Patrimonium C apuccinorum D
e s e t
l e t
o b n o v y
kapucínského kulturního bohatství
Katalog výstavy
pořádané ve dnech 27. června - 30. září 2011 v pražské Loretě
Obsah / Contents Úvodní slovo / Introduction Malby / Paintings Sochy /Sculptures Umělecké řemeslo / Art and Crafts Resume / English Summary Prameny / Sources Výběr z literatury / Bibliography Jmenný rejstřík / Name Index
5 9 77 83 93 97 99 103
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
Úvodní slovo
Introduction
Vážení přátele kapucínského řádu, obdivovatelé kultury a umění, dámy a pánové, milí hosté.
Dear friends of Capuchin Order, admirers of culture and art, ladies and gentlemen, dear guests.
Scházíme se dnes na tomto starobylém poutním místě v Loretě, abychom se s Vámi podělili o radost, kterou nám dává znovuobjevená historická a umělecká krása restaurovaných děl. Proto Vás všechny srdečně vítám na zahájení výstavy: Patrimonium Capuccinorum, deset let obnovy kapucínského kulturního bohatství.
We are meeting here in this historical religious place at Loreta to share a pleasure with you which gives us a discovered historical beauty of renovated works of art. That is why I warmly welcome all of you to the opening the exhibition: Patrimonium Capuccinorum, ten years of renewal of Capuchin cultural heritage.
Rychlé kulturně-sociální proměny těchto posledních desetiletí, jak se zdá, přinášejí s sebou nové a nepředvídané situace, které vyvolaly i určitý reakční pohyb. Po pádu železné opony společnost, církev i Provincie kapucínů museli zaujmout nějaký postoj k navrácení vlastních nemovitostí i movitostí a vytvořit plán, jak se postarat a obnovit navrácené kapucínské patrimonium získané průběhu čtyři sta let života našich otců kapucínů. Připomenu jen základní fragment z kapucínské historie v Čechách: arcibiskup pražský Zbyněk Berka z Lipé a Dubé, dosáhl po vytrvalém snažení započatém již roku 1597 toho, že rozhodnutím generální kapituly kapucínského řádu přijela do Čech 13. listopadu 1599 skupina prvních dvanácti kapucínů vedená slavným misionářem Vavřincem z Brindisi, později vyhlášeným za svatého (vlastním jménem Julius César Rossi). Na svátek sv. Anežky České 13. listopadu 1999 uplynulo 400 let od chvíle, kdy příchodem do Prahy zahájil řád menších bratří kapucínů své působení na české půdě. Dá se říci, že od té doby vznikalo a dále vzniká „patrimonium capuccinorum“.
V průběhu dvaceti let po pádu
Fast cultural - social changes of these last decades seem to bring a new and unexpected situation which caused even a certain reactionary movement. After fal-ling the Iron Curtain the society, Church as well as the Province of Capuchin had to take some attitude to giving back of theit own property and wealth and to create a plan how to provide and restorereturning Capuchin Patrimonium obtained during four hundred years of lives of our fathers capuchins. I am going to remind only the basic fragment from the capuchin history in Bohemia: the archbishop Zbyněk Berka of Lipá and Dubá achieved after his persistent effort initiatedalready in 1597 that matter that after the decision of general meetingof the Capuchin Order arrived in Bohemia on November 13th 1599 a group of the first twelve capuchins which was led by the famous missionary Lawrence of Brindisi, later he was declared to become a saint (his ownname Julius Cesar Rossi). On November 13th 1999 which is also saint´s day of Agnes of Bohemia passed 400 years since the while when the Order of Minor Brothers Capuchins opened its activity in the Czech country. It is possible to say that by the time Patrimonium Capuccinorum went on and it still continues.
During
twenty
years
after
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M komunismu se z větší části podařilo dohledat náš knižní fond i část mobiliářů jednotlivých klášterů - řada uměleckých děl byla navrácena zpět řádu. Na této práci navracení se zásadním způsobem podílel náš přítel Karel Dolista, premonstrát, a také naše provinční knihovnice Vlasta Scheuflerová, které se podařilo dokončit katalogizaci provinčního knižního fondu v elektronické podobě - za to jim patří vřelé díky.
falling communism we have managed to find ourliterary assets as well as the part of furniture of the particular monasteries - a lot of works of art were given back to our Order again, onthis work with the essential way our friend Karel Dolista shared as well as our provincial librarian Vlasta Scheuflerová who managed to finish the catalo-ging of our provincial literary assets in the electronic way many warm thanks belong to them.
Z 27 kapucínských klášterů patřících provincii před druhou světovou válkou, bylo nám navráceno po sametové revoluci šest klášterů. V průběhu času došlo na území Provincie k pasportizaci vráceného mobiliáře, liturgických předmětů, obrazů, soch, došlo k rekonstrukci kostelů, klášterů a našich zahrad. Byly opraveny a znovu uvedeny v život kláštery v Praze na Hradčanech a u sv. Josefa na náměstí Republiky, v Brně, Olomouci a Sušici. Rádi bychom ukázali, že se staráme i o vnitřní vybavení těchto prostorů a naší pražské Lorety. Na rekonstrukci našich klášterů se ve význačné míře podílel Vojtěch Tošovský. Proto bych mu rád na tomto místě poděkoval a ocenil, s jakou citlivostí pracoval na rekonstrukci klášterů, s respektem ke kráse, jednoduchosti až strohosti a účelnosti staveb, vycházející z našich řádových tradic a spirituality.
From 27 capuchin monasteries belonging to our province before the Second World War we got back only 6 monasteries, after the Velvet Revolution. During the time in the area of our province we obtained our furniture, liturgic objects, paintings, statues, we renovated our churches, monasteries and our gardens. It means monasteries in Prague - Hradčany and the monastery at S. Joseph in the Square of Republic also in Prague, in Brno, Olomouc and Sušice. We would like to show that we also take care of interior furnishings of these premises and our Loreta in Prague.That man who the most worked for renovating of our monasteries is Vojtěch Tošovský. In this place I would like to thank him for it andappreciate, how sensitively he worked on restoration of our monasteries, with the respect for beauty, simplicity as well as austerity of our buildings that coming from our order traditions and spirituality.
Rádi bychom postupně vrátili zpět k životu i další díla patřící do majetku kapucínského řádu. Uvědomujeme si, že tato umělecká díla patří nejenom nám, ale máme povinnost zachovávat tuto krásu pro celý národ. Nemusíme připomínat, jak nákladná a náročná je restaurátorská práce, ale pokud finance každý rok dovolí, ve spolupráci se státem, děláme to rádi. Při této příležitosti bychom chtěli srdečně poděkovat manželům Petrovi a Markétě Baštovým, kteří udělali enormní kus práce při pasportizaci majetku, při zařizování
We would like to give back to life even further works of art that belong to our Capuchin Order. We realize that these works of art belong not only to us but we have a duty to preserve this beauty for the whole nation. We don´t have to remind how expensive and demanding this renovating work is but if our financial situation will let us do it every year with the collaboration with our state, we like to do it. On this opportunity we would like to thank Petr Bašta and his wife Markéta who made a huge piece of work, when they helped for returning our property,
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M grantů a jsou i organizátory této výstavy, spolu s ředitelem Lorety br. Tomášem Pracným. Provincie kapucínů by se svými omezenými finančními prostředky nemohla zrestaurovat desítky obrazů a soch, které nám často byly v restituci vráceny v havarijním stavu. Jedinečnou pomocí nám přispělo, přispívá a snad i do budoucna bude přispívat Ministerstvo kultury při prohlašování těchto ohrožených děl kulturními památkami a následně při udělování grantů na jejich restaurování, zejména v Programu restaurování movitých kulturních památek, ale i v rámci Havarijního programu a od loňského roku také na restaurování historických knih z programu Knihovna XXI. století. Finančními prostředky přispívají i krajské úřady prostřednictvím regionálních dotačních programů. Proto, všem pracovníkům, kteří se na celém procesu podílejí, chci moc poděkovat, a to nejen na Ministerstvu, ale i na magistrátech Prahy a Brna, na krajských a městských úřadech. Nemohu samozřejmě opomenout všechny restaurátory, kteří za ta léta pracovali na obnově našeho kapucínského patrimonia a vyslovit jím upřímné díky, zejména Pavlovi Blattnému, jehož ateliérem prošla většina zde vystavených uměleckých děl. Náročnost a rozmanitost jejich práce dokumentují zde vystavené panely s fotografiemi z průběhu restaurátorských prací.
they managed the grants and they are organizers of this exhibition together with the director of Loreta br. Tomáš Pracný. The Province of Minor Brothers Capuchins with its limited financial resources could not restore tens of paintings and statues that were often gi-ven back to us in the poor condition. That institute which helped us, help and will help in the future is the Ministry of Culture, when they declare these endangered works of art as cultural remembrance and after that they give grants for their restoring, particularly in the Programme of restoring of mobile cultural remembrances as well as in the Emergency programme and since last year also for renovating of historical books from the Programme Library of 21. century. Also regional offices help with their financial means through regional subsidy programmes. Therefore, to all people participating in this process, I would like to thank very much, and it means not only to the Ministry of Culture, but even to the municipal authority in Prague and Brno, to regional and town offices. Of course, I cannot forget about all the restorers, who have worked for the renewal of our Capuchin Patrimonium and express many thanks to them, especially to Pavel Blattný who worked on all the most exhibited works of art in his studio. Difficulty and the diversity of this work document these exhibited boards here with photographs during the renovating works.
Také bych zde rád vzpomněl na všechny ředitele Lorety, Petra Švece, který usiloval o obnovení duchovních aktivit v Loretě, na posledního ředitele Martina Opatrného i na stávajícího ředitele br. Tomáše, kteří se starali o krásu i rekonstrukci Lorety v posledních letech. Prostě, chci poděkovat všem lidem, kteří se jakkoli podíleli na obnově kapucínského patrimonia i všem návštěvníkům Lorety a klášterů i našim
I would like to remember here also all directors of Loreto, Petr Švec, who struggled for reopening spiritual activities at Loreta, also the last director Martin Opatrný as well as the contemporary director br. Tomáš who looked after the beauty and reconstruction at Loreto in these years. Simply, I want to thank all people who shared the renovating of the Capuchin Patrimonium in any way, even all the visitors of Loreto and our monasteries as well as our benefactors.
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M dobrodincům. Chceme ukázat, že kapucíni stejně jako i ostatní církevní řády mají zájem podílet se na kulturním životě naší společnosti, a že církev nikdy nebude stát stranou ve veřejném životě společnosti. Všichni jistě víme o strašlivé devastaci církevních kulturních památek v padesátých letech 20. století. Kolik historického a kulturního bohatství a předmětů bylo zničeno, skončilo na smetišti nebo bylo ukradeno. Jsme rádi, že to, co zbylo, můžeme opatrovat pro generace, které přijdou po nás.
We want to show that capuchins and the other orders have an interest to share in cultural life of our society and that Church will never stand aside in public life of society. We all certainly know about the horrible devastation of religious cultural remembrances in fifties´ years of 20. century. How many historical and cultural treasures and objects were destroyed, ended in rubbish heaps or they were stolen. We are glad that what is left, we can guard for the generations that will come after us.
Pojďme se, prosím, podívat na prozatímní výsledky našeho společného snažení. Zkusme se na chvilku dotknout starých časů, na chvilku splynout s lidmi, kteří žili v daleké minulosti. Zkusme překonat čas a namlouvat si, že tato krása není pomíjivá. Poznávejme, jaké jsou kořeny naší společnosti a nechme se oslovit a evangelizovat duchem, který vane z této výstavy. Poprosme svatého Lukáše patrona malířů a blahoslaveného Jana Fasulana patrona umělců i sv. Vavřince, zakladatele naší Česko-Moravské provincie, aby nám pomáhali v dalším díle obnovy našich památek. Ještě jednou vás všechny srdečně vítám a prohlašuji tuto výstavu Patrimonium Capuccinorum za zahájenou.
Please, let´s go to see the temporary results of our collective efforts. Let´s try for a while to touch these old times, for a moment to join people who lived in the far past. Let´s try to overcome time and to fool ourselves that this beauty is not passing. Let´s recognize which are the roots of our society and let´s be adressed and evangelizated by the spirit which is blo-wing from this exhibition. Let´s ask saint Lucas - the patron of painters and beatified Joannes Fasulanus - the patron of ar-tists as well as saint Lawrence, the founder of our Czech - Moravian Province to help us in the further work for renovating ofour remembrances. Once more I welcome all of you and I declare this exhibition Patrimonium Capuccinorum open.
P. Jozef Timko OFMCap. ministr provinciál / The Provincial Minister
Praha, Loreta 27. června 2011 Loreto Prague, 27th June 2011
MALBY / PAINTINGS
malby / paintings
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
MALBY / PAINTINGS 1. Kristus Trpitel – imago pietatis Man of Sorrows širší okruh dílny
Lucase Cranacha st., 2. třetina 16. století 55,7 x 39,7 cm
tempera na dřevěné desce,
Loreta Praha (v letech 2004 – 2010 v klášterním kostele kapucínů v Olomouci) v 90. letech převzat v restituci zásluhou dr. Karla Dolisty r. 2004 restauroval Pavel Blattný
Restaurátorský zásah realizovaný v roce 2004 (restaurátorská zpráva Pavla Blattného z roku 2004 je uložena v archivu kapucínského kláštera v Praze) zachránil obraz před jistou zkázou. Závažné bylo především napadení desky červotočem, kdy se dřevo proměnilo ve zpráškovatělou dřevěnou hmotu, a malba tak místy tvořila křehkou slupku. Deska byla vlivem nevhodných proměn teploty a vlhkosti deformovaná, uprostřed při dolní hraně s otevřenou prasklinou o délce 18 cm. Restaurátor desku vyrovnal vložením zadlabaných plátků nového dřeva a zpevnil konstrukční podložkou, dále sňal přemalby pozadí, které zčásti překrývaly obrysy těla Krista (v případě pravé paže až o dva centimetry). Další přemalby byly odstraněny z inkarnátu, trnové koruny a v partiích vousů a ucha. Nevratně poškozeny zůstávají modelační lazurní vrstvy. Zcela chybějící části malby, především četná bodová lokální poškození vrstev malby v místech výletových otvorů dřevokazného hmyzu, vyplňuje křídový tmel krytý retuší. Následkem starších minulých úprav byla síla desky ztenčena a na zadní straně nese stopy parketáže. Po obvodu desky zůstaly ponechány nepůvodní dřevěné doplňky, které nepatrně zvětšily výškově orientový formát obrazu včetně zkosených horních rohů. Vystavený obraz byl v 90. letech vrácen řádu v restituci, bližší okolnosti jeho historického původu však nejsou známy. Dosud nepublikovaná malba zobrazuje polopostavu sedícího Krista s důtkami a metlami položenými v klíně. Bedra kryje bělostné perizonium, řasené v drobných tenkých záhybech. Hlavu korunovanou věncem splétaného trnitého proutí sklání Kristus k pravému rameni a soustředěný pohled u-pírá k divákovi. Vousatá tvář je rámována polodlouhými vlasy s výrazně odhaleným levým uchem a pootevřenými ústy. Obě ruce martyra jsou složené vysoko na hrudi, hřbety rukou směrem k divákovi. Nahé tělo charakterizují zdůrazněné krvácející rány po trnech a úderech bičem, v místech po vbitých hřebech i zranění kopím. Prezentace ran zpřítomňuje utrpení Krista, vyjadřuje zranitelnost a bolest, podobně jako příklon hlavy k pravému rameni evokuje kodifikovanou podobu Trpitele z kompozice Ukřižování. Pozadí, kterým byla v analogických zobrazeních původně jeskyně či hrobka se sarkofágem (na němž Kristus seděl), je neutrální, monochromní, tmavé, tvarově nerozlišené. Původem byzantské téma přetvořil středověk ve vlastní podobu, která integrací prvků z Ukřižování (nakloněná hlava, krvácející rány) a z typu Krista z Božího hrobu (položené spojené či překřížené ruce na hrudi) přetváří několik fází z Kristových pašijí (tedy Krista mučeného, ukřižovaného a zmrtvýchvstalého) v koncentrovaný symbol Kristova utrpení a vykupitelské oběti pro lidstvo. Erwin Panofski tento typ polopostavy
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M kat. č. 1 Kristus Trpitel / Imago Pietatis / Man of Sorrows širší okruh dílny L. Cranacha st., 2. třetina 16. století
Bolestného Krista (lat. Vir Dolorum), představeného v podobě oproštěné od narativních složek výrazu, bez doprovodných postav, osamoceného a nově negujícího protiklad života a smrti, označuje jako Imago pietatis (Erwin Panofski, “Imago Pietatis”. Ein Beitrag zur Typengeschichte des “Schmerzensmanns” und der “Maria Mediatrix”, in: Festschrift für Max Friedländer, Leipzig 1927, S. 259-308; - interpretoval středověkou proměnu původně byzantského tématu, doloženého od 12. století). Forma i obsah tohoto ikonografického typu mimořádně konvenovaly také protestantským myšlenkám a téma zažilo svůj druhý život v 16. století, především v Německu. Právě přímý kontakt věřícího s malbou, prezentující utrpení a bolest Krista, posílený kontaktem “z očí do očí” vyhovoval protestantským potřebám prožívání čisté, “pravé” víry v zobrazení Krista Salvátora jako muže bolesti. Slohově malba představuje široce rozvinutý proud příznačný silným vlivem díla Lucase Cranacha st., saského umělce německé renesance, který vytvořil řadu prototypů jak katolického tak protestantského umění. V této souvislosti pak nabývá na významu právě programově teologický charakter typu Imago pietatis. Koncem 30. let totiž vzniká v dílně Lucase Cranacha st. větší produkce obrazových variant tématu. Řada obrazů našeho typu se dochovala právě v evangelických kostelech, jejich kvalita však velmi kolísá a připsání jednotlivých děl Mistrovi, dílně a dalšímu okruhu ovlivněných současníků a následovníků je bez provedení restaurátorských průzkumů obtížné. Avšak právě nebývalé množství dochovaných variant a kopií svědčí o mimořádné oblibě obsahem i formou didaktických obrazů. Konkrétně jmenujme malbu připsanou L. Cranachovi st., datovanou kolem roku 1515 v evangelickém kostele ve Wörlitz a zobrazující Krista Trpitele na tmavém pozadí. Dále dílo připsané též tomuto umělci, kde šířkově orientovanou malbu v horních rozích doplňují skupiny letících
MALBY / PAINTINGS andílků, a také obdobně koncipovaný obraz, obohacený asistenčními figurami Bolestné Panny Marie a sv. Jana Evagelisty, datovaný po roce 1537 a připsaný L. Cranachovi ml. (Cranach, Köln 2005 - kat. č. 26, Schmerzensmann zwischen Engeln, Lucas Cranach st., kolem 1540, Gemäldegalerie Alte Meister, inv. č. 1914). Nejbližší analogii loretánskému obrazu nacházíme v deskové malbě Krista Trpitele v obrazárně zámku Ehrenburg v bavorském Coburgu, restaurované v roce 2001 Inge Pelludat a datované kolem roku 1540 (Bolestný Kristus, dílna Lucase Cranacha st., kolem 1540. Malba na dřevěné lipové desce o rozměrech 75 x 48 cm - analýza podkreseb v infračerveném světle vyloučila přímé autorství Lucase Cranacha st. - restaurátorská zpráva Inge Pelludat je dostupná on line na http://www.glasbauhahn.de/deutsch/vitrinen/vitrinen_files/schmerzensmann. pdf). Tento obraz je kompozičně shodný (s výjimkou uložení rukou do klína) - totožné je držení těla, sklon hlavy i výraz tváře. Shoduje se i jednotlivými tvarovými prvky, velmi blízký je také charakterem i kvalitou zpracování. Jeho restaurování přispělo k rozpoznání podkreseb, které dovolily obraz připsat do dílny L. Cranacha st. Formálně blízké je zobrazení Bolestného Krista ve sbírce Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte na zámku Gottorf (datované k roku 1515), které je shodné v typu postavy, včetně tváře a výrazu nakloněné hlavy, ale opět odlišné položením rukou s důtkami do klína. Umístění složených rukou na hruď prezentuje deska ve Staatliche Kunstsammlungen ve Výmaru. Mimořádně zajímavé u tohoto obrazu je zpracování pozadí, kdy horní rohy vyplňují postavy protějškových andělů držících nataženou textilii – baldachýn za postavou Krista. Tato draperie, zpracovaná monochromně a plošně (bez výrazných záhybů), odpovídá pojetí pozadí v našem obraze. Navíc natažení draperie šikmo přes oba horní rohy formálně vysvětluje zkosení rohů loretánského obrazu (zkosení formátu může méně pravděpodobně souviset se staršími, předeším italskými formami nástavce, resp. štítu, v našem případě by chyběl jeho vrchol). Bližší určení vztahů jednotlivých obrazů a případné určení devočního charakteru, stejně jako definitivní připsání díla dílenskému okruhu či následovníkovi Lucase Cranacha st. bude možné po prohloubeném průzkumu malby neinvazivními metodami a po monografickém studiu uvedených problémů Srov. lit.: Ingrid Schulze, Bucha bei Jena 2004, s. 22 – 26. ŠR
kat. č. 1 Kristus Trpitel / Imago Pietatis / Man of Sorrows širší okruh dílny L. Cranacha st.,
2. třetina 16. století
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
Výběr z restaurátorské dokumentace
Kat. č. 1 / obr. 1 Stav před restaurováním - boční osvětlení / Before restoration - side lighting
- Kat. č. 1
Kat. č. 1 / obr. 2 Stav před restaurováním, zadní strana boční osvětlení / Before restoration, reverse view - side lighting
Kat. č. 1 / obr. 3 Stav před restaurováním, praskina ve spodní části desky / Before restoration, crack in the lower part of the panel
MALBY / PAINTINGS
Kat. č. 1 / obr. 4 Průběh snímání zažloutlých laků a přemaleb / Process of removing yellowed varnishes and overpaintings
Kat. č. 1 / obr. 5 Snímání přemalby na špičce pravého lokte / Process of removing the tip of the right elbow overpainting
Kat. č. 1 / obr. 6 Stav po vytmelení, před zabroušením tmelů / Paint losses filled with putty, condition before grinding
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M 4. Kristus nesoucí kříž Jesus carrying the cross Michiela Coxie (?) / after Michiel Coxie (?) 1600 olejomalba na dřevěné desce, 90 x 72 cm podle po r.
Loreta Praha 2001 převzato v restituci z UPM Praha v letech 2002/2003 restauroval Pavel Blattný, Čeněk Jirásko
v r.
Obdélný formát obrazu malovaného na třech vertikálních dubových deskách cele vyplňuje polopostava Krista oděného v šedomodrou tuniku, přidržující oběma rukama mohutný kříž, zapřený o levé rameno. Ježíšova hlava se mírně sklání k pravé straně, pohled pootevřených očí směřuje dolů, nachýlené tělo vyvažuje výraznou diagonálu masivního břevna. Klidnou tvář oduševnělého výrazu lemují prameny zvlněných vlasů, na hlavě dominuje naturalisticky pojatá trnová koruna, tvořená více než třemi splétanými větvemi, jejichž trny se zarývají hluboko do Kristova čela. Genezi námětu samotné postavy Krista nesoucího kříž je třeba prvotně odvozovat ze scény Nesení kříže, jež zejména v období 15. století bývala tradičně výpravným, mnohafigurovým výjevem s řadou naturalistických typů v postavách biřiců a římských vojáků. V italské malbě počátku 16. století pak počíná převládat redukovaná podoba se zvýrazněnou postavou Krista, jemuž v kontrastu se objevuje několik pitvorných tváří, později stále více nalézá oblibu solitérní zpodobení Krista s masivním břevnem kříže v rukou. V českém prostředí 2. poloviny 16. století lze naši desku takto srovnat např. s obrazem Nesení kříže z Roudnice n/Labem, pocházejícím zřejmě ze zrušeného kapucínského kostela (případné autorské vazby mezi díly bude možno hodnotit až po zrestaurování roudnické desky), z dvorského prostředí rudolfinského potom např. s deskou Hanse Hoffmanna Posmívání Kristu z Nostické sbírky (dnes v NG Praha), jež vznikla na počátku devadesátých let (srovnání zde spíše běží v rovině námětové, dürerovský rodokmen Hoffmannova díla je naší desce vzdálen). Vyjmutí Krista z vícefigurové scény a osamostatnění jeho postavy, vzdávající se kontrastní projekce doprovodných figur – ve své podstatě prvku středověkého – lze nejlépe dovodit inspirací italskou. Ohlas italské malby je ostatně velmi zřetelný v pojetí Kristovy tváře, zahalené do měkkého sfumata. Není se co divit, že badatelé, zabývající se koncem 19. století Loretánským pokladem a mobiliářem kapucínského kláštera, připisovali toto dílo Leonardovi, jak se tehdy často činívalo u italsky orientovaných prací. Ani pozdější atribuce španělskému L. de Morales není bez paralel – témuž autorovi byl ještě donedávna připisován variantní obraz pražské desky, který visí v pařížském Louvru (inv. č. 926, 92 x 68 cm). Deskový obraz z pražské Lorety je nepochybně velmi kvalitní pozdní variantou známé kompozice, jejíž autorství se připisuje vlámskému malíři 16. století Michielu Coxiemu (Coxcie či Coxie, nar. 1499 v Mechelen, + 1592). Jeho signovaný obraz Krista nesoucího kříž z madridského Pradu (inv.č. 02641, olejomalba na desce, 81 x 50 cm) se
MALBY / PAINTINGS kat. č. 4 Kristus nesoucí kříž / Jesus carrying the cross podle Michiela Coxie (?)
po r. 1600
stal závazným pro řadu dalších podobných vyobrazení, jež nalézáme v řadě evropských galerií i v soukromých sbírkách. Římskou malbou poučený Coxie po svém návratu na Sever ve 40. letech vytvořil řadu oltářních obrazů v Mechelen, Bruselu a Antverpách; pro své italské školení dostal přízvisko “vlámský Rafael”. Jako inspirační zdroj Coxieho desky bývá uváděn obraz Sebastiana del Piomba z petrohradské Ermitáže (1537), resp. jeho méně dramatická varianta z Pradu. Coxiemu osobně bývá připisována ještě jedna variantní deska s doloženou proveniencí, pocházející původně ze sbírky Ferdinanda Carla Gonzagy, posledního vévody Mantovského (1650 - 1708). Deska byla dražena aukční síní Christie’s v Londýně 11. 12. 1992, a poté opět změnila majitele na londýnské aukci Christie’s 12. 12. 2001. Představuje tutéž kompozici Krista s křížem, pouze v levé části obrazu je navíc postava katana s lotrem (podobnou vícefigurovou skupinu ostatně nalezneme i v díle S. del Piomba: Madrid Prado, inv. č. P00345, 1516). Zdá se, že v tomto Coxieho díle došlo k významnému posunu v typu tváře Krista – oproti ranější desce z Pradu je zde Kristova tvář natočena více k divákovi, hluboko posazené oči s povislými víčky již více připomínají pozdější odvozené realizace v Praze a v Louvru (typově blízká je tvář Coxieho ukřižovaného Krista ze středové desky triptychu rodiny Hosdenů v Museu v Lovani). V posledních letech se na trhu s uměním objevila řada deskových obrazů,
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
Výběr z restaurátorské dokumentace
Kat. č. 4 / obr. 1 Stav před restaurováním / Before restoration
- Kat. č. 4
Kat. č. 4 / obr. 2 Stav před restaurováním - zadní strana / Before restoration - reverse view
Kat. č. 4 / obr. 3 Průběh lepení třetího dílu desky / Binding process - fixing the third part of the panel
Kat. č. 4 / obr. 4 Sondy do zažloutlých laků a přemaleb / Tests into the yellowed varnish layers and overpaintings
MALBY / PAINTINGS
Kat. č. 4 / obr. 5 Průběh čištění patrné ztmavlé přemalby z minulých oprav / Cleaning process evident darkened old overpaints
Kat. č. 4 / obr. 6 Stav v průběhu retuší / Condition during the retouching process
Kat. č. 4 / obr. 7 a 8 Stav v průběhu tmelení / Paint losses filled with putty, condition during the filling
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M 11. Rodokmen sv. Františka z Assisi Genealogy of St. Francis of Assisi Jan Jiří Hertl, 1721 olejomalba na plátně,
170 x 110 cm
Dar Marie Markéty hraběnky z Waldsteinu kapucínskému konventu v Praze na Hradčanech (nebo na Novém Městě ?) signováno vlevo dole: „Joan: Georg Hörtl pinxit“ v pravém dolním rohu kruhový terč s erbem donátorky a nápisem: „Maria Margarita / 1721“ v 90. letech převzat v restituci zásluhou dr. v letech
Karla Dolisty 2002-3 restauroval Pavel Blattný, Čeněk Jirásko
12. Rodokmen sv. Františka z Assisi Genealogy of St. Francis of Assisi Jan Jiří Hertl, před r. 1721 (?) olejomalba na plátně, 165 x 109 cm původně z kláštera františkánů v Turnově zapůjčeno z Muzea
Českého ráje, Turnov „J. G: Hörtl“
signováno vlevo dole: v letech
1986-88 restauroval Josef Němec
Dvojice variantních obrazů, signovaných turnovským malířem Janem Jiřím Hertlem, představuje v českém prostředí výjimečnou ikonografii genealogického vývodu sv. Františka z Assisi. Oba obrazy jsou prakticky totožné: na pozadí iluzivně malovaného obelisku je přestaven soubor 53 (resp. 52) oválných portrétních miniatur se stáčenými nápisovými páskami, identifikujícími jednotlivé předky sv. Františka. Portréty jsou provázány esovitě prohnutou hlavní linií “stromu”, jenž dole vychází z ležící postavy proroka. Nahoře ústí do hlavního medailonu s polopostavou světce, zvýrazněného paprsčitou aureolou, který zároveň tvoří vrchol triumfálního obelisku. V horní části malby po stranách čtveřice putti vynášejí dvě rolverkové kartuše, na nichž jsou přichyceny iluzivně malované obdélné listy s citacemi pramenů. Ve spodní části, po stranách ležící postavy, jsou komponovány dva přitesané kamenné kvádry, na nichž jsou další nápisy, uvádějící zajímavou historii této specifické “genealogiae”. Je zjevné, že zobrazení formálně čerpá z ikonografického typu Kmene Jesse, kde v podobě rozvětveného stromu bývá zobrazena řada Kristových (Mariiných) předků až ke králi Davidovi, resp. jeho otci (Iz 11, 1). Je otázkou, zda ležící postava “Jesse”, z níž na obou Hertlových obrazech vyrůstá rodokmen světce, byla i na předloze, podle které oba obrazy vznikly. Je totiž možné, že ikonograficky unikátní zobrazení genealogie sv. Františka Hertl přizpůsobil obecně užívanému schématu rodokmenu doplněním řady doprovodných figur a atributů (postava Jesse, putti, obelisk atd.). Tuto teorii podporuje existence třetího zachovaného obrazu téhož námětu z Votic, zřejmě staršího, který je od těchto stafáží oproštěn (kat. č. 17). Ostatně jinou zajímavou parafrázi ikonografického typu kmene Jesse v řádovém prostředí nalezneme v pražském klášterním kostele P. Marie Sněžné: na obraze Františkánská rodina z kaple sv. Michaela je ležící postavou, z níž vycházejí větve jednotlivých odnoží řádu, sám Serafínský Otec. Na druhou stranu prolnutí tématu
MALBY / PAINTINGS kmene Jesse jako rodokmenu Kristova s rodokmenem sv. Františka na Hertlových obrazech nabízí i výklad připodobnění stigmatizovaného světce Kristu. Pražký kapucínský obraz se zdá být zdařilejší variantou tématu, představuje o něco větší, propracovanější oválné medailony, které spolu s olistěným větvovím vrhají stíny na obelisk v pozadí, zatímco na turnovském obraze františkánů jsou portétní miniatury povšechnější a stínování chybí. Srovnání kvality obou děl je však nejisté vzhledem ke značnému rozsahu poškození turnovského plátna před jeho opravou (obraz byl restaurován v 80. letech bez znalosti pražského obrazu – řada nápisů, zachovaných pouze na kapucínské variantě tak bohužel nemohla být rekonstruována). Zajímavé jsou drobné odchylky v portrétních medailonech: zatímco na datovaném obraze pražských kapucínů je polopostava sv. Františka s kapucí na hlavě velmi zdařilou miniaturní replikou známé italské malby pocházející ze sbírky Františka Antonína hrabětě Berky z Dubé, (Tanzio da Varallo, kol. r. 1630, NG Praha, inv.č. DO 4302, dříve připisováno Q. Renimu), na františkánské variantě z Turnova je v kruhovém medailonu zcela jiná polopostava prostovlasého světce s knihou a patriarším křížem, odpovídající tradičnějšímu pojetí “vera effigies” (jak trefně podotkl br. Tomáš Pracný OFMCap. na pražském plátně je podoba sv. Františka více “kapucínská”, na turnovském pak “františkánská”). Tuto odlišnost lze skutečně nejspíše odvodit od přání objednavatele, v případě pražské varianty se zdá pravděpodobné, že volbu konkrétní předlohy mohla ovlivnit sama donátorka. Pozoruhodná je také absence medailonu s podobiznou matky sv. Františka na turnovském obraze, resp. spíše jeho přítomnost na obraze pražském. Genealogický vývod totiž jinak sleduje pouze přímou mužskou linii rodu a manželky jsou uváděny jen jménem v nápisové pásce pod portrétem muže (černou latinskou minuskulí). Hnědou barvou jsou označeny medailony dcer a dalších synů, jména mučedníků jsou vypsána červeně. Votický obraz Rodokmenu sv. Františka, který obsahuje o téměř 20 medailonů více, a který je možno pokládat za starší a věrnější přepis původní předlohy, rovněž uvádí Picu, manželku Berarda z Assisi, pouze v nápise pod jeho medailonem. Je zjevné, že ovál s její podobiznou, zčásti skrytý za medailonem muže, nebyl součástí původního Hertlova kompozičního rozvrhu a byl pravděpodobně doplněn až po dokončení malby, snad opět na přání donátorky, Marie Markéty hraběnky z Waldsteinu, rozené Černínové z Chudenic, jejíž erb vymaloval Hertl na pražském obraze. Je zajímavé, že podle archivních zpráv nechala Marie Markéta pro pražské kapucíny zhotovit dva obrazy téhož námětu “aby zde byly vystaveny pohledům návštěvníků” (“Comitissa Waldsteiniana donat Conventui Imaginem Genealogiae Seraph. P. Nos. Francisci” uvádějí kapucínské Annály v rámci popisu událostí r. 1721 u sv. Josefa na Novém Městě s tím, že druhý obraz byl namalován pro hradčanský konvent - Liber Quintus et Cursus, et Saecli IIdi Analium Provinciae Boemiae, Moraviae, Silesiae. 1721 - 1725. KPK sign. Rkp 405, N. 21). Vystavené plátno pochází pravděpodobně z hradčanského kláštera, novoměstské je tedy nezvěstné. Hypotéza, že by tímto plátnem mohl být druhý Hertlův obraz, neobstojí, protože jeho původ z turnovského kláštera františkánů je jistý. Dá se tedy předpokládat, že Hertl tuto ikonograficky neobvyklou kompozici zopakoval ne dvakrát, ale hned třikrát. Určit chronologii těchto děl je těžké. Ačkoli kapucínský obraz se jeví jako kvalitnější, nese erb donátorky, dataci a signaturu s plnou titulaturou, zdá se, že malba turnovských františkánů vznikla dříve, tedy před r. 1721. Kromě absence medailonu světcovy matky tomu nasvědčuje i skutečnost, že podle vypsaných historických okolností vzniku předlohy obrazu pochází tento ikonografický koncept z generálního řádového archivu františkánů v Madridu a jeho rozšíření se dá tedy předpokládat spíše od františkánů ke kapucínům než naopak. Je velmi pravděpodobné, že prostřednicí v tomto inspiračním procesu byla
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M kat. č. 11 Rodokmen sv. Františka z Assisi / Genealogy of St. Francis of Assisi Jan Jiří Hertl, 1721 klášter kapucínů Praha Hradčany
právě Marie Markéta z Waldsteinu, na jejíž objednávky Hertl pracoval jak u františkánů v Turnově, tak u kapucínů v Mnichově Hradišti. Jeho starší (?) turnovská realizace, vycházející v základním konceptu z votického Rodokmenu, ale redukující jej v počtu zobrazených medailonů a transponující kompozici do malebné barokní podoby, mohla podnítit hraběnku z Waldsteinu, aby u něj objednala další, téměř identickou dvojici pláten pro pražské kapucíny. V hlavní nápisové pásce je rodokmen sv. Františka uveden jako dílo Petra ze Spoleta, “Regis Galliae Chronologo”. Zatímco listy na kartuších citují prameny genealogické práce, historii zobrazení rodokmenu, jeho autentičnost a pravost popisuje a stvrzuje dvojice nápisů “tesaných” na kvádrech ve spodní části malby. Vlevo: “Petr ze Spoleta, …[?] francouzského krále, sepsal rodokmen dávných církevních patriarchů, tuto
MALBY / PAINTINGS kat. č. 12 Rodokmen sv. Františka z Assisi / Genealogy of St. Francis of Assisi Jan Jiří Hertl, 1721 Muzeum Českého ráje Turnov, původně z kláštera františkánů v Turnově
knihu ukázal panu Antonínu Rapatovi jakýsi pan Bernardi, mnich, a z téže knihy byl vypsán (vytažen) tento rodokmen a věrně opsán na tomto listu v konventu sv. Františka města Burgos dne 26. dubna 1652. Tak jest. Bratr Josef Pardo, lektor svatého bohosloví v řečeném konventu. Vysvědčuji, že tato kopie ve všem souhlasí s jeho autentickou kopií z originálu, uloženou v generálním řádovém archivu v Madridu a byla mi předložena dne 8. měsíce července 1699 [na turnovském obraze 1698]. V Bolzanu 13. února roku 1703. Bratr Julius Reda, otec kvardián.” Na pravém kvádru stojí: “Já dolepsaný lektor jubilatus svatého bohosloví, pro Neposkvrněné Početí nejvyšší theolog katolického Majestátu, cenzor španělské inkvizice, kustos Kastilské [?] provincie a v tomto madridském konventu serafinského řádu generální archivář, vyznávám a vysvědčuji, že svrchu vyobrazený rodokmen (geneal. strom) svatého otce Františka je kopií jiného
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
SOCHY / SCULPTURES
sochy / sculptures
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
UMĚLECKÉ ŘEMESLO / ART AND CRAFTS
umělecké řemeslo / art and crafts
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
UMĚLECKÉ ŘEMESLO / ART AND CRAFTS 19. Kalich rakouské císařovny Eleonory s Arma Christi Chalice of Austrian Empress Eleonora with Arma Christi Dominik Saler, Augsburg, 1690-95 stříbro tepané, prosekávané, částečně zlacené; výška 26 cm původně podle dedikačního nápisu darován císařovnou poutnímu místu na
Bílé Hoře, později
získán kapucíny do kláštera v Žatci značeno mistrovskou značkou DS v oválném štítku a augsburskou městskou značkou z let 169095 na lemu nohy, tamtéž dvakrát pražský repunc pro stříbro a pražský Freistempel na lemu nohy čakany cizelovaný nápis: “ELEONORA : had tissen : MAGDALENA : kölg : verert : THERRSIA : aVff : den : VERWITTIBTE : weisen : RÖMISCHE : berg : KAYSERIN: ANNO 1709:”, na medailonech nodu: “MARIA”, “CTE”, “VIE DORIA” v září
2001 přijato v restituci z UPM Praha
Kvalitní datovaná a signovaná práce významného augsburského stříbrníka vrcholného baroka Dominika Salera (činný od r. 1697, + 1718) se do Čech dostala jako import – dar císařovny Eleonory Magdalény Terezie, vdovy po Leopoldu I. Habsburském poutnímu místu na Bílé Hoře. Uvádí se, že kapucíni získali kalich pro svůj klášterní kostel v Žatci zřejmě po zrušení poutního místa r. 1785. Šestilaločná souměrná noha se širokým plochým lemem, jenž cele vyplňuje dedikační nápis, je zdobena třemi andílčími hlavami se zkříženými křídly, tepanými ve vysokém reliéfu. Hlavičky se v pravidelném rytmu střídají s oválnými medailony rámovanými stáčenými akanty, v nichž jsou komponovány motivy nástrojů Kristova umučení: sloupek se zkříženými důtkami a metlou, Longinovo kopí a Stefatonova houba, a nakonec holý kříž s aranžovanou rouškou. Štíhlý dřík s balustrovým nodem vynáší úzkou kupu, krytou prořezávaným košem s monogramy jména Krista, P. Marie a sv. Josefa v oválných rámech. Monogramy se střídají s výraznými okřídlenými andílčími hlavami.
kat. č. 19 Kalich rakouské císařovny Eleonory / Chalice of Austrian Empress Eleonora Dominik Saler, Augsburg 1690 - 95
Lit.: L. Urešová, Barokní zlatnictví ze sbírek Uměleckoprůmyslového musea v Praze, kat., Praha 1974, č. kat. 104. D. Stehlíková, Z pokladů litoměřické diecéze, kat. UPM Praha 1997, s. 66, č.kat. 34. D. Stehlíková, Encyklopedie českého zlatnictví a stříbrnictví, Praha 2003, s. 436.
MB
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
kat. č. 19 Kalich rakouské císařovny Eleonory Dominik Saler, Augsburg 1690 - 95 detail augsburské městské značky na lemu nohy
20. Kalich se sv. Františkem, Antonínem a Josefem Chalice with St. Francis, St. Anthony of Padua and St. Joseph Jiří Zeller, Praha – Malá Strana, datováno 1697 stříbro tepané, prořezávané, částečně zlacené; výška 26 cm Lorety GZ v oválném štítku a malostranskou městskou značkou s letopočtem 169(?)7 na lemu nohy, tamtéž pražský repunc pro stříbro v září 2001 přijato v restituci z UPM Praha pochází pravděpodobně z
značeno mistrovskou značkou
Datovaná a signovaná práce pražského zlatníka raného baroka Jiřího Zellera (nar. po r. 1670 Innsbruck, + před 16. 12. 1706 Praha), od r. 1693 usazeného na Malé Straně. Kalich se třemi kvalitními reliéfními medailony světců byl zřejmě objednán pro Loretu spolu s dalšími pracemi: k r. 1693 jsou datovány dvě tvarově shodné stříbrné lampy do Svaté Chýše (inv. č. P-021 a P-022 – dnes uloženo v depozitu), kolem r. 1700 vzniklo pozoruhodné antependium s rozměrnými tepanými figurálními reliéfy (Seslání Ducha svatého uprostřed, Zmrtvýchvstání Páně a Proměnění Páně po stranách, inv. č. P-249 – dnes uloženo v depozitu).
kat. č. 20 Kalich se sv. Františkem, Antonínem a Josefem / Chalice with St. Francis, St. Anthony of Padua and St. Joseph Jiří Zeller, Praha - Malá Strana, datováno 1697
UMĚLECKÉ ŘEMESLO / ART AND CRAFTS
kat. č. 20 Kalich se sv. Františkem, Antonínem a Josefem / Chalice with St. Francis Jiří Zeller, Praha - Malá Strana, datováno 1697 malostranská městská značka, mistrovská značka a repunc na lemu nohy
Tvarově vyvážený kalich z Lorety má kruhovou nohu s výrazným širokým lemem, jehož okraj je prostříhán do dekorativních oblých útvarů a jeho plocha je zvlněna, vytvářejíc zajímavé světelné efekty. Noha sama je nízká, lemovaná mohutným perlovcem, dominují jí tři oválné medailony s kvalitními reliéfními polopostavami stigmatizovaného sv. Františka s rukama zkříženýma na hrudi, sv. Antonína s Ježíškem a sv. Josefa s lilií, zasazené do nízkého symetrického aktantového ornamentu. Štíhlý dřík s hruškovitým nodem vynáší hladkou kupu, krytou do dvou třetin dekorativním prosekávaným košem s motivy stáčených pásek a akantů. Prakticky stejné tvarové pojetí (zvlněný lem nohy, oválné reliéfní medailony, akanty a perlovec) nalézáme na Zellerově kalichu z Horní Vidimi z r. 1699. Lit.: D. Stehlíková, Encyklopedie českého zlatnictví a stříbrnictví, Praha 2003, s.556. MB
21. Ciborium z Mělníka Ciborium from Melnik Monastery Jan Packeny, Praha – Malá Strana, datováno 1743 stříbro tepané a zlacené, emaily; výška 38,6 cm naposledy v kapucínském hospicu v Mělníku, původně zřejmě z jiného kapucínského kláštera značeno mistrovskou značkou IP ve štítku a malostranskou městskou značkou s letopočtem 1743 na okraji nohy, na kupě a zadní straně křížku pražský repunc pro stříbro v září 2001 přijato v restituci z UPM Praha
Datovaná a signovaná barokní práce standardní kvality pochází z prosperující a velmi plodné dílny Jana Packenyho (nar. 1694 Jülich, + 7.12. 1760 Praha), vyučeného v Kolíně nad Rýnem a od r. 1724 působícího v Praze na Malé Straně. Toto ciborium, zhotovené zřejmě pro některý z kapucínských klášterů v severních nebo středních Čechách
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M
English Summary When the Capuchin Brothers had been able to return to the convents in the beginning of the 1990s after a long involuntary break, they had certainly not been able to imagine – similarly to the majority of friars in the same situation – how much effort they will have to make in order to renovate their buildings devastated by the years totalitarian regime. As well as having to address spiritual issues of their monastic formation, they had to deal with a state of serious disrepair of the buildings. In the majority of cases, they are Baroque monastic and ecclesiastical structures, protected by law as a national heritage. It was only later, in 1997, when the Brothers had also gradually begun to focus on the historical movable objects in the convents. Partially in a deteriorated state, it had been kept in unsuitable “depositories” (mostly in the roof space or cellars) or deposited at state institutions – museums, galleries, libraries etc., where, apart from some exceptions, it had crowded the shelves of the depositories (according to the available documents of the Náboženská matice [religious foundation of Bohemia], the movables in the Czech and Moravian Capuchin convents was thus distributed among at least 23 different institutions). Works of art, originally from the convents, the ownership of which was regained by the order after the restitution, had gradually been returned to the Capuchins. Regretfully, it has to be said that in the instances where these objects had not been exhibited directly at a museum or gallery exposition (in the majority of cases, the order had allowed these institutions to keep such works of art as a long-term loan), their condition had often been extremely bad and requiring, if possible, an immediate care of a restorer. Owing to the fact the financial resources of the order had been, and still are, very limited, numerous people have been endeavouring to gain support from various grant schemes, most frequently under the auspices of the Ministry of Culture of the Czech Republic. In the contemporary history of the Capuchin province, the systematic effort to restore the movable cultural monuments dates back to 2001. In 2011, ten years had thus elapsed from the moment when the Brothers had begun, from their own resources to start with, to restore the damaged paintings, sculptures, books… Dominating among the exhibited works was a large-scale painting entitled Jesus, Blessed Virgin and St. Joseph Rescue the Souls from Purgatory, discovered at the oratory of the Hradschin monastic church and newly attributed to Petr Brandl (cat. no. 9). The painting had been created after 1694, and had been commissioned by the important Loreto brotherhood Jesus, Maria, Joseph. Counted among its members had been the representatives of the most prominent aristocracy, including the Emperor Charles VI. Equally remarkable were the late medieval works of art, which had undergone restoration: the panel painting of the Man of Sorrows attributed to a follower of Lucas Cranach the elder (cat. no. 1), the panel entitled Ecce Homo and Our Lady of Sorrows (cat. no. 3) created by the follower of the Bavarian Johann Polack and, finally, the Virgin Mary Breastfeeding the Christ Child with two angels, again painted by a follower of Lucas
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M Cranach the elder (cat. no. 2). The intervention of the restorer revealed a completely unexpected gallery quality of a Mannerist panel painting of Jesus Carrying the Cross (cat. no. 4), created by an unknown master painter after 1600 after a work by Michiel Coxie. Interesting, and rather popularised form of the late Renaissance painting is to be found in the large epitaph representing The Ressurection of Christ (cat. no. 5), originally perhaps from the Capuchin convent in Chrudim. Exhibited were also several Baroque works of art with unusual iconography: the painting of The Sanhedrin Trial of Jesus (cat. no. 10), for which model prints as well as painted parallel had been discovered. The interest of historians and archivists had been aroused by the exhibition of the painting representing the Genealogy of St. Francis of Assisi, a work of the Turnov painter Johann Georg Hertl (cat. no. 11). A painting with uncommon iconography had been commissioned in 1721 by the Countess Mary Margaret of Waldstein, née Černínová of Chudenice, a generous patroness of mendicant orders and an important donor of Loreto, for the Prague Hradschin (or the New-Town?) Capuchin convent. J. G. Hertl had painted one more version of the same painting (cat. no. 12) for the Franciscan convent in Turnov, which had been lent for the purposes of the exhibition by the local museum. The exhibition provided an interesting opportunity to compare the works with an additional, third work of the same subject matter, a canvas from the convent of Votice (cat. no. 13) Also to be found among the exhibits, were several selected examples of traditional order art production – a part of the restored cycle of the Franciscan saints from the Brno convent (cat. no. 14), and a part of a similar cycle, originally from the convent refectory in Chrudim, as well as the 1769 votive gift of the Chrudim painter and polyhistor, Joseph Ceregetti. A large-scale painting depicting St. Lawrence of Brindisi (cat. no. 16) is an example of a modest realisation from the Capuchin order milieu, and certainly a work of an unskilled painter. Added to the convolute of fine art works were several recently restored books: manuscripts, incunabula and old prints from the resources of the Capuchin provincial library. Some of them were also restored thanks to the contribution of the grants of the Ministry of Culture. Intended as a provocative challenge, was an exhibition of several works in a seriously bad condition, for the restoration of which it had, so far, not been possible to find financial resources. The spectators had thus been able to see the 1655 valuable paintings representing St. Francis of Assisi and St. Bonaventura (cat. no. 7), accompanied with the coats of arms of donors, originally from the rear side of the main altar of the monastic church in Sušice, the canvas of which had been damaged by mold and perforated at numerous places. Similarly bizarre impression must had been conveyed by the painting of St. Antony of Padua (cat. no. 6), the surface of which is, for the present, dotted with the restorer’s probes. According to the most recent archival discoveries, this 1656 painting, which had originally decorated the early Baroque altar of the monastic church in Brno, is probably a work of the Viennese painter Tobias Pock and is still waiting to be rescued… All the exhibited works of art, which had been restored were accompanied by panels with selection of materials documenting the restoration process. Some of them had become a part of this catalogue. Both, the visitors as well as the readers can thus observe the restoration procedures and, thanks to the photographs, see for themselves the sorry state of many of the works.
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M The Patrimonium Capuccinorum exhibition was a retrospective on the ten years of the care provided by the Capuchine province to the cultural heritage of the order. The exhibition of the representative collection of works, which were, in the course of the past ten years, literally saved from certain destruction, had become a joy and satisfaction for all those who had participated all these years in the renovation of these works of art – art historians, restorers, librarians, archivists, but also office workers, without the help and cooperation of whom the work could not have been done.
Thanks God!
PAT R I M O N I U M C A P U C C I N O R U M