Arte Chimbolo

Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseño Secretaria de Ciencia, Técnica y Posgrado

INFORME FINAL DE BECA Categoría Alumno Avanzado

Proyecto: “El espacio de circulación en las artes visuales mendocinas: los circuitos alternativos desde los 90 a nuestros días. 2° Etapa. Estudio de un caso: Arte Chimbolo.”

Alumna: Patricia V. Benito Carrera: Lic. en Artes Visuales AÑO: 2010-2011

Director: Mgster. María Forcada

El espacio de circulación en las artes visuales mendocinas: los circuitos alternativos desde los 90 a nuestros días. 2° Etapa.

Estudio de un caso: Arte Chimbolo

Patricia V. Benito Mendoza, Noviembre de 2011

“El espacio de circulación en las artes visuales mendocinas: los circuitos alternativos desde los 90´a nuestros días. 2° Etapa. Estudio de un caso: Arte Chimbolo.”

Índice

Índice………………………………..…………………………………...........................................................................2 Introducción…………………………………………………………………………………………………………………………..3

El devenir del museo..........................................................................................................................5

Cambiamos 30 huevos por batería………………………………………………………………………………............9

Los Chimbolos: ¿divinos o populares?..……......................................................................................12

La mirada del otro…………………………………………………………………………………………………………………16

Conclusión………................................................................................................................................19 Imágenes………………….………………………….…………………………………………………………………….….........20

Bibliografía……………………………………………………………………...............................................................27

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“El espacio de circulación en las artes visuales mendocinas: los circuitos alternativos desde los 90´a nuestros días. 2° Etapa. Estudio de un caso: Arte Chimbolo.”

Introducción

El texto que presento es la segunda etapa de una investigación que comencé hace dos años a partir del estudio de otro colectivo artístico. La indagación teórica sobre el espacio de circulación en las artes visuales mendocinas, enfocándome en los circuitos alternativos, me permitió pensar cómo los espacios institucionalizados delimitan el discurso artístico y cómo se produce la valoración de determinados paradigmas estéticos y discursivos a la vez; sobre otros.

Por otra parte, creo que la participación en los escenarios institucionalizados de circulación es una elección que el artista realiza consciente o inconscientemente enmarcando su obra dentro de los parámetros que lo rigen. Estos planteos configuraron la hipótesis de la investigación que es la siguiente: Existen acciones llevadas a cabo por artistas que pretenden desmarcarse de los paradigmas que intervienen en la inscripción de una producción artística dentro de los espacios oficiales, utilizando de un modo no convencional los canales de circulación.

Estas acciones tienden a plantear una exploración de sentidos para el arte a través de un espacio alternativo, en especial a través de una búsqueda de complicidades con el espectador y una renuencia a utilizar los espacios de legitimidad que implican lo “museable” tanto en sus aspectos exhibitivos como de validación.

A modo de ejemplo trabajé con el colectivo de Arte Chimbolo que instalaba la producción artística dentro de un escenario de fiesta popular. Las muestras bailables proponían desacralizar al arte, sus definiciones y categorías explorando los límites entre lo absurdo y la construcción de sentido en las obras de artistas locales.

Estudié la propuesta desde documentos inéditos escritos por los mismos integrantes y a través de archivos fotográficos de las producciones. El proceso de investigación se fue dando de un modo inductivo guiado por las imágenes, en una primera instancia, y luego por un marco teórico general con el cual trabajé nociones claves para poder abordar la lectura de la obra.

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De este modo surgieron los conceptos que definen la estructura de pensamiento en términos teóricos. Ellos son: circulación y nuevos modos de visibilidad de las producciones; propuestas de teóricos que analizan estos casos artísticos; así como cambios en el concepto de artista que se derivan de estos nuevos modos de circulación y que establecen nuevas relaciones con el público y por lo tanto cambios en la extensión del término/concepto “obra de arte”.

Fue necesario buscar material teórico específico que me permitiera describir la existencia de acciones artísticas en Mendoza que se desenvuelven en un llamado “espacio alternativo”.

Determinando si estas responden a estrategias de resistencia a un modo “institucional”, de visibilidad y circulación. Y exponer si a partir de ellas si se intenta formar un nuevo público. Para ello recurrí a documentos éditos e inéditos, realizando un rastreo de artículos y textos sobre los artistas que trabajan a partir de una crítica al sistema artístico oficial en: diarios, bibliotecas y en las mismas instituciones locales de circulación de arte (Espacio Contemporáneo de Arte, Museo Municipal de Arte Moderno, Galerías y espacios de difusión actuales que existen en el período de estudio).

Las obras que se desplazan fuera de los museos a otros escenarios de inscripción trabajan en función de un espectador casual, generando estrategias de visibilidad que se adecuen al espacio que las contiene y a la vez, que capten la atención de las miradas ajenas. La lectura sistemática del material recopilado sobre las posibles propuestas que se formulan al margen del sistema artístico, me permitió identificar paradigmas de trabajo que dieran cuenta de las problemáticas de estas producciones en relación al circuito oficial. Cómo se legitiman y cómo actúan los artistas que participan de ellas, a través del estudio de un caso.

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El devenir del museo

Referirme al museo desde su institucionalidad me permite pensar en los espacios que se generan como “alternativas” de inscripción en la escena local. ¿Cómo surgen? ¿Cuáles son los objetivos de los espacios oficiales? ¿Qué representan en sí?

Desde sus inicios el museo se planteó como un lugar de democratización y sociabilización de la cultura resguardando, conservando y difundiendo el patrimonio simbólico de una comunidad. Surgió en el siglo XX bajo las lógicas modernas de una sociedad europea regida por el capital. Su finalidad era la educación de las masas y la imposición hegemónica de un discurso construido a partir de la idea del progreso. Actualmente, los espacios artísticos oficiales se han transformado en reductos casi privados que responden a gestiones culturales con escaso o ningún interés por su proyección comunitaria.

Para entender desde una visión global lo que implican estos espacios exhibitivos tomé como referencia al autor Jaime Iregui quien plantea al museo como una puesta en escena de un “determinado modo ideológico de ver el mundo”, abordando su análisis desde tres esferas distintas: 

la primera tiene que ver con la representación del espacio. Es decir, con la conceptualización del museo, con las disciplinas y dispositivos que constituyen su imagen y su discurso. Tanto desde sus aspectos curatoriales como de coleccionismo, gestión, mercado, políticas culturales, etc.



La segunda esfera es la del espacio de representación, entendido como una construcción subjetiva mediada por el intercambio con las producciones simbólicas que contiene y el modo de apropiación del espacio. Cómo el individuo experimenta, habita y recorre el museo.

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

La tercera la constituyen las prácticas del espacio, los modos de operar de los sujetos. Cómo interpretamos la experiencia del museo, la aprehensión de sus contenidos desde una postura pasiva o crítica. El intercambio y la comunicación que se establece con el público, el cual reinterpreta, redefine, transforma y consume las producciones que el museo dispone ante su mirada.

“…es un espacio que se produce tanto desde el lugar que se concibe (se representa), como desde la imagen que se tiene de él (lo que representa) y, claro está, la forma en que lo recorremos críticamente (cómo se practica).”1

El progresivo desentendimiento de la noción del museo como “institución social”, heredada del siglo XX, se debe al divorcio del arte con la realidad político-social que se produce a partir de las vanguardias. Esto promueve la idea de una imposibilidad por parte del sujeto contemporáneo de relacionarse con la esfera de lo público.

A partir de esta situación, los artistas comienzan a plantear posibilidades de comunicación con el espectador que se rijan con dinámicas autónomas y que respondan a la necesidad primaria de establecer lazos de intercambio que no estén mediados por discursos hegemónicos de validación artística. Para recuperar la instancia social como campo de acción donde el arte se inserta, el artista generó operaciones de apropiación de espacios foráneos a la oficialidad. De esta noción se desprende el concepto de un “modo alternativo” de inscripción y circulación de obras que pertenecen a creadores que trabajaban en líneas diferentes y por esto no consiguen el ámbito de visibilidad adecuado para sus producciones, la razón puede pensarse desde proyectos que exceden la infraestructura de los museos, o porque apuntan a otros modos de entender el arte, o porque quieren desmarcarse de los intereses de agenda particulares de cada institución.

En este contexto, el surgimiento de “espacios alternativos” basados en la autogestión implica estrategias de circulación, interacción y exhibición empíricas, que se definen como microacontecimientos impulsados por colectivos o artistas individuales que pretenden trascender las 1

IREGUI , Jaime. Pensar el museo: Contexto. Extraído de http://www.micromuseo.org.pe/lecturas/jiregui.html

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tradicionales clasificaciones de las disciplinas artísticas, recreando obras donde lo visual, la música, la digitalización; el espacio expositivo en su extensión, conforma la actual producción contemporánea.

Los diferentes canales de circulación habilitaron la difusión de una diversidad de propuestas artísticas que ya no tienen como premisa la mirada legitimante de la oficialidad. El dislocamiento hacia otros territorios nos permite pensar en nuevas operaciones de inscripción y otras nociones de público al cual abordar con la producción. Ahora, la pregunta es, ¿cómo lograr interactuar significativamente con miradas ajenas?

“Ponernos en el punto del desde dónde, es poner al artista en el punto del cómo hacer para que ello se visibilice y, por lo tanto que tipo de tecnologías o técnicas son más convenientes para realizarlo, que tipo de preguntas son más pertinentes para plantearse, que tipo de operación a nivel de lenguaje opera, que tipo de descripción social quiere plantear, y así sucesivamente. A su vez, las condiciones de producción (histórico sociales, estéticas, tecnológicas) determinan que tipo de subjetividad puede aflorar en uno y otro contexto de producción”.2

Siguiendo a Danto, la resistencia y el cuestionamiento a los espacios oficiales de circulación artística se desarrolla dentro de un pensamiento moderno. Lo contemporáneo utiliza estos espacios como un escenario donde conviven múltiples opciones artísticas. Cabe preguntarse entonces que sucede en la actualidad, en el ámbito local, con los artistas que deciden descentralizar sus producciones? Desde qué paradigmas nos situamos para que exista la necesidad de generar otras plataformas de visibilidad paralelas? El artista siente una carencia, una falta, que proviene de las políticas estatales con respecto a los lugares dónde insertar sus prácticas, o cual es el motivo para la dislocación? A qué responde la multiplicidad de acciones artísticas, surgidas en los últimos años, donde se persigue la desmarcación de los espacios oficiales (ya sea desde obras que se desplazan fuera de ellos, como el surgimiento de galerías independientes: BOA, ED, Costado Galería, Cerda Galería, etc.)? Hasta qué punto lo “alternativo” no se trata de un cliché más de un arte contemporáneo de “pose social”?

2

FORCADA, María. Condiciones de producción en las artes plásticas contemporáneas en Mendoza en los 90´. Tesis de Maestría de Arte Latinoamericano. Facultad de Artes y Diseño, UNC- Mendoza. Primera parte.

Pag 5. Año 2005

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Otro de los factores que acompañan a lo alternativo es el surgimiento del “artista emergente”. Categoría que se refiere a nuevas figuras que surgen como agentes descontaminados del circuito, con un curriculum de inscripción en la escena artística, escaso o nulo. Sus producciones son prácticas que utilizan medios no tradicionales, efímeros, como la performance o las instalaciones; y se enuncian casi por definición como independientes de la institucionalidad artística (y sus normas), incorporando una dimensión de interacción diferente con el contexto extra-artístico. Pero nuevamente surgen los cuestionamientos acerca de las condiciones desde dónde se desarrollan estas figuras. “Emergen” para el sistema artístico? Si consideramos esta mirada, debemos pensar en la relación de entidad que establecen con las instituciones…forman parte de los clichés de la práctica contemporánea?

En ambos casos, tanto los espacios alternativos como los artistas emergentes, plantean el debate sobre la re-definición de legalidades, límites y márgenes de un sistema artístico local y global que se desenvuelve como horizonte de posibilidades para nuevos espacios, protagonistas, propuestas; habilitando nuevas discusiones teóricas y re-lecturas sobre la escena artística actual.

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Cambiamos 30 huevos por batería

Arte Chimbolo comenzó a gestarse como una idea compartida por cuatro artistas jóvenes de “…distintas procedencias artísticas como geográficas. La pintora Verónica Vargas y la Artista Visual Pilar Bosia de Mendoza, Diego Stigliano Artista Visual de Capital Federal y el inventor de Falacias Dany Pérez de San Juan” 3que buscaban trabajar desde dispositivos estéticos populares, masivos, humorísticos, lúdicos; desdibujando los límites artísticos academicistas desde una mirada particular.

Chimbolo ponía en relieve el bagaje cultural que constituye al imaginario colectivo en un contexto donde la historia política del país, en su época de convertibilidad menemista, terminó por configurar un proceso de diversidad cultural en consecuencia de los movimientos económicos que caracterizaron a la globalización de la década de los 90´. El concepto estético que los definía se construyó parodiando al intercambio de objetos importados, adornos de bajo costo y de estética kitsch que llegaron al país. “Mejor explicado en palabras de José Saramago: El Arte Chimbolo es como un mutante que salió luego de dos explosiones atómicas que se produjeron en la Argentina: La dictadura y el menemismo. Son el resultado de eso como un monstruo mongólico”4.

(Ver imagen 1 y 2).

Con una semejanza a programas televisivos como “Todo por 2 pesos” y “Cha Cha Cha”, trabajaban explorando el campo del humor desde lo absurdo o surreal. Montaban espectáculos bizarros en los que se manifestaban producciones artísticas, tocaban dj´s, bandas de cumbia, participaban personajes como Motoneta Ramírez, etc., en una casa privada que era el ámbito de encuentro para el público al que le entusiasmaba participar de estos eventos. (Ver imagen 3 y 4) La primera instancia de existencia chimbola se declaró a través de una especie de manifiesto teórico que fue publicado por Facebook y por un blog perteneciente al equipo. Desde las redes sociales se comenzó a dar forma a la idea que se terminó de concretar en la primer muestra, en julio del año 2009, llamada “Cambiamos 30 huevos por batería”. En su texto

3 4

Arte Chimbolo. Año 2009. Extraído de http://artechimbolo.blogspot.com/ Op. Cit.

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explicaban los objetivos del colectivo de generar un espacio de experimentación estética entre las producciones populares y cultas, convocando a artistas a presentar propuestas “…que se nutran de lo popular, traficando influencias y retroalimentándose de toda una imaginería: la música tropical, la cartelería callejera, el graffiti, la vestimenta, el stencil, la tapa de los discos, la publicidad”5.

Se enunciaban como un grupo con un proyecto en construcción permanente, que rozaban los márgenes difusos desde donde se inscribían, jugando con definiciones que no los definían, categorías que no categorizaban. Se situaban en un espacio de fuga entre lo racional y lo irracional, en el entrecruzamiento del sinsentido y la realidad misma.

Su nombre proviene de un niño de una escuela urbano- marginal que intentó referirse a otro descalificándolo, advirtiendo que era menos que un chimba era un “chimbolo”. El concepto fue apropiado por el colectivo y trasladado al arte, como una deformación del campo.

Se invitó a los artistas a elaborar una obra desde la noción de híbridos culturales interviniendo la casa en todos sus espacios, que respondieran al concepto chimbolesco. En formato de concurso se convocó a un jurado constituído por las cabezas del colectivo chimbolo junto a Wustavo Quiroga creador de ED, Espacio de Arte y Diseño. El premio era una muestra individual en la misma casa. Los artistas que participaron fueron Araña galponera (colectivo de arte), Salames al futuro (colectivo de arte), Leo Peralta y Stella Fernández, Egar Murillo, Bruno Cazzola, Andrés González y Macarena Miranda, Alejandra Mascareño, Marcelo Arias, Paola Vargas, Andrea Barrera Mathus. (Ver imagen 5y 6) “…recurrimos al viejo truco de los coleccionistas de premiar a quienes queremos poseer y repetir, así tomamos partido inesperado y les ofrecimos trofeos de reconocimiento a 1º puesto: LOS ARTISTAS DE LA 4ª Andrés Gonzáles y Maca Miranda porque nos volvieron loquitos!, 2º puesto a CUMPLEAÑOS EN EL BAÑO de Alejandra Mascareño que se apropió del baño y del cumpleaños del Facu como excusas para llenar la bañera de chizitos!!!! Y 3º LOS TOALLONES MAS GRASAS DEL MUNDO de Bruno Cazzola”6. (Ver imagen 7, 8 y 9) “Tres nuevas Muestras Individuales surgieron el 18 de Diciembre como premiación, con la organización general y curaduría de la comisión Directiva del Club, en la sede de La Casa de las 5

PEREYRA, Pablo. La fiesta popular. En Diario Los Andes, Mendoza,. Suplemento Estilo, vier 10 de julio. Año 2009. Extraído de http://www.losandes.com.ar/notas/2009/7/10/estilo-434323.asp 6 Arte Chimbolo. Año 2009. Extraído de http://artechimbolo.blogspot.com/

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Bombas Hidráulicas, en las Cañas 155, Guaymallén. La apertura fue ocasión para tomarse un porrón escuchando a la Potho Bailable!!! Primer y única banda Chimbola y delirar una vez más con las propuestas de lo MEJOR DEL ARTE EMERGENTE DE MENDOZA!!!”7 (Ver imagen 10) “Ahora estos jóvenes prometedores cumplen su sueño al realizar su Primer Gran Individual, y lo más importante por lo que trabajamos los directivos de este Club Atlético Chimbolo: Nuestro Sueño: poder servir de ayuda a popularizar el arte a difundir a artistas jóvenes que ponen garra en su asunto e intentar generar acuerdos, desacuerdos, festejos y brindis…climas y más que nada muestras de arte.” 8 Los encuentros chimbolos eran ceremonias bailables. La idea era llegar a públicos que no asistían a los museos con una puesta en escena mediada por el humor, experimentando un suceso artístico descontextualizado que atentaba a la razón a través del absurdo. La obra chimbola fué lograr que cada elemento que componían estas fiestas populares crearan una ambiente de disfrute articulando cuestionamientos de artistas para artistas que eran compartidos con espectadores que le daban sentido a la celebración.

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Arte Chimbolo. Tres individualidades para el recuerdo. Año 2009. Extraído de http://artechimbolo.blogspot.com/ 8 Op. Cit.

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Los chimbolos: ¿divinos o populares?

En el año 2009 se empieza a escuchar, en el ámbito artístico local, el nombre de “Arte Chimbolo”. Proyecto que proponía eventos “bailables” interdisciplinarios, conformado por los artistas Diego Stigliano, Verónica Vargas, Pilar Bosia y Daniel Perez. En una primera instancia chimbolo se interpretaba como una fiesta privada en una casa, con un par de Dj´s que tocaban para los amigos que se acercaban. A medida que se fue difundiendo la propuesta y acrecentando su circulación por Facebook y por su blog pude llegar a comprender mejor de que se trataba el lo Chimbolo. En los sitios virtuales ellos explicaban el concepto e invitaban a participar en los diferentes eventos que desarrollaban.

El nombre que los identificaba surgió de una clase en una escuela urbano marginal un niño dijo “Seño: esos no son ni chimbas, no les da para chimbas son chimbolos”.9 El colectivo se definía como un grupo artístico “destartalado” que planteaba su inscripción desde el cruce de las estéticas del arte popular y el arte culto. Chimbolo se situaba en esa intersección haciendo incapié en los límites difusos de esas categorías heredadas de la Historia del Arte y la Teoría Estética. El autor Lawrence Levine plantea las duplas: alto-bajo, culto-popular como falsas oposiciones que devienen de miradas académicas que no han analizado, desde un enfoque social-crítico, el proceso histórico de formación de dichas polaridades. Esta actitud impuso ideas de fronteras culturales ajenas a formas constantes de intercambio y redefinición.

Levine se define como un historiador de mestizaje que defiende el concepto de cultura de una sociedad determinada como el resultado de un “diálogo cultural” construido a partir de la “…síntesis de elementos convergentes, sobre la base de experiencias históricas que siempre se viven en universos sociales que son relacionales y que no pueden ser comprendidos más que cuando se abandonan las ideas de "pureza" y de fabricaciones culturales "étnicas" siempre

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GALLARDO, Gema. Entre el arte culto y el arte popular. En Diario Uno, Mendoza. Suplemento Escenario, vier 10 de julio. Año 2009. Extraído de http://www.diariouno.com.ar/edimpresa/2009/07/10/nota217977.html

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idénticas a sí mismas, intocadas por fronteras sociales móviles que produce y modifica la historia” 10

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Además, el autor agrega que “La dinámica entre extensión y distinción, entre avance

colectivo y exclusión, parece seguir siendo la forma rectora de la vida cultural y el principio mismo que organiza las diferencias en el campo de la producción y apropiación simbólicas, como diferencias sociales y de clase” 11

La dicotomía entre las categorías de lo que se ha identificado como “popular y, en contraposición, culto”, es de interés para diferentes autores. Otro de los teóricos que reflexionó en torno al tema es Canclini quien en su texto “Ni folklórico ni masivo ¿Qué es lo popular?” nos plantea que es necesaria una metodología de trabajo transdisciplinario para poder abordar una investigación integral sobre las culturas populares que nos permita definirlas. Lo popular remite a la cultura de los sectores subalternos que no se pueden identificar nítidamente en la realidad “Es una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse. Es más un campo de trabajo que un objeto de estudio científicamente delimitado. No obstante, debiéramos poder plantear el problema científico con cierta independencia de las presiones y los intereses históricos que condicionan excesivamente las maneras en que las ciencias sociales se interrogan por lo popular”12.

Canclini nos plantea “¿Qué es, entonces, lo popular? No puede identificarse por una serie de rasgos internos o un repertorio de contenidos tradicionales, premasivos. Ante la caducidad de las concepciones esencialistas de la cultura popular, el enfoque gramsciano pareció ofrecer la alternativa: lo popular no se definiría por su origen o sus tradiciones, sino por su posición, la que construye frente a lo hegemónico”. 13 Podemos pensar lo popular como una posición múltiple, que representa corrientes culturales, variadas y disgregadas, que deben entenderse dentro de su contexto y como parte de

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LEVIGNE, Lawrence. Distancias, frontera e intercambios culturales. Año 2010. Extraído de http://historiacritica.uniandes.edu.co/view.php/715/index.php?id 11 Op. Cit. 12 CANCLINI, Néstor. Ni folklórico ni masivo ¿Qué es lo popular? Pág. 5. Extraído de http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/garcia_canclini1.pdf 13 Op. Cit.

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un sistema de circulación, producción y consumo. El problema es que estos dispositivos están mediados por un desarrollo tecnológico permanente que termina de despojarlo de las prácticas cotidianas para las cuales fueron hechos, homogenizando un discurso que atenta contra las relaciones que le dan sentido en la lógica social.

Retomando el caso de estudio, me pregunto si los chimbolos lanzan su propuesta desde una mirada de resignificación de la cultura popular, a través del humor, o el concepto es entendido desde el lugar de artistas cultos que se apropian de estéticas populares como una excusa para inscribirse en la escena local?

El material de investigación extraído de artículos periodísticos, entre otras fuentes (acerca del grupo), genera varios interrogantes alrededor de su discurso “Desde hoy, Mendoza contará con un nuevo espacio de arte, que surge de la mano del colectivo Arte Chimbolo. Ubicado en Las Cañas 155, de Guaymallén, el lugar tendrá constantes exhibiciones de arte popular realizadas por eruditos en el tema…”14 La primera exposición se llamó “Cambiamos 30 huevos por batería”, ellos manifestaban “Queremos destruir el concepto de inauguración solemne y acartonada para convertirlas en fiestas nómades…” 15 como una estrategia de persuasión a espectadores ajenos al sistema artístico y, a la vez, ponían en discusión implícitamente las nociones de exposición, obra de arte, artista. (Ver imagen 11) Convocaban a participar en esta muestra bailable a “…plásticos, tanto emergentes como consagrados, para manipular un espacio público o privado y convertirlo en obra de arte…”16 encontrándonos otra vez con conceptos legitimados por el sistema artístico del cual no terminaban de desprenderse ni dejaban de tenerlo como referente.

En un primer momento, los artistas fundadores de Chimbolo intentaron introducir esta propuesta en el MMAMM, manifestando que fueron rechazados por el Museo. En otra de las entrevistas dadas a los medios locales dijeron que la intención del colectivo fue “…generar una

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GALLARDO, Gema. Entre el arte culto y el arte popular. En Diario Uno, Mendoza. Suplemento Escenario, vier 10 de julio. Año 2009. Extraído de http://www.diariouno.com.ar/edimpresa/2009/07/10/nota217977.html 15 Arte Chimbolo. Año 2009. Extraído de http://artechimbolo.blogspot.com/ 16 Op. Cit.

14 Patricia V. Benito

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plataforma de exposición e intercambio de ideas en paralelo al circuito establecido institucionalmente, acercando de esta forma al espectador a un contexto más íntimo”.17 La pregunta es, entonces, el espacio de circulación artística alternativa es un lugar de resistencia ideológica frente a lo institucional y sus paradigmas; o es el plan B para los artistas que no encuentran la aceptación en los espacios legales de legitimidad, circulación y visibilidad? Si esto es así, hay que plantearse si el desplazamiento o la dislocación de una producción artística se produce como una consecuencia y no como una necesidad de generar nuevos modos de circulación y de inscripción de prácticas, pensadas desde su concepción, para enmarcarse en lugares no-oficiales, porque conceptualmente esta acción lo modifica todo.

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Op. Cit.

15 Patricia V. Benito

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La mirada del otro

“La legalidad en marcos de acción alternativos es sólo proporcionada por el reconocimiento del sujeto, de la capacidad de promover debate en el espectador y de la presencia sistemática de las producciones en el medio. A partir del desplazamiento a espacios no- oficiales de circulación, el arte recupera una dimensión perdida, dialogando con un público más amplio y diverso, quien a su vez completa la obra restituyéndole su sentido primario: la comunicación” 18 Quién mira? Quién se exhibe? Quién queda afuera y quién participa dentro de propuestas como las del colectivo chimbolo? Hacia qué público van dirigidas? Es válido pensar en las redefiniciones, de las figuras que participan dentro del campo del arte, surgidas a partir de los desplazamientos de las producciones artísticas a territorios ajenos. El espectador no está al margen, cumple un rol imprescindible de interpretación y participación activa. Completando el significado de las propuestas. Hasta no hace mucho tiempo, los artistas disponían de vías muy limitadas para exhibir su obra, para poner en circulación sus producciones, en definitiva, para confrontarse con la mirada del público.

Las propuestas que trabajan en función de generar ambientes y puestas en escena lúdicas en el espacio que los contiene forman una unidad de sentido con el lugar, volviéndose éste la materia donde se depositan y se sostienen las subjetividades de los participantes que se involucran. El yo del observador se convierte en un depósito de valores y significados. Habilitando una reciprocidad con sujetos que habitualmente no consumen arte en ninguna manera, de diferentes edades, formación media o baja, y que participaban en un evento del que entendían perfectamente sus dimensiones político-culturales, sin necesidad de interpretar “correctamente” los códigos propios del arte contemporáneo.

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BENITO, Patricia. Seis escritos. El espacio de circulación en las artes visuales mendocinas: los espacios alternativos desde los 90´a nuestros días. Estudio de un caso: Alejandro Talquenca. UNC- Facultad de Artes y Diseño. Año 2010. Pág 18

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Estos ambientes relacionales son herencia de movimientos artísticos como el dadá que buscaba la descontextualización ironizando al sistema artístico, como el movimiento fluxus y los ambientes construidos por el pop, donde la realidad cotidiana era totalmente alterada. El espacio se volvió soporte y medio expresivo incorporando dimensiones físicas y temporales a la obra.

El arte contemporáneo propone renovar los diálogos con la sociedad “El concepto de operaciones de interpretación se hace indispensable en la escena contemporánea para acercarnos a aquellas obras donde lo manifiesto no es lo que se ve, sino lo que se puede reflexionar a partir de la estimulación de los sentidos y las capacidades cognitivas en el acontecimiento y la afección que el arte es, teniendo en cuenta que siempre escapa a una comprensión inteligible total”19 La propuesta chimbola giraba en torno de la mirada del otro que nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. “La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia”.20 En chimbolo el espectador era persuadido por la invitación a un acontecimiento bailable, donde las propuestas artísticas formaban parte de un todo articulado. Las acciones de intervención en los espacios interiores de la casa donde transcurrían estos encuentros, generaban un modo relajado de relacionarse con el arte y los artistas. La fuerte carga humorística situaba la experiencia en una dinámica absurda donde lo único que le exigía al otro era despojarse del miedo al ridículo para fluir entre acontecimientos sin lógica alguna. (Ver imagen 12). Fueron eventos que se desarrollaron como pequeñas kermeses barriales combinadas con parodias cholulas de farandulería barata desde donde se premiaban a los artistas ganadores desmitificando cualquier preconcepto en torno al arte y al sistema.

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FORCADA, María. Condiciones de producción en las artes plásticas contemporáneas en Mendoza en los 90´. Tesis de Maestría de Arte Latinoamericano. Facultad de Artes y Diseño, UNC- Mendoza. Primera parte.

Pag 5. Año 2005 20 VASQUEZ ROCCA, Adolfo. Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real. Extraído de http://revistadefilosofia.com/11-02.pdf

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Los espectadores eran cómplices en el juego y prestaban su mirada para legitimar la propuesta. Todos los presentes sostenían al espectáculo y colaboraban con los rituales del sinsentido como un modo de burlarse de las estructuras de un campo artístico excluyente. ¿Qué gana el arte en estos nuevos escenarios y a qué renuncia cuando se sitúa dentro de estos acontecimientos donde todo pierde su lógica?

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Conclusión

El arte contemporáneo local atraviesa un proceso de transición, donde las circunstancias actuales de producción se intentan redefinir estableciendo nuevas reglas de legitimación para la cultura. Chimbolo intenta inscribirse en la escena desde una propuesta que se concreta en los márgenes de la oficialidad, al ser un proyecto autogestionado sólo responde a dinámicas que se construyen desde los bordes de la legalidad artística.

El Arte Chimbolo evidencia las operaciones de visibilidad y circulación de los grupos que pretenden una democratización de la cultura para llegar a públicos más amplios. Sin embargo, habría que pensar hasta dónde consiguieron con sus estrategias la inclusión de un espectador de otro ámbito o clase social. Su intención declarada fue trabajar con estéticas populares y de arte culto, que se desdibujaban una con otra. Pero hasta qué punto lo popular intervino en el grupo de una manera significativa? Desde dónde se posicionaron para abordar lo populista, sin que pueda ser leído sólo como un vocablo que les sirvió como recurso puramente formal y que no termina de representar desde factores sociales, políticos y económicos a un sector de la comunidad?

El colectivo fue elegido como caso de estudio de mi investigación para pensar que sucede con el arte contemporáneo mendocino. Qué pasa y qué no termina de acontecer en la escena local. Repensar las producciones, indagar en sus procesos nos permite construir plataformas de sentido que nos involucran a todos para posicionarnos con mayor fuerza dentro de las prácticas artísticas a nivel global.

19 Patricia V. Benito

Imagen 1. Arte Chimbolo. Intervención del colectivo (fragmento). Muestra “Cambiamos 30 huevos por batería”. Año 2009

Imagen 2. Arte Chimbolo. Intervención del colectivo (fragmento). Muestra “Cambiamos 30 huevos por batería”. Año 2009

Imagen 3. Arte Chimbolo. Muestra Bailable. A単o 2009

Imagen 4. Arte Chimbolo. Muestra Bailable. A単o 2009

Imagen 5. Parte de los artistas que participaron con sus intervenciones.

Imagen 6. Flyer de la muestra “Cambiamos 30 huevos por batería”

Imagen 7. Los artistas de la Cuarta. (fragmentos) 1º Premio. Andrés González y Macarena Miranda

Imagen 8. “Cumpleaños en el baño” (fragmento). 2º Premio.

Alejandra Mascareño

Imagen 9. “Los toallones mas grasas del mundo”.

3ºPremio. Bruno Cazzola

Imagen 10. Entrega de premios Chimbolos. Parodiando a las celebridades en la “alfombra roja�.

Imagen 11. Flyer 2. Muestra “Cambiamos 30 huevos por batería”

Imagen 12. Artistas creadores de Chimbolo participando de la muestra bailable.

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