Público y privado como dispositivo en las estéticas contemporáneas (1)

Público y Privado como dispositivos en las estéticas contemporáneas.

Juliana Dolinsky Director: María Forcada Informe final Beca Estímulo a las Vocaciones Científicas 2012

Introducción Este proyecto surge como necesidad de investigar e indagar en los aspectos estéticos de las producciones contemporáneas en el marco de la explosión tecnológica y digital actual. En este contexto es posible decir que se nos ofrecen miles de posibles combinaciones y recursos que amplían y aceleran la producción de imágenes, pero como lo plantea Baudrillard, éstas se anulan en la acumulación: la imagen serial y digital llena el vacío mediante su propia desmultiplicación. La situación se da en una sociedad donde el sentido de la vista prima por sobre todo, donde nuestro modo de relacionarnos se funda en exhibirnos y representarnos de manera visual para pertenecer y ser contemporáneos.

El objetivo principal es: analizar, clarificar y describir las prácticas estéticas contemporáneas que surgen en el marco de las nu evas tecnologías, las relaciones que se establecen con los comportamientos de la sociedad y los cambios en nuestra manera de ver y sentir.

Como se sabe en los últimos años las tecnologías digitales han pasado a tener un papel cada vez más importante tanto en la esfera de la vida pública como privada; en la producción y el consumo de imágenes, en su mediación así como en la forma en que nos imaginamos el espacio y nos movemos en él.

El trabajo se desarrolla a partir de la siguiente afirmación: es posible analizar la estética contemporánea a partir de las conductas del hombre actual y sus modos de producción y reproducción de imágenes en un contexto de acelerado avance tecnológico.

Desde este punto de partida me propongo establecer un cruce de reflexiones cualitativas vinculadas a disciplinas ligadas a las nuevas teorías estéticas del arte, la sociología de los medios y el pensamiento filosófico actual con el análisis del film La Ciénaga de la cineasta Lucrecia Martel. Este film fue seleccionado porque posibilita describir claramente la noción cuerpo/sujeto y sus reconfiguraciones en las nuevas prácticas estéticas (en particular: la autoexposición y la autorreferencialidad); así como los cambios en la percepción del tiempo y el espacio, que son de alguna manera las posibles categorías que permiten analizar el objeto de estudio planteado.

Como lo plantea Lucrecia Martel: “En este marco de visión, el cuerpo es la única certeza que uno tiene. Es la más concreta de las superficies con las que uno cuenta. En el cuerpo la percepción del espacio y del tiempo es distinta. Cuando hay olor a manteca derretida con azúcar siento físicamente a mi abuela y su casa, no sé si es un recuerdo, quizás es otra forma de percepción de l tiempo y del espacio.”1 Me he centrado por lo tanto en los siguientes propósitos: Indagar sobre la influencia de la imagen digital y sus relaciones con el comportamiento de la sociedad, tanto en sus modos de producción, que involucran recepción y difusión, como en relación al ámbito público y privado; caracterizar las practicas estéticas contemporáneas y su incidencia en la conformación de identidades; examinar la noción de cuerpo actual: a partir del cruce con los dispositivos derivados del cine, en un caso particular que es el film La cienága de Lucrecia Martel.

1

Martel, Lucrecia. Entrevista: Lucrecia Martel, directora de “La Ciénaga”. “Mi límite es el pudor, no lo que va a pensar el pú blico”. [en línea].

Disponible en: http://ernestobabino.blogspot.com.ar/2005/09/entrevista -lucrecia-martel-directora.html

El cuerpo del trabajo se desarrolla a partir de cinco tópicos: Imágenes parásitos que plantea la vivencia actual del hombre en su encuentro con las imágenes; Cosmética de la estética donde se desarrollan las principales tesis teóricas de producción de arte a partir del cuestionamiento de la estética como teoría fundadora; Públicos en privado, que describe las estrategias de producción de artistas en relación a las nuevas formas de relación que suscitan los medios, Del cuerpo no podemos caernos, donde se aborda la subjetividad en las prácticas de arte y El arte como ficción: Lucrecia Martel, que es la puesta en escena de los conceptos anteriormente desarrollados aplicados a un caso en particular.

La metodología de trabajo incluyó el registro de autores y teorías críticas que abordan el tema a investigar; el análisis descriptivo del material y de las categorías conceptuales a trabajar, así como la contrastación de las reflexiones surgidas del marco teórico seleccionado con el estudio sobre el film La Ciénaga.

En relación al marco teórico de horizonte conceptual más amplio que involucra esta investigación, trabajé con los autores Jea n Baudrillard y Paul Virilio, para el análisis del contexto de la era digital, las relaciones con la imagen y los nuevos soportes que involucran espacio-tiempo. En el ámbito de la estética contemporánea utilicé a los autores Jacques Ranciere, de quien tomé su noción de estética (régimen de identificación específica del arte) como concepto estructural para abordar los demás análisis; Jean-Marie Schaeffer, que desde una perspectiva semiótica, me permitió realizar una interpretación cognitiva de las representaciones; y Sergio Rojas con sus aportes sobre la subjetividad para indagar sobre las conductas del su jeto a partir de las prácticas estéticas.

Los tópicos desarrollados van acompañados de una conclusión donde se sintetizan los principales aportes encontrados en relación a los interrogantes de investigación. En ella se plantea que los rápidos cambios tecnológicos modifican nuestras formas de percepción y de comunicación cuyas reglas discursivas son la multiplicidad de contenidos, fragmentarismo, rapidez, simplicidad, superfici alidad, espectacularidad que nos empujan hacia un modo de pensamiento igualmente múltiple y sintético, corto, rápido y cambiante. En la figura de este mundo separado y organizado a través de los media, es donde la economía mercantil se apropia de las producciones de la vida social entera, para manipular la percepción colectiva y apoderarse de la memoria y de la comunicación social, para transformarlas en una única mercancía espectacular, en la cual todo puede ser puesto en discusión, salvo el espectáculo mismo .

“Ya no se trata de un espacio clausurado, un sistema selectivo de inclusiones que –por definición- solo puede construirse en el reverso de otras exclusiones. No es el pacífico reino de una comunidad catalogado (donde las diferencias son reducidas e integradas e n una totalidad), sino un espacio inestable en donde la apariencia de un orden habilita un régimen de infinita dispersión. Una constelación cuya falta de bordes determina también su ausencia de centro.” 2

2

Oubiña, David. La enciclopedia y la dispersión. En: Yoel, Gerardo y Figliola, Alejandro. Bordes y texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen, 2010, p. 207-208.

1- IMÁGENES PARÁSITOS «El universo se mueve en el torbellino de una agitación sin objeto.

El hombre con todo su mundo objetivo, se mueve en lo indefinido de lo sin objeto.»

Kasimir Malevich

En este primer tópico me propondré indagar sobre el rol de las representaciones en un contexto de predominio de la omnividencia y la virtualidad, en su doble función: como capaces de construir universos indeseables y como capaces también de proyectar ficciones que se alejen de los modelos alienantes y nos permitan emanciparnos de la reificación de lo real.

Varios autores han planteado que estamos inmersos dentro de una cultura donde predomina la visualidad por sobre los demás sentidos, en un marco de explosión tecnológica y digital, que incluyen no solamente maneras de comunicación específicas, sino también nuevos modos de relacionarnos y de concebirnos como sujetos. Entonces es posible partir de un análisis de las representaciones contemporáneas para comprender las relaciones de las conductas del hombre actual y sus modos de producción y reproducción de imágenes.

Toda sociedad sólo es en tanto que es impulsada por la representación. Si la maquina social fabrica representaciones, también se fabrica a sí misma a partir de las representaciones, estas últimas operando a la vez como medios, materia y condición de la sociedad .

Es un proceso dialéctico en el que somos productores y producidos a la vez por ellas.

“La cultura occidental es una cultura de la imagen, entendiendo por esto que nuestra relación con nosotros mismos y con lo rea l está profundamente elaborada por esquemas, estereotipos e ideales encarnados en imágenes.” 3 En nuestro contexto actual, el de las nuevas tecnologías digitales y virtuales donde proliferan y se multiplican las imágenes, pareciera que las representaciones se vuelven invisibles; su naturaleza aspectual se vuelve transparente y la representación de lo real se identifica con lo real mismo, que a su vez funciona como un estar fuera del alcance de toda intervención activa de nuestra parte.

Según Baudrillard estamos ante el fin de las representaciones, ya no hay secretos, ya no pueden ilusionar porque la ilusión está ligada al secreto, al hecho de que las cosas están ausentes de sí mismas, se retiran de sí mismas en sus apariencias.

“La ilusión que procedía de la capacidad de arrancarse de lo real mediante la invención de formas —capacidad de oponerle otra escena, de pasar al otro lado del espejo—, la que inventaba otro juego y otra regla del juego, es ahora imposible porque las imágenes han pasado a las cosas. Ya no son el espejo de la realidad: han ocupado el corazón de la realidad transformán dola en una 3

Schaeffer, Jean-Marie. Arte, objetos, ficción, cuerpo. Cuatro ensayos sobre la estética; El cuerpo es imagen. Buenos Aires, Editorial Biblios, 2012, p. 103.

hiperrealidad en la cual, de pantalla en pantalla, ya no hay para la imagen más destino que la imagen. La imagen ya no puede imaginar lo real, puesto que ella es lo real; ya no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soñarlo, puesto que ella es s u realidad virtual.

En la realidad virtual, es como si las cosas se hubieran tragado su espejo.” 4 Estamos en un momento de la máxima función del signo, todas las cosas están condenadas a la existencia, a la apariencia visible; están condenadas a la publicidad, al hacer-creer, al hacer-ver, al hacer-valer. Nuestro mundo moderno es publicitario por esencia. El mercado se apropia de las nuevas formas de comunicación, que opera sobre la supuesta lógica del intercambio y la libre circulación de las relaciones sociales, coptando nuestras producciones simbólicas y nuestras representaciones. Este no solamente ejerce operaciones de control y vigilancia sino que influye en nuestras maneras de percibir, de sentir y de ver. El desarrollo de la imaginería virtual y su influencia sobre los comportamientos anuncian también esta nueva industrialización de la visión.

“Ya no se necesita ningún espejo exterior que tienda al mundo la imagen de su doble: nuestro propio universo se ha tragado a su doble, y por consiguiente se ha vuelto espectral, transparente, ha perdido su sombra, y la ironía de este doble incorporado estalla a cada instante, en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestras imágenes, de nuestros modelos. ” 5 En apariencia somos todos productores de representaciones e imágenes, pero movidos por la misma lógica publicitaria que nos induce a querer capturar todo del mundo circundante. El sujeto deja de ser el origen del proceso para convertirse en el ref lejo del objeto que, por medio de todas nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.

“Y aquí se encuentra el límite de la aventura estética, del dominio estético del mundo por el sujeto (aunque es también el fin de la aventura de la representación), pues el objeto como atractor extraño ya no es un objeto estético. “ 6 No se trata de la desaparición de la forma, sino lo que desaparece es toda articulación simbólica del lenguaje y el pensamiento. Sin embargo, como lo plantea Schaeffer existen representaciones contra fácticas, que consisten precisamente en compensar – para bien o para mal- los efectos de cristalización excesiva debido al uso cognitivo de las representaciones: ellas lo hacen proyectando un mundo contra fáctico en el cual esta cristalización es desecha.

Las funciones de las representaciones son siempre de orden compensatorio, sobre todo las representaciones utópicas. Al proyectar contra modelos deseables, estas nos permiten emanciparnos de la cosificación de lo real que es produ cido por modelos categorizantes.

Schaeffer sostiene que la función representacional endotélica es la de mantener la estabilidad en nuestro sentimiento del ser, son las “visiones del mundo” que intentan bien o mal encontrar un compromiso entre lo indeseable y lo inevitable tanto como lo deseable y lo imposible.

La importancia para Schaeffer de las ficciones o utopías, es que implican una decisión y un pacto comunicacional y no requieren de referencialidad alguna. Ésta opera por medios de señuelos miméticos que nos permite tratar a la representación como si fuera real y apropiarlas a través de mecanismos de introyección, proyección e identificación. Pueden permitirnos oponer un contra modelo, un modelo alternativo a la realidad instituida.

4

Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas . Buenos Aires, Amorrortu editores, 2007, p. 28.

Ibíd., p. 31.

6 Ibíd., p. 33-34.

5

“La ficción no es tanto una imagen del mundo real como una ejemplificación virtual de un ser—en-el-mundo posible: sus límites no son temáticos, los mundos representables, sino constituyentes de la representabilidad de los mundos (cualesquiera sean estos). ” 7 Son los espacios hetorotópicos, contraespacios como los denomina Foucault: esos lugares diferentes que son la impugnación de los espacios donde nosotros vivimos, no una ciencia de las utopías sino de las heterotopías, ciencia de los espacios absolutamente diferentes.

“No reflejan la estructura social ni la de producción, no son un sistema socio-histórico ni una ideología sino rupturas de la vida ordinaria, imaginarios, representaciones polifónicas de la vida, de la muerte, del amor...” 8 “…la gran cama de los padres (…) de donde se descubre el océano, porque uno puede nadar allí entre las mantas; y además, esa gran cama es también el cielo, ya que se puede saltar sobre los resortes; es el bosque, porque uno se esconde; es l anoche, puesto que allí uno se vuelve fantasma entre las sabanas; es el placer, por último, porque cuando vuelven los padres, uno va a ser castigado.” 9

7

Schaeffer, Jean-Marie. Arte, objetos, ficción, cuerpo. Cuatro ensayos sobre la estética; De la imaginación a la ficción. Buenos Aires, Editorial Biblios, 2012, p. 97.

8 Foucault, Michel. El cuerpo utópico. Las heterotopías. Buenos Aires, Nueva edición, 2010, p.39.

9 Ibíd., p. 20.

2- CÓSMETICA DE LA ESTÉTICA En este apartado adoptaré la noción de estética planteada por Ranciere, como plataforma para poner en discusión las diferentes apariencias que adoptan las prácticas estéticas contemporáneas. También describiré los cambios que estas prácticas producen en la noción de espacio-tiempo, a partir de la teoría de Paul Virilio en su Estética de la desaparición en discusión con las ideas George Agamben en La comunidad que viene, quien tiene una visión menos desesperanzadora sobre las posibilidades de las nuevas tecnologías.

Si consideramos que estamos atravesando un cambio cultural, social y político a partir de las nuevas tecnologías, también estamos frente a un nuevo régimen estético y de visibilidad del que podemos redefinir algunas de sus operaciones. Me referiré como régimen estético, según Ranciere que define a la estética como un régimen específico que instala un nuevo recorte del espacio material y simbólico por lo cual conlleva inevitablemente una forma de política.

“La estética, es el pensamiento del nuevo desorden, de aquí en adelante, cada vez menos según los criterios pragmáticos de las “maneras de hacer”. Y se definen cada vez más en términos de las “maneras de ser sensibles. Estética definirá dos cosas: un régimen general visibilidad y de inteligibilidad del arte, y un modo de discurso interpretativo que pertenece a sí a las formas de dicho régimen.”

10

Serán entonces entendidas como “prácticas estéticas” aquellas operaciones que organicen ciertos dispositivos prácticos ligados a un modo de percibir y de ver determinado; las prácticas estéticas podrían definirse como la producción de regímenes de sensibilidad. “…la autonomía estética no es una autonomía del “hacer” artístico que el modernismo ha celebrado. Es la autonomía de una forma de experiencia sensible. Y es esta experiencia la que aparece como el germen de una nueva humanidad, de una nueva forma individ ual y colectiva de vida.” 11 Varios autores han considerado estos desplazamientos como transformaciones en las conductas estéticas, que han sido denominadas de diferentes formas: estéticas de la dispersión, de la desaparición, de la inmanencia, etc. Todas estas prácticas se acuerdan sobre las estructuras de las redes, ya no fijas ni estables sino flexibles, mutantes, en permanente recomposición y es un acuerdo que pone a la dispersión como el núcleo mismo de la experiencia de lo social (relaciones lábiles, precariedad existencial, imprevisibilidad).

“La dispersión se traduce en un tipo de experiencia subjetiva caracterizada por el desborde, la saturación y la incertidumbre. La sensación de que nuestra vida se ramifica en infinitas diferencias va de la mano con el malestar que provoca la crecient e dificultad para articular estas diferencias en una composición de sentido más o menos regulable, legible u orientable. ” 12 Es por esto que tenemos la sensación de estar a la deriva, sin capacidad de incidencia sobre nuestro mundo, inmersos dentro de un collage de recursos, que nos obligan a estar en constante producción debido a las innovaciones permanentes. Como lo plantea Franco 10

Ranciere, Jacques. El malestar de la estética. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011, p. 20.

Ibíd., p. 44.

12 Ingrassia, Franco. Estéticas de la dispersión. Rosario, Beatriz Viterbo Editora; Centro Cultural Parque de España, 2013 , p. 8.

11

Ingrassia la heterogeneidad del espacio es un medio apto para la operatoria mercantil que lo entiende como segmentación del consumo y que se define por la contingencia y la variabilidad. Estas nuevas sociedades de mercado, que se producen a través del intercambio social plantean unas redefiniciones tanto para la producción estética como para la actividad crítica. En el capitalismo la cultura se convierte en un bien preciado de producción e intercambio, los bienes culturales son transados, vendibles y ante todo producidos. La potencia de su labor es vaciar de sentido a todas las producciones simbólicas, y eliminar la trascendentalidad de las cosas. EL capitalismo en sentido estricto no tiene una cultura “oficial”, sino que más bien, precisamente dada su naturaleza esencialmente excluyente, genera incesantemente producciones descentradas de subjetividad, en las que coexisten un de seo de pertenencia, de referencia, de comunidad, con un marcado afán individualista.

“La estética capitalista o, mejor dicho, la estética en el capitalismo se despliega a partir de la clausura del sentido como estética del sin sentido, como estética, por ejemplo, del acero, de la velocidad, de las redes y hasta de la misma espectacularidad del mercado. La estética en el capitalismo deviene, pues, en lo que podría denominarse una estética de la inmanencia.” 13 El poder mundial se afirma hoy en la influencia de la simulación, de una simulación operativa de todos los valores, de todas las culturas. El poder ya no se afirma a través de la exportación de las técnicas, de los valores, de las ideologías, sino mediante la extrapolación universal de una parodia de tales valores. A partir de estos nuevos regímenes de sensibilidad nos vemos obligados a replantearnos las teorías del espacio-tiempo. Se anula el espacio como distancia y el tiempo se presenta como acción de registro. De algún modo, se simboliza así la salida del espacio-tiempo cotidiano, dando paso a una particular experiencia en donde habitamos otro juego de coordenadas existenciales, una desconexión con la realidad objetiva para conectarse con una realidad puramente menta l dirigida hacia sí mismo. Alex Galloway manifiesta que si seguimos el método arqueológico de Foucault podemos argumentar que la categoría de espacio de la red es un acontecimiento histórico específico, el resultado de la reorganización de los cuerpos y los objetos.

Este espacio es la manipulación imaginaria de fronteras imaginarias. Tiene varias características; como el acceso infinito (nunca resulta inalcanzable), la propagación rizomática infinita; la previsibilidad del formato (lo desconocido nunca resulta ilegible); la transparencia y la ontología productiva.

“Nuestra época sería más bien la época del espacio. Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la prox imidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión. Vivimos en un tiempo en que el mundo se exp erimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que comunica puntos y enreda su malla. “ 14 En este contexto, Paul Virilio nos dice en su Estética de la desaparición, que el cambio en el transcurrir del tiempo es a partir de tres atributos que se vuelven ponderantes, la ubicuidad, la instantaneidad y la inmediatez. Nos movemos impulsados por una velocidad que no nos permite fijar nuestra mirada, todo cambia constantemente, desaparece la forma por el movimiento, que provoca un desorden de nuestros sentidos. “La gran ruptura del siglo XIX, paralelamente a la revolución de los transportes, es la llegada de una estética de la desaparición que sucede a la estética de la aparición. Al pasar por la invención de la fotografía instantánea que hará posible el fotograma cinematográfico, la estética será puesta en movimiento. Las cosas existirán más cuanto más desaparezcan.” 15

13

Rojas, Sergio. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile, Editorial La Blanca Montaña, 1999, p. 289.

14

Foucault, Michel. El cuerpo utópico. Las heterotopias. Buenos Aires, Nueva edición, 2010, p. 63.

Virilio, Paul. El cibermundo, la política de lo peor. Madrid, Ediciones Cátedra, 199, p. 24-25.

15

La vida transcurre en el desplazamiento, tiene más importancia el movimiento que la forma. Así lo explica Rilke: Lo que llega posee tal adelanto sobre lo que pensamos, sobre nuestras intenciones, que jamás podemos alcanzarlo, ni jamás conocer su verdadera apariencia.16 Existen otros autores que plantean posturas diferentes sobre las nuevas tecnologías. Como Agamben, quien encuentra en la red posibilidades de establecer nuevas formas de comunidad, con características fluctuantes de intereses, preocupaciones o deseos, momentáneas e inestables, a través de los flujos libres de la diferencia. Comunidades ya no reguladas por efectos de identidad sino por la diferencia, comunidades trans-idénticas, mestizas, multiformes y pluriculturales desde su misma base.

“En la fuerza de esa doble puesta en evidencia, también la red podría hacerse anuncio de la comunidad que viene. Forzándonos a despertar del delirio despotizador de un sistema ya milenario, ella podría en efecto constituirse en su más tremenda pesadill a -y por ello, el más dulce de nuestros sueños.” 17 En palabras de Carlos Ossa, estamos frente a subjetividades asimétricas e identidades orgánicas que responden a estas nuevas plataformas donde se administra la subjetividad como discurso de la imagen (internet, link, hipertexto, etc.).

16 17

Virilio, Paul. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988, p. 19.

Brea, José Luis. Online Communities. [en línea]. Disponible en: http://aleph-arts.org/pens/online_cummunities.html

3- Públicos en privado

El espacio contemporáneo no está todavía completamente desacralizado —a diferencia sin duda del tiempo, que sí lo fue en el siglo xix: …por ejemplo, las relativas al espacio público y al espacio privado, espacio familiar y espacio social, espacio cultural y espacio productivo, espacio de recreo y espacio laboral; espacios todos informados por una sorda sacralización.

(Michel Foucault-Espacios diferentes)

Como anteriormente mencioné, el desarrollo de los media ha transformado la naturaleza del espacio público /privado y en consecuencia se vuelven a trazar la cambiantes relaciones históricas entre el poder y la visibilidad. También debemos considerar que las transformaciones de las estructuras de la intimidad y de los procesos constitutivos del yo poseen su proyección en el dominio público, ya que parte de la construcción de la subjetividad pasa por el reconocimiento de su ubicación en el espacio público.

Históricamente, dentro de la cultura occidental, lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible.

“Lo que es público, en este sentido, es lo que resulta visible u observable, aquello que se realiza ante espectadores, lo que se expone a todos o a muchos para que sea visto, o para que tengan noticia de ello. Lo que es privado, por oposición, es lo que queda oculto a la mirada, lo que es dicho o realizado en la privacidad o en secreto o dentro de un círculo restringido de personas. Así la dico tomía público-privado tiene que ver con lo público versus lo privado, con la apertura versus el secretismo, con la visibilidad versus la invisibilidad. Un acto público es un acto visible, un acto expuesto a la mirada de otros; un acto privado es invisible, un acto realizado secretamente y detrás de puertas cerradas.” 18 Actualmente el espacio público ha perdido su carácter homogéneo y se ha venido transformando en un espacio cada vez más diferenciado y disperso, compuesto por una gran variedad de esferas de lo público. Virilio denomina estas transformaciones como un proceso de deslocalización, el “no lugar de las tecnologías teleópicas”, las formas de comunicación e interacción no se dan a través de la presencia física sino como telepresencia, acompañado de un cambio e n los modos de representaciones, en los campos gráficos, tratamiento de imagen, textualidad, que han nutrido a la transformación más profunda en la epistemología de la cultura occide ntal.

El espacio público tradicional de la ciudad ha cedido definitivamente el lugar a la imagen pública, provocando la pérdida del espacio real en beneficio del tiempo real. Virilio incorpora una nueva noción que va ser la predominante en la actualidad: el espacio y tiempo son desplazados por la velocidad de la luz. Es decir, los medios de comunicación han creado un nuevo tipo de propiedad pública muy distinto de la concepción tradicional, se trata mejor dicho de una forma de acceso público que implica una visibilidad sin compartir un espacio común.

La propiedad pública mediática, como lo define Thompson, posee características particulares de comunicación , es un espacio indeterminado e incontrolado, en donde el proceso de formación del yo se nutre progresivamente de materiales simbólicos mediáticos, expandiendo de manera espectacular el abanico de opciones disponibles a los individuos, los individuos crean y establecen formas de intimidad fundamentalmente no recíprocas.

18

Thompson, John B. Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Buenos Aires , Editorial Paidos, 1998 , p. 166.

“Esta es la paradoja a la que los individuos se confrontan continuamente a finales del siglo xx: la ace ntuación de la organización reflexiva del yo tiene lugar bajo condiciones que convierten al individuo en cada vez más dependiente de sistemas sociales so bre los que tiene relativamente poco control.” 19 Los individuos dependen, para la formación de la subjetividad y de los procesos cognitivos (imaginación, representación), de complejos sistemas para la producción y transmisión de formas simbólicas mediáticas, sistemas sobre los que la mayoría actualmente posee relativamente poco control. En la actualidad, la reinvención de la propiedad pública debe tener lugar en un entorno simbólico que ha adquirido forma propia a causa de sustanciales concentraciones de recursos, y que se extiende más allá de las fronteras de Estados-naciones concretos. Para que un espacio sea enajenado tiene que dejar de pertenecernos y una forma de adjudicación de las cosas es la ficción. Desde esta perspectiva, la ficción tiene la capacidad de relacionar a uno con un territorio organizándol o narrativamente.

“Para terminar, quiero volver a la idea de que hay un discurso que pertenece al Mercado y nos vuelve impotentes, haciéndonos sentir que entre nuestro pensamiento y nuestras acciones hay una barrera y una imposibilidad absoluta. Cuando esto pasa, para entend er la debilidad del enemigo hay que ver su mayor característica. La principal particularidad del Mercado es su ser global. La mayor fortaleza que tenemos en tanto individuos, espectadores, consumidores, ciudadanos o vecinos es que tenemos un territorio. Un territorio donde nos cruzamos. Y la ficción, en sus múltiples versiones, desde las noticias hasta las películas y la literatura, es lo que da organic idad a ese espacio.” 20

19

Thompson, John B. Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Buenos Aires, Editorial Paidos, 1998, p. 279.

Martel, Lucrecia. Territorios transitables. En: Ingresiva, Franco. Estéticas de la dispersión. Rosario, Beatriz Viterbo Editora; Centro Cultural Parque de España, 2013, p. 76.

20

4- Del cuerpo no podemos caernos Sergio Rojas

Del cuerpo no podemos caernos. A lo más internarnos por las superficies aleatorias de la exterioridad plagada de bolsillos que el afuera hilvana en el afuera. No hay reverso ni adverso en el cuerpo.

No tiene límites, no tiene centro, ni se circunscribe a ningún sitio.

Es ahí donde estamos y tenemos que permanecer. El interior es un segmento de exterior plegado sobre sí. (Sergio Rojas. Materiales para una historia de la subjetividad.)

Nunca como antes el cuerpo humano ha sido tan enteramente manipulado y, por así decir, imaginado de arriba abajo por la técni ca de la publicidad y de la producción mercantil. Agamben plantea que el proceso de la tecnificación, sin embargo, en lugar de concernir materialmente al cuerpo, viró hacia la construcción de una esfera separada que no tenía prácticamente ningún punto de contacto con el cuerpo mismo: éste no ha sido tecnificado, sino sólo su imagen. En este contexto, me propongo analizar los vínculos entre el cuerpo, los procesos de subjetivación y los fenómenos actuales de autoreferencialidad y autoexposicón.

Nuestro cuerpo es virtualmente una representación, la relación con nuestro cuerpo siempre esta mediada. Nos conocemos a través de la representación y cada uno es un hacedor de representaciones, me represento a través de las representaciones.

La subjetividad (entendida por Sergio Rojas, “como los procesos que hacen posible el ingreso de lo real en los parámetros de comprensión percepción, orientación, conocimientos, etc. de la experiencia del sujeto) es un fenómeno de la estética. Como mencióné anteriormente: sabemos de nosotros a través de la representación. Nuestras identidades se configuran a partir del régimen estético y de visibilidad, que dispone de prácticas específicas en esta época cibernética, ya no contemplativas, ni estáticas, sino como producciones continuas, dinámicas, que mutan y se dispersan.

“La subjetividad se nos propone ante todo como el patrón épocal de un mundo que existe a partir de su “representación” en los medios. Por eso una historia de la subjetividad puede ser entendida también como una historia de la progresiva condición esté tica de lo humano y de la lucidez que resulta de ello.” 21 En este sentido, la dimensión estética parece ser el campo más propicio para comprender los nuevos procesos de constitución del yo, e indagar porqué fenómenos como la autoexposición y la autorreferencialidad se vuelven prácticas contemporáneas cotidianas.

Vivimos en una época en constante transformación, de ajustes y desajustes ininterrumpidos . Como lo define Cipollini nos encontramos en un “momento anfibio”, donde el yo se constituye como puede, con los materiales que encuentra, las resistencia que posee, en el panorama cambiante donde estoy, en una condición de incertidumbre constante que nos permite reflexionar acerca de nuestro cuerpo. Estamos desarrollando nuevas formas de sensibilidad, diferentes modos de relacionarnos, donde lo virtual y lo físico establecen nuevas configuraciones. Dentro de este panorama de dispersión y de exceso de los flujos de información digital, varios autores plantean una crisis en la subjetividad y una crisis del cuerpo como último reducto de una idea de sí mismo.

“Podemos considerar el hecho de que la vida de la subjetividad, esto es, la reflexividad constitutiva de la subjetividad mode rna, esta cruzada por la pregunta ¿Quién soy?, pero en la forma de un ¿Qué soy? Quizá la terrible sospecha de ser algo y no alguien. Compleja 21

Rojas, Sergio. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile, Editorial La Blanca Montaña, 1999, p. 37.

relación entre lo que soy como sujeto y lo que soy como cosa, afectado por una materialidad y una fatalidad en ocasiones absu rda, cuya indiferente gravedad se encuentra sin embargo dotada de “conciencia”. Dicha fatalida d la constituiría el cuerpo.” 22 Se trata de un malestar del cuerpo en la cultura, pero también de un malestar de los ideales de la cultura en el cuerpo. La i mportancia de la imagen en nuestra tradición cultural depende del hecho de que es el lugar del pen samiento del cuerpo. Paul Virilio, nos habla de la desaparición del cuerpo por la unidireccionalidad de la velocidad, la velocidad de los medios y de la información, que cre an un ámbito de ilusión y de espejismos, donde lo que se pierde es la sensibilidad, el cuerpo territorial, la experiencia de la comunidad, es decir, nuestra acción política en el espacio, a medida que aumenta la dinámica del paso.

“La ciencia habrá fabricado realmente una nueva sociedad, cuyos miembros se habrán convertido todos en durmientes, vivirán días ilusorios, sintiéndose muy cómodos, como es natural, en una situación de paz total, de disuasión nuclear, desarrollada según el principio del mínimo esfuerzo, tan caro a los ingenieros: de conformidad con una curva de distribución óptim a de los esfuerzos de las fuerzas, que garantiza el equilibrio y evita el accidente, un mundo por entero suspendido en el umbral de una operación final que realizaría para la Humanidad un rito de paso comparable al del Génesis por su fatalidad.” 23 Hay una pérdida de confianza en los sentidos del cuerpo como vehículo de la realidad trascendente de las cosas, que lleva a un desplazamiento de la certeza, desde el ser de las cosas hacia su apariencia: el hombre fabrica su doble, a través de un juego de representaciones del Yo, y de una excesiva autoexposición de la subjetividad que implica la sustracción del sujeto de su contexto espacial y temporal.

“La máxima exposición de la subjetividad es, al mismo tiempo, su máxima inmanencia. Su máxima inmanencia es, a la vez, el debilitamiento extremo de la subjetividad en tanto posibilidad de ponerse en relación consigo misma.” 24 El dilema entre pertenencia al cuerpo social o libertad individual se manifiesta a través de la mirada. Ser visto equivale a estar dentro de la sociedad y, para ello, aceptar ser vigilado, controlado y reducir la propia libertad. El anhelo del hombre actual es ser v isto para poder “ser”, capturar las miradas de los otros sobre sí, porque pareciera que la ecuación es cuantas más miradas más poder.

Por otro lado, la autorreferencialidad como síntoma de las tecnologías narcisistas convoca a estar presentes y visibles, dentro de un sistema que cambia constantemente. El ciberespacio parece ser una “inacabable red de pequeñas salas de exhibición de nuestra imagen editada” 25. Por un lado la necesidad de ser observado para ser parte del mundo conlleva un desasosiego permanente, una sensación de pérdida de la intimidad, de libertad y por el otro, el terror a ser un excluido, a estar fuera del mundo. Para Paul Virilio, el espectador del siglo XIX que quería ver y saber acerca del mundo ha sido reemplazado por un espectador que quiere ver y ser v isto por todo el mundo.

22

Rojas, Sergio. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile, Editorial La Blanca Montaña, 1999, p. 119.

Virilio, Paul. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988, p.108.

24 Rojas, Sergio. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile, Editorial La Blanca Montaña, 1999, p.21.

25 Cippolini, Rafael. Soy tantos que no quepo. [en línea]. Disponible en: http://cippodromo.blogspot.com.ar/2008/07/soy-tantos-que-noquepo.html 23

“De ahí que la absorción del yo en una casi-interacción mediática no sea un fenómeno cualitativamente diferente de la organización reflexiva del yo: es una versión de él, extendida al punto donde los materiales simbólicos no son meramente un recurso para el yo sino su preocupación central.” 26 Por ello es que a través de las producciones simbólicas, que constituyen al yo, es donde opera la lógica del capitalismo actu al, ya no es un control solamente ideológico y represivo sobre los individuos, sino que interfiere en nuestros procesos de producción de subjetividad y de nuestra sensibilidad, imposibilitándonos ver la lectura de su dominio.

“Eduardo Gruner: se corre el riesgo de entrar en connivencia objetiva con la noción generalizada de que el universo sangriento y desgarrado en el que vivimos es una pura ficción, un mero simulacro (…) por el cual se elimina (…) la diferencia, el conflicto entre realidad y representación. Es decir, la disolución del cuerpo, su desaparecimiento, se corresponde con la ideología de una plenitud de la imagen como información.” 27 La idea dominante sostiene un régimen de sensibilidad en la aparente libre comunicación mediante la cohesión de las sensacion es, como lo plantea Virilio ya no se haría cargo de nuestra voluntad o psicología, sino de nuestra duració n y, en consecuencia, de nuestras ideas causales, en suma: la esencia misma de nuestra personalidad. “Mirar lo que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a lo banal, a lo ordinario, a lo infraordinario. Negar la jerarquía ideal que va desde lo crucial hasta lo anecdótico, porque no existe lo anecdótico, sino culturas dominantes que nos exilian de nosotros mismos y de los otros, una pérdida de sentido q ue no es tan sólo una siesta de la conciencia, sino un declive de la existencia.” 28 La situación de la conciencia en el mundo es posible en virtud del cuerpo. Del cuerpo no podemos caernos…utopía primera, primaria, en palabras de Foucault, el cuerpo es el punto cero del mundo, porque es a su alrededor como están dispuestas las cosas, es con resp ecto a él, a partir del cual sueño, hablo, imagino, percibo…cuerpo utópico, no tiene lugar pero de él salen todos los lugares posibles.

Lo que importa es, precisamente, la no adaptación, la no identificación frente a un modo de identidad, frente a un modo de ser, de sentir, de percibir, de hablar, el que va adherido a la experiencia sensible ordinaria tal como es tá organizada por la dominación. Es lo que quiere decir emancipación, lo que significa esa especie de ruptura, esa oposición a una forma de organi zación sensible quebrada en el sentido más material.

26

Thompson, John B. Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Buenos Aires, Editorial Paidos, 1998, p. 283.

Rojas, Sergio. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile, Editorial La Blan ca Montaña, 1999, p. 215.

28 Virilio, Paul. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988, p. 40.

27

5- El arte como ficción: Lucrecia Martel Todos los individuos tienen una relación de consumo estético con la realidad y actualmente, a través de la amplia disponibilidad tecnológica también se vuelven productores estéticos. Cada sujeto es un hacedor de representaciones. La posibilidad de que todos seamos fotógrafos, va a acompañada de la necesidad de un registro voraz de la realidad, de consumirlo todo, de verlo todo, lo que provoca una frustración en el deseo por la imposibilidad de abarcarlo todo en la incesante multiplicación de imágenes.

A su vez, el deseo de ver se consuma en el acto de tomar la foto, no hay más tiempo, no está el tiempo de la toma ni después el tiempo del deseo de ver. Evidentemente el pasaje al acto y después el deseo devienen una sola cosa, separados por algunos segundos. Estas condiciones están atravesadas por el mercado y la industria cultural que favorecen un consumo hiperrápido, qu e va en paralelo con la producción. Es el consumidor quien produce, a través de su demanda, la cosa que todavía no se ha fabricado y que va ser en función de la demanda. Ahí también hay un acortamiento del tiempo, que confunde el pasaje al acto, comprar la máqui na, hacer la foto, y luego el consumo, mirar o consumir lo que se compró.

La idea de inmediatez es la que debemos interrogar, el límite de la velocidad es el pensamiento. Se precisa tiempo para pens ar. La pregunta a responder es ¿cómo opera el arte en este contexto? ¿Qué lugar ocupa, cuál es el sentido del arte contemporáneo?

La obra de Lucrecia Martel, puede ser un punto de partida para plantear estas discusiones. Abordaré para ello su primer film, La ciénaga. En este el lenguaje, la técnica, los encuadres provocan una mirada en el espectador que desconcierta y escapa a toda atención “dirigida”. El modo en que usa el cuerpo, el lenguaje y el sonido es el elemento disruptivo en sus filmes.

Su trabajo puede ser considerado autorreferencial; no por la historia que nos relata, sino por el uso de la cámara, ya que a través del lente podemos percibir su presencia voyeur. En La Ciénaga, cada secuencia funciona como una puesta en abismo del dispositivo cinematográfico recordándonos nuestra posición de mirón. Los personajes, los objetos y el espacio están atravesados por esta mirada espía, como si fuese la mirada de un niño que observa lo que sucede a su alrededor sin ser descubierto.

En otro orden de cosas, el lenguaje cinematográfico de Martel se caracteriza fundamentalmente por los encuadres fragmentarios y los cortes de los cuerpos. La ubicación de la película son los cuerpos de los personajes. Estos recortes del espacio y de los cuerpos producen una descentralización de la mirada, no hay un foco, ni algún elemento o personaje principal dentro de la escena; el espacio se plantea como una totalidad donde todos los elementos se articulan sin destino. El cuerpo como elemento icónico también pasa a ser de esta manera un elemento más del espacio, lo que nos permite por momentos abstraernos del personaje y perdernos en la vida autónoma que cobran las partes aisladas, en el espacio que las vincula y que jamás está presente, pues la intención está en hacer visible lo invisible; en esa soldadura de imágenes incomunicadas de una totalidad ausente.

Una de las primeras escenas muestra claramente lo descripto: sólo se ven fragmentos de personas en sus reposeras, copas y cigarrillos en la mano, que de repente y con mucho ruido mueven sus sillas y reposeras. Estos planos son interrumpidos por los créditos de la película y funcionan como prólogo desconcertante. Luego aparece una pintura naturalista con un paisaje invernal -a contra-imagen al paisaje del film- y la sombra de unas cortinas atraviesa el cuadro.

Lucrecia Martel. La Ciénaga. Fotograma. (2001)

El cuerpo se define primero como el cuerpo que escapa, en todo caso en parte, al cálculo. Hay pensamiento en el cuerpo y eso escapa al cálculo. Como lo plantea el cineasta Jean Luis Comolli el cuerpo nos interesa porque hay puntos en los que la vol untad de poder, la voluntad de cálculo tropieza con lo real, lo real todavía está allí.29 En el cine siempre se presenta la lucha entre el cuerpo desbordante y el cuerpo encuadrado.

Uno de los frentes de batalla es el cuerpo y otro la subjetividad, los dos están conectados. Por eso la publicidad ataca tanto al cuerpo, la mayor parte de la publicidad que podemos ver es sobre la sumisión del cuerpo, su exhibición sumisa. El cuerpo como un obje to alienado. Hay algo carnal en el que no tiene que ver con la síntesis.

“El esfuerzo del poder, el esfuerzo de la medicina, de la psiquiatría, de la psicología del comportamiento ha pasado por inte ntar definir y encerrar ese cuerpo en definiciones, etiquetas, cuadros, etc. Lo genial y lo que hace que valga la pena vivir en este mundo es que el cuerpo es rebelde. Rebelde al cuadro. Cuando encuadras a alguien, una experiencia que tienen los estudiantes y que tenemos cu ando filmamos, es que cuando encuadras si el cuadro es realmente fuerte, entonces el cuerpo se rebela. Si el cuadro es vago, impreciso, al cuerpo no le importa. Pero en cuanto está encuadrado entonces hay una tensión extraordinaria, porque algo en el cuerpo intenta escapar al cuadro, que se transforma en un cuadro mental.” 30 Una de las escenas de mayor impacto emocional y en la única instancia donde aparece música, es cuando se encuentran todos los personajes en la habitación de Mecha y su hijo comienza a jugar con un secador imitando cantar, entonces una de las niñas pone una 29

Yoel, Gerardo. Cuerpos y tecnologías. Diálogos con Jean- Louis Comolli. En: Yoel, Gerardo y Figliola, Alejandra. Bordes y texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen. Buenos Aires, Imago Mundi, 2010, p.69.

30 Ibídem.

canción que pareciera ser conocida por todos y los demás se levantan de la cama a bailar espontáneamente. Los cuerpos danzantes ocupan todo el espacio, moviéndose trasportados por su emoción, cuerpos “despegados” del personaje, al mismo tiempo ligados a él y gozando de su independencia. Hay un “dejar ir”, un “soltar el cuerpo”, que inmediatamente coloca el afecto corporal en primer plano, porque se necesita un momento en el que el sentimiento desborde sus manifestaciones habituales .

Lucrecia Martel. La Ciénaga. Fotograma. (2001)

Esto también quiere decir que nosotros, espectadores, no sentimos la emoción manifestada de esta manera como lo hacemos habitualmente. No se trata de identificación, en el sentido de tomar el lugar de ese personaje que sufre y que, a su manera, lo expresa; se trata de una cierta manera de sentirse “corporalmente” trasportados por esta imagen que nos hace salir de nosotros mismos.

Es “desde el exterior” que sentimos la verdad emocional de ese cuerpo. Y no “desde el interior”, como lo indicaría una repres entación psicológica más convencional. Quizás resida en ello, precisamente, la experiencia estética: la emoción de la forma, ni intele ctualizada ni objetivada, sino sentida, como por apropiación.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Documentos complementarios a este apartado: Fragmentos seleccionados de entrevista realizada a Lucrecia Martel: 31 “En este sentido el cuerpo es mucho más contundente y preciso, por eso es tan absurdo tanta legalidad en torno al cuerpo, porque potencialmente como lugar de expresión es mucho más fuerte que cualquier otra cosa. Por eso cuando 31

Martel, Lucrecia. Entrevista: Lucrecia Martel, directora de “La Ciénaga”. “Mi límite es el pudor, no lo que va a pensar el pú blico”. [en línea].

Disponible en: http://ernestobabino.blogspot.com.ar/2005/09/entrevista -lucrecia-martel-directora.html

alguien se horroriza al ver la posibilidad de un incesto, pienso que es tan absurda la palabra incesto, porque es tan indefinible. Uno intenta discontinuar cosas que son continuas, y el cuerpo es absolutamente continuo, y la memoria es lo que te ilumina acerca de la continuidad del cuerpo, del espacio y del tiempo.”

“El montaje es lo más parecido a la forma en la que uno recuerda el pasado. Cuando uno recuerda hay muchas elipsis, recuerda ciertas escenas, no todas. No te acordás tanto de los momentos de transición sino más de los que te impactaron. Nuestra única posibilidad de comunicación es segmentada en fragmentos y dis continua. Pero el cuerpo no es así, se niega a eso.”

“En este marco de visión, el cuerpo es la única certeza que uno tiene. Es la más concreta de las superficies con las que uno cuenta. En el cuerpo la percepción del espacio y del tiempo es distinta.”

“Cuando hay olor a manteca derretida con azúcar siento físicamente a mi abuela y su casa, no sé si es un recuerdo, quizás es otra forma de percepción del tiempo y del espacio.”

“Cuando el cuerpo se rebela a las palabras a mí me genera una sensación de fuerza, y eso me produce felicidad porque se puede hacer algo.” “…hay algo que está en contra de los regímenes, de las leyes, es muy anárquico.”

Lucrecia Martel. La Ciénaga. Fotograma. (2001)

En la utilización del lenguaje también hay una voluntad de colaborar en el vaciamiento de los personajes, en la ausencia de profundidad psicológica. Hay una búsqueda por representar la oralidad cotidiana de manera real a partir de un contenido del discurso

irrelevante. Esto justificaría recursos como la disyunción entre la banda sonora y la imagen, las elipsis, así como la proliferación de susurros, cuchicheos, gritos, crujidos y demás ruidos, destinados a desviar la atención del espectador. Los textos se dicen de una manera mecánica sin pensar, la idea es hacer caer el programa, la lengua es un programa que induce afectos, sentimientos, comportamientos, conductas, entonces hay que hacer caer el programa.

El discurso de Tali en La Ciénaga da fe de ello. La prima de Mecha es uno de los personajes que más habla pero sus p alabras suelen ser anodinas. No sólo lo que dice carece de sustancia sino que entraña dudas y contradicciones. Además, las palabras de los perso najes rara vez forman un discurso completo y coherente, capaz de brindar todas las informaciones necesarias para la buena comprensión de sus motivaciones. Lucrecia Martel cultiva voluntariamente el arte de lo implícito y alusivo, como ella misma lo revela al com entar su primera película: "Me parecía atractiva la forma en que el sentido aparece a través de lo que no se dice (...): eso que está allí, pero de lo que no se habla y que permanece, por lo tanto, como fuera del tiempo."32 Se hace necesario un lenguaje de la falta, un lenguaje de la no plenitud del relato, no solo de la incompletud, sino también de la ausencia inenarrable, por cuanto permanece remitido a un afuera, una alteridad con respecto al lenguaje, un resto que resulta imposible hacer ingresar al lenguaje en su formalidad.

“El rendimiento de tal lenguaje, en la medida en que realiza una operación de textualización del presente (una lectura de la realidad de las cosas), es decir, en la medida que hace ingresar a las cosas en un lenguaje que rompe códigos pre-existentes, podrá ser considerado crítico.” 33

Lucrecia Martel. La Ciénaga. Fotograma. (2001)

32

Martel, Lucrecia. Cit. por Francois, Cecile. El cine de Lucrecia Martel. Una estética de la opacidad. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero43/lucmarte.html 33 Rojas, Sergio. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile, Editorial La Blanca Montaña, 1999, p. 213 .

Lucrecia Martel: "El diálogo es fundamental en mis películas, no porque sirva para informar nada al espectador, sino porque me parece que es un lugar interesante para enmascarar, cubrir cosas" 34 “No quería forzar una cronología, que no existe cuando lo que uno intenta contar es lo que no se dice: eso que está allí, pero de lo que no se habla y que permanece, por lo tanto, como fuera del tiempo. Cuando terminé la película me di cuenta de que el relato se parece mucho a cómo mi mamá cuenta las cosas: proliferación, digresiones, silencios... Es algo muy común en la forma de contar de provincia.” 35

En sus filmes siempre existe una atmosfera desconcertante, a través de los planos fuera de campo y los jueg os que establece con el espectador entre la visibilidad y la invisibilidad. El amontonamiento de cuerpos y acciones en un solo plano. Es precisamente el roce de la mirada sobre los objetos, no para clasificarlos o imponer un orden sino para generar fricción. El sentido en su obra es poder liberar la mirada del significado preconcebido, destruir los amarres que tiene con la percepción automatizada y de ese modo i r redescubriendo el mundo de los sentidos.

El soporte tradicional del realismo cinematográfico ha sido el presupuesto de que el cine es una ventana abierta al mundo: el cine muestra el mundo y el mundo es lo que se ve en el cine. Pero frente a esa falsa totalidad, Daney sostiene que el cine importa tanto por lo que muestra como por lo que deja de mostrar. Cualquier imagen supone un recorte y por lo tanto debería hacerse cargo de aquello que no muestra. Eso que no se muestra debería aparecer, reactivamente en la imagen, como tensión, como un resto no reconciliado. Ir en contra de ese carácter asertivo con que se impone toda imagen y encontrar sus puntos de sutura. 36 Como dice Jameson, la potencia perceptiva del lector disminuye en la misma proporción en que aumenta la potencia descriptiva de un sistema o de una lógica progresivamente totalizadora. “Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar esas partes.

Volverlas independientes para darles una nueva dependencia. O incluso, no solamente relaciones nuevas, sino una manera nueva de rearticular y de ajustar”. 37 “Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.” 38 34

Martel, Lucrecia. Cit. por François, Cecile. El cine de Lucrecia Martel. Una estética de la opacidad. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero43/lucmarte.html 35 Ibídem.

36 Yoel, Gerardo. Cuerpos y tecnologías. Diálogos con Jean- Louis Comolli. En: Yoel, Gerardo y Figliola, Alejandra. Bordes y texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen. Buenos Aires, Imago Mundi, 2010, p.69.

37 Martel, Lucrecia. Cit. por François, Cecile. El cine de Lucrecia Martel . Una estética de la opacidad. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero43/lucmarte.html 38 Entrevista realizada a Jacques Ranciere: La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada . Traducción y edición: Tomás González y Jordi Carmona. [en línea]. Disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=10441

Lucrecia Martel. La CiĂŠnaga. Fotograma. (2001)

Conclusión

Al comienzo de esta investigación me plantee la hipótesis de la posibilidad de analizar las estét icas contemporáneas a partir de las conductas del hombre actual y sus modos de producción y reproducción de imágenes en un contexto de acelerado avance tecnológico. No solo es posible realizar este análisis, sino que la estética, como régimen de sensibilid ad, es productora de subjetividades y de identidades. En la actualidad el capitalismo se presenta como la estética del sin sentido, estética de la velocidad, de las redes, del espectáculo y del mercado, cuyo centro es el hiperconsumo, no solo de objetos y cosas, sino de imágenes como modelos de lo real.

La omnipresencia digital ha redefinido las fronteras entre lo público y lo privado y ha producido nuevos usos de la imagen y nuevas percepciones sobre los alcances del cuerpo, en una sociedad donde la prolongación mediática de éste se ha convertido en un ámbito inédito para los deseos y las demandas. Si la identidad se construye en función de los espacios por los que circula, amerita ser repensada a partir del régimen de valores que regulan los mercados simbólicos. Las nuevas estrategias de visibilidad han encontrado en la intimidad un modo privilegiado del espectáculo.

Necesitamos ser visibles para pertenecer, requerimos de una imagen en la cual representarnos, pero como lo p lantea Jean Marie Schaeffer, qué sucedería si esta imagen-modelo fuese reproductora de monstruos.

“Existimos cuando llegamos a coincidir con la imagen, no existimos mientras aspiramos a ella (más riguro samente: existimos cuando damos la imagen de coincidir con la imagen”. 39 Según Baudrillard estamos frente al fin de las representaciones, como posibles creadoras de ilusiones y de ficciones; ya no se representa lo presentado, la imagen se presenta como el paso primero. La paradoja es la de esta imagen en tiempo real que domina la cosa representada, esta virtualidad que trastorna la misma noción de realidad.

La posibilidad de recobrar la ilusión en este marco de hipervisibilidad pueden ser: “... hay dos maneras de escapar a las trampas de la representación: por su deconstrucción interminable, siempre en contradependencia de la significación perdida; o bien saliendo sencillamente de la representación, olvidando todo afán de lectura, de interpretación, de desciframiento, olvidando la violen cia critica de sentido y del contrasentido para alcanzar la matriz de aparición de las cosas.” 40 Alejarnos de una forma de representación que ha estado ligada siempre a una estética occidental, escapar a toda referencia categorizante.

“La idea de Mallarmé es que el arte es capaz de producir en el mundo un rastro que, no relacionándose más con su propio rastro, queda encerrado en su enigma. El arte puede crear el rastro de un deseo sin objeto reencontrado (en el sentido de lo real). A hí está su misterio. Misterio de su equivalencia con el deseo, economía hecha con todo objeto.” 41 Para finalizar el trabajo conclusivo se anexa un documento:

39

Hupert, Pablo. Imaginería de la dispersión. En: Ingrassia, Franco. Estéticas de la dispersión. Rosario, Beatriz Viterbo Editora; Centro Cultural Parque de España, 2013, p.101.

40 Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2007, p. 43.

41 Badiou, Alan. Pequeño Manual de Inestética. Buenos Aires, Prometeo libros, 2009, p.186.

El Manifiesto del cuerpo (Pre-) Común es el resultado de la puesta en marcha de uno de los proyectos realizados por MedialabPrado, que se concibe como un lugar de difusión encuentro, documentación, investigación y producción en torno a la cultura digital, donde se desarrollan proyectos e ideas desde una perspectiva experimental e interdisciplinar, buscando la incorporación de diferentes tipos de usuarios en estos procesos. Uno de estos proyectos es El grupo Cuerpo Común quienes plantean una inversión de las nociones de cuerpo tradicionales para poner en valor lo inapropiable, lo que no puede definirse como propiedad de nadie, y planteará un cuerpo relacional que incide en la forma en que el actual capitalismo nos asimila dando forma a nuestros afectos y deseos.

MANIFIESTO DEL CUERPO (Pre-)COMÚN Este cuerpo, aborigen colonizado por milenios de religiones, por siglos de inquisiciones, ciencias e instituciones disciplinares, por décadas de circuitos electrónicos, cuerpo contaminado, que nunca fue virgen, cuerpo sin origen ni final, reclama a todos los entes que l o hacen propietario que renuncien a todo título de propiedad sobre el mismo.

Reclama al sujeto cartesiano que abandone toda propiedad sobre el cuerpo y que se declare espejismo y ficción política.

Reclama a la ciencia anatómica que lo devuelva al mundo de lo amorfo, de los fluidos y flujos.

Reclama a las normas sexuales que deshagan sus territorios.

Reclama al amor romántico que abdique en su dictadura de los afectos.

Reclama a los sistemas médicos que dejen de fragmentarlo.

Reclama a las leyes que abandonen su producción del sujeto propietario.

Reclama a los urbanistas y arquitectos que dejen de programarlo en función del espacio lineal.

Reclama a los programadores de software, diseñadores de hardware y tecnólogos de la Sociedad de la Información que dejen de borrarlo.

Reclama a los historiadores que dejen de generar una ficciónn lineal de identidad y memoria colectiva.

Reclama al futuro que deje de programarlo.

Reclama a los monopolios alimentarios que dejen de diezmarlo.

Reclama a los gimnasios, centros de estética y demás aparatos de uniformización que dejen de estandarizarlo.

Reclama a la belleza que desaparezca con sus dictados del canon.

Reclama a la educación clásica que deje de disciplinarlo.

Reclama a la cultura del ocio que deje de dirigir los afectos hacia el puro efecto.

Reclama a la mercadotecnia que deje de producir sujetos -cuerpos deseantes serializados.

Reclama a la representación que deje de encuadrarlo en marcos inmutables.

Reclama al lenguaje-discurso que deje de categorizarlo.

Reclama a la felicidad que deje de acosa rlo con sueños y mentiras de programación biopolítica.

Por ello este cuerpo construido, cercado, devastado o abandonado se compra a sí mismo a todos los entes que lo poseen, por la suma de 24 euros, pagaderos en servicios microsexuales y complamientos alienígenas, a 1 euro por minuto.

Este cuerpo reserva a sus usurpadores una porción indefinible para su uso y disfrute a perpetuidad, siempre que lo traten amo rosamente y hagan uso de él sin expoliarlo.

Porque este es un cuerpo sin límites, un campo de relaciones que no tiene fronteras, está aquí y allí, no conoce el tiempo-línea. Nace y renace transitando fronteras, desposeído de nombres y de formas.

Un cuerpo-tierra-árbol-rio-viento-roca-ballena-perra-bacteria-molécula-fuego-circuito-pulsación-aliento, proyectado en mil sexos, mil afectos, sin nombre ni forma ni frontera.

NO SOMOS INDIVIDUO - NO SOMOS COLECTIVO - SOMOS METACUERPOS : CADA CUERPO UNA RED - CADA CUERPO UNA MULTIPLICIDAD - CADA CUERPO UN DEVENIR RELACIONAL - CADA CUERPO UN SISTEMA OPERATIVO DISFUNCIONAL - CADA CUERPO UN ANTIVIRUS AMORFO DEL METAPROGRAMA CATEGORIZADOR Y PROPIETARIO

BIBLIOGRAFÍA:

Agamben, Giorgio. La comunidad que viene. Valencia, Pre-Textos, 1996.

Amiel, Vincent. El cuerpo en el cine. (Fragmentos 1 ). Campus virtual de la Universidad Nacional de Rosario. [en línea]. Disponible en: http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/855/El%20cuerpo%20en%20el%20cine.pdf?sequence=1 Badiou, Alan. Imágenes y palabras Escritos sobre el cine y teatro. Buenos Aires, Manantial, 2005.

Badiou, Alan. Pequeño Manual de Inestética. Buenos Aires, Prometeo libros, 2009.

Baudrillard, Jean. ¿Por qué no todo ha desaparecido aún?. Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2009.

Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Editorial Kairós, Barcelona, 1978.

Baudrillard, Jean. El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2007.

Bongers, Wolfgang. Topografías accidentales y voluntarias en el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso. [en línea]. Disponible en: http://www.lafuga.cl/topografias-accidentales-y-voluntarias-en-el-cine-de-lucrecia-martel-y-lisandro-alonso/438 Brea, José Luis. Online Communities. [En línea]. Disponible en: http://aleph-arts.org/pens/online_cummunities.html Cippolini, Rafael. Soy tantos que no quepo. [En línea]. Disponible en: http://cippodromo.blogspot.com.ar/2008/07/soy-tantos-queno-quepo.html Entrevista realizada a Jacques Ranciere. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada. [en línea].

Disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=10441 Entrevista: Lucrecia Martel, directora de “La Ciénaga”. “Mi límite es el pudor, no lo que va a pensar el público”. [en línea]. Disponible en: http://ernestobabino.blogspot.com.ar/2005/09/entrevista-lucrecia-martel-directora.html Foucault, Michel. El cuerpo utópico. Las heterotopías. Buenos Aires, Nueva edición, 2010.

François, Cecile. El cine de Lucrecia Martel. Una estética de la opacidad. [en línea]. Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero43/lucmarte.html Ingrassia, Franco. Estéticas de la dispersión. Rosario, Beatriz Viterbo Editora; Centro Cultural Parque de España, 2013.

Laddaga, Reynaldo. Estética de laboratorio. Estrategias del arte del presente. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2010.

Ranciere, Jacques. El malestar de la estética. Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.

Ríos, Hugo. La poética de los sentidos en los filmes de Lucrecia Martel. Atenea, 1 Vol. XXVIII Núm. 2 diciembre 2008 [en línea].

Disponible en: http://www.academia.edu/908033/La_poetica_de_los_sentidos_en_los_filmes_de_Lucrecia_Martel Rojas, Sergio. Materiales para una historia de la subjetividad. Santiago de Chile, Editorial La Blanca Montaña, 1999.

Schaeffer, Jean-Marie. Arte, objetos, ficción, cuerpo. Cuatro ensayos sobre la estética. Buenos Aires, Editorial Biblios, 2012.

Thompson, John B. Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Buenos Aires, Editorial Paidos, 1998.

Virilio, Paul. El cibermundo, la política de lo peor. Madrid, Ediciones Cátedra, 1997.

Virilio, Paul. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988.

Virilio, Paul. La máquina de visión. Madrid, Ediciones Cátedra, 1998.

Yoel, Gerardo y Figliola, Alejandra. Bordes y texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen. Buenos Aires, Imago Mundi, 2010.

Juliana Dolinsky 2013