Anatome Milano - Trafik: il design tra interazione e dinamicità by Luca Carnevale

ANATOME A MILANO

Trafik: il design tra interazione e dinamicitĂ

Luca Carnevale

SCUOLA DEL DESIGN Corso di laurea in Design della Comunicazione Laboratorio di Sintesi Finale a cura di: Gianfranco Torri, Fulvia Bleu, Francesco E. Guida A.A. 2011/2012 Milano, 25 settembre 2012

...a mio nonno. (25/09/1938-12/03/2010) â&#x20AC;&#x153;Un dialogo tra cielo e terra.â&#x20AC;?

LA GALERIERICERCHE AN ANATOME RIFLESSIONI M I LA GALERIE

RICERCHE

ANATOME

RIFLESSIONI

10/

38 RUE SEDANE

18/

IDENTITÀ DINAMICHE

12/

IL VALORE DELLA CONDIVISIONE

48/

LA GENERAZIONE

Introduzione del professor G. Torri alla galleria Parigina

Riflessione dell’autore sull’importanza dell’Anatome

18/Cosa è un’identità dinamica? 26/Moda o scelta progettuale? 32/Esempi eccellenti Odooproject/THNK/Camerata Lausanne/ Vancouver Abstract Museum

48/Cosa si intende per generazione dinamica? 52/Grafica e tipografia 56/Esempi eccellenti: TWIN Typeface/Casa da Musica/ Index Urbis/Orthotype

NATOME TRAFIK@ I L A N O ANAT O M E A N ATO ME

SIGNOTEK by Trafik Font realizzata dallo studio Trafik, basata su figure che richiamano la cultura pop (si notano in particolare riferimenti a Star Wars), composta a partire da semplici pixel come unità. Il pixel/unità minima sarà un tema ricorrente nei lavori del gruppo francese.

TRAFIK@

MILANO

ANATOME

74/

IL LOGOTIPO

98/

94/

IL MANUAL

74/L’ideazione e la progettazione 88/Come si genera 92/L’accostamento tipografico: perchè il Titillium?

94/La dinamicità della generazione: varianti di logo per Anatome Milano

TRAFIK

102/Chi è/Cos’è/Dov’è? 106/Lo stile Trafik 110/La vetrina di Trafik Sonik Cube/T.LIGHT/VS/72/ Mondkopf2011

128/

TRAFIK E ANATOME

134/

SEDICESIMO

142/

MANIFESTO

148/

GLI ELEMENTI DI COMUNICAZIONE

128/I Contenuti della mostra 132/Luce e interazione

134/Lo stile Anatome applicato a Trafik

142/Applicazioni

148/Applicazioni - Lo stendardo 150/Applicazioni - Gli inviti 154/Applicazioni - Cartella stampa e carta intestata

LA GALERIE ANATOME

LA GALERIE

ANATOME DUE RIFLESSIONI SUL METODO E SULL’APPROCCIO DELLA GALLERIA PARIGINA

â&#x20AC;&#x153;Sharing knowledge occurs when people are genuinely interested in helping one another develop new capacities for action; it is about creating learning processes.â&#x20AC;? Peter Senge

38 Rue Sedaine, Paris

La Galerie Anatome

38 RUE SEDAINE, PARIS Introduzione al laboratorio di sintesi finale e alla Galeria Anatome La rue Sedaine, nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier oggi occupato dai locali della Galerie Anatome. Galleria che, a partire dal progetto di Henri Meynadier e MarieAnne Couvreu – proseguito più recentemente grazie all’impegno di Nawal Bakouri, l’attuale direttrice che si ringrazia - , ha fatto da anni la scelta di essere consacrata alla presentazione della produzione grafica contemporanea. Un’iniziativa senza precedenti in Francia in cui non esiste alcun luogo di esposizione permanente interamente dedicato al graphic design.

è stato proposto agli allievi di lavorare su una serie di artefatti – manifesto, un quaderno in formato sedicesimo, un coordinato che potesse funzionare come cartella stampa – che presentino 18 autori ritenuti particolarmente significativi della produzione recente e contemporanea. Con la speranza, se non l’aspettativa, che tale proposta possa essere di auspicio a iniziative similari anche nel nostro paese se non più semplicemente di presentare l’esito di questo lavoro in uno spazio espositivo interno alla Scuola del Design. Gianfranco Torri

[...] ha fatto da anni la scelta di essere consacrata alla presentazione della produzione grafica contemporanea.

La storia della Galleria è ormai piuttosto importante, a partire da settembre 1999, ed è sembrato interessante proporre la presentazione a Milano di una serie dei principali autori sia francesi che di altri paesi, simulando l’allestimento di una serie di mostre che fornisse uno spaccato di quanto presentato a Parigi in questi ultimi 11 anni. Durante il laboratorio di sintesi finale (a.a. 2011-2012), in collaborazione con la Galleria,

38 Rue Sedaine, Paris

IL VALORE DELLA CONDIVISIONE Un pensiero dopo la visita alla Galeria Anatome

C’è un valore che spesso, nel campo della grafica,

La condivisione infatti va di pari passo con

tendiamo a dimenticare: la condivisione.

l’importanza di insegnare: nel corso dello svi-

Ho avuto la fortuna di poter vedere dal vivo lo

luppo dei vari elaborati di laurea abbiamo notato

spazio Anatome e l’esposizione parigina di Trafik.

come sempre più spesso tra i designer “giovani”

Ci si arriva attraverso una via secondaria: il cortile

ed “emergenti” si stia perdendo il gusto di tra-

interno sembra quasi un piccolo tesoro nascosto,

mandare e far conoscere. Forse per arroganza,

la cui presenza è suggerita soltanto da una targa

supponenza, o semplicemente per troppi impegni

sporca per colpa di bombolette spray e adesivi po-

e progetti.

litici. Il “luogo-Anatome” è di poco valore e scarso

Uno spazio come quello preposto dall’Anatome ha

interesse, due piccoli piani poco valorizzati, mal

una valenza didattica particolarmente importante:

tenuti in tanti aspetti, poco segnalati. Anonimi in

non solo andrebbe esportato nel mondo (lo spazio

tutto, a livello spaziale. Arrivando da fuori non si

della biblioteca AIAP ne è un esempio in piccolo),

nota nemmeno la galleria, ed è un peccato.

andrebbe anche valorizzato di più “in loco”.

Ma l’importanza di Anatome non è legata al luo-

Ma purtroppo è notizia di questi giorni l’imminente

go in sé, quanto al suo intrinseco significato. Un

chiusura di questo “angolo di grafica”, per motivi

luogo del genere non è importante solo per avvic-

economici pare. Sarebbe un duro colpo: invece

inare la gente “comune” al mondo della grafica,

che mirare all’esportazione e all’emulazione,

è un prezioso investimento anche per permettere

l’esperimento (se di esperimento si può parlare,

a giovani e studenti di toccare con mano ciò che

visto ormai il lungo corso di quest’esperienza)

dovranno fare nella loro vita, per dar loro la pos-

finirà la sua corsa.

sibilità di interfacciarsi direttamente con i grandi

Non si sanno bene i motivi della possibile chiu-

di questo settore e le realtà emergenti.

sura, ma davanti ad un’iniziativa come la Galerie

Può sembrare un dettaglio trascurabile e di poco

è d’obbligo sperare che l’economia, la politica,

conto, ma per uno studente c’è un vero e pro-

l’ordine pubblico o qualsiasi altra causa vengano

prio abisso tra vedere artefatti grafici/impagina-

meno e messe da parte per il bene comune della

zioni/studi/installazioni su un libro o internet e

grafica, della cultura e della didattica. Non si può

poterli ammirare dal vivo, poter sfogliare e toc-

pensare di sperperare così un patrimonio intellet-

care con mano queste opere. È l’abissale differ-

tuale e progettuale come la Galerie Anatome.

enza che intercorre tra l’insegnamento teorico e l’apprendimento “da bottega”, in laboratorio.

Luca Carnevale

38 Rue Sedaine, Paris

La Galerie Anatome

38 Rue Sedaine, Paris

ricerche riflessioni

RICERCHE

RIFLESSIONI ESEMPI E PRINCIPI CREATIVI SU CUI SI È BASATA LA RIFLESSIONE PER L’ESPERIENZA MILANESE DI ANATOME

“Il sorgere di nuove realtà comunicative [...] e la loro necessità di articolare un sistema sofisticato di immagini, necessita di una corporate image capace di evolvere di continuo, quasi in tempo reale pur mantenendo valori costanti.” Valeria Bucchetti

In queste pagine e nelle due successive possiamo vedere alcuni particolari del lavoro svolto sull’identità visiva dell’agenzia di produzione televisiva olandese IDTV. Un’agenzia innovativa in cerca di un’immagine altrettanto innovativa che la presentasse subito agli utenti e ai compratori. E’ stato adottato il pixel come base creativa per lo sviluppo di tutta l’immagine coordinata, come mattone fondamentale, il “visual DNA” del brand in quanto tassello fondamentale di tutto ciò che appare come immagine a schermo. Sono stati studiati quattro tipi basilari di pixel in rappresentanza delle quattro macro aree principali dell’agenzia: ossia la produzione tv, lo sviluppo su internet, l’organizzazione di eventi e la componente puramente filmica. Da questi quattro pixel base è nata l’intera immagine coordinata di IDTV, a partire da una personali tipografia per passare al logo, fino alle applicazioni più varie. La diinamicità del costrutto però non si ferma qui: attraverso la combinazione dei quattro pixel, la sovrapposizione, lo scambio, l’opacizzazione e il rimescolamento è possibile creare un numero tendente all’infinito di combinazioni. Se si calcola anche l’inserimenti di gradazioni cromatche il numero di combinazioni aumenta esponenzialmente.

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche

IDENTITÀ DINAMICHE Cosa si intende per identità dinamica

Nell’ultimo decennio abbiamo as-

si è trasformato in una tensione

sistito ad un vero e proprio prolif-

verso il futuro, da una perpetua

erare di marchi, loghi e logotipi

conservazione è stato modificato

Le quattro foto fanno capire

che si rifanno ad un’idea base di

in ricerca di evoluzione.

studio grafico dell’artefatto:

Cosa implica quindi questa con-

getti è la ricerca di flessibilità.

cezione di flessibilità applicata

Prendendo in prestito la defi-

all’ambito delle identità visive?

nizione indicata da Felsing[1], con

flessibilità

generi-

declinazione in quest’ottica sia la

camente, la capacità di adattarsi

manovrabilità, o capacità di adat-

continuamente e rapidamente ad

tamento: il vantaggio di poter

un cambiamento, interno o es-

chiamare in causa un insieme di

terno che sia. E’ sottintesa quindi

elementi variabili accostati a delle

un’assenza di strutture rigide e

costanti (aspetto che normalmente

preimpostate

potreb-

non era stato mai tenuto presente

bero “reggere” ad un eccessivo

nei precedenti studi di loghi e iden-

mutamento. A livello linguistico,

tità visive). Anche nella grafica le

in principio, il termine si riferiva

strutture rigide vengono meno,

alla capacità di tornare alla pro-

sostituite da linee guida program-

pria forma iniziale dopo un adat-

matiche su cui far coesistere al-

tamento, faceva quindi riferimento

cuni elementi cardine di continu-

ad una sorta di memoria di forma;

ità e un’insiemistica di variabili in

ora invece il senso della parola è

grado al tempo stesso di far ricon-

mutato e comprende la possibil-

oscere senza problemi la natura del

ità, attraverso un cambiamento, di

marchio ma anche di non renderlo

sviluppare e accettare una nuova

statico.

non

dell’Azienda. il principio dietro allo

talità” di IDTV il biglietto

La parola d’ordine per questi pro-

che

in alto, un biglietto da visita

per rappresentare la “digi-

dinamicità e movimento.

intendiamo,

Nella pagina affianco:

muta in base al movimento. Un espediente “antico” che però si sposa molto bene con l’immagine particolare data all’azienda.

può dire che la più potente Sotto, la carta intestata di IDTV, dove vengono riprodotte diverse varianti del logo generato attraverso l’accostamento delle diverse texture create per l’identità dell’azienda.

configurazione. Da un ritorno al passato il significato della parola

iDENTITà DINAMICHE

Del solo logotipo si è calcolato, come scritto su “Open Projects” di Chiappini e Sfligiotti, che le combinazioni siano 4096. Le texture derivanti da questo insieme di variazioni sono state applicate su edifici e merchandise per caratterizzare l’immagine IDTV, anche in modo molto creativo attraverso la riproduzione di immagini simil-bitmap su pareti; o per mezzo dell’adozione di biglietti da visita stampati con metodo lenticolare che permette la visualizzazione di tutti i pixel base di IDTV attraverso il movimento dell’artefatto.

“There’s no dimention, proportion, form, no colour, which cannot be constantly led over into another. All the elements occur in series, or better, in groups.” Karl Gerstner

La generazione stessa di queste combinazioni è stata demandata infine ad un programma in grado di automatizzare il tutto, rendendo l’immagine di IDTV un prodotto indipendente, frutto di una generazione in cui i designer hanno fornito l’intelaiatura di base, un insieme di regole di utilizzo e non un rigido schema di limiti e divieti. Gli utenti stessi possono infatti sbizzarrisri, sul sito dell’agenzia, a creare e generare le proprie comibazioni, in un primo passo verso un concezione open source del design incentrata più sull’interazione con l’utente stesso anche a livello di branding e immagine. 2007 - Lava/Dijkstra/Boer/Wolbers]

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche

A cosa serve la costanza in questi

richiede uno sforzo troppo grande

Nella pagina affianco,

casi? La costanza è la colonna por-

per essere compresa e accettata

applicazioni delle texture

tante per permettere che rimanga

dall’utente.

generate con i pixel di

una certa identità, è il perno at-

Ma le costanti possono anche es-

marketing con la ricolorazi-

torno cui gira la riconoscibilità del

sere meno dirette e palesi: per

marchio dinamico. Una costante è

costanti infatti possiamo prendere

ette, per arrivare all’utilizzo

necessaria per poter sfruttare le

una griglia fissa e ben riconosci-

da vero e proprio schermo:

variabili, è l’espressione diretta

bile, una continuità di stile, un

in basso infatti le singole

di quella struttura programmatica

principio comune di progettazi-

rivano a comporre una vera

che consente il gioco del cambia-

one sempre presente. O una pura

mento all’interno del marchio.

e semplice costanza di contenuto,

La costante è un aspetto essenzi-

ma non di contenente.

ale del progetto di un’identità di-

Questo tipo di associazioni meno

In questa pagina:

namica, e possiamo trovarla decli-

dirette richiede uno sforzo mag-

d’immagine creato per

nata, a seconda delle necessità, in

giore al progettista perché è nec-

vari aspetti.

essario tenere conto della possi-

vari tipi di pixel studiati per

La forma certamente più diretta

bilità che la costante non venga

loghi generati attraverso le

e immediata è l’elemento grafico

percepita: possono sicuramente

fisso e immutabile, circondato

dare più spazio di manovra e ga-

da variabili. E’ forse il metodo più

rantiscono una scalabilità mag-

semplice e visivamente diretto

giore, ma rischiano di far perdere

per far riconoscere un’identità

peso alla riconoscibilità comples-

dinamica. Mantenere un nucleo

siva dell’identità.

dall’alto verso il basso:

IDTV. Si passa da viral one della pavimentazione urbana alle normali maglidei pixel con una logica

unità visive del marchio are propria immagine sulle pareti della struttura principale di IDTV, a simluare un reale schermo TV.

un esempio del manuale IDTV, in cui viene mostrata una sovrapposizione dei l’azienda e una selezione di loro combinazioni.

grafico centrale fisso (che sia un segno, una gamma cromatica, un

L’ambito della variazione invece

accostamento tipografico) garan-

può riguardare svariati aspetti,

tisce una riconoscibilità diretta e

quasi sempre più tangibili e pret-

un’associazione rapida tra marchio

tamente grafici o direttamente di

e identità. Come associazione non

significato.

iDENTITà DINAMICHE

In questa pagina, dall’alto verso il basso: esempio dell’identità dinamica di FFM Lounge, applicata al sito web dell’azienda. Sul reticolo evidente le forme base si muovo e vengono estruse/ traslate per generare un ciclo continuo di diverse conformazioni. Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso, esempi dell’identità visiva applicati e declinati su supporti cartacei, sia con differenti colori (in base alla necessità), sia intesa come insieme di maschere per mostrare texture sottostanti.

La parola stessa implica che qual-

anche a chi è a digiuno di gra-

cosa, nel processo, finisca per vari-

fica/design/cultura dell’immagine.

are e non essere più se stesso o

Non bisogna però perdere di

affine alla forma che aveva in prec-

vista l’obiettivo fondamentale di

edenza.

un’identità, lo scopo di un mar-

Possiamo quindi avvalerci di cam-

chio e del sistema costruito attor-

biamenti di forma, di colore, di

no ad esso: comunicare facilmente,

matericità. Si può anche arrivare

in maniera immediata, il messag-

a fornire un diverso tipo di rappre-

gio alla base del brand, che si tratti

sentazione o uno sviluppo inerente

di un’azienda, di un’istituzione o di

ad un media diverso da quello ini-

un prodotto.

zialmente concepito.

Perché se si complica il sistema di

L’unico serio limite alle variabili è

comunicazione, inserendo una var-

dato quindi dal campo di applica-

iabilità all’interno di un mezzo nor-

zione stesso, oltre che alla libertà

malmente statico e compatto come

d’azione e all’innovatività dei pro-

il “sistema logo”, bisogna per forza

gettisti.

di cose trovare una nuova freschez-

“One day I noticed that it doesn’t make sense, you make a signet and always add it somewhere. the design itself must take place of the signet.” Karl Gerstner

za di linguaggio e di ragionamento da associare a questo nuovo strumento: altrimenti il rischio è che l’identità non venga riconosciuta e veicolata se il paradigma su cui è montata non riesce ad entrare in

Quando si parla di identità visiva

risonanza con chi lo osserva.

dinamica, quindi, bisogna avere l’abilità di creare un paradigma di base dentro cui “montare” un insieme di significati, un paradigma che sia facilmente riconoscibile

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche

In questa pagina e nella pagina affianco possiamo vedere un esempio di identità dinamica; nello specifico parliamo di “FFM Lounge”, una produzione di musica lounge indipendente della Frankfurt Lounge. Possiamo notare come venga mantenuto un elemento fisso continuo e immutabile: la griglia di costruzione. Anche il modulo base circolare in un certo senso è un elemento di costanza, essendo l’unico “mattone” costitutivo presente in tutti cambiamenti grafici. In certe declinazioni la griglia stessa rimane visibile, mentre in altre solo percepibile. Il modulo circolare viene estruso perpendicolarmente o diagonalmente per creare un insieme di glifi e lettere. Colori, trasparenze, monocromie servono a identificare maggiormente i singoli prodotti, così da creare una codifica nella codifica. Alla Frankfurt Lounge, produttori di musica, serviva un linguaggio visivo che identificasse l’indipendenza della musica contenuta nei cd, la sua caratteristica musicalità morbida e interconnessa, ma al tempo stesso (dovendo produrre in futuro raccolte lounge su altre città) che staccasse il tutto dall’eccessiva territorialità del passato.

[2005 - Martin Lorenz-HORT]

iDENTITà DINAMICHE

Nelle immagini di queste pagine possiamo vedere il lavoro svolto sul rilancio dell’immagine del New Museum di New York, museo d’arte contemporanea della metropoli Americana. Il lavoro principale è stato svolto dall’agenzia Wolffolins, particolarmente interessata allo sviluppo di identità dinamiche in grado di interagire con l’utente finale. L’intero lavoro ha avuto due perni principali: la tipografia e la struttura stessa del museo, di per sé molto particolare e decisamente riconoscibile. Per prima cosa il nome è stato cambiato: da New Museum of Contemporary Art a semplicemente New Museum, nell’ottica di espandere i confini del museo stesso e trasformarlo da semplice museo a hub culturale cittadino. Coordinando tipografia e colori, il nome New Museum viene associato di volta in volta a diversi concetti, diverse frasi, così da trasformare il logo in un sistema tipografico mutevole che può essere trasformato da scritta per una maglietta a pannello pubblicitario senza alcun problema, mantenendo una forte riconoscibilità data dalla distribuzione del testo e dalla font. La comunicazione pubblicitaria del museo si è basata sul “deterioramento comunicativo urbano”: è stato “mimato” il continuo sovrapporsi di manifesti gli uni sugli altri con lo scorrere del tempo, sovrapposizione che spesso,

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: Alcuni esempi di pubblicità per il New Museum. Un esempio pratico di utilizzo delle regole sopracitate: biglietti d’ingresso per una mostra all’interno del museo durante il periodo della riapertura: tra New e Museum in questo caso viene inserito il nuovo indirizzo della struttura. Alcune delle numerose “frammentazioni” del nuovo nome del New Museum. La formula pensata da Wolff

a causa di strappi e lacerazioni, lascia intravvedere un mix di differenti affissioni di differenti periodi. I manifesti e le installazioni del New Museum quindi hanno “spaccature” che richiamano la forma del logo (che a sua volta richiama la struttura architettonica del museo) che lasciano intravvedere gli artefatti precedentemente collocati in quella composizione. Pubblicità di marche, manifesti politici, campagne di marketing, una volta racchiuse dentro il logo del museo, si trasformano in piccoli pezzi d’arte contemporanea a loro volta. L’applicazione di questo concetto ha avuto il suo apice nella trasformazione di una grossa affissione

pubblicitaria di Calvin Klein, su cui prima è apparso il contorno del logo del museo, poi colate di vernice magenta e infine, col crescere dell’attenzione attorno “all’opera”, il logo del museo e l’avviso della riapertura. Questo esempio può essere considerato di grande interesse anche perchè il museo ha rilasciato i dati sull’aumento dell’affluenza dopo l’adozione della nuova identità visiva, un aumento pari al 400% rispetto agli anni precedenti d’apertura.

Olins è semplice: tra New e Museum, da tenere sempre in positivo o negativo in base allo sfondo, si inserisce una scritta con colori accesi che identifichi la mostra, la declinazione, la persona, un’azione. E’ possibile declinare in questo modo qualsiasi cosa, dal merchandising all’immagine coordinata di un evento.

[2007 – Wolffolins /Lee/Droga]

In questa pagina, dall’alto verso il basso: Sotto, vari esempi di applicazione creativa della sagoma del palazzo in cui il museo risiede a scopi pubblicitari. Si è molto puntato sull’effetto sorpresa per garantire freschezza al messaggio e far salire la curiosità nella popolazione di New York. L’obiettivo era svecchiare l’immagine del museo e convincere la poplazione a riscoprire un’istituzione che, per quanto giovane, veniva spesso data per scontata e ormai conosciuta. Sedicesimo d’esempio del museo, in questo caso costruito come coplemento al manuale d’immagine di Wolff Olins.

iDENTITà DINAMICHE

IDENTITÀ DINAMICHE Moda o scelta progettuale?

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: alcuni esempi di variazioni del logo del MIT media lab, tutti secondo lo stesso codice cromatico. Sotto, i biglietti da visita di alcuni dipendenti con stampata sopra la variante di logo da loro scelta come propria “rappresentazione”.

La scelta di adottare un’identità di-

La flessibilità dell’identità dinami-

namica ai giorni nostri può essere

ca d’altronde si sposa bene con le

vista in entrambe le direzioni. Da

nuove concezioni di lavori: che si

un certo punto di vista diventa una

parli di uno studio grafico o di una

scelta incoraggiata dall’ambiente

grossa società di produzione, diffi-

tecnologico-culturale in cui vivi-

cilmente ormai saranno professioni

amo: nuove modalità di tras-

limitate ad un singolo ambito. Con

missione dei dati, nuovi media,

il proliferare di multi profession-

nuovi metodi di applicazione incor-

alità e multi nazionalità adottare

aggiano a sperimentare in questa

un approccio flessibile e variabile

direzione. Come fanno notare Chi-

nell’ambito dell’immagine coordi-

appini e Sfligiotti[2], sebbene ci

nata è un comportamento quasi

siano stati accenni di loghi dinam-

scontato. Cambiando i campi di

ici e identità flessibili già a partire

applicazione, bisogna di conseg-

dagli anni ‘60, è con il pieno svi-

uenza mutare gli approcci.

luppo della tecnologia digitale e

C’è anche una diversa necessità

l’arrivo sulle scena di nuovi media

da parte dell’utenza, che richiede

che si ha un particolare focus sulla

un accostamento più personale/

necessità di produrre marchi e log-

personalizzato al brand e ai suoi

otipi che possano interagire mag-

servizi: declinare l’identità, render-

giormente con la realtà e l’utente.

la flessibile è un modo per rispondere anche a questo crescente e

In un’epoca di bombardamento co-

impellente bisogno.

municativo la capacità di adattare il

Non è un caso che la maggioranza

proprio messaggio, renderlo fluido

delle realtà che hanno adottato

e interessante è fondamentale per

un’identità dinamica siano di car-

mantenere riconoscibilità, identifi-

attere pubblico, culturale e sociale:

cabilità e interesse.

realtà quindi già abituate ad avere un forte elemento d’interazione

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche

L’identità visiva dinamica del MIT Media Lab(Massachussets Institute of Technology) è fortemente legata alla comunità stessa che compone l’ambiente universitario. Roon Kang, nel pensare queste applicazioni grafiche, ha voluto creare qualcosa che esprimesse al meglio l’unione di un variegato insieme di menti creative con i background più disparati (si va dalla comunicazione visiva alla fisica teorica sperimentale), in grado di lavorare assieme per una visione comune di futuro. Di particolare ispirazione è stata la naturale condivisione e collaborazione tra dipartimenti di campi estremamente diversi all’interno del MIT, quasi sempre agevolata e promossa dall’istituto stesso. E’ stato creato un algoritmo in grado di creare un insieme quasi infinito di combinazioni di tre diversi elementi: tre quadrati mossi su una griglia, tre proiezioni di questi quadrati e tre differenti colori, uno per ogni quadrato. A queste variabili va aggiunta anche la trasparenza del colore, che crea sfumature sempre diverse in base alla combinazione. In questo modo ogni studente o professore può reclamare un proprio logo/ forma in base anche al suo dipartimento, al suo anno accademico e a tanti altri aspetti. L’interazione tra le figure

iDENTITà DINAMICHE

mosse dall’algoritmo vuole rappresentare l’interazione sempre più fluida tra la comunicazione e la tecnologia, perno del Media Lab del MIT che, per l’appunto, si muove su un terreno mutevole, in continuo cambiamento. Dalla definizione di loghi personali è stato breve il passo alla declinazione del complesso sistema grafico anche per tutto ciò che riguarda il merchandising dell’istituto e la comunicazione interna. [2010 – E Roon Kang]

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche

con la loro utenza finale e con la

E’ una caratteristica al tempo stes-

necessità attirare sempre nuove

so materiale e immateriale.

attenzioni a fini divulgativi.

Diventa quindi fondamentale per

marchi del MIT media lab.

un’identità che voglia definirsi

caso consiste nell’utilizzo

In questa pagina: pattern generato attraverso l’accostamento di diversi La variazione in questo del colore nei quadrati di

Uno degli elementi cardine più

realmente dinamica che ogni el-

importanti dell’esplorazione delle

emento, che sia costante o che sia

identità dinamiche però è la ne-

variabile, debba il suo “stato” ad

cessità di una certa significan-

una precisa motivazione che sia

za. Ciò che distingue realmente

collegata al messaggio da trasmet-

un’identità dinamica come scelta

tere con il logo stesso.

progettuale è la motivazione di

I migliori esempi di identità di-

base, infatti. Anzi, è una delle

namiche sono fondati sul fatto che

discriminanti

differenziare

la costanza o la variabilità di un

in questo caso) sia per la

un’immagine dinamica da un sem-

elemento abbia un significato, non

nicazione interna e per la

plice esercizio di stile vuoto e fine

sia solo un orpello grafico. Questo

a se stesso. E’ un distinguo leg-

è l’approccio progettuale dietro le

germente più categorico rispetto

identità dinamiche, qualsiasi altro

alla suddivisione proposta da Fels-

metodo è solo moda destinata a

La stessa variante del

ing[3], ma è una discriminante che

cambiare molto presto.

gruppi di colore. Per ogni

per

base (normalmente neri) e il nero nella delimitazione del perimetro dell’estrusione (normalmente dotata di un riempimento colorato semitrasparente). Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: alcune applicazioni del logo, usato sia per il merchandising (una borsa coordinazione della comustampa (possiamo vedere infatti una cartella stampa nei suoi dettagli derivati dal logo principale).

logo, con associate diversi singolo logo è quindi dis-

da molti è ritenuta importante, da

ponibile un’ampia gamma

tenere a mente e metabolizzare.

Anzi, qualsiasi altra metodologia

Dinamicità, come già detto, non

spinge a chiedersi se sia necessar-

è riferito puramente all’aspetto

io adottare in tutti i casi un’identità

grafico/stilistico: non intende sem-

dinamica. La flessibilità, la capac-

plicemente la caratteristica cangi-

ità di mutare è davvero utile in tut-

ante di un logo. Dinamicità implica

ti i settori? L’interdipendenza tra

soprattutto la capacità dell’identità

utente e brand, il dialogo tra le due

di adattarsi ad diversi ambienti

parti è una componente così neces-

culturali, a diverse applicazioni, a

saria per istituzioni, società e im-

diversi ragionamenti.

prese che hanno come loro perno

iDENTITà DINAMICHE

di variabili aggiuntive sotto forma di combinazioni cromatiche.

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: diverse proiezioni del logo Nai, che esemplificano il modus operandi nella creazione del Marchio. Alcune delle applicazioni finali, in cui la proiezione viene inscritta dentro la tipografia dell’istituto.

il pragmatismo, la solidità, una

dono nell’avvento della dinamicità

certa dose di conservatorismo?

applicata ad un campo così “fisso”

Questo è un dubbio che sottolinea

la morte per la grafica statica).

lo stesso Bruce Mau[4] nel riflette

Va anche sottolineato, anzi, un

su cosa siano e su come si evolver-

aspetto mai secondario in ques-

anno le identità dinamiche.

to campo: lo sforzo economico.

Le identità dinamiche non sono una

Un’identità dinamica non sarà una

moda quanto un’emanazione di-

moda, ma per non essere svilup-

retta degli sviluppi socio-econom-

pata superficialmente e con poca

ici degli ultimi decenni. Adottarle

serietà richiede un impegno tec-

però solo per dare un’impressione

nologico, umano, conoscitivo es-

di dinamicità, senza un forte sig-

ponenzialmente maggiore rispetto

nificato dietro, rischia di trasfor-

allo sforzo profuso nella creazione

mare lo sforzo creativo in un’opera

di un’identità statica. Pur con-

superficiale e controproducente.

dividendo le stesse basi di creazi-

La dinamicità fine a se stessa non

one e ricerca, infatti, come verrà

garantisce modernità, bisogna te-

mostrato negli esempi a seguire,

nere a mente che un logo statico

un’identità dinamica richiede in

ben progettato, con le giuste mo-

seguito uno sviluppo tecnico più

tivazioni e il giusto peso culturale

lungo e di conseguenza dispen-

può ancora svolgere benissimo

dioso. Possiamo quindi vedere un

il suo ruolo, meglio di un’identità

altra motivazione per non dare

flessibile mal progettata e figlia

per spacciata l’identità statica e,

della superficialità.

al tempo stesso, per non definire

In definitiva quindi identità di-

“momentanea” l’identità dinami-

namiche assolutamente da non

ca: copriranno sempre di più fasce

percepire come una moda e da non

di mercato diverse che hanno un

mettere in contrasto con i loghi

vitale bisogno di questa loro asim-

statici, ma anzi da considerare

metria, di questa contrapposizione

un loro elemento complementare

tra staticità e dinamicità, sia per

nel panorama grafico (mettendo a

motivazioni “filosofiche” o per cris-

tacere tutti gli estremismi che ve-

mi di tipo meramente economico.

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche

Il progetto attorno al rifacimento dell’immagine coordinata del NAI, il Netherlander Architecture Institute, è nato nell’ottica di mantenere un sistema libero, dinamico e in continuo movimento. Lo studio BMD ha puntato su un’identità che unisse aspetti standard a caratteristiche flessibili e dinamiche per comunicare al meglio sia la storicità e la tradizione dell’istituto che le diverse attività disponibili. Bisognava trasmettere il senso di continuo mutamento e trasformazione insito nell’architettura, ma al tempo stesso comunicare la stabilità rappresentata dagli edifici e dalle strutture raccontate dall’Istituto. BMD ha deciso di proiettare il logo su diversi soggetti e superfici, col risultato di aver ottenuto numerose applicazioni dinamiche con insito un senso di movimento e trasformazione. Il mix di colore e forme ha come risultato un cocktail cinetico di grande impatto, che trasmette a pieno il messaggio di fondo che l’istituto voleva passasse nei confronti dei suoi visitatori e dell’utenza in generale. Le numerose declinazioni sono state usate in svariati ambiti per ciò che riguarda il NAI.

[2011 - BMD Bruce Mau]

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ESEMPI ECCELLENTI Odooproject Università di Tecnologia ed Economia di Budapest/ T.Becker Anno: 2012 Ungheria Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: Schizzi progettuali per la creazione del logo Odoo project e lo studio della sua programmabilità. In centro, dettagli delle fasi finali della prototipazione dei vari “momenti” del logo

Odoo Project è un progetto realizzato per la “Solar Decathlon Competition 2012”, una competizione tra università organizzata in collaborazione tra il dipartimento statunitense per l’energia e il governo spagnolo sin dal 2002. L’obiettivo è far concorrere le università con lo scopo di proporre nuove declinazioni e soluzione per l’utilizzo dell’energia solare nel campo dell’architettura, secondo principi di rilevanza sociale e tutela ambi-

dinamico.

entale.

In basso, scheda riassun-

Lo scontro verte attorno alla realizzazione di un edificio completa-

tiva/storyboard che mostra i vari movimenti del logo in

mente “solar powered” che sia appetibile per il mercato odierno.

base all’ora del giorno.

Odoo Project è la proposta dell’università di Tecnologia ed Economia di Budapest (BME), creata da un team multidisciplinare sotto la guida del professor Becker, Decano della facoltà di Architettura. La sola sezione dedicata alla comunicazione e alla visualizzazione conta l’apporto creativo e produttivo di quindici studenti. L’idea alla base del logo consiste nel mostrare la relazione tra sole, struttura architettonica e ombra, per sottolineare l’importanza della luce e della sua energia. E’ un’idea intrigante che risulta in un logo dinamico molto semplice, asciutto, composto da linee nette e angoli, in grado di essere declinato in diversi modi in base all’ora del giorno presa in considerazione. L’intero sistema comunicativo si basa sull’idea base che ovunque ci sia luce, dev’esserci anche ombra, risultando quindi carico di trasparenze e sovrapposizioni. Quasi a voler seguire l’essenzialità della struttura comunicata, l’intero progetto ha un comprato grafico semplice, minimalistico, basato su figure essenziali e squadrate. Nella scelta dei tre colori si nasconde anche l’unica possibile critica che si possa muovere al progetto: il bianco e il nero si sposano bene

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

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Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

in tutte le applicazioni e le declinazioni, mentre l’azzurro virato al ciano scelto come terzo colore tende a raffreddare enormemente tutto.

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso:

Sarebbe un ottimo accostamento in qualsiasi altro progetto, mentre

Il manual di presentazione

in questo caso tende a creare un forte senso di distacco e dissonanza

con lo stesso stile grafico

rispetto al tema solare, soprattutto perché il “freddo” suggerito dal colore va a sommarsi alle forme squadrate del logo e degli elementi scelti per la comunicazione.

dell’intero progetto, curato del logo. In basso, particolari interni del manual che mostrano la logica del colore e delle sovrapposizioni grafiche.

La cosa davvero accattivante dell’identità visiva dinamica studiata dagli studenti ungheresi è che il marchio sia in realtà una generazione real-time: le singole declinazioni non sono altro che “snapshot” di un unico flusso visivo che mostra l’andamento delle ombre attorno

In questa pagina: un’altro dettaglio del manual con l’applicazione del colore alla struttura architettonica.

alla struttura architettonica con l’andare avanti delle ore del giorno (con tanto di sfondo nero con logo in negativo per rappresentare le ore notturne). Sul sito internet principale del progetto è possibile vedere il logo animato sia in tempo reale che in versione accelerata, mentre sul microsito di appoggio è disponibile una versione interattiva del progetto.

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ESEMPI ECCELLENTI THNK Agenzia LAVA e associati Anno: 2012 Olanda Nella pagina affianco: Alcuni esempi di modifica del logo, accompagnati dall’utilizzo del logo stesso come elemento grafico o tipografico in frasi mostrate sul sito della scuola e usate come slogan.

THNK è l’Amsterdam school of creative leadership, un istituzione che fonde la disciplina della comunicazione e dell’advertising con una parte molto importante di economia e marcketing. L’obiettivo del master proposto da THNK è creare i futuri leader in campo comunicativo, persone versatili in grado al tempo stesso di lavorare bene nella gestione di un team.

Lo sviluppo dell’identità di THNK è stato affidato allo Studio Lava di Amsterdam. L’idea di base è stata il far ricomparire la “i” tolta dal nome ufficiale dell’istituto e usarla come simbolo grafico dinamico. E’ stato deciso di sfruttare, per somiglianza, la “i” come stilizzazione di un essere umano, declinandola sempre in forme multiple per far passare il messaggio che alla base dell’idea di THNK ci sia sempre la collaborazione tra gli individui, non il singolo. Ogni forma ricreata è composta grazie all’apporto di più unità grafiche usate insieme. Ogni singola unità grafica/”i” è in trasparenza rispetto alle altre, affinché venga a crearsi un gioco di sovrapposizioni cromatiche dall’unione e la composizione delle varie unità nella formazione delle figure. A queste unità è stato dato il nome di THNKbats, e sono state progettate come mattoni per la formazione del logo ma anche della tipografia e della grafica coordinata di tutto l’apparato THNK: nel manuale d’immagine possono essere usate d’appoggio alla tipografia, come elementi grafici per le infografiche, come strutture ed elementi di illustrazioni, o più genericamente come elementi visivi di supporto.

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Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

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Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

Il connubio tra forma e applicazioni serve a sottolineare l’intento alla base di THNK, che consiste nel voler portare un po’ di ordine nel caso e al tempo stesso un po’ di irrazionalità laddove c’è da sempre fin

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: vari esempi di applicazione dell’immagina coordinata studiata da LAVA.

troppo rigore: la giusta fusione tra comunicazione ed economia, un tentativo di portare gli individui coinvolti nel progetto fuori dalle loro “zone sicure” per spingerli a progettare con creatività ed immaginazione anche dove non pensavano potesse esserci così tanto margine di manovra.

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ESEMPI ECCELLENTI Camerata Lausanne Demian Conrad (Rudaz, Qwertz, Ray) Anno: 2010 Svizzera Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: La tipografia modificata per rappresentare il logotipo della Camerata. In centro, un’immagine di repertorio di Chladni e il passaggio logico dai suoi studio al software realizza-

Demian Conrad ha studiato e realizzato l’intera identità di Camerata Lausanne, orchestra d’archi svizzera fondata da Pierre Amoyal. L’intero progetto risulta interessante come caso studio per l’identità dinamica perché si fonda interamente su una domanda di carattere progettuale che Conrad si è posto fin da subito: come si visualizza il suono? Come si rende in grafica una sinfonia? E come declinare tutto questo in un’identità visiva?

tivo per i marchi dinamici.

Il problema di fondo era conferire al tutto un aspetto accattivante

In basso, alcuni esempi di

senza però snaturarne la classicità. Il progetto per un’orchestra del

associazione frequenza e pattern.

genere doveva cercare di non risultare vecchio ma al tempo stesso non tradire l’anima antica del committente. Lo studio grafico risultato riesce perfettamente in questi compiti, mantenendo un aspetto regale ed elitario ma al tempo stesso moderno. Conrad si è basato sugli studi di Ernst Chladni del 1087, fisico tedesco. Chladni, in una sua ricerca dell’epoca, ha mostrato come le onde sonore possano “scolpire” la sabbia versata su un pianale di rame secondo forme ben precise entrando in risonanza con il metallo stesso, dando dimostrazione di come la musica interagisca con la realtà circostanze. I pattern creati in questo modo sono sembrati una risposta perfetta alla domanda iniziale di Conrad, che ha deciso quindi di digitalizzare il processo creando un vero e proprio generatore di pattern basato sulle frequenze sonore. Questi pattern sono stati associati ai singoli componenti, alla comunicazione, alla grafica e a vari aspetti dell’orchestra: tutto questo, unito all’utilizzo di una font Neutra modificata e ad elementi estremamente puliti ed essenziali, ha concorso nella creazione di un’identità sobria, flessibile, moderna ma al tempo stesso classica.

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Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

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Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

Il sito stesso, basandosi sull’idea di Chladni, mutua la sua composizione in base al momento in cui viene visitato. L’intera identità di

Nella pagina affianco e in questa pagina: diverse applicazioni

Camerata Lausanne, citando il pensiero di Conrad, risponde quindi ad

dei pattern generati dal

un profondo principio di dinamicità: come la musica stessa, si adatta

mento sonoro. Una carellata

all’ora del giorno, al contesto, alla situazione, rompendo i legami che vorrebbero vedere la musica classica sempre accostata ad un principio

software di riconoscisull’immagine coordinata applicata a biglietti da visita e cartella stampa.

di rigidità. L’identità dinamica è stata quindi usata per comunicare la rottura di uno stereotipo.

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ESEMPI ECCELLENTI

Vancouver Abstract Museum Luis Francisco Anno: 2012 Canada Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso Il logo in negativo e una serie di applicazioni che

Il Vancouver Abstract Museum è un esempio particolarmente calzante di identità dinamica in quanto segue principi simili e affini al logo che è stato studiato per Anatome Milano.

mostrano la declinabilità

Nel dover ridare modernità e brio al logo del museo d’arte astratta

del logo stesso applicato a

di Vancouver, Francisco ha deciso di usare un parallelismo impor-

diversi quadri e colori.

tante con la psicologia e la psichiatria così da mettere al centro A destra, carta intestata e inviti del museo, che sfrut-

dell’attenzione la percezione visiva dell’utente e l’importanza del con-

tano un pattern.

tenuto del museo rispetto al museo stesso.

In basso, mostrato il

Viene utilizzata infatti una variante del test di Rorschach (che, per

processo creativo di sovrapposizione che genera il marchio.

definizione, impone al soggetto in analisi di descrivere secondo la sua percezione l’essenza della macchia stessa) che, secondo varianti stabilite dal design e inserite in un programma generativo, determina una particolare macchia che esprima il carattere e la personalità dell’artista stesso. Lo stesso “servizio” è stato reso disponibile per i visitatori, che possono ottenere il loro logo attraverso un’applicazione web . La macchia prodotta con questo procedimento può essere usata come contenitore per colori, texture o opere esposte così da creare una serie tendenzialmente infinita di varianti e declinazioni al servizio del museo. E’ un modo per permettere al brand di rinnovarsi continuamente e non risultare mai uguale a se stesso nel tempo, sottolineando con forza l’importanza della percezione e dell’interpretazione personale dell’utente nel campo dell’arte astratta e nell’apprezzamento delle opere esposte nel museo di Vancouver. Le applicazioni del marchio sono state usate anche per ridare slancio al merchandising del museo, variando dai classici portachiavi, magliette e borse per arrivare anche a coltellini svizzeri e taglia sigari. Forse in certe applicazioni l’essenza del marchio è stata decisamente sminuita e svilita, ma sta di fatto che la tipologia dell’identità e la sua

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Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

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Ricerche/Riflessioni-Identità dinamiche/Esempi eccellenti

flessibilità permettono una resa grafica particolarmente gradevole in tutte le sue applicazioni, dalla più classica alla meno ovvia.

In queste pagine: Applicazioni del logo su vari aspetti della comu-

Di particolare interesse è il video di presentazione creato da Fran-

nicazione del museo, dal

cisco, una transizione continua da un logo all’altro che mostra le po-

arrivare agli inviti delle

tenzialità e la scalabilità del logo stesso e la sinuosa bellezza della sua

marketing ai manifesti per mostre.

realizzazione.

iDENTITà DINAMICHE

LA GENERAZIONE Cosa si intende per generazione dinamica? Nella pagina affianco: in alto, biglietti magnetici

Con design generativo (o gener-

fogli suddivisi dalla medesima

azione dinamica) si intende un

griglia; dando comando e regole

Center.

approccio alla progettazione che

attraverso

In basso, un esempio

tenga in conto il metodo e non il

Nagy lasciò che l’operatore all’altro

risultato finale.

telefono completasse il quadro

Nella generazione dinamica cam-

secondo i suoi dettami[5]. Non si

bia radicalmente l’approccio al

è certi che fossero stati realmente

progetto e alla sua finalità, che

creati al telefono, ma sta di fatto

perde importanza rispetto al pro-

che questa idea di una codifica che

cesso produttivo e creativo stesso.

permettesse ad un estraneo di “es-

Il progettista infatti è spinto a

eguire” i comandi nell’ottica di una

creare un insieme di regole (un

creazione artistica/grafica portava

e badge del Walker Art

d’applicazione del sistema comunicativo del museo sulle pareti del museo stesso.

cornetta

Moholy

framework di lavoro, un insieme di input/opzioni e scelte quindi) che possa essere sfruttato anche da altri designer per arrivare ad un insieme il più omogeneo possibile

“Introdurre la dimensione temporale nella progettazione grafica significa attribuire al marchio una vera e propria essenza vitale.” Caprioli/Corraini

di risultati. Si tratta di progettare regole costitutive, non divieti.

già con sé il germe della generazione in tempi in cui il digitale era

L’idea della generazione dinami-

ancora ben lontano nel tempo.

ca, del creare attraverso regole in

Il cardine di questo processo è

maniera indipendente dal proprio

generare delle regole, senza deter-

volere, affonda le radici nel nos-

minare direttamente il risultato,

tro passato, non è figlia dell’epoca

rinunciando quindi ad un controllo

digitale. Moholy Nagy negli anni

diretto e immediato sull’output del

‘20 creò dei “telephone paintings”:

processo.

sia lui che la persona all’altro capo della cornetta avevano gli stessi

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-La generazione

Nel 2005 la dirigenza del Walker Art Center, a seguito di un’importante ristrutturazione, ha deciso di rinnovare la sua identità grafica in ogni aspetto. Andrew Blauvelt, direttore del dipartimento interno dedicato al Design, ha potuto quindi applicare le sue idee e le sue riflessioni sul design postmoderno all’interno della struttura del museo (con l’aiuto e l’appoggio del team di sviluppo interno, in particolare Kloepfer e Olson). Blauvelt ha preso come punto di partenza del suo progetto la famiglia di caratteri creata apposta per il Walker da Carter, una tipografia di per sé molto particolare in quanto composta da caratteri altamente personalizzabili e intercambiabili. Il progetto finale consiste nella creazione di una sorta di vocabolario le cui parole sono un insieme di vere parole e pattern grafici. Il vocabolario definisce letteralmente la “voce” di ogni zona del museo, in un insieme di parole e grafiche. L’insieme di termini definisce il Walker Art Center, le caratteristiche di ogni zona, ciò che viene mostrato e i pattern creano un’identità visiva cangiante ma al tempo stesso comune e riconoscibile. Ovviamente poi questo “linguaggio” è stato declinato con successo su vari elementi, non solo sugli elementi architettonici.

iDENTITà DINAMICHE

L’elemento particolare è che questo “vocabolario”, implementato in un software per essere facilmente utilizzato da chiunque attraverso un computer, potrà in futuro essere ampliato con nuovi “termini”, sia grafici che letterali, così da descrivere nuovi ambienti, nuovi progetti o nuove finalità. L’identità del Walker Art Center studiata da Blauvelt e dal suo team creativo quindi può essere definita viva come lo è una qualsiasi lingua correntemente in uso, dotata di un vocabolario e di regole d’utilizzo, in grado di essere espansa con neologismi e nuove definizioni se necessario.

[2005-Blauvelt/Kloepfler/Olson/Ponik/WDD]

iDENTITà DINAMICHE

Ricerche/Riflessioni-La generazione

Anzi, la finalizzazione può anche

ma è in grado di sfornare soluzioni

dare spazio a risultati inaspettati

tendenzialmente infinite. Perden-

(che a dire il vero sono spesso ben

do il dominio sui prodotti finali si

Walker Art Center, su

apprezzati in questo genere di me-

lascia lo spazio al caos, al caso con-

del parcheggio interno.

todologia).

trollato, e al designer non resta che

Come indicato in alcuni progetti

scegliere tra i vari output quelli più

del gruppo FF3300[6], la grafica

affini al risultato finale desiderato.

generativa implica quindi il pro-

Sono solo alcuni esempi molto

gettare per procedure e non strut-

sbrigativi, è decisamente più in-

ture, creare quindi un complesso

teressante

di norme e regole da far seguire ad

declinazioni della generazione di-

altri per guidarli nello svolgimento

rettamente all’interno di progetti

del processo stesso.Si perde il con-

e programmi, come verrà fatto tra

trollo dell’opera per guadagnare

poco presentando alcuni esempi

flessibilità e sorpresa.

rilevanti ed intriganti di identità

analizzare

Nella pagina affianco: altre applicazioni della logica comunicativa del badge, shoppers e pareti

varie

generative e tipografia generativa. Ovviamente questo processo è enormemente aiutato dal passag-

Questa può essere vista come la

gio all’era digitale e dallo sviluppo

reale dinamicità di un’identità, la

dei linguaggi di programmazione.

fusione tra design e generazione.

In certi casi questo permette al

Un esempio di tutto questo è il

progettista di staccarsi del tutto

linguaggio denominato “Process-

dalla sua opera, fornendo un pro-

ing”, nato in realtà come semplice

gramma in grado di finalizzare le

linguaggio d’esercitazione, open

variabili di qualsiasi utente in un

source, gratuito, una sorta di intro-

prodotto finale concepito secondo

duzione alla programmazione stes-

regole studiate preventivamente.

sa. Da questa base Processing si è

E’ un modo per avvicinare anco-

evoluto in uno strumento per crea-

ra di più l’utente finale al brand,

tivi e grafici che volessero speri-

all’identità,

farlo

mentare attraverso l’animazione

sentire parte del processo creativo

e la generazione dinamica. Lo ve-

stesso.

dremo coinvolto in molti progetti

In altri casi viene semplicemente

citati.

prodotto:

demandato al software lo sviluppo finale: stabilite le regole, dei paletti, delle linee guida il program-

iDENTITà DINAMICHE

L’identità del ventiseiesimo KDFVF (Kassel Documentary Film and Video Festival) viene definita dai suoi creatori un’identità “data driven”, ossia una struttura grafica generata con l’aiuto di informazioni raccolte dall’ambiente circostante, dalle persone, dagli utenti. Lo studio responsabile del progetto è l’agenzia FIELD, spesso coinvolta in progetti dinamici basati sull’utilizzo di dati statistici o ricavati per mezzo di strumentazioni digitali. Visivamente il risultato che volevano ottenere era molto semplice e graficamente singolare: volevano infatti rappresentare una foresta digitale da cui fuoriuscissero numerose strutture colorate e aliene, innaturali ma al tempo stesso rilassanti e rassicuranti. Si voleva rendere l’impatto del festival sulla sua collocazione geografica, ossia il suo attrarre nella regione individualità, creativi, registi e appassionati dei più svariati settori, di nazionalità differenti e con livelli di abilità e professionalità su diverse scale: il primo obiettivo a livello comunicativo era far capire l’importanza della comunità creata attorno all’evento e la sua influenza sulla zona stessa. Il processo generativo dell’identità, la parte realmente innovativa ed interessante del progetto, si è basato su semplici domande rivolte a tutti coloro che avevano iscritto le loro opere al festival, domande destinate a capire quanto fosse politicamente indirizzata l’opera,

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Ricerche/Riflessioni-La generazione

LA GENERAZIONE Grafica e tipografia La generazione quindi ha dato, di

a crearsi infatti un sistema libero

Nella pagina affianco,

primo achito, una spinta di stampo

e indipendente, che garantisce

infografiche che spiegano il

artistico e filosofico alla produzi-

spazio ad un vero e proprio stru-

posizionamento delle sfere

one: il creatore/artista diventa

mento di progetto e di sviluppo

dati raccolti di ogni singolo

sempre più lontano dallo ste-

e non ad una pura finalizzazione

reotipo dell’esecutore materiale,

grafica/tipografica. Ciò che viene

dell’artigiano, per trasformarsi nel

così generato può essere rivisto,

punto di partenza di una catena

rimodellato, riprodotto, cambiato

produttiva, che sia reale o tecno-

non soltanto dal progettista stesso

logicamente intesa. Questo stesso

ma anche, in casi “estremi”, dagli

principio è stato traslato quindi

utenti stessi.

nella grafica e nella tipografia.

Possiamo quindi concludere che il

In entrambi i campo il nucleo at-

processo generativo applicato alla

torno cui è possibile gestire le

tipografia o alla grafica aggiunge

variabili è composto da diversi

ai normali schemi comunicativi e

fattori, usabili singolarmente o in

di utilizzo la dimensione possibile

commistione: una griglia generati-

dell’interazione, diretta e indiret-

va di base, la traduzione di stimoli

ta.

esterni, un insieme di fattori gen-

L’oggetto prodotto può essere reso

erativi preimpostati.

infatti direttamente influenzabile

Da questi cardini si sviluppa il con-

dall’utente, da altri progettisti, dal

trollo delle variabili di cui abbiamo

programma stesso o influenzare

parlato in precedenza.

l’ambiente esterno.

La semplice identità dinamica

Per questo la generazione pone un

garantisce, come già detto, una

particolare focus su aggiungere un

flessibilità normalmente non ac-

livello di informazione e aiuto alle

quisibile con una normale identità

normali applicazioni statiche, dan-

visiva statica.

do la possibilità di veicolare dati e

Un sistema generativo associato a

informazioni attraverso la variabil-

questa dinamicità, sia che si parli

ità del segno o della tipografia.

dall’alto verso il basso:

nello spazio 3D in base ai film. Alcune declinazioni grafiche del progetto per il KDFVF

di tipografia che di grafica, aggiunge dei nuovi livelli di profondità alla sopracitata flessibilità: viene

iDENTITà DINAMICHE

quanto fosse di puro divertimento o se avesse un impatto educativo sull’utenza. Più che un questionario tecnico, un modo per capire la percezione delle proprie opere da parte dei singoli autori: per questo non è stato distribuito alla commissione dei critici per l’ammissione ma agli autori stessi. Questi parametri assieme a sesso, nazionalità, budget e durata dell’opera, inseriti in un programma di visualizzazione di informazioni, hanno concorso a crere un insieme visivo di sfere (degli insiemi estrapolati dai dati stessi) a diverse coordinate nello spazio 3D. I film con i 3 parametri principali coincidenti sono stati riuniti in veri e propri “grappoli”, mentre per ogni opera c’è una distintiva sfumatura. In pratica è stata creata una sorta di infografica tridimensionale sul festival, che infatti è stata anche utilizzata in seguito dagli organizzatori per meglio focalizzare le pubblicazioni e la pubblicità nelle varie nazioni. La rielaborazione 3D di questi dati, sovrapposti ad una foresta digitale renderizzata per l’occasione, hanno contribuito a generare l’apparato grafico per tutti gli elementi della mostra: poster, cartelloni, cartelle stampa, depliant e altre declinazioni. Il messaggio da far passare con questa applicazione era che non è il luogo del festival a definirne le caratteristiche e il pregio, ma le opere iscritte dagli autori e la loro qualità: questo è l’aspetto da sottolineare e rendere palese.

[2009 - FIELD/Atelier Capa/Kassel]

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Ricerche/Riflessioni-La generazione

Nella pagina affianco, dallâ&#x20AC;&#x2122;alto verso il basso: applicazioni cartacee degli sfondi 3D generati via software. In basso, cartellonistica del festival. Nella pagina affianco: alcune declinazioni grafiche del progetto per il KDFVF

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ESEMPI ECCELLENTI TWIN Typeface LetError agency (Blokland/Rossum) Anno: 2002 U.S.A. Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: Iinsieme delle variazioni tipografiche studiate per la font TWIN. In basso, applicazioni della font e studio del posizionamento sulla mappa cittadina.

Il Twin Typeface, del 2002, racchiude in sé due aspetti molto interessanti per il discorso che stiamo portando avanti in queste pagine: la generazione e il principio di interazione con l’ambiente circostante. Questo sistema è stato creato dietro una proposta/concorso portata avanti dall’Università del Design del Minnesota (MDI), che ha chiesto a sei designer internazionali, ma stanziati negli Stati Uniti d’America, di sviluppare un sistema tipografico per le città gemelle di Minneapolis e St.Paul che le rappresentasse al meglio, mantenendo comunque chiare le particolarità di questi due ambienti goegraficamente vicini ma culturalmente ricchi di diversità e valori. Il duo creativo dietro alla firma LettError, Blokland e Rossum, si è ispirato ad un elemento storico della città per la creazione di Twin: prima di un incendio nel 1982, i cittadini delle due città potevano sapere come sarebbe cambiato il tempo grazie ad una grossa sfera posta in cima alla Northwestern National Bank, che s’illuminava di rosso in caso di caldo imminente, di bianco in caso di freddo e lampeggiava per le precipitazioni. Un simbolo cittadino quindi, una particolarità che stava molto a cuore agli abitanti che però è andata perduta col tempo a causa del sopracitato incendio. E’ stato deciso quindi di rappresentare come tratto distintivo della città il clima mutevole, almeno a livello superficiale: infatti il messaggio più profondo mirava a rappresentare il grande insieme di diversità e varianti insite nell’unione di due cittadine con un carattere e una popolazione di base molto diversi. Era un modo per veicolare due messaggi su due differenti livelli metaforici, a livello linguistico: lo strato “climatico” ricopre un ruolo di utilità diretta e riconoscibilità immediata, mascherando e veicolando al tempo stesso lo strato culturale che vuole rappresentare con questo elemento mutevole la faccia cangiante delle due città americane.

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Ricerche/Riflessioni - La generazione/Esempi eccellenti

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Ricerche/Riflessioni - La generazione/Esempi eccellenti

La tipografia scelta, sempre senza grazie, è stata progettata per variare, secondo variabili prestabilite, trasformando la font e facendola

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso:

passare gradualmente da una struttura molto rigida ad un aspetto più

Esempi del cambiamento

morbido e ricco di curve.

font al variare della tem-

I due estremi riproducibili per mezzo di TWIN sono agli antipodi graficamente, e a livello di complessità, se spinti all’estremo, possono

tipografico indotto nella peratura, col carattere che si “irrigidisce” in caso di clima freddo.

sfondare la barriera della leggibilità per guadagnare delle caratteristiche difficilmente riconoscibili e riconducibili a varianti alfabetiche. Bokland e Rossum hanno pensato di fornire un sistema di variabili più che un sistema tipografico quindi, così da permettere alla città di sfruttarlo come meglio credeva. Un’applicazione pensata fin dall’inizio si rifà proprio alla sfera meteorologica: il carattere viene modificato in base alle temperature e alle precipitazioni previste, rendendo possibile, virtualmente, un’informazione in tempo reale per i cittadini attraverso la semplice osservazione della tipografia del sito internet del comune o dei cartelli digitali in giro per le strade.

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ESEMPI ECCELLENTI Casa da Musica Sagmeister/Ernstberger/Walesh Anno: 2007 Portogallo Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: La struttura della Casa da Musica, ispirazione del logo finale. In mezzo, le varie “viste” derivate dalla struttura architettonica e un primo esempio di logo. In basso: il software di generazione al lavoro con, a desta, una suddivisione più specifica delle varie viste architettoniche.

La Casa da Musica è un progetto molto interessate a opera di Stefan Sagmeister. L’intera identità si basa sul rendere graficamente la peculiare forma dell’edificio, fondendola con un significato più alto e vicino al contenuto dell’edificio stesso. L’edificio in questione è una sala concerti di Porto, dalla struttura facilmente riconoscibile per le facce molto squadrate con angolazioni inusuali per un edificio cittadino. E’ stato preferito il luogo rispetto al contenuto proprio per questa sua particolarità architettonica: la gente lo identifica e lo apprezza, lo riconosce e lo sente suo per com’è fatto, non per forza per la musica che viene suonata al suo interno. In quanto simbolo forte della zona, è stato quindi deciso di caratterizzarlo nel logo. Sono state definite prima di tutto sei viste principali della struttura, sei strutture poligonali in grado di richiamare le forme squadrate della sala concerti: una vista dall’alto, un’ipotetica vista dal basso e quattro viste prese dai quattro punti cardinali rispetto alla struttura stessa. La variabilità è stata progettata in base al colore di ogni singola sfaccettatura, ma ovviamente la colorazione non è stata scelta a caso. Il programma creato per l’occasione sfrutta una foto da associare al logo della Casa da Musica e la rende una variabile momentanea grazie ad una griglia di cattura posta sopra di essa. In poche parole il software campiona una serie di colori all’interno della foto, li sintetizza per posizione, rilevanza e predominanza e li associa in seguito alle varie facce delle sei figure che ha in memoria, creando quindi per ogni foto inserita sei varianti di logo. Questo strumento così flessibile quindi permette di coordinare di volta in volta l’immagine della struttura in base alla necessità e al tipo di declinazione necessaria senza perdere nè riconoscibilità nè immediatezza.

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Ricerche/Riflessioni - La generazione/Esempi eccellenti

iDENTITĂ DINAMICHE

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Ricerche/Riflessioni - La generazione/Esempi eccellenti

Per cui si passa dai biglietti da visita dei dipendenti con la variante di logo scelta da loro con i colori presi dalla loro foto identificativa ai

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso:

progetti d’immagine per le varie rappresentazioni creati a partire dai

Il software applica i

poster stessi.

progettisti ad un’immagine,

Le strutture poligonali stesse sono state usate come texture, elemento decorativo e altre varianti proprio per la loro estrema scalabilità e adattabilità.

ragionamenti sviluppati dai generando prima le forme con i colori associati, e poi l’unione tra logo e tipografia del marchio.

La generazione dinamica del logo della Casa da Musica è un progetto

In basso, altre applicazioni

di particolare interesse proprio perchè il suo utilizzo è andato oltre il

logo.

meno standardizzate del

progetto iniziale e i paletti pensati da sagmeister per essere utilizzato alla fine su tutta l’identità visiva dell’istituzione e non solo nei campi immaginati in fase di creazione e progettazione.

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ESEMPI ECCELLENTI Index Urbis FF3300 Anno: 2008 Italia Nella pagina affianco: Vari esempi della tipografia generativa pensata e progettata da FF3300 per Index Urbis. Vengono mostrate varie semplici variazioni tipografiche per far comprendere meglio l’alta adattabilità della font multipla.

Index Urbis è un progetto di FF3300 per il festival dell’Architettura di Roma, con l’obiettivo di rappresentare la complessità del sistema cittadino romano attraverso l’utilizzo di grafica e tipografia. Index Urbis è in sostanza un logotipo variabile creato e generato per mezzo del linguaggio Processing. Un sistema quindi, in grado di gestire numerose variazioni così da restituire di volta in volta un risultato differente ma riconoscibile e riconducibile al festival dell’Architettura. L’idea alla base del progetto è rendere visivamente lo stratificarsi di diverse realtà architettoniche, susseguitesi nel corso dei secoli all’interno del sistema-città Roma. E’ un modo per rappresentare il continuo cambiamento e la vitalità della città. Attraverso la sovrapposizione di livelli “storici” c’è la volontà anche di far capire come la città sia un insieme vivo a livello architettonico, sottolineando l’interdipendenza tra gli elementi moderni e quelli antichi che non vanno tenuti fuori da questa equazione. Di pari passo con l’architettura deve andare anche l’integrazione, per cui il messaggio secondario da passare è che Roma sia tutt’ora un crogiuolo di culture e identità che devono convivere insieme e quindi ridefinire armoniosamente gli spazi urbanistici della capitale. Partendo da un insieme di regole precise, il programma creato ad hoc genera casualmente un gruppo di elementi grafici che arrivano a comporre il logotipo finale, così da garantire una variabilità tendente all’infinito. Proprio questo aspetto è stato il perno della ricerca attorno al logotipo, in quanto si è cercato di produrre un sistema in grado di rimanere in utilizzo per molto tempo grazie alla sua adattabilità piuttosto che un singolo logotipo da cambiare nel giro di pochi anni, così come succede spesso nelle istituzioni di questo tipo. Così come la città cambia e si modella secondo i gusti e le necessità dei cittadini, delle istituzioni, di tutte le realtà che vivono al suo interno,

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Ricerche/Riflessioni - La generazione/Esempi eccellenti

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Ricerche/Riflessioni - La generazione/Esempi eccellenti

così il logotipo varia a seconda della declinazione e della situazione. Questo garantisce anche freschezza e originalità alla comunicazione

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso:

dell’evento, che non risulta mai uguale a se stessa pur mantenendo un

Alcune applicazioni del

carattere tipico e una sua altissima riconoscibilità.

di carattere cittadino.

logo generato in vari ambiti

Le sovrapposizioni generate casualmente non solo vanno a formare i diversi logotipi del progetto, ma vengono anche sfruttate come elementi visivi e texture in certe varianti. Come scrivono gli stessi FF3300 nel video di presentazione di Index Urbis, non c’è alcun risultato finale, solo una successione continua di fasi.

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ESEMPI ECCELLENTI Orthotype Bravi/Koser/Palma Anno: 2004 Italia Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: I passaggi creativi che hanno portato a stabilire i vincoli per la generazione via processing di Orthotype, passando anche per la prototipazione in legno della font. In basso vediamo invece la conformazione finale della font, con tanto di applicazione web per generare le proprie scritte scegliendo angolazione, colori, tridimensionalità.

Orthotype è, fondamentalmente, un esperimento di stampo tipografico. Prende vita nel 2004 grazie a Bravi, Koser e Palma, che decidono di unire le loro capacità interdisciplinari in questo progetto particolare. Orthotype è un carattere tipografico interattivo, che permette a chiunque di personalizzarne l’aspetto finale giocando con un insieme di variabili poste in essere dai tre sviluppatori: può essere mutata la rotazione delle singole lettere sull’asse, le lettere stesse possono essere deformate secondo le loro dimensioni iniziali sui tre assi di costruzione o agendo sugli spessori. Variando questi pochi parametri si può passare da una font squadrata, estremamente matematica e assolutamente bidimensionale ad un insieme di lettere estruse e tridimensionali, sviluppate in uno spazio assonometrico. Questo dettaglio è molto importante proprio perchè alla base di tutto il progetto c’era la volontà di creare un carattere digitale che potesse essere adattato ad applicazioni ed ambienti reali. E’ stato tutto progettato per essere percepito e vissuto nello spazio e non nel ristretto ambiente digitale. Non a caso molti modelli di studio delle lettere sono stati creati usando tasselli di legno a sezione quadrata proprio per rappresentare le estrusioni e i movimenti nello spazio tridimensionale. Nonostante questo obiettivo primario, è stato posto un grande sforzo per garantire anche la fruizione digitale, tanto che è stata creata, grazie a Processing, un’applicazione digitale che permette di interagire in tempo reale con le variabili del carattere e modificare istantaneamente parole e frasi scritte dall’utente in Orthotype.

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Ricerche/Riflessioni - La generazione/Esempi eccellenti

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Anatp,e ;ilano

ANATOME

MILANO L’IMMAGINE COORDINATA STUDIATA PER L’INAUGURAZIONE DELLA GALLERIA MILANESE

“La contaminazione tra tecnologia digitale e strumenti analogici attraverso l’imperfezione, l’errore e il caso riporta vita e mutevolezza in un campo che altrimenti tenderebbe all’appiattimento della perfezione ripetibile.” Chiappini/Sfligiotti

IL LOGOTIPO L’ideazione e la progettazione Nella pagina affianco, alcuni degli schizzi intermedi che hanno sintetizzato il pensiero finale dietro il logo utilizzato.

Dopo aver approfondito gli argo-

importanza di un’entità del genere

menti presentati nei precedenti

è il contenuto mostrato al pubblico.

capitoli, ossia i concetti di dinamicità e di generazione applicati

Pensiamo a realtà affermate come

al design della comunicazione e al

il Tate o il Brooklyn Museum. Il

branding, è stata affrontata la pro-

Tate in particolare è un caso per-

gettazione operativa dell’identità

fetto da citare per quel che riguar-

visiva della Galleria Anatome a

da i miei obiettivi comunicativi

Milano.

con l’identità di Anatome Milano.

Per la progettazione del logotipo,

L’istituzione in sè di cui parliamo

prima delle tre proposte presen-

è già in partenza un contenitore,

tate ai professori, il lavoro di ide-

una realtà suddivisa in quattro di-

azione si è basato sul pensiero di

verse sedi museali (Tate Britain,

cosa dovesse rappresentare il logo

Tate Modern, Tate Liverpool e Tate

di un’istituzione culturale di ques-

St.Ives).

to tipo ai giorni nostri.

L’identità visiva comune, svilup-

Quanto è importante il luogo in sé,

pata e ri coordinata dopo la nascita

l’Anatome intesa come galleria fi-

del Tate modern, non può gioco-

sica rispetto ai suoi contenuti? At-

forza rifarsi ad un ambiente o ad

tualmente l’Anatome parigina è in

un particolare: l’intero progetto è

profonda crisi economica, in ricer-

stato sviluppato per trasmettere

ca di fondi e a rischio chiusura. Le

indirettamente

autorità parigine stesse, davanti a

l’approccio che l’utente dovrebbe

pressioni del mondo della grafica e

avere nei confronti del museo stes-

della comunicazione internazion-

so.

ale, hanno dato la disponibilità a

Bisogna accettare che l’arte sia

cercare una nuova collocazione per

interpretabile, e l’utente dovrebbe

la Galleria. Ma la collocazione in sé

voler lui stesso, in prima persona,

non dovrebbe preoccupare, la vera

calarsi nei differenti punti di vista

ANATOME MILANO

graficamente

Anatome Milano - Il logotipo

Dopo le prime bozze, create per cominciare a dare forma alle idee dietro il logo, si è giunti alla conclusione di voler utilizzare in qualche modo un marchio dinamico. Questo approccio è stato considerato adatto ad un’entità così dinamica come una galleria del calibro di Anatome, e si voleva approcciare un pensiero così influente in questo periodo all’interno della grafica. Dopo le prime prove le strade che si sono delinate comportavano l’adottare una dinamicità intrinseca al logo, per cui profondamente radicata in esso, o una dinamicità solamente formale. La prima via è sicuramente più radicale e pericolosa, perchè comporta il rischio di non riconoscibilità, la seconda invece, molto limitata, mette già in conto una più facile realizzazione a livello informatico ma ha, come difetto, un ragionamento più banale e meno interessante sotto. Sono state intraprese, prima della decisione finale, due vie principali, una in qui un logo fisso e molto tipografico subiva dei cambiamenti solo di pattern/grafica (sulla falsariga dell’Abstract Museum), l’altra in cui il logo viene generato dinamicamente secondo dei parametri creati ad hoc per ogni mostra.

ANATOME MILANO

In queste pagine, vari progetti intermedi per lo sviluppo del logo “Anatome Milano”. Tutti i loghi, come idea di base, sono giocati o sulla casualità del tratto, gestibile poi via software per creare un marchio dinamico, o sull’idea dello scorcio, del contenitore dentro cui andare a scoprire qualcosa, un contenuto importante. La soluzione finale ha unito entrambi questi aspetti, il significato di contenitore e la dinamicità generativa.

Anatome Milano

AM Anatome Milano

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

an at om e mi la no

Mi lano Anatome

Mi la no Anatome

Mila no Anatome

anatom milano

anatome

mi la no

Anatome Mi lano

ANATOME MILANO

anatome milano

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

In queste pagine, alcuni dei passaggi intermedi che hanno portato alla realizzazione finale del logo Anatome. A sinistra le prime idee sul logo, ancora in bianco e nero, con riflessioni su spessore del tratto e trasparenze. Il perimetro è modellato casualmente, senza una griglia. In questa pagina il passaggio successivo, in cui al perimetro viene data una forma simile ad una “A” per richiamare l’Anatome. Non è ancora presente una griglia, ma l’aver adottato questa soluzione porterà alla necessità di crearne una per rendere possibile la generazione casuale della figura.

ANATOME MILANO

Il progetto grafico del Tate museum nasce, come già accennato, dalla volontà di risolvere il disordine visuale creatosi nel tempo tra le quattro diverse incarnazioni dell’istituzione. Il progetto, affidato a Wolff Olins, doveva creare un’unità visiva che trasmettesse non tanto l’importanza dei luoghi quanto un nuovo modo di fare esperienza culturale, basato su diversi punti di vista e sull’unione tra didattica e svago. Il progetto di Wolff Olins si è basato sulla ricerca di una coerente fusione tra unicità e pluralità, due aspetti fonamentali del Tate, nel tentativo di collegare l’idea di unicità del marchio con la realtà della pluralità delle sedi. Il marchio creato consiste in una famiglia di font che gioca la sua mutevolezza sulla “messa a fuoco” delle unità e sul trattamento dei contorni, così da generare un gran numero di possibili varianti. L’arte va guardata attraverso molteplici sguardi e punti di vista, questo vuole comunicare la sfocatira e il trattamento. Anche il posizionamento del logotipo non è stato definito von regole ferree: è un elemento libero non vincolato per dimensioni e posizionamento nel foglio. Il sito web del Tate è massima espressione di questo concetto: il logotipo non è fisso e monolitico, ma in continua evoluzione e trasformazione. Wolff Olins - 2000

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

sulle opere così da accrescere il

Le differenti conformazioni e la

suo bagaglio culturale: questo è

mutevolezza

l’obiettivo della font che rappre-

gridare all’utenza la vivacità dei

senta il Tate.

contenuti del museo, la loro vi-

Il motto stesso pensato da Wolff

talità, la necessità di affrontare

Olins si ricollega al precedente dis-

di petto il mondo dell’arte mod-

corso sull’Anatome Milano: “One

erna capendone le infinite evoluzi-

Tate, many Tates”[7], a specificare

oni,

che da un’unica identità derivino

dell’ambiente artistico.

diversi modi di interpretare l’arte.

E’ un’identità adattabile, che può

La struttura del Tate è stata quin-

essere

di pensata per comunicare un ap-

all’infinito attraverso il cambia-

proccio, uno stile da trasmettere

mento liquido del marchio stesso.

all’utente, una via di pensiero e

Nella progettazione del logotipo

non un luogo o l’istituzione. E’ un

l’idea che ha mosso i progettisti è

pensiero moderno e libero, perfet-

stata quella di far capire la neces-

tamente adatto ad un’entità cultu-

sità degli utenti di avere un nuovo

rare come il tate...o, per l’appunto,

approccio al museo, che dev’essere

come l’Anatome Milano.

inteso come una creatura viva, in-

Anche l’identità del Brooklyn Mu-

dipendente dalla sua locazione. Il

seum è stata pensata per mettere

museo è sì sempre nello stesso luo-

in risalto un approccio e un conte-

go, nello stesso quartiere, ma ques-

nuto.

to non significa che i suoi contenuti

del

logo

mutevolezza

declinata

vogliono

intrinseca

virtualmente

Nella pagina affianco e in questa pagina: Particolare di una delle declinazione del nome Tate, e alcune applicazioni. Sotto, diverse forme prese dalla tipografia, con l’interazione tra logo e tipografia del luogo d’origine del museo: possiamo vedere le quattro diverse anime del Tate espresse, ossia il Modern, il Liverpool, il Britain e il St.Ives.

“Il design generativo è un approccio che pone al centro dell’attività progettuale la procedura, non la struttura. Invece che progettare strutture linguistiche, visive, architettonice o quant’altro, il design generativo si concentra sulla creazione e regolamentazione dei processi che genereranno quelle “stutture”.” Alessandro Tartaglia

ANATOME MILANO

Nella pagina affianco e in questa pagina: Uno dei loghi definitivi del BM con l’accostamento tipografico e varie varianti

non siano in continua evoluzione,

abilità negli spazi loro concessi.

un’esplosione culturale perenne

Il messaggio che sta dietro al log-

non solo per i turisti ma anche per

otipo sviluppato è che la Galleria

gli abitanti di Brooklyn.

Milanese sia un contenitore flessi-

della parte grafica. Applicazioni del marchio nei più svariati ambiti cittadini.

bile che si adatta a ciò che sta metDi conseguenza, l’idea che è sta-

tendo in mostra, un luogo aperto

ta adottata per lo sviluppo del

dedito al cambiamento, alla meta-

logotipo di Anatome Milano ha

morfosi, al continuo adattamento:

seguito la linea logica che la Gal-

l’ambiente della grafica infatti è

leria non sia definita dal suo es-

cangiante e pieno di sfaccettat-

sere “Anatome”, ma dai contenuti

ure che un’entità troppo definita

mostrati. Non avendo poi un luogo

rischierebbe di nascondere.

certo

esposizione

(all’inizio

l’esposizione sarebbe dovuta es-

Il marchio richiama una “A” stiliz-

sere genericamente all’interno del

zata, creata attraverso un perimet-

Politecnico di Milano, poi è stato

ro tridimensionale. Queste “pa-

definito come luogo delle mostre

reti” non hanno fondo né copertura

il piano interrato nell’Edificio “N”)

superiore: è un non luogo, aperto

questo fattore è diventato ancora

alle influenze esterne e in grado di

più importante: Anatome Milano

far fluire il contenuto al suo interno

deve identificarsi con la sua carrat-

liberamente.

teristica principale, ossia i design-

La forma scelta non è definitiva:

er che mettono in mostra la loro

infatti la “A” stilizzata viene creata

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

Nel 2004 il Brooklyn Museum ha adottato definitivamente il logo e l’identità grafica progettate dallo studio 2X4, nell’ottica di un rilancio e una ricapitalizzazione del museo stesso.

un’istituzione presente sul loro territorio ormai da anni, che il Brooklyn Museum è una realtà viva, da scoprire continuamente, mai da considerare come fatta e finita.

Nelle intenzione dei progettisti il nuovo logo deve riflettere flessibilità, cambiamento, sorpresa, accessibilità. Deve rappresentare un museo che vuole sperimentare, continuamente in mutamento, con contenuti sempre nuovi e accessibili, aperto ad una perenne reinvenzione.

Il logo riprende il sigillo del museo, trasformandolo in una creatura viva, in grado di mutare in base all’utilizzo e alle necessità. Questa idea viene declinata in tutti gli ambiti della comunicazione visiva del museo, dalle campagne al materiale stampato, dalla segnaletica al materiale in vendita.

L’obiettivo di 2X4 è far capire a famiglie e residenti, che davano per scontata

ANATOME MILANO

2X4 - 2004

La progettazione finale del logo ha sfruttato la griglia di costruzione anche nella definizione delle aree di rispetto. E’ stato un passaggio obbligato e utile per un motivo particolare: in questo modo qualsiasi sia il risultato ottenuto con la randomizzazione del perimetro (che infatti può risultare anche in una forma finale decisamente più larga ed estesa di quella mostrata in questo esempio progettuale), l’accostamento tipografico non risulterà mai troppo accentuato o troppo poco collegato alla parte grafica del marchio. Per stabilire tutte le distanze interne è stata presa come riferimento la lettera

“A” maiuscola in Titillium, con le stesse dimensioni utilizzate nell’iniziale del nome “Anatome”. Si è stabilito un margine maggiore per l’aria di rispetto nei pressi della parte tipografica del logo (aumentata dall’ulteriore margine creato per l’insieme grafico e tipografico) per evitare accostamenti visivi spiacevoli e destabilizzanti con eventuali testi a destra del logotipo. Il testo dell’esposizione attuale può essere disposto su due righe, lo spazio è già stato regolate per questa evenienza piuttosto probabile con certi gruppi/ designer.

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

ANATOME MILANO esposizione attuale

secondo dettami che spiegherò più

Anatome è derivata direttamente

avanti, tutti derivati dal designer

dal suo compito di esporre e ren-

attualmente in esposizione.

dere accessibile il lavoro di de-

Anatome, con tipografia

Nell’ottica di generazione e dina-

signer e progettisti, per cui il logo

l’inserimento del “nome”

micità, il marchio in questo modo

stesso prende forma in base al pro-

intende rimanere riconoscibile per

gettista esposto.

mezzo di limiti imposti alla gener-

Nella pagina affianco e in questa pagina:

associata e spazio per della mostra attualmente in esposizione. Le regole per la gestione dell’area di rispetto at-

azione della figura e per il codice

torno al logo e le spaziature

colore fisso, ma al tempo stesso

come misura di base la “A”

interne, stabilite usando

assumere un elemento di adatta-

del nome della galleria.

bilità che richiami il discorso fatto

Nella pagina successiva:

in precedenza: l’importanza di

vari esempi di loghi generati con il metodo del programma, applicati a diverse mostre.

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

ANATOME MILANO

IL LOGOTIPO Come si genera

Nella pagina affianco:

La generazione del logotipo è de-

altre quattro coppie di numeri.

Il ragionamento numerico

mandata ad un programma in gra-

Per questioni di gestibilità tutti

do di generare diverse proposte

i dati numerici così ottenuti ven-

che andranno poi scelte dalla

gono ulteriormente divisi per due

galleria. L’obiettivo è fornire, così

e processati dal programma in un

come farebbe un progettista, di-

ultimo passaggio che fornirà i seg-

verse soluzioni tra cui scegliere

menti del perimetro finale.

la più vicina ai gusti e alle neces-

Infatti i valori ottenuti verranno

sità del committente. Per fornire

poi “sistemati” dal programma

queste soluzioni multiple il pro-

secondo regole molto semplici (i

gramma passerà attraverso tre fasi

segmenti troppo piccoli vengono

che confluiranno nella generazione

uniti, quelli troppo lunghi vengono

finale delle proposte complete.

spezzati, in poche parole) in modo

che porta alla creazione dei segmenti che andrano a formare il perimetro base del logo Anatome a partire da semplici dati degli autori.

tale da ottenere 7-8 segmenti di In un primo form vanno inseriti il

lunghezze comprese tra le 5 e le 40

nome del designer o del gruppo, il

unità di misura.

luogo di nascita o il luogo più im-

L’ordine dei segmenti nel perimet-

portante relativi al soggetto e la

ro finale ha poca importanza, il

data iniziale della mostra. Questi

programma randomizzerà la loro

semplici dati andranno a fornire

disposizione in base alle neces-

i valori numerici necessari alla

sità

creazione del perimetro di base del

l’inserimento nella griglia.

del

passaggio

logo.

Con un ragionamento molto bana-

La griglia al suo interno ha poche

le viene associato ad ogni lettera

regole,

un valore numerico, cosi da tras-

guidare la creazione di una figura

formare nome e luogo in quattro

simile ad una “A” da qualsiasi

coppie di numeri. Giorno, mese e

perimetro venga rilevato dal pro-

anno dell’esposizione forniscono

gramma.

ANATOME MILANO

create

per

facilitare

Anatome Milano - Il logotipo

a b c d

1 2 3 4

e f g h

5 6 7 8

i j k l

9 10 11 12

m n o p

13 14 15 16

q r s t

17 18 19 20

ANATOME MILANO

u v w x

21 22 23 24

y 25 z 26

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

Si tratta di una semplice divisione

L’idea alla base del programma è

Nella pagina affianco, la

in zone in cui potrà esserci un solo

questa, in ogni sua sfaccettatura,

le due zone di sviluppo

vertice del perimetro, zone in cui

il passaggio successivo è stato ver-

del logo e alcuni sviluppi

il perimetro non può passre e zone

ificare la fattibilità di questo pro-

cando le regole generative

in cui non solo potrà esserci un

getto: contattati diversi ingegneri

solo vertice del perimeto, ma quel

informatici ho avuto la conferma

Nella pagina affianco, sotto,

vertice dovrà anche essere a con-

che, a livello di codice, il program-

sviluppo dell’estrusione da

tatto con uno dei bordi della zona in

ma è fattibile. Questo era l’aspetto

questione.

più importante dell’intero proces-

Il programma quindi ha dei capisal-

so per evitare il rischio di basare

di, dei punti in cui sa di dover porre

un’intera identità su una base in-

per forza dei vertici: il resto del

fattibile e irrealizzabile.

perimetro viene inserito in mani-

A livello più tecnico il programma,

era randomica, sempre nell’ottica

all’apparenza lineare e diretto, non

di mantenere l’unità del perimetro

è assolutamente da dare per scon-

stesso.

tato.

L’obiettivo è comporre differenti

Per quanto l’idea di fondo sia sem-

soluzioni perimetrali, che andran-

plice infatti si presentano alcune

no tutte poi processate nell’ultimo

soluzioni che, sempre a livello di

passaggio, l’estrusione, che render-

codice, non sono assolutamente

izzerà la forma finale a nastro spez-

banali.

zato tridimensionale.

Il posizionamento nella griglia in-

Infatti il programma, sempre ba-

fatti a parole è estremamente fac-

sandosi sulla griglia, deve pren-

ile, ma tutte le parti di posiziona-

dere i perimetri sviluppato, scalarli

mento randomico del perimetro

all’80% rispetto al perimetro finale

non sono affatto banali da tradurre

e posizionarli a contatto con la fas-

in codice.

cia inferiore della griglia, deline-

E’ quindi un lavoro fattibile ma che

ata con un colore differente rispetto

richiede l’impiego di un program-

alle restanti zone. A questo punto i

matore completo, molto differente

programma ha tutti i dati per unire

per esempio dal programma creato

i vertici e creare le varie “pareti”

per la “Casa da Musica”, interes-

della figura finale.

sante ma con una parte di codice

In questo modo si arriva a definire la

decisamente più semplice e realiz-

forma finale del logo: al reparto gra-

zabile anche da una persona senza

fico della galleria rimarrà soltanto

un approfondita esperienza nel

da scegliere il “nastro” considerato

campo del coding.

griglia di creazione con

perimetrali ottenuti applidel logo.

una descrizione visiva dello cui si generano le facce per il logo finale.

più bello e adatto ed eventualmente compiere piccole correzioni ottiche/ grafiche laddove sia necessario.

ANATOME MILANO

IL LOGOTIPO L’accostamento tipografico: perchè il Titillium? Nella pagina affianco:

Alla fine del processo di defi-

Accanto a questi studenti, anche i

Alcuni dettagli della font e i

nizione grafica del logo è stato

professionisti possono contribuire

necessario riflettere anche sulla

con suggerimenti, inviando appli-

non meno importante tipografia da

cazioni della font in varie situazio-

accostare al segno.

ni critiche, creando varianti da sot-

La scelta è ricaduta sul Titillium,

toporre ai laureandi, sviluppand

e non è stata una decisione pret-

versioni alternative.

tamente grafica quanto anche un

In pratica il Titillium è una font

scelta “filosofica”.

viva, fresca, in continua evoluzi-

Il Titillium nasce all’Accademia di

one. Proprio per questa sua totale

Belle Arti di Urbino, creatura del

apertura viene distribuita con li-

corso di Type design all’interno

cenza OFL, Open Font Library, li-

del percorso di laurea in visual de-

cenza open source creata apposta

sign.

per le font. L’obiettivo di questa

E’ un carattere bastoni fresco e

licenza è favorire la creazione di

moderno, leggermente squadrato,

una comunità tipografica digitale

che si sposa bene con le forme

aperta e libera, dotata dei mezzi

acute del logo di Anatome. E’ stato

legali per tutelare il proprio lavoro

reso disponibile gratuitamente in

ma al tempo stesso distribuirlo a

sei differenti pesi per venire incon-

carattere gratuito così da ricevere

tro a tutte le esigenze dell’utente.

feedback immediati dagli utenti e

La filosofia alla base del progetto

dai professionisti.

differenti pesi con cui viene distribuito il Titillium. Presentazione del laboratorio Campi Visivi e, di conseguenza, del carattere tipografico Titillium.

Titillium è molto semplice ed affas-

cinante al tempo stesso: ogni anno

Non è stato possibile approfondire

accademico un gruppo di studenti

anche questo aspetto, ma la filoso-

lavora sulla font per migliorarla,

fia “Open” a mio avviso si sposa

ampliarla, risolvere problemi fatti

perfettamente con gli intenti di un

notare dalla comunità, implemen-

centro culturale come l’Anatome.

tarla.

L’ideale sarebbe avere una realtà

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il logotipo

in grado di produrre articoli, materiale, dissertazioni distribuite sotto tutela Creative Commons, così da rendere libera e accessibile a tutti la possibilità di imparare qualcosa sul design grafico. Il Titillium quindi è stato scelto sia per la sua qualità grafica, sia come dichiarazione d’intenti per quello che dovrebbe essere il successivo sviluppo teorico della Galleria Anatome.

ANATOME MILANO

IL MANUAL Le regole a portata di mano Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: Copertina del Manuale in cui viene richiamato un particolare del logo e spread interno con le regole per la generazione del logo stesso.

Il manual riepiloga l’insieme di

C’è una breve introduzione per

regole che servono a gestire il

far capire i principi ispiratori del

marchio “Anatome Milano” nelle

logo, così da trasmettere ad even-

sue vaire declinazioni e modalità

tuali progettisti esterni le indica-

d’uso. Si passa dalle regole di cos-

zioni base su cosa abbia guidato

truzione (spiegate in maniera es-

la creazione di queste regole e il

tesa anche in questa tesi nei capi-

perchè sia così importante il dina-

toli precedenti) alla coordinazione

mismo all’interno del logo.

dei colori, tenuti fissi per garantire

Alla fine del manual vengono pre-

omogeneità al marchio dinamico.

sentate anche delle variazioni sul

Questa scelta è stata fatta proprio

tema per dimostrare in maniera

per garantire un richiamo continuo

pratica la scalabilità del sistema

e affidabile, così da ridurre al min-

automatizzato di generazione del

imo la possibilità di creare confu-

marchio presentato nelle prime

sione col marchio dinamico.

pagine dell’artefatto.

È sembrato inutile e potenzialmente

dannoso

aggiungere

un’ulteriore variabile ad un marchio in possesso già di numerose varianti. Infatti, per quanto la forma rimanga pur sempre simile a se stessa nelle sue varie declinazioni, non si è voluto aggiungere un livello di complessità inutile creando anche un sistema di variazione del colore, anche nell’ottica di non volersi sovrapporre ad altri progetti di immagine coordinata per musei già esistenti.

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il manual

ANATOME MILANO

Anatome Milano - Il manual

ANATOME MILANO

Anatp,e ;ilano

TRAFIK@ ANATOME L’IMPORTANZA DELLO STUDIO FRANCESE NEL DESIGN GRAFICO MODERNO E L’ORGANIZZAZIONE DELLA MOSTRA CHE LI VEDE PROTAGONISTI

100

“They’re the heart of this new conception eminently focused in the digital. They’re artists of programming, they’re the first sparkle of an interactive revolution.” Jerome Delormas

101

TRAFIK Chi è/Cos’è/Dov’è?

Nella pagina affianco: Alcuni dettagli del lavoro svolto su leVoxx da parte di Trafik: elementi interni ricreati geometricamente e grafica.

Trafik è un’agenzia di comunica-

idee nuove e concetti innovativi a

zione e design con sede a Lione.

livello istituzionale, culturale e in-

Fin dagli albori si caratterizza per

dustriale.

essere una realtà profondamente multidisciplinare e con un approc-

Ufficialmente Trafik nasce nel 1998

cio al design particolare: Trafik

su iniziativa di Pierre Rodière, che

infatti riunisce fin dall’inizio tal-

viene poi seguito dal fratello Joel

enti non solo della grafica ma

e da Julien Sappa.Questo è il trio

anche della programmazione e

principale dietro ad ogni sperimen-

dell’interazione per poter suddivi-

tazione e progettazione di Trafik.

dere sin da subito i suoi lavori tra

Ad oggi quindi lo studio può van-

la grafica pura, il branding, il logo

tare dodici anni di esperienza, la-

design ma anche le installazioni

vori, progetti, continuando a far

e le opere di stampo interattivo e

suo un approccio agli incarichi e al

culturale.

design fuori dagli schemi presta-

Si caratterizza quindi fin da subito

biliti e dai normali codici di lettura.

come una realtà estremamente

Poco tempo dopo la sua fondazione

dinamica e proiettata verso un ap-

lo studio Trafik è riuscito ad us-

proccio “laterale” al design gra-

cire non solo dai confini cittadini

fico.

di Lione, ma dalla Francia stessa,

L’idea di base consisteva infatti

portando la sua visione della pro-

nel combinare in uno studio le

gettazione grafica

capacità di progettisti grafici e

a Londra, New York, Taipei per fare

quelle dei programmatori, in modo

solo alcuni esempi.

tale che il “know how” di ognuno si fondesse con quello degli altri membri del gruppo. In poche parole, la volontà di un approccio a tutto tondo che potesse sviluppare

102

Trafik@Anatome

Trafik@Anatome - Trafik

Il progetto grafico per leVoxx seguito da Trafik consiste nella ridefinizione di un comparto grafico comune e d’impatto per il ristorante. L’esperienza dello studio in campo grafico a questo punto era già matura, e infatti si possono notare gli elementi tipici della progettazione “made in Trafik”: utilizzo di forme semplici, geometriche, colori piatti ed in numero esiguo, estrusioni, utilizzo intenso di pattern per convogliare l’attenzione dell’utente e in generale una forte, preponderante geometrizzazione della grafica. Il progetto è del 2002/2003, ed è una sorta di “divisorio” tra Trafik degli anni ‘90 e Trafik del secondo millennio. E’ uno degli ultimi progetti puramente grafici del gruppo, da questo momento in avanti si vedrà la “rivoluzione digitale” in ogni aspetto del campo progettistico dello studio di Lione. Il lavoro sugli interni è una semplice applicazione del ragionamento grafico, declinato a livello architettonico. Anche in questa semplice traslazione da grafico a materiale possiamo vedere uno dei primi passi che porterà poi Trafik, negli anni successivi, a trovare un interessa esplosivo, in continua crescita, per le installazioni e la progettazione degli spazi in generale.

2002/2003 - Trafik

Trafik@Anatome

103

Trafik ha realizzato per l’ESAD, ossia la École supérieure des Arts décoratifs di Strasburgo, il progetto grafico per l’annuario dell’anno accademico 2005/2006. E’ uno dei rari casi in cui lo studio francese si sia cimentato nella progettazione di un artefatto comunicativo di questo genere: Trafik infatti è sempre stato incentrato più sulle identità visive e sulla gestione degli spazi, anche prima della sterzata interattiva e informatica. Il progetto grafico dell’annuario è stato incentrato sull’unire modernità e stile, tradizione e spinta verso il futuro, le caratteristiche di un’istituzione importante e di rilievo come l’ESAD.

104

Gli elementi decorativi riprendono temi tipici dell’Esad a livello srchitettonico, mentre a supporto del progetto viene proposta una tipografia importante, quasi monumentale, piena e pesante, incasellate in una griglia molto rigida che le crea un contraltare di spazi bianchi e vuoti, vie di fuga e corridoi che ne alleggeriscono l’impatto “monolitico”. La decorazione è pattern, non singoli elementi. Nelle pagine, caratteristica tipida di Trafik, non c’è sovrabbondanza, gli elementi sono ridotti al minimo indispensabile, alla sintesi estrema. 2005 - Trafik

Trafik@Anatome

Trafik@Anatome - Trafik

Le parole d’ordine per lo studio

man mano sempre più concentrato

francese: innovare e creare “con-

su installazioni e comunicazione

fusione creativa”. Manipolare gli

all’interno di grandi eventi.

Dettaglio della tipografia,

elementi visivi, la tipografia

Giochi e interazioni con suono e

utilizzata per i titoli. Trafik

interagire con l’utente finale e

luce, per mezzo di forme semplici

utilizza un carattere basto-

l’ambiente sono cardini sempre

facilmente interpretabili e “vivibi-

geometrico, al limite della

presenti nel pensiero del gruppo.

li” dall’utente piuttosto che utiliz-

Che si tratti di un’esposizione di

zando storie e narrazioni, sono gli

stampo artistico per una mani-

elementi più graditi in fase di pro-

festazione culturale o che sia una

gettazione dalle tre menti dietro

Esempio di griglia geomet-

commissione per un grosso Brand

Trafik.

per le immagini.

del lusso. Con l’andare avanti degli anni soprattutto l’aspetto di sperimentazione e interazione col pubblico sono diventati parte preponderante dello Studio, che si è

Trafik@Anatome

Nella pagina affianco e in questa pagina:

particolarmente quella

ni in versione black, molto leggibilità. E’ un tratto distintivo del gruppo che spesso utilizza tipografia di questo tipo.

rica molto semplice usata

TRAFIK Lo stile Trafik (filosfia e principi di lavoro)

Nells pagina affianco:

La rivoluzione digitale degli anni

portato alla creazione dello studio

In aldo a sinistra, insieme

2000 ha visto Trafik tra gli apri-

e dalle teorie di collaborazione ap-

fila in Francia e nel design più in

plicate dai tre fondatori. Possiamo

generale, senza però che lo studio

dire che in queste poche domande

smettesse di lavorare su lavori

sia possibile rintracciare l’anima

cartacei e su installazioni non dig-

di Trafik e la traccia fondamen-

itali: l’innovazione dei progettisti

tale che guida i lavori dei designer

di Lione è sempre stata un aspetto

francesi del gruppo in ogni aspetto

fondamentale e curato, che si trat-

della progettazione.

dei caratteri tipografici “luccicanti” creati da Trafik per l’evento. In alto, a destra, manifesto dedicato ai 30 anni di Madame esposto all’Anatome durante la mostra su Trafik. In basso, copertina di Madame con tipografia applicata e un dettaglio di teso con la stessa tipografia.

tasse di lavorare con la carta o con i pixel. Prima di approfondire

D) Presentati brevemente e spiega-

il discorso sul loro stile di proget-

ci il tuo ruolo in Trafik

tazione e sulle loro idee, trovo che sia molto importante leggere ques-

R) Mi chiamo Joel Rodière e sono

ta intervista[8] a Joel Rodière, in

programmatore e technical man-

cui si rendono molto chiari i loro

ager per Trafik. Trafik, per fare

fondamenti di progetto e la loro

un po’ il punto della situazione

base culturale.

per chi non ci conoscesse, è stato

Purtroppo non è stato possibile

creato nel 1998 da Pierre Rodiere,

contattare direttamente il gruppo

designer grafico, e io mi sono unito

francese per cause sconosciute al

l’anno successivo. Julien Sappa,

mio gruppo di lavoro, per cui si-

a sua volta designer grafico, si è

amo stati costretti ad utilizzare

aggregato nel 2000. Abbiamo tra

un’interessante intervista di terze

i cinque e i dieci impiegati che la-

parti.

vorano per noi, chi in maniera continuativa chi in base ai progetti, in

106

In ogni caso, molti degli elementi

aggiunta a Sylvian Levrouw e Gi-

che definiscono lo stile Trafik in-

ullame Berhtillier, designer grafici,

fatti nascono dalle idee che hanno

Zouher Belhouari, programmatore

Trafik@Anatome

Trafik@Anatome - Trafik

Trafik@Anatome

107

Nella pagina affianco alcune delle affissioni create con la tecnica software per Mysterious. Si possono facilmente riconoscere nelle quattro immagini la

web, Julie Michel, assistente am-

al cliente un progetto su cui sta la-

ministrativa, e Matthieu Debay,

vorando. Stimola la creatività gen-

responsabile del settore “strategic

erale dello studio. I nostri impiegati

development” dello studio.

sono curiosi di natura e interessati

figura di Luke Skywalker

a molti campi d’applicazione: arte

da “Star Wars” e un mezzo busto di Magnu P.I.

D) Cosa rende la vostra compagnia

contemporanea, fotografia, musi-

unica? Cosa vi differenzia dalle al-

ca, design del prodotto, architettu-

tre agenzie?

ra, innovazione tecnologica. Cerchiamo di essere propositivi e

R) L’idea primaria e più impor-

critici nei confronti del loro lavoro,

tante alla base di Trafik è stata il

non sei semplici “capi” che danno

creare uno studio di progettazione

ordini. Siamo collaboratori.

grafica e multimediale che combinasse le abilità di designer grafici

D) Di quale lavoro nel vostro port-

e di programmatori. Oggi, grazie

folio aziendale siete più orgogliosi?

all’interazione di abilità multidisciplinari possiamo lavorare su dif-

R) Non è una scelta facile perché

ferenti media, tradizionali o digi-

ogni progetto è unico e ce ne sono

tali che siano: applicazioni web,

molti di cui andiamo veramente fi-

interattive, per smartphone, in-

eri. Ognuno di loro si porta con sé

stallazioni luminose...per arrivare

anche molti ricordi. Per me, il pro-

a progetti del tutto differenti come

getto che ricordo con più affetto

corporate, comunicazioni globali,

è quello dell’installazione lumi-

progettazione di esibizioni, in-

nosa per il Morgans Hotel a New

stallazioni multimediali per eventi

York: un progetto molto diverso

di breve durata o per progetti più

dal solito (un incredibile numero

duraturi, fino ai siti internet. Una

di led in un hotel di lusso), estre-

particolarità del nostro studio in-

mamente stressante ma al tempo

fatti è la diversità dei nostri clienti

stesso interessante, collaboratori e

(industria, lusso, moda, istituzi-

partner entusiasti e partecipativi,

oni...).

un risultato stupendo nel cuore di Manhattan!

Come

approcciano

all’innovazione i vostri impiegati?

D) Come vedi espandersi la tua agenzia nei prossimi cinque anni?

R) Noi diamo molta fiducia ai nos-

108

tri impiegati, e ognuno di loro ha

R) Ci piacerebbe partecipare più

le sue responsabilità ben precise.

spesso a progetti d’ampio respiro.

Per esempio, non è raro che uno

Abbiamo alcuni grossi progetti su

dei nostri designer presenti da sé

cui stiamo lavorando, misti a pro-

Trafik@Anatome

Trafik@Anatome - Trafik

getti più piccoli e ad alcuni lavori di portata decisamente ristretta. Non è facile gestire tutti questi progetti, ma ci piacerebbe comunque entrare in lavori multidisciplinari e soprattutto espanderci ancora di più in giro per l’Europa, l’america e l’Asia. Abbiamo già lavorato parecchio fuori dalla Francia, ma non abbastanza per i nostri gusti. D)

Perchè

vostra

agenzia

dovrebbe essere un luogo di lavoro ideale? R) Perchè Trafik è su scala umana, e gli scambi d’opinione tra i membri del team sono semplici e piacevoli. Perchè amiamo ciò che facciamo e tendenzialmente siamo sempre soddisfatti dei risultati che raggiungiamo. Perchè ognuno ha le proprie responsabilità e la propria autonomia, sa cosa deve fare e come farlo. Infine, proviamo ogni giorno ad essere profondamente critici riguardo noi stessi, sotto il profilo sia tecnico che creativo, per migliorarci continuamente. D) Che raccomandazioni avete per chi sta entrando nel vostro settore lavorativo per la prima volta? R) Siate buoni, cercate di avere una buona dose di innovatività e creatività, siate pieni di passione per ciò che fate e dite sempre di amare il vostro lavoro!

Il progetto Mysterious consiste nella ridefinizione via software di figura o immagini considerate “iconiche” per la nostra cultura pop. E’ un progetto real time sviluppato assieme a NOVA durante fiere e manifestazioni, così da permettere agli utenti stessi la decisione dei manifesti da creare e la realizzazione degli stessi in tempo reale grazie a macchine da stampa e produzione messe a disposizione dall’azienda. [2012 - Trafik]

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LA VETRINA DI TRAFIK Sonik Cube per Lux/Grame Anno: 2007 Francia Nella pagina affianco, momenti dell’esibizione riguardante il Sonik Cube

Il Sonik Cube (o Sonic Cube/Sound Cube com’è stato chiamato in alternativa) è la prima grande installazione di Trafik in cui si possono ritrovare tutti gli elementi del pensiero di questo gruppo francese. E’ stato sviluppato nel 2007 per Grame, il “Centre national de création musicale”, con sede a Lione, la stessa città di Trafik. Sonik Cube, per far capire la portate e l’interesse suscitato dall’installazione, ha avuto l’onore di essere stato esposto (e richiesto) anche per la galleria d’arte contemporanea “Ferme du Buisson” a Parigi: questo mostra il confine molto sottile su cui si muove Trafik, sospeso tra programmazione, comunicazione, design e arte concettuale. Come loro stessi dichiarano, l’arte contemporanea e la grafica digitale sono le loro basi preferite per la gestazione di un progetto. Il Sonik Cube, tecnicamente, è un’enorme lampada come concetto di base, niente di più, niente di meno. E’ un insieme di quattro pannelli di tela quadrati, ognugno dei quali occupa 9 metri quadri di spazio. All’interno del cubo sono stati posizionati quattro proiettori, rivolti verso ogni faccia dell’installazione. L’ultimo accorgimento tecnico che permette il funzionamento dell’installazione è il posizionamento di una griglia di microfoni ambientali atti a catturare i suoni prodotti attorno al cubo. Ovviamente l’oggetto/installazione non si riduce ad una semplice proiezione. Come in quasi tutti i lavori di Trafik c’è un lato di programmazione estremamente importante. Infatti lo studio ha sviluppato in precedenza un’applicazione interattiva digitale in grado di interagire con i suoi emessi dall’ambiente e catturati da un qualsiasi dispositivo. Il programma così richiama dei pattern visivi generati via Illustrator e interagisce con loro secondo la logica che ad ogni punto corrisponda uno specifico momento sonoro catturato dall’applicazione.

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Trafik@Anatome - La vetrina di Trafik

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Trafik@Anatome - La vetrina di Trafik

In questo modo abbiamo un cubo di 3 metri per 3 metri in cui ogni elementi visivo proiettato, ogni aspetto luminoso visibile, corrisponde

Nella pagina affianco, altri momenti dell’esibizione del Sonik Cube.

ad un’interazione tra gli utenti, i passanti e l’applicazione sviluppata da Trafik, che ne cattura suoni e rumori e li traduce in “momenti luminosi” proiettato dall’interno sulle superfici del Sonik Cube.

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LA VETRINA DI TRAFIK T.Light per Andrée Putnam Anno: 2008 U.S.A. Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: Alcune delle possibili geometrie create con il soffitto di Led. Sotto, la plancia di controllo

L’installazione T.Light è stata creata in principio per la Fête des Lumières, un festival incentrato su luce, luminarie, illuminazione artificiale nel cuore di Lione. Successivamente è stata posizionata sull’edificio del Credit Municipal durante la notte bianca parigina, sempre nel 2007.

utilizzabile dagli utenti nelle ore serali d’apertura.

Il progetto T.Light nasce proprio da qui: Cyril Putman ha commissionato, su incarico di Andrée Putman, prima un sito internet (in cui si può tutt’ora vedere la traccia del lavoro di Trafik) e poi lo sviluppo dell’installazione vista nelle due occasioni sopracitate all’interno della hall del Morgans hotel a New York, che l’agenzia Putman stava rinnovando proprio in quel periodo. Questo è uno dei primi lavori del gruppo ad uscire dai confini continentali, sebbene la sua importanza non si limiti a questo aspetto. Viene chiesto al gruppo un vero e proprio “gesto artistico”, citando testualmente le parole di Andrée Putman: questo sottolinea ancora di più l’aspetto sempre più votato al distacco dal puro design del gruppo...o può rimarcare come un certo tipo di comunicazione e di design, fatto secondo certi crismi e con attenzione al dettaglio, possa risultare agli occhi dell’utente come vera e propria arte. La hall ha un pattern a scacchiera tipico e ben riconosciuto dalla cleintela, per cui Trafik ha deciso di sovrapporsi al passato piuttosto che cancellarlo. E’ stato creato un pannello composto da 4000 LED, controllati da un sofisticato software collegato ad un’interfaccia digitale intuitiva e di facile controllo ed utilizzo. Come in tutte le opere di Trafik l’obiettivo è stato includere l’utente nell’opera stessa, non renderlo passivo fruitore. Infatti T.Light vive in due momenti ben distinti, caratterizzati dallo scorrere del tempo.

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Durante la giornata è un addobbo passivo, che trasmette pattern generati casualmente sia per forme che per colori, donando un’atmosfera cangiante e magica all’entrata dell’hotel.

Nella pagina affianco alcune delle applicazioni più spettacolari della copertura Led del soffitto creata per T.Light.

Di sera invece, in concomitanza con l’affluenza maggiore di clienti, il pannello led diventa controllabile da chiunque. Gli utenti possono ridisegnare in tempo reale i pattern e deciderne forme, colori, dimensioni, loop. Si viene a creare un collegamento diretto tra l’utente e il luogo, un sodalizio reso forte e veicolato dalla luce dei led e dall’interazione pura tra persona e macchina. Dare il controllo all’utente è stato un primo passo verso lo sviiluppo sempre maggiore nel pensiero di Trafik della necessità di abbandonare lo storytelling, la passività forzata, per coinvolgere sempre di più l’utilizzatore finale e perdere quindi il controllo dell’opera, in una sorta di caos controllato ma imprevedibile.

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LA VETRINA DI TRAFIK VS per Saazs Anno: 2011 Francia

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: Alcune visuali dell’opera, con dettaglio dell’interno.

VS nasce sia per necessità produttive che per curiosità. Il progetto infatti prende piede grazie alla scoperta e l’interazione tra lo studio e il misto led/vetri studiato da Quantum Glass. E’ stato esposto al Designer’s Day di Parigi su richiesta di Saazs. L’obiettivo è ancora una volta fondere giochi di luce con l’interazione diretta dell’utente, ossia dare in mano all’utilizzatore il “destino” dell’opera, il suo svolgimento, senza intermediari se non un software che detta le regole base per la comunicazione tra persona e macchina. L’effetto grafico ottenuto assomiglia alla rappresentazione cinematografica del balzo temporale, una pioggia di luci che coinvoglia l’utente in un tunnel in cui spazio e tempo si annullano vicendevolmente. Il visitatore entra visivamente in una scatola nera imperscrutabile, con dentro un vero e proprio vortice composto da una struttura di cinque vetri e led allineati. Viene a crearsi un’esperienza sensoriale molto particolare, che ridefinisce la struttura stessa dell’opera rendendola malleabile e cangiante. La cosa che colpisce subito l’occhio è che la prospettiva viene falsata dal gioco di luci, portando l’utente a vedere un’irreale profondita convogliata dal “binario visivo” creato dall’allineamento delle strutture di led. La cosa che colpisce di più però è che tutti questi cambiamenti vengano mediati dall’utente stesso attraverso un pannello posto precisamente al centro dell’allineamento delle strutture di vetro e Led che formano l’interno dell’opera stessa. Maize, terzo dei sei fratelli Rodière, ha programmato il software per quel che riguarda il loop sonoro interattivo, mentre il controllo di luci

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Trafik@Anatome - La vetrina di Trafik

e movimenti è stato codificato all’interno di Trafik. La commistione tra suono e impulsi luminosi accresce ancora di più la sensazione di

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso:

mistero e immersione creata da questa installazione, che influenzerà

Dettaglio dei pannelli

enormemente tutte le opere luminose successive (come per esempio

l’installazione.

“72”, che illustrerò nelle prossime pagine), traendo ispirazione dalle esperienze fatte da Trafik nelle “Notti sonore” di Lione precedenti al 2011 (la manifestazione è molto cara al gruppo, che non si sottrae mai

in vetro/led sfruttati per

Sotto, alcuni visitatori osservano e fotografano l’opera di Trafik.

ad un contributo, quasi sempre di stampo interattivo/digitale).

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LA VETRINA DI TRAFIK 72 per LEC Anno: 2012 Francia

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: A sinistra, un dettaglio della plancia di controllo generata su un Tablet. A destra, dall’alto verso il basso, vari momenti dell’esibizione, con il cambio dinamico di luci di 72.

L’installazione “72” è stata profondamente ispirata dall’esperimento di VS, di cui può considerarsi un ulteriore sviluppo. Al contrario dell’installazione presentata nelle pagine precedenti, “72” non è limitata da un contenitore ma è libera nello spazio, esplorabile dall’utente nella sua dimensionalità. Come molte delle installazioni luminose di Trafik anche “72” è stata presentata all’interno del contesto delle “Nuit Blanche” di Metz e delle “Nuit Sonores” di Lione. Successivamente è stata anche “esportata” al “Docks en Seine”, museo d’arte contemporanea a Parigi. Il principio alla base di “72” non dista poi molto dall’idea da cui è nato VS: l’obiettivo è modificare la percezione dell’utente attraverso il gioco di luci continuo prodotto dai Led allineati e in prospettiva. La percezione spaciale dal punto di vista di chi attiva l’installazione viene falsata, portando l’utente a non poter più comprendere chiaramente la spazialità dell’installazione, il suo reale volume e le sue dimensioni. L’opera è composta da sei quadrati, ognuno contenente 12 potenti LED, disposti in fila in modo da seguire la fuga prospettica. I pannelli sono collegati tra loro tramite cavi, e connessi al pannello di controllo via Wireless. Il lato software per il controllo delle impostazioni e dell’esperienza è molto interessante. Innazitutto l’applicazione di controllo nelle dimostrazioni ufficiali è sempre installata su un Tablet, ma è possibile usarla anche su smartphone: teoricamente l’installazione potrebbe essere lasciata senza dispositivo “ufficiale” dando ad ogni utente la possibilità di scaricare il software di controllo sul proprio device.

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Trafik@Anatome - La vetrina di Trafik

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Trafik@Anatome - La vetrina di Trafik

L’esperienza in sè si suddivide in due momenti principali, controllabili da due differenti interfacce. Una prima possibilità è data

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso:

dall’interfaccia in cui l’utente può scegliere l’effetto preimpostato:

A sinistra, la plancia

l’interazione uomo/macchina è minima, agli osservatori è data la pos-

all’Anatome di Parigi.

sibilità di decidere solo quale “spettacolo” vogliano ammirare. La realizzazione finale è spettcolare, un gioco di luci e prospettiva che lascia estasiati, da la sensazione di essere effettivamente immersi in

di controllo presentata E’ stata montata al contrario perchè l’intera opera è stata forzatamente montata sul soffitto, poichè la pavimentazione

un film di fantascienza (volendo richiamare la sensazione del “Quan-

in legno dell’Anatome

tum Leap” suscitata in VS). L’assenza di musica, per assurdo, rende

necessario ai pannelli di

ancora più sconvolgente l’esperienza: il continuo ticchettio prodotto dall’accensione dei LED rinforza la sensazione di ritrovarsi davanti ad un macchinario quasi industriale, avveneristico. Rimane però un’esperienza fondamentalmente passiva.

non permetteva l’attacco 72. I fratelli Rodiere hanno mostrato di apprezzare molto questa disposizione, che probabilmente verrà sfruttata nei successivi utilizzi dell’opera. A destra, alcuni momenti

Più interessante la seconda interfaccia, di primo achito spiazzante:

dell’esibizione: si noti in particolare il dualismo tra

uno schermo nero. L’utente però passando il dito sulla superficie

plancia e pannelli led.

touch illumina un insieme di quadrati concentrici composti da brevi

Sotto, un dettaglio di 72.

segmenti su schermo. Ogni singolo segmento però corrisponde nella realtà ad un Led, dando la possibilità all’utente di controllare in tempo reale l’accensione delle luci con un semplice gesto della mano. L’interattività totale e l’effetto è sorprendente.

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LA VETRINA DI TRAFIK Mondkopf 2011 per Mondkopf Anno: 2011 Francia

Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso: Vari momenti dell’esibizione dell’artista

La collaborazione tra Trafik e l’artista/musicista/performer Mondkopf spiega chiaramente cosa il gruppo francese intenda per assenza di narrazione.

francesce, accompagnato dagli effetti visivi studiati da Trafik.

Trafik ha creato la parte visual dell’esibizione di Mondkopf per il lancio del nuovo album “Rising Doom”, impostanto il tutto sul contrasto luminoso creato da linee bianche in movimento su sfondo nero. La performance in sè però non è stata preparata a priori: lo sfondo infatti, attraverso un programma sviluppato da Trafik, risponde attivamente agli stimoli sonori generati dall’artista. In questo modo l’insieme di linee cinetiche si raggruppa, esplode, si muove, ruota, si sfoltisce in base agli input sonori emenati dalla console. Questo è l’elemento che caratterizza l’assenza di narrazione: anche in un ambito tipicamente passivo come i visual di un concerto Trafik ha voluto mettere un elemento di interattività che rompe il solito schema narrativo d’accompagnamento, generando uno spettacolo mai uguale a se stesso. In una seconda performance con lo stesso brano di sottofondo basterebbe una lieve modifica ai bassi. una piccolissima modifica ai toni alti per cambiare gli elementi grafici sullo sfondo. Viene unita la dinamicità della musica elettronica al fluire digitale dei pixel sullo sfondo, con una potenza cinetica disturbante che crea un’atmosfera psichedelica nel buio della sala.

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Trafik@Anatome - La vetrina di Trafik

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TRAFIK e ANATOME I contenuti della mostra

Nella pagina affianco:

Com’è evidente dagli esempi ripor-

controllabili dall’utente attraverso

A sinistra elementi grafici

tati nei capitoli precedenti, Trafik

un tablet.

non è uno studio incentrato sulla

Nel piano rialzato dell’Anatome

sola grafica.

poi erano presenti delle postazi-

Molto del lavoro dei francesi è con-

oni multimediali in cui i visitatori

centrato nel campo dell’interazione

potevano interagire coi programmi

spesso

creati dallo studio per varie cam-

all’interno di manifestazioni pub-

pagne e occasioni, una possibilità

bliche in territorio francese o even-

molto interessante per permettere

ti musicali e culturali.

al visitatore di interagire diretta-

della mostra, come la tipografia sviluppata apposta per l’esposizione. Si può scorgere anche l’applicazione mobile in alcune delle sue schermate principali. A destra, gli interni del museo, con l’illuminazione studiata per richiamare l’insieme di linee che generano il “logo” del museo.

delle

installazioni,

mente con un aspetto altrimenti Dal momento che la loro idea di de-

poco visibile dell’esperienza creata

sign si basa sempre sul feedback

da Trafik.

diretto con l’utente e il suo coinvolgimento nel progetto, nonchè

In entrambi i casi mostra e stu-

sull’impiego massiccio di automa-

dio arrivavano a coincidere sulla

zione e programmazione, ho deci-

tematica principale dell’interazione

so di focalizzarmi proprio su questi

e del coinvolgimento dell’utente.

aspetti atipici e spettacolari.

Per questo l’idea è di incentrare la mostra di Trafik all’Anatome

Durante

128

visita

all’Anatome,

Milano su elementi di questo tipo,

come già detto, ho avuto la for-

interattivi e coinvolgenti, alternati

tuna di poter assistere proprio

a quegli aspetti grafici più vicini

alla loro mostra. L’oggetto che di

alla tecnologia.

sicuro attirava di più l’attenzione,

Piuttosto che inscenare una sem-

sia per la sua particolarità che per

plice carrellata dei lavori dello

il posizionamento all’inizio della

studio, penso sia più utile e cul-

mostra, era l’installazione “72”,

turalmente stimolante mostrare

insieme di Led “in prospettiva”

all’utente il carattere e le idee alla

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Trafik@Anatome - Trafik e Anatome

La collaborazione tra Trafik e Le Musée des arts et métiers ha portato alla realizzazione grafica dell’identità visiva del Museogames. Il progetto riguardava la realizzazione delle grafiche, delle segnaletiche e in generale di tutto il comparto grafico di una mostra temporanea rivolta ai fasti dei videogame anni ‘80, tra piccole produzioni indipendenti, pioneri, le prime grandi aziende di sviluppo e produzione e figura mitiche di quegli anni. Si passa dai cabinati a Pac Man, transitando per una pletora di pixel art e installazioni. Trafik, come suo solito, ha sviluppato tutta l’immagine sull’iconograficità del pixel, aggiornando l’immagine del museo attorno a una grafica estremamente lineare e “pixelata”. Lo studio ha sviluppato ogni aspetto della mostra, non solo l’esperienza interna alle stanze del museo. E’ stata creata infatti un’applicazione mobile per aiutare e guidare i visitatori ed è stato realizzato tutto l’apparato Web collegato alla mostra (con tanto di screensaver scaricabile gratuitamente).

[2010/2011 - Trafik]

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Nella pagina affianco, la fine del museo/esibizione, che chiosa la visita dell’utente con un esplicativo “Game Over” finale.

base del pensiero che guida Trafik ormai da vent’anni. Riportare installazioni come 72, il Soundcube, o in generale creazioni

In questa pagina: Altri elementi grafici della mostra e due viste sugli interni.

mostrare durante le Nuit Sonores, così da coinvolgere i visitatori e rendere estremamente intrigante la mostra, alternando il tutto alle opere

(specialmente

dell’ultimo

periodo) che più di tutte fanno risaltare il carattere tecnologico di Trafik, spesso incentrato sull’utilizzo di unità minime grafiche di derivazione digitale.

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TRAFIK e ANATOME Luce e interazione

Nella pagina affianco, alcuni momenti dell’esibizione Saturday Night del 2009, incentrata sull’interazione tra suono e luci. I Neon dell’hangar infatti si accendono ritmicamente reagendo alla musica diffusa nell’area.

È stato deciso di usare come perno

che a loro non importa, come char-

per l’intera mostra dell’Anatome

ito anche nell’intervista presentata

Milano su Trafik i temi

di Luce

in questa tesi: non vogliono che

e Interazione, come si è potuto

l’esperienza sia passiva, l’utente

evincere dal capitolo precedente.

dev’essere coinvolto in prima per-

L’idea si fonda sul fatto che Trafik

sona, con la possibilità di influen-

spesso basi i suoi progetti su un

zare in modi inaspettati la riuscita

singolo elemento fondante, un

di un’installazione.

singolo aspetto grafico o comu-

E’ la luce a guidare “72”, è la luce

nicativo utilizzato come mattone

e il pixel a ridefinire il suono in

basilare per l’intera costruzione

Sound Cube. E’ sempre l’effetto lu-

multimediale.

minoso, declinato nel contrasto tra

E’ un approccio molto informatico,

bianco e nero, a ridefinire lo spazio

che riduce tutto alla creazione di

creativo di Trafik nelle loro oper-

un “pixel” congittivo da declinare

azioni in coordinazione con i musi-

in ogni aspetto comunicativo.

cisti e le serate musicali francesi.

Queste unità minime si ritrovano

particolarmente nelle varie opere

l’elemento grafico diventa pixel, e

incentrate su interazione e lumi-

quello che permette di veicolare

nosità.

la comunicazione dal software

La luce in particolare è un argo-

all’utente è la luce, elemento fonda-

mento risultato particolarmente

mentale nel pensiero di Trafik. Per

interessante

approfondire

questo è sembrato particolarmente

riguardo Trafik: tutte le loro in-

interessante incentrare il discorso

stallazioni infatti non si basano su

attorno a luce e interazione.

spazio

una storia da narrare quanto su un’interazione da portare avanti, sempre declinata con elementi luminosi. La narrativa è un elemento

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diventa

schermo,

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SEDICESIMO Lo stile Anatome applicato a Trafik Nella pagina affianco, dall’alto verso il basso, copertina e retro del sedicesimo.

Proprio per mostrare l’idea alla

del design perchè da loro punto

base della mostra nel sedicesi-

di vista è la grafica a dover par-

mo si è deciso di usare il parti-

lare, sono gli utenti a dover in-

colare, il dettaglio, l’unità mini-

teragire con le creazioni: le loro

ma per raccontare Trafik.

opere vanno vissute in prima

Sono stati riprodotti in grafica

persona, ognuno con la propria

vettoriale gli elementi basilari

sensibilità, non devono essere

di alcune delle opere più impor-

spiegate.

tanti di Trafik, quegli elementi grafici

ricorrenti

all’interno

della produzione del gruppo francese, il tutto affiancato da una selezione di parole chiave estrapolate dai loro discorsi e dalle loro riflessioni. Un insieme di unità minime quindi, che accompagnano armonicamente la descirione di Trafik fatta dai membri fondatori stessi, che appaiono solo alla fine. Questa scelta è stata fatta perchè Trafik è prima di tutto i suoi lavori, le sue idee, i suoi punti di vista sulla grafica. I fondatori stessi tendono a sottrarsi dal protagonismo che spesso invade il mondo della grafica e

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Trafik@Anatome - Sedicesimo

Il progetto della copertina del sedicesimo richiama i pixel mostrati nel manifesto della mostra. La carta particolare utilizzata, poroma ma con finitura lucida, trasmette un forte senso di luminosità oltre a risultare gradevole al tatto. La mostra è stata rinominata “Sparkle” basandosi su una frase citata anche all’interno del sedicesimo stesso: il direttore del museo de Valencienne infatti definisce Trafik come “la prima scintilla della rivoluzione grafica digitale”. L’interno del volume, come mostrato nelle pagine successive, prende in considerazione singole parole chiave che determinano alla perfezione il carattere del gruppo, accompagnandole con una rielaborazione grafica che tende a sottolineare un dettaglio, un particolare di grande importanza per vari aspetti del gruppo. Ogni singola immagine, ogni aspetto dell’interno è stato rielaborato vettorialmente, presentando anche in ultima pagina le immagini dei membri del gruppo ridotte a “pixel art”, un metodo usato spesso dai francesi di Trafik nelle loro mostre e nelle loro rielaborazioni grafiche.

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Trafik@Anatome - Sedicesimo

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MANIFESTO Applicazioni

Nella pagina affianco, l’autore sorregge il manifesto finale per la mostra di Trafik nominata “Sparkle”.

Per i manifesti da associare alle

studio preso in considerazione dal-

mostre dell’Anatome è stato de-

la mostra. Una rielaborazione sem-

ciso di mantenere un format molto

plice, che però richiede uno studio

semplice, declinabile facilmente

attento per risultare efficace.

nell’ottica personale di qualsiasi

Viene quindi preso in considerazi-

designer venga esposto nella gal-

one un elemento da usare come

leria.

griglia e come artefatto grafico (se non, come già specificato, un pat-

La creazione del format è partita

tern di elementi o un insieme di

da una riflessione molto semplice

variabili), che possa definire entro

e in un certo senso banale, ma

le linee guida dei manifesti il car-

non sempre immediata a vedere la

attere dell’autore e trasmetterlo.

media dei manifesti presenti nelle

Il manifesto in questo modo tr-

nostre città: il manifesto deve rac-

asmette

contare l’autore esposto e quindi

dell’Anatome Milano, una sorta di

far trasparire il suo carattere, le

firma della galleria se vogliamo,

sue caratteristiche e un assag-

e al tempo stesso funge da “sin-

gio delle sue opere, ma al tempo

tesi” visiva estrema dell’autore

stesso deve comunicare “Anatome

che i visitatori potranno ammirare

Milano” a prima vista, senza la ne-

all’interno della galleria durante il

cessità di andare a cercare il logo

periodo della mostra.

un’impostazione

tipica

della galleria. Deve avere un codice non esplicito

In defnitiva vuole essere un vero

che dia al manifesto un’intrinseca

“trailer”, usando una metafora cin-

iconicità a prescindere dall’autore.

ematografica, di ciò che sarà pre-

Sono state unite queste due neces-

sente nelle sale dell’Anatome, un

sità decidendo di incentrare i vari

piccolo assaggio che non rovini il

manifesti su un singolo elemento o

gusto della vera e propria mostra.

un piccolo gruppo di elementi grafici fondamentali per l’autore o lo

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Trafik@Anatome - Manifesto

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GLI ELEMENTI DI COMUNICAZIONE

Applicazioni - Lo stendardo

Nella pagina affianco:

E’ stato richiesto, come ultimo step

mature sottolineano un effetto di

A sinistra, il prototipo dello

della progettazione dell’immagine

luminescenza che richiama il tema

coordinata

della mostra.

stendardo, una riduzione per mostrare le fattezze dell’artefatto. A destra, un fotomontaggio in cui lo stendardo viene posizionato dove dovrebbe realmente essere in caso di

pensare

della

galleria,

all’apparato

comunica-

tivo che fa da contorno a mostre

Si è deciso di lasciar sfumare nuo-

come quelle messe in cantiere

vamente verso il bianco nella parte

dall’Anatome.

inferioredel cartellone per alleg-

esposizione.

gerirlo e lasciare uno spazio di Per cominciare è stato progettate

leggibilità per l’insieme di loghi e

lo stendardo, che teoricamente

marchi degli sponsor della mostra,

dovrebbe prendere il posto degli

che in questo modo riguadagnano

stendardi ufficiali posti nell’atrio

una posizione di rilievo pur non

dell’Edificio N del campus Duran-

dando troppo nell’occhio.

do del Politecnico di Milano. La logica seguita è stata molto semplice, ossia far derivare lo stendardo direttamente dal manifesto così da avere la massima riconoscibilità tra comunicazione nella città e comunicazione sul luogo della mostra. Il tutto è stato reso semplice dalla grande scalabilità del format del manifesto: avendo a che fare con elementi grafici di base, iconici per il gruppo, riportarli sullo stendardo non è stato troppo complicato. L’insieme di “pixel” quadrati vanno a formare la scritta Trafik, il nome del gruppo esposto, e le sfu-

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Trafik@Anatome - Gli elementi di comunicazione

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GLI ELEMENTI DI COMUNICAZIONE

Applicazioni - Gli inviti

Nella pagina affianco, dall’alto verso il bsso, dettagli dell’apertura delle buste d’invito del museo. Si possono notare, sulle alette laterali, due inviti in italiano ed inglese che spronano l’utente ad osservare l’invito controluce. Per i fini del gioco di trasparenze che la luce sia naturale o artificiale non cambia nulla.

Il passo successivo è stata la

ciò che potranno trovare nella Gal-

creazione degli inviti.

leria, non comunicare soltanto la

È stato creato uno standard e una

Galleria Anatome in sè.

matrice per quasi ogni aspetto della mostra, dalle regole per la pro-

L’invito consiste in un foglio di

grammazione del logo alle linee

carta opaca piegato tre volte su

guida del manifesto (che si decli-

se stesso. Lo strato superficiale,

nano poi nello stendardo in mani-

più in vista, riporta solo i dati

era naturale).

dell’Anatome e il logo della Galle-

Vedendo esempi di altre gallerie,

ria. Le caratteristiche della carta

e dopo una riflessione sulla natura

lasciano solo trapsarire legger-

dell’artefatto in questione, si è de-

mente ciò che è stato stampato

ciso di dare il maggior spazio crea-

nella piega sottostante.

tivo proprio all’invito.

L’utente, grazie anche ad un invito

E’ il punto dell’intera comunicazi-

scritto nelle alette interne della

one di un ente come l’Anatome in

busta sia in italiano che in inglese,

cui ha senso porre discontinuità e

viene invitato ad osservare il bigli-

fare spazio ad una creatività più

etto controluce (non fa differenza se

viva ed evverfescente.

luce naturale o artificiale). Infatti è

Con l’impianto della mostra molto

l’unico modo per vedere il biglietto

ben delineato, lasciare un aspetto

d’invito nella sua itnerezza: solo at-

più incentrato sull’autore, in grado

traverso la luce è possibile vedere

di stupire e invogliare l’utenza, è

tutti gli strati dell’invito “uniti” a

sembrato quasi d’obbligo.

formare il messaggio finale, ossia

L’invito d’altronde, seguendo il

l’insieme grafico di pixel colorati,

ragionamento per cui Anatome

le informazioni per raggiungere

è un contenitore di abilità, arti,

l’anatome e i dati su Trafik.

mestiere, deve mettere in risalto proprio l’artista è dare ai futuri, possibili visitatori un assaggio di

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Trafik@Anatome - Gli elementi di comunicazione

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Trafik@Anatome - Gli elementi di comunicazione

L’invito in sè racchiude già le

busta è in un piccolo scrigno semi-

due caratteristiche portananti su

trasparente.

cui è stata basata la mostra in-

Nella

fatti: la luce, protagonista finale

(come del resto degli artefatti co-

della leggibilità del biglietto, e

municativi quali la cartella stam-

l’interazione, dal momento che è

pa) è stato tenuto in conto un as-

richiesto un fondamentale inter-

petto fondamentale in questi casi:

vento attivo da parte dell’utente

quello economico.

manifesto. Uno è presen-

per rendere efficace l’invito.

Si è cercato di trovare un buon

in giallo.

realizzazione

dall’alto verso il basso:

dell’invito

compromesso tra un risultato graAnche la busta dell’invito è fat-

fico/interattivo accattivante e un

ta di una carta simile a quella

prezzo di realizzazione accettabile

dell’invito

legger-

per una galleria come l’Anatome,

mente più spessa e opaca per tras-

ossia una realtà conosciuta ma pic-

formare l’artefatto in qualcosa che

cola e non supportata da finanzia-

abbia una sensazione di solidità,

menti pubblici.

stesso,

solo

Nella pagina affianco,

di preziosità. La consistenza tat-

Gli inviti e la busta, anch’essa semitrasparente per lasciare intravedere il contenuto. In mezzo, i due inviti alternativi a quello principale, che riprende il ciano del tato in magenta e l’altro

In basso, l’invito prima di essere messo controluce: si può notare come gli elementi grafici siano a mala pena notabili, ad esclusione di quelli in primo piano. In questa pagina: Il prototipo dell’invito tenuto controluce, per svelarne il contenuto.

tile da importanza all’oggetto contenuto, che invece di essere in una

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GLI ELEMENTI DI COMUNICAZIONE

Applicazioni - Cartella Stampa e carta intestata Nella pagina affianco, fustella per la creazione della cartella stampa dell’Anatome con indicazione del posizionamento del logo, da stampare progettualmente ins erigrafia. La cartella è in materiale semitrasparente: è possibile notare, in basso, sulla copertina, la presenza di una grossa ala da ripiegare verso l’interno così da creare una vera e propria

Per la cartella stampa è stato pen-

è in carta opaca con grammatura

sato un format ispirato in parte dal

280, mentre il progetto comporta

discorso di trasparenze dell’invito

l’utilizzo di polipropilene, più tras-

per la mostra di Trafik, ma soprat-

parente e resistente ma difficile da

tutto mirato ad una forte scalabil-

usare su un singolo prototipo), e la

ità sull’arco di tutte le mostre della

fustella è stata costruita in modo

Galleria e al risparmio per l’ente,

tale da creare, nella parte frontale,

come già accennato nel discorso

una vera e propria tasca.

riguardo gli inviti.

Sul fronte della cartelletta, in ser-

“tasca” in cui inserire la

igrafia, sono presenti solo i dati

copertina, da cambiare di mostra in mostra-

Questo pensiero è nato dall’analisi

generici della galleria: questo la

di molte piccole gallerie che sp-

rende utilizzabile in ogni situazi-

esso vivono soprattutto di dona-

one dal momento che, inserendo

zioni da privati ed enti pubblici

un elemento grafico di formato A4

con l’aggiunta di una piccola parte

all’interno della tasca, è possibile

di entrate derivate dal merchan-

declinare la cartelletta per ogni

dising. La riflessione poi è stata

possibile evenienza.

rafforzata dalle vicissitudini economiche

dell’Anatome

parigina

Questa sorta di copertina diventa

stessa, a rischio chiusura a causa

a sua volta un elemento di comu-

della mancanza di fondi, aiutata

nicazione: l’utente venuto in pos-

dall’intervento di molte personal-

sesso della cartella stampa può

ità del settore che hanno mosso le

sfilare questo elemento cartaceo

acque nella burocrazia parigina.

che risulterà in una riduzione e lieve rielaborazione del manifesto

Torniamo a parlare all’artefatto in

base della mostra, un oggetto con

sè, lasciando perdere le motivazio-

una dignità comunicativa propria.

ni dietro la sua creazione. La cartella infatti è basata su materiale semi trasparente (il prototipo

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In questo modo la cartelletta,

E’ stata studiata anche la carta in-

prodotta e stampata in grosse ti-

testata per l’Anatome Milano, che

rature, rimane sempre uguale a

riprende molto semplicemente le

se stessa, cambierà solo il mate-

forme geometriche generate dai

riale all’interno, rendendo il tutto

marchi e le sviluppa sotto forma di

meno costoso rispetto alla stam-

banda multicolore per richiamare

pa di nuove cartellette in piccole

la natura del museo.

quantità per ogni mostra (e, in

E’ un’impostazione molto semplice

certi casi, la produzione anche di

è pulita, funzionale al ruolo che la

nuove fustelle per ogni mostra),

carta intestata deve ricoprire.

pur mantenendo una forte declinabilità grazie all’inserimento dell’elemento grafico nella tasca.

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RIFERIMENTI 1/ da Ulrike Felsing in “Dynamic Identities in Cultural and Public Contexts” 2/ da Chiappini-Sfligiotti in “Open Projects” 3/ da Ulrike Felsing in “Dynamic Identities in Cultural and Public Contexts” 4/ da Bruce Mau in “The new corporate logo: Dynamic and changeable are all the rage” 5/ da Eduardo Kac in “Aspects of the Aesthetics of Telecommunications” 6/ da FF3300, progetti presentati sul loro sito internet 7/ da Ferrara in “La comunicazione per i beni culturali” 8/da Tracy Boyer Clark su “www.innovativeinteractivity.com”

BIBLIOGRAFIA C. Chiappini e S. Sfligiotti, Open Projects: des identités non standard, Pyramyd Editions, Parigi, 2010 S. Caprioli e P. Corraini, Manuale di immagine non coordinata, Corraini, 2008 U. Felsing, Dynamic Identities in Cultural and Public Contexts, Lars Muller Publishers, 2009 A. Frutiger, Segni e simboli, Stampa alternativa & Graffiti, Roma, 1998 M. Rouard-Snowman, Museum Graphics, Thames&Husdon, Londra, 2001 C. Chiappini e S. Sfligiotti, Multiverso, AIAP, 2008 J. Maeda, Le leggi della semplicità, Bruno Mondadori, 2006 P. Brown, C. Gere, N. Lambert, C. Mason, White Heat Cold Logic: British Computer Art 1960-1980, Leonardo Book Series, 2009 D. Baroni e M. Vitta, Storia del design grafico, Longanesi, 2003 V. Bucchetti, Come cambia l’immagine coordinata, Linea grafica, 1993 C. Ferrara, La comunicazione per il beni culturali, Lupetti, 2007 F. Guida, Comunicazione coordinata per i beni culturali, Valentino Editore, Napoli, 2003 S. Heller, Bruce Mau, Eye magazine 38, 2000 E. Lupo, Il design per i beni culturali: pratiche e processi innovativi di valorizzazione, Franco Angeli Edizioni, 2009

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Riferimenti/Bibliografia/Articoli/Sitografia

ARTICOLI Alice Rawsthorn, The new corporate logo: Dynamic and changeable are all the rage, New York Times, Febbraio 2007 C. Chiappini, A. Cioffi , Identità cinetiche: alcune case history di sistemi visivi variabili, in Progetto Grafico 9, dicembre 2006 G. Anceshi e C. Chiappini, Hard, Soft e Smart: gli stili registici dell’identity design, Progetto Grafino 9, 2006 S. Ketchum, Dynamic Identity systems, trend or a evlution in graphic design?, bbmg.com, marzo 2011 FF3300, Index Urbis, FF3300.com, 2010

SITOGRAFIA www.lava.nl identitydesigned.com abduzeedo.com/ www.eyemagazine.com www.thegreeneyl.com www.wolffolins.com lfportfolio.com www.brucemaudesign.com processing.org www.bbmg.com www.ff3300.com

“The dynamic identity is not a trend, it’s a technological, media, creative and social evolution. But one that needs to be taken into context, and not made out to be the “be all and end all”.” Graham Smith

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Grazie a tutti quelli che mi sono stati vicini in questi anni nonostante le mie assenze. Grazie a chi ha sopportato i miei capricci, la mia arroganza, i miei momenti di negativitĂ . Grazie a chi ha sorvolato sui difetti del mio carattere. Grazie a chi mi ha dato continuo supporto, non smettendo mai di credere in me nonostante abbia fornito diversi spunti per farlo nel frattempo.