Il Tempietto di Bramante nel monastero di San Pietro in Montorio

LUOGO

MONTE GIANICOLO, PIAZZA DI S. PIETRO IN MONTORIO, 2, 00153 ROMA RM Il Tempietto di San Pietro in Montorio, detto anche Tempietto del Bramante, è una piccola costruzione a pianta circolare posta al centro di uno dei cortili del convento di San Pietro in Montorio a Roma, sul colle Gianicolo. Esso è situato in piazza di San Pietro in Montorio, al civico numero 2.

Sia il Tempietto che la Chiesa di S.Pietro in Montorio sorgono sul luogo dove, secondo la tradizione, l'apostolo Pietro fu crocifisso sulla croce capovolta a testa in giù, sebbene la storia ritenga che il martirio di S.Pietro sia avvenuto nel Circo di Caligola e Nerone nell'Ager Vaticanus (corrispondente all'attuale fianco sinistro della basilica Vaticana).

L'appellativo "Montorio" è corruzione di Mons aureus o "Monte d'oro", per la marna gialla, anche detta "mica aurea", che compone il colle Gianicolo sul quale la chiesa risiede.

Colle romano prospiciente la riva destra del Tevere, Il Gianicolo raggiunge un’altezza massima di 88 metri e non fa parte del novero dei sette colli tradizionali. La pendice orientale digrada verso il fiume e alla base si trova il rione storico di Trastevere, mentre quella occidentale, meno ripida, costituisce la parte più vecchia del moderno quartiere di Monteverde. Assieme a Monte Mario e al Pincio è uno dei luoghi più panoramici della città con vista a est dei quartieri limitrofi e del centro storico con i maggiori monumenti architettonici.

Il nome del colle secondo la tradizione deriverebbe dal dio Giano che vi avrebbe fondato un centro abitato conosciuto con il nome di Laniculum. Nella realtà in relazione a tale divinità sul Gianicolo esisteva solo un sacello dedicato al figlio Fons o Fontus.

AUTORE

DONATO “DONNINO” DI ANGELO DI PASCUCCIO DETTO IL BRAMANTE (FERMIGNANO, 1444 – ROMA, 11 APRILE 1514) Progettista del Tempietto e di numerosi altri capolavori dell’Architettura, Donato “Donnino” Bramante è stato un architetto e pittore italiano, tra i maggiori artisti del Rinascimento. Secondo recenti studi Bramante sarebbe nato a Monte Asdrualdo nel 1444 (oggi Fermignano), ma il Vasari ne attesta la nascita in Casteldurante (l’odierna Urbania), nei pressi di Urbino, da madre urbinate e padre toscano; ciò che è certo è che si formò artisticamente nella città dei Montefeltro. Quasi sicuramente fino al 1476 restò ad Urbino, dove probabilmente fu allievo di Fra’ Carnevale e divenne pittore prospectivo, cioè specializzato nella costruzione geometrica di uno spazio per lo più architettonico quale sfondo di una scena dipinta. Probabilmente fu anche allievo ed aiuto di Piero della Francesca che influenzò poi la sua attività pittorica e architettonica. Formatosi a Urbino, uno dei centri della cultura italiana del XV secolo, fu attivo dapprima a Milano, condizionando lo sviluppo del Rinascimento lombardo, quindi a Roma, dove progettò la basilica di San Pietro. In qualità di architetto, fu la personalità di maggior rilievo nel passaggio tra il XV e il XVI secolo e nel maturare del classicismo cinquecentesco, tanto che la sua opera è confrontata dai contemporanei all’architettura delle vestigie romane e lui considerato “Inventore luce della buona et vera Architettura”, così come lo ha definito Sebastiano Serlio.

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DATAZIONE

DATAZIONE INCERTA, PROBABILMENTE PROGETTATO E COSTRUITO TRA IL 1502 ED IL 1510 Le date esatte dell’inizio e della fine dei lavori del Tempietto di Bramante sono state oggetto di ampie discussioni. La tesi comunemente più accettata è che la cripta sia stata consacrata nel 1500 da Alessandro VI insieme alla chiesa e che dopo una breve interruzione si siano ripresi i lavori nel 1502 con la costruzione della parte superiore, sebbene l’edificio fosse stato ordinato dai reali di Spagna in adempimento del voto fatto per la nascita del loro primogenito, Giovanni. Secondo altre tesi, esso fu progettato nel 1502, ma dati i dubbi sugli anni di progetto e di costruzione, in assenza di documentazione, altri storici propongono di posticipare la datazione intorno al 1510, facendola risultare così contemporanea ai progetti maggiori di Bramante.

CONTESTO STORICO E COMMITTENZA DA PAPA SISTO IV DELLA ROVERE AL CARDINALE CARVAJAL, TRAMITE TRA I SOVRANI SPAGNOLI E DONATO BRAMANTE

Di particolare interesse per la storia del Tempietto è la ricostruzione delle vicende connesse alla committenza, che si sviluppano tutte tra la seconda metà e la fine del XV secolo.

PAPA SISTO IV DELLA ROVERE Nel 1472, Papa Sisto IV della Rovere, attento al riordino edilizio della città di Roma e al ripristino delle vecchie chiese, a cui non era sfuggita la necessità di riqualificare il convento di San Pietro in Montorio, sorprendentemente lasciato in abbandono nonostante fosse legato ad una delle memorie della permanenza di Pietro a Roma e indicato, sin dal XIV secolo, come il luogo dove si era consumato il suo sacrificio, consegnò il complesso al suo confessore, francescano anch’ egli, Amadeo Menes de Silva, perché costruisse un nuovo monastero di francescani riformati. Proprio in corrispondenza del monastero, sarà lo stesso pontefice invece a prevedere e realizzare per l’anno giubilare la costruzione di un nuovo ponte, al quale darà il proprio nome, per collegare il centro della città al Trastevere, il famoso Ponte Sisto.

AMEDEO MENES DE SILVA Amedeo Menes de Silva, in seguito fondatore della congregazione degli amadeiti, si trasferì nell’edificio esistente, trascorrendo molto tempo nello spazio in cui teoricamente era stato crocifisso San Pietro, dove già esisteva un edificio di struttura centralizzata, cadendo in frequenti estasi e scrivendo lì il suo Apocalypsis Nova.

Amedeo iniziò la trasformazione dell’edificio, e dopo un primo aiuto da parte del re di Francia, Luigi XI, ottenne i favori dei regnanti di Spagna, Isabella e Ferdinando d’Aragona, che diventarono i principali benefattori del rinnovamento di San Pietro in Montorio.

ISABELLA E FERDINANDO D’ARAGONA Il loro interesse per Roma, centro del mondo antico e poi del mondo cristiano, ha visto un progressivo aumento durante l’ultimo quarto del XV secolo, in proporzione all’espansione del regno che in quel periodo viveva la fine della guerra contro Granada, la scoperta delle Americhe e un crescente intervento in Italia. Testimonianza di tale interesse sono le varie forme di autorappresentazione (politica, religiosa, culturale, artistica) messe in atto dalla sempre più numerosa comunità spagnola nella cosiddetta Plaza del Mundo, come Ferdinando chiamava la città pontificia. La ricerca del consenso da parte della nuova monarchia era tesa ad incrementare l’immagine fulgida dei re difensori della cristianità e del papato, elogiata dai letterati e suggellata da Alessandro VI nel 1496 con l’appellativo di Re Cattolici. Pare che il loro coinvolgimento fosse dovuto all’intercessione di Amedeo perché potessero concepire un figlio maschio, il principe Giovanni, poi nato a Siviglia nel 1478 e morto prematuramente nel 1497.

Amedeo si era formato alla corte di Giovanni II, padre della regina cattolica, e sua sorella Beatrice era stata dama di corte della madre, Isabella di Portogallo, pertanto è molto probabile che fosse nata un’amicizia. Del primo contributo siamo a conoscenza grazie alla lettera del 1480 di Ferdinando d’Aragona a padre Amadeo, in cui conferma di “mantenere la promessa” concedendo duemila fiorini d’oro di Aragona, da versare in tre anni, tramite le rendite del Regno di Sicilia.

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BERNARDINO LÓPEZ DI CARVAJAL L’incaricato dell’amministrazione di questi fondi fu, dal 1488, Bernardino López di Carvajal, futuro cardinale di Santa Croce e ambasciatore de facto dei Re Cattolici presso la Curia romana, personaggio chiave per comprendere tanto la fitta rete di relazioni tra la Corona Spagnola e Roma, quanto la configurazione del complesso di San Pietro in Montorio, essendo il tramite con l’architetto Donato Bramante, che aveva conosciuto a Milano nel 1496. Una testimonianza fondamentale del suo ruolo nella gestione dei lavori è la lettera del 17 agosto 1498 in cui il sovrano spagnolo esprime nei suoi confronti soddisfazione per le opere condotte nel monastero e per il disegno della chiesa e del cenobio. Vero protagonista del rinnovamento di San Pietro in Montorio, il Cardinale Carvajal, ambasciatore con Juan Ruiz de Medina della corona spagnola presso la curia dal 1488 al 1494, fu inizialmente “Creatura” di Isabella ma in seguito alla morte della regina nel 1504, subì un graduale allontanamento da parte di Ferdinando D’Aragona.

Bramante non era nuovo ai rapporti con gli iberici avendo lavorato per altri committenti spagnoli in opere come la Fontana della Piazza di Santa Maria in Trastevere, commissionata dall’altro cardinale della stessa chiesa, Juan López, segretario di Alessandro VI, e per diverse personalità del circolo ispanofilo come Oliviero Carafa, intimo di Carvajal e cardinale di Napoli, per il quale realizzò il chiostro di Santa Maria della Pace.

TIPOLOGIA

TEMPIETTO A PIANTA CENTRALE, CIRCOLARE, PERIPTERO E MONOPTERO, CLASSICIZZAZIONE DEI MARTIRYA PALEOCRISTIANI

Tempietto: Piccolo tempio rinascimentale, spesso circolare, e.g. (exempli gratia, locuzione latina che significa per esempio) *Il Tempietto del Bramante, nel chiostro della Chiesa di San Pietro in Montorio, Roma (c.1510) Fonte: A Dictionary of Architecture, Di James Stevens Curl.

Il Vocabolario Treccani definisce il Tempietto come diminutivo della parola Tempio: ◆ Dim. tempiétto, piccolo tempio; in partic., quelli di stile classico o neoclassico costruiti per ornamento in giardini e parchi di grandi ville e palazzi.

Fonte: Vocabolario Treccani.

Il piccolo edificio è consapevolmente modellato sul tempio periptero circolare, un tipo descritto da Vitruvio e utilizzato dall’architettura romana antica. Infatti, in base al numero e alla disposizione delle colonne, il tempio assume diverse denominazioni e l’architetto e trattatista romano Marco Vitruvio Pollione le ha elencate all’interno del suo famoso trattato, composto da 10 diversi libri, il De Architectura, contenente l’esatta descrizione di tutte le tipologie dei templi greci. Nei libri III e IV, egli elenca infatti le 10 tipologie dei templi e tra queste descrive anche il tempio periptero, usato come modello dal Bramante.

Visto lo scopo del Tempietto, tale riferimento forse serviva a fondere la tradizione pagana e cristiana e a classicizzare l’esempio paleocristiano delle piccole costruzioni circolari destinate generalmente come martirya. Il martyrion (greco antico) o martyrium (latino) è una chiesa tipica dell’arte bizantina, costruita sulla tomba di un martire o sul luogo in cui era avvenuta la sua morte e dedicata al suo culto. Diffusasi a partire dal IV secolo, poteva consistere in una semplice edicola o in una basilica, detta basilica martiriale (in questo caso la tomba era posizionata sotto la parte presbiterale), e spesso comprendeva altre sepolture. Era in genere un edificio a cupola, a pianta centrale e/o a croce greca.

La costruzione del Tempietto si pone al centro della ricerca che coinvolse tutti gli architetti del Rinascimento relativa alla pianta centrale come modello per rappresentare la realtà divina ed il cosmo; questo in modo particolare per la forma circolare, espressione concettuale e visiva della “figura del mondo”. Nel caso del Tempietto la circolarità è esasperata nella concezione originaria del progetto complessivo che si risolveva in una serie di cerchi concentrici a partire dalla pavimentazione interna, fino al portico del cortile non realizzato.

Tali fermenti culturali, a cui non era estraneo il neoplatonismo, portarono a concepire a pianta centrale il più grande tempio della cristianità, la basilica di San Pietro in Vaticano, nel cui progetto Bramante potrebbe aver ripreso alcuni elementi dal Tempietto ed in particolare la cupola. Questo passaggio tra il molto piccolo ed il colossale, rivela il carattere concettuale del piccolo sacello, i cui caratteri architettonici sono peraltro motivati da precisi valori simbolici legati alla figura del santo.

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DESTINAZIONE D’USO

ARCHITETTURA SIMBOLICO – COMMEMORATIVA, NÀOS Nàos: s. m. [adattam. del gr. ναός, der. di ναίω «abitare»]. – Nell’architettura classica, l’«abitazione» di un dio, cioè il tempio o la parte più interna del tempio greco dove era posta la statua del dio.

Per analogia, nell’architettura bizantina, nome con cui s’indicavano le parti della chiesa destinate alla celebrazione liturgica, cioè il tabernacolo e il presbiterio.

Fonte: Vocabolario Treccani.

N À O S

Il Tempietto è considerabile più un nàos che uno spazio dedicato alle funzioni liturgiche; un luogo puramente simbolico e commemorativo, atto in questo caso non ad ospitare la statua di un dio, come nell’architettura classica antica, quanto invece a materializzare il perno ideale dell’intero progetto, l’asse verticale che, come una freccia, scatta dal punto in cui fu infissa la croce di San Pietro, e si ricongiunge al Cielo nella glorificazione dell’apostolo.

ANOALIS NOVALIS NOAL NOALE STORIA DI UN TERRITORIO CONTESO TRA TRE PROVINCE

DESCRIZIONE

Tranquilla cittadina in provincia di Venezia, Noale occupa O /// CRIPTA + SACELLO TAMBURO + CUPOLA = 4 /// 4 X 4 = 16 = 10 + 6 = 8 + 8 = ∞ un’area pianeggiante nei pressi del fiume +Marzenego.

Le prime notizie sicureche di ha unsegnato villaggiol’inizio chiamato “Anoalis” Capolavoro dell’architettura del periodo piùsimaturo dell’Alto Rinascimento italiano, espressione di una cultura agli inizi del XII secolo,gareggiare ma non è azzardato farnedell’antico, il Tempietto di S. Pietro in Montorio è comprensibile ormai trovano in gradosolo di apprendere e addirittura con i modelli l’origine alcome X-XI manifestazione secolo, durante architettonica il vasto processo di solo serisalire lo si considera dell’assunto fondamentale dell’Umanesimo quattrocentesco, quello di dissodamento avanzamento delle colture.dell’universo, mediante la rinnovata conciliazione tra antichità e mondo cristiano. arrivare a una nuova esintesi nell’interpretazione Anoalis significa appunto “terreno nuovo”, “maggese”, terreno TECNICA COMPOSITIVA da poco disboscato e strappato all’incolto. È noto che il cerchio, nell’Umanesimo rinascimentale, è il simbolo del cosmo armonico e dello stesso Dio. Più in generale, considerando I molti reperti archeologici testimoniano la civiltà il tempio come pura rappresentazione del sacro,che la sua formaera deve simbolizzare la natura del dio che si venera. La presenza del dio presente nel territorio già preromana e romana. si traduce nell’individuazione di in unepoca centro.

Il centro infatti è unApunto assoluto, fisso, fondatore di un cosmo. Da questa idea deriva questi si aggiungono chiara origine latina l’identificazione del tempiovari contoponimi la pianta di centrale, in cui tutti glie elementi si organizzano secondo una stretta simmetria polare e la disposizione di strade e fossati ricalca la regolarità della gerarchicamente attorno al centro, vistoche come origine e fine della composizione. centuriazione.

L’impianto geometrico prescelto dal Bramante regola il tutto e suggerisce il dimensionamento e la collocazione nello spazio degli elementi organizzativi.

Assi radiali dopo convergenti centrovenne del Tempietto, forniscono la posizione di tutti gli elementi pieni e vuoti.

Novalis crebbe d’importanza il 1000alquando Secondo Bramante tracciato radiale può fornire non solopoco la posizione, ma anche la dimensione dei singoli elementi. Stabilito fortificata perquesto divenire un avamposto militare di Treviso, infatti lontano anche solo diametro deiPadova, piedritti, per esempiodal quello delle colonne del peribolo, attraverso raggi ad esso tangenti, si dalilconfine condilauno rivale rappresentato possono calcolare le dimensioni di tutti gli altri piedritti. Così ogni parte, sia in pianta che in alzato, può essere in preciso rapporto fiume Musone. con le altre, secondo ferree regole geometriche. In questo modo, la connessione organizzativa e dimensionale degli elementi, avrebbe Le chiese e gli edifici che costeggiano le sue piazze provocato un efficace effettostorici illusionistico. testimoniano un passato importante strettamente intrecciato In alzato la struttura è suddivisa in quattro livelli distinti e sovrapposti: una cripta sotterranea al di sopra della quale si erge un corpo alle storie di Treviso e Venezia. cilindrico circondato da un peribolo dorico, coronato da una cupola semisferica su tamburo finestrato.

Il volto dell’antico centro storico è legato alla famiglia dei Tempesta, amministratori dei beni del Vescovo di Treviso con la carica di “avogari”. In epoca medievale, Noale vede la trasformazione del castello in residenza signorile; è ancora leggibile in ogni sua parte il sistema difensivo basato sullo sfruttamento dell’acqua del fiume, mentre il borgo conserva, oltre al disegno urbanistico della città fortificata, l’antica Rocca signorile ed il Castello.

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Quella di Noale è la storia di una cittadina contesa tra tre province, Treviso, Padova e Venezia.

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1. LA CRIPTA CIRCOLARE Cuore sacro di tutta la struttura è la cripta circolare disadorna sottostante, visibile sotto al piano di calpestio attraverso una piccola botola, circolare anch’essa, oggi protetta per mezzo di una grata grossolana metallica al fine di garantire la sicurezza dei visitatori.

Il centro del vano interrato reca un foro coperto da una lapide che indica il punto esatto in cui venne presumibilmente, secondo la tradizione, conficcata la croce capovolta del martirio di San Pietro, asse ideale di tutta la costruzione. Sebbene originariamente la botola fosse l’unico punto di collegamento tra i due livelli, l’accesso alla cripta è oggi garantito da una scala radiale che segue il perimetro dell’architettura ed è stata realizzata nel 1628 su progetto di Gian Lorenzo Bernini.

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2. IL SACELLO CILINDRICO Un corpo cilindrico costituisce la cella principale del tempio, un sacello la cui muratura è scavata da nicchie insolitamente profonde e circondata da un peristilio costituito da 16 fusti di antiche colonne in granito provenienti da un edificio ignoto, le cui basi e i cui capitelli dorico-tuscanici sono realizzati in marmo chiaro, ripresi da quelli del teatro di Marcello a Roma, mentre il resto delle membrature interne è realizzato in travertino.

Il numero 16, dato dal raddoppio del numero otto, non è casuale, esso infatti costituisce una cifra strettamente legata alla simbologia cristiana, tanto che essa ricorre più volte nella composizione dell’edificio.

Otto sono infatti le nicchie e le finestre, e quattro, sua metà, sono gli ingressi al cortile. Le 48 metope, 3 per ogni intercolunnio, sono costituite da 12 elementi di diverso soggetto, ciascuno ripetuto quattro volte con varianti e diverse interpretazioni nei particolari. Le figurazioni rappresentano una serie di oggetti liturgici: 1) Il calice dell’Eucarestia; 2) Due candelieri; 3) Il vaso per la conservazione dell’incenso; 4) Il vaso per l’olio sacro utilizzato dal vescovo; 5) La croce gemmata; 6) Le due ampolline della messa per l’acqua e per il vino; 7) Le due chiavi pontificali incrociate; 8) L’ombrello mezzo chiuso, simbolo del titolo basilicale; 9) La navicella dell’incenso, simbolo della Chiesa; 10) Il libro sacro, la Bibbia; 11) La croce di S. Andrea; 12) Due spegnicandele incrociati.

La collocazione dei simboli non sembra seguire un ordine rigoroso, anche se una serie di elementi sono posti secondo una sequenza abbastanza regolare e alcuni di essi occupano nella trabeazione una posizione chiaramente privilegiata e significativa, come ad esempio il calice, collocato in corrispondenza dell’asse d’ingresso principale.

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Le 16 colonne del peribolo vengono specchiate sul muro della cella con altrettante lesene doriche, mentre all’interno questo schema viene meno; la diminuzione del diametro interno della pianta non permette di riprodurre 16 elementi, motivo per il quale Bramante decise di superare ancora una volta “le antiche maniere� e di realizzare unicamente 8 lesene, alternandole ai 3 ingressi e alle 8 aperture finestrate.

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Il diametro interno è esiguo, solo 4,5 m, e se si considera anche l’altare e il relativo gradino prospiciente utilizzato dal prete officiante e dai chierici, lo spazio che avrebbero dovuto utilizzare i fedeli è molto ridotto. Tale dimensione spaziale e volumetrica connota ancora una volta il Tempietto come un’architettura realizzata più per essere vista che utilizzata, un’architettura che nella sua staticità vuole essere intesa come un monumento.

L’interno del sacello è dominato dalla scultura a tutto tondo di San Pietro in trono con in mano le chiavi, posto a sovrastare un bassorilievo che ne racconta la crocefissione, mentre sopra le 4 finestre trovano posto all’interno di nicchie i 4 evangelisti, riconoscibili grazie ai relativi tetramorfi, il leone, l’aquila, il toro e l’uomo, tutti alati.

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3. IL TAMBURO FINESTRATO L’intera robusta costruzione è sottolineata e nello stesso tempo alleggerita all’esterno dallo sporgere delle cornici e soprattutto dalla balaustra disposta con rigore simmetrico e dal chiaro effetto luminoso, pronta a ripetere il ritmo delle sottostanti 16 colonne doriche che sostengono la trabeazione.

Il tamburo che ne emerge, scandito da nicchie rettangolari alternate ad altre in forma di conchiglia, è posto a sostegno della cupola emisferica e corrisponde internamente ad un attico, sovrastante una trabeazione dorica con triglifi e metope lisce, ornato da lesene che continuano quelle del registro inferiore, prive però degli attributi dell’ordine architettonico. Esso presenta inoltre quattro diverse finestre che portano la luce al corpo principale e al suo apparato scultoreo.

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4. LA CUPOLA EMISFERICA L’intradosso della cupola emisferica, posta a coronamento dell’architettura del Tempietto, come un elmo leggero posato sul capo di un immaginario guerriero, è scandita da 8 leggeri costoloni decorativi mentre il resto della superficie liscia è intonacato e rappresenta una volta stellata puntinata da corpi celesti dorati, dipinti a tempera.

Una caratteristica interessante della cupola è che non è stata costruita con laterizi o elementi lapidei, come le contemporanee, ma gettata, in conglomerato cementizio, alla maniera degli antichi, in chiaro riferimento al Pantheon e alle volte realizzate dai romani per le loro strutture.

Il rivestimento esterno in piombo, probabilmente presente fin dalla costruzione, è stato ripristinato nel XX secolo, in quanto nell’Ottocento era stato sostituito da tegole in cotto laterizio a squame.

Il lanternino che ne orna l’apice sembra dare l’illusione, per la sua grandezza, che il tempio sia più basso di quello che è in realtà, confermando l’intenzione dell’autore di rendere solida e possentemente stabile l’architettura. Nonostante ciò, l’insieme trasmette tutto il pacato equilibrio di forme classiche raccolte e racchiuse, appena agitato e pronto a risolversi in una più mossa e ardita soluzione, presagio delle ideazioni del futuro barocco.

La pittorica corposità spaziale del Bramante rappresentò l’anello di congiunzione alla geniale bizzarrìa barocca del Borromini.

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GEOMETRIA E PROPORZIONI L’ARMONIA ED IL CHIARO RAPPORTO CON IL PANTHEON

La costruzione è concepita mediante rapporti geometrici semplici: - L’altezza, compreso architrave, fregio e cornice, è uguale alla distanza da quest’ultima alla sommità della cupola [H = 2A = A + A]; - La cupola dell’edificio ha un raggio pari alla sua altezza, e all’altezza del tamburo su cui si appoggia, ed entrambe queste misure corrispondono all’esatta metà dell’altezza del sacello che li sorregge; in questo il Tempietto ha un chiaro rapporto con il Pantheon (nel quale la cupola, anch’essa una semisfera, è alta la metà esatta dell’edificio completo) [Hc = Ht = A/2]; - Il diametro della circonferenza esterna delle colonne è pari a 3/2 del diametro della cupola [Dc = 3/2 Dc = 3/2 A].

SEGNI E SIMBOLI

SAN PIETRO EROE E L’IDENTIFICAZIONE CON LA CONCEZIONE CATTOLICA DELL’UNIVERSO A parte la genesi e le implicazioni culturali complessive della concezione architettonica, nel piccolo edificio sono state individuate varie simbologie, che vengono di seguito in parte annoverate e ribadite: - L’ uso dell’ordine dorico-tuscanico, visto Vitruvio, ha valenza simbolica e religiosa. In antichità si riteneva infatti che il dorico dovesse essere utilizzato nei templi dedicati a divinità maschili come ad esempio Ercole o Marte, motivo per cui l’architetto ha deciso di adottarlo per identificare San Pietro come figura eroica e virile, come un santo guerriero; - Profondo ed estremamente poetico è il messaggio allegorico nascosto tra le colonne marmoree della fabbrica. La cripta, sotterranea, rappresenta gli Inferi, la profondità della Terra nella quale è stato posto a Roma, con la croce di Pietro, il seme; il corpo del Tempio diviene allora la Chiesa che domina la sfera terrena; il pavimento, cosmatesco, riporta sul proprio corpo un simbolo medievale che allude al grande labirinto che è la vita umana; la cupola, che tutto ricopre e protegge, diviene allora espressione della sfera celeste, con a capo Cristo nella gloria dei cieli. Queste tre parti nettamente distinguibili e leggibili nell’ordine cripta oscura-corpo cilindrico dotato di un peribolo-cupola semisferica alludono a una visione cristocentrica del mondo, dove il vano centrale del Tempietto rappresenta la Chiesa terrena raccolta nella fede dell’incarnazione, mentre la parte superiore con la cupola costruita sull’alto tamburo allude alla Chiesa trionfante nella sfera celeste con a capo Cristo nella gloria del cielo; - Un’altra circostanza piuttosto significativa riguarda la particolare attenzione posta nei confronti di alcuni numeri, in particolare, che sembrano essere privilegiati all’interno dell’impianto. Tra questi, il numero 16, che misura le colonne del Tempio e può essere scomposto nelle cifre 10 e 6 che, secondo la disciplina matematica, sono tra i cosiddetti numeri perfetti. Ma ancora, il numero 16 comprende la sua metà, il numero 8, il quale richiama tanto alla nascita del Mondo, 8 giorni dopo il principio della Creazione, quanto all’infinito, alla morte e alla resurrezione.

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IL PROGETTO ORIGINALE LA PERFEZIONE DELLO SCHEMA DI PARTENZA ED IL SUO PORTICO ANULARE ESTERNO Grazie all’importante testimonianza del trattatista Sebastiano Serlio, che ha dedicato quattro pagine del terzo dei suoi Libri sull’architettura intitolato “Delle Antichità” proprio al Tempietto, tramandandone ai posteri pianta, sezione e prospetto del progetto originale del Bramante, è stato possibile evincere che il programma iniziale dell’architetto prevedeva una strutturazione dello spazio ad anelli concentrici, variamente caratterizzati e qualificati. Il numero 4, ed i suoi multipli, è il numero privilegiato che ricorre in tutto l’edificio. Nell’impianto d’insieme, Bramante, secondo la testimonianza, stabilisce una successione di 4 spazi: la cella, il suo peribolo a 16 colonne, lo spazio scoperto ed il portico anulare esterno, costituito anch’esso dallo stesso numero di colonne del colonnato centrale. L’insieme si struttura in un’assoluta unità attraverso una rigorosa impostazione geometrica, pur densa di significati simbolici.

L’immagine del cerchio inscritto in un quadrato caratterizza l’insieme planimetrico ed evoca la notissima figura vitruviana dell’Homo ad circulum et ad quadratum, divenuto quasi un simbolo per i teorici di architettura del secondo Quattrocento. La collocazione in pianta dei diversi elementi, può inoltre essere regolata da un sistema di proporzionamento che utilizza un reticolo di quadrati e loro diagonali. A completare l’impianto, 4 cappelle sono inserite agli angoli del quadrato, secondo i suoi assi diagonali. La precisa organizzazione geometrica della pianta, garantisce in alzato, tramite l’ordine architettonico, rigorosi rapporti tra i diversi elementi.

Lo schema di partenza doveva dunque sembrare perfetto a Bramante, e concepito come l’immagine della concezione umanistica del mondo: un microcosmo armonico che riecheggiasse l’armonia dell’universo. Nonostante i buoni propositi del Bramante, per quanto concerne il cortile, ciò che è pervenuto è un semplice spazio rettangolare asimmetrico definito da archivolti tamponati.

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RIFERIMENTI ARCHITETTONICI NEL PROCESSO PROGETTUALE L’ISPIRAZIONE SUSCITATA DALL’ARCHITETTURA ANTICA E PALEOCRISTIANA

TEMPLI DI VESTA Il modello di tempio circolare periptero e monoptero era frequentemente utilizzato dall’architettura romana antica, tanto che gli edifici di riferimento che hanno ispirato Bramante sotto questo punto di vista sono stati il Tempio di Vesta a Tivoli, di epoca repubblicana, una cella circolare circondata da colonne con copertura cassettonata e decorazioni funerarie con ghirlande, teste di bue e patere, e il Tempio di Ettore Vincitore, anche detto Tempio Rotondo, di età imperiale, anch’esso un tempo dedicato a Vesta, presente nel complesso del Foro Boario di Roma, costituito da una cella circolare circondata da colonne ma composto nel suo caso da pareti con tessitura pseudo-isodoma in materiale lapideo, capitelli corinzi e copertura in laterizi inclinata.

PANTHEON Nel porsi come modello rappresentativo della realtà divina e del cosmo, il Tempietto con la sua forma circolare ed i suoi rapporti geometrici è chiaramente ispirato alla ben più grande mole del Pantheon, di cui, come già appurato, riprende numerosi diversi elementi, sia compositivi che strutturali.

TEATRO MARITTIMO DI VILLA ADRIANA A TIVOLI Altro esempio fondamentale nella concezione del progetto originale ad anelli concentrici e portico anulare, così come tramandatoci in forma di rappresentazione dal Serlio, è stato palesemente costituito dal Teatro Marittimo di Villa Adriana a Tivoli, un loggiato circolare, coperto da volte a botte, con al centro uno specchio d’acqua ed un’ulteriore isola, luogo pervenuto al giorno d’oggi in forma di rovina. L’uso di questo riferimento potrebbe essere un espediente del Bramante per compiacere il committente, sovrano di Spagna, per la sua uguaglianza di patria con l’imperatore Adriano, di note origini iberiche.

CONFIGURAZIONE SPAZIALE E PROSPETTICA LA CONCEZIONE STATICA, LA CONTEMPLAZIONE E LA “PARENTELA” CON LA PROSPETTIVA ILLUSIONISTICA DI SAN SATIRO

Per accentuare gli effetti prospettici, l’edificio è costruito in materiali diversi, fusi insieme, nell’impressione visiva, in un unico tono prevalentemente chiaro. Il colore discretamente accordato sul tono d’insieme, è tuttavia strumento indispensabile alla finzione prospettica.

Travertino, marmo, granito, stucco, intonaco colorato, con lo scabro, il poroso, il liscio, l’opaco, il lucido delle loro superfici, si accostano e si amalgamano insieme. Unica nota di colore acceso è il ricco pavimento, interamente realizzato con tessere marmoree policrome, chiaro riferimento al ben più antico stile cosmatesco, tornato tra l’altro in quegli anni di gran moda.

Data l’importanza delle tonalità e dell’apparenza visiva di quello che per molti architetti è il manufatto perfetto, per quanto riguarda l’illuminazione sono state utilizzate sorgenti caratterizzate da un elevato indice di resa dei colori e l’impianto ha la caratteristica di essere installato senza l’ausilio di alcun tipo di fissaggio ai materiali lapidei del Tempietto. Tutto il sistema, composto da apparecchi realizzati ad hoc alimentati con cavo ad isolamento minerale, è semplicemente poggiato sulle strutture architettoniche e rimane stabile grazie ad un particolare accorgimento geometrico.

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TRASFORMAZIONI E RESTAURI LE NUOVE SCALE DEL BERNINI E LE VICENDE LEGATE ALLA COPERTURA

Nel 1605 vennero realizzate le prime trasformazioni, contemporaneamente ai lavori nella piazza, che consisterono nel rialzamento della cupola ed il rinnovamento della facciata che includeva gli scudi di Filippo III e del suo ambasciatore a Roma, Juan Fernández Pacheco, Marchese di Villena.

Nel 1628 venne realizzato un restauro nella cripta grazie al finanziamento di Filippo IV, con l’ampiamento della porta, la costruzione di una doppia rampa di scale ad opera di Gian Lorenzo Bernini, ed il rivestimento interno di marmo. Alcuni anni dopo la volta della cripta venne ricoperta da stucchi che rappresentano simboli ed episodi della vita di San Pietro come seguace di Cristo e come guida della Chiesa, attribuiti allo scultore Giovan Francesco De Rossi, che lavorò con Bernini e Borromini, e alla cui cerchia si attribuiscono anche le 4 sculture degli evangelisti situate nella parte superiore.

A partire da questo momento non vennero effettuate grandi opere, a parte la manutenzione e il restauro necessari.

Nel 1804-1805 Carlo Fea realizzò alcuni lavori, tra i quali ci fu la copertura della cupola in cotto con tegole a squame. Questa copertura fu quella che vide Paul-Marie Letarouilly nel suo viaggio a Roma nel 1820 e che incluse nella sua incisione del Tempietto nel volume I di “Édifices de Rome Moderne”, pubblicato a Parigi nel 1840. Questa copertura non risolse i problemi di umidità, pertanto Giuseppe Valadier propose il CONFORMAZIONE OROGRAFICA ripristino della copertura in piomboNOALESE nel 1826. Durante il suo restauro operò anche nel chiostro che lo circonda, conferendogli l’aspetto attuale per mezzo di lesene e archi a tutto sesto e disegnando un pavimento a grandi lastre concentriche intorno al monumento.

Altri lavori di manutenzione e restauro sono stati portati a termine nel 1841, 1853, 1950, 1977 e l’ultimo intervento conservativo è datato 1997.

CARTA GEOMORFOLOGICA DEL P.A.T. COMUNALE

1804

1825

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CRITICA E RICEZIONE

CITAZIONI E RICHIAMI NELLA LETTERATURA E NELL’ARTE PITTORICA Bramante riuscì a plasmare in una forma architettonica l’idea assoluta di perfezione, pertanto il Tempietto fu un edificio molto ammirato sin dal momento della sua costruzione, e venne accostato ai monumenti antichi nella critica e trattatistica del Rinascimento.

Sebastiano Serlio, nel suo Libro III sull’Architettura “nel qual si figurano e descrivono le antichità di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori d´Italia”, pubblicato a Venezia nel 1540, mise il Tempietto tra i monumenti di epoca romana come il Pantheon o il Colosseo. Il successo di questa pubblicazione, tradotta in castigliano a Toledo nel 1552, permise la diffusione del linguaggio di Bramante in tutta Europa, e consolidò questo edificio come una delle costruzioni più caratteristiche del Rinascimento italiano.

Anche Andrea Palladio incluse una piantina e un alzato del Tempietto nel suo Libro IV di Architettura, pubblicato a Venezia nel 1570, tra i templi antichi di Roma. Si conserva nei Musei Civici di Vicenza un disegno originale di suo pugno dell’Alzato del Tempietto di San Pietro in Montorio.

(1)

Dalla sua costruzione, il Tempietto venne ampiamente studiato e disegnato, e incluso in opere come “La Fuga di Enea” (1) della Galleria Borghese di Roma, dipinto di Federico Barocci nel 1598, autore del quale si conserva un disegno del Tempietto negli Uffizi di Firenze.

Il pittore José de Ribera, che svolse la sua carriera a Napoli, introdusse il Tempietto in due delle sue “Immacolate” (2) per rappresentare la litania “Tempio di Dio”, una delle quali venne realizzata nel 1635 su commissione del Conte di Monterrey e Viceré di Napoli per la chiesa delle Agostiniane di Salamanca.

(2)

BIBLIOGRAFIA - James Stevens Curl, A Dictionary of Architecture, Oxford University Press, Oxford, Regno Unito, 1999, seconda edizione del 2006; - Marco Vitruvio Pollione, Libro III e Libro IV, De Architectura, Edizioni Studio Tesi, Roma, Italia, 2008; - Sebastiano Serlio, Libro III, Delle Antichità, Nel quale si figurano e si descrivono le antiquità di Roma, Arnaldo Forni Editore, Bologna, Italia, 1987; - Andrea Palladio, Libro IV, I quattro libri dell’Architettura, Georg Olms Verlag Editore, Hildesheim, Germania, 1980; - Paul Letarouilly, Edifices De Rome Moderne, Princeton Architectural Press, New York, U.S.A., seconda edizione del 2016; - Bruschi Arnaldo, Bramante Architetto, Laterza, Bari, Italia, 1969 (pp. 463-527, 986-1035); - Francesco Paolo Di Teodoro, Donato Bramante. Ricerche, proposte, riletture, Minerva Edizioni, Bologna, Italia, 2011; - Flavia Cantatore, Il Tempietto di Bramante nel Monastero di San Pietro in Montorio, Edizioni Quasar, Roma, Italia, 2018.

SITOGRAFIA - Vocabolario Treccani, dizionario dell’Istituto Italiano dell’Enciclopedia Giovanni Treccani: http://www.treccani.it/istituto/lanostra-storia/; - Lavoro di ricerca amatoriale sul Tempietto: https://www.academia.edu/10986889/San_Pietro_in_Montorio; - ArchiDiAP, Condividere l’Architettura, portale online di condivisione di contenuti sull’Architettura: http://www.archidiap.com/ opera/tempietto-di-san-pietro-in-montorio/; - Artwave, magazine di approfondimento culturale dell’arte in tutte le sue forme: http://www.artwave.it/architettura/buildings archiwaveclassics-donato-bramante-il-tempietto-di-san-pietro-in-montorio/; - Reale Accademia di Spagna, biblioteca specializzata in storia dell’arte e dell’architettura spagnola: http://www.accademiaspagna. org/el-templeto/?lang=it; - L’Architettura del Quattrocento, Cinquecento e Seicento, Blog sull’Architettura Moderna: http:// architetturaquattrocentocinquecento.blogspot.com/2012/02/tempietto-in-san-pietro-in-montorio.html; - Astrapto Light Designers, azienda che ha realizzato l’impianto di illuminazione: http://www.astrapto.it/n_dettaglio. php?oggetto=Tempietto%20di%20Bramante.

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