Tecnicas de impressão by Lúcia Rocha

Técnicas de Impressão

Técnicas de Impressão Design de Lúcia Rocha Publicação realizada no âmbito da unidade curricular Estudos do Design; Faculdade de Belas Artes do Porto Impressão na Color Show 1ª Edição, Junho de 2011

Apresentação

Como o próprio título indica – Técnicas de Impressão – o conjunto de textos que se segue faz uma pequena abordagem histórica e técnica sobre as várias técnicas de impressão, desde as mais convencionais às mais recentes. ¶ Uma das referências bibliográficas que seleccionei foi o Manual Prático de Produção Gráfica, de Conceição Barbosa, que é um óptimo guia para designers e directores de arte, no que se refere à compreensão dos princípios básicos para a impressão de documentos e imagens, fazendo também uma breve introdução aos processos convencionais que eram mais usados, antes de aparecer a impressão em offset e a impressão digital. As restantes obras foram seleccionadas com o intuito de complementarem o conteúdo anterior numa vertente mais histórica. ¶ A escolha deste tema deve-se ao facto de ter desenvolvido um gosto pessoal pelas técnicas de impressão convencionais numa unidade curricular que completei no ano lectivo 2009/2010, na Faculdade das Belas Artes do Porto, na qual tive o prazer de conhecer e experimentar algumas delas.

11 Calcografia 17 Tipografia 21 Flexografia 27 Rotogravura 31 Litografia 41 Serigrafia 45 Impressão Digital 49 Comparação

Calcografia Introdução à técnica do buril

Pela constante evolução da técnica, o homem moderno, à medida que domina a matéria, perde ao mesmo tempoa experiência directa e o contacto pessoal, não penetrando na sua intimidade. É o artista que poderá perpetuar e continuar as experiências sensíveis e as possibilidades da matéria, despojadas do seu carácter utilitário. ¶ As suas ferramentas, pouco ou nada têm mudado através dos séculos. O artista está reduzido à sua mais simples expressão: a mão. ¶ A luta entre as emoções e os processes materiais pelo qual o artista se quer exprimir e uma constante de todos os tempos.

Figura 1. Buris

O primeiro traço incisivo que o homem nos deixou foram certamente linhas gravadas na sua forma mais elementar, ou linhas cruzadas que são já uma forma voluntária feita pela sua mão. ¶ O homem, antes de desenhar, sulca, risca matérias, como a areia ou a argila, mas a sua mão procura ir mais fundo, riscar com mais vigor, recorrendo a outros objectos intermediários entre a mãoe a inteligência, no intuito de ferir ousulcar matérias mais resistentes. Assim, a mão arma-se de toda a espécie de prolongamentos para dominar matérias duras, para fazer certas marcas ou linhas incisivas, cada

vez mais finas. A mão que constrói o sílex e a lança e mais tarde a faca, a tesoura e o buril (Figura 1), e também a mesma que constrói, destrói, agride, fere e acaricia. A agressividade dirigida pela vontade pode destruir ou transformar-se num acto criador, se a mão que contém a ferramenta a utiliza a par da vontade, da inteligencia e da sensibilidade. Assim, o buril ou pontas, são ferramentas que primeiro agridem a matéria o metal para o transformar num acto criativo, diálogo entre a destruição e a cria-ção. ¶ Da ponta do buril nascem o vigor e o máximo do rigor, desde a organização ao

Os buris de secção oval produzem um corte mais flexível e podem dar uma grande variedade de ondulações nas linhas. O buril de corte cilindrico ou arredondado roda mais facilmente nas curvas e o de corte triangular da um corte muito fino, mas que poderá ser mais profunda.

do espaço a educação consciente da vontade. Com o mínimo de traços ele cria planos, volumes, perspectivas, jogos entre a intersecção e a sobreposição de linhas. ¶ O buril é uma ferramenta para retirar o metal, deixando atrás de si sulcos triangulares mais ou menos finos de acordo com a ferramenta e a vontade do gravador. O buril é composto por uma fina vara de metal de secção quadrada, fixada a um cabo de madeira em forma de cogumelo com um pedaço cortado para melhor se fixar na palma da mão. A parte essencial do buril é a ponta. hEsta é obtida pela afiação da sua extremidade em forma de bisel, formando urn losango, e o vértice é o ponto formado pela junção das três arestas que, ferindo o metal, começam a sua marcha através da placa de cobre. É do trato e conservação do buril que depende todo o trabalho. ¶ A força que o gravador vai exercer sobre o buril é concentrada na palma da mão onde se fixa o cabo que por sua vez irá impulsionar a ponta do buril. Preso este ao metal, fará ceder o cobre, metal macio, pela acção do metal duro, o aço do buril. A aresta inferior da ferramenta assegura a marcha do buril em linha

recta. O bisel dirigido para baixo sobre a chapa fará levantar finas tiras de metal, ficando à vista o sulco que a ferramenta deixa aberta sobre a placa, corte perfeito e sem rebarbas. Existem outras formas de buris, chamados échopes, mas o principio para gravar é sempre o mesmo, salvo quando a secção da vara do buril tem outras formase podem executar traços mais finos e profundos, ou cores arredondadas. 0 buril de estrias paralelas, chama do «velo», é um auxiliar pouco honesto que o gravador recusará utilizar. ¶ O buril não é uma arte de gravar difícil mas é uma arte que não aceita efeitos fáceis e ocasionais. ¶ A impressão é uma operação que requer muitos cuidados, pois de cada fase, tintagem e limpeza depende o bom resultado de uma estampagem correcta. O gravador em talhe-doce grava o negro, enquanto na gravura em relevo. O branco é a superfície escavada ou talhada. ¶ A prova na gravura de buril funciona como o positivo dum molde, que é a chapa, pois os traços apresentamse em relevo devido à maior ou menor profundidade dos sulcos.

Introdução à ponta seca

A limitação desta técnica consiste na dificuldade de obter uma grande tiragem, pois a constante passagem dos rolos da prensa esmaga as rebarbas, desaparecendo assim os efeitos obtidos por estas. O máximo que é possível obter de estaampas é aproximadamente dez e a partir deste numero as provas começarão a ser diferentes.

A ponta seca foi durante muito tempo uma técnica de apoio ao buril e à água-forte, quer para acentuar um traço ou para corrigir um valor, tornando-o mais negro e aveludado. Durer, exímio gravador do século XVI, gravou placas somente a ponta seca e utilizava este processo para corrigir algum traço ou valor. ¶ Para Rembrandt [1606-1669) não existiam limitações nas técnicas utilizadas, e o que o preocupava era o resultado final. Nas suas trezentas gravuras a águaforte, os valores e os traços eram intensificados a ponta seca para maior contraste com os brancos e cinzas. As suas gravuras são muitas vezes retomadas e inteiramente valorizadas pelas tonalidades obtidas pela ponta seca. A gravura a água-forte «Le Christ aux outrages», 1655, foi retomada várias vezes a ponta seca, atingindo oito estados, chegando a fazer desaparecer figuras, corrigindo a rascador e brunidor. ¶ As possibilidades de invenção e de valores obtidos levou também este artista a executar obras unicamente por este processo. ¶ A ponta seca foi urn instrumento rejeitado pela Academia, que considerava este instrumento selvagem e indigno dos ateliers. Em 1900, dá-se um retorno às técnicas abandonadas. Na xilogravura verifica-se o retorno a madeira de fibra, e no metal, a ponta seca, especialmente para acentuar a liberdade e a elegância duma linha ou os aveludados dos valores. ¶ A gravura a ponta seca foi trabalhada pelos expressionistas e depois pelos fauves. As conhecidas pontas secas dos expressionistas como James Ensor (1860-1949), Eduard Munch (1863--1944), Kirchner (1880-1938), Max Klinger

(1857-1920), Max Liberman e ainda pelos surrealistas como André Masson (1896). Picasso, que nunca desprezou qualquer técnica, levado pela sua curiosidade constante, executou algumas pontas secas, em especial algumas do tempo do cubismo, onde dá o exemplo do jogo da linha em liberdade. Jacques Villon é um dos artistas que soube servir-se com segurança da técnica de ponta seca. ¶ Hoje, os jovens gravadores procuram na técnica da ponta seca novas virtudes, e os valores aveludados obtidos por este instrumento são alternados com a transparência e com o aspecto gráfico das linhas e arabescos. A aparente simplicidade desta técnica mostra que a solução dos problemas de gravura são ao mesmo tempo problemas plásticos que não estão desligados da sensibilidade de quem os utiliza. ¶ A técnica denominada ponta seca está incluída nas técnicas de ataque ao metal, tal como o buril. Enquanto que no buril a ferramenta é difícil de manejar e também é difícil conserválo bem afiado, apto ao trabalho, a ponta seca requer ferramentas ele-mentares que são o resultado da imaginação de quem as utiliza. O artista poderá usar não importa que ponta, desde que esta esteja suficientemente afiada a fim de ferir o metal. Depende da maior ou menor fragilidade da ferramenta e de pressão com que a mão pode riscar o metal; assim, o traço será violento e profundo, ou fino, quase sugerido por uma finíssima ponta bem afiada. ¶ A ferramenta nesta técnica poderá correr livremente sobre o metal, em todos os sentidos, sem as limitações do buril, ferramenta difícil e caprichosa.

Tipografia in Manual Prático de Produção Gráfica Apesar de serem relativamente poucas, as aplicações mais comuns são rótulos em papel autocolante para diversos tipos de embalagens e etiquetas. Alguns países ainda imprimem jornais por este processo.

A tipografia é o método de impressão mais antigo e, curiosamente, o que menos tem evoluído nos últimos anos. Durante séculos, imprimir foi sinónimo de tipografia. Os Asiáticos inventaram a técnica e Gutenberg desenvolveu-a. Hoje a sua utilização tem vindo a perder mercado em favor da litografia e da flexografia. Este processo utiliza um suporte de base dura, metal ou mais frequentemente de fotopolímero, com a zona de imagem em relevo em relação àquela que não tem imagem (tipo carimbo). É aplicada uma tinta bastante espessa e pastosa e a imagem é transferida para o papel através de pressão. Basicamente, é a utilização de um suporte de base dura e da tinta espessa que distingue este processo da flexografia. ¶ Os custos de preparação das chapas e da máquina são, neste caso, mais elevados do que em litografia e em flexografia. Em comparação com a litografia, a qualidade da reprodução de cor é inferior, a não ser que o material a imprimir seja de excelente qualidade.

¶ Quando falamos em tipografia plana, referimo-nos a tipografia convencional, que utiliza as gravuras de metal e imprime folha a folha. Hoje, esta técnica é mais utilizada para trabalhos artísticos ou para certos trabalhos muito específicos. A tipografia a que me refiro neste manual é a tipografia rotativa utilizada mais para fins industriais, principalmente para a indústria das embalagens, etiquetas e rótulos. O papel entra em rolo, para imprimir, passa pelas unidades de impressão e secagem, pelos cortantes ou outro tipo de acabamentos e sai já impresso, também em rolo. Actualmente, é muito pouco o trabalho comercial que se faz em tipografia plana, não compensa, quando existe um processo muito mais perfeito e económico como o offset. ¶ Grande parte das tipografias só mantêm o nome, pois há multo que passaram a litografia. As velhas máquinas de tipografia utilizam-nas como apoio ao trabalho em offset, para vincos, dobras ou cortantes ou para numerações personalizadas.

Flexographie in L’impremerie, un profession, un art.

La flexographie qui s’appelait au début du siècle «impression à l’aniline», permit à l’industrie du sac en papier de trouver de nouveaux debouchés et d’élargir l’horizon du secteur dans lequel elle était cantonnée. ¶ C’est Holweg qui en 1903 mit au point le principe de l’impression flexogra-phique en employant des clichés caoutchouc et des encres a solvants volatiles. L’avantage de ce procédé était que l’on travaillait avec un cliché souple pouvant s’ajuster aisément sur le cylindre imprimant. Un autre intérèt de ce procédé est Ia possibilité d’imprimer a de très grandes vitesses sur des supports non absorbants. Ces qualités, on les retrouve dans Ia te-chnique de l’héliogravure avec pour ce dernier procédé une perfection dans !’impression qui est certainement plus grande. ¶ La flexographie s’apparente à Ia typographie dans Ia mesure ou c’est également un procédé en relief avec un contact de Ia pellicule d’encre sur le support. En général, dans les techniques d’impression, l’on exercera une pression plus ou mains grande sur le cylindre d’impression, afin de transférer les éléments avec un maximum de netteté. En flexographie, le papier entrera tangentiellement en contact avec le cylindre d’impression, sans exercer une pression quelconque. C’est ce que nos amis d’Outre-Manche appellent «light kiss». Ce principe implique en fait que l’on ne peut pas corriger ou améliorer l’impression en augmentant ou en diminuant Ia tension. ¶ Pratique et utilisée depuis le début du deuxième quart du siècle, ses progrès furent Ients et le véritable développement n’apparaîtra qu’après 1948. ¶ En flexographie, on imprime avec des clichés caoutchouc où I’ image imprimante est en relief. On emploie des encres dont le colorant est une couleur d’aniline, nom générique donné à tous les colorants de synthèse obtenus en partant des sousproduits de Ia houille. C’est a partir de cette date que l’emballage flexible prendra naissance. Des cet instant, l’étiquetage et le marquage des produits firent intervenir Ia technique flexographique. Mais le procédé fut utilisé au départ pour des impressions de qualité inférieure revenant à très bas prix. C’était l’impression sur papier d’emballage, sur papier kraft, sur carton, pour les sacs de matériaux de construction, etc. ¶ On employa ensuite le procédé pour l’impression des sacs de produits alimentaires comportant 1, 2 ou 3 couleurs en repérage. II trouva enfin des débouchés dans les travaux plus soignes:

Presse à imprimer en deux couleurs flexographique et façonnage par Slotter.

etiquettes, prospectus, albums, etc. ¶ Cette technique est capable d’une finesse plus grande qu’on ne l’aurait pensé au premier chef. Elle est intéressante pour les tirages sur rotatives atteignant au moins 50 000 exemplaires, quantité nécessaire pour amortir les frais d’établissement des clichés imprimants.¶ La flexographie s’accomode de tous les papiers, même de qualité inférieure, de l’aluminium en feuille mince, de pellicules de cellophane ou de polyéthyleme, qu’il s’agisse d’utilisation en feuilles ou en bobine. On verra apparaître sur le marché des petites rotatives flexographiques, pour l’impression des étiquettes, qui permettront d’imprimer en plusieurs couleurs sur des supports tels que le papier autocollant, le tissu, Ia pellicule cellulosique ou autre acétate. ¶ Le procédé d’impression flexographique s’effectue en système rotatif à l’aide de clichés caoutchouc souple et d’encres très fluides avec temps de séchage

très court. ¶ Les premières machines rotatives comportaient un cylindre porte-clichés plus un cylindre encreur confectionne en matière poreuse, du feutre par exemple. Par aprés, les machines furent équipées d’encriers classiques dans lesquels baignait un cylindre afin de regler l’apport d’encre. C’est ce principe qui est toujours employé actuellement. ¶ Les machines a imprimer en flexographie peuvent avoir plusieurs groupes imprimants et l’on pourra impri-mer sans difficulté en rectoverso en un seul passage. Les clichés employés sont en caoutchouc naturel au synthétique, ils ont été vulcanisés dans une matrice de bakelite. Pour faire cette matrice, il faut nécessairement faire un cliché zinc épais ou partir d’une composition plomb. Le cliché vulcanise sera rectifié au dos afin d’obtenir une épaisseur constants de 3 mm. Dans le cas où le dessin ou le texte à imprimer sont très simples, le graveur, généralement attaché a l’imprimerie, découpera à même le caoutchouc le motif à reproduire. Lorsque l’illustration est compliquée ou bien offre une certaine recherche, on commence par établir

un cliché de photograveur au trait sur zinc épais gravé grand creux. Le zinc employé ici aura une épaisseur de 3 mm. C’est le cliché zinc qui permettra de faire Ia prise d’empreinte (qui se fera à chaud a 150° C) par pression dans Ia bakélite. Cette empreinte mantée permet de faire par vulcanisation le cliché imprimant, en caoutchouc. ¶ La finesse du tirage dépendra beaucoup du cliché de base et de Ia reproduction fidèle de celui-ci. Du point de vue mécanique, le cliché subit peu de fatigue puisque, nous l’avons vu, l’impression se fait par effleurage et non par écrasement. Cela explique sa résistance qui permet de tirer couramment, sans usure apparente, plus de 100 000 exemplaires. Taus les clichés flexo-graphiques sont prévus pour une épaisseur rigoureuse de 3 mm, par entente internationals entre les fabricants et les utilisateurs. Ce cliché sera rectifié au verso par une machine spéciale, ce qui élimine totalement Ia mise en train. ¶ Afin d’avoir une très bonne reproduction du cliché de base, il a été mis au point un matériau plastique dénommé sycoplast, qui donne de

très beaux resultats. Le cliché peut rétrecir de 2% avant cuisson et aura un allongement de 10% sur le cylindre, dans le sens de Ia rotation. Les clichés peuvent être montés en repérage sur différents cylindres, grâce à des appareils munis d’optiques précises. Pour mesurer Ia dureté, on utilise le duromètre Shore. L’appareil permet d’enfoncer une petite bille sous pression dans le matériau et on lit le résultat obtenu. La dureté shore du cliché caoutchouc variera en fonction du support employé: 45 a 65° shore, lorsque l’on emploie des pellicules cellulosiques; au-dessus de 65° shore, pour les papiers épais et les cartons. ¶ L’evolution des techniques, des supports et des encres employés, permet actuellement d’imprimer des trames et également des tri et des quadrichromies. La compagnie Dupont de Nemours a mis au point une plaque photopolymère destines a Ia fle-xographie et appelée Cyrel. II fallait que cette plaque ait les qualités nécessaires pour Ia flexographie, c’est-à-dire une flexibilité bien définie. Le cyrel est un matériau flexible, en photopolymere, couche sur un support

de film en polyester. La plaque se travaille à travers un film négatif et Ia partie imprimante est durcie a travers ce film. La plaque est très rapidement faite; il faut compter environ 30 a 35 minutes depuis Ia confection du film négatif jusqu’à Ia mise sur machine de Ia plaque imprimante. L’on s’aperçoit très vite que différentes qualités sont attachées a cette plaque qui sont: stabilite dimensionnelle; qualité

pelliculage; surimpression, etc. Tous ces accessoires doivent nécessairement travailler sur un principe rotatif impliquant souvent Ia confection d’outils tranchants avec une très faible tolérance de fabrication. ¶ Le séchage de l’impression se fait par l’intervention d’un air chaud pulsé, complété par un cylindre à circulation d’eau pour le refroidissement. Les presses à imprimer peuvent comporter 4 a 6 couleurs

de reproduction fidele a travers un film négatif. Possibilité de travailler avec de fines trames; pas de prise d’empreinte; l’épaisseur de Ia plaque est contrôlée en usine; les opérations de mise au point sur machine sont réduites au maximum; la dureté de 45° shore donne une excellente netteté de reproduction d’image. Suivant le fabricant, Ia plaque cyrel peut être employée avec les encres les solvants normalement pratiqués avec les clichés en caoutchouc naturel. Les presses flexographiques sont de deux catégories: la presse ayant plusieurs stations d’impression consécutives, indépendantes l’une de l’autre et comportant chacune un cylindre de contrepression, un cylindre portecliché et un cylindre encreur baignant dans un encrier et muni d’un cylindre caoutchouc réglant l’épaisseur du film d’encre; la presse ayant un cylindre de contre-pression ou tambour commun aux diverses stations d’impression qui pour le reste est basée sur le même principe que celui des autres presses. Ces presses comportent un système de déroulement et d’enroulement du support. Elles comportent également des dispositifs permettant d’effectuer certains travaux simultanément, soit entre aut res: découpe d’etiquettes autocollantes; perforation; découpe a l’emporte-piece; numérotage;

avec des laizes variables de 0,35 m a 1 ,60 m et même au-delà pour des applications spéciales. L’impression fle-xographique a été essentiellement mise au point pour l’emballage mais d’autres applications sont à prévoir et notamment l’impression de revêtements muraux. ¶ Les solvants utilisés en flexographie sont hautement volatiles, afin d’obtenir un séchage pratiquement instantané. A intervalles réguliers, il taut ajouter du solvant car celui-ci s’évapore très vite, seul le pigment reste dans l’encrier. Les colorants a l’aniline, dérivés de Ia distillation des goudrons de houille, ne sont pas toxiques, d’où leur emploi dans les emballages pour !’alimentation. lis sont miscibles a l’eau, c’est-à-dire qu’ils peuvent former avec un autre corps un mélange homogène. Les rotatives destinées a l’impression de supports non absorbants, tels que l’aluminium, sont munies de dispositifs spéciaux pour l’acceleration du séchage des encres et le refroidissement.

in Manual Prático de Produção Gráfica

Em flexografia, a qualidade tem vindo a melhorar consideravelmente, mas em alguns aspectos ainda fica aquém da qualidade conseguida em rotogravura ou em offset. A reprodução de tons é menor do que em offset, principalmente nos tons mais claros.

A origem do processo utilizado em flexografia e muito parecida com a da tipografia rotativa, com algumas diferenças. As chapas de fotopolímero, os clichés, são mais flexíveis, as tintas mais fluídas e os custos de preparação mais baixos. Por outro lado, a tipografia está em declínio, enquanto que a flexografia está em expansão. ¶ Este é o processo que tecnologicamente mais tem evoluído nos últimos anos. Aos poucos vai-se afastando da tipografia, para se aproximar cada vez mais da rotogravura, em tecnologiae em qualidade. O seu crescimento esta associado ao crescimento da indústria das embalagens, que cada vez mais é considerado um veículo privilegiado na promoção do produto. ¶ A flexografia é o processo vulgarmente utilizado para imprimir embalagens em plástico, papel, cartão ou outros materiais absorventes e não absorventes. Por ser um processo económico, comparado com a rotogravura, é muito utilizado em

produtos de baixo custo, como sacos de plástico ou de papel, guardanapos de papel, rolos de cozinha, papel de parede, embalagens de plástico para snacks e diversas embalagens de produtos de grande consumo. É um processo simples e adapta-se a imprimir uma grande variedade de materiais flexíveis. ¶ Com as recentes evoluções tecnológicas, principalmente com a introdução das camisas gravadas digitalmente, a flexografia começa a deixar de ser um processo de impressão barato para produtos baratos, para se tornar num potencial concorrente da rotogravura ou da litografia. Nalguns países, como no Reino Unido, a flexografia é também utilizada na impressão de jornais. Em vez de cilindros, utilizam-se nesse caso chapas cuja base é de alumínio e a zona de imagem é fotopolímero. É um sistema bastante evoluído, em que a qualidade é praticamente igual à da litografia e a impressão é mais rápida.

Rotogravura in Manual Prático de Produção Gráfica

A rotogravura, tal como o nome indica, e um dos processes utilizados para impressão de rótulos de elevada qualidade, bem como para a impressão de catálogos ou revistas também de qualidade e, principalmente, com tiragens muito elevadas. O seu elevado custo de preparação, nomeadamente no que toca à gravação dos cilindros, limita a sua aplicação às grandes tiragens. É frequente encontrarmos rótulos de produtos de grande consumo impressos por rotogravura, como embalagens de snacks tipo KitKat, Mars ou qualquer outro deste género, bem como as tampas dos iogurtes ou o plástico que envolve as garrafas de sumos. ¶ Os processos que concorrem directamente com a rotogravura são a tipografia rotativa e a flexografia, ambas consideravelmente mais baratas, mas de qualidade inferior na reprodução da cor e da fotografia. ¶ Ao contário da tipografla e da flexografia, que imprimem pelo método de alto re-levo (tipo carimbo), a rotogravura imprime pelo método de baixo relevo. A zona de imagem fica perfurada, sob a forma de pequenas células no cilindro, enquanto que a zona sem imagem fica intocável. O cilindro roda num tinteiro e a tinta infiltra-se nas células gravadas. O excesso de tinta à superfície é depois retirado com uma espátula e a superfície fica limpa de tinta. Por outro lado, a tinta que ficou retida nas células do cilindro forma a imagem, quando este é pressionado pelo cilindro de impressão, contra o papel ou outro suporte. A pressão da espátula que retira a tinta da superfície deve ser constante. ¶ A rotogravura é utilizada para imprimir uma vasta variedade de produtos, desde que as tiragens sejam bastante elevadas e de preferência com várias cores, como caixas de tabaco e selos do correio. As aplicações encontram-se mais ao nível da indústria das embalagens, das revistas e dos catáIogos de vendas par correio. ¶ Uma máquina com 13 unidades de cor e cilindros que podem atingir as 3 metros de comprimento e capaz de imprimir uma revista com 72 páginas a 4/4 cores a uma velocidade de 20 000 revistas por hora. O que significa que em rotogravura se consegue não só elevada qualidade, mas também grande velocidade. ¶ As máquinas utilizadas para imprimir materiais não absorventes, como plástico, muito utilizado na embalagem de produtos alimentares, são ligeiramente diferentes das utilizadas para imprimir papel. A rotogravura é utilizada para imprimir uma vasta variedade de produtos, desde que as tiragens sejam bastante elevadas e de preferência com várias cores, como caixas de tabaco e selos do correio. As aplicações encontram-se mais ao nível da indústria das embalagens, das revistas e dos catáIogos de vendas par correio. Uma máquina com 13 unidades de cor e cilindros que podem atingir as 3 metros de comprimento e capaz de imprimir uma revista com 72 páginas a 4/4 cores a uma velocidade de 20 000 revistas por hora. O que significa que em rotogravura se consegue não só elevada qualidade, mas também grande velocidade. As máquinas utilizadas para imprimir materiais não absorventes, como plástico, muito utilizado na embalagem de produtos alimentares, são ligeiramente diferentes das utilizadas para imprimir papel.

Litographie in L’impremerie, un profession, un art.

La lithographie est un procédé d’impressionà plat – les parties imprimantes et les parties non imprimantes sont dans le même plan – basé sur le principe physico-chimique de Ia répulsion mutuelle des corps gras et de l’eau. C’est en cherchant un moyen bon marché pour reproduire ses notes qu’Aloys Senefelder découvrit, par hasard, en 1799, le principe de Ia lithographie. ¶ Bien que né à Prague en 1771, Senefelder travail Ia a Munich et voulut un jour publier les oeuvres qu’il avait composées. Ses moyens financiers étant limités, il chercha Ia possibilité d’imprimer sur une pierre plate calcaire que l’on trouvait dans les environs de Munich, à Solenhofen trés exactement. ¶ II avait remarqué Ia propriété particuliére de cette pierre qui refusait l’encre grasse quand elle était humide, mais Ia décalquait quand elle était séche. II est de notoriété historique qu’aprés avoir trouvé le principe de base de Ia lithographie, il en fit l’exploitationartisanale. II inventa aussi Ia maniére de reporter un texte par décalque sur Ia pierre après l’avoir

dessiné sur un papier spécial. II remplaça également Ia pierre calcaire, qui était lourde et peu maniable, par des plaques métalliques, du zinc ou de l’aluminium en l’occurrence. Définissons le principe de Ia lithographie. Seules les pierres constituées de carbonate de chaux presque pur, ayant un grain particuliérement fin et une structure parfaitement homogéne, seront aptes à recevoir le trait. ¶ En outre, elles doivent prendre l’eau avec facilité, c’est-à-dire être hydrophiles et s’imbiber aisêment de substances grasses. Si nous faisons sur cette pierre un dessin avec une encre grasse, celle-ci va s’attacher a Ia pierre. Nous faisons intervenir maintenant un rouleau chargé d’eau. La pierre en raison de sa porosité va s’imprégner d’eau sur toute Ia surface, saul sur les Iignes grasses du dessin. Faisons intervenir à present un rouleau chargé d’encre d’imprimerie: cette derniére sera retenue seulement par les lignes grasses et repoussée par l’humidité des parties vierges de Ia pierre. Si nous plaçons maintenant

une feuille de papier vierge sur Ia pierre et que nous exerçons une pression, le dessin sera alors décalqué sur Ia feuille mais à l’envers. Nous obtiendrons ainsi une lithographie, le mot employé découlant de l’utilisation de Ia pierre.Par Ia suite, avec l’emploi des plaques métalliques et du zinc, nous verrons apparaître les mots tels que «zincographie» ou «metallographie» maisle mot générique employé dês Ia découverte du principe, Ia lithographie, sera toujours conservé. Pour que I’ image soit a l’endroit sur le papier, c’est-à-dire lisible pour le texte, il faut que l’artiste écrive ou dessine a l’envers sur Ia pierre. Afin que l’eau étendue sur Ia pierre ne puisse s’évaporer trop rapidement, on prépare Ia pierre lithographique avec certains sels chimiques qui forment une pellicule hydrophile insoluble. ¶ L’impression lithographique fut adoptée dans les grands centres, tels que Vienne, Rome, Londres et Paris, en 1814. Le dessin lithographique prit toute son ampleur et ses lettres de noblesse grâce à Ia collaboration d’artistes tels que Daumier, Fragonard, Gavarni, etc. L’on verra également se développer très rapidement l’art de l’affiche avec Ia chromolithographie. ¶ En 1860, Daumier nous donne une première affiche illustrée, intitulée «Entrepôt de charbon d’lvry», mais le créateur de l’affiche moderne en couleur fut

Jules Cheret en 1866. Un peu plus tard, Toulouse-Lautrec, avec trente et une affiches, restera le maître incontesté de cet art de reproduction. Nous verrons alors une certaine éclipse hmais, vers 1890, une remontée en fleche de Ia lithographie se concrétisera avec de grands noms tels que Manet, Gauguin, Renoir et ensuiteMatisse, Rouault, Duly, etc. La recherche de vitesses d’impression plus élevées et les possibilités offertes par les plaques de zinc, qui se prètent mieux a l’emploi comme clichés et qui sont plus faciles a manier, ont amené le passage de Ia lithographie à Ia zincographie, qui donnera naissance à l’offset au début de ce siècle. Des inconvénients majeurs sont rattaches a Ia lithographie. C’est pourquoi, ce procédé n’a plus Ia faveur de notre civilisation industrielle. Pour le texte, on peut prendre une épreuve de Ia composition sur un papier spécial «hydrochine» que l’on décalque par pression sur Ia pierre. ¶ A l’aide de ce papier, l’on peut tirer plusieurs épreuves d’un même dessin et le décalquer plusieurs lois sur Ia pierre suivant un tracé établi au préalable. L’on a ainsi, sur une grande presse, le même sujet répété plusieurs fois, ce qui permet de réduire le tirage. Cette répétition d’un même sujet s’appelle le report lithographique. Le papier est marge a Ia main, ce qui donne une cadence d’impression d’environ

500 feuilles a l’heure. C’est toujours de l’artisanat. Nous verrons ·plus loin que les cadences horaires obtenues en offset sont nettement plus élevées. Outre qu’elle emploie des pierres extrèmement grandes et lourdes, ce qui ne facilite pas les manceuvres, les inconvénients de Ia lithographie sont de plusieurs niveaux: Il faut établir le dessin ou le texte a l’envers; l’impression se taft sur des presses à plat; l’impression est obtenue par contact direct de Ia feuille sur Ia pierre. ¶ L’offset va pallier ces différents inconvénients et va remporter un enorme succès au début du XXème siècle. La pierre lithographique sur laquelle le dessinateur lithographs aura transmis l’illustration, que ce soit a l’encre ou au crayon gras, devra être preparée avant de passer à l’impression. La préparation dont une pierre est couverte une fois Ia composition faite a pour objet de fixer le dessin et de faire en sorte que l’encre du tirage ne prenne pas sur les parties vierges de Ia pierre. Ce produit que l’on va ètendre sur Ia pierre lithographique va permettre de réserver le dessin tout en empèchant l’encre d’y pénétrer mais s’oppose aussi à ce que Ia pierre sèche trop vite. ¶ La préparation de Ia pierre demande une certaine expérience afin de maintenir intacts les traits du dessin.

Em cima:

Em baixo:

Edvard Munch

Vampire, 1895- 1902

59 Vampire, 1895 (signed 1897)

Litografia impressa a cor e xilogravura

Litografia impressa a preto

in Técnicas de gravura artística

A litografia é um processo de gravura plana, inventado pelo alemão Aloys Senefelder em 1798. Senefelder chamou-lhe então o «novo processo de gravar quimicamente». Este termo porém não foi adoptado, e o termo mais corrente passou a ser o de litografia cuja palavra deriva do grego lithos (pedra) e graphein (escrita) – largamente utilizado nos sectores comerciais, teve uma

tirar do processo os mais variados efeitos. ¶ Em Portugal foi fundada a primeira oficina em Lisboa, em 1824, por decreto de D. João VI, chamada «Officina Régia Litográfica». Depois outras se lhe seguiram e sabe-se que Joaquim Cardoso Victoria Villanova, gravador e pintor, preparou o papel de transferir, o lápis e a tinta litográfica, os ácidos e as tintas de imprimir e fez

a Campanhia Conimbricense de exploração de pedreiras especiais para a litografia. Ainda hoje podemos adquirir as pedras nas antigas oficinas que substituíram este processo de impressão por máquinas modernas automáticas. No entanto, é conhecido também que todos os trabalhos de grande rigor técnico e delicadeza eram desenhados em pedras importadas,

grande expansão também nos meios artísticos desde o século XIX aos nossos dias. ¶ As primeiras litografias feitas por artistas aparecem publicadas em Londres mas o processo teve um imediato e largo desenvolvimento em França. É na metade do século XIX foi praticado por grandes artistas como Eugene Delacroix, pelo grande pintor caricaturista Honore Daumier e outros. Em Espanba, Goya executou uma série de litografias sob o tema «tauromaquias». Já nos fins do século XIX e princípios do século XX, este processo de gravura foi largamente utilizado em França por muitos artistas. São conhecidas as litografias de Manet, Degas, Odillon Redan, Toulouse Lautrec, Bannard, etc...¶ As mais recentes litografias incluem grandes nomes da arte contemporânea, tais como Henri Matisse, Rouault, Kandinsky, Marc Chagal, Picasso, Miró, Sutherland, Paul Wunderlich, Allen Jones, Henry Moore, Rauchenberg e tantos outros que souberam

tentativas para fazer experiências com as pedras de Anga. No Porto existiram nessa época nove oficinas litográficas. No domínio artístico e na mesma época, o pintor Domingos António de Sequeira praticou esta modalidade de gravura graças aos esforços de Luiz da Silva Mousinho de Albuquerque, que em Paris tentou arranjar a prensa e os materiais necessários. Porém, sé nesta cidade e já no exílio este artista desenvolveu os seus trabalhos litográficos. Este processo teve uma expansão vagarosa. Sem oficinas, ou escolas, os artistas não tinham possibilidades de acesso a gravura de forma criativa. ¶ Em Portugal, a oficina de Santos foi a primeira a empregar as pedras de origem portuguesa, em substituição das que vinham da Alemanha. E segundo refere o autor Ernesto Soares no seu livro «História da Gravura Artística em Portugal», isto aconteceu devido a vantagens de economia. Em 1839, criou-se

dadas as características de pouca dureza das pedras de proveniência nacional. Técnicos estrangeiros de desenho litográfico eram chamados pelas grandes litografiascomerciais da época para executarem muitos desses trabalhos. Podemos encontrar desenhos da altura da grande expansão comercial, gravações perfeitamente conservadas e algumas ainda hoje utilizadas. ¶ Como já atrás foi referido, a expansão desta técnica no meio artístico foi vagarosa. O ensino da litografia artística não têm tido entre nós grande desenvolvimento. Praticada largamente nos sectores comerciais, alguns artistas como Cipriano Dourado, Barradas e Júlio Pomar, conseguiram, mesmo antes do aparecimento da Cooperativa de Gravadores Portugueses, a divulgação das suas obras, utilizando esta técnica que passou mais tarde a ser praticada por muitos dos melhores artistas contemporâneos. ¶ A partir de 1956, a litografia artística conheceu

Em cima:

Em baixo:

Edvard Munch

Vampire, 1895- 1902

59 Vampire, 1895 (signed 1897)

Litografia impressa a cor e xilogravura

Litografia impressa a preto

maior incremento devido ao facto de um grupo de artistas ter fundado a Cooperativa de Gravadores Portugueses «Gravura», cujas oficinas próprias incluíam também este processo da arte vgzhhzhhwvde gravar. Artistas como Alice Jorge, Júlio Pomar e Cipriano Dourado ali fizeram as suas experiências e levaram outros artistas a praticarem a modalidade. Aparecem então as primeiras edições de artistas como Jorge Barradas, Júlio Pomar, Alice Jorge, Cipriano Dourado, Rogério Ribeiro, Carlos Botelho, Nikias

Glynn Boyd Harte Litografia 1979

Skapinakis, José Júlio, Milly Possoz, Calvet, Areal, Joao Abel Manta, Manuel Ribeiro de Paiva, Sá Nogueira, Hansi Stael, Júlio Resende. Impressores que trabalhavam nos sectores comerciais foram chamados ao convívio com os artistas, e em conjunto realizaram os mais importantes trabalhos, expressão da arte contemporânea portuguesa. ¶ Com a continuação, aperfeiçoaram-se métodos e avançou-se no domínio da técnica para obtenção de litografias a uma e mais cores. Artistas mais jovens aí começaram também a fazer as suas pesquisas técnicas e formais. É assim que surgem editadas

litografias de Eduardo Nery, Manuel Cargaleiro, Vítor Fortes, António Serra, José Augusto, Man, Criner e Dintel, Gil Teixeira Lopes, Maria Gabriel, Emilia Nadal, Lourdes Leite.

Serigrafia in Manual Prático de Produção Gráfica

A serigrafia é um processo de impressão muito versátil, utilizado para várias aplicações. Há quem lhe chame «processo-imprime-tudo». Na verdade, ele permite imprimir em praticamente todos os materiais em que imprimem os outros processos e em muitos mais: papel, plásticos, madeira, ferro, loiça, vidro, acrílicos, tecidos, Ionas.

Este processo de impressão utiliza uma tela de poliester ou nylon (o mais comum é o poliester), onde a imagem é desenhada, presa por uma moldura de metal a que se chama «quadro». A tela de poliester pode ser mais aberta ou mais fechada conforme tenha mais ou menos fios por centímetro, dependendo da qualidade do trabalho. Trabalhos com mais definição exigem mais fios por centimetro e, em norma, para trabalhos de publicidade, o número de fios pode variar entre 15 e 200 por centímetro, sendo mais frequente 90 a 120 fios por centímetro. E, de todos os processos, o mais rudimentar. ¶ As unidades de impressão são muito simples: o papel ou material a imprimir e colocado por baixo do quadro, a tinta por cima e, com a ajuda de uma espátula, faz-se pressão na tinta, para que esta passe para o papel através dos buracos abertos na tela, que definem a imagem. Este processo oferece algumas vantagens relativamente aos outros, e uma das principais é o facto de se utilizar uma tinta muito espessa que resulta numa intensidade e numa opacidade extraordinárias. Em serigrafia é passível imprimir uma tinta clara num material escuro e tapar por completo a cor de base. ¶ A tinta de serigrafia é trinta vezes mais espessa do que a

tinta de offset, e muito mais densa. Por esse motivo, dura mais tempo e torna este processo ideal para imprimir publicidade de exterior, como mupis e outdoors. Pode imprimir-se praticamente em todo o tipo de material, liso, texturado ou frágil; daí que exista também uma grande variedade de tintas para serigrafia. É o processo ideal para imprimir cores directas a cheio, em contrapartida, para imprimir tramas, não é muito aconselhado, pois o número de linhas por polegada é inferior ao dos outros processos e a trama torna-se visível a olho nu, o que resulta numa perda de definição da imagem. Também não funciona para impressão de detalhes demasiado pequenos, como tipos de letra com corpos multo reduzidos, ou linhas muito finas. Por outro Iado, a velocidade de impressão e relativamente lenta. As unidades de impressão são muito simples: o papel ou material a imprimir e colocado por baixo do quadro, a tinta por cima e, com a ajuda de uma espátula, faz-se pressão na tinta, para que esta passe para o papel através dos buracos abertos na tela, que definem a imagem. ¶ Este processo oferece algumas vantagens relativamente aos outros, e uma das principais é o facto de se utilizar uma tinta muito espessa que

resulta numa intensidade e numa opacidade extraordinárias. Em serigrafia é passível imprimir uma tinta clara num material escuro e tapar por completo a cor de base. A tinta de serigrafia é trinta vezes mais espessa do que a tinta de offset, e muito mais densa. Por esse motivo, dura mais tempo e torna este processo ideal para imprimir publicidade de exterior, como mupis e outdoors. Pode imprimirse praticamente em todo o tipo de material, liso, texturado ou frágil; daí que exista também uma grande variedade de tintas para serigrafia. É o processo ideal para imprimir cores directas a cheio, em contrapartida, para imprimir tramas, não é muito aconselhado, pois o número de linhas por polegada é inferior ao dos outros processos e a

trama torna-se visível a olho nu, o que resulta numa perda de definição da imagem. Também não funciona para impressão de detalhes demasiado pequenos, como tipos de letra com corpos multo reduzidos, ou linhas muito finas. Por outro Iado, a velocidade de impressão e relativamente lenta. ¶ Os materiais mais utilizados para fazer as quadros são o nylon e o poliester. O nylon e mais utilizado em traba-lhos cuja estabilidade dimensional e cujo registo não são requisitos demasiado críticos. É muito utilizado para trabalhos de grandes tiragens a uma cor. O poliester tem as mesmas qualidades do nylon, mas apresenta uma estabilidade dimensional maior, com melhor capacidade de registo.

É mais utilizado do que o nylon por permitir uma qualidade de impressão superior, principalmente em trabalhos com várias cores e onde o registo seja extremamente importante. ¶ A gravação ou aber-tura dos quadros é feita pelo processo fotomecânico, como acontece com ou-tros processos, ou digitalmente, através do computer to screen, que também já é uma realidade no nosso país. No processo fotomecânico, a tela é coberta com uma emulsão fotossensível. Quando esta emulsão está seca, a tela é exposta à luz ultravioleta, em contacto com o fotolito positivo. As zonas não expostas à luz são depois removidas, enquanto que as zonas expostas ficam tapadas pela emulsão e a imagem fica aberta no quadro.

Impressão digital in Manual Prático de Produção Gráfica

Eliminando os tempos da pré-impressão necessários para produzir as fotolitos e as chapas, é possível imprimir algumas centenas de folhetos em poucas horas, em vez de dias. ¶ A impressão digital apresenta como pontes fortes a rapidez e o baixo custo, quando se trata de pequenas tiragens, e como ponte fraco as limitações na variedade de substratos e na qualidade, cujo critério é sempre bastante subjectivo. Por outro Iado, é sempre aconselhável trabalhar com gráficas que já tenham bastante experiência nesta área, pois a impressão digital, por ser uma tecnologia relativamente recente, por vezes surpreende-nos com alguns fenómenos raros. ¶ Uma das grandes vantagens da impressão digital é a possibilidade de fazer uma prova directamente na máquina e correcções de imediato. Outra vantagem é o facto de o toner ou as tintas utilizadas na impressão digital secarem quase automaticamente após a impressão, o que não acontece nos processes convencionais. Ao contrário da impressão convencional,

na impressão digital é possível criar uma imagem diferente de cada vez que se imprime. Esta capacidade de variar a informação de impressão para impressão torna este processo imbatível quando se trata de impressões personalizadas. ¶ Na impressão convencional, a cada cor corresponde uma chapa e cada chapa serve para imprimir milhares de imagens. Se alguma coisa muda na imagem, temos, obrigatoriamente, de mudar a chapa. Na impressão digital, as imagens são criadas uma de cada vez e impressas uma de cada vez. Na impressão convencional, cada impressão é uma cópia, enquanto que na impressão digital cada impressão pode ser única e diferente. ¶ Existem vários sistemas de impressão digital e a sua escolha depende do trabalho em questão. Tal como o offset, a impressão digital pode ser feita folha a folha ou em rolo. Pode-se imprimir um lado de cada vez ou os dois ao mesmo tempo. Se o objectivo for imprimir 100 monofolhas a cores, frente e verso, o que se procura é uma alternativa ao sistema de offset

Mais do que imprimir, os sistemas de impressão digital representam uma nova forma de criar e de comunicar. Com prazos cada vez mais apertados e tiragens reduzidas, a impressão digital tem ganho cada vez mais adeptos, principalmente em publicidade.

convencional e, neste caso, opta-se por uma máquina de impressão electrofotogrática. Se o objectivo for imprimir cinco cartazes com 1 ,30 m x 1 ,50 m, o mais indicado é optar pela impressão a jacto de tinta. ¶ Na impressão digital, os custos do trabalho funcionam de uma forma muito diferente dos da impressão convencional. Na impressão convencional, os custos que dizem respeito à pré-impressão e a preparação das máquinas são considerados custos fixos. Os custos fixos para imprimir um cartaz de 48 cm x 68 cm são sempre os mesmos, imprima-se 500 ou 1 000 exemplares. Esses custos fixos (provas, chapas, preparação da máquina e acertos de início de tiragem) vão-se diluindo à medida que a tiragem aumenta,

pouco indicada para médias e longas tiragens. Quando a impressão é feita em sistemas digitais, há que prestar muita atenção às diferenças de cor face à impressão convencional, já que as gamas de cor variam de sistema para sistema. O mesmo documento impresso em CMYK, em offset, e em CMYK, digitalmente, vai originar cores ligeiramente diferentes e será necessário proceder à sua rectificação, para que haja uniformidade nas cores duma marca. As tintas e o toner utilizados na impressão digital são quimicamente diferentes dos utilizados nos processos convencionais, o mesmo sucedendo como as reacções das tintas nos diferentes papéis e os respectivos processos de secagem. Na impressão digital electrofotográfica, o toner fica

o que torna os processos de impressão convencionais ideais para médias e longas tiragens, mas pouco indicados para pequenas tiragens. O mesmo não acontece com a impressão digital, pois,

apenas na superfície do papel, o que, por um lado, reduz o ganho de ponto, mas por outro reduz também a sensação de brilho e de volume, em resultado da

como não existem propriamente custos fixes, o custo unitário mantém-se praticamente o mesmo, imprima-se 100 ou 1 000 cartazes. A impressão digital é a ideal para pequenas tiragens, mas

absorção da tinta pelo papel, como acontece no offset convencional. ¶ Actualmente, são vários os fabricantes que oferecem equipamentos de impressão digital, para pequeno e

grande formato. No pequeno formato, a tecnologia electrofotográfica é a que tem tido mais sucesso, enquanto que no grande formato o protagonismo vai para a impressão a jacto de tinta. Os equipamentos mais conhecidos na impressão electrofotográfica, talvez por terem sido os pioneiros, são a HP Indigo, pela sua versatilidade ao imprimir vários tipos de substratos (papel e outros materiais) e a Xeikon que, apesar de ter sofrido alguma instabilidade, é uma excelente opção para impressão em rolo. Mais recentemente, surgiu a Xerox com a Igen3 e a Heidelberg com a Nexpress 2100. Em comum, todas elas procuram alcançar, ou superar, a qualidade do offset e estão seriamente no bom caminho.

Comparação in L’impremerie, un profession, un art.

Nous avons vu dans les pages précédentes l’historique et l’évolution des différentes techniques d’impression en constatant l’apparentement qui existe entre elles. L’imbrication des mécanismes est tellement parfaite que l’on peut penser qu’aucune difficulté ne réside dans le maniement de ces techniques et que tout un chacun pourrait entreprendre avec une facilite déconcertante Ia prise en main d’une entreprise graphique quelle qu’elle soit. ¶ Ce n’est évidemment pas le reflet exact de Ia situation et les remous que nous avons vécus et que nous vivons encore concernant les «reprises en main» ou les changements de structure financière des entreprises sont Ia pour l’affirmer. Aussi, essayons de voir clair dans les éléments mis a notre disposition et que nous devons maîtriser pour avancer et parfaire nos connaissances. Reprenons et survolons les différents procédes d’impression graphique et voyons en quoi ils se différencient :

La typographie Ce procédé qui fut, pendant plus de trois siècles, incontestablement le seul procédé de «reproduction», est actuellement dépassé eta cédé beaucoup de terrain au procédé offset. II avait cependant beaucoup d’avantages. Tout d’abord, ce contact direct, cette <<force de frappe>> qui a fait son succès pendant des années et qui permettait d’avoir une impression vigoureuse, un rendu des couleurs inégalable et une netteté dans Ia reproduction du caractere a lire. Au point de vue composition, les textes composes par les machines qui livrent du «plomb», sent rapides et efficaces. Les corrections peuvent se faire jusqu’au dernier moment, dans Ia forme typographique. La gamme des papiers mis a Ia disposition de cette technique est très grande et le choix est considérable. Les papiers peuvent être très bon marché et à l’inverse peuvent revêtir un coût très important. Mais, je le répétè, le choix est vaste et il faudra choisir le support en fonction

de différents paramètres à définir. ¶ La typographie peut donc encore être une technique rentable et économique. La clientèle, qu’elle a encore et qu’elle peut satisfaire, est importante et nombre d’imprimeurs pratiquent cette discipline avec bonheur. Cependant, que peut-on lui reprocher? L’emploi de ce plomb, lourd, peu maniable et malsain. Le peu de souplesse aussi dans l’ensemble des éléments qu’il faut programmer pour obtenir le dépliant, Ia brochure ou le livre. La servitude qu’elle impose à ses éléments de composition – horizontale ou verticale – et les résultats acquis au niveau de Ia reproduction des gravures auxquels il manque parfois de Ia douceur et du relief. Bien sûr, avec Ia photocomposition, les photopolyméres et les nouvelles machines mises au point, Ia typographie a défendu son domaine et nous ne pouvons que no us en réjouir. Ce qui manque à Ia typographie, c’est le cliché d’ensemble comprenant les textes et les illustrations, qui soit de bonne qualité et de prix réduit. Le cliché stéréo plomb est peu cher mais il est de qualité insuffisante. La comparaison de prix actuellement entre le cliché typographique et Ia plaque offset est toujours au détriment de Ia typographie. L’on peut espérer cependant que dans un temps plus ou moins rapproché, Ia typographie aura à sa disposition le materiel adéquat.

L’offset Actuellement, c’est Ia technique qui a le plus de faveurs pour !’ensemble des imprimés a produire. De nombreux éléments militant en sa faveur, l’aspect économique n’en étant pas le moindre. La technique offset employant un cylindre intermédiaire pour reporter l’illustration sur le support, l’impression du texte et de Ia gravure sera plus terne, plus pâle en raison du principe par decalque et de l’intervention de Ia partie hum ide lors de l’encrage. L’illustration sera plus Iégère, plus attènuée, dans laquelle l’on pourra obtenir des blancs purs. La trame de 150, que l’on emploie couramment en offset, est plus constante et va favoriser l’excellente reproduction des détails. L’avantage du cylindre blanchet se vérifiera encore dans le fait que grâce a lui, l’offset vase permettre d’employer une gam me de papiers de qualités tres diftérentes. ¶ Grâce à sa rapidité d’execution eta Ia souplesse du procédé, celui-ci sera employé pour les grands tirages et les grands formats. L’heiliogravure Vu le coût élevé de production des cylindres d’impression, Ia part du marche de I’héliogravure est limitée aux grands tirages. L’on travaillera essentiellement en rotative, le marche du procédé a feuilles tendant a diminuer très fortement. L’on peut dire que pour Ia reproduction des illustrations, le procédé est remarquable et ne peut être dépassé par d’autres techniques. ¶ Grâce à Ia profondeur de l’alvéole obtenue dans le cylindre, Ia reproduction fidele des couleurs est acquise et les

contrastes puissants, aussi bien que les tons faibles et transparents, sont rendus avec une vérité absolue. La qualité et Ia régularité de l’impression sont à mettre également au crédit de I’héliogravure. Les inconvénients que nous trouvons dans cette technique sont: les textes sont hachures par Ia trame qui se reparti sur toute Ia surface du cylindre. La lisibilité du texte est donc moins bonne que dans d’autres techniques. Aussi pour certains livres d’art, l’on alliera deux techniques: pour l’illustration, l’héliogravure et pour le texte, Ia technique typographique. Les corrections dans les gravures sont très difficiles et onéreuses, autant ne pas s’y attarder. ¶ Au point de vue impression, I’héliogravure est peu sensible aux conditions de travail dans Ia mesure ou l’encre a atteint uneviscosité convenable et qu’il faut maintenir. ¶ Un des avantages non négligeables de I’héliowavure est de permettre l’impression sur des supports très diversifiés: papier, vinyl, cellophane, carton, etc. Si l’on tente de faire une étude des procédés et au besoin si l’on essaye de classer ceux-ci, on pourrait dire que: Pour Ia typographie: Le caractère a une lisibilité parfaite; On peut apercevoir un foulage lors de l’impression; Les blancs purs dans les illustrations sont exclus. Pour l’offset: Pas de foulage; Pour les illustrations, les couleurs seront plus ternes; Les blancs sont acquis dans les illustrations tramées.

Pour I’héliogravure : Le caractère a une lisibilité moins grande; Les contrastes sont importants; L’aspect général a Ia propriété de Ia régularité. En ayant parcouru les éléments constituants des trois techniques de base, on remarquera les différences essentielles qui peuvent donner Ia limite des possibilités de chacune d’elle. La possession du compte-fils peut permettre de déceler une quantité de détails qui donnent les caractéristiques du procédé d’impression. Le connaisseur qui examine une série d’impressions fait reposer son jugement sur l’existence possible d’erreurs ou de défautsinhérents au procédé. Ce peut être l’approche de délimiter le domaine propre à chaque procédé. ¶ Dans Ia décision de choisir un procédé d’impression pour un travail bien déterminé n’interviennent pas uniquement les paramètres de «prix, qualité, délai» mais interviendront également des données d’ordre artistique ou de routine. En ce qui concerne le délai, il est utile de considérer Ia rapidité d’exécution des opérations qui précèdent le tirage, et le laps de temps demandé pour le tirage et le façonnage. Le cas de l’impression du «quotidien» est typique: Ia composition, Ia photogravure, Ia clicherie se font en un temps très court, le pliage et Ia mise en paquets des exemplaires prêts au départ suivent très rapidement. ¶ II est cependant difficile de concilier le travail de luxe avec Ia notion de rapidité et avec celle de bon marché. Lorsque l’imprimé doit conserver son caractère

artistique, sa création originale, les procédés artisanaux s’imposent. Pour ce faire le choix est grand puisque nous pouvons choisir entre Ia sérigraphie, Ia taille-douce, Ia lithographie, le pochoir. Lorsque Ia quantité d’imprimes a éditer devient plus importante, il faut alors se diriger vers des techniques photomécaniques qui rempliront plus volontiers les impératifs donnés. Là, les procédés tels que l’offset ou l’heliogravure rempliront les taches assignées avec beaucoup de maitrise. II ne fait pas de doute que dans l’avenir il faudra imprimer encore davantage et plus efficacement tout en améliorant Ia qualité et en réduisant si possible le prix de chaque impression. Les besoins en reproduction graphique ant augmenté énormément. Une plus grande quantité d’information doit être communiquée a un plus grand nombre de personnes. Ce sont Ia des éléments qui vont influencer notablement, dans un avenir proche, l’évolution des techniques graphiques. En ce qui concerne Ia typographie, les presses a platine et les presses a cylindre conservent encore toute leur importance pour les petits tirages, le principe de l’impression sur rotative se fraye son chemin et prend de plus en plus d’envergure. Le développement des presses à plat s’est accentue aussi. II ne se caractérise pas uniquement par un accroissement du rendement, mais encore par une augmentation de Ia qualité. L’avancement de Ia technique en impression typographique sur rotative à bobines se caractérise, depuis un certain temps dejà, par un collage automatique des bobines, une mise

en repérage par voie électronique, le dispositif de réglage de Ia tension de Ia bande de papier, ce qui donne un accroissementdes vitesses de production. Le développement rapide de l’impression offset réside, en partie, dans l’amélioration des techniques de reproduction et d’impression. Le processus de préparation des plaques tend de plus en plus vers Ia standardisation réalisable grâce aux machines à developper automatiques. Aux Etats-Unis et également en Europe, mais dans une moindre mesure, I’offset a bobines prend Ia place de Ia typographie pour l’impression des journaux, a petit et moyen tirage. ¶ Le développement de l’impression offset à bobines est dû à l’amélioration dans Ia technique même, et à une perfection dans Ia construction des équipements. Le problème de l’impression en héliogravure réside dans Ia préparation des cylindres d’impression. A l’heure actuelle, bien que le processus de gravure électronique du cylindre soil de plus en plus utilise dans Ia pratique, l’emploi du papier charbon et du transfert du film, prédominent encore. vOn commence a abandonner le procede a bains multiples et Ia gravure manuelle; il est remplace par Ia gravure monophase, c’est-à-dire a bain unique. La durée de Ia gravure est , réglée avec précision. De nombreux travaux de recherches sont encore nécessaires avant de réaliser des gravures de cylindres, rapides, économiques et reproductibles à l’infini. Le rayon laser sera peut-être en mesure de répondre un jour, aux exigences d’une application pratique.

Bibliografia Manual Prático de Produção Gráfica, para produtores gráficos, designers e directores de arte, Barbosa, Conceição, 2ª Edição, Edições Principia; L’impremerie, un profession, un art., Mathieu, Robert – Dunod Éditeur; Técnicas de gravura artística, xilogravura, linóleo, calcografia e litografia; Jorge, Alice e Gabriel, Maria – Livros Horizonte.