PROYECTO HABITAR

Contenido/ Content 1 5

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Ciudad Habitada/ Inhabited City Juan Carlos Robles

Introducción a Proyecto Habitar/ Introducing Proyecto Habitar

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Aprendiendo del Pequeño Haití/ Learning from Little Haiti Gean Moreno & Ernesto Oroza

Sin Estado: La Cañada es real/ Stateless: The Cañada is Real

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Luisa Espino

Democracia/ Santiago Cirugeda / Todo Por la Praxis

Entrevista al muralista Serge Toussaint/ Interviews muralist Serge Toussaint

Nicolas Lobo

Introducción a PROYECTO HABITAR Cuando quienes crean las ciudades son arquitectos improvisados

Luisa Espino “El arte no es donde los cambios tienen lugar. El arte es un apoyo (…), pero los cambios ocurren en las calles” Martha Rosler

L

a casa y la ciudad han estado presentes en la Historia del Arte desde el inicio de la Edad Moderna, sobre todo en las sociedades más avanzadas dominadas por la burguesía, donde tanto una como otra eran símbolo y escenario de la bonanza económica y de todos los cambios históricos que estaban teniendo lugar. En la pintura flamenca vemos paisajes urbanos, puertos y mercados junto a hogares de comerciantes burgueses. Tenemos ejemplos paradigmáticos como el Matrimonio Arnolfini (1434) de Jan van Eyck; o años más tarde la obra del pintor holandés Vermeer (La Lechera, 1658; Vista de Delft, 1660); o Las ­Meninas (1656) de Velázquez, todas ellas pinturas cargadas de simbolismo.

Con el ­Romanticismo la subjetividad y la explosión de sentimientos se proyecta en los paisajes, entre los que encontramos unos pocos urbanos (La pradera de San Isidro Goya, 1788) y en el Impresionismo y Post-Impresionismo la luz reverbera sobre la Catedral de Rouen de Monet (desde 1890), la brocha de Van Gogh se inflama al inmortalizar su Habitación en Arlés (1889) o los colores se transforman en la Habitación Roja de Matisse (1908).

Conforme avanzamos en el siglo XX las obras van tomando un tinte más abiertamente crítico, con ejemplos como ¿Qué es lo que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956) de Richard Hamilton, fiel reflejo de la sociedad consumista del momento, o Casas de América (1966), de Dan Graham, muestra del ideal de vida norteamericano de posesión de bienes y urbanizaciones en las que los modelos de vivienda se repiten de forma reiterativa.1 Desde finales de los sesenta en las ciudades se suceden a un ritmo dramáticamente acelerado los cambios promovidos, en muchas ocasiones, por intereses inmobiliarios y económicos al margen de las necesidades colectivas. Esta profunda reestructuración ha afectado tanto a su morfología como a la distribución social y, a pesar de las diferencias propias de cada lugar, ha dificultado cada vez más su habitabilidad; se ha dado la espalda a la “calidad de vida” de un sector cada vez más amplio de la población. El filósofo francés Guy Debord describía en 1967 el urbanismo contemporáneo como “conquista del entorno natural y humano por parte de un capitalismo que, al desarrollarse según la lógica de la dominación absoluta, puede y debe ahora reconstruir la totalidad del espacio como su propio decorado”2 . A finales del siglo XX mientras unos barrios se deterioraban, otros se rehabilitaban socialmente al ser ocupados por clases acomodadas que hicieron que su valor económico se disparara. Cada año han sido más los desplazados de sus hogares a causa del abandono de barrios y zonas, de expropiación de terrenos, o de unos precios que en nada se corresponden con la realidad salarial. Constantes como el deterioro urbano, la especulación, los guetos, la llegada de hombres y mujeres procedentes de otros países o las personas sin hogar hacen imprescindible de nuevo una revisión de nuestra idea de habitabilidad.3 Un grupo de artistas ha alzado su voz ante estas situaciones fomentando un contra-discurso en el que se aborda la decadencia de la ciudad contemporánea desde distintos prismas: la problemática de la vivienda, la utilización del espacio público, la especulación del suelo, los asentamientos urbanos en el margen de la legalidad, el abandono de barrios y edificios, el deterioro urbano, la formación de guetos o las personas sin hogar. El arte formula así planteamientos alternativos y se convierte en un medio de denuncia de situaciones que están ocurriendo en la actualidad. Sin necesidad de proponer soluciones, es un medio amplificador para fomentar la reflexión en un mundo, el actual, en el que la ­desinformación crece entre un sector cada vez mas amplio de la ciudadanía.

Proyecto Habitar En un momento en el que las grandes ciudades de los países desarrollados compiten entre sí por convertirse en iconos de modernidad y sus autoridades invitan a conocidos arquitectos a diseñar edificios emblemáticos, está teniendo lugar en paralelo una Arquitectura de la Necesidad o de Emergencia4 en manos de personas que no detentan grandes estudios de arquitectura, pero a los que las circustancias les han llevado a convertirse en improvisados arquitectos.

Esta exposición reúne varios ejemplos que, aunque distintos y ­geográfcamente lejanos, tienen como denominador común dar visibilidad a construcciones llevadas a cabo por sus propios habitantes, a menudo de manera caótica, en contextos en los que la realidad social ha relegado a un segundo plano la organización reglada que dicta el urbanismo.

Situaciones y procesos, en la mayoría de los casos espontáneos, que con el paso del tiempo han dado lugar a verdaderas tipologías en sectores que carecen de servicios sociales y de abastecimiento básicos.

Los artistas y colectivos Raúl Cárdenas | Torolab, Santiago Cirugeda ­Recetas Urbanas, Democracia, Gean Moreno, Ernesto Oroza, Juan ­Carlos Robles y Todo por la Praxis, han dado imagen a las siguientes casos de Madrid, Sevilla, Miami, Tijuana y La Habana:

>La Cañada Real Galiana Ubicación: Madrid, España Origen: comienza en los años sesenta con pequeñas huertas de vecinos de los municipios próximos.

Población en la actualidad (aproximada): cuarenta mil habitantes Descripción: asentamiento urbano ilegal. Comprende desde chalets hasta infraviviendas distribuidas en varios sectores. Todo ha sido construido por sus propios habitantes.

Proyecto: Sin Estado, La Cañada Es Real (desde 2008), Santiago ­Cirugeda Recetas Urbanas, Democracia y Todo por la Praxis

>Las Tres Mil Viviendas Ubicación: Sevilla, España Origen: edificios de vivienda social promovidos desde la propia administración siguiendo el Plan General de Ordenación Urbana de 1962.

Población en la actualidad (aproximada): cuarenta mil habitantes Descripción: bloques de edificios transformados en chabolas verticales.

Proyecto: Ciudad Habitada (2005), Juan Carlos Robles

>Pequeño Haití Ubicación: Miami, Estados Unidos Origen: se dio a conocer oficialmente como Little Haiti tras un incremento de la inmigración haitiana a mediados de la década de los setenta.

Población en la actualidad (aproximada): treinta mil habitantes Descripción: barrio poblado mayoritariamente por inmigrantes haitianos de rentas bajas. Han desarrollado un original modelo arquitectónico de comercio.

Proyecto: Aprendiendo del Pequeño Haiti (2008-2009), Gean Moreno y Ernesto Oroza

>Tijuana Ubicación: México Origen: en los años setenta aumenta el flujo de gente que llega con la intención de cruzar la frontera a Estados Unidos.

Población en la actualidad (aproximada): dos millones de habitantes Descripción: se ha desarrollado una tipología arquitectónica en serie con elementos constructivos propios de la industria del lugar: pallets, llantas y puertas de garaje.

Proyecto: Ruido Blanco (2001), Raúl Cárdenas | Torolab

>La Habana Ubicación: Cuba Origen: desde los años sesenta Población en la actualidad (aproximada): dos millones y medio de habitantes Descripción: transformación de las viviendas por parte de los propios moradores para dar salida a sus nuevas necesidades.

Proyecto: Modulor Moral (1997-2008), Ernesto Oroza

En los últimos meses La Cañada Real Galiana es con mucha frecuencia noticia en los medios de comunicación nacionales bajo el titular de asentamiento de infraviviendas dominadas por el tráfico de droga. Con el proyecto Sin Estado La Cañada Es Real tres colectivos de artistas, Todo por La Praxis, Democracia y Santiago Cirugeda (Recetas Urbanas), llevan a cabo una intervención multidisciplinar con el objetivo de presentar una imagen distinta, al igual que real.

Su trabajo se articula en cinco líneas: (1) el retrato de sus habitantes; (2) el archivo de las distintas tipologías arquitectónicas existentes; (3) el diseño de merchandising y demás elementos que doten de cierta unidad a esta población descohesionada; (4) la construcción de espacios de uso público; (5) la asesoría legal a los habitantes en peligro de desalojo. Todos estos trabajos se desarrollan en soportes de producción económicos como pósters, postales y elementos constructivos reciclados de instalaciones previas.

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Ruido Blanco/ White Noise

Un ""Terminator" en el paisaje/ Terminator in Landscape

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Arquitectura de la Necesidad/ Architecture of necessity

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Movimiento y Velocidad/ Movement and velocity Raúl Cárdenas Osuna

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Brian Kuan Wood Ernesto Oroza

Torolab

Guia del Desalojado (fragmentos)

TXP Todo por la Praxis

Introducing PROYECTO HABITAR When improvised architects are the ones creating new cities Luisa Espino “Art is not where changes take place. Art is a way of support (…), but changes take place on the streets” Martha Rosler

A pesar de ser promovidas desde la propia administración, las Tres Mil ­Viviendas son hoy un ejemplo de chabolismo vertical lejos de su origen de viviendas de protección oficial. Destino de realojo de una población humilde procedente de distintas zonas de Sevilla y en su mayoría de etnia gitana, es hoy en día un gueto periférico. Sus habitantes adaptaron sus modos de vida a sus nuevas residencias dando lugar a esta arquitectura tuneada de aspecto rural. Los cuartos de cemento añadidos a pie de calle, la pintura y las estructuras degradadas, son algunos de los elementos que las ponen en relación con La Cañada Real.

Con la instalación fotográfica Ciudad Habitada y el video Videoclub, el artista Juan Carlos Robles se adentró en el barrio para registrar estas alteraciones arquitectónicas y retratar a sus moradores a través de entrevistas en las que les pregunta por sus gustos cinematográficos.

El tándem de artistas residentes en Miami Gean Moreno y Ernesto Oroza ha rastreado otro proceso local llevado a cabo por los comerciantes del barrio ­de El Pequeño Haití, donde los objetos invaden las calles y las transforman en grandes escaparates al aire libre que van acompañados de una megafonía que anuncia lo que se puede adquirir en su interior. Altavoces enjaulados y fachadas pintadas de vivos colores, hacen de este área un paisaje urbano único; son una seña de identidad en la que el sonido ha pasado a ser un elemento arquitectónico más que ha reemplazado a las vallas y a los letreros publicitarios. Mediante la documentación de un proceso en el que la falta de medios ha provocado respuestas específicas cuya recurrencia ha terminado transformando la imagen de esa parte de la ciudad, Moreno y Oroza hacen hincapié en cómo los cambios urbanísticos pueden empezar con pequeñas acciones individuales (objetos que terminan dando lugar a nuevas tipologías).

En Cuba han tenido que agudizar el ingenio y transformar los hogares con pequeños añadidos, puertas y ventanas tapiadas, habitáculos anejos y el diseño doméstico de infraestructuras. Ernesto Oroza ha trasladado todo esto a su producción artística con el bloque de trabajos que viene desarrollando desde los años noventa englobados bajo el epígrafe de Arquitectura de la Necesidad. ­Igual que en la arquitectura improvisada de la Habana sus habitantes producen y transforman sus viviendas aprovechando los resquicios que va dejando la ley, Oroza recoge imágenes y objetos, corta, pega y ensambla dando lugar a collages como Modulor Moral, una proyección de ochenta diapositivas fabricadas con pedazos de otras diapositivas. Con todo ello Oroza nos dice que el reciclaje no es sólo parte de una agenda política, sino más bien inevitable producto de una situación de necesidad.

Tijuana es el último de estos ejemplos con un tipo de vivienda que se ha convertido en modelo tras su espontánea repetición. En esta inmensa ciudad en frontera con Estados Unidos conviven rascacielos con infraviviendas basadas en un sistema constructivo que cuenta de forma exclusiva con los materiales que se encuentran fácilmente en el lugar. Raúl Cárdenas (Torolab) recoge varios de estos ejemplos en su video Ruido Blanco, título que hace referencia al sonido molesto que produce un televisor cuando no está sintonizado. Al ritmo de una banda sonora electrónica, se suceden de manera rápida las imágenes tratadas de montañas de pallets y neumáticos, puertas de garaje apiladas, y paisajes sobre los que se construyen todas estas arquitecturas de origen temporal, y realidad definitiva, tan incómodas como la televisión en la que en vez de películas, telediarios o partidos de fútbol, sólo aparece una niebla “blanca” acompañada de un “ruido” constante.

Modern history, as depicted through art, has continued to increasingly feature

houses, suburbs urban landscapes and cities. This has become strikingly ­obvious in those middle-class, advanced societies where habitat became a symbol for an evolving financial prosperity. In Flemish art we see urban landscapes, seaports and markets alongside the homes of middle-class merchants. We see paradigmatic examples in The Arnolfini Portrait (1434) by Jan van Eyck. We see this years later in the work of Dutch artist Vermeer (The Milkmaid, ­1658; View of Delft,1660); or Las Meninas (1656) by Velázquez. All are loaded with symbolism. With the Romance movement came subjectivity and an explosion of feelings projected onto landscapes. Among them came a few urban subjects such as La pradera de San Isidro (Goya, 1788). During the Impressionist and ­Post-Impressionist era we were able to see light reverberating over Rouen ­Cathedral by Monet (since 1890). Van Gogh’s paintbrush dazzled like fire and immortalized his Bedroom in Arles (1889). Colors turned into The Red Room (Harmony in Red) by Matisse (1908).

As we go along the Twentieth Century, art acquired an open, critical touch with examples such as Just what is it that makes today's homes so different, so ­­appealing? (1956) by Richard Hamilton. A faithful reflection of the consumer society in Homes of America (1966), by Dan Graham, shows American values in terms of material possessions and housing developments are made out of the same home models in a repetitive pattern.1 Since the sixties, cities have changed at a dramatic pace. This has been due in large part to real estate and financial interests, disconnected from collective needs. This deep restructuring has affected both demography and ­socio-economic configurations. In spite of the differences in each sector, each is now harder in which to live. The quality of life within each growing sector of the population ­has

Es a través de esta incomodidad como los artistas reunidos en Proyecto Habitar nos abren la posibilidad de pensar y conocer un poco más de este mundo en el que vivimos.

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Véase CARRILLO, Jesús: “Habitar y transitar: reflexiones sobre los espacios de la vida en el arte actual”, ­­ cap. 4, págs. 127 – 155 en Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2004. Juan Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (eds).

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DEBORD, Guy: La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 2003, pág. 169.

3 Un ejemplo paradigmático de toda esta transformación y de la acción llevada a cabo por los artistas es la ciudad de Nueva York. Véase CANDELA, Iria: Sombras de ciudad: Arte y transformación urbana en Nueva York, ­1970-1990, Madrid, Alianza, 2006.

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Términos empleados por los artistas Ernesto Oroza y Raúl Cárdenas, respectivamente.

Todo por la Praxis, La cañada Es Real, Sector 1, 2008. Impresión sobre papel, 15 x 10 cm.

Stateless, La Cañada is Real, Sector 1, 2008. Print on paper, 15 x 10 cm

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Torolab, Lagunitas01, 2004. Serie Arquitectura de Emergencia. Emergency Architecture Series.

been compromised. French philosopher Guy Debord, in 1967, described contemporary urbanism as the “conquer of the natural and human environment by a form of capitalism that can and must now reconstruct the entire space as its own set by developing as per the logic of absolute domination.”2 At the end of the Twentieth Century, while some neighborhoods deteriorated, others regenerated socially via occupation by the upper class and so generating a rapid rise in the economic value. Every year, more and more people are displaced from their homes because of abandonment of neighborhoods, land expropriation and rezoning, rate rises and costs that outstrip salaries. The constant pressures of urban decay, land speculation, the establishment of ghettos, the influx of international migrants or the homeless from neighbouring regions makes as essential review of our ideas of habitability.3 A group of artists has railed against these situations, fostering a counter culture where contemporary city decadence is approached from different angles.

They challenge housing problems, the use of public space, land speculation, urban settlements on the fringe of legality, enforced desertion of neighborhoods and buildings, urban decay and the formation of ghettos. They demand a new approach to homelessness.

In that sense ‘art’ formulates alternative approaches and confronts current culture. Art does not propose solutions, but acts as an amplifier to foster reflection of the World, where a lack of information and illumination reigns among citizens.

Proyecto Habitar At a time when established mega cities in developed countries compete to turn their habitats into modernity icons, their authorities invite renowned architects to design emblematic buildings, a parallel Architecture of Need or Emergency4 Architecture is taking place. The work is being practiced by people who do not hold any architectural qualifications or even undertaken any such studies, but have morphed into improvised architects by dint of circumstance.

This exhibition gathers several examples that even though they are ­different and geographically distant, have a common denominator. They give visibility to construction carried out by their own inhabitants. This is sometimes via a chaotic fashion in contexts where social reality has displaced the regulations dictated by urban authorities. Processes, in most cases are spontaneous and have generated typologies in sectors lacking social services and basic supplies.

Individual and collective artists such as Raúl Cárdenas | Torolab, Santiago Cirugeda | Recetas Urbanas, Democracia, Gean Moreno, Ernesto Oroza, Juan ­Carlos Robles and Todo por la Praxis, illustrate the following cases in Madrid, Seville, Miami, Tijuana and Havana:

>La Cañada Real Galiana

Location: Madrid, Spain Origins: Started in the sixties with small vegetable gardens owned by ­bordering neighbors.

Actual population (approximate): forty thousand.

Description: Illegal urban settlement. It has both houses and under-code housing in many sectors. It has been completely built by its own inhabitants.

Project: Stateless, La Cañada is real (since 2008), Santiago Cirugeda Recetas Urbanas, Democracia and Todo por la Praxis

>Las Tres Mil Viviendas

Location: Sevilla, Spain Origins: State-subsidized houses promoted by the administration following the General Urban Plan of 1962.

Actual population (approximate): forty thousand.

Description: blocks of buildings turned into vertical shacks.

Project: Ciudad Habitada (2005), Juan Carlos Robles

>Little Haiti

Location: Miami, United States of America.

Origins: it officially became Little Haiti after a surge in the Haitian population during the mid seventies.

Actual population (approximate): thirty thousand.

Description: a neighborhood primarily populated by low-income Haitians.

They have developed an original architectural model of commerce.

Project: Learning from Little Haiti (2008-2009), Gean Moreno and ­Ernesto Oroza

>Tijuana

Location: Mexico.

Origins: in the sixties there was an increase in the flow of immigrants willing to cross the US border.

Actual population (approximate): two million.

Description: an architectural typology has developed with a series of ­constructive elements characteristic of the city’s industries - such as pallets, tires and garage doors.

Project: White Noise (2001), Raúl Cárdenas | Torolab

>La Habana

Location: Cuba.

Origin: since the sixties.

Actual population (approximate): two and a half million.

Description: housing transformed by its inhabitants to channel their new needs.

Project: Modulor Moral (1997-2008), Ernesto Oroza

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Throughout the past few months, La Cañada Real Galiana has featured on

national news as a settlement of inadequate housing ruled by drugs. In ­Stateless La Cañada is Real, three groups of artists, Todo Por La Praxis, Democracia and Santiago Cirugeda (Recetas Urbanas), carry a multiplatform intervention with the object of presenting a different and more genuine image of the settlement. Their work is comprised of five lines: (1) a portrait of the inhabitants; ­­(2) an archive of the different existing architectural typologies; (3) the design of merchandising and other elements that provide unity to this population without cohesion; (4) the construction of public-use space; (5) a legal counseling service for inhabitants in risk of eviction. All these works are made on inexpensive materials such as posters, postcards and constructive recycled elements of previous installations.

In spite of being promoted by the administration itself, Las Tres Mil Viviendas is an updated example of vertical-shack construction far from the original purpose of project living. The final destination for a low-income population, from several areas in Seville, the majority of whom are Gypsies, is a ghetto on the outskirts of the city. The inhabitants have adapted their customs to the habitat thus creating a “tuned” architecture of rural aspect. New cement additions aligned to street level along with inferior paint and degraded structures are just some of the elements that establish La Cañada Real. With the photographic installation, Inha-bited City, and the video, Videoclub, artist, Juan Carlos Robles, plumbed the neighborhood to present these alterations and obtain portraits of its citizens by means of interviews in which he asks them to discuss their film criteria.

Miami resident artist duo, Gean Moreno and Ernesto Oroza, tracked another local process by local merchants in the Little Haiti neighborhood, where objects turn the streets into large outdoor- shop windows that come with a PA system ­announcing what you can buy inside. Caged loudspeakers and painted-store fronts in lively colors make this area a unique urban landscape where sound becomes an architectural element. Sound replaces billboards and advertising signs.

By documenting such a process where the lack of means has produced specific effects transforming the look of that side of town, the artists, Moreno and Oroza, highlight the truth of how urban-planning changes can start with small individual actions (objects that end up generating new typologies).

In Cuba, people had to rack their brains to transform homes, with small additions such as covered doors and windows, into annexes and domestic infrastructures. Ernesto Oroza transposed such changes into his art production. He has been developing this series since the Nineties under the name of Architecture of ­ Necessity. In the same way in which Havana’s population has improvised architecture to produce and transform their homes with the leftovers of the law, Oroza collects images and objects, arranges cut-and-paste techniques to create

collages such as Modulor Moral. This is a projection of eighty slides made from fragments of other slides. With this technique, Oroza, tells us that recycling is not just a part of a political agenda, but an unavoidable product of need.

The last of these examples of architectural typology, born of a model repetition, carried away in a spontaneous way by the inhabitants, transports us to Tijuana.

This is a sprawling megatropolis on the border with the United States, where skyscrapers jostle with shanty housing, constructed from cheap local materials. Raúl Cárdenas (Torolab) introduces aspects of these examples in his video, White Noise. His title refers to the infuriating sounds made by badly tuned television sets. To these sounds, Cárdenas has added the rhythm of an electronic soundtrack to produce a rapid rotating series of fabricated images of mountains made from pallets, car tires, piled garage doors and authentic landscapes. These combined elements build anarchitecture of temporary origin, but permanent reality. The result is as uncomfortable as the television set that instead of news or sports, displays nothing, but a “white” fug of constant and grating “noise.”

By means of this discomfort, the artists participating in Proyecto Habitar bring to us the possibility of new thinking and, we hope, a deepening knowledge of the habitat, of the World, in which we have to live.

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1 See CARRILLO, Jesús: “Habitar y transitar: reflexiones sobre los espacios de la vida en el arte actual”, c­ hapter 4, pages 127 – 155 en Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2004. Juan Antonio Ramírez and Jesús Carrillo (eds).

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DEBORD, Guy: La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 2003, page 169.

3 A paradigmatic example of this whole transformation and the action taken by artists is the City of New York.

See CANDELA, Iria: Sombras de ciudad: Arte y transformación urbana en Nueva York, 1970-1990, Madrid, Alianza, 2006.

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Terms used by artists Ernesto Oroza and Raúl Cárdenas, respectively.

Juan Carlos Robles, Ciudad habitada, 2005. Fotografía en color enmarcada en aluminio, 30 x 45 cm c/u (detalle).

Colour photograph framed on aluminium, 30 x 45 cm c/u (detail).

SIN ESTADO: LA CAÑADA ES REAL Democracia Santiago Cirugeda Todo por la Praxis Sin Estado es un proyecto que parte de la colabo-

ración entre Santiago Cirugeda, Democracia y Todo Por la Praxis. La presente propuesta tiene como objetivo una intervención multidisciplinar, desde el arte y la arquitectura en el contexto de los asentamientos ilegales de población en La Cañada Real ­(Madrid), sometidos en estos momentos a un proceso de desalojo y derribo.

CARTOGRAFIA DE LA CAÑADA REAL La Cañada Real Galiana se ubica en el sureste de la ciudad de Madrid. Su recorrido bordea el término municipal atravesando a lo largo de su recorrido ­varios municipios. El tratamiento de La Cañada como una unidad pasa por cuestionar cuál es la realidad de la división administrativa, cuál es su composición ­sociológica, cuál es el marco jurídico al que se ­adscribe. Esta lectura comparada nos permitirá entender el complejo mosaico que compone la Cañada Real Galiana.

En una primera aproximación el trabajo de la cartografía se ha centrado en la realización de un catálogo de tipologías de viviendas. Para ello se ha realizado un catálogo fotográfico de cada sector de La Cañada. El material extraído de este trabajo se recoge en la edición de 16 postales por cada sector,

LETRAS CAÑADA REAL Dentro de las acciones enmarcadas en el proyecto Sin Estado se propone en este caso la realización de la intervención denominada Cañada Real. Este proyecto se ha desarrollado para dotar de visibilidad al territorio, en un intento de proporcionar una identidad. El objetivo sigue siendo ­des-estigmatizar este ­asentamiento.

La Cañada Real Galiana es un antiguo camino de trashumancia que en la actualidad alberga más de dos mil viviendas y casi cuarenta mil habitantes repartidos en quince kilómetros de terreno. Las primeras ­construcciones se remontan a la década de los setenta, cuando los vecinos de los ayuntamientos más cercanos (Vallecas y Getafe, entre otros) ­construyeron allí pequeñas casas de campo.

Con el paso del tiempo el asentamiento ha ido creciendo y configurándose de forma cada vez más compleja. Existe una importante población de los antiguos vecinos a la que se ha sumado población inmigrante tanto nacional como extranjera, entre la que destaca la población marroquí y rumana. En el espacio de La Cañada Real conviven el tráfico de drogas con el asentamiento de negocios de construcción en terrenos públicos, infraviviendas chabolistas con chalés, hoteles ilegales con casas de campo, etc.

El proyecto plantea la ­construcción de un cartel corpóreo compuesto por las letras CAÑADA REAL, construidas con un material prefabricado de ladrillo y pladur. El cartel lo conforman diez letras de 180 centímetros de alto por 120 centímetros de ancho cada una. Cada pieza pesa 80 kilogramos. El conjunto abarca 15 metros de largo por 2,30 metros de alto. La tipografía es la misma que la utilizada en el letrero ­“HOLLYWOOD”, ubicado en Los Ángeles (EEUU).

La denominación de este proyecto como Sin ­Estado tiene una doble lectura.

Por un lado, ­responde Todo por la Praxis, La cañada Es Real, Sector 2, 2008. Impresión sobre papel, 70x50 cm. a la utilización de fon- Stateless, La Cañada is Real, Sector 2, 2008. Print on paper, 70x50 cm. dos públicos destinados desde el ámbito del arte a donde quedan reflejadas las diferentes tipologías que intervenciones de carácter social en un espacio en se encuentra en la Cañada Real Galiana. Por otro el que la misma administración rehúsa llevar a cabo lado, se han realizado retratos fotográficos de los hacualquier servicio público. Por otro, se refiere a un te- bitantes, intentando representar la diversidad de sus rritorio marginal, desregulado, ajeno a las estructuras diferentes grupos poblacionales. La morfología de La legales y administrativas.

Cañada, así como las amenazas urbanísticas exisSin Estado lleva a cabo un ensayo, desde la práctica, sobre las potencialidades y las contradicciones del trabajo artístico en el ámbito social. Se acerca a una realidad, La Cañada Real, desde distintas ­perspectivas de actuación: cartografiar la zona; negociar con los movimientos sociales allí asentados para la dotación de infraestructuras o servicios de uso comunitario; generar procesos de visibilización y simbolización del territorio. Todo ello con un objetivo: reflexionar sobre las contradicciones del propio proceso.

a la intención de visibilizar el territorio en el que se desarrolla el proyecto Sin Estado como un lugar de excepción.

A su vez esta intervención tiene que ver con la elaboración iconográfica destinada a crear símbolos propios relacionados con la comunidad de La Cañada Real, que por una parte han dado lugar a los relacionados con una imagen institucional, como el escudo y la bandera o las camisetas para el equipo de fútbol de su agrupación deportiva, y, por otra, a una serie de productos de merchandising tales como gorras, camisetas, palestinos, parches y kits para el consumo de cocaína.

La decisión de reproducir la iconografía en ropa de vestir y artículos de consumo se debe a la necesidad de generar recursos propios para la subsistencia del proyecto que está planteado como un ­work-in-progress a largo plazo, buscando una serie de productos de bajo coste, que además pueden funcionar como “canales de comunicación”, dando una ­imagen concreta del territorio de La Cañada Real.

tentes en el territorio, se recogen a través de una serie de fotografías panorámicas.

MERCHANDISING SIN ESTADO: La Cañada es Real El logotipo de Sin Estado está pensado para dar una imagen unitaria a todo el proyecto, a la vez que funciona como imagen explicativa de la situación legal y administrativa de La Cañada Real. La intervención con el logotipo sobre vallas publicitarias responde

Con está intervención se pretende dar una visibilidad específica y simbólica a la Cañada Real, reflejando a través de un icono, un letrero, el estilo de vida de sus habitantes. Las famosas letras de Hollywood son “reconstruidas y reinterpretadas” con un material opuesto al original para dotarlas de otro significado. Las letras ­CAÑADA REAL se han realizado con la misma materia prima con la que se han edificado la ­mayoría de las viviendas del ­asentamiento de la Cañada Real Galiana. Y ese “sueño” al que aluden las letras originales de Hollywood se transforma en una alegoría que refleja la paradoja en la que vive la sociedad actual. Esa sociedad que niega, oculta y tergiversa la situación alegal de la Cañada Real Galiana.

GRADAS CAMPO DE FÚTBOL La agrupación de colectivos Democracia, Todo por la Praxis, y Recetas Urbanas colaboran con la Asociación El Fanal en la ­construcción de unas gradas para un campo de fútbol y para actividades recreativas en un barrio con una situación ­socioeconómica problemática y una imagen al ­exterior degradada por la campaña mediática de exclusión y penalización.

La propuesta, con diferentes actuaciones en la estructura organizativa y en el imaginario del barrio, fue acogida con entusiasmo por los miembros de la asociación así como por los numerosos niños con los que trabajan desde hace 10 años.

Se ejecutó en tan sólo 4 días, con la colaboración de diferentes voluntarios (Morulas, Chris y Luis) que

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participaron en esta experiencia generando complicidades y convirtiendo a un grupo de niños en protagonistas de un barrio que también puede ofrecer situaciones de inclusión y aceptación social a través de pequeñas intervenciones que mejoren sus entornos discriminados, entre muchas razones por la inexistencia de equipamientos públicos.

Incluye estructura metálica ­bola-palito (LANIK), perteneciente a una ­vivienda desmontable, 60 baldas de andamio recuperadas de chatarrería y ­manipuladas por un herrero, así como diferente material de tortillería y de refrigerio para posibilitar un montaje rápido en época estival.

OFICINA DE ASESORÍA JURÍDICA En el último año y medio, los vecinos de la Cañada Real Galiana se han visto sometidos a una fuerte presión.

El ayuntamiento de Madrid ha llevado a cabo derribos selectivos, actuando en muchos de los casos mediante medios coactivos desproporcionados y sin los más mínimos atisbos de legalidad en muchos de ellos. Los ­correspondientes efectivos de técnicos y policía han ­derribado sin previo aviso, por sorpresa y de madrugada, las edificaciones que, selectiva e intencionadamente, han considerado “convenientes”.

La reciente “persecución” activa de los ciudadanos que viven desde hace mas de 30 años en la Cañada nos ll​eva a preguntarnos ¿Quién esta detrás de todo esto? ¿Qué motiva esta persecución de los habitantes de la Cañada?

objetivo es dar respuesta a la ­situación de indefensión de los habitantes de la Cañada Real Galiana.

GUÍA DEL DESALOJADO La guía del desalojado constituye fundamentalmente una herramienta de asistencia e intervención que debe comprenderse en el contexto de las actuaciones que lleva a cabo Todo por la Praxis en el ámbito de la Cañada Real Galiana.

Es una herramienta para que todos los afectados conozcan el fenómeno de los derribos en la Cañada desde diversos puntos de vista: la situación social, el status jurídico administrativo, las reacciones previsibles por parte de las Administraciones competentes que actúan en la zona y las posibilidades de defensa con las que cuenta afectados frente a las agresiones que sufren continuamente por parte de los agentes públicos.

Se ha podido comprobar que los vecinos de la Cañada sufren un mal bastante extendido entre el ciudadano español en la actualidad: el desconocimiento de los procesos legales a los que las Administraciones deben ajustar sus actuaciones por imperativo constitucional y legal.

Esta realidad no sólo es conocida por los responsables de las Administraciones actuantes, sino que incluso es aprovechada en su beneficio para, con total impunidad y sin que les sea exigida la más mínima responsabilidad por dicha conducta, abusar de la situación de indefensión generada.

Por ello, Todo por la Praxis propone

dos mecanismos de actuación directa: uno, la Oficina de asesoría jurídica desmontable y, otro, la guía del ­desalojado. Ambos pretenden acercar, de forma directa e inmediata, la asistencia jurídica a los afectados de la ­Cañada Real, a diferencia de ­mecanismos ya existentes, en muchos casos desconocidos para aquellos para los que están pensados, y que se han mostrado muy poco efectivos para garantizar la integridad de los ciudadanos en sus derechos e ­intereses.

La guía propone un acercamiento a la realidad histórica y jurídica de la ­Cañada; es decir, se pretende que los propios habitantes conozcan el origen del lugar en el que viven, cuál ha sido la evolución a lo largos de los últimos, junto con una explicación referida acerca de la naturaleza jurídica de la Cañada como vía pecuaria y, como consecuencia de ello, como bien de dominio público.

Una vez que la guía explica qué es la Cañada Real, se propone como hipótesis plausible para explicar el origen de las agresiones sobre los vecinos de la misma, la evidente presión urbanística e inmobiliaria de las actuaciones que acosan desde diversos frentes a las casas que aún hoy resisten a los embistes de la máquina demoledora.

La Cañada, con todos sus vecinos, molesta a las pretensiones urbanizadoras, lejos de la presunta finalidad de proteger el dominio público manifestada por las Administraciones implicadas.

Seguidamente, la guía explica al ­desalojado cuáles son los trámites más

Aparentemente, la Administración que está actuando contra la Cañada son los ayuntamientos y, especialmente, de manera más activa, el Ayuntamiento de Madrid. Esto último obedece a muchos motivos: primero, está próxima la resolución acerca de la candidatura de Madrid como sede de los Juegos Olímpicos de 2016 y tener una zona de gran marginalidad social al este de la capital no parece que vaya a favorecer “estéticamente” dicha candidatura; segundo, existe una gran presión de los desarrollos urbanísticos próximos a la zona (Los Berrocales; ­Valdecarros, Cañaveral, Los Ahijones y Los Cerros) que, se sospecha, detentarían la inclusión de dicha zona para poder imputarla como zona verde en dichos desarrollos y así obtener más edificabilidad a su favor.

Por tanto, entendemos que detrás de las últimas acciones destinadas al derribo de las viviendas de la ­Cañada no obedece tanto a la necesidad y obligación de las Administraciones de proteger el dominio público (en este caso la propia Cañada Real) sino ­satisfacer determinados intereses que poco tienen que ver con lo público, obviando el derecho fundamental de cualquier ciudadano a una vivienda digna.

Tras un trabajo de campo previo, y a través de diversas reuniones tanto con los movimientos sociales, ONGs, y las asociaciones de vecinos, se determinó que la actuación más urgente y la principal demanda de los habitantes de la Cañada era combatir su indefensión frente a este escenario de derribos indiscriminados. Por lo que desde Todo por la Praxis (TXP) se propuso una intervención a través de un artefacto: La Oficina de Asesoramiento (OA), cuyo

Democracia y Todo por la Praxis, Sin Estado, 2008. Diseño para vinilo, 150x1m Stateless, 2008. Design for vinyl, 150x1m

relevantes en el proceso de desalojo y derribo de las casas de ­acuerdo con la Ley para, seguidamente, referir los derechos que, como todo ciudadano, los desalojados podrían aducir frente a los abusos en los que incurren las Administraciones.

A continuación, y una vez que se han esquematizado los parámetros sobre los que se circunscribe la posición de vecinos y Administraciones, la guía sugiere diversas actuaciones a ­realizar por los propios vecinos, teniendo en cuenta que, en el caso de ser ­necesario, dichas acciones se apoyarían a través de la Oficina de Asesoría Jurídica al desalojado.

Estas acciones suponen: primero, ­autoevaluación de la posición jurídica real en la que cada vecino se encuentra; segundo, proponer vías para la regularización de dicha ­situación a través de los mecanismos existentes (padrón, catastro, registro de la propiedad), y, en el caso de no ser posible, se aconseja sobre qué recursos legales y medios de prueba pueden para hacerse valer para la defensa de sus derechos frente a las Administraciones actuantes.

Finalmente, se recoge un pequeño directorio con las direcciones más importantes a las que acudir para poder obtener información, recabar datos, proceder a las regularizaciones de las viviendas y demás actuaciones que se sugieren en la guía.

STATELESS: THE CAÑADA IS REAL Democracia Santiago Cirugeda Todo por la Praxis

Stateless

started off as a collaborative project b­ etween Santiago Cirugeda, Democracia and Todo por la Praxis. The project’s objective is a multidisciplinary intervention embracing art and architecture which is set in the context of illegal settlements in La Cañada Real (Madrid) where people are currently ­being evicted and their houses are being demolished.

La Cañada Real Galiana is an old transhumance route that currently shelters more than 2,000 dwellings and nearly 40,000 inhabitants spread over 15 km of land.

The first buildings go back to the 1970’s when people from the closest municipalities (Vallecas, Getafe and others) put up small cottages there. Over the years, the settlement has gradually grown and become more complex. The significant population of long-standing inhabitants has been supplemented by immigrant groups, both foreign and national, with Moroccans and Rumanians being prominent. Drug trafficking coexists with construction businesses set up on public land, substandard ‘shanty’ dwellings coexist with detached houses, and illegal hotels with cottages, here in La Cañada Real.

The title of the project Stateless can be read in two ways. On one hand, it refers to the use of public ­funding intended for the arts which is being ­channelled into activities of a social nature, in an area where the state authorities themselves refuse to provide any public service. At the same time, it refers to a territory that is marginalized, deregulated and lacking in legal and administrative structures.

Stateless carries out a practical test of the possibilities and contradictions of artistic activity in the social field. It explores the ‘real’ situation in La Cañada Real, from different perspectives and through a variety of actions: mapping of the area, negotiations with the social groups that are based there to provide equipment, facilities and services for the community, and finding ways to represent the area and make it more visible. And all this towards reflecting on the contradictions of the process itself.

MAPPING LA CAÑADA REAL La Cañada Real Galiana runs to the South East of the city of Madrid. It skirts the municipality of Madrid, passing through a number of other municipalities over its length. Dealing with La Cañada as a whole means considering the administrative division, the ­sociological makeup of its population and the relevant legal framework. Looking at all these aspects together can help us understand the mosaic ­complexity of the Cañada Real Galiana.

As an introduction, mapping work has focused on the production of a catalogue of the different categories of housing in the zone. To do this, a photographic ­register was first made of each of the different sectors in La Cañada. Then the resulting material was compiled to produce a series of 16 postcards representing each sector and reflecting, overall, the ­different types of house in La Cañada Real Galiana. Photographic portraits have also been made of La Cañada ­inhabitants to show the diversity of the different cultural groups settled there. A series of panoramic photos shows La Cañada morphology and the planning threat that looms over the territory.

MERCHANDISING STATELESS: The Cañada is Real The Stateless logo was conceived to give a unity ­image to the project while acting as an image to explain the legal and administrative situation of La Cañada Real. The logo was used as an intervention on billboards with the intention of making the territory where ­Stateless takes place visible as an outsider place.

At the same time, this intervention has to do with the iconographic elaboration aimed to creating its own symbols in connection with the community of La ­Cañada that on one end, have generated the ones related to an institutional image, such as the shield and the flag or the t-shirts for the soccer team of their sports club; and on the other, to a series of merchandising items such as caps, t-shirts, scarves and patches and kits for cocaine consumption.

The decision of reproducing the iconography on clothing and products of mass consumption is due to the need of generating their own resources in order for the project to survive that is projected as a long term work in progress searching for an array of low cost products that can also work as communication channels by giving a concrete image of the territory of La Cañada Real.

BILLBOARD CAÑADA REAL The action implementation titled ­“Cañada Real” is set inside the activities of Stateless Project. This project focuses mainly on the visibility of the territory with the mixed objective of providing identity and trying to unmark with stigma this settlement.

The project approaches the construction of a corporate sign made up of the ten-letters of the compound word “Cañada Real”. The letters have been built by the combined use of red brick and pladur. Each letter has a dimension of 1,8 m x 1,2 m (high x width) and weight around 80 Kg, giving a total length to the sigh of 15 meters of length and 2,30 meters of height.

We emphasize the use of the same ­typography than the “Hollywood” sign located in Los Angeles – United States.

The action mainly pursues to raise the visibility of La Cañada Real notably but referring to its icon and symbol of a life style. We invert the famous ­letters of Hollywood both in its material and in its meaning: the letters are built with the same raw material than the own houses in the Cañada Real and that “dream”, which is referred by the original letters, uncovers the paradox of the present society that denies and hides the allegal situation of the Cañada Real Galiana.

FOOTBALL SPECTATOR STANDS The Group of collectives: ­Democracia, Todo por la Praxis and Recetas ­Urbanas collaborate with the ­Asociación El Fanal on the ­construction of spectator stands for the grounds of a football and recreational activities club in a district with socio-economic problems and an image degraded by a media campaign of exclusion and penalization.

The idea, involving different activities undertaken by the organization and developing a new collective imaginary in the neighbourhood, was met with enthusiasm by members of the association and by the many children

they have worked with for over 10 years.

The project was completed in only four days with the help of several volunteers (Morulas, Chris and Luis) whose participation in the experience has developed alliances and turned a group of children into the stars of their district. Such simple activities offer them ­opportunities for inclusion and social acceptance. At the same time these actions improve their ­surroundings deprived partly because of the lack of public facilities.

The stands comprise a metal ‘ball and stick’ framework (from LANIK) from a quick-assembly house, 60 scaffolding planks recycled from the junkyard and reformed by an expert ironworker and different fastening items. Refreshments also help to put the structure up quickly in the summertime!

LEGAL ADVICE OFFICE In the last year and a half, La Cañada Real ­Galiana residents have been under strong pressure from the Madrid city council which has been selectively knocking down houses, operating in many cases by disproportionately coercive means and often without the faintest trace of legality. With relevant technical and police forces in attendance, buildings considered “appropriate” have been selectively and deliberately

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demolished at unexpected times and in the early hours of the morning.

The recent active ‘persecution’ of citizens that have lived in La Cañada for over 30 years makes us wonder who is behind all this. What is the motivation behind the harassment of La Cañada residents?

It seems that the authorities acting against La Cañada are the councils, in particular Madrid city council which does so most actively and with ­different motives. Firstly, there is ­Madrid’s bid to host the 2016 ­Olympics. The decision on which city will hold the Games is not far off, and having an extremely deprived zone in the east of the capital will of course not ‘aesthetically’ favour Madrid’s campaign. Secondly, there is great ­pressure from the urban developments nearby (Los ­Berrocales, ­Valdecarros, Cañaveral, Los ­Ahijones and Los Cerros) which, it is ­suspected, might make claims on the zone to include it as green space and thus gain the benefit of more buildable area.

Santiago Cirugeda, Sin Estado, 2008. Gradas campo de fútbol.

Stateless, 2008. Football Spectator Stands.

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Vista de la instalación de las letras CAÑADA REAL de Todo por la Praxis. View of the installation of the letters CAÑADA REAL by Todo por la Praxis

So we gather that the recent house demolitions in La Cañada are connected not so much with what the ­authorities need and have to do to protect public land (in this case the Cañada Real itself) but rather with satisfying certain interests that are quite unrelated to public affairs, ignoring the fundamental right of ­every citizen to a decent place to live.

Having done an earlier study in the field, and after several meetings with social groups, NGOs and residents’ associations, it was concluded that the most urgent action needed - and the chief demand of the La Cañada residents - was to address their lack of defence in the face of this indiscriminate demolition.

In response, Todo por la Praxis (TXP) proposed an intervention through the device of an Advice Office (OA), the aim of which is to redress the lack of defence felt by La Cañada Real Galiana inhabitants.

GUIDE FOR THE EVICTED The guide for the evicted is basically a help and action tool that must be understood in the context of the activity carried out by Todo por la Praxis in the ­Cañada Real Galiana. It allows those affected by the La Cañada demolitions to understand different aspects of the situation: the social consequences, the legal/administrative situation, the foreseeable reaction from authorities involved in the zone and the options open to affected parties for their defence in the face of constant harassment by officials.

It has been shown that the La Cañada residents suffer from a condition that is rather widespread amongst Spanish citizens: ignorance of the legal processes which should, as required by legislation and the ­constitution, govern any action that the authorities take. Officials working for the authorities concerned are not only aware of this ignorance but even exploit it for their own benefit, taking advantage of people’s inability to defend themselves. Not having to take the slightest responsibility for their actions, they operate with complete impunity.

Hence the two direct action mechanisms proposed

by Todo por la Praxis: the Legal Advice Office that

can be dismantled, and the guide for the evicted.

Both intend to get legal help quickly and easily to those in the Cañada Real that need it, unlike other mechanisms already in place that people are just not aware of, or which have proved quite ineffective in protecting citizens’ rights and interests.

The guide gives an outline of the historic and legal situation in the Cañada so that its inhabitants ­understand the origins of where they live and the way the area has developed over the years, as well as its particular legal situation as a transhumance route and, consequently, a public asset.

After explaining what La Cañada Real is, it puts forward a plausible hypothesis to explain the ­aggression against the residents; that evident planning and ­property pressure from different sources is behind it, threatening the houses that have so far resisted the attack of the demolition machines. Far from being a case of protecting public land as might be supposed, and as the authorities involved claim, it seems that La Cañada and all its residents are just a spoke in the wheel of the development plans.

The guide then explains to the evicted person what the main steps are in the proper legal processes of eviction and house demolition, before discussing the rights that evicted people may cite, as might any other citizen, in the face of such abusive treatment by the authorities.

Then, after setting the parameters that define the positions of the residents and the authorities, the guide suggests different steps that the residents can take, bearing in mind that the Legal Advice Office would support these if necessary. These measures include, firstly, self-assessment of the resident’s actual legal position and, secondly, ways to bring the given ­situation into order through existing channels (ie. the electoral roll, land registry and property register).

Advice is also given on what legal resources and kinds of evidence would be appropriate to defend an individual’s rights against the authorities in power, should it not be possible to regularize his situation.

Finally, a short directory is included which contains the most important addresses for people to get ­different information and details, and to proceed with the normalization of dwellings or other processes discussed in the guide.

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CiudadHabitada Juan Carlos Robles L

a barriada de “Las Tres Mil Viviendas” fue construida en los años sesenta y setenta a las afueras de Sevilla. Su incomunicación con el exterior es total, tiene sólo una estrecha entrada principal y el resto de las calles da a fondo de saco.

Por el sur está separada de elegantes barrios, Ciudad Jardín, por el muro de la vía férrea Sevilla-Cádiz. Al norte y oeste la separan del resto de la ciudad avenidas anchísimas, y por el sur queda cerrada por la carretera de circunvalación.

Uno de cada diez gitanos de España vive en esta barriada; la mitad de los de la provincia de Sevilla. Son más de veinte mil. Posiblemente, la mayor concentración de todo el país. Se produce la paradoja de que uno de los barrios más pobres y marginales es también el más rico en producción de artistas flamencos de Andalucía. De aquí salen todos los años cantaores, guitarristas, ­palmeros o bailarines. En la última Bienal de flamenco, un tercio de los artistas que ­participaron eran originarios de la zona. Antes era más habitual verlos en las plazas del barrio al aire libre formando corros donde cantaban y bailaban como lo han venido haciendo secularmente. La inseguridad y la droga ya no lo permiten.

El desarrollismo de aquellos años hizo que numerosas viviendas, casas antiguas de barriadas tradicionales del casco histórico, Triana fundamentalmente, se fueran dejando arruinar, para construir nuevas promociones inmobiliarias destinadas a familias de mayores ingresos. Estas familias recibieron como compensación al traslado obligado desde estos barrios, un piso en este nuevo ­barrio de la periferia. Al mismo tiempo se trató de erradicar los grupos de “casitas bajas” y “chabolas” dispersas por la ciudad, que habían acogido familias que perdieron sus casas durante las últimas inundaciones, o por otros motivos.

Se juntó intencionadamente la pobreza de familias que vivían de humildes trabajos con la marginación de otras familias sin ingresos. Este nefasto experimento público de agrupar en un gran sector de la periferia urbana gran parte de la pobreza y marginalidad existente, y lavar la imagen del resto de barriadas ha resultado muy pernicioso para la ciudad en su conjunto. Con el tiempo el mundo de la droga tomó presencia sustituyendo las ocupaciones del comercio artesanal, inserto en la ciudad antigua, del que antes vivían muchas de estas familias.

Este hecho hay que situarlo en una época de desarrollo industrial, la fábrica fordista, necesitaba barrios para sus obreros y así creció el cinturón de la ciudad; Eran y son las fábricas de la actividad muda. Quien trabaja en ellas permanece callado en su puesto asignado. La producción en estas fábricas constituye una cadena silenciosa en la que se da tan sólo una relación mecánica, mientras la acción creativa entre los trabajadores no tiene lugar.

Al mismo tiempo, en los nuevos bloques de viviendas de la ciudad ampliada el portero automático otorgaba un botón a cada vecino.

El imaginario de una ciudad compartida se deteriora inevitablemente con estas políticas que compartimentan la ciudad en zonas desconectadas e ­irreconciliables. Esta dinámica de exclusión produce un incremento de la violencia e inseguridad de efectos también Psicológicos. Conduce a la ciudad a una obsesión por privatizar los espacios públicos y aislar los privados. Se cierran calles con cancelas, se enrejan las ventanas de las primeras plantas de toda la ciudad, los niños ya no juegan en las calles y los lugares de encuentro se convierten en un problema de contaminación acústica. “Una cultura paranoica de la sobreprotección se alía con nuevas reglas de distinción de los espacios públicos y separa más abruptamente a los sectores sociales.”(García Canclini).

La forma en que se acomete el crecimiento de esta ciudad como de tantas otras ha modificado los hábitos cotidianos de socialización. La identidad común deja de ser un proyecto colectivo, y áreas de la urbe como Las Tres Mil se vuelven hacia su interior dando lugar a reglas cada vez más rígidas de inclusión y exclusión estableciéndose distancias psicológicas más difíciles de superar que las arquitectónicas.

Henri Lefebvre escribía ya en las fechas de construcción de Las Tres Mil sobre estos modos de expansión urbana: “Dos grupos de cuestiones han enmascarado los problemas de la ciudad y de la vida urbana: dos órdenes de urgencia: por un lado las cuestiones de “hábitat” derivadas de una política de alojamientos y de técnicas arquitectónicas; por otro lado las de la organización industrial y planificación global. Éstas, las primeras por abajo y las segundas por arriba, han producido, disimulándolo a la atención, un estallido de la morfología tradicional de las ciudades, (…) Estos dos tipos de problemas han sido y son planteados por el crecimiento económico, por la producción industrial. La experiencia práctica demuestra que puede haber crecimiento sin desarrollo social (crecimiento cuantitativo sin desarrollo cualitativo). En estas condiciones, los cambios en la sociedad son más aparentes que reales.”

Aquí se hace patente una traición en toda regla al espíritu de la modernidad que quería sentar las bases del igualitarismo y el acceso de todos a estándares de comodidad. La ideología de la modernidad se ve atrofiada en la práctica al no cumplir su compromiso con las relaciones sociales esenciales de apertura, igualdad y comunidad.

Bajo el disfraz de una arquitectura de magnitudes numéricas, Las 3.000 ­Viviendas, símbolo del progreso desarrollista se procedió a un ejercicio de marginación. La coartada era perfecta, tenían el aval del Estilo Internacional que tras la II Guerra ya extendido a nivel planetario se podía saludar como el signo de progreso que acabó con el chabolismo y que había reconstruido Europa.

Se podría objetar que en los sesenta el régimen político en España era una

­ ictadura sin legitimidad y con otro ideario, pero esta lógica especulativa es prod pia de las democracias liberales de Occidente. Todavía siguen llegando al barrio nuevas remesas de desheredados, expulsados de áreas de nueva edificación, perpetuando la situación.

Esta acción Estatal ha tenido consecuencias paradójicas: una operación urbanística auspiciada por las instituciones públicas del estado da como resultado un barrio fuera de la ley, con una zona de máxima exclusión bautizada popularmente como Las Vegas. Sus residentes en este proceso de abandono quedan desposeídos de su condición de pueblo, de público, de común, son expulsados de la comunidad, de la ciudad.

Cuantas veces hemos oído en Sevilla refiriéndose a las gentes de Las 3.000: –tienen lo que se merecen– pero este argumento se hace extensivo a todos nosotros, todos seríamos responsables y todos tendríamos que preguntarnos dónde estamos y todos deberíamos preguntarnos qué lugar es este.

Para Hobbes todo lo que no es pueblo es multitud. En un momento de la cultura en que el estado pierde funciones raptado por las leyes del mercado parece lógico pensar que cada vez somos más: menos pueblo y más multitud.

Tras años de ausencia volví a Sevilla encontrándome con la ciudad más hermosa que nunca había visto. Tras la Exposición Universal de 1992 la ciudad estaba más preparada que nunca para la industria del turismo. (Ahora no hablaremos de este tipo de sustracción).

En una época marcada por el derrumbamiento de las profundas convicciones, los artistas frotamos compulsivamente el lápiz sobre la superficie de la ciudad ansiando que el frottage resultante muestre las zonas de conflicto y promueva los cambios necesarios. Como escribiera Marx, la humanidad sólo se plantea los problemas que puede resolver.

Me adentré en Las Tres Mil Viviendas. Crucé con mi cámara aquella vía del tren que de pequeño me tenían prohibido atravesar. Caminaba en busca de esas metáforas que nos arrastran hacia la verdad de las cosas, buscaba esos encuadres que nos hablan del lugar al que pertenecemos, quería hacerme con esas imágenes que en definitiva son las que generan sitio; Alegorías preñadas de resistencia crítica que atisban el espacio social que anhelamos.

Al entrar al barrio bajo un sol de justicia comencé a fotografiar las motocicletas achicharradas en los descampados, las frases escritas en las paredes; enfocaba el esqueleto férreo de un colchón quemado cuando unos niños se acercaron a mi sin entender que hacía yo allí y me preguntaron: - ¿quieres llevarnos a un correccional? me pidieron que les tomara fotos y no quise. Más tarde unas señoras me preguntaron desde un balcón si mi inspección se debía a que el ayuntamiento iba a venir a arreglar algo. Con respeto le dije a un gitano con bastón que era artista y que me gustaba la belleza del barrio, las ropas tendidas en la calle en cordeles amarrados a los árboles, el extraño aspecto rural de un barrio urbano… La extraña atracción que me ejercían las fortificaciones con alambre espinado y las construcciones con toldos adosadas a los bloques era ­inconfesable. Lo único que tenía claro es que no estaba haciendo un documental.

Podríamos ponernos cursis y hablar de la autenticidad en la arquitectura, del carácter postmoderno de las hibridaciones arquitectónicas que esta situación había generado y pensar que el Estilo Internacional aquí había cedido el paso.

A principios de los sesenta el cambio de mentalidad ya se percibe en el horizonte, no se quiere más el igualitarismo de la repetición. Lo que se busca es el reconocimiento de cuales son mis necesidades y mis deseos. Tomaba fuerza la idea: -yo en mi casa me hago las paredes y organizo mis espacios (la moda de los lofts) construyo mis rincones que reconozco como mi modo de ser, la expresión de mis gustos y mis deseos. Pero todo esto me parece más complicado. La potenciación de la individuación es un factor fundamental en las economías de consumo, un espejismo de libertad que en realidad crea distancias entre nosotros.

La fascinación que este barrio nos produce, las fuertes metáforas que encierran sus imágenes nos remiten más que al triunfo del tuneo arquitectónico al vértigo del vacío. Nos señalan el fracaso de las conquistas que definían la civilización: derecho al trabajo, a la educación, a la salud, al alojamiento, al ocio y a la vida.

Entre estos derechos debería figurar el derecho a la ciudad, no me refiero a la ciudad antigua que ya no existe, sino a la vida urbana, a la centralidad renovada de los intercambios, a los lugares de encuentros, a los ritmos de vida que permiten el uso pleno y entero de la ciudad por todos. Aquí, bajo el sol, hallamos ­figuras del deseo, pistas para reformular los vínculos del centro con la periferia.

Y, sin embargo, lo normal es que tengamos más de lo mismo. Sabemos de sobra que el corazón de la política resulta ser la mercadotecnia. Constituidos ya en multitud, se despliega un nuevo tipo de campo público gestionado por las industrias culturales y los medios masivos de comunicación. Los media articulan la ciudad dispersa y organizan la esfera pública.

En ese terreno finalmente nos jugamos la partida. Tenemos que hacer uso de esos lugares donde se fragua el imaginario colectivo si queremos generar sitio.

El arte aquí puede ayudarnos a forjar un sentido común.

InhabitedCity

Juan Carlos Robles, Ciudad habitada, 2005. Fotografía en color enmarcada en aluminio, 12 piezas, 30 x 45 cm c/u Colour photograph framed on aluminium, 12 pieces, 30 x 45 cm each

Sin darnos cuenta nos hemos convertido en una sociedad globalizada en la que la única fuerza de resistencia que tenemos es la imaginación y el pensamiento en colectividad. Ahora, más que nunca el saber, la información, la cultura, la relaciones sociales y la interacción simbólica son el territorio de la supervivencia; el pensamiento creativo es nuestra herramienta más útil para no desaparecer.

Si es verdad que ha llegado el momento esperado también lo es que tenemos varias asignaturas pendientes. Recordemos a Bertrand Russell en "Principes of Social Reconstruction": “ …Pero si el pensamiento ha de ser posesión de muchos, no el privilegio de unos cuantos, tenemos que habérnoslas con el miedo. Es el miedo el que detiene al hombre, miedo de que sus creencias entrañables no vayan a resultar ilusiones, miedo de que las instituciones con las que vive no vayan a resultar dañinas, miedo de que ellos mismos no vayan a resultar menos dignos de respeto de lo que habían supuesto. ¿Va a pensar libremente el trabajador sobre la propiedad? Entonces, ¿qué será de nosotros, los ricos?...”

A la semana siguiente, fotografiando la fachada de un Videoclub conocí a su propietario. Fue muy amable, le parecía que su Videoclub no era meritorio de ser fotografiado, le dije que era la única tienda que había visto y le comenté que me fascinaba el luminoso, la antena parabólica en el tejado y la franja sucia a la altura de la rodilla que tenía su fachada amarilla, fruto de tanta gente que había puesto allí el pié y echado un rato de charla. Podía ser el videoclub de un pueblo mexicano, ahí, en medio de la plaza. Nos reímos y me fui. Me fui eufórico, con la sensación de que había hecho un amigo en el barrio.

Revelé la foto de la fachada, “Videoclub Simba”, la enmarqué y volví a visitarle. Le expliqué que no quería hacer un trabajo que mostrara las miserias del ­barrio, ni a gente que me explicara su abandono, que prefería retratar aquello que teníamos en común, hacer un vídeo en él que sus amigos y clientes comentaran sus gustos cinematográficos. Le pareció buena la propuesta y estuvimos cuatro meses grabando. Nos lo pasamos divertidísimo, nunca se lo agradeceré suficientemente a todos ellos. Compartimos momentos en los que arte y vida son la misma cosa. Quedó clarísimo que Las Tres Mil Viviendas es un barrio de artistas.

Juan Carlos Robles

T

he neighborhood known as “Las Tres Mil Viviendas” was built in the Sixties and Seventies on the outskirts of Seville. The neighborhood has only a small entrance while the rest of the streets are dead ends and is completely isolated from the surrounding areas. To the south it bounds with elegant neighborhoods, Ciudad Jardin, by the Seville-Cadiz railroad wall. To the north and west is separated from the rest of the city by very wide avenues and to the south is closed off by the beltway.

One out of ten gypsies in Spain lives in this neighborhood and half the gypsies in the province of Seville. There are more than twenty thousand, most likely the highest concentration in the country. Paradoxically one of the poorest and most underdeveloped neighborhoods is one of the richest in terms of production of ­Andalusia flamenco artists. Every year singers, guitar players, clappers and ­dancers come out of this neighborhood. A third of the artists featured at the Flamenco ­Biennale were from this area. It used to be more common to see them on the streets rounding up to sing and dance as they have been doing secularly.

Drugs and the lack of safety on the streets do not allow for this anymore.

Development in those years increased the deterioration of housing; old houses in traditional historic neighborhoods, such as Triana were left in ruins to build new communities for higher income families. The original families were ­compensated for their displacement with new apartments on this new neighborhood on the

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way of approaching the growth of this city has modified the day to day socialization habits. A common identity stops being a common project and areas such as Las Tres Mil (the three thousand) turn inwards and give space for more rigid rules of inclusion and exclusion and establishing psychological distances that are harder to overcome than the architectural.

While Las Tres Mil was in construction, and referring these urban expansion ways, Henri Lefebvre wrote: “Two groups of questions have covered the problems in the city and urban life: two urgent ­matters, on one end the issues of “habitat” ­arising from a policy of ­lodging and architectural techniques, on the other end, the ones of industrial organization and global ­planning. These have ­generated a disguised blow of traditional city ­morphology. These sorts of issues have been and still are posed by economic growth, by social production. Experience ­demonstrates that growth can happen without social development (quantitative growth without qualitative development).

Under these ­circumstances, changes in society are more apparent than real.”

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o­ utskirts of the city. At the same time they tried to eradicate the clumps of “single family little houses” and “shacks” all over town where families seek refuge after the floods or by any other reason.

The poverty of the families that lived off of humble jobs intentionally joined the marginalization of other families without income. This disastrous public experiment of gathering on the outskirts of the city a huge chunk of the poverty and marginalization to clean up the rest of the neighborhoods has turned into an extremely pernicious one for the city as a whole. As time passed, drugs became more present replacing the occupations of artisans from the old city that used to sustain a lot of these families.

This fact is to be placed in an era of industrial development where the ­“Fordist” plant needed neighborhoods for its workers and thus the city belt was born. These were and at present still are the plants of silent activity. Workers remain silent in their assigned posts. Production here is a silent chain where there is just a mechanical relationship, while there is no room for creative interaction among its workers.

At the same time, in the new blocks of the enlarged city, entry phones would grant a button to each neighbor.

The idea of a shared city deteriorates with these politics that segment the city into disconnected and irreconcilable areas. This dynamic of exclusion generates increased violence and lack of safety of psychological effects. It leads the city to an obsession for making public spaces private and for isolating the private ones.

It locks the streets with fences, bars are installed on all windows on the street floors throughout the city, the children do not play on the streets anymore and the meeting points turn into an issue of acoustic pollution. “A culture paranoid with overprotection joins forces with new rules of differentiation of public spaces, abruptly separating all social sectors.” (García Canclini). Like many others, the

Here becomes evident a full blown ­betrayal to the spirit of modernity that ­wanted to establish the foundation for equality and grant access to all standards. ­­­The ­ideology of modernity withers in practicality when failing to commit with essential social relations of openness, equality and c­ ommunity.

Disguised as architecture of numeric proportions, Las Tres Mil, a symbol of ­developing progress proceeded as an ­exercise of marginalization. The alibi was perfect: they had the support of that ­International Style that after World War II was recognized throughout the world as a sign of progress that eradicated the shanty town problem and reconstructed Europe.

To that matter, we could say that the ­political regime in the Spain of the Sixties was an ­illegitimate dictatorship with different ideas, b­ut this speculative logic is characteristic of occidental liberal democracies. New groups of disadvantaged individuals expelled from ­areas of new construction are still arriving in the neighborhood perpetuating the situation.

This state measure has had paradoxical consequences: an urban planning operation sponsored by public state institutions produces and outlaw neighborhood with a high exclusion area widely known as Las Vegas. In this process of abandonment, its residents are taken away their condition of people, of public, of a community and expelled from the community, from the city.

In Seville, when referring to the people of Las Tres Mil we can often hear: they have what they deserve. But this argument is for all of us, we should all be ­responsible and we should all ask ourselves where we are and what is this place.

To Hobbes, if it’s not people is a crowd. In a cultural moment where the state looses its functions due to the market laws it seems logic to think that we are on the rise: less people and more crowds.

After a few years, I returned to Seville and found the most beautiful city ever seen. After the 1992 Expo, the city was as prepared as ever for tourism. (At this time, we are not discussing this matter).

In a time marked by the collapse of deep convictions, we artists compulsively rub our pencils on the city’s surface willing this frottage to unveil conflict zones and promote the changes needed. As Marx wrote, humanity thinks only about the problems that can be resolved.

I went deep into Las Tres Mil Viviendas. I crossed with my camera that railroad track that I was forbidden to cross as a kid. I was walking in search of those metaphors that drag us to the truth in things, I was looking for those references that talk about the place where we belong, I wanted to catch the images that generate a space. Allegories impregnated of critical resistance that make out the social space we long for.

When entering the neighborhood under full sun I started to take pictures of the motorcycles burned to the bone on the empty lots, the writing on the walls. I was aiming at the wires of a burned mattress when some kids approached me with a lack of understanding for what I was doing there and asked me are you taking us to a correctional facility? They asked me to take pictures of them and I did not want to. Later on, some ladies asked me from a balcony if I was doing an inspection for the city to repair something. With all due respect I told a gypsy man that was carrying a cane and was an artist that I liked the beauty of the neighborhood, the laundry hanging out in ropes tied to the trees, the weird rural look of a urban neighborhood… The strange attraction I felt for the barbed wire forts and the constructions with awnings attached to the blocks was unmentionable. The only thing I new was that I wasn’t doing a documentary.

We could get corny and talk about the authenticity in the architecture, about the postmodern character of the architectural hybrids generated by this situation and think that the International Style had yielded the way here.

At the beginning of the Sixties, a change in mentality was perceived in the horizon, the egalitarian of repetition is no longer wanted. What was sought was an acknowledgment of my needs and desires. The idea was taking off: in my house I build the walls and I organize my space (hence the lofts), I build my own ­corners that I recognize as the way I am, the expression of my tastes and desires.

But to me, this is all more complicated. To potentiate the individualization is a fundamental factor in the economies of consumption, an illusion of freedom that in reality keeps us apart.

Instead of taking us to the victory of the “architectural tuning,” the fascination we feel with this neighborhood, the strong metaphors in its images makes us dizzy. They make us see the failure in the conquerors that defined civilization: the right to work, to an education, to health care, to a roof, to leisure and to life.

These rights should include the one right “to the city.” I am not referring the old city that no longer exists, but the urban life, the renewed centrality of interexchange, to the meeting points, to the pulse of life that allows for everybody to use the city fully. Here, under the sun, we find figures of desire, clues to reformulate the links between the city center and the outskirts.

However, it is normal to see more of the same. We know for sure that ­marketing is in the heart of politics. A new public field emerges, built into a crowd and ­managed by cultural industries and massive media vehicles. The media articulates the dispersed city and organizes the public sphere. Is in this field that we decide the game. If we want to generate space we must use this places where a collective imagination is present. Here the art can help us create a common sense.

Without realizing we have turned into a globalized society where the only force of resistance we have is the imagination and collective thought. Now more than ever knowledge, information, culture, social relationships and symbolic interac-

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Juan Carlos Robles, Video Club, 2005. Fotogramas del video. Stills

tion are the ground for survival; creative thought is our only tool for survival. If it’s true that the so waited moment has arrived, it’s also true that we have several pending subjects. Let’s remember Bertrand Russell in "Principles of Social ­Reconstruction:" “But if the thought has to be property of many and not the privilege of a few, we have to face fear. Fear is what stops men, fear that their comfortable beliefs would not turn into illusions, fear that the institutions he lives with would not turn into harmful, fear that they would turn less respect deserving of what they thought they would. Will the worker think freely about property? Then what would it be of us, the rich?

The following week I met the owner of a video store while taking pictures of the front. He was very kind, he though his store did not deserve to be photographed.

I told him it was the only store I had seen and that I was fascinated by the luminous sign, the dish in the roof and the line of dirt at knee level on the yellow front that was there because of so many people putting their feet while chatting.

It could be the video store of any Mexican village, right there in the middle of the plaza. We laugh and I left. I left euphoric with the feeling of ­ ­making a friend in the neighborhood. I processed the photograph of the front of the store ­“Videoclub Simba,” I framed it and I went back to visit him. I explained to him that I did not want to do a job to reflect the misery of the neighborhood, nor people to explain the abandonment. I’d rather take pictures of what we have in common, to make video where he and his clients and friends could talk about their film preferences. He agreed and we were taping for four months. We had a great time, I couldn’t be more thankful to all of them. We share moments where art and life is the same thing. It became clear that Las Tres Mil Viviendas is a neighborhood of artists.

Juan Carlos Robles, Ciudad habitada, 2005. Fotografía en color enmarcada en aluminio, 30 x 45 cm c/u (detalle).

Colour photograph framed on aluminium, 30 x 45 cm c/u (detail).

Gean Moreno & Ernesto Oroza

Aprendiendo del Pequeño Haití E

Learning from Little Haiti

sta por todos lados, funcionando perfectamente en ocasiones, en otras a tropezones: un proceso urbano en el que las cosas diseñadas para un uso específico son utilizadas para otro. Un conjunto estándar de objetos y materiales que de forma precipitada se enfrentan a una lógica constructiva que los reinterpreta totalmente en usos y contextos que nunca podrían haberse imaginado. En algunas ocasiones, esta tendencia y potencialidad para combinarse (casi al punto de promiscuidad) yace adormecida en varios artefactos y materiales y se dispara hasta alcanzar niveles que dejan totalmente minadas a las tipologías y los usos establecidos.

It is at work everywhere, functioning smoothly at times, at others in fits and starts: an

urban process in which things designed for one particular function are used for another. A standard stock of materials suddenly confronts a logic of construction that reinterprets it completely in uses and contexts that were never imagined for it. At times, this combinatorial propensity—even promiscuity—lying dormant in various artifacts and materials is fired up to such a degree that the apparent inevitability of established typologies and uses are undermined completely.

Individuos que tienen poca conexión o están completamente desconectados entre si, en cuanto a la mercancía que ofrecen o a la clientela a la que sirven, o en algunos casos, en cuanto a nacionalidad y etnicidad, hacen todos el mismo gesto: todas las mañanas sacan un altavoz a la puerta de sus establecimientos y ponen música. Este gesto forma parte de un banco local de conocimiento que es por si mismo una negociación entre los hábitos importados (poner los altavoces en las puertas de las tiendas) y lo que la ciudad permite (los altavoces que no son permanentes o que son elementos extraíbles de la estructura comercial). Si se produjera un mapa de la zona comercial de la Segunda Avenida en el vecindario del Pequeño Haití en el que se mostraran los locales que tienen altavoces en la acera frente a la puerta, podríamos generar algunas conclusiones.

Individuals with no or limited connection to each other—in terms of the merchandise they offer, the clientele they cater to, or, in certain cases, in terms of nationality and ethnicity—perform the same gesture: every morning they drag a speaker out their front door and crank up the music. This gesture forms part of a bank of local knowledge that is itself a negotiation between imported habits (putting speakers in front of stores) and what the city allows (speakers that remain seemingly impermanent or extractable elements of the commercial structure). If a photographic map of the commercial axis of Northeast 2nd Avenue in Miami’s Little Haiti neighborhood were to show all locations where speakers are placed on sidewalks in front of businesses, a number of observations could be made.

Un par de contenedores de la tienda del dólar atados el uno al otro conforman la caja protectora de los altavoces que el dueño de una tienda coloca cada mañana en la acera frente a su negocio. En los alrededores alguien recoge los asientos de sillas viejas y con cajas de leche los transforman en un espacio social para los partidos de dominó que se llevan a cabo en los patios de las casas bajo los frondosos árboles de Poinciana. Estos son los ejemplos de un proceso que se activa tan a menudo que el continuar enfocando el fenómeno como una serie de casos aislados (como un objeto readecuado o una solución inteligente) significaría que nos lo estamos perdiendo completamente. ­­Lo que aquí ­tenemos es un sistema, un sistema organizado e improvisado por si mismo que de ­manera espontánea le da forma a los espacios urbanos. La forma en que algunos objetos readecuados y actualizados (por no mencionar los letreros y mensajes) que se encuentran en vecindarios inmigrantes y marginados de las ciudades de oeste, alteran de forma efectiva las morfologías y los patrones de comportamiento, no pueden hacer otra cosa que empujarnos a que los consideremos algo más que casos individuales. La densidad de los ejemplos suma una fuerza más en la configuración urbana. Aunque estos objetos ­inesperados son normalmente producidos por individuos para responder a necesidades de diseño aisladas, la suma de ellos produce un gesto colectivo, que termina por sintetizarse como una fuerza urbana vital.

A pair of produce bins from the 99-cent store are tied together to make a protective ­casing for the speakers that a shop owner drags every morning to the sidewalk in front of his business. Elsewhere, the seats of discarded chairs are collected over a couple of months and glued to a set of milk crates to produce a makeshift social space for afternoon domino games under a blooming Poinciana tree in a backyard. These are examples of a process that is activated so often that to continue to approach the phenomenon as a series of isolated instances—as this or that retrofitted object or clever solution—is to miss the point. What we have here is a system, even if a self-organized and improvised one, that spontaneously reshapes urban spaces. The way that certain retrofitted and updated objects—not to speak of graphics and languages—found in immigrant and marginalized neighborhoods in cities throughout the West effectively alter urban morphologies and patterns of ­behavior cannot help but push us to think of them beyond individual instances. The density of examples adds up to a force of urban reconfiguration. Though these unexpected objects are usually produced by individuals responding to isolated needs one design decision at a time, it is when these endeavors are considered collectively that we start to see this collection of solutions synthesizing into a vital urban force.

La idea de poner los altavoces es obvia: para atraer la atención de los transeúntes. Pero ellos deben lograr este objetivo, que es el mismo que el de un letrero comercial, al mismo tiempo que eluden las restricciones legales a los que deben ajustarse los letreros ( permisos y el pago de los mismos) y prescinden de la carga económica que supone la contratación del letrero a un profesional, el cual debe a su vez cumplir con ciertos requisitos legales, tales como tener licencias del estado y pólizas de seguro vigentes, y los cuales solicitan una remuneración de acuerdo a los cánones de su industria.

Esto no significa que estas tiendas no tengan ningún letrero, ya que hay un tipo de gráfico casero pintado directamente en el muro exterior de muchas de estos locales. Pero lo que no tienen es un letrero empotrado con una caja de luz o con un neón. Los letreros caseros no pueden ofrecer, como la caja de luz, una representación visual expandida, una forma de invadir el espacio público que los rodea. Pero el altavoz cumple estas funciones al proyectar el negocio hacia fuera. Invierte la jerarquía de lo visual sobre lo auditivo y en el proceso traiciona una cierta confianza sobre el primero con relación al segundo: se remonta al grito del vendedor y a otros procesos vernáculos del mercado que desafían las geometrías requeridas por lo visual. Igual que se puede decir que la luz de neón de un letrero o caja de luz se expande visualmente, se puede decir que la música que sale de los altavoces se expande de forma sonora a la vez que le da la vuelta a las esquinas, atraviesa pareces y supera obstáculos.

Es por eso que una instantánea de la vida de una caja de leche en el justo momento que transita entre un uso y otro, cuando es robada del supermercado y usada como pata de una mesa para exhibir DVD’s pirateados, puede ser un mejor modelo para la reconfiguración urbana que un edificio de Herzog & de Meuron captado en una instantánea desde un helicóptero o en un vertiginoso zoom de tres dimensiones. Esta instantánea captura con exactitud el hecho de que la morfología de una ciudad está sujeta de ser alterada de igual manera por gestos pequeños y repetitivos y por megaproyectos urbanos. Con el tiempo, estos pequeños gestos a nivel de los objetos cotidianos pueden adquirir una profunda densidad en su impacto colectivo sobre las texturas y gramáticas urbanas, a la vez que comentan y producen interrogantes acerca de la escala en la que una ciudad puede ser imaginada y producida.

De la misma forma que la música emanada de estos altavoces “invade” el espacio público de forma virtual, existe una forma de invasión física que la acompaña. Los altavoces colocados, literalmente, en aceras públicas se acompañan de una serie de otros elementos. Plantas en carritos de mercado, cañas de azúcar en cajas de leche, ramos de escobas agrupados en cubos de basura, maniquíes vestidos, equipos para hacer ejercicio, sillas, ropa, banderas, papeles de periódicos locales, bebidas gaseosas y todo tipo de mercancías que se derraman fuera de las paredes de la tienda, más allá de sus limitaciones arquitectónicas. Unos hipotéticos planos o esquemas técnicos de estos altavoces deberían incluir no solo el objeto en si, sino los cables que lo conectan a la ciudad, los sistemas en los que se monta para poder ser transportado fácilmente, los sistemas que se utilizan para su protección. Es la combinación de estos tres elementos con el altavoz como entidad particular lo que distingue su uso y tratamiento en el contexto de este vecindario en relación a cómo puede entenderse en cualquier otro lugar.

Esta noción se extiende a los sistemas con los que coexiste o integra, a la manera de un ensamblaje mayor desplegado como una puesta en escena (que a reúne a su vez ensamblajes compuestos, por ejemplo por cañas de azúcar en la caja de leche o plantas en el carrito del mercado). Por lo tanto,

The purpose of the speakers is obvious: they are there to attract the attention of passers-by. But they must achieve this aim, which is identical to that of commercial signage, in such as a way as to elude both the legal ­constraints that demands that signage follow certain norms (such as the request for permits and the payment of fees) and the more cumbersome economic one that places signage production in the hands of a specialized group of professional sign manufacturers, who themselves have to fulfill certain legal requirements, such as having state licenses and active insurance policies, and who demand remuneration in line with the standards of their field.

This doesn’t mean that these businesses don’t have any signage. There is a kind of homemade graphic painted directly on the exterior walls of most of these shops. But what they lack is a sign-object, a light box or neon sign.

Homemade graphics cannot provide what the sign-object can: an expanded visual representation, a way to invade the surrounding public spaces. But the speaker makes up the difference by projecting the business outward. It reverses the hierarchy of the visual over the auditive, and in the process betrays a certain mistrust of the former as compared to the latter: it harks back to the vendor’s cry and other vernacular processes of the marketplace that defy the line-of-sight geometries that the visual requires. As the message of a lit neon sign or a light box can be said to spread out visually, so the music pumping out of the speaker spreads out sonically, only it can turn corners, traverse walls, and climb over obstacles.

This is why a snapshot of a milk crate at the moment in its life-cycle when it transitions from one use to another—when it is stolen from the supermarket and used as the leg of a display table for pirated DVDs—can be a better model for urban reconfiguration than a Herzog & de Meuron building caught in a sweeping shot from a helicopter or in a vertiginous 3D zoom. This snapshot neatly captures the fact that a city’s morphology is as prone to alteration by small and repetitive gestures as it is by megaprojects. In time, such small gestures at the level of everyday objects can acquire a profound density in their collective effect on urban textures and grammars, and say something about the scale at which a city is to be imagined and realized.

Just as the music emanating from these speakers can be said to invade ­public space virtually, there is a physical invasion that accompanies it. The ­speakers are literally placed on public sidewalks. And with the speakers, a number of other elements are also brought out. Plants in shopping carts, sugar canes in milk crates, bouquets of brooms stuffed in trash cans, fullydressed mannequins, exercise equipment, belt racks, chairs, clothing, flags, local newspapers, overstocked soft drinks, and all kinds of merchandise spill out beyond the shop’s walls, beyond its architectural limitations. A schematic drawing of this speaker would have to include not only the actual object, but the wiring with which it connects to the city, the systems on which it is mounted for easy transportation, the systems it is inserted into for protection.

It is the combination of these three elements with the object of the speaker as a particular entity that distinguishes its use and treatment in the context of this neighborhood from how it might be understood elsewhere. If it is coextensive with the systems into which it is introduced, it is an assemblage that folds into an even larger mise en scène that it constitutes along with the

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los maniquíes, la mercancía, los altavoces y los gráficos caseros, las típicas rejas de las ventanas (con sus típicos patrones), al igual que la oscuridad de los espacios interiores forman en conjunto unidades de expresión más grandes. Más allá de ser una simple estructura expositiva, generan unos nuevos marcadores territoriales y de identidad: son un escenario que diagrama no solo la mercancía disponible en la tienda, sino que además expone el despliegue de un cierto grado de astucias frente a las pesadas cargas que impone el vecindario y la ciudad.

Así como las industrias cambian de la normalización a la optimización, las ciudades se mueven de lo físico a lo virtual, los enfoques tradicionales sobre planeamiento urbano se están tornando obsoletos. En esencia, las ciudades ahora cambian y crecen por debajo del nivel de visibilidad asociado con la arquitectura y el urbanismo. Las redes de información, los lugares que ofrecen Wi-Fi, los entramados de fibra óptica, la fluctuación en el tráfico, las tasas de delincuencia, los temas fiscales, las regulaciones de los distritos y otros impedimentos legales, todos cuentan lo mismo, o incluso más que los edificios entre los cuales circulan. En consecuencia, ciertos diseñadores han discutido durante décadas que el urbanismo debe empezar a nivel del objeto. Ya en 1988, Andrea Branzi propuso que este cambio implica un nuevo teorema metropolitano: Este teorema reconoce que los cambios en la metrópolis se producen no solo a través de la construcción de estructuras arquitectónicas, los sistemas de carreteras o servicios urbanos, sino también a través de la renovación de los sistemas de objetos y de las comodidades individuales que mejoran y transforman la forma técnica y cultural de los lugares para ser habitados, creando la ciudad presente dentro del pasado y la ciudad del futuro dentro de la del presente.

Igual que lo no arquitectónico se vuelve un componente central en las alteraciones que las ciudades han experimentado, emergen ciudades totalmente nuevas de los muros de los edificios que aun hablan sobre intereses de otras épocas.

Aunque los altavoces se usan para llamar la atención hacia los negocios deben pasar “desapercibidos”- deben ser vistos y escuchados- pero no como elementos permanentes que se usan para aumentar el tráfico de consumidores (y la rentabilidad del negocio). No deben entenderse como parte de una maquinaria promocional intrínseca, aunque son precisamente eso. Debería parecer que se usan principalmente para el entretenimiento que ofrecen. El valor de entretenimiento y el valor comercial, por lo tanto, se quedan en una relación de permanentemente ambigüedad que conspira en contra de los rígidos parámetros de los inspectores del condado, en contra de la inflexibilidad total que representan. Más allá de esto, los altavoces tienen que ser portátiles para eliminar cualquier sospecha de que puedan ser sistemas de comunicación sujetos a un espacio comercial, una parte no extraíble del propio negocio. El ser portátiles es algo más que un hecho físico. Está marcado por lo que parecen ser las pistas de su naturaleza provisional. En otras palabras, los altavoces no están equipados de ninguna forma para sobrevivir a las inclemencias del tiempo. Un buen chaparrón arruinaría la tela en la que están envueltos normalmente e incluso la madera de la que están hechos. Esta necesidad de emanar un sentido de fragilidad es intrínseca al estado ambiguo que necesitan transmitir los altavoces. Tiene que parecer como si ese mismo día fuera el primero o el último que los sacaron, como si los altavoces fueran separados, no sólo de los mismos negocios, sino también del patrón de comportamiento que caracteriza a sus propietarios.

Aunque los enfoques globales de la arquitectura moderna dependen del criterio extrapolado de un futuro imaginario e ideal, estas nuevas prácticas tienen como objetivo el empezar con un entendimiento que es exactamente lo necesario y posible a un nivel local. La “teleología” se sustituye con un pragmatismo radical. Los análisis y la prognosis sustituyen a los deseos y pronunciamientos de emancipación, abriendo la posibilidad de una arquitectura inmanente o diseño que surge de necesidades y obligaciones contextuales reales, de un entendimiento de las ecologías urbanas en las que se introducen las estructuras u objetos. Es decir, se produce entendiendo a la forma, el espacio y los materiales como entidades activas, y como tipos de información o fuerzas creativas que interactúan entre sí.

Se le da prioridad al sistema frente al objeto, al programa o “software” por encima del producto, al entorno de trabajo por encima del objeto. Por supuesto, al final tenemos el objeto, algo producido, pero el proceso mediante el cual lo hacemos, esa super-conciencia de los procesos fundacionales es quizá más importante. Hay una tendencia general en ciertos barrios a apartarse del diseño de artefactos individuales, ya sean vecindarios enteros, edificios o sillas, para diseñar sistemas que producen los artefactos por si mismos, sistemas que responden típicamente y de cierta forma a los flujos insustanciales que se cruzan en las ciudades. En otras palabras, se convierte en una cuestión de instituir procesos que generan formas y soluciones.

other objects (which are themselves assemblages, composed, for example, of the sugar canes in the milk crate or the plants in the shopping cart).

So mannequin, merchandise, speaker, the homemade graphics, the typical (and typically patterned) bars on the windows, as well as the darkness of the space’s interiors, together form larger expressive units. Beyond simple display structures, they generate new territorial and identity ­markers: they are a scenery that diagrams not only the merchandise available in the store, but a certain cleverness in relation to the burdens presented by the neighborhood and the city.

As industries shift from standardization to optimization, as cities move from the physical to the virtual, traditional approaches to urban planning have become obsolete. In essence, cities now change and grow below the threshold of visibility associated with architecture and urbanism. Information networks, Wi-Fi hotspots, fiber-optic grids, traffic fluctuation, crime rates, tax schemes, zoning regulations, ordinances and other legal constraints—all these matter as much, and often more than, the actual buildings around which they circulate. Consequently, certain designers have argued for decades that urbanism should begin at the level of the object. Already in 1988, Andrea Branzi proposed that this shift implies a new metropolitan theorem: This theorem recognizes that changes in the metropolis take place not only through the construction of architectural structures, road systems or urban services, but also through the renewal of the systems of objects and the individual commodities that improve and transform the cultural and technical fitness of places for habitation, creating the city of the present inside that of the past and the city of the future inside the present one.1 As the non-architectural becomes a central component in the alterations that cities have undergone, entirely new cities emerge within the shells of buildings that speak to the concerns of another time.

Although the speakers are employed to call attention to the business, they must remain “unnoticed”—seen and heard, but not as permanent elements used to augment the traffic of consumers (and the profitability of the business). They are not to be understood as part of its intrinsic promotional machinery, even if this is precisely what they are. They should appear to be employed primarily for the entertainment they provide. Entertainment value and commercial value, therefore, remain in a permanently ambiguous relationship that conspires against the rigid parameters of city inspectors— against the very inflexibility they embody. Beyond this, the speakers have to be portable in order to fend off any suspicion that they could be systems of communication anchored to the commercial spaces, a non-extractable part of the business itself. This portability is more than a physical fact. It is marked by what seem like clues of their provisional nature. In other words, the speakers aren’t equipped to in any way survive the elements. A good downpour would ruin the fabric that they are usually wrapped in, and even the wood they are made of. This need to emanate a sense of fragility is intrinsic to the ambiguous status that the speakers need to convey. It has to seem as if that very day could be the first day, or the last day, that they will be brought out, as if the speakers are separate not only from the business itself, but from the pattern of behavior that characterizes their owners.

Whereas the global approaches of modern architecture relied on criteria extrapolated from an imaginary and ideal future, these new practices aim to start with an understanding of what exactly is needed and possible at a local level. Teleology is replaced with radical pragmatics. Analysis and sober prognosis replace sweeping emancipatory desires and pronouncements, opening up the possibility of an immanent architecture or design that arises from real contextual constraints and needs, from an understanding of the urban ecologies into which the structures or objects are introduced. It means working from a clearer understanding of form, space, and material as active entities—as themselves types of information or creative forces that interact with one another.

System is given priority over thing, “software” or program over product, framework over object. What we end up with matters, of course, but how we end up with it, a hyper-awareness of the foundational processes, is perhaps more important. There is a general tendency, in certain quarters, to move away from the designing of individual artifacts—whether these are entire neighborhoods, buildings or chairs—to designing systems that themselves produce the artifacts, systems typically responsive in some way to the ­“insubstantial” flows that crisscross cities. In other words, it becomes a matter of instituting processes that generate forms.

Otra cosa que llama paulatinamente la atención al analizar este mapa imaginario es la repercusión que la acumulación de estas prácticas vernáculas tiene sobre la ciudad y como la repetición convierte gestos simples en una energía poderosa. En este barrio en particular, el aspecto recurrente del Another thing one would grow aware of when analyzing this imaginary map altavoz en frente de la tienda empieza a forjar una identidad colectiva o aura local, ofreciendo nuevos marcadores de referencia. Más allá de los is the repercussions that the accumulation of these vernacular practices has casos aislados en los que encontramos los altavoces utilizados de esta over the city and how the force of repetition renders simple gestures disproforma (en una tienda de aparatos electrónicos del Downtown o en una portionately powerful. In this particular neighborhood, the recurring feature nueva boutique en South Beach), aquí los altavoces son parte de un paof the speaker in front of the store begins to help it forge a collective identity trón que con su repetición se convierte en el verdadero tejido urbano del or local aura, providing new markers of reference. Beyond the rare single lugar. Es decir, no está insertado en el tejido, como instance in which we find speakers used in this way (in seria en casos únicos y aislados. Por el contrario, an electronics shop Downtown or a hip new boutique el es el tejido. La ­recurrencia deshabilita el riesgo in South Beach), here each speaker is part of a pattern de excepcionalidad. Los altavoces como práctica that through its repetition becomes the very urban fabric que no se repite en ningún otro sitio de la ciudad marcan una discontinuidad, pero también una conof the place. It’s not grafted on to this fabric, as it may tinuidad de una práctica interna del vecindario. Es be in exceptional cases. Rather, here it is this fabric. una ruptura que se produce no en casos aislados Recurrence dismantles the risk of exceptionality. The de interrupción, sino a través de una nueva lógica string of speakers as a stand-in for a practice that is de uso. Se expresa en un grupo de artefactos, en nowhere repeated in the city marks a discontinuity, but un grupo de objetos significativos estadísticamente. also a continuity, an internal practice of the neighborCada altavoz está enlazado con el siguiente como hood. It’s a rupture that ­happens not through a single el tejido de un patrón. Todos ayudan a producir una instance of interruption but through the introduction of zona urbana homogenea, pero distinta del resto de a new logic of usage. It is expressed in a group of arla ciudad. Cada altavoz tiene un papel doble, como figura cohesiva (interna del vecindario) y como figutifacts, in a statistically significant set of objects. Each ra no alineada con el resto de la ciudad. Contribuye speaker is consubstantial with the next as the weave a la ­construcción de una identidad local, a la vez of a pattern. Each aids in producing a homogenized que reajusta de forma simultánea los parámetros de urban area, but does so in a way that renders this area los marcadores de la ciudad ya que están contenidifferent from the rest of the city. Each speaker plays a dos en los objetos particulares que se consideran double role, then: as a figure of cohesion (internal to nativos de ésta, abriendo un espacio de diferencia o variación hacia el cual las formas de producción Gean Moreno & Ernesto Oroza. Speakers. 2008. Documentación. the neighborhood) and as a figure of disalignment (in relation to the rest of the city). It contributes to the founcaracterísticas de la ciudad podrían potencialmente Research image.

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moverse. Por lo tanto, el altavoz salta de un lado al otro de la ecuación binaria entre identidad y diferencia. O mejor todavía: ocupa ambos lados dependiendo del punto desde el cual se enfoque.

Un cambio del diseño de objetos al diseño de sistemas no ha significado una nueva homogeneidad para las disciplinas de diseño. Los sistemas establecidos han sido extremadamente diferentes. En algunos casos, como es el de OMA, la Biblioteca Central de Seattle, los datos estadísticos son utilizados para determinar la organización de un edificio- literalmente. La información se traduce en estructura; los diagramas toman forma de planos constructivos. En otros casos, como en los proyectos de François Roche, los algoritmos se extrapolan de las formas biológicas como parte de una búsqueda de procesos activos e inmanentes para dar forma y se aplican a los diseños de los edificios. Según explicaba Roche en una entrevista realizada en el año 2008, “al principio, pensábamos integrar la naturaleza como sustancia, pero ahora integramos la naturaleza como protocolo.” En el enfoque paramétrico de arquitectos como Toyo Ito y Aranda/Lasch, las normas y los sistemas se establecen permitiéndoseles generar formas por si mismos. Una reminiscencia de las casi abandonadas prácticas de arte concreto en las cuales las reglas matemáticas establecidas al principio determinaban la forma final del trabajo, estas prácticas explotan la capacidad que las computadoras emplean en la ingeniería contemporánea para calcular virtualmente un número infinito de variables, produciendo formas incluso más complejas. Los bits, los algoritmos ofrecen “bloques de construcción” flexibles con los cuales se pueden erigir estructuras adecuadas para los espacios urbanos que hoy adoptan la forma tanto de los flujos invisibles como de sus ya existentes estructuras físicas.

dation of a local identity, while simultaneously ­readjusting the parameters of the city’s markers as they are lodged in the particular objects considered native to it—opening a space of difference or variability toward which the city’s characteristic forms of production can, potentially, move. The speaker, then, straddles the fence, back and forth, in the binary equation between identity and difference. Or rather: it occupies each of its sides depending on the vantage point from which it is approached.

A shift to designing systems over things hasn’t thus far meant a new homogeneity for design disciplines. The systems established have been vastly different. In some cases, as in OMA’s Seattle Central Library, statistical data is used to determine the organization of a building—literally.2 Information translates into structure; diagrams morph into blueprints. In other cases, as in the projects of François Roche, algorithms are extrapolated from biological forms, in a quest for a set of active and immanent shape-making ­processes, and applied to building designs. As Roche explains in a 2008 interview, “in the beginning, we were thinking to integrate nature as a substance and now we integrate nature as a protocol.”3 In the parametric ­approaches of architects like Toyo Ito and Aranda/Lasch, rules and systems are often established and allowed to themselves generate forms. Reminiscent of the somewhat neglected practices of concrete art in which the mathematical rules established at the outset determine the final shape of the work, these practices exploit the capacity of ­computers employed in contemporary engineering to calculate virtually infinite numbers of variables, producing even more complex forms. The data bit, the algorithm provide flexible “building blocks” with which to erect structures suitable to urban environments that are now shaped as much by invisible flows as they are by their already e­ xisting physical structures.

La imagen hipotética de los altavoces conectados entre sí con cables de audio y cables eléctricos, animando un vecindario con música creole y latina, habla también sobre el uso particularizado The hypothetical image of all the speakers que se le da a las estructuras citadinas, ­connected together via their audio cables and como el sistema eléctrico, cuando son electrical cables, enlivening the neighborhood utilizadas por las culturas locales. Los with Creole and Latin music, speaks also to the beneficios de los servicios urbanos particularized use to which the city’s ­standardized básicos en su curso por la ciudad, se Gean Moreno & Ernesto Oroza. Speakers. 2008. Documentación. Research image. encuentran con gustos diversos, conoinfrastructures, like its electrical system, are put cimientos técnicos, niveles de astucia y when they run into the local cultures. The ­benefits necesidades. Pero sobre todo se encuentran con diferentes estrategias de of basic urban services as they course through the city meet diverse tastes, supervivencia. En el punto exacto en el que el sistema eléctrico de la ciudad technical knowledge, levels of astuteness, and needs. But, above all, they se encuentra con el sistema de audio del propietario de la tienda, nos enconmeet different strategies of survival. At the precise location where the city’s tramos con esa turbulenta intersección entre la actualidad de la ciudad y el electrical output meets the audio system of the shop owner, we find that turflujo de nueva información concretizada. Este es un lugar físico, uno de un bulent intersection between the actuality of the city and the flow of new innúmero casi infinito, en el que los beneficios del lugar ofrecen posibilidades formation concretized. This is one of the physical locations—one of a nearly específicas de actualizar los hábitos y los conocimientos importados. Pero infinite number—where the givens of the place offer specific ­possibilities for su actualización y la forma que tomará dependen enteramente de lo que la propia ciudad ofrece. Y lo que la ciudad ofrece puede cambiar con el tiempo imported knowledge and habits to be actualized. But their actualization, the dependiendo de la forma en que se lleven a cabo las actualizaciones de form it will take, is absolutely dependent on what the city itself offers. And hábitos y conocimientos llegados con el inmigrante. what the city offers may itself, in time, change depending on the forms that Como contrapunto a estos sistemas aplicados, las ciudades tienen sus propios sistemas generativos. Son sistemas que emergen cuando los nuevos flujos de energía y conocimiento interactúan con una serie de constricciones y presiones “nativas” sin ningún principio guía ni ingerencia externa. Podemos verlas en funcionamiento en ciertos barrios inmigrantes y marginales. Solo puede reconocerse si ha generado la suficiente cantidad de objetos como para poblar el paisaje urbano tan densamente que puede conseguir alterarlo. Un umbral crítico de acumulación lo hace visible mientras que un inventario de artefactos saturados de ingenio solidifica su presencia. No se puede distinguir de los ejemplos concretos que representa y a través de los cuales se expresa. Es un sistema que no empieza con una forma estructurada a propósito o con una población que trabaja en conjunto por un objetivo común. No tiene reglas, ni principios aparentes. La necesidad lo cataliza. Las realidades socioeconómicas, los patrones migratorios, las formas importadas de conocimiento y gusto, las decisiones y conflictos geopolíticos lejanos (a veces distantes tanto en tiempo como en espacio) y otros factores intangibles, le dan forma a este sistema y a las tipologías de objetos y soluciones que genera.

Si insistimos en visualizar un mapa de las recurrencias que se producen en el Pequeño Haití, notaremos que estos altavoces están protegidos con cajas de alambre improvisadas, montados en ruedas concebidas originalmente para cestos de basura, transportados en carritos de mercado o atados a la propia estructura de los edificios con gomas, cinta de pegar, cadenas, sus propios cables de conexión y otros materiales. La consistente reaparición de estos elementos empieza a producir un arquetipo. Es importante resaltar aquí que lo que realmente importa en esta situación no es tanto la ­recurrencia en los altavoces sino la repetición en la lógica de readecuación que se está empleando. El arquetipo no lo constituyen los altavoces o su recurrencia, el arquetipo importante es el que constituye el proceso mismo de ­readecuación del objeto para una función que no es la misma para la cual fue diseñado originalmente. La readecuación entonces está en el proceso fundacional de este sistema. En otros casos, ni siquiera se utiliza un objeto único, sino dos o tres aparentemente incompatibles que se unen para producir un nuevo artefacto. Las patas de una mesa quedan empotradas a un macetero para flores, la cabecera metálica de una cama se usa como ­escalera con unas sandalias de goma apiladas bajo las “patas” para evitar que se deslice, tuberías de PVC que se usan para erigir una barandilla. Entonces el arquetipo es el objeto que atrapa estas energías de ­re-adecuación, sus ejemplos empíricos son los artefactos híbridos con los que uno se tropieza en cada esquina, en los patios, en las tiendas locales. A diferencia de las tipologías tradicionales de diseño, silla, banco, lámpara, etc., que son definidas en relación a la forma en que una serie de rasgos recurrentes se agrupan en torno a una función particular (y el continuo desafío de dichos trazos y el servicio a esta función), la tipología aquí está definida por la recurrencia de una lógica de re-adecuación, por la forma en que se agrupa en torno a una masa de energía y conocimiento. Esta lógica de­­re-adecuación a veces produce unas extrañas alianzas entre objetos, materiales y prácticas que muy pocos han conseguido agrupar antes. Crea la posibilidad de ­generar soluciones inesperadas de forma constante, ­reduciendo las garantías, sacudiendo las prácticas y descalcificando las convenciones para dejar que crezcan, se reanimen y trasformen.

the actualizations of foreign habits and knowledge take.

As a counterpoint to these applied systems, cities have their own self-organized generative systems. These are systems that emerge when new flows of energy and knowledge interact with a series of “native” constraints and pressures without extraneous guiding principles or outside agency. We find one at work in certain immigrant and marginalized neighborhoods. It can be recognized only once it has generated enough objects to populate an urban landscape densely enough to alter it. A critical threshold of accumulation renders it visible, while an inventory of artifacts saturated with ingenuity solidifies its presence. It is indistinguishable from the concrete examples that embody it and through which it is expressed. It’s a system that doesn’t start with a deliberately structured form or with a population working toward an agreed-upon goal. It has no a priori guidelines or first principles. Necessity catalyzes it. Socioeconomic realities, migration patterns, imported forms of knowledge and taste, faraway geopolitical decisions and conflicts (often distant in both time and space), and other intangible factors “shape” this system and the object typologies and solutions that it generates.

If we insist on visualizing a map of recurrences in Little Haiti, it will be noticed, too, that all these speakers are protected with improvised wire ­casings, mounted on casters mass-produced for large trashcans, carried in shopping carts, or tied to the building structure itself with rubber bands, tapes, chains, their own power cords, and other materials. The consistent reappearance of these traits begin to produce an archetype. It is important to point out here, however, that what matters in this situation is less the speakers themselves than the logic of reapplication that is at work. The archetype is not the recurring speakers as much as the return of an object that has been appropriated to perform a function for which it wasn’t originally designed. Reapplication is the foundational process of this system. In cases other than that of the speaker, it isn’t even any one single object that is used, but two or three seemingly incompatible ones that are brought together to produce a new artifact. The leg of a table is cemented to a flower pot; the brass headboard of a bed is used as a ladder, rubber flip-flops wedged beneath its “feet” to prevent sliding; standard PVC pipes are used to erect a veranda. The archetype, then, is the object that captures these energies of reapplication—its empirical examples are the hybrid artifacts that one bumps into around every corner, in backyards, in local shops. Unlike the traditional typologies of design—chair, bench, lamp, and so on—which are defined in relation to the way a set of recurring traits gather around a particular function (and the continuous challenging of these traits and their service to this function), the typology here is defined by the recurrence of a logic of reapplication, by the way it gathers a mass of energy and ­know-how.

This logic of reapplication often produces strange alliances between objects, materials, and practices that few had previously thought to bring together. It creates the ­possibility of constantly generating unexpected solutions, loos-

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Parece que este sistema empezó a organizarse con la introducción de grandes grupos de inmigrantes –como un flujos de energías, conocimientos y valores- al contexto ­generalmente estable de la ciudad, perturbando el equilibrio de ciertos puntos sobre el mapa, abriendo zonas que requieren de nuevas formas de creatividad para hacerlas ­habitables. Este sistema adquiere su forma a través de negociaciones entre la aplicación de conocimiento heterogéneo y la resistencia que el mismo encuentra. No es tan solo que una nueva población introduce modos de construcción extranjeros en un sitio en particular y toma posesión del mismo. Este intercambio es más complejo: las restricciones presentadas por la ciudad también juegan un papel importante respondiendo con regulaciones de urbanismo y normas legales, infraestructuras y trazados urbanos ya existentes, patrones de comportamiento y sistemas de valores de la población local, otros flujos de energía e información, los materiales normales que se encuentran en las ferreterías y tiendas de mejoras para el hogar y las proporciones estructurales que estos animan. La ciudad resiste. No es un lugar completamente moldeable, un paisaje pasivo y sin características, un plano en el que simplemente se trazan formas. La ciudad tiene algo que decir en el intercambio al inhibir ciertos tipos de producción y fomentando otros, siempre presenta una serie de limitaciones y puede generar otras nuevas de forma constante. El sistema emerge de este intercambio mutuo en un plano de interacción y fricción entre nuevos flujos y patrones establecidos y la turbulenta intersección en la que una nueva reserva de capacidades se encuentra con la atrincherada “forma de hacer las cosas”. El sistema se forma a través de una retroalimentación en circuito dentro de estas fuerzas opuestas del dar y tomar.

Aun cuando podemos hablar de un grado de libertad a un nivel básico, en el que el productor pueda elegir sus herramientas, métodos y objetivos, existen al menos dos factores que circunscriben esta libertad. Por un lado tenemos a la necesidad. En el contexto socioeconómico que sirve de hábitat “natural” para este sistema, la necesidad funciona como catalizador de la producción, la recuperación y la reinvención.

Incluso condiciona la producción en la medida en que la alteración de objetos de producción masiva se lleva a cabo como respuesta a una necesidad inmediata y no como una simple violación figural gratuita. Por otro lado está el stock de materiales disponibles y una serie de regulaciones establecidas que ya existen en el ambiente que le da soporte a este sistema. Es en el ofrecer soluciones inesperadas a un horizonte ya establecido de materiales específicos, de regulaciones específicas y de necesidades específicas-en la aplicación del conocimiento extranjero y de la energía importada- que encontramos la articulación de este sistema.

Esta tipología también surge como un tipo de diagrama social: revela, por un lado, las necesidades que afectan los contextos de los cuales emergen estos objetos. Cada objeto está diseñado con un propósito específico, para responder a una necesidad inmediata.

Al observar una colección de estos objetos hacemos el inventario de necesidades que ellos satisfacen.

Sus lógicas y estructuras responden casi de forma ­biológica a la conjunción de exigencias culturales y a las presiones urbanas y socioeconómicas. Al mismo tiempo, diagraman los “movimientos” de otro motor, casi ­biológico del sistema -su lógica parasitaria. Si esta tipología inexorablemente funciona en relación a materiales ya existentes, si parte de un stock de materiales disponibles y la aplicación a este de conocimientos importados, entonces podemos seguir el rastro hasta dar con el lugar donde los materiales se encuentran.

Es obvio que las matemáticas de ciertos objetos (los módulos de cuatro u ocho pies de las planchas de madera normales, por ejemplo), apuntan al hecho de que las tiendas de mejoras del hogar juegan un importante papel en este modo de producción.

ens production from ­guarantees, shakes calcified practices and conventions so that they might grow reanimated again and morph.

This system seems to begin to organize itself with the introduction of immigrant populations—as flows of energy, know-how, and values—to the generally stable context of a city, upsetting the equilibrium at certain points on the map, unsettling balances, opening up zones requiring new forms of creativity in order to make them habitable. This system acquires its shape through negotiations between the application of heterogeneous ­knowledge and resistance to it. It’s not simply that a new population introduces foreign modes of construction into a particular site and overtakes it. The exchange is more complex: the constraints presented by the city also play a part by responding with zoning regulations and legal ordinances, existing urban layouts and infrastructures, the behavior ­patterns and value systems of the local population, other information and energy flows, the standard stock of materials found in its lumberyards and home improvement stores, and the structural proportions that this stock encourages. The city resists. It’s not a completely pliable site, a featureless and passive landscape, a plane onto which forms are simply grafted. The city has its say in the exchange by inhibiting certain kinds of production and encouraging others—it always presents a series of ready constraints, and can constantly generate new ones. The system emerges from this mutual exchange, on a plane of interaction and friction between new flows and established patterns, at the turbulent intersection where a new reservoir of skills meets the entrenched “way that things are done.” The system is formed by the feedback loops within these opposing forces of give and take.

Even if we can speak of a kind of freedom at ground level in which the producer can choose his/her tools, methods, and goals, there are at least two factors circumscribing this freedom. One the one hand, there is necessity. In the socioeconomic context that serves as the “natural” habitat for this system, need functions as a catalyst for production and retrofitting. It even conditions production insofar as the ­altering of mass-produced objects is performed as a response to ­immediate necessity, and not as some gratuitous figural violation. On the other hand, there is the stock of available materials and the set of established regulations that already exist in the environment that supports the system. It is in offering unexpected solutions within an already established horizon of specific materials, specific rules, and specific needs—in applying foreign knowledge and imported energy—that we find this system articulated.

This typology also emerges as a kind of social diagram: it reveals, on the one hand, the necessities that mark the contexts from which these objects emerge. Every object is designed for a specific purpose, to respond to an immediate need. The obverse of a collection of these objects is the inventory of needs they aim to satisfy. Their logics and structures respond, almost biologically, to the conjunction of cultural exigencies and urban and socioeconomic pressures. On the other hand, they diagram the “movements” of the system’s other quasi-biological drive—its parasitical logic. If this typology inexorably functions in relation to already existing materials, if it “takes off” from the stock of available materials and applies imported knowledge to it, then we can follow the path to where this stock material is found. It is ­obvious that the mathematics of certain objects (the four- or eight-foot modules of standard stocks of plywood, for instance) point to the fact that home improvement stores play an important role in this mode of production.

Pero esta articulación nunca encuentra su forma final. Sus But this articulation never finds its ultimate form. Its momenconfiguraciones momentáneas están sujetas a una serie de tary configurations are contingent on its set of constraints—any obligaciones, un vistazo describiría solamente un estado “snapshot” of it may just describe a transitory state in the life transitorio en la vida de sus cambiantes dinámicas. En un of its changing dynamics. At any moment, new ordinances can momento dado, pueden aparecer nuevas ordenanzas, nuepass, new urban features appear (a freeway bisecting a neighMoreno & Ernesto Oroza. Speakers. 2008. vas figuras urbanas (una autopista diseccionando un vecin- Gean Documentación. Research image. borhood, for instance), immigrant populations age and grow increasingly dario, por ejemplo), poblaciones inmigrantes que envejecen inactive or they begin to fan out into other neighborhoods, second-geny se tornan inactivas o empiezan a esparcirse a otros vecineration immigrants assimilate local lifestyle habits, new technologies and materials enter darios, segundas generaciones de inmigrantes que asimilan hábitos y estilos de vida lothe market and facilitate the emergence of new vernacular practices, unexpected historical cales, nuevas tecnologías y materiales entran en el mercado y facilitan la emergencia de nuevas prácticas vernáculas, cambios históricos inesperados producen olas que acaban shocks produce waves that end up affecting faraway places (creating new migrations, for afectando lugares lejanos (creando nuevas migraciones, por ejemplo). instance).

La relación entre los flujos de energía y conocimiento y la realidad de la ciudad queda The relationship between flows of energy and knowledge and the actuality of the city, entonces en un flujo perpetuo. Puede esforzarse por alcanzar algún tipo de intercambio then, is in perpetual flux. It may strive toward a kind of balanced exchange, but new balanceado, pero pueden surgir nuevos elementos en respuesta a la interacción entre las elements may emerge as a response to the interaction between the parts. And these new partes. Y esto nuevos elementos a su vez se integran en el sistema, quedan absorbidos elements, too, are integrated into the system—they are absorbed into its internal moveen sus movimientos internos. Mientras hacen que las partes se muevan al ser introduciments. As they cause the parts to shift when they are introduced, they also force new dos, también fuerzan nuevas soluciones de diseño, nuevas prácticas concretas a nivel design solutions, new concrete practices at a quotidian level. This incorporation of new cotidiano. Esta incorporación de nuevos elementos significa que el sistema puede camelements means that the system can change in unforeseeable ways in relation to the new biar de formas impredecibles en relación a los nuevos estímulos que encuentra. O por el contrario, que alcanza un término de variación y mutación y se desintegra. stimuli it encounters. Or, conversely, it reaches a terminus of variability and mutation, Un mapa de las recurrencias de cada una de las prácticas vernáculas de la ciudad pudiera revelar que los patrones de conducta no solo ponen en duda el papel central y directriz de prácticas controladas y más visibles como la arquitectura profesional o el diseño industrial, sino que también desafían y se nutren, de forma parasitaria, de estos protagonistas urbanos más visibles. En el momento en que la densidad y el impacto de estas prácticas vernáculas puedan medirse, podrán desmantelarse las fantasías mediáticas sobre la influencia que tienen sobre la urbe los arquitectos y diseñadores. ..............................................................................

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Andrea Branzi, Learning From Milan: Design and the Second Modernity (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1988), 15.

2 “TEDTALK” de Joshua Prince-Ramus sobre el proceso de innovación colaborativa en el proyecto para la Biblioteca Central de Seattle. Ver en http://www.rex-ny.com/approach/tedtalks-2006; y la Biblioteca en el sitio web de REX: http://www.rex-ny.com/work/seattle-library/ 3 Ver Designboom, “Francois Roche - Interview with the French Architect,” http://www.designboom.com/eng/interview/roche.html

and disintegrates.

A map of recurrences for each of the city’s vernacular practices will reveal patterns of conduct that not only lessen the central role of more visible and guided practices such as professional architecture and industrial design, but also challenge and feed on these more visibly urban protagonists in parasitical fashion. Once the density and impact of these vernacular practices can be gauged, the mediatic fantasies of influence that architects and designers weave might just unravel. ..................................................................................

1 Andrea Branzi, Learning From Milan: Design and the Second Modernity (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1988), 15.

See Joshua Prince-Ramus’s “TEDTALK” on the collaborative innovation process behind the Seattle Central Library at http://www.rex-ny.com/approach/tedtalks-2006; the Library on the REX Web site at ­­­http://www.rexny.com/work/seattle-library/ .

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See Designboom, “Francois Roche - Interview with the French Architect,” http://www.designboom.com/eng/ interview/roche.html

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Nicolás Lobo entrevista al muralista Serge Toussaint en el U.S.A Carwash and Restaurant del barrio del Pequeño Haití de Miami en septiembre del 2009.

Nicolas Lobo: ¿Cómo llegaste a hacer este tipo de pintura mural de inspiración comunitaria en lugar de hacer cine, escultura o cualquier otro trabajo?

Serge Toussaint: Lo que pasó fue que llegue aquí de Nueva York en 1995. Creo que ya sabes que me había acabado de graduar de la escuela de arte, pero en Nueva York no podía hacer las cosas que me gustaban de verdad. Hice algunos murales allí, pero en Nueva York solo puedes hacer murales en el verano.

Cuando llegaba el invierno siempre tenía que buscarme un trabajillo o algo. Así que mi padre dijo: “tenemos familia en Miami. Vamos a visitarlos en diciembre”.

Llegamos aquí y nos quedamos con mi tío, que es el dueño de un sitio llamado Button Fabrics que está en la calle 54 y la Segunda Avenida del Noreste. Así que empecé a caminar por el barrio y lo único que veía eran letreros: salones de belleza, piezas de automóvil, tiendas de discos… y se me ocurrió la idea de pintar la fachada de la tienda de mi tío para que llamara más la atención. Mi tío me compró un par de latas de pinta de pintura en la ferretería y empecé a pintar. De repente la gente empezó a preguntarme: ¿eres de aquí?, ¿trabajas en esto?, y yo contestaba sí, sí, sí. Y empezó a funcionar de inmediato; el primer mural sigue ahí. Mis dos semanas en Miami se habían terminado y llamé a mi padre para decirle que estaba trabajando aquí. Estaba trabajando en el restaurante ­Sizzler de Nueva York y básicamente le dije que no iba a volver a Sizzler.

NL: Entonces, no tuviste el mismo apoyo comunitario en Nueva York que recibiste en Miami…

ST: Antes que nada, soy haitiano y este vecindario se llama Pequeño Haití por lo que encajé aquí de inmediato. Trabajé para la comunidad haitiana y retraté famosos de la música para las fachadas de las tiendas de discos y para fondos de escenarios de conciertos en Bayfront Park y cosas así. Ves, yo entiendo al Pequeño Haití. Además cuando se muere algún haitiano importante, me piden que pinte su retrato en un muro, igual que ese de allí (apunta hacia el retrato) del activista Mr. Jean Juste. Se murió hace poco y me pidieron que le pintara.

NL: Cuando dices que era un activista ¿quieres decir que no estaría bien pintar su imagen en un muro en Haití? ¿es por Serge, "The Dream Team", 2008, mural. esto que es importante pintarle aquí en Miami?

ST: Exactamente. No estaría bien pintarle en un muro en Haití, pero aquí en ­Florida hay más libertad, por eso los que lo apoyan pueden hacerlo. Por lo que oí, iba a ser el próximo presidente de Haití. Se murió y me llamaron inmediatamente.

NL: ¿A veces trabajas con controversia política?

ST: Bueno, no soy una persona muy política, pero desde entonces tengo cierta reputación. Me llaman para pintar figuras públicas. La controversia de Obama fue diferente porque el Ayuntamiento de Miami me pagó para que pintara a ­Martin Luther King en el muro de la autopista. Así que pensé que debería empezar a dar guerra pintando a Obama junto al Dr. King, porque el Dr. King tenía el sueño de ver a un hombre de color ser presidente y se murió antes de que pasara, así que pensé en ellos como un equipo. Esto fue antes de que Obama ganara las elecciones. Como el gobernador de Florida es Charlie Christ y es republicano y el muro es propiedad del estado, me imaginé que no iba a funcionar bien. Antes de lo que imaginaba recibí una llamada del Ayuntamiento de Miami: “Serge, ­tenemos buenas noticias y malas noticias para ti”.

NL: Esas son las peores….

ST: Sí. Así que “las buenas noticias son que puedes dejar a Dr. King porque es su calle, Dr. Martin Luther King Boulevard, pero las malas noticias es que tienes que quitar a Obama”, así que pinté a Obama en forma de silueta blanca.

NL: Sí, me acuerdo del artículo que salió en el periódico acerca de esto. ¿Sería acertado llamarte artista o pintor comunitario más que a otro tipo de muralistas?

ST: Sí, exactamente ya que soy bilingüe, hablo creole y el tipo de trabajo que hago va con la cultura.

NL: ¿Cuando eliges tus temas, ya sean piezas de coche o el retrato de alguien las pones en relación con su entorno?

ST: Exactamente, escojo el vecindario donde lo voy a poner.

NL: ¿Cuan cerca trabajas con el dueño del muro donde lo vas a poner para decidir lo que vas a pintar?

ST: A veces me llaman artista psíquico. ¿Por qué? Porque cuando el dueño me dice que ponga el nombre del negocio, estoy mirando a la gente que pasa, a cómo van vestidos y a lo que pasa en el entorno de la tienda. Entonces empieza a fluir mi inspiración. De repente el mural va mucho más lejos de lo que me están pagando por hacer…

NL: ¿Has tenido problemas con el dueño del muro porque no le gustó lo que habías pintado?

ST: No, les gusta mucho.

NL: ¿Así que lo de Obama solo pasó una vez?

ST: Correcto, la única vez. Por ejemplo esa tienda de ahí me pagó por pintar la bandera haitiana en un lado de la pared, pero no quería una bandera muy

Nicolas Lobo interviews muralist Serge Toussaint at the U.S.A carwash and restaurant in Miami’s Little Haiti neighborhood, September 2009.

Nicolas Lobo: How did you come to do this kind of community-oriented mural

painting instead of filmmaking, sculpture or some other way of working?

Serge Toussaint: What happened was: I came here from New York in 1995.

As you may know, I had recently graduated from art school, but in New York I couldn’t do the things I really like. I did some murals there, but in New York we can only do murals in the summer. When the winter came, I’d always have to find a little part time job or something, so my Dad said, “We have family in Miami. Let’s go visit them in December”. We get down here and stay with my uncle. He owns a place called Button Fabrics on 54th street and Northeast 2nd avenue. So, I start walking around the neighborhood and all I see is lettering: auto parts, beauty salons, record shop… and I come up with the idea of doing a painting on the front of my uncle’s shop to help him stand out. My uncle buys me a couple pints of hardware store paint and I start painting, and suddenly I have people pulling over asking me: “Are you from here? “ “Do you do this for a ­living?” So I say yeah, yeah, yeah. And it just took off right away; the first painting is still there. My two weeks in Miami are over and I call my dad and tell him I’m ­working down here. I was working at a Sizzler restaurant in New York and I say to him: I’m not going back to Sizzler.

NL: Then in New York you didn’t have the same community support as you got here in Miami?

ST: Well, first of all, I’m Haitian; they call this neighborhood Little Haiti. So I fit right in down here. I worked for the Haitian community and did musical celebrities for the front of record shops, backdrops for concerts in Bayfront park and stuff like that. You see, I understand Little Haiti. Also, when important ­Haitian people die, they ask me to paint their portrait on the wall, like that one over there [showing] the activist Mr. Jean Juste. He died so I was asked to paint him recently.

NL: When you say he was an activist does that mean it would not be OK to paint his image on the wall in Haiti? Is that why it is important to paint him here in Miami?

ST: Exactly. It would not be OK to paint his picture on the wall in Haiti, but you see here in Florida it’s free so his supporters can do that. He was going to be the next Haitian president from what I heard. He passed away and they called me immediately.

NL: So you are sometimes working with political controversy?

ST: Well, I’m not a very political person but since I have my reputation, I’m called on to paint many public figures. The Obama controversy was a little ­different because the City of Miami paid me to paint Martin Luther King on the highway wall. So, I started thinking about it and I thought I would start some trouble by painting Obama there with Dr. King, since Dr. King had the dream to see a black man, a colored person, be president, and he died in that struggle and I thought of them as the dream team. This is before Obama won the election.

But the Governor of Florida being Mr. Charlie Christ, a republican, and the wall being state property… I knew it wouldn’t go over well. Before you know it, I get a phone call from the City of Miami: “Serge we have good news and bad news…”

NL: Those are the worst kind of phone calls.

ST: Yeah, so “the good news is you can leave Dr. King because it’s his street, Dr. Martin Luther King Blvd., but the bad news is you have to take Obama off.” So, I painted Obama out as a white silhouette.

NL: Yes, I remember the newspaper article about that. Would it be fair to call you a community-based painter, more so than other types of muralists?

ST: Yes, exactly, because the fact of the matter is I’m bi-lingual, I can speak Creole and the type of work that I’m providing goes with the culture.

NL: Now when you pick your subjects whether it’s car parts or someone’s portrait…

ST: Right, I chose the neighborhood I put it in.

NL: And how closely do you work with the owner of the wall to decide what will be depicted?

ST: Sometimes they call me a psychic artist. Why? Because when the owner is telling me to put the name of his business, I’m looking at the people walking by, what style they’re dressed in and what’s going on around the store. Then my inspiration starts flowing up. Soon, the painting has gone much further that what the owner paid me for…

NL: But you don’t usually have a problem with the wall owner disliking what you painted?

ST: No, they love it.

NL: So the Obama thing was the only time?

ST: Right the only time… Like, for instance, that store over there paid me to paint the Haitian flag on the side of the wall, but he didn’t ask for a huge flag.

Then, I looked at the store and the store was colored like one huge Haitian flag.

So, while the owner went into the store I started painting it big, the size I thought it should be. So he comes back out and he’s not even Haitian. He’s an Arab man

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and he says “Why’d you put that white stuff on my paint? You’re messing up my blue paint.” So I said just wait, and kept sketching. Next time he came out he said, “You know what… that’s not bad at all.” And before you know it that flag is a backdrop for all the rap ­videos, all the big rappers use it in their videos.

NL: So when you paint do you see yourself as being part of a specific tradition? Or do you feel you stand apart or outside in some way?

ST: Well, I’ve always known how to draw on my own but when I was coming up there were some artists that inspired NL: ¿Entonces te ves como parte de una me such as LIONEL LAURENCEAU tradición específica cuando pintas? ¿O te and others. There were so many great sientes en cierto sentido apartado? artists where I came from. When I would ST: Bueno, siempre he sabido como dibugo to school they would be ­painting in jar por mi mismo, pero al llegar aquí me their yard and I’d stand behind them to inspire con artistas como LIONEL LAUsee how they worked. I knew that when RENCEAU y otros. Había muchos y bueI grew up I wanted to be like them. nos artistas en donde nací. Cuando iba a NL: Do you see that there are people la escuela pintaban sus jardines y yo me imitating you in some ways? ponía detrás de ellos para ver como lo C-Rida "I'm a Zoe freestyle" filmed in front of Haitian flag mural by Serge, 2009, Video still.

ST: Well, there used to be an artist named hacían. Sabía que quería ser como ellos Alex who passed away and what he used to de mayor. do is trace over my work. He got me very frustrated. If you go look closely at the first painting he did, it’s not really the same as when I painted it. He traced over NL: ¿Ves a gente que te imita de alguna forma? it when it faded. That got me really mad and at a certain time we almost had a ST: Bueno, había un artista que se llamaba Alex que falleció y que solía calcar fistfight. mi trabajo. Me tenía muy frustrado. Si miras de cerca la primera pintura que hizo, te das cuenta de que no es igual a como yo la pinté. La calcó cuando se había NL: Ok I see, but then there are other things I think of like a store west of I-95 desfigurado. Eso me molestó muchísimo y en un momento dado casi acabamos which has a lot of fans painted on the outside. I don’t think that’s you but its kind peleándonos. of the same idea of painting a product on the outside of the store in the same way.

NL: Ya veo, pero también hay otras cosas como la tienda al oeste de la I-95 ST: Yes some people have started doing that but you can see my work. You can’t que tiene muchos ventiladores pintados fuera. No creo que sea tuyo, pero es un miss it. My touch is unique. One thing I do is paint a lot of Pepsi Serge. I’ve poco la misma idea de pintar un producto en la parte de afuera de la tienda de la done so many Pepsi Serge paintings. The way I got started with Pepsi Serge was misma forma. ­painting the convenience stores and they usually wanted a Coke can painted on ST: Si hay gente que ha empezado a hacer eso pero te das cuenta cuando es the outside. Most of the time they sell drugs out front of the stores too. So the mi trabajo. Es inconfundible. Mi toque es único. Pinto mucho Pepsi Serge. He Police officers started thinking I was affiliated with the drug dealers, because hecho muchas pinturas de Pepsi Serge. Empecé a pintar Pepsi Serge en las wherever I had painted a can of Coke you could find a drug dealer with a bomb tiendas de ultramarinos que por lo general quieren pintar una Coca-Cola en la full of crack standing under it. They thought it was a coded advertisement for the parte de afuera. En la mayoría de los casos también venden drogas en la puerta drug dealers. So I stopped doing Coke and started doing Pepsi, but I wanted to de la tienda. Así que los policías empezaron a pensar que tenía algo que ver make my own Pepsi and so I made Pepsi Serge and it became my slogan: Pepsi con los que venden drogas porque en donde pintaba la lata de Coca-Cola había Serge ever since. I don’t even do Diet Coke anymore; they claimed the Coke cans un vendedor de drogas cargado de crack al lado. Así que dejé de pintar Coca y advertise Cocaine and the Diet Coke cans advertised Crack. empecé a pintar Pepsi, pero quería hacer mi propia Pepsi por lo que hice la Pepsi Serge y se convirtió en mi eslogan: desde entonces, ha sido Pepsi Serge. Ahora NL: Interesting, do you have interest in moving somewhere else? For example if ni siquiera bebo Diet Coke; decían que las latas de Coca anunciaban Cocaína y the political situation in Haiti were to change and you moved back there to start las de Diet Coke anunciaban crack. painting, would you work the same way as you do here?

ST: The politics of Haiti don’t matter to me, because like I said I’m not into NL: Interesante. ¿Te interesa mudarte a otro sitio? Por ejemplo, si cambiara la politics. I’m a professional artist and I’ll work for anybody. Some people asked situación política en Haití, volverías a vivir allí para empezar a pintar?, ¿pintarías me if I would have ­painted ­Governor Charlie Christ under the bridge, ­instead of de la misma forma que lo haces aquí?

Obama, and I say I was working on a dream. I’m not racist or prejudiced, I just ST: La política de Haití no me importa porque como ya dije antes, no me interesa wanted to ­Illustrate that dream. I don’t want to take sides in these types of things. la política. Soy un artista profesional y trabajo para ­cualquiera. Hay gente que I’m focused on being a p­ rofessional artist; I don’t work for just one side. me ha preguntado si pintaría al gobernador Charlie Christ debajo del puente, en vez de a Obama y les he dicho que estoy trabajando por un sueño. Que no NL: In the beginning it was better for you to work here in Little Haiti because soy racista ni tengo prejuicios y que solo quería you had the community’s support, are you interilustrar ese sueño. No quiero decantarme por ested in ­stretching outside the community now ningún lado en este tipo de cosas. Estoy centhat you’ve had s­ uccess here? trado en ser un artista profesional y no trabajo ST: Wherever other opportunities come up, I’ll sólo para un bando. go but I’m not leaving Dade County. People tell me I’m doing so much beautiful work in Miami NL: Al principio era mejor para ti trabajar aquí and I’m not paid enough. They tell me to go en el Pequeño Haití porque contabas con el to Hollywood, California, where I could make apoyo de la comunidad. ¿Estás interesado en more money, but that’s not one of my interests. llevar tu trabajo fuera de la comunidad ahora I’m a Dade County artist. I don’t see myself que has tenido éxito aquí? going to Hollywood. As a matter of fact, I want ST: Si salen oportunidades en otros sitios las Hollywood to come down here. aprovecharé, pero no voy a salir de Dade County. La gente me dice que estoy haciendo un NL: So you can stay here but one way your trabajo precioso en Miami y que no me pagan work is spread to a wider audience is through lo suficiente. Me dicen que vaya a Hollywood, ­appearing as a back drop for the music videos, California donde podría ganar más dinero, pero do you like that? Do you encourage it? no me interesa. Soy un artista de Dade County ST: No, it’s not for the better, because you have y no me veo yendo a Hollywood. De hecho, Trick Daddy, you have all the famous names that ­quiero que Hollywood venga aquí. have money, who come to appear in front of my work doing their million dollar videos and I’m NL: Entonces te puedes quedar aquí pero dar not getting a dollar out of it. So I’m not really a conocer tu trabajo haciendo que aparezca de interested in encouraging that. I would like them fondo para videos musicales. ¿Te gusta esto? to look out for me because without my work they ¿Lo fomentas? couldn’t be around here showing off their style ST: No, no me beneficia, ahí está Trick Daddy, in front of my flags. This flag [points at the flag todos estos famosos que tienen dinero que painted larger than requested mentioned earlier] ­figuran delante de mi trabajo grabando sus is in so many videos on BET and everything, and ­videos millonarios y yo no recibo nada de esto.

I don’t get 50 cents for it.

Así que no me interesa mucho fomentar esto.

Me gustaría que me tuvieran en cuenta porque NL: So maybe the best thing would be if they sin mi trabajo no podrían venir aquí a enseñar commissioned you for the video? su estilo delante de mis banderas. Esta bandera ST: Exactly. I’m down here and the man is (apunta hacia la bandera que mencionó al prin­telling me he’s up in New York City seeing my cipio, la que pintó más grande de lo que se lo work in these big rap videos. You know how pidieron) ha aparecido en tantos videos en BET Serge, "Pepsi Serge", 2000, mural. many ­rappers come here to shoot videos? Even y a mi no me han dado ni un centavo por ello.

Vanessa Williams comes here to shoot her video grande. Entonces miré la tienda y me di cuenta de que estaba coloreada como una bandera haitiana gigante. Así que mientras el dueño estaba dentro de la tienda, empecé a pintarla grande, del tamaño que debería ser. Cuando el dueño salió, que no es ni siquiera haitiano, es árabe, me dijo: ¿Por qué has puesto eso blanco en mi pintura? Estás estropeando mi pintura azul”.

Le dije que esperara y seguí pintando. La siguiente vez que ­salió dijo “sabes, que… no está nada mal”. Y en un abrir y ­cerrar de ojos, esa bandera sirve de fondo de todos los videos de rap. Todos los raperos famosos la usan en sus videos.

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NL: ¿Estaría bien que te encargaran trabajo para el video?

ST: Exactamente. Estoy aquí y el hombre me está diciendo que está en Nueva York viendo mi trabajo en estos grandes videos de rap. ¿Sabes cuantos ­raperos vienen aquí a filmar videos? Hasta Vanesa Williams viene aquí a filmar sus ­videos y tiene dinero y yo me muevo en una Scooter.

NL: ¿Te has puesto en contacto con la productora para ver si te encargan un mural para sus videos?

ST: Un amigo mío me estaba diciendo que registre mi trabajo en BMI para que me den algo. Estoy viendo esto porque tengo mujer e hijos y tenemos lo justo para el alquiler.

NL: ¿Qué es lo próximo que vas a hacer?

ST: Ojala que lo próximo que haga sea empezar un colegio aquí no para adultos, sino para niños, para enseñarles a pintar. Para los niños que admiran mi trabajo y que han crecido aquí envíen también a sus hijos.

NL: ¿Así que idealmente este colegio estará aquí en Little Haití?

ST: Si, correcto.

NL: ¿Lo harías junto con el gobierno de la ciudad o por separado, como algo privado?

ST: Eso no importa siempre y cuando salga bien, ese es mi próximo paso. Porque algunos de ellos no pueden pagar por ir a una gran escuela de arte, como yo.

Cuando estaba creciendo no era fácil conseguir una beca para estudiar arte. ­Quiero hacerlo por Little Haití y la gente que no tiene dinero para hacerlo pero tiene talento. Para que quede algo después de mi muerte.

NL: ¿Una tradición?

ST: Eso, una tradición! Porque la vida es muy corta y después de 30 años pintarán encima de casi todo mi trabajo. La vida es muy corta y antes de que te des cuenta estás muerto y te has ido. Quiero dedicar esto a mi madre que murió ayer. La gente me pregunta porque no estoy llorando después de que mi madre acaba de morirse, pero tenía 69 años y muchas razones para ser feliz. Vio a mi hermana acabar sus estudios y me vio a mí convertirme en un gran artista y se murió porque todo nos tenemos que morir. Pero lo que más me duele es que fue la única que me empujó para hacerme artista. Me empujó muchísimo y me alegro de que tuviera la oportunidad de ver hasta donde llegó mi trabajo. Ayer la perdí….

Esto se lo dedico a ella porque la vida es corta.

and she has money, and I’ m riding a scooter NL: Have you contacted the production company to see about having them commission a mural for their videos?

ST: A friend of mine was telling me about registering my work with BMI so I can get a cut. I’m trying to get into that because I have a wife and kids and we’re just trying to make rent money.

NL: So what’s the next move for you, then?

ST: The next move is to hopefully start a school here not for adults but for kids to teach them how to paint. For the kids who admired my work and grew up here to send their kids too.

NL: So ideally this school would be here in Little Haiti?

ST: Right, yes.

NL: Would you see doing it with the City government or separate, as a private thing?

ST: It doesn’t matter. However it comes well, that’s my next step. Because some of them might not be able to afford a big art school like I did. When I was coming up it wasn’t easy to get a grant to go to art school. Anyone will be welcome but I want to do it for Little Haiti and the people who cannot afford it but have great talent. So that in the future when I’ve passed away there will be something left.

NL: A tradition?

ST: Yes, a Tradition! Because life is very short and after 30 years most of what I’ve done will most likely be painted over. Life is very short and before you know it you are dead and gone. I want to dedicate this to my mother who passed away yesterday. People ask me why I’m not crying since my mother just passed away, but you know she was 69 years old and she had a lot of reasons to be happy. She saw my sister finish school and she got to see me become a great artist and she died because everyone must die. But you know that hurts me a lot because she was the one who pushed me to become an artist. She pushed me so hard and I’m happy she got a chance to see the outcome of my work. I lost her yesterday…

This is dedicated to her because life is short.

Nicolas Lobo: Miami-based artist

Nicolás Lobo: Artista establecido en Miami

Un “Terminator” en el paisaje Brian Kuan Wood Existe un solitario edificio de oficinas que se extiende en una verde y exuberante colina en el perímetro de una ciudad americana. Es modesto y blanco, blanco mate, excepto una franja reflectante que va de lado a lado horizontalmente por el centro del edificio como un visor. El edificio es claramente prefabricado, un diseño que fue directamente del ingeniero al contratista. Quizá algún arquitecto firmó el proyecto sin darse cuenta que este edificio de oficinas es, igual que muchos otros, tanto un reflejo de una inversión de de modernismo ortodoxo de las que se ven en edificios como el Villa Savoy de Le Corbusier, cuya estructura de oficina suburbana recrea en su apariencia.

Situado en una colina, probablemente a las afueras, este edificio de oficinas, que es más o menos un cubo en un bosque o jungla, no dice nada sobre las promesas del modernismo. No habla de la autodeterminación, de la armonía ni del futuro de las imágenes de punzantes formas geométricas que emergen del paisaje del cual lo hicieron en su día. ¿Por qué se siente vacía esta estructura en su banalidad, incluso opresiva, cuando las visiones originales modernistas de dichas formas eran frescas e incluso liberadoras? Quizá la respuesta (o mejor dicho, el secreto) no está en la verdad de la pintura blanca con bordes punzantes, sino en la ofuscación de la franja blanca, el espejo que evita que la estructura sea puramente un cubo blanco.

Igual que se construyó así para los que estuvieran dentro pudieran ver hacia fuera, podemos igualmente vernos adentro, no del edificio, sino del secreto de su forma.

La franja negra dice algo sobre el secretismo. Es la franja negra de la tarjeta de crédito, la que lleva una secuencia numérica que se lee, para la cual el plástico de la tarjeta en sí es solamente un soporte. Es un par de gafas similares a las que se ponen los policías de ceño fruncido, el ojo único de la visión de una vía. Esta ventana de una vía le da al hogar un protocolo y un punto en los que el deseo de una tecnología accesible para vivir bien acabó en el hermetismo de una técnica especializada.

Terminator in landscape Brian Kuan Wood There is a lone office building straddling a lush green hill on the perimeter of a North American city. It is modest and white—eggshell white—but for a black semi-reflective strip that runs horizontally across the center of the building like a visor. The building is clearly prefab—a design that went straight from an engineer to the contractor. Maybe an architect signed off on the plans without realizing that this office building is, like many others, both a reflection and an inversion of modernist orthodoxy found in a building such as Corbusier’s Villa Savoye, which this suburban office structure recalls in its appearance.

Situated on a hill, probably in a suburb, this ­office building—more or less a cube in a ­forest or jungle—says nothing about the promises of modernism. It says nothing about the selfdetermination, harmony, and the future that images of sharply geometric forms emerging from of the landscape once did. Why does this structure feel empty in its banality, even oppressive, when the original modernist visions for such forms were breezy and even liberating? Perhaps the answer (or the secret, rather) does not lie the truth of the white paint and sharp edges, but in the obfuscation of the black strip—the one-way mirrored glass that prevents the structure from being a pure white cube. Just as this had to be built for those inside to see out, so with it can we begin to see our way back in—not to the building but to the secret of its form.

This black strip says something about secrecy. It is the black strip of the credit card—the number sequence that it carries and swipes—for which the plastic of the actual card itself is just a handle. It is a pair of sunglasses similar to those worn by a frowning police officer, the single eye of one-way vision. This one-way window marks the home of protocol and point where a desire for an accessible technology for good living withdrew into the hermeticism of specialized technique.

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Hace poco un amigo hablaba sobre el momento en los noventa en que el creciente poder de las computadoras ofrecía nuevas y radicales posibilidades de expresión al campo de la arquitectura, redirigiéndolo a un enfoque sobre el juego formal que está desconectado del trabajo más especulativo en estructuras abiertas y sus posibilidades de emancipación que se había visto en décadas anteriores en el trabajo de figuras como Cedric Price y Buckminster Fuller. Al trabajar al servicio de lo conocido, la arquitectura empezó a preocuparse por la colonización de lo imposible. El horizonte tecnológico pasó a ser más importante que la tierra en la que pisamos.

A friend was recently speaking about the moment in the 90s when the increased processing power of desktop computers offered the field of architecture radical new expressive possibilities, redirecting the field into a focus on formal play disconnected from the more speculative work on open structures and their emancipatory possibilities seen in previous decades in the work of figures such as Cedric Price and Buckminster Fuller. Working in the service of the known, architecture became concerned with the colonization of the impossible. A technological horizon became more important than the earth that one stands on.

Incluso si pudiéramos decir que el modernismo se las arregló para eliminar las divisiones de clases con una lógica formal que podría aplicarse a todo, quizá algo no funcionó cuando la propia tecnología para crear una estructura social horizontal se convirtió en un proyecto especializado prohibitivo. Quizá esto está relacionado con una paradoja no resuelta en el discurso del modernismo que nunca pudo reconciliar la agencia del constructor con la agencia de aquellos que habitan las estructuras construidas. Pasó a ser un tema de si entendemos la libertad como algo concedido por un sistema o reclamado por un sujeto.

Even if we can say that modernism managed to eliminate class divisions with a formal logic that could apply across the board, perhaps something went wrong when the very technology for forging of a horizontal social structure became itself a prohibitively specialized undertaking. Perhaps this relates to an unresolved ­paradox in the discourse of modernism that was never able to reconcile the agency of the builder with the agency of those who inhabit built structures. It becomes a question of whether we understand freedom as something granted by a system or claimed by a subject.

This also relates to a conception of how one places value on the surplus of freed time, and whether this time should be redirected into more advanced forms of production (within the home, for example) or simply consumed in contemplation, enjoying the “calm joys of freedom” while wandering through the “hours of repose,” living the good life.1 Were simple geometries and widely available materials used to create unfinished spaces “left blank for a work ­expressing modern feeling” (or simply work expressing modern feeling), or did those spaces manifest the modern feeling incarnate?

Esto también tiene que ver con el concepto de como uno mismo le concede valor al excedente de tiempo liberado, y si este tiempo podría redirigirse hacia formas de producción más avanzadas (dentro del hogar, por ejemplo) o simplemente debería ser consumido en contemplación disfrutando de la “calmada emoción de la libertad” mientras deambulamos por las “horas de reposo” viviendo la buena vida1

¿Se utilizaron geometrías simples y materiales ampliamente disponibles para crear espacios indefinidos que se dejaron “en blanco para hacer un trabajo que expresa un sentimiento moderno” (o simplemente un trabajo Were one to take the white que expresa un sentimiento wall up on its offer, a ­common moderno)? ¿O es que diprototype of the kind of work chos espacios manifiestan la that would have been ­mounted encarnación del sentimiento would have been a highly exde modernidad?

pressive sort of canvas with Aceptamos la oferta del wild brushstrokes, or even muro blanco, un prototipo some examples of ­primitivist común del tipo de trabajo art. Their ­discontinuity with que podría haberse montado the rectilinear walls would find y que hubiera sido una espea strange harmony by burying cie de lienzo muy expresivo Le Corbusier, Villa Savoye, 1929 Cyprien Gaillard, Belief in the Age of Disbelief Les deux chemins au ruisseau/étape VIII, 2005 the question of ­whether the con pinceladas salvajes o inwhite cube ­functions to neucluso con algunos ejemplos tralize the wild gesture or liberate it.

In a sense, then, the triumph of the cube in a de arte primitivo. Su discontinuidad con los muros rectilíneos hubiera enconlandscape functions like the inverse of the calligraphic gesture in the grid. It was trado una extraña armonía al sepultar la pregunta de si el cubo blanco funciona para neutralizar el gesto salvaje o para liberarlo. De alguna forma, entonces, el never quite decided whether the rational cube was meant to serve the overgrowth triunfo del cubo en un paisaje funciona como el inverso de un gesto de caligrafía of organic forms or the other way around. This returns again to the question of en una plantilla. Nunca se decidió si el cubo racional tenía la función de hacer de surplus: whether the energy released by optimization was to the placed in the crecimiento desmedido de formas orgánicas o lo contrario. Nuevamente vuelve hands of inhabitants, or redeployed within the economy of building itself. a la pregunta del excedente: si la energía liberada por la optimización era para ponerla en manos de los habitantes o para redistribuirla entre la economía del The black band across this particular office building responds to the question propio edificio.

La franja negra horizontal en este edificio de oficinas en concreto, responde a la pregunta con una clara reafirmación de lo anterior. No solamente es el beneficiario principal de la promesa de modernidad de la propia industria de la construcción, sino que esta industria ha conseguido desarrollar una lógica con la que disimular sus herramientas y enfoques bajo un velo de secretismo. Ha encontrado una forma de extender una lógica de orden racional a algo que es o pretende ser inconcebible en su complejidad. El secretismo de las ciencias especializadas abrevia el horizonte, acercándolo y conteniendo lo inconcebible.

Funde la presencia de la tierra con el misticismo del horizonte. Y si lo desconocido queda siempre un poco más lejos en el campo de fondo, no ha sido reemplazado con la presencia que es igualmente potente y que se puede distribuir al igual que su propia infraestructura. El problema de vivir en una sociedad tecnológicamente avanzada es precisamente este secretismo y la sospecha ­generada por tantos protocolos escondidos, el hecho de que la libertad se considera una forma de tecnología en lugar de ese tipo de presencia.

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1

with a clear assertion of the latter. Not only is the primary beneficiary of modernity’s promise the industry of building itself, but this industry has managed to develop a logic with which to obscure its tools and approaches under a veil of secrecy. It has found a way to extend a logic of rational order into something that is, or claims to be unfathomable in its complexity. The secrecy of specialized ­sciences ­abbreviates the horizon, brings it closer, containing the unfathomable. It merges the immanence of the ground with the mysticism of the horizon. And if the unknown is always just a bit further afield, it has not been replaced with an immanence that is equally powerful and deployable as its own infrastructure. The problem of living in an advanced technological society is precisely this secrecy and the suspicion generated by so many hidden protocols—the fact that freedom is considered a form of technology rather than kind of immanence. .

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1

Le Corbusier, The City of To-morrow and its Planning (New York: Dover Publications, 1987), 220.

Brian Kuan Wood: Is editor of e-flux Journal

Le Corbusier, The City of To-morrow and its Planning (New York: Dover Publications, 1987), 220.

Brian Kuan Wood: Editor de e-flux Journal

Este periódico se publica con motivo de la celebración de la exposición PROYECTO HABITAR. Cuando quienes crean las ciudades son arquitectos improvisados.

CCE Miami, del 16 de octubre al 25 de noviembre de 2009.

Comisaria/ Curator: Luisa Espino “With the support of the Miami-Dade County Department of Cultural Affairs and the Cultural Affairs Council, the Miami-Dade County Mayor and Board of County Commissioners.”

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Arquitectura de la Necesidad La Habana Cuba es uno de los países de América Latina con más alto índice de población urbanizada. La ­Habana alberga, en forma creciente, un elevado porciento de esa población. Paradójicamente, muestra un bajo índice de producción de nuevas viviendas en relación a su crecimiento demográfico. ¿Dónde y cómo aloja la ciudad sus más de 2 millones de habitantes?

Por más de tres décadas los habaneros han intervenido, con sus propios recursos, las viviendas y espacios aledaños públicos y privados para adaptarlos a las nuevas necesidades individuales y familiares. Las transformaciones más comunes incluyen la creación de nuevas plantas, cierres, divisiones y volúmenes añadidos, la invasión y ocupación de áreas públicas, comunes, y de todo espacio vacío. Con estas intervenciones aparecen nuevos accesos, ventanas y balcones, instalaciones de agua y electricidad además de un repertorio infinito de alteraciones como la colocación de rejas para definir y proteger los nuevos limites de propiedad, o la conversión de espacios domésticos en parqueos de bicicletas, cafeterías o corrales para animales.

Dos rasgos fundacionales han radicalizado el proceso. Por una parte la casa devino prácticamente la única fuente de recursos para su propia transformación- el teorema arquitectónico: casa-materia prima convirtió a la familia en la célula productiva al centro de un proceso continuo de transformación de la urbe que tiene su origen en el ­hogar.

Las intervenciones han extendido considerablemente la superficie ­habitable de la Habana y esto ha ocurrido sin un significativo desborde del perímetro citadino por lo que puede hablarse de una ciudad que ha crecido hacia el interior.

El segundo rasgo distintivo de este proceso lo aporta la necesidad y su función medular en la generación y regulación de las transformaciones.

En textos anteriores he asociado estas construcciones vernáculas con las producciones naturales conocidas como estalactitas y estalagmitas, donde la forma es el resultado del movimiento fluido de los materiales atraídos por la fuerza de gravedad. En esta arquitectura el movimiento irreprimible de los materiales forma también un tejido de líneas y vacíos, una superposición de capas y estructuras, que como en los procesos naturales de sedimentación, se apoyan unas sobre otras. Este movimiento fluido ­responde a una fuerza tan poderosa e inevitable como la gravedad: la fuerza de la Necesidad.

Ernesto Oroza

urgencia e inscribirla en el espacio. Suma, al orden de su pie, la dimensión moral que la necesidad rescata.

escurridizo que impulsa el individuo y la familia en beneficio propio y a coste de sus propios recursos y responsabilidades.

La urgencia provee al individuo de una coartada fundacional. Cada impulso sexual o fisiológico, cada nacimiento o incluso la muerte, provocaran la aparición de nuevos muros, columnas, escaleras, nuevas ventanas o instalaciones de agua y electricidad.

La Forma resulta de la Necesidad.

Las casas modificadas de la Habana han expresado esta relación.

Es la Arquitectura de la Necesidad.

Potential House.

"La idea es constante, está en potencia desde el principio."* Denomino Potential House a un estado latente de la conciencia. Cuando la urgencia persiste Potential House deviene una manera permanente de ver el mundo, una perspectiva radical y pragmática de la arquitectura: todo será una casa.

Y no se trata únicamente de un ideal, es astucia, casi paranoica, para imaginar y colectar por la ciudad ladrillos usados, un poco de cemento, posibles ventanas o escaleras potenciales.

Es lucidez para entender cuando es el momento económico o legal exacto para construir el piso de la casa aunque intuyas que harás las paredes 2 años después.

La vivienda potencial existe desde el principio. Por eso hay casas acumulándose ladrillo a ladrillo bajo las camas o tras el sofá. Hay otras que primero, a lo mejor por mucho tiempo, solo fueron un muro o con suerte un baño.

Potencial House sobrevive en ese continuo de pequeños esfuerzos constructivos que a lo largo de nuestra vida ponen en relación nuestras necesidades con las acumulaciones que ­hacemos de materiales, tecnologías e ideas.

La Habana: Updating City.

La Habana se regenera cada día, y aunque lo percibimos como un gesto renovador único, que abarca a toda la urbe, responde a gestos personales cotidianos que se multiplican. La suma de los esfuerzos de las familias por mejorar sus condiciones de vida a costo de sus propios recursos constituye una especial forma de reurbanización y adaptación de la ciudad a las cambiantes necesidades y posibilidades legales y económicas de sus habitantes.

El urbanismo es una de las formas en que el poder se imagina, proyecta y transforma la ciudad.

Updating City es la forma en que los habitantes, en familia o individualmente, se imaginan, transforman y usan la ciudad. En Updating City prevalece la capacidad de los habitantes para reconocer sus demandas y encontrar soluciones inmediatas que las satisfagan, sin esperar ni aceptar los ritmos del urbanismo profesional. En Updating City, el Ernesto Oroza & Penélope de Bozzi, Objéts Réinventés, 1999. Documentación. Research image. “urbanismo” deviene una tarea doméstica de la familia, como lavar la ropa o procrear. La ciudad se produce al Le Corbusier sintetizó en su "Modulor" las tradicompás biológico y económico del hogar.

Eres tu casa ciones humanas que han pretendido proyectar las El resultado es una ciudad rizomática, construida 1 "Esfuerzo propio" es el término utilizado por la ofidimensiones físicas y espirituales al universo físico, fundamentalmente sobre las múltiples -pero indicialidad en Cuba para nombrar las construcciones y a través de la arquitectura. "Un exterior es siempre viduales- interpretaciones que los habitantes hacen transformaciones, llevadas a cabo por los ciudadaun interior", decía, hablando de otra cosa. de su realidad y posteriormente, por el conjunto de nos para resolver sus crecientes necesidades.

La arquitectura modificada de la Habana está regida sus respuestas cotidianas.

En las últimas décadas estos “esfuerzos” ­devinieron por esa fatalidad ineludible que es la necesidad. Los Si en esta arquitectura la casa es un diagrama un fenómeno masivo con amplia repercusión dehabitantes toman conciencia de sus necesidades de la historia y vida presente familiar, la ciudad,­­ mográfica, económica, social y expresiva; tan imreales, desprejuiciados por lo inevitable transforman consecuentemente, deviene una traducción al portante como la que en su época tuvieron, el rela ciudad bajo un nuevo orden: El Modulor Moral. lenguaje edilicio del acontecer colectivo de la sobase de la ciudad intramuros, la urbanización del Precisó Le Corbusier: ¨Imponiendo el orden de su ciedad. Updating City rechaza entonces, el paVedado o la creación de Alamar. pie o de su brazo, ha creado un módulo que regla pel figurativo y alienado de la arquitectura con2 Con el programa de las Microbrigadas el estado toda la obra, y esta obra está dentro de su escala, temporánea. En su lugar promueve prácticas transfirió a la población la responsabilidad por la de su conveniencia, de sus deseos, de su comodidescentralizadas, ­desobedientes y pragmáticas, creación de su hábitat pero su modelo participadad, de su medida. Armoniza con él”*. absolutamente abstractas en el mismo sentido tivo desviaba energías personales en beneficio del El Modulor Moral, a diferencia del Modulor ¨le primigenio y ­des-culturalizado que nos empuja a colectivo por lo que fracasó para tener continuidad ­corbusiano¨, es un ser a la vez que una métrica. comer o dormir. efectiva únicamente en un proceso silencioso y Encarna la potencialidad humana para entender la

La conciencia dual de que usted necesita agua hoy y por el resto de su vida determina dos soluciones con diverso carácter temporal: la primera inmediata, quizás provisional; la segunda progresiva, posiblemente permanente. Las mentalidades de lo ­inmediato/provisional y lo progresivo/permanente se combinan dejando como resultado sistemas paralelos de electricidad, agua y gas, instalaciones acabadas e inacabadas; invisibles y visibles; legales e ilegales; baratas y caras.

Los individuos convierten sus viviendas en un sistemático medio de expresión y sobre vivencia.

El pragmatismo, la astucia para eludir la pobreza y la picardía legal para tratar con el espacio y los materiales, convierten la casa en un manifiesto, una Declaración de Necesidad.

La casa es límite y posibilidad Vivía con su madre en un espacio tan pequeño que no podía considerarse, legalmente, una casa.

Amplió hacia el pasillo, construyó una cocina y mejoró el baño. Cambió el estatus del espacio y obtuvo un título de propiedad. Consiguió un permiso para ampliar la vivienda en la azotea pensando independizarse. Al hacerlo debió construir una escalera interior y comenzar los trámites para el desglose de la propiedad. La aparición de una escalera exterior antes de tiempo podía considerarse una infracción y podía ser multado o perder el derecho a la propiedad de la vivienda que había construido. Entendió que la descripción de la vivienda y de sus partes depende del concepto cultural que tenemos de ellas,

La casa es límite y posibilidad. Es prisión, y a la vez, capital. Las casas transformadas de la Habana resultan de nuestra capacidad para enfrentarnos, negociar, o simplemente eludir los límites legales, económicos, culturales y físicos. Es la arquitectura del límite y la posibilidad. * Le Corbusier. Hacia una Arquitectura (traducido por Ferderick Etchells)

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1

Ley No. 65. Ley General de la Vivienda. Capitulo II, Articulo 6, Inciso f.

2 Ley No. 65. Ley General de la Vivienda. Capitulo II, Articulo 6, Inciso h): Microbrigada: organización voluntaria con el objetivo de construir viviendas y otras obras o de conservarlas, reconstruirlas y remodelarlas.

Architecture of Necessity La Habana

Cuba is one of the countries in Latin America

with the highest index of urban population. Havana holds a large percentage of this population and the number continues to grow. Paradoxically, it shows a low index of production of new homes in relation to its demographic growth.

Where does this city house its two million ­inhabitants?

For over three decades, the inhabitants of Havana have intervened, using their own resources, on their houses and the adjoining public and private spaces in order to adapt them to the new needs faced by the individual and the family. The most common alterations include the creation of new floor plans, closing apertures, divisions, and added spaces; and the invasion and occupation of public, communal or otherwise empty areas. With these alterations, there appear new entryways, windows and balconies, new water and electrical systems, along with an infinite array of architectural modifications, such as the use of protection bars to mark the new limits of the property or the conversion of domestic spaces into cafeterias, parking for bicycles, or pens for animals.

Two foundational traits have radicalized this process. On the one hand, the house became the fount of resources for its own transformation. The architectural theorem: the raw-material-house turned the family into a productive unit at the core of a process that transformed the city. It is a transformation that begins at the home. The many interventions that characterize this process have extended ­considerably Havana's habitable space and this has occurred without the city extending beyond its borders. This allows us to speak of it as a city that has grown inwardly.

Necessity and its central role in the generation and regulation of the transformations aids in ­establishing the second distinctive trait of this process. In ­previous texts, I have associated these vernacular constructions with natural productions known as stalactites and stalagmites, in which form is the result of the fluid movement of materials ­attracted by the force of gravity. In this architecture, the irrepressible move-

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que la aplicación de la ley depende de dicho concepto. Entonces, ¿Qué es una escalera? ¿Cómo se describe? ¿Podía construir delante de su puerta un objeto diverso de lo que creemos es una ­escalera, pero capaz de brindar la misma función? ¿Algo cómo... materiales almacenados de tal manera que puedes ascender y descender sobre ellos? ¿Un objeto de Ettore Sottsass, todos los libros de Samuel Feijóo, una escultura de Franz West, cualquier otra cosa?

Decidió tomar otro atajo conceptual: empezó a construir la escalera y esperó ser multado, ganó tiempo, la ley le exigió detener inmediatamente la construcción del objeto hasta que legalice el desglose. Pasarán años. Mientras usará una escalera inacabada. ¿Qué es una escalera acabada?

Ernesto Oroza

ment of materials, too, forms a weaving of lines and voids, a grafting of layers and structures that, as in natural sedimentary processes, lean one on the other.

This fluid movement responds to a force as strong and inevitable as gravity: the force of Necessity.

Le Corbusier synthesized in his “Modulor” the human traditions that have attempted to project the physical and spiritual dimensions of the universe through architectural forms. “The exterior is always and interior,” Le Corbusier said, speaking of other things.

The modified architecture of Havana is driven by an unavoidable fate: Necessity. The city's ­inhabitants are aware of their real needs. Their prejudices stripped by the inevitable, they transform their city under a new order: The Moral Modulor.

Le Corbusier proposed: “By imposing the order of his foot or his arm, he has created a unit which regulates the whole work; and this work is on his own scale, to his own proportions, comfortable for him, to his measure. It is on a human scale. It is in harmony with him: that is the true main point.”* The Moral Modulor, unlike the “Corbusierean” Modulor, is a human being at the same time as a measuring tool. He embodies the human potential to understand urgency and inscribe it in space. He adds, to the order established by human dimensions, the moral dimension that necessity recovers.

Urgency provides for the individual a foundational alibi. Every sexual or physiological impulse, every birth and even death, will provoke the appearance of new walls, columns, stairways, new windows or plumbing and electrical systems.

Form follows Necessity.

The modified houses of Havana express this relationship.

It’s an Architecture of Necessity.

You Are Your House

“Esfuerzo Propio ”1 (an expression akin to ­“Personal Initiative”) is the term used by Cuban officials to name the constructions and transformations undertaken by the citizenry to meet their growing needs.

In the last decades these “initiatives” have produced

Ernesto Oroza. Casa de Fifo. 2006. Dibujo. Fifo’s House.

Drawing

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a massive phenomenon with broad demographic, economic, social and expressive repercussions; repercussions as important for the present as the ­spilling of Havana beyond its walls, the urbanization of Vedado, or the creation of Alamar were for their time.

With the Microbrigades2 program, the State transferred to the citizenry the responsibility of ­creating its own habitat. But its participative model detoured personal energies toward the benefit of the ­collective.

It is for this reason that it failed in maintaining the effective continuity that characterizes a silent and slippery process that propels the ­individual and the family as they aim to enlarge their own benefits and that, toward this end, employ their own means and satisfy their own responsibilities.

Potential House

the city's inhabitants make of their lived realities and, afterward, of the amassing of these quotidian responses.

If in this architecture the house produces a diagram of the history and current circumstances of the ­family, the city translates the collective movement of a society into a language of structures. In this sense, the Updating City rejects the figurative and alienated role of contemporary architecture. In its place, it promotes decentralized practices, ­disobedient and pragmatic practices, practices that are absolutely abstract in the same basic, ­pre-culturized sense that sleep and eating can be.

same function? Maybe just objects stacked in such a way that one can climb and descend them? Or an object by Ettore Sottsass, a stack that includes all of Feijóo’s books, a Franz West sculpture, anything?

He decided on a conceptual shortcut: he built the stairway and waited to be fined. In this way, he gained time. The Law demanded that he cease building the stairway until the paperwork needed to divide the property was finalized.

Years went by. He used the unfinished stairway.

What’s a finished stairway?

The house is limit and possibility. It’s a prison and, at the same time, an asset.

A dual awareness that you need water today and that you will need it for the rest of your life, determines two solutions with different temporal ­characters:

Havana's transformed houses are the result of our capacity to face, negotiate with, or simply elude the legal, economic, physical and cultural limits.

“The idea is constant, in full sway from the beginning.­”* The Potential House is a living state of awareness. In the face of a persistent urgency, the Potential House produces a constant way of looking at the world, a radical perspective and an architectural pragmatism: everything will be a house.

And it isn't only a question of an architectural ideal, it's an almost uncontainable astuteness that allows you to imagine and collect possible used bricks, small amounts of cement, windows and potential stairways throughout the city. It's the lucidity that allows you to understand when the optimal economic and legal moment to build a new floor in your house may be, even if you're sure its walls won't go up for ­another 2 years.

The house exists from the beginning as a ­potentiality.

This is why there are entire houses currently Ernesto Oroza & Penélope de Bozzi, Objéts Réinventés, 1999. Documentación. Research image. ­accumulated as stacked the first one immediate, maybe provisional; the bricks under a bed or behind a sofa. And there are second progressive, probably permanent. The two other houses that at first, and for a long time, are lines of thinking, immediate/provisional and proonly a wall or at best a bathroom. gressive/permanent, mix, leaving behind parallel The Potential House survives in that continuum of electrical, water and gas systems; installations that small constructive efforts that throughout the length are finished and unfinished, visible and invisible, of our lives line up our needs with our accumulalegal and illegal, cheap and expensive. tions of materials, technologies and ideas.

The city's inhabitants convert their houses into a systematic means of expression and survival. The Havana, Updating City pragmatism, the astuteness to avoid poverty and the Havana regenerates itself every day. Even when we legal cleverness with which they deal with spaces might perceive it as a unique innovative gesture enand materials, converts each home into a manifesto: compassing the whole city, it really obeys to everya Statement of Necessity. day and personal gestures that multiply themselves everywhere. The sume of the efforts of many famiThe House is Limit and Possibility lies to improve their living conditions using their He lived with his mother in a space that was so own private resources, is not more than a new way small that it couldn’t legally be considered a house. of re-urbanization and adaptation of the city to the He expanded into the hallway, built a kitchen and always changing necessities of its inhabitants, as refurbished the bathroom. He changed the status of well of their legal and economic possibilities. the property and acquired a title for it.

He got his hands on a permit to build on the roof, as Urbanism is one of the ways in which power he thought about moving out on his own. In order to ­imagines, projects and transforms the city. The do this he had to build an exterior stairway. He set ­Updating City is the way in which the city's to work on the structure indoors and started the pa­inhabitants, as family units or as individuals, imagperwork to divide the property. The appearance of ine, project and transform the city. an exterior stairway before the process of dividing In the Updating City the capacity of these ­inhabitants the house was finished could be considered a violato recognize their needs and find immediate solution, and he could be fined or even lose all property tions to satisfy them prevails. There is no ­waiting for rights to the house he had built. or accepting the rhythms of ­professional ­urbanism.

He understood that the description of the house and In the Updating City the structuring of urban ­spaces its parts depends on the cultural understanding that we and textures becomes a domestic task, a family have of it, that laws depend on this understanding. task, like the doing the laundry or procreating. The Then, what is a stairway? How does one describe city produces itself to the biological and economic it? Could he build a structure in front of his doorrhythm of the home. The result is a rhizomatic city, way that looks nothing like a stairway but serves the built according to the multiple interpretations that

These very limits enunciate/articulate the city’s ­architecture. Architecture is limit and possibility. * Le Corbusier quotes from Towards a New Architecture (translated by Frederick Etchells)

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1

Law No. 65. General Housing Law. Chapter II, Article 6, f).

Law No. 65. General Housing Law. Chapter II, Article 6, h): Micro brigade: volunteer organization with the objective of building, maintaining, rebuilding and remodeling houses and other structures.

2

Movimiento y Velocidad Raúl Cárdenas Osuna, 2003 M

ovimiento y velocidad >>>> son patrones que se perciben constantemente cuando vemos a Tijuana. Es difícil imaginar esta región ­transfronteriza como ciudad. No hay punto de comparación en la República Mexicana, ­Latinoamérica, u otro lugar del mundo. Como caso de estudio, es un fenómeno único entre los ámbitos fronterizos, por sus contrastes socio-económicos y sus condiciones temporales-culturales.

Movimiento con velocidad >>>> “pero si yo lo único que quiero es cruzar esa bendita calle”. Lo objetivo siempre se entiende a partir de los extremos subjetivos y también de las situaciones1 , dice la antropóloga Fiamma ­Montezemolo*, del Colegio de la Frontera Norte: el cruzar una calle cambia siempre tu postura (ante la ciudad) de cómo negociar tu lugar dentro de lo que debería ser un democrático esquema de movilidad urbana. ¿Qué pasa cuando esta negociación se encuentra ante la ciudad que tiene más carros per-capita en Latinoamérica y una de las que tiene más en el mundo (de acuerdo a las estadísticas del Departamento de Tránsito del municipio de Tijuana hay 1.2 carros por persona, incluyendo a los que no manejan)?. Ahora la urbanidad sólo transita en automóvil.

convertiría en la ciudad más rica del estado más rico del país más rico del mundo, eso claramente debe poner tu vida en perspectiva.

La segunda guerra con Irak dio un gran golpe a la economía transfronteriza de Tijuana. Es por lo que hoy de los grandes espectaculares (anuncios ­comerciales) que sobrepueblan las calles de la ciudad, alrededor del 50% están abandonados3 (salvo en épocas de elecciones políticas), y anuncian sólo los teléfonos para conseguir información para rentarlos, o bien, recuperados por los taggers (grafitteros), hasta las siguientes elecciones, reafirmando la premisa de Torolab que Tijuana es el lugar donde lo efímero se convierte en permanente. Pero esta esencia efímera que termina por ser parte de la historia viva de este lugar de paso imaginario (porque todos terminamos quedándonos) termina por tener una presencia monumental en estas estructuras de espectaculares vacíos y de llenos, con anuncios de empresas transnacionales, de lenguajes globales, de mezclas idiomáticas e imágenes interrumpidas por los cables de luz, televisión y teléfono, que entretejen la maraña visual que da vida como sangre a un organismo urbano, y que los pájaros prefieren como lugar de descanso en vez de las ramas de los escasos árboles de las casi extintas áreas verdes en este gran desplante de asfalto y concreto.

He escuchado varias veces que las nubes de anuncios de negocios, los espectaculares de calle y el enramaje de cables no dejan ver la ciudad. Yo sólo les puedo contestar que esa nube es nuestra ciudad.

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1 Extraído del texto “Objeto Situado” por Raúl Cárdenas-Osuna y Fiamma Montezemolo, de Pregunta Estratégica/ 40 proyectos en 40 publicaciones, curado por Gavin Wade para la publicación Peer del Reino Unido, 2003.

2

De acuerdo al Comité de Turismo y Convenciones de Tijuana, Febrero 2003.

Estadística tomada de una investigación realizada por ToroLab, ya que no está regulado por el Gobierno Municipal de Tijuana con respecto a uso y cantidad de anuncios espectaculares, sólo registran permisos, no su contenido - mantenimiento, 2002.

3

Movimiento sin velocidad >>>> suena a cancelación, pero sólo suena.

Las calles siempre fueron el gran espacio democratizante de las ciudades. Todos nos movemos sobre ellas, y por fin se abren los ejes que permiten observar cómo viven los de clases más altas, desde un plano de igualdad civil. Sólo que ahora en Tijuana se logra esto si pasas la costosa barrera del automóvil. Costosa al cabo, no por el costo del auto, sino de los gastos que ­acarrea conducir un mal auto, en una ciudad de difícil tránsito, con intersecciones, accesos y salidas mal realizadas, que nunca se termina de pavimentar, y donde los carros son en su inmensa mayoría un tsunami de recuperaciones de segunda, tercera o cuarta mano provenientes de Estados Unidos. Convertirse en el propietario de un automóvil, puede tener el módico costo de tan solo 200 dólares (y aun menos). Otra cosa es que el carro se encuentre en condiciones mecánicas para transitar, que el propietario este capacitado para conducirlo, o pueda solventar las responsabilidades que conlleva el hacerlo, especialmente en un medio vehicular tan caótico, son factores que elevan los riesgos de un accidente, y deterioran los medios social y urbano.

Pero con todo y todo>>>> los carros transitan. Y el movimiento se da a tal punto, que se convierte esta ciudad en la más visitada del mundo: 6,547,517 al año2 , en lo que es la frontera terrestre mas grande del mundo. Lo que no muchos mencionan es que gran parte (si no la mayoría) de estos visitantes son los mismos habitantes de esta región transfronteriza, que van a sus trabajos y luego regresan a sus casas de un lado u otro de la frontera.

Para los habitantes de lo que es la parte mexicana de esta región el carro no iguala si no que regula el cómo vivir y apreciar tu entorno. No se cuenta con un sistema funcional de transporte público como en San Diego (que tampoco es de lo mejor, sobre todo por su excesivo costo) y las decisiones de diseño urbano y transporte se hacen a partir del transporte en automóvil individual. Entonces las calles dejan de ser para los peatones y las calles pierden su sentido histórico de lugar de encuentro social.

Pero el encuentro si se da, sólo que en mayor flujo de movimiento y a mayor velocidad.

Relaciones preceptúales de movimiento y velocidad >>>> los autos serán integradores y desasociadores sociales dentro de este entorno de supremacía urbana, pero esto también significa que adquieren un nuevo rol como agentes de percepción espacial.

La ciudad es un proceso interminable de transiciones situacionales. Los automóviles actúan en este entorno específico como googles fenomenológicos de captación espacial. Son nuestros mediadores preceptúales, y no sólo nuestro medio de transporte. Pero porque también son nuestro medio de transporte, es que ahora nuestra percepción del espacio urbano se da, en promedio, a 1.20 m de altura de piso a vista, con un rango de visión de cero a setenta grados y a 60 Km./h.

Ahora todo lo que se diseñe como parte de la percepción del espacio de la ciudad se da a partir de estos nuevos agentes de percepción espacial, en vías cada vez más lastimadas, en tráficos más saturados, y hoy por hoy en economías cada vez mas críticas. Desde el 2000, la economía de Tijuana ha ido en declive, y esto es en la ciudad que solía tener el desarrollo económico más importante de América Latina. El condado de San Diego presume en ser la ciudad más próspera de California, lo que la

Torolab, Emergency Architecture, 1999. Arquitectura de Emergencia

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Movement and Velocity Raúl Cárdenas Osuna, 2003

Movement and velocity>>>>These are the patterns we constantly perceive

when we look at Tijuana. It is difficult to imagine this transborder environment as a city. There is nothing to compare it to in Mexico, Latin America, or anywhere else in the world. As a case study, it is a unique ­phenomenon among transborder regions because of its socioeconomic contrasts and ­temporal-cultural conditions.

Movement with velocity>>>> “But all I want is to cross that damned street!”

We understand the objective through extremes of the subjective, and also through situations1, says anthropologist Fiamma Montezemolo of the ­Colegio de la Frontera Norte. Crossing a street always changes one’s attitude (in relation to the city) about how to negotiate your place within what should be a democratic scheme of urban mobility. What happens when this negotiation takes place in the city that has the most cars per capita in all of Latin America and in the world? (According to the statistics of the Tijuana Department of Transit, there are 1.2 cars per person, including people who do not drive.)

Nowadays, urbanity only travels by car.

Movement without velocity>>>> It seems “but only seems” like a ­contradiction.

In a city, streets were always the great equalizer. We all moved through them, and it was on the level playing field of the streets that we came to see how the higher classes lived. Today, in Tijuana, you can achieve this state of equality only if you can manage the expense of a vehicle the expense, not only of the vehicle itself, but also the cost of maintenance in a city of driving challenges, a city of badly designed intersections, a city that is never finished paving its streets, a city whose cars form a tsunami of second-, third-, and fourth-hand

vehicles salvaged from the United States. It is one thing to become the owner of a car, which may require a modest outlay of only two hundred dollars (or even less). It is another thing to be able to drive this car and maintain it, especially in such a chaotic vehicular environment, with the elevated risk of accidents, in a deteriorating social and urban environment.

In spite of it all>>>> The cars keep moving. Movement takes place, so much movement that this city receives the most visitors 6,547,517 TK per year 2 across the world’s largest border. What doesn’t get mentioned is that many (if not most) of the visitors are residents of this transborder region who travel to work and then return home, crossing and recrossing the border.

For people living on the Mexican side of the border, the car is not an equalizer but a regulator of life in this environment. There is no functional public transit system like the one in San Diego (although even that system isn’t the best, because of its high cost), and decisions about urban design and transit are based on the private automobile. So the streets stop being for pedestrians. They lose their historic role as civic space, a place where people meet. These encounters still take place but within the flow of larger movement and at greater speed.

Perceptual relations of movement and velocity>>>> Cars will be social integrators and disassociators within this environment of urban supremacy. They will also acquire a new role as agents of spatial perception.

The city is a never-ending process of situations in transition. In this environment, cars act as phenomenological goggles through which we perceive space.

They are our perceptual intermediators, not just our means of transportation.

But because they are also transportation, our perception of urban space as a whole takes place at a height of 1.2 meters, with a range of vision of zero to seventy degrees, at 60 kilometers per hour.

Now everything that is designed as part of the city’s perceptive space arises from these new agents of spatial perception, along roads that are more and more damaged, in increasingly clogged traffic, and in economies that are in a more and more critical state. Since 2000, Tijuana’s economy has been in decline this in the city that used to have the highest economy growth in Latin America. San Diego County boasts of being the most prosperous in ­California, which is in turn the richest state in the richest country in the world.

This clearly puts your life in perspective.

The second war with Iraq dealt a hard blow to the transborder economy of Tijuana. This is why, of the huge spectacles known as billboards that overpopulate the city’s streets, about half have been abandoned3 (except during political campaigns) and display only a phone number for rental information, or else have been appropriated by taggers (graffiti writers), reaffirming ­ToroLab’s premise that Tijuana is a place where the ephemeral becomes permanent. But this ephemerality, which ends up being part of the living history of this place of imaginary passage (because we all end up staying here), ends up having a monumental presence in these structures: spectacular vacant and ­occupied billboards with advertisements for transnational corporations; global ­languages and idiomatic mixtures; images interrupted by the ­electricity, television, and telephone cables interweaving the visual tangle that gives blood to this urban organism cables where birds rest in preference to the limbs of trees, scarce now in the almost extinct green spaces of this great asphalt and concrete sprawl.

I’ve heard it said several times that the cloud of business advertisements, billboards, and tangle of cables won’t let you see the city. I can only respond that this cloud is our city.

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Taken from the text “Situated Objective” by Raúl Cárdenas-Osuna and Fiamma Montezemolo, from ­ trategic Question/ 40 projects in 40 publications curated by Gavin Wade for Peer Publication, S England 2003.­

1

2

This statistic is taken from an investigation made by ToroLab, because there is no regulation by the ­ unicipal Government of Tijuana for billboard use and control, they only have record of permits, not M contents or maintenance, 2002.

3

Torolab, Lagunitas02, 2004. Serie Arquitectura de Emergencia. Emergency Architecture Series.

According to the Committee of Tourism and Conventions of Tijuana, February 2003.

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Torolab, Ruido Blanco - Posibilidades por Necesidad, 2001. Fotograma. White Noise - Necessity Possibilities, 2001. Still

RUIDO BLANCO

WHITE NOISE

Artista: Torolab

Artist: Torolab

Nombre del proyecto: Ruido Blanco - Posibilidades por Necesidad, ­prototipo

Name of project: White Noise – Necessity Possibilities, prototype

Fecha del proyecto: 2001

Date of the project: 2001

Técnica: Video.

Materials, if any: Video.

Autor y nacionalidad: Raúl Cárdenas Osuna, Sergio Brown, Salvador Ricalde | Torolab, México, 2001

Manufacturer, country and date of manufacture: Raúl Cárdenas Osuna, Sergio Brown, Salvador Ricalde /Torolab, Mexico, 2001

Breve explicación del proyecto: Ruido Blanco es una presentación contextual de la frontera. Las precarias condiciones de las viviendas ­urbanas generan un ruido blanco como el de un monitor sin señal. Para mucha gente es molesto y prefieren cambiar de canal o bajar el volumen. Torolab lo ve como un canal de posibilidades que con la frecuencia correcta puede ­generar un mensaje claro y contundente sobre nuestras culturas emergentes.

Brief explanation about the project: White Noise is a contextual introduction of the frontier. The precarious conditions of the urban dwellings ­generate white noise like one of a monitor caught without a signal. For a lot of people it is annoying and they prefer to change the channel or to lower the volume. Torolab see it as a conduit of possibilities, that when its tune in the correct frequency it can generate endless significant signals of our emergent cultures.

Torolab ha dividido estas posibilidades en cuatro canales:

Torolab have divided these possibilities in four channels:

A. Posibilidades Negadas: esas que rechazamos desde el principio por indiferencia. Como ciudad preferimos dirigir la mirada hacia la frontera de Estados Unidos en lugar de hacia nuestro entorno urbano y natural. Música Fusible/Viaje a Ensenada.

B. Posibilidades Perdidas: las oportunidades en las que tenemos los recursos, la energía y el tiempo para conseguirlas y las dejamos escapar. Estas van de lo ridículo a lo grotesco. Música Terrestre/Tepache Jam. C. Posibilidades por Necesidad: aquéllas que vienen de la gente, las posibilidades que surgen del instinto de supervivencia. Música Bostich (original de Ruido Blanco)/Complacencias.

D. Posibilidades Humanas: Somos los ciudadanos convertidos en verdaderos canales de comunicación, en vínculos de oportunidades. Nosotros como generadores de Ruido Blanco. Nosotros, como comunes denominadores de las posibilidades totales. Doble proyección de video sobre maqueta del Vertex.

A. Denied Possibilities: those that from the beginning we reject by ­indifference. We’d rather, as a city, face the border with the United States, than towards our surroundings and natural resources. Music Fussible/Trip to Ensenada.

B. Lost Possibilities. The opportunities where we have the resources, energy and time to achieve them and by we let them escape. These go from the ridiculous to the grotesque. MusicTerrestre/Tepache Jam. C. Necessity Possibilities . those that arise from people, the possibilities moved by the survival instinct. The same emergency. The deficiency turned into space, the space turned into genius. Music Bostich (original White Noise)/Complacencias.

D. Human possibilities. We ourselves like the true channels or links of ­opportunities, but simultaneously generating and consuming of white noise.

We are the common denominator of all these possibilities. Double video projection on scale model of the Vertex.

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Raúl Cárdenas | Torolab | www.torolab.org Mazatlán, Sinaloa, México, 1969.

Vive y trabaja en Tijuana.

Lives and works in Tijuana.

Torolab es un laboratorio de investigación experimental compuesto por artistas, arquitectos y diseñadores.

Fundado por Raúl Cárdenas en 1995, persigue el objetivo de examinar y elevar la calidad de vida de los residentes de Tijuana, y de la región fronteriza entre México y EEUU, a través de la cultura de un diseño ideológicamente avanzado.

Torolab is an experimental lab formed by artists, architects and designers.

Established by Raúl Cárdenas in 1995, it pursues to examinate and enhance the living conditions of residents in Tijuana and the border counties between México and the USA. To do so Torolab uses a culture of an ideologicaly advanced design.

Exposiciones individuales ­(seleción)

/ Solo Shows (selection)

2008 Torolab: One Degree Celsius.

USF Contemporary Art Museum, Tampa, USA 2006 SOS: Emergency Architecture.

LAXART, Los Ángeles 2004 Securitree. MACLA, San Jose, California 2002 Pushale. Pasadena Museum of California Art, California 2001 Torolab, Laboratorio of the future in the present. Museum of ­Contemporary Art, San Diego Exposiciones colectivas (selección)

/ Selected Group Exhibitions

2009 10e Biennale de Lyon, Francia 2008 The Art of Participation: 1950 to Now. San Francisco Museum of Modern Art, USA Design and the Elastic Mind. The Museum of Modern Art, New York 2007 Sueño de casa propia. La Casa Encendida, Madrid 2006 Strange New World: Art and Design from Tijuana. Museum of Contemporary Art, San Diego, ­California - Santa Monica Museum of Art, California 2005 SAFE: Design Takes on Risk.

The Museum of Modern Art, New York Tijuana sessions, Alcalá 31, Madrid - Centro de Historia de Zaragoza, España 2004 Architecture Biennial Beijing, China Liverpool Biennial, UK 2003 Baja to Vancouver, S ­ eattle Museum of Art -Museum of ­Contemporary Art San ­Diego ­Vancouver Art Gallery - CCAC ­Wattis Institute for Contemporary Arts 2002 No one over 21, in collaboration with Jonathan Hernández, PS1, New York

Santiago Cirugeda | Recetas Urbanas |

www.recetasurbanas.net Sevilla, 1971.

Democracia

www.democracia.com España 1970.

Lives and works in Seville Artista, arquitecto y agitador social ha desarrollado proyectos subversivos en la realidad urbana durante los últimos catorce años a través de un intensivo método de trabajo basado en la observación y el análisis de la ciudad. Se define como “alegal”, al intentar aprovechar los vacíos legales para beneficio de la comunidad.

En 1995 funda el estudio Recetas ­Urbanas, del que hoy forman parte también, Gianluca Satsi, Alejandro Bonasso, Harold Guyaux, Alice ­Attout, Claudia Gonçalves, Stefano ­Boccardo, Tornike Asabashvili y ­Aurore Bailly. Además de proyectos de arquitectura, Recetas Urbanas escriben artículos y participa en ­diferentes medios docentes y culturales (conferencias, workshops, exposiciones, etc.).

Artist, architect and social agitator has developed subversive projects in the urban reality during the last fourteen years through an intensive work method based on the observation and the analysis of the city. He describes his action as “above the law” while he tries to take advantage of legal voids to gain some benefits for the community. In 1995 establishes a studio called Recetas Urbanas (Urban Receipts) which today is integrated by Gianluca Satsi, Alejandro Bonasso, Harold Guyaux, Alice Attout, ­Claudia Gonçalves, Stefano Boccardo, Tornike Asabashvili y Aurore Bailly.

Aside of its architectural projects Recetas Urbanas writes articles in academic and cultural media (panels, workshops, exhibits, etc.).

Proyectos (selección) / Projects

(selection)

Live and work in Madrid

Equipo de trabajo compuesto por Iván López y Pablo España que aborda la práctica artística centrada en la discusión y el enfrentamiento de ideas y formas de acción. Su interés está en la intervención del ámbito social a través de planteamientos comprometidos con lo real. No entienden el ámbito urbano como un espacio para el consenso sino para el conflicto, o al menos para intentar su escenificación. Democracia trabaja también en la edición (son directores de la revista Nolens Volens) y en el c­ omisariado (No Futuro, Madrid Abierto 2008, Creador de Dueños).

Fueron fundadores y miembros del colectivo El Perro (1989-2006).

Iván Lopez y Pablo España form a team whose artistic practice is centered in the discussion and the confrontation of ideas and ways of action. Their interest targets intervention in the social ambit through approaches centered on reality. They do not understand urban environment as an space for consensus but for confrontation or, at least, a place where confrontation is staged. D ­ emocracia also edits papers (they edit the magazine Nolens Volens) and curate exhibits (No Futuro, Madrid Abierto 2008, Creador de Dueños). They are founding members of El Perro artistic collective (1989-2006) Exposiciones individuales (selección) /

Solo Shows (selection)

2009 Subtextos. Intervención en el espacio público. Cartagena, España.

Welfare State. Roodkapje, Rotterdam, Holanda 2008 Welfare State. Prometeo gallery-Chiesa di San Matteo, Lucca, Italia Exposiciones colectivas (seleción)

2008 Centro Convivencial en poblado chabolista “Penamoa”. La Coruña, España 2007 Rehabilitación de Poblado Chabolista en “As Rañas”. La Coruña.

Corte de Carretera. El Cotillo .­Fuerteventura. Proyecto en el ­territorio.

Viviendas ilegales contratadas en cubiertas comunitarias.

2006 35 viviendas para jóvenes en alquiler. Basauri, España 2005 Edificio desmontable. Viviendas unipersonales. Ocupación de solar.

Barcelona.

Prótesis institucional. Ampliación del Centro Arte contemporáneo de ­Castellón. ESPAI, España 2004 Apertura de solares con equipamiento público. Sevilla, España

Madrid, 1980.

Vive y trabaja en Sevilla

Viven y trabajan en Madrid.

Vive y trabaja en Sevilla

Luisa Espino

/ Selected Group Exhibitions

2009 Undergentryficaction. Centro Cultural de España, Santo Domingo.

República Dominicana.

X Bienal de La Habana. La Habana, Cuba Cidades do mar / Cidades ­imaginarias. Instituto Cervantes, ­Salvador de Bahia, Brasil

Lives and works in Seville Licenciada en Historia del Arte. Ha realizado programas pedagógicos en los museos Reina Sofía de Madrid y Miami Art Central en Florida. ­Entre 2004 y 2006 disfrutó de la beca de Gestión Cultural MAEC-AECID en el Centro Cultural Español de ­Cooperación Iberoamericana de ­Miami (CCEMiami). Entre 2006 y 2008 fue coordinadora de la ­Galería Elba Benítez de Madrid. En la ­actualidad ocupa el puesto de coordinadora de exposiciones en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ­­ (CAAC - Sevilla), donde ha realizado las exposiciones Stephen Prina: La Segunda Frase de Todo lo que Leo eres Tú, y Máquinas de Mirar o cómo se originan las imágenes.

Desarrolla su trabajo de investigación doctoral en el departamento de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid y presenta ahora su primer proyecto curatorial, Proyecto Habitar, en el Centro ­Cultural Español de Miami.

Major in Art History, she has ­developed educational programs for Reina Sofía Museum in M ­ adrid and Miami Art Central in Florida.

From 2004 to 2006 she held the MAEC-AECID Cultural ­Management Internship at Centro Cultural de Cooperación Iberoamericana de Miami (CCEMiami). From 2006 to 2008 she was coordinator at Galería Elba Benítez in Madrid. ­Espino is the c­ urrent coordinator of exhibits at C ­ entro Andaluz de Arte ­Contemporáneo (CAAC-Seville), where she has organized exhibitions such as ­Stephen Prina: The Second Sentence of Everything I Read is You and ­Visual Tactics or how pictures emerge. She is pursuing a PhD degree at the Contemporary Art D ­ epartment in Universidad Complutense in Madrid. Proyecto Habitar, at Centro Cultural Español de Miami, is her first curatorial project.

Repeat All. Museu da Imagem e do Som do Estado de São Paulo, Brasil.

2008 Taipei Biennial, Taiwan The Promised Land. Chelsea Art ­Museum, NY, USA Everstill. Casa Museo Federico ­Garcia Lorca, Granada, España Undergentryficaction. LP Projects, NY, USA. 2007 10th Istanbul Biennial, Turquía Entresijos y Gallinejas, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona 2006 Slums, Neue Galerie, Graz, Austria

Centro Cultural Español de Cooperación Iberoamericana- CCEMiami Consejo asesor: Cónsul General de España en Miami D. Santiago Cabanas Raul Valdés-Fauli Julián Linares Rafael Olloqui Ricardo Mayo Amadeo López-Castro Joseph M. Guerra Aida Levitan

Miguel Cabetas Juan José Nuñez Juan Pablo Álvarez Guillermo Martínez Nelson Alvarado Belén Cristino Begoña González Alfonso De Goyeneche

Equipo de gestión: Directora | María del Valle Coordinadora de proyectos | Mayte de la Torre Administración | Mildret Cabezas Producción | Yordan Sedeño Gestión cultural | Galo Quintanilla Prensa y Comunicación | Cova Nájera Montaje | Miami Art Services

CCE MIAMI 800 Douglas Rd, suite 170 Coral Gables, FL 33134 Tel.:305. 448.9677 Fax: 305. 448.9676 cce@ccemiami.org www.ccemiami.org

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Gean Moreno

Ernesto Oroza

Juan Carlos Robles

Todo por la Praxis

New York, 1972.

www.oroza.net La Habana, 1968.

Sevilla, 1962.

www.todoporlapraxis.es

Vive y trabaja en Sevilla

Viven y trabajan en Madrid.

Licenciado en Bellas Artes en la especialidad de pintura, se ha ­especializado en fotografía y video con estudios como el Intensive Video Workshop en New York University.

Elabora un discurso particular sobre la construcción del sujeto/individuo y la ciudad pero fácilmente extrapolable a cualquier otro lugar.

Colectivo interdisciplinar formado por Rafa Turnes, Luís Díaz, Luis ­Martín, Marcos Godoy, Javier Blanco, Pablo Galán, Francisco Gil, Diego Peris, Paco Galvez y Fabian Acosta.

Constituido en 1999, Todo por la Praxis se define como un Laboratorio productor-amplificador de proyectos estéticos de resistencia cultural, un equipo que ofrece herramientas para la intervención sobre el espacio público urbano, siempre con el objetivo de crear una praxis activista y de oposición.

Vive y trabaja en Miami

Lives and works in Miami Licenciado en filosofía. Ha expuesto su obra internacionalmente desde el 2000, y ha colaborado con ensayos en catalogos y revistas de arte y cultura. En el 2008, funda [NAME] Publications, un proyecto dedicado a libros de artistas y diseñadores experimentales.

M.A. in philosophy. Moreno has been exhibting his work since 2000. He has contributed essays to numerous exhibition catalogues and magazines. In 2008. he founded [NAME] Publications, a project that focuses on books by artists and experimental designers.

Exposiciones individuales (seleción)

/ Solo Shows (selection)

2007 Gean Moreno/Jennifer Rochlin, Intitute of Visual Art, Milwaukee 2004 Black Zodiac, Fundacion Cuarto Nivel Arte Contemporaneo, Bogota Exposiciones colectivas (selección)

/ Selected Group Exhibitions

2009 Convention, MoCA, North Miami Second Look (at the Surface), Künstlerhaus Palais Thurn & Taxis, Bregenz, Austria 2007 BoysCraft, Haifa Museum, Haifa, Israel (Curated by Tami Katz-Freidman) Harry Smith Anthology Remixed, Alt.Gallery, Newcastle Upon Tyne, UK. Traveled to: Sensoria Festival, Sheffield; Centre of Contemporary Art, Glasgow Cintas Foundation Award Finalists, Frost Art Museum, Miami The Dams 2, Universidad del Sagrado Corazon de Puerto Rico, San Juan 2006 Situacion, (with Danilo Duenas) Camarte, Bogota Small Painting Show, Ulrich ­Museum, Wichita (curated by General Store) 2005 MoCA and Miami, MoCA, North Miami (curated by Bonnie Clearwater) Hanging by a Thread, The Moore Space, Miami 2003 10 Floridians, MAC, Miami (selected by Ivo Mesquita)

Vive y trabaja en Miami

Lives and works in Miami Graduado en el Instituto Superior de Diseno de la Habana. Oroza es autor del libro Objets ­Réinventés.

La ­création populaire à Cuba (Paris, 2002) y de Rikimbili, ou la ­désobéissance technologuique ­­­­­ (St. Ettiene, 2009). Ha sido profesor invitado en Les Ateliers, Ecole ­Nationale Superieure de Creation Industrielle (ENSCI) de Paris ­(1998 y 2006), y profesor del Instituto ­Politécnico de Diseño de la Habana entre 1995 y 2000.

He earned a degree at the H ­ avana Superior Institute of Design. O ­ roza is author of the books Objets ­Réinventés. La création populaire à Cuba (Paris, 2002) and Rikimbili, ou la désobéissance technologuique (St. Ettiene, 2009). He was v­ isiting professor in Les Ateliers, École Nationale Supérieure de Création Industrielle (ENSCI) in Paris (1998 and 2006), and professor at the ­Polytechnic Institute of Design of Havana from 1995 to 2000.

Exposiciones individuales (seleción) / Solo Shows (selection)

2007 Arquitectura. Salle Zero, French Alliance, Havana, Cuba.

2005 Decorative Documentary. Ludwig Foundation. Havana, Cuba.

Exposiciones colectivas (selección)

/ Selected Group Exhibitions

2009 Cuba! Art and History, from 1868 to today. Groninger Museum.

The Netherlands.

2008 Nowhere-Now Here. ­LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijon. Spain.

Cintas Foundation Award Finalists, Frost Art Museum, Miami 2007 Sujetos Invisibles. Museo Rufino Tamayo. Mexico.

Combo #4: lo que las imágenes 2006 Desobediencia Tecnológica.

Fourth Saint-Etienne International Design Biennial, Saint-Etienne, France.

2005 SAFE: Design Takes On Risk. The Museum of Modern Art. MoMA. NY. USA. 2003 ALEHOP! Dissenys, ­Enginys i Remeis. Institut de cultura La Virreina, Barcelona, Spain.

Proyecto Habitar: Curadora: Luisa Espino Coordinación de la publicación: Luisa Espino, Gean Moreno, Ernesto Oroza Diseño gráfico: National Graphic

Lives and works in Seville

Major in Fine Arts, Juan Carlos Robles main subjects are painting, photography and video, disciplines he has deepened in at studios like the ­Intensive Video Workshop in New York University. Robles has ­developed his own discourse about the construction of the individual and its relationship with the city, a discourse easy to extrapolate to any other place.

Exposiciones individuales (seleción)

/ Solo Shows (selection)

Live and work in Madrid

Interdisciplinary collective formed by Rafa Turnes, Luís Díaz, Luis Martín, Marcos Godoy, Javier Blanco, Pablo Galán, Francisco Gil, Diego Peris, Paco Galvez and Fabian Acosta. ­Constituted in 1999, Todo por la Praxis is defined as a Lab producer and amplifier of cultural resistance aesthetic projects. This is a team that offers tools to intervene on the city’s public space with the final aim of creating a practice of activism and opposition.

2007 Fragmentos urbanos. Sala Verónicas, Murcia, España 2005 Travelling City and more…

Centro de Cultura Antiguo Instituto, Sala 1, Gijón, España 2003 Puntos de Deriva. El viaje ­Estático. Centro Andaluz de Arte ­Contemporáneo, Sevilla, España La Caja Negra. Centro Atlántico de Arte Moderno, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, España

/ Selected Group Exhibitions

Exposiciones colectivas (seleción)

(selection)

/ Selected Group Exhibitions

2009 El sur de nuevo. Museo ­ ­Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

2008 Paraisos Indefinidos. ­Centro Fotográfico, Universidad de ­Salamanca, España 2007 Repertorios fotográficos en Andalucía. Instituto Cervantes de Beijing, China.

2006 Nuevas adquisiciones de la colección, Arte Contemporáneo español, Museo Patio Herreriano, ­Valladolid.

2004 Fragmentos: Arte del XX al XXI. Centro Cultural de la Villa, ­Madrid.

2003 Extrañamientos, este lugar desconocido. Sala de exposiciones Alcalá 31 de la Comunidad de ­Madrid.

Art in General’s. 5th Annual video Marathon, New York.

Monocanal: Vídeo Español ­1996-2002 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

2000 Trasvases. Museo de Arte ­Carrillo Gil, México D.F., Centro ­Cultural de España, Lima, Museo de Arte Contemporáneo, Buenos Aires.

1997 Introversions, Aspectes de la col·lecciò. Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA, Barcelona.

1994 Anys 90, Distància Zero, ­Centre d’ Art Santa Mònica, ­Barcelona

Exposiciones colectivas (seleción) 2009 Muestra de Artes Visuales ­Injuve. Circulo de Bellas Artes, Madrid 2008 Madrid Abierto 08.

Proyectos (selección) / Projects 2009 Street Games. Instalaciones deportivas Distrito Centro, Madrid Matrioska Home. Solución ­habitacional para la pernoctancia de personas Sin hogar 2008 Speculator. Valla publicitaria.

Madrid Abierto.

Empty Word. Agencia inmobiliaria de vivienda vacía desocupada.

Anti-triball. Contracampaña y concurso de carteles. Madrid.

Tempory Space: Reciclando Solares, Madrid Sin Estado: La cañada es Real 2007 GetoSur. Diseño de pegatinas.

Intervención en el Metro de Madrid.

Mausoleo. Pegatinas-Intervención en el Museo Reina Sofía, Madrid

Agradecimientos: a todos los a ­ rtistas que han hecho posible la exposición y su publicación, al equipo del CCE Miami, así como a Antonio Espino, Brian Hungerford, Pilar de la Peña, Magda Anglès, ­ Ana (­ Torolab), Alice Attout y Luca Stasi (Recetas Urbanas)

“With the support of the Miami-Dade County Department of Cultural Affairs and the Cultural Affairs Council, the Miami-Dade County Mayor and Board of County Commissioners.”

Este periódico se publica con motivo de la celebración de la exposición: PROYECTO HABITAR. Cuando quienes crean las c ­ iudades son arquitectos improvisados.

CCE Miami, del 16 de octubre al 25 de noviembre de 2009.