Slik & Sour

NR. 1

SILK

& SOUR

UTGITT AV LUTZ-RAINER MÜLLER OG STIAN ÅDLANDSVIK, JAN FREUCHEN, GALLERI MELK

24.5.2013

En utstrakt arm “H Porselensbeina rangler under lysstoffrørene, mens den gyldne angosturaen møter absintens stramme grønnhet i myke sjatteringer på lerretet og krakelerer som smilene til gravlagte Christianiabohemer. På stolen slumrer kokeplata i påvente av at noen skal trø over dørterskelen.

va skjer når...” – slik starter mange pressemeldinger og prosjektbeskrivelser etterfulgt av en beskrivelse av et absurd scenario – “... når galleristens kontorstol modifiseres med en kokeplate i setet og kobles til en magnetisk sensor som får den til å varmes hurtig opp hver gang en person kommer inn i lokalet?”

Ja, hva skjer da? We have a right to know! Jo, det som skjer da – i motsetning til de behagelige 37 gradene som brer seg ut som et ekspresjonistisk dryppemaleri fra protagonistens buksesmekk i Knut Åsdam Pissing (1995) – er at varmen føles intens som et reptilbitt mot seteregionens sensitive hud, som bare skånes av et par tighte, kambodjanskproduserte jeans med en fjollete svensk logo og en ditto bokser.

Jan Freuchen “En utstrakt arm” side 1-4

Knut Åsdam Pissing (1995) © 2013 Alle Rechte an Bild und Textmaterial sind den Künstlern vorbehalten.

Druck: Newspaper Club Auflage: 300 Herausgeber: Lord Jim Publishing Erschienen in Zusammenhang mit der Ausstellung “Silk & Sour” in der Galerie Melk, Oslo

Text: Jan Freuchen Layout: Stian Ådlandsvik und Lutz-Rainer Müller Bildmaterial Seite 1 und 5-12: Stian Ådlandsvik und Lutz-Rainer Müller

ISBN 978-82-997318-3-6

Belgien 3,70 €; Griechenl 4,20 €; Luxemburg 3,70 €; Niederlande 3,70 €; Österreich 3,70 €; Frankreich 4,20 €; Italien 4,20 €; Portugal (cont.) 4,20 €; Schweiz 5,30 sfrs; Spanien, Balearen und Kanaren 4,20 €; Ungarn 940 Ft.

2

SILK & SOUR, 24.MAI 2013

Underarmsbeina, radius og ulna, strekker seg mer eller mindre parallelt over den samme lengden og sammenføyes i et roterende kuleledd før håndens forgreninger overtar.

To porselensobjekter, modellert etter en 3d scan av kunstnernes underarmsben, fungerer som salt- og pepperbøsse, slik at en eventuell kjøper på primitivt vis blir sittende å veive med menneskebein over den industrielt produserte kyllingfileten sin. Hvem er salt? Og hvem er pepper? Og spiller det egentlig noen rolle; det er jo så kjedelig når den ene ikke er der... Vi vet i hvert fall dette: Han ene er tysk, lang, hårete, mørk. Han andre norsk, kortere, glattbarbert, lysere. Men seriøst, hvorfor var nasjonaliteten det første vi kom opp med her? Er det virkelig slik som i Marcel Broothares Fémur d’homme belge & fémur de la femme francaise (1965) – hvor lårbein er farget i de belgiske og franske trikolorene – at nasjonens vesen manifesterer seg i kroppene våre?

Varmen fra dette huslige apparatet med spiralformede kobbertråder under en sirkulær keramisk overflate er omformet energi fra det elektriske strømnettet som løper gjennom den hvite, plastisolerte ledningen langs gulvet, inn i stikkontakten og labyrintisk videre gjennom de hule vertikalene av huset som aldri ser dagens lys – så forgreinende utover nabolagets, bydelens og byens infrastrukturelle fellesskap og inn i flaskehalsen ved trafoen der hele opplegget liksom tres inn på highwayen fram til turbinenes voldsomme rotasjoner, drevet av det flommende regnvannets tur ned fjellsidene. Det er denne kraften galleristen får kjenne på kroppen når den besøkende passerer dørstokken. Som i Pavlovs eksperimenter vil galleristen raskt utvikle en forbindelse mellom smerten og dens årsak, slik at strømmen trygt kan kobles fra uten at det vil rokke ved galleristens nyervervede handlingsmønster.

Han reiser seg høflig så snart han sanser noen nærme seg. Mission accomplished.

Over dørkarmen i Emauel Vigelands pompøse mausoleum på Slemdal står urnen hans, slik at den besøkende er tvunget til å bukke høflig ved inntredenen i det obskure kammeret.

Stabbur var på likende vis utformet med lave døråpninger. Dersom den besøkende hadde onde hensikter kunne denne enkelt klubbes ned med et kjøttbein i sin krokryggede entré.

Men det er nede ved føttene at det egentlige skillet går, der hvor dørterskelen trekker en rett linje tvers over den sentrumsløse geografien og etablerer rommets symbolmettede innside.

I gamle dager ble rommene tatt i besittelse ved å plassere et ildsted i midten som et naturlig samlingspunkt og en direkte forbindelse til gudene, når den stigende røyken danner en søyle opp til himmelhvelvingen. Vår tids modifiserte bålplass, kokeplata, er her innrettet for å svimerke, eller mer presist brande galleristens rompe med logoen av betrakterens tilstedeværelse. Det lukter det fremdeles bacon fra stolen nesten hundre år etter Marcel Duchamps L.H.O.O.Q. (1919) – elle a encore chaud au cul (hun har fremdeles ei heit rompe). Men mens den skjeggete kvinnen stirrer stumt og megetsigende fra faksimiler i kunsthistorisk pensumlitteratur, sitter galleriarbeideren med hodet og hender i aluminiumsstøpte datamaskiner, hensunket i statusoppdateringer, med nervøse blikk mot inngangsdøra.

Marcel Duchamp L.H.O.O.Q. (1919)

Galleristens Not safe for work-aktige rykning ved den besøkendes barduse entré forfjamser dem begge: “Åh, unnskyld!” De ulike rommene vi beveger oss gjennom endrer karakter etter hvem som befinner seg der, med dørterskelen som en av/på-bryter. All the world is a stage, men det finnes ofte også en backstage. Kirkens sakristi er et oppholds- og oppbevaringsrom skjermet for innsyn, ikke ulikt det tradisjonelle gallerikontoret hvor en bokhylle, penskjorte og noen vinflasker står tilforlatelig plassert bak veggen som deler det fra visningsrommet. Her kunne galleristen sitte usjenert inntil Micheal Asher rev ned skilleveggen på syttitallet og desakraliserte gallerirommet ved å infisere det med kontorets praktikk og tall. Eller var det kanskje omvendt, at kunstrommet slik ble grenseløst?

Michael Asher Installasjon i Claire Copley Gallery (1971)

Marcel Broothares Fémur d’homme belge & fémur de la femme francaise (1965)

På et fotografi fra slutten av 1800-tallet står den hodeskallsekspresjonistiske foregangsfiguren James Ensor med en kompis i sanddynene ved sin belgiske hjemby Ostende og fekter med noen knoklete armrester. Etterlevninger fra de store handelskrigene i de foregående århundrene er visstnok ikke uvanlig å finne i strandkanten her, som dystre oppstøt fra havets mørke mudderbanker. Belgia, som huser europasamarbeidets administrative sentra i Bruxelles, er også landet som bare unntaksvis klarer å samle seg om en egen regjering og som en kranglevorent kjærestepar konstant trues med splittelse. Rett sør for Bruxelles ligger knoklene tett under slagmarkene ved Waterloo og lenger inn på kontinentet ved Verdun – som Jens Bjørneboe i Frihetens øyeblikk (1966) beskriver som et “ytterst interessant eksperiment for skogforskningen” der millioner av lik og støvler, “gjennombløtt

3

SILK & SOUR, 24.MAI 2013

av regn, piss og blod” gir trærne en sjelden næringsrik grobunn. Denne unge skogen utgjør et slags ground zero for den franskklassisistiske hagens allmenne rettlinjethet og en vei videre østover inn i det tysk-romantiske villnisset av blodsbånd og lengsel.

James Ensor og Ernest Rousseau på stranden ved Ostende (circa 1892)

Påvirkningen de norske 1800-tallsmalerene utsatte seg for i sine studieopphold i de tyske innlandsbyene gjorde landskapsmotivene deres påfallende like sine inspirasjonskilder: Havet og kysten er som marginalia å regne i deres billedverdener. Slik kom innlandsbonden til å symbolisere Det Norske, i stedet for de rufsete fiskerne langs landets buktende kystlinjer. Men før romantikken begynte å sive utover landegrensene hadde de tyske og norske kystbyene lenge utvekslet varer og tjenester gjennom Hansaforbundet, et slags proto-EØS, der tørrfisk, salt og sølv ble fraktet over de nordiske havene. Ådlandsvik og Müller er vokst opp ved henholdsvis Kiel og Bergen, som begge er byer i det gamle hansanettverket, før de så og si byttet plass: Müller dro til Bergen for å studere, Ådlandsvik til Hamburg (en annen hansaby).

Senere satt de plutselig i den samme nedlagte seilduksfabrikken ved Akerselva i Oslo og lo i pulverkaffen; et nytt forbund ble dannet.

Mursteinsbygningen ble siden renovert og ombygd til kulturutdanningskonglomeratet KhiO.

Parallelt med kulturinstitusjonenes sammenslåinger har det kunstneriske samarbeidsprosjektet befestet sin posisjon, selv om konsolidering og syngergieffekter neppe er honnørord i begge leire. Samarbeidet er den andre siden av den individualistiske tidsalderens janusansikt, som kikker inviterende bakover

mot sin egen nakke. I senkapitalismens “flate” flaska, djinn, som på arabisk betyr det skjulte, vil demokrati produserer stemmegivningen i ut å bli en djinn tonic eller feste sin skygge på en talentkonkurranser og produktutforminger en tettvevd belgisk linduk. svermerisk følelse av påvirkningskraft. Anonym dugnad i digitale kollektiver. Slik sett virker kunstnerduoen som en monogam regresjon, en romantisk etterlatenhet i billedstormens øye; eller kanskje heller et Kierkegaardsk sprang inn i det radikalt konvensjonelle? “Du er den eneste radius for meg. Din ulna 4E.”

Kunstnerens hånd er et begrep som beskriver åndelig og materiell enhet. Hva da med det mer prosaisk klingende kunstnerens arm, nærmere bestemt hans underarm? Mens Morten Viskum medisinsk-okkult maler med en ikke-navngitt kirurgvenns ikke-navngitte donors påholdne hånd, blir vi her avspist med proteser fra en jovial kunstnerduo. Det hele minner om kannibalen som kom for sent til middag og ble møtt med en kald skulder. Er dette en håndsutstrekning eller blir vi hold på en armlengdes avstand i et postkonseptuelt kunstprosjekt, hvis primære formål er å tåkelegge sitt eget eksistensgrunnlag? Sist gang de to stilte ut sammen i Oslo, på Fotogalleriet i 2006, ble deres sparsomme omplasseringer av objekter i gallerirommet latterliggjort av en forfatter som jeg ikke husker navnet på i en bok jeg egentlig heller aldri har sett. Kanskje ble den aldri skrevet, eller om den gjorde det, ble den – som et ledd i en selvopphøyende strategi, kamuflert som kritikk – skrevet av dem selv, under et felles pseudonym, hvis ordlyd jeg ikke lenger kan gjengi? Ådlandsvik og Müller inviterer bare til middag når det mangler kjøtt på beinet, men man er vel kannibal selv om man spiser frukt og grønt 364 dager i året?

Blå likør, lakserosa monokromer. Mistanken om at effekt er prioritert foran subtilitet øker proporsjonalt med fargens intensitet innenfor både brennevins- og maleriproduksjon. Her får vi begge deler; glorete brennevin på lerret – eller kanskje vi heller skulle si spirits on canvas, siden det åpner for en slags åndelig dimensjon?

Skjønt, når spriten fordamper er det vel først og fremst kolorert sukker som sitter igjen – størknet sukkerlake eller eye candy i ordet rette forstand. Konkret ekspresjonisme, søtladen abstraksjon. Men når fargene flyter utover lerretets hvithet i kalkulerte uhell kommer allikevel Campari-slagordet fra 90-tallet snikende tilbake igjen: It’s fantasy. Ånden i

Campari reklame fra 90-tallet

Det ekspressive maleriet står i spagaten mellom det virtuost uavsluttede og klønet overarbeidede. Mens amatørens frustrasjon og ekstase er lett synlig i fargenes uregjerlige flyt er Mark Rothkos bilder ufokusert innlysende. Hans såkalte multiform-malerier, med utvaskede fargeblokker i horisontale lag, er som vibrerende etterbilder fra glimtvise innblikk inn i åndelig dimensjoner. Samtidig er det vanskelig ikke å tenke på flagg ettersom mange av bildene danner trikolorer og henger representativt i ordnede rekker langs veggene. Men til forskjell fra den skjematiske fargebruken på Broodthaers lårbein, blør Rothkos nasjonalfarger over i hverandre og unndrar seg entydig kategorisering, som om malerienes eksistens som transnasjonale auksjonsobjekter bare er en praktisk anvendelse av en allerede iboende kvalitet. Det abstrakte maleriet er hard valuta i den immaterielle økonomiens uhåndgripelige algoritmer.

4

Mark Rothko Violet Bar (1957)

Mens de monumentale multiform-maleriene forflyttes på tvers av landegrensene etter oligarker og multinasjonale selskapers luner, ligger Rothkos betongstøpte Chapel (1971) kneisende som er et krypto-religiøst tilfluktsrom. Som de etterlatte tyske bunkerne, nedsunket i strendene langs normandiekysten, hegner de om et verdensbilde. Men i stedet for armerte kanonluker henger malerier som vinduer inn til en åndelig sfære, på tvers av landegrensenes trivialitet – som aurafotografier av stedet ånd, dets genius loci.

The Rothko Chapel (1971)

SILK & SOUR, 24.MAI 2013

The loco genius er en skikkelse som lusker rundt i kulissene i Ådlandsvik og Müllers installasjoner, med latterboksens bølgevise utbrudd mellom de golde, hvite veggene.

Porselensbeina rangler under lysstoffrørene, mens den gyldne angosturaen møter absintens stramme grønnhet i myke sjatteringer på lerretet og krakelerer som smilene til gravlagte Christianiabohemer. På stolen slumrer kokeplata i påvente av at noen skal trø over dørterskelen. Men før noen kommer inn er rommet og galleristen som esken og katten i Shrödingers eksperiment, slik at vi aldri med sikkerhet kan fastslå om stolen faktisk blir brukt. Det er som om de lukket døra og lynraskt slang inn nøkkelen før låsen klikket.

Nei vent, det er visst åpent ennå! Vi får gå inn å se.

Jan Freuchen (f.1979) er billedkunstner og redaktør for Lord Jim Publishing. www.janfreuchen.org www.lordjimpublishing.com