naturen er allemannseie og isen eies ikke av noen. Alle eier den,» fortalte kunstneren Marco Evaristti til NRK etter at han

34

i 2013 hadde malt den islagte fossen ved Hartevatn på Hovden rød. 27 Hovden i Aust-Agder er kristiansandernes foretrukne vinter­ sportssted, med omfattende hyttefelt, leilighetskomplekser, badeland og et alpinanlegg som brer seg utover landskapet. Ikke uventet ble verket oppfattet som hærverk; både fastboende Bykle-væringer og vinterferierende kristiansandere fryktet at miljøgifter hadde satt dype spor i naturen og krevde kunstneren straffet. Evaristti, som tidligere hadde bemerket seg ved blant annet å stille ut levende fisk i kjøkkenblendere, forklarte at han «gjorde dette fordi det var det riktige stedet og det riktige tidspunktet. Jeg gjorde det fordi jeg måtte». 28 Etter en undersøkelse av skadeomfanget kunne imid­ lertid Statens naturoppsyn berolige hytteeierne: Verket, som ledet tankene til både vinterkrig og påskekrim, inneholdt verken maling, blod eller miljøgifter, men mellom 500 og 1 000 liter rød saft som dannet en seigtflytende slush i den bratte fjellsiden, før det hele frosset til en skulpturell form.

27 «Vurderer å anmelde ismaler», NRK Sørlandet, 11.3.2013, http://www. nrk.no/sorlandet/vurderer-a-anmeldeismaler-1.10944053

Knust i offentlig rom

28 Fædrelandsvennen, 29.4.2013.

35

Evaristtis Red Crack Project lånte tungt fra forgjengere innen sjangeren. Tidligere hadde Robert Smithson latt et lastebillass med asfalt tømmes ned en fjellskrent i Asphalt Rundown (1969), mens Olafur Eliasson i Green River (1998–2001) malte hele elver grønne med det organiske fargestoffet fluorescein. Eliasson er med tiden blitt selve bildet på den spektakulære kunstens vanskelige ba­ lans­egang mellom kritisk integritet, kommersielle bindinger og individualistisk megalomani. Som i tilfellet med Green river-­serien førte Evaristtis landskapsmaleri til store presseoppslag. Med ett var det litt søvnige vintersportsstedet Hovden i alle aviser – godt hjulpet av Bykle kommune som vurderte å anmelde kunstneren for brudd på naturvernloven. Da verdien av den massive eksponerin­ gen gradvis gikk opp for kommunen, snudde imidlertid sinne og frustrasjon til jubel. I et intervju gjort en måned etter at kunstverket først ble kjent, uttalte Bykle-ordfører Jon Rolf Næss: «Tenk det kom­ mer en fyr opp fra Danmark og blir så ekstatisk begeistret for bygda vår at han bare MÅ male en foss rød her! Det er jo en gave for oss når det gjelder PR!» 29

29 Fædrelandsvennen, 29.4.2013.

36

Fantasihjelmen – kimærisk vandalisme

Sett fra vår ende av historien hviler spor og rester av skulpturer og bygninger i et romantisk lys. Som siviliserte fragmenter spredt ut i uregjerlig natur danner de palimpsester av planer og prosjekter.

Nettopp denne spagaten mellom formløst kaos og figurativ arti­ kulasjon kjennetegner den britiske maleren J.M.W. Turners bilder, hvor de atmosfæriske, nesten gravitasjonsløse fargeflatene holdes fast av detaljer, som gir det ellers amorfe maleriet form. Ved å ha sett én gjenkjennelig detalj, «jordes» resten av motivet – for øvrig ikke ulikt hvordan hjernen vår fantasifullt komplementerer øynenes frag­ mentariske synsinntrykk til opplevelsen av en sammenhengende helhet. Palimpsest er opprinnelig betegnelsen på et manuskript som viskes ut og overskrives. Disse kan være pergamenter eller papyrus, men også vise til barneleken hvor man risser tegn i et vokspapir, som dermed kommer i kontakt med underlaget og etterlater en strek – som igjen viskes ut når arket skilles fra underlaget. De slet­ tede tegnene forsvinner imidlertid ikke helt, men forblir vagt synlige i voksarket. I teksten «Notiz über den ‘Wunderblock’» (1924) brukte Freud dette som et eksempel på hvordan «glemte» minner ligger innskrevet og gjemt i underbevisstheten. Om man betrakter by­ rommet som en slik «mystisk» tegneblokk, blir det voksende vill­ nisset av demolerte grunnmurer, snodige påbygg og nye regulerings­ planer til en historisk palimpsest, som bare kan fremkalles ved hjelp av gjenværende detaljer og god innlevelsesevne.

Våren 2012 ble Tori Wrånes’ skulptur Fantasihjelmen fjernet fra en kommunal barnehage i Kristiansand. Grunnen var en gruppe foreldre som mente at skulpturen – plassert på taket til den nybygde barnehagen – kunne minne om en bevæpnet person. Dette skjedde midt under rettssaken mot Anders Behring Breivik, en prosess som hadde lagt et fryktens slør over hverdagens omgivelser, samme hvor harmløse de måtte være. «Oppdagelsen» av skulpturens våpenliknende utforming ble raskt et meme, som spredde seg på begge sider av konflikten. Fædrelandsvennens faste kunstkritiker, Johan Otto Weisser, uttalte at «i det øyeblikket du spør om det ser ut som et våpen, så ser alle det». 30 Uttalelsen minner om det fellende

30 Fædrelandsvennen, 15.5.2012.

Knust i offentlig rom

37

argumentet i «Keiserens nye klær», der det nettopp er artikulasjonen av «det åpenbare» som får skjellene til å falle fra publikums øyne. Kunstneren Erik Pirolt hevdet på sin side at sammenligningen av skulpturen med en bevæpnet person var en forvrengning, og trakk fram «det kreative nivået» hos betrakterne: «Det er ikke Tori [Wrånes] som har laget gevær, det er foreldrene i samarbeid med kommunen.» 31 For å skjerme publikum besluttet oppdragsgiverne å skjule skulpturen bak en mørkegrønn presenning, kun med en blottet fot stikkende ut over mønet. Gjennom tildekningen ble verket trukket ut av dagslysets og rasjonalitetens domene; skulptu­ ren var jinxet og under presenningen kunne det påståtte traumet som skulpturen forårsaket vokse seg større.

I Honoré de Balzacs novelle Det ukjente mesterverk (1831) møter vi den franske klassisistiske maleren Nicolas Poussin som ung mann. Sammen med sin kollega Porbus tiltrekkes han av lære­ mesteren Frenhofer og mesterverket han ustanselig arbeider på, men aldri vil vise. Da de til slutt inviterer seg selv til Frenhofers

31 Fædrelandsvennen, 15.5.2012.

38

ate­lier for å se maleriet, oppdager de til sin store forbauselse at det ikke består av annet enn «en forvirret ansamling av farger holdt sammen av en mengde besynderlige linjer som danner en mur av maling». 32 Der Frenhofer ser et mesterverk, ser Poussin og Por­bus bare kaos: Bildet har blitt overmalt utallige ganger uten at det forrige motivet er blitt slettet. I virvaret av linjer og farger er det ikke lenger mulig skjelne motivene fra hverandre – bortsett fra en kvinnefot i det ene hjørnet, som lar betrakterne få et glimt av den skjønnheten som kanskje skjuler seg et sted under malingen: «Spissen av en naken fot [...] trådte frem fra dette kaoset av farger, toner og ubestemmelige nyanser, denne formløse tåken; det var en yndig fot, en levende fot! De ble stående målløse av beundring fremfor dette fragmentet som hadde unnsluppet en utrolig, langsom og gradvis ødeleggelse.»

Fotografiet av den innpakkede Fantasihjelmen og den blottede foten var lenge det eneste bildet som figurerte i de mange ny­ hetssakene om skulpturen, noe som raskt leder tankene til Balzacs novelle. Men der foten i hjørnet av Frenhofers «mesterverk» vitnet om en ufullbyrdet skjønnhet, framsto Fantasihjelmens blottede ekstremitet som noe som tilhørte en mørkets skapning. Detaljens tilforlatelighet bare styrket følelsen av at presenningen skjulte noe grufullt.

Som barn har man gjerne fundert på om andre oppfatter farger på samme måte som en selv. Hvordan ser blått og grønt ut for deg? I antropologien snakker man om fargen «grue» i møte med kulturer som betrakter disse (green and blue) som nyanser av den samme fargen. Persepsjonen kan kanskje aldri pakkes ut av sub­ jektets individuelle slør, og troen på våre felles oppfattelser av feno­ mener er antakelig dømt til å forbli nettopp det – et trosspørsmål.

Dermed blir man også et lett bytte for illusjonister av ulike slag.

En ofte fortalt historie fra det antikke Hellas handler om en kappe­ strid mellom to malere, der konkurransen går ut på å frembringe det mest naturtro bildet. Den ene, Zeuxis, maler et så overbevisen­de stilleben at fuglene flyr ned for å spise av druene. Han overgås imid­ lertid av rivalen Parrhasius, som ber Zeuxis trekke til side for­henget på hans eget maleri. Da Zeuxis forsøker dette, oppdager han at forhenget er malt. Illusjoner trenger ikke være fysiske trompe l’æil 32 Honoré de Balzac, Det ukjente mesterverk, oversatt av Bente Chris­ tensen, Oslo: EnFace 2005, s. 64.

Knust i offentlig rom

39

som i Parrhasius’ malte draperi. De kan like gjerne være ideolo­gier: den umerkelige bakgrunnsstøyen vi omgir oss med og ikke makter å tenke utenfor. Det er først etter at et brudd er skjedd at vi kan betrakte den ideologiske rammen vi har befunnet oss innenfor.

Det auratiske, unike kunstverket står i motsetning til den mas­seproduserte gjenstanden som utgjør råmaterialet for mye av det 20. århundrets kunst. Med referanse til Parrhasius’ maleri kunne man kanskje si at draperiet selv har blitt det kunstneriske objektet.

Den kunstneriske gehalten består nå i at selve tanken om objektet har endret seg. I sitt forsøk på å nærme seg surrealistenes appropria­ sjoner av hverdagsgjenstander skriver Adorno: «Idet tingenes bruksverdi gradvis forsvinner, hules de fremmedgjorte objektene ut og tiltrekker seg mening som koder [als Chiffern].» Subjektet un­ derlegger seg tingene ved å tillegge dem «intensjoner av frykt og begjær». 33 Objektene er blitt til flater som reflekterer betrakterens sinn, heller enn å være en del av vår sosiale praksis.

Et av surrealismens sentrale kunstverk er Man Rays The enigma of Isidore Ducasse (1920), en readymade bestående av en symaskin innpakket i grått filtstoff. Her er det ikke snakk om et «skjult mesterverk», men om en sammenstilling av hverdagslige objekter til et known unknown. Men om bestanddelene i Man Rays readymade er prosaiske, er Enigmaet likevel ikke uten poesi: Det peker tilbake på den innflytelsesrike franske poeten Isidore-Lucien Ducasse, som døde 24 år gammel i 1879 og hvis korte biografi for

40

det meste er innhyllet i historiens slør. Diktene hans ble en viktig referanse for surrealistene, som gjenoppdaget dem 50 år etter hans død. Ducasses diktverk Malodors sanger, utgitt under pseu­donymet Comte de Lautréamont, kretser rundt ønsket om å opp­rettholde en illusjon, selv når man vet at den til slutt må briste: «Han drøm­ mer at han er lykkelig, at hans kropps beskaffenhet har forandret seg, eller at han i det minste har fløyet av sted på en purpurrød sky til en annen klode med beboere som er lik ham selv. Akk! Måtte hans drøm vare helt til morgengryet våkner!» 34

Skulpturer kan være katalysatorer som utløser oppvåkning og et ideologisk skifte. Tanken om å avsløre hva noe egentlig er utrykkes gjerne gjennom ordtaket «å kalle en spade for en spade».

Ironisk nok er ordtaket en feiloversettelse av det greske skáphē (trau), som renessansehumanisten Erasmus forvekslet med skapheíon (graveredskap). Når tidenes desidert mest omtalte spade faktisk viser seg å være et trau, er vi inne på velkjent kunsthistorisk 33 Theodor W. Adorno i et brev til Walter Benjamin, 5. august 1935, sitert fra Henri Lonitz (red. ), Adorno/ Benjamin Briefwechsel 1928–1940, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1994, s. 151.

Knust i offentlig rom

34 Comte de Lautréamont, Malodors sanger, gjendiktet av Annie Riis, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag 1988, s. 51–52.

41

territorium, hvor absolutte sannheter betraktes som vulgære for­ enklinger. I den offentlige kunstdebatten er imidlertid de flittigste brukerne av Erasmus’ feiloversettelse påfallende lite villige til å grave etter ukjente betydningslag. Wrånes’ surrealistiske skulptur ble etter en lang og smertefull prosess (hvor lokalavisens kultur­ journalister, engstelige foreldre og unnvikende KORO-konsulenter hausset opp stemningen) demontert fra taket på barnehagen som ironisk nok heter Roligheden. Fantasihjelmen ble senere innkjøpt av Sørlandets Kunstmuseum og er i dag permanent montert i Barnas Kunstmuseum, hvor de yngste kan betrakte og spekulere rundt den avslørte figurens gåtefulle agenda.

42

Tomme sokler

Et godt, men ubekreftet rykte forteller at en gruppe lokale kunstnere en sen kveld på 1970-tallet veltet bysten av Thomas P. Krag fra sokkelen i Wergelandsparken. Skulpturen portretterte den mindre kjente broren til Vilhelm Krag og veltingen kan i ettertid betraktes som en ambivalent handling: Symboliserte den detro­niseringen av det borgelige, pene Sørlandet, eller innebar den et forsøk på å stille seg skulder ved skulder med mannen som «oppfant» landsdelen?

I urbane konfliktsoner rundt om i verden veltes fortsatt bronse­skulpturer av mektige menn ned fra sine granittsokler. Den tomme sokkelen omgitt av jublende folkemasser er et potent bilde på en statsmakt i ubalanse, og de detroniserte skulpturene varsler ofte opptakten til gjennomgripende forandringer. Parallelt med det 20. århundrets politiske billedstrider er også den moder­ne kunst­ historien en fortelling om detroniserte skulpturer: Fra Mer­tardo Rossos kroppslige abstraksjoner i voks, via Constantin Brancusis geo­metriske former, der skulptur og sokkel er blitt uadskil­lelige, og videre til samtidskunstens bruk av hverdagslige objekter uten skan­ser mot omgivelsene, går det en beretning om den figurative skulp­ turens oppløsning og sammensmelting med dens fun­dament, sokkelen.

Slik tomme sokler etter et regimefall vil kunne vekke minner om fordums storhet, kan også non-figurative «sokkelskulpturer» og readymades utløse forvirring og savn. I fraværet av tydelige skulpturelle representasjoner oppstår det et vakuum hvor «noe» etter hvert må sive inn. Ikke sjelden er dette «noe» en høylytt disku­ sjon, der sinne, frustrasjon og forakt er stabile ingredienser. Som gaver er kunstverkene i offentlig rom vanskelige å akseptere, etter­ som de synliggjør det asymmetriske forholdet mellom giver og mottaker. De høylytte diskusjonene kan i slike tilfeller arte seg som barnlig trass eller som genuine forsøk på frigjøring fra disiplinering og overformynderi – eller som en uklar blanding, slik tilfellet var da en av de ansatte på Tinghuset uttalte seg etter at Kjell Nupens Overmalt postkort var blitt presentert: «Det er prinsippet med å få tingene tredd nedover hodene på oss vi er i mot.» 35

35 Fædrelandsvennen, 17.10.1981.

Knust i offentlig rom

43

44

I ly av støyen fra kunstverkene brer horder av reklamesøyler, provisoriske salgsboder, kjøpesentra og forretningsbygg seg ube­ merket ut i byrommet. Samtidig foregår det et kontinuerlig utsmyk­ ningsarbeid fra byens tekniske etater: Blomsterdekorasjoner, asfal­ tering og grøftegraving er alle «nøytrale» forskjønnelsesprosesser under dekke av funksjonalitet. Enkelte inngrep bærer imidlertid med seg et overskudd av betydning, noe som ikke lenger fritar dem estetiske krav og kunstnerisk bedømmelse. Da Parkvesenet i 2012 satt opp et tre meter høyt, lysende Martini-glass i jern og plast (komplett med cocktailbær og rørepinne), var det trolig ment som en uhøytidelig utvidelse av byforskjønnelsen. «Skulpturen» ble plas­ sert like innkjørselen til Odderøya, der brorparten av byens kunst­ nere har sin arbeidsplass. Ved å utelate kunstnerne fra produksjons­ linjen, omgikk man det brysomme leddet som skiller blomsterpotter og belegningsstein fra kunst.

Også en planlagt byste av dobbel OL-mester i spyd, Andreas Thorkildsen, kan ses som et «kunstfritt» tilskudd til utsmykningen av byrommet. Bysten var en gave fra Thorkildsens hovedsponsor DnB Nor og skulle bestå av to graverte jernplater plassert med 86,5 meters mellomrom (lengden Thorkildsen kastet under BeijingOL i 2004). Ifølge daværende kulturdirektør i kommunen, Dagy Anker Gevelt, utgjorde skulpturen et «gjennomarbeidet og dyna­ misk konsept som vil kunne fungere godt i et moderne byrom». 36

36 Fædrelandsvennen, 6.1.2008.

Knust i offentlig rom

45

«Konseptet» var utformet av tidligere ordfører Jan Oddvar Skisland i samarbeid med kunstneren Per Fronth, som fra før av hadde laget en lignende skulptur av apen Julius og Dyrepark-stifter Edvard Moseid. Ikke uventet møtte planene motbør hos byens kunstner­ organisasjoner, som etterspurte en mer faglig vurdering av planene.

Parallelt med Thorkildsens nedadgående formkurve ble imidlertid skulpturen forkastet.

I portrettsjangeren er det fort gjort å henfalle til idealisering fremfor å vise den avbildede i all sin uspektakulære trivialitet.

Dette var kanskje også Skislands mistanke da han som ordfører tok initiativ til å avvikle den kommunale ordningen med politiker­ portretter i byens rådhus. Da han likevel gikk motvillig med på å opprettholde tradisjonen, var det Fronth som fikk oppdraget.

Fronths portrett, som viste en lyslugget ordfører stirrende målrettet under to stramme øyebryn, ga ifølge kritikerne assossiasjoner til okkupasjonstid og pompøse fremstillinger av den ariske mannen, slik man fant dem i NS’ propagandamateriell.

«Vårt utgangspunkt er at det ikke bare er generaler, biskoper og majesteter som fortjener en plass i bybildet.» Dette uttalte den kommende kringkastingssjefen John G. Bernander da han i år 2000 lanserte forslaget om å reise en skulptur til minne om byori­ gina­len Oluf Severin «Kjutta» Andreassen. Opphavet til den folke­kjære Kjutta-vitsen var tiltenkt en sentral plassering blant tre­ husbebyg­gelsen i Posebyen, men forslaget skapte raskt rabalder og motforestillinger. Ved å plassere Kjutta på sokkel – som en stå­ ende vits, så å si – fryktet man at de oppdiktede morsomhetene han var blitt tillagt etter sin død, skulle fortrenge det faktum at han ble latter­liggjort mens han levde. Slik ville en karikert Kjuttaskulptur både være en skamplett over et mangelfullt omsorgsvesen og en semen­tering av spotten han var blitt gjenstand for. At noen hardnakket motsatte seg skulpturen, skyldtes trolig oppfatnin­gen at all tale om Kjutta samtidig var en hån av pleiepasienten Oluf Severin Andreassen. De fleste uttalte seg her med en «repressiv overbærenhet», på god avstand fra både personen og hendelsene.

Langt nærmere sto den 75 år gamle Allis Moen, som hadde pleiet «Kjutta» under krigen. Dersom myndighetene skulle finne på å reise statuen, hadde hun allerede planene klare: «Får de ham på sokkel, skal jeg personlig rive den ned.» 37

37 Fædrelandsvennen, 14.10.2000.

46

Anette T. Pettersen

Foto: Arild Danielsen

Den sorte boksen – et falskt sannhetsvitne

Fra Ravnedans, Kristiansand 2014.

48

Ferdskriveren, flyets sannhetsvitne om noe skulle gå galt, kalles også for en sort boks – eller «black box», hvilket også er navnet på avantgardens (lavbudsjett)teaterscene. I likhet med gallerirommet, den hvite kuben, forsøker den sorte boksen å skape tomme, histo­ rieløse steder hvor alt skal være mulig. Begge rommene stiller seg liksom nøytrale og sier: Kom hit, her er alt mulig, her er det no strings attached. Men det er selvsagt på ljug. Alle rom er ladet, på sin måte.

Forsøker man å finne historikken til scenerommet «black box» så viser den seg faktisk å være tilsynelatende historieløs. Selv i tea­ terhistoriebøkenes stikkordsregistre glimrer den som regel med sitt fravær. Slik kan man si at den lever opp til sin intensjon. Når en rekke scenekunstnere stadig søker seg ut av dette rommet, så kan det ha sammenheng med den tilsynelatende mangelen på historier og de skjulte maktstrukturene. Som danser og koreograf Margrete Kvalbein har uttalt, kan scenerommet potensielt være mer be­ grensende enn et kirkerom. 1 I boka Bühnen Räume Spaces (2013) skriver Ulrike Hass, professor i teatervitenskap ved Ruhr-Universität Bochum, om hvordan det modernistiske teatret utviklet seg bort

Den sorte boksen – et falskt sannhetsvitne

49

fra optikken. Som en vindusløs, lukket kube, ble teaterrommet tradi­ sjonelt ansett som en celle eller en optisk grotte brukt til å generere billedlige representasjoner. Scene­rommet ble kalt proscenium eller black box, og de romlige metafo­rene hadde utvetydige referan­ ser til en stereotypisk kasse eller container. 2

Utviklingene og endringene i selve rommet, i retning av nøy­ trale steder som kunsten kan analyseres innenfor, gjelder både den sorte boksen og den hvite kuben. Men begge rommene har fortsatt en innvirkning på vår oppfatning av kunsten i dem.

Referanseløs

Veien inn til den sorte boksen er lang og starter på sett og vis i offentligheten, med de gigantiske uteamfiene i det antikke Hellas.

Her forente man religion og teater, og publikum hadde omtrent like god utsikt til scenen som til hverandre og naturen som omsluttet amfiet. I middelalderen forsøkte kirka å forby teatret, men siden folk jo var «glade for teater» innlemmet presteskapet i stedet teatret i sine hellige messer. Først produsert i munkeordenens kollektiv, så mottatt av menigheten – før det utviklet seg til større utendørs spill hvor en hel by kunne være med. 3

Teaterbyggene utvikler seg over tid gradvis bort fra det tenta­ tivt demokratiske prinsippet i Hellas mot mer hierarkisk ordnede forhold. Det sosiale aspektet ved scenekunsten hadde lenge en sterk posisjon. Flere steder, inkludert i Kristiansands første teatersalonger, var det på sent 1700- og tidlig 1800-tall vanlig å se forestillingene stående: «Par terre betyr på jorden, og det var mondent å stå i par­ terret. Man spaserte og hilste på venner. Dessuten hadde man da anledning til å trekke seg tilbake til de lorgske klubblokaler i pausen for å nyte en cognac eller toddy.» 4 På slutten av 1800-tallet kulmi­ nerer det med byggingen av Richard Wagners Festspielhaus i Bay­ reuth, hvor salen endelig mørklegges slik at publikum kan vie all sin oppmerksomhet til kunsten. Teatret i Bayreuth har et vifteformet

1 Fra Seminarium #1, 12.6.2013, http://seminarium.no/Seminarium1/ Opp­summering/ 2 Hass, Ulrike: Mark Lammert – Bühnen Räume Spaces, Theater der Zeit, 2013, s. 9.

50

3 Szatkowski, Janek: Dramaturgiske modeller, fra kopisamlingen «Dramaturgi med dramatikk – teater grunnfag», Seksjon for teaterviten­ skap, Universitetet i Bergen, 2001, s. 32–33.

auditorium som kan minne om amfiteatrene i Hellas, hvilket har ledet til at formen beskrives som demokratisk. Men som Iain Macin­ tosh skriver: «I Bayreuth ble alle kun ansett som likemenn i sin tilbedelse av Wagners ekstraordinære geni.» 5

Offentligheten som scene

Den sorte boksen er et forsøk på å løsrive seg fra de hierarkiske strukturene som råder i så mye av teaterarkitekturen, samtidig som en rekke kunstnere ønsker seg ut av teatersalen – ut i offentlig­ heten. Sistnevnte har derimot en tendens til å oppføre seg som en noe irrasjonell og følelsesstyrt scene. Kunstneren, offentligheten og bevilgende myndigheter er tre sentrale aktører i dette spillet, med ulike og til tider motstridende forventninger. Scenekunstneren som tar skrittet ut av den sorte boksen og inn i det offentlige rommet må også iberegne dette som en størrelse. Spørsmålet er muligens hvorvidt det er snakk om en scenografisk størrelse eller rett og slett en motspiller.

Personlig har jeg etter hvert blitt svært glad i det elitistiske, tøysenøytrale, sorte kunstrommet – hvis regler jeg kjenner og er forberedt på at kan bli brutt. Selv om reglene og konvensjonene erfaringsvis er noe annerledes i kuben enn i boksen, så overlapper de i stor grad og brukerne av rommene (både kunstnere og publi­ kum) forholder seg til de samme konvensjonene og gjenkjenner eventu­elle brudd med disse.

Turisten

Grensen mellom det offentlige rommet og kunstrommet, og hvem disse inkluderer, har vært tema i flere av scenekunstkompaniet Baktruppens forestillinger. I FunnySorryJesus (2003) ble publikum plassert i et butikkvindu, mens utøverne oppholdt seg utenfor. 6

4 Lyche, Lise: Norges Teaterhistorie, Tell forlag A/S, 1991, s. 36.

5 Macintosh, Iain: Architecture, actor and audience, Routledge, 1993/2002, London, s.41.

6 Andersson, Danjel: «A dream of Baktruppen», fra Arntzen, Knut Ove og Eeg-Tverbakk, Camilla: Performance Art by Baktruppen – first part, Kontur Publishing, 2009, s. 21.

Den sorte boksen – et falskt sannhetsvitne

51

Forestillingen Kvakk (1998) hadde kuer som publikumsmålgruppe, 7 og i 2003 gjennomførte kompaniet bestillingsprosjektet «den store Stamsund-undersøkelsen». Kunst i Nordland hadde bedt Bak­trup­pen om å skape en «kunstnerisk forstyrrelse» – men hvem skulle forstyrres, og i hvilken hensikt? Man kan spørre seg hvorvidt «forstyrrelse» i seg selv er en kvalitet, uavhengig av form.

I forkant gikk Baktruppen i lære hos et profesjonelt opinionsbyrå, og under navnet Norsk Bakgrunn inviterte de alle i Stamsund til det lokale hotellet for å samtale med kunstnerne. Et grunnpre­ miss for prosjektet ble: Hvem betrakter egentlig den stedsspesifikke kunsten? 8 Undersøkelsen viste at lokalbefolkningen hadde liten interesse for teater (hvilket er dårlig nytt i det som etter all sann­ synlighet er Norges mest tettbefolkede teaterarbei­derkommune, med hele tre teaterhus og en årlig, internasjonal teaterfestival, fordelt på bare 1014 innbyggere (i henhold til Statistisk Sentralbyrå, 2012)). 9

Samme år hadde Baktruppen også gjestet Uganda med fore­ stillingen Do & Undo, og under oppholdet hadde de kjøpt en liten treskulptur på et marked. Kompaniet bestemte seg for å få skåret ut en kjempeskulptur basert på den ugandiske figuren, som deretter skulle fraktes til Stamsund. Tanken var at lokalbefolkningen skulle ta stilling til hva man skulle gjøre med denne skulpturen – og kompaniet antok at de ville stemme for å kaste den på havet. Men da Baktruppen ankom med skulpturen i 2004, stemte majoriteten av befolkningen for å beholde den. Kunstnerne hadde allerede brukt en hel masse penger på å leie inn en enorm kranbåt, samt dykkere som skulle filme skulpturens antatte ferd ned til havbunnen. Ti år senere står skulpturen fortsatt og skuer utover havet, og eieren av det lokale hotellet (som nå er asylmottak) lakkerer den på eget initiativ hvert år.

7 Andersson, Danjel: «A dream of Baktruppen», s. 16 –17.

Baktruppen – first part, Kontur Publishing, 2009, s. 97– 98.

8 Eeg-Tverbakk, Camilla: «The Stamsund Gallup Poll, 2004», fra Arntzen, Knut Ove og Eeg-Tverbakk, Camilla: Performance Art by

9 Samtale med Jørgen Knudsen, 29.5.2014, http://stamsundsamtalen. tumblr.com/post/87308709173/ turistens-trange-f-dsel

52

Offentligheten slår tilbake

Kunstnerne hadde en oppfatning av offentligheten/allmuen og hvor­ dan den ville reagere på kunsten. Baktruppens opprinnelige protest rettet seg mot oppdragsgiveren (Kunst i Nordland), og den sentra­ liseringstanken som lå nedfelt i oppdraget. I stedet gikk kunstnerne (bokstavlig talt) i dialog med stedet og lokalbefolkningen, og lot allmuen selv få bestemme hvorvidt eller hvordan de ønsket at pro­ sjektet skulle bli. Et annet eksempel på hvor uregjerlig oppførselen til deltakerne (som vekselvis fungerer som både utøvere og tilskue­ re) i det offentlige rommet kan være, er Julian Blaues omfattende og omdiskuterte Storkunstsolteddystat-prosjekt. Blaue opprettet staten sin på Youngstorget i Oslo i 2008, og verket var en del av Happy Days Sound Festival (som passende nok hadde sinne som tema det året). Blaue avgrenset et område på bakken som de fleste gående på vei over Youngstorget vanligvis må passere gjennom. Her mar­ kerte han grensene til sin stat, leste opp statens grunnlov – før han gikk i gang med å håndheve lovverket. Kvinner, handikappede og inn­vandrere var blant dem som ble nektet adgang til staten hans, og i dette tilfellet innebar «adgang til staten» fri passasje i et offent­ lig rom. De ikke-verdige ble bedt om å finne en annen trasé, rundt staten, mens de verdige fikk passere. Dette fortsatte en periode, fram til en gjeng unge blitzere oppdaget det autoritære regimet og be­ stemte seg for å styrte det. Utstyrt med strips overmannet de Blaue, kneblet ham og satte staten fri. 10

Den brysomme offentligheten trengte seg på, og etter dette etablerte Blaue eksilregjeringer i kunstinstitusjonenes (mellom-) rom: Kulturkirka Jacob, inngangspariet på Kunstnernes hus, Black Box Teaters foajé og Dramatikkens Hus ble brukt til oppret­ telsen av regjering, kirke og fakultet – samt en rettssak mot ham selv. Man har ingen garantier for hvordan publikum i det offentlige rommet vil motta kunsten, særlig ikke når den kommer i form av en hendelse som provoserer publikum ut av tilskuerrollen og gjør dem til aktører – i den grad at de kjemper om hovedrollestatus.

Det kan være vanskelig nok å være nyansert i scenerommet, hvor

10 Gjengivelse er basert på samtale med Hild Borchgrevink 13.6.2014.

(HB ankom Youngstorget underveis i evenementet.)

Den sorte boksen – et falskt sannhetsvitne

53

all oppmerksomhet er rettet mot det sceniske verket. Men når man beveger seg ut og blander teatrale/performative hendelser med de ikke-regisserte omgivelsene, så har man ingen garantier for at disse aksepterer sin (ofte) tiltenkte rolle som observatør. Blaue må ha forventet en viss motreaksjon, men i hvilken grad og til hvilken pris er vanskelig å anslå. Skikkelig rabalder ble det uansett ikke før han hentet virkeligheten inn i kunstmellomrommet – da han blant annet hogget hodene av høner inne i Black Box Teaters foajé, som del av Den Bestialitetsteologiske Fakultetsgrunnlegging i 2010. Frarøving av liv er et ugjenkallelig brudd med fiksjonskontrakten (som van­ ligvis opererer med automatisk gyldighet i teatret), og i forlengelsen av dette ble det uklart for publikum hvilken rolle de var tiltenkt av regissøren og ikke minst: hvilken de selv var villig til å innta. Noen forsøkte å bryte inn i hendelsene, mange forlot teatret (underteg­ nede inkludert), mens tabloidavisene omtalte det som en «skandale» og Black Box Teater som «sjokkteateret». 11 I tillegg ble Blaue an­ meldt for drapene på hønene av dyrevernsorganisasjonen NOAH, men politiet henla saken.

Baktruppens treskulptur Turisten (2004) skuer utover havet i Stamsund.

54

Offentligheten slår tilbake II

Et annet eksempel på et uregjerlig publikum er mottakelsen av Kristiansand Kunstkommandos (KKK) forestilling Automancer fra tidlig 1990-tall. Verket bestod av en serie forestillinger hvor utøverne kjørte rundt i en Lada. Den første visningsserien fant sted under Quart-festivalen i 1992, året etter på Roskilde. I et intervju i student­ avisen Under Dusken forteller en av de medvirkende, Ivar Mykland, om publikums reaksjoner da de fremførte verket i Kristiansand i 1992. Noen betraktet verket på avstand, mens andre forsøkte å pro­ vosere fram en reaksjon hos utøverne – og atter andre reagerte mer direkte: «Familiefedre begynte å sparke i bilen. De ble så fulle av hat etterhvert. Det vi lærte oss var at i forvirring, så samles de forvirra rundt et minste felles multiplum. Og i en forsamling mennesker, så skal jeg love deg at det er lavt. En gryntende blobb.» 12

Her kommer offentlighetens irrasjonelle oppførsel tydeligere til syne. Der Blaue må sies å ha provosert deler av sitt publikum direkte, var det for KKKs allmue nok med forvirring. Automancer ble av flere oppfattet som en provokasjon eller trussel, noe som førte til en stemning blant publikum som utøverne i bilen kjente på: «De folka der; hvis noen hadde skutt oss, så hadde de ikke løfta en finger. De hadde ønsket oss døde.» 13

Offentligheten som scenografi

For å returnere til spørsmålet om offentlighet, kunst og sorte bok­ ser/sannhetsvitner, så forflytter jeg meg til et offentlig sted som er i en slags kontinuerlig utsmykningsprosess: gravlunden. Med prosjek­ tet Svale, røyk og sørgepil inviterte Blood for Roses (Anne Rooschüz and Karen Røise Kielland) i juni 2014 publikum med på en van­dre­ forestilling på Gamlebyen Gravlund i Oslo. Galleriet NoPlace var oppmøtested, og vi ankom til et på forhånd angitt tidspunkt. Høre­ telefoner ble delt ut, og resten av kvelden vandret vi i samlet tropp,

11 Dagbladet, 30.6.2010, http:// www.dagbladet.no/2010/03/30/kultur/ black_box/sex/julian_blaue/kulturradet/11074116/

12 Dingsøyr, Torgeir: «Manisk multi­ kunstner», intervju i Under Dusken 4/1996, http://org.ntnu.no/ud/dusker/ html/9604/mykland.html 13 Dingsøyr, Torgeir: «Manisk multi­kunstner».

Den sorte boksen – et falskt sannhetsvitne

55

Foto: Benny Klokkervoll Foto: Jorunn Kjersem Hildre

Kristiansand Kunstkommando, Automancer (1992).

Blood for Roses, Svale, røyk og sørgepil (2014).

56

etter hvert også utstyrt med røde vernebriller. Via høretelefonene ble ulike lydspor blandet, og biologen Jens Haga guidet oss rundt på gravlunden. Prosjektet sirkler rundt spørsmålet om hvorvidt vi kan «akseptere at vi alle skal dø og kanskje gå opp i røyk?» 14 Et på mange måter betimelig spørsmål, og det er ikke tvil om at grav­ lunden er et passende sted å stille det. Men hvordan passer selve stedet og dets «vanlige» brukere (også kjent som sørgende) inn i forestil­lingen?

Svale, røyk og sørgepil iscenesatte et sted med til dels under­ liggjorte elementer (blant annet i form av utøvere kledd i Gravferds­ etatens arbeidsklær). Samtidig utspilte det seg på et offentlig sted hvis «naturlige» brukere ikke nødvendigvis fikk noe utbytte av fore­ stillingen. Snarere tvert imot, gitt at tablåene ga liten mening uten sam­menheng med lydsporene som kun ble spilt via høretelefone­ ne. Her er det flere spørsmål som melder seg: for det første hvorfor scenekunstnere så ofte tviholder på teatrets konvensjoner når de på død og liv ønsker seg ut av institusjonen? For det andre: Hvilke spilleregler er gjeldende ute i offentligheten? I dette spesifikke tilfel­ let kolliderte forestillingen eller hendelsens okkupasjon av stedet med de sørgende, som man må anta forholdt seg til gravlunden på en radikalt annen måte enn teaterpublikummet – og for førstnevnte kan vi også anta at spørsmålet om hvorvidt vi kan akseptere at alle skal dø, muligens har et litt mer potent innhold.

Svale, røyk og sørgepil har mange likhetstrekk med dansefesti­valen Ravnedans i Kristiansand, som ble gjennomført for femte år på rad i 2014. Selv om publikum også her ble ledet rundt i en offentlig park (Ravnedalen) var premisset og effekten annerledes.

Intensjonen med festivalen er å introdusere sørlandspublikummet for samtidsdans, og verkene var som regel lite støtende i uttrykk.

Noen av verkene trakk veksel på naturen den utspilte seg i, og benyt­ tet denne som en utvidet scenografi – mens andre nærmest hadde med seg en usynlig teaterboks som fungerte som spillested i det offentlige rommet. Publikum gjenkjente utøverne som dansere og deres samhandlinger som en forestilling, og oppførte seg i henhold til teaterrommets konvensjoner.

14 Presentasjon av forestillingen på Facebook, https://www.facebook. com/events/1451195825125614/1 466429780268885/?ref=notif&not if_t=plan_mall_activity

Den sorte boksen – et falskt sannhetsvitne

57

Sannhetsvitne/Digresjon Om vi returnerer til den andre sorte boksen, til ferdskriveren, kan vi også se på den som et sannhetsvitne vi primært tyr til når noe har gått galt. Og i forbindelse med de nevnte prosjektene melder det seg et spørsmål omkring min habilitet: Kan jeg skrive om pro­ sjekter jeg ikke har vært sannhetsvitne til? Kan jeg belage meg på andres ferdskrivere – eller vekter vi hendelsene for ulikt til å avgjøre hvor­vidt noe er rett eller galt? Med unntak av Svale, røyk og sørge­pil, Blaues Bestialitetsteologiske Fakultetsgrunnlegging og Ravnedans baserer alle mine eksempler seg her på andre- eller til og med tredjehånds-versjoner.

Hvem «eier» en historie, en versjon av sannheten – omtrent som det offentlige rommet: Hvem eier oppskriften på eller bruksret­ ten til dette rommet? Et publikum som selv velger å entre et kunst­ rom (både galleri/hvit kube og teater/black box) vil sannsynligvis ha en høyere toleranseterskel enn et publikum som møter kunst i form av utsmykning, skulptur eller hendelse i det offentlige rommet.

Kunstnerens valg av strategier vil spille inn på utfallet, samt graden av gjenkjennelse (som kunst) hos allmuen. Turisten i Stamsund illus­ trerer hvordan lokalbefolkningen etablerer et eierskap til kunsten.

Men som eksempelet med KKK viser, har publikum like gjerne en tendens til å reagere aggressivt på verk som ikke lar seg klassifisere med etablerte kategorier. For å parafrasere Mykland: Forvirring kan også lede til hat.

58

Jon Benjamin TallerĂĽs

60

61

Magnhild Ă˜en Nordahl

62

63

Hedvig Malmbekk Winge

64

65

Signe LidĂŠn

66

67

Signe LidĂŠn

68

69

Terje Nicolaisen

70

71

Terje Nicolaisen

72

73

Makkverk!

Søppel!

En rapport fra Bragdøyasommeren 1991, da elleve nordiske kunstnere skapte en rabalderdebatt uten like på Sørlandet med sine installasjoner i havgapet.

Vanvittig!

En skam!

Gunvald Opstad

Kart over Bragdøya med de enkelte kunstverkene markert.

75

For en sommer!

Sommeren 1991, Bragdøya-sommeren.

Sommeren da elleve nordiske kunstnere ville gi renessansebyen Kristiansand et spennende installasjonsprosjekt i presang til 350-årsjubileet, Skulptur i natur.

Det skulle de ikke ha gjort!

Installasjonene skapte en rabalderdebatt uten like på Sørlandet, i aviser, i radio og på diskusjonsmøter.

Og skjellsord var ikke nok – her måtte hærverk til!

Hva var det som skapte alt dette hatet mot det som skjedde der ute på den naturvakre øya disse sommerdagene for 23 år siden, i det mest spennende kunstprosjektet som hadde funnet sted i landsdelen?

Det var ikke så revolusjonerende, det de holdt på med. De jobbet trygt innenfor de kunstformer som kunstnere over hele verden hadde eksperimentert seg frem til nå på slutten av 1900-tallet, konseptkunst, objektkunst, minimalisme, kinetikk (bevegelig kunst), og kanskje fremfor alt det amerikanerne kaller «land art» – jord­ kunst eller landskapskunst.

Det var heller ikke første gang landsdelen var gjenstand for kunstnerisk behandling. Den første som brukte Sørlandet som motiv, var den 23-årige nederlenderen Allart van Everdingen som strandet i Risør i 1644 og med sine skisser startet en bølge av nor­ diske landskaper i hollandsk 1600-tallskunst. Norsk malerkunsts far, J.C. Dahl, malte aldri på Sørlandet. Han måtte til høyfjellet.

Det lune og idylliske kystlandskapet her nede var aldeles ubrukelig som motiv. Så sent som i 1858 hevdet Amaldus Nielsen at «der i Omegnen af Mandal neppe findes andet end Detailer for Landskabsfaget»!

Nasjonalromantikeren Tidemand malte figurer, men düssel­ dorferen Gude malte naturen i Lillesand og på Lista, Amaldus utvik­ let seg til sørlandsmaleren personlig, og Olaf Isaachsen brakte de første franske, impresjonistiske impulser hjem til norsk malerkunst.

Nye maleruttrykk som surrealisme og kubisme drev ubemerket forbi landsdelen, de som malte på Sørlandet utover på 1900-tallet, gjorde det i en lett forenklet naturalisme, inspirert av Matisse-elevene, som kom hjem og ble professorer på Akademiet.

76

Land art – eller jordkunst

Men da kunstnerne ute i den store verden hadde nådd til veis ende i forenklingens kunst, begynte de i 1960-åra å søke tilbake til nat­u­ ren igjen. Det gjorde de dels ved å bringe jorda bokstavelig talt inn i galleriene, dels ved å gå løs på Moder Jord ute i det fri. Det siste kunne skje ved kolossale masseforflytninger, som da Robert Smith­ son i 1970 brukte 6 650 tonn stein og jord til sin berømte 460 meter lange og 15 meter brede Spiral Jetty i Great Salt Lake i USA, eller da ekteparet Christo i 1976 bygde sitt 3,9 kilometer lange Running Fence gjennom åsene nord i California, et 5,5 meter høyt løpende gjer­de i nylon, opphengt i 350 000 kroker. Det ble tatt ned igjen etter 14 dager.

Jane Hooges Landskapstegning (1991) strakte seg som en linje gjennom terrenget.

Alle foto: Sidsel Jørgensen

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

77

Installasjonsprosjektet på Bragdøya var en frukt av alle disse erfaringene, tilpasset landsdelens egen natur. Prosjektet ble igangsatt av Sørlandets kunstnersenter, med maleren Håkon Henriksen fra Kristiansand og kunstfilosofen og konseptkunstneren Lars Vilks fra Sverige som prosjektledere. De plukket i fellesskap ut deltakerne fra Norge, Sverige og Danmark.

Prosjektet ble finansiert av Kristiansand kommune, Norsk kulturråd, Vest-Agder fylke, Billedkunstnernes vederlagsfond og pri­ vate bidragsytere med i alt 275 000 kroner, derav 100 000 fra vertskommunen. Planene var forelagt og godkjent av Kristiansand kom­ munes kulturetat, parkvesenet, teknisk etat/oppmålingskontoret og havnevesenet.

Tanken bak prosjektet skulle heller ikke kunne skremme noen: bekymringen for vår jord. Hva er det vi gjør med naturen vår, og hvordan opplever vi den, vi barn av atombombene, digitalteknikken og forurensingen? Det var noe av det de elleve kunstnerne spurte seg om.

Alt skulle med andre ord ligge til rette for en rolig og fredelig utstilling av samtidskunst på Bragdøya. Men allerede under monte­ ringen av arbeidene startet hærverket.

Hva var det for forferdelige saker kunstnerne laget som kunne skape så mye hat?

Vakker minimalisme

Den første som ble rammet av hærverk var Jane Hooge fra Køben­ havn, tidligere elev av danskenes berømte billedhogger Per Nør­ gaard og nyutdannet fra Det kongelige danske kunstakademi i Aalborg. Hennes bidrag Landskapstegning strakte seg som et lekkert, blågrønt plankebånd over svaberget ved Badebukta. Det dukket først opp mellom de øverste furubuskene på fjellknatten, spratt så ned­ over skråningen, bredde seg i en stor sløyfe over platået ved sjøen, og endte som en liten vippende brygge i vannet. Det spinkle båndet med de lange linjer spilte så flott sammen med de organiske fjell­ formasjonene, som en mozartsk fløytestemme over et symfonior­ kester! Jane mente heller ikke å lage noen provokasjon, hun var blitt meget forelsket i terrenget mens hun holdt på med installasjonen, som hun håpet ville gi folk ny innsikt i naturen, som et landskaps­ bilde, med småjollene i forgrunnen, skjektetrafikken i mellom­ grunnen, og Color Lines Hirtshals-ferje i bakgrunnen.

78

Men allerede under monteringen brente vandalene opp en del av skulpturen og la igjen en haug med flaskeskår. Det var en van­da­­lisme som kulturstyremedlem Sigmund Andersen (KrF) had­ de for­ståelse for! «Jeg forstår at uvitne [sic!] turister tar biter av den blågrønne planken til opptenningsved for grillmaten,» sa han til Verdens Gang (15/8 1991).

Noen uker senere brøt vandalene opp ti meter av installasjonen og slengte den over på motsatt kant av svaberget. Badegjestene i Badebukta tok et felles løft og fikk delen på plass igjen, i skadet stand (Fvn 27/8). Skulpturen ble så liggende i fred i noen måneder, men i begynnelsen av juni 1992 var hele installasjonen fjernet, bort­ sett fra den aller siste biten mot sjøen, som var boltet fast.

En øy av rustfritt stål

Kristiansanderen Kjell Mardon Gunvaldsen, utdannet tekstil­ kunstner og tidligere rektor ved Vestlandske kunstakademi, bygde et seks meter langt «skjær» i rustfritt stål over et undervannsskjær ved Badebukta, satt sammen av sylindriske former til noe som kunne ligne på en jetmotor. Han valgte bevisst en moderne form, så alle skulle se at skulpturen var noe annet enn en etteraping av naturen.

Skulpturen ble en av de mest populære på Bragdøya, og til stor glede for badende som snurra rundt på «skjæret». Men etter 12 dager var halve skulpturen revet bort og lå på bunnen, mens resten hadde fått store bulker. Om det var folk som hadde gått løs på skulp­ turen med slegge eller om den var pårent av en båt, var uvisst. Noen dager senere ødela vandalene resten av installasjonen, og sendte hele skulpturen til bunns.

Med mye arbeid hentet Kjell Mardon Gunvaldsen restene opp fra dypet igjen, og brukte deler av sylinderformen til et installasjons­ prosjekt hos Alfred Vaagsvold på Lista fyr året etter.

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

79

Lars Vilks’ Praksis (1991) var ikke avstemt etter utstillingens ellers temporÌre karakter og ble reist i jern, stein og sement.

80

Natur og romantikk

Hele skulpturprosjektet handler egentlig om natur og romantikk, men ut fra en bevisst, distansert holdning til romantikken, mente den svenske konseptkunstneren og doktor i kunstfilosofi Lars Vilks. Med sin evigvarende oppbygging av den enorme og meget omstridte vrakved-installasjonen Nimis i Kullarberg naturreservat i Syd-Sverige, var han den mest kjente av deltakerne.

Han reiste en tre–fire meter høy varde ytterst på Bragdøy­ tangen, klasket røft sammen av sement, stein fra et nedlagt mineral­ brudd og kryssende jernskinner, til den stod der som en wagnersk kontrast mot de idylliske svabergene, mens den strakte sitt hode som en snabel mot øst. Jo styggere, jo bedre, var Vilks’ motto, utifra tesen om at det skjønne er banalt, mens det stygge blir vakkert med tiden.

Skulpturen ga han navnet Praksis, etter den nærliggende karantenehavna som ble kalt Praktiken, fordi det var her sjøfolka fikk sertifikat for å «være i praktika» igjen. Formen valgte han fordi menneskene alltid er på utkikk etter noe i en eller annen ret­ ning, det gode liv, de store opplevelser. Og det utilgjengelige stedet ble valgt fordi de fleste ser så lite av naturen, som de betrakter som et postkort.

Natur og kultur

Dansken Bendt Ulrich Sørensen, også en Per Nørgaard-elev, laget en 2,5 meter høy Snurre Sprett-figur av netting og gips, med lystig blikk og gulrot i handa. Måten vi opplever naturen på er kultur­ bestemt, resonnerte han, og med denne skulpturen prøvde han å fortelle hvordan vi opplever landskapet ved å vise tilbake til kultu­ ren. Når vi oppsøker naturen, er det kulturen i naturen vi søker. Vi ser på den som et reservat, vi lever ikke i den, vi står utenfor. For en bonde er naturen en fiende, som skal styres, reguleres, utryddes.

Vi opplever den som et tivoli, som en kinoforestilling. Naturen blir som en fornøyelsespark, og Snurre Sprett er i seg selv et vrengebilde på et dyr. Derfor gjorde han hele området om til et landskaps­ bilde, som han plasserte sin folkelige figur i, på et litt hemmelig sted, så den ikke skulle ses av for mange.

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

81

Men ikke en gang den meget bortgjemte Snurre Sprett fikk stå i fred for vandalene, som knekte den ene armen og skar inn figurens navn med kniv i malingen, slik at regnet kom til å ødelegge den.

Vestergaps-katedralen I en fjellkløft på stien mellom Thaulows hus og Steinsundet bygde Arve Rønning en liten katedral i reisverk og kryssfiner, plassert over en liten vannkulp og skreddersydd til fjellveggene. Han tenkte først å bygge en slags gamme, men resultatet ble mer likt en stav­ kirke, en katedral. Rommet var syv meter langt og litt labyrintaktig, og porten var trang – du måtte bøye nakken for å komme igjennom den. Men innenfor overrislet lyset deg fra et traktformet plastspir som hang opp/ned fra taket. Her ville også regnvannet strømme ned. Og fra katedralen bygde han en gangbro som ledet opp til fjel­let med utsikt til Bredalsholmen og Vestergapet. Bygget komponerte han direkte, uten forhåndstegninger, og materialene slet han i 14 dager med å bære opp i det ulendte terrenget.

Pipeline Bragdøya

Magnus Wallin, opprinnelig fra Skåne, men den gang student ved Det kongelige danske kunstakademi i København, ville utforske rørets funksjon og oljesiden av det norske samfunn med sin installasjon, en oljeledning han strakk tvers over sundet mellom Bragdøya og Langøya, en skikkelig pipeline, en autentisk rørtype, som de bruker på oljeplattformene. Han murte røret fast i fjell­ sidene og hang det opp i en kabel, slik at det fikk en aldri så liten hengebuk, hvilket ikke var meningen. Og midt på røret malte han «20 % av BNB», for oljas andel av brutto nasjonalbudsjettet. Opp­ rinnelig hadde han tenkt å sette tankbiler rundt om i naturen, som et apropos til en annonsekampanje oljeselskapet Esso hadde gående på denne tiden. Men prosjektet skulle være en prøve på det ­praktiske plan, ikke det politiske, mente han.

82

Blinklys og vindmølle

Mest synlig på avstand, og også blant de mest varige av installasjo­ nene på Bragdøya, var bergenseren Dag Birkelands vindmåler på høyden ut mot Bragdøytangen. Utstyrt med fire sirkelrunde speil­ flater var den et stykke rendyrket kinetikk, der den reflekterte sollyset i sin evige runddans. En anelse av mystikk førte dette tek­ niske vidunderet med seg i kveldssola – hva i all verden er det som blinker der oppe?

Torgny Larssons vindmølle på Ragnhildsodden.

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

83

Inghild Karlsen laget en performance ved hjelp av morsetegn, moderne datateknikk og inskripsjoner i svaberget.

84

Snurret og gikk gjorde også den svenske konsept- og miljø­ kunstneren Torgny Larssons seks meter høye vindmølle på Ragn­ hildsodden. Vakkert malt, utstyrt med flagg, og drevet av egen dynamo, lyste den i mørket og var synlig fra både Byfjorden, Vester­ havna og Vågsbygd.

Eva Gerd Petersen, utdannet ved Nørgaards skulptur­skole i København, «flyttet» hele Christian IVs sentrale bydel Kvadraturen til Bragdøya, i form av et kart der hun hadde satt ned ti målepunkter.

Disse markerte hun også med blå skilt i terrenget, plassert i samme avstand og forhold til hverandre som de i virkeligheten hadde inn i Kvadraturen.

Geografisk forflytning

Tekstilkunstneren Inghild Karlsen, som tidligere hadde fått revet ned en rekke fugleskremsler i filt på en holme utenfor Mandal, fore­ tok en geografisk forflytning, og utplasserte to tonn hvit krittsand fra Sommarøya i Troms på Bragdøyas ytterste strender. Her laget hun en performance om natur og kommunikasjon ved hjelp av morse­ tegn, semafor, moderne datateknikk og musikeren Jørgen Wennes­ land, som spilte korte og lange fløytetoner på et skjær for seg. Farge­ markeringer i Yves Klein-blå og en rekke inskripsjoner fortalte hvor hun hadde vært på øyene.

Disse inskripsjonene på svabergene visket naturen selv ut, slik meningen var. Men skiltet som hun satte opp på sitt hvite felt av sand, ble en for stor fristelse for vandalene.

Danish export – made in Norway

Den mest strålende installasjonen på Bragdøya, og den som ble hatet mest av alle, var den 12,5 meter lange og seks tonn tunge skipscon­ taineren som dansken Jens Haaning satte opp. Haaning, også ut­dan­ net ved Nørgaards skulpturskole i København, var på for­hånd klar over at uansett hva man setter ut i naturen, blir det et fremmedlege­ me. Men nå ville han prøve å bygge et rom i det store, stille rommet mellom hav og himmel.

I nærmere to måneder holdt han på med sitt prosjekt. Først utstyrte han containeren med en 20 centimeter tykk innvendig tre­ foring, som han kledde med hvite keramikkfliser, slik at containeren

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

85

Jens Haanings fraktcontainer Danish export – made in Norway! ble en av utstillingens mest forhatte installasjoner.

86

så like klinisk og steril ut som et sykehuslaboratorium. Lengst inne plasserte han skjulte, batteridrevne lysstoffrør, slik at containeren skulle bli stående og lyse hemmelighetsfullt som en mystisk science fiction-gjenstand i sommernatta. Utvendig kledte han containeren med reklameskilt for sine danske og norske sponsorer, hvori in­ kludert noen danske fødevareeksportører av kød og flæsk. Og hele prosjektet kalte han følgelig Danish export – made in Norway!

Og resultatet?

Minimalistisk eleganse på innsiden av Haanings container.

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

87

Som en drøm i havkanten lå containeren der og kastet sitt trolske lys ut over landskapet. Det grønne neonlyset skapte en optisk virkning i containertunellen, omtrent som på et Vasarely-maleri. Og virkningen av det mystiske lyset forandret seg hele tiden med døg­ net skiftninger. Innenfra speilet naturen seg i de hvite flisene, så hav og himmel gikk i ett, både i det lille rommet, og i det store rommet utenfor. Båter gled forbi, motorlydene forplantet seg, lyd og syn gikk opp i et gnistrende hele. En vidunderlig, stravinskijsk opplevelse!

Det syntes ikke sørlendingene.

Allerede under monteringen begynte vandalene å knuse neon­ lysene. Og hver gang kunstneren fikk tent dem igjen, kom det noen og knuste dem. Resultatet var at containeren nesten aldri kunne virke etter hensikten. Mesteparten av tiden ble den liggende full av glasskår på innsiden og med knuste flasker utenfor.

Og kunstnerens håp om å få plassert containeren også på andre steder i Skandinavia ble ikke oppfylt. Etter sin miserable skjebne på Bragdøya, ble den returnert til utleieren KST Terminal AS i Kristiansand og destruert.

Fyrvokter med krum hals og øks

Hatet og aggressiviteten mot det som skjedde på Bragdøya ut­løste også en rabalderdebatt uten like i Fædrelandsvennen. Og den som satte standard for debattnivået, var fyrvokteren på Oksøy fyr, Kjell Otto Hansen, som sammenlignet kunstnernes innsats på Bragd­øya med en mann som går om bord i annenmanns blank­ lakkerte skjekte og gir seg til å drite på dørken.

Etter å ha beskyldt både det kommunale parkvesenet og Bragdøya kystlag for feighet, skrev han: «Undertegnede skal heller ikke fraskrive seg en viss feighet. Men da helst for at jeg ikke har hatt mot nok til å gå på med krum hals og øks på blinkeren på top­ pen av øya, eller en av de andre gjenstandene. Kanskje er det ikke for sent ennå? For det er da en besnærende tanke å danne en skikkelig ryddegjeng, gjerne med undertegnede i spissen,» skrev han og foreslo å flytte hele «Skamtidsmuseet» inn i Posebyen og plassere containeren utenfor Gunvald Opstads hus (Fvn 14/8).

Han så frem til å få med seg 100 frivillige for å gå løs på skulp­ turene med rå muskelkraft og medbragt rivningsutstyr, sa han til Verdens Gang dagen etter (15/8).

Vanligvis uttrykte fyrvokteren seg i en relativt normal prosa,

88

men i et innlegg der han plasserer samtlige av Fædrelandsvennens kulturjournalister i en hønsegård, er han så utspekulert innful at man kunne mistenke ham for å ha en ghostwriter i byens mest reak­ sjonære petitskribent: Med fare for å bli sensurert vekk, har jeg lyst til å trekke en parallell tilbake til barndommen min i Kuholmen båthavn. En kar der hadde ei flott blanklakkert motorskjekte. Lakkert både inn­vendig og utven­ dig. 23 fot lang var den, og bygd av Roland i Hannevika. En dag han kom i skjekta hadde det vært ubudne gjester om bord. En eller annen hadde lagt fra seg ei svær mannelure midt på den blanke dørken for­ an motorkassa. Skjekteeieren ble fryktelig sinna som rimelig var.

«Det er nok dette den såkalte kunstdebatten omkring Bragdøya handler om, Arild Borgen, ikke et skremmende kunsthat!» skrev Hansen, med henvisning til Fædrelandsvennens utmerkede journa­ list, som fyrvokteren ellers i innlegget kalte en klukkhøne.

For etter at han hadde latt falle en aggressiv liten fjær i Gun­ vald Opstads hønsegård, hadde det virkelig blitt kakling, skrev han.

Stashanen Håkon Henriksen hadde vært innom, og brushanen Kjell Landmark gjorde seg riktig lekker for klukkhøna Arild Borgen, som hadde fyrt av «en hel verpekasse full av råtne egg mot oss som drister seg til å mene noe av egen erfaring». Journalist Terje Eriksen hadde verpet noen ganske spiselige, men også heller forlorne egg, Kåre Stoveland hadde blandet seg i kaklekoret, og et intervju med sosiologen Pål Repstad oste av «en stank av råtne egg».

«Vi ønsker å være et redskap for demokratiet i vår by. Folket har vendt tommelen ned for de kyllingene du og Håkon Henriksen avlet frem i fellesskap, Gunvald. De var for dyre, de er ikke ekte og de lukter vondt. Så enkelt er det,» skrev fyrvokteren og under­tegnet «Men [?] blink i økseeggen, Kjell Otto Hansen, Oksøy fyr» (Fvn 28/8).

Makkverk, vrøvl og tåketale

Blant de mange sinte innsendere markerte også Frøydis Ruud seg, en 53 år gammel interiørarkitekt og innflytter fra Mysen. Hun hadde hoderystet seg gjennom «dette ufattelige selvgode kratt av kunstteo­ retisk tåketale». Og da Fædrelandsvennen intervjuet henne som «Fol­ kets røst», konstaterte hun at prosjektet var en «forsøpling av vakker natur» og bestod av «vrøvl og tåketale» (Fvn 25/7, 2/8 og 10/8).

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

89

Den virkelige skyteskiven for innsenderne var selvsagt kunst­ nerne og prosjektleder Håkon Henriksen, eller «Kong Håkon» som Kjell Otto Hansen kalte ham. «Hva slags leiekontrakt er det kong Håkon egentlig har med kommunen om bruken av Bragdøya? Inklu­ derer den inngjerding av egen slottspark og til dels jaging av andre øybrukere?» spurte fyrvokteren (Fvn 8/10).

Men sannelig fikk budbringeren også sin porsjon kjeft!

«Jeg og mange med meg er lut lei av Gunvalds Opstad artikler i Bragdøy-kunsten. Den litt spydige ovenfra og ned-holdningen som her kommer fram hører ikke hjemme noe sted,» skrev Ingrid Landsverk, som syntes det var en skam å bruke 275 000 kroner til «slikt tull», og «slikt skrot som i hvert fall ikke hører hjemme i vår fine skjærgård» (Fvn 9/8).

«Jeg ber om at Fædrelandsvennen ved sin kulturmedarbei­der Gunvald Opstad noterer mitt navn aller øverst på listen over umodne, ukultiverte og lavpannede mennesker som har sitt tilhold i denne by,» skrev Aanen Brøvig, som syntes skipscontaineren «pas­ ser bedre på kaiene utenfor kneipene i Nyhavn hvor den kan trone som hasjrøykernes tempel». Han var overbevist om at den som hadde angrepet kunsten var en avbalansert sørlending med beina på jorda og en forstand som ikke lot seg herse med av en forblen­det kulturmedarbeider eller oppstyltede «kunstnere» (Fvn 2/8).

Og bystyremedlem Thor Erling Holte harselerte med min be­ skrivelse av containeren «som en drøm i havkanten», og foreslo at den skulle plasseres foran mitt hjem i Holbergsgate, «hvor den kan beundres av kunstskjønneren som en oase og ‘en drøm langs rennesteinen’» (Fvn 31/7).

Else Marie Jakobsen protesterte usett

Forbausende nok var Sørlandets fremtredende tekstilkunstner, Else Marie Jakobsen, blant dem som protesterte mot installasjonene på Bragdøya. Hun var jo selv avansert og brukte både gamle rustne vindusbeslag og utslitte, flisete nylongarn i sine altertepper. Men hun truet med at «hvis ikke skulpturene på Bragdøya fjernes straks, melder jeg meg ut av Bildende Sørlandskunstnere i protest». Det var ikke kunsten hun var imot, ikke engang containeren, og hun syntes det var spennende med installasjoner i landskapet, blant an­ net hadde hun hatt stor glede av Inghild Karlsens fugleskremsler på øya utenfor Mandal. Men hun var imot at kunstnerne brukte

90

sement på svabergene, som er så sårbare at vi må gjøre alt for å bevare dem, sa hun, uten selv å ha sett installasjonene på Bragdøya (Fvn 16/8),

Håkon Henriksen måtte etter hvert ta til motmæle mot «det sneversynte og til dels hysteriske i fordømmelsen av sommerens skulpturprosjekt der reaksjonsformene varierer fra avisinnlegg til anonyme telefoner, selvtekt, maktbruk, hærverk og tilgrising». Han hadde problemer med å ta alvorlig disse menneskene som besøkte øya og hisset seg opp i raseri over en kunstnerisk uttrykksform, for så å reise hjem igjen over «en av landets mest forurensede fjord­ armer, mens de etterlater seg sine private ‘installasjoner’ i form av plastposer, bleier og annet søppel» (Fvn 13/8).

Og sin vane tro etterlyse maleren Thomas Hestvold en kunst­ faglig kritikk av installasjonene i Fædrelandsvennen (Fvn 13.9).

Så kjølig og så sval …

Ikke alle var negative til Bragdøya-prosjektet. Fædrelandsvennens journalister Kåre Stoveland, Arild Borgen og Terje Eriksen skrev alle positive og reflekterende artikler om prosjektet – i motsetning til Grimstad Adressetidendes redaktør Bjarne Berg, som stilte seg skep­ tisk til prosjektets miljøbudskap. «Aller minst kunstnere bør knuse antikke vaser for å demonstrere hvor lett de går i stykker,» skrev han (Fvn 27/8). Også noen av innsenderne var velvillig stemt, som Fredrikke Juncker, Leif Gusland og Odd Bj. Knapstad. Og innsende­ ren Kari Vik ble rent poetisk da hun skulle beskrive sin opplevelse av den utskjelte containeren: Så underlig og spennende! Jeg var ganske forutinntatt pga alle avisskriveriene, og trodde ikke jeg ville komme til å synes noe om containeren, men ble positivt overrasket og en smule forundret over meg selv. Springer bort som en unge, på med skoene – for der er glasskår etter pøbelstreker på hele ‘golvet’ – og inn i de hvite flisene.

Så kjølig og sval, så herlig lyd det blir når jeg åpner munnen og hoister litt. Og aldeles nydelig å se ut på sjøen som gnistrer i solen omkranset av ei ramme av hvite fliser! (Fvn 15/8)

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

91

Fremskrittspartiet drar til

Installasjonene ble også en politisk sak. Ove Rabbersvik (FrP), som var medlem av kommunens tekniske styre, fremmet forslag om at «denne såkalte kunsten» skulle fjernes innen 1. september på grunn av lovbrudd og feilbehandling, og henviste til bygningslovens forbud mot «skjemmende byggverk». Han stilte gjerne opp i ryddegjengen, sa han til Fædrelandsvennen (19/8).

Teknisk styre avviste forslaget med syv mot Fremskrittspartiets to stemmer, men flertallet ba om at arrangørene skulle byggemelde installasjonene (Fvn 23/8).

Men bygningssjefen hadde problemer med å finne paragrafer i loven som passet på installasjonene. Den politiske behandling hadde foregått i kulturutvalget, og debatt om kunst eller kunstkritikk burde foregå i andre foran enn bygningsrådet, mente han (Fvn 7/10).

Kulturutvalget følte seg lurt

Debatt ble det også i kulturutvalget som hadde bevilget 100 000 kroner til prosjektet – usett. Debatten kom derfor først etter at installasjonene var på plass.

Men den 12. august dro utvalget på befaring til Bragdøya. Og medlemmene likte ikke det de så! De følte seg lurt. De hadde sagt ja til et prosjekt med naturens egne materialer. I stedet fant de plast og metaller.

«Skriv det på kulturstyrets tabbekvote. Denne saken har gitt styret et skudd for baugen,» sa Sigmund Andersen, kulturstyremed­ lemmet fra KrF som altså hadde forståelse for at vandalene hadde brukt Jane Hooges skulptur til opptenningsved.

«Dette begriper jeg ingenting av,» sa Kitty Hermansen (H), som følte seg gjort til narr.

«Da jeg hørte om planene, så jeg for meg noe artig, noe som skulle gli inn i miljøet. Slik sett er jeg skuffet,» sa lederen for kultur­ styret, Ada Hærum (H).

«Driver dere ap med oss?» spurte Sigmund Andersen (KrF) da kulturutvalget hadde kommet frem til containeren.

«Det er i og for seg ikke det som ligger bak,» sa prosjektleder Håkon Henriksen.

«Jeg skjønner ikke en dritt jeg heller,» sa den mest positive, Lasse Stray (V), som likevel syntes at pengene var vel anvendt.

92

«Påfunnet har gitt både øya og byen masse PR og godt besøk,» sa han (Fvn 13/8).

Gullkalven Gunvald

Et muntert innslag i kunstdebatten (selv om det ikke virket sånn på Håkon Henriksen!) var «Gullkalven Gunvald», som seks spøkefulle unge menn fra Vågsbygd boltet fast i svaberget ved siden av den foraktede containeren. Den bestod av en to meter lang stålsylinder til kropp, fire rør til bein, en hale som stakk opp i været og et halv­ veis flatklemt hode med et amatørmessig malt ansikt.

De seks, Johan Sørvig, Einar Vik, Arvid Berg, Kai Kyllingstad, Øyvind Knutsen og Frank Fredriksen, var medlemmer av en høyst uformell «losje» kalt Cluedo, etter et brettspill med ett mord og seks mistenkte. Kalven fikk et av medlemmene, Einar Vik, i fød­sels­ dagsgave året før, og fordi han var medlem av Voie menighetsråd, kalte de den gullkalven. Kalven tjente først som klatrestativ for ungene i nabolaget, men nå fant de ut at den ville passe utmerket sammen med installasjonene på Bragdøya. De ble høyst forbauset over den humørløse måten Håkon Henriksen mottok spøken på, og måtte minnes bibelsitatet «Han kom til sine egne, men de tok ikke imot ham»!

Etter noen dager fjernet Håkon Henriksen og Parkvesenet både kalven og navneplaten med inskripsjonen «Gullkalven Gunvald.

Jubi­leumsgave til Kristiansand 1991. Cluedo Losje» (Fvn 6/8, 9/8).

De seks fikk «Folkets pris» av Radio Sør for sin innsats i debatten.

Og både Håkon Henriksen og Gunvald Opstad ble på et disku­ sjonsmøte om prosjektet overrakt hver sin miniatyr av kalven som suvenir!

Da hatet virkelig slapp til

Sinte protestbrev fortsatte å strømme inn til Fædrelandsvennen ut­over sommeren 1991, men mer skremmende var det hat mennes­ kene i denne pietistiske landsdelen var i stand til å legge for dagen da avisa oppfordret leserne til å ringe inn sin mening om installa­ sjonene midt i august. Avisa opplevde en telefonstorm som den ikke kunne huske maken til, og av de 60 som slapp til, fordømte alle

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

93

prosjektet med de verste skjellsord, bortsett fra to–tre. Ord som makkverk, galskap, skam og vandalisme gikk igjen i utsagnene.

«Gull­kalven Gunvald» ble hyllet og Else Marie Jakobsen trukket frem som moralsk garantist for fordømmelsen.

Her er noen av de typiske utsagnene, litt forkortet (Fvn 17/8): Willy Johansen, Søm: – […] Dette er vold mot kystlaget. […] Jeg har fjernet søppel før, og går gjerne på lag med Kjell Otto fra Oksøy.

Helge Nilsen, Slettheia: – Helsprøtt. Det virker verre for hver gang jeg tøffer forbi. Kommunen bør forlange tilskuddet tilbake og makk­ verket fjernet omgående. Dette er vanvittig.

Ove Rabbersvik, Kristiansand: – Skulpturene må vekk. Er hjertens enig med Else Marie Jakobsen, slikt passer ikke på svaberg. 100.000 kommunale kroner til dette er reinspikket galskap. Det passer ikke i naturen.

Jan Uppstad, Kristiansand: – Gjøkalven var en fulltreffer. Den sier alt. Gi guttene som laget den en påskjønnelse. Alt det andre er hån og tøv. De såkalte kunstnerne driver gjøn med folk. Gunvald Opstad har lenge nok skrevet om banaliteter. Det er oppstyltet, tåkete vrøvl.

La gullkalven få stå, og fjern det andre.

Helge Hansen, Vågsbygd: – En skam, hele greia. […] Skulpturene har ingen ting med kunst å gjøre. Blir gjerne med på flyttingen mandag.

Nils Bernhard Nilsen, Kristiansand: – Det er forferdelig å ødelegge den fine øya med dette makkverket. Det ser ikke ut, noe av det. Bare tull. Man kan tydeligvis gjøre all slags dritt, bare man er kunstner. […]

Rolf Hansen, Vågsbygd: – […] Containeren er en dårlig vits. Skulle tro den var drevet i land. Jeg har selv ryddet opp i skjærgården et­ ter tyskerne. Nå får de selv rydde opp, de som har funnet på denne galskapen.

Johan Lauen, Kvadraturen: – Uansett om dette er kunst eller ikke, bør vi besinne oss. Er dette det vi skal ha på Bragdøya – et sted der rus­ siske krigsfanger i sin tid ble skutt. De fortjener noe annet. Dessuten

94

er det ganske storsnuta av Håkon Henriksen å utnevne bare noen få til å være meningsberettiget.

Olav Usterud, Kvadraturen: – Ren vandalisme. Makkverk. Hån mot den virkelige kunst. Dessuten er det sløsing med penger. Jeg er helt enig med Else Marie Jakobsen.

Wenche Tangstad, Lund: – Reddsomt og latterlig! Dette har ikke noe med kunst å gjøre. […] – dette er forferdelig!

Jon Rune Kile, Vågsbygd: – Jeg vil kalle det hele for bare noe søppel.

Hører ingen plass hjemme. Forferdelig!

Jarle Sundt, Nodeland: – […] Er enig med Else Marie Jakobsen. […]

Det er kriminelt å gjøre narr av folk på denne måten. Gullkalven er 1.000 ganger bedre enn alt det andre makkverket. Henriksen sier vi er idioter. Jeg lurer på om det er visse andre det er noe galt ved.

Som et motsvar til kunsten på Bragdøya monterte en anonym gruppe ved navn Cluedo Losje en gullkalv på svaberget. Gullkalven ble døpt Gunvald etter Fædre­ landsvennens kulturjournalist.

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

95

Oddvar Føreland, Kristiansand: – […] Det er ikke kunst, men makk­ verk. Jeg er enig med dem som har gjort sabotasje der ute. […] Disse galningene av noen kunstnere burde hatt tilbud om krisepsykiatri for lenge siden. […]

Anne Langeid, Kristiansand: – Jeg kan ikke skjønne at voksne men­ nesker kan lage noe slikt. Det er grusomt – helt forferdelig. Det er absolutt ikke kunst. […]

Halvor Odderstøl, Flekkerøy: – Jeg synes rett og slett dette er noe makkverk og søppel. Det har ingenting med kunst å gjøre. Kommu­ nen må være mer nøye med hva den bevilger penger til. Dette er jo bare noe tull.

Grete Blix Andersen, Kristiansand: – Det som er satt opp der ute, er helt grusomt. Det er ikke kunst og bør fjernes. Jeg synes mye av øya er ødelagt.

Også budbringeren fikk sin attest av innringerne: Arne «Gekki» Andersen, Hellemyr: – Jeg er imot alt Gunvald Opstad mener. Absolutt alt. […]

Hvorfor dette hatet?

Men hvordan kunne dette skremmende, blinde, ukontrollerte hatet oppstå hos sørlendingene, som ellers liker å fremstille seg som sin­ digheten selv? Det intervjuet jeg sosiologen og daværende dosent ved Agder distriktshøyskole Pål Repstad om.

Han trodde ikke at man kunne avlese sørlendingenes sjel ut av denne helsiden. Han trodde at mange hadde et avslappet, nyansert forhold til det som foregikk der ute. Den typiske sørlending finnes ikke, sa han. Den pågående polariseringen var tragikomisk, og selv var han personlig stemt for den litt undrende dialogform. Det som skremte han, var at noen ga inntrykk av at de ville gå løs på skulpturene med slegge. Det tegnet ikke helt bra, syntes Pål Repstad, som mente at det gode ved debatten var at den har fått folk til å dra til Bragdøya (Fvn 22.8).

96

Lærte vi noe?

I dag ligger Bragdøya der som før – nesten. Det eneste som minner om den hektiske kunstsommeren 1991, er Lars Vilks’ varde i stein, sement og jernskinner. Resten er fjernet. Det var jo også hele tiden meningen at installasjonene skulle være midlertidige.

Helt fullført ble prosjektet likevel ikke. Pengene strakk ikke til.

Derfor ble det ikke noe av den oppsummerende utstillingen og den planlagte boka med fotografier av Sidsel Jørgensen og tekster av Tor Gamman, Arnfinn Bø-Rygg og Lars Vilks.

Så kan man spørre seg: Hvilken betydning fikk Bragdøyasommeren for kunstutviklingen i landsdelen, og for folk flest?

Svaret er vel også her avhengig av øyet som ser. Skulptur i na-­ tur var det første solide forsøk på å utforske velkjente internasjonale tendenser i hjemlige farvann, og bidro tross alt kanskje litt til å åpne øynene for samtidskunsten. Alfred Vaagsvold arrangerte i de påføl­ gende år flere tilsvarende mønstringer ved Lista fyr uten at det vakte noen reaksjon, og kristiansanderne har jo vent seg til både Kjell Nupens abstrakte fontenefigur i Otterdalsparken og Bård Breiviks portal ved Domkirka.

For protestantene kan vel inntrykket fra Bragdøya-sommeren sammenfattes i ett ord: Containeren! Den forbanka containeren!

De færreste så den fra innsiden, slik den skulle ses. Ingen bryd­ de seg heller om at den skulle fjernes etter to måneder. Den bare lå der, som et fremmedlegeme på svaberget, og var så herlig egnet til å bli forbanna på!

Det må jo også erkjennes at konseptkunst ikke alltid er like en­ kel å forstå. Den består av like mye filosofi som håndfast materiale, og Pål Repstad hadde vel rett når han hevdet at kunstnerne ikke alltid er de beste pedagoger.

Og egentlig var det vel ingen kunstdebatt vi opplevde denne Bragdøya-sommeren 1991, men mer en utskjelling på det person­ lige plan. Men installasjonene skapte et liv og røre i landsdelen som ingen andre kunstprosjekter hadde gjort, og Skulptur i natur var en milepel i den sørlandske kunsthistorien.

Og du verden så moro det var!

Makkverk! Søppel! Vanvittig! En skam!

97

Pawels Gesetz

Andreas Tรถpfer

99

100

Pawels Gesetz

101

102

Pawels Gesetz

103

104

Pawels Gesetz

105

106

Pawels Gesetz

107

108

Pawels Gesetz

109

110

Pawels Gesetz

111

112

Pawels Gesetz

113

114

Om å uskape

Gabriel Johann Kvendseth

Du skal vite at: I Å ødelegge betyr å gjøre ubrukelig eller verdiløs, etter det opphavlig norrøne leggja i eyði, legge øde, mens betydningen av ordet til­intetgjøre er åpenbar, gjøre til intet; det lar seg egentlig vanskelig gjøre. Desintegrasjon betyr oppdeling, bokstavelig talt ikke hel, fra des-, altså negasjon og integra, latinsk for hel. Utslette er kanskje den meste presise termen.

II Redskapet er utgangspunktet for både kunsten og våpenet; det kommer før gjerningen. Et redskap er et hjelpemiddel man benytter for å utføre en skapelses-, bearbeidelses- eller ødeleggelsesgjerning av mekanisk natur. Lenge mente man at evnen til å bruke redskap skilte mennesket fra dyrene. (Denne tilnærmet religiøse tankefeilen finnes like godt i vitenskap som tro, virker det som.) I senere tid har man observert at blant annet sjimpanser, ravner og blekkspruter kan ta i bruk enkle gjenstander som redskap.

116

Redskaper gir mennesket (eller dyret) ferdigheter det ellers ikke ville hatt, som styrke til å knekke skallet på en nøtt eller til å lage en egg skarp nok til å skjære gjennom tre og bein. På grunn av dette kan redskaper også benyttes som våpen. Ordet redskap kommer fra det norrøne ordet reiðskapr, som betyr kamputstyr.

III Lemmet er hjernen i bevegelse, og verktøyet er lemmets for­lengelse.

De eldste redskapene som er funnet, såkalte håndøkser uten skaft, er to millioner år gamle og ble brukt av Homo habilis. I begyn­nel­­sen var øksene laget av flint, grønnstein eller skifer. Etter hvert lærte men­nesket seg å feste øksehodene til et skaft for å få mer kraft. Mye senere, i bronsealderen, begynte man å bruke bronse- og kobber­ økser, noe som førte til at steinøksene forsvant fra områdene hvor metall ble utbredt. I begynnelsen hadde de akkurat samme utforming som steinøkser, men ble etterhvert mer avansert, i takt med materialets beskaffenhet. Etter en stund begynte man å lage former til øksehodene, slik at de kunne kopieres og til en viss grad masse­ produseres av særlig dyktige individer. Disse øksene, bedre enn menigmanns, ble selvsagt ettertraktet og dannet utgangspunktet for en transaksjon hvor håndverkeren var tjent med å bruke mer av sin tid på å lage enda flere økser. Slik blir profesjoner født.

IV Jeg liker å ødelegge ting, det tror jeg alle gjør. Det ligger et enormt kreativt potensiale i enhver destruktiv handling, det er tankens befri­else fra materiens lenker. Å ødelegge kjennes nærmest som en hellig handling.

Alle fysiske kunstverk eldes og blir gradvis ødelagt, det er ele­ mentenes natur, selv om noen verk er så bestandige at det må erosjon eller naturkatastrofer til. Selv de kunstverk som er av immateriell art utsettes for glemselens tilintetgjørelse. Det fins også en slags tradisjon blant kunstnere, kanskje helt tilbake til de paleolittiske hule­ maleriene, for å ødelegge sin egen kunst, og noen ganger andres. Årsakene er tilsynelatende mange, fra kvalitetsvurderinger til affekt, for å øke verdien på det gjenværende eller for kompromissløst nekte å dele av sine verk med omverden. Noen kunstformer er sågar bundet opp i verkenes forgjengelighet.

Om å uskape

117

V I Moralens genealogi skrev Nietzsche: «For at en helligdom skal bli reist, må en helligdom brytes ned. Det er loven. Vis meg et tilfelle hvor den ikke blir oppfylt!» 1

Mens Henry David Thoreau skrev: «Den unge mannen samler sammen sine materialer slik at han kan bygge en bro til månen eller, kanskje, et palass eller tempel på jorden; når det trekker ut konkluderer den middelaldrende mannen at han skal bygge et vedskjul med dem.» 2

1 Friedrich Nietzsche, Moralens genealogi, overs. av Arild Haaland, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag 1969/1994, s. 70.

2 «The youth gets together his mate­rials to build a bridge to the moon, or, perchance, a palace or temple on the earth, and, at length, the middle-aged

118

man concludes to build a woodshed with them.» (Setningen er hentet fra et av Thoreaus mange upubliserte manuskripter og ble offentligjort i Ralph Waldo Emersons elegi over ham, publisert i Atlantic Monthly 9. mai 1862. Den provisoriske over­ settelsen er min egen.)

VI I Orwelliansk nytale var avskapelse et mål i seg selv, språket skulle ha så få ord som mulig – for hva skal man med unødvendige ord?

Det trengs ikke ord og begreper for å tenke i utakt med sine medmennesker, i utakt med systemet. Det trengs ikke begreper som god OG dårlig, varmt OG kaldt, det holder med god og ugod, varmt og uvarmt. (Det er naturlig å beholde det ordet som har mest positive konnotasjoner, slik at mennesket forblir lykkelig. Lykkelig ville for øvrig vært et overflødig synonym for glad.) Etter hvert vil det kanskje oppstå noen problemer med tanke på hva som er en ekte språklig motsetning; om rød og blå skal bli til rød og urød kan det by på visse problemer. Er ikke alt som ikke er rødt urødt?

VII Adam og Eva fikk først to sønner. Da de skulle blidgjøre sin arge gud ofret Kain av livet, fruktene fra den dyrkede marken, til sin skaper, mens Abel ofret død, ved å ta livet av et lam, et levende vesen han etter Guds lov hadde myndighet over. Den allmektige ikono­ klasten Jehovah favoriserte døden. Kain tok Gud på ordet og ofret det mest elskede levende han kjente, sin bror. For dette ble han fordømt, dømt til å vandre på jorden i evighet.

Jo viktigere det ødelagte er, jo større er offeret, må vi altså anta – men inntil en viss grense. Denne grensen må du intuitivt kjenne til.

Det gjorde ikke Kain. Det er tydelig at det fins to offergjerninger, hvor bare den ene er akseptabel. Den første ligger i å skape, mane frem, dyrke, få det til å bli noe der det før var ingenting. Det andre er å legge øde, drepe. Den kristne guds misunnelse og sjalusi er tilsy­ nelatende uendelig, og han kan altså ikke akseptere noen annen skapelsesvirksomhet enn sin egen, og særlig ikke noe som billedliggjør det han selv har skapt, for så sier Herren: Du skal ikke lage deg noe gudebilde, eller noe slags bilde av det som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vannet under jorden. Du skal ikke tilbe dem og ikke dyrke dem! For jeg, Herren din Gud, er en nidkjær Gud. Jeg lar straffen for fedrenes synd komme over barn i tredje og fjerde ledd, når de hater meg.

Det Gamle Testamentet, 2. Mosebok, 20, 4 – 5

(Hans misunnelse er altså så grenseløs at han straffer dine oldebarn og tippoldebarn for din skapelsestrang.)

Om å uskape

119

120

Om å uskape

121

VIII Praksisen med svedjebruk revolusjonerte næringstilgangen. Svedje­ bruk antas å være en av de aller eldste former for jordbruk. Det utføres ved å brenne ned et vegetasjonsområde eller skog og nyttiggjøre seg av den massive opphopningen av næring dette medfører.

Antagelig var praksisen innledningsvis et lykkelig sammentreff, noen innså mulighetene som lå i å kontrollere hva som fikk lov å vokse opp der hvor en skogbrann hadde herjet. Steget er kort derfra til selv å sette i gang selve brenningen. Arkeologisk forskning mener at slik planteforedling tok til på ulike steder i verden for mellom 6 000 og 10 000 år siden.

Fremgang kommer altså i kjølvannet av ødeleggelse, enten utilsiktet eller planlagt. Krig, strid og katastrofe har gitt oss tekno­ logisk utvikling over all forstand, og historiens mest grusomme kriger, de i det 20. århundre, førte også med seg teknologiske sjumilssteg.

Uten den «kalde krigen», en riktig stillingskrig, ville vi neppe ha utforsket så mye av verdensrommet som vi har. Hva så når du driver svedjebruk på kunst? Ødelegges jordsmonnet eller skaper det god, svart muld rik på næring, slik at neste avling blir større og rikere?

Bonden og kunstneren har ett og annet til felles: Begge skaper der det før var ingenting, begge må bli skitne på hendene før dagen er over. Der bonden kan næres av sitt arbeid, må kunstneren overbevise om at det han/hun skaper, blottet for praktisk nytteverdi, skal være nok til at andre skal ville brødfø hun/han og fremelske hans/hennes handlinger.

IX «Dagen solen sto opp to ganger» var den 16. juli 1945.

Over ørkenen Jornada del Muerto i New Mexico steg solen først opp på alminnelig vis, før himmelen «eksploderte med kraften av tusen soler» en halvtime senere.

Robert Oppenheimer, atombombens far, ga denne første atomprøvesprengningen kodenavnet «Trinity», treenigheten. Foruten den opplagte referansen til den kristne treenigheten og til atomenes tredelte oppbygning, går tankene til hinduismens hellige treenighet Brahma (Skaperen), Vishnu (Beskytteren) og Shiva (Ødeleggeren).

Kanskje så han bomben som det realiserte nirvana, det ulti­­mate intet som kunne skape betingelsesløs fred, på godt og vondt. Fra et kunstnerisk perspektiv er det ikke unaturlig å betrakte prøvesprengningen som den mest kraftfulle iscenesettelsen i historien.

122

X I tibetansk buddhisme fins det et begravelsesritual, jhator (tibe­tansk for å gi almisse til fuglene), som best kan beskrives som en «him­mel­ begravelse», hvor den avdødes kropp blir lagt ut på en klippe slik at åtselfugler kan reinspise kadaveret. På denne måten viser man at kroppen kun er et hylster, og uten verdi når døden har inntruffet.

Kroppen gjør best nytte ved hurtigst mulig å tre tilbake i materiens naturlige kretsløp, og ofres derfor til fuglene og elemente­ne. Ofte blir kroppen, kjøttet og skjelettet knust og skjært i styk­ker av en rituell spesialist kalt rogyapa (kroppskutter eller kroppsbryter) og blandet sammen med tsampa, byggmel, te og yaksmør eller -melk før det legges frem for elementene og åtseleterne. En slik hurtig desinte­ grasjon av legemet skal dessuten være til hjelp for den avdødes sjel, som befinner seg i en tilstand mellom død og gjenfø­delse. Læren sier at gribbene er dakini, himmeldansere, og at de bringer sjelen til bardo, en vindfull plass hvor den venter på å bli gjenfødt.

Dette tilsynelatende usentimentale forholdet til kroppen gir en viss gjenklang i medisinen, hvor kadaveret høstes for alle brukbare organer og vev, og benyttes til å lege andre individer. Det er et visst misforhold mellom dette og jhator, all den tid det virker som et viktig element at hele kroppen blir fortært og tilintetgjort. I denne sammenheng kan man kanskje se moderne medisinsk bruk av krop­ps­deler som en form for tantrisisme, eller magi, som jhator nettopp skal forhindre. Medisinen blir en praksis som binder de døde til mellomtilstanden og ikke slipper dem videre i kretsløpet, eller mer presist spiralen, utover mot opplysning, frigjøring og fravær av eksistensens lidelser. De som får sine organer byttet ut vil også stå ovenfor noen metafysiske utfordringer i møtet med døden.

XI For noenlunde like lang tid siden som himmelbegravelsene fant sin form, dyrket oldtidens egyptere døden som noe utpreget fysisk, som en direkte forlengelse av denne verden, i en materiell etterverden.

Mindre viktig var kroppens indre, men det var alfa omega å bevare det ytre legemet – den døde behøvde legemet i etterverdenen, samt så mye jordisk gods som kunne avsees. Faraoh i livet, faraoh i døden, trell nå, trell etterpå. Ved å stykke opp kroppen kunne den avdøde sågar straffes post mortem.

Begge utgangspunkt betrakter tilsynelatende livet, døden og overgangen som en multidimensjonal enhet løsrevet fra det virkelig tilstedeværende, tiden. Tiden tas ikke på alvor, verken som syklisk

Om å uskape

123

eller lineær størrelse, og levd liv aksepteres ikke å ha noen begynnelse eller slutt. Det er dødsfornektelsen som binder folk fra løsrivel­ se. Å elske er å gi slipp, kun den som innerst inne hater livet vil lenke seg fast til det.

XII Et slagvåpen holdes i hånden og brukes for å påføre skade på målet. Slagvåpenet fungerer som en forlengelse av brukerens kropp.

Hensikten er å konsentrere kraften i slaget og lagre energien. Den lagrede energien virker på målet innenfor en mye kortere tid enn brukeren brukte på å tilføre den til våpenet, og øker derved brukerens effekt.

En slegge er en stor, tung hammertype med langt skaft. Den som bruker en slegge, vil som regel holde skaftet i begge hendene og slenge den rundt med hele overkroppen. All energi blir samlet i hodet som treffer målet med stor kraft. Slegger brukes gjerne til å bryte løs stein og grunn, samt å rive ned byggverk. De er viktige redskap i byggekunsten, i gruvedrift og geologisk feltarbeid. Slegger kan symbolisere vold og kraft eller arbeiderbevegelse. Redskapet blir brukt som retorisk metafor for hardtslående, ureflekterte argumenter.

Sleggja Eg er berre ei sleggje.

Eg stend der no.

Eg lyt berre til når det røyner på.

– Olav H. Hauge, Dropar i austavind

124

Med løftet blikk Om billedforbudet i islam

Christoforos Lazaridis

Die Kunst kann nur dann Ausdruck des Göttlichen sein, wenn ihre Schönheit nicht die Spuren einer subjektiven Inspiration aufweist; ihre Schönheit muß so unpersönlich sein wie die eines Sternenhimmels.

– Titus Burckhardt 1

Anikonisme og ikonoklasme

Der finnes ikke noen systematisk utarbeidet «billedforbudsteori» innen den klassiske islamske teologiske tradisjonen, eller for den saks skyld innen grener av vitenskap praktisert i de islamsk pregede områdene frem til det 19. århundre. Derimot forekommer relevante argumenter ofte i sammenheng med generelle etiske betraktninger angående religiøs adekvat adferd og baserer seg på en blanding av korantekster, hadith-tekster og elementer fra den gresk-syriske senantikke filosofiske tradisjonen som tenkere innen de muslimske områdene ble arvtakere av. 2

1 Titus Burckhardt, sitert etter Bouhlal 2014, s. 38. Egen oversettelse: «Kunsten kan kun være uttrykk for det guddommelige når dens skjønnhet ikke fremviser spor av

126

individuell inspirasjon; dens skjønn­ het må være så upersonlig som den til en stjernehimmel.»

2

Se Naef 2004, s. 25.

Går man ut i fra at Koranen ikke inneholder noen direkte for­­ ordninger med hensyn til restriksjoner av billedlig representasjon, så er de viktigste argumentene i favør av en restriktiv holdning overfor avbildning av levende vesener å finne i hadith-litteraturen. 3 Dette er et corpus av tekster samlet og redigert i de første århun­ drene etter islams grunnleggelse, og er ment å være vitnesbyrd om profeten Muhammads og andre tidlige muslimers liv, gjerninger og utsagn. Tekstene er kjennetegnet av at deres au­tentisitet skal garanteres av en nøyaktig angivelse av de personene som var invol­ vert i overleveringen, dvs. at de innledes med en kjede av tradenter i henhold til formelen «x ble fortalt av y som ble fortalt av z» osv.

I beste fall rekker denne kjeden ubrutt helt tilbake til kretsen rundt Muhammad, og de involverte personene nyter slik anseelse at risi­ koen for løgn eller forfalskning ansees for minimal. Moderne vitenskap har i senere år revidert sin utpregede skepsis mot innhol­ det i disse tekstene, siden det kunne bli fastslått at en kultur med sterk muntlig overleveringstradisjon, noe den tidlige arabisk-mus­ limske utvilsomt var, på ingen måte er naiv i forhold til problemene knyttet til slik tradering. 4 Koranen er her, som i andre sammen­ henger, et eksempel på at en tekst kan oppnå status som pålitelig muntlig monument. 5

Hadith-materialet danner altså utgangspunkt for den senere etablerte holdningen islam inntok overfor billedlig representasjon.

Dette materialet kan grovt deles i tre argumentasjonsgrunnlag, hvor betenkeligheten ved billedlig representasjon av levende vesener grunnes i (1) faren for å kunne henfalle til avgudsdyrkelse, (2) faren for å utsette seg for rituell urenhet og (3) faren for å tilstrebe sin egen guddommeliggjøring ved å etterligne Guds skapelseshandling. 6 Materialet er svært omfangsrikt og her skal det kun siteres ett ek­ sempel på en hadith av gruppen 3: «De som fremstiller disse bildene kommer til å lide pinsler på oppstandelsens dag. Det vil bli sagt til dem: Gjør levende det dere har skapt!» 7 Kunstnernes avmakt til virkelig å levendegjøre deres skapninger avslører dem som skyldige i å ha begått synden å være ubeskjedne og å gå utover sine mennes­ kelige begrensninger ved å etterligne en aktivitet som er forbeholdt 3

Se Paret 1976, s. 158.

4 Se Robson 2012 og Paret 1976, s. 160f.

5 Se Neuwirth 2010 om Koranen som tekstfenomen i sin samtid.

6 Se Paret 1976, s. 160 –164, og Naef 2004, s. 25.

7 En hadith i samlingen til Buḫārī, sitert etter Naef 2004, s. 19, egen oversettelse.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

127

Topp: Sider fra Den bl책 Koranen, antageligvis fra Tunisia, 10. 책rhundre.

128

Bunn: Utsmykking p책 innsiden av Imam Rezahelligdommen, Mashhad, Iran, 13. 책rhundre.

Gud alene: å skape liv. Mimesis betyr her ikke naturens etterlikning, men Guds etterlikning. 8 I tillegg utsetter de sine medmennesker for den faren at deres verker kan fungere som idoler og dermed som objekter for avgudsdyrkelse. Dette korte eksempelet illustrerer to vektige grunner til islams forsiktige omgang med billedlig zoomorf representasjon: på den ene siden aksentueringen av den menneskelige begrensningen i kraft av å være skapt, dvs. i kraft av å stå i et avhengighetsforhold til den ubegrensede Gud. På den andre siden den ikonoklastiske bekreftelsen av det unge monoteistiske samfun­ net, dvs. deres avgrensing mot det religiøse samfunnet rundt dem som har blitt avslørt som et samfunn av avgudsdyrkere. Advarselen mot muligheten for å henfalle til avgudsdyrkelse kan sees som et ekko og en påminnelse om Muhammads adferd ved erobringen av Mekka: [W]hen the Prophet entered Mecca on its conquest in 630 CE, there were 360 idols in the city, many of them arrayed in the sanctuary of the Ka῾ba, with some actually inside it, and its interior walls and pillars were decorated with images. Muhammad struck these idols in their eyes and faces with his bow and said: «Truth has come and has destroyed falsehood! Indeed, falsehood has come to nothing!»

Then he commanded that they be turned over onto their faces and taken out of the sanctuary and burned. 9

Der er flere aspekter ved denne historien det er verdt å trekke frem.

Muhammads handling knytter islam til de abrahamittiske tradisjo­ nene med referanser til Abraham og Moses. Innen islamsk tros­lære er Muhammads renselse av Ka῾baen en restaurering, en gjenta­ kelse av Abrahams opprinnelige helligdomsreisning da han og søn­ nen Ismail restaurerte Ka῾baen ved å rense den for avgudsbilder. 10 Dette gjenkjennelsesaspektet er rotfestet i fortellingen om at Abra­ ham praktiserte en monoteisme identisk med den som Muhammad senere ble et talerør for. Avgudsdyrkelsen blant araberne på Muham­ mads tid ble av senere generasjoner ansett som en regresjon og et avvik, slik at avgudsdyrkelse kom til å bli sett på som en konstant fare og ikke som et fenomen som én gang for alle ble overvunnet

8

Se Belting 2011, s. 64.

9 Ibn al-Kalbī, Kitāb al-asnām (Book of Idols) sitert etter Elias 2012,

s. 110, se sluttnote 26 for henvisningen til Ibn al-Kalbī.

10 Se Paret 2012.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

129

gjennom en profets virke. 11 Muhammads ikonoklastiske crescendo danner altså en narrativ syntese av Abrahams helligdomsrenselse og den ikonoklasmen Moses sto for i fortellingen om gullkalven, slik at én og samme handling kan sies å være en gjentakelse av de to forgående. I denne sammenhengen er ødeleggelsen av objekter med trekk fra levende vesener helt klart knyttet til faren for avguds­ dyrkelse, og det må således ansees å være en forbindelse mellom et grunnleggelses- og gjenreisningsnarrativ og den restriktive hold­ ningen til zoomorf representasjon som kom til å kjennetegne den islamske kulturkrets. 12

Legger man merke til måten Muhammad angriper avguds­ representasjonene på, så er det iøynefallende at han først og fremst ødelegger deres øyne og ansikter. Et bilde eller en statue av et vesen hvis øyne og ansikt har blitt skadet, blir forhindret fra å kunne bruke blikket til å påvirke menneskers forestillingsevne og dermed bli et objekt for tilbedelse i den tro at guddommen er levende tilstede i dens representasjon. 13 I tillegg demonstrerer den fysiske ødeleggel­ sen tydelig guddommenes maktesløshet til å forsvare seg mot islams allmektige gud.

Muslimske teologer og lærde hadde allerede på begynnelsen av 720-tallet utviklet en begrunnet restriktiv holdning overfor zoomorf representasjon. 14 Tidlige vestlige orientalister så mangelen på bilder av vestlig-kristelig type som en indikasjon på en generell semittisk mangel på forestillingsevne. 15 At denne tesen har blitt grundig diskreditert er ingen overraskelse fra dagens ståsted, og en langt mer plausibel tese går ut på at mangelen på zoo- og antro­ pomorf representasjon allerede var et etablert kulturelt trekk i den arabiske kulturkrets før islam, noe som stemmer godt overens med tidlige jødiske og til og med fønikiske tradisjoner. 16 Det var i denne sammenhengen kristendommen som skulle komme til å skille seg ut, noe som med stor sannsynlighet har å gjøre med dens direkte gresk-romerske arv, hvor antropomorfe representasjoner

11 Se Elias 2012, s. 108f.

12 Det ikonoklastiske motiv ble ikke særlig utpreget etter at islam hadde funnet og etablert sitt distinkte uttrykk, men var og forble et heller sjeldent fenomen som ofte var knyttet til lokale ikonoklastiske praksiser muslimene ble deltakende i. Se Elias 2012, s. 134ff.

130

13 Se Belting 2006, s. 149f og 2011, s. 64f.

14 Se Paret 1976, s. 177.

15 Se Naef 2004, s. 31.

16 Se Naef 2004, s. 32, som anfører arbeider av Grabar og Mettinger.

Detalj fra Umayyademoskeen i Damaskus, Syria, 8. ĂĽrhundre.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

131

Topp: Kuppelen i De to søstres hall i Alhambra i Granada, Spania, 13. århundre.

132

Bunn: Muqarnas og geometriske flisemønstre i Alhambra, Granada, Spania, 13. århundre.

av guddommer og ikke minst keisere og heltefigurer var etablert praksis og program. 17 Den teoretiske rettferdiggjørelsen av en anikonisk eller til og med ikonoklastisk holdning kan dermed sees som et senere, om enn relativt raskt etablert, forsøk på å forklare omsten­dig­heter rundt islams tidligste fase ved å gi dem et anakro­ nistisk, men sammenhengende teoretisk bakteppe. Det er betegnen­ de at musli­mene, som etter de første erobringene hersket over en overveiende kristen befolkning i Syria og Palestina, valgte nettopp de kjenne­tegnene de gjorde for å avgrense seg fra det gedigne kristne maktspråket de forefant i form av kunst og arkitektur. I en gestus som hadde oppnådd presedens i historiene rundt islams grunnleggelse, nemlig ikonoklasme, og i den generelle anikonismen fra den ara­bis­ke halvøy, ble to elementer knyttet sammen. Disse skulle få enor­me konsekvenser for utviklingen av en islamsk iden­ titet gjennom estetiske virkemidler – en identitet som på øyensyn­ lig vis skulle komme til å kunne hamle opp med andre religioners formspråk.

Filosofenes gud

Gullalderen som de muslimske områdene opplevde under de første 200 årene med abbasidisk styre og som var tidsepoken til den store oversettelsesbevegelsen (ca. 800 –1000 e.kr.), hvor det meste av antikk og senantikk gresk filosofi og vitenskap ble oversatt til ara­ bisk, førte bl. a. til en voldsom filosofisk og teologisk aktivitet. Med Ibn Sīnā (d. 1037 e. Kr.) nådde bearbeidelsen og videreutviklingen av den senantikke aristoteliske filosofien ispedd nyplatonistiske elementer et høydepunkt. Det filosofene, teologene og vitenskaps­ mennene hadde å si om Gud og Hans egenskaper ble utslagsgivende for det estetiske uttrykket muslimene utviklet når det gjaldt en estetikk med sakralt formål. Gud er immateriell og ubegrenset, det eneste vesen som er nødvendig værende i kraft av seg selv i mot­ setning til alt annet, som er mulig værende i kraft av seg selv og nødvendig værende i kraft av noe annet, altså avhengig av årsaker utenfor seg selv. Denne guden, som opprettholdt universet gjennom sin evige tankevirksomhet og ikke på antropomorfisk vis kunne

17 Se Belting 2006, s. 150.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

133

gripe inn i universets begivenheter, hadde selvfølgelig lite åpenbart til felles med Koranens gud, som tilkjennegir seg selv gjennom sitt ord og sin direkte inngripen i verdens gang. For filosofene generelt var Koranens budskap grunnleggende forenelig med deres versjon av en evig tenkende gud og de tolket dens språk dithen at det var beregnet på flertallet av mennesker som ikke evner høy­ ere abstraksjon og derfor trenger et billedlig språk for å holde seg til de etiske normene som er nødvendige for samfunnets oppret­t­ holdelse. 18

Filosofenes gud i Ibn Sīnās konsepsjon var altså ikke-mate­riell, ubegrenset og ren tenkning. Å erkjenne Gud er å tenke Gud, en prosess som foregår gradvis fra det sanselige og partikulære til det stadig mer abstrakte og universelle. Siden Gud er evig og alt avhenger av ham i en prosess av evig emanasjon, er universet i sin helhet velordnet og mulig gjenstand for erkjennelse. Kontemplasjon, gradvis foredling av sinnet og velordnethet fungerer som hjør­ nestener som i sin helhet fører til en lykkelig og skjønn tilværelse.

Guds skjønnhet, hans perfeksjon, er det som leder menneskene til å vende seg mot ham: Let none, then, be so bold as to compare Him to anything whatso­ ever. He has no members that divide Him: He is all a face by His be­ auty, and His beauty obliterates the vestiges of all other beauty. When one of those who surround His immensity undertakes to meditate on Him, his eye blinks with stupor and he comes away dazzled.

Indeed, his eyes are almost ravished from him … It would seem that His beauty is the veil of his beauty … Even so it is by veiling itself a little that the sun can be better contemplated … Whoever perceives a trace of His beauty fixes his contemplation upon it forever. 19

Der ligger en dyp erkjennelse til grunn for tanken om Guds abso­ lutte immaterialitet, som man med dagens filosofiske midler kan uttrykke på følgende vis: Det menneskelige subjekt er kjennetegnet av en gjennomgripende dualisme som springer fra nødvendigheten av å oppleve seg selv og verden gjennom et partikulært og begrenset jeg-perspektiv. Erkjennelsen av hva Gud er, født av erkjennelsen av 18 Se Stroumsa 1998.

19 Sitert etter Elias 2012, s. 154, som siterer etter Corbin, se ref. sluttnote 46 i Elias 2012, s. 318.

134

oss selv som endelige, impliserer selvfølgelig ikke Guds eksistens, men den uttrykker en mulighet som vi nødvendigvis må tenke når vi erkjenner oss selv som endelige. 20 Uten å foreslå et fullstendig anakronistisk filosofisk fundament, kan man dog si at den kun­sten som tok innover seg Guds absolutte immaterialitet, kom til å utvikle representasjonsformer som lar erkjennelsen av oss som endelige subjekter få sin gjenklang i erkjennelsen av det u-endelige. Religio­ nens omgang med en slik erkjennelse, som springer ut av vår erfa­ring av oss selv som Zwischenwesen, kan virke både vilkårlig og mytisk, men den er i alle fall konsekvent hvis man leser den som et forsøk på å besvare spørsmålet om hva det vil si for oss og vår plass i verden at vi er endelige.

Det immaterielles representasjon

Det kan argumenteres for at de tidlige muslimers estetiske form­ språk utviklet seg i kjølvannet av kontakten med og i opposisjon til påvirkningen fra spesielt den bysantinske kristne kulturen. De tid­ lige praktbyggene som Klippedomen i Jerusalem (ferdigstillet 691 e. Kr.) og Ummayyademoskeen i Damaskus (ferdigstillet 715 e. Kr.) har helt klart stil- og utsmykkingselementer fra den senantikke tradisjonen, men med én stor forskjell: De mangler helt billedlige representasjoner av levende vesener. Dette er overraskende, ettersom de praktfulle ørkenpalassene Ummayyadedynastiet bygget i første halvdel av det åttende århundre er rikt utsmykket med malerier og mosaikker av så vel mennesker som dyr. Man forefinner både senantikke bysantinske og sassanidiske innflytelser og avbildninger av datidens herskere, jaktscener, nakne kvinner og til og med heden­ ske guddommer. 21 Billedbruken, som var så karakteristisk for den gresk-romersk-kristne kulturen i området, har blitt fortrengt fra det offentlige og spesielt fra det sakrale rom til det private og profane. ῾Abd al-Maliks (hersket 685–705 e. Kr.) myntreform taler i samme retning. Fra år 695 for gullmyntene og år 698 for sølvmyntene ble herskerens hode erstattet med inskripsjoner som æret og anro­ pet Gud. Dette sammenfallet med formuleringen av et restriktivt syn 20 Jeg skylder disse tankerekkene samtaler med professor Holm Tetens.

21 Se Naef 2004, s. 36f. Se for øvrig denne boken for en gjennomgang

av billedlig representasjon innen den muslimske kulturkrets, hvor den – om enn begrenset – ikke nødven­ digvis var noen sjeldenhet.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

135

på visuell representasjon av levende vesener på religiøst-dogmatisk grunnlag innen hadithlitteraturen er neppe tilfeldig. 22 For de om­ rå­dene som nå ble påvirket av denne holdningen betød aksentu­ eringen av et non-figurativt formspråk «the complete abandonment of all Mediterranean traditions of imagery in the former Roman Empire». 23

Det viktigste uttrykket for islamsk estetikk ble utvilsomt skrif­ ten, allerede illustrert gjennom inskripsjonene på den tidlig bygde Klippedomen. Den identitetsstiftende gestus er dobbel: Inskripsjo­ nene erstatter det som på en kristen religiøs bygning ville ha vært ikoner, samtidig som de gjengir utvalgte koranvers med en polemisk holdning overfor kristendommen. Skriften kunne ta denne plassen fordi den var det verktøyet som på best mulig måte kunne vokte islams helligste skatt, nemlig Guds ord, Koranen. Riktignok var ikke skriftens privilegerte plass noen selvfølgelighet i de tidligste årene hvor muntlig tradering og skriftlig fiksering kunne stå i opposisjon til hverandre. Skriften seiret blant annet p.g.a. sin effektivitet som pålitelig vokter og visuelt uttrykk på samme tid. Spenningen m ­ ellom muntlig resitasjon og skriften er bevart i den doble rollen ­skriften kan inneha. Den er et medium for Guds ord uten å være ordet selv. Dvs. at selv om Guds ordlyd ikke kan forandres, så er skriften fleksibel så lenge den oppfyller rollen med å bevare ordet. 24 Det er prestisjen og ærefrykten knyttet til denne rollen som vokter, som i sin tur gjorde det maktpåliggende å ikke overlate skriftutformin­ gen til tilfeldighetene. I ett og samme medium fant islam et middel til å fokusere sine skapende krefter til Guds ære, til å markere en forskjell fra andre religionsgrupper og til å uttrykke et av islams viktigste dogmer: Guds absolutte immaterialitet.

Heri finnes en parallell med omvendt fortegn innen den orto­ dokse kristendommen. Johannes av Damaskus (ca. 675 –749 e. Kr.) rettet sine forsvar av religiøse bilder mot de billedfiendtlige ten­ densene i Bysants og argumenterte bl. a. med at billedlig represen­ tasjon av Jesus var mulig og tillatt nettopp fordi «Ordet ble kjød og tok bolig iblant oss» (Joh. 1,14). Dette dogmet kombinert med

22 Se Belting 2006, s. 148f og Paret 1976, s. 177.

23 Belting 2011, s. 59f. Den ikono­ klastiske striden (ikonomachia) som ble utkjempet innen den ortho­ dokse kirken mellom 724 til 843 e. Kr.

136

var et resultat av motstridende tendenser innen kristendommens forsøk på å etablere seg vis-a-vis sin gresk-romerske arv, se Elias 2012, s. 61f.

24 Se Belting 2011, s. 68.

Kalligrafisk utsmykking med koranvers på fasaden til Karatay-madrasaen i Konya, Tyrkia, 13. århundre.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

137

treenigheten var og forble i muslimers øyne svært suspekt og førte til anklager om dårlig skjult polyteisme. 25 Ordet og skriften var for­ skjellige, men sammenhørende, slik også resitatorens stemme uttalte Guds ord uten å være Guds stemme. Ordet var uskapt, mens skriften var menneskeskapt. At Koranen som bok kunne oppnå en så høy og ærverdig status innen muslimers religiøse virkelighetsforståelse, var grunnet i den distansen som består mellom skrift og ord. Ethvert eksemplar av Koranen er et objekt for ærbødighet i kraft av ordet, ikke skriften. Nettopp derfor er det skriftens oppgave å uttrykke denne mennesklige ærbødigheten overfor ordet ved å bidra til dets skjønnhet og ved å forberede leseren på å motta det. Innen den religiøse praksis kom kalligrafien til å inneha den plassen som bil­ der hadde innen deler av kristendommen, mens Koranen innen den teologiske tenkningen fikk den plassen Jesus hadde innen kristen­ dommen, nemlig å være inkarnasjonen av ordet. 26

Den andre formen for representasjon av det immaterielle som ble utviklet til en høy kunst innen den arabisk-muslimske verden, var de geometriske utsmykningene kjent som arabesker og muqar­ nas. Omtrent samtidig med Ibn Muqlahs (d. 939 e. Kr.) oppfinnelse av den velproporsjonerte kalligrafien, ble også arabeskstilen kjent som knutestilen (girih-stilen) utviklet i Baghdad. Formålene med de geometriske formene er mange, men bunnlinjen var gjengivelsen av det immaterielle: Arabesken er for en muslimsk kunstner ikke bare en mulighet til å skape noe uten å billedliggjøre det; den tjener også til å oppløse bil­ det eller det som tilsvarer dette i det åndelige. Den er sammenlignbar med den rytmiske gjentakelsen av koranvers, hvor fikseringen på et bestemt objekt for begjæret oppløses. I arabesken forsvinner en­ hver erindring av en individuell form i et uopphørlig vev. 27

I den matematiske gjengivelsen av kunstens egentlige objekt kom en forståelse av verden som velordnet og begripelig til uttrykk. Geo­ metrien ble en kunstform i seg selv, i motsetning til dens anvendelse i den europeiske renessansen, hvor geometrien tjente som metodisk

25 For et eksempel på en filo­ sofisk disputt på dette området, se Schöck 2012.

26 Se Naef 2004, s. 33 og Belting 2011, s. 69.

138

27 Sitert etter Bouhlal 2014, s. 38, som siterer Burckhardt. Egen oversettelse.

basis for å avbilde sansningens verden. Muslimske kunstnere representerte universets lovmessigheter, det abstraktes sfære vi som mennesker har tilgang til gjennom vår tenkeevne. 28 Ornamen­ tikken skulle lede tankene til Gud og hans skaperverk, til de under­ liggende strukturene som bestemmer menneskets og tingenes plass i verden. For å oppnå dette måtte sinnet vendes bort fra det umid­ delbart sanselige. Dette fordi materielle, sanselige gjenstander kun er en konsekvens av universets struktur og ikke utgjør den primære virkeligheten. Synet blendes av lysrefleksjonene, temmes og renses gjennom å bli sugd opp av formenes evige gjentakelse. Denne tem­ mingen bryter sinnets beskjeftigelse med det umiddelbart sans­ bare, og åpner opp for undring rettet mot det ikke-sanselige – for distan­sering og refleksjon. Det materielle er sekundært akkurat slik det i geometrien alltid er den ideelle formen som representeres ved en­hver fysisk gjengivelse av den. En synlig trekant er alltid bare en tilnærmelse til en «virkelig» trekant. Effekten av å roe ned blikket er paradoksalt nok et resultat av det å overveldes av velpropor­ sjonerte former. Ved å maskere og tilsløre mediet for disse formene, nemlig det materielle objektet som bærer ornamentikken, løftes blikket bort fra det sansbare og reflekteres innover. 29 Å se er å begi seg på vei til å tenke.

I en tid da de vitenskapelige premissleverandørene jobber på spreng for å redusere alle mentale egenskaper ved mennesket til materielle konstellasjoner, og dermed til beregnelige størrelser, er det betime­ lig å minnes at dette prosjektet til nå ikke har frembrakt annet enn løsrevne empirisk baserte påstander om grove korrelasjoner mellom det materielle og det mentale. Lovnadene om en stadig bedre kon­ trollerbar verden gjennom den fullstendige reduksjon av et perspek­ tivisk jeg-subjekt til et objekt for vitenskapen, er i en paradoksal vending knyttet til et ubegrenset subjektperspektiv som vi som mennesker ikke har tilgang til. En formel for dagens prosjektma­ keri kan synes å være «å gjøre synlig for oss det som alene for Gud er synlig». Det som mistes og glemmes i en slik drøm om absolutt transparens, er bevisstheten om at vår eksistens er gjennomgripende kjennetegnet av en mystisk avhengighet, at vi for det aller meste

28 Se Belting 2011, s. 111f.

29 Se Belting 2011, s. 119.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

139

ikke råder over forutsetningene for våre liv og at vi som endelige vesener er underlagt uoverskridelige begrensninger. Drømmens virkeliggjøring ville vært vår egen guddommeliggjøring – vi slutter i en avgjørende forstand å være mennesker.

I den arabo-muslimske sakrale kunsten ble den sanselige verden tilslørt og oppløst for å kunne se og tenke det som utgjorde virkelighetens struktur og menneskets plass i denne, både onto­ logisk og etisk. Religionens grensesetting av menneskelig adferd fant i denne kunsten et stille og manende korrelat i dens appell til undring og tenkning. Slik erkjennelsen av muligheten om Gud som u-endelig vesen kan føres tilbake til vår egen erkjennelse av oss selv som endelige, kunne den sakrale kunsten i en omvendt beve­ gelse la menneskene erkjenne seg selv gjennom erkjennelsen av Gud. Karl Jaspers uttrykte betydningen av å omgås muligheter slik: «Ikke noe tvingende svar forteller oss hva som kommer til å skje, derimot kommer mennesket som lever til å si det gjennom sin væren. Prognosen for hva som er mulig kan kun ha den oppgave å minne menneskene på seg selv ved å vekke dem.» 30

30 Jaspers 1999, s. 194, egen oversettelse.

140

Litteratur Belting, Hans, 2006, Das echte Bild, München: C.H. Beck.

- 2011, Florence and Baghdad, Cambridge: Harvard University Press.

Bouhlal, Siham, 2014, «Buch des Brokats», i: Lettre International, 105, s. 33 – 38.

Elias, Jamal J., 2012, Aisha’s Cushion, Cambridge: Harvard University Press.

Jaspers, Karl, 1999, Die geistige Situation der Zeit, Berlin: de Gruyter.

Naef, Silvia, 2004, Bilder und Bilderverbot im Islam, München: C.H. Beck.

Neuwirth, Angelika, 2010, Der Koran als Text der Spätantike, Berlin: Verlag der Weltreligionen.

Paret, Rudi, 1976, «Die Entstehungszeit des islamischen Bilderverbots», i: Kunst des Orients, 11, 1/2, s. 158 –181.

- 2012, «Ibrāhīm», i: Encyclopaedia of Islam, Second Edition. Redigert av: P. Bearman, Th. Bianquis, C.E. Bosworth, E. van Donzel, W.P. Heinrichs.

Brill Online, 2014 http://referenceworks.brillonline.com.549439870three.erf. sbb.spk-berlin.de/entries/encyclopaedia-of-islam-2/ibrahim-SIM_3430 Peters, F. E., 1968, Aristotle and the Arabs, The Aristotelian Tradition in Islam, New York: New York Universtity Press.

Robson, J., 2012, «Ḥadīth», i: Encyclopaedia of Islam, Second Edition.

Redigert av: : P. Bearman, Th. Bianquis, C.E. Bosworth, E. van Donzel, W.P. Heinrichs. Brill Online, 2014 http://referenceworks.brillonline. com.549439870three.erf.sbb.spk-berlin.de/entries/encyclopaedia-ofislam-2/hadith-COM_0248 Schöck, Cornelia, 2012, «The Controversy between al-Kindī and Yaḥyā b. ‛Adī on the Trinity, Part One: A Revival of the Controversy between Eunomius and the Cappadocian Fathers», i: Oriens, 40, s. 1– 50.

Stroumsa, Sarah, 1998, «‛True Felicity’: Paradise in the Thought of Avicenna and Maimonides», i: Medieval Encounters, 4, 1, s. 51–77.

Med løftet blikk. Om billedforbudet i islam

141

OK

Anders Smebye

Josef Kleer angrep Barnett Newmans Who's Afraid Of Red, Yellow and Blue IV med en av stengene som var ment å holde museumsgjestene på avstand fra verket.

Chris Ofilis Holy Virgin Mary ble sprayet ned med hvit­maling av den pensjonerte læreren Dennis Heiner fordi hans blinde kone fant det blasfemisk.

En kvinne som kysset et helhvitt, abstrakt maleri av Cy Twombly mens det hang på et museum i Avignon, måtte møte i retten og høre eierens advokat erklære at leppestiftmerkene hennes var like agressive som knyttneveslag.

Av grunner han ikke kunne forklare, tok eks-soldat Robert Cambridge fram en avsagd hagle og skjøt jomfruen fra da Vincis Virgin and Child with St. Anne and St. John the Baptist i brystet, noe som resulterte i en blomkål-aktig skade.

På Joslyn Museum i Omaha ble en bronsestatue løftet av sokkelen og kastet på Bouguereaus maleri The Spring av en 37 år gammel vindusvasker som synes det var skittent.

143

En mann helte svart blekk ned i tanken på Damien Hirsts skulptur Away From the Flock under en utstilling på Serpentine Gallery, og omdøpte samtidig verket til Black Sheep.

Under utstillingen Sensation på Londons Royal Academy, kastet kunsteren Peter Fisher rødt og blått blekk på Marcus Harveys maleri Myra, bare timer etter at en annen kunstner, Jaques Role, hadde kastet egg på det.

En kvinne satte i et skrik før hun gjorde en flikk-flakk gjennom åpningen av Flick Collection på Hamburger Bahnhof, og avsluttet med en knusende håndstående midt i Gordon Matta-Clarks Office Baroque.

En søppelpose som ble vist som kunst på Tate Britain ble plukket opp av rengjøreren og kastet i søpla. Arbeidet til Gustav Metzger ble vurdert som for ødelagt til å bli vist på nytt, og måtte byttes ut med en annen søppelpose.

En nattevakt på Louvre risset kryss inn i ni malerier med museumsnøklene mens han gikk runden sin.

144

Den svaksynte kunstsamleren Steve Wynn kjørte hele albuen gjennom Le rêve av Picasso da han skulle vise frem sitt 139 millioners rekordkjøp til venner og familie. Å faen, se hva jeg har gjort, sa Wynn.

Andres Serranos Piss Christ ble slått med hammer åtte ganger av en ung mann, mens en annen ung mann distraherte vaktene ved å karatesparke Serranos portrett av et Ku Klux Klan-medlem like ved siden av.

En arbeidsløs lærer som kuttet opp lerretet gjentatte ganger mens han erklærte at han var sendt av Jesus, forklarte senere: Rembrandt var lysets mester, men da han malte Nattevakten var han i mørkets makt.

145

APPENDIKS

147

148

Keiserens nye klær H.C. Andersen/Arve Kleiva

For mange år siden levde en keiser som elsket vakre, nye klær så kolossalt høyt at han brukte alle sine penger på å pynte seg. Sine soldater skjenket han ikke en tanke, gad hverken gå i teater eller kjøre vogn gjennom skogen, om det da ikke var for å vise frem sine nye klær. Han hadde en drakt for hver time på dagen, og slik man sier om en konge at han er i statsråd, sa man her: «Keiseren kler seg om!»

Den store byen han bodde i var meget livlig, hver dag kom nye mennesker reisende, en dag kom to bedragere; de ga seg ut for å være vevere og påsto de mestret kunsten å veve det herligste stoff man kunne forestille seg. Ikke bare var farvene og mønstrene av uvanlig skjønnhet, men klærne man sydde av stoffet hadde den eien­ dommelige egenskap at de ble usynlige for ethvert menneske som ikke egnet seg for sin stilling eller også var utilbørlig dum.

«Det var jo noe til klær,» tenkte keiseren, «ved å bære dem kunne jeg finne ut hvilke menn i mitt rike som ikke egner seg for sin stilling, jeg kan skille de kloke fra de dumme! Ja, dette stoffet må straks veves for meg!» og han ga de to bedragerne rikelig med kon­ tanter for å komme igang med arbeidet.

Nå satte de også opp to vevstoler, lot som de arbeidet, men i ve­ ven hadde de slett ingenting. Fort vekk forlangte de den fineste silke, det reneste gull; dette puttet de i sin egen veske og arbeidet videre på den tomme veven, og dét til langt på natt.

«Gad vite hvor langt de er kommet med stoffet!» tenkte keiseren, men var litt ille til mote ved tanke på at den som var dum eller dårlig egnet for sin stilling, ikke kunne se det, vel trodde han

149

150

ikke det var grunn til engstelse for sin egen del, og likevel, han ville først sende noen dit for å se hvordan det artet seg. Alle i byen visste hvilken forunderlig kraft stoffet hadde, og enhver var begjær­ lig etter å se hvor dårlig eller dum hans neste var.

«Jeg vil sende min gamle, trofaste minister til veverne,» tenkte keiseren, «han kan best se hvordan stoffet ter seg, for han har god forstand og ingen er bedre egnet for sin stilling.»

Så gikk den gamle, dyktige ministeren inn i salen der de to bedragerne satt og arbeidet med de tomme vevene. «Gud bevares!» tenkte den gamle ministeren og sperret øynene opp! «Jeg ser jo ingenting!» Men det sa han ikke.

Begge bedragerne ba ham være så vennlig å komme nærmere, og spurte om ikke det var et vakkert mønster med skjønne farver.

Så pekte de på den tomme veven, og den stakkars gamle ministeren sperret fortsatt opp øynene, men kunne slett ikke se, for det var in­ genting der. «Herregud!» tenkte han, «skulle jeg være dum? Det ville jeg aldri trodd, og dét må ingen få vite! Egner jeg meg ikke for min stilling? Nei, jeg kan ikke si at jeg ikke ser stoffet!»

«Men De sier ingenting om stoffet?» sa en av dem som vevde.

«Å, så nydelig! Aldeles uimotståelig!» sa den gamle ministe­ ren og betraktet stoffet gjennom brillene, «for et mønster og hvilke farver! – Ja, jeg skal sannelig fortelle keiseren hvor tiltalende det er!»

«Å, det gleder oss!» sa de to veverne og nå satte de navn på farvene og det selsomme mønsteret. Den gamle ministeren lyttet nøye så han kunne gjenta hva de sa når han møtte keiseren, og det gjorde han.

Bedragerne forlangte nå flere penger, mere silke og gull, dette skulle de bruke til veving. De stakk alt i egen lomme, ikke en tråd i veven, men forsatte som før å veve på de tomme vevene.

På ny sendte keiseren en annen dyktig embedsmann for å se hvordan det gikk med vevingen og om stoffet snart var ferdig.

Det gikk ham likedan som den første, han så og så, men siden det ikke fantes annet der enn tomme vever, kunne han ingenting se.

«Ja, er det ikke et vakkert stoff!» sa begge bedragerne og viste og forklarte det lekre mønsteret som slett ikke var der.

«Dum er jeg ikke!» tenkte mannen, «følgelig er det min gode stilling jeg ikke egner meg for? Det var da ille! Men det kan man ikke la seg merke med!» Og så skrøt han av stoffet han ikke så, og bedyret sin glede over de vakre farvene og det praktfulle mønsteret.

«Ja, det er uimotståelig!» sa han til keiseren.

Alle i byen snakket om det praktfulle stoffet.

151

152

Keiseren ville nå selv se det mens stoffet ennå var på stolen.

Med en hel skare av velvalgte menn, blant dem de to gamle, dyktige embedsmenn som allerede hadde vært på stedet, oppsøkte han begge de listige bedragerne som nå vevde av alle krefter, men uten hverken garn eller tråd.

«Ja, er det ikke formidabelt!» sa begge de dyktige ministrene.

«Se, Deres Majestet, for et mønster, for noen farver!» og så pekte de på den tomme veven, for de var sikre på at alle andre kunne se det.

«Hvafornoe!» tenkte keiseren, «jeg ser ingenting! Det er jo horribelt! Er jeg dum? Er jeg uegnet for tronen? Dette er det verste som kunne hende meg!»

«Å, det er svært vakkert!» sa keiseren, «jeg liker det over­ ordentlig godt!» Og han nikket fornøyd og betraktet den tomme vevstolen; han ville ikke si at han ingenting så. Alle som fulgte ham så og så, og ingen hadde mer igjen for det enn noen annen, men alle sa som keiseren «å, det er svært vakkert!» og rådet ham til å bære de nye, praktfulle klærne for første gang ved den store prosesjonen som sto for døren. «Det er storslått! Skjønt! Utsøkt!» gikk det fra munn til munn og alle var de strålende for­nøyde. Keiseren ga hver av bedragerne et Ridderkors å henge i knapp­hullet, og tittelen Kammervever.

Natten lang, frem til formiddagen da prosesjonen skulle holdes, satt bedragerne oppe, med mer enn seksten tente lys. Man kunne se at de strevet med å få ferdig keiserens nye klær. De lot som de tok stoffet ned fra veven, de klippet i luften med store sakser, de sydde med nål uten tråd og sa til slutt: «Se, nå er klærne ferdige!»

Keiseren kom selv, fulgt av hoffets fremste kavalerer, og begge bedragerne løftet en hånd i været, som holdt de noe i den, og sa: «Se, her er buksene! Her er drakten! Her kappen!» og så videre. «De er lette som spindelvev! Man kunne tro at man slett ikke hadde noe på kroppen, og nettopp dét er kunsten!»

«Ja!» sa alle kavalerene, men kunne intet se, for det var ingen ting der.

«Ville nå Deres keiserlige Majestet allernådigst behage å kle av Dem!» sa bedragerne, «så skal vi kle Dem i de nye, der borte foran det store speilet!»

Keiseren tok av seg alle klærne, og bedragerne bar seg ad som rakte de ham hvert nytt plagg de skulle ha sydd, og keiseren snudde og snurret seg for speilet.

«Gud så godt de kler ham! Som de sitter!» sa de alle sammen.

«For et mønster! For noen farver! Det er en storslått drakt!»

153

154

«De venter utenfor med baldakinen, som skal bæres over Deres Majestet under prosesjonen!» sa overseremonimesteren.

«Ja, jeg er jo påkledd!» sa keiseren. «Sitter det ikke godt?» og så snudde han seg nok en gang for speilet, for det skulle se ut som han riktig betraktet sin prakt.

Kammerherrene som skulle bære slepet, famlet med hendene over gulvet som om de grep slepet, de gikk og holdt på luften, de våget ikke å la seg merke med at de ikke kunne se noe som helst.

Så gikk keiseren i prosesjon under den skjønne baldakinen og alle folk i gater og vinduer sa: «Gud, så enestående keiserens nye klær er! For et praktfullt slep han har på drakten! Så godt den sit­ ter!» Ingen ville la seg merke med at han intet så, for da hadde han jo ikke egnet seg for sitt embede eller også vært svært dum. Ingen av keiserens klær hadde gjort slik lykke.

«Men han har jo ingenting på seg,» sa et lite barn. «Herregud, hør den uskyldige stemmen,» sa faren; og den ene hvisket til den andre hva barnet sa.

«Men han har jo ingenting på seg,» ropte til slutt hele folket. Det krympet seg i keiseren for han syntes de hadde rett, men han tenkte som så: «Nå får jeg holde ut prosesjonen.» Og kam­ merherrene gikk og bar på slepet som slett ikke fantes.

Oversatt av Arve Kleiva fra H.C. Andersen: «Keiserens nye Klæder» (1837).

Den danske teksten er hentet fra Det Kongelige Biblioteks nettsider.

Oversettelsen kan leses som en dypt ærbødig tolkning av den store, danske dikterens geniale fortelling. Den som måtte ønske å fordype seg i teksten, henvises til Det Kongelige Biblio­ teks nettsider eller andre autoriserte utgaver av originalteksten (o.a.).

155

Bidragsytere

Jan Freuchen, f. 1979. Kunstner og kurator. Seneste soloutstilling: Thetaville (Fotogalleriet, 2013). Bor i Kristiansand.

Arve Kleiva, f. 1960. Forfatter. Seneste utgivelse: Aud Olsen: På kjøkkenet (H Press, 2008). Bor i Oslo.

Gabriel Johann Kvendseth, f. 1984. Kunstner og skribent. Seneste utgivelse: The Escapist Disintegrated (2013). Bor i Bergen.

Christoforos Lazaridis, f. 1981. Magister i filosofi og islamvitenskap.

Bor i Kristiansand og London.

Signe Lidén, f. 1981. Billedkunstner. Seneste utstilling: Writings (SKAN II, Riga, 2014). Bor i Bergen.

Terje Nicolaisen, f. 1964. Kunstner. Seneste soloutstilling: Portrait of the artist as an enterprise (Tegnerforbundet, 2014). Bor i Oslo.

Magnhild Øen Nordahl, f. 1985. Billedkunstner. Seneste utstilling: Stockholm Music&Arts Festival (2014). Bor i Bergen.

Gunvald Opstad, f. 1935. Forfatter og kulturjournalist. Seneste utgivelse: Sørlendinger og annet folk. Portretter fra et langt journalistliv (Kolofon forlag, 2012). Bor i Kristiansand.

Anette Therese Pettersen, f. 1979. Teaterkritiker i Klassekampen og Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift. Seneste utgivelse: Begreper om barn og kunst (red. s.m. Ida Habbestad og Sigrid Røyseng, Fagbokforlaget, 2014). Bor i Oslo.

Anders Smebye, f. 1975. Billedkunstner. Seneste utstilling: Drop Shadow (med James Hoff) (Kunsthall Oslo, 2013).

Bor i Kristiansand.

Jon Benjamin Tallerås, f. 1984. Seneste utstilling: Jeg hører, som bekjent, til gatens ætt (Akershus Kunstsenter, 2014). Bor i Oslo.

Sigurd Tenningen, f. 1982. Forfatter, kritiker og redaktør i tidsskriftet Vagant. Seneste utgivelse: Art Is Not an Intellectual Way of Thinking (red. s.m. Pål Gitmark Eriksen, Kristiansand kunsthall 2014).

Bor i Kristiansand.

Andreas Töpfer, f. 1971. Designer, kunstner og illustratør. Ansvarlig for den grafiske profilen til Vagant og Berlin-forlaget kookbooks.

Seneste utgivelse: Speculative Drawing (Sternberg Press, 2014).

Bor i Berlin.

Hedvig Malmbekk Winge, f. 1968. Billedkunstner. Seneste utstilling: In Spe (Kunsthall Grenland, 2014). Bor i Oslo.

© Kristiansand Kunsthall 2014 Form: Eller med a Papir: 130 g Scandia 2000 white 130 g Tom&otto gloss Fonter: Arial Narrow Minion Pro Trykk: Grøset Trykk

D N SA L N AL A TI T H IS NS KR KU

ISBN: 978-82-999074-3-9

Knust i offentlig rom er andre del av en utstillings- og publikasjonsserie under samletittelen «Game of Life» ved Kristiansand Kunsthall, kuratert/redigert av Jan Freuchen og Sigurd Tenningen. Også tilgjengelig: Game of Life.

Etter rutenettet (Kristiansand Kunsthall, 2012), ISBN: 978-82-999074-0-8.

Utgitt med støtte fra: Fritt Ord Norsk Kulturråd Kristiansand Kunsthall Takk til: H.C. Andersen, Bæsjebandittene, Cluedo Losje, Franz West, foreldrene i Roligheden barnehage, Einar Øgrey Brandsdal, Kjell Otto Hassen, Per Fronth, John Gordon Bernander, Kjell Nupen, Janne Haaland Matlary, Arvid Grundekjøn, Kjell Mardon Gunvaldsen, by­ utviklingsstyret i Kristiansand, Johan Otto Weisser, Henrik Finne, Jan Oddvar Skisland, Vest-Agder Energiverk, Bård Breivik, Tom Lid, Siv Kristin Sællmann, NRK, Vidar Kleppe, Frank Grude, Tori Wrånes, Håkon Henriksen, KORO, de ansatte ved Tinghuset i 1981, Andrea Lange, Marco Evaristti, Terje Dragseth, Kristiansand Parkvesen, Allis Moen og alle andre som har bidratt til billedstrider i Kristiansand­s­ regionen i perioden 1981–2014.

Ad Reinhardt, fra serien How to Look at Modern Art (1946).

KR K U I ST N IAN ST S H AN AL D L

«… Da Franz Wests skulptur Rrose (DRAMA) ble angrepet utenfor Telenors kontorlokaler på Kjøita i Kristiansand i 2010, etterlot vandalene seg en notis der de redegjorde for sine beveggrunner. Etter alt å dømme ble aksjonen utført som et slags drive by-attentat, der et lag med brunmaling ble påført den rosafargede skulpturen (malingsrullen ble siden funnet på åstedet). Notisen som var klistret på skulpturen var forfattet med innslag av ‘brei’ dialekt, ironisk bruk av enderim og et forbryter-etos som leder tanken til Spøkelses­ kladdens skurkestreker i Andeby: ‘Denne dritten har plagd oss i mangen år. Så en meget velfortjent farge den får!

Hilsen Bæsjebandittene. PS! Dere kan ikke stoppe oss.’»