2__ by Luis Cerda

LINGÜÍSTICA •Orígenes del lenguaje •Los grupos lingüísticos •Escrituras y alfabetos •Escuelas gramaticales •La nueva lingüística •La estilística •Idiomas y dialectos hablados en España •El español en América •Las lenguas prehispánicas •Fonética •Morfología: Unidades morfológicas •El sustantivo y el artículo •El adjetivo •El verbo •El pronombre •Las formas invariables •Sintaxis: la oración •Análisis de la oración •Las oraciones compuestas •Elementos de ortografía •La acentuación •Los signos de puntuación •Las abreviaturas •Las expresiones latinas

ORÍGENES DEL LENGUAJE

enguaje es la capacidad que poseen todos los seres humanos para comunicarse a través de un sistema de expresiones, con el que se pueden representar pensamientos y sentimientos mediante símbolos orales o escritos. Esta posibilidad de intercambiar mensajes entre las personas es la manifestación más distintiva e importante de la conducta humana. Los animales cuentan con cierto tipo de lenguaje, pero éste, además de

ser exclusivamente instintivo, emite únicamente un escaso número de mensajes que sólo sirven para señalar y expresar. El lenguaje humano es un acto consciente, que posee intencionalidad y que, además de señalar y expresar, tiene la capacidad de representar. Como medio de comunicación, es un producto social, nace y actúa en una comunidad de individuos y está formado por un conjunto de reglas creadas y adoptadas de común acuerdo.

Tiene un carácter físico, fisiológico y psicológico. Físico porque la voz, el sonido, la escritura son elementos pertenecientes a esta categoría; fisiológico porque el cuerpo humano está implicado en el proceso, la lengua, el oído, la mano, el cerebro..., y psicológico porque la actividad mental, intelectual y afectiva, así como el aprendizaje y la memoria, son necesarios para su creación y empleo. Desde un punto de vista organizativo, el lenguaje tiene tres niveles:

Según la versión bíblica, las diferentes formas de expresión verbal tuvieron su origen en la torre de Babel. Brueghel el Viejo inmortalizó este momento en una de sus obras. Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

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– Fónico, relativo a la fisiología de los sonidos, de cuyo estudio se encarga la fonología. – Gramatical, que aborda la relación y el orden entre los símbolos. Se estudia a través de la sintaxis. – Semántico, referido a la correspondencia entre el símbolo y lo que designa. La semántica es la ciencia encargada de su estudio.

Características del lenguaje Las características fundamentales del lenguaje son la doble articularidad, el carácter lineal y la capacidad de representación simbólica. Se entiende por articularidad la propiedad de funcionamiento de algo que, por estar compuesto por partes más pequeñas enlazadas unas con otras, puede llevar a cabo una acción, una tarea o una significación. Por ejemplo, decimos que un brazo es una articulación porque para su funcionamiento necesita de las partes que lo componen, como el codo, la muñeca, el antebrazo, etc. Del mismo modo, el lenguaje necesita de unos componentes, de unas palabras, de unas letras y de unos sonidos para llevarse a cabo. Esta articularidad es doble. Por un lado, porque es precisa la unión de varias unidades para formar una palabra, por lo que, por ejemplo, para

Características y funciones del lenguaje Características – Doble articularidad – Carácter lineal – Capacidad simbólica Funciones – – – – –

Comunicación Función declarativa Función expresiva Función impresiva Función artística

expresar “árbol” debemos relacionar “á/r/b/o/l”. Por otro lado, la articularidad también se refiere a la conexión de las unidades dotadas de significado para formar una frase, por ejemplo: “el/árbol/de/la/plaza”. La propiedad del lenguaje de poseer un carácter lineal implica que éste está sometido a las reglas temporales. Ello significa que precisa de una secuencialidad, de un orden necesario para tener sentido. Si en vez de poner primero la “a”, luego la “r”, la “b”, la “o”, la “l” colocáramos las letras en otro orden, dejaríamos de expresar “planta con tronco leñoso que se ramifica” y tendríamos otro significado –como, p. ej., “labor”– o ninguno. Para la construcción de frases con sentido ocurre exactamente lo mismo. La capacidad simbólica hace referencia a la posibilidad de asociación entre signos determinados y las cosas, sentimientos o pensamientos. Estos signos tienen la propiedad de representar en la mente del individuo objetos, hechos o pensamientos. Así, el signo lingüístico “flor” está asociado a la imagen de determinada planta. Llamamos signo lingüístico a la combinación del concepto y de la imagen acústica o gráfica.

Las distintas lenguas El lenguaje humano presenta formas variadas según las lenguas de cada grupo social y dependiendo, además, del momento histórico y de la situación geográfica. Existen muchas lenguas que tienen un origen común, pero que a lo largo del tiempo han evolucionado de forma distinta. Esta cualidad de evolución es exclusiva del lenguaje humano, ya que el lenguaje animal ha permanecido invariable a lo largo del tiempo. A pesar de la diversidad de lenguas, existen ciertas reglas que figuran en la formación y expresión de todas ellas. A estas características se las llama “universales del lenguaje” y surgen tanto a nivel de la construcción sintáctica –es decir, la combinación de las partes de la oración–, como de la semántica –que se refiere a su sentido–. Por este motivo, en las distintas lenguas existen términos relativos al cuerpo humano para refe-

rirse a paisajes o a ciertos animales y plantas, como es el caso de “un brazo de mar”, “la boca de un río”.

Funciones La función fundamental del lenguaje es la de comunicar. Para que se lleve a cabo esta comunicación es preciso un individuo que necesita transmitir algo, es decir, un emisor, y otro individuo que sea el destinatario, es decir, un receptor. Al contenido de la comunicación se lo denomina mensaje. Dependiendo del contenido del mensaje, el lenguaje puede cumplir las siguientes funciones: – Declarativa. Cuando el cometido es únicamente llamar la atención hacia el contenido del mensaje, por ejemplo: “España está al sur de Europa”. – Expresiva. El emisor da una opinión subjetiva sobre el tema del que se está hablando. Sería el caso de “¡estoy harto de oír tonterías!”. – Impresiva. El mensaje va dirigido expresamente a modificar la conducta o la actitud del receptor. Esto ocurre cuando decimos: “date prisa o llegaremos tarde”. – Artística. Cuando el objeto consiste en crear belleza a través del lenguaje.

Biología La facultad de hablar está localizada en el cerebro, concretamente en la tercera circunvolución frontal izquierda. Para que el género humano haya llegado a desarrollar esta habilidad ha sido necesario un proceso evolutivo gracias al cual los primates consiguieron alcanzar la postura erguida, ganando más tarde la posición vertical. Este paso a la verticalidad está directamente relacionado con el aumento de volumen del cráneo, posibilitando de esta forma el desarrollo y maduración de áreas cerebrales que afectan a la capacidad lingüística. Los órganos del cuerpo implicados en el habla son los fonatorios, que incluyen la cavidad bucal, los pulmones, la glotis, las cuerdas vocales y, por supuesto, el cerebro.

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Orígenes del lenguaje

Orígenes del lenguaje El lenguaje aparece prácticamente al mismo tiempo que la presencia del hombre en el mundo, pero de la misma manera que éste precisó de un proceso evolutivo para alcanzar el desarrollo necesario, debió haber un tiempo en el que el habla fue primitiva, es decir, rudimentaria y poco desarrollada. Para establecer de qué forma y por qué razones cada palabra adquirió un significado y no otro es necesario remontarse al principio de la historia humana. Presumiblemente, los primeros sonidos articulados se produjeron por imitación de los sonidos de animales, gritos y aullidos, así como la reproducción de los ruidos originados por los distintos elementos de la naturaleza. Esta teoría, llamada onomatopéyica, se confirma cuando se observa la adecuación existente entre algunas palabras, que aparecen en todos los idiomas, y los sonidos producidos por el agua. Hay que hacer referencia también a la importancia de los sonidos en forma de gritos e interjecciones que emitía el individuo primitivo en el trans-

El aprendizaje de otro idioma, habitualmente iniciado en las escuelas, requiere una primera fase de comprensión previa a la producción del lenguaje.

curso de la realización de sus trabajos colectivos. Se cree que esos sonidos son el germen de la comunicación humana. La teoría de la repetición propone que el esfuerzo físico está altamente relacionado con la emisión de ciertos ruidos. Por ejemplo, al tirar de una cuerda, o al empujar un árbol, surgen involuntariamente ciertos sonidos. Tras la repetición de estas tareas en las que se exclamaban una y otra vez las mismas expresiones, estos sonidos finalmente se utilizaron para designar el trabajo en sí mismo.

Desarrollo del lenguaje

La infancia es el período adecuado para el desarrollo de las capacidades del lenguaje, localizadas en el hemisferio izquierdo del cerebro.

El niño comienza el aprendizaje del lenguaje a través del parloteo y gorjeo que emite inicialmente y que se puede entender como ejercicios de producción fonatoria, para pasar más tarde al aprendizaje por imitación de las palabras que expresan los adultos a su alrededor. Conceptualmente, el niño aprende a hablar cuando es capaz de relacionar la asociación que existe entre cierto sonido y aquello que representa. Antes de ser capaz de expresar las palabras comprende su significado; es de-

cir, primero tiene lugar la comprensión y después la producción. Este proceso también se da en los adultos que quieren aprender otro idioma: al principio son capaces de entender un gran número de palabras y frases hasta llegar a tener la capacidad de pronunciarlas. Las primeras palabras que dice un niño son las llamadas “palabrasfrase”, que sólo tienen sentido dentro de un contexto. Por ejemplo, dicen “papá” cuando ven llegar al padre, al igual que cuando ven un objeto que pertenece a éste. Al final del segundo año, el niño dice frases de dos palabras, adentrándose de esta forma en el proceso de adquisición del lenguaje, que concluirá a los cuatro o cinco años, cuando el niño ya pueda asimilar y generalizar las normas de construcción correcta de las frases.

_ Preguntas de repaso 1. ¿La capacidad simbólica es exclusiva del lenguaje humano? 2. ¿Cuáles son los órganos del cuerpo humano que intervienen en el habla?

LOS GRUPOS LINGÜÍSTICOS

xisten dos hipótesis diferentes que explican la aparición de las lenguas. La primera apunta a la idea de que en distintos momentos de la prehistoria y en varios lugares del planeta aparecieron diversos idiomas que iniciaron un largo proceso evolutivo. Con el transcurso del tiempo, unos prevalecieron sobre otros a causa de factores naturales o históricos. Algunas lenguas se extinguieron porque desaparecieron con el grupo social al que pertenecían, o porque fueron asimiladas o sometidas por otros pueblos más poderosos. La segunda teoría defiende la posibilidad de que, con el nacimiento del lenguaje, surgiera solamente una lengua, y explica la aparición de los distintos idiomas a través de

modificaciones sucesivas de esta lengua primigenia. Estas variaciones pudieron estar causadas por la confluencia de múltiples acontecimientos sociales, biológicos e históricos. Bajo esta hipótesis se puede explicar el parecido de determinadas palabras en idiomas muy diferentes. Por ejemplo, la palabra castellana “diente” tiene rasgos muy similares en otras lenguas: en sánscrito, dantah; en latín, dantis; en indostaní, dant; en griego, odontos; en persa, dandan, y en francés, dent. La similitud del término en todas estas lenguas confirma la teoría de una única lengua original. Sin embargo, entre estos idiomas también se detectan diferencias muy pronunciadas que no encuentran explicaciones plausibles.

La clasificación de las lenguas Actualmente, en el mundo se habla la cifra aproximada de 2.500 lenguas. No obstante, según la historia evoluciona, el número de idiomas es considerablemente mayor. Esta gran proliferación provoca que los criterios de clasificación de las diferentes lenguas sean complejos y discutibles. Para proceder a esta clasificación, en primer lugar se debe diferenciar las lenguas vivas de las lenguas muertas. Como cabe suponer, las lenguas vivas son las que se emplean en la actualidad. Por el contrario, las lenguas muertas pertenecen al pasado y su práctica está en desuso, aunque pueden utilizarse en textos escritos, como, por ejemplo, el latín.

Alemán Árabe Bengalí Chino Español Francés Hindú Inglés Japonés Malayo-Indonesio Portugués Ruso Otras lenguas

Distribución geográfica de los principales idiomas hablados en el mundo. Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

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En otro orden, se denomina lenguas de civilización a aquellas que han servido como vehículo de comunicación, para propagar una cultura que por su envergadura y profundidad ha sido vital para la historia del hombre. Otro criterio es el que se refiere a las lenguas oficiales; es decir, a aquellas que han sido adoptadas por los gobiernos de las distintas naciones. Por otra parte, las lenguas artificiales son las creadas para su uso dentro de grupos determinados, como es el caso de las jergas. También se denomina lenguas artificiales a las que han sido construidas con el fin de servir como instrumentos de comunicación para todos los países, cualquiera que sea su idioma oficial y situación geográfica o política. Uno de los idiomas artificiales más conocidos es el esperanto. Sin embargo, la mejor alternativa para definir los criterios de clasificación consiste en centrarse en el principio que tradicionalmente se ha utilizado como referencia básica, es decir, en la idea del parentesco genético. De esta forma, la norma que se aplica para agrupar en un mismo apartado a una serie de idiomas consiste en incluir a todas aquellas lenguas que tienen un antepasado común. Utilizando este principio, se establece la división de las lenguas en grandes grupos: indoeuropeas, baltoeslavas, sino-tibetano-austronesias, lenguas africanas, etc. Cada uno de estos grupos incluye un determinado número de idiomas relacionados entre sí.

Las lenguas indoeuropeas La mayoría de los idiomas utilizados en Europa, América y en gran parte de Asia tienen la misma procedencia. Todos se derivan de las lenguas arias, también llamadas indoeuropeas. El origen de los primitivos pueblos indoeuropeos se localiza dentro de las estepas de Asia central, cuyos habitantes se expresaban por medio de una lengua hoy denominada protoindoeuropeo. Este idioma fue evolucionando de diferentes maneras en Europa y Asia. Más tarde, los idiomas

Los grupos lingüísticos

Las lenguas romances son aquellas que surgieron del latín. En la imagen, detalle de una miniatura del “Comentario al Apocalipsis” del Beato de Liébana.

que derivaron de esta lengua también se impondrían en América por ser los empleados por los conquistadores europeos. A causa de este origen común, idiomas tan diferentes como el rumano, el persa, el inglés o el indostaní tienen una fuerte relación entre sí. Los grupos idiomáticos indoeuropeos reúnen, entre otras lenguas, al latín, a las lenguas germánicas, al celta y al griego. No obstante, a pesar de tener una misma raíz, cuando se analizan palabras de cada idioma se perciben grandes diferencias.

Las lenguas romances Las lenguas romances son todas aquellas que nacen y se derivan del latín vulgar. Durante la formación y expansión del imperio romano, el pueblo empleaba un lenguaje diferente del que utilizaba la clase culta y dominante. El latín vulgar contenía un gran número de giros, variaciones y jergas propias de cada localidad. A fuerza del uso, y con el transcurso del tiempo, estas mutaciones dieron lugar a las distintas lenguas romances, repartidas en aquellas zonas de la geografía en donde la influencia del imperio, y más concretamente del latín, seguía notándose con fuerza. Basta observar un mapa histórico que refle-

je la expansión de los romanos para relacionar al francés, el italiano, el español y el portugués.

Las lenguas románicas en la península ibérica y en América El castellano, el catalán, el gallego y el portugués son las cuatro lenguas romances que sobreviven hoy en día en la península ibérica. Estos idiomas nacieron en la parte norte de la península, y durante la reconquista, el período en el cual se puso fin al dominio árabe, su influencia lingüística llegó hasta el sur. Más tarde, con el descubrimiento de América, el castellano y el portugués ampliaron su influencia más allá del océano Atlántico. El castellano. La principal influencia del castellano proviene del latín. Sin embargo, el idioma también cuenta con importantes contribuciones del griego, sobre todo en la elaboración de los términos más cultos, como, por ejemplo, “filosofía”, “psicología” y “física”. Algo similar ocurre con la influencia del árabe, que afecta de forma especial a todos los vocablos relacionados con la agricultura. Las lenguas germánicas estuvieron presentes en la península durante las invasiones bárbaras, y también aportaron modificaciones, aunque en un grado mucho menor que las lenguas anteriores. Antes de la llegada de los romanos, en la península se hablaban las len-

LINGÜÍSTICA

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Representación en un mosaico de la boda de los Reyes Católicos, hecho histórico que supuso el resurgir del idioma castellano tras la unificación de los reinos de Castilla y Aragón.

guas ibéricas, cuyas construcciones fonéticas también tomaron parte en la formación del castellano. Formalmente, el castellano nació en la zona de Cantabria, al independizarse un grupo de condados integrados en el reino de León. En el siglo XI los reinos de Castilla y Aragón consiguieron la independencia gracias a Fernando I. Este monarca determinó la proyección cultural de Castilla hacia Europa en vez de hacerlo hacia el sur, como había sucedido hasta entonces. Esta orientación tuvo considerables repercusiones en el lenguaje. A la evolución del castellano como lengua independiente y definida contribuyó de una forma importante Alfonso VI, quien sustituyó el rito mozárabe por el rito europeo e implantó la letra francesa en vez de la visigótica, que era la que hasta ese momento se utilizaba. Todos estos acontecimientos hicieron que el idioma adquiriera su identidad a la vez que con su consolidación acompañaba a la situación política. El fruto de esta evolución se plasmó con la aparición de las dos primeras obras literarias castellanas: el Cantar del Mío Cid y el Auto de los Reyes Magos. Aunque estas obras carecieran todavía de uniformidad lingüística, fueron la punta de lanza de una lengua que, con el paso del tiempo, se erigiría en una de las más ricas y de mayor proyección mundial.

Durante el siglo XIII el reino de Castilla continuó su expansión territorial por la península, razón por la cual la influencia idiomática llegó hasta la ciudad de Sevilla. Sin embargo, no fue hasta el reinado de Alfonso X el Sabio cuando se instituyó el castellano como idioma oficial, aplicándose como la lengua de uso en los documentos jurídicos y oficiales. Este monarca, impulsor fundamental de la lengua castellana, ordenó también la traducción de obras árabes y latinas con el propósito de elevar el castellano a la categoría de lengua escrita. En el siglo XV, con el auge del Renacimiento, el castellano sufrió un gran retroceso. En esta época el interés se volvió hacia la cultura clásica y el latín pasó a considerarse el idioma literario por excelencia, calificándose a las lenguas romances como poco cultas de carácter y de origen vulgar. La unificación de los reinos de Aragón y Castilla a finales del siglo XV puso de manifiesto una vez más la relación intrínseca entre hegemonía política e idiomática, ya que en ese momento se produce el resurgir del castellano como lengua unitaria. Los siglos XVI y XVII son los denominados “siglos de oro” de la literatura española. En ese momento la lengua castellana ya había adquirido la pronunciación, la ortografía y el vocabulario que le otorgan el carácter de

idioma autodefinido, cuyas formas literarias y normas lingüísticas prevalecen en nuestros días. El principio que indica que la expansión territorial se acompaña con la expansión lingüística se corrobora una vez más con el descubrimiento de América. Aquel evento provocó que el castellano se extendiera fuera de sus fronteras, imponiéndose en toda Latinoamérica y dando lugar a una cultura idiomática propia y a una obra literaria autónoma de gran envergadura. Actualmente, el castellano es el idioma oficial en Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, El Salvador, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela, además de España y Guinea Ecuatorial. El gallego y el portugués. Estas lenguas hermanas tienen sus raíces en una zona que abarca la parte norte del río Duero y alcanza hasta el Algarve portugués. Su origen coincide con el final de la reconquista lusa. Hasta el siglo XIV ambas lenguas eran indistintas y, a pesar de la evolución particular desarrollada por cada una de ellas, hoy continúan mostrando una gran cantidad de semejanzas. La distinción fundamental es fonética: el gallego es más parecido al castellano que el portugués a causa de las influencias mozárabes que recibió este último. Entre los factores que han contribuido al mantenimiento del gallego como lengua autónoma es determinante la situación geográfica extrema de Galicia, que ha favorecido una escasa inmigración. Esta situación ha evitado la contaminación lingüística, a la vez que promovió el mantenimiento de usos idiomáticos característicos. Por su parte, el portugués es reconocido como idioma oficial en Portugal, Angola, Mozambique y Brasil. El catalán. La lengua catalana nació en la región oriental de los Pirineos y su influencia abarca la zona mediterránea hasta lo que hoy es Alicante. También se emplea en Andorra, en el Rosellón francés y en alguna localidad de la isla de Cerdeña. Sin embargo, su núcleo principal se encuentra

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en Cataluña y se extiende hasta Valencia e islas Baleares. Su origen latino se deriva del provenzal.

El italiano

Los grupos lingüísticos

El francés El idioma galo surgió a la par que decaía el uso del latín en tierras francesas: mientras sus habitantes dejaban de utilizarla como lenguaje coloquial, la lengua romana quedaba circunscrita únicamente a aplicaciones jurídicas, administrativas y religiosas. El hecho de relegar al idioma del imperio exclusivamente al uso oficial fue el que impulsó a los habitantes de la Galia a desarrollar una forma de expresión propia que se vio favorecida, en gran medida, por la hegemonía del régimen feudal. Los antecedentes del francés se remontan al nacimiento de los dos grandes dialectos que predominaban en la región. En el sur se hablaba la lengua oc, cuya forma más conocida en la actualidad es el provenzal. Este lenguaje conservaba una mayor influencia del latín que los otros dialectos galos, y su fonética es similar a la del catalán. En la actualidad todavía continúa hablándose en el sur de Francia y mantiene un notable valor

Es el idioma que era utilizado por las personas cultivadas de Florencia, en la región de Toscana. Hasta 1860 sólo hablaba esta lengua una cuarta parte de la población de la península itálica. A partir de ese año se inició una gran labor de difusión del idioma, fomentándolo en las escuelas y en el servicio militar e imponiéndolo como la lengua de uso oficial en toda Italia. El italiano, cuyo primer documento se escribió en el año 960, es una transformación del latín tardío que evolucionó del latín clásico durante la alta edad media. Durante el siglo XIII, un grupo de poetas relacionados con el mundo jurídico se esforzó en elaborar un lenguaje poético vulgar partiendo de bases latinas. Al mismo tiempo se producían en Italia determinados cambios religiosos, sociales y económicos que también incidieron en la creación de un lenguaje más cercano. Se procuraba elaborar un idioma que permitiera acceder a las clases menos cultivadas a niveles de información antes exclusivamente al alcance de las clases dominantes. De esta forma, y como respuesta a una necesidad social y cultural, nació la lengua denominada vulgar ilustre. Entre los siglos XVIII y XIX se produjo la independencia italiana del imperio austríaco, dando lugar a multitud de manifestaciones autóctonas y a la búsqueda de una lengua que identificara a toda la nación. Actualmente los hablantes del italiano se reparten en la península itálica y Suiza. No obstante, y a pesar de que la lengua italiana surgió como un elemento unificador, en toda Italia coexisten multiEl Cantico delle creature de san Francisco de Asís fue tud de dialectos, todos ellos uno de los primeros poemas escritos en lengua italiana. descendientes directos del En la imagen, representación del santo por Giotto, en un fresco de la iglesia de san Francisco, en Asís. latín.

Miniatura de una edición del siglo XIV de la Divina comedia, obra escrita en dialecto florentino por el italiano Dante Alighieri.

literario. Por otro lado, en el norte imperaba la lengua oil que, a su vez, incluía diversos dialectos como el normando, el anglonormando, el picardo, el valón y el franciano, entre otros. Este último se impuso sobre los demás al establecerse la corte real en París, evolucionando y expandiéndose hasta constituirse en la lengua nacional de lo que hoy es la República Francesa. En el año 842 el latín se desechó definitivamente, dando paso al románico como lengua escrita. Más tarde, con la publicación del Romance de Santa Eulalia, el francés se consagró como lenguaje literario, exhibiendo su propia construcción y morfología y su particular fonética. Durante el siglo XII, y con París como capital del reino, se utilizaba la expresión de beau français, es decir, “francés correcto”, en los pasillos de palacio, lo que da a entender el interés por fomentar el uso del lenguaje que definía a una nación creciente. En la edad media se inició el auge de la lengua gala, con la aparición de los primeros romans, romances en forma de gestas y cantares, y con la traducción de todo tipo de obras. La figura literaria más emblemática de esta época es la del trovador, que amenizaba las reuniones sociales y los lugares públicos y se convertía así

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en portador, difusor y creador del idioma. La guerra de los cien años frenó el impulso expansivo y creador del francés que posteriormente, durante el reinado de Francisco I, tomaría de nuevo ímpetu gracias a la utilización obligatoria del idioma galo en todas las actas jurídicas. En 1635 se creó la Academia Francesa de la Lengua para el estudio, fomento y desarrollo del idioma. Así, la estructura idiomática, es decir, la sintaxis, cobró rigor y afianzó un idioma que a través del tiempo demostraría su vocación universal. La expansión, que se produjo durante el siglo XVIII exhibió al francés como una lengua sólidamente construida y eficazmente desarrollada. Por otro lado, el advenimiento de la Revolución contribuyó a que la lengua ampliara su radio de acción y adquiriera protagonismo. Más tarde, durante el período histórico denominado Restauración, el florecimiento de la prensa colaboró en mantener y perfeccionar el idioma. Por último, y durante el siglo XIX, gracias al decreto sobre la obligatoriedad de la enseñanza y al fuerte crecimiento demográfico, el francés alcanzó los

niveles de difusión más altos de su historia. El francés es el idioma con mayor número de hablantes de las lenguas románicas después de las lenguas ibéricas. Su uso se distribuye por Francia, Canadá, Bélgica, Suiza y algunos países de Oceanía y África. Fue durante una época la lengua oficial de la diplomacia, y era considerada el segundo idioma de estudio, después de la lengua materna de cada país. A pesar de su período de hegemonía, el francés ha perdido actualmente protagonismo en favor del inglés que, incluso, ha llegado a imponer algunos términos en el idioma galo. Por esta razón, las autoridades francesas están promoviendo, desde hace tiempo, una fuerte campaña para la defensa y prevalencia de su idioma.

Las lenguas helénicas Como casi todas las zonas de la geografía mediterránea, Grecia estuvo dividida lingüísticamente en multitud de idiomas. Entre éstos se encontraba el ático, que se hablaba en Atenas. Esta

lengua derivó en un dialecto llamado koiné que desbancó al resto de las lenguas helénicas a partir del siglo IV. Durante el primer milenio, el griego antiguo sufrió una serie de transformaciones fonéticas y gramaticales al adoptar del idioma semítico un alfabeto más preciso y práctico. Con la invasión de los dorios, de origen indoeuropeo, la expansión lingüística de los helenos sufrió un bloqueo y una importante segregación. Los dorios se instalaron en el noroeste del territorio y en la mayor parte del Peloponeso, causando una fuerte disgregación idiomática a su paso. De ahí la existencia de variaciones como el chipriota, el arcadio y el panfilio, entre otras. Con el transcurso del tiempo, Atenas adquirió un papel relevante en la vida política e intelectual de Grecia. Por otro lado, la figura de Alejandro, a través de sus conquistas orientales, expandió el idioma del Peloponeso de tal forma que el ático se convirtió en la lengua oficial de un territorio que abarcaba desde Egipto hasta el Indo. Ya en la era cristiana se perciben grandes modificaciones en la lengua

Ilustración en pergamino de Carlomagno y sus tropas, protagonistas de muchos de los cantares de gesta de la edad media.

El período bizantino ejerció una gran influencia sobre la lengua griega; muestra de ello es esta miniatura bizantina del siglo XIV.

Las conquistas de Alejandro facilitaron una rápida expansión del griego desde Egipto hasta el Indo. En la imagen, La batalla de Alejandro por Albrecht Altdorfer (Antigua Pinacoteca de Munich).

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–que se denomina entonces griego bizantino– y que contribuirán a la formación del griego moderno. Estos cambios tienen su origen en la influencia de los términos comerciales de origen veneciano y en los vocablos franceses que se fueron introduciendo en el habla griega. La traducción de la Biblia del siglo II dio cuenta de un lenguaje que estaba sufriendo transformaciones y que penetró en la era cristiana con una clara distinción entre griego purista y griego vulgar. Los escritores del siglo II y III promovieron una defensa del lenguaje frente a las contaminaciones en un intento de retornar la lengua ática original. Pero el gran dominio del griego, que en tiempos de Alejandro abarcó sus límites máximos, se fue reduciendo conforme sobrevenía la expansión del imperio persa en el siglo III y sobre todo durante el dominio de los musulmanes en el siglo VII. Después de estos reveses, el griego regresó al espacio geográfico que ocupaba en la época clásica. Desde el punto de vista lingüístico, tras la caída de Bizancio la invasión turca tuvo una gran importancia en las modificaciones gramaticales y de significado. Por otra parte, la distinción entre lenguaje purista y vulgar es radical en la lengua griega y dura, incluso, hasta el momento de la creación del Estado griego. La vertiente purista está enfocada exclusivamente hacia los usos institucionales, tanto civiles como religiosos, mientras que la vertiente vulgar, también llamada demólica, se entiende como el resultado natural de la evolución de un idioma que procede del ancestral koiné. Esta modalidad es la más asimilada por la totalidad de la población, sobre todo desde que en 1917 se instauró como la lengua que debe enseñarse en las escuelas. A su vez, la clase literaria formada por escritores y poetas asume la utilización de la denominada demólica para su expresión.

cos; el grupo nórdico, compuesto por los godos y los escandinavos, y el grupo anglosajón-frisón. Los godos invadieron Roma y la península ibérica –antes de la ocupación musulmana, en el siglo VIII– y penetraron por el este de Europa hasta llegar al mar Negro. Por su parte, los lombardos se asentaron en Italia. El nombre de Alemania procede de los alamanes, que habían integrado una confederación propia. En Francia se instalaron los francos, y los bávaros se asentaron en la actual Baviera. Esta inmensa expansión fue la razón del cambio y la mutación de las diversas lenguas de origen germano. La forma más antigua del germano ha dejado algunos rastros en el finlandés y en otras lenguas bálticas, mientras que los escritos más antiguos han sido localizados en Escandinavia. Las lenguas germánicas, pertenecientes también a la rama indoeuropea, incluyen al alemán, el inglés, el frisón, el neerlandés, el flamenco, el afrikaans, y a las lenguas escandinavas, es decir, el sueco, el danés, el noruego y el islandés. Las estructuras de las lenguas de este grupo se derivan de las sucesivas mutaciones del indoeuropeo. Esta evolución, junto con la aparición de nuevos vocablos, ha acabado por producir nuevas gamas idiomáticas. Sin embargo, es probable que dentro del grupo germánico no toda la influencia sea indoeuropea. Un tercio del idioma ha sido influido por la presencia de factores lingüísticos propios de otros grupos. De esta manera, se hace evidente la influencia báltica, una fuerte presencia de vocabulario de origen céltico y se percibe igualmente el contacto con el latín. El origen de las lenguas germánicas es muy difícil de precisar, si bien se conoce la zona geográfica donde se asentaron los primeros pueblos de este grupo.

El inglés

Las lenguas germánicas El pueblo germánico tuvo su asentamiento inicial presumiblemente en Escandinavia y lo componían tres grupos: el continental, formado por los alamanes, bávaros, lombardos y fran-

El idioma que empleaban los habitantes de Inglaterra hasta su conquista por parte de los romanos era el celta. Esta lengua quedó relegada por la imposición, por parte del imperio, del latín. La presencia de los romanos no desapareció de las islas británicas

Los grupos lingüísticos

hasta el año 407, momento que fue aprovechado por las tribus teutónicas para invadir estos territorios. Estas tribus estaban formadas por jutos, anglos y sajones y se expresaban en germánico occidental. Al mezclarse con los británicos, produjeron innumerables mezclas y variaciones lingüísticas que dieron lugar al idioma anglosajón, también conocido como inglés antiguo. Esta lengua ha sufrido fuertes influencias a lo largo de la historia. En primer lugar, es evidente la presencia

Portada del poema “Venus y Adonis”, del gran escritor británico William Shakespeare, autor que desempeñó un papel de vital importancia en el desarrollo de la lengua inglesa.

de la cultura celta, que estuvo asentada durante largo tiempo en Inglaterra. Después, la influencia latina aportó grandes modificaciones, y no sólo en la época de predominio romano, ya que volvió a tener incidencia más tarde, a causa de la cristianización del país llevada a cabo por san Agustín y por las implicaciones que tuvo para la lengua la reforma bizantina. La iglesia también impuso muchas palabras latinas a través de los usos religiosos, filosóficos y culturales. El estudio filológico realizado por Grimm a principios del siglo XIX plantea la hipótesis en la que se explica el nexo común entre los grupos latinos y germánicos a través de los cambios de las consonantes p y f. Según este

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trabajo, la p latina se transformó en f al pasar al terreno germánico. De esta forma, la palabra germánica fisch estaría relacionada con la latina piscis. Otro ejemplo revelador se presenta con el pater latino y el father de origen germánico. La invasión de los vikingos aportó nuevos vocablos e, incluso, dotó de nuevos significados a las palabras ya existentes. En el año 1066 finalizó el control anglosajón de las islas, cuando Guillermo el Conquistador invadió Inglaterra e inició la conquista que trajo la hegemonía de un pueblo establecido en el noroeste de Francia, los normandos. Portadores del francés como vehículo de su expresión cultural, los normandos impusieron este lenguaje en todo tipo de instituciones. Constituía la lengua oficial de la corte, era el idioma requerido para los asuntos legales y económicos y se enseñaba en todas las escuelas. Por tanto, fue a partir de ese momento cuando el francés se instauró como lengua oficial del territorio, período que se extendió hasta el siglo XIV, y que relegó al anglosajón a la categoría de dialecto rural. Con el estallido de la guerra de los cien años, el odio hacia los franceses produjo un fuerte rechazo hacia cualquier forma de expresión de origen galo, lo que favoreció el resurgir de la lengua vernácula anglosajona que, a causa de la convivencia bilingüe con el idioma vecino, ya presentaba importantes deformaciones. Estos tiempos supusieron un florecimiento de la lengua británica, que tuvo su máximo exponente en Chaucer, primer poeta inglés, cuyos trabajos literarios promocionaron a este idioma y lo instalaron definitivamente en la categoría de lengua escrita. Los acontecimientos que se sucedían en la Europa continental de esa época también colaboraron en el desarrollo y ampliación del inglés. El Renacimiento aportó novedades en el vocabulario, que generaba nuevas palabras para adaptarse al momento histórico e incluso las adquiría de los diferentes idiomas continentales. A partir del siglo XVIII, la expansión colonizadora del imperio británico también contribuyó, en gran medida, a la adquisición de nuevas formas de

La traducción de la Biblia al alemán por Martín Lutero constituyó uno de los medios de expansión de este idioma. En la imagen, la Biblia de Gutenberg (Biblioteca Lenin, Moscú).

expresión. Igualmente sucede en el campo de la ciencia, en donde los avances técnicos actualizan continuamente este idioma. El inglés es la segunda lengua más hablada en el mundo, después del chino. Además de los territorios británicos, su uso es oficial en Estados Unidos, Canadá, Irlanda, Jamaica, Filipinas, India, Pakistán y en numerosos estados africanos. Por otra parte, es el idioma más utilizado en organizaciones internacionales y la primera lengua extranjera en los centros de enseñanza.

El alemán El término “alemán” (deutsch) apareció por primera vez en el año 786 para denominar a la lengua popular que posteriormente se convertiría en el idioma germánico por distinción dentro del reino franco. Durante el siglo XII este idioma llegó hasta Sajonia y Silesia y durante el siglo XIII evolucionó hasta lo que hoy se entiende por alto alemán medio, creado para unificar los dialectos regionales, y cuya escritura se realizaba en caracteres góticos. Pero la unidad lingüística no se consiguió hasta el reinado de Maximiliano I, en el siglo XV, a pesar de que aparecía contaminado por influencias procedentes del latín. A esta lengua Martín Lutero tradujo la Biblia, acontecimiento que facilitó la propagación del alemán en todas las zonas de influencia del protestantismo, y a partir de aquí, su irradiación por toda Alemania en el siglo XVI gracias a la amplia capacidad de di-

fusión alcanzada por la imprenta. En ese momento comenzó el desarrollo del dialecto denominado “alto alemán”, cuya configuración es muy similar a la del lenguaje moderno. Si se compara al alemán con la mayoría de las lenguas de procedencia latina se observarán diferencias marcadas. Por ejemplo, la construcción gramatical es completamente diferente, mientras que el orden de presentación de las palabras para formar una frase se aleja mucho del que siguen otras lenguas provenientes del latín. Son muy escasas las palabras nuevas que se han formado a partir del latín o el griego. Por último, también se observa una gran tendencia hacia la construcción de palabras compuestas. Los hablantes del alemán están repartidos no sólo en Alemania, sino también en Suiza, Austria y en las zonas fronterizas de aquellos países vecinos de la nación germánica.

El frisón Se habla en el norte de los Países Bajos y posee características anglosajonas. Su texto más antiguo data del siglo XII.

El neerlandés Es el idioma oficial en los Países Bajos, y también se habla en el norte de Bélgica, en Surinam y en las Antillas holandesas. Se lo conoce también con el nombre de holandés. No hay testimonios escritos del neerlandés antes del siglo XII.

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El flamenco Se habla en determinadas provincias belgas como Amberes, Limburgo, Flandes y Brabante y, a pesar de la fuerte influencia francesa en esa región, tiene categoría de lengua oficial.

El afrikaans Es, junto con el inglés, la lengua oficial de Sudáfrica; también se la llama holandés de El Cabo o tool. Se la considera como la más joven de las lenguas germánicas y procede de la colonización de esta república por parte de los holandeses.

Las lenguas escandinavas El grupo de lenguas nórdicas de origen indoeuropeo se denomina lenguas escandinavas. Se incluye en este apartado al danés, el noruego, el sueco, el islandés y al idioma de las islas Feroe. En algunos casos existen entre estos idiomas similitudes muy pronunciadas, de forma que quienes los hablan pueden entenderse con facilidad, a pesar de no estar hablando en la misma lengua. Éste es el caso del sueco y el danés: sus construcciones lingüísticas, morfología y vocabulario son muy semejantes. A su vez, estas dos lenguas comparten semejanzas con el noruego que, tras la aplica-

Las primeras muestras de la literatura escandinava aparecen en escritura rúnica; un ejemplo de tal escritura es esta piedra del siglo XI, conservada en Uppsala, Suecia.

Retrato de Heinrich Heinie, uno de los más representativos poetas en lengua alemana del siglo XIX.

ción de ciertas medidas ortográficas reformadoras, ha aumentado sus similitudes con los otros idiomas escandinavos. Lo mismo ocurre con la lengua de las islas Feroe y el islandés: ambos idiomas son fruto de la evolución del antiguo noruego. El sueco es el idioma más hablado de este grupo germánico y su influencia abarca Suecia y parte de Finlandia. Le sigue en número de parlantes el danés, tras el cual se encuentra el noruego. Finalmente se sitúan el islandés y el feroico.

Los grupos lingüísticos

tradas que fijan este momento en el segundo milenio. Su estudio resulta de enorme interés para los lingüistas debido a la existencia en estos idiomas de numerosos arcaísmos que permiten interesantes investigaciones sobre el indoeuropeo originario. El grupo báltico se divide en dos apartados: la rama septentrional, a la que pertenecen el lituano y el letón, y la rama meridional, en la que se incluye el antiguo prusiano y un conjunto de lenguas muertas. Dentro del grupo eslavo existen tres divisiones: la rama oriental, a la que pertenecen el bielorruso o ruso blanco, el ucraniano o pequeño ruso y el gran ruso o ruso; la rama del eslavo meridional, a la que pertenecen el búlgaro, el macedonio, el serbio, el croata y el esloveno, y por último la rama occidental, donde coexisten el sorabo o vendo, el polaco, el checo y el eslovaco.

Las lenguas bálticas El lituano. Es el idioma empleado en Lituania. Está considerado como una de las lenguas más antiguas y se le relaciona con el sánscrito, el latín y el

Las lenguas balto-eslavas Las lenguas balto-eslavas pertenecen también a la familia de las indoeuropeas. Dentro de este grupo existen dos vertientes: los idiomas que pertenecen al grupo de las lenguas bálticas y los que se suscriben al apartado de las eslavas. Entre las bálticas existió presumiblemente un origen común, pero no ha resultado posible aportar argumentos o documentación científica suficiente que sostengan esta teoría. Sus raíces se pierden en el tiempo y la falta de documentos antiguos escritos hace que resulte muy impreciso fijar la fecha en la que estas lenguas adquirieron identidad propia. Probablemente en el tercer milenio todavía existía unidad de lenguaje, aunque hay opiniones encon-

Ilustración de una epopeya de Alexandr Pushkin, uno de los más grandes representantes de la literatura en lengua rusa.

LINGÜÍSTICA

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griego. La pureza de su léxico puede deberse al aislamiento que dominó a esta región hasta el siglo XI. A pesar de ello tiene influencias de las lenguas germanas y eslavas. No existen documentos escritos en lituano antes del siglo XVI. Posee un amplísimo vocabulario y ciertas palabras pueden tener más de 60 significados. El letón. Es la lengua utilizada en Letonia y posee propiedades lingüísticas más evolucionadas que el lituano. Hasta el año 1922, este idioma no utilizó ortografía de carácter latino. El antiguo prusiano. Desapareció aproximadamente hacia el año 1700 debido a la influencia alemana. Era el lenguaje hablado por los habitantes de Prusia.

ciones, fueron asentándose en el Danubio, ramificándose y dispersándose por diferentes zonas. La primera documentación escrita que se tiene de ellos data del siglo X. Los hablantes del grupo eslavo demuestran una amplísima habilidad fonética, son capaces de pronunciar, haciendo las diferencias adecuadas, seis vocales seguidas. Esto les confiere una enorme capacidad para aprender cualquier idioma. Por otra parte, según pertenezcan a la religión orto-

Las lenguas eslavas Todas las lenguas eslavas tuvieron un desarrollo común hasta que, por influencia de la expansión romana, la hegemonía de Bizancio y las invasiones de los tártaros, cada uno de los idiomas pertenecientes a este grupo se fue matizando. Los eslavos pertenecen a la familia de los arios procedentes de Irán que, a través de migra-

La temática religiosa se erigió en protagonista de las primeras manifestaciones de la literatura eslava. Arriba, página del evangeliario de Visherand, en la que se representa la resurrección de los muertos. Abajo, detalle de una pintura del siglo XIV sobre la vida de san Jorge, en la que se utiliza el alfabeto cirílico (Museo Ruso de San Petersburgo).

doxa o no, utilizan el alfabeto cirílico o el alfabeto latino. El bielorruso. También se lo llama ruso blanco. Está constituido por diferentes dialectos que se han unido y evolucionado. Tiene dos modalidades, originarias del nordeste y del sudeste, y nació a raíz de las modificaciones del ruso en la región de Minsk. El ucraniano. También se lo llama pequeño ruso. Es la lengua oficial de Ucrania e inició su diferenciación del gran ruso a partir del siglo XIV. El ruso. Utiliza para su expresión escrita la ortografía cirílica. El ruso y el antiguo eslavo tienen una raíz común que compartieron hasta que el desarrollo del ruso adquirió propiedades individuales. En el siglo XVI se proclamó lengua nacional. El sorabo. Tiene sus raíces en Lusacia, Alemania, y se ha mantenido a pesar de haber sufrido una persecución por parte de los nazis. El polaco. Se utiliza en Polonia y está influenciado por el alemán y el ruso. El checo. Pertenece a la región de Bohemia y Moravia, en la antigua Checoslovaquia. El eslovaco. Se habla en Eslovaquia y tiene bastantes similitudes con el checo. El búlgaro. El búlgaro moderno es posterior al siglo XIV y su léxico tiene influencias del griego, el turco y el francés. El macedonio. Al constituirse la república de Macedonia, en 1945, este dialecto del búlgaro se erigió en lengua nacional. No posee similitudes con el antiguo macedonio, que no era de origen eslavo. El serbio. Es el idioma hablado por los serbios asentados en las regiones de la antigua Yugoslavia. Gramática y fonéticamente es similar al croata. El croata. Se habla en Croacia, antigua Yugoslavia. El primer documento escrito en croata se remonta al año 1100, y tiene textos en lenguaje vulgar desde el siglo XIII. El esloveno. Es la lengua oficial en la República de Eslovenia. Tiene ras-

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gos arcaicos y una expresión literaria que proviene del siglo XVIII.

La lengua albanesa No se conoce con exactitud su ascendencia, pero algunas opiniones sostienen la teoría de sus orígenes ilíricos. Otras hipótesis se refieren a su raíz tracia y también se cree que es una unión ilírico-tracia. Lo que sí está comprobado es su origen indoeuropeo. Tiene influencias del latín, del griego antiguo y del moderno. Constituye la lengua nacional de Albania.

La lengua armenia Es la lengua utilizada en Armenia y en parte de Turquía. Es un idioma independiente dentro de la familia indoeuropea, pero es probable que tenga ciertos rasgos comunes con las lenguas eslavas.

Las lenguas uralo-altaicas Surgen en una cultura neolítica ubicada en los montes Urales, cuyos pueblos de origen nómada modificaron el lenguaje dando lugar a diferentes idiomas. Se hablan en Finlandia, Laponia, Hungría y otras regiones de Asia y Europa. La familia urálica comprende: – La clase samoyeda, que se habla en parte de Siberia y en el noroeste de Europa. Algunas de sus lenguas han desaparecido. Entre sus variaciones están el yurak, el tavgi, el enets y el selkup. – La clase fino-ugria, compuesta mayoritariamente por lenguas muertas. Entre las lenguas vivas destacan el húngaro, llamado también magiar; el finés, hablado en Finlandia y en el norte de Suecia y de Noruega, y el estoniano, una de las lenguas más antiguas de Europa. La familia altaica comprende:

oficial es el turco otomano. También se utiliza en Uzbekistán, Kazajstán y en Asia central. Su escritura es cirílica. – La clase mongola, formada por el mongol. – La clase tungusa, compuesta por el tungús, que se habla en Siberia oriental.

Las lenguas sino-tibetanoaustronesias Están formadas por tres familias: la chino-thai, la tibeto-birmana y la austronesia. Se localizan principalmente en el sudeste asiático y en algunas zonas del oriente de la India. Cada uno de estos grupos tiene diversas lenguas dialectales.

El grupo chino A este grupo pertenecen el cantonés, hablado en la región de Cantón; el wu, la lengua de Shanghai, y el chino. El chino es la lengua más hablada del mundo, pertenece al idioma denominado kuo-yu, que los occidentales conocemos por el nombre de mandarín. La escritura no se expresa con letras, sino por ideogramas formados por caracteres que representan una idea y por pictogramas o dibujos esquemáticos. Este alfabeto está compuesto por un total de 40.000 ideogramas.

Los grupos lingüísticos

El tibetano. La escritura tiene procedencia hindú y su vocabulario proviene del chino arcaico. Posee multitud de dialectos, de los cuales el más relevante es el lhasa. El birmano. También conocido como myanma, la principal característica del birmano es la falta de correspondencia entre el lenguaje escrito y fonético.

El grupo malayo-polinesio También conocido como indonesio. A este grupo pertenecen dos idiomas distintos, el malayo y el tagalo. El malayo. Se habla en la península de Malaca y en Sumatra e incluye dos variaciones: el malayo literario, moderno, culto, y el malayo popular. Inicialmente se utilizaba para la escritura un alfabeto procedente del sur de la India, pero a partir del siglo XIV adoptó los caracteres de un alfabeto árabe. Tiene influencias del sánscrito y del árabe. El tagalo. Es el lenguaje que se habla en Filipinas. En su vocabulario se deja sentir la fuerte influencia ejercida por el castellano y desde hace poco tiempo recibe muchas aportaciones del inglés.

El grupo austro-asiático Sus variaciones más importantes son las lenguas vietnamitas, el monkhmer, que se habla en Indochina, y la munda, que se practica en la India.

Las lenguas camito-semíticas

El grupo thai Los idiomas más importantes de este grupo son el siamés y el laosiano. Tienen grandes similitudes entre sí, de lo cual se deduce que debieron pertenecer a una lengua única. El chino, el palí y el sánscrito han aportado vocabulario a estos idiomas. El siamés se habla en Tailandia y su alfabeto fue llevado desde el sur de la India en el año 1248. Por su parte, el laosiano se utiliza en Laos y sus primeros escritos aparecieron en el siglo XIX.

También se las conoce por el nombre de afroasiáticas y pertenecen a los idiomas empleados en el suroeste asiático y en el norte de África. Tienen relación con el indoeuropeo, con el que forman una familia de mayor alcance que se denomina “nostrático”. Entre las lenguas de este grupo se encuentran el acadio, cananeo, fenicio, árabe, egipcio, bereber, y las lenguas chadianas como el hausa, el anga, el kotoko, el mandara, el bata, el somrai y el musgo.

Las lenguas camitas – La clase turca, integrada por el turco, una de las lenguas más importantes dentro del mundo musulmán. En la Turquía actual, el idioma

El grupo tibeto-birmano Está formado por el tibetano y el birmano.

El nombre de camita proviene de Cam, el hijo de Noé. A estas lenguas pertenecen los grupos egipcio y líbico-bereber.

LINGÜÍSTICA

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Los grupos lingüísticos lenguas de la península ibérica lenguas romances

castellano catalán gallego portugués

lengua italiana lengua francesa lenguas helénicas Lenguas indoeuropeas

lenguas germánicas

alemán inglés frisón flamenco neerlandés afrikaans

lenguas escandinavas

rama septentrional

lenguas bálticas Lenguas balto-eslavas

sueco islandés noruego danés lengua de las islas Feroe lituano y letón rama meridional

antiguo prusiano

rama oriental

bielorruso ucraniano ruso

rama meridional

búlgaro macedonio serbio

rama occidental

croata sorabo vendo polaco checo eslovaco

lenguas eslavas

lengua albanesa lengua armenia chino

Lenguas sino-tibetanoaustronesias

thai

siamés laosiano

tibeto-birmano

tibetano birmano

grupo malayo-polinesio

malayo tagalo

grupo austroasiático

vietnamita mon-khmer munda samoyedo

urálicas

fino-ugria

Lenguas uraloaltaicas altaicas

turca mongola tungusa

húngaro finés estoniano

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Los grupos lingüísticos

Los grupos lingüísticos (cont.) subgrupo indoario Lenguas indoiranias

kafir dados lenguas iranias camitas

Lenguas camito-semíticas

grupo egipcio acadio cananeo arameo

oriental

ganga camba kikuyu ruanda luba chagga nyamwezy bamba tonga swahili

occidental

duala fang lingala lunda mbudu congo

meridional

swazi sotho zulú soxa tswana

lenguas del grupo nórdico

esquimal atapasqueño

lenguas del grupo mexicano

náhuatl maya otomí zapoteca

lenguas del grupo sureño

chibcha quechua caribe arawak aymará tupí-guaraní mapuche araucano

Lenguas prehispánicas

japonés ainu coreano caucásico etrusco sumerio bosquimano-hotentote sudanés

copto

grupo líbico-bereber

semíticas

Lenguas bantúes

Lenguas aisladas

sánscrito prácrito indoario moderno bengalí

iroqués, sioux, navajo

LINGÜÍSTICA

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Poema ilustrado japonés, grabado con caracteres ideográficos.

Bhagavata-Purana, texto sagrado hindú escrito

ga y el nyamwezi en Tanzania, el bamba y tonga en Zambia y el tsonga en Mozambique. También lo integra el swahili, que es el idioma más extendido en la costa oriental. Occidental. El grupo occidental está comprendido por el duala en el sur de Camerún y el fang en el golfo de Guinea, que afecta a Camerún, Guinea Ecuatorial y Gabón. También se incluyen el lingala en Zaire, el lunda y mbudu en Angola y el congo en la desembocadura del río Congo. Meridional. Este último grupo está integrado por el swazi de Swazilandia, el sotho de Lesotho, el zulú y soxa de Natal y el tswana de Botswana.

Las lenguas indoiranias El grupo egipcio. Utiliza símbolos jeroglíficos que incluyen 24 signos alfabéticos a los que corresponde un solo sonido. Estos jeroglíficos se escribían en piedra y madera. El lenguaje egipcio se ha podido conocer gracias al descubrimiento de la piedra Rosetta. Tras un intenso estudio, Champollion elaboró una gramática y un diccionario sobre la escritura egipcia. Esta aportación es importantísima, pues con ella puede accederse al estudio de la egiptología. Del desarrollo y evolución de estos signos egipcios se generó la escritura hierática, a través de la cual los sacerdotes escribían en tablillas de cera y en papiros. La evolución de esta lengua hierática llegó hasta una forma más accesible que, tras la influencia del griego, termina por generar el copto. Esta escritura se dio a conocer desde los primeros siglos de la era cristiana. Grupo líbico-bereber. El bereber, junto con el líbico y el egipcio, era una de las lenguas habladas en la mayor parte del norte de África. Tras la invasión árabe en el siglo VII redujo su campo de acción. En sus diversos dialectos, actualmente se habla en Marruecos, Argelia, Túnez, Libia y Egipto. Lenguas semíticas. Aparecieron desde el tercer milenio antes de Cristo. Se llaman semíticas por ser las len-

Su procedencia parece estar ubicada en el sur de Rusia. Es el grupo de lenguas perteneciente a la clase indoeuropea con influencia más oriental. Se pueden distinguir tres familias.

Subgrupo indoario guas pertenecientes a los descendientes de Sem, hijo de Noé. Los idiomas semíticos se dividen, según la zona a la que pertenezcan, en orientales, noroccidentales y suroccidentales. A ellos pertenecen el acadio, del que se conservan exclusivamente caracteres cuneiformes, el cananeo y el arameo.

Las lenguas bantúes La palabra bantú quiere decir “persona”. Estas lenguas, que también se conocen por el nombre de nigeriano-congoleñas, se hablan en las regiones del sur de las zonas habitadas por los camito-semitas. La parte de África más afectada es la subsahariana. Se ha sugerido una hipótesis según la cual todas ellas tienen un origen común, surgido en la zona de Nigeria, Camerún y Zaire. Estas lenguas se dividen en tres grupos: Oriental. A este grupo pertenecen el ganda de Uganda, el kikuyu y kamba de Kenia, el ruanda de Ruanda, el luba del sur de Zambia, el chag-

El sánscrito. A él pertenece el indoario antiguo, del cual proviene el sánscrito. Esta lengua se creó para uso de los sacerdotes, literatos e intelectuales pertenecientes a las castas más favorecidas. El sánscrito arcaico es el denominado védico, o lengua de los Vedas; en él se expresaban los textos que relataban la religión de los grupos arios que invadieron la India. La influencia del sánscrito abarca desde la India a Sri Lanka, Filipinas, Japón, Indonesia, Tíbet, Kampuchea y China, y es el vehículo transmisor de la religión budista. El Mahabarata y el Ramayana están escritos en sánscrito clásico. En la India sigue utilizándose y se enseña en las escuelas y en las universidades. El prácrito. La lengua indoaria también tuvo una versión popular, representada en el prácrito, cuya forma más divulgada es el palí, lengua en la que Buda predicó su filosofía. Se habla en las comunidades budistas. Indoario moderno. Es la lengua empleada actualmente en la India. El bengalí. Se habla en el delta del Ganges. El marathí, el urdu y el cingalés son otras modificaciones del indoario.

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Los dialectos kafir y dados Un pequeño grupo emplea este lenguaje en Afganistán y el noroeste de la India.

Las lenguas iranias La lengua más relevante de este grupo es el persa, idioma oficial de Irán. También se usa en Afganistán, Líbano, Iraq, el Cáucaso y Turquía.

Las lenguas prehispánicas Los idiomas que se hablaban en América antes de la llegada de los conquistadores proceden de troncos lingüísticos diferentes y pueden clasificarse claramente en tres grupos: El grupo nórdico. Incluye al esquimal, que se habla en las regiones árticas, y al atapasqueño, que ocupa una extensa zona situada entre Alaska y el norte de México y que agrupa a lenguas menores, como el sioux, el iroqués y el navajo. El grupo mexicano. Incorpora las lenguas que se hablaban en el imperio azteca, como el náhuatl –aún vigente en algunos territorios–, el maya, el zapoteca y el otomí. El grupo sureño. Está integrado por la lengua chibcha, hablada en Panamá y Colombia; el caribe y el arawak, originarios de las Antillas; el quechua, presente en toda la zona de influencia del imperio inca; el aymará, que se desarrolló en el altiplano peruano y boliviano; el tupí-guaraní, de la región amazónica paraguaya, brasileña y argentina, y el mapuche y el araucano, originarios de la Patagonia y hoy prácticamente extinguidos. Entre estas lenguas, el quechua y el aymará son las más relevantes, ya que permanecen vivas como señas de identidad cultural de los pueblos autóctonos.

El quechua Es la lengua oficial del Perú y Bolivia, junto con el castellano y el aymará, y se habla en las regiones andinas de esos países, Ecuador, Colombia y el noroeste de Argentina. Era la lengua

empleada por los incas y se supone que en muchos casos suplantó a los idiomas de los pueblos que fueron dominados por éstos. A pesar de ser la lengua prehispánica que conserva el mayor número de hablantes, ha sufrido una intensa influencia del español, que ha corrompido su estructura y léxico. A su vez, en el castellano que se habla en los países andinos pueden observarse algunos rasgos de la influencia del quechua, como, por ejemplo, el mantenimiento de la ll. En la actualidad, el quechua se escribe con caracteres latinos.

El aymará Ocupa la zona de influencia de la antigua cultura tiahuanaco, que floreció en las orillas del lago Titicaca, en el altiplano peruano y boliviano, antes de la hegemonía inca. Es también lengua oficial en Bolivia y Perú y su gramática y fonética presentan grandes afinidades con el quechua, idioma con el que comparte una cuarta parte del vocabulario.

Las lenguas aisladas En este apartado se reúne a las lenguas que por sus características no pueden incluirse dentro de las anteriores, ya que carecen de afinidades demostradas con las grandes familias lingüísticas. El japonés. No existen datos científicos para relacionar el japonés con ninguna otra lengua, aunque sí tiene herencia de distintos idiomas de la familia sino-austrina, en concreto del grupo malayo-polinesio, de donde adquiere su estructura fonética. Probablemente las lenguas altaicas hayan cedido al japonés su sintaxis. Dentro de su vocabulario también se reconocen palabras de origen coreano. El ainu. Antes de la invasión de los mongoloides en Japón se hablaba el ainu, cuyo número de parlantes es cada vez más reducido debido a la fuerte imposición del japonés. El coreano. A causa de la ocupación japonesa, el coreano ha sufrido una fuerte influencia del lenguaje nipón. Algunos autores lo relacionan con el vascuence.

Los grupos lingüísticos

El caucásico. Se localiza en el Cáucaso y sus alrededores. Se divide en dos subgrupos: el septentrional, donde se encuentran el chechen, el ingush, el andi y el ávaro, entre otros, y el meridional, que incluye al migreliano, el georgiano y el laz. El etrusco. Podría tener relación con otras lenguas itálicas y con el vascuence y las lenguas del Cáucaso, pero se carece de pruebas fehacientes para afirmarlo. El sumerio. Era la lengua empleada en la antigua Mesopotamia. Su escritura se realizaba a través de signos cuneiformes. No tiene relación con ninguna lengua conocida. El sudanés. Pertenece al territorio árabe denominado Biläd al Sudán. El bosquimano y el hotentote. Se hablan en el sur de África y en el desierto de Kalahari. Su característica fundamental es la pronunciación emitida por chasquidos producidos al hablar sin necesidad de echar aire de los pulmones. Se las denomina “lenguas del clic”.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuantas hipótesis existen acerca del surgimiento de las lenguas y qué sostienen? 2. ¿Qué lenguas se incluyen dentro de los grupos idiomáticos indoeuropeos? 3. ¿Qué se entiende por lenguas romances y cuáles son las principales? 4. ¿Cuáles son los dialectos que dieron origen al idioma francés? 5. Enumerar las lenguas escandinavas. 6. ¿Qué idiomas pertenecen al grupo chino? 7. ¿A qué se denomina “lenguas del clic”? 8. Citar los tres grupos fundamentales en que pueden clasificarse las lenguas prehispanas.

ESCRITURAS Y ALFABETOS

a invención y el uso del lenguaje han sido determinantes en la evolución del ser humano. Es lo que diferencia al hombre del resto de los animales. Su representación gráfica, es decir, la escritura, propició el desarrollo y la consolidación de las primeras civilizaciones. El alfabeto, tal como se conoce hoy en día, tardó muchos siglos en formarse. Idear unos signos abstractos que representaran el habla fue un proceso largo y paulatino. Los primeros tipos de escritura de los que se tiene noticia representaban en cada símbolo objetos o ideas completas. Poco a poco, la escritura se fue consolidando y evolucionando hacia la abstracción.

La escritura cuneiforme De todas las formas de escritura conocidas, el sistema más antiguo es el cuneiforme, desarrollado en Mesopotamia cerca del año 3400 a.C. Su existencia se conoció gracias al hallazgo del Código de Hammurabi, una serie de tablas donde se detallaba la legislación creada por el rey Hammurabi. Recibió el nombre de escritura cuneiforme porque los signos que la formaban se grabaron sobre tablillas de barro y tenían forma de cuña. Esta escritura se empleó, con variantes locales, en casi toda el Asia menor. Al igual que los jeroglíficos egipcios, la escritura cuneiforme fue un sistema basa-

do en pictogramas. Es decir, que cada signo no representaba una letra o una sílaba, sino un enunciado completo. Este tipo de representación primitiva tiene varios defectos. Por un lado, es imposible representar frases muy complejas o de un nivel de abstracción sofisticado. Por otro, se presta a confusiones y ambigüedades.

Los jeroglíficos egipcios Otra de las escrituras más antiguas de las que se tiene conocimiento es la egipcia, basada en dibujos que se han denominado jeroglíficos. Inicialmente, estos jeroglíficos tenían carácter

El jeroglífico, forma de lenguaje simbólico donde los conceptos se representan por medio de signos, fue utilizado por los egipcios en la antigüedad. Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

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sagrado y por ello se les asignó este nombre, que en griego significa “grabado sagrado” (hierós: “sagrado”, y glyphein: “grabar”). En el mundo antiguo, este tipo de escritura se difundió y utilizó profusamente. En principio, el sistema egipcio tenía carácter de pictogramas, lo mismo que la escritura cuneiforme. No obstante, debido a la dificultad que presentaban, con el paso del tiempo los pictogramas se convirtieron en ideogramas, es decir, la representación de palabras y no de enunciados completos. Éste fue el primer paso hacia una escritura más abstracta, de la que se derivaría el alfabeto. Hasta finales del siglo XVIII nadie sabía qué significaban las inscripciones que decoraban las tumbas egipcias. Fue el investigador francés Jean-François Champollion quien logró descifrarlas gracias al hallazgo de la piedra Rosetta. Descubierta en 1799 en un lugar llamado Rosetta, próximo al Nilo, presenta el mismo texto en tres tipos de escritura: jeroglífica, demiótica (un tipo de escritura utilizada en Egipto hacia el siglo VI a.C.) y en griego. Como el alfabeto griego era sobradamente conocido, se equipararon los signos y de esta manera se pudo comprender gran parte del significado de las inscripciones del Egipto antiguo.

El alfabeto griego La búsqueda de una escritura más abstracta y a la vez sencilla, capaz de representar con pocos símbolos (y con la combinación de los mismos) la mayor cantidad de cosas, tuvo como consecuencia la creación del alfabeto, más o menos como lo conocemos hoy en día. Una vez que la escritura dejó de ser patrimonio exclusivo de los sacerdotes y escribas oficiales y pasó a desempeñar un papel importante en la vida diaria (sobre todo en el comercio), se hizo necesario crear un tipo de escritura más práctica y sencilla. Dado que los pictogramas e ideogramas presentaban las dificultades antes señaladas, se desarrollaron signos fonéticos para sustituir a los dibujos. A partir del siglo XX a.C., los pueblos semíticos del Asia menor y los cretenses y chipriotas comenzaron a

Escrituras y alfabetos

Alfabeto griego Mayúsculas Α Β Γ ∆ Ε Ζ Η Θ Ι Κ Λ Μ Ν Ξ Ο Π Ρ Σ Τ Υ Φ Χ Ψ Ω

Minúsculas

Nombre

Equivalencia en el alfabeto latino

α β γ δ ε ζ η θ ι κ λ µ ν ξ ο π ρ σ τ υ φ χ ψ ω

alfa beta gamma delta épsilon dseta eta zeta iota kappa lambda my ny xi ómicron pi ro sigma tau ypsilon fi ji psi omega

a b g d e z e th i k l m n x o p r s t u ph kh ps o

escribir con consonantes o sílabas aisladas. Uno de esos pueblos fue el de los fenicios. Dado que eran muy viajeros y buenos comerciantes, los fenicios necesitaban un alfabeto sencillo y práctico, por lo que crearon, a partir de los signos egipcios y del alfabeto de los cananeos que vivían en Palestina, un alfabeto formado por 22 signos. Éstos representaban sólo consonantes, y no sílabas, lo que indica el grado de abstracción del que fueron capaces. Hacia el año 900 a.C. el alfabeto fenicio llegó a Grecia. Allí se adaptó de una manera fonética, algunos símbolos se modificaron y convirtieron algunas letras en vocales, que son: α (alfa), ε (épsilon), ι (iota), o (ómicron) y υ (ypsilon), equivalentes a las vocales del alfabeto latino (a, e, i, o, u). En principio, los griegos escribían de derecha a izquierda, como se hacía en casi todas las escrituras semíticas. Posteriormente utilizaron ambas direcciones y en el año 403 a.C. se oficializó en Atenas la escritura de izquierda a derecha. Los griegos escribían sobre tablillas enceradas con un estilete o cuchilla a modo de lápiz. En las dos primeras letras griegas, alfa y beta, se encuentra justamente el origen etimológico de la palabra alfa-

beto. El griego moderno sigue utilizando hoy en día los mismos signos de aquellos años, aunque algunos sonidos han cambiado.

El alfabeto latino El alfabeto latino, con ligeras variaciones, es el que se emplea en muchas de las lenguas actuales. Junto con el árabe, es el más extendido en todo el mundo. Lo utilizan todas las lenguas romances (es decir, las que provienen del latín), como el castellano, el francés, el italiano, el portugués y el rumano. También las lenguas germánicas (el alemán, el inglés y el sueco, entre otras), las eslavas (el polaco, el checoslovaco y el eslovaco, por ejemplo), e incluso algunas lenguas bálticas y el vascuence. Esta difusión del alfabeto latino se debe, en gran parte, a la expansión romana por toda Europa. Algunos países ya poseían sus propios tipos de escritura, pero desaparecieron casi en su totalidad cuando Roma los conquistó. Es el caso de la escritura rúnica, por ejemplo, en la que se transcribían las lenguas germánicas. Los celtas de Britania también poseían un tipo de escritura llamada ogámica,

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basada en variaciones de números de trazos realizados sobre una línea base; se supone que era una especie de escritura secreta. El alfabeto romano se creó a partir del etrusco, modificando apenas algunos de sus signos. El alfabeto etrusco, a su vez, provenía del griego. Cerca del año 700 a.C. los etruscos, que se mantenían en estrecho contacto comercial con los griegos, tomaron su alfabeto, lo adaptaron a su lengua y lo llevaron a Roma. La tablilla de Marsiliana d’Albegua, que se encuentra actualmente en un museo de la ciudad de Florencia (Italia), contiene las 26 letras del alfabeto etrusco. Sin embargo, hasta el momento no se ha podido entender su significado, ya que no se cuenta con ninguna inscripción bilingüe que ayude a comprender la lengua. Originalmente, el alfabeto latino tenía 21 letras. Luego se incorporaron la k, la y y la z directamente del alfabeto griego. La g nació posteriormente, al añadir una raya a la C, ya que en principio los sonidos de la ge y la ce sólo se representaban con la letra C. Durante la edad media se incorporaron la j, la u y la w, a partir de las letras I y V. De esta manera, el alfabeto latino quedó establecido tal y como lo conocemos hoy en día: a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y y z. Los romanos escribían sobre pergaminos o papiros y utilizaban plumas más dúctiles y manejables que el estilete griego. De ahí que lograran unos caracteres más redondos y estilizados. Al principio, en la escritura latina sólo existían las mayúsculas, pero con el transcurso de los años los escribas introdujeron algunas modificaciones, como crear unas letras de trazo más elegante y otras más sencillas llamadas rústicas. En algunos libros, las letras iniciales eran grandes y llenas de adornos, mientras el resto del texto se escribía con caracteres más pequeños y simples derivados de las letras rústicas. En estas letras se encuentra el origen de las minúsculas actuales. Con la difusión del alfabeto latino por toda Europa adquirió en cada lugar pequeñas variaciones de estilo, por ejemplo el gótico que se utilizaba en Alemania durante la edad media.

El alfabeto hebreo El hebreo es un alfabeto semítico del norte, igual que el fenicio y el arameo. En esta última lengua fue escrita la Biblia. La otra rama del semítico, el del sur, dio origen a diferentes alfabetos, de los que no sobrevivió casi ninguno; la excepción es la escritura que se utiliza en Etiopía, que responde al nombre de amárica. Los hebreos escriben de izquierda a derecha y no tienen vocales. Sin embargo, en la escritura actual éstas se indican con pequeños signos o acentos dispuestos encima o debajo de las letras. En el hebreo cada letra tiene un nombre que significa algo concreto. Por ejemplo, la primera letra del alfabeto se llama aleph, que quiere decir “buey”; la beth hebrea, que corresponde a la b latina, significa “casa”, y gimel (la g latina), “camello”. El alfabeto hebreo primitivo tenía unos caracteres más bien rústicos, pero cuando los escribas comenzaron a utilizar la pluma, el estilo de las letras se hizo más elegante. El hebreo consta de 23 letras. Con sus correspondientes equivalencias del alfabeto latino entre paréntesis, el alfabeto hebreo está formado por: aleph, beth (b), gimel (g), daleth (d), he (h), waw (w), zayin (z), heth (h), teth (t), yod (y), kaph (k), lamed (l), mem (m), nun (n), samekh (s), ayin, pe (p), sade (s), gof (q), resh (r), sin (s), shin (sh) y taw (t).

El alfabeto árabe Todavía no se conoce el origen exacto del alfabeto árabe, pero se supone que surgió de algún tipo de escritura semítica primitiva. De hecho, la primera letra del alfabeto árabe se parece mucho al aleph hebreo: se pronuncia alif. Como sucede con otros alfabetos semíticos, el árabe se escribe de derecha a izquierda. Está formado por 28 consonantes y carece de vocales, aunque, lo mismo que el hebreo, éstas pueden indicarse con acentos o pequeños signos colocados arriba o abajo de las letras. Esta escritura es la más utilizada después del alfabeto latino. Escriben con el alfabeto árabe los países islámicos del norte de África, Arabia, Irán, la India y Pakistán. También en Turquía se escribía con signos arábigos hasta

1918, cuando se introdujo la escritura latina. El primer registro de escritura con alfabeto árabe data del año 512. Los nombres de las letras que conforman el alfabeto árabe (con sus equivalencias latinas, cuando la tienen, entre paréntesis) son los siguientes: alif, ba (b), ta (t), tha (th), juin (g), ha (h), kha (j), dal (d), dhai (dh), ra (r), za (z), sin (s), shin (sh), sad (s), dad (d), ta (t), za (z), ayin, ghain (gh), fa (f), gaf (q), kaf (k), lam (l), min (m), nun (n), ha (h), waw (w) y ya (y).

El alfabeto cirílico Hasta la edad media, los eslavos, un pueblo del este europeo, carecieron de un sistema de escritura. Cuando el cristianismo llegó hasta esas tierras, en el siglo IX, dos clérigos crearon un alfabeto para poder así evangelizar al pueblo. San Cirilo y san Mateo tomaron el alfabeto griego y lo adaptaron a las lenguas eslavas. Como recuerdo a san Cirilo, el nuevo alfabeto adquirió el nombre de cirílico. Este alfabeto tiene 43 letras. Actualmente, el alfabeto cirílico lo utilizan los rusos, ucranianos, serbios y búlgaros. En Rusia ha sufrido algunas modificaciones. Bajo el reinado de Pedro el Grande y también después de la revolución bolchevique se eliminaron algunas letras, de manera que el alfabeto actual consta de 33 signos. Los que se utilizan en Ucrania, Bulgaria y la antigua Yugoslavia son también algo distintos del original.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuál es el sistema de escritura más antiguo que se conoce? 2. ¿Qué es un pictograma? 3. ¿De dónde proviene el término jeroglífico y qué significa? 4. ¿Cuál es la principal aportación del alfabeto griego? 5. ¿Cuántas letras tenía originalmente el alfabeto latino? 6. ¿En qué países se utiliza actualmente el alfabeto cirílico?

ESCUELAS GRAMATICALES

on el término gramática se han designado contenidos muy diversos según las distintas teorías lingüísticas. Pese a que la lingüística, o ciencia del lenguaje, no adquirió el rango de disciplina autónoma hasta bien entrado el siglo XX, el hombre ha tenido, desde siempre, plena conciencia de que el lenguaje está en la misma raíz de su naturaleza, por lo que ha sentido la necesidad de descubrir los principios y normas por los que se rige. Suelen distinguirse cuatro etapas fundamentales en el devenir de los estudios gramaticales: la gramática tradicional, la gramática comparada e histórica, la gramática estructural y la gramática generativa. Entre estos modelos existen diferencias en la concepción general del lenguaje y en los fundamentos y fines de los respectivos estudios, lo que ha dado lugar además a una serie de métodos de investigación y a los nexos que se establecen con otras disciplinas científicas.

– El lenguaje es expresión del pensamiento. El hombre conoce la realidad a través de su pensamiento y expresa ese pensamiento por medio del lenguaje, de manera que es necesario analizar el lenguaje y ponerlo en relación con la correspondiente forma de pensamiento. – Las formas del lenguaje corresponden a las formas del razonamiento lógico. Aristóteles había demostrado que todas las posibles formas del pensamiento racional, todas las maneras que tiene el hombre de pensar

La gramática tradicional Grecia fue la cuna de los primeros estudios que se llevaron a cabo en relación con el lenguaje. En sus comienzos, versaron sobre aspectos como su origen o su carácter convencional o natural. La estrecha relación que existe entre pensamiento y lenguaje (logos alude tanto a “razón” o “inteligencia”, como a “palabra” o “discurso”) determinó que los estudios lingüísticos giraran en torno a esa relación. Así pues, los principios básicos para los griegos fueron los siguientes:

Edición de 1524 de un tratado de gramática de Urbano Balzanio. La gramática latina fue objeto de estudio durante el Renacimiento. Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo VIII (der.).

acerca de la realidad, podían integrarse en una clasificación y articularse en una estructura general a la que denominó lógica. Desde esta perspectiva, las formas de lenguaje, en cuanto expresión del pensamiento racional, debían corresponder necesariamente a las formas de la lógica común.

Los orígenes En realidad la gramática nació cuando los filósofos estoicos desarrollaron los primeros esbozos acerca del estu-

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dio de la lengua que habían pergeñado con anterioridad los sofistas, y Platón y Aristóteles. Queda claro que los estoicos no separaron el estudio de la lengua del estudio del pensamiento, ni distinguieron entre juicio y oración o entre categorías gramaticales y categorías lógicas, aunque sí fueron los primeros en señalar la diferencia que existía entre la forma y el significado del lenguaje. Para ellos, los nombres de las cosas eran dados por naturaleza, es decir, participaban del mismo ser de la cosa, y no por convención. Analizaron los componentes gramaticales en función de sus correlativos filosóficos. Un sustantivo equivalía a la categoría lógica aristotélica “sustancia”, un verbo a la “acción”, un artículo a la “relación”, y así sucesivamente. Era una disciplina de carácter especulativo, subordinada a los principios filosóficos generales. Con todo, los estoicos avanzaron notablemente en los estudios gramaticales, sobre todo en el análisis pormenorizado de los tiempos y aspectos del verbo griego, creando una terminología que perduró durante mucho tiempo. No obstante, su gramática anomalista, cultivada por la escuela de Pérgamo, que resaltaba las numerosas irregularidades y contradicciones del lenguaje que la razón no podía justificar (p. ej., por qué el plural Athenai, “Atenas”, designaba a una sola ciudad), alcanzó menos éxito que la gramática analogista de Alejandría. Los analogistas alejandrinos empezaron a considerar la supremacía de la lengua literaria sobre la hablada a partir del siglo III a.C. Tras estudiar los antiguos textos de los grandes escritores griegos, en especial los de Homero, llegaron a la conclusión de que las diferencias existentes entre la lengua empleada por aquéllos y la hablada, tan numerosas como notorias, se debían al proceso de corrupción de la lengua hablada por no seguir convenientemente las reglas gramaticales. En consecuencia, establecieron modelos (“paradigmas”) mediante los cuales clasificaron la mayor parte de las palabras. A pesar de su intento por corregir todo lo que a sus ojos parecía una irregularidad, sin caer en la cuenta de que lo que bajo un punto de vista podía parecer irregular, no lo era bajo otro punto de vista, los estudios de los

analogistas sentaron las bases de la gramática posterior. Dionisio de Tracia, autor de la Tékne gramatiké, la más famosa de las gramáticas clásicas, inició el proceso de integrar los estudios lingüísticos con otros de carácter filológico. Asumió los principios de la escuela analógica y, a partir de su obra, se moldearon las gramáticas latinas de Roma. Apolonio Díscolo y su hijo Horaciano (s. II) integraron en su gramática aspectos como la prosodia y la etimología, junto a la analogía y la sintaxis. Por su parte, los gramáticos latinos Donato (mediados del s. IV) y Prisciano (Bizancio, mediados del s. VI) repitieron el esquema de Apolonio Díscolo, que se mantendría, con pequeñas variaciones, durante la edad media y el Renacimiento. En resumen, los gramáticos grecolatinos creyeron que la lengua era expresión del pensamiento y que sus formas se correspondían con las de la lógica. En su intento de dotar de una mayor pureza a la lengua escrita, fijaron modelos o paradigmas con el fin de evitar la paulatina corrupción de la lengua hablada.

La gramática en la edad media En los siglos XIII y XIV surgió la denominada gramática especulativa, que, en síntesis, propugnaba que todas las

lenguas, a pesar de sus peculiaridades, respondían a un modelo o gramática universal que reflejaba la estructura misma de la realidad. Durante toda la edad media siguió considerándose que la gramática y la lógica estaban estrechamente unidas. Por su parte, los árabes habían dado gran importancia a los estudios gramaticales, debido a dos motivos fundamentales: en primer lugar, porque los consideraban como una pieza esencial dentro del sistema filosófico e incluso de la creación, y, en segundo lugar, porque era el instrumento indispensable para entender correctamente las enseñanzas del Libro Sagrado. Esta conexión entre ambas disciplinas tomó carta de naturaleza entre los estudiosos medievales. Juan de Salisbury llegó a afirmar que la “gramática es la cuna de toda la filosofía”. Dado que, por entonces, se mantenía la gramática de Donato y Prisciano, se buscó un cuerpo de normas y unos principios lógicos aplicables a cualquier lenguaje, de tal forma que se distinguiera con claridad lo que era específico de una lengua de lo que era común a todas ellas. Así pues, las investigaciones gramaticales se centraron en las causas últimas suministradas por la lógica, y no se recurrió al análisis de los textos literarios y de la tradición de cada lengua. Surgió así

La Gramática de Dionisio de Tracia, datada en el siglo I a.C., es considerada como el primer estudio sistemático de las estructuras morfológicas y sintácticas del lenguaje.

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una larga serie de tratados o gramáticas razonadas, entre los que destacan el de Alejandro de Villedeu, Doctrinale (1199), y el de Everardo de Béthune, Graecismus (1212). Roberto de Kilwardby (m. en 1279) fue un poco más allá al aseverar que la ciencia debía ser común a todos los hombres, pues, argumentaba, el objetivo de ella es el propio hombre. Siguiendo esta línea de pensamiento, la gramática, como tal ciencia, también debía ser única. Sin embargo, dado que los distintos lenguajes no podían pertenecer a esta ciencia por ser muy diversos, era necesario centrarse en una “ciencia del lenguaje”, sciencia sermicinalis, que arrinconase los lenguajes individuales. Esta concepción benefició notablemente a la filosofía, a la logica modernorum, pero en cambio fue atacada con dureza por los humanistas, bajo el pretexto de que destruía la base lingüística, estética y estilística de la obra literaria, ya que reducía esos atributos a la categoría de “modificaciones accidentales”. También hay que tener en cuenta que, a partir del siglo XIII, la gramática se convertiría en la introducción de la filosofía, dejando en parte de ser un instrumento de estudio de la cultura y literatura clásicas. La gramática no sólo se conectaba con la lógica, sino también con la ontología aristotélica. Los modos ontológicos son tres: a) los modos del ser, modi essendi, objeto de estudio de la metafísica; b) los modos del conocimiento, modi intelligendi, estudiados por la lógica; c) los modos de significar, modi significandi, que era el principal objeto de estudio de la gramática. Es decir, había que observar con los sentidos la realidad y aplicar luego la inteligencia para averiguar la forma. La conexión de la gramática con la ontología se produjo a través de dos vías: 1) al modo de ser corresponde el modo de entender o concepto, que da a la palabra el modo de designar o significar una cosa; 2) la voz o la palabra, dotada ya de significación y unida a lo ontológico a través de lo lógico (modi essendi-modi intelligendi), desempeña en la oración ciertas funciones que son una copia de la estructura ontológica de los seres

Escuelas gramaticales

Miniatura de Introducciones latinas, obra del renacentista español Antonio de Nebrija, autor de la primera gramática castellana.

(sustancia, accidente, cantidad, cualidad, relación, lugar, etc.; p. ej., el verbo se sitúa en la cima gramatical, del mismo modo que el hombre aparece a la cabeza del cosmos). Esta gramática especulativa estuvo representada, sobre todo, por Siger de Courtrai (1288-1341) y Tomás de Erfurt (primera mitad del s. XIV). Siger de Courtrai dictó lecciones en París y publicó comentarios a algunas obras de Aristóteles. Compuso dos tratados de lógica (Ars Priorum y Fallaciae) y escribió una obra fundamental para la gramática especulativa: Summa modorum significandi. Por su parte, Tomás de Erfurt fue profesor de lógica y gramática en Erfurt y, como Courtrai, editó algunos comentarios sobre obras de Aristóteles. Su obra principal es Grammatica Speculativa o De modis significandi. Esta obra se atribuyó durante mucho tiempo a Alberto de Sajonia y a Duns Scoto, pero los estudios de Grabmann revelaron que su autor era en realidad Tomás de Erfurt. Otros autores de tratados sobre gramática especulativa fueron Miguel de Marbais, Martín de Dacia, Juan de Dacia, Boecio de Dacia y Ockham. La gramática especulativa fue atacada, como ya se ha dicho, por el humanismo y superada por el nominalismo y terminismo del siglo XIV.

Las teorías renacentistas Los autores renacentistas, más interesados por las cuestiones filológicas que por las estrictamente filosóficas, concibieron la universalidad de la gramática partiendo del modelo latino y se basaron en esta lengua para componer las primeras gramáticas de las lenguas romances. Antonio Martínez de Cala, más conocido como Elio Antonio de Nebrija (1441-1522), finalizó en 1491 la redacción de su Gramática castellana, que se publicaría al año siguiente y que sería la primera de todas las gramáticas elaboradas sobre una lengua romance. Nebrija fue catedrático de gramática y retórica en Salamanca y Alcalá, y participó, por encargo del cardenal Cisneros, en la confección de la Biblia Políglota Complutense. Su Gramática castellana fue la más completa de su tiempo y en ella ponía el énfasis en la necesidad de dotar al castellano de un cuerpo de normas estable que le procurara su perpetuidad. La gramática tradicional cristalizó definitivamente en 1660 con la publicación de la Gramática general y razonada de Antoine Arnauld y Claude Lancelot. A partir de ese momento, la gramática empezó a definirse como el arte de hablar, de expresar los pensamientos por medio de signos creados

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la estructura de la realidad; y 2) el modelo más perfecto de gramática universal es la lengua latina. En estos conceptos se escondían las dos principales carencias que, finalmente, provocarían el abandono de la gramática tradicional: a) su carácter especulativo que le obligaba a depender de afirmaciones cuya subjetividad impedía su comprobación; y b) su tendencia a analizar las lenguas modernas en función de nociones gramaticales que sólo tenían una posible aplicación real en la lengua latina.

La gramática comparada La gramática comparada se basaba en la confrontación de las palabras más usuales de dos o más lenguas. Este método se llegó a poner en práctica una vez que las distintas ciencias fueLas lenguas romances, entre las que se ron separándose del ámbito general encuentra el italiano, aportaron gran de la filosofía. Poco a poco, se tomó cantidad de textos para el estudio de la conciencia de que para que una discigramática comparativa. En la imagen, portada de una edición del siglo XV de las plina fuera considerada científica, tecanciones, sonetos y triunfos del italiano nía obligatoriamente que cumplir Francesco Petrarca. ciertos requisitos, como la elaboración de normas o leyes que pudieran ser contrastadas, lo cual, según lo por los hombres con esta finalidad. apuntado, la gramática tradicional Establecieron dos conceptos que ya era incapaz de proporcionar. antes se habían apuntado y que, en A finales del siglo XVIII y principuridad, no eran sino prolongaciones pios del XIX diversos autores, como de los elaborados por los tratadistas J. G. Herder, J. Grimm, A. W. y F. von grecolatinos: 1) la sustentación de to- Schlegel, W. von Humboldt y W. Jones, das las lenguas en una gramática uni- empezaron a publicar algunos estuversal, cuya estructura lógica refleja dios acerca de las similitudes entre el antiguo sánscrito de la India, el griego y el latín. Las dudas que dichos estudios provocaron se disiparían cuando apareció la obra del alemán Franz Bopp, El sistema de conjugación del sánscrito comparado con el de las lenguas latina, griega, persa y germánica (1816). En esa obra se puso de relieve que existía un evidente parentesco entre estas lenguas. Posteriores trabajos e investigaciones irían añadiendo nuevas lenguas a Detalle de un fresco, representación alegórica las ya analizadas. Todo de la gramática, realizado por Tibaldi (Biblioteca del ello le sirvió a August Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Madrid). Schleicher para formular

Friedrich von Schlegel, autor de diversas obras sobre gramática comparativa.

su teoría del “árbol genealógico”, en la que afirmaba la existencia de un antiguo y desaparecido idioma, el indoeuropeo, tronco común del que habrían brotado todas las ramas de las distintas lenguas, que darían origen a su vez a otras nuevas. El ejemplo más cercano era el desarrollo de las lenguas románicas a partir del latín. Nacía así la gramática comparada. La gramática comparada establecía la hipótesis de que las palabras que presentaban grandes semejanzas en la forma y en el sentido procedían de una única forma que evolucionó de dos maneras diferentes. Para describir las etapas por las que la forma única (étimo) había pasado hasta desembocar en las formas modernas, se recurrió a las leyes fonéticas que, se aseguraba, no admitían excepciones. Se estableció así el parentesco que permitía asegurar que dos lenguas se desarrollaban a partir de una misma lengua.

Los hermanos Grimm realizaron estudios comparativos de la gramática en distintas lenguas.

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La gramática comparada se confundió con la gramática histórica o diacrónica, cuyo objeto era estudiar la evolución experimentada por las formas de una lengua o grupo de lenguas con el paso del tiempo. No resulta extraña tal confusión si se tiene en cuenta que ambas se desarrollaron con el romanticismo, época caracterizada por una desbordante pasión por la historia nacional y la cultura popular. Debido a ello, se tendía a considerar que cada lengua era el espejo en el que se reflejaban los modos de pensar del pueblo que la utilizaba. La familia de lenguas indoeuropeas aportó el mejor material de investigación a la gramática comparada. Estas lenguas conservaban textos de centenares, e incluso millares de años de antigüedad. La existencia de estos textos facilitaba enormemente la tarea de probar la existencia de una familia indoeuropea. Se llegaron así a conclusiones como las tendencias de las lenguas a acortar o alargar palabras: la antigua raíz indoeuropea gen, nacer (como en genus), se reduce a gn en gnatus y a una n sola en natus, que en español ha dado, por ejemplo, el vocablo “naturalización”. Sin embargo, a pesar de todas las aportaciones de la gramática comparativa, su proclividad a restringir las investigaciones al ámbito evolutivo le impidió ofrecer una visión lo bastante amplia como para abarcar todo el sistema de la lengua.

La gramática estructural Con el nombre de gramática estructural se alude a un conjunto de tendencias y escuelas que consolidaron la gramática como ciencia independiente a comienzos del siglo XX, centrando la lingüística en el estudio de los enunciados. Por tanto, la lingüística tenía como objetivo elaborar una teoría del texto considerado como un conjunto cerrado. Todas las escuelas comparten un cierto número de concepciones y métodos que implican la definición de estructuras, es decir, de sistemas que funcionan según unas leyes caracterizadas por las nociones de totalidad, transformación y autorregulación.

La gramática estructural basó sus teorías en el Curso de lingüística general, de Ferdinand de Saussure.

El estructuralismo plantea el estudio de los enunciados realizados y la definición de su estructura. Tiene su origen en las teorías del suizo Ferdinand de Saussure, quien en su Curso de lingüística general definió el campo de la investigación en base a analizar la estructura de la lengua, segmentar y clasificar sus elementos y determinar las relaciones que los unen. A partir de este principio, la escuela de Praga, representada por Jakobson y Benveniste, investigó las relaciones emisor-lenguaje y los herederos directos de Saussure, sobre todo Charles Bally, plantearon una lingüística del habla al mismo nivel de importancia que la lingüística de la lengua, aunque opuesta a esta última. La distinción entre “lengua” y “habla” fue elaborada por Saussure tras haber realizado él mismo una primera distinción entre el lenguaje, que es la capacidad propia de la especie humana para comunicarse mediante un sistema de signos orales, escritos, gestuales o de cualquier otro tipo, y la lengua, a la que consideraba como un conjunto de sistemas vinculados entre sí cuyos elementos (sonidos, palabras) carecen por sí solos de valor. Pero el lenguaje que, en definitiva, procede de la facultad del hombre para simbolizar, presenta dos componentes: lengua y habla. La len-

Escuelas gramaticales

gua, como sistema de signos aprendido y compartido por todos los hablantes, posee las características de pasividad (es recibido por el hablante), inmaterialidad (pertenece a la memoria) y sociabilidad (es propio de toda la comunidad). El habla es la realización concreta de la lengua, es decir, la emisión de un mensaje preciso mediante la utilización de los signos y reglas del sistema, y sus características son la actividad (supone un acto concreto), la materialidad (puede oírse o leerse) y la individualidad. Por su parte, Bloomfield, representante del estructuralismo estadounidense, estableció la imposibilidad de definir el sentido y la relación del emisor con el mundo real. Otro aspecto importante del estructuralismo es el estudio del funcionamiento de la lengua como sistema en un momento dado. Se le denomina estudio sincrónico, en oposición al estudio diacrónico que, por ocuparse de la evolución de la lengua (recordemos que era propia de la gramática histórica), parece la negación misma del sistema. De manera que el estructuralismo se basa en el funcionamiento sincrónico del código; para un conjunto de enunciados plantea la existencia de una estructura que, más tarde, habrá que poner de relieve realizando un análisis inmanente, o lo que es lo mismo, un estudio en el que sólo se definen las estructuras de su objeto por las relaciones de los términos comprendidos en ese objeto.

Significado y significante Los estructuralistas sostienen que los códigos son independientes y esta independencia de una estructura con respecto a otra evidencia algunos postulados que conciernen tanto a los significados como a los significantes. El significante es la apariencia sensible del signo (en el caso de un semáforo, el color rojo) y el significado es lo representado por el signo (la prohibición de sobrepasarlo). La relación entre significado y significante, que son los dos componentes del signo lingüístico, se considera arbitraria, ya que dicha asociación no es “natural” en el sentido de que en una sucesión de fonemas cualquiera, por

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ejemplo p-u-e-r-t-a, no tiene por qué representar el concepto puerta. Además, los signos nunca son simultáneos, sino que se representan de forma sucesiva en la cadena hablada. De ahí la independencia de los diferentes signos y la necesidad de analizarlos según su situación dentro de un sistema, ya que su valor radica en su diferenciación respecto a los demás signos. Cabe señalar también que, según Hjelmselv, esta unidad de expresión, el signo, se resuelve en unidades menores, que él denomina figuras, ya que, en su opinión, el lenguaje humano no es un sistema de signos, sino un sistema de figuras. Todos estos principios permiten establecer relaciones entre las diversas escuelas estructurales. El enunciado, que es el objeto del estudio del estructuralismo, presenta una jerarquía en la que cada uno de sus elementos estará determinado por sus combinaciones con elementos de un rango superior. Así, los fonemas se toman en consideración por las combinaciones que presentan a nivel de morfema y éste por sus combinaciones en la oración. Precisamente, al medir la importancia de las transiciones de un rango a otro es cuando aparecen divergencias entre las diferentes escuelas. Martinet considera con carácter prioritario el paso del nivel de los fonemas al nivel de los morfemas, en tanto que para Benveniste la principal transición se produce entre los diferentes rasgos del fonema y el fonema mismo. El método de análisis del estructuralismo es inductivo: tiende a leer un texto según un esquema que lo reorganiza. Por tanto, establece taxonomías, concepto que se puede definir como las clasificaciones de elementos, de cadenas de elementos y de clases de estas cadenas que explican, mediante sus reglas combinatorias, las oraciones de una lengua. La lingüística estructural también se caracteriza por una búsqueda de las diferencias que han llevado al binarismo, que se basa en la hipótesis de que la mayor parte de las relaciones entre las unidades fónicas se establecen en función de la presencia o ausencia en ellas de un rasgo distintivo. Dichas oposiciones pueden ser de orden

sintagmático (los estructuralistas denominan relación sintagmática a toda relación que existe entre varias unidades que aparecen realizadas en la cadena hablada), es decir, la oposición de una unidad con las que le preceden o siguen, o de orden paradigmático (relaciones paradigmáticas son las que se producen entre las diversas unidades de la lengua pertenecientes a una misma clase morfosintáctica y/o semántica), es decir, todas las posibles oposiciones que una unidad pueda tener con todas las demás. En resumen, el estructuralismo instauró la lingüística como ciencia de las lenguas gracias a las distinciones que introdujo: lengua y habla; sincronía y diacronía; significante y significado; rasgos pertinentes/rasgos redundantes, etc. Gracias a los estructuralistas, desapareció el método de estudio de todas las lenguas que estaba basado en un modelo único y que utilizaron las lenguas indoeuropeas, ya que consideraron que cada sistema era autónomo y reclamaba

una descripción propia. Sin embargo, el análisis estructuralista a partir de textos ya realizados llevó a descuidar la creatividad del lenguaje, aspecto éste sobre el que se hizo especial hincapié en la gramática generativa.

La gramática generativa Se conoce como gramática generativa a la teoría lingüística elaborada por Noam Chomsky (Estructuras sintácticas, 1957) y otros lingüistas a finales de la década de 1950 y principios de 1960. Consideraron que el modelo estructuralista, basado en el análisis de textos ya realizados, no podía tener en cuenta la creatividad del hablante, es decir, su capacidad de emitir y componer oraciones inéditas. Esta creatividad dinámica del lenguaje no puede aparecer, según Chomsky, en las construcciones estructuralistas, ya que éstas ven la lengua como un producto y no como un proceso. Partiendo de esta premisa, Chomsky formuló una hipótesis so-

Componentes de la gramática generativa Los componentes de la gramática generativa son los siguientes: 1. Sintáctico, o sistema de reglas que definen las oraciones posibles en una lengua. Está formado por la base, que define las estructuras fundamentales, y por las transformaciones, que permiten ir desde las estructuras más profundas generadas por la base hasta las más superficiales de las oraciones. La base se compone a su vez de la base categorial o conjunto de reglas que rigen las relaciones gramaticales entre los elementos de las estructuras profundas que se representan mediante símbolos categoriales (SN = símbolo categorial de sintagma nominal; SV = símbolo categorial de sintagma verbal), y por el lexicón, o diccionario de la lengua, que constituye el conjunto de los morfemas léxicos definidos a través de los rasgos que los caracterizan. Así, el morfema padre se definirá en el lexicón como un sustantivo, masculino, animado, humano, etc. El lexicón sustituye los símbolos de la base por palabras. Por su parte, las transformaciones constan de dos etapas: en la primera de ellas se ejecuta el análisis estructural de la cadena surgida de la base para determinar si su estructura es compatible con una transformación determinada; en la segunda etapa se produce, si es posible, un cambio estructural de esta cadena (adiciones, deleciones, desplazamientos, sustituciones). Al final, esta cadena se convertirá en una oración efectivamente realizada mediante las reglas del componente fonológico. 2. Semántico, sistema de reglas que definen la interpretación de las oraciones generadas por el componente sintáctico. 3. Fonológico y fonético, sistema de reglas que llevan a cabo en una cadena de sonidos las oraciones generadas por el componente sintáctico. Estas reglas definen la palabra originada por las combinaciones de morfemas léxicos y de formantes gramaticales, al tiempo que les atribuyen una estructura fónica.

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bre la naturaleza y el funcionamiento del lenguaje, que se fundamentaba en la existencia de estructuras universales innatas (p. ej., la relación entre sujeto y predicado) que hacían posible el que un niño pudiera, tras un proceso de aprendizaje, adquirir y dominar esos sistemas específicos que son las distintas lenguas. Consecuentemente, la gramática es un mecanismo finito que tiene la capacidad de generar el infinito conjunto de las oraciones gramaticales de una lengua. La gramática generativa está formada por una serie de reglas que definen las sucesiones de palabras o de sonidos permitidos. Constituye así el conocimiento lingüístico de los hablantes de una lengua o, como Chomsky lo denominó, la competencia de una lengua. La competencia es el sistema de reglas interiorizado por los hablantes que conforma su saber lingüístico y que les permite pronunciar o comprender un número infinito de oraciones inéditas. El uso que los hablantes hacen de estas reglas se llama actuación. De acuerdo con el complicado modelo de los componentes de la gramática debe ser viable producir todas las posibles oraciones gramaticales de una determinada lengua y excluir las no gramaticales. Además, no sólo explicaría el funcionamiento y los mecanismos internos de la lengua, sino que también efectuaría predicciones sobre sus aplicaciones concretas, lo que permitiría su contrastación empírica. Sin embargo, la gramática generativa de Chomsky ha dado lugar a numerosas polémicas, aunque dichas controversias se centran sobre todo en aspectos que se podrían calificar de filosóficos, ya que la seriedad y el rigor del modelo generativo tienen un amplio reconocimiento.

La teoría de Saussure Ferdinand de Saussure (1857-1913) dictó unas lecciones que fueron recopiladas por sus discípulos Charles Bally y Albert Séchehaye y publicadas en 1916, a los tres años de su fallecimiento, bajo el título de Curso de lingüística general. Este libro supuso, sin duda, la obra fundacional de la

lingüística moderna, además de ser el mejor corpus organizado de doctrinas lingüísticas. Lo cierto es que la doctrina de Saussure es mucho más que el resumen de una escuela científica, que ya por aquel entonces empezaba a superarse. Saussure se había formado en los principios de la gramática histórica, pero fue mucho más lejos que los neogramáticos, ya que concedió prioridad a la lengua hablada sobre la escrita; concibió la lingüística como una ciencia descriptiva y no prescriptiva; integró a todas las lenguas en sus investigaciones, y no sólo a las lenguas cultas, y, por encima de todo, estudió la lengua bajo la premisa de que ésta es un sistema (estructura) de signos y desde una perspectiva sincrónica (tal y como se presenta en un momento dado). El signo lingüístico, como producto de común aceptación entre los hombres, es un instrumento que pertenece a la comunidad. El sistema lingüístico surge del individuo agrupado en sociedad, aunque su realización sea independiente de la realidad y del hombre. Al respecto, Saussure facilitó el siguiente esquema: Sujetos hablantes

Sistema Realidad lingüístico social

Las aportaciones más decisivas de Saussure tal vez fueran el riguroso y sistemático deslindamiento de dos parejas de conceptos lingüísticos: la lengua y el habla, por un lado, y la lingüística sincrónica y la lingüística diacrónica, por el otro. Para Saussure, el estudio del lenguaje presenta dos vertientes: la primera, que él consideraba esencial, tiene como objetivo la lengua, que es social en su esencia e independiente del individuo; la segunda, secundaria para Saussure, está centrada en el habla, es decir, en la parte individual del lenguaje. Aun situándolas en dos planos distintos de importancia, tanto la lengua como el habla son necesarias y ambas se complementan, bien para que el habla sea inteligible, bien para que la lengua se establezca. He ahí la interdependencia de lengua y habla. Históricamente, el hecho del habla siem-

Escuelas gramaticales

pre es anterior y es el que consigue que la lengua evolucione. La lengua existe en la colectividad, dice Saussure, “más o menos como un diccionario, cuyos ejemplares, idénticos, fueran repartidos entre los individuos”. De modo que es algo común a todos ellos y está fuera de la voluntad de los depositarios. La fórmula que representa la existencia de la lengua es: 1 + 1 + 1 + 1... = I (modelo colectivo). Por otra parte, define el habla como “la suma de todo lo que las gentes dicen”, lo cual significa que debe estar compuesta por las combinaciones individuales que dependen de la voluntad de los hablantes y por “actos de fonación igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar esas combinaciones”. La lingüística sincrónica de Saussure se basa en la afirmación de que un estado de lengua es una extensión de tiempo más o menos larga durante la cual la suma de modificaciones es mínima. Consiguientemente, el estudio del estado de lengua (estudio diacrónico) equivaldrá, en la práctica, a que un matemático, por ejemplo, centre todas sus investigaciones en esas infinitesimales cantidades que, por lo general, son despreciables. Como él mismo aseguró, “el método de perspectiva prospectiva consiste únicamente en criticar los documentos de que se dispone. Pero en numerosos casos esta manera de practicar la lingüística diacrónica es insuficiente e inaplicable”. Saussure, frente al estudio de la evolución de la lengua (aunque se ocupa extensamente de los cambios fonéticos y sus consecuencias gramaticales, advirtiendo que el cambio fonético no afecta a las palabras, sino a los sonidos), investigó la constitución y funcionamiento de un sistema. El mecanismo lingüístico gira en torno a identidades y diferencias; las entidades concretas de la lengua no se presentan por sí solas, y el valor de una unidad lingüística está determinado por el de las otras entidades del sistema. Saussure ilustró esta afirmación comparando la lengua a una hoja de papel en la que “el pensamiento es el anverso y el sonido el reverso: no se puede cortar uno sin cortar el otro”, para terminar di-

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ciendo que la lingüística “trabaja en el terreno limítrofe donde los elementos de dos órdenes se combinan”, combinación que produce una forma y no una sustancia.

En palabras del propio Ferdinand de Saussure, con las que clausuraba su Curso de lingüística general, “de las incursiones que acabamos de hacer por los dominios limítrofes de nuestra ciencia, se desprende una enseñanza enteramente negativa, pero tanto más interesante por cuanto concuerda con la idea fundamental de este curso: la lingüística tiene por único y verdadero objetivo la lengua considerada en sí misma, y por sí misma”.

El valor lingüístico En Saussure cobra gran importancia el valor lingüístico, ya que la lengua es un sistema en el que todos los términos son solidarios y donde el valor de cada término depende de la presencia simultánea de otros términos. De manera que el valor de una palabra no estriba tanto en su significación, es decir, en su significado y en su significante, como en formar parte de una secuencia de significaciones, cada una de ellas con su significado y su significante. Respecto a la mutabilidad y la inmutabilidad de los signos, Saussure asegura que el signo lingüístico está fuera del alcance de nuestra voluntad y posee un carácter arbitrario que pone la lengua a cubierto de toda tentativa de modificarla. Argumenta que una norma arbitraria no puede ser objeto de discusión, toda vez que cualquier alternativa que pudiera ofrecerse sería tan arbitraria como la primera (no hay motivos para preferir sister a “hermana”). Por otro lado, afirma que la continuidad de la lengua tiene también el efecto de alterar, con mayor o menor rapidez, los signos lingüísticos. Esta aparente contradicción le llevó a afirmar que se puede hablar, al mismo tiempo, de la mutabilidad y de la inmutabilidad del signo. Las mayores críticas a la teoría de Saussure se han centrado en el hecho de que no tiene una base filosófica elaborada por él. A Saussure le bastó con apoyarse en el positivismo y quiso ser más científico que filosófico. La lingüística de Saussure alcanza una sorprendente claridad y simplicidad, pero a costa de descartar lo esencial en el lenguaje: el espíritu como fenómeno específicamente humano. Las dualidades en las que se mueve su doctrina (lengua/habla; sincronía/diacronía) son, a su juicio, antinomias irreductibles. Pero los fonólogos de la escuela de Praga (Jakobson), de Ginebra (Karcevsky) y de Viena (Trubertz-

La semántica

Las señales de tráfico son un claro ejemplo del lenguaje por medio de signos.

koy) aseguraron que “la antinomia de la fonología sincrónica y de la fonética diacrónica quedará suprimida en cuanto se consideren los cambios fonéticos en función del sistema fonológico que los sufre”. La antinomia lengua/habla no toma en consideración el verdadero papel que ambos aspectos desempeñan en el fenómeno humano del lenguaje. La teoría de Saussure podría resumirse de la siguiente manera: el estudio sincrónico del sistema (lengua) es el único estrictamente lingüístico. Y ello por dos razones: a) porque el habla, al ser individual, es también asistemática y, como ejecutora de la lengua, le es ajena, y b) porque los cambios (objeto de estudio de la lingüística diacrónica) no se producen directamente en el sistema, sino en sus elementos aislados.

La semántica se puede definir como la ciencia que estudia el significado de los signos lingüísticos. Este estudio resulta fundamental a la hora de abordar el análisis de cualquier texto (filosófico, literario, teológico, político o histórico). Las palabras están sometidas a cambios tanto en su significante como en su significado. Por tanto, es preciso conocer el valor de la palabra en cada época, ya que ese valor depende no sólo de la realidad a que se refiere la palabra misma, sino también de las otras palabras con las que se relaciona y a las que se opone. Es evidente que los contenidos y las connotaciones de muchas palabras no son iguales hoy que hace cuatro siglos. Habrá que saber, pues, qué significaban entonces, qué habían significado con anterioridad, qué significan ahora y cómo y por qué se ha producido el cambio. No es fácil calibrar el alcance exacto de la semántica, ya que, siendo la palabra su objeto de estudio, no está muy claro dónde terminan los límites de la palabra y empiezan los de la sintaxis, o cuál es el verdadero alcance de la semántica si se tiene en cuenta que la lexicología y la etimología también se ocupan del estudio de la palabra. Algunos autores consideran a la semántica como una rama de la lexicología, con el específico cometido de estudiar la significación, tanto a nivel sincrónico como diacrónico, de las palabras. Otra rama de la lexicología sería la etimología, ya que se ocupa del origen y evolución de las palabras. Además, dado que la semántica estudia la significación de los signos

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lingüísticos, podría integrarse en otra ciencia más amplia denominada semiología o semiótica, que es la ciencia general de los signos. De hecho, las últimas investigaciones en el campo de la semiótica tienden hacia una semiótica de la interacción textual. La preocupación por el significado lingüístico se ha manifestado desde tiempos remotos. Los escritores griegos y latinos realizaron múltiples observaciones acerca de ciertos procesos semánticos. También se preocuparon, desde una perspectiva sincrónica, por el comportamiento de las palabras en el habla, su diversidad de usos, la polisemia o las metáforas. Sin embargo, la semántica como disciplina científica empezó a gestarse durante el romanticismo. K. Reisig (1792-1829) comenzó a establecer a partir de 1825 los principios que rigen el desarrollo de la significación. A esta nueva disciplina, que tenía un acentuado carácter histórico, la denominó semasiología. Pero Reisig circunscribió la naciente semasiología a las lenguas clásicas. M. Bréal (1832-1915) también se ocupó de los mismos temas y bautizó a sus investigaciones y estudios con el nombre de semántica o ciencia de las significaciones. En 1897 publicó su Essai de Sémantique, que es, para muchos, la obra fundacional de la semántica. En esta obra estudió, sobre todo, la forma en que las palabras cambian de significado y cómo los significados cambian de palabras. Vendrían después otros muchos estudiosos que aportaron los hallazgos resultantes de sus investigaciones y observaciones. Con el estructuralismo empezó a gestarse una nueva semántica. La lingüística del siglo XX adoptó la perspectiva sincrónica y concibió la lengua como un sistema de signos interdependientes. En el plano del significado, ya no se estudiaron los elementos aislados, sino conjuntos de elementos a los que se llamaron campos semánticos. En un principio se entendió el campo semántico como un conjunto de términos léxicos vinculados a realidades que, a su vez, los delimitaban. Actualmente, el campo semántico es un conjunto cerrado de términos, sin vinculación a realidades próximas, entre los que existen determinadas relaciones.

La semántica estructural nació alrededor de 1964, con la publicación de los trabajos de Coseriu y Pottier. Ambos autores afirmaron que sólo se puede hablar de campo semántico si es factible asignarle unos límites. Para Coseriu, un campo se establece por oposiciones simples entre palabras y termina donde el campo resulta término de una oposición superior. Los rasgos semánticos de una palabra son las unidades mínimas semánticas que no se pueden realizar de forma independiente. Por ejemplo, “hombre” es un unidad semántica mínima que alude a palabras como “médico”, “abogado”, “chico”, “vendedor”, etc. Cada palabra aparece como un conjunto de rasgos llamados en ocasiones semas o componentes semánticos. Es posible describir el sentido de una palabra cualquiera a partir de sus rasgos semánticos. Se denomina semema al conjunto de semas, y la unidad que lo realiza en el plano del significante recibe el nombre de lexema. Dentro del semema hay tres posibles agrupaciones de los semas: el clasema, el virtuema y el semantema. Exis-

Escuelas gramaticales

ten así mismo unidades sémicas cuyo contenido es más amplio y engloban varios sememas: son los llamados archisememas, cuya realización en el plano del significante recibe el nombre de archilexema. La semántica estructural aspira a conocer, analizar y describir las estructuras significativas de una lengua. Pero aunque estudie la estructuración sémica a nivel sincrónico, también hace uso de una perspectiva diacrónica para estudiar la evolución de los significados. Hay que tener en cuenta que cualquier movimiento semántico de un término afecta al conjunto al que pertenece y la aparición o desaparición de una palabra afecta automáticamente al contenido de todas las que con ella tenían, o pasan a tener, alguna relación. Basándose en los trabajos de Noam Chomsky, que terminó por aceptar que una gramática generativa necesita leyes de interpretación semántica, surgieron algunas teorías, como la de Katz y Fodor, que postula la necesidad de una grámatica, de un diccionario y de unas “reglas de proyec-

El simbolismo fue una corriente literaria de finales del siglo XIX y comienzos del XX que otorgaba a las palabras un significado alegórico. En la imagen, retrato de Stéphane Mallarmé, uno de los máximos representantes de este movimiento.

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sentido de sus elementos. El proceso de encadenamiento se opone al de “incrustación” (nesting). Por ejemplo, en pared blanca se produce un encadenamiento entre las dos palabras: la nueva entidad posee todos los rasgos de “pared” y de “blanca”. Las construcciones no encadenadas, por el contrario, no aportan nuevos grupos de rasgos.

La semiología La semiología, definida como la ciencia de los signos, nació de un proyecto de Ferdinand de Saussure. Su objetivo es el estudio de los signos en el seno de la vida social. Aun siendo en este caso la lingüística una rama de la semiología, ésta precisa de la lingüística para elaborar un planteamiento adecuado del problema del signo. El universo de los signos es muy amplio. Abarca: Umberto Eco ha dedicado amplios y profundos estudios a la semiótica.

ción”. El diccionario proporciona la rama compatible con la estructura sintáctica para cada morfema. Por otro lado, las reglas de proyección aseguran las amalgamas, es decir, dos o más monemas (las unidades significativas elementales) unidos de forma tan indisoluble que se pueden advertir los significados de cada uno de ellos en el plano del contenido, pero no se observa más que un único segmento en el plano de la forma (“del”, amalgama de “de” y “el”). Una vez que el diccionario ha indicado las imposibilidades gramaticales entre las combinaciones, las reglas de proyección evalúan las posibilidades de combinación semántica. Por su parte, Weinrich intentó llegar a una representación formal equivalente de expresiones simples y expresiones complejas. Es fundamental en esta teoría la noción de linking (“encadenamiento”), proceso semántico que conduce a la formación de grupos de rasgos semánticos no ordenados. Para Weinrich, la teoría semántica debe intentar explicar cómo el sentido de una oración, cuya estructura ha sido determinada, depende de una identificación completa del

1. Los lenguajes no verbales, que son aquellos en los que se emplean elementos ópticos, como colores, luces o movimientos (p. ej., los semáforos, los banderines de señales), acústicos (música, onomatopeyas), olfativos (código de los perfumes), gustativos (composición de las comidas y reglas para servirlas), táctiles (el beso, el abrazo, la bofetada), los sistemas verbo-visuales (cine, televisión, cómic, publicidad, el papel moneda, las barajas y juegos en general, los mapas geográficos y topográficos, o la astrología). 2. Los tonos, gestos y movimientos corporales que pueden usarse aisladamente (en este caso son objeto de estudio de la prosémica y la cinésica. Respecto a la prosémica y a la cinésica, Birdwhistell elaboró un sistema muy preciso de anotaciones de los movimientos corporales y Le Barre sugirió un amplio repertorio, como el lenguaje gestual mudo de los monjes de clausura, el lenguaje de los sordomudos, la gesticulación napolitana, la gestualidad teatral en el mimo y en la danza...) o asociados a signos verbales (objeto de la paralingüística, que es el estudio de los rasgos suprasegmentales, los tonos de la voz y de las variantes facultativas que corroboran la comunicación lingüística y

se presentan como sistematizables y susceptibles de convencionalización). 3. Las lenguas, ya sean naturales (entran en el ámbito de la lingüística) o artificiales, que pueden surgir de una formalización simbólica (matemática, química) o de una invención (Morse, Braylle). 4. El simbolismo cultural, consistente en las reglas de cortesía, la etiqueta, el protocolo, signos de status social (trajes, coches, joyas) y convencionalismo de algún signo no lingüístico (blanco = boda; negro = luto). 5. El arte o los mensajes con un sentido estético. 6. La llamada zoosemiótica o pautas de comunicación animal. Todos estos signos admiten una clasificación según el tipo de relación que tengan con sus significados respectivos: 1. Naturales, en el caso de que la relación sea natural (de causa a efecto o de semejanza; p. ej., el humo respecto al fuego). 2. Artificiales, si la relación es convencional o arbitraria (p. ej., las señales de tráfico). 3. Mixtos, cuando la relación es convencional, pero tiene una base natural (rojo, símbolo de sangre). Fue Roland Barthes quien ofreció una definición de la semiología, “ciencia de las grandes unidades significantes del discurso”, que la aproximó definitivamente a la semiótica. En su opinión, todo sistema semiológico debe ir acompañado del lenguaje. La semiótica, a diferencia de la semiología, se niega a considerar como objeto fundamental el lenguaje y la sociedad: quiere ser una teoría general de los modos de significar. En La estructura ausente (1968), Umberto Eco aseguraba que, incluso persistiendo el debate acerca del nombre más adecuado para esta disciplina, semiología o semiótica, él adoptaba definitivamente la palabra semiótica “sin prestar atención a las implicaciones filosóficas o metodológicas de ambos términos”. Para Eco, la semiótica estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicación. En la era de la comunicación de masas, Umberto Eco re-

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salta un aspecto importante (él lo califica de revolucionario) de la semiótica: asegura que en lugar de modificar los mensajes o de controlar las fuentes de emisión, se puede alterar un proceso de comunicación actuando sobre las circunstancias en las que va a ser recibido el mensaje. Este aspecto es muy importante, ya que “contra una ingeniería de la comunicación que se ingenia para hacer redundantes los mensajes, para asegurar su recepción según planes preestablecidos, se perfila la posibilidad de una táctica de descodificación que instituya circunstancias diversas para diversas descodificaciones, permaneciendo inalterado el mensaje como forma significante”. Agradable perspectiva si no fuera porque ese mismo proceso, como admite el propio Eco, serviría para restablecer el dominio del emisor de los mensajes. Los más recientes estudios dentro de la semiótica contemporánea, que se ocuparon de sistemas de significación complejos, cuestionan el concepto de signo. Barthes y Eco, que han firmado los más importantes trabajos sobre semiótica, adaptaron los esquemas de Hjelmslev, que advirtió en 1943 que, en rigor, no se debería hablar de signo, sino de funciones sígnicas. A partir de esta consideración de Hjelmslev, el signo se disolverá en una malla de múltiples y cambiantes relaciones que conforman los sistemas de significación. De este modo, la concepción de la semiótica como doctrina de los signos se ha visto desplazada por el

estudio de los sistemas de significación, y de su realización en textos. Lotman definió la cultura como “una actitud respecto al signo”, y Bajtin, semiólogo ruso, sentenció que “donde no hay texto, tampoco hay objeto de investigación y pensamiento”. El texto escrito y oral es, por tanto, el dato primario de todas las disciplinas que intervienen en sus investigaciones (filosofía, lingüística, crítica literaria, etc.). Así contemplado, el texto permite la convergencia de distintas disciplinas: desde la sociología o la psicología social, a la teoría de la información y la teoría de la comunicación, ya que el texto, según Lotman y los representantes de la escuela de Tartu, es un conjunto sígnico coherente y un término que no sólo se aplica a los mensajes en lengua natural, sino a todo fenómeno que porte un significado integral (una ceremonia, una conversación o una pieza musical). En consecuencia, la semiótica de la cultura incluye cualquier sistema de signos, ya sean verbales o no verbales, gráficos o gestuales. Pjatigorsky definió el texto como “una formación semiótica singular, cerrada en sí, dotada de un significado y de una función íntegra y no descomponible”. Cabe finalizar esta peregrinación por la semiología y la semiótica resaltando unas palabras de Umberto Eco: Una vez recorrido el campo semiótico, aunque de una manera desordenada, surge una pregunta: ¿se pueden reducir todos estos problemas y

Escuelas gramaticales

enfoques distintos a un punto de vista único? La manera en que se estudian las lenguas naturales, ¿puede servir para estudiar los tipos de cultura o los signos icónicos? ¿Hay una razón constitucional para examinar fenómenos tan diversos bajo el punto de vista único de la comunicación? ¿Es la semiótica sólo una etiqueta que se aplica a un campo de disciplinas irreductibles unas a otras y unidas únicamente por la atención que se presta al aspecto comunicativo genérico de los distintos fenómenos, o bien es un método unificado que permite definir la comunicación como una estructura constante? Umberto Eco, La estructura ausente

Todas éstas son preguntas que se esfuerzan por responder adecuadamente los novísimos investigadores de la semiología y de la semiótica.

_ Preguntas de repaso 1. ¿En qué año se publicó la primera Gramática castellana y quién es su autor? 2. ¿Cuál es el origen del estructuralismo? 3. ¿A qué se denomina “gramática generativa”? 4. ¿Qué es la semiología?

LA NUEVA LINGÜÍSTICA

l interés que ha despertado el estudio de la nueva lingüística obedece a diferentes causas, entre ellas las siguientes: 1. Sus argumentos distinguen claramente entre lo que se debe entender por teoría lingüística y lo que sólo es metodología. 2. Frente a la descripción de lo que el lingüista suizo Ferdinand de Saussure –fundador del estructuralismo lingüístico– entendía por lengua, la nueva lingüística muestra la posibilidad de explicar el mecanismo del lenguaje humano. Según ésta, se trata de responder a los problemas que plantea el hecho de que un individuo pueda construir y entender frases que nunca ha oído o leído, en función de sus intereses en una situación concreta, con el conocimiento que tiene de su propia lengua.

3. Introduce la posibilidad de contar con la semántica (la rama de la lingüística que se ocupa de los cambios de significado en las palabras) para explicar la lengua. 4. No se presenta como un cuerpo de doctrina estable, sino que permite la autocorrección y autoevaluación constante de los resultados, sin modificar por ello los principios generales sobre los que se fundamenta. Las limitaciones de los análisis estructuralistas y descriptivistas se critican a partir de esta nueva teoría lingüística. Para los defensores de la teoría generativo-transformacional, la labor de los descriptivistas se restringe a describir, clasificar y fijar las relaciones de los componentes de una lengua, limitándose a presentarla como un producto, en ningún caso como un proceso, y sin explicar la acción lin-

Fundamentos de la nueva lingüística 1. Diferenciación neta de teoría lingüística y metodología de aplicación del lenguaje. 2. Búsqueda del conocimiento de la propia lengua orientada a la construcción de frases no oídas anteriormente, en función de las entidades fragmentarias que constituyen los medios que facilitan el lenguaje (palabras, oraciones, etc.). 3. Valoración de la semántica o ciencia que estudia los cambios de significado. 4. Aceptación de la autocorrección y la evolución continua y rechazo del establecimiento de doctrinas fijas y estáticas.

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

güística. Los estructuralistas y también los descriptivistas han fijado una útil metodología de trabajo, pero sin llegar a formular una teoría que explique los hechos. Esta nueva teoría no puede estar constituida por la enumeración o descripción de los valores, sino por la formulación de un conjunto de leyes a través de las cuales se puedan explicar los diversos aspectos de un proceso, y con las que se pueda construir un modelo ideal contrastable con la realidad que se nos presenta. La nueva orientación de la lingüística propuesta por el estadounidense Noam Chomsky cambia el objeto de estudio, sin abandonar el terreno de la lengua. Las teorías de los estructuralistas, así como las de los descriptivistas, impusieron una visión estática de este hecho. A la formulación “lengua-habla” de Saussure, Chomsky y sus seguidores oponen los conceptos de competencia y actuación. Para éstos, competencia es la capacidad adquirida por cada hablante para producir y entender frases (en ello se asemeja, hasta cierto punto, al concepto de lengua de Saussure). De esta manera, la lengua no sería un sistema de signos con capacidad para formar mensajes, sino el conjunto de mensajes que se han producido y que se puedan producir. Para los generativistas, la frase es un elemento de la lengua, y la lengua es el conjunto de todas las frases. La primera hipótesis de esta nueva lingüística fue formulada por el mismo Chomsky en su libro Estructuras sintácticas (Syntactic Structures, 1957).

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La teoría generativatransformacional En la citada obra, Chomsky plantea que la lingüística debería aspirar a formular una gramática que, mediante un número finito de reglas, fuera capaz de generar todas las frases que pertenecen a un determinado idioma, del mismo modo que un hablante puede generar infinitas frases en su lengua, aunque nunca las haya oído o pronunciado. Puede afirmarse, pues, que el hablante-oyente es capaz de interpretar y producir mensajes nuevos, y no produce por repetición ni por recuerdo. Esta teoría revaloriza el aspecto creativo del hablante, así como su capacidad para construir o comprender modelos gramaticales inéditos para él. La creatividad es una especie de determinismo que puede ilustrarse con un modelo que responde a reglas precisas. Dichas reglas no son leyes de la naturaleza, afirma Chomsky, sino que han sido “construidas por la mente en el curso de la adquisición del conocimiento”, y pueden considerarse “principios universales del lenguaje”. Para el autor, el lenguaje es característico de la especie humana, ya que descansa sobre unas estructuras universales inherentes al hombre. Estas estructuras son las que permiten que los niños aprendan la lengua. Este planteamiento niega la teoría conductista, que considera la lengua como un “sistema de hábitos”: los conductistas (o behavioristas) sólo tienen en cuenta la manera de hablar del informante, en tanto que los transformacionistas únicamente aceptan cómo concierne a la lengua lo que dice el hablante. Como ya se ha indicado, Chomsky afirma que la gramática es un conjunto finito de reglas que permiten la creación de infinitas frases gramaticales correctas en una lengua determinada. La tarea de elaborar dicha gramática concierne al lingüista, a partir de lo que el autor denominó competencia (el conocimiento que el hablante posee de su lengua, y que le permite generar y comprender mensajes), y no de la actuación (el empleo que hace de su lengua un sujeto dado en un lugar y en un momento determinados).

La gramática constituida por reglas que permitan generar oraciones inteligibles en un idioma se denomina gramática generativa. Ahora bien, dado que el fin de la gramática es asociar signos fonéticos e interpretaciones de contenido por medio de la sintaxis, en la gramática entrarían a formar parte tres componentes. En primer lugar, está el componente sintáctico, que es el conjunto de reglas que permiten la elaboración de frases gramaticales correctas. El segundo componente es el semántico, o conjunto de reglas que permiten la inteligibilidad de las frases establecidas en el componente sintáctico. En tercer lugar se encuentra el com-

La nueva lingüística

se presenta la oración, ya sea a nivel oral o escrito, y en ella se emplean los símbolos léxicos. Pueden así encontrarse grupos de oraciones que tienen una sola estructura profunda y varias superficiales. Este hecho hizo afirmar a Chomsky que las lenguas se distinguen exclusivamente por la estructura superficial de sus oraciones. De la relación que existe entre ambos tipos de estructuras surge el concepto de transformación: las transformaciones son las que permiten, dentro del componente sintáctico, el paso de las estructuras profundas (las de la base) a las de superficie, que serán las que reciban la configuración foné-

Noam Chomsky, uno de los mayores teóricos del lenguaje.

ponente fonético y fonológico, que es el conjunto de reglas que permiten transferir a sonidos las frases que salieron del componente sintáctico (es decir, las dota de un soporte material que permita la comunicación lingüística). En sus formulaciones sobre esta gramática, Chomsky atribuía el papel fundamental creador a la sintaxis, que representa el aspecto generativo de la competencia lingüística y sirve de relación entre los otros componentes. Para comprender la razón por la que la gramática generativa es también transformacional, hay que detenerse en los conceptos de estructura profunda y estructura superficial. La primera está constituida por los símbolos gramaticales, es abstracta y contiene el significado de la oración, en tanto que la segunda es la forma en que

tica. Por ejemplo, en la base pueden existir dos secuencias distintas: 1. La + muchacha + ver + algo 2. El + sol + salir que, mediante transformaciones, pueden resultar: “la muchacha ve que el sol sale”, o “la muchacha ve salir el sol”. Estas frases no estarán realizadas hasta que no se les apliquen las reglas del componente fonético. A su vez, la base estará formada por un componente o base categorial (relaciones gramaticales de los elementos de la estructura profunda) y un diccionario o léxico (lexemas definidos mediante los rasgos que los caracterizan). Por ejemplo, “muchacha” sería en la base categorial el sustantivo del sintagma nominal, y en el léxico

LINGÜÍSTICA

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sería un nombre, femenino, animado y humano. Mediante la sustitución o inserción léxica de palabras y morfemas (unidades significativas) durante el proceso de transformación de la estructura profunda a la superficial, el componente semántico aporta el significado a las oraciones de la estructura superficial. El componente fonológico, es decir, la imagen acústica de las estructuras elaboradas por el componente sintáctico, viene dado por una serie de segmentos provistos de rasgos distintivos, los morfofonemas, que señalan cómo se deben representar las oraciones generadas por la sintaxis en la estructura superficial. Según la teoría generativa-transformacional, todas las lenguas poseen una estructura superficial o aparente, que representa la forma en que aparece la oración, y otra estructura profunda o latente, que soporta su contenido semántico y constituye el corpus gramatical básico que posee todo hablante de una lengua. Mediante un número limitado de reglas de transformación, el hablante puede crear un número ilimitado de oraciones superficiales. Éstos son los conceptos fundamentales que explican el nombre de gramática generativa-transformacional y que han constituido la base de gran parte de los estudios lingüísticos desarrollados después de Chomsky. Para exponer sus teorías esquemáticamente, los lingüistas generativistas hacen uso de “árboles” y modelos que no son nuevos, pero que utilizan con gran fruición.

Derivaciones de la gramática generativatransformacional Las teorías de Noam Chomsky dieron lugar a una renovación radical de la lingüística, así como a su aplicación a disciplinas diferentes.

La psicolingüística Uno de sus principales campos de aplicación ha sido la psicolingüística, definida como el estudio de los he-

chos del lenguaje considerados bajo sus aspectos psicológicos, fundamentalmente en lo que se refiere a la adquisición del lenguaje, a la pérdida del habla y a los desórdenes patológicos del lenguaje. Ejemplos de esta utilización son el tratamiento de niños con problemas en el aprendizaje del lenguaje, así como el tratamiento de la afasia, o pérdida del habla. De cara a la psicolingüística, es fundamental considerar la dicotomía competencia-actuación.

La sociolingüística La sociolingüística estudia el carácter y la función social del lenguaje, sus repercusiones en el comportamiento del individuo y los condicionamientos sociales que determinan las variaciones lingüísticas en una lengua. Dichos condicionamientos pueden ser las diferencias de clase, edad, sexo, educación u ocupación. Por ejemplo, mediante el estudio de cada una de las capas sociales que componen una gran ciudad, es posible determinar la norma lingüística en cada una de ellas. También se puede establecer la norma de la colectividad, ya que “la ciudad es una comunidad lingüística individual, y no un conjunto de hablantes que viven unos al lado de otros”, tal como lo explicó el también lingüista estadounidense William Labov. Aunque en cada estrato haya diversidad, es en las grandes aglomeraciones humanas donde con más claridad se demuestra el intercambio entre los distintos niveles, así como la búsqueda de una cierta uniformidad en la estructura total del sistema. El concepto de mezcla, inherente a todo lenguaje, se produce incluso “en las comunidades lingüísticas más homogéneas, mediante la migración de los individuos que hablan una misma lengua de un lugar a otro o de una categoría social a otra”.

La estadística lingüística La estadística lingüística consiste en aplicar la estadística a los elementos lingüísticos. Es particularmente eficaz en el léxico, ya que puede ayudar a solucionar un gran número de problemas que se presentan en la crítica

textual, que es la rama en la que la lexicografía cuantitativa ha tenido su mayor desarrollo. Sirve, por ejemplo, para comparar los usos y la riqueza del estilo de un autor, o de una obra en particular. El éxito de este trabajo, meramente comparativo, depende del uso que se haga de él. Otro campo de la lingüística cuantitativa es la preparación del vocabulario fundamental de cada lengua, dividido en varias partes, para enseñarlo a estudiantes que la aprenden como segundo idioma. Así, en el primer nivel estarían las palabras más usuales, que no son muy numerosas, mientras en los niveles superiores aparecería un léxico más rico, aunque menos frecuente en la lengua común. Con respecto a la sintaxis o a los elementos fonológicos, podrían ser aplicables las mismas operaciones.

La geografía lingüística La geografía lingüística es un método dialectológico y comparativo que permite interpretar los hechos de la lengua gracias a un elevado número de formas transcritas en mapas y recogidas en una encuesta directa y unitaria. Si la cartografía lingüística son esos mapas de distribución de lenguas que se encuentran en los atlas comunes de geografía o de historia, en un sentido técnico se trata de una geografía interna de las mismas. En ella cabe cualquier clase de preocupación sobre la extensión y la distribución de los fenómenos lingüísticos dentro de una o más lenguas. Así, el atlas lingüístico queda definido como una colección cartográfica de material lingüístico. Este atlas permite deducir, por ejemplo, que las formas y fases más antiguas de una lengua suelen conservarse en las zonas más aisladas. Así mismo, con el estudio de uno de estos atlas es posible conocer cuestiones relativas a las innovaciones del lenguaje, desde qué centro se han difundido y de qué forma y dónde han encontrado obstáculos para su propagación.

Reglas de reescritura El método de operación generativa permite, a partir de una serie de re-

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glas de escritura, conformar un modelo. La aplicación de dichas reglas constituye una derivación. Una derivación es la que permite asignar una determinada estructura, utilizando diagramas arbóreos o de otro tipo, llamados indicadores sintagmáticos. Éstos son esquemas ramificados que muestran gráficamente las estructuras profundas y las superficiales de las oraciones. (Como ya se ha indicado, la estructura profunda está constituida por los símbolos gramaticales y la superficial por los léxicos.) El modelo transformacional fue elaborado como consecuencia de las limitaciones que mostró el modelo de estructura de frase, al haber quedado reducida la validez de éste a las oraciones simples (u oraciones nucleares). El nuevo modelo consiste, pues, en una serie de reglas de sustitución en las que no se da ningún tipo de restricción.

Morfemas y lexemas La moderna lingüística entiende por morfema la unidad mínima de significado. (La Escuela de Praga lo define como “la unidad morfológica no susceptible de ser dividida en otras unidades más pequeñas”.) Esta lingüística crea el binomio semantema-morfema, en el que el primero (también llamado lexema, o morfema léxico) aporta la parte fundamental del significado, mientras que el morfema propiamente dicho (gramema, o morfema gramatical) lo matiza. Algunos lingüistas, como André Martinet, utilizan el término monema para referirse a estas unidades en general. Según esta designación, los lexemas son los monemas con significado léxico, es decir, de base conceptual. Son el núcleo de significado de sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios, y constituyen un conjunto no sistematizado y, en principio, infinito. En “niño”, por ejemplo, el lexema es niñ-, que puede dar lugar a voces como niñería, niñez, aniñado, etc. El lexema escas- también puede originar palabras como escaso (adjetivo), escasear (verbo), escasamente (adverbio) o escasez (sustantivo).

La nueva lingüística

Los niveles de análisis del lenguaje El lenguaje humano se distingue de los sistemas de comunicación de los animales porque el primero es articulado, mientras que los sonidos que emiten los segundos son inarticulados. Ello quiere decir que en la cadena hablada existe una sucesión de sonidos que se pueden identificar. Lo que caracteriza y diferencia a la comunicación lingüística de las producciones vocales no lingüísticas es, precisamente, esta serie de unidades que se producen en un orden estrictamente lineal. A partir de las primeras unidades, la forma vocal puede descomponerse en otras más pequeñas. Cada una de éstas permite distinguir dicha unidad de primera articulación de otras unidades. Las de primera articulación son las unidades mínimas dotadas de significación, o monemas. Las que pueden establecerse sin que posean una significación propia son las unidades de segunda articulación: éstas tienen valor distintivo, aunque no sentido en sí mismas, y están constituidas por los fonemas. El nivel sintagmático, en el que se combinan dos o más unidades en el interior de la cadena hablada, es el punto de partida para distinguir unidades de nivel inferior. Dicho de otra manera, es el límite a partir del cual hay que buscar otro tipo de unidades. Los segmentos que conforman las unidades de primera y segunda articulación se producen a un nivel inferior al del plano sintagmático. Los fonemas, unidades menores de segunda articulación, sirven a su vez para formar los monemas, unidades mínimas portadoras de significado que aparecen en el nivel inmediato superior. Así, el segmento /kasa/ está constituido por cuatro fonemas que forman un monema. El estudio de los fonemas corresponde a la fonología y a la fonética. La primera se dedica, precisamente, al estudio de los fonemas, en tanto que la segunda estudia los sonidos, que son la realización física de un fonema en el habla. El estudio de los monemas está repartido entre la morfología y la semántica. La agrupación de monemas en un enunciado, en tanto que son sus constituyentes, recibe el nombre de sintagma. El enunciado contiene signos, pero no es un signo por sí mismo.

Los lexemas forman un conjunto poco estructurado, aunque pueden agruparse en una amplia gradación de campos semánticos. Por ejemplo, es posible establecer analógicamente el conjunto compuesto por palabras como casa, edificio, choza, mansión, etc. Su estudio lingüístico corresponde fundamentalmente a la semiología. La función de los gramemas, o morfemas gramaticales, es relacionar y matizar el significado de los lexemas y, a diferencia de aquéllos, pertenecen a un conjunto limitado de elementos. Retomando el ejemplo de “niño”, el lexema niñ- es conmutable por otros, como perr-, gat-, conej-, etc., en tanto que el gramema -o lo es con otros como -a, -era, -ito, etc.:

niñperrgatconej-

-o -a -era -ito

Como ya se ha indicado, los gramemas forman un inventario cerrado y su uso está condicionado por reglas. Además, cada uno se relaciona con los demás formando parte de un sistema. Aunque algunos coinciden con palabras, como las preposiciones y los pronombres, los hay que sólo forman parte de otras, como las desinencias de sustantivos o las verbales. Estas últimas constituyen los accidentes gramaticales, distintos en cada lengua, en cuyo caso también se denominan morfemas flexivos. En la forma ver-

LINGÜÍSTICA

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bal “comíamos”, por ejemplo, -ía- y -mos- son morfemas flexivos que indican tiempo pretérito de indicativo y primera persona del plural, respectivamente. Estas unidades no crean palabras nuevas con distinto significado. Su valor gramatical se origina en el hecho de que su uso está condicionado por la sintaxis, que establece las normas para formar oraciones mediante la combinación de palabras. Los morfemas cuyo uso es más sistemático, por tener siempre el mismo valor semántico, son los gramaticales. Éstos pueden aplicarse, casi sin excepciones, a todos los tipos de palabras con los que pueden combinarse. Así, en castellano cualquier verbo puede conjugarse mediante los correspondientes morfemas flexivos. El uso de los morfemas derivativos es más limitado. Es frecuente que una misma forma exprese relaciones distintas, y su empleo no es sistemático. Por ejemplo, la palabra comedor (morfema -dor) designa el lugar donde se come, en tanto que bebedor, con el mismo gramema, señala a la persona que bebe. Por otra parte, el morfema -ura no expresa lo mismo en “verdura” y en “blancura”. Además, estos morfemas no se pueden añadir a todos los lexemas adjetivales, aunque designen colores. Por ejemplo, no existen las palabras marronura, azulura ni amarillura. Los morfemas flexivos y derivativos también reciben el nombre de afijos. Cuando el afijo precede al lexema se denomina prefijo; cuando va detrás se llama sufijo (o terminación). Según el enfoque con que se estudien, existen otras clasificaciones. Los morfemas aditivos y sustractivos son, en realidad, matizaciones de tipo semántico. También hay quien sostiene que el artículo es un morfema espe-

cial o externo del nombre, cuya función es determinarlo.

Morfosintaxis En la gramática tradicional, el campo de estudio estaba dividido en partes muy delimitadas, de las que la morfología y la sintaxis eran las más importantes. La primera se ocupaba de estudiar la estructura interna de las palabras y su análisis individual (la clase a que pertenecen, sus formas), en tanto que el objetivo de la segunda era estudiar las relaciones que se establecen entre ellas, así como las reglas que determinan su enlace y disposición. Actualmente, se proponen otras divisiones: morfología, morfosintaxis, etc., donde la misma composición de sus nombres pone de manifiesto la interrelación de aspectos de cada nivel con el siguiente. Cuando es necesario aislar unidades de cada nivel, se acude a dos operaciones, de las que dependen a su vez todas las demás: la segmentación y la sustitución. A través de la comparación y del contraste, se lleva a cabo una labor de tanteo, hasta que se llega a una solución que reúna un cierto número de exigencias fijadas con anterioridad. Para ello se utiliza el método de la sustitución, que asume la hipótesis de que el hablante realiza una elección en cada momento de la actualización de la lengua en el habla. De esta manera, de un determinado enunciado se podrían aislar tantos monemas como segmentos puedan ser sustituidos por otros distintos, de forma que implique un cambio de significado. Así, en la frase “el niño llega a casa” pueden distinguirse siete monemas en los que se cumple la regla anteriormente indi-

cada (es decir, que la sustitución de un monema por otro produce una alteración del significado inicial del enunciado). En la nueva elaboración de la Gramática de la Real Academia de la Lengua se fija una terminología de base descriptivista. En ella se reconoce con el nombre genérico de forma lingüística a “todo fonema o grupo de fonemas dotado de significación”. También se denomina forma lingüística libre a “la forma lingüística que constituye un enunciado”. No obstante, se mantiene, por su indudable utilidad, el término palabra, que queda definido como “una forma exenta que no puede descomponerse en dos o más formas exentas”. Hay muchas palabras que son formas exentas (“vamos”, “bueno”); otras, en cambio, no tienen esta capacidad y sólo aparecen como parte de formas libres complejas: es el caso de las preposiciones, artículos y otras clases de palabras. Si se seleccionan morfemas de género, número y artículo, se formará la clase de palabra llamada sustantivo. Si se seleccionan morfemas de número, persona, tiempo y modo, quedará constituida la clase de palabra llamada verbo.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué es la psicolingüística? 2. ¿En que consiste un morfema? 3. ¿Cuáles son los respectivos campos de estudio de la fonología y la fonética?

LA ESTILÍSTICA

ajo esta denominación se engloba la ciencia de los estilos y de las diversas expresiones lingüísticas. El estilo es la marca de la individualidad del sujeto en el discurso. En la tradición occidental, el estilo se fundamenta en dos dicotomías principales: tema versus predicado (o enunciado versus enunciación), que designa la posición del sujeto en su enunciado, y espíritu versus materia, que presenta al lenguaje como un compuesto de denotaciones y connotaciones. Así pues, conviene diferenciar la estilística lingüística de la estilística literaria, aunque entre ambas existen múltiples relaciones y, sin duda, más de un punto en común. La estilística lingüística estudia la interrelación de los hechos del lenguaje y los estados afectivos del hablante. Los primeros balbuceos de esta ciencia partieron de las teorías de Ferdinand de Saussure, sobre todo cuando el gran lingüista suizo formuló la noción de signo lingüístico, arbitrario y compuesto de significante (imagen acústica) y significado (el concepto). Por su parte, la estilística literaria, en opinión de Dámaso Alonso, establece tres campos de investigación: el afectivo, el imaginativo y el conceptual. Según Alonso, la estilística es el único paso importante que se ha dado hasta la fecha para constituir una “ciencia de la literatura”, ciencia que debería comprender el ensayo de técnicas y métodos, y cuyo objeto sería el conocimiento científico de las creaciones literarias. En tal caso, el estilo no sería sólo la forma superficial de un texto, sino que estaría fundido con el contenido de la obra literaria. Ade-

más, residiría precisamente en “la alienable peculiaridad de la obra de arte”, y no existe método alguno para aprehender lo que es único del objeto literario. Como consecuencia, la estilística deberá aislar en torno al núcleo de la obra todo lo que es clasificable y reducible a la norma. Por ejemplo, de los elementos afectivos es necesario extraer los elementos imaginativos. Por último, una tercera perspectiva la constituye la expresión lógica, ya que cada escritor y cada obra se expresan lógicamente de una manera personal.

Además de su brillante labor literaria, el poeta componente de la Generación de 1927 Dámaso Alonso, ha destacado como estudioso de la investigación lingüística. Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo VIII (der.).

Estilística lingüística El discípulo de Saussure Charles Bally definió la estilística de la siguiente manera: “estudio de los hechos de expresión del lenguaje organizados desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad”. De esta definición cabe deducir que la estilística lingüística no consiste en el estudio del estilo de un autor u otro, sino en una clasificación de las posibilida-

LINGÜÍSTICA

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des estilísticas de la lengua, los llama- (significante) y la representados “efectos de estilo”. Bally vinculó ción imaginativa (significado) conel estilo a la sensibilidad. En su opi- cuerden con el contenido emotivo. nión, el sentimiento es una deforma- Otras asociaciones pueden contemción causada por la naturaleza de plarse en los llamados “efectos por nuestro propio yo. La escuela de Gi- vocación”, donde las formas exprenebra, fundada por Bally, estudió ex- san situaciones en las que su uso es clusivamente la estilística específica normal, y su utilización evoca dichas de una lengua, analizando las rela- situaciones (argot, lenguas especialiciones entre el pensamiento y la for- zadas). ma, y fijándose en los modos de exPara Jakobson, la estilística lingüíspresión. tica debería asumir el estudio científiEsta estilística de la expresión se co del estilo de las obras literarias. Él circunscribía a la profundización en consideraba un anacronismo el hecho el análisis de los medios expresivos de que hubiera lingüistas “sordos a la de un idioma y en el examen de las función poética” y / o meros especiavariantes del estilo en los distintos listas de la literatura indiferentes a los grados del lenguaje. En realidad, se problemas de la lingüística o que igtrataba de promover un acercamien- norasen sus métodos. Sin embargo, to al estudio comparado de la mate- esta concepción de la estilística comria en varios idiomas y de los efectos porta varios problemas. En primer luproducidos en los oyentes, ya que gar, su objeto, puesto que en la mayolas palabras, que nacen en el ría de las estilísticas modernas se siseno de la misma sociedad, gue definiendo el estilo de una pierden con el tiempo su priforma empírica y se emplea como mitiva lozanía y fuerza expreúnico criterio el juicio subsiva. jetivo del estilólogo. En seEl trabajo estilístigundo lugar, porque la esco consistía, para tilística estuvo vinculada Bally, en localizar durante mucho tiempo los medios de exa las nociones de lo presión que sirviebello y del gusto, ran para traducir lo que debería llevar los pensamientos y a preguntarse si sentimientos de los es factible desintehablantes, para esresarse de esta cuestudiar después los tión meramente efectos producidos valorativa, o si inen los oyentes. El vocando deterpensamiento siemminados preceppre es afectivo. La tos pueden los afectividad es una expertos pronunseñal externa, la esciarse acerca del pontánea manifesvalor literaio de tación de lo subjeun texto. Ya con tivo de nuestro Guiraud, la estipensamiento, y lística lingüística aparece en el lenenlazaba con la guaje expresivo gramática de la asociada a una antigüedad que emoción. El lendaba origen a la guaje sólo puecrítica literaria. de producir la Los trabaemoción medianjos de Riffate asociaciones imterre se insplícitas, que porcribieron en Félix Lope de Vega, el gran representante tan afectividad una concepción de la literatura española del Siglo de Oro, siempre y cuande la estilística, en una escultura a las puertas de la do la percepción heredera de la teoBiblioteca Nacional de Madrid.

Luis de Góngora, representante de la literatura barroca española.

ría de Saussure, según la cual todo texto pertenece al dominio del habla, y por tanto la creación individual y el estilo se definen como un desvío. Dicho desvío puede manifestarse con respecto al código, o bien con respecto al estilo del género del que forma parte la obra. La estilística de Riffaterre se basaba en la teoría de la información y en los principios metodológicos del conductismo para la percepción del estilo. En palabras del propio Riffaterre, “la lengua expresa, el estilo subraya”. El estilólogo debía, pues, describir las unidades con las que el autor ha jalonado sus textos. Junto a los códigos a priori (lengua, género), la obra añade un código a posteriori, es decir, una codificación suplementaria en la que los valores intervienen en la obra de un modo diferente. La obra crea así su propio modelo de referencia: se constituyen los patterns o modelos estilísticos. El texto se convertiría, a partir de ese momento, en objeto de un análisis lingüístico, cuya última pretensión sería la de descubrir esas unidades de la lengua que habrían de servir para constituir las unidades de segundo nivel (connotadores). Es en este segundo nivel donde la semiología sustituye a la lingüística y la estilística se aproxima a la semántica. Sin embargo, este modelo no parece ser operativo: el concepto de connotación es muy discutible y, por otro lado, tampoco proporciona procedimiento alguno para reconocer a los connotadores. La gramática generativa, por su parte, pretende encontrar las estruc-

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turas profundas y las transformaciones que originan el texto. El estilo se convierte entonces en una forma característica de utilizar la capacidad de transformación de una lengua y es posible analizar la complejidad de las transformaciones lingüísticas que aparecen en un texto. Bien conocido es el fenómeno sociológico de la estilística. En el mismo acto creativo de la palabra intervienen circunstancias personales (temperamento, educación) y sociales (tradición, moda, escuela literaria). Así, la escritura es un acto volitivo en el que el autor selecciona voluntariamente, de entre todas las posibilidades expresivas que le ofrece la lengua, las que él libremente decide utilizar. Los motivos que le impulsan a elegir unas y a rechazar otras determinan la obra de arte, no sólo desde una perspectiva ideológica, sino también estética. Sin embargo, el creador también se ve influido por la psicología del público o por las presiones del editor. Por consiguiente, el estudio de todas estas circunstancias se fundamenta en la lingüística y debe tener presente al receptor o público al que se dirige el texto. Otra derivación de la estilística se proyecta en el campo de la estadística. Surgió del afán de considerar como único método científico el que es propio de las ciencias naturales y se apoyaba en la estimación de la inspiración literaria en su conjunto. El método está basado en la consideración de la obra de arte literaria global como signo lingüístico divisible o fraccionable en partes más pequeñas y en establecer la frecuencia con la que aparecen ciertos fenómenos. Los primeros experimentos se realizaron en el campo del vocabulario, intentando analizar el léxico personal del autor. A partir de ahí, y mediante la evaluación del vocabulario de una obra concreta, se pretendió recrear la visión del autor y las circunstancias que influyeron en la composición de su obra. Este esquema no tuvo en cuenta la verdadera valoración de los elementos gramaticales que sirven para relacionar las diversas partes de un texto, ni el análisis completo de la obra. Los resultados son relativos, ya que al seleccionar de un modo arbi-

trario fragmentos de la obra, se deja al azar una gran parte de la misma.

Estilística literaria La preceptiva literaria solía ofrecer tradicionalmente unas reglas para ordenar la actividad creadora, de tal modo que quien las comprendiera y dominara estuviera en condiciones de apreciar los errores y los aciertos técnicos del autor y percibir la perfección formal de la obra. No obstante, con la preceptiva tradicional no se alcanzaba a desentrañar su sentido más oculto. Nació así la estilística, en la que se funden los distintos aspectos de una obra literaria: las palabras consideradas en sí mismas, la psicología, el ritmo, etc. Sin embargo, aunque la moderna estilística ha analizado la estructura técnica de los textos y descubierto la expresión de los ritmos o la sugestión metafórica, el hecho estético de una obra continúa siendo una misteriosa fuerza que trasciende de las palabras y que, en definitiva, nos impulsa a emocionarnos o a conmovernos al leer un poema, un drama o una novela.

Concepto y expresión de lo bello A lo largo de los siglos, lo bello ha sido analizado desde muy diversos puntos de vista. Para Platón, la primera forma de la estética era metafísica. Para Kant, lo bello no era sino una realidad moldeada y esculpida por el espíritu. En el pensamiento de Hegel, lo bello debía concebirse como idea bajo forma particular, es decir, como ideal, y la idea concreta o realizada era inseparable de la forma, como ésta lo era del principio que aparece en ella. También han sido y son muy diversas las formas con las que los artistas consiguen, o pretenden conseguir, la belleza. Los hay que se han basado en el equilibrio armónico, forma de arte que se ha convenido en llamar clásico. Otros fundamentaron la emoción estética en una crisis del espíritu que contagia el ánimo del lector o del es-

La estilística

pectador. También se han utilizado profusamente elementos contradictorios, ocultando el pensamiento con metáforas que exigen del lector un considerable esfuerzo intelectual. Este tipo de arte se ha dado en llamar barroco. Góngora, con sus brillantes metáforas, se situó en la cima de esta concepción de la belleza: Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa –media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo–, luciente honor del cielo, en campos de zafiros pace estrellas; cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida –náufrago y desdeñado, sobre ausente–, lagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al viento el mísero gemido, segundo de Arión dulce instrumento. Luis de Góngora, Soledad primera.

Otros artistas no necesitaron más que la simple realidad para que surgiera, imponente, su poesía. Facilidad y espontaneidad que, en el Siglo de Oro de nuestra literatura, estuvo representada por la figura de Lope de Vega. En la actualidad, el hecho estético pretende alcanzarse por diferentes caminos, entre los que se puede destacar el onírico o la manifestación de las perturbaciones subconscientes. Los movimientos artísticos y literarios vanguardistas se caracterizan, precisamente, por romper con las normas clásicas de la belleza. La gran coincidencia de todas las concepciones de la belleza literaria se produce en el hecho de que el artista se sitúa frente a la realidad, adoptando una particular actitud. Cualquier manifestación de lo estético provoca en el artista el comienzo de un proceso de contemplación que concluye con el aislamiento de un objeto individual. Este objeto será el detonante de una profunda alteración en el ser del poeta y materia para su creación literaria, ya que llega a convertirse en símbolo de lo universal y ofrece por sí mismo una intensa significación a las cosas. Es decir, una vez aislado el objeto de la realidad, el artista lo desvirtualiza y le otorga nuevos y simbó-

LINGÜÍSTICA

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licos valores. Es entonces cuando el objeto pierde su cualidad real y se convierte en una herramienta que, en manos del artista, expresa lo universal. El proceso de expresión por el que se recorre el trayecto que separa la primera emoción de la obra de arte es una paulatina consolidación cuyo elemento esencial será el hallazgo del símbolo. El teatro y la novela, por ejemplo, nacen de un presentimiento confuso en el que cristalizan poco a poco todas las emociones originales, en tanto que en la poesía van cristalizando una a una. De ahí la peculiaridad de cada escritor y cada obra. El lenguaje es el medio por el que se realiza semejante exposición. Cuando la lengua sirve para revelar un estado contemplativo personal, el estilo se convierte en la realización de un significado universal, con lo que se llega al problema del estilo, o lo que es lo mismo, a la necesidad de encontrar un sistema con el que se pueda fijar el símbolo que manifieste la emoción que siente el poeta. Porque en eso, y nada más que en eso, consiste la literatura. Si se quiere, en comunicar la emoción de forma que el lector participe de la intensa vibración estética que experimenta el escritor. Cabe recordar que, para Stendhal, el estilo consistía en añadir a una idea todas las circunstancias adecuadas para producir el efecto que debe provocar dicha idea. Flaubert concebía el estilo como el estilete que nos introduce a una idea. Valéry, al hablar del estilo, se refería a las invenciones expresivas y sugestivas que aumentan el poder de la palabra. Por último, Gide definió el estilo como “el empleo de las palabras más expresivas, su mejor lugar en la frase, el movimiento de ésta, su equilibrio, su ritmo, su armonía”, para terminar diciendo que de nada sirve todo eso si no se hace de una manera natural.

Figuras retóricas La retórica es el arte de hablar bien, embelleciendo la expresión de los conceptos e impulsando el lenguaje con el fin de deleitar, persuadir y conmover. Para los griegos, que dejaron establecidas la mayor parte de las le-

Las figuras retóricas Figuras de pensamiento

onomatopeya aliteración anáfora equívoco paronomasia retruécano

Figuras de dicción

asíndeton polisíndeton pleonasmo elipsis hipérbaton

Figuras patéticas

apóstrofe exclamación interrogación imprecación execración antítesis hipérbole paradoja antítesis prosopopeya ironía

Tropos

metáfora

alegoría símbolo

sinécdoque metonimia

yes y figuras retóricas, la oratoria o retórica fue originariamente el arte de decir bien las cosas, de prestar una expresión convincente a lo que se quiere decir. De ella nacieron los escritos compuestos de una manera equilibrada y eficaz. Según Cicerón, la retórica se dividía en: invención, disposición y elocución. Esta última era la manera personal de expresar las ideas concebidas y ordenadas en el interior del espíritu e implicaba el estudio de las llamadas figuras retóricas. Las figuras retóricas se dividían a su vez en: figuras de pensamiento, figuras de dicción y tropos. La retórica tradicional también reconoce el grupo de las figuras denominadas patéticas. Los sonidos que integran las palabras tienen resonancias psíquicas en el oyente, sugieren sensaciones muy dispares. Es sabido que las sibilantes (eses) y las fricativas (efes, ces) son sonidos suaves. Por el contrario, las erres son sonidos que evocan bramidos o cualquier otra cosa terrible. De modo que con las onomatopeyas se pretende imitar el sonido real mediante la fonética de las palabras (su-

surro, zumbido, trueno, silbido). Otra figura del pensamiento es la aliteración, que consiste en repetir varias veces un mismo sonido (el ruido con que rueda la ronca tempestad), intentando reproducir fenómenos o sonidos de la naturaleza. En ocasiones, se repiten palabras enteras al principio, en medio o al final de los diversos elementos de un párrafo, con lo que se pretende otorgarle cierto patetismo (Verde que te quiero verde / verde viento / verdes ramas); recibe el nombre de anáfora. El equívoco es otra figura retórica basada en la utilización de palabras homónimas para jugar con los distintos significados. Fue muy utilizado por los conceptistas, como Baltasar Gracián. La paronomasia estriba en trocar alguna letra o sílaba para extraer de la palabra otra significación. Por último, el retruécano constituye el puro juego de palabras: se invierten los términos de una frase en la siguiente para formar una antítesis (trabajar para vivir / vivir para trabajar). Las figuras de dicción y de sintaxis o gramaticales intentan salvar el es-

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collo de la expresión mediante la adecuación de los elementos formales al contenido de la emoción que se pretende traducir. Con el asíndeton se suprimen las conjunciones para ganar viveza y rapidez en el estilo (Y la que vence es / rosa, azul, sol, el alba / punta de acero, pluma / contra lo blanco, en blanco / inicial, tú, palabra). Por el contrario, el polisíndeton intercala más nexos conjuntivos de los que normalmente se necesitarían. Se pretende así detener la atención del lector y destacar uno a uno los diferentes elementos (Y la ternura leve como el agua y la harina / y la palabra apenas comenzada en los labios). Para aumentar la intensidad expresiva o acentuar el énfasis de una frase se acumulan palabras de análogo significado, conformando la figura denominada pleonasmo (Si no eres par, tampoco le has tenido, / que par pudieras ser entre mil pares). El pleonasmo se utiliza con frecuencia en el lenguaje habitual (lo vi con mis propios ojos; subir arriba; hoy por hoy; digan lo que digan). La elipsis, mediante la que se suprimen determinados elementos de la oración, es una figura retórica más variada y rica en posibilidades que el pleonasmo (Y en esto yo siempre le llevaba por los peores caminos y adrede, por le hacer mal daño: si había piedras, por ellas; si lodo, por lo más alto). Por último, el hipérbaton es la alteración del orden gramatical de las palabras. Dado que el español deja mucha mayor libertad que otros idiomas para colocar los elementos en la oración, muchos escritores se han servido del hipérbaton como instrumento para conducir el ritmo de su expresión poética (No en ti la ambición mora / hidrópica de viento / ni la que su alimento / el áspid es gitano). En la retórica tradicional, varias figuras formaban el grupo de las llamadas patéticas por constituir la manifestación dramática de la actitud del orador. A través de ellas, el autor desnudaba sus sentimientos, manifestando en el lenguaje una actitud claramente declamatoria y gesticulante. El apóstrofe se confunde en ocasiones con la exclamación, ya que ambas figuras consisten en dirigirse personalmente y con vehemencia a un ser pre-

sente o ausente, real o imaginario (¿Hasta cuándo, por fin, Catilina, abusarás de nuestra paciencia?). La interrogación no se emplea para formular una pregunta concreta, sino para otorgar más vehemencia a una afirmación o embellecer el estilo (¿Qué es más que el heno verde, seco a la tarde?). Mediante la imprecación y la execración se expresa el deseo de que los males caigan sobre uno mismo o sobre los demás (¡Ah, cielos, qué bien hacéis en quitarme la libertad! / porque fuera contra vosotros gigante / que para quebrar al sol / esos vidrios y cristales / sobre cimientos de piedra / pusiera montes de jaspe). La antítesis opone dos ideas, repitiendo elementos análogos en las frases contrapuestas (Ya que me tratáis así, / qué delito cometí / contra vosotros naciendo, / aunque si nací, ya entiendo / qué delito he cometido). Con el uso de la hipérbole el escritor pretende caricaturizar una situación o un personaje, o bien encarecer el valor de un objeto alabándolo desmesuradamente (Nunca fuera caballero / de damas tan bien servido / como fuera Don Quijote / cuando de su aldea vino: / doncellas curaban dél / princesas, del su rocino). La paradoja es otra figura muy característica del estilo barroco; como en la antítesis, se presentan unidas dos ideas que parecen contradictorias (Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero). Mediante la prosopopeya se asignan a animales y a otros elementos de la naturaleza propiedades humanas (¡Tan bonitas como son las estrellas! / Aguardan a un galán / que las remonte / a su ideal Venecia). La ironía consiste en decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender. Modelo de ironía son estos versos de Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, a Sancho Panza, escudero de don Quijote: Salve, varón famoso, a quien Fortuna / cuando en el trato escuderil te puso / tan blanda y cuerdamente lo dispuso / que lo pasaste sin desgracia alguna. Los tropos forman un grupo aparte dentro de las figuras retóricas. Tropo es un vocablo griego que significa “vuelta”, “giro” o “cambio”. Se aplica al cambio de significado de una palabra por otro distinto con el propósito de mejorar la expresión. Los tropos

La estilística

son tres: la metáfora, la sinécdoque y la metonimia. La metáfora aspira a expresar una idea o un objeto con el nombre de otro que tenga con él cierta relación de semejanza. Es la representación más inmediata de la visión personal del poeta, o, por mejor decir, es el lenguaje natural del creador, hasta el punto de que éste no podría llegar a expresar un determinado sentimiento más que a través de la metáfora. Al mismo tiempo, la metáfora sugiere mayor número de cosas de las que podría sugerir la simple denominación de lo descrito. En la metáfora reside, pues, la esencia de la visión poética. La alegoría es una imagen que va traduciendo en metáforas cada uno de los elementos de un plano real de la obra, en tanto que con el símbolo se traduce el plano real como una unidad indestructible. En el fondo de todo símbolo y de toda alegoría late una metáfora (Tu forma externa, diamante o rubí duro, / brillo de un sol que entre mis manos deslumbra, / cráter que me convoca con su música íntima, / con esa indescifrable llamada de tus dientes). La sinécdoque consiste en sustituir una palabra por otra cuando entre ellas existe algún tipo de relación. Se utiliza así el nombre del todo por el de la parte, del continente por el contenido o del género por la especie. La metonimia aparece cuando entre el sentido real de una palabra y el sentido figurado se observa una relación de causa o de dependencia. Por ejemplo, al hablar de los cuadros de un pintor cotizado se dice “es un Goya” o “ha comprado un Picasso”.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cómo definió Charles Bally la estilística? 2. ¿Cuáles son las cinco figuras retóricas de pensamiento? 3. ¿En qué consiste la sinécdoque?

IDIOMAS Y DIALECTOS HABLADOS EN ESPAÑA

Los orígenes del español Antes de la llegada a la península ibérica de la civilización romana en el siglo III a.C. se hablaban en ella diferentes lenguas cuyos orígenes se remontaban prácticamente al paleolítico. Tal era el caso del íbero y, según ciertos lingüistas, del vasco, que es la única lengua prerromana que se ha mantenido viva hasta nuestros días. También se hablaban otras, de origen indoeuropeo, generalmente relacionadas con las actuales lenguas celtas. Si embargo, la unificación tanto política como lingüística de la península se produjo a raíz de la penetración y posterior conquista de todo su territorio por parte de las legiones romanas, que abrieron paso a las instituciones y la cultura de Roma y a su lengua, el latín. Las formas latinas que servirían de base al desarrollo de las lenguas romances peninsulares –español, portugués, catalán y gallego– eran de carácter coloquial y muy diversificadas, dada la variedad de procedencias de los ciudadanos romanos que llegaban a Hispania. A esta diversidad vinieron a incorporarse las huellas de las dominaciones de los pueblos germánicos y de los árabes, que llegaron a la península ibérica en sucesivas oleadas entre los siglos V y VIII. A la profusión de palabras y normas lingüísticas procedentes del latín, que constituyen la base estructural del español, hay que añadir, así, numerosos términos de origen germánico, tales como guerra, espuela, tropa, estribo, brida o falda, y otros muchos de ascendencia árabe, por ejem-

plo alcohol, álgebra, alféizar, almacén, almohada, arroz, azafrán, berenjena, cifra, noria, tarifa o zanahoria. A partir de este crisol de influencias lingüísticas –y contando con ocasionales aportaciones de la cultura hebrea, con términos como amén, edén, sábado o sidra– se desarrolló el castellano o español, términos ambos aplicados de manera indiscriminada desde la época renacentista.

tífica, como en el ámbito coloquial. Las normas de corrección en el lenguaje elaboradas en la corte de Alfonso X el Sabio en el siglo XIII o la redacción, ya en 1492, de la primera Gramática castellana, a cargo del humanista Elio Antonio de Nebrija, supusieron dos de los principios sobre los que se asentaría la expansión de la lengua española. Tal expansión alcanzó una dimensión universal cuando el español pasó a América, donde recibió también importantes influencias. La riqueza expresiva de los grandes creadores de lenguaje del Siglo de Oro –Cervantes, Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Góngora, etc.– vino a complementarse con la elaboración de tratados lingüísticos como el Tesoro de la lengua castellana (1611), de Sebastián de Covarrubias. La defi-

La consolidación del español A lo largo de la edad media, la lengua española se fue asentando como vehículo predominante de comunicación en la península ibérica, tanto en la expresión literaria, jurídica y cien-

VASCUENCE

Asturiano GALLEGO

Leonés

Aragonés

CASTELLANO

Extremeño

CATALÁN

Valenciano Mallorquín

Murciano Canario

Andaluz

Distribución geográfica de los distintos idiomas (en mayúsculas) y dialectos (en minúsculas) hablados en España. Fotografías de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia (izq.) y jeroglífico del Tablero de la Cruz, Palenque, México (der.).

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nitiva consolidación normativa del español se produciría en 1713, año en el que fue fundada la Real Academia Española. Con la publicación de su Diccionario de autoridades (1726-1739), de la Ortografía castellana (1741) y de la Gramática castellana (1771), esta institución pasó a convertirse en la entidad reguladora de la corrección y la pureza de la lengua española, mantenidas mediante la publicación de las sucesivas ediciones del Diccionario de la Lengua Española, que han venido recopilando desde entonces los cambios lexicológicos inducidos por la evolución del lenguaje. Además de dotarse de una serie de medios, institucionales y reguladores, para conservar su rigor como sistema de comunicación y expresión oral y escrita, el español ha generado diversos dialectos tanto en la península como en América, donde la riqueza lingüística ha aportado infinidad de términos, específicos de cada país o área geográfica.

Dialectos del español En una perspectiva histórica se puede hablar de dos dialectos arcaicos que fueron completamente absorbidos por el castellano: el mozárabe (hablado por los cristianos sometidos a los árabes) y el riojano (con influencias del castellano, vascuence y aragonés). En cuanto a los dialectos del español hablados en la península, se consideran cinco: el leonés, el aragonés, el andaluz, el extremeño y el murciano. Los dos primeros se originaron como lenguas romances, al igual que el castellano, el gallego y el catalán, y se corresponden con los reinos cristianos que se formaron tras la invasión musulmana. La hegemonía del reino de Castilla coincidió con el proceso de fijación de las lenguas romances e impidió que el leonés y el aragonés llegaran a consolidarse como idiomas y, en cambio, se convirtieran en dialectos del castellano. La reconquista y expulsión de los árabes del sur de la península y la repoblación de este territorio por colonos cristianos dieron origen al nacimiento del andaluz, el extremeño y el murciano como formas derivadas del castellano.

Idiomas y dialectos hablados en España

El monarca español Alfonso X el Sabio es considerado el primer poeta lírico en lengua gallega.

El leonés incluye, como subdialecto, al asturleonés o bable, aunque su uso ha quedado reducido a comarcas muy aisladas de León, Cantabria y Asturias. El aragonés ha desaparecido casi por completo y apenas se habla en el área limítrofe de Aragón y Cataluña y en parte de Navarra. Éste presenta algunas similitudes con el gascón y el catalán. Entre los dialectos directamente derivados del castellano el más importante es el andaluz. Se caracteriza por diversos rasgos fonológicos, especialmente el seseo y el ceceo (identificación en el habla de las consonantes s y z bien como s o como z) y la formación característica de los plurales con una pronunciación abierta de las vocales. El andaluz ha tenido una gran influencia en el español que se habla en América. En el extremeño se encuentran elementos del leonés y del andaluz, y en el murciano, del aragonés, el andaluz y el catalán. Fuera de la península se habla el dialecto judeo-español, sefardita (o sefardí), una forma de castellano arcaizante que ha evolucionado a partir del que se usaba en el siglo XV y que aún se utiliza en zonas de los Balcanes y Marruecos. También hay que citar el canario y el español de América, ambos con fuertes resonancias andaluzas, así como el español de Filipinas y las hablas criollas de América central y Antillas (español-azteca y español-lenguas negras).

A finales del siglo XX el idioma español llega a hablarse por aproximadamente unos 300 millones de personas, convirtiéndose en el tercero en difusión tras el chino y el inglés.

El catalán En los territorios del estado español, el dominio del catalán y sus dialectos comprende Cataluña, el País valenciano, las islas Baleares, Andorra y algunas zonas orientales de Aragón. Fuera de la península se habla en la región del Rosellón, en el sur de Francia (Pirineos orientales) y en la ciudad de Alguer, en Cerdeña. En el territorio de Cataluña existe la excepción del valle de Arán, donde se habla una lengua de origen gascón, así como en el País valenciano, donde hay amplias zonas hispanohablantes y otras bilingües. A finales del siglo XX, el conjunto de catalanohablantes llega a estimarse en unos ocho millones de personas.

Los orígenes El catalán es una lengua románica intermedia entre las ibero-románicas (de influencia ibérica) y las galo-románicas (de influencia provenzal). El hecho histórico que más influyó en la formación del catalán fue la constitución de la Marca Hispánica por Car-

LINGÜÍSTICA

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Subdivisiones El catalán se suele dividir en dos grandes variantes dialectales, la oriental y la occidental. En la variante oriental se reconocen los dialectos siguientes: rosellonés (Rosellón francés, Andorra y la Cerdaña española), catalán oriental (Barcelona, Gerona, partes de Tarragona y Lérida), balear y alguerés. En la variante occidental se distinguen el catalán occidental (Lérida, Tarragona y norte de Castellón) y el valenciano. Las diferencias entre los distintos dialectos son bastante escasas y se reducen a rasgos exclusivamente fonéticos. El Llibre de Blanquerna, obra cumbre de la literatura medieval catalana, escrito por Ramón Llull.

lomagno, que liberó al territorio de la influencia árabe en una época relativamente temprana en relación con el resto de la península, aproximadamente en el año 800 de nuestra era. El origen del catalán suele establecerse en el Rosellón francés, donde, en torno al siglo X, aparecieron los primeros textos escritos. Hasta el siglo XII, la influencia provenzal y germánica fue muy marcada. Los textos literarios en catalán más antiguos que se conservan son Las homilías de Organyá, escritas a finales del siglo XII o comienzos del XIII, antes de que la lengua alcanzara su autonomía y madurez con autores como el poeta valenciano Ausiàs March, que en el siglo XV escribió los Cants d’amor y el Cant espiritual, y el novelista Joanot Martorell, autor del primer libro de caballería en catalán, Tirant lo Blanch. Esta última obra fue impresa por primera vez en Valencia en 1490 y, traducida al castellano en 1511, sería más tarde especialmente apreciada por Cervantes. La reconquista determinó la influencia del catalán en una amplia franja del Levante español, así como en las islas Baleares. La expansión de la corona de Aragón por el Mediterráneo determinó el influjo del catalán sobre diversos territorios, en la mayor parte de los cuales apenas dejó huellas, salvo algunos residuos en el léxico. No obstante, se ha conservado en la ciudad de Alguer, en la isla de Cerdeña.

Léxico y características El catalán es uno de los idiomas románicos más fieles a sus raíces latinas. En su léxico se reconocen elementos germánicos y árabes. Sin embargo, la influencia árabe es notablemente inferior a la que se encuentra en el castellano. La mayor similitud léxica se da con el provenzal. Algunos lingüistas, como Rohlfs, han llevado al extremo esta relación llegando a escribir que el catalán era una rama del provenzal, lo cual ha dado origen a una polémica entre los partidarios del ibero-romanismo y los del galo-romanismo. Se debe considerar una influencia inicial ibero-románica, anterior a la época medieval, y una influencia posterior galo-románica, a partir de la constitución de la Marca Hispánica. Característica del catalán y que le diferencia de las otras lenguas peninsulares es la conservación de las consonantes y la correspondiente desaparición de las vocales o, e y u al final de las palabras. Además, el catalán mantiene todos los sonidos consonánticos latinos, pero no reconoce sonidos como la zeta y la jota castellana. En cambio, a principio de palabra es sonora la consonante g a la vez que palataliza la l. El sistema vocálico incluye la e y la o abiertas, que no existen en el castellano; la e y la o breves latinas sólo hacen diptongo ante yod. En el sistema verbal es peculiar el desarrollo del perfecto perifrástico constituido por formas del presente del verbo ir (anar) más el infinitivo del

verbo que se conjuga. Esta forma tiene valor de pasado, aunque originalmente lo tuvo de futuro. Si se lo compara con el provenzal o lengua occitana, el catalán se caracteriza por su gran arcaísmo. En ese sentido, las principales diferencias que se dan en la actualidad se encuentran en la pronunciación de las vocales y la formación y entonación de los diptongos. Con la unificación política de España, el castellano se impuso como lengua oficial en todos los territorios de habla castellana del estado español. A pesar de esto la lengua se conservó con una gran pureza y la influencia del castellano apenas se redujo a la inclusión de un número limitado de palabras en el léxico. Sin embargo, se produjo una decadencia en el aspecto literario. En el siglo XIX surgió un movimiento revitalizador del idioma y otras señas de identidad de Cataluña conocido como Renaixença. A partir de este momento se generó el resurgimiento del catalán escrito y literario, que tiene sus figuras más destacadas en B. C. Aribau, autor de la Oda a la Patria, y Jacinto Verdaguer, autor de poemas épicos como L’Atlàntida. Desde la aprobación del estatuto de autonomía en 1979, el catalán es lengua oficial de Cataluña junto con el castellano.

El gallego El gallego se habla en las cuatro provincias de la comunidad autónoma de Galicia, así como en las zonas limítrofes con ésta de Asturias, León y Zamora. Es una lengua románica, como el castellano y el catalán, cuyo habla es muy uniforme, aunque con diferencias de pronunciación. Sólo se considera su división en dos dialectos: el gallego occidental y el gallego oriental. El gallego occidental se caracteriza por la geada o aspiración de la g sonora y el seseo (identificación en el habla de la s y la z como s).

Los orígenes El origen del gallego se suele localizar en las orillas del río Miño, en la actual frontera entre España y Portugal,

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hacia el siglo X. En torno al siglo XV se empleaba como idioma literario; sus más antiguos autores son don Dionís y el juglar Juan Zorro, aunque también escribía su obra lírica en gallego el monarca Alfonso X el Sabio. Es un idioma extraordinariamente fiel a la raíz latina debido a la escasa incidencia en Galicia de la invasión árabe. El gallego y el portugués proceden de un tronco común que se mantuvo unido hasta el siglo XV, cuando se produjo la separación política de Portugal. Incluso actualmente son dos lenguas muy parecidas y en Portugal se tiende a considerar el gallego como una rama del portugués o del gallego-portugués. Sin embargo, tras la independencia, el portugués siguió una evolución autónoma, mientras que el gallego se veía sometido a la fuerte influencia del castellano. Durante muchos siglos, y debido a las características geográficas, se produjo la circunstancia de la castellanización del clero y la nobleza –sobre todo en lo que se refiere al lenguaje escrito– y la conservación del gallego en el habla popular de las aldeas del interior y pueblos de pescadores históricamente aislados y poco comunicados. Esto supuso el estancamiento del idioma en su forma arcaica y su escasa fijación literaria, por lo que son muy importantes las aportaciones léxicas del castellano. A partir del siglo XIX surgió un movimiento revitalizador de las señas culturales de Galicia, expresamente manifestadas en el idioma. Este movimiento, que se conoce como Rexurdimento, irrumpió con mucha fuerza y se consolidó durante el siglo siguiente. Tiene su máximo representante en el escritor, dibujante y pintor Castelao, autor de Cousas (relatos ilustrados), Os dous de sempre (novela) y Sempre en Galiza (ideario político). Desde la promulgación del estatuto de autonomía en 1981, el gallego es lengua oficial de Galicia junto con el castellano. En 1982 se promulgó la Normativa Oficial del Gallego, que procura fijar la lengua a través de una síntesis de las formas dialectales.

ello mantiene la f inicial, que en el castellano ha desaparecido y se ha sustituido por la h muda, y otros sonidos consonánticos como la n al final de palabra y en algunas voces precediendo a otra consonante. También palataliza los grupos pl-, fl- y cl- a principio de palabra, transformándolos en la ch española; así, por ejemplo, el latín plovere evoluciona en gallego a chover, en castellano “llover”. Las formas vocálicas son muy fieles a las latinas e incluyen, como en el portugués, la e y o abierta y cerrada. No produce diptongos con la i y la o como el castellano; por ejemplo, la palabra latina ferrum, que evoluciona en castellano a “hierro”, en gallego lo hace a ferro. Las formas verbales son también más simples, lo que obliga al empleo de formas perifrásticas. En cambio, el sistema pronominal es muy complejo. Con respecto al portugués

hay una gran similitud en lo que se refiere a la sintaxis y numerosas diferencias fonéticas y morfológicas.

El vascuence El vascuence, también llamado vasco o euskera, se habla en una franja del norte de España que comprende el País Vasco y Navarra, entre Bilbao y Pamplona, y al sur de Francia, en el territorio de los Bajos Pirineos. Su ámbito no coincide con una división administrativa específica y comprende una amplia zona de la provincia de Vizcaya, la totalidad de Guipúzcoa, el norte de Álava, una parte de Navarra y el sudeste de Francia desde Biarritz a Bayona. En la época medieval se hablaba también en casi toda Álava y gran parte de Navarra. Se han encontrado sus huellas incluso en Burgos y Logroño, hacia el sur, y Jaca, hacia el este. En España su implantación ha sufrido un paulatino retroceso desde el siglo XV, mientras que en el sur de Francia su ámbito actual es el mismo de la época medieval. Existen numerosos dialectos del vascuence y relaciones entre ellos. Su principal estudioso, René Lafon, considera tres líneas principales: el vizcaíno, el guipuzcoano (que a su vez se subdivide en altonavarro septentrional y altonavarro meridional) y el labortano (que se subdivide en bajonavarro occidental, bajonavarro oriental y suletino). El número de vascohablantes es difícil de cifrar y existen grandes diferencias entre unos y otros autores, que lo cuantifican entre las 435.000 personas (Fleuriot) y las 700.000 (Lecombe).

Los orígenes

Léxico y características El gallego se diferencia de otras lenguas románicas en su arcaísmo. Por

Idiomas y dialectos hablados en España

Detalle de un códice de las Cantigas de Santa María, obra escrita en gallego por Alfonso X el Sabio.

El vascuence no es un idioma de raíz latina ni tampoco indoeuropea. Sobre su origen se han hecho numerosas conjeturas. Desde el siglo XVI se lo relacionaba con el íbero, idioma original de toda la península, extinguido con la dominación romana en tiempos del emperador Augusto. Esta tesis fue mantenida por diversos autores y admitida por el filólogo alemán Hugo Schuchardt, que remitía ambas len-

LINGÜÍSTICA

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Idiomas y dialectos originarios de la península ibérica Idioma

Zona de influencia España y América

Dialectos y subzonas Arcaicos (desaparecidos): – Mozárabe (hablado por los cristianos sometidos a los árabes). – Riojano (La Rioja. Influencias de castellano, vascuence y aragonés). Originados como lenguas romances (casi totalmente absorbidos por el castellano): – Leonés (subdialecto: asturleonés o bable. Antiguo reino cristiano de León, actualmente reducido a comarcas muy aisladas). – Aragonés (presenta similitudes con el gascón y el catalán. (Antiguo reino cristiano de Aragón, actualmente reducido al área limítrofe de Aragón y Cataluña y parte de Navarra).

ESPAÑOL O CASTELLANO

Derivados del castellano: – Extremeño (presenta elementos del leonés y del andaluz). – Murciano (presenta elementos del aragonés, andaluz y catalán). – Andaluz (presenta rasgos fonológicos como ceceo y seseo). Que se hablan fuera de España: – Judeo español o sefardita (Balcanes, Marruecos. Arcaizante). – Canario (influencia del andaluz). – Español de América. – Hablas criollas (América central y Antillas). – Español de Filipinas. Cataluña, Rosellón francés, Andorra, País valenciano, Baleares, ciudad de Alguer (en Cerdeña)

CATALÁN

Orientales: – Rosellonés (Rosellón francés, Andorra y la Cerdaña española). – Catalán oriental (Barcelona, Gerona, partes de Tarragona y Lérida). – Balear (Baleares). – Alguerés (Alguer, en Cerdeña). Occidentales: – Catalán occidental (Lérida, Tarragona y norte de Castellón). – Valenciano (País valenciano).

Galicia y zonas limítrofes de Asturias, León y Zamora

Occidentales: – Gallego occidental (La Coruña, Pontevedra. Geada y seseo). Orientales: – Gallego oriental (Lugo, Orense).

GALLEGO

PORTUGUÉS

Portugal

Septentrionales y centromeridionales.

VASCUENCE

Gran parte de Vizcaya, Guipúzcoa, norte de Álava, parte de Navarra y sudeste de Francia

Vizcaíno (Vizcaya): – Guipuzcoano (subdialectos: altonavarro septentrional y altonavarro meridional). – Labortano (subdialectos: bajonavarro occidental, bajonavarro oriental y suletino).

guas a la familia camito-semítica. Posteriormente se consiguieron descifrar diversas inscripciones ibéricas y Gómez Moreno y A. Tovar estudiaron su alfabeto, ordenaron unas mil palabras y demostraron clara y rotundamente

que no existe esa relación familiar, aunque por razones de relación histórica hay un intercambio de elementos entre ambas lenguas. La tesis actualmente más aceptada, la que mantienen autores como Hubschmid, R. Lafon y

K. Bouda, relaciona al vascuence con las lenguas caucásicas; a su vez, A. Tovar ha encontrado en el ibérico rasgos indoeuropeos. El origen de las lenguas caucásicas es tan desconocido como el del vasco, aunque se admite que tam-

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Caserío rural típico del País Vasco. En las zonas rurales es donde más se practica el euskera o vascuence.

poco pertenecen a la raíz indoeuropea, y las similitudes que se han encontrado entre éstas y el vascuence son base suficiente para mantener la tesis de su parentesco. A pesar de ello, esta teoría es objeto de polémica. Lafon y Bouda han encontrado numerosas coincidencias de vocabulario, así como semejanzas fonéticas y morfológicas. Se echa de menos una demostración que sólo será posible con un análisis comparativo entre estas lenguas. Otras coincidencias han sido halladas con lenguas del nordeste de Siberia. El euskera es el único idioma que permanece en el sur de Europa de cuantos se hablaban anteriormente a la conquista romana. Su conservación se debió en buena medida a una circunstancia geográfica, ante la dificultad de los colonizadores romanos para superar las barreras montañosas que suponían los Pirineos occidentales. Sin embargo, la utilización del vascuence quedó reducida a las dos vertientes pirenaicas y el valle de Arán. Posteriormente volvió a extenderse hacia el sur durante la época visigoda para retroceder de nuevo a

partir de la formación de los reinos cristianos durante la reconquista. Hasta el siglo XVI careció de forma escrita. Su recuperación se inició en los primeros años del siglo XX con la aparición de la Revista Internacional de Estudios Vascos, y se consolidó con la afirmación del nacionalismo vasco. A partir de la promulgación del estatuto de autonomía en 1979 se introdujo la enseñanza del vascuence en las escuelas y la Academia de la Lengua Vasca unificó la lengua escrita. Desde entonces, el vascuence es idioma oficial en el País Vasco junto con el castellano.

Léxico y características La lengua vasca es muy distinta del castellano y de los otros idiomas que se hablan en la península ibérica. Tiene, sin embargo, algunas similitudes de carácter fonético: mantiene las mismas cinco vocales que el castellano (a, e, i, o, u), con las que forma similares diptongos (ei, ai, oi, eu, au); opone la r simple a la rr doble; tiene una s sorda sibilante y una palatal

Idiomas y dialectos hablados en España

sorda x con las que forma los grupos ts, tz y tx, los dos primeros africados y el tercero como la ch española; no tiene f, y en las palabras de origen latino la sustituye por una bilabial como b o p en lugar de h como hace el castellano. El sistema verbal presenta cinco modos: indicativo, subjuntivo, potencial, supositivo e imperativo; el verbo concuerda tanto con el sujeto como con los complementos directo o indirecto. La conjugación es regular, pero, como indica Lafon, se hace por medio de cuatro verbos, que presentan un gran número de irregularidades. Al nombre o adjetivo se le añaden proposiciones o sufijos según las declinaciones, que corresponden a once casos: nominativo, activo, dativo, primer genitivo, unitivo, segundo genitivo, instrumental, inesivo, lativo, ablativo y partitivo. Las formas personales pueden tener hasta tres afijos personales que están en relación con los casos de la declinación. El léxico incluye palabras procedentes del latín y del castellano.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué dialectos del español se hablan actualmente en la península y en cuántos grupos pueden dividirse? 2. ¿Cuáles son los principales rasgos fonéticos diferenciadores del catalán en relación con el castellano? 3. ¿A qué se debe el mantenimiento del gallego en su forma arcaica? 4. ¿Cuáles son las principales teorías sobre el origen del vascuence?

EL ESPAÑOL EN AMÉRICA

uando los españoles llegaron a América implantaron su idioma, pero en el nuevo mundo se hablaban una infinidad de lenguas indígenas, por lo que era inevitable que éstas influyeran en el idioma castellano traído al nuevo continente. Por otra parte, los conquistadores se encontraron con un mundo lleno de nuevos elementos (flora, fauna, geografía, mitos) que debían ser nombrados y para los que no existía un vocabulario específico en la lengua española. Todo

ello dio lugar a maneras distintas en el uso del idioma. Estas formas nuevas, tanto semánticas (de significado) como fonéticas y morfológicas, han dado lugar a que se distinga un español de América, poseedor de una amplia y rica variedad idiomática, que ha tenido una evolución distinta al español hablado en la península. Existe una evidente unidad lingüística entre España y Latinoamérica. No obstante, el español en el nuevo mundo, enraizado en la lengua que se

hablaba en España en el siglo XVI, comenzó a evolucionar inmediatamente y en cada país se produjo una gran pluralidad idiomática, lo que indica que la lengua no es un ente inmutable ni estático. Por el contrario, queda claro que la lengua es un organismo vivo en cuya naturaleza se reflejan los diferentes condicionantes históricos y sociales de los pueblos que la hablan. También el español que se habla en España ha tenido una evolución importante a lo largo de los siglos. La transformación acaecida en Latinoamérica ha tenido características especiales y fenómenos particulares, debidos sobre todo a aspectos de corte histórico y sociológico. Uno de los más importantes ha sido el sustrato de las lenguas indígenas que se hablaban antes de la llegada de los españoles y que todavía se hablan.

Las lenguas amerindias

Las civilizaciones precolombinas aportaron una gran variedad de objetos propios de su cultura y desconocidos hasta entonces para los que hubo que crear un extenso vocabulario. Fotografías de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia (izq.) y jeroglífico del Tablero de la Cruz, Palenque, México (der.).

Se cree que cuando los españoles llegaron a América existían al menos 170 grupos lingüísticos, formado cada uno por una gran cantidad de lenguas. Estas lenguas se han denominado amerindias y son las que hablaban, y en algunos casos todavía hablan, los pueblos indígenas precolombinos y sus descendientes. Su estudio y clasificación ha resultado muy difícil, ya que muchas han desaparecido, otras se han visto lógicamente contaminadas con el español, y de la mayoría no se conservan testimonios escritos. Tampoco se ha conseguido determinar con exactitud un tronco lingüístico común que permita hacer estudios comparativos entre unas y otras. En todo

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caso, es un error considerar estas lenguas como primitivas, ya que su desarrollo indica que tenían sistemas gramaticales completos y las que aún sobreviven presentan gran complejidad fonológica y riqueza de vocabulario. Muchas de ellas habían alcanzado un refinamiento y un desarrollo importantes, como se observa a través de la literatura que en algunos casos nos ha llegado. Debido a las dificultades mencionadas anteriormente a la hora de establecer lazos estrictamente lingüísticos entre las familias de lenguas amerindias, su clasificación se ha efectuado de acuerdo a criterios geográficos. Así, el continente se ha dividido en la región mesoamericana (sur de Estados Unidos, México, Guatemala, Belice, El Salvador, parte de Honduras y Nicaragua) y en la región de América del sur. En Mesoamérica, a mediados de la década de 1980, alrededor de siete millones de personas hablaban lenguas indígenas. Por lo que respecta a la región de América del sur, los datos de 1995 indican que el número de hablantes se aproximaba a los quince millones, en su mayoría habitantes de las regiones andinas del continente. Entre las lenguas de la primera región geográfica (Mesoamérica), los grupos lingüísticos más importantes son el uto-azteca y el maya. También se identifican otras, como el otopame, el mixteco y el zapoteca. Las lenguas uto-aztecas se hablan en la zona meridional de Estados Unidos y en México. Entre ellas destaca el náhuatl, que era la lengua de los toltecas y después de los aztecas. Era una lengua que tenía un vocabulario muy rico, un sistema verbal avanzado y gran capacidad para la abstracción, como se refleja en la literatura náhuatl que ha llegado hasta nosotros, especialmente la lírica, poseedora de una extraordinaria belleza. La influencia lingüística del grupo maya se extiende por el sur de México, Guatemala, Belice y algunas regiones de Nicaragua y Honduras. En este grupo destacan el maya propiamente dicho, el maya-quiché y el huasteco. La escritura maya todavía no se ha podido descifrar por completo, pero se han conservado, gracias a la vía oral, algunas joyas literarias, entre las que

El español en América

Con la llegada de los españoles a tierras americanas se dieron a conocer muchos grupos lingüísticos ya existentes en el nuevo continente.

destaca la epopeya mítica del pueblo maya, llamada Popol Vuh. Las lenguas indígenas clasificadas como de América del sur, al corresponderse con una región geográfica mucho más amplia, son bastante más diversas. Por un lado está el grupo lingüístico caribe, al que pertenecen las Antillas, la costa venezolana y la costa septentrional de Colombia. En la zona meridional de Nicaragua y Ecuador se encuentra el grupo chibcha, que comprende unas cuarenta lenguas. El grupo arawak se hablaba en una amplia extensión, desde el norte al sur del continente, e incluía unas sesenta lenguas, de las que todavía sobreviven algunas en Perú, Colombia y Venezuela. El grupo tupí ocupaba las regiones situadas al sur del Amazonas y entre las lenguas que aún sobreviven de este grupo destaca el guaraní, cuyo uso está aún generalizado en Paraguay y en algunas regiones de Argentina, Brasil y Uruguay. En el momento de la conquista se estima que existían alrededor de seiscientas lenguas distintas en América del sur, un centenar de las cuales ya han desaparecido. No obstante, el grupo más extenso de América del sur es el quechumará. Dos de las lenguas que pertenecen a él, el quechua (el idioma de los antiguos incas) y el aymará, se hablan en la cordillera de los Andes, desde el sur

de Colombia hasta el norte de Argentina y Chile. El quechua es hoy, junto con el español y el aymará, la lengua oficial de Perú y Bolivia. Muchos sacerdotes aprendieron quechua durante la época de la conquista y la colonia para evangelizar a los indígenas y todavía hoy se escriben obras literarias en esta lengua. El idioma de los incas tenía una escritura a base de nudos que se hacían sobre una cuerda.

Adaptaciones y menos significados: influencia de las lenguas aborígenes en el español Al principio, los conquistadores denominaban las cosas nuevas con palabras españolas, tratando de encontrar semejanzas entre ese mundo nuevo y el conocido. Muchas veces, el asombro que les producían los nuevos animales, plantas y gentes los llevaba a compararlos con las leyendas y la mitología europea. De este modo, los primeros cronistas hablaban de dragones, de amazonas, de enanos o de gigantes, pero no eran más que caimanes o tribus indígenas con características específicas. El español recién llegado a América buscaba abarcar ese mundo nuevo y lo nombraba con palabras de cosas que ya conocía. No

LINGÜÍSTICA

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obstante, poco a poco comenzaron a adoptarse los nombres indígenas. Palabras como caimán, ají o chile, papa, maíz, canoa, hamaca o maní provienen de las lenguas amerindias. Pero, tal como se ha señalado, existen muchos tipos diferentes de lenguas amerindias, incluso muchas de ellas no están emparentadas, por lo que en cada región se adaptaron diversas palabras para nombrar a las mismas cosas. La primera lengua que encontró Cristóbal Colón a su llegada a las Indias fue el arawak, el idioma de los arahuacos, indios más bien pacíficos y amables con los exploradores. Ésta y la lengua de los indios caribes aportaron las primeras palabras que se adoptaron en español. Ají, batata, bohío, cabuya, cacique, maíz, maní, tabaco, papaya fueron vocablos que se afianzaron entre los conquistadores. No obstante, cuando Hernán Cortés conquistó México hacia 1521 encontró que los mismos objetos, plantas y animales tenían otros nombres, el de la lengua de los aztecas. El ají se llamaba chile; el maíz respondía al nombre de elote; el maní era cacahuate; la cabuya, mecate; el bohío, jacal. Encontró además nuevos alimentos y objetos cuyos nombres provenían del náhuatl: aguacate, cacao, chocolate, hule, tomate, tamal. Así mismo, cuando Francisco Pizarro llegó con su ejército a los Andes hacia 1533 y entró en el Cusco, la capital del imperio inca, muchos objetos se quedaron con su nombre en quechua: coca, guano, llama, choclo (maíz), charqui, vicuña y pampa, entre otros. Chile, conquistada por Pedro de Valdivia, estaba habitada por los araucanos; su lengua, el mapuche, aportó otras palabras, como guata (barriga), laucha (ratón) o poncho. Por lo que se refiere a la zona del río de la Plata, el sustrato indígena del tupí-guaraní añadió palabras como ananás (piña), jaguar, ñandú y tapioca, entre otras. Muchas de estas palabras provenientes de las lenguas amerindias se utilizan en España de forma habitual, especialmente las de los alimentos que comenzaron a exportarse y cultivarse en todo el mundo. El tomate, el ají, el tabaco, el chocolate, el café o el maíz, por citar sólo algunos, se consumen actualmente en todo el mundo y han conservado sus nombres in-

dígenas, incluso al trasladarlos a otros idiomas. Por ejemplo, en inglés, las palabras chocolate, coffee, tomatoe, son derivadas del español y éste a su vez de los vocablos indígenas. Sin embargo, otras palabras que designan objetos o animales que no han tenido tal expansión en el exterior son de uso frecuente en América, pero no en la península ibérica. Son los casos, por ejemplo, de bohío, mate o vicuña. De ahí que se puedan establecer diferencias lexicales entre el español de España y el de América.

Características del español en América Son varios los factores que han determinado que el español que se habla en América difiera del que se habla en España. En primer lugar, algunas características tienen origen en el tipo de lengua que llevaron los primeros colonizadores y las transformaciones que ésta sufrió a lo largo de los siglos. Dichas transformaciones se debieron a la influencia del sustrato indígena que en cada país dio al español matices distintos. Por otra parte, el español que llegó a América no es el que se habla actualmente en España. Era el español llamado preclásico, es decir, anterior a las normas académicas que se impusieron durante el Siglo de Oro. Ello explica la cantidad de arcaísmos que aún perduran en América cuando ya hace mucho tiempo que desaparecieron en España. Uno de los más destacables es el caso del voseo, característico sobre todo de Argentina. También es importante tener en cuenta el origen de los primeros colonizadores, dado que las peculiaridades de acento y léxico que llevaron a América se han mantenido. La conquista fue realizada en su mayoría por grupos procedentes de Andalucía, Castilla, Extremadura, León y las provincias vascongadas. Para favorecer la comunicación, estos grupos prescindieron muchas veces de localismos y otras expresiones que impidieran la mutua comprensión durante el viaje y al desembarcar en el nuevo mundo. Se produjo entonces una nivelación idiomática en la que los términos fa-

vorecidos fueron los conocidos por todos, es decir, los que formaban parte de lo que ya en ese momento se denominaba español, más que castellano. Sin embargo, a pesar de esta primera homogeneización del español, la teoría más extendida sostiene que muchas de las particularidades fonéticas del español en América provienen de las hablas meridionales de la península ibérica. Se habla incluso de un español atlántico, en el que se agrupan el español andaluz, el americano y el de las islas Canarias a causa de las semejanzas que existen entre ellos. Esta teoría argumenta que ya se registraban en el habla de los andaluces del siglo XVI ciertos rasgos distintivos, como el seseo (sustitución fonética de la c y z por la s) o la aspiración de la s implosiva, y ambos atributos han permanecido en América. También apoya esta teoría el hecho de que el 65 por ciento de los emigrantes que llegaron a América a principios del siglo XVI fueran de origen meridional. Además, Cádiz y Sevilla mantuvieron durante mucho tiempo el monopolio comercial con América. Otros teóricos aseguran que la evolución del español en América fue el resultado de un proceso independiente y que tuvo una mayor influencia el sustrato indígena. Estos lingüistas apuntan que tampoco se debe dejar de lado el hecho de que en las sierras andinas se ha mantenido una pronunciación mucho más parecida a la de Castilla que a la de Andalucía. Ambas teorías postulan aspectos que pueden ser complementarios, por lo que resulta útil tener en cuenta a las dos.

Rasgos distintivos del español en América Las diferencias entre el español en América y el que evolucionó en la península pueden estudiarse a través de rasgos distintivos que se manifiestan en los campos morfológicos, fonéticos y de léxico y sintaxis.

Aspectos morfológicos En cuanto a la morfología, pueden destacarse las siguientes modalidades:

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– La utilización del pretérito perfecto simple. En América, a diferencia de España, donde generalmente se usa el perfecto compuesto (han corrido, he bebido, ha visto), es más habitual el uso del pretérito perfecto simple (corrieron, bebí, vio). – La frecuente presencia de aumentativos o diminutivos (candelazo, calentito, pequeñito, ahorita). – El uso y evolución del voseo. Es común, sobre todo en Argentina, la sustitución de la segunda persona del singular (tú) por el pronombre vos. Se supone que esta forma proviene del español del siglo XVI, en el que se usaba el vos como fórmula más formal que el tú, empleado para un trato de confianza. En España el vos fue reemplazado por vuestra merced y finalmente derivó en el usted. Cuando se difundió en América se abandonó el tú y, en cambio, se conservó el vos para el trato de confianza y el usted se asimiló para el trato más formal. Así mismo, mientras que en España el pronombre vos requería el empleo de la segunda persona del plural (vos podéis), en las zonas de América en que el voseo se hizo común se acompaña el vos con el verbo en segunda persona, pero acentuado en la última sílaba (vos podés, vos cantás, vos corrés). También en Argentina y en Uruguay aparecieron otras formas verbales con acentuación aguda, en los imperativos. Por ejemplo: callá (en vez de calla) o vení (en vez de ven). En el resto de los países de Latinoamérica no se usa el voseo (excepto en el estado de Chiapas, en México, y en regiones de algunos países centroamericanos, como Nicaragua, Costa Rica y El Salvador) y ha desaparecido el uso del vosotros con sus correspondientes formas verbales pronominales. Se ha sustituido por el ustedes, que sigue las formas verbales de la tercera persona del plural (ustedes tienen, en vez de vosotros tenéis; ustedes corren, en vez de vosotros corréis; ustedes cantan, en vez de vosotros cantáis).

Aspectos fonéticos

sapato y asafrán, en vez de zancadilla, zapato y azafrán, y sielo, siénaga y presiso en vez de cielo, ciénaga y preciso. Por ello, muchas palabras prácticamente iguales pero con distintos significados se diferencian claramente en España en la pronunciación, pero no en América. Son los casos de cocer y coser, cegar y segar, cima y El náhuatl y el maya-quiché han ejercido, tanto fonética sima, abrazar y abrasar, pozo como lexicográficamente, una notable influencia en el castellano hablado entre los habitantes de México. y poso, doce y media y dos y media, bizco y visco, concejo y consejo, y muchos otros términos. En to compuesto: haya comido), y también la lengua escrita no hay ninguna posi- con los sustantivos haya (una especie bilidad de que se confundan y en el ha- de árbol) o ayo. Así mismo, con la forbla se suelen sobrentender gracias al ma verbal vaya y el sustantivo valla. En contexto. Pero cuando las palabras perla zona del río de la Plata (Argentina y tenecen a un mismo campo semántico, Uruguay), la ll y la y adquirieron un socomo cocer y coser, pueden confundir- nido especial, que corresponde fonétise. Por ello, en América se optó por sus- camente a la sh. De esta manera, se protituir muchas de estas palabras. Así, se nuncia en esas regiones sho, en vez de utiliza más cocinar que cocer en la mayo; cashe, en vez de calle; shamar, en yoría de los países y algunas veces her- vez de llamar. vir. Coser, en algunas regiones, se susti– La pronunciación de la j castellatuye por costurar (en Bolivia y México) na como una j suave e incluso como o costurear (Argentina). una h aspirada. Por ejemplo, cahón, – El yeísmo. La pronunciación de la en vez de cajón. ll como y. Este fenómeno es común a – La aspiración o pérdida de la s imtoda América y se ha extendido inclu- plosiva. Por ejemplo, mohca en vez so a grandes zonas de España. Tam- de mosca; rohca en vez de rosca. bién produce homófonos (palabras que, – La pronunciación de la h inicial con distinto significado, suenan igual). como si fuera h aspirada. Por ejemplo, Es el caso de las formas verbales hallar, jilo en vez de hilo; jalar en vez de halar. hallo (de encon– La confusión entre l y r al final de trar); haya una sílaba. Por ejemplo, tielno en vez (auxiliar de tierno; serda por celda. del perfec– La confusión de la f (consonante bilabial aspirada y sorda) con la j. Este fenómeno se observa en muchas zonas de América (Chile, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela, Antillas), así como también en algunas de España (sobre todo en Andalucía). Por ejemplo, fuego y juego se pronuncian igual. Para evitar confusiones, en muchas regiones de América es común que se sustituya fuego con la palabra candela.

En cuanto a los aspectos fonéticos, las características más sobresalientes son: – El seseo, que significa la sustitución en el habla de la z y la c por la s. Por ejemplo, se pronuncia sancadilla,

El español en América

Aspectos lexicográficos

La implantación del idioma español entre los indígenas americanos ha dado lugar a una gran variedad idiomática de nuestra lengua.

Estos aspectos tienen que ver con el vocabulario; por tanto es en ellos donde más divergencias pueden apreciarse entre el español

LINGÜÍSTICA

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de América y el español peninsular. Además del vocabulario que incorporaron las lenguas amerindias, que es inmenso, cabe destacar otros aspectos: – La presencia de frases especiales como recién, altiro, ¿cómo le fue?, cuantimás o nomás. – La supervivencia de muchas palabras consideradas en España como arcaísmos y que casi han desaparecido en el castellano actual. Por ejemplo pollera (por falda), frazada (por manta). También existen términos cuya acepción en América no es común en España: bravo (por enojado), prieto (por moreno), guapo (por valiente). – La abundancia de formas colectivas: bebedero, muchachada, gentío, criollada. – La incorporación de extranjerismos provenientes de los esclavos o de los inmigrantes que han llegado a América a lo largo de los siglos. Así, palabras de origen africano, como conga o mambo, se han incorporado al habla común. Otras áreas (como Argentina) tienen influencia de palabras portuguesas o italianas. En las últimas décadas, algunos anglicismos (como rentar un coche, o carro por coche) también se han incorporado al lenguaje, sobre todo en México, Centroamérica y el Caribe.

Aspectos sintácticos Aunque en menor grado que los otros aspectos, existen cambios de sintaxis que son particulares del español de América. Por ejemplo, a veces se altera el orden lógico de las palabras (lo que se denomina hipérbaton) en algunas expresiones interrogativas: “¿A qué tú vienes?”. Este fenómeno es común en las Antillas y en algunos países del Caribe.

Áreas lingüísticas de América Aunque en todos los países latinoamericanos se conservan expresiones y acentos particulares, es posible agruparlos en cuatro grandes áreas lingüísticas, respondiendo al sustrato indígena que predominó en cada uno:

– La zona de México, sur de Estados Unidos y América central. El sustrato indígena está compuesto por el náhuatl y el maya-quiché, que ha influido fonética y lexicalmente. Presentan además gran incorporación de anglicismos. – La zona del Caribe. Incluye a las Antillas (Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico), la costa y los llanos venezolanos y la costa septentrional de Colombia. El arawak y el caribe son los sustratos indígenas. Además presenta gran cantidad de influencia, tanto lexical como fonética, de las lenguas africanas llevadas por los esclavos negros durante la época colonial. – La zona de los Andes. Incluye las zonas montañosas de Colombia, Venezuela, Perú, Bolivia, Ecuador y el norte de Chile. El sustrato indígena, compuesto especialmente por el quechua y el aymará (además de otras lenguas indígenas), ha sido particularmente determinante en esta zona. También presenta otra característica: la pronunciación se entronca más con la de Castilla que con la de Andalucía. – La zona del cono sur. Incluye Argentina, Uruguay y Chile, a los que se suma Paraguay. Es preciso destacar que esta zona puede subdividirse en dos, ya que el sustrato indígena de Argentina, Paraguay y Uruguay (zona del río de la Plata) corresponde al tupí-guaraní; en cambio, el de Chile proviene del mapuche. El voseo y la incorporación de numerosos italianismos, galicismos y anglicismos son característicos del área del río de la Plata. A pesar de que cada una de estas zonas conserva características específicas que han permitido agruparlas, ello no implica en modo alguno una unificación total de la lengua. Por el contrario, cada una de estas grandes zonas podría, a su vez, subdividirse en muchas más, de acuerdo a aspectos específicos de cada región. Razones de tipo geográfico, histórico y sociológico han condicionado estas diferencias entre una zona y otra. Aunque cabe destacar que, en opinión de algunos lingüistas, las diferencias regionales que presenta el español en América son mucho meno-

res que las que existen entre las distintas provincias de España.

Cambios de significado en el español de América Así como las lenguas indígenas influyeron en la lengua hablada por los primeros españoles llegados a América, ocurrió otro fenómeno que, para muchos lingüistas, resulta tanto o más interesante que aquél. Se trata de los cambios de significado que se produjeron en algunas palabras españolas debido a las necesidades que presentaba la comunicación en el nuevo mundo. Hay que recordar así mismo que en la época de la conquista el español peninsular todavía estaba en proceso de consolidación, de modo que muchas formas se hallaban en pleno combate de supervivencia. Sólo uno o dos siglos después se alcanzó cierta estabilidad (y se dice “cierta” porque la lengua siempre está en constante cambio), cuando en el Siglo de Oro se impuso una normativa para el uso del idioma. La lengua, al ser un organismo vivo, se adapta a las necesidades de las personas que la hablan. Por tanto, los cambios suponen una evolución natural. Se desecharon algunos vocablos, se adoptaron otros, se crearon neologismos, se amplió o trastocó el significado de una palabra, todo ello como consecuencia de la adaptación que exigía el nuevo continente, los nuevos tiempos y las nuevas situaciones. Cuando los españoles llegaron a América comenzó a producirse al alejamiento entre las formas lingüísticas de la península y del continente. A lo largo de los años, muchos giros, en principio considerados vulgares o rurales en España, pasaron a ser aceptados en América. De ello dependió mucho la lengua de los primeros pobladores y las subsiguientes oleadas de inmigrantes (italianos en Argentina; negros en el Caribe; españoles norteños en Cuba y Chile; vascos, catalanes y canarios en Venezuela). Los cambios de significado se produjeron cuando los españoles se pusieron en contacto con un nuevo ambiente, un entorno totalmente distinto. Las primeras transformaciones,

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por ejemplo, tenían que ver con el lenguaje náutico. Muchas palabras que designaban acciones y oficios de a bordo se trasladaron a tierra cuando desembarcaron los conquistadores. Es común en el español de América el empleo de términos náuticos como amarrar, atracar, botar, embarcar, halar y flete en acciones y objetos cotidianos. Esta evolución, por ejemplo, no se produjo en el español peninsular. Las transformaciones semánticas (de significado) se aceleraron en las zonas que estaban más alejadas de la influencia de la metrópoli. Argentina y Chile, por ejemplo, no eran virreinatos. Así, al estar más lejos que otros países de la influencia cultural de España, tuvieron una ruptura más rápida con la tradición lingüística. México y Lima, por el contrario, fueron centros de la cultura colonial, de modo que en estas ciudades se sintió mucho más la hegemonía de Madrid y, por consiguiente, de la lengua peninsular castellana. Hay muchos tipos o clases de cambios semánticos. A continuación se detallan algunos con sus correspondientes ejemplos.

Sustitución En estos casos, los cambios de significado, como la palabra indica, se debieron a meras sustituciones de palabras para referirse a cosas nuevas: objetos, materiales o acciones. Si el nuevo objeto o acción no tenía un nombre, por ejemplo, pero recordaba a otro que ya existía o que poseía una función parecida, se adoptaba el nombre viejo para el nuevo referente. Hay un ejemplo claro de ello que se ha producido en el español, tanto peninsular como atlántico: la palabra pluma, que designaba la pluma (de ave) que se utilizaba antes para escribir, se usa también para todo tipo de instrumentos que sirven para la misma función (bolígrafo, estilográfica, etc.). En América son abundantes los ejemplos de sustituciones. Antes se hacía referencia a los términos náuticos que comenzaron a utilizarse en tierra. Estas palabras son un caso típico de esta modalidad. Por ejemplo, la palabra embarcarse ha pasado a designar la misma acción en otros medios

de transporte: embarcarse en un avión, embarcarse en un tren y embarcarse en un coche. Lo mismo ocurre con desembarcarse (tomé el avión y desembarqué en París; él desembarcó y le pidió al chófer que lo esperara). El verbo varar, que originalmente significa “encallar una embarcación”, se aplica en el español de América a cualquier vehículo que esté estacionado o parado, y también en frases coloquiales que indican estatismo e incluso una persona sin trabajo (El carro se quedó varado en la calle; Estuve varado por un mes en Lima, sin oficio ninguno). La palabra flota, que designa “un conjunto de embarcaciones”, también se emplea para grupos de otros vehículos, como la flota de autobuses interurbanos; esta línea aérea posee una flota de aviones muy grande. El verbo fletar se utiliza igualmente para designar el alquiler de cualquier vehículo (he fletado una bicicleta). Es habitual encontrar casos de sustitución en las prendas de vestir. En muchas ocasiones se reemplaza por el material del que está hecho. Por ejemplo, franela (un tipo de tela) quiere decir camiseta en Colombia, Venezuela y las Antillas; cotona (derivado de cotón, algodón) se ha generalizado para designar blusa en muchas zonas, aunque la prenda no sea de algodón. La palabra

El quechua y el aymará son dos lenguas indígenas comúnmente habladas en la región andina.

El español en América

gabán ha pasado a designar un tipo de chaqueta corta también llamada sarape (en México). La manta (originalmente hecha de lana) es otra manera de llamar al poncho, la prenda de vestir indígena que consiste en un capote cuadrado de lana con una abertura para la cabeza. Otros ejemplos de sustituciones se encuentran en palabras como plata, para designar el dinero, ya sea en moneda o en billete, o la plata misma. Cafetín, que significa un establecimiento para beber, aunque en él no haya café. Gaucho, que actualmente designa a cualquier habitante rural en Argentina y no exclusivamente a ese grupo étnico. Godo, que en América no designa a los primitivos invasores europeos, sino a los mismos españoles durante la colonia, o a los criollos que favorecían la monarquía; posteriormente, en Colombia vino a significar un partidario de Simón Bolívar y finalmente se ha hecho equivalente a conservador (los godos y los liberales se enfrentan nuevamente). Así mismo árabe o turco, que indica un vendedor ambulante, aunque no sea de esas nacionalidades.

Nominación Esta forma de cambio de significado se produce al designar a un objeto con

LINGÜÍSTICA

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Ejemplos de preferencias lexicológicas según el área lingüística ESPAÑA

MÉXICO Y CENTROAMÉRICA

CARIBE

ANDES

agrios anillo aplazar apresurarse armario ascensor atar aura autocar/omnibús

cítricos argolla postergar apurarse escaparate elevador amarrar zopilote camión de pasajeros

cítricos sortija postergar apurarse escaparate ascensor/elevador amarrar zamuro autobús/guagua

cítricos argolla postergar apurarse escaparate ascensor amarrar ———– autobús

barriga batería beber beicon beneficios billete (de transporte) bonito bragas camiseta cerilla chabola

panza baterista tomar tocino utilidades boleto lindo/chulo pantaletas playera cerillo ciudad perdida

barriga baterista tomar tocineta utilidades boleto/tiquete lindo pantaletas franela fósforo rancho

———– ———– tomar tocino utilidades boleto lindo ———– franela ———– pueblo nuevo

chalet chaqueta/americana cocer coche coger contable cuerda dinero ducha echar echar de menos emisora (de radio) enfadarse enhebrar (una aguja) escaparate estrecho falda fontanero fresa fuente fútbol gasolina habitación hambre hierba/césped interior (producto interior bruto) jeringuilla keniata lagarto levantarse ligero mahonesa maíz manzana (de calles) mechero

casa saco cocinar carro agarrar contador cabuya/mecate plata regadera botar extrañar estación enojarse ensartar vitrina angosto falda plomero fresa bandeja futbol gasolina cuarto hambruna pasto interno (producto interno bruto) jeringa keniano caimán pararse liviano mayonesa maíz/elote cuadra encendedor

casa chaqueta cocinar carro agarrar contador cabuya/guaral plata regadera botar extrañar emisora enojarse ensartar vitrina angosto falda plomero fresa bandeja futbol gasolina cuarto hambruna grama interno (producto interno bruto) jeringa keniano caimán pararse liviano mayonesa maíz/jojoto cuadra encendedor/yesquero

casa americana cocinar carro agarrar ———– ———– plata ducha botar extrañar estación enojarse ensartar vitrina angosto pollera fontanero ———– bandeja fútbol gasolina ———– hambruna ———– interno (producto interno bruto) ———– keniano caimán pararse liviano mayonesa maíz/sara cuadra encendedor

CONO SUR cítricos anillo postergar apurarse escaparate/closet ascensor amarrar jote autobús/colectivo/ micro guata ———– tomar panceta utilidades boleto lindo bombachas/calzones remera fósforo villa miseria / población callampa casa americana cocinar auto agarrar contable ———– plata ducha echar extrañar emisora enojarse enhebrar vitrina angosto pollera fontanero frutilla bandeja fútbol nafta pieza hambruna pasto interno (producto interno bruto) ———– keniano ———– pararse liviano mayonesa maíz/choclo cuadra encendedor

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El español en América

Ejemplos de preferencias lexicológicas según el área lingüística (cont.) ESPAÑA melocotón neumático ordenador papaya parlamento patata pequeño pereza piscina piso piña puerco/cerdo quitar remolacha reñir riego sandalias sello submarinismo telediario tierra batida tomate toronja trompeta vídeo zamarra

MÉXICO Y CENTROAMÉRICA durazno llanta computadora papaya legislatura papa chico flojera alberca departamento piña ———– sacar betabel pelear irrigación cacles/huaraches timbre buceo noticiario arcilla jitomate toronja trompetista video chamarra

una palabra distinta. Se rebautiza a una cosa (vieja o nueva) con una palabra ya existente. En este campo entran algunos neologismos empleados para objetos y acciones que tienen que ver con los adelantos técnicos. La nominación nace por lo general en el habla común, en la jerga, aunque algunas de ellas pasen luego al habla culta o a la literatura. Un ejemplo característico y sumamente variado lo constituye la palabra cabeza. Aun conservando su nominación original, se le llama de muchas otras formas en el habla cotidiana, generalmente con palabras de objetos que se le parezcan en forma y tamaño (frutas, locales o vasijas). En Guatemala se le llama ayote (un tipo de calabaza); en Colombia y Venezuela, coco; en el Caribe, güiro; en Colombia, también chonta; en México, jícara; lúcuma en Chile; marimbo en Puerto Rico; mate (la vasija para tomar hierba mate) en Argentina y Uruguay; totuma o tutuma en Vene-

CARIBE durazno caucho computadora lechosa legislatura papa chico/chiquito flojera piscina apartamento piña cochino sacar remolacha pelear irrigación cobizas/alpargatas timbre buceo noticiario arcilla tomate toronja trompetista video ———–

ANDES melocotón goma computador lechosa legislatura papa chico flojera piscina departamento ananás chancho sacar remolacha pelear irrigación chaplas estampilla ———– noticiario arcilla tomate ———– ———– video ———–

zuela, Perú y Chile. Así mismo, otras partes del cuerpo se designan en clave de humor con nombres de objetos que se le parezcan. Los ojos (si son saltones y grandes) pueden ser guayabas (una fruta) en Costa Rica o tomates en México. Las orejas son llamadas callampas (nombre indígena para una clase de seta) si son grandes en Chile; guatacas en Cuba y Santo Domingo. A los dientes se les llama chocleros (de choclo, maíz) en Chile y mazorca en México, por su parecido con las hileras de granos del maíz (incluso el refrán pelar el diente se transforma en pelar la mazorca). En Colombia, Venezuela y las Antillas la pantorrilla es llamada batata y camote en Guatemala, chamorro en México y choclo en Chile. Otras veces se componen palabras en base a otras para designar humorísticamente algunos oficios o actitudes. Cagatintas en Colombia, para nombrar a alguien que escribe mucho. Comebolas en Cuba significa al-

CONO SUR melocotón caucho computador papaya legislatura papa chico flojera pileta apartamento ananás chancho sacar betarraga pelear irrigación chalas estampilla ———– noticiario arcilla tomate pomelo ———– vídeo campera

guien que se cree todas las bolas, las mentiras. Chupatomates en México quiere decir un adulador, lo mismo que en Venezuela sería un jalabolas. En Ecuador un hombre sin dinero es un patalsuelo, lo que en Puerto Rico se llama patiporsuelo y pataporsuelo en Santo Domingo. Estas denominaciones humorísticas de la jerga cotidiana también son frecuentes en los apodos de grupos étnicos o nacionalidades. Muchas veces tienen un trasfondo peyorativo, como resultado de la rivalidad entre países o grupos de personas. Por ejemplo, hay muchas palabras para designar a los negros, especialmente en la zona del Caribe, donde la población de color es más numerosa. En Santo Domingo se les llama bajo de color o bamba; en Cuba, blanconazo; en las Antillas, congo (por la procedencia de ese país africano); en Chile, curiche; en Puerto Rico, grifo (que quiere decir de cabello encrespado); en Ecuador, cusco (del quechua cuscu, maíz negro).

LINGÜÍSTICA

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Así mismo, dado que el mestizaje entre blancos, negros e indios produjo muchos tipos de color de piel y de rasgos nuevos, estas variaciones adquirieron en cada región nuevos nombres, como mulato, coyote (Nuevo México), mandinga o morisco (mestizo de blanco y negro); bachaco (mestizo de rubio y negro); cholo (mestizo de blanco e indio), o zambo (mestizo de indio y negro). Actualmente se considera la palabra indio como peyorativa, de ahí la preferencia por usar eufemismos como indígena o natural. Esta idea nació del hecho de que la palabra indio se había transformado en sinónimo de persona de clase inferior o sirviente. Igualmente, en cada país existen apodos para designar a los extranjeros o a los naturales de ese mismo país. La lista de los sobrenombres con que se designaron (y designan) a los españoles es una de las más largas: capuchín en Chile; chapetón en Centroamérica; cachupín o gapuchín (se cree que proviene del cachopo o tronco seco) en México; gaita (por el instrumento) en Argentina; gallego (de uso generalizado) por la gran cantidad de inmigrantes que provenían de esa región; guacamayo (porque los colores de la bandera recordaban a la guacamaya) en Cuba, y patón (vulgar) en Cuba y Puerto Rico. A los italianos se les llama bachicha o bachiche (en Argentina, Paraguay y Chile), que proviene del genovés baciccia. Tano (derivado de napolitano) y cocoliche también son apodos de uso generalizado en la región del río de la Plata. Para designar a los chinos están las palabras canaca y compale (Chile), chale (México) y macaco (Perú, Ecuador). Los anglosajones son llamados conche (Guatemala), chele (El Salvador), gringo y yankee (de uso generalizado) o güero (por rubio). En cada país hay maneras de nombrar a los nativos, así como a los habitantes de los países vecinos. En Chile se suele llamar a los argentinos cuyanos (por extensión, antigua provincia de Cuyo) o che (por el frecuente uso de esa palabra en el habla argentina). Mientras que los argentinos llaman a los campesinos de su propio país camilucho, campusano o payucano. A los chilenos les llaman en Perú y en Argentina rotos (andrajosos); y en Chile

Los países latinomamericanos han desarrollado un vocabulario propio para designar a las diferentes razas surgidas de los cruces entre nativos y extranjeros.

llaman huasos (del quechua huasu) a los campesinos y poroto (alubias, comida muy frecuente en la dieta chilena) al chileno típico. Al peruano sus vecinos le llaman cholo o perulero, y dentro de Perú existen los apodos mazamorrero, motoso (montañés) o mote (maíz cocido, un alimento típico) para sus habitantes. Al ecuatoriano le llaman mono en Perú y al colombiano paisa o guate. Dentro y fuera de Costa Rica, el costarricense es un tico (por su uso frecuente de los diminutivos). En Guatemala son guanacos los nativos de cualquier país de Centroamérica, a los guatemaltecos se les llama chapines (pie torcido). Los nicaragüenses son conocidos como nicas, los cubanos como cubiches y los mexicanos como cuicos, chicas patas o guachinangos. Los colombianos de la costa llaman a sus compatriotas despectivamente cachacos (presumidos) y a su vez éstos llaman calungos a los de la costa. Los campesinos o los habitantes del interior tienen diversos nombres en cada país: chagra (Ecuador), jíbaro (Santo Domingo y Puerto Rico), campuruso (Venezuela), cartago (Costa Rica), chivo o guanaco (Guatemala) y shilango (México), entre otros.

Analogía combinativa En la analogía combinativa se agregan prefijos y sufijos a raíces nuevas (que no provienen de España) para crear otras combinaciones. Por lo ge-

neral, tanto los sufijos como los prefijos guardan el significado original, por lo que las nuevas palabras están de acuerdo con las reglas de la lengua española. Entre los prefijos usados con más frecuencia en palabras nuevas se destacan a-, des-, en- e in-. Esto se aprecia en ejemplos como acriollarse, de criollo (denominación original para los descendientes de españoles); acholarse, de cholo (quiere decir intimidarse); apangalarse o apalangarse, del quechua ppanka, quiere decir desanimarse. Pero la presencia de los sufijos es mucho mayor. El más común y extendido en el español en América es el sufijo diminutivo -ito, usado en muchas regiones: adiosito (de adiós), lueguito (de luego), detrasito (de detrás), nadita (de nada), alguito (de algo). En otras zonas (especialmente Colombia y el Caribe) es más frecuente el sufijo -ico: chiquitico, zapatico, teatrico. Con ello, la formación de muchos diminutivos difiere de la que se emplea en el español de la península: nuevito en vez de nuevecito, pueblito en vez de pueblecito, florcita en vez de florecita, cuentito en vez de cuentecito, piecito en vez de piececito, quietito en vez de quietecito. Existe una variedad de términos para indicar muchedumbre y que se construyen con palabras del español de América y algún sufijo: cholería, cholera (provenientes de cholo); gauchada, gauchaje, gaucherío (de gaucho).

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Analogía correlativa Esta modalidad de cambios semánticos comprende palabras que están íntimamente relacionadas entre sí (números, días de la semana, estaciones, meses del año) o palabras con significados contrarios (arriba-abajo, blanco-negro). El uso de palabras que designen en el habla justamente lo contrario es común en el español de América y responde, muchas veces y como en muchos lugares, a intenciones irónicas. Por ejemplo; dichoso, en determinados contextos, puede significar desdichado o maldito, armonía en Guatemala se usa como preocupación, y famoso puede querer expresar infame. Así mismo, los diminutivos pueden adquirir intención de superlativos: chupadito en Chile indica una persona fuerte; friíto (generalizado) indica que hace mucho frío. Y los superlativos pueden tender a inclinarse hacia una significación de diminutivos (tristón quiere decir “más o menos triste” o “no muy triste”) o denominar justamente lo contrario, como pelón (por peludo, aunque en otras zonas significa calvo). La analogía correlativa también contempla préstamos de significado que se toman de otras lenguas. Algunas veces, estas palabras prestadas sólo tienen similitud semántica y otras veces, también fonética. El español en América ha tomado préstamos semánticos de palabras provenientes del inglés, del francés, del portugués, del italiano y de las lenguas amerindias. Del inglés pueden citarse casos como la palabra alto, que se usa en expresiones como “alto costo de la vida” (préstamo semántico de high cost of living) en vez de “carestía de la vida”; o como “alta calidad” (de high quality) en vez de “calidad superior”. La expresión “jugar un papel” (to play a role) en vez de “desempeñar un papel” también proviene del inglés. La palabra apartamento (de uso frecuente en Latinoamérica para designar un piso) proviene del inglés apartment; completar (de to complete) para designar la acción de terminar, finalizar. Estos dos ejemplos son préstamos en los que existe similitud semántica y fonética. Del francés se pueden citar los siguientes casos: tenida (de tenue), que en Chile significa traje, vestido; polla

(de poule) para indicar un fondo de apuestas; tocante (de touchant) en vez de conmovedor, que se usa en la región del río de la Plata. Como ejemplo de los préstamos portugueses está la forma garantir, usada en Chile y Perú en vez de garantizar; o vichar (del portugués vigiar) en vez de vigilar. Ejemplos de préstamos italianos (frecuentes en la zona del río de la Plata) los constituyen las palabras acomodarse (del italiano accomodarsi) para sentarse o baratieri (de barattiere, “estafador”) para indicar algo barato. Muchas palabras provenientes de las lenguas amerindias constituyen cambios semánticos. Como ya se ha señalado, el léxico del español de América se nutrió profusamente de ellas. Pero resulta interesante citar algunos casos de préstamos semánticos que, más que palabras, comprenden estructuras gramaticales o fórmulas de uso. El frecuente empleo del gerundio en Hispanoamérica, por ejemplo, parece provenir de similitudes con lenguas indígenas. En las regiones andinas se sustituye “estar teniendo” por tener, “estar pudiendo” por poder o “me mandó hablando” por me regañó. En Ecuador, otra construcción gramatical muestra la influencia del quechua: el uso del futuro indicativo como forma imperativa (preparaste en vez de prepárate; vendrís a avisarme en vez de ven a avisarme).

Permutaciones Existe permutación cuando el nombre de un objeto se forma para hablar de la acción que se realiza con él, o de una persona o instrumento que lo produce. También de un lugar en el que está ese objeto o una de sus partes. Muchas veces el nuevo significado, a fuerza de sucesivas repeticiones, suplanta al original y la palabra puede usarse independientemente. En el español de América es habitual encontrar permutaciones de distintas clases. Una de ellas se produce cuando se designa un objeto con el nombre del material del que está hecho. Este caso es común en los objetos cotidianos, como prendas de vestir o utensilios. Por ejemplo, en Venezuela se habla de araguaney para designar un cuchillo hecho con la madera del

El español en América

árbol del mismo nombre. Caucho en Colombia es un impermeable. Esperma para designar una vela (también en Colombia). En muchas regiones se habla de cacho como el cubilete de los dados, porque está hecho de cuerno. La totuma (en el Caribe) designa un cuenco o vasija hecho de esa fruta. Otro caso de permutación se produce cuando se sustituye el receptáculo por el contenido. La palabra quebrada (que originalmente significa barranco u hondonada) se usa en América para designar un riachuelo que está en una hondonada. La barbacoa (de origen indígena) indicaba la armazón de madera donde se cocinaba la carne, pero ha pasado a designar la carne misma. El mate de los argentinos es la vasija que se utiliza para beber la hierba mate. Cuando se sustituye la parte por el todo también se produce permutación. En América existen muchos casos de este tipo, por ejemplo calzones sustituyendo a hombre (en Colombia); paisa (original de Antioquía, Colombia) para designar a amigos; ajiaco (un estofado de los Andes que se hace con muchas cosas, entre otras con ají); gaita por gallego, etc. Para completar los ejemplos que se han dado hasta ahora sobre los cambios semánticos ocurridos en el español en América se puede revisar el recuadro de las páginas 56-57, en el que se especifican algunas modalidades de preferencia de palabras tanto en España como en las cuatro áreas lingüísticas estudiadas anteriormente.

_ Preguntas de repaso 1. Nombrar las cuatro áreas lingüísticas en las que se ha dividido América, con los países que corresponden a cada una y los sustratos indígenas más importantes. 2. Explicar al menos tres características del español en América (una morfológica, una fonética y una lexicológica), con sus correspondientes ejemplos.

LAS LENGUAS PREHISPÁNICAS

uando los primeros españoles desembarcaron en el nuevo mundo se enfrentaron a la necesidad de comunicarse con los nativos. Por ello, para avanzar en la conquista y colonización, además de imponer su propia lengua les fue necesario aprender los idiomas de los pueblos sometidos. En su afán evangelizador, los misioneros fueron los primeros en dejar constancia del estudio de dichas lenguas. Así, en 1555 se imprimió en México el Vocabulario en lengua castellana y mexicana, de fray Alfonso de Molina, y en 1571 apareció una segunda edición, que incorporaba una sección azteca-castellana. Como las lenguas de América pertenecían a troncos diferentes, su clasificación en tres grandes grupos responde a criterios estrictamente geográficos. De esta manera, se los divide y agrupa de la siguiente forma: 1. El grupo del norte comprende lenguas como el esquimal, que se habla en toda la América ártica, desde Groenlandia hasta las islas Aleutianas; el grupo atapasqueño (costa del Pacífico: Alaska, California y norte de México), dentro del cual el más importante es el navajo; el algonquino (desde el norte de la península del Labrador hasta Montana, en Estados Unidos); el iroqués; el sioux, y otras familias menos importantes. 2. El grupo de México y América central corresponde a las zonas que formaron parte del imperio azteca, cuya lengua, que se sigue utilizando, era el náhuatl. En Guatemala, Honduras y la península de Yucatán aún se

hablan lenguas del grupo maya. En la zona central de México se utiliza la otomí, y en Oaxaca, la lengua zapoteca. 3. El grupo del sur abarca las zonas de utilización de las lenguas chibcha (Panamá y Colombia), caribe (península de Florida, Antillas y desembocadura del Amazonas), arawak (Antillas), tupí-guaraní (Paraguay y zonas de Uruguay y Argentina) y el araucano o mapuche (Chile). Además, incluye al quechua, que era la lengua del imperio inca, y que se habla en Perú, Ecuador, Bolivia y el nordeste de Argentina, así como al aymará, en Bolivia y en Perú. Estas dos últimas lenguas en la actualidad son utilizadas por importantes grupos de las poblaciones locales, y en Perú y Bolivia son, junto con el castellano, lenguas oficiales.

Algunos rasgos característicos Es posible que las lenguas prehispánicas de América hayan tenido un tronco común en sus orígenes. Sin embargo, lo que hoy se conoce de ellas son características que las presentan como grupos lingüísticos totalmente diferentes unos de otros. Por ejemplo, una de las peculiaridades del azteca, en cuanto a la morfología y la sintaxis, es la profusión de diminutivos. Así, anque qualtin tlacame quiere decir vosotros sois buenas personitas, y ame huantzitzin debería traducirse como vosotritos. Al mismo tiempo, sustantivo y adjetivo no guardan concordancia en esta lengua, que carece de artículo, así como del geni-

tivo posesivo. De esta manera, waugey wasin, que literalmente significa mi tío-su casa, quiere decir la casa de mi tío. En lengua náhuatl el complemento aparece incorporado en la construcción verbal. Así, yo hago esteras se dice nipetla chiwa, en donde ni- es el prefijo verbal de la primera persona del singular; petla significa estera, y chiwa, hacer. En quechua el pronombre posesivo -y aparece pospuesto, y esta característica ha pasado a formar parte de algunas formas afectivas del español americano (viday = mi vida). En cuanto a los rasgos fonéticos, aunque el azteca carecía de los sonidos b, d, f, g, j, ll, ñ, r y s del español, tenía el sonido explosivo sordo tl, así como aquel que los antiguos tratadistas llaman saltillo, y que se produce por la oclusión de la glotis. Los guaraníes carecían de los sonidos laterales l y ll, por lo que las palabras que adoptaban de los españoles, que sí las llevaban, eran pronunciadas con y (gayo por gallo). Del mismo modo, la s alveolar fricativa era sustituida por s’ y la r por l. Tal es el caso de xenola, por señora. Las lenguas pertenecientes a los grupos quechua y maya tienen una serie de sonidos fuertemente explosivos, a los que se denomina consonantes heridas, que van acompañados por una oclusión de la glotis. Éstos suelen transcribirse como ch’, tz’, k’, p’ y t’.

Lenguas en contacto La presencia de una pequeña comunidad dentro de otra mayor provoca

Fotografías de cabecera: portada del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia (izq.) y jeroglífico del Tablero de la Cruz, Palenque, México (der.).

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Las lenguas prehispánicas

Océano Atlántico

Paleosiberiano Esquimal Na-dené Macroalgonquino Uto-azteca Océano Pacífico Macrosiva Penutia Hoka Arahuaco Chibcha Maya Lenguas emparentadas con el maya Náhuatl Aimará Araucano Caribe Quechua Tupí-guaraní Otras lenguas

Distribución geográfica de las principales lenguas prehispánicas habladas en el continente americano.

LINGÜÍSTICA

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nadas puedan ser incorporadas, y para que en el futuro puedan alcanzar un desarrollo real, la estructura con que se defienden de un medio hostil económica y socialmente deberá romperse. El crecimiento y prosperidad de la sociedad mestiza es mucho mayor que el de los grupos

Dos imágenes de las ruinas de Machu Picchu, antigua ciudad fortificada del imperio inca, donde se hablaba el quechua.

en sus miembros una autoidentificación excesiva con la propia comunidad, lo que, a su vez, genera todo tipo de restricciones. Al carecer de un ordenamiento científico de los elementos contrastados, el aprendizaje por simple contacto produce toda clase de interferencias y mezclas. En Ecuador, por ejemplo, existen grupos indígenas bilingües que hablan quechua y español. Sin embargo su riqueza lingüística es mínima, ya que el español que hablan es en realidad una jerga castellano-quechua de difícil comprensión para el que sólo conozca la primera de estas lenguas. Cuando los conquistadores españoles destruyeron la cultura indígena provocaron que las poblaciones nativas se replegaran sobre sí mismas. Todas las manifestaciones de la vida se empobrecieron, y con ellas, la lengua. Para la lingüística, la eficacia de los mercados en una economía abierta al intercambio y la comunicación representa un camino abierto. De este modo, el antiguo imperio azteca se proyectaba, a través de sus mercaderes, hacia la península de Yucatán y las demás regiones del istmo centroamericano.

Integración de las lenguas Actualmente se debe buscar la integración de las comunidades indígenas y de sus lenguas por caminos más novedosos. Para que las sociedades margi-

marginados de indígenas. Éstos, que presentan una amplia tasa de crecimiento numérico, sólo se realizarán como integrantes de las sociedades nacionales cuando se diluyan en unas estructuras mestizadas. Pero el mestizaje al que aquí se hace referencia es el cultural, y aquellos procesos de los que se ha hecho mención deben realizarse a través de la lengua. Los estados con núcleos importantes de población autóctona necesitan incorporar a los indígenas a la vida nacional. (Y en este caso, la palabra “indígena” hace referencia a hechos culturales.) Dicha incorporación implica un cambio de cultura, y esto, a su vez, la incorporación de nuevos comportamientos. Este cambio, que se denomina transculturación, empieza por la lengua. Por eso, una serie de proyectos intenta facilitar la penetración de la lengua oficial. Uno de estos proyectos, conocido como “proyecto tarasco”, y cuyos resultados fueron muy positivos, prestó especial atención a cuatro puntos: 1. La primera alfabetización debía hacerse en lengua materna, y sólo después en español. 2. Las materias elementales debían explicarse utilizando para ello la lengua nativa.

3. Se potenciaría el aprovechamiento de los mejores métodos pedagógicos. 4. Se utilizarían maestros nativos. Sin embargo, el éxito de las soluciones ensayadas se vio limitado por varias causas. Entre ellas se encuentran el estatismo de los proyectos, la falta de consideración de los factores determinantes de los cambios sociales, la diversidad de los organismos responsables, la dispersión geográfica y la falta de la metodología adecuada. En este sentido, los gobiernos no siempre han comprendido que “alfabetización” no significa lo mismo que “castellanización”. Por todo ello los resultados son muy poco aprovechables para la integración de los indígenas. Así, hay muchos hablantes de castellano que no saben escribirlo, cuando la transculturalización debe realizarse también a través de la lectura y la escritura. Lo contrario significa quedarse a medio camino, y tiende a mantener masas de analfabetos. Los logros que se consiguen mediante la enseñanza en lenguas indígenas deben ser potenciados. El conocimiento de la escritura de estas lenguas es, también, un paso hacia la alfabetización total en castellano. Sin embargo, muchos de estos idiomas no tienen un alfabeto apropiado para su escritura, por lo que es necesario utilizar el alfabeto castellano. La acción que lleve a la incorporación de la población marginal, desde la escuela elemental hasta un nivel superior, debe ser distinta. Para que en este sector su eficacia sea duradera, el bilingüismo debe ser motivado en la mayor cantidad posible de lugares y de sectores. Como puede suponerse, la vuelta a un pasado indígena es impracticable. Cada nación es el producto de unos hechos históricos, y sus poblaciones actuales están conformadas, además de por los sectores indígenas, por millones de blancos y mestizos. Debido a su proximidad a través de la escuela, los intercambios comerciales y las vías de comunicación, las generaciones más jóvenes son las más permeables a las acciones tendentes a la incorporación de las comunidades indígenas a la sociedad.

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En la actual situación, las lenguas indígenas difícilmente podrán evolucionar. Por ello, una de las funciones que cumple el castellano en los países latinoamericanos es la de servir como elemento aglutinante. La nueva evolución del bilingüismo no es fácil de prever, pero en cualquier caso será distinta de la que dio lugar a la formación de las hablas criollas. Además, los conocimientos actuales permitirán reconocer y describir los diversos tipos de influencia recíproca. Esta acción de estudio, organizada desde todos los niveles, llevará a la integración de una cultura en otra.

Influencia del español sobre las lenguas indígenas La influencia del español sobre las lenguas indígenas ha sido evidente, aunque en intensidades diferentes. En el caso del quechua ejerció una influencia disolutiva. El náhuatl y el guaraní, sin embargo, resultaron menos afectados. Curiosamente, la mayor influencia no recayó sobre el vocabulario, sino sobre la morfología y la sintaxis. Los tipos indígenas de la coordinación y la subordinación, por ejemplo, fueron sustituidos por las conjunciones españolas. De este modo, y según el modelo español, en el azteca que se habla actualmente se pluralizan nombres que antiguamente sólo existían en singular. La razón de que el náhuatl sufriera menos esa influencia probablemente se debiera a la facilidad de este idioma para formar compuestos de valor descriptivo. Así, lápiz se dice cuahuitzpalli, y este nombre está formado por cuáhilt (leño) + huitzli (punta) + tlapalli (color).

Algunas lenguas prehispánicas El quechua La lengua. La lengua quechua, quichua o runa-sumi, también llamada

inga o ingano, es la que se hablaba en el antiguo imperio de los incas. Su origen histórico no está claro, como tampoco lo está desde el punto de vista lingüístico, ya que no resulta evidente su emparentamiento con otras lenguas. Debido a la enorme extensión del territorio en el que se utiliza, las dificultades para señalar su origen son aún más grandes. La idea de que, como consecuencia de la conquista incaica, el quechua fue sustituyendo a las lenguas primitivas de su región de influencia estaba muy difundida antes del progreso de los estudios sobre el tema. De hecho, con el hundimiento del imperio del Tahuantinsuyu, muchas de aquellas lenguas volvieron a renacer. La conquista incaica se inició en el Cusco por pobladores llegados hasta esa región desde territorios distantes y a través de los altos de la sierra. Sin embargo, su lugar de origen –tal vez Pacari-Tampu o Paucartambo– sigue siendo incierto. Tampoco está claro si el quechua era originalmente la lengua propia y característica del pueblo inca o bien, como opinan algunos estudiosos, ya se hablaba en gran parte de las tierras serranas antes de que éste se estableciera. En cambio, sí se puede confirmar con seguridad que a partir de la conquista el quechua se convirtió en la lengua oficial del imperio. Esto, a su vez, hizo que la lengua se extendiera por regiones donde anteriormente era desconocida. El hecho de que en estas regiones se hablara quechua de forma previa a la conquista ayudaría a explicar su emparentamiento con algunas de las lenguas vecinas, como el aymará. Esto ha impulsado a algunos autores a opinar que puede considerarse la existencia de un tronco común quechuaaymará: ambas lenguas comparten una cuarta parte de su léxico, y hay pueblos que las hablan indistintamente, o bien mezcladas. Para su denominación se ha propuesto el nombre de quechumará. Para el investigador J. Alden Mason, la zona originaria debió de estar en una estrecha franja entre el Urubamba y el Alto Apurímac. Las grandes campañas de Pachacuti lo habrían llevado, alrededor de 1450, hasta alcanzar

Las lenguas prehispánicas

los límites de los actuales Ecuador, Chile, Bolivia y Argentina. Los españoles, por su parte, utilizaron el quechua como vehículo de entendimiento con estas comunidades. Ello dio lugar, en la zona amazónica, al nacimiento del ingano, lengua que las diversas tribus utilizaban para comunicarse entre sí, aunque cada una poseía, a su vez, su propio idioma. Como consecuencia de esto, las clasificaciones lingüísticas distinguen no sólo entre los dialectos de las distintas zonas geográficas, sino también entre aquellos anteriores y los posteriores a la conquista española. Su posterior utilización, que actualmente se extiende por Perú, Bolivia, Ecuador y partes de Argentina y Colombia, ha dado lugar a la aparición de una literatura para cuya escritura, al ser el quechua una lengua ágrafa, hubieron de adoptarse los caracteres latinos. Desde la época colonial hasta el presente, numerosos tratadistas han estudiado el quechua. Entre ellos destacan E. W. Middendorf, P. Rivet y G. de Crequi-Monfort. La sistematización más exhaustiva y exacta, sin embargo, pertenece al checo C. Loukotka. Así, fue el mismo Loukotka quien presentó unos elocuentes cuadros de las variedades dialectales (v. recuadros de págs. 64-66). Literatura. Al carecer de un alfabeto que les permitiera escribir, la primitiva obra literaria quechua estuvo creada para su memorización y posterior repetición oral. Los españoles recogieron esta obra y la transcribieron en su forma original, utilizando para ello los signos propios de la escritura castellana. Sin embargo, de muchas leyendas sólo se rescató el contenido, que fue traducido al castellano para su posterior representación escrita. Pero no todos los estudiosos están de acuerdo con la existencia de sistemas de escritura entre los incas, y algunos, como Montesinos, en sus Memorias antiguas, historiales y políticas del Perú (1882), afirman que el sistema que los incas utilizaban antiguamente se suprimió en la época de Pachacuti. Otros creen que las decoraciones geométricas de las vasijas de madera, o keros, constituyen también una verdadera escritura.

LINGÜÍSTICA

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En la actualidad, en cambio, las teorías coinciden en señalar que los incas no tuvieron escritura y que los quipus o sogas con nudos tan sólo constituyeron un sistema de contabilidad, incapaz de representar ideas, palabras o sonidos. Así, los misioneros y cronistas españoles fueron recogiendo y transcribiendo lo que el pueblo quechua recitaba, cantaba o recordaba. Gracias a los estudios realizados, entre otros, por J. Basadre y J. M. Arguedas, mu-

chos de estos textos han sido rescatados del olvido. También algunas de las melodías de la tradición musical de los antiguos incas han podido ser rescatadas. La producción literaria quechua se centra en la elaboración de poesía y prosa. La primera suele estar dedicada a la grandeza del régimen incaico, de sus emperadores o de los dioses de la religión oficial del imperio. Entre ellas destacan la oración al Sol, o la

oración por el inca. Así mismo existen oraciones a los lugares sagrados, o huacas. Éstas, empero, no fueron bien vistas por los incas del Cusco. La prosa es de carácter narrativo o didáctico. La narrativa, a su vez, puede dividirse en leyendas y narraciones histórico-tradicionales. Aunque estructuralmente las lenguas tienen forma de prosa, su contenido es ciertamente poético. Destacan de este grupo la que cuenta el ori-

Clasificación de los dialectos del quechua y sus áreas de utilización, según Loukotka Dialectos antiguos y precolombinos Qosqo-simi, cusqueño o quechua imperial Qollawa-simi o collagua Chinchasuyu o tampish Huancayo, wanka-simi o mantaro Ayacucho o chanka-simi Huancamarca o wankamarca-simi Sansa-simi Tarmatampu Hirka-simi o junín Huánuco, wanuca-simi o xalga Pillku-simi Panao-simi Ancash o aheqyan-simi Huari o wari-simi Huaylas, conchucu o waylas

Es el más antiguo, clásico y literario, utilizado en el departamento de Cusco (Perú). Hablado en el departamento de Abancay (Perú). Idioma o dialecto del Perú central, desde el río Macará hasta el cerro de Pasco. Departamento de Jauja (Perú). Departamento de Ayacucho (Perú). Departamento de Huancavelica (Perú). Valle del Apurímac (Perú). Alrededor de la ciudad de Tarma, departamento de Junín (Perú). Departamento de Junín (Perú). Departamento de Huánuco (Perú). Huánuco, Ambo y valle de Pachitea, departamento de Huánuco (Perú). Del río Panao, departamento de Huánuco (Perú). Departamento de Ancash (Perú). En torno a Huari, departamento de Ancash (Perú). Provincia de Huaraz (Perú)

Dialectos modernos y poscolombinos Cajamarca o qahamarka-simi Huamalí Lamano Mayna, nauta o manoautas Quiteño Inga Aponteño Napeño Almaguero Canelo Quijo Andoas Ayavaca Ucayali Boliviano Catamarca o cusco Santiagueño o pampa-simi

Aldeas próximas a Cajamarca (Perú). Ciudad de Huamalí, departamento de Huánuco (Perú). Río Mayo, departamento de San Martín (Perú). Río Marañón, cerca de Nauta, departamento de Loreto (Perú). Principal dialecto quechua del Ecuador, hablado en torno a la ciudad de Quito. Santiago, departamento de Nariño (Colombia). Aponte, departamento de Nariño (Colombia). Río Napo, departamento de Loreto (Perú). De Almaguer y Sibundoy, departamento de Nariño (Colombia). Río Canelos, departamento de Oriente (Ecuador). Río Quijos, departamento de Oriente (Ecuador). Andoas, departamento de Loreto (Perú). En torno a esta ciudad, departamento de Piura (Perú). Río Ucayali, departamento de Loreto (Perú). En torno a Cochabamba (Bolivia). Dialecto de los indios diaguitas quechuizados de la provincia de Catamarca (Argentina). Dialecto de los indios quechuizados de la provincia de Santiago del Estero (Argentina).

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Las lenguas prehispánicas

Variedades dialectales del quechua, según Loukotka Dialectos precolombinos Español

Cusqueño

Chinchasuyu

Huancay

Ayacucho

Junín

Ancash

uno dos piedra agua

suk iskai rumi yaku

suk iké rumi unu

xuk ishkai lumi yaku

huk iskay rumi yaku

so ishgai lumi yaku

xuk iskei rumi yaku

Dialectos poscolombinos Español

Quiteño

Nauta

Boliviano

Santiagueño

Ingano

uno dos piedra agua

shuk fshkai rumi uno

so isga rhomi unu

ush iskai rumi yakun

suh iskay rumi unu

suk iskay rumi yaku

gen de Las islas de Pachacamac, y la aventura amorosa del pastor AcoyaNapa con la hermosa y discreta Chuquillantu. También se consideran leyendas todas las versiones sobre los orígenes de los incas, sus conquistas y organización política, social y económica recogidas por cronistas como Cieza, Montesinos, Murúa y otros. Estos textos eran elaborados por los amautas (sacerdotes-profesores) para la enseñanza de la historia en las escuelas incaicas. Entre los ejemplos más característicos de la prosa didáctica pueden citarse La sabiduría de Pachacuti y Nací como un lirio en el jardín. Finalmente, los cronistas también hacen referencia los largos discursos pronunciados por los incas, grandes sacerdotes y generales. Esto lleva a considerar la existencia de una oratoria; no obstante, ésta es sospechosamente parecida, en su forma, a la de los historiadores españoles contemporáneos. El drama Ollantay parece ser, más que una pieza para el teatro –al menos en la forma adoptada–, la escenificación clerical de una tradición incaica.

En cuanto a la poesía, su forma religiosa está representada con el Himno a Manco Capac, que se cita del libro de Jesús Lara La poesía quechua (1947): Viracocha, poderoso cimiento del mundo, tú dispones: “sea éste varón, sea ésta mujer”. Señor de la fuente sagrada, tú gobiernas hasta el granizo. ¿Dónde estás –como si no fuera yo hijo tuyo– arriba, abajo, en el intermedio o en tu asiento de supremo juez?... Por su parte, la poesía lírica está cargada de un fuerte sentimentalismo. Esto se deja ver en el poema del Cusco ¿Es cierto, paloma?, donde el amante comienza con una interrogación: ¿Es cierto, paloma; intentas irte a extrañas tierras, a no volver?

para terminar con otra: ¿Hasta dónde mi corazón huérfano por ti vagará?

El aymará Una de las lenguas americanas anteriores a la llegada de los españoles que cuenta con más hablantes en la actualidad es el aymará, cuya utilización se extiende por las actuales geografías de Bolivia y Perú. El aymará fue usado por los misioneros para la evangelización, lo que le ha hecho objeto de numerosas gramáticas y vocabularios. Sin embargo, sigue sin haber acuerdo sobre su nombre y origen. Por el gran parecido en lo referente a raíces y léxico, algunos investigadores creyeron que se encontraban ante un dialecto del quechua y que la palabra aymará derivaba del nombre de un ayllu (clan) incaico, que había sido trasladado para el trabajo en las minas de Juli (Perú), donde el jesuita Ludovico Bertonio confeccionó su gramática y vocabulario. Para otros autores, el aymará es el habla de los collas del Titicaca. Esto proyectaría

LINGÜÍSTICA

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Cuadro comparativo de los dialectos del aymará, según Loukotka Español

Aymará

Boliviano

Lupaca

uno dos hombre jaguar agua

máya páya chacha uturunku uma

maya paya chacha uturunku uma

maya paya hake uturunku umu

Clasificación de los dialectos del aymará y sus áreas de utilización, según Loukotka Boliviano Cana Canchi Caranga Cauqui Colla Collagua Charca Chumbivilca Larecaja Lupaca Omasuyo Pacasa Soropalca Ubina

Centro y sudoeste de Bolivia (según Beltrán, Middendorf, Ripalda y otros). Extinguido, se hablaba en el departamento del Cusco, entre los ríos Ayaviri y Tinta. Éste área ahora está quechuizada. Extinguido, se hablaba en el valle del Vilcanota, Cusco. En la primitiva provincia de Oruro (Bolivia), desde el río Desaguadero hasta el lago Coipasa. De las villas de Tupe y Huantan, departamento de Yauyos (Perú). Extinguido y quechuizado, del río Ramis, Cusco (Perú). Del río Colca, departamento de Arequipa (Perú). De la provincia de Oruro, al nordeste del lago Poopó (Bolivia). En torno a la población de este nombre, en el departamento de Cusco (Perú). En torno a esta ciudad, en la provincia de La Paz (Bolivia), según Ibarra Grasso. Alrededor del lago Titicaca (Perú y Bolivia). En la provincia de La Paz, al este del lago Titicaca (Bolivia). Entre el río Desaguadero y el lago Callapa, en la provincia de Oruro, al sudeste del Poopó (Bolivia). De Potosí (Bolivia), según Ibarra Grasso. Del río Tambo, departamento de Arequipa (Perú).

sus orígenes a la cultura de Tiahuanaco, anterior a la incaica. Antiguas estadísticas, realizadas a mediados del siglo XX, señalaban que el aymará era hablado por unos 600.000 indígenas. De ellos, el de mayor pureza y precisión es el usado por los pacasas y los lupacas. En cuanto a su ubicación geográfica, puede decirse que el límite entre la utilización del aymará y la del quechua lo marca la ciudad peruana de Puno. Las gramáticas y fonéticas de ambas lenguas tienen un gran parecido, y más de una cuarta parte del léxico aymará deriva de radicales quechuas. Los investigadores Brinton y Loukotka clasificaron los dialectos del aymará. Mientras que el primero ha-

bía identificado como tales al cana, el canchi, el carangas, el charca, el colla o collagua, el lupaca, el pacasa y el quillaguas, repartidos entre Cusco, el Huallaga y el Titicaca, Loukotka, más sistemático y moderno, señala al canchi, cana, caranga, larecaja, colla, collagua, charca, chumbivilca, lupaca, pacasa, ubina, quillaca, omasuyo, soropalca, boliviano y cauqui. El aymará constituye una lengua rica en vocales y consonantes aspiradas. Tiene una gran variedad de sufijos y los plurales se forman con la terminación -naka, mientras que el verbo se sitúa al final de la oración y carece de géneros. A pesar de la existencia de relatos y canciones, que en realidad pertenecen al patrimonio andino en general,

no puede decirse que haya una verdadera literatura aymará.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué inconvenientes presentan las comunidades que experimentan el fenómeno que se denomina “lenguas en contacto”? 2. ¿De qué manera se escribe actualmente el quechua? 3. ¿Cuáles son, según Loukotka, los dialectos del aymará?

FONÉTICA

l lenguaje hablado es el medio natural de comunicación entre las personas, y consiste en un sistema de señales sonoras. Dichas señales, percibidas por el oído, están conformadas por sonidos producidos por el hombre por medio de su aparato de fonación.

dos. Esta característica permite que la cadena hablada pueda reducirse a unidades mínimas con significación, los monemas, compuestos a su vez por otras unidades menores, pero carentes de significación en sí mismas, a las que se denomina fonemas. El estudio de los primeros, o primera articulación, corresponde a la morfología; los otros, o segunda articulación, a la fonología. En la palabra niñas se pueden distinguir tres monemas: el lexema niñ, que es el que aporta la significación, y los morfemas a y s, que informan so-

Fonemas y alófonos La principal característica del lenguaje humano consiste en que se trata de un sistema lineal de sonidos articula-

bre el género (femenino) y el número (plural), respectivamente. Estos monemas pueden descomponerse a su vez en los fonemas n-i-ñ-a-s. En otras palabras, como hielo, se observa cómo los fonemas no siempre se corresponden con las letras con las que se los suelen representar. En este caso existen los fonemas i-e-l-o, dado que la h, que no se pronuncia, es una letra, pero no un fonema. Los fonemas, que son una realidad inmaterial de la lengua, puesto que representan la imagen mental de un sonido generado por el habla, pueden

Clasificación de los fonemas del castellano

/θ/

Sordas

/r/

/r-/

/t/

Alveolares

/s/

Palatales

/y/ /g/

Múltiple

Interdentales

Velares

Simple

/f/

/d/

Vibrantes

/m/

Labiodentales

Dentales

Nasales Sonoras

/p/

Sordas

/b/

Laterales Sonoras

Sonoras

Bilabiales

Sordas

CONSONANTES

Africadas Sonoras

Fricativas Sordas

Oclusivas Sordas

/a/, /e/, /i/, /o/, /u/

Sonoras

VOCALES

/k/

/cˆ/

/l/

/n/

/l / ˘

/n/ ˘

/x/

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

LINGÜÍSTICA

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Clasificación de los alófonos consonánticos del castellano

[t.]

[z.]

[θ]

[l.]

[n.]

[t]

[d] ¯

[s, ]

[l,]

[n,]

Alveolares

[z]

[s]

Palatales

[y]

Interdentales Dentales

Velares

[d]

[g]

[k]

definirse como una unidad mínima, indivisible, que no posee significado, aunque sí significante. No obstante, no debe confundirse a las unidades fónicas con los sonidos propiamente dichos, que sí son una realidad física en sí mismos. En cuanto a la representación, los sonidos reales, también llamados alófonos o variantes combinativas, se señalan entre corchetes ([]); los sonidos ideales, en cambio, se representan entre barras (//). Por ejemplo, en las palabras estadio y estadía intervienen distintos alófonos del fonema /i/. Las dos disciplinas que se ocupan de estudiar los sonidos de una lengua son la fonología y la fonética. La fonología es la especialidad que se dedica al estudio de los fonemas y de su función dentro de la lengua: su capacidad para crear signos y mensajes, la sistemática y su distribución en la cadena hablada. Por su parte, el sonido –como realidad física y fisiológica– y sus variantes son objeto de estudio de la fonética.

[–g]

[n] [yˆ]

[cˆ ]

[l ] ˘

[x]

Clasificación de los sonidos El sistema vocálico Los sonidos vocálicos son aquellos en cuya articulación sólo intervienen la localización de la lengua y la abertura de la boca, además del redondeamiento de los labios. Su emisión se debe a la vibración de las cuerdas vocales en la laringe. Según el grado de apertura de la boca, las vocales se clasifican en abiertas, cerradas y medias (o semiabiertas); y según que la ubicación de la lengua en la boca sea anterior, media o posterior, en palatales, cuando la articulación tiene lugar en la zona del paladar duro; centrales o medias, y velares, cuando la articulación se produce en la zona del velo del paladar. Su principal característica es que todas son sonoras, por lo que pueden formar sílabas por sí solas. En español, los fonemas vocálicos y alófonos son:

Múltiple

[m] ˆ

Sonoras

[f]

Labiodentales

Sordas

[m]

Sonoras

–] [b .

Vibrantes Simple

Nasales Sordas

Laterales

–] [b

Sordas

[p]

Sonoras

[b]

Africadas

Sordas

Bilabiales

Fricativas Sonoras

CONSONANTES

Sonoras

Oclusivas

[r]

[r¯]

[n] ˘ [η]

– /a/: vocal abierta central. Alófonos: [a] en tanto; [a] en causa. · – /e/: vocal semiabierta anterior. Alófonos: [e] en pelo; [ e‚ ] en cerco. · – /i/: vocal cerrada anterior. Alófonos: [‚i] en tino (sílaba libre); sin (sílaba trabada); [j] en venía, partía; [i] en aire. – /o/: vocal semiabierta posterior. Alófonos: [o] en lote; [ o‚ ] en cortar. · – /u/: vocal cerrada posterior. Alófonos: [u] en subes; [w] en cuanto; [ u] en zurdo. Cabe señalar que en la articulación del fonema /a/, los labios y la boca se abren más que en ningún otro caso, mientras que la lengua queda en posición plana. En los fonemas /e/, /i/, el dorso de la lengua se acerca al velo del paladar, mientras que los labios forman una abertura levemente proyectada hacia adelante. En los fonemas /o/ y /u/, la parte posterior de la lengua se eleva ligeramente, en tanto que los labios conforman una abertura redondeada, más elevada y cerrada en el caso de la /u/.

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A efectos de la escritura gráfica, las vocales a, e y o se consideran abiertas (p. ej., en la formación de diptongos).

El sistema consonántico Los sonidos consonánticos son los que se producen como consecuencia del choque o roce del aire emitido contra alguno de los órganos fonatorios. Se clasifican en función del punto y del modo de articulación, y según las cuerdas vocales vibren o no. Se llama punto de articulación a la zona de la boca en la que se juntan o aproximan los distintos elementos de la misma (lengua, paladar, dientes, etc.) para dar lugar a un sonido determinado. El modo de articulación, en cambio, viene determinado por la posición que adoptan los órganos fonatorios para permitir el paso del aire que originará el sonido. Si el punto de articulación se encuentra en la parte de los labios, las consonantes pueden ser labiodentales (los incisivos superiores se apoyan sobre el labio inferior): /f/, o bilabiales (los labios se juntan): /p/, /b/, /m/. Si dicho punto se encuentra en los dientes, las consonantes pueden ser dentales (la punta de la lengua apoya del todo en la parte interna de los incisivos superiores): /t/, /d/; alveolares (la punta de la lengua se une a los alveolos de los dientes superiores):

/l/, /n/, /r/, /s/, o interdentales (la punta de la lengua se coloca entre los incisivos superiores e inferiores): /θ/. Cuando el punto de articulación es el paladar, la consonante es palatal (el predorso de la lengua se acerca al paladar duro): /cˆ/, /l/, /n/, /y/. Por último, si la articulación se˘ produce en el velo del paladar (el posdorso de la lengua toca o se acerca a dicho velo), la consonante es velar: /g/, /k/, /x/. Según el modo de articulación, las consonantes pueden ser oclusivas o explosivas (los órganos articulatorios, tras un cierre completo, se abren repentinamente produciendo una pequeña explosión): /k/, [b]; africadas (los órganos, tras un cierre completo, se abren en un pequeño estrechamiento):/cˆ/; fricativas (los órganos se aproximan sin llegar a juntarse): /θ/, [b]; nasales (el aire sale por la nariz): /m/, /n/, /n/; vibrantes (la punta de ˘ la lengua vibra sobre los alveolos dentales, provocando una alternancia de oclusiones y aberturas): /r/ (simple) y /r-/ (múltiple), y laterales (el predorso de la lengua toma contacto con la parte central del paladar y obliga al aire a deslizarse por los lados): /l/, /l /. ˘ Puede establecerse una última clasificación, que depende de si las cuerdas vocales vibran o no al paso del aire. Según este criterio, las consonantes pueden ser sordas (las cuerdas no vibran): /p/, /t/, /k/, /f/, /θ/, /s/,

Clasificación de las vocales españolas localización posterior o velar

abertura

cerrada o alta semiabierta o media abierta o baja

central

anterior o palatal

Fonética

/cˆ/, /y/, /k/, /x/, o sonoras (las cuerdas vibran y posibilitan la combinación de consonantes, en algunos casos, como en dr o pl): /b/, /d/, /g/, /m/, /z/, /l/, /r/, /r-/, /n/, /n/. ˘

El alfabeto fonético Como ya se ha indicado, la clasificación articulatoria no es la única que puede hacerse de los fonemas de una lengua, aunque sí la más habitual. No obstante, algunos lingüistas prefieren la clasificación acústica, basada en las particularidades del sonido. En cualquier caso, la labor clasificatoria ha permitido establecer la existencia de 24 fonemas en el español, cinco de los cuales son vocálicos y 19 consonánticos. En la escritura, los sonidos se representan con las 27 letras del alfabeto. Como éstas no pueden reproducir exactamente la variedad de sonidos reales de la lengua, en fonética y en fonología se utiliza una serie de signos, de los que sólo una parte coincide con las letras del alfabeto: el alfabeto fonético. Éste, elaborado por lingüistas, permite transcribir de una manera precisa, por medio de signos convencionales, las peculiaridades fonéticas que la escritura gráfica no es capaz de reflejar. Esta diferencia se debe a diversas razones. En ocasiones, una misma letra representa a más de un fonema (p. ej., la letra r puede representar el sonido simple del fonema /r/ o el - en otras, un múltiple del fonema /r/); mismo fonema puede estar representado por dos letras distintas (es el caso de la b y la v, que corresponden al fonema /b/, o del fonema /θ/, que puede representarse, según su ubicación, por las letras c o z). Por otra parte, la letra h no constituye un fonema, ya que es muda y no se pronuncia; la x corresponde a dos fonemas consecutivos (/ks/), y la w no es una letra del alfabeto castellano, aunque en algunas palabras de origen extranjero se puede leer como /b/ o como /w/, según sea su origen. Las razones de todo esto suelen ser etimológicas e históricas. Los fonemas consonánticos del castellano son 19. Sus realizaciones concretas, o alófonos, varían según sus

LINGÜÍSTICA

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Las 27 letras del alfabeto gráfico y los 24 fonemas del español Alfabeto gráfico A B C D E F G H I J K L M N

Alfabeto gráfico

Alfabeto fonético /a/ /b/ /θ/ o /s/e,i, /K/a,o,u, /ê/h /d/ /e/ /f/ /g/a,o,u, /x/e,i no es sonido ni fonema /i/ /x/ /k/ /l/, / l/ /m/ ˘ /n/

combinaciones y su posición dentro del grupo fónico, la sílaba o la palabra. Así, aunque el alfabeto fonético español está integrado por 24 fonemas, los esquemas de fonación son 27. El motivo es que hay casos en los que las posibilidades fonéticas se desdoblan, como sucede en las articulaciones oclusiva o fricativa de los fonemas /b/, /d/ y /g/. Por otra parte, en 1994 se retiraron del alfabeto español las letras ch y ll para adecuar su alfabetización a la internacional. Sin embargo, los fonemas correspondientes, /c/ y / l/, ˘ mantuvieron su entidad. Los fonemas y sus alófonos son los siguientes: – /b/: consonante bilabial sonora. Alófonos: [b] oclusiva en bravo, betún, costumbre, valor, viajar, invento; [b–] fricativa en alba, árbol, cabizbajo, navío. Desde el punto de vista fonético, el fonema /b/ y sus alófonos pueden representarse, indistintamente, con las letras b o v. – /θ/: consonante interdental fricativa. Alófonos: [θ] sorda en alzar, cacería, encender, lazada, zumo; [z] sonora en gozne, pez, procaz. Este fonema se representa en la escritura mediante la letra z cuando precede a las letras a, o, u, y cuando es final de sílaba. Ante e, i se utiliza la letra c. – /cˆ/: consonante palatal africada sorda. Alófonos: [θ] en anchura, Chile, chabola, hacha, poncho.

Ñ O P Q R S T U V W X Y Z

– /d/: consonante dental sonora. Alófonos: [d] oclusiva en caldo, décima, dorsal, drama; [d–] fricativa en adentro, admitir, desde. – /f/: consonante labiodental fricativa sorda. Alófonos: [f] en cofia, famoso, nafta, fábula, enfermedad. – /g/: consonante velar sonora. Alófonos: [g] oclusiva en ganar, guiso, guapo, gloria, lengua; [g–] fricativa en amígdala, laguna, amiga. Este fonema se representa en la escritura mediante la letra g cuando precede a las letras a, o, u, l, r, y cuando es final de sílaba. Ante e, i se utiliza el grupo gu-, del que la u no se pronuncia. – /x/: consonante velar fricativa sorda. Alófonos: [x] en ajeno, ají, conjunto, gerundio, jaleo. Este fonema se representa con j en cualquier posición, pero antes de e, i suele utilizarse la letra g. Por otra parte, en México, algunas voces que tienen este fonema se escriben con x: México, mexicano, mexicali, Oaxaca. – /k/: consonante velar oclusiva sorda. Alófonos: [k] en camino, cuero, kilo, queso. Este fonema se representa en la escritura mediante la letra c cuando precede a las letras a, o, u, l, r, y cuando es final de sílaba. Ante e, i se utiliza el grupo qu-, del que la u no se pronuncia. – /l/: consonante alveolar lateral sonora. Alófonos: [l] en altura, lava, lazo, pala. – / l/: consonante palatal lateral sonora.ˆ Alófonos: [l] en allegados, calle,

Alfabeto fonético /n/ ˘ /o/ /p/ /k/ - en ratón /r/ en cara; /r/ /s/ /t/ /u/ /b/ /b/ en watio; /u/ en Washington /gs/ o /ks/ en pronunciación enfática; /s/ en pronunciación relajada /i/ en rey; /ˆy/ en yelmo /θ/ o /s/

llave, llevar. El fonema / l/, cuya graˆ fía es ll, no se emplea en gran parte de Latinoamérica ni de España, siendo sustituido por el fonema /y/. – /m/: consonante bilabial nasal sonora. Alófonos: [m] en admirar, alma, armario, emplear, mesa, muerte; el alófono [m], labiodental antes de f y ˆ n, como en enfermedad, env, se escribe vidia, invierno. – /n/: consonante alveolar nasal sonora. Alófonos: [n] en comen, nena, enredar, prensa; [ n] · en contar, donde, pinza; [ n] en andar, ángel, cantar, san‚ gre. – / n/: consonante palatal nasal sonora.˘Alófonos: [n] en España, conlle˘ peña. Cuando ocuvar, mancha, ñandú, pa el lugar final de la sílaba se representa en la escritura mediante la letra n. – /p/: consonante bilabial oclusiva sorda. Alófonos: [p] en perro, precio, romper, triple. – /r/: consonante alveolar vibrante simple sonora. Alófonos: [r] en arte, abrir, hierba, Marta, parar. En castellano, este fonema nunca inicia una palabra. - consonante alveolar vibran– /r/: - en te múltiple sonora. Alófonos: [r] carro, Enrique, ramo, rico, subrayar. – /s/: consonante alveolar fricativa. Alófonos: [s] sorda en casa, perspicaz, sabio, tostar; [z] sonora en cosmético, isla, musgo, trasladar. – /t/: consonante dental oclusiva sorda. Alófonos: [t] en atar, partir, pasto, torre, tronco.

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– /y/: consonante palatal sonora. Alófonos: [y] fricativa en adyacente, ˆ africada en boya, mayo, yacimiento; [ y] cónyuge y en algunas posiciones iniciales enfáticas, como en yema y hierba (o yerba).

La sílaba: diptongo, triptongo, sinalefa, hiato La sílaba es una unidad fonética delimitada, según criterios acústicos, por dos depresiones. Además, es la unidad mínima en el plano rítmico. Por lo que se refiere a su constitución, la sílaba tiene que contar al menos con un elemento vocálico o cima (Ci). En español, sólo las vocales pueden formar sílabas por sí solas. La vocal puede aparecer unida a un elemento consonántico anterior a ella, que se conoce como cabeza (Ca), o posterior, en cuyo caso se le denomina coda (Co). Las posibles combinaciones que podemos encontrar entre estos elementos son cuatro: Ci, Ca-Ci, CiCo y Ca-Ci-Co. Según la aparición o no de la coda, las sílabas se clasifican en abiertas (las que tienen coda) y cerradas o trabadas (las que no la tienen). Por ejemplo, en la palabra quitasol, las dos primeras sílabas son abiertas y la última trabada. No todas las combinaciones de sonidos son posibles dentro de las sílabas; hay unas reglas básicas para su formación. Así, cuando una consonante aparece entre dos vocales, se agrupa siempre con la vocal que le sigue (a-rri-ba). Si son dos las consonantes que aparecen juntas, la primera forma sílaba con la vocal que le pre-

cede, y la segunda, con la que la sigue. En el caso en que sean tres las consonantes, las dos primeras se agrupan y se unen con la vocal primera. Un ejemplo de estas dos últimas reglas lo ilustra la palabra pers-pec-ti-va. Se llama diptongo a la sílaba que surge por la unión de una vocal abierta o media (a, e, o) con otra cerrada (i, u), por ejemplo en cierre, o de dos cerradas, como en circuito. Según los sonidos que aparezcan y su posición, los diptongos se clasifican en crecientes, que son aquellos en los que la vocal cerrada –en este caso llamada semiconsonante (j, w)– va seguida de una vocal abierta o media (ia, ie, io, ua, ue, uo), y decrecientes, cuando la vocal cerrada es la que sigue a la abiera o media (ai, au, ei, eu, oi, ou). El diptongo formado por dos vocales cerradas (iu, ui) se conoce como diptongo neutro. Se llama triptongo a la sílaba constituida por una vocal abierta entre dos cerradas. Existe una gran variedad de combinaciones posibles; no obstante, las más frecuentes son: iai, uei, uai y uau.

Fonética

rias vocales en las frases vengo a invitarte (oai), sabe a espárrago (eae), es una materia aislante (iaai), fue a esquiar (ueae) y le aconteció a Eugenia (ioaeu). Por otra parte, el hiato consiste en la contigüidad de dos vocales, pertenecientes a sílabas distintas, que no forman diptongo. Pueden darse tres casos: – dos vocales abiertas contiguas (ma-estra, be-ata, to-alla, so-ez); – dos vocales cerradas contiguas, cuando la primera es átona (di-ita); – una vocal cerrada tónica y otra vocal abierta átona contiguas, en cualquier orden (seguí-a, re-í, ba-úl, continú-o). El hiato también se puede formar entre tres vocales (ca-í-a) y entre una vocal y un diptongo (le-áis). La tendencia que se observa al hablar de eludir el hiato, modificando una vocal (pa-siar por pa-se-ar), interponiendo una consonante (ba-ca-la-do por ba-ca-la-o) o pronunciando dos vocales como una sola (al-col por al-co-hol) recibe el nombre de sinéresis y es bastante frecuente.

Sinalefa y hiato Los diptongos y los triptongos no sólo pueden formarse dentro de una misma palabra, sino también entre dos palabras, cuando la anterior termina, y la siguiente empieza, por vocal. Esto se denomina sinalefa y permite la fusión en una sola sílaba de varias vocales. Así, en la frase Andrea y tu hermana están todo el día juntas se pueden observar las formaciones ai, ue, ae y oe. También se producen sinalefas de va-

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué es un sonido vocálico? 2. ¿Cómo se producen los sonidos consonánticos? 3. ¿En qué grupos se dividen las consonantes según el modo de articulación?

MORFOLOGÍA: UNIDADES MORFOLÓGICAS

os estudios de gramática tradicional se dividen en dos grandes disciplinas subordinadas: la morfología y la sintaxis. La primera de ellas tiene como objetivo el estudio de la estructura interna de las palabras, su origen y sus posibles derivaciones, sin atender a la función de cada una de ellas en el ámbito de la estructura formal de la oración. Por su parte, la sintaxis estudia las normas en virtud de las cuales las palabras se unen y se coordinan para formar oraciones.

El estudio de la palabra: monemas, morfemas y lexemas

El análisis morfológico distingue en las palabras partes menores dotadas de significación por sí mismas, a las que denomina monemas. Los monemas pueden ser lexemas, cuando determinan el significado léxico, es decir, conceptual del término, o morfemas, cuando modifican o completan el significado definido por el lexema. Los morfemas pueden ser, a su vez, derivativos o gramaticales. Los primeros no son nunca palabras independientes y forman palabras de significado diverso a partir de un mismo lexema. Los morfemas gramaticales, en cambio, no crean palabras con significados diferentes, sino que modifican alguna de sus características (modo, tiempo, género, número, complemento circunstancial, etc.). Pueden ser pa-

des-anim-ado morfema gramatical lexivo -lexema- morfema gramatical lexivo sin

ánim-o

morfema gramatical independiente / lexema-morfema gramatical lexivo anim-ador lexema -morfema derivativo anim-oso lexema - morfema derivativo Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo VIII (der.).

labras independientes o no. En este último caso se denominan morfemas lexivos o desinencias. Algunos ejemplos se desarrollan en el recuadro inferior de la página.

Bases, formantes y afijos En las palabras hay una parte invariable en todas sus posibles variaciones, que es la denominada base. En oposición a ella, todos los elementos variables se denominan formantes y, dentro de ellos, se distinguen a su vez los indicadores, que son los diversos elementos que pueden diferenciarse. Así, en la palabra invertebrados, se distinguen la base vertebr-, los formantes in- e -ados y, dentro de este último formante, los indicadores de género masculino y número plural. Esta distinción se ha de complementar con la ordenación de morfemas dependientes, a los que se denomina genéricamente afijos y que se diferencian entre prefijos o sufijos, según se sitúen antes o después de la raíz de la palabra, que es el elemento gramatical generador a partir del cual se forma la palabra. También pueden constituirse interfijos, que se sitúan entre el lexema y el sufijo. En definitiva, a partir de la combinación de raíces, afijos, bases y formantes se establecen una serie de reglas de combinación de términos primarios y secundarios, que son las que rigen la formación de palabras compuestas. A este respecto, las palabras compuestas se definen como las constituidas por la adición de

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Morfología: unidades morfológicas

Algunos de los afijos más utilizados en la formación de palabras en castellano Significativos

• contra-: contraorden • entre-: entreabierto • extra-: extraordinario • anti-: antiestético • a-: acercar • des-: desarraigar

Apreciativos

• super-: superlativo • re-, requete-: reedición • pro-: prohombre • archi-: archiconocido

Prefijos

De sustantivos

Sufijos

Significativos

De adjetivos

De acción: • -atoria: eliminatoria • -aje: linaje • -ón: revolcón • -miento: pensamiento Quién hace la acción: • -dor: cazador • -nte: agente Lugar: • -torio: escritorio • -ería: pescadería • -ero: verdulero • -ario: osario Persona relacionada: • -ero: torero • -ario: bibliotecario • -ista: anarquista Cualidad: • -ura: rodadura • -ismo: pacifismo • -ía: hidalguía • -or: dulzor • -dad: bondad Ciencia o técnica: • -ística: balística Conjunto: • -ado: alumbrado • -eda: rosaleda • -erío: griterío • -ena: decena Hace la acción: • -dizo: movedizo • -oso: costoso • -dor: vividor Relativo a: • -esco: bufonesco • -eño: limeño • -í: guaraní • -ista: zapatista • -uno: gatuno • -ense: canadiense • -ano: provinciano Que posee una cosa: • -izo: rojizo • -ento: hambriento • -udo: testarudo Puede sufrir la acción: • -ble: amable • -dero: duradero

LINGÜÍSTICA

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Algunos de los afijos más utilizados en la formación de palabras en castellano (cont.) Significativos (cont.)

De verbos

• -ar: corretear • -er: mecer

De adjetivos y adverbios

• -ísimo: buenísimo

De nombres y adjetivos

Aumentativos: • -ote: amigote • -ullón: grandullón Diminutivos: • -illo: potrillo • -ito: perrito • -ezno: lobezno Despreciativos: • -ejo: tipejo • -ato: niñato • -aco: pajarraco

De verbos

• -tear: parlotear • -rrear: canturrear • -uquear: besuquear

Sufijos Apreciativos

• bi-: bilabial • micro-: microbio • bio-: biografía • poli-: políglota • seudo-: seudónimo • tele-: televisor • omni-: omnipresente • hidro-: hidroavión • aero-: aeropuerto • semi-: semidiós

Raíces prefijas

• -tomía: anatomía • -zoo: metazoo • -patía: cardiopatía • -forme: uniforme • -latría: idolatría • -fobia: hidrofobia • -cracia: burocracia • -arquía: jerarquía

Raíces sufijas

dos o más raíces, bases o palabras. Tal sería el caso, por ejemplo, de desarraigo, entrepaño, abrebotellas, milhojas, sobrecarga, carricoche o cuentakilómetros. Son dos los mecanismos que tienen lugar para la formación de palabras compuestas: 1. Yuxtaposición simple de términos. En estos casos se unen los componentes de la palabra compuesta, aunque en ocasiones se escriban por separado o con un guión entre medio: audiovisual, anglosajón, friegaplatos, lavarropas, superhombre, auto-suficiente, vasco-francés, coche-cama.

2. Transformación de alguno de los componentes. Se da en casos como en los que se pretende aplicar el adjetivo blanco como término inicial en una palabra compuesta. En este caso se adapta transformándose en blanqui- para integrar blanquiazul, por ejemplo. Lo

mismo ocurre en patitieso o iberoamericano. En estos casos, las transformaciones constituyen lo que se conoce como raíces prefijas. Si, por el contrario, el término transformado es el segundo, los afijos se llamarán raíces sufijas. Las tablas adjuntas incluyen una

Preguntas de repaso

1. ¿Cuál es el objeto de la morfología? 2. ¿Qué tipos de afijos presenta la lengua castellana?

EL SUSTANTIVO Y EL ARTÍCULO

El sustantivo El sustantivo, también llamado nombre, es la parte variable de la oración que se emplea para designar verbalmente a los seres animados o inanimados (personas, animales u objetos) dotados de existencia real o imaginaria, material o inmaterial. Ello significa que pueden nombrarse entes concretos (casa, monte) y también los resultantes de una abstracción (belleza, sensación). Por oposición a la cualidad, representada en el lenguaje por el adjetivo, y a la acción o el estado, manifestados por el verbo, el sustantivo, como se deduce de su nombre, indica sustancia. Basándose en ella puede establecerse la siguiente clasificación: Sustantivos comunes y sustantivos propios. Los sustantivos comunes o genéricos son los que designan a un sujeto haciendo referencia a todos los de su misma clase y sin diferenciarlo de ellos: niño, roble, verano. Si el contexto no lo especifica o falta acuerdo previo entre los interlocutores, el sustantivo común debe acompañarse de otras palabras que identifiquen el elemento nombrado: El niño que va vestido de azul es bastante sensible. Los sustantivos propios nombran a un ser determinado, excluyendo al resto de los que integran su clase: Pedro, América. Ortográficamente, se marcan con letra inicial mayúscula. Dentro de esta categoría se incluyen los nombres patronímicos, que designan apellidos (García, Delgado), muchos de los cuales son sustantivos derivados: Rodríguez, López, Hernández.

Sustantivos concretos y sustantivos abstractos. Los sustantivos concretos denotan seres que pueden ser percibidos sensorialmente (árbol, libro), mientras que los abstractos manifiestan propiedades de los anteriores o sustancias inmateriales. A este último grupo corresponden un gran número de palabras derivadas mediante la adición de sufijos como -ancia, -encia, -ción, -dad, -dura, -ez, -eza, -ia, -icia, -itud, -ura: constancia, decencia, cualificación, vanidad, cordura, escasez, abundancia, primicia, exactitud, dulzura. Sustantivos individuales y sustantivos colectivos. Frente a los primeros, que nombran seres individuales e independientes, los colectivos son los que designan en forma singular un conjunto de elementos pertenecientes a una misma especie o integrados en un grupo: enjambre (conjunto de abejas), jauría (grupo de perros), cardumen (banco de peces), tropa (conjunto de soldados o muchedumbre), docena (reunión de doce elementos), rebaño (hato de ganado). Múltiplos. Indican el número de veces que una cantidad contiene a otra: triplo, doble, céntuplo, etc. Partitivos. Señalan la fracción o parte tomada de una totalidad: mitad, diezmo, tercio, etc.

Funciones sintácticas del sustantivo La función más característica del sustantivo dentro de la oración es la de núcleo del sujeto (este vino dulce me agrada), que también puede ser de-

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

sempeñada por el pronombre o por otra palabra sustantivada mediante un determinante: el joven me preguntó a la salida (consúltese el apartado dedicado al artículo –págs. 78 y 79– para conocer el fenómeno gramatical de la sustantivación). El sustantivo también puede actuar como vocativo o partícula interpelativa (María, escúchame), y dentro del predicado como núcleo del complemento directo (ayer vi una buena película) e indirecto del verbo (Di la verdad a tu padre). Las restantes funciones, compartidas por el sustantivo y el adjetivo no necesariamente sustantivado, son la de atributo o núcleo del predicado nominal (ella estudia para ser enfermera) y la de aposición, equivalente a la del adjetivo adyacente (el escritor Cervantes es uno de los más célebres autores españoles).

Morfología del sustantivo Como palabra variable, el sustantivo admite modificaciones formales o morfológicas. Los sufijos aumentativos (-on/a, -azo/a, -acho/a, -ote/a) y diminutivos (-ito/a, -illo/a, -ico/a, -ucho/a, -uelo/a, -ino/a, -ajo/a, -ejo/a, -ijo/a) marcan diferencias de tamaño y apreciaciones subjetivas (niñote, casucha, librejo). La incorporación de estas terminaciones a la base puede originar adaptaciones fonéticas: pececillo (de pez), piececillo (de pie). También se observan variaciones de género entre la forma transformada y la positiva (silla, sillón; casa, caserón), e incluso diferencias de significado (camisa, camisón; torta, tortilla).

LINGÜÍSTICA

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Mediante la derivación, los sufijos y prefijos también permiten crear sustantivos nuevos a partir de los ya existentes en el léxico. Papelería, papelero y papelera proceden del primitivo papel. Otros ejemplos son las palabras niñería (derivada de niño), tenista (derivada de tenis), cocinera (de cocina) e incompatibilidad (de compatibilidad). Junto con los derivados se emplean en el castellano un gran número de sustantivos compuestos, formados por la suma de lexemas o palabras simples: sacapuntas, sacacorchos, pasodoble, tocadiscos, cortaplumas. Los componentes de la nueva palabra mantienen un guión intermedio cuando la unión no está consolidada: hombre-rana, coche-cama. Además de los morfemas derivativos, el sustantivo recibe morfemas gramaticales que actualizan su significado y le permiten establecer concordancia dentro de la oración. Se trata de las terminaciones de género y número.

El género del sustantivo El género es una categoría gramatical que opone los significados femenino/masculino atribuidos al sustantivo, o bien indica que no se le asigna ninguno de ellos. Aunque el género de los sustantivos españoles suele deducirse de sus terminaciones, estas variaciones morfológicas no siempre son regulares, por lo que a veces es necesario recurrir al contexto sintáctico de la concordancia. Los artículos la, una o los adjetivos esa, esta, mía indican que, por ejemplo, el sustantivo mano es femenino a pesar de que su última vocal (-o) coincide con la terminación masculina (la mano, esa mano). Género por terminación. Según lo anterior, el género del sustantivo puede estar marcado por su terminación, lo que es frecuente en los que designan personas y algunos animales. En estos casos, el género es un accidente gramatical que produce cambios de significado correspondientes a macho/hembra. Las terminaciones de género son por excelencia -o para el masculino y -a para el femenino. Sin embargo, existen excepciones que prueban la irregularidad del género en el idioma español: mano, nao y dinamo son formas

femeninas, mientras que día, mapa, planeta, cometa y algunos nombres de oficios de varón (albacea, poeta) son masculinos a pesar de terminar en -a. También es propia del género masculino la terminación -or (frecuente en sustantivos derivados como domador, contador o planeador) y corresponden al femenino los sufijos -ancia, -encia, -ción, -dad, -dura, -ez, -eza, -ia, -icia, -itud, -ura, que suelen encontrarse en sustantivos abstractos (decadencia, condición, destreza, infancia). Los sustantivos variables en género pueden formar su femenino no sólo por mediación del morfema -a (panadero, panadera), sino a través de los sufijos -esa, -isa, -ina, -triz cuando la terminación masculina es distinta

Género por significación Son masculinos por su significado: – Los nombres propios y apelativos de varón, así como los de animales machos (Rodrigo, Platero). Los comunes o genéricos, como hombre o león, también se incluyen en este grupo. – Las dignidades o profesiones propias de varón (abad, sacerdote). – Los nombres de accidentes geográficos, como montes, ríos, volcanes, lagos, mares u océanos (el Danubio, los Urales). – Los números cardinales (el uno, el dos, etc.). – Los nombres de días de la semana, por su analogía con el género de la palabra día (el lunes, el sábado). – Los nombres de los meses del año, por analogía con el género de mes (agosto cálido, marzo lluvioso). Son femeninos por su significado: – Los nombres propios y apelativos de mujer o de hembras de animales (Susana, Campanilla). – Los nombres comunes que designan la sustancia femenina, como mujer. – Las dignidades u oficios de mujer (madre, azafata, costurera). – Las designaciones de las letras, por analogía con la palabra letra (la ene, la a). – Los nombres de ciudades antiguas (la antigua Persépolis).

de -o: abad, abadesa; poeta, poetisa; zar, zarina; actor, actriz. Es fácil observar que los sufijos específicos de género son en su mayoría femeninos. Es frecuente encontrar que la variación de género no se refleja en la terminación, sino en la palabra completa, es decir, que existen formas diferentes para el masculino y femenino correspondientes a distintas raíces o heteronimia: caballo/yegua, toro/vaca. Existen por el contrario sustantivos que sin cambiar su forma pueden ser masculinos o femeninos según el género del artículo que los acompaña: el artista, la artista; el mártir, la mártir. Los epicenos cuentan con una forma única e invariable, por lo que el género atribuido debe indicarse mediante un sintagma o conjunto de palabras. Suelen ser nombres de animales, como pantera (la pantera hembra, la pantera macho) o hipopótamo (el hipopótamo hembra, el hipopótamo macho). Los sustantivos ambiguos son aquellos cuya forma invariable se utiliza indistintamente con artículo masculino o femenino (el reúma, la reúma; el testuz, la testuz), aunque su plural imponga algunas veces uno de los dos géneros: azúcar moreno, azúcar blanca, los azúcares; el dote, la dote, las dotes. Para el sustantivo mar (el mar, la mar), el número plural exige concordancia masculina (los mares), y los complementos, femenina (alta mar, baja mar, mar picada). En ocasiones, el cambio de género imprime cambios de significado: el cólera (enfermedad infecciosa), la cólera (ira); el frente (línea de combate), la frente (parte superior de la cara); los lentes (gafas), las lentes (cristales ópticos); el clave (instrumento musical), la clave (dato fundamental para entender algo; piedra principal de un arco); el delta (desembocadura de un río), la delta (cuarta letra del alfabeto griego); el Génesis (libro del antiguo testamento), la génesis (origen); el doblez (parte doblada), la doblez (fingimiento); el margen (espacio), la margen (ribera); el cometa (astro con cola luminosa), la cometa (juguete volador); el orden (conjunto de temas que se van a tratar en una reunión), la orden (mandato). Los sustantivos homónimos son palabras de etimología, género y significado diversos, pero significante

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idéntico: el haz (porción atada de mieses, hierba, leña, etc.; rayo de luz), la haz (faz o cara anterior de una superficie); el corte (incisión), la corte (cohorte, comitiva del soberano); el coma (sopor profundo), la coma (signo de puntuación).

El número del sustantivo El número opone los significados plural (más de un elemento) y singular (un solo elemento). Formalmente, el plural se marca mediante la adición de los morfemas -es o -s, aunque existen sustantivos invariables en número que no aceptan ninguna de las terminaciones. Éstas son las normas que se siguen con respecto al número: 1. Añaden el morfema -es los sustantivos acabados en consonante (corredor, corredores; camión, camiones) o en -y (rey, reyes; ley, leyes), así como los acabados en -í, -ú o vocal abierta acentuada (jabalí, jabalíes; maniquí, maniquíes; bajá, bajaes). Dentro de este último grupo hay que exceptuar palabras a las que el uso generalizado ha aplicado reglas regulares (champú, champús; papá, papás; pie, pies; pagaré, pagarés; corsé, corsés) y las que reciben indistintamente las dos terminaciones (rubí, rubíes, rubís; bisturí, bisturíes, bisturís). Forman plural con la terminación -s los nombres acabados en vocal no acentuada (madre, madres; minuto, minutos). La variación de número puede producir cambios formales en el lexema base. Así las letras z y x pasan a c en sustantivos como pez (peces), ónix (ónice). Se exceptúa la palabra invariable fénix. 2. No reciben morfema los nombres de más de una sílaba, la última de las cuales es átona y terminada en -s: caries, oasis, tesis, jueves. Una larga lista de sustantivos españoles poseen forma plural invariable, aunque designen un solo objeto: tijeras, tenazas, pinzas, calzones, albricias, creces, alicates, enaguas, maitines, nupcias. Los nombres de cordilleras son plurales por sobreentenderse conjunto de montes: los Urales, los Andes, las Rocosas. Existen sustantivos que varían su significado al variar su número: esposa (mujer casada), esposas (instrumen-

to de prisión); grillo (insecto), grillos (grillete). Los patronímicos o nombres de apellidos no varían su forma al pasar a plural: los Martínez, los Magán. Algunos extranjerismos de introducción relativamente reciente no forman el plural de acuerdo a las reglas de la lengua castellana. Así round, récord o iceberg añaden terminación de número -s a pesar de terminar en consonante: rounds, récords, icebergs. El plural de cultismos griegos y latinos. Es importante destacar las peculiaridades del plural de algunos términos latinos y griegos que pasaron a formar parte de nuestro idioma por vía culta: hipérbaton, memorándum, desiderátum, déficit, superávit, ínterin, currículum, referéndum, ultimátum. Se observa una tendencia extendida a tratarlos como a los extranjerismos franceses o ingleses de más reciente incorporación, añadiendo la terminación -s a su última consonante: hipérbatons, currículums, referéndums, ultimátums. Esta primera posibilidad convive con la de castellanizar los vocablos para aplicarles el morfema de número regularmente: memorando, memorandos; currículo, currículos; referendo, referendos; ultimato, ultimatos; hipérbato, hipérbatos. Algunos de estos términos es preferible usarlos como formas invariables: (los) accésit, (los) déficit, (los) superávit, (los) ínterin, (los) plácet, (los) réquiem, (los) tedéum. Un caso especial es el del sustantivo de uso generalizado currículum cuando aparece en su forma completa currículum vitae: se puede variar su número y castellanizarlo (currículos), recurrir al plural latino (currícula vitae) o conservar invariable su primera palabra (los currículum vitae).

Valor nominal del infinitivo Sin abandonar su naturaleza verbal y sin necesidad de ser sustantivado por el artículo, el infinitivo es capaz de realizar dentro de la frase funciones sintácticas propias del nombre: dentro del sujeto, núcleo (andar a ritmo ligero es un ejercicio recomendable para el corazón) o adyacente en forma de aposición (la primera recomendación, descansar, me resulta difícil de cumplir); dentro del predicado nomi-

El sustantivo y el artículo

nal, atributo (lo primero que debemos hacer es avisarle), y dentro del predicado nominal o del verbal, complemento directo (mi única intención es comunicarle mi sentir; lamento ausentarme de la sala). Integrado en un sintagma preposicional, es decir, encabezado por una forma prepositiva, el infinitivo puede complementar a un adjetivo (es una prueba fácil de superar), a un adverbio (estoy muy cerca de abandonar la lucha), a un sustantivo (alcánzame una aguja de coser) o actuar como suplemento del verbo (me alegro de verte tan reconfortado). El carácter nominal del infinitivo le permite rodearse de los complementos normalmente asignados a los sustantivos: este ir y venir me tiene sin aliento (determinante demostrativo); no comprendo la razón de tu sufrir (actualizador posesivo); tienes dos deberes: concentrarte y trabajar (determinante cuantificador); su pausado hablar me relaja (adyacente); nadar, el deporte más completo, es lo que te recomiendo (aposición); el sentir del pueblo se refleja en sus canciones (artículo y complemento preposicional). Como verbo, la forma impersonal estudiada, incluso en sus funciones nominales, admite complemento directo (lamento decirte la verdad); complemento indirecto (avisar al director no es la solución); circunstanciales (fumar tanto va a terminar con tu salud; hemos planeado salir de casa al amanecer); pronombres (quiero contarte un secreto), o incluso sujeto, aunque esté implícito: [Yo] espero ir [yo] de vacaciones al extranjero). El uso ha desplazado el valor verbal de algunos infinitivos hasta transformarlos en sustantivos auténticos: deber, haber, andar, cantar. Como prueba de ello, estas formas admiten el plural con la mayor naturalidad (los deberes, los haberes, los andares, los cantares) y reciben con mucha frecuencia el artículo y los complementos del nombre: sus graciosos andares llaman la atención; se oían lejanos cantares; el debe y el haber ya están revisados; ¿has cumplido ya tus deberes? Independientemente, los verbos de los que proceden estas palabras siguen empleándose en sus funciones y naturaleza primitivas: no me gusta deber ningún favor; podrías haber enfermado por salir con esta lluvia.

LINGÜÍSTICA

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El artículo No es posible abordar un estudio completo del sustantivo sin hacer referencia al artículo como parte de la oración que, antepuesta directamente, delimita o amplía la extensión en que debe tomarse su campo léxico.

Función del artículo El artículo señala a la palabra que le sigue en la frase, completa su significado añadiendo información gramatical y anuncia su género y número mediante la concordancia: actúa por tanto como determinante, función sintáctica que comparte con los adjetivos determinativos.

Formas del artículo Como se ha indicado, el artículo actualiza el significado del nombre o, por el contrario, lo generaliza. Esta doble funcionalidad es criterio para establecer la siguiente clasificación: Artículo determinado o definido. Las formas definidas del artículo seleccionan, entre todos los de su misma clase, a un elemento concreto y conocido previamente por los interlocutores: no olvides las llaves; el automóvil nos recogió al amanecer. También pueden designar genéricamente una categoría completa para que el sustantivo alcance toda su extensión semántica (confróntese el contenido de la palabra automóvil en el ejemplo anterior y el siguiente: se inaugura en el museo una exposición sobre el automóvil).

Artículo determinado o definido Masculino Femenino Neutro

son átonas, es decir, apoyan su acentuación en la del sustantivo contiguo y forman con él un grupo de intensidad único. Como se observa, el artículo determinado, al igual que el pronombre, cuenta en el singular con una forma de género neutro. Artículo indeterminado o indefinido. Esta categoría se emplea para hacer referencia a seres u objetos no identificados, bien por ser indiferentes dentro de su grupo: necesito un lapicero (cualquier lapicero), o por ser desconocidos para el hablante y el oyente: sé que me aguarda una sorpresa. Por tanto, la función de estas formas no es actualizadora, sino generalizadora; no obstante, el indeterminado puede aproximar ocasionalmente su naturaleza a la del definido: un hombre prudente no debe actuar por impulso.

Artículo indeterminado o indefinido Masculino Femenino

Singular

Plural

un (o) una

unos unas

Todas son partículas tónicas, es decir, reciben un acento prosódico independiente. Delante de un cardinal, las formas plurales denotan aproximación cuantitativa (había unas doscientas personas). Este carácter indeterminado de uno, unos, una, unas hace posible su incorporación, en opinión de algunos gramáticos, a la categoría de pronombres indefinidos.

Comportamiento del artículo frente a determinados nombres femeninos

Singular

Plural

el la lo

los las

La tabla anterior muestra las cinco formas definidas del artículo. Todas

Como palabra variable, el artículo hace corresponder sus terminaciones con el género y número de la palabra modificada (los niños; la muchacha; el caballo). Sin embargo, ante los sustantivos femeninos que comienzan por a- o ha- tónicas (p. ej., águila, hacha), el correspondiente artículo de-

terminado adopta la forma el procedente del femenino latino ela (el águila, el hacha, el alba, el agua). Este uso responde a razones históricas que marcaron la evolución de los artículos desde el latín al castellano. Por su parte, el indeterminado una se convierte en un (un asa, un hambre). El régimen no afecta al adjetivo (la amplia plaza) ni al sustantivo precedido de complementos (la majestuosa águila). Del mismo modo, son excepciones los nombres propios de mujer cuando se emplean con artículo (la Alba), así como las designaciones de las letras del alfabeto (la a, la hache).

Contracciones al y del Precedido inmediatamente por las preposiciones a o de, el artículo determinado el pierde su primera letra y se une a ellas en una sola palabra: he leído sólo la portada del (de + el) periódico; trata de mirar al (a + el) punto más alto. Se evita la unión, al menos en el lenguaje escrito, cuando el sustantivo y el artículo constituyen partes inseparables de un nombre propio: éste es el clima característico de El Bierzo. La contracción se marca prosódicamente mediante la asimilación de la forma prepositiva y el artículo al mismo núcleo de intensidad.

El artículo y los nombres propios Aunque se considera vulgarismo la anteposición del artículo a los nombres propios de persona, la lengua culta permite tal empleo en el caso de apellidos célebres del mundo de las artes y la literatura (el Petrarca; la Garbo), a veces para referirse a sus obras mediante una metonimia (un Picasso). También se recurre al artículo para elevar al plural los patronímicos, dado que éstos son invariables en número: los González; los Vargas. Se emplea, así mismo, el determinado cuando el nombre propio, sea o no de persona, va acompañado de un adjetivo calificativo o de un complemento preposicional (el genial Miguel Ángel; el Picasso de la época azul). En cuanto a los nombres toponímicos, los que designan continentes, países, regiones o ciudades no suelen acompañarse de artículo (Londres; Di-

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namarca), a no ser que éste forme parte de la denominación (La Coruña; los Países Bajos; La Rioja; La Mancha). En algunos casos el uso es potestativo: la Argentina o Argentina; el Brasil o Brasil; la China o China. Sólo se escribe con inicial mayúscula el artículo integrado en nombres de ciudades. Las denominaciones de montes, ríos, lagos, mares y océanos incluyen el artículo siempre que no estén contenidos en otro nombre geográfico: el Aconcagua; el Duero (pero Miranda de Duero); el Mediterráneo; el Pacífico.

Omisiones del artículo El artículo se suprime ante el sustantivo en función de predicado nominal (Antonio quiere ser pintor), a no ser que se desee enfatizar el atributo (será un buen pintor) o éste vaya acompañado por otros complementos (Velázquez era el pintor de la corte).

El artículo y la sustantivación El artículo no sólo acompaña al sustantivo dentro de la oración, también puede preceder al adjetivo (el bondadoso encuentra todas las puertas abiertas), al adverbio (no oímos el sí de la novia), a la conjunción (ya entiendo el para qué de todo esto), a la interjección (nos sobresaltó un ay angustioso), al pronombre (la suya es la mejor respuesta), al sintagma preposicional (el

de arriba es el piso más amplio) o a una proposición subordinada (el que bien te quiere te hará llorar). En estos casos, el determinante cumple el importante papel gramatical de transformar las palabras o construcciones en categorías nominales capaces de desempeñar las funciones sintácticas propias del sustantivo. Opcionalmente, el artículo se emplea también junto al sustantivo para reforzar su naturaleza nominal: el beber y el fumar están prohibidos para mí. Algunas palabras sustantivadas y gran número de infinitivos han quedado acuñados por el uso como autén-

El sustantivo y el artículo

ticos nombres que conviven con su empleo primitivo (el espantapájaros, el deber, el pésame). La forma neutra lo supone un caso especial de sustantivación, imprescindible para ciertos sintagmas y proposiciones subordinadas: lo de tu hermano me parece una injusticia; debes tomar en cuenta lo que te expliqué; me asusta lo caro que es este libro. Antepuesto al adjetivo o al pronombre, lo designa conceptos abstractos y genéricos (lo bello, lo bueno, lo caro, lo importante, lo suyo), cuyo campo léxico ambiguo se concreta mediante un complemento preposicional: lo mejor de este viaje ha sido la gastronomía.

Preguntas de repaso

1. Indicar qué función sintáctica desempeña el sustantivo en sus correspondientes oraciones: 1. a. Tu invitación me complace mucho. 1. b. Pablo ha expuesto sus pinturas. 1. c. Resido en Madrid capital. 1. d. El edificio más alto es un hotel. 2. Expresar en género femenino los siguientes sustantivos: abad, emperador, zar, espía, tiburón, poeta, pintor. 3. Añadir el artículo determinado o indeterminado donde se considere necesario: París es … capital de Francia, … bella ciudad bañada por … Sena. 3. Juan desea ser … médico, concretamente, … buen traumatólogo.

EL ADJETIVO

l adjetivo es una palabra o una parte de la oración puesta al servicio del sustantivo, dependencia que se refleja en los planos morfológico, sintáctico y semántico de la lengua. Semánticamente, sus funciones se resumen en la capacidad de modificar el significado del sustantivo, ya sea enriqueciéndolo al añadir una nota semántica que lo califica o bien limitando y determinando su significado. Así pues, el adjetivo es compañero del nombre, pero no inseparable, dado que puede aparecer junto a él (mi hermano mayor es médico) o separado en la oración por otras palabras que sirven de enlace (el viento era muy fuerte).

Morfología del adjetivo. El adjetivo como palabra

del sustantivo al que modifica para tener concordancia con él dentro de la frase. Independientemente de la concordancia, el adjetivo también admite sufijos y prefijos capaces de atenuar la cualidad, intensificarla o mostrar algún efecto: aumentativos (guapazo, grandullón), diminutivos (rojica, grandecilla) y despectivos (guapucho, parduzca). Por medio del sufijo -mente, admitido por casi todos los adjetivos españoles, éstos se transforman en adverbios (rápidamente, limpiamente). Sin embargo, la adición de esta partícula no es imprescindible para detectar, en el lenguaje coloquial, adjetivos que desempeñan la función adverbial: trata de hablar más alto, porque no te oigo; sube rápido las escaleras.

Formación del adjetivo

El adjetivo es una palabra variable en número y, en la mayoría de los casos, en género; por tanto, adopta los morfemas o terminaciones gramaticales

A partir de los adjetivos primitivos o simples, constituidos únicamente por un lexema (azul, grande), la lengua es capaz de formar otros nuevos me-

Funciones del adjetivo Adjetivo adjunto al sustantivo

Determinante Adyacente

Adjetivo disjunto al sustantivo

Atributo Predicativo

diante sus habituales procedimientos de creación de palabras: Derivación. La mayoría de los adjetivos españoles son derivados, resultado de la adición de sufijos o prefijos a un lexema primitivo: azulado, verdecillo, ilógico. En esta categoría se incluyen los adjetivos derivados de verbos (amante, vengativo, hervidero) y, por tanto, el participio pasivo (amado, temido). Composición. Los adjetivos compuestos nacen de la unión de dos o más adjetivos simples (rojiblanca, lati-

Tipos de adjetivos Adjetivo calificativo Adjetivo determinativo

Actualizadores

Posesivo Demostrativo Distributivo

Cuantificadores

Numerales

Indefinidos Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

Cardinales Ordinales Partitivos Multiplicativos

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El adjetivo

Género y número del adjetivo Morfemas del adjetivo

Observaciones

Categorías

Terminaciones

Ejemplos

De número

Formación del plural semejante a la del sustantivo

Variables

–s, –es

listos, hábiles

De género

Variaciones más regulares que las del sustantivo

Invariables Variables

Única terminación para ambos géneros Masculino: -o, Femenino: -a Masculino: distinta de –o, Femenino: -a

suave, grande, resistente, total, especial, iraní bello/a, blanco/a, hablado/ a, seguro/a grandote/a, pequeñín/a, fumador/a, francés/a

noamericano). Algunos, no lexicalizados, conservan el guión intermedio (anglo-francés). El primer lexema puede sufrir alteraciones para acoplarse al segundo (blanqui-azulada). Parasíntesis. El tercer procedimiento combina los dos anteriores mediante la incorporación de sufijos a una palabra compuesta. Surgen así adjetivos parasintéticos, como picapedrero (pica/pedr/ero) o todopoderoso (todo/poder/oso).

Apócope del adjetivo Algunos adjetivos tienen la peculiaridad de que pierden su última vocal o sílaba cuando anteceden al sustantivo. Esta reducción afecta a palabras como bueno (buen), malo (mal), alguno (algún), ninguno (ningún) o santo (san) en su forma masculina del singular; a grande (gran) en ambos géneros también del singular, y a buena parte de los adjetivos posesivos en su serie átona (las formas antepuestas y no acentuadas mi/-s, tu/-s, su/-s).

Clasificación del adjetivo Las dos funciones básicas del adjetivo, calificar o determinar al nombre, originan, respectivamente, sus dos grandes grupos de clasificación.

El adjetivo calificativo Se incluyen en este grupo la mayoría de los adjetivos españoles (amarillo,

bello, especial) y el participio pasivo del verbo, forma impersonal que éste adopta para funcionar como adjetivo (cantado). El calificativo añade una cualidad o característica semántica que complementa el significado del sustantivo, lo valora, modifica o clasifica. De ahí que resulte fundamental en cualquier descripción. Posee un significado léxico pleno y estable, aunque actualizado por el del sustantivo al que acompaña. Debido a este grado de autonomía semántica, el adjetivo calificativo puede actuar como un auténtico sustantivo cuando es acompañado por el artículo neutro o por complementos y determinantes propios del nombre: lo correcto es confesar; ese joven alto es mi amigo. Este fenómeno se conoce con el nombre de sustantivación.

Los adjetivos determinativos Al igual que el artículo, el adjetivo determinativo señala o sitúa al sustantivo, limita la extensión en que debe ser tomado su significado. Actualizadores. A diferencia de los calificativos, estos adjetivos carecen de significado léxico propio, por lo que toman el contenido del sustantivo al que modifican. Se trata en realidad de morfemas independientes o separados del nombre y, como tales, sólo aportan información gramatical: sentido de pertenencia en relación a las tres personas gramaticales (posesivos), ubicación de objetos en el espacio según su proximi-

dad a las personas del coloquio (función deíctica de los demostrativos) y distribución equitativa de elementos (distributivos). Cuantificadores. Existen diversos tipos de adjetivos que actualizan al sustantivo y le aportan una cualidad numérica. 1. Los numerales expresan una cantidad exacta y, como los calificativos, poseen una sustancia semántica propia que les permite funcionar como sustantivos, además de como pronombres. Esta característica los diferencia de los restantes adjetivos determinativos. 1a) Los cardinales indican la cantidad precisa de elementos referidos en la frase. Todos son formas invariables de plural, a excepción de uno: marchábamos a cero kilómetros por hora; guarda estos cuatro libros. Sólo admiten morfema de número si actúan como sustantivos: te faltan algunos ceros para redondear la cifra. En cuanto al género, sólo son variables los cardinales que incluyen la unidad en posición final, así como los referidos a centenas, excepto ciento: veintiuno/veintiuna, doscientos/doscientas. El concepto de dos puede expresarse con el adjetivo ambos-as, invariable en número: estudió física y química, pero suspendió ambas asignaturas. 1b) Los adjetivos ordinales expresan la posición del sujeto dentro de un conjunto. Todas sus formas son variables en género y número: segundo-a, cuarto-a, octavo-a, etc. De ellas,

LINGÜÍSTICA

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primero, tercero y postrero sufren apócope ante el sustantivo (primer, tercer, postrer). 1c) Para designar las diferentes partes que se toman de una totalidad dividida se utilizan los partitivos, que suelen actuar como sustantivos en su forma masculina (un tercio, un centésimo, dos onzavos) y como adjetivos en la femenina (la décima parte, la onceava fracción). Medio y media pueden cumplir ambas funciones: un medio (sustantivo), media parte, medio litro (adjetivos). 1d) Los multiplicativos indican el número de veces que una cantidad contiene a otra: doble, triple, cuádruple, quíntuple, séxtuple. Son variables en género: duplo-a, triplo-a, cuádruplo-a, quíntuplo-a, séxtuplo-a, séptuplo-a. 1e) A pesar de su naturaleza numérica, los distributivos se consideran adjetivos determinantes, dado que no poseen contenido semántico propio. El distributivo por excelencia es sendos, aunque también se emplea el indefinido cada: vi a tus padres con sendos perros; entregué una copia a cada empleado. 2. Los adjetivos indefinidos, que pueden funcionar como pronombres, cuantifican al sustantivo de forma indeterminada o vaga: mucho/os/a/as, demasiado/os/a/as, bastante/s, todo/os/a/as, varios/as, tal/es, tanto/os/a/as. Muchos de ellos se apocopan: alguno/os/a/as/algún, cualquiera/cualesquiera/cualquier/cualesquier, ninguno/os/a/as/ningún.

Funciones sintácticas del adjetivo. El adjetivo como parte de la oración Ya se ha indicado que el adjetivo aparece en la frase junto al sustantivo al que modifica, o bien separado de él; por tanto, puede desempeñar sus funciones de forma directa o indirecta. 1. De forma directa. 1a) Función determinante. Como el artículo, el adjetivo determinativo debe ir unido al sustantivo al que actualiza: este niño no habla nunca. 1b) Función atributi-

va. El adjetivo calificativo que aparece adjunto o unido al nombre cumple la función de adyacente. Modifica de forma inmediata al sustantivo, sea cual sea la función que éste desempeñe en la oración. Para ello se incrusta en el sintagma nominal, donde adquiere cierto papel de satélite en torno al núcleo: la casa grande perteneció a tu madre; construimos una casa bastante grande. En el último ejemplo, el adverbio interpuesto entre el sustantivo y el adjetivo modifica a este último y forma con él una unidad adjunta al nombre. De igual modo, el adje-

Formas comparativas del adjetivo ANALÍTICAS: – Comparativo de superioridad: adverbio más + adjetivo + conjunción que: más blanco que la nieve. – Comparativo de igualdad: adverbio tan + adjetivo + conjunción como: tan blanco como la nieve / adverbio igual + preposición de + adjetivo + conjunción que: igual de blanco que la nieve. – Comparativo de inferioridad: adverbio menos + adjetivo + conjunción que: menos blanco que la nieve. SINTÉTICAS: – Palabras que conservan del latín un valor comparativo implícito: mejor (bueno)/peor (malo), mayor (grande)/menor (pequeño): fracasar es mejor que no intentarlo. – Comparativos cultos que reciben una conjunción distinta a que: superior/inferior a, posterior/anterior a, interior/exterior a: su calidad es superior a la de muchos. – Algunos de estos comparativos sintéticos han quedado acuñados como positivos: detuvieron a una menor en la frontera; anótalo en la esquina superior derecha.

tivo sigue cumpliendo la función de adyacente unido al nombre, aunque aparezca aislado entre comas, como un inciso: el anciano, cansado, se dejó caer en la silla. 2. Indirectamente (función predicativa). Adjetivo predicado al sustantivo a través de un verbo. 2a) Cuando el verbo es copulativo (enlace vacío de contenido léxico), el adjetivo cumple la función de atributo. Constituye el núcleo del predicado nominal y complementa al núcleo del sujeto (Juan está delicado). El atributo puede sustituirse por el pronombre neutro lo (Juan lo está) y puede variar su significado al cambiar el verbo: Juan está delicado (enfermo); Juan es delicado (atento). Los verbos copulativos por excelencia son ser y estar; sin embargo, otros como parecer, encontrarse, ponerse o volverse pueden adoptar esa función cuando pierden su significado habitual para convertirse en meros enlaces: Ana se encuentra enferma; me he vuelto muy irritable. 2b) Si el núcleo del predicado es un verbo predicativo, con significado léxico estable (bajar, descubrir, contemplar), el adjetivo complementa a éste y también al sustantivo, por lo que funcionalmente se aproxima al atributo y al circunstancial (naturaleza adverbial). En este caso, el adjetivo desempeña el papel de predicativo dentro de la oración. El sustantivo modificado puede ser núcleo del sujeto (el agua bajaba turbia) o núcleo del objeto directo (los bomberos encontraron el fuego muy avanzado).

Complementos del adjetivo En cualquiera de sus funciones, el adjetivo permite ser complementado por un sintagma preposicional que precisa su significado: estaba doblado de la risa; me siento lleno de vida.

Posición del adjetivo en la frase Adjetivo pospuesto. En español, la ubicación normal del adjetivo adjunto es posterior a la del nombre. Es el caso de los adjetivos especificativos, que aportan una información nueva, necesaria para identificar y diferenciar al sustantivo: Dame el abrigo azul. En este ejemplo, el adjetivo resulta imprescindible para distin-

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El adjetivo

Formas del superlativo absoluto ANALÍTICAS: – Adjetivo precedido de adverbio: muy, harto, extremadamente, bien; el árbol es muy alto. Construcciones coloquiales antepuestas al adjetivo: pedazo de, más que, especie de; qué pedazo de torpe eres. – Oraciones consecutivas ligadas a la hipérbole o exageración: era tan grande, que no cabía en la habitación. También por medio de la hipérbole, los comparativos pueden alcanzar un nivel superlativo: su pelo era tan blanco como la leche; tiene la piel más negra que el carbón. SINTÉTICAS: – Adición del sufijo –ísimo y del culto –érrimo, de uso más restringido: guapísimo, misérrimo. Adición de prefijos tales como super–, extra–, archi–, ultra–: supercómodo. – Superlativos cultos procedentes del latín: óptimo/pésimo (correspondientes a los comparativos sintéticos mejor/peor), máximo/mínimo (correspondientes a mayor/menor) y supremo/ínfimo (correspondientes a superior/inferior): alcanzaste la máxima puntuación en la prueba. – Comparativos sintéticos precedidos de artículo: nuestro equipo es el mejor.

Formas del superlativo relativo ANALÍTICA: Artículo determinado + adverbio comparativo más + adjetivo + preposición de, en, entre (que indica referencia al conjunto): Arturo es el más inteligente en su familia. SINTÉTICA: Artículo determinado + cualquiera de las formas comparativas sintéticas + preposición de, en, entre (que indica referencia al conjunto): este curso es el peor de la carrera.

guir el abrigo requerido de entre todos los abrigos. Adjetivo antepuesto. La posición del adjetivo se antepone a la del nombre si se trata del epíteto. El adjetivo explicativo o epíteto añade una nota aclaratoria u ornamental, a menudo implícita en el sustantivo, al cual no selecciona dentro de su grupo. Constituye un rico recurso de la lengua literaria por su valor estético y apreciativo: los fuertes vientos del sur arruinaron la cosecha; este frío invierno me debilita. Excepciones. El adjetivo especificativo precede al nombre cuando éste va acompañado por otros complementos (enfermaron debido al insalubre estado del edificio), cuando aporta una cualidad numérica (he leído dos libros) y en el caso de los apócopes (el tuyo es un mal chiste).

La posición del adjetivo dentro de la frase tiene tal relevancia que puede llegar a alterar el significado del mismo. Obsérvense las diferencias semánticas que se establecen entre las siguientes expresiones: quiero un café solo y quiero un solo café; un antiguo amigo y un mueble antiguo; un buen soldado y un soldado bueno.

Gradación del adjetivo Los mecanismos que modifican la intensidad del adjetivo en grado positivo o cualidad pura (verde, soleado) son la comparación y la cuantificación. Ambos grados cuentan con dos formas de expresión: la analítica, que aplica procedimientos sintácticos, y la sintética, que modifica la morfología de la palabra.

La comparación El grado comparativo enfrenta una cualidad entre distintos sujetos o bien diferentes cualidades que posee el mismo sujeto: Manuel es mejor que su hermano; Ricardo es tan buen estudiante como bailarín. Las formas analíticas del comparativo (v. recuadro de pág. 82) pueden ser de superioridad, de igualdad o de inferioridad. En las formas sintéticas, la comparación se expresa mediante una sola palabra: su calificación es inferior a la del resto de la clase.

La cuantificación El grado superlativo cuantifica la cualidad y la eleva a su máxima intensidad en relación con un conjunto de elementos (superlativo relati-

LINGÜÍSTICA

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vo), o bien sin establecer ningún tipo de comparación (superlativo absoluto). El superlativo absoluto cuenta con posibilidades de construcción muy variadas y expresivas. Opcionalmente, algunos adjetivos sufren modificaciones en su lexema (transformación de los diptongos tónicos -ie, -ue en vocal fuerte) ante el sufijo -ísimo: novísimo (nuevo), fortísimo (fuerte), fidelísimo (fiel), bonísimo (bueno). El sufijo -érrimo también produce cambios en la raíz del adjetivo: paupérrimo (pobrísimo), pulquérrimo (pulcrísimo). Estos superlativos irregulares llegaron desde el latín a nuestro idioma por vía culta, de ahí que su uso sea restringido y tiendan a sustituirse por sus correspondientes formas regulares. Existen adjetivos que, por su naturaleza semántica o morfológica, no admiten ser cuantificados, al menos en sus formas sintéticas del superlativo absoluto: adjetivos que expresan una cualidad cabal e incluso absoluta en sí misma (bilingüe, políglota, perfecto, eterno, perecedero, infinito); adjeti-

vos derivados que, por ir ya modificados por un sufijo, no admiten la adición de -ísimo (pequeñita, grandote); adjetivos compuestos (rojiblanca, anglo-americano); adjetivos terminados en -vo, -í (perpetuo, arduo, baladí); adjetivos acabados en -ble cuando la adi-

ción de este sufijo les hace tener más de tres sílabas (irrompible, inflamable, definible); los esdrújulos terminados en -eo (instantáneo, pétreo), y calificativos que indican categorías de clasificación precisas (herbívoro, vacuno, geométrico, bibliográfico).

Preguntas de repaso

1. Clasificar los adjetivos de las siguientes oraciones: a. Este niño no parece muy sano. b. Los dos libros azules se colocan en mi estante. c. Ambos niños lloraban asustados. d. Cuando llegó la policía, los daños ya eran irreparables. e. El profesor encontró a su alumno desmayado en el suelo. 2. ¿Qué función sintáctica desempeña cada adjetivo del ejercicio anterior dentro de su oración correspondiente? 3. Definir si son explicativos o especificativos los siguientes adjetivos y qué posición ocupan: a. Tengo que comprar una silla nueva. b. Los niños, agotados, se quedaron dormidos. c. En el frío invierno del norte apenas se ve el sol. 3. d. Su pálido rostro reflejaba un cansancio enfermizo. 4. Expresar con las diversas fórmulas posibles el grado superlativo (relativo y absoluto) del adjetivo bueno.

EL VERBO

l verbo es el eje central de la oración. Es una categoría gramatical variable, ya que, como define la Real Academia Española, “tiene morfemas flexivos de número, como el nombre y el pronombre; morfemas flexivos de persona, como el pronombre personal, y además, a diferencia del nombre y del pronombre, morfemas flexivos de tiempo y modo”. Posee también información sobre voz y aspecto, lo que le convierte en palabra afectada por un mayor número de accidentes gramaticales y que posee mayor cantidad de morfemas flexivos. Concierta con el sujeto en número y persona y es el núcleo del predicado.

Accidentes gramaticales Apartir de las funciones del verbo, arriba enumeradas, se diferencian en él los monemas que a continuación se citan. El lexema, o monema lexemático, es el elemento que denota el aspecto conceptual del verbo. Así, en correr el lexema sería corr-, y en vivir sería viv-. Por su parte, la vocal temática determina la conjugación a la que el verbo pertenece (a para la primera, e para la segunda e i para la tercera), aunque la evolución fonética de la lengua ha hecho que en varios tiempos, especialmente de las conjugaciones segunda y tercera, esta vocal temática haya perdido su entidad lingüística. El morfema auxiliar, o morfema de tiempo, modo y aspecto, es la partícula que denota cada uno de estos tres accidentes gramaticales del verbo, mientras que el último

Ejemplo de morfemas bail-

á-

ba-

mos

lexema

vocal temática

morfemas de tiempo, modo y aspecto

morfemas de número y persona

morfema es la desinencia de número y persona. Así, en la forma verbal bailábamos pueden distinguirse los cuatro morfemas citados (v. recuadro superior). Sobre esta distinción pueden enumerarse los accidentes gramaticales que a continuación se desarrollan.

Tiempo Se trata del accidente gramatical que sirve para localizar temporalmente la acción expresada por el verbo. Desde la perspectiva del momento en el que se habla se distinguen los tiempos siguientes:

Persona y número Son los accidentes determinados por la desinencia verbal y necesariamente han de concordar con la persona y el número del sujeto. Presentan una serie de desinencias generales para todas las conjugaciones, si bien se diferencian como excepciones las desinencias del pretérito perfecto y del imperativo.

PRESENTE: presentes. PASADO: pretérito imperfecto, pretérito perfecto simple, pretérito perfecto compuesto, pretérito pluscuamperfecto y pretérito anterior. FUTURO: futuro, futuro perfecto, condicional simple y condicional compuesto.

Desinencias verbales Desinencias generales

Del perfecto simple

Del imperativo

Singular

1.ª p. 2.ª p. 3.ª p.

– -s –

– -ste –

–

Plural

1.ª p. 2.ª p. 3.ª p.

-mos -is -n

-mos -steis -ron

-d

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

LINGÜÍSTICA

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Por otra parte, en el idioma español algunos tiempos, como el pluscuamperfecto, son relativos con respecto, incluso, al tiempo de otros verbos de la oración. En la frase al despertar, pensó que lo había soñado, se emplea había soñado y no soñó porque apunta no sólo a un pasado desde el presente, sino también desde el pasado expresado por pensó. Este matiz, junto con el aspecto, opone los tiempos simples a los compuestos.

Modo Es el modo una categoría gramatical que hace que el hablante pueda expresar su actitud respecto de la acción que desea expresar con el verbo. En gramática tradicional se diferencian los modos siguientes: indicativo, subjuntivo, condicional o potencial, imperativo, infinitivo, gerundio y participio. No obstante, a partir de su edición de 1991, la Nueva Gramática de la Lengua Española, publicada por la Real Academia Española, reconoce tres categorías modales: el indicativo, el subjuntivo y el imperativo, quedando el condicional englobado dentro del modo indicativo. Por otra parte, el infinitivo, el gerundio y el participio se consideran formas impersonales, desprovistas de morfemas verbales de número y persona y de rango modal. El indicativo suele considerarse como el modo de la objetividad respecto de la acción expresada (yo voy a verte; anoche dormí bien). Por contra, el subjuntivo denota la opinión o la situación subjetiva respecto de la acción expresada (supuse que llegarían tarde). Por último, el imperativo es el modo que expresa la función exhortativa del verbo, es decir, la que incita a la realización –o a la omisión– de alguna acción (venid todos; sálvese quien pueda).

Aspecto Es el accidente gramatical que alude a la duración, desarrollo y conclusión del proceso indicado por un verbo. En razón de su aspecto, los verbos pueden ser perfectos, cuando expresan una acción terminada (ayer jugué bien), o imperfectos, cuando hacen referencia a una acción que se halla en curso o se repite (conducía con prudencia).

Voz Por medio de la voz puede determinarse qué o quién es el agente de la acción expresada por el verbo. En razón de sus voces, los verbos pueden ser activos o pasivos. La voz pasiva determina que el sujeto es el agente de la acción (el niño bebe agua), mientras que la pasiva le otorga la función de objeto de la acción (el agua es bebida por el niño). Una tercera posibilidad es la voz pasiva refleja, en la que la construcción pasiva se realiza con el verbo auxiliar ser (el galardón fue concedido al mejor candidato).

Tiempos simples y tiempos compuestos Se define como conjugación de un verbo la serie ordenada de las voces de diferente inflexión con las que dicho verbo expresa los diversos modos, tiempos, aspectos, voces, números y personas. En función de las posibles variedades expuestas en los epígrafes anteriores, las tres conjugaciones existentes en la lengua española (verbos en -ar, -er e -ir), en sus voces activa y pasiva, constan de una doble combinación de formas personales y no personales y de tiempos simples y tiempos compuestos.

Tiempos simples Son los siguientes: Indicativo: Presente: amo. Pretérito perfecto simple: amé. Pretérito imperfecto: amaba. Futuro: amaré. Condicional: amaría. Subjuntivo: Presente: ame. Pretérito imperfecto: amara o amase. Futuro: amare. (Aunque aquí se menciona este tiempo, hay que tener en cuenta que casi ha desaparecido por completo del lenguaje.) Imperativo: Presente: ama.

Equivalencia terminológica de los tiempos verbales Real Academia Española

Andrés Bello

MODO INDICATIVO Presente Pretérito imperfecto Pretérito perfecto simple Futuro Condicional Pretérito perfecto compuesto Pretérito pluscuamperfecto Pretérito anterior Futuro perfecto Condicional perfecto

MODO INDICATIVO Presente Co-pretérito

MODO SUBJUNTIVO Presente Pretérito imperfecto Futuro Pretérito perfecto Pretérito pluscuamperfecto Futuro perfecto

MODO SUBJUNTIVO Presente Pretérito Futuro Ante-presente Ante-pretérito

Pretérito Futuro Pos-pretérito Ante-presente Ante-co-pretérito Ante-pretérito Ante-futuro Ante-pos-pretérito

Ante-futuro

En la lengua española es relativamente frecuente aplicar determinados tiempos verbales a momentos que no les corresponde en sentido estricto. Es en las formas del indicativo donde se producen en mayor medida estos usos especiales.

Presente El hablante expresa la acción verbal que coincide exactamente con el momento de la emisión mediante el presente de indicativo (presente actual), pero el punto temporal que constituye el presente puede convertirse en móvil, hacia otros tiempos. En consecuencia, el presente de indicativo acapara varios valores que no hacen referencia temporal al momento en que se habla. Pueden ser: histórico, para referir hechos del pasado; gnómico, para expresar acciones o estados de valor intemporal; prospectivo, para expresar acciones futuras; habitual,

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para describir acciones y hechos usuales que suceden antes y después del momento del habla; obligativo, que toma los matices del imperativo: Actual: hoy llueve en toda España. Histórico: Cervantes y Shakespeare mueren en 1616. Gnómico: dos y dos son cuatro. Prospectivo: mañana nos marchamos a Bélgica. Habitual: vivo en la calle de Fuencarral. Obligativo: ahora mismo te vas a la cama sin cenar.

Atenuación: no te ocultaré que estoy muy disgustada. Incertidumbre: ¿quién será a estas horas?

Condicional Puede aparecer en oraciones que poseen sentido condicional y en oraciones que poseen otros significados. Expresa acciones que tienen su origen en el pasado, pero desarrolladas hacia el futuro, y posee usos trasladados mediante los cuales se puede expresar la probabilidad, la cortesía o el consejo.

Pretérito imperfecto Se subraya la duración de un proceso que transcurre en otro tiempo y expresa hechos habituales del pasado (cuando era pequeña vivíamos en Lima). En relación con otro tiempo pretérito puede expresar simultaneidad (cuando llegaste, yo aún dormía). Al igual que el presente, es válido para otros matices que no se desarrollan necesariamente en el pasado: la cortesía, la contrariedad, la apódosis de las condicionales en lengua coloquial o los valores expresivos del lenguaje infantil: Cortesía: quería un kilo de tomates, por favor. Contrariedad: ahora que estaba muy bien, coge esa infección. Condicionales: si yo estuviera en tu lugar, aceptaba sin dudarlo. Expresivo: jugamos a que yo era el bueno y tú el malo.

Futuro No sólo es válido para expresar una acción en tiempo futuro. También tiene matices variados, desde usos temporales a modales. Puede expresar probabilidad en el presente, así como valores modales de obligación, de conjetura, de cortesía, de atenuación o de incertidumbre: Probabilidad: a estas horas estará llegando a Oslo su avión. Obligación: mañana traerás todos los deberes o te suspendo. Conjetura: serán las diez, más o menos. Cortesía: ustedes me dirán en qué puedo servirles.

Probabilidad: cuando volviste, serían las tres de la madrugada. Cortesía: ¿podría darme fuego, por favor? Consejo: tal vez podrías estudiar un poco más.

Tiempos compuestos Son los siguientes: Indicativo: Pretérito perfecto compuesto: he amado. Pretérito pluscuamperfecto: había amado. Pretérito anterior: hube amado. Futuro perfecto: habré amado. Condicional compuesto: habría amado. Subjuntivo: Pretérito perfecto: haya amado. Pretérito pluscuamperfecto: hubiera o hubiese amado. Futuro compuesto: hubiere amado. Las formas de los tiempos compuestos expresan una acción siempre anterior a la de la correspondiente forma simple y poseen aspecto perfecto: me avisaron de que habías llamado; cuando llegues ya habrán terminado las obras. El término habías llamado indica, en oposición a llamabas, una acción ya finalizada y relacionada en tiempo pasado con respecto a me avisaron. Análogamente, el término habrán terminado expresa aspecto perfecto y un futuro anterior al que indica llegues.

El verbo

Conjugaciones regulares Conjugar un verbo es ordenar todas sus formas de manera sistematizada. Se distinguen en español tres paradigmas verbales o conjugaciones, agrupadas según la terminación del infinitivo: -ar para la primera, -er para la segunda e -ir para la tercera. En las páginas siguientes se recogen en primer lugar las conjugaciones de los verbos auxiliares haber y ser, por ser necesarios para todos los verbos, ya sea para la construcción de tiempos compuestos o bien para la voz pasiva. También se desarrolla una conjugación completa correspondiente a cada paradigma. Por su parte, el recuadro de la página 86 indica las equivalencias entre la terminología de la Academia para denominar los tiempos y la formulada por el lingüista venezolano Andrés Bello (1781-1865), vigente en muchos países de América.

Conjugaciones irregulares Son verbos irregulares aquellos que presentan una discordancia, total o parcial, respecto de los tres modelos de la conjugación regular. Sufren variaciones en el lexema, en las desinencias o en ambos. Las irregularidades suelen agrupar del mismo modo a determinadas formas, por lo que se pueden crear tres grupos: 1. Irregularidades del presente. Afectan a: presente de indicativo (ruego), presente de subjuntivo (ruegue) y presente de imperativo (ruega). 2. Irregularidades del pretérito. Afectan a: pretérito perfecto simple (vine), pretérito imperfecto de subjuntivo (viniera o viniese), futuro de subjuntivo (viniere) y, a veces, gerundio (viniendo). 3. Irregularidades del futuro. Afectan a: futuro de indicativo (sabré) y condicional simple (sabría). No se consideran irregularidades las alteraciones puramente ortográficas en las formas verbales: así, es perfectamente regular el pretérito perfecto simple de tocar, toqué, o el presente de exigir, exijo.

LINGÜÍSTICA

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Conjugación de los verbos auxiliares Verbo HABER Formas no personales Simples Compuestas

Infinitivo: haber Infinitivo: haber habido

Gerundio: habiendo Gerundio: habiendo habido

Participio: habido

Formas personales MODO INDICATIVO

MODO SUBJUNTIVO

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

Presente he has ha (hay) hemos habéis han

Pretérito perfecto compuesto he habido has habido ha habido hemos habido habéis habido han habido

Presente haya hayas haya hayamos hayáis hayan

Pretérito perfecto haya habido hayas habido haya habido hayamos habido hayáis habido hayan habido

Pretérito imperfecto había habías había habíamos habíais habían

Pretérito pluscuamperfecto había habido habías habido había habido habíamos habido habíais habido habían habido

Pretérito imperfecto hubiera o hubiese hubieras o hubieses hubiera o hubiese hubiéramos o hubiésemos hubierais o hubieseis hubieran o hubiesen

Pretérito pluscuamperfecto hubiera o hubiese habido hubieras o hubieses habido hubiera o hubiese habido hubiéramos o hubiésemos habido hubierais o hubieseis habido hubieran o hubiesen habido

Pretérito perfecto simple hube hubiste hubo hubimos hubisteis hubieron

Pretérito anterior hube habido hubiste habido hubo habido hubimos habido hubisteis habido hubieron habido

Futuro hubiere hubieres hubiere hubiéremos hubiereis hubieren

Futuro perfecto hubiere habido hubieres habido hubiere habido hubiéremos habido hubiereis habido hubieren habido

Futuro habré habrás habrá habremos habréis habrán

Futuro perfecto habré habido habrás habido habrá habido habremos habido habréis habido habrán habido

Condicional habría habrías habría habríamos habríais habrían

Condicional perfecto habría habido habrías habido habría habido habríamos habido habríais habido habrían habido

Para que la descripción de las alteraciones de la conjugación se haga de forma más sistemática pueden establecerse varios grupos o clases: la irregularidad puede ser vocálica, consonántica o mixta.

Irregularidad vocálica La forma irregular presenta en la raíz una vocal más cerrada, pero del

MODO IMPERATIVO

mismo timbre, que la vocal de la raíz en el infinitivo (e/i; o/u). Así sucede con verbos de la tercera conjugación que tienen e y o que no diptongan en la raíz y la siguiente sílaba no posee una i tónica: pedir / pides, pidió; dormir / duerme, durmiera. Lo mismo sucede con concebir, elegir, gemir, medir, perseguir, repetir, servir, teñir. Comparten esta alternancia vocálica varios tiempos de algunos de los verbos que

Presente he haya hayamos habed hayan

diptongan la e del lexema: sentir / siento / sintió. La irregularidad vocálica que afecta a mayor número de verbos es la que consiste en la diptongación de las vocales e (ie) y o (ue) cuando reciben el acento [más tres excepciones en que se produce diptongación de i (ie) y de u (ue): adquirir / adquiero; inquirir / inquiero; jugar / juego]: perder / pierdo; soñar / sueño. Se enumeran a

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El verbo

Conjugación de los verbos auxiliares (cont.) Verbo SER Formas no personales Simples Compuestas

Infinitivo: ser Infinitivo: haber sido

Gerundio: siendo Gerundio: habiendo sido

Participio: sido

Formas personales MODO INDICATIVO

MODO SUBJUNTIVO

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

Presente soy eres es somos sois son

Pretérito perfecto compuesto he sido has sido ha sido hemos sido habéis sido han sido

Presente sea seas sea seamos seáis sean

Pretérito perfecto haya sido hayas sido haya sido hayamos sido hayáis sido hayan sido

Pretérito imperfecto era eras era éramos erais eran

Pretérito pluscuamperfecto había sido habías sido había sido habíamos sido habíais sido habían sido

Pretérito imperfecto fuera o fuese fueras o fueses fuera o fuese fuéramos o fuésemos fuerais o fueseis fueran o fuesen

Pretérito pluscuamperfecto hubiera o hubiese sido hubieras o hubieses sido hubiera o hubiese sido hubiéramos o hubiésemos sido hubierais o hubieseis sido hubieran o hubiesen sido

Pretérito perfecto simple fui fuiste fue fuimos fuisteis fueron

Pretérito anterior hube sido hubiste sido hubo sido hubimos sido hubisteis sido hubieron sido

Futuro fuere fueres fuere fuéremos fuereis fueren

Futuro perfecto hubiere sido hubieres sido hubiere sido hubiéremos sido hubiereis sido hubieren sido

Futuro seré serás será seremos seréis serán

Futuro perfecto habré sido habrás sido habrá sido habremos sido habréis sido habrán sido

Condicional sería serías sería seríamos seríais serían

Condicional perfecto habría sido habrías sido habría sido habríamos sido habríais sido habrían sido

continuación algunos de los verbos que presentan este tipo de irregularidad: acertar, almorzar, apretar, aprobar, calentar, cocer, colgar, costar, defender, despertar, disolver, doler, dormir, encontrar, entender, fregar, gobernar, helar, llover, mentir, merendar, morir, mostrar, negar, oler, pensar, poblar, presentir, quebrar, querer, recordar, remendar, resolver, segar, sentir, soler, sonar, tender, tostar, tronar, verter, volar, volcar, volver.

MODO IMPERATIVO

Irregularidad consonántica La irregularidad consonántica puede consistir en la sustitución de una consonante por otra (en la forma irregular, siempre sonora) o también, en bastantes casos, en la adición de una consonante a la consonante final de la raíz del infinitivo. Así mismo, es frecuente la adición de una consonante a la última vocal de la raíz del infinitivo:

Presente sé sea seamos sed sean

– /θ/ -/g/, grafía c/g: hacer / hago (contrahacer, deshacer). – /θ/ -/k/, grafía c/zc: parecer / parezco (verbos terminados en -ecer y también complacer, conocer, lucir, nacer, pacer...). – n-ng: tener / tengo (poner y sus compuestos, tener y sus compuestos, venir y sus compuestos). – l-lg: salir / salgo (compuestos de salir y de valer). – u-uy: concluir / concluyo (verbos

LINGÜÍSTICA

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Primera conjugación Verbo AMAR Formas no personales Simples Compuestas

Infinitivo: amar Infinitivo: haber amado

Gerundio: amando Gerundio: habiendo amado

Participio: amado

Formas personales MODO INDICATIVO

MODO SUBJUNTIVO

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

Presente amo amas ama amamos amáis aman

Pretérito perfecto compuesto he amado has amado ha amado hemos amado habéis amado han amado

Presente ame ames ame amemos améis amen

Pretérito perfecto haya amado hayas amado haya amado hayamos amado hayáis amado hayan amado

Pretérito imperfecto amaba amabas amaba amábamos amabais amaban

Pretérito pluscuamperfecto había amado habías amado había amado habíamos amado habíais amado habían amado

Pretérito imperfecto amara o amase amaras o amases amara o amase amáramos o amásemos amarais o amaseis amaran o amasen

Pretérito pluscuamperfecto hubiera o hubiese amado hubieras o hubieses amado hubiera o hubiese amado hubiéramos o hubiésemos amado hubierais o hubieseis amado hubieran o hubiesen amado

Pretérito perfecto simple amé amaste amó amamos amasteis amaron

Pretérito anterior hube amado hubiste amado hubo amado hubimos amado hubisteis amado hubieron amado

Futuro amare amares amare amáremos amareis amaren

Futuro perfecto hubiere amado hubieres amado hubiere amado hubiéremos amado hubiereis amado hubieren amado

Futuro amaré amarás amará amaremos amaréis amarán

Futuro perfecto habré amado habrás amado habrá amado habremos amado habréis amado habrán amado

Condicional amaría amarías amaría amaríamos amaríais amarían

Condicional perfecto habría amado habrías amado habría amado habríamos amado habríais amado habrían amado

terminados en -uir, como rehuir, destruir o distribuir).

MODO IMPERATIVO

Irregularidad mixta

– ez-ig: decir / digo (compuestos de decir). – ab-ep: caber / quepo. – + ig: oír / oigo.

Se produce en verbos que alternan vocalismo y consonantismo: sustitución simultánea de una vocal y una consonante por otra vocal y otra consonante, o adición del grupo -ig- a la última vocal de la raíz:

Entre los verbos que contienen este tipo de irregularidad doble, vocálica y consonántica, están: caer, dar, decir, erguir, errar, estar, haber, hacer y sus compuestos; ir, saber, ser, traer y sus compuestos; ver y sus compuestos.

Presente ama ame amemos amad amen

Futuros irregulares Las irregularidades que afectan al futuro consisten casi siempre en la síncopa de la vocal que precede a la sílaba tónica (saber / sabré; haber; caber; poder). En ocasiones se da la interposición de la consonante d (valer / valdré; poner, tener, salir, venir y compuestos, como convenir, reponer o retener). El verbo querer duplica la r (querer /

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El verbo

Segunda conjugación Verbo TEMER Formas no personales Simples Compuestas

Infinitivo: temer Infinitivo: haber temido

Gerundio: temiendo Gerundio: habiendo temido

Participio: temido

Formas personales MODO INDICATIVO

MODO SUBJUNTIVO

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

Presente temo temes teme tememos teméis temen

Pretérito perfecto compuesto he temido has temido ha temido hemos temido habéis temido han temido

Presente tema temas tema temamos temáis teman

Pretérito perfecto haya temido hayas temido haya temido hayamos temido hayáis temido hayan temido

Pretérito imperfecto temía temías temía temíamos temíais temían

Pretérito pluscuamperfecto había temido habías temido había temido habíamos temido habíais temido habían temido

Pretérito imperfecto temiera o temiese temieras o temieses temiera o temiese temiéramos o temiésemos temierais o temieseis temieran o temiesen

Pretérito pluscuamperfecto hubiera o hubiese temido hubieras o hubieses temido hubiera o hubiese temido hubiéramos o hubiésemos temido hubierais o hubieseis temido hubieran o hubiesen temido

Pretérito perfecto simple temí temiste temió temimos temisteis temieron

Pretérito anterior hube temido hubiste temido hubo temido hubimos temido hubisteis temido hubieron temido

Futuro temiere temieres temiere temiéremos temiereis temieren

Futuro perfecto hubiere temido hubieres temido hubiere temido hubiéremos temido hubiereis temido hubieren temido

Futuro temeré temerás temerá temeremos temeréis temerán

Futuro perfecto habré temido habrás temido habrá temido habremos temido habréis temido habrán temido

Condicional temería temerías temería temeríamos temeríais temerían

Condicional perfecto habría temido habrías temido habría temido habríamos temido habríais temido habrían temido

querré) y hacer y decir también tienen futuros irregulares (haré, diré).

Perfectos fuertes Forman un conjunto homogéneo y poco numeroso de pretéritos irregulares. La pasiva, en cambio, indica el sujeto paciente, es decir, el sujeto al que la acción somete (la película de Buñuel fue premiada por el jurado). La irregula-

MODO IMPERATIVO

ridad se manifiesta en el pretérito perfecto simple de indicativo (pude) y en el pretérito y futuro de subjuntivo (supiera, tuviere): andar, caber, conducir, decir, estar, haber, hacer, poder, poner, querer, saber, tener, traer, venir.

Participios irregulares Los verbos españoles terminan su participio en -do. Sólo una reducida

Presente teme tema temamos temed teman

minoría posee participios irregulares en -to, -so y -cho (abierto, impreso, dicho). También cubierto, escrito, frito, muerto, puesto, provisto, resuelto, roto, visto, vuelto, hecho, y los compuestos de estos verbos, como descubierto, rehecho, desprovisto o refrito. Algunos verbos tienen dos formas de participio, uno regular, que suele emplearse para los usos propios del verbo, y otro irregular: prendido y pre-

LINGÜÍSTICA

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Tercera conjugación Verbo PARTIR Formas no personales Simples Compuestas

Infinitivo: partir Infinitivo: haber partido

Gerundio: partiendo Gerundio: habiendo partido

Participio: partido

Formas personales MODO INDICATIVO

MODO SUBJUNTIVO

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

Presente parto partes parte partimos partís parten

Pretérito perfecto compuesto he partido has partido ha partido hemos partido habéis partido han partido

Presente parta partas parta partamos partáis partan

Pretérito perfecto haya partido hayas partido haya partido hayamos partido hayáis partido hayan partido

Pretérito imperfecto partía partías partía partíamos partíais partían

Pretérito pluscuamperfecto había partido habías partido había partido habíamos partido habíais partido habían partido

Pretérito imperfecto partiera o partiese partieras o partieses partiera o partiese partiéramos o partiésemos partierais o partieseis partieran o partiesen

Pretérito pluscuamperfecto hubiera o hubiese partido hubieras o hubieses partido hubiera o hubiese partido hubiéramos o hubiésemos partido hubierais o hubieseis partido hubieran o hubiesen partido

Pretérito perfecto simple partí partiste partió partimos partisteis partieron

Pretérito anterior hube partido hubiste partido hubo partido hubimos partido hubisteis partido hubieron partido

Futuro partiere partieres partiere partiéremos partiereis partieren

Futuro perfecto hubiere partido hubieres partido hubiere partido hubiéremos partido hubiereis partido hubieren partido

Futuro partiré partirás partirá partiremos partiréis partirán

Futuro perfecto habré partido habrás partido habrá partido habremos partido habréis partido habrán partido

Condicional partiría partirías partiría partiríamos partiríais partirían

Condicional perfecto habría partido habrías partido habría partido habríamos partido habríais partido habrían partido

so; abstraído y abstracto; elegido y electo; bendecido y bendito; maldecido y maldito; soltado y suelto; sujetado y sujeto.

Verbos defectivos Son aquellos que no se emplean más que en algunas de sus formas, tales como abolir, atañer, llover, nevar, morir o preterir.

MODO IMPERATIVO

Perífrasis verbales Las perífrasis verbales son combinaciones de dos verbos que aportan al significado ciertos matices o alteraciones expresivas. La modificación que las perífrasis introducen en el concepto verbal es de naturaleza semántica, no funcional, ya que la estructura sintáctica resultante se comporta como un único verbo, y como

Presente parte parta partamos partid partan

tal tiene conjugación completa, su propio sujeto y sus complementos. Las perífrasis verbales poseen una estructura fija constituida por dos verbos, el segundo de los cuales es siempre una forma impersonal y el primero un verbo auxiliar, que es el que se conjuga. La unión entre el auxiliar y el gerundio o el participio se hace siempre sin nexos intermedios, pero en las perífrasis de infinitivo puede

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El verbo

Conjugación pasiva Verbo AMAR Formas no personales Simples Compuestas

Infinitivo: ser amado Infinitivo: haber sido amado

Gerundio: siendo amado Gerundio: habiendo sido amado

Formas personales MODO INDICATIVO

MODO SUBJUNTIVO

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

TIEMPOS SIMPLES

TIEMPOS COMPUESTOS

Presente soy amado eres amado es amado somos amados sois amados son amados

Pretérito perfecto compuesto he sido amado has sido amado ha sido amado hemos sido amados habéis sido amados han sido amados

Presente sea amado seas amado sea amado seamos amados seáis amados sean amados

Pretérito perfecto haya sido amado hayas sido amado haya sido amado hayamos sido amados hayáis sido amados hayan sido amados

Pretérito imperfecto era amado eras amado era amado éramos amados erais amados eran amados

Pretérito pluscuamperfecto había sido amado habías sido amado había sido amado habíamos sido amados habíais sido amados habían sido amados

Pretérito imperfecto fuera o fuese amado fueras o fueses amado fuera o fuese amado fuéramos o fuésemos amados fuerais o fueseis amados fueran o fuesen amados

Pretérito pluscuamperfecto hubiera o hubiese sido amado hubieras o hubieses sido amado hubiera o hubiese sido amado hubiéramos o hubiésemos ido amados hubierais o hubieseis sido amados hubieran o hubiesen sido amados

Pretérito perfecto simple fui amado fuiste amado fue amado fuimos amados fuisteis amados fueron amados

Pretérito anterior hube sido amado hubiste sido amado hubo sido amado hubimos sido amados hubisteis sido amados hubieron sido amados

Futuro fuere amado fueres amado fuere amado fuéremos amados fuereis amados fueren amados

Futuro perfecto hubiere sido amado hubieres sido amado hubiere sido amado hubiéremos sido amados hubiereis sido amados hubieren sido amados

Futuro seré amado serás amado será amado seremos amados seréis amados serán amados

Futuro perfecto habré sido amado habrás sido amado habrá sido amado habremos sido amados habréis sido amados habrán sido amados

Condicional sería amado serías amado sería amado seríamos amados seríais amados serían amados

Condicional perfecto habría sido amado habrías sido amado habría sido amado habríamos sido amados habríais sido amados habrían sido amados

intercalarse entre ambas formas que o bien alguna preposición (hay que estudiar más; estaba durmiendo todavía; estuvo platicando toda la noche). La finalidad principal de estas perífrasis verbales es obtener matices aspectuales o modales que no poseen los tiempos de la conjugación. Su clasificación quedaría de la siguiente forma:

MODO IMPERATIVO Presente sé sea seamos sed sean

Perífrasis modales Pueden expresar dos matices: obligación y probabilidad. – Perífrasis modales de obligación: – haber de + infinitivo: he de esforzarme aún un poco más; – haber que + infinitivo: hay que saber perder; – tener que + infinitivo: tengo que terminar antes de las diez;

amado amado amados amados amados

– deber + infinitivo: debo llamarle esta noche. – Perífrasis modales de obligación o duda: – deber de + infinitivo: deben de ser las siete; – venir a + infinitivo: viene a costar unas seiscientas pesetas (llamada también perífrasis aproximativa).

LINGÜÍSTICA

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Perífrasis aspectuales – Perífrasis de aspecto ingresivo: acción próxima a realizarse, a punto de empezar: – ir a + infinitivo: voy a salir con Alfredo esta tarde; – pasar a + infinitivo: a continuación pasaré a exponer mi comunicación. – Perífrasis de aspecto incoativo: acción en el momento preciso de su inicio: – echarse a + infinitivo: la niña se echó a reír ruidosamente; – ponerse a + infinitivo: se puso a gritar como un loco. – Perífrasis de aspecto durativo: la acción se presenta en curso de desarrollo: – seguir + gerundio: ¿aún sigues viendo a Luis?; – estar + gerundio: Enrique está trabajando para mi empresa.

– Perífrasis de aspecto perfectivo o resultativo: acción acabada, como consecuencia de una actividad previa: – estar + participio: ya está hecha la comida;

– llevar + participio: lleva conseguidas siete preguntas acertadas; – dejar + participio: dejó arreglados sus asuntos antes de morir.

Preguntas de repaso

1. Indicar qué significados aportan las siguientes formas verbales y especificar qué nombre reciben: – En la pista central está aterrizando el avión procedente de Roma. – Ya están firmados todos los contratos. – No debe de tener más de veinte años, aunque parece mucho mayor. – Nos tiene aburridos a todos con sus gracias. – A tu edad tienes que sentar ya la cabeza. – Después de todo, su discurso viene a decir que esa teoría no tiene razón de ser. 2. Transformar en pasivas las siguientes oraciones activas: – Camilo José Cela recibió el premio Nobel de literatura. – Maradona ha marcado todos los goles del partido. – La reina de Holanda presidirá la ceremonia. – En verano, los bomberos sofocan los incendios forestales. – Rubén Darío escribió Azul.

EL PRONOMBRE

os pronombres constituyen un grupo de formas variables que, como ha considerado la gramática tradicional, sirven para designar seres, animales o cosas sin nombrarlos. En el plano sintáctico, lo antedicho significa que el pronombre ocupa el lugar del sustantivo y cumple sus funciones nominales dentro de la oración. Sin embargo, la gramática actual atribuye a los pronombres la capacidad de sustituir también a otras palabras, como adjetivos y adverbios, e incluso a frases, proposiciones o sintagmas completos. Obsérvense los siguientes ejemplos: ése es demasiado grande (el pronombre ése designa a un sustantivo como núcleo del sujeto de la frase); Miguel es inteligente y su hermano también lo es (lo sustituye al adjetivo inteligente dentro de la segunda proposición); partiremos mañana, que no es mal día (el pronombre relativo que reproduce el significado del adverbio mañana).

Funciones del pronombre Dada su capacidad para reemplazar a diferentes partes de la oración, no es posible asignar misiones sintácticas específicas a los pronombres. No obstante, las funciones más habituales son las nominativas, es decir, las propias del sustantivo: núcleo del sujeto (él acudió fiel a la cita; alguien ha llamado a la puerta; ¿quién habla?); vocativo (¡tú, escúchame!); adyacente en construcción preposicional (eso debe ser obra de alguien) o en forma aposi-

tiva, es decir, separado por comas a modo de inciso aclaratorio (Carmen, ella, es más bella que en la fotografía); atributo o núcleo del predicado nominal (el árbol más viejo del parque es aquél; esa responsabilidad no es mía); complemento directo del verbo (lo escribió un autor no muy conocido; llévate éstas; dame cualquiera), que debe acompañarse de preposición si es una persona (no nos mira a nosotros; ¿a quién esperabas?); complemento indirecto del verbo (les di puntual el recado; pide ayuda a alguien); complemento circunstancial del verbo (voy contigo; vive en el primero; no encuentro defectos en él); núcleo del complemento preposicional de un adjetivo (parece satisfecho de ella; estoy orgulloso de ti); complemento preposicional de un adverbio (colócalo encima de esto; cuando la señalaron se escondió detrás de mí), y suplemento del verbo (no se conforma con nada; recurre a nosotros si encuentras problemas).

Rasgos morfológicos del pronombre Los pronombres son auténticos morfemas independientes, ya que sólo aportan información gramatical mediante sus terminaciones de género y número, sus accidentes de caso, si se trata de las formas personales, y su referencia a las personas gramaticales. Éste constituye su único contenido morfológico, dado que carecen de sustancia semántica propia y deben obtenerla ocasionalmente de la palabra a la que designan. El vacío se-

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

mántico del pronombre es el rasgo que le permite representar el papel de diferentes vocablos del léxico. Por ejemplo, el significado del pronombre personal yo representa el nombre de la persona que habla y por tanto varía en cada acto comunicativo o cada vez que lo emplea un hablante diferente. Igualmente, el demostrativo éste adopta tantos significados como objetos de referencia puedan tomarse en la comunicación. Son el conjunto de palabras que rodean al pronombre en la frase y que forman su contexto, o bien la situación física que envuelve a los interlocutores, las pautas que permiten descifrar el contenido de las formas pronominales. Como formas variables, los pronombres aceptan variaciones morfológicas para indicar el género y el número del sustantivo al que sustituyen y concordar con las desinencias verbales que aparecen en el predicado. Estas terminaciones verbales contienen la información gramatical de persona y número suficiente para que la presencia del pronombre sea innecesaria: (yo) comí, (ellos) anduvieron.

Los pronombres personales y las personas gramaticales Los pronombres personales son los que designan a las tres personas gramaticales o partes que intervienen en el coloquio: el que habla, denominado gramaticalmente primera persona; el que escucha, segunda persona, o, por exclusión, el que no es quien ha-

LINGÜÍSTICA

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bla ni quien escucha, llamado tercera persona, y que puede aparecer como referente del mensaje, es decir, aquel o aquello de lo que se habla. En todo acto de comunicación, el emisor hace alusión a una de estas tres personas gramaticales y se sitúa en el campo de referencia correspondiente: el de sí mismo o hablante, el del oyente o el de un tercero. En función de ello, no sólo escoge las formas verbales, sino también los pronombres personales, posesivos o demostrativos adecuados, ya que estas tres categorías hacen referencia a las personas gramaticales e indican morfológicamente a cuál de ellas designan. El pronombre personal adopta la forma yo para referirse a la primera persona, tú para la segunda y él, ella, ello para la tercera, aunque en este último caso el hablante puede utilizar el nombre propio o común no reemplazado, es decir, un sustantivo. Cuando los seres u objetos comunicados son más de uno, el pronombre recibe morfema de número y de género y recurre a nosotros/nosotras para un yo englobado en un grupo donde puede incluirse la segunda o la tercera persona; vosotros/vosotras para un tú múltiple donde se excluye el yo y puede estar implícita la tercera persona, y ellos/ellas si la tercera persona es una pluralidad que excluye a la primera y a la segunda persona. La tercera persona del plural no cuenta con forma neutra.

directo del verbo; el dativo, complemento indirecto, y el ablativo, complemento circunstancial o adverbial. En español, lengua románica en la que no existen casos propiamente dichos y las relaciones funcionales entre palabras se establecen mediante preposiciones, concordancia morfológica y orden dentro de la frase, la única categoría gramatical que ha conservado la declinación es el pronombre personal. Éste admite morfema de caso, además de género y número, y puede presentar incluso más de una forma para cada función. Caso nominativo del pronombre personal. Está representado por las formas expuestas en la tabla inferior. El neutro ello, que suele emplearse menos que los demostrativos esto, eso o aquello para objetos sin género definido, sí es frecuente, acompañado de preposición, cuando se trata de hacer referencia a situaciones o hechos ya mencionados: me encontraba sola, por ello no tuve a quien pedir ayuda. Peculiaridades del yo y el tú. Todas las formas del pronombre personal pueden reemplazarse por su correspondiente sustantivo o nombre propio, excepto yo y tú (singular de la primera y segunda persona), estén incluidos o no en una pluralidad. La razón reside en que ningún hablante utiliza su propio nombre para cons-

truir frases en primera persona o referirse a sí mismo, como tampoco emplea el nombre de su interlocutor cuando se dirige a él. Se exceptúan los vocativos incluidos en monólogos, en cuyo caso el nombre concuerda con el verbo en segunda persona (entonces me dije, Ana, ya es hora de que empieces a trabajar), y los vocativos propiamente dichos: Carmen, has olvidado las llaves. Estas peculiaridades de los pronombres yo y tú hacen que algunos gramáticos los consideren nombres personales, a pesar de que su significado sigue siendo ocasional y completamente condicionado por el contexto. Usted, ustedes. Del antiguo vuestra merced derivaron las actuales fórmulas de tratamiento respetuoso usted y ustedes, correspondientes a la segunda persona gramatical tú y vosotros. Con el mismo régimen verbal y preposicional de las expresiones más formales Su Señoría, Su Excelencia o Su Alteza, usted y ustedes concuerdan con el verbo en tercera persona y sólo cuentan con formas propias en el caso nominativo y en aquellos en los que reciben preposición; así mismo les son aplicables los pronombres átonos de tercera persona lo, la, le, se para el resto de las funciones: usted me disculpará si le expreso mi opinión. Vos. El voseo es un rasgo morfológico característico del español de

Caso nominativo del pronombre personal

La declinación del pronombre personal En latín, las relaciones entre las partes de la oración y los casos, es decir, las distintas funciones sintácticas que éstas cumplen, se indicaban mediante la desinencia o terminación de la palabra. Cada una adoptaba, pues, una forma diferente según el oficio desempeñado. La serie ordenada de los casos gramaticales de una palabra se denomina declinación. El caso nominativo es el del propio sujeto y el del atributo; el vocativo es el de la apelación explícita a la segunda persona; el genitivo es el caso del complemento del nombre que indica relación de posesión; el acusativo corresponde a la función de complemento

singular 1.ª persona plural

yo masculino femenino

singular 2.ª persona

nosotros nosotras tú

plural

masculino femenino

vosotros vosotras

singular

masculino femenino neutro

él ella ello

plural

masculino femenino

ellos ellas

3.ª persona

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América, generalizado sobre todo en Argentina y Uruguay y presente también en Paraguay y la parte central del continente. Consiste en emplear la forma vos para hacer referencia a la segunda persona del singular en caso nominativo, tú, y preposicional, de ti, contigo. No corresponde, por tanto, a las fórmulas de tratamiento cortés usted, ustedes. Se hace concordar en segunda persona del plural con formas verbales que en España fueron desplazadas por sus equivalentes irregulares. Vos debés/debís alterna con vos debéis. El voseo actual procede del empleo que del vos se hacía en España en el siglo XVI como fórmula de cortesía, tratamiento que fue desplazado por vuestra merced y después por usted. La introducción de usted en América como formulismo cortés no hizo desaparecer al vos, sino que lo trasladó al trato de confianza. Mientras, ustedes se extendió a ambos tratos para el plural. Caso vocativo del pronombre personal. El vocativo del pronombre personal o apelación directa al oyente emplea la forma nominativa de la segunda persona del singular o del plural: oye, tú, ¿cuánto tiempo vas a tardar en regresar?; vosotros, prestad atención. Casos acusativo y dativo del pronombre personal. Obsérvense las diferentes formas de estos casos en los cuadros de la derecha. La primera y segunda persona del singular y plural poseen una forma átona y una forma tónica (regida por preposición) común para el acusativo y dativo, es decir, para construir el complemento directo y el indirecto del verbo: me, te, nos, os, que pueden adoptar una posición proclítica (fueron a verte) o enclítica con respecto al verbo (te fueron a ver), y a mí, a ti, a nosotros, a vosotros. Ejemplos: me vio (complemento directo), me lo dijo (complemento indirecto); te miró (complemento directo), te lo dio (complemento indirecto); te vio a ti (complemento directo pleonástico), te lo dijo a ti (complemento indirecto pleonástico). Sólo la tercera persona discrimina formalmente el acusativo y el dativo no reflexivos, lo, la, los, las para complemento directo y le, les para el

El pronombre

Caso acusativo del pronombre personal

singular

plural

formas átonas

formas tónicas

1.ª persona

a mí

2.ª persona

a ti

masculino 3.ª persona femenino neutro

lo, se la, se lo

a él, a sí a ella, a sí a ello

formas átonas

formas tónicas

masculino femenino

nos nos

a nosotros a nosotras

masculino femenino

os os

a vosotros a vosotras

masculino femenino

los, se las, se

a ellos, a sí a ellas, a sí

Caso dativo del pronombre personal singular formas átonas

formas tónicas

1.ª persona

a mí

2.ª persona

te le, se le, se

3.ª persona

masculino femenino

plural formas átonas

formas tónicas

masculino femenino

nos nos

a nosotros a nosotras

a ti

masculino femenino

os os

a vosotros a vosotras

a él, a sí a ella, a sí

masculino femenino

les, se les, se

a ellos, a sí a ellas, a sí

indirecto: la vio sentada en la cafetería; lo han hecho demasiado deprisa; los encontré debajo del asiento (complemento directo); les dije que no llegaran tarde; le propuse una salida al campo (complemento indirecto). La confusión en el uso adecuado de estas formas da lugar a incorrecciones gramaticales conocidas como el leísmo, el loísmo y el laísmo. El leísmo consiste en el uso indebido de le/les en función acusativa (como complemento directo) en lugar de lo, la, los, las: le conocí durante las vacaciones del año pasado. Este fenómeno, frecuente en la región castellana de España, es perfectamente discriminado en América. La Academia sólo ad-

mite el uso trasladado de le para designar personas de género masculino. Un caso opuesto de agramaticalidad, muy generalizado en Madrid y rechazado académicamente por completo, es el laísmo, causado por el empleo del acusativo la y su plural en función dativa, cuando corresponderían las formas le o les: la enseñaron de niña a coser y ahora es muy hábil con la aguja. Para referentes masculinos se detecta también el uso vulgar de los pronombres lo/los en función de complemento indirecto. Se trata del loísmo: los voy a decir unas cuantas cosas. La adición del adjetivo determinativo mismo a las formas prepositivas

LINGÜÍSTICA

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o tónicas del acusativo y el dativo les proporciona un sentido reflexivo cuando acompañan enfáticamente a las átonas. De esta manera, el sujeto que ejecuta la acción coincide con el que la recibe: el problema es que nunca te escuchas a ti mismo. La reflexión sólo cuenta con formas especiales para la tercera persona gramatical: la átona se y la tónica sí, que rige con sintagma preposicional y admite el refuerzo de mismo. Ambas pueden aparecer simultáneamente en frases con intención enfática. La acción reflexiva puede ser directa o de caso acusativo cuando el su-

jeto es complemento directo del verbo, Juan se peina (a sí mismo), o indirecta cuando aparece un complemento directo distinto al sujeto, que en el ejemplo Juan se lava las manos está representado por las manos. El pronombre se pierde su valor reflexivo cuando constituye una variante transformacional del dativo le/les frente a los acusativos lo/la/los/las, en virtud a la siguiente evolución: él devolvió los libros a su amigo; él le devolvió los libros; él se los devolvió. Para remarcar expresivamente los complementos directo e indirecto, el

Caso genitivo del pronombre personal singular

plural

1.ª persona

de mí

masculino femenino

de nosotros de nosotras

2.ª persona

de ti

masculino femenino

de vosotros de vosotras

masculino

de ellos de sí

femenino

de ellas de sí

3.ª persona

masculino femenino neutro

de él, de sí de ella, de sí de ello

Caso ablativo del pronombre personal

singular

plural

1.ª persona

de, en, por, sin, sobre, tras+mí, conmigo

masculino y femenino

de, en, por, sin, sobre, tras, con+ nosotros/nosotras

2.ª persona

de, en, por, sin, sobre, tras+ti, contigo

masculino y femenino

de, en, por, sin, sobre, tras, con+ vosotros/vosotras

de, en, por, sin, sobre, tras+sí, consigo de, en, por, sin, sobre, tras+ello

masculino y femenino

de, en, por, sin, sobre, tras+sí, consigo

masculino femenino 3.ª persona neutro

hablante recurre a menudo a un uso pleonástico de los pronombres átonos y tónicos dentro de la misma frase: me lo entregó a mí personalmente; a nosotros nos lo dijeron con anticipación; creo que a ti te gusta demasiado la televisión. Esta repetición no siempre es necesaria para la completa comprensión del mensaje, incluso, como se refleja en el siguiente ejemplo, le dije a mis padres la verdad sobre el asunto, es origen de frecuentes incorrecciones gramaticales por falta de concordancia. Casos genitivo y ablativo del pronombre personal. Las formas personales regidas por preposición, sean del genitivo o del acusativo, pueden considerarse englobadas en un caso más amplio llamado preposicional. El genitivo se construye siempre con la preposición de para expresar relaciones de propiedad en sustitución de los adjetivos y pronombres posesivos: el mérito de ellos es muy grande (su mérito es muy grande); esa carta es de él (esa carta es suya). Su función sintáctica es la de complemento o atributo del nombre. El caso ablativo, que admite diversas preposiciones, como las que se muestran en la tabla adjunta, permite que los pronombres personales cumplan funciones de carácter adverbial o circunstancial: se fue sin mí; me complace saber que lo haces por él; no quiere separarse de ti, va contigo a todas partes. Sólo son específicamente preposicionales los singulares de primera y segunda persona mí, conmigo, ti y contigo, ya que consigo posee un sentido reflexivo y el resto de las formas son el resultado de añadir la preposición al nominativo (con nosotros, por vosotras, sin ellos). Es frecuente sustituir sí, en construcción preposicional no reflexiva, por el correspondiente nominativo: hacia él (hacia sí), detrás de ella (tras de sí).

Los pronombres posesivos Esta categoría de pronombres no sólo hace referencia a las personas gramaticales, sino también a un objeto o sujeto poseído por éstas. Dicho de otro modo, su misión es indicar a qué persona gramatical pertenece el objeto

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Pronombres posesivos singular

plural

Un poseedor

1.ª persona 2.ª persona 3.ª persona

mío, mía tuyo, tuya suyo, suya

míos, mías tuyos, tuyas suyos, suyas

Varios poseedores

1.ª persona 2.ª persona 3.ª persona

nuestro, nuestra vuestro, vuestra suyo, suya

nuestros, nuestras vuestros, vuestras suyos, suyas

designado, del que toman sus terminaciones de género y número. Su clasificación, como la de los personales, se establece en función de las personas gramaticales, llamadas en este caso poseedores. Los pronombres posesivos coinciden en todas sus formas con la serie tónica de sus adjetivos homónimos; sin embargo, es importante distinguir funcionalmente ambas partes de la oración: mientras que el adjetivo acompaña al nombre del objeto poseído, el pronombre lo sustituye, conservando los determinantes propios del sustantivo. El primero puede presentarse como adjunto (el abrigo suyo) o predicado a través de un verbo (el abrigo es suyo), pero complementando siempre a un nombre explícito, que en los ejemplos es abrigo. Por el contrario, cuando interviene el pronombre, el sustantivo es reemplazado y desaparece de la estructura superficial de la frase (el mío). Los adjetivos posesivos cuentan para todas las personas gramaticales, excepto la primera y segunda del plural (varios poseedores), con una serie de formas átonas resultantes del apócope de las tónicas cuando se anteponen al sustantivo: mi, tu, su abrigo; mis, tus, sus abrigos (consúltese la unidad dedicada al adjetivo). Nunca llevan determinante propio; es incorrecto decir el mi abrigo y en la expresión el abrigo mío, el artículo señala al sustantivo. Los pronombres posesivos sólo poseen serie tónica y no admiten apócope, ya que nunca anteceden a un sustantivo.

Su, sus y suyo, suyos, que corresponden tanto a un solo poseedor como a varios, provocan a menudo problemas de ambigüedad semántica que deben evitarse o compensarse con la información del contexto: vi a Carlos y a María paseando con su madre. Si la madre no es de los dos sujetos, se debería precisar la comunicación de la siguiente forma: vi a Carlos, a su madre y a María paseando o vi a Carlos paseando con María y la madre de ésta.

Los pronombres demostrativos Los pronombres demostrativos, variables en género y número, señalan al sujeto u objeto reemplazado y lo ubican en función de su distancia es-

El pronombre

pacial o temporal con respecto a las personas gramaticales. Cumplen, pues, la misión que en gramática se denomina deíctica: aquél es un buen alumno; ése fue el verano más entretenido de su vida. Una vez más, las personas gramaticales crean campos de referencia para el hablante: lo que está cerca de él, del yo o del nosotros se designa con los pronombres éste, ésta y sus respectivos plurales; lo próximo al oyente, al tú o al vosotros, se denomina ése, ésa, ésos, ésas; por último, lo que está lejos del hablante y del oyente o cerca de la tercera persona gramatical se sustituye por aquél, aquélla, aquéllos, aquéllas. Estas tres acotaciones referenciales, equivalentes en el terreno adverbial a las palabras aquí, ahí y allí, respectivamente, no siempre son claras y el hablante puede recurrir a apreciaciones subjetivas para elegir la forma demostrativa adecuada a su mensaje. Las formas neutras esto, eso y aquello, sólo aplicables en singular, designan seres inmateriales o abstractos de género indefinido (¿qué es aquello?) y pueden también reproducir el contenido de un sintagma o de una proposición completa: el discurso fue breve y claro, por eso convenció a todos. Como en el caso de los posesivos, es necesario distinguir los pronombres de los adjetivos, también llamados demostrativos, que acompañan siempre a un nombre y no poseen serie neutra. Esto, eso y aquello son las únicas formas

Pronombres demostrativos singular

plural

1.ª persona

masculino femenino neutro

éste ésta esto

masculino femenino

éstos éstas

2.ª persona

masculino femenino neutro

ése ésa eso

masculino femenino

ésos ésas

3.ª persona

masculino femenino neutro

aquél aquélla aquello

masculino femenino

aquéllos aquéllas

100

LINGÜÍSTICA

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que no necesitan la tilde diacrítica opcional que marca a los pronombres frente al adjetivo demostrativo. La palabra aquel es adjetivo en aquel pintor expuso en tres ocasiones y pronombre en aquél (o aquel) expuso en tres ocasiones sus pinturas. El determinante acompaña sólo al adjetivo pospuesto al nombre (la canción aquella), y en ningún caso al pronombre. Además de los auténticos demostrativos, otras palabras de naturaleza adjetivo-pronominal y adverbial pueden cumplir una función deíctica: tal y tales, invariables en género, denotan un contenido cualitativo: es una persona sensata y se comporta como tal. Tanto, y sus variantes de género y número, tanta, tantos, tantas, aportan valores cuantitativos: dicen que éramos veinte asistentes, pero tantos yo no vi. Anáfora y catáfora. Los demostrativos pueden repetir un contenido ya manifestado en la comunicación o, por el contrario, anunciarlo situándose por delante. En el primer caso cumplen una función anafórica (me ayudó mucho durante aquella semana, y eso no lo puedo olvidar fácilmente); en el segundo, una función catafórica (esto fue lo que me dijo: que fuera a visitarlos cuando lo desease).

Los pronombres relativos Los pronombres relativos reproducen el significado de una palabra, llamada antecedente, mencionada con anterioridad en la frase. El antecedente suele ser un sustantivo (la habitación que nos recomendasteis estaba ocupada) o un pronombre (aquel que lo haya visto debe hablar); pero los relativos pueden también referirse a un adjetivo sustantivado por el artículo (no imaginas lo grande que es), a un adverbio (ve allí, que es donde tienes que estar) o incluso a una proposición (debo aprobar todas las asignaturas, lo cual no me resultará fácil). En paralelo a esta función anafórica, los pronombres relativos desempeñan un papel gramatical muy rico. Aparecen siempre en oraciones compuestas como nexos introductorios de una proposición subordinada con función adjetiva, también llamada de

Pronombres relativos singular

plural

masculino femenino neutro

quien quien que

masculino femenino neutro

el que la que lo que

masculino femenino

los que las que

los cuales las cuales

masculino femenino neutro

cuanto cuanta cuanto

masculino femenino

cuantos cuantas

cuyos cuyas

cuyo cuya donde como

relativo, dentro de la cual desempeñan una función sintáctica propia del sustantivo. Considerando el ejemplo vamos a preguntárselo a Mario, quien conoce mucho este tema, se observa que el relativo quien reproduce el significado de su antecedente Mario, actúa como nexo de la proposición conoce mucho este tema, y cumple dentro de ella la función de sujeto para el verbo conoce. Antes de analizar la amplia gama de nexos relativos con que cuenta el español conviene señalar que las proposiciones subordinadas que éstos introducen pueden ser especificativas o explicativas, al igual que los adjetivos simples: las especificativas transmiten una información necesaria para identificar al antecedente, mientras que las explicativas, aisladas por pausas en el lenguaje oral y por comas en la escritura, añaden una nota semántica que enriquece al nombre dentro de su grupo, pero no lo identifica. En la frase los alumnos que obtuvieron buenas calificaciones fueron premiados, el relativo que selecciona entre todos los alumnos sólo a los que sobresalieron con sus estudios; sin embargo, en los alumnos, que obtuvieron buenas calificaciones, fueron premiados, queda implícito que todos los alumnos fueron brillantes. Es importante establecer esta distinción, ya que no todos los relativos funcionan con ambos tipos de construcciones adjetivas.

quienes

Formas del pronombre relativo o nexos de proposiciones adjetivas Que. La más empleada es la forma invariable que, referible tanto a antecedentes animados como inanimados, es decir, a personas (el contable que trabaja en nuesta empresa es una persona muy cualificada), animales (vacunaron ya a los gatos que nacieron ayer) u objetos (aquí está la herramienta que me encargaste comprar), tanto en proposiciones especificativas (las sillas que estaban mal encoladas ya se han apartado), como explicativas (las sillas, que estaban mal encoladas, ya se han apartado). El nexo compuesto por el artículo y el relativo que (el que, la que, los que, las que, lo que) equivale a las formas el cual o quien en algunas proposiciones explicativas: Fernando, el que/el cual/quien te abrió la puerta, será quien te atenderá. Cuando el artículo es neutro, lo que, el antecedente suele estar implícito (puedes comer lo que desees), constituido por una proposición (me escribió una carta, lo que significa que se acuerda de mí) o por otro pronombre (eso fue lo que me dijo). Quien. Invariables en género, quien y su plural quienes son los relativos personales por excelencia. Aunque hasta el siglo XVIII designaban también seres inanimados, este uso se considera hoy agramatical; el presidente se dirigió a la junta, a quienes propuso los nuevos cargos, es un ejemplo

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de incorrección en el que sería preferible reemplazar quienes por otras formas como la cual o la que, dado el carácter impersonal de la palabra junta. Sin embargo, es adecuado el empleo de quien en la frase el presidente se dirigió a los miembros de la junta, a quienes propuso los nuevos cargos. Mientras que puede introducir tanto proposiciones subordinadas especificativas como explicativas, quien aparece habitualmente en las últimas, donde es conmutable por el cual, la cual, los cuales, las cuales: esperamos a Carlos, quien/el cual, como siempre, llegará con retraso. Sólo aparece en construcciones especificativas cuando va precedido por preposición (el niño a quien operamos ayer ya está completamente repuesto) o no posee antecedente expreso (quien bien te quiere te hará llorar). En este último supuesto, la proposición subordinada de relativo queda sustantivada por quien y pasa a cumplir funciones nominales. En el ejemplo anterior quien bien te quiere es sujeto de te hará llorar. La sustantivación puede producirse también mediante la adición de un artículo al nexo que: el que bien te quiere te hará llorar. Cual. Las formas cual, cuales se aplican a seres animados o inanimados, precedidas siempre de un artículo determinado, que marca las variaciones de género masculino, femenino o neutro: el cual, la cual, los cuales, las cuales, lo cual. Las proposiciones introducidas por estos nexos, al igual que por quien, suelen ser explicativas: subimos a la montaña más alta, la cual estaba totalmente nevada; propusieron para el cargo al actual secretario, el cual/quien les merece gran confianza. El neutro lo cual reclama antecedentes formados por más de una palabra cuyo género no se puede definir: he sido invitada a la ceremonia, lo cual me llena de satisfacción. Suele suceder que el relativo cual desempeñe dentro de la proposición subordinada una función sintáctica regida por preposición: complemento directo, abrieron la sala a la cual habían hecho reformas; complemento directo animado, el personaje al cual se refiere el cuento es ficticio, o complemento circunstancial, ahora sólo se rodea de personas con las cuales pueda sentirse seguro. En estas ocasiones, la proposición subordinada es especifi-

cativa y el nexo conmutable por el/la/los/las que o quien, quienes precedidos de preposición: abrieron la sala a la que habían hecho reformas; el personaje al que se refiere la historia es ficticio; ahora sólo se rodea de personas con quienes pueda sentirse seguro. El relativo posesivo cuyo. Variable en género y número (cuya, cuyos, cuyas), es quizá la más peculiar de las formas relativas, ya que es pronombre y adjetivo posesivo al mismo tiempo. Su doble naturaleza se manifiesta al enlazar dos palabras dentro de la frase compuesta: un antecedente al que prosigue y cuyo significado reproduce como pronombre y un segundo sustantivo al que antecede como adjetivo, con el que concuerda morfológicamente y al que aporta la cualidad de poseído. En la frase quedan convocadas las asociadas cuyos carnés hayan sido expedidos durante el año pasado, cuyos recrea el significado de asociadas dentro de la proposición subordinada y les asigna la posesión de carnés. En cuanto a la afinidad morfológica, el relativo hace prevalecer su valor adjetivo frente al pronominal: no adopta la terminación femenina plural del antecedente, sino la masculina plural del sustantivo carnés, al que modifica como determinativo posesivo. Cuyo transfiere a la palabra a la que acompaña la misión de cumplir una función sintáctica dentro de la proposición subordinada. En el ejemplo, carnés actúa como sujeto. Esta función puede requerir una preposición antepuesta al relativo: he leído una novela con cuyo protagonista me siento muy identificado. La naturaleza doble de cuyo complica su empleo correcto. Es frecuente escuchar o leer frases en las que se olvida su función de pronombre relativo y se hace acompañar por la repetición del antecedente: la obra fue representada por muchos actores, cuyos actores eran aficionados. El mismo ejemplo muestra que el carácter posesivo del nexo tampoco se respeta siempre. También es inaceptable la tendencia coloquial a expresar analíticamente el significado de cuyo con las palabras que en función relativa, más su en función posesiva: la alumna que su padre es camarero quiere estudiar también hostelería.

El pronombre

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Adverbios relativos. Las proposiciones subordinadas adjetivas también pueden ser introducidas por los nexos adverbiales donde, como, cuanto, que se comportan de igual forma que los anteriores, es decir, desempeñan una función sintáctica y poseen antecedente: ésta es la colina donde tuvo lugar la famosa batalla; suavemente es la forma como debes abrirlo; éste es todo el dinero cuanto tengo. Cuando, de uso más limitado, es reemplazado preferiblemente por la preposición ante el/la/lo/los que para evitar expresiones inelegantes: el año en que nos conocimos. También admiten esta sustitución, aunque opcionalmente, las restantes formas: nos encontramos en la sala donde/en la que solía recibir visitas; ése fue el modo como/en el que me respondió; estos asistentes son todos con cuantos/los que podemos contar en adelante.

Los pronombres interrogativos y exclamativos Las formas pronominales de relativo se convierten en interrogativas cuando introducen preguntas. En esta función reciben tilde diacrítica que marca su acentuación autónoma: Qué, cuál, cuáles, quién, quiénes, cuánto, cuánta, cuántos, cuántas y los interrogativos hoy en desuso cúyo, cúya. Ejemplos: ¿qué desea?; necesito saber cuál has elegido; ¿quiénes de vosotros se prestan como voluntarios?; le ofreces lo que hay y le preguntas cuánto necesita. Funcionan como adjetivos cuando acompañan a un nombre: ¿qué disco quieres escuchar?; no saben cuántos años se demorarán la obras. Las oraciones interrogativas construidas con estos pronombres son parciales, ya que no cuestionan el contenido completo de la frase, sino una parte de él. Se refieren a un antecedente conocido por los interlocutores, explícito o ímplicito, por alguno de cuyos rasgos preguntan. Obsérvese la diferencia entre la interrogación total ¿ha venido alguien? y la parcial encabezada por pronombre ¿quién ha venido? En la segunda, el hablante y el oyente saben que alguien acudió a la cita.

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LINGÜÍSTICA

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Los pronombres interrogativos aparecen en oraciones independientes donde la pregunta es directa: ¿cuál es la mejor solución?, o actúan como nexos de proposiciones subordinadas en las que cuestionan de forma indirecta: me pregunto cuál es la mejor solución. Por analogía con las proposiciones sustantivas subordinadas a verbos del tipo hablar, decir, preguntar, la conjunción completiva que se emplea pleonásticamente en frases interrogativas: me preguntó que cuántos años tengo. Es innecesario el nexo conjuntivo, dada la presencia del pronombre que actúa como enlace. Es importante no confundir este uso indebido de que con el del relativo átono precedido de artículo en frases interrogativas indirectas: desconozco lo que se habrá gastado en semejante capricho. Los interrogativos tónicos y átonos también se emplean, sobre todo como adjetivos, para elevar a un tono exclamativo la expresión: ¡qué dices!; ¡cuánto tiempo sin vernos!; !quién pudiera!; !lo que hay que oír!; ¡la que nos espera!

Los pronombres indefinidos o indeterminados Cuando el hablante desea referirse a un sujeto u objeto de modo impreciso o vago, ya sea por desconocimiento o bien por omisión intencionada, hace uso de los pronombres indefinidos. Éstos se incluyen en un grupo muy variado en cuanto a rasgos morfológicos y semánticos: alguien, nadie, quienquiera designan a personas no identificadas; algo, nada comunican nociones cuantitativas generales; cual-

quiera y su plural cualesquiera se aplican a seres materiales o inmateriales; cada, invariable, expresa noción distributiva. Los adjetivos indefinidos también pueden usarse como pronombres con sus correspondientes variaciones de género y número, alguno, ninguno, todo, mucho, demasiado, bastante, poco, otro, demás, varios; los adverbios más, menos, y los cardinales uno, una, unos, unas. Por ejemplo: alguien ha estado forzando la cerradura; nadie es capaz de una proeza semejante; no necesito un tejido especial, cualquiera me sirve; al verte, cualquiera diría que no te alegras de su ascenso; quienquiera que venga es bien recibido en esta casa; ¿has comprado algo para comer?; nada puede compararse a su belleza; algunos acudirán más tarde a la fiesta; he visto ya todas y ninguna me interesa; todo ha sucedido demasiado deprisa; estos dulces son exquisitos, dame otro; vimos a uno trepando la valla; varios de los asistentes se mostraron en desacuerdo; ¿los demás no quieren hacer ninguna pregunta?

Los pronombres numerales Se engloban en esta amplia categoría varios tipos de pronombres que designan sustancias numéricas o cuantitativas. Coinciden formalmente con los adjetivos del mismo nombre, pero, a diferencia de ellos, nunca acompañan a un nombre. Numerales cardinales. Todos los cardinales que indican una cantidad precisa (dos, cuatro, catorce, veinte, etc.) son invariables, a excepción de uno y sus derivados (uno, una, unos, unas, veintiuno-veintiuna, ciento unociento una), las centenas (cien-ciento,

quinientos-quinientas) y los que expresan millones y billones (un millón-dos millones, un billón-dos billones). Numerales ordinales. Aunque en la lengua coloquial se emplean a menudo los cardinales para indicar orden (planta trece, paso cinco), existen formas específicas para definir la posición de un elemento dentro de una serie: que el primero dé un paso al frente; de todas las preguntas sólo respondí a la décima. Los ordinales se expresan en una sola palabra desde el 1 hasta el 19: primero, segundo, tercero, (...), décimo, undécimo, duodécimo, decimotercero, decimocuarto, (...), decimonoveno; las decenas: vigésimo, trigésimo, cuatrigésimo, quincuagésimo, sexagésimo, septuagésimo, octogésimo, nonagésimo; las centenas: centésimo, ducentésimo, tricentésimo, cuadrigentésimo, quingentésimo, sexcentésimo, septingentésimo, octingentésimo, noningentésimo. Milésimo, millonésimo y billonésimo se incluyen entre estas formas simples a partir de las cuales se forma el resto de la serie. Numerales partitivos o fraccionarios. Como los adjetivos partitivos, los pronombres de esta naturaleza indican el número de partes que se toman de una totalidad dividida: medio, mitad, tercio, centésimo, etc. El tercio de la sala estaba ocupado. Además de las anteriormente citadas, el lenguaje se sirve de otras fórmulas para expresar fracciones: el cardinal acompañado de ordinal cuando el denominador es 10, 100 o 1.000 (dos décimos; una centésima; cuatro milésimos), o el cardinal más sufijo -avo para el resto de los divisores (onceavo, doceavo, dieciseisavo). Numerales multiplicativos. Denotan el número de veces que una cantidad contiene a otra: doble, triple, cuá-

Funciones de otros pronombres Interrogativos Formas pronominales del relativo utilizadas para introducir preguntas. Exclamativos Relativos utilizados para enfatizar una expresión.

Numerales Formas pronominales que designan sustancias numéricas o cuantitativas. Nunca acompañan al nombre. – Cardinales (cantidad). – Ordinales (orden).

Indefinidos Formas pronominales utilizadas para referirse a sujetos u objetos de forma poco precisa.

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druple, quíntuple, séxtuple o el genérico múltiple. Cuando no es posible añadir el sufijo -ble o -ple, el producto se indica mediante el sustantivo veces: es diez veces mayor; fue nombrado presidente cuatro veces consecutivas. Sin embargo, en estos últimos casos, los numerales acompañan a un sustantivo, por lo que entran en la categoría de adjetivos. Numerales colectivos. Los pronombres colectivos designan a un grupo a través de su número de elementos (docena, veintena, treintena, cuarentena; centena; cientos y miles, plurales de ciento y mil, también son numerales colectivos): ya son una decena, no añadas más. Suelen ir acompañados por un sintagma preposicional: una docena de huevos; un centenar de personas; un millar de asistentes.

El pronombre

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Preguntas de repaso

1. Diferenciar cuáles de las siguientes formas posesivas y demostrativas funcionan como adjetivos y cuáles como pronombres: a. Este verano su intención es quedarse en la capital; la mía, marchar al campo. b. Éste es el más importante, no lo pierdas. 2. Completar las siguientes frases con el pronombre relativo adecuado: a. El día en ... nos dieron la noticia, fue Marta ... más pareció alegrarse. b. Todo lo ... quiere es tener una casa grande en ... jardín pueda sembrar algunos frutales. c. Los espectadores, ... estaban cansados de esperar, se marcharon. d. Juan, ... no se asusta con nada, se ha inscrito a un curso de paracaidismo. 3. ¿En cuáles de estas frases la palabra que actúa como relativo?: a. ¡Qué día tan complicado! b. El coche en el que llegó es uno de los cinco que tiene. c. Comunicaron que el partido que se celebró ayer terminó en empate. d. Sé que ya te has graduado.

LAS FORMAS INVARIABLES

n el idioma español existen cuatro categorías de palabras invariables, llamadas así porque su forma no admite ser alterada mediante la adición de morfemas gramaticales que transformen su significado. Este especial grupo está formado por el adverbio, la preposición, la conjunción y la interjección. Al no ser susceptibles

de variaciones morfológicas, tampoco deben concordar con las palabras a las que modifican dentro de la oración. Debido a esta peculiaridad, el estudio de las cuatro categorías mencionadas se realiza fundamentalmente desde el punto de vista sintáctico, es decir, atendiendo a las funciones que desempeñan en el seno de las oraciones.

El adverbio El adverbio tal vez sea la palabra más compleja entre las invariables, y ello se debe a su versatilidad sintáctica: es capaz de modificar, calificar, actualizar y determinar no sólo al verbo (si te vistes rápidamente podrás llegar a tiempo), sino también al adjetivo (tu

Clasificación semántica del adverbio Significado

Pregunta a la que responden

Principales adverbios

De lugar

¿Dónde?

Aquí, acá, allí, ahí, cerca, lejos, dentro, fuera, arriba, abajo, delante, detrás, encima, debajo, alrededor, adelante. Pueden ir precedidos de preposición para indicar movimiento o distintas relaciones de espacio: hacia fuera, hacia delante, para adelante.

De tiempo

¿Cuándo?

Hoy, ayer, anteayer, mañana, anoche, anteanoche, ahora, entonces, antaño, después, luego, temprano, tarde, pronto, siempre, nunca, jamás, ya, mientras, todavía, aún, presto, recién. Algunas admiten preposición para denotar diferentes relaciones temporales: hasta ahora, desde entonces. Adelante también puede indicar tiempo (de ahora en adelante).

De modo

¿Cómo?

Bien, mal (y sus comparativos mejor, peor), así, apenas, adrede, suavemente, lentamente (y la mayoría de los adverbios terminados en -mente).

De cantidad

¿Cuánto?

Mucho, muy, poco, más, menos, harto, demasiado, bastante, tanto, tan.

De afirmación

Responden a frases interrogativas totales, que preguntan por el contenido completo del sintagma y no por una parte de él (¿llegó Juan?)

Sí, también, cierto, ciertamente, verdaderamente, seguramente, claro.

De negación De duda

No, tampoco, nunca, jamás (los dos últimos se pueden unir enfáticamente). Quizá o quizás, acaso, probablemente, posiblemente.

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

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Las formas invariables

105

Los adverbios pronominales Relativos

Reproducen el significado de un referente ya mencionado en la frase, llamado antecedente: donde (que puede acompañarse de preposición), adonde, cuando (considerado inelegante), cuanto, como: esa es la casa donde vive mi primo; no recuerdo la mesa en donde lo coloqué; es la zona adonde vengo a trabajar; recuerdo los años cuando éramos vecinos; este dinero es todo cuanto te debo; te enseñaré la forma como debes hacerlo.

Interrogativos

Introducen oraciones interrogativas parciales en las que preguntan por la parte del sintagma al que sustituyen: dónde, cuándo, cuánto, cuán, cómo; ¿dónde vives?; ¿adónde vas?; ¿cuándo vienen?; ¿cuánto quieres?; ¿cómo puedo hacerlo?

Exclamativos

Cómo, cuánto: ¡cómo me gusta!; ¡cuánto tiempo sin verte!

Demostrativos

Señalan o sitúan en el espacio: aquí, ahí, allá, acá, allí: guarda aquí ese paquete.

Indefinidos

Indican cantidad de un modo vago: mucho, muy, poco, tanto, tan, cuanto, cuan, medio: come tanto, que seguro va a enfermar.

hermano ha demostrado ser bastante inteligente), a otro adverbio (has instalado el campamento demasiado lejos) o a un conjunto de palabras que forman una unidad sintáctica o una frase (evidentemente, ellos no se han dado por aludidos). Cuando acompaña al adjetivo, es frecuente que el adverbio actúe como partícula de gradación para construir las formas comparativas (más limpio; menos limpio) o las superlativas (muy limpio; enormemente limpio).

Rasgos morfológicos del adverbio A pesar de ser considerado como una palabra invariable, el adverbio presenta rasgos morfológicos que lo diferencian de la preposición, de la conjunción y de la interjección: admite morfemas derivativos capaces de aportar matices de intensidad o afecto. Es importante destacar que estos morfemas, al no ser gramaticales, no varían el significado del adverbio ni le convierten en base para crear nuevas palabras, como sucedería, por ejemplo, con panadero y panificadora, formadas a partir de un mismo lexema por adición de diferentes terminaciones. Por el contrario, los morfemas derivativos sólo denotan, según lo antedicho, matices apreciativos. Éstos son: a) los sufijos diminutivos, como -ito, -illo, -ico (despacito, despacillo, despacico). Su empleo es muy generalizado en las comunidades hispanohablantes de América, donde es frecuente escuchar

ahorita, ahoritica o arribita. b) El sufijo de intensidad -ísimo, que funciona como partícula de gradación y se estudia por tanto en el siguiente apartado.

Gradación del adverbio La cualidad de los adverbios, como la de los adjetivos, puede modificarse, compararse o intensificarse mediante la gradación. Se pueden construir formas comparativas sintéticas (duerme mejor que antes; duerme peor que antes); comparativas analíticas con la ayuda de otros adverbios (anda más despacio que antes; anda tan despacio como antes o igual de despacio que antes; anda menos despacio que antes); formas superlativas sintéticas mediante la adición del mencionado sufijo -ísimo (anda despacísimo), y superlativas analíticas con la anteposición de muy u otros adverbios (es muy tarde; es tremendamente tarde).

Apócope del adverbio Mediante este fenómeno, algunos adverbios suprimen su última sílaba cuando se sitúan inmediatamente antes de un adjetivo o de otro adverbio. La reducción afecta a formas como tanto (¿cómo se ha podido hacer tan tarde?), cuanto (¡cuán grande era su hermosura!) y mucho (esta piedra es muy valiosa).

Clasificación del adverbio Clasificación semántica. Los adverbios contienen en sí mismos una

sustancia semántica que indica cualidad de tiempo, de lugar, de modo, etc. Atendiendo a este significado, o lo que es igual, según la pregunta a la que responden, se puede establecer la siguiente tipología de formas adverbiales: Clasificación por analogía con el adjetivo. Es posible establecer un paralelismo entre el adverbio y el adjetivo, dado que ambas palabras modifican respectivamente al verbo y al nombre de una forma análoga. La modificación cualitativa desempeñada por el adjetivo calificativo (bueno, malo, suave, duro) se corresponde con la de los adverbios modales, como bien, mal, suavemente, duramente. La modificación cuantitativa de los adjetivos indefinidos, como mucho, algunos, pocos, o los numerales, como tres, catorce, es equivalente a la de los adverbios de cantidad mucho, poco, bastante, demasiado. Por último, la función deíctica de los demostrativos y posesivos (este, aquella, mi, su) afecta al verbo mediante adverbios de lugar y tiempo, como aquí, allá, delante, ayer, después. Clasificación morfológica. Según su formación, se distinguen diferentes tipos de adverbios: 1. Aquellos cuya forma coincide con la de adjetivos y pronombres de semejante significado: mejor, peor, mucho, poco, algo, nada, bastante, demasiado, primero, tanto, tan, cuanto, cual. 2. Adverbios con significante propio: antes, ahora, quizá, sí, no, después, etc.

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LINGÜÍSTICA

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3. Locuciones o modos adverbiales constituidos por expresiones invariables que cumplen las funciones propias del adverbio y que suelen estar encabezadas por una preposición: a bulto, a propósito, a sabiendas, en fin, en resumen, en efecto, de mala forma, a oscuras, sin ton ni son, a la derecha, de tanto en tanto, de cuando en cuando, etc. 4. Existe una categoría amplísima de adverbios formados por la adición del sufijo -mente a la forma femenina del adjetivo calificativo (continuamente, lógicamente, especialmente). Sería imposible establecer una lista completa de ellos: son un grupo casi ilimitado, ya que pueden constituirse de forma espontánea a partir de un número también ilimitado de calificativos de nuestra lengua, que además se está renovando constantemente. Estos adverbios presentan una serie de rasgos que merecen exponerse. Soportan una doble acentuación tónica, ya que la intensidad de su pronunciación recae dos veces sobre la palabra: en la vocal tónica de la base (adjetivo) y en la primera sílaba del sufijo añadido. Sin embargo, sólo admiten un acento ortográfico cuando el adjetivo lo lleve en su forma primitiva de acuerdo con las reglas generales de acentuación. Así, la palabra rápido conserva su tilde al convertirse en adverbio (rápidamente). En cuanto a la gradación de estos adverbios, el sufijo superlativo no se añade a la terminación de la palabra, sino a la raíz del adjetivo (rapidísimamente). Como se observa en el ejemplo anterior, la base se mantiene en forma femenina. Al sucederse de forma consecutiva dos o más adverbios derivados de adjetivos, el sufijo formante se suprime en todos y sólo se conserva en el último: expuso sus argumentos clara y ordenadamente. La excepción se aplica en los enunciados que pretenden enfatizar cada una de las palabras enumeradas: haz el favor de hablar pausadamente, claramente y correctamente. Aunque la mayoría de los adverbios terminados en -mente son modales, como indica la tabla clasificatoria de la página 104, éstos pueden señalar diversas cualidades en función del significado intrínseco del ad-

jetivo: de tiempo (actualmente, antiguamente, frecuentemente), de afirmación (efectivamente, seguramente, verdaderamente) o de duda (posiblemente, probablemente). Adverbios pronominales. Este grupo está integrado por cuatro tipos de adverbios cuyas funciones coinciden con sus homónimas categorías pronominales: se trata de los adverbios relativos, interrogativos, exclamativos, demostrativos e indefinidos, que se incorporan a la tabla de la página 105.

El gerundio como adverbio El gerundio es la forma impersonal que adopta el verbo para actuar como adverbio sin dejar de ser verbo. Su doble naturaleza le permite, como adverbio, recibir sufijos diminutivos imposibles de añadir a las formas verbales personales (andandito) y, como verbo, acompañarse de sus correspondientes complementos (lo solucionó llamando al médico) o incluso de su propio sujeto (llegando él se resolverá todo).

Formas invariables que actúan como relacionantes o nexos: la preposición, la conjunción y la interjección La preposición La preposición es una parte invariable de la oración encargada de establecer relaciones de diversa naturaleza entre los elementos que enlaza. Estos elementos pueden ser palabras o conjuntos de palabras en forma de sintagmas o unidades sintácticas.

Preposiciones del español A, ante, bajo, cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para, por, según, sin, so, sobre y tras.

Las preposiciones carecen de significado léxico propio, ya que son morfemas gramaticales independientes, es decir, morfemas gramaticales constituidos por palabras y no por terminaciones, aunque en latín estuvieron unidas al nombre. Como morfemas, sólo aportan un significado gramatical de relación que depende de las palabras enlazadas. Obsérvense los diferentes sentidos que puede adoptar, por ejemplo, la preposición a en las siguientes frases: vamos a casa (destino de un movimiento); nos vemos a las diez (temporalidad); trabajo a diez minutos/kilómetros de casa (distancia); he comprado un traje a rayas (cualidad); lo he pagado a plazos (modo). La relación podría prolongarse indefinidamente. A pesar de lo antedicho, algunas preposiciones denotan en sí mismas un tipo de relación estable y única. Son las llamadas preposiciones llenas: desde (origen espacial o temporal), según (modo), sin (exclusión), hasta (destino espacial o temporal). El sintagma preposicional. La palabra o conjunto de palabras encabezadas por una preposición se denomina sintagma preposicional, formado por ésta y un término que puede ser sustantivo, adjetivo, adverbio o pronombre: casa de campo; pásalo en grande; visto desde lejos; orgulloso de ti. Sintaxis de la preposición. La preposición determina el significado de la palabra a la que precede y la subordina a la anterior, a la que aporta algún tipo de cualidad. En el ejemplo la casa de madera, de madera se subordina a casa (núcleo), convirtiéndose en su complemento. Más concretamente, las funciones sintácticas del sintagma preposicional son las siguientes: adyacente (la mesa de Carlos me parece original; quiero un café sin azúcar); atributo (esta herramienta es de hierro); complemento directo animado (vi a tu hermano); complemento indirecto (se lo dije a todos); agente (el libro fue escrito por un médico); complemento circunstancial (fui en autobús); complemento del adjetivo (me siento satisfecho con el resultado); complemento del adverbio (estoy lejos de pensar en ello); suplemento del verbo (me alegro de tu llegada).

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Las formas invariables

Tipos de conjunciones coordinantes Copulativas

Relación semántica de adición. Unen elementos que se suceden sumando sus significados: y, e (antes de i-), ni, mas, que: él no sabe nada de esto ni debe saberlo; ¡dale que dale! (arcaico). Notas: Cuando se trata de sujetos coordinados, y puede reforzarse con la preposición entre, formando una locución discontinua: entre Juan y Pedro concluyeron la obra. Al comienzo de frase interrogativa, y no se sustituye por e: ¿y Hilario?

Disyuntivas

Oponen el significado de un elemento al de otro, de forma que sus significados se excluyen mutuamente: o, u (antes de o-), ora... ora, bien... bien, ya... ya: pide lo que deseas o no lo tendrás; o bien me lo traes a casa, o bien voy yo por ello. Nota: o, u poseen a veces valor explicativo o aclaratorio al enlazar palabras u oraciones de significado equivalente: la ornitología, o ciencia que estudia las aves, es su especialidad.

Adversativas

Introducen un elemento que corrige, enfrenta o matiza el significado del juicio anterior de forma a) parcial (restrictivas): pero, mas, aunque, sin embargo, no obstante, empero: es bromista, pero muy disciplinado; b) total, anulándolo mediante un juicio contrario (exclusivas): sino: no vive en Europa, sino en América. Distínganse las palabras mas (conjunción adversativa) y más (adverbio de cantidad).

Distributivas

Conjunciones correlativas que presentan elementos alternativos y no excluyentes; bien... bien, ya... ya, ora... ora, uno... otro, sea... sea: bien no deja de gritar, bien pasa dos horas callada; ese hombre ya friega los suelos, ya revisa la contabilidad.

Explicativas

Introducen una aclaración a lo antedicho: es decir, esto es: la física, esto es, la ciencia que estudia los fenómenos naturales, es una disciplina muy antigua.

Nota: son como las disyuntivas, pero aplicadas a términos diversos.

Tipos de conjunciones subordinantes Causales

porque, pues, pues que, puesto que, ya que, por cuanto que, en vista de que, a causa de que, debido a que: grítale porque es sordo.

Comparativas

más... que, menos... que, igual... que, así... como, tal... como, tanto... como: tú eres casi tan alta como tu hermana.

Concesivas

aunque, aun cuando, siquiera: aunque la película es buena, no gustó a nadie.

Condicionales

si, como, cuando, siempre que, con tal que: si quieres venir, avísanos antes.

Consecutivas

luego, pues, así pues, con que, por consiguiente, tanto... que, tan... que, tal... que, de modo que: mi salud ha mejorado, por consiguiente marcharé de vacaciones.

Finales

para, a fin de que, para que, con objeto de que, al objeto de que: gira el cuadro para que lo pueda ver.

Modales

como (adverbio conjuntivo), según como, así como, según y conforme, como para que, como si, cual, cual si: responde a las preguntas según como te indiqué.

Temporales

cuando (adverbio conjuntivo), tan pronto como, luego que, mientras que, en cuanto, tan pronto como, a medida que, primero que: llámame tan pronto como llegues a casa.

Conjunciones de lugar

donde (adverbio conjuntivo), a, de, en, desde, hacia, hasta, para, por + donde: os esperamos donde siempre.

Completiva

que (es nexo de proposiciones subordinadas con función sustantiva). Las proposiciones encabezadas por esta conjunción quedan sustantivadas, por lo que pueden cumplir todas las funciones propias del nombre (sujeto, complemento directo o complemento preposicional): es posible que hoy no aparezca; dile que me escriba pronto; me basta con que lo dejes indicado.

Nota: la mayoría de las conjunciones subordinantes son locuciones conjuntivas formadas a partir de preposiciones.

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LINGÜÍSTICA

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Clasificación de las interjecciones Propias

Interjecciones propiamente dichas que nunca dejan de serlo y no pueden cumplir otra función: ¡ah!, ¡oh!, ¡bah!, ¡ea!, ¡eh!, ¡huy!, ¡ojalá!, ¡puf!, ¡quia!, ¡uf!, ¡ca!, ¡ay! Admiten complementos encabezados por preposición: ¡ay de ti como no confieses!

Impropias

Sustantivos, adjetivos o verbos que virtualmente se usan con el valor emocional e interpelativo de la interjección: ¡anda!, ¡bravo!, ¡fuego!, ¡oiga!, ¡ojo!, ¡cuidado!, ¡diablos!, ¡cielos!, ¡pues!, ¡sopla!, ¡toma!, ¡vaya!, ¡entonces!, ¡ya! La interjección lleva una carga semántica mucho más intensa que la de la palabra correspondiente en su función habitual. Algunas de estas formas pueden duplicarse enfáticamente: ¡bravo, bravo!, ¡dale, dale!, ¡vaya, vaya!

Preposiciones compuestas. Es frecuente emplear dos preposiciones consecutivas, la primera de las cuales establece la relación entre el vocablo anterior y la expresión encabezada por la segunda: corría por entre los coches; peleó hasta con su hermano. Modos o locuciones adverbiales. Como ya se ha indicado, las preposiciones intervienen en la formación de locuciones con valor adverbial: de cuando en cuando, sin más ni más, en contra de, etc. Locuciones prepositivas. La función de enlace dentro de la oración puede ser desempeñada por combinaciones muy diversas de preposiciones vacías con adverbios o sustantivos: en contra de, so pena de, en virtud de, en torno a, alrededor de, etc. Preposiciones impropias. Existen antiguas preposiciones latinas o griegas que se utilizan actualmente en castellano como prefijos: a-, ante-, de-, dis-, ex-, extra-, in-, infra-, inter-, hipo-, ob-, pos-, post-, pre-, pro-, sub-, super-, trans-, ultra-, etc.

La conjunción Las conjunciones constituyen una categoría de formas invariables cuyo objetivo es establecer nexos sintácticos entre palabras, conjuntos de palabras u oraciones. Atendiendo al tipo de relación que originan, pueden clasificarse en dos grandes grupos: Conjunciones coordinantes. Unen elementos que cumplen la misma función sintáctica, por ejemplo, dos o más sujetos, dos o más núcleos del

predicado, o bien dos o más oraciones de equivalente nivel sintáctico. Conjunciones subordinantes. Introducen proposiciones subordinadas sintácticamente a una oración principal. Por tanto, establecen jerarquía o dependencia sintáctica.

La interjección Se ha catalogado tradicionalmente a la interjección como una palabra invariable encargada de manifestar impresiones o emociones provocadas y emitidas impulsivamente. Sin embargo, dado que pueden expresar por sí mis-

mas un juicio completo con significado propio y entonación autónoma, la gramática actual tiende a considerarlas, más que palabras, oraciones. Las interjecciones no sólo reflejan sentimientos (¡ah!, ¡ojalá!, ¡ea!, ¡huy!), sino que también interpelan al oyente (¡oye!, ¡ojo!, ¡atención!, ¡chitón!) o adoptan posturas descriptivas de imitación de sonidos (interjecciones onomatopéyicas como ¡zas!, ¡guau!, ¡pum!, ¡plof!). Además de la distinción anterior, es posible establecer dos categorías de signos interjectivos: las interjecciones propias y las impropias.

Preguntas de repaso

1. Indicar a qué categoría de palabra modifica el adverbio en los ejemplos que siguen. ¿Complementa en algún caso a una oración? a. Ana está actuando premeditadamente. b. Su postura me parece bastante injusta. c. Me siento muy bien, gracias. d. Efectivamente, Juan se había quedado dormido. 2. Elegir, y clasificar después, adverbios que puedan sustituir a las siguientes locuciones: a. En este momento no puedo ayudarte. b. De esta forma terminarás antes. c. Con seguridad, hoy no podré ir. 3. Indicar el tipo de nexo conjuntivo que entra a formar parte en cada una de las frases: a. Debe de ser sueco o noruego. b. No es sueco, sino noruego. c. Habla más alto para que te oigan. d. Se cose su propia ropa porque usa una talla especial.

SINTAXIS: LA ORACIÓN

a lingüística moderna reduce a tres las partes en las que se divide la gramática de una lengua: fonología, morfología y sintaxis. La sintaxis es la parte que se ocupa de la constitución de la oración y del funcionamiento de sus elementos integrantes. Por tanto, su relación con la morfología –el estudio de la estructura interna de esos elementos integrantes (las palabras)– es obvia. La sintaxis estudia la función de las palabras; la morfología, la forma de las mismas.

La oración La unidad básica en la que se refleja de una manera más completa la estructura gramatical –es decir, forma y funciones– es la palabra. Del estudio de la forma se ocupa, como hemos visto, la morfología, que analiza la palabra como entidad aislada; las funciones son, por su parte, objeto de la sintaxis. Ahora bien, al tratar las funciones de las palabras se hace referencia implícita a las relaciones que aquéllas establecen con otras dentro de la comunicación lingüística. De esta manera, considerando el contexto procede la sintaxis. La combinación de palabras con fines comunicativos da lugar a lo que comúnmente se conoce como frases. Sin embargo, el concepto de frase se presta a veces a confusión. Para el estudio del comportamiento funcional de las palabras dentro de la cadena del lenguaje, la sintaxis prefiere tomar en consideración una unidad lingüística más

definida: la oración, que es la unidad de comunicación mínima, la forma más pequeña de mensaje inteligible. Por ejemplo: algunos insectos vuelan muy alto; la sentencia del juez sorprendió a toda la sala; ayer vino su primo. Atendiendo a las aludidas relaciones entre las palabras que componen una oración, la sintaxis establece la división de ésta en sintagmas. El sintagma es un conjunto de palabras con una unidad de función. Las palabras que componen un sintagma se agrupan en torno a una palabra principal, el núcleo, que es la que determina el tipo de función. Por tanto, la clasificación de tipos de sintagma depende de la naturaleza del núcleo: si el núcleo es un sustantivo (o un elemento que funciona como tal), el sintagma se denomina nominal y su función es la del sustantivo; si el núcleo es un verbo, se denomina verbal y su función es la del verbo. Dentro del sintagma cada palabra tiene la misma función que el núcleo. Tomando los ejemplos anteriores, serían sintagmas nominales: algunos insectos/la sentencia del juez/toda la sala/su primo y sintagmas verbales: vuelan muy alto/sorprendió/ayer vino. La relación entre el sintagma nominal y el sintagma verbal se caracteriza por la plena concordancia de persona y número entre sus núcleos, indispensable para que la oración sea gramaticalmente correcta. Siguiendo con los ejemplos anteriores, las palabras vuelan, sorprendió, vino tienen su forma condicionada por sus sujetos correspondientes: algunos insectos, la sentencia, su primo. Un cambio en el

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

número de éstas comportaría el cambio en la persona de aquéllas: algún insecto vuela muy alto; las sentencias del juez sorprendieron a toda la sala; ayer vinieron sus primos. Además del verbo, se aprecia cómo algunas palabras de la oración también varían a consecuencia del cambio de forma del núcleo sustantivo: algunos (insectos) se convierte en algún (insecto); la (sentencia) se convierte en las (sentencias); su (primo) se convierte en sus (primos). La concordancia se extiende también a estos modificadores y complementos de la oración como medio de asegurar la plena corrección y eficacia comunicativa de lo transmitido.

Funciones sintácticas de las palabras La función que cada palabra desempeña en el discurso viene dada por la categoría concreta a que pertenece. Así, se entiende habitualmente que la función de sujeto es realizada por un sustantivo y la de predicado por un verbo. Sin embargo, es preciso matizar estas generalizaciones. Por ejemplo, un sustantivo puede también funcionar como complemento del núcleo nominal, como ocurre en la frase los cazadores de ciervos rastreaban el bosque, en la que un sustantivo –ciervos– añadido a una preposición actúa como adjetivo; por su parte, un verbo puede ser el núcleo del sintagma nominal, como sucede, por ejemplo, en la frase comer es una necesidad básica, donde un verbo –comer– ejerce

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LINGÜÍSTICA

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de sujeto de la oración. Este fenómeno de transposición de funciones, que puede producirse también con otros tipos de palabras, se llama traslación. Hecha esta salvedad se tratan a continuación las funciones sintácticas del sustantivo, adjetivo, artículo y pronombre, dentro del sintagma nominal, y del verbo y adverbio, en el verbal.

El sustantivo Las funciones del sustantivo son las de sujeto y objeto. El sujeto se ha definido tradicionalmente como “aquella persona o cosa de la cual se dice algo”. El objeto es la función que desempeña el sustantivo cuando complementa el significado del verbo. Puede ser directo, indirecto y circunstancial. El complemento directo restringe la acción del verbo. Por ejemplo: los agricultores cultivan sémola. Con el sustantivo sémola la acción del sujeto queda claramente limitada. Entre el verbo y el complemento directo puede no existir nexo preposicional, como en el ejemplo anterior, o puede requerirse –si el complemento designa un ser animado– la preposición a. Por ejemplo: no he invitado a tu hermano. El complemento indirecto completa la información del predicado: los agricultores cultivan sémola para sus familias. Utiliza como nexos las preposiciones a o para. Por último, el complemento circunstancial es un grupo nominal que aporta al verbo una información de tipo adverbial (lugar, modo, tiempo, etc.): los agricultores cultivan sémola en el campo después del verano.

El adjetivo Puede desempeñar la función de modificador del significado del núcleo nominal, como en la frase Una estrecha carretera comunicaba los dos pueblos, o puede tratarse del predicativo, cuando forma parte del predicado y a la vez está en concordancia con el núcleo del sujeto. Por ejemplo: los marineros llegaron agotados por el esfuerzo; la multitud estaba furiosa.

El artículo Es un tipo de palabra actualizadora del sustantivo. Pueden ser definidos (el, la, lo, los, las) o indefinidos (un, una, unos, unas).

El pronombre Como sustituto del nombre realiza funciones propias del sustantivo. En castellano son frecuentes los errores de utilización de las formas acusativas y dativas de los pronombres personales: le, la, lo, etc. Son los fenómenos conocidos como “laísmo”, “leísmo” y “loísmo”. El “laísmo” es la utilización (incorrecta) del pronombre “la” en lugar de “le” como objeto indirecto, cuando su único uso posible es como indirecto. Ejemplo: la regalé un cuadro (laísmo); le regalé un cuadro (uso correcto). El “leísmo” es el empleo como objeto directo de “le” por “lo” cuando su uso correcto es como objeto indirecto: le encontré (el libro) en una tienda antigua (leísmo); lo encontré en una tienda (uso correcto). Se admite, sin embargo, el uso de “le” como objeto directo cuando es referido a una persona: no le conocí hasta que no vino a casa (uso admitido); no lo conocí hasta que no vino a casa (uso correcto). El “loísmo” consiste en utilizar “lo” como objeto indirecto cuando su única función es como directo. Ejemplo: los conté todo lo que sabía del asunto (loísmo); les conté todo lo que sabía del asunto (uso correcto).

El verbo La función privativa del verbo es la de ser núcleo del predicado. Si el sujeto se acostumbra a definir como “aquella persona o cosa de la que se

dice algo”, el predicado es precisamente “lo que se dice de esa persona o cosa”. El papel fundamental del verbo es insertar al sujeto en el tiempo, otorgarle realidad temporal. Además de núcleo del predicado, el verbo puede realizar otras funciones sintácticas secundarias. Dependiendo de cuál sea la función, el verbo presentará una forma determinada, si bien siempre dentro de las formas no personales: infinitivo, participio y gerundio. Para desempeñar la función de nombre –sujeto, complemento directo–, el verbo adopta la forma de infinitivo. Por ejemplo: nadie quiere asumir riesgos (función de objeto directo); caminar a diario es saludable (función de sujeto). Para actuar como adjetivo toma la forma de participio: has tomado una decisión acertada. Por último, para funcionar como adverbio, la forma utilizada es la de gerundio, como en la frase: vivía esperando un golpe de suerte.

El adverbio Es el otro componente del sintagma verbal y su función es la de complementar al verbo. Su papel es análogo al del adjetivo con respecto del sustantivo, es decir, modifica el significado. El adverbio denota el modo en que la acción del verbo se manifiesta (se comportó extraordinariamente), el lugar en que se produce (¡marchaos lejos!), el tiempo (los ejércitos se retiraron antes del anochecer) y la duda acerca de su puesta en práctica (tal vez llueva).

Tipos de oraciones La oración es la menor unidad de comunicación posible con significado autónomo, es decir, la forma de mensaje gramaticalmente correcto más pequeña que se puede dar en el habla. Analizada desde perspectivas fonológicas, semánticas y sintácticas, la oración presenta las características que la definen y confirman como esa entidad lingüística dotada de sentido independiente. Fonológicamente, toda oración está delimitada dentro del discurso comu-

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nicativo por una pausa que la precede y una pausa que la sigue, y gracias a ello adquiere la entonación específica que la diferencia de lo enunciado antes y después de ella. Bajo un criterio semántico, la oración es la suma de dos contenidos: un ente animado o inanimado sobre el que versa el enunciado oracional al que se suma la carga cualitativa que se le atribuye a ese ente. El primer contenido se denomina sujeto de la oración, y el segundo, predicado de la misma. Por último, desde el punto de vista sintáctico, las oraciones se caracterizan por presentar una estructura polarizada. Todas las palabras que componen una oración se agrupan primariamente alrededor de uno de los dos núcleos que en ella se destacan, y que están formados, respectivamente, por un sustantivo (o grupo nominal) y por un verbo. Las palabras agrupadas en torno al núcleo sustantivo constituyen junto a él lo que se denomina el sujeto; las dispuestas alrededor del núcleo verbo conforman junto a él el predicado.

Siempre desde el punto de vista sintáctico, las oraciones simples pueden ser, según su estructura, unimembres o bimembres. Esta distinción surge del hecho de que no todas las oraciones requieren un sujeto constituido de manera expresa por una palabra o un grupo de palabras. Este tipo de oraciones que carecen de la doble articulación en el sujeto y el predicado se denominan unimembres. Ejemplos de oraciones unimembres son: en esta región llueve a menudo; ya está amaneciendo; ¡fuera de aquí!, etc. A su vez, las que sí adoptan la fórmula gramatical sujeto-predicado se conocen como bimembres, como es el caso del ejemplo citado anteriormente: el padre de Antonio escribe novelas. Las oraciones compuestas también se clasifican en tipos diferentes con arreglo a su estructura. Las oraciones enlazadas por medio de conjunciones coordinativas –y, e, ni, o, pero, ya, sino, etc.– dan lugar a una

Por su estructura

Las oraciones se dividen básicamente en simples y compuestas, según la estructura que presenten. Las oraciones simples son aquellas que tienen únicamente un sujeto y un predicado. Por ejemplo, la oración el padre de Antonio escribe novelas, donde sólo existe un sujeto (el padre de Antonio) y un único predicado (escribe novelas). Las oraciones compuestas, por el contrario, son aquellas que tienen más de un sujeto y más de un predicado. Si se analiza la estructura de la oración cuando vosotros llegasteis, la oficina estaba cerrada, se notará que se trata de una oración compuesta debido a que contiene dos sujetos (vosotros y la oficina) y dos predicados (llegasteis y estaba cerrada).

Criterio semántico: el significado El análisis del significado presente en una oración da lugar a una clasi-

Unimembres Bimembres Afirmativas

Enunciativas

Negativas

Según la actitud del hablante

Criterio sintáctico: la estructura

Exclamativas De posibilidad Dubitativas Interrogativas

Generales Parciales

Desiderativas Por su significado

Exhortativas

Exhortación Mandato Prohibición

Copulativas

Según la naturaleza del predicado

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unidad llamada oración coordinada. Por ejemplo: llegó a su casa y se metió en la cama. Las oraciones compuestas que constan de una oración principal a la que se subordinan una o varias otras desempeñando funciones concretas –de sustantivo, de adjetivo o de sintagma nominal con función de circunstancial– se denominan oraciones subordinadas. Por ejemplo: Juan nos aseguró que vendría pronto. Por último, el tercer tipo de oraciones compuestas está formado por aquellas que consisten en la mera sucesión, con ausencia de nexos, de oraciones independientes. Son las oraciones yuxtapuestas: el viajero descendió del tren, miró alrededor, comenzó a andar.

Tipos de oraciones simples

Clasificación de las oraciones Estos dos últimos criterios, sintáctico y semántico, son los que se utilizan convencionalmente en lingüística para establecer una clasificación de los tipos de oraciones.

Sintaxis: la oración

Predicativas

Transitivas Intransitivas Pasivas Pasivas reflejas Reflexivas Recíprocas Impersonales

Naturales Gramaticales Eventuales

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LINGÜÍSTICA

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ficación más compleja que la originada mediante la aplicación del criterio sintáctico. Existen dos tipos diferenciables de significado oracional: el derivado de la actitud del hablante y el determinado por la naturaleza del predicado. Teniendo en cuenta el primer tipo, las oraciones se distribuyen en enunciativas, exclamativas, de posibilidad, dubitativas, interrogativas, desiderativas y exhortativas. Considerando el segundo, las oraciones se dividen en copulativas y predicativas.

Tipos de oraciones simples según la actitud del hablante En el análisis de una oración cualquiera es posible distinguir entre el contenido de la misma como formulación de un concepto psíquico –es decir, lo que se dice a través de una oración– y la actitud del hablante con respecto a ese contenido –cómo se dice esa oración–. Una misma expresión lingüística comportará uno u otro significado dependiendo de la disposición del emisor. Por ejemplo, la oración he ganado el primer premio verá su significado alterado si, en lugar de esa afirmación objetiva, el emisor opta por interrogar (¿he ganado el primer premio?), sorprenderse (¡he ganado el primer premio!), dudar (tal vez he ganado el primer premio) o desear (ojalá haya ganado el primer premio).

Oraciones enunciativas También llamadas declarativas o aseverativas, son las oraciones utilizadas para expresar la conformidad o disconformidad del sujeto con aquello que se dice de él. Por consiguiente, hay dos clases de oraciones enunciativas: las afirmativas, como, por ejemplo, la oración aceptaremos la decisión de la asamblea, y las negativas: no aceptaremos la decisión de la asamblea. Las oraciones afirmativas no necesitan de ninguna palabra especial, basta tan sólo con la mera enunciación de los dos términos, sujeto y predicado. Las negativas precisan de un adverbio de negación, como no, nunca o de ningún modo.

Oraciones exclamativas Son las oraciones mediante las cuales el hablante expresa una emoción. No requieren una estructura especial; de hecho son oraciones enunciativas cuya entonación ha sido modulada intensamente. Por este motivo, cualquier oración puede convertirse en exclamativa. Las formas que toma la curva melódica de las oraciones exclamativas son muy variadas, dada la inmensa variedad de sentimientos que pueden expresar: sorpresa, dolor, alegría, admiración... Son ejemplos de oraciones exclamativas: ¡por fin llegasteis! y ¡he perdido mi cartera! También son frecuentes las oraciones exclamativas con estructura unimembre, como ¡ánimo! o ¡bienvenidos a Ecuador! Dentro de este tipo, son comunes las interjecciones, como por ejemplo ¡oh!, ¡vaya! y ¡hola! Muchas oraciones exclamativas se inician con pronombres interrogativos y adverbios relativos: ¡qué susto me has dado!; ¡cuánto tiempo sin tener noticias vuestras!; ¡qué bonito!

Oraciones de posibilidad Cuando el que habla considera que es posible o probable la concordancia entre el juicio que emite y la realidad, utiliza la llamada oración de posibilidad. La posibilidad y la probabilidad, referidas a hechos del presente y del pasado inmediato, se expresan respectivamente por medio del futuro simple de indicativo –como en la oración serán las tres de la tarde– y del futuro compuesto de indicativo –el tren habrá llegado ya–. Para la posibilidad o probabilidad de un hecho pasado o futuro el tiempo utilizado es el condicional simple: sería a mediados del mes de octubre (pasado); con un poco de suerte tu proyecto sería aceptado (futuro). Por último, cuando la probabilidad se enuncia en pasado perfecto, los tiempos requeridos son el condicional compuesto y el pluscuamperfecto de subjuntivo: nunca me lo habría imaginado; nunca me lo hubiera imaginado.

Oraciones dubitativas Expresan la duda del que habla acerca de que su juicio se ajuste a la reali-

dad objetiva. Su estructura es la de una oración enunciativa precedida en este caso por adverbios de duda –acaso, quizá, tal vez–. El modo verbal empleado puede ser indicativo o subjuntivo.

Oraciones interrogativas Son las oraciones que el hablante formula para que su interlocutor o interlocutores le resuelvan una duda o le comuniquen una información que desconoce. Según a cuál de estos dos propósitos aludan, las oraciones interrogativas son generales o parciales. Interrogativas generales. Inquieren sobre la verdad o falsedad del juicio y su respuesta es sí, no u otros equivalentes afirmativos o negativos. Por ejemplo: ¿se encuentra usted bien?; ¿cambiará algún día esta situación? Su libertad de estructura es tan amplia como la de las enunciativas, de las que sólo se distinguen por su inconfundible entonación. Así, el verbo puede situarse antes o después que el sujeto: ¿esta situación cambiará algún día? Interrogativas parciales. Interrogan acerca del sujeto o cualquiera de los demás elementos de la oración y no del predicado, como es el caso de las generales. Por ejemplo, la oración ¿quién ha dicho eso? da por hecho el conocimiento del predicado –alguien ha dicho algo–, pero supone que se ignora el sujeto de esa acción. Las oraciones interrogativas parciales comienzan con alguno de los pronombres o adverbios interrogativos: qué, quién, cuál, cómo, cuándo, cuánto y dónde. Ejemplos: ¿qué sucede?; ¿cómo se llega a tu oficina?; ¿cuánto tiempo llevamos aquí?

Oraciones desiderativas Con ellas se expresa el deseo de que acontezca o no un hecho. También reciben el nombre de optativas y su modo verbal es exclusivamente el subjuntivo. Cuando el hecho cuya realización deseamos se refiere al presente o al futuro, el tiempo empleado es el presente. Por ejemplo: ojalá llame tu hermano; ojalá seáis muy felices en el día de mañana. Cuando la realización deseada se refiere al pasado o también al futuro, se utiliza el imperfec-

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to: ¡así me dejasen tranquilo! Cuando el deseo que se siente en el ahora va dirigido a un acontecimiento futuro se recurre al presente o al pretérito imperfecto: ¡ojalá salga el sol mañana!; ¡ojalá saliera el sol mañana! Cuando se desea que un hecho ya haya acontecido, el tiempo usado es uno de los compuestos: ¡qué Dios te haya oído!; ¡ojalá hayan llegado a tiempo!

Oraciones exhortativas Indican exhortación, mandato o prohibición. La exhortación es un mandato atenuado, sin la intensidad del imperativo. Incluye un grado de ruego, por lo que su modo de expresión es el subjuntivo en su tiempo presente. Son ejemplos de exhortaciones: acompáñeme a mi despacho; respetemos su opinión, etc. El mandato, en cambio, va dirigido a un interlocutor que el hablante considera como de igual o inferior autoridad. Ejemplo: niños, estudiad; ayudad al prójimo. El mandato, en lengua castellana, se reduce a la segunda persona y su modo es el imperativo. En ocasiones tiende a adoptar estructuras unimembres: ¡aquí!; ¡a por él!; ¡vamos! Por último, la prohibición es una oración con el verbo en subjuntivo y con una partícula negadora, no, u otro vocablo de significado negativo. Son ejemplos de prohibiciones oraciones como no hagas daño a los animales y no causéis problemas.

Tipos de oraciones simples según la naturaleza del predicado La relación que en toda oración se establece entre sujeto y predicado está determinada por la naturaleza de este último. El tipo de predicado determina el significado gramatical de la oración. Existen dos clases de predicados: el nominal y el verbal. El predicado nominal se compone de un verbo copulativo sumado a un complemento predicativo. Son verbos copulativos ser, estar, y así mismo algunos otros como resultar, parecer y permanecer. Por su parte, el complemento predicativo es un sustantivo o

un adjetivo, la palabra esencial del predicado. En este tipo de predicados el verbo no aporta un significado fundamental a la frase; es el complemento predicativo el que lo hace. Las oraciones de predicado nominal se denominan oraciones copulativas y se caracterizan por enunciar aspectos cualitativos de un sujeto. Estos aspectos se comunican a través del predicado nominal, cuyo núcleo puede ser un adjetivo (como en la frase Laura está contenta), un sustantivo (Laura es escultora), una frase adjetiva (Laura es de Barcelona), un adverbio (Laura es así) o un pronombre (Laura es ésta). Como se dijo anteriormente, además de los verbos copulativos principales –ser y estar– también forman oraciones de este tipo otros verbos como parecer (el atleta parece cansado), resultar (la función de teatro resultó aburrida) y permanecer (el acusado permaneció callado), entre otros. El predicado verbal es aquel cuyo núcleo o palabra esencial es un verbo que, con su carga semántica, res-

Sintaxis: la oración

tringe o completa la información proporcionada por el sujeto y sus complementos. Un ejemplo de oración con predicado verbal es el músico afina su instrumento. Las oraciones cuyo predicado es de este tipo se llaman predicativas y se clasifican en transitivas, intransitivas, pasivas, pasivas reflejas, reflexivas, recíprocas e impersonales.

Oraciones transitivas e intransitivas Son verbos transitivos aquellos que requieren el apoyo semántico de un complemento directo para transmitir la intención expresiva del hablante. Las oraciones transitivas son las que se forman con este tipo de verbos, como, por ejemplo, el detective descubrió al ladrón. Por el contrario, son oraciones intransitivas aquellas cuyo verbo no precisa de complemento directo para comunicar todo lo que el hablante quiere dar a entender. En estos casos, el verbo es intransitivo. Por

Ejemplos de análisis sintácticos. Oración transitiva El detective descubrió al ladrón Oración

Sintagma nominal (sujeto)

Determinante

Nombre

detective

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Sintagma predicado

Sintagma verbal

Sintagma nominal (objeto directo)

Núcleo (verbo)

Modificador directo

Determinante

Nombre

descubrió

ladrón

114

LINGÜÍSTICA

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Ejemplos de análisis sintácticos. Oración intransitiva Llegaremos dentro de cuatro horas Oración

Sintagma nominal (sujeto) Determinante

Sintagma predicado

Nombre

ejemplo: llegaremos dentro de cuatro horas. La distinción entre verbos transitivos e intransitivos no debe realizarse aplicando categorías rígidas, sino teniendo en cuenta el contexto en que éstos aparecen. Un mismo verbo puede funcionar transitivamente en una oración (mis gatos comen pescado) e intransitivamente en otra (mis gatos comen dos veces al día).

Sintagma verbal

Sintagma nominal (circunstancial)

Núcleo (verbo)

Modificador directo

Relacionante

Determinante

Nombre

llegaremos

dentro de

cuatro

horas

Oraciones pasivas Son aquellas oraciones transitivas cuyo verbo adopta la voz pasiva. El objeto directo pasa a ser el destinatario de la acción del verbo y se denomina sujeto paciente; el sujeto de la oración activa pasa a ser el agente de la pasiva. Un ejemplo de oración pasiva es la aldea fue abandonada por sus habitantes.

El uso de este tipo de oración está motivado por la intención del hablante de centrar el interés en el objeto de la acción en detrimento del sujeto, que se considera de importancia secundaria. Las oraciones pasivas pueden ser de dos tipos: pasivas completas, cuando expresan el agente (ejemplo anterior), o pasivas incompletas, cuando no lo expresan: la aldea fue abandonada.

Ejemplos de análisis sintácticos. Oración pasiva La aldea fue abandonada por sus habitantes Oración

Sintagma nominal (sujeto paciente)

Determinante

Nombre

aldea

Sintagma predicado

Sintagma verbal

Sintagma nominal (agente)

Núcleo (verbo)

Modificador directo

fue abandonada

Relacionante Determinante Nombre

por

sus

habitantes

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Oraciones pasivas reflejas

Oraciones recíprocas

En la lengua española, el desuso cada vez más acentuado de las oraciones en voz pasiva tiene como consecuencia su paulatina sustitución por otro tipo, las oraciones de pasiva refleja, que consisten en un verbo en voz activa precedido del reflexivo se y seguido de un sujeto paciente. Por ejemplo: se tomó la decisión; se habrán vendido todas las entradas.

Son una modalidad de las reflexivas y formalmente no se distinguen de ellas. Su diferencia estriba en que los sujetos que ejecutan la acción del verbo y que además la reciben mutuamente son dos. Al igual que en el caso de las reflexivas, precisan un complemento directo, por lo que únicamente pueden darse con verbos transitivos. Son oraciones recíprocas ejemplos como el agua y el aceite se repelen; ¿no os tuteáis?; espartanos y atenienses se odiaron durante siglos; Ana y Jorge se telefoneaban a diario. En algunas ocasiones, para aumentar el sentido de reciprocidad se incluyen en la oración los adverbios mutuamente, entre sí y uno al otro. Por ejemplo: los boxeadores se observan mutuamente; nos miramos uno al otro.

Oraciones reflexivas Son aquellas oraciones cuyo sujeto es a la vez agente y paciente de la acción del verbo. Éste adopta la voz activa y va acompañado de las formas átonas de los pronombres personales me, te, se, nos y os, cuya función puede ser la de complemento directo del verbo o bien la de complemento indirecto en el caso de que ya exista en la oración otro complemento directo. Las oraciones reflexivas con el pronombre átono en función de complemento directo se llaman reflexivas directas; el pronombre átono en función de complemento indirecto da lugar a las reflexivas llamadas indirectas. Un ejemplo de reflexiva directa es Daniel se afeita a diario; uno de indirecta, Daniel se afeita la barba a diario (en este caso, el complemento directo es la barba). Hay un tipo de verbos que no admiten más uso que el reflexivo; son los denominados verbos pronominales, como arrepentirse, atreverse, jactarse, etc.

Oraciones impersonales Son las oraciones que no tienen un sujeto determinado a causa de la naturaleza del verbo, desconocimiento del sujeto o mera falta de interés en manifestarlo. Se dividen en naturales, gramaticales y eventuales. Las impersonales naturales son, como indica su nombre, las oraciones que forman los verbos que expresan fenómenos de la naturaleza: llover, nevar, granizar, relampaguear, tronar, amanecer, atardecer, anochecer, alborear, etc. En este tipo de oraciones, como llueve intensamente o en invierno anochece

Sintaxis: la oración

115

a las cinco de la tarde, no es posible establecer distinción entre sujeto de la acción y acción misma. Las oraciones impersonales gramaticales son las que están formadas por los verbos ser, hacer y haber en su uso impersonal. En ellas el sujeto queda confuso e indeterminado, todo lo más apuntado vagamente. Ejemplos: es temprano; hace mucho calor en este pueblo; hubo altercados en la calle; hay muchas pruebas en su contra, etc. Por último, las oraciones impersonales eventuales son las que integran un verbo cualquiera que, con el fin de denotar impersonalidad, es utilizado en tercera persona del plural por el hablante. De esta forma vacía de interés al sujeto, como, por ejemplo: cuentan por ahí muchas cosas; me llaman traidor.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué estudia la sintaxis? 2. ¿A qué se denomina oración? 3. ¿Qué tipos de sintagmas pueden presentarse en una oración? 4. ¿Qué es una oración desiderativa? 5. ¿Qué diferencia a las oraciones bimembres de las unimembres?

ANÁLISIS DE LA ORACIÓN

a gramática tradicional define la oración como “la unidad lingüística dotada de significación y sentido completo, y que no pertenece a otra unidad lingüística superior”. Existen dentro de esta unidad dos categorías, la oración simple y la oración compuesta. En este apartado se dedica una atención especial a la oración simple, que, ateniéndose al criterio que considera el verbo como la palabra más característica de la oración, se define como la oración que contiene un solo verbo en forma personal: los bebés duermen todo el día; mi casa no está lejos. Cuando la oración posee dos o más verbos en forma personal, se dice de ella que es compuesta. Sus constituyentes reciben también el nombre de proposiciones y se presentan formando parte de otra oración: Luis cogió su cartera y se marchó; le pregunté cuál era mi culpa.

Sintagmas La Real Academia Española define el término sintagma como un “grupo de elementos lingüísticos que funciona como una unidad”, dentro de un nivel determinado de análisis. Los sintagmas –o “frases”, en la terminología de Andrés Bello– son unidades de construcción que casi todas las escuelas gramaticales consideran fundamentales en sintaxis. Un grupo de palabras se pueden constituir en sintagma y

reagruparse de nuevo en distintos sintagmas dentro de éste. En opinión de algunos lingüistas, la misma oración es un sintagma. Por tanto, se puede establecer una jerarquía de sintagmas: Los hijos de los vecinos de abajo rompieron la cerradura de la puerta de cristal. En una primera división en sintagmas, quedarían, por una parte, los hijos de los vecinos de abajo como sujeto, y, por otra, rompieron la cerradura de la puerta de cristal como predicado. A su vez, ambos sintagmas pueden segmentarse en otros. El sujeto contiene los siguientes sintagmas: – los hijos, un sintagma nominal que funciona como núcleo del sujeto, divisible una vez más en determinante y sustantivo, núcleo del sintagma; – de los vecinos de abajo, sintagma preposicional que funciona como complemento del nombre y que contiene a su vez un segundo sintagma preposicional (de abajo) que determina al nombre (vecinos). El sintagma verbal predicado se descompone en las siguientes unidades: – rompieron, el verbo, núcleo del predicado; – la cerradura de la puerta de cristal es un sintagma nominal en función de complemento directo. El núcleo, cerradura, está determinado por un sintagma preposicional (de la puerta de cristal), que de nuevo contiene otro más pequeño (de cristal). Cada uno de

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

estos sintagmas preposicionales está formado, a su vez, por una preposición y un sintagma nominal. Como se ha podido apreciar en el ejemplo, es muy frecuente que los sintagmas se fragmenten en otros menores. Cada uno de ellos debe contener, al menos, una palabra con significado léxico (es decir, un nombre, un pronombre, un adjetivo, un verbo o un adverbio). Son estos sintagmas que corresponden a las categorías mayores los que se reconocen habitualmente. Sus núcleos son las categorías gramaticales antes mencionadas y pueden tener unas veces complementos nominales y preposicionales otras, con los que forman un constituyente. Tomando como base el concepto de núcleo y atendiendo a su estructura, los sintagmas pueden dividirse en dos clases. Según una definición en la que predominan rasgos intuitivos, el núcleo de un sintagma es la palabra más “importante” de éste. Más preciso es afirmar que el núcleo de un sintagma es la categoría gramatical que puede aparecer en los mismos contextos que el constituyente al que pertenece. Los sintagmas endocéntricos poseen un núcleo y cumplen esta condición distribucional (la enseñanza). Frente a ellos, los sintagmas exocéntricos no tienen núcleo (es el caso de los sintagmas preposicionales: sin contemplaciones). Es conveniente reseñar que, en el análisis sintáctico, los sintagmas reciben el nombre del que se erige en núcleo de la construcción, sea cual sea su elemento más extenso. Por ejemplo, el sintagma capaz de los más terribles actos

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de violencia que puedas imaginar es un sintagma adjetival, ya que ésa es la categoría de su núcleo, capaz. También es necesario aclarar que a veces se siguen criterios funcionales en la clasificación de los sintagmas: según esto, se consideran sintagmas nominales, por ejemplo, a los que contienen como núcleo palabras cuyo comportamiento sintáctico es nominal, como los pronombres personales, los adjetivos o los infinitivos sustantivados mediante determinante: vosotras; el amarillo; el despertar. Aunque algunos procedimientos morfológicos o sintácticos pueden modificar sus funciones, las palabras suelen tener funciones determinadas. Generalmente, el elemento que permite que una palabra cambie de categoría es la preposición, en el sentido de que da lugar a que los sintagmas nominales funcionen como circunstanciales (con mucho gusto) o como complementos de nombre (los placeres de la montaña). Hay que distinguir entre categorías y funciones: las categorías son la estructura interna de un grupo de palabras, mientras que función es un elemento relacional cuyo fundamento podría definirse con la fórmula “ser X de Y”. La diferenciación es clara si se atiende al ejemplo: la función sujeto puede ser desempeñada por un sintagma nominal (tu elección es muy acertada), pero también por una oración subordinada sustantiva, que podrá ser flexiva (me parece que van a llegar tarde) o no flexiva (me gusta ir al cine). Por esta razón, es posible encontrar dentro del sujeto complementos específicos del predicado, ya que esa función la realiza por una oración, con todas las características que le son propias: estudiar esperanto fue una gran decisión. En esta frase, esperanto es complemento directo de estudiar, dentro de la oración subordinada sustantiva que funciona como sujeto.

Los tipos de oraciones según la estructura sintáctica En el idioma español, a partir de la estructura sintáctica se diferencian

varios tipos de oración. Las ordenaciones se realizan estableciendo, en primer lugar, una distinción entre las que tienen predicado nominal y las que lo tienen verbal, también llamadas predicativas. En este segundo grupo se diferencian, a su vez, las transitivas de las intransitivas y las activas de las pasivas. Además, se distinguen las oraciones reflexivas de las recíprocas y las medias.

Oraciones de predicado nominal y oraciones de predicado verbal Las oraciones de predicado nominal son aquellas en las que el núcleo de la predicación no es el verbo (siempre ser o estar), sino el atributo de éste. En estas oraciones, ser y estar funcionan como verbos copulativos y su valor semántico es muy escaso, ya que su papel se reduce a servir como enlace entre el sujeto y el atributo que se predica del sujeto: Luis es estupendo; mi cuñado es de Nueva York; los alumnos están muy revoltosos. Generalmente, se aceptaba que el verbo copulativo estar se distinguía de ser porque señala la no permanencia de una cualidad: Ana es guapa / Ana está guapa; las cortinas son negras / las cortinas están negras; eres perezoso / estás perezoso. Sin embargo, ello no explica el caso de una oración como el paciente está muerto, de la que nuestro conocimiento del mundo nos dice que la cualidad predicada es total e irremediablemente permanente. La clave tal vez está en sustituir el concepto de permanencia por el de inherencia: a diferencia de ser, el verbo estar expresa cualidades que no son intrínsecas al sujeto, es decir, que la cualidad que se predica del sujeto no es inherente a éste: el profesor está serio; la tierra es redonda. En los casos en los que carecen de predicado nominal, los verbos ser y estar actúan como verbos predicati-

Análisis de la oración

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vos y modifican su significado. Ser se hace equivalente a suceder o existir, mientras que estar adopta la función de situarse o permanecer: la representación es a las ocho; mi reloj está en el relojero; mi cumpleaños fue en septiembre; Madrid está en España; el concierto es en el auditorio. [En este uso predicativo de ser es posible encontrar este verbo con complementos de lugar.] Las oraciones que no llevan verbo copulativo se designan como oraciones de predicado verbal; en ellas el peso de la significación del predicado recae sobre la acción expresada por el verbo: he escrito tres novelas en seis meses; Rafael estudia Derecho; el libro consta de trece capítulos.

Oraciones transitivas e intransitivas Las oraciones transitivas son las que llevan un verbo del que depende un complemento directo cuya misión es especificar el objeto de la acción verbal. Las intransitivas son, lógicamente, las que no presentan dicho complemento: anoche preparé una cena deliciosa; el atleta estableció una nueva marca mundial; ha muerto a los veinte años; corre por las tardes en el parque. De los anteriores ejemplos, las dos primeras oraciones son transitivas y las dos restantes intransitivas. El hecho de llevar o no complemento directo distingue dos tipos de verbo: transitivo –como, por ejemplo, encontrar, dar, pedir, tomar, etc.– e intransitivo –salir, llegar, correr, gustar, respirar, etc.–. El complemento directo es imprescindible para que los verbos transitivos logren dar sentido completo a la oración: Juan hizo los deberes / * Juan hizo; mamá dice que vayas / * mamá dice; Enrique dará el recado / * Enrique dará.

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LINGÜÍSTICA

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Sin embargo, algunas veces los verbos transitivos aparecen en construcciones sin complemento directo, bien porque éste se sobreentiende o porque sólo se indica la acción: ese niño come a todas horas; Alfredo canta como los ángeles; el portero abre a las ocho. Por último, pueden encontrarse verbos intransitivos que llevan en ocasiones complemento directo, cuando éste es un sustantivo semánticamente afín al verbo: vivió una vida llena de alegría; ha corrido una carrera muy irregular.

Oraciones activas y pasivas Las oraciones activas son las que definen al sujeto como agente o realizador de la acción, en tanto que las pasivas determinan que el sujeto es quien recibe o sufre la acción. Se distinguen, así, el sujeto agente y el sujeto paciente. Por otro lado, las oraciones pasivas solamente pueden construirse cuando el verbo que las forma es transitivo. Considérense, a modo de ejemplo, las frases siguientes: las autoridades inauguraron ayer el nuevo centro cultural / el nuevo centro cultural fue inaugurado ayer por las autoridades; el rey de España entregará mañana el premio Cervantes a Mario Vargas Llosa / el premio Cervantes será entregado mañana por el rey de España a Mario Vargas Llosa. En la oración pasiva, quien ejecuta la acción es indicado por el complemento agente, papel que en los ejem-

plos anteriores es representado por los sintagmas por las autoridades y por el rey de España. Esta función no es obligatoria en la frase pasiva, y puede omitirse (de hecho, así sucede con mucha frecuencia): el nuevo centro cultural fue inaugurado ayer; el premio Cervantes será entregado mañana a Mario Vargas Llosa; anoche fueron liberados todos los rehenes. Existen verbos transitivos que no poseen la característica de la agentividad, por lo que no pueden someterse a la transformación pasiva: tengo una casa / una casa es tenida por mí. La pasiva se construye en español por medio del verbo ser y el participio del verbo que se conjuga. No obstante, puede encontrarse otra estructura pasiva formada por el pronombre se y el verbo en forma personal: son las llamadas construcciones de pasiva refleja: en la pasada Feria del Libro fueron vendidos quinientos mil ejemplares / en la pasada Feria del Libro se vendieron quinientos mil ejemplares; la entrada era franqueada a las nueve / se franqueaba la entrada a las nueve.

to, que le “sucede” sin que él sea el ejecutor de la acción. Siempre lleva en el predicado el pronombre se, por lo que su apariencia es idéntica a la de algunas oraciones reflexivas y recíprocas y en algunos casos se puede producir ambigüedad: Juan se mojó. [Si el agente de la acción de mojarse fuera Juan, que se moja a sí mismo con el agua de un cubo o de una manguera, la oración habría de interpretarse como una reflexiva. Pero si Juan ha resultado mojado por efecto de la lluvia, por ejemplo, la oración se considera media.] Juan se lavó; Juan se rompió la pierna al golpear el cristal. La diferencia entre ambas oraciones comienza en el sujeto: en la primera, Juan es el agente, pero no en la segunda. La primera es, pues, reflexiva, en tanto que la segunda es un ejemplo de voz media. Consecuencia de esta diferenciación es el análisis sintáctico: en Juan se lavó, el pronombre se es complemento directo, mientras que en la segunda oración es un morfema verbal, ya que el verbo es romperse. Los llamados verbos psicológicos, con pronombre, generan este tipo de oraciones: alegrarse, enfadarse.

Oraciones medias

Oraciones recíprocas

Existen unas oraciones intermedias entre las activas y las pasivas, en las que el sujeto no es agente, como sucede en las oraciones activas, ni paciente, como en las pasivas. El verbo designa algo que se produce en el suje-

La primera condición que debe cumplir una oración recíproca es la de llevar un sujeto plural: sus elementos ejecutan la acción unos a otros y la reciben unos de otros (se miraban a los ojos con complicidad). Esta reciproci-

Tipos de sintagmas según sus constituyentes Los sintagmas suelen recibir su denominación según el tipo de palabra que determina su gramática:

– El sintagma que tiene como núcleo un verbo se denomina verbal: duermo ocho horas; viaja constantemente; cállate.

– Si el núcleo es un sustantivo, el sintagma recibe el nombre de nominal: este diccionario; aquella oveja; Pedro; la universidad.

– Si el núcleo del sintagma es un adverbio, éste es adverbial: cerca de casa; cómodamente; muy temprano.

– Si el principal constituyente es un adjetivo, se trata de un sintagma adjetival: muy grande; apetitoso; demasiado oscuro.

– Por último, si el sintagma va introducido por una preposición se llama preposicional: de Aurora; sin ti; ante todo.

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dad se expresa en español con una construcción idéntica a la reflexiva, con lo que se generan con frecuencia oraciones de interpretación ambigua: se insultan sin piedad; nos felicitábamos continuamente por la victoria. En los ejemplos anteriores, la lectura puede ser doble: en el primero, el significado correcto de la oración puede ser tanto “se insultaban a sí mismos” o “se insultaban el uno al otro”. Igual sucede con la segunda oración, donde la lectura apropiada puede ser “nos felicitábamos a nosotros mismos por la victoria conseguida” o bien “nos felicitábamos los unos a los otros por la victoria conseguida”. Para deshacer esta ambigüedad, las oraciones recíprocas suelen incorporar a su estructura sintagmas del tipo uno(s) a otro(s), recíprocamente, entre sí, mutuamente, etc.: se adoraban entre sí; siempre se dicen palabras bonitas el uno al otro; nos escribimos largas cartas en verano mutuamente; Luis y Juan se copian el uno del otro.

Análisis de la oración

Anomalías en la concordancia verbo-sujeto Se producen irregularidades en la concordancia en el caso de los sustantivos colectivos, ya que éstos designan una pluralidad de seres, pero su forma externa es singular: bandada, muchedumbre, público, gente. El verbo debe concertar con estos sustantivos en singular, aunque a veces sucede que es el plural la forma escogida por los hablantes, en lengua coloquial: la muchedumbre, asustada por los disparos, se dispersaron. Por otra parte, los sustantivos que designan una parte dentro de una colectividad, incluso estando en singular, conciertan con frecuencia con formas verbales de plural: la mayoría de los asistentes mostraron su indiferencia; buena parte de los empleados se quedaron sin su paga extra; un buen número de estudiantes se deciden por esa universidad; más de la mitad de los electores acudieron a votar. En otros casos, aunque deba concertar con un sujeto en plural, el verbo aparece en singular, debido a que el primero está conformado por varios miembros en coordinación: no importaba la angustia y la desesperación; cerca de mi casa para el autobús y el tranvía; allí vive Juan y su hermana. Cuando los sustantivos coordinados que configuran el sujeto van precediendo al verbo, son considerados como un todo, en especial si el artículo sólo encabeza el primer término. En estos casos, lo habitual es que el verbo aparezca en singular: la subida y bajada de precios es muy irregular este año; la entrada y salida de las ciudades es cada vez más lenta.

Oraciones reflexivas Se distinguen porque el sujeto y el complemento directo o el complemento indirecto se refieren a la misma persona, siendo, a la vez, agente, como sucede en las oraciones activas, y paciente, tal como ocurre en las pasivas. En el predicado de estas oraciones reflexivas siempre debe aparecer la forma de acusativo de los pronombres personales: me, te, se, nos, os, haciendo referencia al sujeto en todos los casos. En esta característica radica su valor reflexivo: se atusa los bigotes con esmero; nos lavamos los dientes cada noche; os afeitáis en muy poco tiempo.

Anomalías en la concordancia adjetivo-sustantivo En los casos en que el adjetivo concuerda con un solo sustantivo no suelen producirse irregularidades: la falta de concordancia se produce cuando se emplea un título de tratamiento para referirse a una persona con cuyo género no coincide: su Alteza Serenísima le recibirá gustoso; su Ilustrísima se encuentra enfermo. Si el adjetivo hace referencia a más de un sustantivo y precede a éstos, concierta habitualmente con el más próximo: su admirable generosidad y entrega le hacen merecedor de este premio. Pero si va detrás, la concordancia se hace generalmente en plural: su generosidad y entrega admirables le hacen merecedor de este premio.

Las reglas de concordancia La sintaxis considera a la concordancia como una norma por la cual la forma verbal debe ser del mismo núme-

No obstante, cuando los sustantivos se entienden como un conjunto posiblemente unitario, la concordancia se da también en singular: lengua y literatura francesa; subida y bajada brusca de la Bolsa.

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ro y persona que el sujeto. Por otra parte, el género y el número de adjetivos y determinantes debe coincidir con los del sustantivo al que determinan: Juan estudia / vosotras estudiáis / mis hijos estudian; un paisaje helado / una copa helada / unos bombones helados.

Oficios sintácticos de los sintagmas (categorías y funciones) Previamente, es necesario establecer una distinción entre categorías y funciones: las categorías son la estructura interna de un grupo de palabras, mientras que la función es un concepto relacionador, es decir, una función podría expresarse con “ser X de Y”. En la sintaxis española, las funciones se definen teniendo en cuenta dos factores: los tipos de sintagma que les dan expresión y, especialmente, los tipos de sintagma a los que determinan. Pueden distinguirse las funciones sintácticas siguientes: sujeto, predicado, adyacente, complemento del nombre, complemento del adjetivo, complemento del adverbio, aposición, complemento directo, complemento indirecto, atributo, complemento predicativo, complemento circunstancial y complemento de régimen. Las dos partes en que se divide la oración son el sujeto y el predicado. El adyacen-

te, el complemento del nombre y la aposición siempre determinan a elementos nominales, con independencia de la función de los mismos. Las restantes funciones casi siempre son modificadores verbales.

Sujeto y predicado Son los dos constituyentes en los que se divide inicialmente la oración en su primer análisis. La función de sujeto puede ser desempeñada por un sintagma nominal o por una oración subordinada sustantiva, y la de predicado por un sintagma verbal. Por tanto, desde los criterios de la gramática generativa –que trata de crear un modelo de la competencia lingüística de los hablantes, de su capacidad para producir y entender todos los enunciados de su lengua–, una oración se reescribe como O = SN + SV, o también O = Osub + SV. Sintácticamente, la relación entre el sujeto y el predicado se establece a través de la regla de la concordancia, que exige al verbo identidad de número y persona con su sujeto. Ambos rasgos –persona y número del verbo– son nominales. Un ejemplo puede dar una aproximación más clara a esta afirmación: con la forma verbal comen, cualquier hablante puede entender que se expresa “varias personas comen”; pero si los rasgos fueran verbales, en la forma comen habría

que decodificar que “una persona come varias veces”. El español, al igual que otras lenguas románicas (el italiano, el portugués), permite la no aparición del sujeto. Ello se debe a la riqueza de la información flexiva que aparece en el verbo y que suple lo que otras lenguas (el inglés o el francés, por ejemplo) expresan mediante el sujeto obligatorio: he has arrived / ha llegado. El contraste es especialmente relevante en los verbos meteorológicos, que en español están incapacitados para llevar sujeto: it rains / llueve. Si el verbo está en tercera persona y el sujeto no aparece, cabe la posibilidad de que esté sobreentendido por el contexto, gracias a la riqueza flexiva del verbo español antes mencionada (en mi casa comemos –nosotros– a las dos en punto), o bien de que la oración sea impersonal (está nevando en el norte de Europa; dicen por ahí que te casas). Estas oraciones carecen de sujeto, bien porque el verbo designa un fenómeno del que es imposible señalar un agente ejecutor de la acción (llover, anochecer, relampaguear, tronar, amanecer), o bien porque se desconoce el su-

Principales funciones sintácticas Sujeto:

el que realiza la acción del verbo (¿quién?)

Predicado:

nominal o atributo (sólo con verbos ser y estar) verbal (acción realizada)

directo (persona o cosa objeto de la acción verbal: ¿qué?) Complementos del verbo: indirecto (persona afectada en la acción del verbo: ¿a quién?) circunstancial (circunstancias externas a la acción del verbo: ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde?, etc.)

¿Quién?

Acción

¿Cuándo?

¿Qué dará?

¿A quiénes?

¿Dónde?

Juan

dará

mañana

una conferencia

a los alumnos

en la academia.

sujeto

predicado verbal

complemento circunstancial de tiempo

complemento directo

complemento indirecto

complemento circunstancial de lugar

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jeto o se omite intencionadamente (ahí están construyendo un rascacielos; se piensa que la situación de inestabilidad no durará mucho). La de sujeto es una función característica, por una parte, del sintagma nominal. Éste puede tener como núcleo a sustantivos y a pronombres, además de infinitivos y de cualquier tipo de palabra sustantivada mediante determinantes: el árbol perdió sus hojas; aquéllas no lo han hecho; el amarillo es mi color preferido; dormir parece su afición favorita; el sí de la novia se escuchó perfectamente. La función sujeto también puede desempeñarla una oración subordinada sustantiva, que podrá ser flexiva: me parece que van a llegar tarde, o no flexiva: me gusta ir al cine. También pueden dividirse en declarativas (necesito tomarme unas vacaciones) e interrogativas indirectas, y éstas a su vez en totales, encabezadas por si (me pregunto si habrán llegado a tiempo), y parciales, encabezadas por palabras qu- (no sé quién se encargará de eso).

Atributo Esta función sólo se da con los verbos copulativos ser y estar. También recibe el nombre de predicado nominal. Se expresa habitualmente a través de sintagmas nominales, sintagmas adjetivales cuyo núcleo debe estar en concordancia con el sujeto y sintagmas preposicionales encabezados por la preposición de: Luis es mi mejor amigo; la novia estaba guapísima; Juan es de Valencia. Dentro de las oraciones con verbo ser que poseen atributo pueden establecerse dos tipos, según sea la cualidad atribuida por éste al sujeto. Por una parte están las identificativas, que responden a la pregunta ¿quién es?: Juan es mi profesor; el asesino es el mayordomo.

De otra parte están las atributivas, caracterizadas porque pueden responder a las preguntas ¿qué es?, ¿cómo es?: Juan es profesor; Eugenio es muy guapo. Todos los atributos pueden sustituirse por el pronombre lo: Luis lo es; la novia lo estaba; Juan lo es.

Complemento directo Es el constituyente que designa la persona o cosa objeto de la acción que designa el verbo. Sólo puede aparecer con verbos transitivos, con los que forma una unidad en la oración. El complemento directo se expresa por un sintagma nominal, que en ocasiones puede ser introducido por la preposición a y por proposiciones subordinadas sustantivas: nunca te he pedido un favor; mañana comeremos pollo; Alfredo quiere mucho a su madre; quiero que busques un trabajo; pregúntale cuántos seremos en la fiesta. Cuando el complemento directo se refiere a un ser personal –p. ej, a una persona–, la preposición a suele precederlo (recogí su cartera / recogí a los heridos). En los complementos directos personales referenciales, la preposición a puede establecer distinciones básicas que pueden afectar incluso al modo verbal de las oraciones que lo complementen: busco un chico que sepa inglés (sin a, a pesar de ser persona. El chico en este caso es desconocido, y el verbo de la oración subordinada de relativo está en subjuntivo); busco a un chico que sabe inglés (y que se llama Carlos) (el chico es conocido, y el verbo debe ir en indicativo). No obstante, los nombres de cosa también pueden aparecer precedidos de la preposición a. La explicación que suele darse es que tales cosas parecen dotadas con características personales:

Análisis de la oración

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adoro a mi novio; adoro a mi perro. Sin embargo, esta explicación deja sin resolver ejemplos en los que parece bastante dudoso que se le estén atribuyendo características personalizadoras al complemento directo: los insecticidas matan a las moscas. En realidad, la preposición aparece en oraciones de este tipo porque se extiende el régimen verbal del núcleo del predicado. Cuando el complemento directo aparece en forma pronominal, se trata de las formas de acusativo del pronombre personal o las de caso preposicional acompañadas de la preposición a: no te había visto; no os atenderán hoy; a usted no la conocía. La aparición del complemento directo con un sintagma pronominal tónico sólo es posible si está enclítico (pronombre átono): recibirá a Pedro y Andrés; recibirá a ellos; los recibirá a ellos. La Real Academia ha admitido los pronombres le, les cuando designan a una persona: les recibirá a ellos; no esperes a Eduardo / no le esperes. En la transformación a pasiva, el complemento directo pasa a ser sujeto: no aprobarán esa ley / esa ley no será aprobada.

Complemento indirecto Señala la persona que resulta afectada en la acción verbal. Se construye con un sintagma preposicional introducido por la preposición a (tradicionalmente se citaba también la preposición para como elemento introduc-

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tor del complemento indirecto, pero hoy en día se prefiere analizar estos complementos como complementos circunstanciales de destinatario, o tal vez de finalidad): le compré al dependiente una camisa para mi padre; concedieron el premio a un escritor novel. Cuando el complemento indirecto tiene forma pronominal, debe ser un pronombre personal en caso dativo (que en primera y segunda personas coincide con el acusativo), o bien en caso preposicional con a: ¿a ti no te han dado bocadillo?; le enseñaré su habitación; no me dices la verdad. Por la coincidencia de formas de complemento directo e indirecto, tanto en la configuración pronominal como en la preposicional, es muy fácil confundirlos en el análisis sintáctico. Para la distinción, se propone tradicionalmente la prueba de la transformación pasiva: el complemento directo pasa a ser sujeto paciente en la frase pasiva, mientras que el indirecto no cambia de forma ni de función: no te aprobarán / tú no serás aprobado (te, complemento directo); repartieron caramelos a los niños / a los niños les fueron repartidos caramelos (caramelos, sujeto).

Adyacente, complemento del nombre y aposición Son funciones que realizan sintagmas que determinan a un nombre. La primera de ellas, la de adyacente, suele ser propia de los sintagmas adjetivales, en concordancia con el nombre, aunque en ocasiones las oraciones subordinadas de relativo también la llevan a cabo: el jardín vecino está muy cuidado; el famoso actor ha llegado hoy a la capital; ha desaparecido la marioneta que compramos en Praga.

El sintagma adjetival en función de adyacente puede ser especificativo cuando selecciona al sustantivo dentro del grupo conceptual al que pertenece gracias a la cualidad que le atribuye, o explicativo o epíteto cuando se limita a añadir una cualidad del nombre: ésta es mi hermana menor; la profunda cueva se abría misteriosamente. La aposición –o sintagma nominal adyacente apuesto– es el sintagma nominal que funciona como adyacente de otro nombre núcleo: hoy ha dado una conferencia Carlos Fuentes, el escritor; El rey Alfonso XII murió joven; Lima, capital de Perú, es una ciudad preciosa. Los complementos del nombre realizan la misma función que el adyacente, pero siempre son un sintagma preposicional encabezado normalmente por de: la bruja se comió la casa de chocolate; están interpretando la novena sinfonía de Beethoven.

Complemento del adjetivo y complemento del adverbio Son funciones afines a la última mencionada en el apartado anterior. Comparten todas las características gramaticales del complemento del nombre, pero determinan a un adjetivo y a un adverbio, respectivamente: parece muy fácil de resolver; la universidad está cerca de mi casa.

Complemento circunstancial Es una función que suele determinar a verbos, para los que expresa una circunstancia externa a la acción. Según sea ésta, existen varios tipos: modo, instrumento, compañía, lugar, tiempo, cantidad, causa y otros.

Los complementos circunstanciales se expresan a través de sintagmas adverbiales, sintagmas preposicionales y, en ocasiones, sintagmas nominales: lo he colgado allí (sintagma adverbial); come más despacio o te sentará mal la comida (sintagma adverbial); saltará desde el trampolín (sintagma preposicional); desde que trabajas con Javier te encuentro más seguro (sintagma preposicional); tengo que trabajar los sábados (sintagma nominal); te esperaré tres horas y, si no llegas, llamaré a la policía (sintagma nominal). La función de complemento circunstancial también puede ser desempeñada por una oración subordinada adverbial, encabezada por un nexo adverbial o bien por un gerundio: hace frío porque estamos en invierno; estoy muy cansada, con que déjame en paz; el león llegó al zoológico rugiendo furiosamente; los corredores llegaron a la meta sudando copiosamente.

Complemento predicativo Se trata de una función desempeñada por sintagmas adjetivales (en ocasiones, también sintagmas nominales y sintagmas preposicionales) que deben concordar en género y en número con el sujeto o con el complemento directo y que a la vez realizan una función para el verbo. Es un tipo de predicación secundaria, ya que aparece inserto en otra predicación. Puede ser del sujeto o del complemento directo: su hija nació ciega; los niños volvieron cansados de la excursión; lo nombraron presidente; ¿lo tomará con leche?; te creía en París.

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Complemento de régimen Se trata de un complemento seleccionado léxicamente por otra palabra e introducido siempre por una preposición. En el caso de ir regido por el verbo recibe por lo general el nombre de “suplemento”. Se diferencia de los complementos circunstanciales en que éstos no son seleccionados. Las preposiciones “exigidas” léxicamente, salvo rarísimas excepciones (versar sobre, comparecer ante), son a, de, en y con: Antonio tiende a engordar; esa familia carece de lo imprescindible; el virus proviene de África ecuatorial; la semana próxima, el acusado comparecerá ante el jurado; este libro versa sobre Botánica; la confianza en uno mismo produce mucha seguridad; mi tendencia a la depresión es hereditaria; acaba de aterrizar el avión procedente de Nairobi.

Análisis de la oración

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Preguntas de repaso

1. Definir qué función realizan los pronombres personales átonos en las siguientes oraciones reflexivas y recíprocas: a. Cada mañana se cepilla los dientes con cuidado. b. Se escriben desde los diez años. c. Me visto en cinco minutos. d. En Carnaval todos nos disfrazaremos. e. ¿Te miras las arrugas en el espejo? f. Se querían apasionadamente. 2. Señalar en las siguientes oraciones el complemento directo, el complemento indirecto y los circunstanciales (no siempre coincidirán las tres funciones en la misma oración): a. Pon ese libro en el estante de abajo. b. El público regaló un caluroso aplauso al cantante en el estreno. c. Dale el reloj inmediatamente. d. El portero abrió a Carolina. e. ¿No sientes pena por su ausencia? f. En invierno le compraremos una estufa al abuelo. 3. Estudiar si en las siguientes oraciones los verbos ser y estar tienen valor copulativo o predicativo: a. Mi abrigo está en la modista. b. Tu marido es cada día más aprensivo. c. El cumpleaños de mi amigo Juanjo fue en octubre. d. Dicen que Aurora está más tranquila desde su divorcio. e. La capital está muy lejos de aquí. f. Pasear por el campo en otoño es una delicia.

LAS ORACIONES COMPUESTAS

a oración compuesta es la que está constituida por dos o más proposiciones. Para el filólogo y académico de la lengua Fernando Lázaro Carreter, proposición es “una unidad lingüística con estructura oracional –tiene sujeto y predicado– que forma parte de una oración compleja”. Para el reconocimiento de la oración compuesta se toman como criterio los verbos en forma personal. Por cada uno de ellos hay una proposición: lo intentó todo, pero no consiguió lo que esperaba. La oración contiene tres verbos en forma personal, cada uno de los cuales es el núcleo del predicado de las

tres proposiciones que integran la unidad oracional superior que componen. En la terminología gramatical referida a estas cuestiones suelen aparecer como términos intercambiables los de oración y proposición como integrantes de una oración compuesta. Así mismo, las formas impersonales del verbo pueden tener los mismos complementos en la oración que las formas verbales. Existen tres tipos de unión, asindética, paratáctica e hipotáctica, que dan lugar a otras tantas clases de proposiciones: yuxtapuestas, si no van unidas por nexo gramatical explícito; coordinadas, enlazadas por nexos coordinantes y sin relaciones de dependencia sintáctica entre ellas, y subordinadas, in-

troducidas por nexos subordinantes, de jerarquía gramatical inferior a la de la otra proposición, la principal. Dentro de una misma oración compuesta se pueden encontrar simultáneamente todas estas relaciones sintácticas: varias proposiciones subordinadas pueden estar, a la vez, coordinadas entre sí: necesito que vengas, lo arregles y te marches. Que vengas, [que] lo arregles y [que] te marches tienen entre sí relaciones de yuxtaposición y de coordinación, pero a la vez las tres son proposiciones subordinadas con respecto a la proposición principal necesito. Debido a su especial relación de coordinación, no es necesario repetir la con-

Las proposiciones Proposiciones yuxtapuestas

Proposiciones coordinadas

Copulativas Disyuntivas Adversativas Distributivas Explicativas Sustantivas Adjetivas de lugar de tiempo de modo comparativas causales consecutivas condicionales concesivas finales

Proposiciones subordinadas Adverbiales

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

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junción subordinante que, si bien su omisión no significa la ausencia de subordinación. Por otra parte, hay que señalar que cualquier sintagma puede estar integrado por miembros coordinados o yuxtapuestos, y no sólo una oración compuesta: compra pan, leche y huevos. En el complemento directo de esta oración se han encadenado tres miembros mediante yuxtaposición (los dos primeros) y coordinación (el segundo con respecto al tercero). Estos casos de adición no oracional se deben a que el verbo está sobreentendido, innecesario para la comprensión de la oración, pero presente en su estructura: llegará hoy o mañana (o llegará mañana).

Proposiciones yuxtapuestas Las oraciones que se suceden en el discurso sin nexo gramatical alguno pueden ser totalmente independientes entre sí o bien formar parte de oraciones compuestas: la entonación y las pausas se encargan de expresar la distinción. Así, el conjunto de oraciones unidas entre sí asindéticamente –sin nexos– que constituyen una unidad de sentido oracional se denomina oración yuxtapuesta. Hay que distinguir cuidadosamente la yuxtaposición de la mera sucesión de oraciones independientes. Las oraciones yuxtapuestas sólo se distinguen de las coordinadas y subordinadas en la ausencia explícita de un nexo, ya que tienen la posibilidad de expresar lo mismo que ellas: las amas de casa lavan, planchan, friegan todo el día. En esta oración se produce únicamente una operación de adición que puede equipararse por completo a la relación que existe entre las proposiciones coordinadas copulativas. Sin embargo, en este otro ejemplo la apariencia sintáctica es la misma, pero la relación interna entre ambas

proposiciones es completamente distinta: no te necesito, márchate. Puede deducirse por el significado de ambas que la relación establecida es la de causa-consecuencia, por lo que la verdadera interpretación gramatical de la segunda proposición ha de ser la subordinación consecutiva.

Proposiciones coordinadas La coordinación se produce cuando no existe relación de dependencia entre las proposiciones interrelacionadas: ninguna depende de las demás, se añaden secuencialmente unas a otras, por medio de conjunciones coordinantes, pero no se funden hasta el punto de que una pase a ser un elemento funcional de la otra. Contribuyen a formar un significado superior mediante su unión, pero jerárquicamente son iguales. Las distintas conjunciones coordinantes que unen las proposiciones coordinadas no alteran su independencia, pero introducen distintos matices en sus relaciones mutuas.

Copulativas Las proposiciones coordinadas copulativas se constituyen por simple adición de significados. Las conjunciones que hacen de enlace oracional son: y, para frases afirmativas; e, resultado de la transformación de la conjunción anterior cuando le sigue el sonido [i] (a no ser que éste forme parte de un diptongo), y ni, para unir frases negativas: tú friegas y yo cocino; madre e hija se adoran (pero: en Groenlandia sólo vimos agua y hielo). Si las proposiciones afirmativas son más de dos, la conjunción y suele preceder únicamente a la última: Luis piensa, organiza y actúa.

Disyuntivas Expresan juicios contradictorios entre sí, que se excluyen por no poder

Las oraciones compuestas

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ser todos verdaderos a la vez. Para esta relación excluyente se utiliza la conjunción o, que adopta la forma u cuando le sigue el sonido [o] o puede combinarse con el adverbio bien (o bien): ¿tomarás carne o prefieres pescado?; vinieron diez u once; podemos hablar de música o bien de teatro. Al igual que y en las copulativas, cuando aparecen más de dos términos, la conjunción sólo antecede a la última de ellas: ¿tomarás té, café o una copa? Por el contrario, la conjunción puede encabezar a ambas proposiciones coordinadas cuando se quiere enfatizar la disyunción: o entras o sales, no molestes más. Hay ocasiones en las que la conjunción o no es excluyente: puede que se produzcan las dos opciones: quizá vengan hoy tus primos o los míos. También existe un uso de o con valor explicativo, no disyuntivo, cuando los dos términos son portadores de un significado equivalente o se hace necesaria una aclaración: el objeto o complemento directo aparece en oraciones transitivas.

Adversativas La coordinación adversativa opone dos juicios de cualidad lógica contraria. Se unen proposiciones que expresan hechos reales que se contraponen total o parcialmente (exclusivas o restrictivas): no es una tesis, sino una tesina; soy pobre, pero honrada. Pueden emplearse como nexos adversativos las conjunciones pero, sino, aunque, mas, empero (estas últimas de uso casi exclusivamente literario), y algunas locuciones como sin embargo, no obstante, antes bien, con todo, etc.

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LINGÜÍSTICA

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nos vemos, pero no nos hablamos; tiene poco dinero, aunque es arquitecto; Quedó desconcertado, mas no mucho tiempo; ahora tengo trabajo; no obstante, era más feliz antes.

Distributivas Las proposiciones coordinadas distributivas tienen diferencias alternativas entre ellas, pero no se excluyen. No se enlazan por medio de una conjunción, sino que establecen la coordinación por medio de parejas de palabras en correlación, o bien por la simple repetición de palabras iguales, antepuestas a las proposiciones. Las combinaciones son muy variadas, y las de mayor uso aparecen en las gramáticas catalogadas como conjunciones distributivas: ora... ora, bien... bien, ya... ya. Pero hay muchas otras parejas: aquí... allí, unos... otros, tan pronto... como, cerca... lejos: en esa ciudad tan pronto llueve, tan pronto hace sol; unos ganan, otros pierden.

Explicativas La proposición coordinada explicativa tiene la función de aclarar el significado de la oración a la que se une, que suele ser inmediatamente anterior. Para expresar el valor aclarativo se emplean locuciones como o sea, esto es, es decir, en otras palabras: las ballenas son mamíferos marinos, es decir, viven en el mar; Es un tubérculo, esto es, crece bajo la tierra.

Proposiciones subordinadas Frente a las oraciones coordinadas que, como ya se ha dicho, son independientes entre sí, las subordinadas forman parte de otra proposición dentro de la cual cumplen una función como cualquier sintagma. Su grado de incorporación a la oración principal puede ser más o menos estrecho, pero en ningún caso

desaparece la relación de dependencia gramatical (de ahí que se les dé también el expresivo nombre de oraciones incorporadas o incluidas): es imprescindible que traigas el pasaporte; devuélveme el libro que te presté. La unidad sintáctica dentro de la que se integran recibe el nombre de proposición u oración principal (en los ejemplos anteriores: es imprescindible y devuélveme el libro). Y esta proposición principal puede a su vez subordinarse a otra: es imprescindible que me devuelvas el libro que te presté. El grado de incorporación de la subordinada a la principal es más o menos estrecho según los casos. Así, las subordinadas adverbiales –circunstanciales– se incorporan a la principal en menor grado que las que se incluyen en ella en calidad de sujeto u objeto del verbo, al igual que en la oración simple un complemento circunstancial es más periférico que el sujeto o el complemento directo. Metodológicamente, las oraciones subordinadas se clasifican según un criterio funcional que las divide en tres grupos: Proposiciones subordinadas sustantivas: las que realizan funciones propias del nombre. Proposiciones subordinadas adjetivas: las que asumen funciones características del adjetivo. Proposiciones subordinadas adverbiales: las que desempeñan funciones específicas del adverbio.

Proposiciones subordinadas sustantivas Equivalen a un sintagma nominal y, por tanto, ejercen las mismas funciones que realizaría éste en la oración simple. También se las conoce como completivas por ser máximo su grado de inclusión en la principal, ya que realizan funciones esenciales para la oración:

Sujeto: me encanta que seas el elegido. Complemento directo: dice que ya no me quiere. Complemento preposicional de un sustantivo: tengo esperanzas de que se salve. Complemento preposicional de un adjetivo: estoy harta de que llegues tarde. Complemento preposicional de un adverbio: estamos cerca de que se descubra. Suplemento: confío en que sepas la respuesta. Complemento circunstancial: lo hizo sin que lo vieran. Complemento indirecto: ve a su casa a que te preste sal. Estilo directo y estilo indirecto. La construcción de las oraciones subordinadas sustantivas varía entre la presentación en estilo directo y en estilo indirecto. Se da especialmente en la función de complemento directo. El verbo de la oración principal ha de significar “acción que se realiza hablando o pensando”. En el estilo directo se reproducen textualmente las palabras del hablante: entonces respondió: “queda usted despedido”; le pregunté: “¿me dejas tu borrador?” En el estilo indirecto, el emisor refiere por sí mismo lo que otro hablante ha expresado, para lo cual deben producirse una serie de transformaciones gramaticales. Si la oración registrada no es interrogativa, la proposición subordinada se une a la oración principal con la conjunción que, y se producen cambios en la forma verbal, en los determinantes, en los referentes pronominales y, en ocasiones, en los adverbios, ya que todos estos elementos tienen un uso determinado en gran medida por el contexto, puesto que la misión de varios de ellos es la deíctica y referencial: ella pensó: “si entro por esta ventana de aquí, no me verán”; ella pensó que si entraba por aquella ventana de allí no la verían.

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Transformaciones: 1.ª persona / 3.ª persona presente / imperfecto esta ventana / aquella ventana; aquí / allí; me / la. futuro / condicional Si la oración referida era una interrogativa directa total (las que se pueden responder con los adverbios sí o no), es introducida como interrogativa indirecta con el nexo si: me preguntaron si habían aprobado. Pero si la interrogativa directa era parcial, en el estilo indirecto se mantiene la misma palabra interrogativa introductora: ¿cuándo os casáis?; no sé cuándo os casáis. El nexo completivo que. Las proposiciones subordinadas sustantivas con verbo en forma personal se unen a la principal en la mayoría de los casos mediante la conjunción subordinante completiva que. Puede aparecer en ocasiones en combinación con el giro el hecho de: me molesta [el hecho de] que me hayas mentido. Que puede ir precedida por una preposición, según la función que desempeñe la proposición subordinada sustantiva (tengo la seguridad de que lo harás bien: complemento del nombre). Esta posibilidad combinatoria ha provocado una tendencia extremadamente incorrecta, y cada vez más difundida, a asociar la completiva que con la preposición de cuando la proposición subordinada está en función de sujeto o de complemento directo: resulta de que vino y no estábamos; pienso de que vamos a triunfar; aquí opinamos de que hacer eso no está bien. Este vicio gramatical, denominado dequeísmo, se está extendiendo simul-

táneamente por España y América. Se produce, sobre todo, con verbos que significan “decir”, “pensar” y “mandar”. Hay que evitar caer en el error contrario: no se debe eliminar la preposición de cuando precede a la conjunción que en oraciones sustantivas cuya función no es la de complemento directo (estoy convencida de que tengo razón: complemento del adjetivo; tiene la creencia de que las almas se reencarnan: complemento del nombre). Igualmente incorrectas son las oraciones que eliminan la preposición: estoy segurísima que vendrán hoy; es de la opinión que eso no nos conviene; odiaba la idea que le hubiesen engañado. En el análisis sintáctico es preciso distinguir entre que como conjunción subordinante y como pronombre relativo. En las proposiciones de relativo, que es un pronombre y como tal cumple una función dentro de la subordinada, además de estar sustituyendo a un nombre antecedente de la oración principal: la estufa que me han regalado no funciona [la estufa me han regalado] Las dos oraciones del ejemplo son equivalentes: si en la segunda el sintagma nominal la estufa es el complemento directo de su oración, lo mismo ocurre con el pronombre relativo que en la suya, la proposición adjetiva que me han regalado. A efectos prácticos, puede formularse una regla que permite reconocer al que relativo porque puede sustituirse por el cual (y las variantes la cual, lo cual, los cuales, las cuales): la estufa la cual me han regalado no funciona. Cuando esta sustitución es imposible, que es una conjunción completiva y no se refiere nunca a un nombre anterior: sospecho que no vendrá [sospecho el cual no vendrá]

Las oraciones compuestas

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Oraciones interrogativas indirectas. Son frases de modalidad interrogativa bajo forma de subordinadas sustantivas: la pregunta se formula con una proposición subordinada a un verbo de “entendimiento” o “lengua” (saber, entender, decir, preguntar, informarse, responder, averiguar). Aparte de las transformaciones en la estructura gramatical, las oraciones interrogativas indirectas pierden la entonación ascendente propia de las interrogativas directas y los signos de interrogación. Existen dos tipos de oraciones interrogativas: las totales, con las que se pregunta por la verdad o falsedad del juicio completo, con lo cual la respuesta siempre ha de ser sí o no; y las parciales, en las que sólo se pregunta por uno de los complementos de la oración. Al transformar las interrogativas totales a estilo indirecto, el nexo introductor es si: ¿ha llamado Marina? / dime si ha llamado Marina; ¿es caro el pescado? / te preguntarán si es caro el pescado. Las oraciones interrogativas indirectas parciales suelen mantener las mismas palabras interrogativas que poseen en estilo directo: ¿quién ha sido? / necesito saber quién ha sido; ¿dónde se esconde el asesino? / averigua dónde se esconde el asesino; ¿cuál es el precio? / ignoro cuál es el precio. En ocasiones, sin embargo, las proposiciones sustantivas interrogativas indirectas, tanto las parciales como las totales, pueden ir precedidas de la conjunción que: es un que pleonástico, frecuente sobre todo en la lengua popular: le preguntaba a su marido que qué tenían las otras que no tuviera ella; dice mi madre que cuánto va a quedarse usted. Proposiciones subordinadas sustantivas de infinitivo. El infinitivo es una forma verbal sustantiva, ya que puede realizar todas las funciones

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propias del sintagma nominal. También puede desempeñar idénticos papeles sintácticos que las oraciones subordinadas sustantivas. En estos casos, la forma verbal no personal se convierte en núcleo de las llamadas oraciones completivas de infinitivo, y su comportamiento es idéntico al de un sintagma nominal, por lo que puede desempeñar todas las funciones específicas de éste: Sujeto: me gusta estudiar. Atributo: leer es aprender. Complemento directo: al final decidió triunfar. Aposición: sólo le interesa una cosa: aprobar. Complemento preposicional: el vicio de jugar lo arruinará. También puede emplearse el infinitivo como núcleo de proposiciones interrogativas indirectas: ya no sé qué pensar; ignoro si correr es bueno para tu salud.

Proposiciones subordinadas adjetivas Deben su nombre a su equivalencia funcional con el adjetivo: al igual que éste, cumplen en la oración la función de adyacente para el nombre al que complementan. Forman parte del sintagma nominal: la camiseta que te he comprado te queda muy bien; han detenido al hombre que la asesinó; la casa donde vivíamos ha sido declarada en ruinas. En las frases anteriores, las partes en negrita corresponden a proposiciones subordinadas adjetivas o relativas (reciben también este nombre) cuyo papel sintáctico es la complementación de los nombres camiseta, hombre y casa, respectivamente. En su lugar y con idéntica función podrían aparecer sintagmas adjetivos: la camiseta nueva te queda muy bien; han detenido al hombre malvado; la casa antigua ha sido declarada en ruinas. Este nombre al que determinan las oraciones subordinadas

recibe la denominación de antecedente y los nexos que las introducen son formas de relativo (pronombres, adjetivos y adverbios) que, en cierto modo, sustituyen al antecedente dentro de la oración. El pronombre relativo puede ejercer diferentes funciones dentro de su misma proposición que no tienen por qué coincidir con la del nombre antecedente dentro de la oración principal: la habitación que da al patio es la más fresca. En este caso coinciden ambas funciones sintácticas, la del sustantivo habitación para el verbo principal es y la del pronombre relativo que para el verbo subordinado da: los dos son sujeto. Pero no siempre es así: la chica que te presenté ayer es la novia de Miguel. Aquí, en cambio, la coincidencia sintáctica no se produce, puesto que el antecedente chica es el sujeto para el verbo principal, en tanto que el pronombre relativo que que lo representa dentro de la subordinada funciona como complemento directo de su verbo, presenté. Ello propicia que el relativo, para ajustarse a su función sintáctica dentro de la proposición subordinada, pueda llevar preposiciones que no tiene el antecedente en la principal: la chica de quien te hablé ayer es la novia de Miguel. Proposiciones relativas especificativas y explicativas. Son los dos tipos de subordinadas adjetivas que pueden existir según la manera en que determinen al sustantivo antecedente. El valor de ambas equivale al de los adjetivos especificativos y los adjetivos explicativos o epítetos, respectivamente. Las oraciones especificativas suelen limitar la extensión significativa del sustantivo antecedente, al que complementan restringiendo su posible campo referencial, es decir, el posible número de seres a los que puede designar: todas las personas que conocí en ese viaje son muy agradables.

La proposición de relativo se encarga de acortar la extensión del antecedente personas, escogiendo una parte concreta y limitada –sólo las que conocí en ese viaje– de todo su campo de significación. Por el contrario, las proposiciones adjetivas explicativas se limitan a expresar una cualidad o circunstancia del antecedente. La unión con el nombre al que determinan es menos estrecha que en las especificativas, ese leve distanciamiento se traduce en una suave pausa en la entonación, que se refleja gráficamente en las comas que enmarcan las oraciones explicativas en textos escritos: han talado los árboles del parque, que eran álamos. La proposición subordinada no determina ni especifica el nombre árboles; sólo ofrece información complementaria sobre su antecedente. Por ello, su presencia no se considera imprescindible para el sentido completo de la oración principal, por lo que pueden suprimirse sin alterarlo. Las especificativas, por el contrario, no pueden ser omitidas, ya que el significado de la oración compuesta queda dañado y su eliminación da lugar a proposiciones falsas: todas las personas [...] son muy agradables: falsa; han talado los árboles del parque [...]: cierta. En la primera se altera significativamente el sentido que tenía antes de perder la oración relativa, mientras que en la segunda se mantiene. Antecedente omitido. Con cierta frecuencia, los relativos que y quien se utilizan sin antecedente expreso, bien porque éste se desconoce, porque no interesa al hablante o porque se sobreentienden fácilmente palabras genéricas, como cosa, razón, hombre, persona, etc. En estos casos, y sobre todo si se trata de personas, se emplea el relativo que precedido de artículo (el que, la que, lo que, los que, las que); se informa sobre el género y el número de la persona antecedente o, si se trata de la forma neutra, hace referencia a cualquier hecho o cosa, no persona.

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De esta forma, como sucede con los adjetivos, toda la oración de relativo queda sustantivada por la acción del artículo. Es el mismo caso de las oraciones precedidas por quien: quien mucho abarca, poco aprieta; el que se atreva, que salga aquí; lo que te pido es que seas más amable. Uso de las formas de relativo. Que: es un pronombre invariable para género y número y puede hacer referencia a uno o más antecedentes, tanto de persona como de cosa: la ciudad que prefiero es Madrid; los ciudadanos que pagan sus impuestos viven tranquilos. Cuando su función es la de complemento circunstancial, la oración suele construirse precedida de la preposición correspondiente al tipo de complemento: aquélla es la casa en la que viví toda mi infancia; en ese museo guardan la pluma con la que escribía Cervantes; la calle por la que has de girar es la siguiente. Cual: originariamente era un adjetivo correlativo de tal, y siempre que se use sin artículo conserva este valor:

pleos generales de los demás relativos: es el único hombre de quien me fío; hoy han detenido a tres asesinos, a quienes seguramente condenarán a cadena perpetua; el chico con quien sale está estudiando derecho; las únicas personas por quienes se sacrificaría son sus hijos. Cuanto: se refiere tanto a personas como a cosas y lo más frecuente es que aparezca sin antecedente expreso. También se lo llama relativo de generalización. Equivale a lo que cuando su antecedente es todo, omitido o no: [todo] cuanto quieras es tuyo; poseo [todo] cuanto ves. Cuyo: tiene formas distintas para concordar en género y número con el sustantivo al que determina, ya que funciona como un adjetivo con un valor muy próximo al de los determinantes posesivos. En el idioma español ha quedado relegado casi exclusivamente a registros cultos: las alumnas cuyos padres deseen hablar con el director han de comunicarlo en secretaría; la pinacoteca de cuyas pinturas guardo tan buen recuerdo es el Museo del Prado.

cual el amo, tal el perro. Funciona como relativo equivalente a que si va precedido de artículo y su antecedente puede ser de persona o de cosa. Como que, aparece con la preposición necesaria para su función sintáctica. Suele emplearse más en las oraciones explicativas que en las especificativas: aquél es el profesor con el cual tengo que hablar mañana; no has entendido ni una palabra, lo cual no me extraña nada; la actriz de la cual hablábamos ayer se llama Greta Garbo. Quien: es un pronombre que se refiere únicamente a personas o a entidades personificadas. Tiene los em-

Donde, como, cuando: son las formas adverbiales de relativo. Su doble papel de adverbios y de nexos introductores de oraciones adjetivas hace que las oraciones que generan oscilen entre la subordinación adjetiva y la subordinación adverbial: Donde refiere a un antecedente que exprese lugar y su función siempre es la de complemento circunstancial de lugar. Como en los casos anteriores, puede aparecer con o sin preposición: aquélla es la casa donde nació Leopoldo Lugones; vete por donde has venido. Como tiene el significado modal que corresponde a su origen. Su ante-

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cedente es un nombre que exprese “modo”, “manera”, “procedimiento”, etc.: admiro la manera como lo has resuelto. Cuando es un adverbio cuyo empleo relativo no es excesivamente frecuente. Su antecedente ha de ser temporal: recuerdo la noche cuando nos conocimos. Los participios. Las construcciones en las que aparece un participio con función de complemento para un nombre equivalen a menudo a subordinadas de relativo. En la transformación, el verbo suele ponerse en voz pasiva: fuimos a ver la película recién estrenada [que había sido recién estrenada]; las personas nacidas en septiembre son Virgo [que han nacido en septiembre].

Proposiciones subordinadas adverbiales Reciben este nombre las que, dentro de la oración compuesta, tienen el mismo funcionamiento que un adverbio. Expresan, por tanto, circunstancias de la acción del verbo principal, como el lugar (vamos a donde quieras), el modo (lo hice como me sugeriste) o el tiempo (cuando te pregunte, responde). En muchas ocasiones, estas proposiciones equivalen a adverbios o locuciones adverbiales existentes en español: hay que hacer las cosas como nos han enseñado [= así]; iré a donde me han enviado [= allí]. Pero el idioma no siempre dispone de un adverbio o locución adverbial que pueda expresar todos los matices que forman parte de las proposiciones subordinadas adverbiales. De ahí que existan una variedad relativamente abundante de tipos de subordinación adverbial para manifestar todas las clases de circunstancias que

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pueden rodear la acción del verbo principal: Proposiciones adverbiales de lugar. Expresan la localidad, sobre todo a través de su nexo más importante, donde, precedido o no de preposición. Pueden ser interpretadas como adjetivas o de relativo, ya que donde puede equivaler a el lugar que:

lación, uno en la principal y otro en la subordinada. Se establece una relación entre ambas proposiciones, que puede ser: – De igualdad: tal... cual, tanto... cuanto, tanto... como, tan... como, igual que, como si: habla como si tuviese siempre razón.

¿has comido donde te recomendamos? Proposiciones adverbiales de tiempo. Informan sobre una acción que se sitúa en el tiempo de la oración principal. Se establece una relación temporal entre ambas proposiciones, en la que la subordinada, con respecto a la principal, puede ser:

– De superioridad: más... que, más... de; mejor / peor / mayor que: miente más que habla. – De inferioridad: menos... que, menos... de: tienes menos prudencia que tu hermano valentía.

– Simultánea: coinciden en el tiempo. Los nexos principales son cuando, mientras, mientras tanto, en tanto que, a medida que:

Cuando coinciden el verbo de la principal y de la subordinada, en esta última se suprime el verbo:

mientras yo planchaba, ella veía la televisión.

Juan trabaja más que yo; María Jesús es más delgada que yo.

– Anterior: lo indicado en la subordinada se produce antes que lo indicado en la principal. Sus nexos son cuando, en cuanto, apenas, tan pronto como, luego que, no bien:

Proposiciones adverbiales causales. Explican el motivo por el que se produce la acción de la proposición principal. Los nexos y locuciones causales más importantes son que, porque, puesto que, pues, ya que, como, en vista de que:

apenas te informes, llámanos. – Posterior: la subordinada expresa una acción que se produce después de la acción principal. Va encabezada por los nexos cuando, antes de que, hasta que, primero que:

lleva el paraguas, que llueve; como no duerme apenas, siempre tiene ojeras. Otras construcciones con valor causal llevan infinitivo:

estuvo trabajando hasta que se casó. le dolían los pies de tanto bailar. Proposiciones adverbiales de modo. Indican la manera en que se realiza la acción verbal. Los nexos son como, según, según que: lo he montado según decían las instrucciones. Proposiciones adverbiales comparativas. Son aquellas en las que se expresa el resultado de la comparación de dos conceptos. Son muy afines a las modales. La comparación suele expresarse mediante dos términos en corre-

Otro procedimiento para expresar la causa obedece a la fórmula: de + adjetivo o participio + que/como + ser/estar: de flaco que está no se lo ve. Proposiciones adverbiales consecutivas. Indican que la acción de la proposición subordinada es consecuencia de la acción principal. Pueden distinguirse dos tipos de consecutivas:

– Las que expresan una consecuencia que no depende de la intensidad o grado de la principal: pienso, luego existo. Los principales nexos son luego, pues, por tanto, por consiguiente, por esto, así que. – Las que se producen como consecuencia de una proposición principal intensa: comió tantos pasteles que reventó. Para expresar este tipo de consecutiva, el idioma español posee una rica variedad de fórmulas: de tal modo que, de tal manera que, hasta el punto de que, tal + sustantivo + que, tan + adjetivo + que, tanto que. Proposiciones adverbiales condicionales. Formulan una condición necesaria para que se cumpla la oración principal. Se da el nombre de prótasis a la oración subordinada condicional, y el de apódosis a la proposición principal: si lo haces bien, recibirás ese premio. El nexo más importante es si, y los tiempos verbales pueden variar en función de que la condición se muestre como real o como probable: si lo logras, estaremos siempre juntos; si lo hubiesen pensado mejor, no habríamos tenido que suspenderlo. Aparte de si hay un grupo muy amplio de conjunciones y locuciones con valor condicional: como, cuando, en caso de que, a condición de que, a menos que, siempre que, con tal que, etc. También pueden tener valor condicional la construcción de más un infinitivo, los gerundios e incluso ciertas subordinadas de participio: de ser eso cierto, yo ya lo sabría; siguiendo por ese camino nunca triunfarás. Proposiciones adverbiales concesivas. Oponen una dificultad al cumplimiento de la proposición principal, pero no llegan a impedir su cumplimiento. Los principales nexos concesivos son la conjunción aunque y la locución a pesar de que. Menos empleados son aun cuando, si bien, aun así, por más que:

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aunque lo estropees, no te regañaré; por más que suplicó, no le perdonaron la vida. Si las concesivas se refieren a un tiempo pasado, deben construirse con indicativo para indicar que se cumplieron y en subjuntivo si no fue así: aunque lo solicité, no me lo concedieron; aunque lo hubiera solicitado, no me lo habrían concedido. Si se refieren a tiempo presente o futuro, las acciones van en indicativo para indicar cumplimiento seguro, y en subjuntivo en el caso contrario: aunque cobraré hoy, no te pagaré hasta mañana; aunque me obligaran a ir, no acudiría. También se puede emplear el subjuntivo si la concesiva, aunque real y cierta, se opone a las objeciones de alguien: aunque no sepa inglés, me gustaría vivir en Malta. Otras construcciones de valor concesivo muy habituales son: – por... que: por mucha prisa que te des ya no llegas; – con + infinitivo: con llorar no resuelves nada; – aun + gerundio: aun sabiéndolo, no pude contestar; – con lo + adjetivo o participio + que: con lo listo que parecía, ha fracasado completamente.

Proposiciones adverbiales finales. Explican el objetivo o intención con que se realiza la acción principal. Los nexos más habituales son para que, a que, a fin de que, con el objeto de que, con vistas a que: le compró flores para que lo perdonara. Cuando el verbo va en forma personal, las oraciones finales siempre se construyen en subjuntivo, aunque pueden llevar infinitivo si coinciden los sujetos de las dos proposiciones: te he buscado para que me acompañes; te he buscado para acompañarte.

Las oraciones compuestas

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Construcciones de gerundio. Al gerundio le corresponde cumplir funciones adverbiales, de modo que si no forma parte de una perífrasis, su construcción se constituye en proposición subordinada adverbial, con diversos valores posibles: hablando con él, le noté algo raro (temporal); sabiendo francés, no tendrás problema (condicional); aun diciéndoselo su madre, no terminaba de creerlo (concesiva).

Preguntas de repaso

1. Dividir las siguientes oraciones compuestas en proposiciones, aislando éstas entre corchetes, y definir de qué tipo son: a. Te he preguntado por qué lo has hecho. b. Hoy cenaremos el pescado que preparé ayer. c. Lo ha hecho bien, pero tiene que mejorar aún un poco más. d. Estás castigada, con que vete a la cama. e. Ya han comprado la casa cuyo precio nos pareció escandaloso. f. Me gustaría mucho que me acompañaras a esa fiesta. g. Siempre que vuelves a casa me encuentras en la cocina. 2. En las siguientes oraciones hay proposiciones subordinadas sustantivas. Estudiar qué función sintáctica desempeñan: a. Nos encanta que te hayan dado ese trabajo. b. Me pregunto si él pensará lo mismo. c. Estoy harta de estudiar en esta universidad. d. Cada día estamos más lejos de conseguirlo. e. No es imprescindible que traigáis el traje de baño. f. Necesita que le devolvamos el disco.

ELEMENTOS DE ORTOGRAFÍA

a palabra ortografía procede de los términos griegos ortos (“recta”) y grafos (“escritura”), es decir, alude a la correcta manera de representar las palabras y otros signos de puntuación. En consecuencia, se define la ortografía como “el conjunto de normas que regulan la representación escrita de una lengua”. La ortografía española quedó orientada hacia la etimología cuando la Real Academia Española publicó en 1741 su Ortografía, poco después de la publicación de la Gramática. Desde entonces, la historia de la ortografía se ciñe a la serie de normas dictadas e impuestas por dicha institución. La ortografía española se caracteriza por su tendencia a la simplificación y a identificar cada sonido con su grafía.

Normas ortográficas básicas para la composición de las palabras Las normas básicas que regulan ortográficamente la composición de las palabras son las que se enumeran a continuación: 1. En la unión de dos raíces nominales griegas o latinas, la vocal de unión es la i para raíces latinas (puer-icultura) y la o para raíces griegas (eg-olatría). Si el segundo elemento empieza por vocal, ésta suele asimilarse al final del primero. Si el primer elemento es un adjetivo, un adverbio o una preposición, la vocal intermedia

será la i (braqu-i-céfalo), excepto si el primer elemento tiene una vocal propia distinta, ya que en tal caso la conservaría. 2. Los prefijos son átonos (archimillonario), con excepciones que se justifican etimológicamente (bípedo). 3. Al unir dos raíces se conserva el acento de la raíz ideológicamente básica (halógeno). 4. Los sufijos formados por partículas suelen ser tónicos (enfermedad), con algunas excepciones. 5. Debe considerarse que una expresión es compuesta cuando en ella se reúnen dos o más palabras que no tienen entre sí relación para designar un objeto único (carricoche, camposanto, manirroto). Los elementos pueden estar reunidos en una sola palabra, unidos por guión o separados. Si la letra que une dos palabras es la e, dicha vocal es absorbida por la precedente (arteriosclerosis); no ocurre lo mismo cuando la letra es una a (paraestatal). En las expresiones formadas por un nombre y un adjetivo que no tiene con él relación funcional, el nombre precede al adjetivo con la terminación i (cariharto, cejijunto). Si el adjetivo se refiere al nombre, entonces lo precede (salvoconducto). Cuando se une un verbo con un nombre, aquél se pone siempre en la tercera persona del singular del presente (rompecabezas, sacacorchos). 6. Hay palabras que pueden escribirse juntas o separadas, y no siempre tienen el mismo significado: Adonde/a donde: se escribe así cuando el antecedente está explícito en la

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

frase (ésta es la playa adonde iremos a bañarnos). Se debe escribir la palabra separada en el caso de que el antecedente no esté expreso (iremos a donde tú quieras). Aparte/a parte: en una sola palabra, aparte cumple la función de adverbio (deja estas cosas aparte); adjetivo (el periódico hizo una tirada aparte); sustantivo (el aparte del protagonista fue muy aplaudido); locución prepositiva (aparte del conato de incendio, todo salió a pedir de boca). Asimismo/así mismo: adverbio que puede utilizarse como locución adverbial. No confundir con a sí mismo, construcción formada por la preposición a, el pronombre relexivo sí y el adjetivo mismo (asimismo le indicó los inconvenientes que encontrarían / es así mismo necesario que se lo expliques). Conque/con que: la primera forma es conjunción consecutiva (¡conque no sabía nada!); la segunda está formada por la preposición con y el relativo que (aquél es el lápiz con que hice el dibujo). Demás/de más: demás es adjetivo y equivale a otros (estuvieron Juan, Enrique y los demás); de más lo forman la preposición de y el adverbio más (creo que, para lo que me pagan, estoy trabajando de más). Entorno/en torno: el primer caso es un sustantivo que significa “ambiente” (el entorno no es el más adecuado para desarrollar una labor creativa); separada significa “alrededor de” (en torno a la casa pondremos una valla). Porque/por que: porque es una conjunción causal que significa “por razón de” (llegué tarde porque se me estropeó el coche); por que puede estar formada a) por

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la preposición por y el relativo que y entre ambos es posible intercalar un artículo (ésta es la chica por la que tanto suspirabas); b) por la preposición por y la conjunción que (rezó por que aprobara el examen), y c) puede ser conjunción final con el significado de “para que” (recemos por que todo salga bien). Porqué/por qué: la primera es sustantivo y significa “causa, motivo” (nadie se explica el porqué de su actitud); la segunda, formada por la preposición por y el pronombre interrogativo o exclamativo qué, significa “cuál motivo” (no entiendo por qué no quieres hablar conmigo). Sino/si no: sino es conjunción adversativa y sirve para contraponer un concepto negativo a otro afirmativo (no necesito que me compadezcas, sino que me prestes tu ayuda); si no es la unión de la conjunción condicional si y el adverbio de negación no (si no te callas la boca, nunca lo entenderé). 7. Palabras homófonas, homónimas y parónimas. En el idioma español existen palabras que, pronunciándose igual, se escriben de manera diferente, o que, escribiéndose de la misma forma, tienen significados diferentes, o, por último, palabras que, pronunciándose y escribiéndose de manera parecida, tienen también significados diferentes. Son las llamadas homófonas, homónimas y parónimas, respectivamente. Palabras homófonas son, por ejemplo, acerbo/acervo, ablando/hablando, abría/habría. Palabras homónimas serían: dé/de, té/te, sé/se. Las parónimas se parecen en su escritura y se diferencian en sus significados: absolver/absorber, abjurar/adjurar, alma/arma.

Normas ortográficas generales para las distintas letras Debido a su tendencia a la simplificación, el idioma español consigue asimilar los vocablos de manera mucho más completa que cualquier otro idioma. En esta lengua, por ejemplo, no se mantienen esas consonantes dobles que en el idioma francés se pronuncian como las sencillas. La doble l y la doble n se han simplificado

(colección, anunciar) o han adquirido personalidad propia; la ph con sonido de f, la th con sonido t y otras combinaciones de letras aún más complejas para transcribir un fonema no existen en español. Por otra parte, existen grupos de letras no iniciales en español que el diccionario recoge de dos formas: la simplificada por una pronunciación poco cuidadosa y la gramaticalmente correcta. Se trata de los grupos bs, ns y pt. También se produce esta circunstancia en el caso de la vocal repetida al final del prefijo y al principio de la raíz, y en el del encuentro y unión de la o final de una raíz con la e inicial de otra raíz. Los grupos bs y ns aparecen en otros más amplios: abs, obs, subs, cons y trans. Cuando estos grupos van seguidos de consonante, una incorrecta pronunciación tiende a suprimir la b o la n. Sin embargo, el diccionario, para el grupo bs, admite la simplificación exclusiva en la palabra obscuro/oscuro y sus derivados. El grupo cons aparece completo y simplificado en unas palabras (constreñir/costreñir; constelación/costelación; constringir/costringir; constriñir/costriñir; construir/costruir), y completo en otras (conspirar, conspicuo, Constantinopla, constipar, consternar...). Por su parte, las palabras costar y constar tienen significados completamente diferentes y, en consecuencia, no se puede hablar de simplificación de la forma a causa de una pronunciación no del todo correcta. Los grupos subs y trans aparecen, casi siempre, en ambas formas (completa y simplificada). Pero el grupo trans, por su complejidad y por el trato que recibe de la Academia, requiere una explicación algo más amplia. Las normas de uso más generales son las siguientes: a) No se pierde la n delante de e, i (transeúnte, transiberiano, transigir, transir). b) Cuando trans tiene en la palabra el significado de “alterar” y “confundir” no aparece con la n en el diccionario (trasladar, trasplantar, trastornar). c) Tampoco si el significado de trans es “detrás de” (trascorral, trascuarto, trastienda).

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d) Hay palabras que pierden la n, incluso cuando otras de la misma familia la mantienen (trasluz/translúcido). El grupo pt en palabras derivadas de “escribir” produce también formas dobles de escritura (escrito/escripto; adscrito/adscripto) excepto en inscrito. Del mismo modo, coexisten en el diccionario las formas setiembre/septiembre, aunque en la mayoría de los casos la forma con p tiende a caer en desuso. En el momento que aparecen vocales repetidas al final del prefijo y al principio de la raíz, el diccionario suele recoger las dos formas, si bien también pueden encontrarse palabras escritas nada más que en una de sus dos posibles formas (sobreexceder, reeducar, reestreno). En su forma simplificada, aparecen guardagujas, guardalmacén, rescindir, entre otros términos. Parecido es el caso de la elipsis de la vocal o al final de una raíz cuando se une con otra que empieza por e. Existen palabras que no pierden la o, como italoespañol, indoeuropeo; otras, sin embargo, como yugoslavo, sólo aparecen en el diccionario sin la e. Las expresiones compuestas en su origen por dos o más verbos que se han unido en una palabra única, adiós, enhorabuena, enhoramala, se mantienen en el diccionario en su forma unida y en la forma separada. Por el contrario, otras más complejas, como correveidile, sólo se encuentran escritas de esta manera. A su vez, las consonantes iniciales líquidas siempre han sido, dada su dificultosa pronunciación, rechazadas por el español. Con todo, se han ido instalando en nuestra lengua una serie de palabras cuyo inicio es una consonante líquida (gnomo, gnóstico, mnemotecnia, pterodáctilo, psicología...). El tratamiento que dichas palabras reciben en el diccionario es muy desigual. Mientras se mantienen los grupos cn y gn en vocablos como cneoráceo, gnosis o gnomo, el grupo pn fue simplificado desde su inclusión en el diccionario. Así, las palabras neumático, neumonía, etc.; en pneumotórax se conserva la consonante inicial por ser vocablo científico tomado directamente de otra lengua. La Academia ha autorizado el uso de sico- en los vocablos iniciados en psicocomo psicología y otras palabras cultas.

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Las dos grafías r y rr transcriben el fonema /r/. La primera lo hace en posición inicial de palabra ante vocal (rato, renta, ripio, ronda, rueda) y en el interior de la palabra tras las consonantes b, l, n, s (subrayado, alrededor, enrocar, desrizar). Por su parte, la rr aparece siempre en posición intervocálica en el interior de la palabra (arras, perro, error, mirra, corro) y en compuestos (antirreumático, derrochar, hazmerreír, derribar). Es preciso señalar que, en los compuestos, la rr permanece aunque el segundo componente de la palabra se escriba, aislado, con r- inicial: contrarreloj / contra-reloj, antirreumático / anti-reumático. La letra m transcribe el fonema /m/ así como el alófono [m] del fonema /n/ si en el interior de la palabra precede a p, b (tiempo, ambos, cambiar). Si precede a v, se representa con n (invención, convenio, tranvía). La m aparece en final de palabra en ciertos latinismos (maremágnum, álbum, ultimátum). La letra y transcribe la consonante palatal sonora /y/. Al inicio de palabra la y se agrupa con todas las vocales excepto con la i (yacer, yesca, yo, yunta); en el interior de la palabra puede verse ante cualquier vocal (cayado, mayestático, rayita, mayor, ayuntamiento). En español también se representa el fonema consonántico /y/ con la grafía hi ante e (hierro, hiedra duplicada con yedra, hierba duplicada con yerba). La grafía ll, además de transcribir el fonema /l/, en amplias zonas del mundo hispánico transcribe el fonema /y/. El “yeísmo” (pronunciación de la ll como y) es la principal dificultad con que se encuentran los hablantes. Debido al yeísmo se producen algunos homófonos que se deben distinguir en la escritura: arrollo/arroyo; bollero/boyero; gallo/gayo; halla/haya; malla/maya; pulla/puya; polla/poya; olla/hoya, etc. La letra w, ajena al abecedario latino, se ha incorporado al español transcribiendo en algunas voces el fonema /b/ (Wamba, wolframio). Por último, se escribe d al final de palabra si esa palabra forma el plural en -des (cantidad) y en el caso de los imperativos verbales (id, escuchad, mirad).

Uso de mayúsculas Las letras mayúsculas son letras más grandes que las ordinarias, tienen una forma especial y se emplean para empezar párrafos, como inicial en los nombres propios y, a veces, para escribir textos completos. En los textos manuscritos es muy raro el empleo de letras mayúsculas para palabras o frases enteras. En los textos impresos (portadas de libros, títulos de los capítulos u otras divisiones) y en inscripciones de monumentos, sólo se utilizan normalmente letras mayúsculas y del mismo tamaño. Se usan letras mayúsculas en los siguientes casos: – Cuando se inicia un escrito y después de cada punto. También puede utilizarse detrás de los dos puntos si existe una clara distinción entre lo que precede y lo que sigue a los dos puntos: la Niña Chole reposaba con sueño cándido y feliz: En sus labios aún vagaba dormido un rezo. – En los nombres o sobrenombres propios de personas y animales: Dios, Jesús, Sócrates, Platón, María, Álvarez, Gómez, Azorín, el Gran Capitán, Bucéfalo. – En los nombres propios de cosas, como ciudades, accidentes geográficos, etc.: París, Madrid, Quito, Lima, Europa, América, Mar Egeo, Vía Láctea, Amazonas, Orinoco. Sin embargo, en este apartado también nos encontramos en el diccionario con términos que aparecen escritos con letras minúsculas, por ejemplo el sol, la luna, la tierra, península ibérica, estrella polar. – En los atributos divinos y en los nombres aplicados a Dios, la Virgen y a personajes: Redentor, Inmaculada, Salvador, la Macarena, el Zelote. – En los títulos y nombres de dignidad: Sumo Pontífice, Conde-Duque de Olivares, Duquesa de Medina-Sidonia. – En los nombres de cargos de autoridad o jerarquía que se atribuyen a una persona determinada. Así, se escribe con mayúscula el Papa, el Rey y el Duque siempre que se nombre de esta forma a los personajes; pero se usará minúscula en sentencias como el papa, el rey y el duque son de carne y hueso como el resto de los hombres. – En las leyes, decretos y documentos oficiales para designar determina-

das entidades, aunque se trate de nombres genéricos o colectivos: Rey, Príncipe, República, Corona, Monarquía, el Estado, las Cortes, el Gobierno, Ministro, Senador, Diputado, Juez, Magistrado, General, Gobernador, Alcalde, Autoridad, Justicia, la Academia, la Universidad, la Iglesia, el Clero, el Parlamento, el Registro Civil. Como en el caso anterior, se escribirá la iglesia, la universidad o la monarquía cuando se hable de estas instituciones en general y no de una forma particularizada. – En los sustantivos y adjetivos que conformen el nombre de una institución, de un cuerpo o de un establecimiento: el Tribunal Supremo, la Real Academia de la Lengua, el Museo de Bellas Artes, el Colegio de Abogados, la Real Academia de la Historia. – En las abreviaturas de los tratamientos: Excmo. Sr. D., Ud./Vd. (usted), V. S. (usía). Cuando los tratamientos se escriben con todas sus letras no deben llevar mayúscula. Con mayúscula se escriben siempre Su Majestad y Su Excelencia. – En los nombres y adjetivos que componen el título de una obra, aunque su uso, si no se trata de la primera letra del título, es potestativo: Ortografía Catalana; Tratado de Esgrima; Historia de América Latina; Casa con dos puertas, mala es de guardar. La palabra Relatividad se identifica con el nombre de una obra científica y se escribe con mucha frecuencia la teoría de la Relatividad. También se utiliza la mayúscula en los nombres de obras de arte célebres: el cuadro de las Lanzas. Sin embargo, en el diccionario, los nombres de las oraciones no se consideran equiparables a los de las obras literarias: el padre nuestro. A pesar de ello, no parece existir ninguna razón lógica que impida escribir la Salve, el Credo, el Padre Nuestro, etc. – En los nombres de los días de la semana, de los meses, de las estaciones del año y de las notas musicales sólo se utiliza la mayúscula en caso de que encabecen párrafo o escrito, o formen parte de un título (El Otoño del Patriarca, Luz de Agosto). Si no es así, se recomienda escribirlos con letra minúscula: enero, lunes, otoño, fa, re. – La Academia recomienda mantener la tilde en letras mayúsculas si la acentuación ortográfica lo exige para

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evitar errores de pronunciación e interpretación de vocablos (SIMULTÁNEA, SIMULTANEA). Es particularmente necesario en las portadas de libros (FÁBULAS DE ESOPO), nombres geográficos, listas, etc. – En los comienzos de los versos (de aquí procede el nombre versales), aunque la poesía moderna prefiere encabezar los versos con letra minúscula. – En la numeración romana que se emplea tanto para significar el número con que se distinguen personas del mismo nombre (Alfonso VI, Carlos V, Juan XXIII), como para representar el número de cada siglo (siglo XVIII) o indicar el número de un tomo, libro, parte, canto, capítulo, ley, etc. No obstante, la numeración romana, por motivos de estética gráfica, también puede indicarse en versalitas (letras mayúsculas, pero de menor tamaño que el resto del texto: (Juan Pablo II, siglo XV). – En las letras empleadas como numerales, pese a que muchos libros utilicen minúsculas en su paginación. – En los nombres de las órdenes religiosas: el Carmelo, la Regla de San Benito. – En el caso de que los grupos de letras ch, ll encabecen una frase o párrafo, o sea nombre propio o geográfico, se escribirá con letra mayúscula la inicial de la voz (Chinchilla, Llorente, Llerena, Llegamos a París el 14 de julio, día de la Fiesta Nacional), y de ningún modo podrá escribirse CHinchilla o LLorente o LLegamos a París, etc. – En las siglas de las instituciones: UNESCO, UE, ONU, OTAN. De cualquier forma, las reglas precedentes no reflejan el uso que de las letras mayúsculas se hace en muchas situaciones dudosas. Por ejemplo, en los nombres de las fiestas nos podemos encontrar con que carnaval o cuaresma suelen escribirse con minúscula, aunque no sea raro ver estas palabras escritas con mayúscula inicial; pero carnestolendas se escribe siempre con minúscula. De la misma manera, Año Nuevo está de este modo escrito, con mayúscula, en tanto que nochebuena o nochevieja aparecen con minúscula en el diccionario. Otros nombres de fiestas religiosas, como Anunciación, Asunción, Corpus Christi, Domingo de

Ramos, Epifanía, Jueves Santo, Viernes Santo (pero no sábado santo ni los otros días de la Semana Santa), Pentecostés, Navidad o Pascua de Resurrección, están escritos con letra mayúscula en el diccionario. En cambio, pueden leerse con minúscula: día de los inocentes, día de los difuntos, miércoles de ceniza. Entre los nombres geográficos también se aprecian diferencias en su escritura. Así en polo norte y polo sur no se utiliza la mayúscula, pero sí se usa en nombres de zonas geográficas (el Oriente, el Occidente) o en palabras como Ultramar. Nuevo Mundo se escribe con letra mayúscula porque es una designación precisa; por el contrario, viejo mundo ha de escribirse en minúsculas, pues no designa ninguna zona geográfica con exactitud. También aparecen en el diccionario con minúscula las palabras mundo y universo. Con mayúscula se escriben los géneros a que pertenecen animales y plantas: Canis lupus, Lappa major, Thalarctos maritimus, Thea sinensis. Se usa la mayúscula en expresiones propias de la religión como Santos Óleos, Eucaristía, Sagrada Comunión, Santo Sacramento, así como Santos Padres o Padres de la Iglesia. Algunos nombres propios llevan artículo o preposición y se escriben con mayúsculas únicamente si son iniciales: Sr. De la Casa/Fermín de la Casa.

Normas ortográficas sobre letras dudosas La correcta utilización de las letras dudosas se puede considerar como un apartado dentro del conjunto de las normas ortográficas. Se entiende por letras dudosas aquellas cuyo empleo puede dar lugar a error o confusión, en la medida que sobre ellas no se aplican las normas generales de la ortografía o, como sucede en algunos casos, la pronunciación no distingue entre dos letras originalmente diferenciadas. Por todo ello, cada situación debe estudiarse de forma específica. En cualquier caso, hay que destacar que las distintas formas de una misma palabra, las voces que de ella derivan, así como las que conforman palabras compuestas, conservan la misma orto-

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grafía, a no ser que contradigan las normas ortográficas generales. Por ejemplo, las palabras derivadas de emerger: emergía, emerge, emergente, etc., conservan la grafía g; sin embargo, la palabra emerja, de la misma conjugación, se escribe con j, ya que antes de una a la g que representa el sonido de j debe ser reemplazada por esta última. Cabe señalar que las nuevas normas de ortografía autorizan a suprimir las consonantes iniciales de las palabras que empiezan por ps-, mn- y gn-. Así quedarían: de psíquico, -síquico; de mnemotécnica, -nemotécnica; de gnomo, -nomo. También está autorizado el uso de formas contractas cuando existen vocales dobles: de reelegir, -relegir; de reestreno, -restreno.

Uso de la b y la v El idioma español contemporáneo, a diferencia de otras lenguas romances, no distingue entre las letras b y v, que se pronuncian indistintamente con el fonema /b/, aunque se representen con los grafemas antes citados. Ello se debe a que la escritura conserva ciertos rasgos etimológicos que se han perdido de la pronunciación. Así, el fonema que correspondía a un sonido labiodental similar a una /f/ suave desapareció hacia el siglo XVI en la evolución fonética de la lengua, unificándose con el de la b. En la actualidad se puede establecer que se escriben con b las palabras derivadas de vocablos latinos que se escribían con b o p, mientras que la v se corresponde a palabras que entonces se escribían con esta letra. scribere → escribir; venire → venir; excepciones: mirabilia → maravilla; advocatum → abogado. ejemplos:

Una explicación más pormenorizada del empleo de estas letras se muestra en los cuadros de las páginas 136 y 137.

Uso de la c, la s y la z La letra c, antes de e o de i, representa al fonema /θ/ para la mayoría de los

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Uso de la b Se escriben con b: 1. Las palabras que se inician con bi-, bis-, biz-: bicolor, bisagra, bizco.

15. Las palabras acabadas en -bil, -bilidad: hábil, posibilidad. Se excluyen móvil, automóvil, movilidad, civil, civilidad.

2. Las palabras que comienzan por bea-: beatilla, el nombre propio Beatriz. Se excluyen vea y las demás formas del verbo ver.

16. Las palabras acabadas en -aba, -abas, -ábamos, -abais, -aban, correspondientes al pretérito imperfecto de indicativo de los verbos de la primera conjugación: amaba, caminabas, estábamos, cantabais, hallaban.

3. Las palabras que comienzan por abo-, abu-: aborigen, abuso. Se excluyen términos como avocar, avol, avolcanado, avugo, avuguero, avugués, avucasta, avucastro, avutarda y avulsión. 4. Las palabras que se inician por bibl-: biblioteca, bibliorato, bibliotecario. 5. Las palabras compuestas que comienzan por bien-, bene-: bienvenido, benefactor, benévolo. Se excluyen viento, vientre, viendo, Viena, viene y otras formas del verbo venir (ninguna de estas formas es compuesta). 6. Las palabras que se inician por bill-, bu-, bur-, bus-, bi-: billonario, buque, bursátil, buscado, bullicio, busto. 7. Todos los sonidos /b/ que van precedidos por la letra m: rombo, bomba, embajador. 8. Las palabras en las que al fonema /b/ le sigue una consonante: blanco, libro, etc. 9. Las compuestas y derivadas de palabras que se escriben con b: de barato, abaratar; de barco, barquero; de barba, barbero; de cubierta, cobertura. 10. Los infinitivos y todas las demás formas de los verbos beber y deber: bebió, deban. 11. Las terminaciones del pretérito imperfecto del verbo ir: iba, ibas, íbamos, ibais, iban. 12. Las sílabas o palabras acabadas con el fonema /b/: obsoleto, Jacob. 13. Los adjetivos acabados en -bundo, -bunda: moribundo, vagabunda. 14. Las palabras acabadas en -ílaba, -ílabo: sílaba, monosílabo.

hispanohablantes peninsulares. Sin embargo, tanto en Latinoamérica como en otras regiones de España (parte de Andalucía, Extremadura y las islas Canarias) este fonema se ha confundido con la letra s, hasta el punto de que hoy son indistinguibles. (En algunas zonas de Andalucía alternan las tendencias al ceceo y al seseo, derivadas de la evolución de la lengua hablada en aquella región.) Igual ocurre con la z, que, al representar el mismo fonema /θ/, sufre las mismas modificaciones.

17. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -aber: haber, caber. Se excluye precaver. 18. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -buir: distribuir, imbuir, atribuir. 19. Las formas de los verbos cuyo infinitivo acaba en -bir: escribir, recibir, subir. Se excluyen hervir, servir y vivir. 20. Salvo las excepciones que se citan y sus derivados, se escriben con b las palabras que se inician por las siguientes sílabas, y a continuación de las mismas: ce, cu, gar, gu, he, hi, hu, nu, ro, ru, si, ta, te, ti, tre, tur, ur, ver. al, menos Álvaro, álveo, alveolo, alverja, alveario y alvino (relativo al bajo vientre); ca, menos cavia, caviar, caví, caverna, cavidad, cavilar, cavar, cavacote, cavadiza, cavo (cóncavo) y cavatina; car, menos carvajal, carvajo, carvallar, carvalledo, carvayo o carvallo y carví; ha, menos havar o havara (de una tribu beréber); ho, menos hove y hovero; la, menos lavar, lava (del volcán), lavazas, lavativa, lavanco, lavanda y lavándula; lo, menos lovaniense; ra, menos ravenés y ravioles; ri, menos rival y rivera; sa, menos savia (de las plantas); so, menos sovoz y soviet; su, menos suvertir; to, menos tova (ave); tra, menos través, travieso, traviesa, travesía, travesaño, travestir, travelín y travo; tri, menos trivial y trivio; tu, menos tuve y las demás formas y tiempos de tener.

En algunas palabras emparentadas entre sí, la representación del fonema /θ/ se intercambia según el contexto (cazar → cacería; voz → vocear); otras admiten indistintamente cualquiera de las dos grafías (cenit/zenit; cebra/zebra; ácimo/ázimo; acimut/azimut; cinc/zinc; cíngaro/zíngaro). Así mismo, cabe señalar que las palabras cuyo singular termina en z conmutan ésta por una c para formar el plural: rapaz → rapaces. El primer recuadro de la página 139 ofrece algunas normas que pueden

ayudar a escribir estas letras correctamente.

Uso de la g y la j En castellano, la grafía g puede representar dos fonemas diferentes: el oclusivo velar sonoro /g/ (gato, grande) y, antes de las vocales e, i, el fricativo velar no sonoro /x/ (general, región). Este último caso es el que puede resultar conflictivo, ya que en ocasiones el mismo sonido se representa por el grafema j.

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Uso de la v Se escriben con v: 1. Las palabras que comienzan por ad-: adviento, advertencia, etc.

(cuya pronunciación es igual, ya que la h carece de sonido).

2. Las palabras que comienzan por par-, pol-, por-, pra-, pre-, pri- y pro-: parva, pólvora, porvenir, prevenir, privado, provocación. Se excluyen prebenda, preboste, probar, probeta, probóscide, probiscidio.

13. Los compuestos y derivados de palabras que se escriben con ven: de ventura, venturoso. Se excluyen ben (árbol), benceno, bencina, bendecir, bendito, bengala, bengalí, benjamín, benjuí, bentónico, bentos, benzol y sus derivados, y algunos nombres propios como Bengala, Benjamín y Benito.

3. Las palabras que comienzan por lla-, lle-, llo- y llu-: llavero, llevar, llover, lluvia. 4. Las palabras que comienzan por eva-, eve-, evi- y evo-: evacuación, evento, evitar, evocar, Eva. Se excluyen ébano, ebanista, ebenáceo, eborario y ebonita. 5. Las palabras que comienzan por ova-, ovi-, ovo-, ovu(de huevo): oval, óvalo, ovíparo, ovoide, óvulo. Se excluyen obedecer, obelisco, obertura, obeso, óbito, óbice, obispo, oboe, óbolo, obús, y sus derivados. 6. Las palabras que comienzan por ave-: avellana, aventura, averiguar. Se excluyen abecé, abecedario, abedul, abeja, abejaruco, abejorro, abelacar, abellotado, abemolar, abéñula, aberenjenado, aberrar, abeto y abetunar, sus derivados, y el nombre propio Abelardo. 7. Las palabras que comienzan por vice-, viz-, vi-: vicepresidente, vizconde, virrey. Se excluye la palabra bicerra. 8. Las palabras que comienzan por villa- o villar-: villano, villancico, villorrio, Villarejo. Se excluyen bíceps, bicerra, bicéfalo, billar y billarda (juegos). 9. Los compuestos y derivados de palabras que comienzan por ver y ves: de verano, veraniego; de vestigio, vestigial. Se excluyen bestia y béstola. 10. Los adjetivos acabados en -ava, -ave, -avo, -eva, -eve, -evo, -iva e -ivo: suave, nonavo, longeva, leve, altiva, definitivo. No se incluyen árabe, chilaba, estribo y sílaba, ni sus compuestos y derivados. 11. Las palabras acabadas en -vira, -viro, -ívora, -ívoro y sus derivados: carnívora, triunvirato y el nombre propio Elvira. Se excluye víbora. 12. Las formas de los verbos acabados en -servar: conservar, preservar, reservar. Se excluye el verbo desherbar

Conviene insistir en que en los grupos gue, gui, la g representa siempre al fonema /g/ (guerra, alguien), y la u no se pronuncia, a no ser que lleve diéresis (agüero, lingüística). También se debe señalar que los verbos finalizados en -ger o -gir transforman la g en j delante de la a y de la o, sin que ello deba tomarse por irregularidad, sino simplemente como mutación ortográfica. Así, de recoger → recoja; de dirigir → dirija.

14. Después de n: tranvía, envión. 15. Las palabras que incluyen el fonema /b/ después de d o b: advertir, subvención, obvio. 16. Las formas de los verbos que no tienen b ni v en el infinitivo: tuve, estuvieran, anduve. Se excluyen las terminaciones correspondientes al pretérito imperfecto del indicativo en los verbos de la primera conjugación (andaba, pero anduve; estaba, pero estuve). 17. Después de las sílabas le- y di-: levantar, levita, divergente. Se excluyen dibujo, lebaniego, lebeche, lebaní y mandíbula. 18. Salvo las excepciones que se citan y sus derivados, se escriben con v las palabras que comienzan con las siguientes sílabas, y a continuación de las mismas: cla, con, en, lle, llo, ni, ol, pal, pol, por, pra; cal, menos calboche y calbote; cur, menos cúrbana y curbaril; di, menos dibujo; jo, menos jobo (árbol) y jojoba; le, menos lebaniego, lebeche y lebaní; lla, menos llábana; llu, menos llubina; mal, menos malbaratar; mo, menos mobiliario; na, menos nabab, nabí, nabo y el nombre Nabucodonosor; ne, menos nébeda y nebulosa; no, menos nobelio, noble, nobiliario, nobilísimo y Nobel; pa, menos pabellón, pábulo, pabilo y pabilión; per, menos perborato; pre, menos prebenda y preboste.

Para más información consúltese el cuadro de la página 138.

Uso de la h La h en español es un morfema mudo, lo que quiere decir que no representa a ningún fonema o sonido por sí misma. (Sí lo hace, sin embargo, combinada con la c, donde da lugar al grafismo ch, que corresponde a la pronunciación palatal africada sorda /cˆ /.)

Su presencia en la escritura suele deberse a motivos etimológicos, en cuyos casos procede de la h o la f iniciales latinas. Al haber perdido el sonido fricativo o aspirado en algún momento de la evolución del castellano, su permanencia actual constituye un remanente residual. En algunos casos, sin embargo, dicha presencia no puede explicarse por esas razones. En el segundo recuadro de la página 139 se detallan las normas para el empleo de esta letra.

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Uso de la g y la j Se escriben con g: 1. Las palabras que comienzan por legi-, legis-, gest-: legislación, gesticular. Se excluyen: lejísimos y lejía. 2. Las palabras que comienzan por geo-: geógrafo, geología. 3. Las palabras que comienzan por in-: ingente, ingeniero. Se excluyen injerir (significado “deducir”, diferente de ingerir, significado “tragar”), injerto, injertar. Las palabras ingerencia e ingeridura también pueden escribirse con j. 4. Las palabras acabadas en -gético, -gélico, -génico, -génito, -gésimo, -genio, -gésico, -geno, -genario, -géneo, -gesimal, y sus plurales y femeninos: angélico, apologético, fotogénico, congénito, monagésimo, analgésico, ingenio, oxígeno, octogenario, homogéneo, hexagesimal, el nombre propio Angélica, etc. 5. Las palabras acabadas en -gio, -gia, -gío, -gía, -gión, -gional, -gionario, -gioso y -gírico: plagio, magia, religión, regional, legionario, religioso, panegírico. Esta regla no incluye las palabras terminadas en -jío, -jía, acentuadas en la i y que no están precedidas de o: bajío, apoplejía, herejía, hemiplejía, bujía, lejía, canonjía, extranjía, ataujía, crujía, alfajía, monjío, almejío, etc. 6. Las palabras acabadas en -giénico, -ginal, -gíneo, -ginoso y gismo: higiénico, virginal, ferruginoso, neologismo. Se excluyen aguajinoso, espejismo y salvajismo. 7. Las palabras acabadas en -ígena, -ígera, -ígeno: indígena, flamígera, oxígeno. 8. Las palabras acabadas en -ogía, -ógica, -ógico: zoología, analógica, biológico. 9. Las formas verbales cuyo infinitivo termina en -ger, -gir, -igerar: emerger, surgir, aligerar. Se excluyen tejer, mejer, crujir, bujir y desquijerar. 10. Las palabras que contienen la sílaba gen: regente, aborigen, agencia. Se excluyen avejentar, jenjibre, jenabe, jején, comején, orjén, ajenjo, berenjena, ajeno, enajenar, majeza, majencia, piojento y los nombres propios Jenaro, Jenofonte y Majencio.

Uso de la i, la y y la ll La distinción entre el uso de la i y la y suele fundamentarse en el hecho de que esta última desempeñe función de vocal o de consonante. Con respecto al uso de la y y la ll, en casi toda Latinoamérica, en Canarias y en algunas zonas de la España peninsular se confunden los fonemas /l/ e /y/. Este fenómeno recibe el nombre

11. Se escribe g a continuación de las siguientes sílabas iniciales, salvo las excepciones que se citan y sus derivados: ar, fla; an, menos anjeo; co, menos cojín, cojinete, cojear, cojo, cojinúa y cojijo; con, menos conjetura; in, menos injerto. Las palabras ingerir, ingerencia e ingeridura se escriben indistintamente con g o j. Se escriben con j: 1. Las palabras que comienzan por aje-, eje-: ajedrecista, ejecutivo. Se excluyen términos como agente, egeo. 2. Las palabras acabadas en -aje, -eje y -uje: ropaje, esqueje, buje. Se excluyen términos como ambages, protege, cónyuge. 3. Las palabras acabadas en -je precedida de consonante: alfanje, conserje. Son excepción esfinge, laringe, faringe y falange. Esta regla no rige en los tiempos de verbos que llevan g en la última sílaba del infinitivo, como ruge, de rugir, y protege, de proteger. 4. Las formas de los verbos acabadas en -jear: granjear, cojear. 5. Las palabras acabadas en -jero, -jera, -jería: extranjero, consejera, relojería. Se excluyen ligero y flamígero. 6. Las formas de los verbos cuyo infinitivo se escriba con j: arrojar, tejer, crujir. 7. Las personas de los verbos cuyos infinitivos llevan la letra j: de bajar, bajé. 8. Las palabras derivadas de otras en las que la j va antes de a u o: de caja, cajita; de rojo, rojizo. 9. Las formas verbales que tienen el sonido je, ji, si la forma correspondiente de infinitivo no lleva g ni j: de deducir, deduje; de decir, dije; de traer, traje. 10. Las palabras que tienen el fonema /x/, pero no llevan g en su origen etimológico: mujer, y los nombres propios Jenaro, Jerónimo, Jimena, Jeremías, que en latín no tienen g ni j.

de yeísmo. El primer recuadro de la página 140 pormenoriza las normas ortográficas que regulan la utilización de i e y.

Uso de la k La utilización de la letra k en castellano sólo se aplica a palabras de origen extranjero incorporadas al español.

Su uso es opcional, ya que también es correcto utilizar los grupos que y qui para representar los sonidos oclusivos /ke/ y /ki/: kilo = quilo; kiosco = quiosco.

Uso de la m y de la n en posición final de sílaba 1. Cuando va seguida de b o p se escribe m: ambages, empollar.

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Elementos de ortografía

Uso de la c, la s y la z Se escriben con c:

Se escriben con s:

Se escriben con z:

1. Las palabras acabadas en -encia y -ancia: eminencia, sustancia. Se excluye ansia.

1. Casi todas las palabras que comienzan por seg- y sig-: segador, seguridad, segmento, signo, siguiente. Se excluyen términos como cigüeña, cigarro y cegato.

1. Las palabras que llevan el sufijo -azo indicando golpe: cabezazo, codazo.

2. Las palabras acabadas en -ciar, -acia, -acea, -aceo, -icia, -icie e -icio: maliciar, acacia, panacea, rosáceo, ictericia, inicie, estropicio. Se excluyen Asia, alisio, magnesia, anestesia, eugenesia, eutanasia, afasia (en su mayoría de origen griego). 3. Los verbos acabados en -cir y -ducir: producir, deducir, con la excepción de asir. 4. Los verbos acabados en -cer: cocer, carecer, mecer. Se excluyen coser, toser y ser. 5. Antes de t siempre se escribe c (y no z): actividad, tacto. Se exceptúa azteca.

2. Los gentilicios acabados en -ense: pacense, bonaerense, oscense. Se excluye vascuence.

2. Algunas palabras en las que se encuentra antes de una e o una i: zeta, zis, zas, hertziana, nazi. 3. Los nombres propios Ezequiel, Zebedeo y Zenón.

3. Las palabras acabadas en el sufijo -sión derivadas de verbos cuyos infinitivos acaban en -der, -dir, -ter, -tir, excepto los casos en los que el nombre conserva la d o t del verbo: de ceder, cesión; de medir, medición; de persuadir, persuasión; de cometer, comisión. 4. Las palabras acabadas en los sufijos -ulsión, -ísimo y -sivo: repulsión, levísimo, lesivo. Se excluyen nocivo y lascivo.

Uso de la h Se escriben con h: 1. Las palabras que comienzan por herm-, hern-: hermoso, hernia y el nombre propio Hernán. Se excluyen ermita, ermitaño, ermitorio y el nombre propio Ernesto. 2. Las palabras que comienzan por hia-, hie-, hue-, hui-: hiato, hiena, hueso, huérfano, huida. No llevan h las palabras derivadas de hueso: óseo, osario, osamenta, osificado, osteópata, osteólogo, osteoartritis; las palabras derivadas de huevo: oval, óvalo, ovalado, óvulo, ovario, ovíparo, ovoide, aovar, ovaritis, overo, ovovivíparo; las palabras derivadas de hueco: oquedad; las palabras derivadas de huérfano: orfandad, orfanato. 3. Las palabras que comienzan por hidr-, hiper-, hipo-, hosp-: hidroavión, hipermercado, hipocampo, hospitalario. Se excluyen iperita e ipecacuana. 4. Las palabras que comienzan por horr-, holg-: horroroso, holgazán. Se excluye el nombre propio Olga. 5. Las palabras que comienzan por hum- + vocal: humano, humectar, humilde, humo. 6. Las palabras que comienzan por za- o mo- seguidas de vocal: zahúrda, mohín. Se excluyen moabita, moaré, zaino y el nombre propio Moisés. 7. Los diptongos en ue después de vocal: hueso, ahuevado, parihuela. 8. Las formas del verbo haber: has, hemos, habíais, hubieron, etc. También lleva h el adverbio he: he aquí. 9. Las formas del verbo hacer: hecho, haz, hicisteis, haría, etc. 10. Las palabras compuestas de hexa- (significado “seis”), hepta- (“siete”), hecto- (“cien”), hemi- (“mitad”), helio- (“sol”): hexágono, heptasílabo, hectómetro, hemiciclo, heliograma. 11. Los derivados de palabras que lleven h: de hábil, habilidoso; de hedor, hediondo; de hombro, hombrera; de honra, deshonra. 12. Las palabras cuyas raíces latinas comienzan por f-, que no la conservan: de facere, hacer; de fabulare, hablar; de formica, hormiga. 13. Las interjecciones ¡ah!, ¡ha!, ¡hala!, ¡bah!, ¡eh!, ¡oh!, ¡hola!, ¡hu!, ¡huy! Se escriben sin h: ¡ay!, ¡ea!, ¡aúpa!, ¡ojalá!, ¡olé!

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LINGÜÍSTICA

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Uso de la i y la y Se escriben con i: 1. Las palabras que comienzan por i seguida de consonante, es decir, cuando ésta desempeña función de vocal: ilustrar, imperativo, el nombre propio Isabel. 2. Las palabras que tengan el sonido /i/ final, cuando éste vaya acentuado: caí, sentí, esquí, maniquí. Se escriben con y: 1. Las palabras que comienzan por yer-: yergue, yermo, yerno. 2. Los plurales de las palabras acabadas en -y en singular: bueyes, virreyes. 3. Las palabras con el sonido /i/ final, cuando no vaya acentuado: buey, estoy, Paraguay, Uruguay. 4. Las palabras que contienen la sílaba yec: abyecto, trayecto. 5. Las palabras en las que el fonema /y/ está precedido por los prefijos ad-, dis-, con-, in-, sub-: adyacente, coadyuvar, disyuntivo, cónyuge, inyección, subyugar. 6. La conjunción copulativa y: blanco y negro. 7. Las formas verbales en las que aparece este fonema, y cuyos infinitivos no tienen ll ni y: de oír, oyó; de huir, huyeron: de ir, vaya; de haber, haya; de errar, yerra; de erguir, yergue; de caer, cayó; de poseer, poseyó; de recluir, recluyó.

Uso de la x Se escriben con x: 1. Las palabras que comienzan por exa- y hexa-: examen, exaltado, exangüe, hexágono, hexaedro, hexámetro, hexasílabo. Se excluyen esa, esas. 2. Las palabras que se inician por exe-: execrable, exégesis, exégeta. Se excluyen ese (demostrativo y nombre de la consonante s), esencia y sus derivados, esenio. 3. Las palabras que comienzan por exi-: existencia, exiguo, exilio, exigencia, éxito. 4. Las palabras que comienzan por exo-: exorcismo, exogamia, exotismo, exorbitante, exordio, exornar. Se excluyen otras palabras de sonido similar: esófago, esóptico, esotros, esotérico. 5. Las palabras que comienzan por exu-: exultante, exuberancia, exulcerar. 6. Las palabras que comienzan por exh-: exhibición, exhausto, exhalar, exhortar, exhumar. 7. Las siguientes palabras que la llevan inicialmente: xenófobo, xenofobia, xilófago, xilófono, xilografía, xilol, xilórgano, xerocopia, xerocopiar, xifoides. 8. Las siguientes palabras, iniciadas por vocal, con x intervocálica: óxido, oxidar, axila, oxígeno, oxigonio, oxítono, oxiuro, axioma, oxoniense, uxorio, uxoricida, axis, uxoricidio. 9. Las palabras compuestas con las preposiciones latinas extra- o ex- (significado “fuera”): extraterrestre, exterior, extemporáneo. Se excluyen palabras de sonido similar, aunque distinta etimología, como estratagema, estrafalario, estrabismo, estrangular, estrambótico, estrategia, estrato, estraza, estramonio. Acerca del uso de la preposición latina ex-, ésta se escribe separada cuando se antepone a nombres de dignidades o cargos para denotar que la persona de quien se habla ya no los tiene (ex presidente, ex cónyuge); cuando va precediendo a nombres o adjetivos de persona, indicando que ésta ha dejado de ser lo que aquéllos significan (ex monárquico, ex combatiente), y en locuciones latinas usadas en español (ex cátedra). 10. Las palabras que incorporan las sílabas pla, ple, pli, plo, pre, pri, pro, antecedidas por el sonido /ks/: explanada, explicación, explotar, expresión, exprimir, expropiación. Se excluyen espléndido, esplénico, esplique.

2. Cuando la sílaba siguiente empieza por na-, ne-, ni- o no- se escribe m: gimnasia, solemne, omniscente, alumno, con la excepción de perenne.

3. La m nunca se duplica en español, a excepción del adjetivo commelináceo, las letras griegas gamma y digamma y los nombres propios Emma, Gemma, Mariemma y Emmanuel.

4. En las palabras compuestas por los prefijos en-, in-, con-, sin-, circun- la primera letra es siempre n y la segunda puede ser m o n: enmarcar, ennoblecer, inmersión, innoble,

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connivencia, sinnúmero, circunnavegar. 5. El prefijo negativo in- (invicto) se convierte en im- antes de b y p: imborrable, impedimento; impagables, cuando precede a una palabra que empieza por r se cambia en ir- (irremediable); delante de l se transforma en i- (ilegal). 6. Cuando va seguida de una consonante distinta de n, b o p se escribe siempre n: manzana, enfado, Enrique, andar, tranvía. 7. En posición final de palabra se escribe n, excepción hecha de un grupo de palabras constituido mayormente por latinismos y hebraísmos: memorándum, referéndum, ultimátum, y los nombres propios Miriam, Abraham.

Uso de la r El grafema r representa a dos fonemas: el vibrante simple (cara) y el vibrante múltiple (guerra). El primero, /r/, se representa con una sola r. El vibrante múltiple puede representarse con una o dos erres, según su posición relativa en la palabra. 1. Entre dos vocales se utiliza siempre la grafía rr: arreglo, borrar, carruaje, corrida, perro. 2. Las palabras compuestas cuyo segundo término tiene su inicio con el fonema /r/ se escriben con rr: contrarréplica, vicerrector, prorrateo, corregente. 3. Después de l, n y s se escribe r: alrededor, Enrique, Israel.

4. El fonema inicial /r/ siempre se escribe r: rápido, resto, ritmo, roncha, rueda, roncar, remolón, recuerdo, romance.

Uso de la x La grafía x representa al grupo consonántico /ks/, aunque también suele pronunciarse, incorrectamente, como /s/. Esta mala pronunciación dificulta (o impide) a veces diferenciar el significado de algunas palabras, como expiar y espiar. Su presencia en el castellano actual obedece a criterios etimológicos. Sin embargo, en México y en algunos países de Centroamérica puede utilizarse en topónimos y gentilicios con otros valores fonéticos: así representa a los fonemas /–gs/ en México, /sh/ en Xola y /s/ en Xochimilco. El segundo recuadro de la página 140 muestra con detalle las normas a aplicar en el empleo de esta letra.

Uso de la z y la d al final de palabra La mejor ayuda en este caso es conocer otras palabras emparentadas. En este sentido, se observa que las acabadas en d forman su plural con la terminación -des (de mitad, mitades, de juventud, juventudes), mientras que las que lo hacen en z lo forman con la terminación -ces (de rapaz, rapaces; de lápiz, lápices). También se escribe d final en las segundas personas del plural de todos los imperativos.

Elementos de ortografía

141

Uso de la w La w no es una letra del alfabeto español. Sin embargo, pueden encontrarse algunas palabras de procedencia extranjera, entre el vocabulario de uso castellano, que sí la utilizan, así como algunos nombres propios (Wenceslao, Wendy, Wanda, Walter). Su pronunciación suele ser /b/ (originalmente, la consonante fricativa dental) en los vocablos de procedencia germánica (wolframio, wagneriano), y la semiconsonante /u/ en los de origen inglés (water, Washington). En cualquier caso, estas palabras también pueden escribirse con su grafía castellanizada: watio = vatio; whisky = güisqui.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Debe escribirse “trasladar” o “transladar”? ¿Por qué? 2. ¿Los nombres propios de los animales domésticos deben escribirse con la inicial en mayúsculas? 3. ¿Puede escribirse “restreno” en lugar de “reestreno”? 4. ¿Cuál es la forma correcta: “cíngaro” o “zíngaro”? 5. ¿Puede escribirse indistintamente “cegato” y “zegato”? 6. ¿Cuál es la grafía castellana admitida para la palabra inglesa whisky?

LA ACENTUACIÓN

n el idioma español, la mayoría de las palabras tienen una sílaba que se pronuncia con mayor intensidad que las restantes. Dicha sílaba se conoce como tónica, ya que sobre ella recae el acento prosódico o tónico: in-for-ma-ción, cam-pa-na, ve-ló-dro-mo. Todas las palabras tienen sólo una sílaba tónica, con la única excepción de los adverbios que terminan en -mente, que tienen dos: ma-la-men-te, bre-ve-men-te. Las palabras pueden clasificarse de acuerdo con la posición que ocupe la sílaba tónica: – Agudas u oxítonas: son aquellas en las que la sílaba tónica es la última: bas-tón, can-ción. – Graves, llanas o paroxítonas: palabras en las que la sílaba tónica es la penúltima: ar-cán-gel, li-bro. – Esdrújulas o proparoxítonas: se encuadran bajo este epígrafe aquellas en las que la sílaba tónica es la antepenúltima: mé-di-co, cán-ta-ro. – Sobresdrújulas o superproparoxítonas: palabras en las que la sílaba tónica es la anterior a la antepenúltima. Sólo son sobresdrújulos algunos compuestos formados por la combinación de verbos y pronombres personales: a-már-ga-me-lo. Hay también un grupo de palabras que no llevan acento prosódico. Se denominan átonas y engloban distintas partículas gramaticales, como los artículos (la, los, las), algunos pronombres personales (yo) o las preposiciones: a, por, en.

Reglas de acentuación El acento ortográfico o tilde (´) es un elemento que sirve para destacar la mayor intensidad de una sílaba dentro de un grupo fónico. El acento prosódico es el que sólo se indica en la pronunciación, mientras que el ortográfico se indica también de manera gráfica. Palabras agudas: llevan acento ortográfico cuando terminan en vocal o en las consonantes n o s. Ejemplos de esta norma son: partí, comerá, ficción, mamá, bastión, revés. No se acentúan las palabras agudas que terminen en los diptongos oy, ey, ay, uy, au, eu, ou, como, por ejemplo, Uruguay, ley. Palabras llanas: llevan acento ortográfico cuando terminan en consonante, con la excepción de n o s: nenúfar, dócil, cráter, cadáver. Palabras esdrújulas y sobresdrújulas: llevan acento: Penélope, médico, pérdida, cámbiatelo.

Palabras que cambian de significado en función de la acentuación Los monosílabos sólo se acentúan para diferenciarlos entre sí. El acento que desempeña esta función se denomina diacrítico y establece la distinción entre palabras que con la misma forma tienen distinta función y significado:

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

– Los pronombres personales tú, él, mí y sí se acentúan siempre: tú no vengas con él; él pensó para sí que mi proyecto apenas tenía futuro. Con ello se les distingue del tu y mi que son adjetivos posesivos: tu casa ha perdido mucho más valor que mi coche; del el artículo: el coche de Pedro está en el garaje, y del si conjunción: si él va, yo no voy. – El monosílabo sí también puede ser un adverbio de afirmación, en cuyo caso aparece acentuado: sí le dije a Marta que viniera. – Las formas verbales dé y sé se acentúan para distinguirlas de la preposición de y del pronombre se, que a veces se emplea para formar construcciones impersonales o de pasiva refleja: sé muy bien lo que se dice por ahí de mí; ojalá él te dé más información de la historia reciente de Argentina. – El sustantivo té se acentúa para distinguirlo del pronombre te: te di el té anoche y no lo agradeciste. – Se acentúa el qué interrogativo o exclamativo para diferenciarlo del que relativo o conjunción: ¿qué pasó anoche que se oían gritos en el piso de arriba? De la misma forma se acentúan todos los pronombres interrogativos (quién, quiénes, cuál, cuáles, cuánto, cuántos) para hacer hincapié en la intensidad y fuerza que requieren al pronunciarlos: ¿quiénes son los nuevos estudiantes? – Se acentúa el adverbio interrogativo o exclamativo cómo para distinguirlo de la conjunción o adverbio como: ¡cómo has cambiado en los dos últimos años! Ya no eres como el de antes. – Los interrogativos dónde y cuándo se acentúan para distinguirlos cuan-

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La acentuación

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La acentuación y los cambios semánticos – Tú, pronombre personal: tú no vengas conmigo. – Tu, adjetivo posesivo: tu pantalón está sobre la mesa. – Sé, verbo: sé que él es inocente. – Se, pronombre: se dice que los políticos son responsables. – Sólo, adverbio: yo sólo tengo una casa en Sevilla. – Solo, adjetivo: él es un hombre solo. – Mí, pronombre personal: es para mí.

– Sí, pronombre personal o adverbio de afirmación: volvió en sí mucho después; dijo que sí iba a venir. – Si, conjunción: si el juez lo decide irá a la cárcel. – Cómo, adverbio interrogativo o exclamativo: ¿cómo estás? – Como, conjunción o adverbio: ya no eres como solías ser de joven. – Dónde, cuándo, interrogativos: ¿dónde fuiste ayer?; ¿cuándo llegaste?

– Que, relativo o conjunción: me acuerdo del día que llegaste. – Quién, quiénes, cuál, cuáles, cuánto, cuántos, interrogativos o exclamativos: ¿cuál es tu nuevo trabajo?; ¿quién vive contigo?; ¿cuántos están detrás de la conspiración? – Porqué, sustantivo: el porqué de su ruptura con el gobierno es todavía una incógnita. – Porque, conjunción: No vino porque está cansado.

– Donde, cuando, relativos y conjunción: el lugar donde fui ayer estaba desierto; cuando él llegue ya no quedará nada.

– Aún, adverbio de tiempo con el significado de todavía: aún no ha llegado él a casa.

– El, artículo: ya llegó el nuevo profesor.

– Éste, ése, aquél, pronombres demostrativos: fue aquél que yo te presenté el que dice que ése es el asesino.

– Aun, equivalente a también, inclusive, ni siquiera: no vendrá aun sabiendo que le necesitas.

– Dé, verbo: ojalá que me dé un buen regalo.

– Este, ese, aquel, adjetivos demostrativos: este coche es de aquel hombre.

– Más, adverbio: no nos dijo nada más.

– De, preposición: como hoy en casa de mi padre.

– Qué, interrogativo o exclamativo: ¿qué está pasando?; ¡qué chasco!

– Mi, adjetivo posesivo: ven a mi despacho. – Él, pronombre personal: voy a verlo a él sólo.

do cumplen una función de relativo o como conjunción: ¿dónde estuviste ayer cuando todos estaban en el cine? – Éste, ése, aquél se acentúan cuando son pronombres demostrativos para distinguirlos de los adjetivos demostrativos. Estos pronombres no llevan tilde cuando preceden al relativo o no existe confusión en su empleo. Esto, eso y aquello no se acentúan nunca porque son siempre pronombres. – Cuando porqué es sustantivo lleva tilde, a diferencia de la conjunción causal: el porqué de lo de anoche no te lo voy a explicar porque es difícil que lo entiendas. – La palabra sólo lleva acento cuando es adverbio y no lo lleva cuando es adjetivo. El sólo adverbio reúne dos características: 1. Se puede reemplazar por su equivalente solamente: sólo voy al cine y regreso pronto. 2. Acompaña a un verbo o forma parte de un giro. En el caso de que sea adjetivo se observa que modifica por igual al verbo y al adjetivo: él vive solo, y no permite su intercambio con solamente.

– La palabra aún se acentúa si es adverbio de tiempo y su significado equivale a todavía, mientras que no se acentúa si se puede cambiar por también, inclusive o ni siquiera: aun cuando vengas, no podrás verlos; aún no están del todo listos. – El monosílabo más se acentúa si es adverbio de cantidad y no se acentúa si equivale a la conjunción pero: ellos lo intentaron mil veces, mas no lo consiguieron; cuanto más pidas, menos te darán.

Acentuación de palabras compuestas y de acento variable Cuando los términos que integran una palabra compuesta están formalmente unidos entre sí, sólo el segundo conserva el acento ortográfico si así le corresponde: Latinoamérica/latinoamericano. Si esta unión es ocasional, cada palabra conserva su acento y se separan ambos términos por medio de un guión: histórico-artístico. Cuando la palabra compuesta es un verbo seguido de uno o varios pro-

– Mas, conjunción: lo invitamos en numerosas ocasiones, mas nunca quiso venir a nuestra casa.

nombres enclíticos conserva su acento original o lo toma en caso de que el compuesto se convierta en palabra esdrújula: arrepintióse. Por lo general, el número (singular o plural) no modifica la posición del acento en la palabra, aunque hay tres casos puntuales en los que sucede así: carácter-caracteres, espécimen-especímenes, régimen-regímenes. En otros casos, la conversión de la palabra en plural puede hacer aflorar o desaparecer el acento ortográfico, pero no modificar el acento fónico: camión-camiones.

_ Preguntas de repaso 1. ¿En qué grupos se clasifican las palabras de acuerdo a la posición de la sílaba tónica? 2. ¿Cuándo llevan acento las palabras llanas? 3. ¿Cómo se acentúan las palabras compuestas?

LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN

os signos de puntuación se utilizan para indicar las pausas que existen en un texto. Marcan así mismo la entonación y la intención de lo que se quiere decir. No cabe duda de que los signos de puntuación son absolutamente necesarios para comprender los enunciados escritos. Gracias a ellos se recupera en el lenguaje escrito lo que en el hablado se acompaña con gestos o cambios en la entonación. En la lengua castellana existen diversos tipos de signos de puntuación, cada uno de los cuales cumple determinadas funciones. Según se elija uno u otro, indica pausas mayores o menores en la lectura. Los signos de interrogación y exclamación sirven para darle diversas entonaciones a las oraciones.

La coma La coma (,) es el signo de puntuación utilizado para indicar la presencia de breves pausas en el texto. Permite conocer el sentido de las frases, ya que éste puede variar según existan comas o no. Por ejemplo, no es lo mismo decir las hermanas Rodríguez, que bailan, cantan muy bien que decir las hermanas Rodríguez que bailan cantan muy bien. En el primer ejemplo, con comas, el sentido de la frase indica que todas las hermanas Rodríguez bailan y además cantan muy bien; en el segundo ejemplo, sin comas, se entiende que de todas las hermanas Rodríguez, sólo las que bailan cantan muy bien.

En el primer ejemplo se observa una de las funciones primordiales de la coma: la de indicar la presencia de oraciones subordinadas que forman parte de una oración principal. Otros casos en los que se emplea la coma son los siguientes: – El uso más habitual de la coma es para separar los elementos de una enumeración: debes ir al mercado y comprar carne, harina, huevos, leche y patatas. Esta enumeración puede ser de palabras (como en el ejemplo anterior) o de frases yuxtapuestas. Las construcciones yuxtapuestas son las formadas por una serie de elementos que cumplen dentro de la oración la misma función sintáctica. Por ejemplo: cantaba, bailaba, recitaba y actuaba. Pero no se coloca coma cuando estos elementos están separados por “o”, “y” o “ni”: o te comes todo o no habrá postre; comía y bebía; ni él ni ella vendrán a casa esta noche. – Para separar oraciones coordinadas: quiere a todos, pero realmente nadie lo quiere a él. – Para señalar incisos dentro de una oración. Estos incisos pueden ser frases subordinadas (como el ejemplo que se cita más arriba) o palabras sueltas: Juan, ingeniero, tiene 24 años; los hombres, que son seres racionales, deben actuar en consonancia con el medio ambiente. – Cuando el sustantivo funciona como vocativo debe llevar una coma delante y detrás, o sólo detrás: He dicho, Armando, que me dejes en paz, o Armando, déjame en paz.

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

– En oraciones que contienen cláusulas condicionales introducidas por “si”, “en caso de que”, “siempre y cuando”, etc. Por ejemplo: si dejase de fumar, Carlos cantaría mejor; en caso de que Juan no venga, Marta dará la clase esta noche; siempre y cuando estudie, el alumno podrá aprobar el examen. – En oraciones que contienen cláusulas concesivas como “por más que” o “aunque”: ella regresará a la casa, aunque nosotros nos hayamos ido. También en oraciones con cláusulas consecutivas (“que”): los vecinos hacen tanto ruido, que ya todos estamos acostumbrados. Así mismo, en oraciones con cláusulas causales (“ya que”, “pues”, etc.) que no estén precedidas por un “porque”: lo volveré a contar, ya que tanto me lo han pedido; no quiero irme, pues estoy pasándolo muy bien. – Para indicar que se ha omitido el verbo, en lo que se denomina elipsis del verbo: Pedro come mucho; Ana, también. – En expresiones adverbiales (“sin embargo”, “finalmente”, “por consiguiente”, “en efecto”, “en fin”, etc.) que sean relativamente independientes del resto de las palabras de la oración: sin embargo, no es un asunto vital; creo, en efecto, que tienes todo el derecho a reclamar; en fin, ya no sé qué más decir. – En algunos casos es recomendable colocar la coma para facilitar la lectura en oraciones muy largas unidas por una conjunción copulativa (“y”): Juan estuvo en la conferencia de ayer, y mañana dará clases en la universidad.

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El punto El punto (.) indica que ha terminado una oración con sentido completo. Existen tres clases de punto, según sea la posición que ocupen dentro del texto: – Punto y seguido: señala el final de una oración dentro de un mismo párrafo. Las oraciones que separa están relacionadas, tratan sobre el mismo asunto. Por ejemplo: Jorge comió en la escuela. Lo prefería porque era más barato y su casa quedaba lejos. – Punto y aparte: indica que el párrafo ha concluido. Cuando se separan párrafos es porque se ha finalizado una idea y se comienza a hablar de otra, o bien porque se va a tratar un nuevo aspecto de la misma idea. – Punto final: es el que indica que el texto ha concluido. – El punto se utiliza también para indicar las iniciales de un nombre o un apellido: M. de Cervantes.

El punto y coma El punto y coma (;) señala una pausa más larga que la que indican las comas, pero más corta que la indicada por el punto. Es muy difícil establecer reglas exactas para el uso del punto y coma. Por lo general, su empleo es bastante subjetivo, ya que depende del estilo del que escribe. Sin embargo, se pueden citar algunos casos en los que resulta aconsejable el empleo del punto y coma: – Para separar oraciones principales que individualmente tengan sentido completo, pero que estén muy relacionadas entre sí: Pedro quería estudiar ingeniería; sabía que con el título conseguiría trabajo. – Cuando en una frase o en una enumeración ya se hayan usado comas, pero se quieran separar los elementos que la componen: quería remodelar su casa y colocar alfombras grises, mullidas y suaves; estanterías de caoba, metal y vidrio; cortinas de yute, y un sofá de color ocre. – Para separar dos oraciones cuando una de ellas está formada por un verbo en elipsis: Juan vino a tomar el té; María, también.

– Cuando una oración final engloba a las precedentes y éstas son una serie de frases separadas por comas: el gusto por lo sofisticado, la elegancia en el vestir, su infaltable asistencia a las fiestas pomposas, el lujo de sus viviendas; todo ello definía a los miembros de la familia Fernández.

Los dos puntos Los dos puntos (:) sirven para poner énfasis o llamar la atención sobre lo que viene a continuación. Los casos más frecuentes en los que se emplean son los siguientes: – Después del encabezamiento de una carta o un discurso: querido Juan: te escribo a casa de mi abuela en Alicante; Señoras y señores: nos encontramos aquí reunidos para celebrar el quinto aniversario de nuestra organización. – Antes de que comience una cita textual: En el capítulo primero de El Buscón de Francisco de Quevedo leemos: “Mi padre se llamó Clemente, natural del mismo pueblo”. – Antes de una frase que exprese la conclusión o la causa de lo enunciado anteriormente: Pablo tuvo dificultades en acercarse a María: ella pensaba que él era un lunático. – Para señalar que comienza una enumeración: Nieves tenía cuatro hijos: José, Manuel, Sara y Benito. – Después de los dos puntos se utilizan letras minúsculas, excepto en el caso de una cita textual y una enumeración que se coloque en varios párrafos.

Los puntos suspensivos Los puntos suspensivos (...) se utilizan sobre todo para producir efectos literarios. Su empleo no es estricto y depende en gran medida de las intenciones que tenga el autor. Se utilizan, por ejemplo, si se quiere subrayar un efecto de sorpresa o suspenso acerca de lo que vienen a continuación de dichos puntos (la puerta chirrió y se abrió lentamente... era María). También si se desea dejar una frase inacabada, así mismo como un efecto literario (Justino se fue ca-

Los signos de puntuación

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minando bajo la lluvia, nunca más lo vieron...). Los puntos suspensivos se emplean también en los siguientes casos: – Para indicar que una cita textual no comienza o termina exactamente desde donde se ha empezado a transcribir: El libro de estilo señala, además, que ...deben acentuarse las mayúsculas; Manuel siempre comienza sus frases diciendo: “no estaría de más agregar...”. Si se quiere citar un párrafo largo, pero omitir alguna frase o frases del texto, se colocan puntos suspensivos entre paréntesis: La década de 1930 se abre con una serie de grandes tragedias en el terreno artístico (...) El período de aclimatación a las nuevas tecnologías no tarda en ser superado. – Para reproducir una forma de hablar entrecortada, temerosa, dudosa o sorprendida, o simplemente para indicar una pausa en el habla. Por ejemplo: estaba muy asustado esa noche... no puedo hablar de ello. – Después de una enumeración, en vez de usar “etcétera” o para mostrar que la lista podría ser más extensa: en el circo vi muchos números: trapecistas, osos, payasos, tragafuegos...

Los paréntesis Los paréntesis [()] indican incisos en la oración, pero encierran información que no tiene que ver directamente con la estructura de la oración, sino que constituye una observación al margen que aporta algún dato de interés. Por ello, la pausa que indican es mucho más larga que la de las comas o los guiones largos. Pueden utilizarse paréntesis, entre otros casos, para señalar: – Las fechas de nacimiento y/o muerte de un personaje del que se esté hablando: El gran pintor Joan Miró (1893-1983) dejó un legado inigualable para la humanidad. – Una obra a la que se esté haciendo referencia, ya sea un libro, una pintura o una película. Por ejemplo: Afirma Rafael Sánchez Ferlosio (en la página 9 de Vendrán más años malos y nos harán más ciegos) que lo más sospechoso de las soluciones es que se las en-

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LINGÜÍSTICA

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cuentra siempre que se quiere. También pueden colocarse entre paréntesis los datos de la editorial o la fecha de publicación de una obra que se haya citado: En El castillo de los destinos cruzados (Ediciones Siruela, 1989), Italo Calvino reconstruye una obra que había iniciado en 1973. – Para explicar algo que no se sobreentienda en el contexto, como siglas, conceptos o la procedencia de una palabra o algún otro dato de interés que aporta información a la oración: La ONU (Organización de las Naciones Unidas) clausura sus sesiones durante este mes. – Cuando el texto es interrumpido por una aclaratoria prolongada que no tiene relación directa con la oración principal: Estábamos tan cansados (ya eran las tres de la mañana) que todos decidieron irse a dormir. – En las obras teatrales se colocan entre paréntesis las acotaciones de las acciones que deben ejecutar los actores: –María, déme usted esa polvera (camina hacia María). Le he dicho que me la devuelva (se la arrebata).

Los guiones Existen dos tipos de guiones: los cortos y los largos (estos últimos también llamados rayas). Los primeros (-) se utilizan en los siguientes casos: – Para indicar al final de una línea que se ha cortado una palabra (la interrupción debe hacerse siguiendo los cortes silábicos de las palabras): estaba despier-to, pero no se dio cuenta de nada. – Para relacionar palabras que no forman entre ellas un compuesto: la guerra palestino-israelí; la cooperación hispano-francesa. Muchas veces estos compuestos indican oposición: la relación amor-odio, norte-sur, etc. – Entre dos fechas que señalan un período de tiempo determinado: la guerra civil española (1936-1939). Los guiones largos (–), también llamados rayas, separan un inciso dentro de la oración, pero indicando una pausa mayor que las comas y menor que los paréntesis. Se emplean en los siguientes casos:

– Para introducir incisos en una oración. Estos incisos tienen por lo general carácter de aclaración o de explicación, mucho más desligados de la oración principal que los incisos que van entre comas, pero no tan alejados como las explicaciones que van entre paréntesis. Por ejemplo: las hermanas de María –Juana, Pepa y Marisol– han ido de vacaciones a Grecia. – En los diálogos. Cada vez que un personaje habla se coloca un guión largo al inicio de la frase. De esta manera se sabe cuándo habla uno u otro. Sin embargo, no se coloca un guión largo para cerrar la intervención de cada personaje, a no ser que el narrador introduzca alguna acotación entre una frase y otra del mismo hablante. En el ejemplo se pueden observar estos detalles: – ¿Cuántas veces has ido a visitar a la abuela en el último mes? – Creo que tan sólo una –confesó Felipe un poco avergonzado–. – Deberías verla más a menudo –le dijo su madre–, ella te extraña. Sabes que se pone muy contenta cada vez que vas a su casa.

Los signos interrogativos y exclamativos Además de marcar una pausa en la lectura, dan a conocer la entonación correcta que deben tener algunas frases. Los signos interrogativos (¿?) se emplean en frases que encierran directamente una pregunta: ¿cómo estás?, ¿qué has hecho últimamente?, ¿cuánto cuesta el kilo de tomates?, ¿dónde aprendiste a conducir?, ¿quién estuvo en casa esta mañana?, ¿por qué se ha ido todo el mundo?, ¿cuándo volverás a la escuela?, ¿cuál es tu libro preferido?, etc. Los signos exclamativos (¡!) también llamados de admiración, tienen un empleo más variado, ya que sirven para expresar temor, deseos, órdenes, admiración, etc. Por ejemplo: ¡qué miedo!, ¡ojalá no llueva!, ¡no te marches!, ¡qué inteligente es! No hay que olvidar que la frase que vaya entre estos signos debe abrirse y cerrarse con ellos. En inglés sólo se coloca el signo final, pero en español

se colocan al principio y al final. También conviene recordar que después de un signo de interrogación o exclamación no se coloca punto. Cuando la exclamación o la admiración recae únicamente sobre una parte de la oración principal, sólo en esa parte se colocan los signos: él se acercó de pronto y, ¿cómo no iba a asustarme?; si es verdad lo que me cuentas, ¡no sabes cuánto me alegra!

La diéresis Se conoce como diéresis (ü) a los dos puntos que se colocan sobre la u en ciertos casos en los que se requiere que esta vocal sea pronunciada: lingüística, pingüino, agüero, etc.

Las comillas Las comillas (“”) se emplean fundamentalmente para advertir que una frase es una cita textual. Si la cita es tan larga que contiene varios párrafos, conviene abrir y cerrar las comillas en cada uno de ellos. También se usan las comillas para encerrar palabras que provengan de otros idiomas, sobrenombres o cuando se desea destacar una palabra en el texto por alguna razón. Así mismo existe un tipo de comillas que se denomina simple (‘ ‘) porque sólo está formado por un signo para abrir y otro para cerrar. Se utilizan las comillas simples cuando existe una cita textual dentro de otra cita más amplia.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuáles son los usos de la coma? Describir por lo menos dos casos en que debe colocarse coma, con sus correspondientes ejemplos. 2. ¿Para qué sirven los signos de interrogación y de exclamación? Dar ejemplos.

LAS ABREVIATURAS

as abreviaturas consisten en reducir una o más palabras a una sola letra inicial o a un grupo de letras. Nacen por el deseo de rapidez en la escritura y por la necesidad de guardar en un espacio reducido gran cantidad de información. Aunque no hay reglas fijas para la formación de abreviaturas, éstas por lo general pueden crearse según dos fórmulas de reducción diferentes: por truncamiento, es decir, cuando se escogen de la palabra completa su letra inicial o sus primeras letras (adj., adv., adjetivo, adverbio), o bien por contracción, si se suprimen letras o sílabas in-

termedias, tomando para la abreviatura una parte del principio y una parte del final de la palabra (cta., Ilmo., cuenta, Ilustrísimo). Para indicar el plural, se suele añadir una -s después de la última letra de la forma abreviada (págs., páginas), o bien se repite en mayúscula la abreviatura del singular (SS. MM., Sus Majestades; EE. UU., Estados Unidos). La norma general para la formación de las abreviaturas es terminar con un punto después del elemento reducido (D., don; lic., licenciado). La excepción a esta regla la constituyen las unidades de medida del sistema

métrico decimal (cm, centímetro/s; dl, decilitro/s). Existen en la correspondencia ciertas fórmulas, especialmente de saludo y despedida (B. L. M., besa la mano; q. e. s. m., que estrecha su mano), que aparecen por hábito abreviadas, aunque lo más correcto es reservarlas para membretes, remites o direcciones.

Tratamientos de cortesía Es uno de los sectores de la lengua en los que las abreviaturas tienen una

Abreviaturas más utilizadas en la lengua española a ..................................................................área (a) .............................................................alias AA ..........................................................autores; Altezas A.C. ......................................................año de Cristo a.C..........................................................antes de Cristo a/c. ........................................................a cuenta acept...................................................aceptación a.D. ........................................................lat. anno Domini (“año del Señor”) a D.g...................................................a Dios gracias adj...........................................................adjetivo adv. ........................................................adverbio admón. ...........................................administración adm.or ...............................................administrador af.mo, afmo., -a, -os, -as ..........................afectísimo,-a,-os,-as a.m. .......................................................lat. ante meridiem (“antes del mediodía”; suele ser frecuente en América, pero no en España) ant., antic. ..................................antiguo, anticuado ap.............................................................aparte art., art.o .......................................artículo B. ...............................................................beato; bien

B. O. .....................................................Boletín Oficial c/ ..............................................................cargo cap. ........................................................capital cap., cap.º ...................................capítulo c.c. ...........................................................centímetro(s) cúbico(s) c/c., cta. cte. ..........................cuenta corriente cénts., cts....................................céntimos, centavos cf., cfr. ...............................................confer (“compárese”) c.f.s. .......................................................coste, flete y seguro cg ..............................................................centigramo(s) cgo. ........................................................cargo ch/ .........................................................cheque Cía., C.ía, cía. ........................compañía cje. ...........................................................corretaje cl ................................................................centilitro(s) cm ............................................................centímetro(s) col. ..........................................................columna Comp., comp.ª ..................compañía conj. ......................................................conjunción cta. ..........................................................cuenta cte. ..........................................................corriente D. ..............................................................don D.ª............................................................doña dcha. ...................................................derecha desct.º ...............................................descuento

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

det. .........................................................determinante d/f., d/fcha. .........................días fecha Dg............................................................decagramo(s) dg. ...........................................................decigramo(s) Dl ..............................................................decalitro(s) dl ...............................................................decilitro(s) D.m. .....................................................Dios mediante Dm .........................................................decámetro(s) dm ..........................................................decímetros doc.........................................................docena; documento Dr.............................................................doctor dto..........................................................descuento dupdo..............................................duplicado d/v. .......................................................días vista E .................................................................este (punto cardinal) ed.............................................................edición Ef., ef. ................................................efectos ENE ......................................................estenoreste entlo....................................................entresuelo ESE ........................................................estesureste etc. ..........................................................etcétera Excmo., Excma................Excelentísimo, Excelentísima F.C., f.c............................................ferrocarril f.º, fol. ...............................................folio g ..................................................................gramo(s)

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LINGÜÍSTICA

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Abreviaturas más utilizadas en la lengua española (cont.) gral. ......................................................general ha..............................................................hectárea, hectáreas Hg ...........................................................hectogramo, hectogramos Hl .............................................................hectolitro(s) Hm.........................................................hectómetro(s) ib., ibíd. .........................................ibídem íd. .............................................................ídem Iltre. ......................................................Ilustre Imp. ......................................................imprenta inf............................................................informática izq., izqda.................................izquierda J.C. ..........................................................Jesucristo kg .............................................................kilogramo(s) kl................................................................kilolitro(s) l ....................................................................litro(s) l. ..................................................................ley; libro lib. ...........................................................libro; libra lic., Lic., licdo., Licdo..........................licenciado loc. ..........................................................locución m ...............................................................metro(s) m2 ............................................................metro(s) cuadrado(s) m3 ............................................................metro(s) cúbico(s) min ........................................................minuto(s) M. .............................................................Madre (título) M.ª ..........................................................María mg ...........................................................miligramo(s) ml .............................................................mililitro(s) Mm........................................................miriámetro(s) mm ........................................................milímetro(s) N................................................................norte N.ª S.ª ................................................Nuestra Señora N.B. .......................................................nota bene (“nótese bien”) NE ...........................................................noreste n.º .............................................................número NO .........................................................noroeste nro., nra. ......................................nuestro, nuestra ntro., ntra. .................................nuestro, nuestra núm. ....................................................número O ................................................................oeste O.M......................................................orden ministerial

aplicación constante. Los tratamientos se aplican a la persona según su posición en la jerarquía social. Para dirigirse correctamente a las distintas personalidades, es necesario contemplar las siguientes normas: – En las monarquías, los reyes tienen tratamiento de S. M. (Su Majestad), y es preciso dirigirse personalmente a los monarcas como Señor, Señora. – Los príncipes y las infantas deben ser tratados como Alteza Real, abreviado A. R., o bien V(uestra). A. R. – Los Jefes de Estado o Presidentes de la Nación poseen tratamiento de Excelencia. – Reciben el título de Excelentísimo Señor: ministros, gobernadores civi-

ONO ...................................................oesnoroeste onz. .......................................................onza op. cit................................................opere citata (“obra citada”) OSO......................................................oesuroeste p.................................................................página P.A., p.a. .......................................por autorización; por ausencia p.ª .............................................................para pág., págs. ................................página, páginas P.D. ........................................................posdata p. ej.......................................................por ejemplo P.O., p.o., p/o....................por orden P.P. ...........................................................porte pagado; por poder pral. ......................................................principal prep. ....................................................preposición pron.....................................................pronombre prof.......................................................profesor prov......................................................provincia P.S. ..........................................................post scriptum pta. .........................................................peseta ptas.......................................................pesetas Qm .........................................................quintal(es) métrico(s) R., Rev., Rdo. .......................Reverendo Rbí. ........................................................recibí rel., relat. .....................................relativo R.I.P......................................................requiescat in pace (“en paz descanse”) S. ................................................................San S.A. ........................................................Su Alteza S.A. ........................................................Sociedad Anónima s.a. .........................................................sin año (de impresión) S.A.R..................................................Su Alteza Real S.C., s.c. .........................................su casa Sdad. ..................................................Sociedad SE .............................................................sureste S. E. .......................................................Su Excelencia s. e. u o. .........................................salvo error u omisión

les y militares, embajadores, consejeros de Estado y miembros principales del Tribunal Supremo. – El tratamiento de Ilustrísimo Señor corresponde a: subsecretarios, directores generales, jefes superiores de la Administración y miembros de Audiencias Territoriales. – El título de Usía se reserva para jefes de la Administración, coroneles, magistrados de las Audiencias y jueces de primera instancia. – El Papa es la única persona que posee el tratamiento de Su Santidad. – A los cardenales les corresponde el tratamiento de Eminencia Reverendísima. A los obispos y arzobispos, Excelentísimos, Reverendísimos, y es posible dirigirse a ellos con el título de Su

sig., sigs. ......................................siguiente, siguientes S. L., Sdad. Lda. .............Sociedad Limitada s. l. n. a. .........................................sin lugar ni año S. M. ....................................................Su Majestad Ser.mo, Sermo. ....................Serenísimo Smo......................................................Santísimo SO ............................................................suroeste S. P. ........................................................servicio público Sr., Sra. ............................................señor, señora Sres., Srs. .....................................señores Srta. ......................................................señorita S. S. ........................................................Su Santidad s. s. .......................................................seguro servidor SS. AA.............................................Sus Altezas SSE .........................................................sursureste SS. MM..........................................Sus Majestades SSO........................................................sursuroeste s. s. s. ..................................................su seguro servidor Sto., Sta. ........................................santo, santa T., t. .......................................................tomo Tm ..........................................................tonelada(s) métrica(s) U., Ud. .............................................usted Uds. ......................................................ustedes V.................................................................usted; véase; versículo v..................................................................véase; verso Vd., Vds. .....................................usted, ustedes Vda.......................................................viuda V.E..........................................................Vuestra Excelencia, Vuecencia V.I. ...........................................................Usía Ilustrísima V.º B.º .................................................visto bueno vol., vols. ....................................volumen, volúmenes V.R. ........................................................Vuestra Reverencia vra., vro........................................vuestra, vuestro V.S. .........................................................usía, Vuestra Señoría V.S.I......................................................Usía Ilustrísima vta., vto.........................................vuelta, vuelto VV. ..........................................................ustedes

Ilustrísima. – El clero da tratamiento de Reverendo a los superiores de comunidad; a los profesos, Padre y Madre; a los legos, Hermano, y a las monjas, Sor.

_ Preguntas de repaso 1. Citar las abreviaturas de las siguientes palabras: administración edición cuenta corriente imprenta derecha página obra citada volumen

LAS EXPRESIONES LATINAS

l castellano, como las restantes lenguas romances, deriva del latín. Aunque en su formación han intervenido muchas otras lenguas –el griego y el árabe, entre otras–, la que mayor influencia ha ejercido es, sin

duda, el latín, del que aún se conservan expresiones intactas de uso en la lengua escrita y hablada. La mayoría de estas expresiones latinas poseen valor adverbial (ad hoc, a posteriori, bis). Algunas de ellas han

adquirido un valor nominal (accesit, alter ego, ex libris, lapsus linguae), mientras que otras han conservado su valor de frase hecha, con sentido completo (cogito, ergo sum; per fas et per nefas; nihil novum sub sole).

Principales expresiones latinas empleadas en español ab aeterno .............................................desde muy antiguo ab initio ...................................................desde el principio ab intestato.........................................sin testamento ab irato .....................................................airadamente ab ovo .........................................................desde el principio absit ...............................................................¡Dios nos libre! accesit .........................................................segundo premio ad calendas graecas ...............para un tiempo que nunca llegará ad cautelam .......................................por precaución ad efesios ................................................disparatadamente ad hoc .........................................................expresamente para este fin ad hominem ......................................modo de argumentar a un contrario ad honorem ........................................de modo honorario; sin retribución ad latere...................................................ayudante (al lado) ad libitum.............................................a gusto; a voluntad ad nutum ..............................................a voluntad ad pedem litterae .......................al pie de la letra ad referendum................................para ser aprobado por el superior ad usum Delphini ...................“para uso del Delfín de Francia”, expurgado para que no hiera a menores (irónicamente) ad valorem...........................................con arreglo al valor a fortiori..................................................más forzosamente alea iacta est .....................................la suerte está echada alma mater..........................................“madre nutricia”, la Universidad alter ego...................................................otro yo, otra personalidad a nativitate .........................................de nacimiento a posteriori..........................................posteriormente a priori ......................................................previamente ars longa, vita brevis ..........el arte es largo, pero la vida es breve audaces fortuna juvat........la fortuna ayuda a los audaces aurea mediocritas .....................modo de vida tranquilo, en la medianía aut Cesar aut nihil .................o César o nada

bis .....................................................................dos veces calamo currente ..........................al correr de la pluma capitis diminutio .......................disminuido de categoría casus belli .............................................motivo de guerra cogito ergo sum ...........................pienso, luego existo consummatum est ...................todo se ha acabado coram populo ..................................ante la multitud cumquibus ..........................................recursos, dinero curriculum vitae........................relación de méritos de una persona de facto .....................................................de hecho deficit ..........................................................cantidad que falta Dei gratia .............................................por la gracia de Dios delirium tremens.......................locura alcohólica de jure ........................................................por derecho deo volente ..........................................Dios mediante de populo barbaro.....................propio de pueblo bárbaro (cosa atroz) desideratum ......................................el mayor deseo de verbo ad verbum...............literalmente de visu .......................................................de vista (testigo de) do ut des .................................................doy para que des duplex .........................................................elemento que presenta doble servicio dura lex, sed lex .........................la ley es dura, pero es ley ergo ................................................................por tanto; luego ex abrupto............................................arrebatada, bruscamente ex cathedra .........................................con autoridad de maestro ex libris ....................................................de los libros pertenecientes a ex profeso ..............................................intencionadamente facsimile ..................................................copia idéntica festina lente .......................................apresúrate lentamente fiat lux ......................................................hágase la luz finis coronat opus ....................el fin corona la obra grosso modo ......................................aproximadamente habeas corpus .................................derecho del detenido a ser oído hic et nunc ..........................................aquí y ahora

Fotografías de cabecera: muestra de escritura jeroglífica (izq.) y frase latina en un misal del siglo

VIII

(der.).

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LINGÜÍSTICA

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Principales expresiones latinas empleadas en español (cont.) hic jacet....................................................aquí yace homo homini lupus ................el hombre es un lobo para el hombre ibidem.........................................................allí mismo idem per idem ................................lo mismo lo uno que lo otro imo pectore .........................................con total franqueza; desde lo hondo del alma in albis ......................................................en blanco, sin nada in articulo mortis .....................en el último extremo incontinenti ......................................al instante in fraganti ...........................................sorprendido en el momento del delito o falta in illo tempore ...............................en aquella época in medio virtus ............................la virtud se halla en el medio in partibus infidelium .......en países de infieles in perpetuum ..................................perpetuamente, para siempre in puribus ............................................desnudo; en cueros in situ.........................................................en aquel sitio mismo intelligenti pauca .....................al buen entendedor, pocas palabras inter nos .................................................entre nosotros inter vivos ...........................................entre los vivos ipso facto................................................en el acto; por el mismo hecho ipso jure ..................................................por la naturaleza de la ley lapsus calami ..................................error al escribir lapsus linguae ...............................equivocación al hablar lato sensu..............................................en sentido amplio magister dixit.................................lo dijo el maestro (habló una autoridad en la materia) manu militari.................................militarmente; por la fuerza armada mare magnum ...............................confusión de asuntos memorandum .................................informe, recopilación mens sana in corpore sano..............................alma sana en cuerpo sano; se usa para alabar las virtudes del deporte modus operandi ..........................manera de obrar modus vivendi ..............................modo de vivir motu proprio....................................espontánea, voluntariamente multa paucis ....................................mucho en pocas palabras mutatis mutandis ....................cambiando lo que haya de ser cambiado nemine discrepante ................por unanimidad; sin contradicción; sin oposición nequaquam .........................................de ningún modo ne quid nimis .................................nada en exceso

Aunque el uso de estas locuciones latinas parece reservado para el lenguaje culto, muchas han sobrepasado ese estrecho límite y se han incorporado a la lengua diaria. Sin embargo, debido al uso incorrecto que de ellas se hace en ocasiones, algunas de estas expresiones ven alterada su forma clásica originaria. Es frecuente que se produzcan errores en la pronunciación, en un intento de asimilarla a la de la lengua actual (motu propio, por motu proprio), o bien que se altere la estructura sintáctica, habitualmente

nihil novum sub sole ..........nada hay nuevo bajo el sol nihil obstat .........................................“nada impide”; fórmula de censura eclesiástica para aprobar un libro nolens, volens ................................quieras o no non plus ultra ...............................no más allá nosce te ipsum ..............................conócete a ti mismo opere citato .........................................en la obra citada o tempora!, o mores! ............¡oh, tiempos!, ¡oh, costumbres! peccata minuta .............................error o falta leve per accidens.......................................accidentalmente per fas et per nefas..................por una cosa o por otra; de grado o por fuerza per saecula saeculorum......por los siglos de los siglos per se ...........................................................por sí mismo plus minusve ..................................más o menos quid pro quo .....................................una cosa por otra quod scripsi, scripsi ..............lo escrito, escrito está quousque tandem!...................¡hasta cuándo! rara avis..................................................persona o cosa extraña relata refero ........................................refiero lo que he oído sine die......................................................sin fecha determinada sine qua non.....................................(condición) sin la cual no sponte sua ............................................por su voluntad statu quo................................................en el estado actual stricto sensu .....................................en sentido estricto, preciso sub judice .............................................pendiente de resolución judicial sufficit........................................................es suficiente sui generis ...........................................muy especial superavit ................................................exceso suum cuique ....................................a cada cual lo suyo ultimatum ...........................................último plazo urbi et orbi ..........................................a los cuatro vientos; en la ciudad y en la tierra ut supra ................................................como arriba vae victis! .............................................¡ay de los vencidos! vale .................................................................pásalo bien, que disfrutes velis nolis..............................................quieras o no quieras veni, vidi, vinci ...........................llegué, vi, vencí verbi gratia.........................................por ejemplo vox clamantis in deserto ......................................predicación en desierto, la voz que clama en el desierto vox populi.............................................del dominio público (voz del pueblo)

por la incorporación de preposiciones, por haber perdido el hablante actual la conciencia lingüística de la declinación (a grosso modo, por grosso modo). Hay que evitar estas corrupciones en las formas clásicas latinas. Los errores de este tipo ya fueron recogidos muy cómicamente en el Quijote, donde don Quijote recrimina a Sancho por “adaptar” estas fórmulas a su lenguaje y “traducir” una expresión como do ut des (“doy para que des”) tan libremente como “dé donde diere”.

_ Preguntas de repaso 1. Definir el significado de las siguientes expresiones en lengua latina: alter ego a priori de facto deficit in fraganti mare magnum rara avis statu quo

GLOSARIO

Abducción: Fenómeno que consiste en la separación de las cuerdas vocales y que da lugar a una interrupción o parada en la fonación. Se produce con ocasión de una pausa o antes de la pronunciación de una consonante sorda, como la p, la t y la k. Abreviación, abreviatura: Representación de una palabra por una parte de la misma, como bus por autobús, o por una o varias de sus letras, como p por página. Otra forma de abreviatura es la sigla, constituida por una serie de palabras reducidas generalmente a sus iniciales. Acento fonético: Incremento de intensidad en la pronunciación de una sílaba, morfema, palabra, sintagma u oración. Acento ortográfico: Signo ortográfico con el que se indica la mayor intensidad o frecuencia en la pronunciación de una vocal. Acepción: Cada uno de los posibles sentidos que puede tomar una palabra polisémica según el contexto en el que se utilice. Acrofonía: Principio de transcripción según el cual la escritura silábica se realizó a partir de la escritura ideográfica, atribuyendo al ideograma el valor fónico de la primera sílaba de la palabra que representa. Activa: Voz verbal con la que se expresa que el sujeto es el agente de la acción del verbo. Se opone a la voz pasiva. Actuación: En gramática generativa, el concepto de actuación lingüística se refiere a los hechos observables y analizables de la comunicación hablada. La actuación depende de factores como la competencia, la memoria, la atención, el contexto social o las relaciones psicosociales que se establecen entre el hablante y el interlocutor.

Adjetivo: Palabra que se añade al nombre para expresar su cualidad (adjetivo calificativo) o para actualizar su situación en el seno de la oración (adjetivo determinativo). Los adjetivos determinativos pueden ser numerales, posesivos, demostrativos, relativos, indefinidos, interrogativos y exclamativos. Cuando el adjetivo exige o implica la presencia de un verbo, se dice que es un predicado nominal del nombre; cuando el adjetivo va unido al nombre y no exige un verbo que le ponga en relación con éste, se dice que es un atributo. Adnominal: Función de un adjetivo, de un genitivo o de un complemento por la que se modifica el sustantivo o el sintagma nominal. Adverbio: Palabra que se añade al verbo, al adjetivo o a otro adverbio para modificar o precisar su sentido. Los adverbios pueden ser de modo, de cantidad, de tiempo, de lugar, afirmativos, negativos e interrogativos. Afasia: Perturbación de carácter fisiológico que afecta a la capacidad para la expresión o recepción de los signos verbales, orales o escritos. En la afasia motriz, la recepción no se perturba, aunque la expresión verbal o escrita se empobrece. En la afasia sensorial, la expresión es fluida, pero deformada por sustituciones e iteraciones, lo que dificulta la comunicación. En la afasia amnésica se produce el olvido de palabras. La alexia es un tipo de afasia en el que sólo se perturba la lectura. En la agrafía sólo se perturba la escritura. Las afasias se estudian en la neurolingüística. Aféresis: En fonética, pérdida o supresión de un fonema o de una o varias sílabas a principio de palabra. Afijo: Morfema que sólo adquiere sentido por su unión al lexema o morfema radical de una palabra. Según su

posición, pueden ser prefijos, infijos y sufijos. Africada: Consonante para cuya pronunciación son necesarios dos movimientos simultáneos de los órganos fonadores, uno oclusivo y otro fricativo. Alfabeto: Conjunto de símbolos que designan los elementos, letras o grafemas de una lengua. Alófono: Variante combinatoria de un fonema. Forma en que se realiza un fonema dentro de la cadena hablada. Para cada fonema existe un número limitado de alófonos. Alógrafo: Variante combinatoria de un grafema. Una de las posibles representaciones concretas de un grafema. Esta representación depende del contexto escrito en el que se encuentra el grafema. Alomorfo: Variante de realización de un mismo morfema según el contexto. Los alomorfos pueden ser fonológicos, cuando están determinados por la forma fonológica de la unidad con la que se combinan, o morfológicos, cuando dependen del morfema con el que se combinan. Amplitud: Distancia entre el punto de reposo de las partículas de aire en vibración y el punto extremo que alcanzan en su movimiento. Las diferencias de intensidad del sonido dependen de la mayor o menor amplitud de las ondas sonoras. Anáfora: Figura retórica por la que se produce la repetición de una o varias palabras al comienzo de enunciados sucesivos de verso o prosa. Analogía: Encadenamiento lógico que fundamenta la regularidad de la lengua. La ruptura de una analogía supone la excepción de la regla o norma lingüística. Anástrofe: Alteración en el orden lógico o habitual de las palabras con una finalidad enfática o estilística.

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Anglicismo: Giro lingüístico de origen inglés. Anomalía: Carácter de irregularidad de la lengua opuesto a la analogía. Desviación o divergencia de una oración con respecto a las normas gramaticales o semánticas. Antanaclasis: Figura retórica por la que se repite la misma palabra con sentidos diferentes. Antífrasis: Figura estilística o irónica por la que se utiliza una palabra o un grupo de ellas con un sentido opuesto al suyo habitual. Antonimia: Oposición de los términos cuyos significados son contrarios o antónimos. Apócope: Desaparición de uno o varios fonemas al final de una palabra. Apódosis: Oración principal que en una frase se sitúa detrás de la oración subordinada condicional o prótasis y que indica su consecuencia o conclusión. Aposición: Palabra o grupo de palabras que, yuxtapuestas a un nombre, designan la misma realidad que éste, pero lo caracterizan, especifican o describen. No es una función gramatical diferenciada del sujeto. Arabismo: Giro lingüístico de origen árabe. Argot: Forma de hablar característica de un grupo social determinado. Supone modificaciones léxicas por la inclusión de nuevos términos o el cambio de significado de otros. Se utiliza como sinónimo de jerga. Articulación: Conjunto de movimientos realizado por los órganos fonadores para emitir un sonido del lenguaje. Articulación (doble): Organización característica del lenguaje humano según la cual existen dos planos, el del significante, cuya unidad es el fonema, formado por unidades carentes de sentido, y el del significado, cuya unidad es el monema, formado por unidades de sentido o semas. Asemántica: Oración que carece de sentido porque no cumple las normas semánticas. Asíndeton: Ausencia o falta de un término de subordinación o coordinación donde es habitual o lo exige la norma. En el castellano se permite el asíndeton del coordinante como efecto estilístico en las enumeraciones y entre oraciones, pero en ningún caso se puede prescindir del subordinante. Asonancia, rima asonante: Al final de una frase o grupo rítmico, repetición de las vocales a partir de la última vocal acentuada que aparecía al final de la frase o grupo rítmico anterior.

Átona: Se denomina así a la sílaba no acentuada. Axioma: Formulación correcta, aunque no demostrada, de un sistema o una teoría. Barbarismo: Forma de una palabra que no se corresponde con lo considerado como correcto por la norma gramatical y cuyo uso no es admitido por la Academia. También préstamo lingüístico, sin especificar su origen. Bilabial: Consonante labial cuyo sonido se produce mediante una oclusión por acercamiento entre los dos labios. Bilingüismo: Coexistencia de dos lenguas. Se produce una situación de bilingüismo cuando los habitantes de un territorio utilizan dos idiomas o lenguas distintas según el entorno, la situación o la circunstancia en que se encuentren, debido al hecho de haberse institucionalizado el uso de una lengua en detrimento de otra o cuando en un mismo territorio conviven dos o más comunidades cuya lengua de origen es diferente. También se entiende por bilingüismo el conjunto de disposiciones que tienden a asegurar un estatuto oficial equivalente a las diferentes lenguas que se hablan en un mismo país. Desde el punto de vista del individuo, bilingüe es aquel capaz de expresarse correctamente en dos idiomas. Bit: Unidad de medida de la cantidad de información. En el sistema binario de notación que se utiliza en electrónica, bit es cada uno de los signos susceptibles de ser utilizados para transmitir un mensaje. El término bit es una abreviación de la expresión inglesa binary digit. Cacofonía: Repetición de uno o varios sonidos en la misma frase. Cadena fónica: Sucesión de sonidos en el tiempo para la formación de enunciados. Las expresiones cadena fónica y cadena hablada tienen el mismo significado. Calco lingüístico: Inclusión de un nuevo significado en una palabra ya existente para copiar el que tiene en otra lengua distinta. Categorema: Conjunto de rasgos semánticos que definen las relaciones sintácticas en una oración. Categorial: Sistema expuesto por T. Bar Hillel, según el cual sólo hay dos categorías gramaticales fundamentales, la oración y el nombre. Todos los elementos léxicos se definen según su combinación con una u otra de estas dos categorías fundamentales. Cenemática: Ciencia que estudia las unidades mínimas que se utilizan en

la expresión, incluso vacías o carentes de sentido, llamadas cenemas o fonemas. Se la considera como una parte de la glosemática. Centrífugo: Se denomina así a aquel fonema cuyo volumen es mayor delante del máximo estrechamiento articulatorio que detrás de éste. Es el caso de las vocales abiertas y las consonantes velares y palatales. Centrípeto: Fonema centrípeto es aquel cuyo volumen es mayor detrás del máximo estrechamiento articulatorio que delante de éste. Es el caso de las vocales cerradas y las consonantes labiales y dentales. Chasqueante: Sonido producido por medio de dos oclusiones, una principal y otra de apoyo. Por ejemplo, es chasqueante el ruido del beso. Código: Sistema convencional de signos, señales o símbolos por el que se representa y transmite la información entre el emisor o fuente y el receptor. Un código tiene un número limitado de señales o signos. La escritura es un código que permite transformar un mensaje acústico en un mensaje gráfico. Una lengua natural es un código lingüístico. Todo mensaje debe expresarse en algún tipo de código. Cognados: Formas lingüísticas comunes o parecidas en dos idiomas debido a su procedencia común. Coloquial: Forma característica de uso cotidiano de la lengua. Competencia: Conocimiento interiorizado de las reglas gramaticales que permite a los hablantes de una misma comunidad lingüística expresar, reconocer y entender cualquier oración en esa lengua. Complemento: Función que desempeñan los sintagmas nominales en la oración. Según la naturaleza de la relación que se expresa entre el complemento y el verbo, el complemento puede ser relativo, determinativo, directo, indirecto, circunstancial y predicativo. Composición: Formación de una palabra a partir de dos o más elementos léxicos existentes y con sentido independiente en sí mismos. La palabra así formada se llama compuesta. Comunicación: Transmisión de información entre un emisor y un receptor. La comunicación supone la existencia de un mensaje que se transmite por medio de un código. El proceso de la comunicación verbal fue descrito por Ferdinand de Saussure. Concomitancia: Fenómeno de redundancia fonética que se produce por la doble oposición de sonoridad y de

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tensión en dos fonemas o dos series de fonemas. Conjugación: Sistema de formas verbales para expresar el tiempo, el modo, el número, la persona, etc. En español hay tres conjugaciones regulares, que corresponden a los verbos cuyo infinitivo acaba en -ar (primera conjugación), -er (segunda conjugación) o -ir (tercera conjugación). Conjunción: Operación sintáctica de reunir dos estructuras profundas para producir un enunciado único. En la gramática tradicional, palabra que sirve para relacionar dos palabras o grupos de palabras de idéntica función en una misma oración, o bien dos oraciones. Las conjunciones pueden ser de coordinación o de subordinación. Connotación: Significación emocional, por extensión o secundaria, de una palabra. Por ejemplo, rojo denota un color concreto y definido; a su vez, rojo tiene una connotación de peligro o prohibición, y también de izquierdista o comunista. Consonancia, rima consonante: Igualdad en la terminación de dos palabras desde la vocal que lleva el acento. Rima consonante o rima perfecta es la que tiene consonancia entre sus grupos rítmicos. Consonante: Sonido para cuya realización es necesaria al menos una obstrucción del conducto bucal, mediante un cierre o un estrechamiento del mismo. Cuando este cierre o estrechamiento se produce antes de pronunciar una vocal, la consonante se llama explosiva; si se produce después, la consonante se llama implosiva. Contexto social: Sinónimo de situación. Conjunto de circunstancias que condicionan la comunicación. Datos o conocimientos comunes al emisor y al receptor, así como situación social o psicológica de ambos. Contexto verbal: Oraciones anteriores y posteriores a la que es objeto de estudio. Cópula: Se llama cópula a la conjunción y, cuya función es unir dos o más oraciones o sus partes constituyentes. Copulativa: Función identificativa, atributiva o locativa de los verbos ser, estar, parecer, permanecer, volverse, quedarse, etc. Estos verbos se denominan verbos copulativos. En las oraciones de predicado nominal, los verbos ser y estar se llaman cópula cuando forman parte del predicado de un sujeto. Criollo: Sistema lingüístico heterogéneo, reducido a unas mínimas reglas de combinación y léxico pobre, que por

razones históricas se ha convertido en lengua materna de toda una comunidad. Se da por lo general en comunidades negras de América central. Cuneiforme: Escritura usada en Mesopotamia. Se tallaba sobre tablillas de barro y sus elementos tenían forma de cuña o clavo. Fue inventada por los sumerios cerca del año 4000 a.C. El Código de Hammurabi fue escrito en caracteres cuneiformes. Definición: Análisis del sentido o significación de una palabra. Si existen varios sentidos, la definición se constituye de varias acepciones. Denotación: Elemento objetivo de referencia del significado de una palabra y que se desprende de su enunciado o definición concreta. Derivación: Proceso de formación de una palabra a partir de una raíz o unidad léxica mediante la adición de afijos. Desinencia: Sufijo que, añadido a un nombre, un pronombre, un adjetivo o un verbo, sirve para indicar el número, el tiempo o la persona. Despectivo: Sinónimo de despreciativo o peyorativo. Tipo de morfema derivativo que añade ese matiz a la palabra. Diacrítico: Signo gráfico que se utiliza con el fin de transcribir un fonema diferente al que se refiere el grafema. En español existe un signo diacrítico, la diéresis, con el que se indica la pronunciación de la u en güe y güi. También se aplica al acento ortográfico que se utiliza para diferenciar palabras homónimas, por ejemplo: más y mas, sólo y solo. Diacrónico (enfoque): Estudio e investigación de la lengua a partir de su evolución histórica. Dialectal: Rasgo fonético, sintáctico o de léxico por el que se diferencia un dialecto con respecto a la lengua madre. Dialecto: Forma lingüística derivada de otra y con rasgos fonéticos, sintácticos o de léxico diferenciadores, que se habla en una región o territorio determinado. También se llama dialecto a la forma lingüística independiente, cuyo origen es el mismo que el de la lengua oficial, pero que no ha llegado a alcanzar la categoría de lengua. Todos los que hablan la misma lengua se entienden entre sí, aunque hablen distintos dialectos. Diglosia: Situación de bilingüismo en que una de las dos lenguas que se hablan es oficial y la otra no. Capacidad de una persona para expresarse correctamente y entender más de una lengua.

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Diptongo: Conjunto de dos vocales que forman una sola sílaba. En español se forman por la combinación de una vocal fuerte o abierta (a, o, e) con otra débil o cerrada (i, u). Discurso: Enunciado de unidad igual o superior a la oración, formado por una serie de elementos que constituyen un mensaje. Dislexia: Perturbación en el aprendizaje que afecta al reconocimiento de la escritura y su correspondencia en el lenguaje hablado. Elipsis: Supresión de uno o varios elementos no indispensables de la oración, sin que ello impida su comprensibilidad. La elipsis puede ser situacional o gramatical. Enclinómena: Palabra que carece de acento y cuya pronunciación se apoya en otra. También se llama átona. Énfasis: Acento o entonación especial con que se remarca una palabra dentro de la oración. También se puede expresar mediante una construcción sintáctica específica. Enunciado: Oración o serie de oraciones delimitadas por marcas formales, por ejemplo dos períodos de silencio, y que poseen autonomía de sentido. Una oración es un enunciado, pero también lo es un discurso. Epanalepsis: Repetición de una o varias palabras al principio o al final de oraciones sucesivas. Epéntesis: Se habla de epéntesis cuando en la formación de una palabra se ha intercalado un fonema no etimológico, generalmente por razones de eufonía o analogía. Epexégesis: Oración relativa o grupo de palabras que se sitúan en aposición a una palabra. Por ejemplo, Jorge, que ha crecido mucho en estos años, tiene el título de médico. Epiceno: Son epicenos los sustantivos que tienen un único género, incluso en el caso de la variación de sexo, por ejemplo una víctima o un ruiseñor. Se diferencian de los de género común, que son invariables, pero cuyo sexo se distingue por el artículo, por ejemplo un artista o una artista. Epítesis: Se habla de epítesis o paragoge cuando en la formación de una palabra se ha añadido un fonema no etimológico al final de la misma. Epíteto: Adjetivo que explica o subraya una cualidad propia del sustantivo. Escritura: Representación de la lengua hablada mediante un código de signos gráficos. Estilística: Rama de la lingüística que consiste en el estudio de las posibilidades expresivas de la lengua desde

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el punto de vista del estilo, entendido éste como la forma característica de uso de la lengua por parte de un autor o una escuela literaria. Generalmente se centra en el estudio de la función poética y de los textos literarios. Estructura: Conjunto que se rige según unas leyes internas de funcionamiento. Estas leyes afectan a todo el conjunto y a cada elemento del mismo. En lingüística, el estructuralismo estudia la lengua como un sistema de fonemas cuyas relaciones constituyen estructuras. Estructura profunda: En gramática generativa, el concepto de estructura profunda quiere expresar lo que piensa el hablante y lo que pretende decir. Se trata de un concepto abstracto. Estructura superficial: Se entiende por estructura superficial lo que finalmente dice el hablante tras someter la estructura profunda de lo pensado a un proceso de formalización. Etimología: Relación de una palabra y de su significado con otra más antigua, de la que procede. Estudio evolutivo de la formación de las palabras. Eufemismo: Expresión que reemplaza a otra que podría ser dura o malsonante. Eufonía: Sonoridad agradable o armoniosa. Se opone a cacofonía. Explica ciertos cambios fonéticos. Exclamación: Oración con la que se expresa una emoción o juicio afectivo. A veces se reduce a una interjección. Posee una entonación especial que se indica mediante los signos (¡!) colocados al principio y al final de la frase. Figurado: Uso de una palabra en el que se le atribuye un sentido abstracto o de cosa, diferente del que le es propio o concreto. Filología: Ciencia que tiene por objeto el estudio histórico de la cultura de un pueblo a través de su lengua, literatura y documentos escritos. Flexión: Variación morfológica de una palabra por medio de afijos o desinencias para expresar las distintas categorías gramaticales de número, género, persona, etc., las funciones sintácticas o las relaciones. La flexión de los nombres y los pronombres se denomina declinación, y la flexión de los verbos se llama conjugación. Fonación: Proceso fisiológico de emisión de los sonidos del lenguaje. Fonema: Unidad mínima e indivisible de la lengua. Carece de sentido y equivale a un sonido concreto con valor distintivo, es decir, con capacidad para diferenciar significantes. La

combinación de fonemas constituye los significantes de los mensajes. Fonética: Estudio de los sonidos del lenguaje en su dimensión física o fisiológica, con independencia de su función lingüística. Ciencia del aspecto material de los sonidos del lenguaje humano. Fono: Realización concreta de un fonema. Representación de un fonema. Es sinónimo de sonido del lenguaje. Fonología: Estudio de los sonidos del lenguaje en relación con su función en el sistema de comunicación lingüística. Se divide en fonemática, que estudia los fonemas, y prosodia, se ocupa de las agrupaciones de dos o más fonemas según su acento, tono o entonación. La fonología surge como ciencia vinculada al estructuralismo lingüístico a principios del siglo XX. Forma: Estructura de la lengua no interpretada semánticamente. Se opone a contenido, a sentido y a sustancia. Frase: Agrupación de palabras dotada de sentido. En ocasiones se utiliza como sinónimo de oración, aunque una frase también puede estar formada por una oración incompleta. También se emplea a veces con el sentido de locución. Fricativa: Consonante para cuya pronunciación se requiere un estrechamiento del canal vocal. Función: Papel que desempeña cada término en relación con el sentido general de la oración. Se distinguen las funciones de verbo, sujeto, predicado y complementos. En la terminología de la gramática generativa se entiende por función la relación que los elementos de una estructura gramatical mantienen entre sí. Galicismo: Giro lingüístico de origen francés. Geminada: Consonante cuya pronunciación tiene una parte implosiva y otra explosiva. Es más larga que una consonante simple y su articulación es más enérgica. Generativa (gramática): Teoría lingüística elaborada por Noam Chomsky según la cual la gramática está constituida por tres componentes, uno sintáctico, otro semántico y un tercero fonológico y fonético. Según esta teoría, en cada uno de estos tres componentes existen una serie de universales lingüísticos. Género: Categoría gramatical por la que los nombres se dividen en clases y que se expresa mediante la referencia pronominal, mediante la concordancia entre el nombre y el adjetivo y por medio de los afijos nominales.

En español existen dos géneros: el masculino y el femenino. A esta categorización formal o género gramatical suele asociarse otra semántica o género natural. Esta asociación es sistemática cuando se refiere a personas y menos cuando se trata de animales. El género natural de los objetos inanimados es el neutro, en cuyo caso el género gramatical inherente se interpreta como género natural. Así, (la) muerte se considera femenino y (el) agua se considera masculino. Algunos nombres tienen un género común y sólo se distingue su género natural por el artículo. Genitivo: En latín, y por extensión en otros idiomas, caso que expresa relación de posesión. Germanismo: Giro lingüístico de origen germánico. Giro: Estructura especial de la frase o manera de estar ordenadas las palabras para expresar un concepto. El giro idiomático suele expresar un comportamiento cultural estereotipado. Glosa: Anotación al margen para explicar o clarificar el sentido de un término. Glosario es una serie de glosas ordenadas alfabéticamente. Glosema: Forma mínima irreductible, tanto en el plano de la expresión como en el del contenido. Glosemática: Teoría lingüística que toma la lengua como fin en sí misma y no como medio. Considera la lengua como una unidad autónoma y trata de determinar lo que es común a todas las lenguas humanas. Hace de la estructura inmanente de la lengua el único objeto de la lingüística. Desarrollada por Louis Hjelmslev, la glosemática se basa en el principio de empirismo, según el cual la descripción debe ser no contradictoria, exhaustiva y lo más sencilla posible. Grafema: Unidad mínima de la escritura. En el alfabeto se corresponde con la letra. Se realiza mediante formas alógrafas, como mayúscula, minúscula, cursiva, redonda, etc. Grafía: Cualquier representación escrita de una palabra. Gramática: Descripción de los principios organizativos de una lengua. Incluye la fonología, la sintaxis, la lexicología y la semántica. Se identifica con la morfosintaxis, que engloba la morfología o estudio de los morfemas, y la sintaxis, o cómo se combinan los morfemas para formar palabras u oraciones. Grupo: En fonética, grupo fónico es un grupo de palabras comprendido en-

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tre dos pausas o unido en torno al mismo acento. Gutural: Consonante que se pronuncia con el velo del paladar. También se denomina consonante velar. Habla (1): Uso individual de la lengua, libre, creativo y voluntario. Según Chomsky, forma en que el hablante utiliza las reglas. Según Saussure, el aspecto creador del lenguaje radica en el habla. Habla (2): Forma como se usa una lengua por parte de un grupo social o regional determinado, pero no tan amplio como para que pueda llegar a hablarse de dialecto. Helenismo: Giro lingüístico tomado del griego. Hiato: Grupo formado por dos vocales consecutivas que pertenecen a sílabas diferentes. Se produce por la combinación de dos vocales fuertes o abiertas (a, e, o), o una fuerte y una débil acentuada. Hipálage: Figura retórica que consiste en atribuir a una palabra de la oración lo que debería corresponder a otra palabra de la misma. Hipérbaton: Figura retórica que consiste en invertir el orden natural de las palabras en una frase. Hipérbole: Figura retórica que consiste en aumentar o disminuir con exageración lo que se expresa. Hiponimia: Relación de implicación por inclusión de significado entre dos términos. Por ejemplo, el término caballo es hipónimo del término mamífero, ya que la clase de los mamíferos incluye a los caballos. Hipóstasis: Desplazamiento semántico por el que una palabra cambia de categoría gramatical. Homofonía, homófono: Dos o más palabras son homófonas, o hay homofonía entre ellas, cuando tienen la misma pronunciación, pero significados diferentes, debido generalmente a su etimología. Homografía, homógrafo: Dos o más palabras son homógrafas, o hay homografía entre ellas, cuando se escriben igual (y generalmente se pronuncian también igual), pero tienen distinto significado. Homonimia, homónimo: Dos o más palabras son homónimas cuando se pronuncian y/o se escriben igual, pero tienen sentido diferente. Icono: Signo que tiene una relación de semejanza con el objeto que representa. Ciertos signos de los ideogramas chinos y egipcios parecen haber tenido un origen icónico.

Ideogramática: Forma de escritura figurativa en la que cada imagen o ideograma representa una noción, palabra o cosa. A este tipo pertenecen el sistema de escritura chino, la escritura de los antiguos mayas y la escritura jeroglífica de los antiguos egipcios. Idiolecto: Empleo de la lengua propio de un individuo en un momento determinado. La noción de idiolecto implica la existencia de variaciones en el habla, no sólo de un país a otro, de una región a otra, de un pueblo a otro o de una clase social a otra, sino también de una persona a otra. Idioma: Habla propia de una comunidad lingüística, diferenciada de otras de su propia familia. Es sinónimo de lengua. Imbricación: Intersección de dos conjuntos. Se utiliza para indicar que un morfema pertenece a la vez a dos clases diferentes. Indefinido: En la gramática tradicional se agrupan como indefinidos a los adjetivos que se unen al nombre para expresar una idea más o menos vaga de cantidad, cualidad o identidad, así como los pronombres que traducen las mismas nociones bajo forma nominal. Así sucede entre los adjetivos: algún, ningún, cada, cualquier o varios, y entre los pronombres: uno, alguno, alguien, otro o cualquiera. Se da el nombre de pretérito indefinido (o pretérito perfecto simple) a la forma verbal que expresa el pasado de una forma puntual, en contraposición al pretérito imperfecto, que lo presenta en su desarrollo. Infijo: Afijo que se inserta en el interior de una palabra entre un prefijo o sufijo y el lexema radical. Ingresivo: Sonido realizado por medio de dos oclusiones, por ejemplo un chasquido. Interjección: Palabra que forma por sí misma una oración elíptica. Suele tener un carácter afectivo. Hay interjecciones apelativas, expresivas y representativas. El grupo de las interjecciones está formado por onomatopeyas, nombres, sintagmas nominales, verbos y adverbios. Interlocutor: Hablante que recibe los contenidos del mensaje hablado y que responde a ellos. Se contrapone a locutor o emisor del mensaje hablado. Interrogación, interrogativa: Oración interrogativa es aquella en la que se expresa una pregunta. Se distingue por el empleo de pronombres, adjetivos o adverbios específicos, por una entonación particular o por el orden diferente de las palabras. Se llama in-

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terrogación total a la que afecta al conjunto de la oración, e interrogación parcial a la que sólo afecta a algunos de sus elementos. Italianismo: Giro lingüístico de origen italiano. Iteración, iterativo: Forma de una acción que se repite. Se distingue de la reiteración en que esta última se refiere a una repetición única. Jerga: Forma dialéctica empleada por una comunidad marginal, difícil de entender por los no iniciados. Por extensión, forma deformada, incorrecta e incomprensible de una lengua. Se utiliza como sinónimo de argot. Jeroglífico: Forma ideográfica o simbólica de escritura de los antiguos egipcios. Labial: Consonante que se vocaliza mediante un redondeamiento de los labios. Las consonantes labiales incluyen las bilabiales, que se vocalizan con los dos labios, y las labiodentales, que se vocalizan con el labio inferior y los incisivos superiores. Laísmo: Error que consiste en sustituir el pronombre le, les, por el pronombre la cuando el objeto es femenino. Responde a la tendencia a distinguir el género aun prescindiendo de la distinción del caso. Es frecuente en el habla popular. Latinismo: Cultismo de origen latino. Vocablo del latín empleado en otro idioma. Por ejemplo, a priori. Leísmo: Error que consiste en la sustitución del pronombre le como objeto directo en lugar de lo. Responde a la tendencia a distinguir el objeto de persona del objeto de cosa. Es frecuente en el habla popular. Se considera correcto cuando el objeto directo designa a una persona masculina. Lengua: Sistema lingüístico propio de una comunidad. Según Saussure, toda lengua implica un conjunto de sistemas vinculados entre sí, cuyos elementos (sonidos, palabras) no tienen ningún valor independientemente de las relaciones que se establecen entre ellos. Toda lengua implica un sistema gramatical. Es sinónimo de idioma. Lenguaje: Capacidad del hombre para comunicarse por medio de un sistema de signos. También se denomina lenguaje a cada uno de estos sistemas. Letra: Cada uno de los elementos gráficos que se utilizan en la escritura alfabética. Cada letra puede representar un fonema, varios o ninguno. Como signo, una letra es equivalente a un grafema.

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Lexema: Unidad básica de significación en una lengua. Unidad básica de léxico. Según las diferentes teorías lingüísticas, es equivalente a término, palabra, monema, morfema léxico, semema y semantema. Léxico: Conjunto de términos que forman una lengua. La unidad de léxico es el lexema. También se aplica a la terminología que usa una comunidad específica o un individuo. Lexicografía: Técnica para la confección de diccionarios y análisis lingüístico de esa técnica. Lexicología: Estudio científico del léxico de una lengua. Lexicón: En gramática generativa, uno de los elementos del componente base de la gramática. Especifica las propiedades sintácticas, semánticas y fonológicas de toda unidad léxica. Lingüística: Ciencia del lenguaje y de las lenguas. En su primera función, engloba la psicolingüística o relación entre el sujeto y el lenguaje, y la sociolingüística o relación entre el lenguaje y la sociedad. Como ciencia de las lenguas, estudia lo que todas ellas tienen en común. Se utiliza a veces como sinónimo de gramática. Locución: Conjunto de palabras cuya sintaxis específica les confiere carácter fijo y hace que se correspondan con una sola palabra. En español hay locuciones verbales, adverbiales, prepositivas, conjuntivas, etc. Locutor: Emisor del mensaje hablado. Se opone al interlocutor, que es el que lo recibe y el que contesta. Loísmo: Error que consiste en utilizar el pronombre lo, complemento directo masculino, como complemento indirecto. Se considera un vulgarismo. Lusismo: Giro lingüístico de origen portugués. Mayestático: Plural apocopado del pronombre de la primera persona empleado en lugar del singular en fórmulas honoríficas: nos por yo. Mensaje: En teoría de la comunicación, secuencia de señales, signos o símbolos codificados que un emisor transmite a un receptor a través de un canal. La función esencial del lenguaje es la de comunicar. En todo proceso de comunicación verbal existe un emisor o locutor que envía un mensaje a un destinatario o interlocutor. La lengua es el código. Metadiscurso: Discurso que trata sobre las reglas de funcionamiento del discurso mismo. Metáfora: Figura que consiste en trasladar el sentido real de las palabras a otro figurado, haciendo una compa-

ración tácita. Por extensión, cualquier empleo de un término en sustitución de otro con el que se asimila, sin elemento que introduzca formalmente una comparación. Metalengua, metalingüístico: Lengua artificial que sirve para describir una lengua natural. La función metalingüística es aquella por la cual el propio código que se utiliza se toma como objeto del discurso. Metonimia: Figura por la que se nombra una cosa por otra relacionada con ella o una parte por el todo. Es una transferencia de denominación. Modo: Categoría gramatical que refleja el tipo de comunicación o la actitud del hablante. Según el tipo de comunicación, el modo de una oración puede ser afirmativo, negativo, interrogativo, optativo o imperativo. Según la actitud del hablante, el modo puede ser indicativo, condicional y subjuntivo. Según se indiquen o no las personas con desinencias específicas, los modos pueden ser personales (indicativo, subjuntivo e imperativo) o impersonales (infinitivo, gerundio o participio). Monema: Unidad significativa básica de las unidades léxicas y morfológicas. Puede ser una palabra, un radical o lexema, un afijo o una desinencia. Monosemia, monosémico: Correspondencia entre significado y significante. Morfema que sólo tiene un sentido. Monosílabo, monosilábico: Palabra formada por una sola sílaba. Se dice del chino que es un idioma monosilábico porque la mayoría de sus palabras están constituidas por una sola sílaba, aunque no todas. Morfema: Unidad mínima dotada de significación que no se puede dividir en unidades menores sin pasar al nivel fonológico. En la escuela funcional europea, este concepto es una clase de monema y se entienden por morfemas los monemas que constituyen elementos gramaticales. Los morfemas pueden ser dependientes, si aparecen unidos a un lexema o a otros morfemas, e independientes, cuando aparecen solos. Morfo: Constituyente inmediato aislable en el enunciado y representante del morfema. Morfología: Estudio de la forma de las palabras, descripción de las reglas que rigen su estructura interna. Su objeto son los morfemas, cómo se combinan para formar palabras y la forma de las palabras.

Morfosintaxis: Estudio de la forma de las palabras y de cómo se combinan entre sí para formar sintagmas y oraciones. Al estudiar el lenguaje desde un punto de vista formal y funcional simultáneamente, engloba la morfología y la sintaxis de la gramática tradicional. Neologismo: Palabra nueva, de introducción reciente, bien por giro lingüístico o por creación, con la que se responde a la necesidad de incorporar una nueva realidad. También se entiende por neologismo la inclusión de un significado nuevo en una palabra antigua. Nombre: Término o conjunto de términos con los que se designa a una persona, animal, cosa, lugar, idea, calidad o acción, por su esencia o sustancia. Equivale a sustantivo. Norma: Sistema de reglas que determina el uso correcto de una lengua conforme a un ideal estético o sociocultural. Oclusiva: Consonante para cuya vocalización se requiere la oclusión del canal vocal que interrumpa momentáneamente el paso del aire. Onomasiología: Ciencia que parte del concepto o significado para buscar los diversos significantes que le puedan corresponder. Procede en sentido opuesto a la semasiología, que va del significante al significado. Onomatopeya: Palabra que imita el sonido de la cosa que designa. Oración: Tradicionalmente, se entiende por oración la unidad mínima dotada de sentido completo o la expresión verbal de un juicio, compuesta básicamente por un sujeto o sintagma nominal y un predicado o sintagma verbal. La oración suele estar formada por un conjunto de palabras, pero también puede estar constituida por una sola. La presencia del predicado basta a veces para constituir una oración. Oral: Hablado. Lengua oral es sinónimo de lengua hablada. Fonema oral es el que precisa el cierre de las fosas nasales para su vocalización, haciendo pasar todo el aire por la cavidad vocal. Ortografía: Significa literalmente grafía ortodoxa. Forma correcta de escribir con referencia a las normas gramaticales y los signos de puntuación. Ortología: Forma correcta de pronunciación con referencia a los signos con los que se escribe. Oxímoron: En retórica, reunión de dos palabras de sentido aparentemente contradictorio.

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Oxítona: Palabra aguda o que lleva el acento en la última sílaba. Palabra: Unidad de significación caracterizada por la inseparabilidad de los elementos que la constituyen fonéticamente y definida por sus posibilidades de conmutación en la unidad lingüística que le es inmediatamente superior, sintagma u oración. El estructuralismo ha prescindido de este término, por considerarlo ambiguo y de difícil definición, y ha preferido remitirse a los monemas, morfemas y lexemas. Palatal, palatalización: Fonema palatal es aquel cuya realización se sitúa a nivel del paladar duro. Algunas vocales y consonantes, al entrar en contacto con un fonema palatal, sufren una modificación o asimilación por parte de este fonema, que se conoce como palatalización. Una consonante palatalizada es aquella cuya realización se articula en un punto próximo al paladar duro. El paladar es la parte superior de la cavidad de la boca, desde los dientes superiores hasta la campanilla. Hay que distinguir en el paladar la bóveda o paladar duro y el velo, más próximo a la úvula o campanilla, que recibe el nombre de paladar blando o velo del paladar. Paleografía: Ciencia que se ocupa de estudiar los signos y grafías de los escritos antiguos. Paradigma: Conjunto de formas que sirven de modelo en las distintas clases de flexión de un morfema. Por ejemplo, la conjugación del verbo amar con relación a los verbos de primera conjugación o cuyo infinitivo termina en -ar. Paráfrasis: En retórica se llama paráfrasis a la explicación o interpretación amplificativa de un texto. Desde un punto de vista lexicográfico es una paráfrasis cada una de las definiciones sinónimas de una palabra base. Una forma característica de paráfrasis es la voz pasiva con respecto a la voz activa. Paralogo: Conjunto de sílabas pertenecientes a una lengua, pero que carecen de significado. Parataxis: Yuxtaposición de oraciones sin que medie una partícula de coordinación o subordinación entre ellas. Parónimo: Conjunto de palabras de significado diferente, pero de parecida construcción formal. Participio: Forma no personal derivada de la raíz verbal que indica que la acción del verbo ya se ha realizado. Puede emplearse como adjetivo. Unida al verbo auxiliar haber forma los

tiempos compuestos dentro de la conjugación. Partícula: Morfema gramatical carente de autonomía y que unido a un morfema léxico forma una palabra. Se agrupan como partículas los afijos y desinencias, así como ciertas conjunciones de coordinación y preposiciones. Pasiva: Voz verbal con la que se expresa que el sujeto no es agente de la acción del verbo, sino paciente. Se forma con el verbo auxiliar ser, conjugado en el mismo tiempo que el de la oración activa, y el participio pasado del verbo transitivo. La transformación de una oración de activa en pasiva supone que el objeto de la oración activa pasa a ser el sujeto de la oración pasiva y el sujeto de la activa, complemento agente de la pasiva. Por ejemplo: Luis lee la revista / la revista es leída por Luis. Pausa: Silencio o detención en la cadena hablada. Marca las partes de la oración y separa las oraciones. Viene precedida por una inflexión descendente de la entonación. En la transcripción escrita se indica con signos de puntuación. Perífrasis: Figura retórica que consiste en sustituir un término único por una serie de palabras. La perífrasis puede ser gramatical o estilística. Se denomina perífrasis verbal a las combinaciones de un verbo auxiliar o semiauxiliar con un infinitivo, gerundio o participio. Período: Figura retórica con la que se delimita una frase más o menos larga y compleja que reúne los elementos narrativos de un relato o las series de argumentos. Peyorativo: Afijo o morfema que implica un juicio despectivo. Es sinónimo de despreciativo. Pictograma: Forma de escritura prehistórica en la que el mensaje se representa mediante diversos signos y señales que contienen en sí mismos la significación. Pleonasmo: Forma redundante de expresión que consiste en utilizar más palabras de las estrictamente necesarias para decir algo. Es sinónimo de redundancia. Por ejemplo: lo he visto con mis propios ojos. Polisemia: Propiedad de un significante de tener varios significados. Polisílabo: Palabra constituida por más de una sílaba. Predicado: Oración constituida por un sintagma nominal y un sintagma verbal formado por un verbo no copulativo. Se llama predicado a la función

Glosario

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de este último. En una oración cuyo sintagma verbal está formado por una cópula (verbos ser, estar, parecer, permanecer, etc.) se denomina predicado o atributo al adjetivo, sintagma nominal o sintagma preposicional. En la gramática tradicional, el predicado nominal expresa la manera de ser o cualidad a que se refieren los verbos ser, estar, parecer, etc. Prefijo: Afijo sin autonomía propia que, situado delante de un lexema, contribuye a formar una nueva unidad léxica. Preposición: Palabra invariable cuya función es unir dos partes de la oración. Se distinguen las preposiciones vacías, que son simples accesorios sintácticos, y las llenas, que introducen un complemento circunstancial de espacio o tiempo. Entre las preposiciones se incluyen las locuciones prepositivas o grupos de palabras que desempeñan el papel de una preposición. Préstamo: Término o rasgo lingüístico que una lengua toma de otra y que integra en su léxico. Pretónica: Sílaba inmediatamente anterior a la que lleva el acento. Proclisis: Fenómeno que consiste en fundir una palabra con la siguiente para formar una unidad acentual o grupo fónico. Se llama proclítica a la palabra que se apoya en otra para formar una unidad acentual. En castellano son proclíticos los artículos y los pronombres átonos. Pronombre: Palabra que sustituye o representa al nombre. En gramática tradicional se distinguen los pronombres personales, posesivos, demostrativos, relativos, indefinidos e interrogativos. Proposición: Término que se utiliza para designar las oraciones elementales o cláusulas cuya coordinación o subordinación constituye una oración compuesta. Semánticamente se da una proposición siempre que se produce la enunciación de un juicio. En lingüística se llama proposición al núcleo de la oración básica formado por la cadena sintagma nominal + sintagma verbal. Prosodia: Parte de la fonología que estudia los rasgos fónicos de la cadena hablada en referencia a secuencias superiores al fonema como la sílaba, la palabra o la oración. Estudia la pronunciación de las palabras y su acentuación oral, así como los rasgos fónicos del discurso, como el acento dinámico, el acento de entonación y la duración de la tensión del fonema.

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LINGÜÍSTICA

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Puntuación: Sistema de signos con el que se distinguen los constituyentes de una oración compleja, la coordinación o subordinación entre oraciones, la separación entre oraciones o simplemente las entonaciones y pausas. Los principales signos de puntuación en castellano son: la coma (,), el punto (.) (que puede ser punto y seguido o punto y aparte), el punto y coma (;), los dos puntos (:), los puntos suspensivos (...), la exclamación (¡!), la interrogación (¿?), los paréntesis [ () ], las comillas (“”) y el guión (–). Quiasmo: Inversión del orden de las partes simétricas de dos oraciones. Retruécano. Radical, raíz: Se llama radical a la parte de la palabra que no es un afijo y que conlleva el significado. Se denomina raíz al elemento base, irreductible, común a todos los representantes de una familia de palabras. Rasgo semántico: Unidad semántica mínima. Es sinónimo de sema. Redundancia: Repetición innecesaria. En teoría de la comunicación se considera redundante a la parte del mensaje de la que se puede prescindir sin reducir o limitar la comprensión del mismo. Reduplicación: Repetición de una o varias sílabas o de toda la palabra con fines expresivos. Refrán: Frase sentenciosa o elíptica de origen popular con la que se expresa un juicio directo o alegórico mediante la relación de dos ideas. Es sinónimo de proverbio. Retórica: Análisis del discurso a partir de sus componentes esenciales. Divide el discurso en tres partes: la inventio, la dispositio y la elocutio. Estudia las figuras o tropos. Clasifica los discursos en deliberativos, judiciales y epidícticos. Ruido: En teoría de la comunicación, cualquier perturbación durante la transmisión del mensaje que provoca una disminución de la cantidad de información transmitida, o bien una transformación o deformación de la misma que impide o dificulta su recepción e interpretación. Sema: Unidad mínima de significación que sólo se puede realizar dentro de una configuración semántica o semema. Es sinónimo de rasgo semántico. Semantema: Signo que expresa una idea. Es sinónimo de semema y de lexema. Semántica: Teoría del significado de las palabras y de los enunciados. En la semántica generativa se entiende que la estructura semántica profunda, por una serie de transformaciones, lleva directamente a la estructura superficial.

Semasiología: Rama de la semántica que parte del significante para determinar el significado. Se opone a la onomasiología, que procede a la inversa. Semema: Unidad mínima de significación susceptible de realización independiente. Está compuesta de semas. Se corresponde con el lexema. Semiología: Ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. Fue desarrollada por Saussure. En la medida en que la lengua es un sistema de signos, considera a la lingüística como una parte de la semiología. Las tesis de Saussure fueron discutidas por Barthes, que consideraba que todo sistema semiológico se acompaña del lenguaje y que es la semiología la que constituye una parte de la lingüística. La semiología se divide en semiótica y semántica. Semiótica: Ciencia dedicada al estudio de los signos. Surge a partir de la semiología. Pretende ser una ciencia de los modos de significar. Su campo es el texto como práctica significante. Los términos semiología y semiótica se confunden a veces y se tratan como sinónimos. Sentido: Según Saussure, el sentido de un signo es la representación sugerida por este signo al enunciarse. Sigla: Abreviatura que se forma con las letras iniciales de las palabras que designan organismos, asociaciones, instituciones, etc. Se escribe por lo general con letras mayúsculas y separadas por puntos, aunque no es imprescindible. Significado: Parte del signo lingüístico que equivale al concepto o idea. Significante: Parte del signo lingüístico que equivale a la imagen acústica. Signo: Cosa que evoca en el entendimiento la idea de otra cosa. El signo es un hecho inmediatamente perceptible que nos informa sobre otro hecho no directamente perceptible. Hay tres clases de signos: indicios, señales y símbolos. El indicio es un fenómeno generalmente natural (los nubarrones que indican lluvia); la señal ha sido producida intencionadamente y forma parte de un sistema de señales (el código de circulación); el símbolo es un signo visual figurativo que remite a una idea o concepto (el dibujo de una balanza remite a la idea de la justicia). Signo lingüístico: En la terminología de Saussure, unidad mínima de la lengua que no es una abstracción, sino una entidad de carácter psíquico formada por la unión de dos términos, un concepto o significado y una imagen acústica o significante.

Sílaba: Sonido o sonidos articulados en un único núcleo fónico entre dos depresiones sucesivas de la emisión de voz. Unidad articulatoria y de percepción en la que se basa toda agrupación de fonemas dentro de la cadena hablada. Silabeo: Descomposición en sílabas de una parte de la cadena hablada. Silepsis: Concordancia de género y número, no según las normas gramaticales, sino en función de su sentido. En retórica se habla de silepsis cuando un mismo término aparece en una oración en sentido real y figurado a la vez. Símbolo: Según la teoría de Pierce, un símbolo es la representación de una relación constante entre dos elementos. Esta relación procede del establecimiento de una convención previa. Sinalefa: Fusión de dos vocales en una sola, bien por elisión de una de ellas o por contracción. Se utiliza necesariamente para el cómputo silábico. Sinapsia: Unidad de significación compuesta por varios morfemas léxicos. Se distingue de la palabra compuesta y de la derivada en que la unión de los elementos es sintáctica y que éstos conservan su propia naturaleza. Por ejemplo: traje de baño. Síncopa: Desaparición de uno o varios fonemas en el interior de una palabra. Sincretismo: Fenómeno por el que dos elementos originalmente disociados han llegado a presentar una forma única. Sincrónico (enfoque): Estudio de la lengua como un sistema estacionario en un determinado momento, sin atender a su evolución. Sinécdoque: Figura retórica que consiste en designar el todo por la parte o la parte por el todo. Sinonimia, sinónimo: Coincidencia de significación de dos o más términos, llamados sinónimos. Se caracteriza por la intercambiabilidad de los sinónimos en un contexto dado. La sinonimia es absoluta cuando la intercambiabilidad es posible en cualquier contexto. Sintagma: Según Saussure, combinación de dos o más términos dentro de la cadena hablada. En lingüística estructural se llama sintagma a un grupo de elementos lingüísticos que forman una unidad lingüística de rango intermedio, con lo que la oración básica está constituida por un sintagma nominal sujeto y un sintagma verbal predicado. Un sintagma está constituido por monemas léxicos o gramaticales.

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Sintaxis: Parte de la gramática que estudia las unidades significativas de las oraciones, así como sus funciones y las reglas de combinación entre ellas para formar oraciones. Sistema: Todo conjunto de términos interrelacionados y regidos según una regla, que implica que cualquier modificación de uno de los términos repercute sobre los restantes. Solecismo: Construcción gramatical que no se adapta a la norma establecida o a lo considerado como correcto. Subordinada: En una oración compleja, constituida por dos o más oraciones, la que está unida a otra por una relación de subordinación, que carece de autonomía gramatical y que no puede utilizarse como oración simple. Puede ser sustantiva, adjetiva o adverbial. Sufijo: Afijo que se une al radical a continuación de éste. Puede ser flexivo o desinencial y derivativo. El sufijo desinencial añadido a un nombre, un pronombre, un adjetivo o un verbo sirve para indicar el número, el tiempo o la persona. El sufijo derivativo sirve para formar nuevos términos a partir de los radicales. Sujeto: Función gramatical del sintagma nominal en la oración básica. En gramática tradicional, ser u objeto del que se dice algo utilizando un predicado. Suprasegmental: Característica fónica que afecta a un segmento de mayor longitud que el fonema. Se consideran rasgos suprasegmentales al acento y a la entonación. Sustantivo: Término o conjunto de términos con los que se designa una persona, cosa, lugar, idea, calidad o acción por su esencia o sustancia y no por los accidentes o cualidades, que se expresan con el adjetivo. Se emplea como sinónimo de nombre. Taxonomía: Clasificación de las oraciones de una lengua según las reglas de combinación de sus elementos.

Término: Palabra que asume en la oración una función determinada. Se aplica como sinónimo de palabra. Texto: Cualquier enunciado o conjunto de enunciados que se somete a análisis. Tilde: Signo utilizado como representación gráfica del acento prosódico en las oraciones marcadas por las reglas ortográficas. También signo diacrítico consistente en un trazo horizontal ondulado y que en español distingue a la letra ñ. Timbre: Cualidad acústica de una vocal o de una consonante que depende del paso de la onda sonora por el canal fonador. Por extensión, cualidad acústica de la voz que depende de la longitud de las cuerdas vocales y de su grado de tensión. Tónica: Denominación que designa, dentro de una palabra, a la sílaba acentuada. Tópico: Se denomina tópico o tema al sintagma nominal sobre el que se dice o se va a decir algo, definido por la pregunta del interlocutor o debido al contexto del discurso. Toponimia, topónimo: Parte de la lingüística que se ocupa de los nombres geográficos o topónimos. Traducir: Enunciar en una lengua lo que está enunciado o escrito en otra. Traducción literal es la que conserva las equivalencias semánticas y de estilo; traducción directa, la que se hace de una lengua extranjera a la lengua del traductor, y traducción inversa, la que se hace de la lengua del traductor a una lengua extranjera. Transcripción fonética: Hacer corresponder cada fonema con un símbolo único tomado del alfabeto fonético internacional. Transformación: En gramática generativa, paso de la estructura profunda a la superficial. Transitivo: Verbo que implica la presencia de un sintagma nominal en función de complemento directo. Las ora-

Glosario

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ciones que presentan un verbo transitivo se llaman transitivas o activas. Estas oraciones pueden ser transformadas en pasivas. Los verbos transitivos se contraponen a los intransitivos, que son los que carecen de sintagma nominal en la estructura del sintagma verbal o que presentan un sintagma preposicional. Transposición o trasposición: Paso de una palabra de una clase gramatical a otra. Las transposiciones pueden ser adjetivas, verbales, sustantivas o adverbiales cuando la palabra adquiere la función de adjetivo, verbo, sustantivo o adverbio. Triptongo: Conjunto de tres vocales –una fuerte, una débil y una fuerte– que forman parte de una sola sílaba. Tronco lingüístico: Familia de lenguas que proceden de una lengua común. Truncamiento: Abreviatura que consiste en suprimir la última o las últimas sílabas de una palabra. Universales del lenguaje: Lo que es semejante o común a todas las lenguas del mundo, por ejemplo la doble articulación del lenguaje humano. Uso: Conjunto estable de reglas gramaticales común a la mayoría de la sociedad en un momento dado. Se diferencia del uso correcto, que es un sistema de reglas conforme a un ideal estético o sociocultural. Verbo: Parte de la oración que expresa la acción que el sujeto realiza o padece, o bien el estado, la esencia o la existencia del mismo. En lingüística estructural, el verbo es un constituyente del sintagma verbal. Vocablo: Actualización de un lexema particular en el discurso. Se utiliza como sinónimo de lexema y de palabra. Voseo: Rasgo del uso americano del español que consiste en emplear el pronombre vos en lugar de tú. Vulgarismo: Cualquier fenómeno lingüístico rechazado por el habla culta o considerado incorrecto.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

Orígenes del lenguaje 1. No. Existen algunas especies que tienen lenguajes simbólicos. Lo que distingue el lenguaje humano del animal es que el primero es consciente e intencional y el segundo es únicamente instintivo. 2. Son los órganos fonatorios: la cavidad bucal, los pulmones, la glotis y las cuerdas vocales, además del cerebro.

Los grupos lingüísticos 1. Existen dos hipótesis. La primera sugiere que desde la prehistoria aparecieron distintos idiomas que fueron evolucionando en forma independiente; la segunda, que el lenguaje apareció gracias a una sola lengua y que los distintos idiomas no son sino modificaciones de esa única lengua. 2. Entre otras, estos grupos incluyen al latín, las lenguas germánicas, el celta y el griego. 3. Las que nacen y se derivan del latín vulgar. Castellano, francés, portugués e italiano. 4. El dialecto oc, que se hablaba en el sur, y cuya heredera más directa es la lengua provenzal, y el oil, que a su vez incluye el normando, el anglonormando, el picardo, el valón y el franciano, entre otros. 5. Sueco, danés, noruego, islandés y el idioma que se habla en las islas Feroe. 6. El cantonés, que se habla en la región de Cantón; el wu, que es la lengua de Shanghai, y el chino mandarín, la lengua más hablada del mundo.

7. A las que se caracterizan por incluir la pronunciación de chasquidos emitidos sin la necesidad de echar aire de los pulmones, como es el caso del bosquimano o el hotentote. 8. Nórdico, mexicano y sureño.

Escrituras y alfabetos 1. La escritura cuneiforme, que se desarrolló en Mesopotamia cerca del año 3400 a.C. y cuya existencia se conoce gracias al Código de Hammurabi. 2. Un signo que representa un enunciado completo. 3. Jeroglífico proviene de hierós y glyphein y significa “grabado sagrado”. 4. La principal aportación del alfabeto griego es la sustitución de los pictogramas e ideogramas por signos fonéticos. 5. Originariamente, el alfabeto latino incluía 21 letras. 6. El alfabeto cirílico se utiliza en Rusia, Ucrania, Serbia y Bulgaria.

Escuelas gramaticales 1. La primera Gramática castellana se publicó en 1492 y su autor es el catedrático de gramática y retórica de la universidad de Salamanca Elio Antonio de Nebrija. 2. El estructuralismo tiene su origen en las teorías del suizo Ferdinand de Saussure, quien definió el campo de la investigación en base a analizar la estructura de la lengua, seg-

mentando y clasificando sus elementos y determinando las relaciones que los unen. 3. A la teoría lingüística elaborada por Noam Chomsky, según la cual la naturaleza y el funcionamiento del lenguaje se fundamentan en estructuras universales innatas que posibilitan que un niño, tras un proceso de aprendizaje, pueda adquirir y dominar el sistema que implica cada lengua. 4. La semiología es el estudio de los signos en el seno de la vida social.

La nueva lingüística 1. La psicolingüística es la rama de la lingüística que estudia los hechos del lenguaje considerados bajo su aspecto psicológico, fundamentalmente en lo que respecta a la adquisición del lenguaje, la pérdida del habla y los desórdenes patológicos que afectan al lenguaje. 2. Según la Escuela de Praga, un morfema es “la unidad morfológica no susceptible a ser dividida en otras unidades más pequeñas”. 3. Mientras que la fonología se dedica al estudio de los fonemas –las unidades lingüísticas que tienen valor distintivo, pero no sentido en sí mismas–, la fonética se ocupa de analizar los sonidos, es decir, la realización física de un fonema en el habla.

La estilística 1. Según Bally, la estilística es “el estudio de los hechos de expresión del lenguaje organizados desde el punto de vista de un contenido afectivo,

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es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad”. 2. La onomatopeya, la aliteración, el equívoco, la paranomasia y el retruécano. 3. La sinécdoque consiste en sustituir una palabra por otra cuando entre ellas existe algún tipo de relación. En estos casos, por ejemplo, se utiliza el nombre del todo por el de la parte, del continente por el contenido, etc.

Idiomas y dialectos hablados en España 1. Existen tres dialectos derivados del español o castellano: el extremeño, murciano y el andaluz, y otros dos que se originaron como lenguas independientes: el leonés y el aragonés. La hegemonía política de Castilla impidió que se consolidaran y fueron casi totalmente absorbidos por el castellano. 2. En el catalán se conservan las consonantes al final de las palabras, a la vez que desaparecen las vocales o, e y u. El catalán no reconoce ciertos sonidos castellanos como la zeta y la jota. Su sistema vocálico incluye la e y la o abiertas. 3. Con la unificación de España se produjo una castellanización de las clases cultivadas, como la nobleza y el clero, razón por la cual el uso del gallego se limitó al habla popular en aldeas y pueblos de pescadores históricamente aislados y poco comunicados. Este aislamiento y la escasa fijación literaria del idioma son las principales razones del estancamiento y la lenta evolución del mismo. 4. Durante varios siglos se ha relacionado al vascuence con el íbero, lengua extinguida en la época romana. Esta tesis está casi totalmente abandonada y los progresos en el conocimiento del alfabeto ibérico han llevado a que se sostenga difícilmente. La teoría más difundida en la actualidad vincula al vascuence con las lenguas caucásicas, con las que se han encontrado bastantes similitudes.

El español en América 1. – La zona de México, sur de Estados Unidos y América central. El sustrato indígena está compuesto por el náhuatl y el maya-quiché, que ha influido fonética y lexicalmente. 1. – La zona del Caribe, que incluye a las Antillas (Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico), la costa y los llanos venezolanos y la costa septentrional de Colombia. El arawak y el caribe son los sustratos indígenas. Presenta también gran cantidad de influencia lexical y fonética de las lenguas africanas llevadas por los esclavos negros durante la época colonial. 1. – La zona de los Andes, que incluye las zonas montañosas de Colombia y Venezuela, Perú, Bolivia, Ecuador y el norte de Chile. El sustrato indígena, compuesto especialmente por el quechua y el aymará (además de otras lenguas indígenas), ha sido especialmente determinante en esta zona. También presenta otra característica: la pronunciación se entronca más con la de Castilla que con la de Andalucía. 1. – La zona del cono sur, que incluye Argentina, Paraguay, Uruguay y Chile. Es preciso destacar que esta zona puede subdividirse en dos, ya que el sustrato indígena de Argentina, Paraguay y Uruguay (zona del río de la Plata) corresponde al tupí-guaraní; en cambio, el de Chile proviene del mapuche. 2. – Transformación morfológica: el uso y evolución del voseo. Es común en Argentina y Uruguay la sustitución de la segunda persona del singular (tú) por el pronombre vos. Se supone que esta forma proviene del español del siglo XVI, en el que se usaba el vos como fórmula más formal que el tú, empleado para el trato de confianza. En España, el vos fue reemplazado por vuestra merced y finalmente derivó en el usted. Cuando se difundió en América, tanto en Argentina como en Paraguay se abandonó el tú, conservándose, en cambio, el vos para el trato de confianza y el usted para el trato más formal. Así mismo, mientras que en España el pronombre vos requería el empleo de la segunda persona del plural (vos podéis), en las zonas de América en que el voseo se hizo común se

Respuestas a las preguntas de repaso

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acompaña el vos con el verbo en segunda persona, pero acentuado en la última sílaba (vos podés, vos cantás, vos corrés). También en Argentina y en Uruguay aparecieron otras formas verbales con acentuación aguda en los imperativos. Por ejemplo: callá (en vez de calla) o vení (en vez de ven). En el resto de los países de Latinoamérica no se usa el voseo (excepto en el estado de Chiapas, en México) y ha desaparecido el uso de vosotros con sus correspondientes formas verbales y pronominales. Se ha sustituido por el ustedes, que sigue las formas verbales de la tercera persona del plural (ustedes tienen, en vez de vosotros tenéis; ustedes corren, en vez de vosotros corréis; ustedes cantan, en vez de vosotros cantáis). 1. – Transformación fonética: el seseo, que significa la sustitución en el habla de la z y la c por la s. Por ejemplo, se pronuncia sancadilla, sapato y asafrán, en vez de zancadilla, zapato y azafrán. Y sielo, siénaga y presiso en vez de cielo, ciénaga y preciso. Por ello, muchas palabras prácticamente iguales, pero con distintos significados, se diferencian claramente en España en la pronunciación, pero no en América. Son los casos de cocer y coser, cegar y segar, cima y sima, abrazar y abrasar, pozo y poso, doce y media y dos y media, bizco y visco, concejo y consejo, y tantas otras. En la lengua escrita no hay ninguna posibilidad de que se confundan y en el habla, por lo general, se sobrentienden gracias al contexto. Pero cuando las palabras pertenecen a un mismo campo semántico, como cocer y coser, pueden confundirse. Por ello, en América se optó por sustituir muchas de estas palabras. Así, se utiliza más cocinar que cocer en la mayoría de los países y algunas veces hervir. Coser, en algunas regiones, se sustituye por costurar (en Bolivia y México) o costurear (Argentina). 1. – Transformación lexicológica: supervivencia de muchas palabras consideradas en España como arcaísmos y que casi han desaparecido en el actual castellano. Por ejemplo, pollera (por falda), frazada (por manta). También existen términos cuya acepción en América no es común en España: bravo (por enojado), prieto (por moreno), guapo (por valiente).

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LINGÜÍSTICA

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Las lenguas prehispánicas

El sustantivo y el artículo

1. Al carecer de un ornamento científico de los elementos contrastados, en estas comunidades el aprendizaje –que tiene lugar por simple contacto– produce todo tipo de interferencias y mezclas, de modo que sus individuos, en vez de ser bilingües, hablan una jerga sólo comprensible para los miembros de su comunidad.

1. a. Invitación: núcleo del sujeto. 1. b. Pinturas: núcleo del complemento directo. 1. c. Capital: aposición. 1. d. Hotel: atributo o núcleo del predicado nominal.

2. Siendo el quechua una lengua ágrafa, para la aparición de una literatura se han tenido que adoptar los caracteres latinos.

3. París es la capital de Francia, una bella ciudad bañada por el Sena. 1. Juan desea ser un médico, concretamente, un buen traumatólogo.

3. El canchi, el cana, el caranga, el larecaja, el colla, el callagua, el charca, el chumbivilca, el lupaca, el pacasa, el ubina, el quillaca, el omasuyo, el soropalca, el boliviano y el cauqui.

Fonética 1. Los sonidos vocálicos son aquellos en cuya articulación sólo intervienen la localización de la lengua, la abertura de la boca y el redondeamiento de los labios. La emisión de los mismos es consecuencia de la vibración de las cuerdas vocales en la laringe. 2. Los sonidos consonánticos se producen a causa del choque o roce del aire contra alguno de los órganos fonatorios. 3. Según la articulación, las consonantes se dividen en oclusivas, fricativas, africadas, nasales, vibrantes y laterales.

Morfología: unidades morfológicas

2. Abadesa, emperatriz, zarina, la espía, tiburón hembra, poetisa, pintora.

El adjetivo 1. a. Este: determinativo actualizador (demostrativo). Sano: calificativo. 1. b. Dos: determinativo cuantificador (cardinal). Azules: calificativo. Mi: determinativo actualizador (posesivo). 1. c. Ambos: determinativo cuantificador (cardinal). Asustados: calificativo. 1. d. Irreparables: calificativo. 1. e. Su: determinativo actualizador (posesivo). Desmayado: calificativo. 2. a. Este: determinante. Sano: atributo. 1. b. Dos: determinante. Azules: adyacente. Mi: determinante. 1. c. Ambos: determinante. Asustados: predicativo (que modifica al núcleo del sujeto). 1. d. Irreparables: atributo. 1. e. Su: determinante. Desmayado: predicativo (que modifica al núcleo del objeto directo).

1. La morfología, según la gramática tradicional, estudia las palabras sin tener en cuenta sus contextos de utilización, es decir, analiza las partes dotadas de significación que las componen.

3. a. Nueva: especificativo, pospuesto al nombre. 1. b. Agotados: explicativo pospuesto y aislado entre comas (aposición). 1. c. Frío: explicativo antepuesto (epíteto). 1. d. Pálido: explicativo antepuesto (epíteto). Enfermizo: especificativo, pospuesto al nombre.

2. En el castellano, los afijos pueden situarse por delante de la raíz de la base de la palabra (prefijos), detrás de la misma (sufijos) o entre el lexema y el sufijo (interfijos).

4. Superlativo relativo analítico: El más bueno (de la clase, del barrio, etc.). Superlativo relativo sintético: El mejor (de la clase, del barrio, etc.).

Superlativo absoluto analítico: Muy bueno, extremadamente bueno, increíblemente bueno. Más que bueno. Es tan bueno que pasa por tonto. Es tan bueno como el pan. Es más bueno que el pan. Superlativo absoluto sintético: Buenísimo, bonísimo Superbueno, ultrabueno, requetebueno El mejor. Óptimo.

El verbo 1. – Perífrasis verbal de aspecto durativo. – Perífrasis verbal de aspecto resultativo. – Perífrasis modal de probabilidad. – Perífrasis verbal de aspecto resultativo. – Perífrasis modal de obligación. – Perífrasis verbal aproximativa. 2. – El premio Nobel de literatura fue recibido por Camilo José Cela. – Todos los goles del partido han sido marcados por Maradona. – La ceremonia será presidida por la reina de Holanda. – En verano, los incendios forestales son sofocados por los bomberos. – Azul fue escrito por Rubén Darío.

El pronombre 1. a. Este: adjetivo. Su: adjetivo. Mía:

pronombre.

1. b. Éste: pronombre. 2. a. El día en que/en el que/en el

cual nos dieron la noticia, fue Marta la que/quien más pareció alegrarse. 1. b. Todo lo que quiere es una casa grande en cuyo jardín pueda sembrar algunos frutales. 1. c. Los espectadores, que estaban cansados de esperar, se marcharon. 1. d. Juan, quien/que no se asusta con nada, se ha inscrito a un curso de paracaidismo. 3. En la frase b, el coche en el que (rela-

tivo) llegó es uno de los cinco que (relativo) tiene y en la c, comunicaron que el partido que (relativo) se celebró ayer terminó en empate.

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Las formas invariables 1. 1. 1. 1.

a. b. c. d.

Al verbo. Al adjetivo. Al adverbio. A la oración.

2. a. Ahora (adverbio de tiempo). 1. b. Así (adverbio de modo). 1. c. Seguramente (adverbio de afir-

mación)

3. a. Coordinante disyuntiva. 1. b. Coordinante adversativa exclu-

siva. 1. c. Subordinante final. 1. d. Subordinante causal.

Sintaxis: la oración 1. La sintaxis estudia la función de las palabras, es decir, la constitución de la oración y el funcionamiento de los elementos que la integran. 2. La oración es la unidad de comunicación mínima, la forma más pequeña de mensaje inteligible. 3. Los sintagmas pueden ser nominales (si el núcleo es un sustantivo o un elemento que funciona como tal) o verbales (si su núcleo es un verbo). En el primer caso, la función del sintagma es la del sustantivo y en el segundo, la del verbo. 4. Es un tipo de oración caracterizada por ser la expresión del deseo del hablante de que un hecho se produzca. Su modo verbal es exclusivamente el subjuntivo. 5. Las oraciones bimembres presentan la estructura habitual de sujeto –entidad acerca de la cual se dice algo– y predicado –aquello que se dice del sujeto–. Por el contrario, la estructura de las oraciones unimembres sólo consta de un término, el predicado, cuyo núcleo es un verbo que no precisa de sujeto.

Análisis de la oración 1. a. b. c. d. e. f.

Complemento indirecto. Complemento indirecto. Complemento directo. Complemento directo. Complemento indirecto. Complemento directo.

2. a. Pon ese libro (complemento directo) en el estante de abajo (complemento circunstancial). b. El público regaló un caluroso aplauso (complemento directo) al cantante (complemento indirecto) en el estreno (complemento circunstancial). c. Dale (complemento indirecto) el reloj (complemento directo) inmediatamente (complemento circunstancial). d. El portero abrió a Carolina (complemento indirecto). e. ¿No sientes pena (complemento directo) por su ausencia (complemento circunstancial)? f. En invierno (complemento circunstancial) le (complemento indirecto) compraremos una estufa (complemento directo) al abuelo (complemento indirecto). 3. a. b. c. d. e. f.

Predicativo. Copulativo. Predicativo. Copulativo. Predicativo. Copulativo.

Las oraciones compuestas 1. a. Te he preguntado [por qué lo has hecho]. Proposición subordinada sustantiva interrogativa indirecta parcial. b. Hoy cenaremos el pescado [que preparé ayer]. Proposición subordinada adjetiva especificativa. c. [Lo ha hecho bien], pero [tiene que mejorar aún un poco más]. Proposiciones coordinadas adversativas. d. Estás castigada, [con que vete a la cama]. Proposición subordinada adverbial consecutiva. e. Ya han comprado la casa [cuyo precio nos pareció escandaloso]. Proposición subordinada adjetiva especificativa. f. Me gustaría mucho [que me acompañaras a esa fiesta]. Proposición subordinada sustantiva. g. Siempre que vuelves a casa me encuentras en la cocina. Proposición subordinada adverbial temporal. 2. a. Sujeto. b. Complemento directo.

Respuestas a las preguntas de repaso

c. d. e. f.

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Complemento del adjetivo. Complemento del adverbio. Sujeto. Complemento directo.

Elementos de ortografía 1. Debe escribirse “trasladar”, porque en este caso el prefijo trans tiene en la palabra el significado de “alterar” y, según las normas, se elimina la n. 2. Sí, como todos los nombres propios. 3. Sí. La Real Academia Española autoriza el uso de la forma contracta en este caso. 4. Se admiten indistintamente las dos grafías. 5. No. Sólo se admite “cegato”. 6. ”Güisqui”. No obstante, también se admite la grafía inglesa.

La acentuación 1. Se clasifican en agudas (u oxítonas), graves (o llanas o paroxítonas), esdrújulas (o proparoxítonas), sobreesdrújulas (o superproparoxítonas) y átonas. 2. Las palabras llanas se acentúan ortográficamente cuando terminan en consonante, excepto cuando esta consonante es una n o una s. 3. Si los términos que integran la palabra compuesta están formalmente unidos, sólo el segundo mantiene el acento ortográfico, en el caso de que le corresponda.

Los signos de puntuación 1. Se utiliza la coma para señalar incisos dentro de una oración. Por lo general estas construcciones tienen carácter explicativo: María, que tiene 28 años, acaba de terminar su doctorado. También se emplea la coma para separar los elementos de una enumeración: me gusta comer cosas sanas como verduras, frutas, leche, yogur y quesos. Esta enumeración puede ser de palabras (como el ejemplo anterior) o de frases yuxtapuestas. Sin embargo, no se coloca coma cuando estos elementos están separados por

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LINGÜÍSTICA

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o, y o ni. Por ejemplo, en la oración cantaba y bailaba. 2. Los signos de interrogación y exclamación, además de marcar una pausa en la lectura, dan a conocer la entonación correcta que deben tener algunas frases. Los signos interrogativos (¿?) se usan en frases que directamente encierran una pregunta: ¿cómo te va?, ¿qué quieres que te cuente?; ¿cuándo vendrás a verme?; ¿cuál es tu amiga? Los signos exclamativos (¡!) también llamados de admiración, tienen un empleo más variado, pues sirven para expresar temor, deseos,

órdenes, admiración, etc. Por ejemplo: ¡qué pánico me produjo esa película!; ¡ojalá no llegue tarde al examen!

Las abreviaturas 1. admón. ed. c/c.; cta. cte. imp. dcha. pág. op. cit. vol.

Las expresiones latinas 1. Las expresiones latinas citadas tienen el siguiente significado en español: otro yo; de hecho; sorprendido en el momento del delito; persona o cosa extraña; previamente; cantidad que falta; confusión de asuntos; en el estado actual.

ARTE •La arquitectura •La pintura •La escultura •La fotografía •El cine •Las artes aplicadas •De la prehistoria a los clásicos •La edad media •El Renacimiento •El barroco •El neoclasicismo •El romanticismo •El realismo •El impresionismo •El siglo XX

LA ARQUITECTURA

a arquitectura es el arte de proyectar y construir edificios, en los que s e

para conseguir el resultado deseado. Esta disciplina es tan antigua como el hombre, pues surgió de la nece-

La arquitectura funeraria egipcia dejó muestras grandiosas como la pirámide del rey Zoser, en Saqqara, realizada por el arquitecto Imhotep en torno al 2700 a.C.

aúnan la funcionalidad y la estética, mediante una distribución armónica del espacio y la adecuada combinación de materiales y elementos decorativos. El arquitecto debe saber conjugar los principios científicos y técnicos de la ingeniería y la construcción, con los recursos materiales disponibles y las limitaciones impuestas por el lugar y la legislación vigentes,

ficaciones empezaron también a tener diversas finalidades, surgiendo así los templos, los mercados, los palacios, las fortificaciones defensivas, las construcciones funerarias, las recreativas o las de tipo puramente conmemorativo o decorativo. Por este motivo, de todas las artes plásticas, la arquitectura es probablemente la que mejor refleja la historia y desarrollo de las distintas civilizaciones, y también la más completa, ya que integra a casi todas las demás (pinturas murales, escultura, vidriado, artesonado, etc.).

sidad que éste tuvo, ya en la prehistoria, de disponer de un refugio seguro en el que protegerse de las inclemencias climáticas y de sus peligrosos enemigos naturales. Pero, si bien en su inicio probablemente tuviera esta mera función de cobijo, pronto se desarrolló en distinLos diferentes tipos de templos religiosos constituyen un claro ejemplo de la evolución sufrida a lo largo de los tiempos por la arquitectura. tas áreas, con Arriba, fachada y planta baja del Partenón, en la acrópolis de Atenas, una evolución Grecia. A la izquierda, interior de la catedral de Toledo, en España, pareja a la de magnífico ejemplo del estilo gótico. la humanidad. Fotografías de cabecera: ruinas de Persépolis (izq.) y templo de Egina, cerca de Esparta, Grecia (der.). Así, en la medida en que las actividades y necesidades del hombre se Elementos ampliaron y diversificaron (organiarquitectónicos zación y jerarquización de las sociedades, primeras relaciones comerciales, políticas y diplomáticas; cultos De una manera muy simplificada, en religiosos y funerarios, etc.), las edi- toda construcción cabe distinguir dos

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ARTE

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Si los elementos de carga se apoyan en los sustentantes por medio de estructuras horizontales, dan origen al sistema arquitectónico llamado adintelado (el dintel es la parte superior horizontal de los huecos o vanos); si la carga es soportada por estructuras curvas, surge el sistema abovedado (se llama bóveda a la forma curva de cierre que sirve para cubrir el espacio comLa cúpula del Panteón de Roma, edificio funerario construido en el siglo I a.C., se sustenta sobre una serie de columnas de prendido entre dos orden corintio. muros o entre varios pilares o columnas). Por otra parte, en toda construcción se deben alternar convenientemente los macizos (muros), encargados de proporcionar protección y aislamiento al edificio, con los huecos (vanos), sin los cuales el interior de la edificación, además de inaccesible, carecería de la necesaria ventilación e iluminación. Pero cuantos más vanos se abran en un muro, más se debilita su función de soporte; de ahí, la incorporación de unos elementos de sostén básicos: la columna (soporte cilíndrico de mucha mayor altura que diámetro); el pilar (soporte de sección cuadrada y sin proporción fija entre el grosor y la altura); la pilastra (pilar adosado al muro), y los contrafuertes, grandes machones que refuerzan los muros, bien adosados a ellos o Interior de la Divinity School, en Oxford, ejemplo de la arquitectura gótica inglesa. bien unidos por medio de los arbotantes, arcos cuya función es tipos de elementos arquitectónicos contrarrestar y transmitir a los conbásicos: por un lado, los que ejercen trafuertes el empuje de las bóvedas. presión sobre las estructuras (elemen- El uso de los contrafuertes adosados tos de carga) y, por otro, los destina- es característico de los templos romádos a soportar dicha presión (los sus- nicos y el de los arbotantes como eletentantes o de sostén), de forma tal mentos de unión, de los góticos. que el edificio se mantenga en pie. En A lo largo de la historia de la arquilas construcciones sencillas de una tectura, todos estos elementos de sostén sola planta o piso, el principal ele- han ido teniendo también funciones mento de carga lo constituye la te- ornamentales. Un ejemplo de ello lo chumbre, que es soportada básica- constituye la evolución de la colummente por los muros y los cimientos. na, que del primitivo bloque monolí-

tico con mera función de soporte, se fue embelleciendo con la adición de la basa (soporte inferior), el capitel (remate superior, a veces magníficamente ornamentado con elementos escultóricos) y otros elementos decorativos, o con la estriación de su parte central o fuste, hasta convertirse en una cariátide (estatua de figura humana, por lo general una mujer con traje telar, que hace el oficio de columna o pilastra) o en las magníficas columnas helicoidales características del barroco. Volviendo a los principales elementos de soporte, los muros, según la disposición de los materiales empleados en su construcción cabe distinguir, entre otros, los llamados ciclópeos, que son los formados por piedras de gran tamaño unidas sin argamasa; los de sillería, formados por piedras labradas, por lo común de forma rectangular (sillares), asentadas unas sobre otras, en hileras; los almohadillados, formados por sillares biselados en los bordes, y los de mampostería, formados por piedras sin labrar (mampuestos), colocadas de forma irregular, sin sujeción a orden de ubicación o tamaño determinados. Como ya se comentó antes, los muros normalmente presentan aberturas de acceso para proporcionar luz y ventilación. Estas aberturas se denominan en general vanos. El elemento horizontal superior de los vanos se llama dintel; el inferior, umbral, y los elementos verticales, jambas. Cuando la parte superior (elemento de sostén) en lugar de horizontal es curva, aparece el arco, que en vez de soportar todas las fuerzas de carga sobre él, las desvía en sentido oblicuo hacia los lados, a partir de la pieza central, llamada clave. Al igual que la columna, el arco ha tenido a lo largo del desarrollo de la arquitectura una importante función decorativa y ha evolucionado del sencillo arco de medio punto (media circunferencia) a formas más complejas, en muchas ocasiones características de estilos arquitectónicos concretos, como sucede con el arco de herradura (más de media circunferencia), típico del arte islámico, o con el apuntado (dos porciones de curva que forman un ángulo en la clave), del estilo gótico. Otras formas de arcos que merecen destacarse son el carpanel, forma-

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La arquitectura

Tipos de construcciones En la historia de la humanidad la arquitectura ha creado construcciones de todo tipo y aspecto. En cualquier continente y época, en culturas y civilizaciones tan diversas como la china, la egipcia y la británica, los edificios presentan formas tan curiosas y variadas que vale la pena reseñar algunas de ellas. Ante todo, la caverna del hombre prehistórico era una oquedad entre riscos o en el interior de la tierra en la que nuestros antepasados se refugiaban de las inclemencias del tiempo y de las fieras. Allí descubrieron el fuego y pintaron sus paredes con obras rupestres, como las de Altamira (España) y Lascaux (Francia). La única edificación prehistórica que se conoce es de tipo funerario: son los menhires, piedras estrechas y alargadas colocadas verticalmente sobre el suelo, y los talayots, menhires cubiertos por una losa horizontal. La arquitectura funeraria alcanzó su apogeo con las pirámides de Egipto, que siguen deslumbrando por su tamaño y perfección técnica. Concebidas para enterrar en ellas a los faraones, en su interior había pasillos y cámaras que albergaban tesoros de incalculable valor, además de las famosas momias con sus ricos sarcófagos. Su aspecto exterior es de todos conocido, y sorprende por la exactitud y belleza de sus formas y medidas, sobre cuyo significado último se ha especulado mucho. En Grecia y Roma la arquitectura alcanzó un gran apogeo y no se limitó exclusivamente a la rama funeraria. Así, junto a mausoleos como el de Halicarnaso o columnas como la de Trajano, de tipo básicamente funerario y conmemorativo, aparecieron en la antigüedad clásica obras de ingeniería civil, como calzadas, puentes, acueductos, foros o plazas de encuentro social, casas, palacios y fortalezas, templos –ya descritos en el texto principal–, teatros y circos. Restos de esta arquitectura se conservan a lo largo y ancho del Mediterráneo, y sus formas constituyen la base de la arquitectura europea posterior. En la edad media, las ciudades crearon murallas para defenderse del enemigo, y en su interior se construyeron las catedrales y los castillos, primero sobrios y escasamente decorados –en el románico– y, ya en los siglos XIV y XV, estilizados y de formas caprichosas –gótico–. Las viviendas particulares empezaron a parecerse mucho a las actuales, aunque los servicios de que disponían eran bastante más escasos. El Renacimiento creó el palacio aristocrático, de líneas depuradas y armoniosas, con estructuras limpias y bellas y una compartimentación del espacio acorde con las necesidades de los habitantes del mismo. También destacó la arquitectura renacentista por los fortines de carácter militar y defensivo, de los que quedan innumerables ejemplos españoles en Latinoamérica, sobre todo en el área del Caribe. El barroco fue una época de palacios ostentosos y recargados, como el de Versalles, en Francia, donde el mobiliario se convertía en el verdadero protagonista de la construcción. Las fachadas barrocas están plagadas de curvas y ornamentos de todo tipo: cenefas, columnas, atlantes... El rococó constituye una exageración aún mayor de la decoración frente a la arquitectura, y uno de los ejemplos más claros de este estilo es el palacio de Schönbrunn, en Viena, Austria. Frente al palacio, la iglesia barroca presenta un exterior más sobrio y recogido y un interior de maravillosos reta-

Catedral de Siena.

blos recargados, cubiertos a menudo con pan de oro. Los ejemplos de este tipo de construcción abundan en España, Italia y, sobre todo, en Latinoamérica, donde los misioneros españoles construyeron bellísimas iglesias de fachadas encaladas en tonos pastel, con campanario alargado y gruesos muros. El rococó no afectó a la arquitectura religiosa, ya que fue considerado demasiado ostentoso. El neoclasicismo supuso el retorno a la racionalidad en una Europa que había pagado sus excesos con la revolución francesa y las guerras de independencia de las colonias españolas y portuguesas. Los edificios neoclásicos predominaron en Europa y América en el siglo XIX, y presentaban un aspecto racional, armonioso y equilibrado, con líneas rectas, ventanas cuadradas o rectangulares poco ornamentadas, salones elegantes y espaciosos amueblados con mobiliario rectilíneo y sobrio, puertas imitando las fachadas de los templos griegos y escalinatas imponentes. Por último, la construcción en el siglo XX ha estado dominada por la funcionalidad y los materiales ligeros, destacando –como paradigma de la arquitectura de este siglo– los rascacielos de aluminio y cristal que desde Nueva York se han ido extendiendo a los cinco continentes, los grandes bloques de viviendas y las grandes avenidas y autopistas creadas para dar servicio a otro símbolo de nuestra época: el automóvil. Por otra parte, fuera de Europa se han levantado edificios muy diferentes y originales. Así, en la América precolombina las culturas azteca, maya e inca –por citar sólo a las principales– crearon auténticas ciudades de piedra con plazas públicas para mercados y foros, campos de juego de pelota, templos escalonados de una belleza sobrecogedora y palacios de uso político–religioso que no siempre se han conservado como sería de desear. Las pirámides de Teotihuacán, los templos mayas o las ruinas incas del Perú destacan por su estilo sobrio, geométrico, pétreo y de un simbolismo a menudo oscuro. En el norte de África y medio oriente, la expansión del islam produjo una arquitectura espectacular, donde las estructuras de mezquitas, medinas, zocos, palacios y edificaciones militares compiten entre sí en elementos decorativos, estructuras abigarradas, combinación de materiales muy diversos y utilización de numerosos espacios abiertos, con fuentes, jardines, cerámicas, mosaicos, piedra y ladrillo. La Alhambra de Granada, en España, o la Mezquita Azul de Estambul, en Turquía, son ejemplos de ese tipo de construcción. Otra gran civilización asiática, la india, ha destacado por sus templos y palacios de estructuras laberínticas y grandiosas, con formas a menudo caprichosas y siempre cargadas de una fuerte simbología religiosa, donde la arquitectura y las artes decorativas se funden en una simbiosis casi perfecta, como puede apreciarse en el Taj Mahal. Por último, en extremo oriente no se puede olvidar a China y Japón, donde la arquitectura también ha alcanzado un gran desarrollo. En China cabe mencionar la Gran Muralla, el grandioso y enorme muro defensivo frente a los enemigos del norte –los tártaros–, y los templos y palacios exquisitamente diseñados y construidos, con una elegancia y sobriedad que los hace parecer ligeros a la vez que bellísimos. En el caso de Japón, estas características van unidas a la utilización arquitectónica de materiales muy ligeros, debido a la gran peligrosidad sísmica del archipiélago nipón.

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do por varias porciones de circunferencia, unidas entre sí y trazadas desde distintos centros; el escarzano, menor que una semicircunferencia; el conopial o flamígero, formado por porciones de circunferencia trazadas desde distintos centros y unidas en forma de zig-zag, lo que le da aspecto de cortinaje, y el lobulado, formado por tres o más arcos de igual valor. Del desplazamiento longitudinal del arco de medio punto surge la bóveda llamada de cañón (semicilíndrica), y de la rotación de dicho arco en torno a su eje vertical surge la cúpula, que puede apoyarse sobre pechinas (triángulos curvilíneos) o sobre un tambor (muro cilíndrico que sirve de base). Como en el caso de los arcos, de la bóveda de cañón han derivado otras muchas, como la de cañón apuntado, originada por un arco apuntado; la de aristas, formada al cruzarse dos bóvedas de cañón, y la de crucería, compuesta por una serie de arcos que se cruzan diagonalmente, llamados nervios, y una cubierta que cubre el espacio entre ellos. Por último, la distribución de todos estos elementos comentados viene determinada en gran medida por la planta, es decir, por el diseño de la figura que han de formar los cimientos de un edificio en construcción sobre el terreno. Las más sencillas son las cuadradas, las rectangulares y las

Materiales

La torre Eiffel de París, construida en hierro, fue edificada para la Exposición Universal de 1889.

circulares, a partir de las cuales existen numerosas variantes, entre las que cabe destacar la cruciforme (con forma de cruz griega –ambos brazos iguales– o de cruz latina –el brazo longitudinal más largo que el que cruza–); la elíptica (con forma de elipse), típica del barroco, y la basilical o longitudinal, con varias naves que se distribuyen en torno a una central que sirve de eje.

En el paisaje urbanístico de los importantes núcleos económicos proliferan edificios de grandes ventanales, construidos con aluminio y otros materiales desarrollados en el siglo XX. En la imagen, el complejo Azca en Madrid, España.

Los materiales arquitectónicos básicos son la piedra y la madera, utilizados por el hombre desde la más remota antigüedad, dada su abundancia en la naturaleza. Sin embargo, la dificultad que acarrea moldear la piedra y la escasa durabilidad de la madera hizo que se buscaran otras alternativas. Así, de la mezcla del barro y la paja secados al sol surgió el adobe. Pero las primeras construcciones con adobe se deshacían con la lluvia, por lo que en lugar de dejarlo secar al sol se recurrió a la cocción en hornos de leña, para hacerlo más resistente; de este modo, apareció el ladrillo. Es éste un material consistente, rígido y duradero que, introducido en la arquitectura por las primeras civilizaciones surgidas a las orillas del Tigris y el Éufrates, fue muy utilizado por los romanos y ha perdurado hasta nuestros días, extendiéndose su uso por los cinco continentes. Tras las civilizaciones mesopotámicas, los grandes innovadores en el campo de los materiales de construcción fueron los romanos, quienes, al mezclar piedras, arena, agua, cal y cemento, obtuvieron el hormigón, material extraordinariamente resistente y moldeable, y con el que las posibilidades arquitectónicas aumentaron de forma considerable, sobre todo desde el punto de vista de las estructuras. Desde el ocaso de la Roma antigua y hasta el siglo XIX, la arquitectura siguió su evolución técnica y artística, pero se hicieron muy pocas aportaciones desde el punto de vista exclusivo de nuevos materiales. Las catedrales góticas, los palacios renacentistas y las construcciones barrocas seguían creando formas y espacios nuevos con piedra, madera y vidrio, sin apenas novedades al respecto. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, y como consecuencia de la revolución industrial, la arquitectura dio un paso de gigante con la incorporación del hierro al catálogo de materiales empleados en la construcción, y, sobre todo, del hormigón armado, bloque de cemento con un reforzamiento interior de hierro, que combina a la perfección la resistencia y la compresión del primero, con

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la tracción y la flexibilidad del segundo. La incorporación, ya en el siglo XX, de nuevos materiales, como el aluminio y los plásticos, de gran ligereza y resistencia, ha permitido aprovechar al máximo la luz y crear variadas y originales estructuras, impensables en otros tiempos.

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–unas veinte, aproximadamente–, que se van estrechando hacia el capitel. Éste consta de una fina moldura, formada por tres o cinco anillos, un cuerpo central redondeado (equino) y un remate en forma de prisma cuadrangular, denominado ábaco. Orden jónico. La característica diferencial más notable del entablamento jónico es que el arquitrabe se compone, por lo general, de tres bandas lisas que discurren en sentido horizontal y que se presentan con una profundidad escalonada. La columna tiene basa, el fuste es liso (primitivo) o acanalado y el capitel está rematado por una almohadilla con volutas enrolladas en forma de espiral, hacia abajo. Orden corintio. En este orden, cronológicamente el último en aparecer, los elementos son los mismos que en el anterior y la principal diferencia radica en el capitel de la columna. En efecto, éste está formado por un cuerpo central, similar a un tronco de pirámide invertido, que está profusamente decorado por hojas de acanto de diferentes alturas, de las que parten una serie de acanaladuras terminadas en espiral. Esta decoración fue acentuada por los romanos, que diseñaron las hojas de acanto más puntiagudas y capiteles más estilizados. Por último, cabe señalar que de la combinación de los órdenes jónico y corintio surgió el llamado orden compuesto, que mezcla en el capitel las hojas de acanto y las volutas.

Órdenes arquitectónicos En sentido amplio, se llama orden a la disposición y proporción de los cuerpos y elementos principales que componen una edificación. No obstante, estos términos suelen aludir en concreto a los estilos de los templos de la Grecia clásica, definidos por el tipo y la ordenación de los elementos que componían las fachadas de los mismos. Así, los tres órdenes clásicos son: el dórico, el jónico y el corintio. Antes de pasar a describir las características diferenciales de estos estilos, para su mejor comprensión, conviene detenerse en el estudio de las partes principales que componen la fachada de un templo clásico. El principal elemento de carga, horizontal, está formado por tres elementos: el arquitrabe o parte inferior, que descansa directamente sobre los capiteles de las columnas; el friso o parte intermedia, y la cornisa o remate superior. A todo el conjunto se lo denomina entablamento. Por encima de éste se dispone un elemento, llamado frontón, cuyo interior se denomina tímpano. El frontón tiene siempre forma triangular, debido a que las cubiertas se hacían a dos aguas. Toda esta carga descansa sobre las columnas, que a su vez reposan sobre un pedestal de tres escalones. Orden dórico. En este orden, el arquitrabe del entablamento es liso y está rematado en la zona superior por una pequeña moldura. El friso está dividido en dos tipos de campos rectangulares que se alternan: unos entrantes, con o sin decoración escultórica (las metopas), y otros salientes y con tres hendiduras verticales (los triglifos). A continuación, se dispone la cornisa, a forma de alero, y sobre el conjunto, el frontón. La columna dórica carece de basa y tiene un fuste con estrías verticales

La arquitectura

Urbanismo, arquitectura del paisaje

El templo de Ceres en Segesta (Sicilia), arriba, el de Atenea en la acrópolis (Atenas), en medio, y el de Zeus Olímpico, también en la acrópolis, abajo, pertenecen a los órdenes dórico, jónico y corintio, respectivamente.

El progresivo desarrollo de los pueblos y ciudades a lo largo de la historia ha dado origen al urbanismo, la ciencia que se ocupa de la distribución racional y ordenada de las construcciones, vías, espacios y paisajes de las grandes aglomeraciones urbanas, de modo que se facilite la vida a los habitantes de las mismas, al tiempo que se posibilitan los servicios necesarios a la comunidad y se embellece el entorno. Las soluciones encaminadas al ordenamiento de los núcleos urbanos

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ARTE

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han sido en muchos casos y durante mucho tiempo espontáneas y han ido surgiendo en consonancia con las necesidades de defensa y de expansión de las poblaciones y evolucionando en paralelo a las circunstancias sociales de cada época. Tal es el caso, por ejemplo, de las ciudades medievales, cuyo trazado estaba estrechamente condicionado por las necesidades defensivas contra los ataques invasores, lo que dio como resultado núcleos urbanos en muchos casos difícilmente accesibles, ubicados en zonas escarpadas, circunscritos a un área reducida y fuertemente amurallados. Pero no siempre ha sido así; durante el imperio romano, por ejemplo, ya existía lo que podría denominarse un urbanismo programado, es decir, capaz de anticiparse a las necesidades; de hecho, las antiguas urbes romanas demuestran un minucioso trazado geométrico que se basa en el cruce de dos arterias principales, una que transcurre de norte a sur (cardo) y otra que lo hace de este a oeste (decumano), a partir de las cuales se trazaban todas las demás; también de esta época datan las primeras infraestructuras tendentes a suministrar servicios básicos a la población, como los acueductos. Tras el largo período medieval, durante el Renacimiento la ciudad se expande de nuevo y los criterios urbanísticos vuelven los ojos a la antigüedad clásica. En esta época, además, las soluciones urbanísticas no buscan sólo una correcta y racional ordenación, puesta de manifiesto en los rigurosos trazados geométricos de las vías, similares a los romanos, sino que también

pretenden dotar a las ciudades de una armonía estética; rincones, plazas, paseos, jardines y elementos ornamentales diversos embellecen el entorno y dotan a estas ciudades de su característica elegancia y grandiosidad. En los tiempos modernos, y sobre todo a partir de la revolución industrial y de la afluencia masiva de gente del campo hacia las ciudades, éstas han crecido de forma indiscriminada, sin un plan preestablecido y sin atender a las necesidades reales de sus habitantes, cada vez mayores y más diversas. Un ejemplo característico de este crecimiento masivo y descontrolado lo constituyen las llamadas ciudades dormitorio, frecuentes en la periferia de las grandes aglomeraciones urbanas, denominadas así porque sus habitantes sólo acuden a ellas a dormir, dado que en la inmensa mayoría de los casos desarrollan su actividad laboral en otros puntos. Otro ejemplo es la destrucción frecuente del patrimonio artístico monumental de las ciudades, por el derribo de edificios y la construcción incontrolada de grandes bloques de viviendas modernos, capaces de albergar a mucha gente, pero en franca discordancia con el entorno que les rodea. Por esa razón, hoy día, en todos los países desarrollados del mundo, el urbanismo se plantea como una ciencia, que debe ser capaz de prever y planificar con antelación soluciones a los problemas de habitabilidad de las grandes ciudades o, en el peor de los casos, de paliar los ya existentes. Debe proponer soluciones concernientes a la salubridad, a las comunicaciones y

transportes, al tráfico automovilístico, a la ocupación de los suelos y correcta ubicación de las zonas industriales, a la conservación de los núcleos históricos antiguos, a la accesibilidad de las instalaciones por parte de los ciudadanos discapacitados, al ocio y a la estética, de modo que sus habitantes puedan desarrollar de la mejor manera posible sus actividades familiares, laborales, sociales y recretivas, al tiempo que disponen de los servicios necesarios para subsistir. Tan ingente tarea, obviamente, ya no atañe sólo a un colectivo profesional único. Por el contrario, ha de ser el resultado de una labor conjunta e interdisciplinaria de arquitectos, ingenieros, ecólogos, trabajadores sociales, juristas y muchos otros, ya que cualquier perspectiva parcial puede incidir negativamente en las restantes. En el momento actual, sólo el esfuerzo común puede dar como resultado una política urbanística racional y coherente, capaz de humanizar las ciudades, lo que supone un reto difícil en muchos casos, pero ineludible y factible.

_ Preguntas de repaso 1. ¿A qué se denomina “órdenes arquitectónicos” y cuáles son? 2. ¿Qué son las jambas? 3. ¿En qué consiste la “ciudad dormitorio”?

LA PINTURA

a pintura es la técnica artística que consiste en la aplicación de ciertos pigmentos sobre una superficie plana de manera que respondan a una organización previamente determinada. La característica tradicional de este arte es su planitud. Es decir, la imagen representada en una pintura es bidimensional y, por tanto, carece de volumen. El espacio recreado y los objetos que en él se sitúan son intangibles y no existen en la realidad. De este modo, el cuadro apela a la imaginación del especta-

dor, quien lo recibe a través del sentido de la vista. El soporte más frecuente de la pintura es el lienzo, tela resistente de lino tensada sobre un bastidor cuadrangular de madera. También se utiliza la tabla, el metal, el papel o el cartón. En algunas ocasiones el soporte para la pintura es una superficie cerámica, un vidrio o un paño mural de piedra, yeso u otro material. Sobre el soporte escogido se aplica la pintura. Ésta se compone de pigmentos pulverizados y aglutinante. Los pigmentos son sus-

Escena de caza en una pintura mural egipcia de carácter funerario, perteneciente a la Fotografías de cabecera: ilustración de un código alemán del siglo

XII

XVIII

(izq.) y miniatura francesa del siglo

tancias colorantes que habitualmente se extraen de la naturaleza. El aglutinante sirve para formar con el pigmento una pasta fluida y manejable: la pintura propiamente dicha. Según la técnica que se emplee, el aglutinante puede ser huevo, cera, aceite, miel, leche, resina u otra sustancia. La tarea del pintor consiste en disponer la pintura obtenida de este modo sobre el soporte elegido, con el fin de crear imágenes para representar un fragmento de la realidad física o bien para ofrecer una visión personal del mundo.

dinastía. XIV

(der.).

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ARTE

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La llegada del Renacimiento trajo consigo el empleo de una nueva técnica pictórica, el óleo. Canaletto utilizó esta técnica en El puente de Rialto, como en la inmensa mayoría de sus cuadros.

Tradicionalmente, la pintura ha tenido una utilidad práctica bien definida. Las representaciones de animales en la prehistoria formaban parte de un ritual mágico de apropiación, cuyo objetivo era asegurar la caza. Por tanto, la finalidad de carácter religioso se ha asociado a la pintura desde épocas remotas. También en nuestra era esta técnica ha estado frecuentemente al servicio de la religión. Así, los frescos con que se decoraron las iglesias medievales servían para enseñar a los iletrados la historia sagrada, y las imágenes pintadas de santos que se colocaban en los altares eran útiles para orientar el culto de los fieles y para servirles de ejemplo. Esta función educativa estaba presente, así mismo, en los cuadros de historia, que narraban hechos notables o exaltaban la figura de un líder. Además, la pintura ha tenido siempre una evidente función ornamental. El concepto de arte por el arte, es decir, la pintura como fin en sí mismo, sin utilidad práctica, es muy moderno: pertenece casi exclusivamente al siglo XX y está asociado al nacimiento de las vanguardias artísticas.

Técnicas pictóricas El principal elemento de variedad en las técnicas pictóricas es el aglutinante. En la pintura prehistórica se utiliza la grasa animal, la sangre y la caseína, mientras que los pigmentos habituales son a base de hierro, de donde se obtiene el ocre y el rojo, y a base de carbón o manganeso, para obtener el negro.

pega sobre una tabla. Es necesario aplicar sobre la superficie del soporte varias capas de imprimación a base de cola y yeso. El aspecto de la pintura es bastante mate y suave de textura. Los colores se secan rápidamente sin alterar el tono. Esta técnica tuvo preponderancia sobre cualquier otra hasta la generalización del empleo del óleo.

La encáustica El temple Durante la antigüedad se utilizaron ampliamente tres técnicas pictóricas principales. Se trata del temple, la encáustica y el fresco. Las dos primeras corresponden a la pintura de caballete, mientras que el fresco fue la técnica reina de la pintura mural. Temple es el nombre que se da a la técnica que usa el agua para deshacer los colores, utilizando como aglutinante una emulsión de huevo, leche, cola o goma. En la práctica, el término se aplica fundamentalmente al aglutinante hecho con yema de huevo. Su soporte característico es la tabla o el lienzo a condición de que éste sea sólidamente tensado. Por lo general, cuando se utiliza lienzo, se

El otro gran medio empleado en la pintura de caballete de la antigüedad es la encáustica. Se basa en la utilización de cera blanca de abeja como aglutinante, que se mezcla con resina vegetal y el pigmento en polvo. La pasta resultante se aplica caliente con una espátula de metal. También se puede manipular con pinceles mientras aún está caliente. Una vez fría la cera, el resultado es prácticamente inalterable. Durante la edad media esta técnica se fue abandonando progresivamente por el inconveniente que suponía mantener la cera caliente, y se sustituyó por técnicas frías, como el temple. En la época moderna la encáustica ha sido recuperada por algunos artistas.

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El fresco El fresco es la principal técnica de pintura mural. Los colores se disuelven en agua, sin aglutinante. Se aplican sobre una argamasa fresca de cal y arena. Cuando se seca se convierte en una capa dura, cristalizada, que contiene el color en su interior. Es decir, el color pasa a formar parte de la propia pared. Los fresquistas romanos desarrollaron una técnica muy sólida de preparación del muro. Solían dar hasta tres capas de mortero de cal y arena como base. Sobre ellas colocaban otras tres de cal mezclada con polvo de mármol, que luego pulían cuidadosamente. En la capa superior humedecida aplicaban los colores. Para pintar al fresco es muy importante que la pared esté húmeda, de manera que sólo se trabaja la parte de pared que se puede completar en una jornada, antes de que se seque.

El óleo A partir del Renacimiento comenzó a generalizarse el empleo de la pintura al óleo. El aglutinante utilizado en esta técnica es el aceite, frecuentemente de linaza. Sus principales ventajas son la lentitud con la que seca, lo que permite enriquecer la obra con el añadido de detalles; la flexibilidad de la pasta, lo que facilita el manejo y trans-

porte del cuadro, y, finalmente, la posibilidad de hacer transparencias o veladuras, lo que amplía la gama cromática. El óleo mantiene explícita la grafía del pintor, ya que permite trabajar con mucha o poca materia y aplicar ésta en pinceladas finas y apretadas o gruesas y sueltas, al gusto de aquél. Generalmente se pinta sobre lienzo, que se prepara con una imprimación suave, pero admite como soporte casi cualquier otro material.

La acuarela La acuarela es una técnica relativamente moderna, en el sentido de que su momento culminante se produjo durante los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, su uso ya estaba presente entre los iluminadores medievales de miniaturas. Su soporte característico es el papel. La acuarela se forma con pigmento en polvo muy molido aglutinado con goma arábiga que se extrae de la resina de la acacia. La goma se disuelve muy bien en agua y deja una pátina brillante y protectora sobre la acuarela. En esta técnica se parte del blanco del papel y se van añadiendo colores de tonalidad cada vez más oscura. Los colores son transparentes y a través de ellos aparece el blanco del papel, lo que provoca el efecto luminoso característico de esta técnica.

La pintura

175

El pastel El pastel se obtiene empastando pigmento en polvo y blanco de zinc con agua mezclada con goma o resina. La pasta resultante se moldea en forma de barritas y se deja secar. Se aplica fundamentalmente sobre papel o cartón. El resultado es de gran fragilidad, por lo que la obra precisa fijativos y un manejo cuidadoso. Tradicionalmente se ha considerado una técnica intermedia entre la pintura y el dibujo. Se utilizó masivamente en Francia durante los siglos XVIII y XIX.

El concepto de color El color se debe entender asociado a la luz y no al objeto. Un mismo cuerpo ofrece a la vista colores diferentes bajo luces distintas. Ello demuestra que el color depende de la calidad de luz que cada objeto absorbe. No es, por tanto, una cualidad propia de los cuerpos, sino que está determinada por la luz que los ilumina. En la naturaleza hay sustancias que tienen la propiedad de variar la superficie de los cuerpos que impregnan, de manera que alteran su capacidad de absorber y reflejar la luz. Estas sustancias son los pigmentos. Poseen un color determinado, es decir, una determinada forma de comportarse

El Guernica, perteneciente a la etapa cubista de Picasso, posee una gran variedad de figuras deformadas y acromáticas que lo llenan de dramatismo.

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ARTE

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Los pigmentos Pigmento

Otros nombres

Período histórico

Cualidades

Blanco de plomo

Albayalde, cerusa, blanco de plata, carbonato de plomo

Usado desde la antigüedad

Resistente, opaco, muy cubriente, puede ennegrecer, es muy venenoso

Blanco de zinc

Óxido de zinc, blanco de China, blanco de nieve

Usado desde el siglo XIX

Cubriente, puede amarillear, ligeramente venenoso

Blanco de titanio

Bióxido de titanio

Usado en este siglo

Inerte, inocuo, opaco, quebradizo

Amarillo de Nápoles

Antimoniato de plomo, amarillo de antimonio

Usado desde la antigüedad

Semitransparente, muy colorante, ennegrece

Amarillo de cadmio

Sulfuro de cadmio, aurora, oriente

Usado desde el siglo XIX

Permanente, brillante, secado lento

Amarillo de cromo

Cromato de plomo

Usado desde la antigüedad

Poco resistente, puede verdear, muy venenoso

Ocre amarillo

Hidrato de hierro, ocre dorado, ocre pardo

Usado desde la antigüedad

Permanente, polifacético, difícil de purificar

Bermellón

Cinabrio, minio, bermellón chino, bermellón francés

Usado desde la antigüedad

Permanente, a veces ennegrece parcialmente, muy penetrante

Rojo de cadmio

Sulfuro de cadmio

Usado desde principios del siglo XX

Muy estable, resistente, permanente

Rojo de granza

Rubia, alizarina

Usado desde la antigüedad

Resistente, permanente, seca lentamente, empalidece

Verde de Verona

Tierra verde

Usado desde la antigüedad

Poco cubriente, tiende a oscurecer, relativamente estable

Verde malaquita

Carbonato de cobre

Usado desde la antigüedad

Estable, ligeramente resistente

Verdigrís

Acetato de cobre

Usado desde la antigüedad

Sensible a la humedad, muy inestable, empleado para veladuras

Azul de cobalto

Aluminato de cobalto, azul Alemania

Usado desde la antigüedad

Resistente, seca rápidamente, poco estable, se puede agrietar

Azul de ultramar

Sulfuro de sodio, azul francés

Usado desde la antigüedad

Muy estable, resistente

Azul celeste

Azul cerúleo

Usado desde el siglo XIX

Estable, muy permanente, muy secante

Tierra de sombra

Pardo sombra natural

Usado desde el siglo XV

Seca rápidamente, puede oscurecer, secante

Tierra de Siena

Pardo Siena

Usado desde la antigüedad

Estable, tiende a ennegrecer, puede secar mal

Negro de humo

Carbón vegetal, carbón de vid —

Usado desde la antigüedad

Permanente, transparente

Usado desde la antigüedad

Color muy profundo, muy estable, seca mal

Negro de marfil

Vincent van Gogh, El doctor Paul Gachet.

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ante la luz, y lo comunican a los cuerpos cuya superficie cubren. Tal como antes se señalaba, con pigmentos se fabrican las pinturas. Éstos pueden ser orgánicos o inorgánicos. Los primeros se extraen de las plantas. La clorofila es un pigmento orgánico. Los segundos proceden de los minerales, como el zinc, el cobre, etc. Actualmente se obtiene por medios químicos una gran cantidad de pigmentos. El color es un principio fundamental de la pintura. Se comporta tanto como medio constructivo como expresivo. Por reacción a la pintura del Renacimiento, en la que primaba el dibujo de la línea, durante el barroco la construcción de un cuadro se hacía en base al color. Las calidades lumínicas de la pintura, por las cuales un fragmento de paisaje, por ejemplo, puede aparecer cercano y otro lejano, se obtienen mediante la construcción con el color. Como medio expresivo, el color tiene gran importancia. En el arte de la edad media, el color dorado como fondo de figuras de santos transmitía la sensación de atmósfera divina. En épocas más modernas se asociaron diferentes colores con otros tantos estados de ánimo. Así, el color amarillo era para algunos artistas el de la tranquilidad, mientras que el rojo se refería a las pasiones fuertes. Para los compradores de obras de arte en el Renacimiento, el color tenía una importante función representativa. Por ejemplo, cuando un comprador pagaba por una obra rica en azul añil estaba demostrando a los demás la importancia de su fortuna, ya que el pigmento necesario para obtener ese color, el índigo, procedía de muy lejos y su importación resultaba cara.

Los géneros pictóricos En pintura ha existido tradicionalmente una división entre arte mayor y menor, vigente aún hasta el siglo XIX. El arte mayor constituía la cima de la pintura, el objetivo más elevado a que podía dedicarse un pintor. La historia, incluyendo la historia sagrada, la representación de santos y los episodios mitológicos eran los temas del arte mayor. Solían pintarse sobre lienzos de gran formato. Des-

de el punto de vista técnico, los artistas estaban obligados a ser escrupulosos y ortodoxos. Sus obras eran sometidas a un severo juicio por parte del público y de los especialistas, tanto en lo que se refería al contenido, esto es, a la fidelidad y acierto de su representación, como a la forma de pintarlo. Como contrapartida, los pintores de historia solían ser personajes respetados y bien pagados. En cambio, otros asuntos pictóricos carecían de la misma consideración. Los cuadros de género o de escenas costumbristas eran realizados por pintores menos importantes. Son obras, generalmente de pequeño formato, que representan aspectos cotidianos de la vida, como escenas de taberna o de mercado, o grupos familiares captados en la intimidad del hogar. La pintura de paisaje es bastante reciente. Hasta finales del barroco no constituyó un género propio, sino que formaba parte de composiciones que en primer plano referían una anécdota histórica o religiosa. Con posterioridad, la pintura de paisaje ganó importancia, especialmente durante los siglos XVIII y XIX. Un subgénero amplio dentro de la pintura de paisaje es la marina, que agrupa a los paisajes marítimos. Otro, que se relaciona de algún modo, se centra en la arquitectura y consistía en representar edificios notables o en mostrar las ruinas del clasicismo desde el punto de vista de la arqueología o como motivo pintoresco y romántico. Un género pictórico que ha cobrado importancia en los últimos siglos, pese a que ya se practicó en la antigüedad, es el bodegón o naturaleza muerta. En el norte de Europa el bodegón tendía a la representación naturalista de objetos diversos, como instrumentos musicales o científicos, y, sobre todo, de alimentos, algunos exóticos. En el sur de Europa tuvo más bien la misión de provocar reflexiones acerca del paso de la vida y lo trivial de los objetos materiales acumulados. Para ello, junto a los alimentos e instrumentos de toda índole, se colocaban relojes que señalaban el paso del tiempo y cráneos humanos que apuntaban a la inminencia de la muerte. La figura humana es otra fuente importante de géneros pictóricos. Desde

La pintura

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la antigüedad se practicó el retrato de busto, de medio cuerpo o de cuerpo entero. El retrato atrapa la imagen y el carácter de una persona concreta, pero también existe el retrato tipológico, que representa, con los ropajes correspondientes y el gesto adecuado, a naturales de una determinada región o país, a miembros de una profesión, a caracteres humanos o a tipos sociales. Otra forma de representación de la figura humana es el desnudo, en el que los alumnos de las academias de bellas artes se ejercitaban desde muy pronto con el objetivo de alcanzar una gran maestría en el conocimiento de la anatomía. También la caricatura es un modo de representación de la figura humana. La pintura animalística es, prácticamente, el género más antiguo, ya que era el habitual en las pinturas rupestres. En la antigüedad clásica también hubo pintura de animales, pero, posteriormente, el tema cayó en desuso. Sin embargo, a partir del siglo XVIII numerosos pintores se especializaron en este género, que fue muy apreciado en Inglaterra, por ejemplo. Los cuadros de caza incluyen animales y figuras humanas en violenta actividad y forman un grupo bastante numeroso de pinturas. Muy a menudo, diversos temas coexisten en un solo cuadro, aunque, por lo general, las pinturas pueden adscribirse a un género que predomina sin lugar a dudas. Con las vanguardias artísticas del siglo XX la clasificación en géneros pierde trascendencia e incluso se hace imposible, como ocurre con algunas composiciones de pintura abstracta.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuáles son los soportes que se utilizan para la pintura? 2. ¿Qué es el fresco y en qué consiste? 3. ¿Con qué criterios se diferenciaba el arte mayor del arte menor?

LA ESCULTURA

a escultura es un modo de representación artística cuyo soporte característico es un material susceptible de ser manipulado por el escultor con la finalidad de crear, a partir de él, una forma tridimensional nueva que retrate un fragmento de la realidad o exprese una idea concebida por el artista. La obra resultante es visible y tangible. Ocupa un lugar real en el espacio. Su presencia modifica la calidad del entorno circundante. Esta cualidad de la escultura hace que se relacione frecuentemente con otro arte que también ocupa un lugar en el espacio: la arquitectura. La escultura puede ser de dos tipos: relieve y bulto redondo. El relieve se soporta sobre un plano, de manera que sólo tiene un punto de vista: aquel en que está realizado el motivo escultórico. Según sea la relación de la escultura con el plano de material que sirve de soporte, el relieve recibe diferentes nombres. Así, si la imagen representada sobresale del plano soporte en menos de una cuarta parte de su espesor, se la llama bajorrelieve. Si sobresale la mitad de su espesor, se la denomina mediorrelieve. Si la imagen representada sobresale más aún, esto es, tiende hacia el volumen exento, se trata entonces de un altorrelieve. Cuando la imagen no sobresale en absoluto, sino que se encuentra al mismo nivel que el plano soporte, es decir, está resuelta mediante la incisión de las líneas que definen sus formas, se habla de un relieve paralelo. Finalmente, la imagen en cuestión puede estar rehundida en el plano soporte, excavada en él, por así decir, en cuyo caso se trata de un huecorrelieve.

Representación de la Venus de Laussel, divinidad perigordiense de la fertilidad, en un bajorrelieve realizado en piedra. Fotografías de cabecera: Milón de Crotona, de Pierre Puget (izq.), y Éxtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini (der.).

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La escultura de bulto redondo es la escultura exenta, que en ocasiones puede tener, como el relieve, un solo punto de vista, por ejemplo la escultura pensada para colocarla en un nicho o ante una pared. La escultura de bulto puede dividirse de varios modos. Por una parte está la escultura aislada, es decir, la que representa un único motivo. Un ejemplo de escultura aislada es el retrato completo de un personaje notable, lo que generalmente se conoce como estatua. En oposición a este tipo de escultura está el grupo escultórico, que reúne varios motivos, por ejemplo diferentes figuras, dispuestos de tal forma que el resultado sea una obra unitaria. Las esculturas se dividen también por su tamaño. Así, una obra puede ser monumental, término que se aplica por lo general a los grandes grupos escultóricos asociados a edificios; puede ser colosal, cuando el tamaño de la obra supera al del modelo real, o puede ser natural, cuando sigue fielmente su escala. Si la obra sólo representa una cabeza, como suele ser el caso de los retratos, se trata de un busto. Por lo general, aparte de la cabeza se representan también el cuello y parte de los hombros o del pecho. El motivo más característico de la escultura es, sin duda, la figura humana. Según la posición en que ésta se represente, la escultura se denomina sedente, si semeja estar sentada sobre el pedestal, o yacente, si se representa en posición tumbada. Puede ser orante si parece estar dirigiendo la palabra y el gesto a una audiencia imaginaria, o ecuestre si se la presenta a lomos de un caballo.

Elementos escultóricos La característica fundamental de la escultura es su tridimensionalidad, que obliga a considerar la obra como un objeto con presencia real en nuestro propio espacio. Otro aspecto propio de la escultura es su solidez. Con el advenimiento de las vanguardias artísticas en el siglo XX, este carácter ha pasado a segundo plano, ya que pueden verse esculturas realizadas en materiales que no son sólidos ni perdurables. Sin embargo, la idea de

La figura humana ha sido objeto de muy diversos enfoques a lo largo de la evolución de la escultura. En la imagen, el Esclavo rebelde de Miguel Ángel, realizado en mármol.

la escultura ha estado ligada tradicionalmente a la de permanencia y durabilidad. El propio material es otro de los elementos escultóricos más importantes. Según sea el material en que está realizada la obra, ésta presenta unas calidades de textura y de color que en modo alguno pueden obviarse a la hora de hacer su estudio. El devenir histórico ha alterado la moderna percepción de la escultura. Por ejemplo, las obras en mármol procedentes de la antigüedad clásica estaban policromadas. Sin embargo, cuando fueron descubiertas en épocas más modernas, el color había desaparecido y se valoraron en función del acabamiento de la piedra, ignorando su aspecto original. Otro elemento escultórico de capital importancia es el juego que se crea entre el volumen y el hueco. Primitivamente, por dificultades técnicas, la obra carecía de huecos y se presentaba como un bloque compacto. Poco a poco, sobre todo desde el siglo V a.C., se fue valorando el poder constructivo del hueco. Éste estuvo presente y fue muy importante durante toda la antigüedad, olvidándose de nuevo en la edad media, época en la que la escultura se convirtió otra vez en un bloque rígido. Las figuras realizadas en este período podían tener un gran hieratismo. A partir del Renacimiento, con el redescubrimiento de la escultura clásica, se volvió a instaurar el hueco como elemento escultórico. Su importancia se ha visto progresi-

La escultura

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vamente incrementada y en la escultura moderna y contemporánea constituye un valor constructivo y expresivo de primer orden. Las técnicas escultóricas son numerosas y variadas, y constituyen un importante elemento en la escultura. Por lo general, el empleo de una técnica concreta viene impuesto por el material. Según sea éste, puede ser modelado, esculpido, tallado, fundido, vaciado, recortado o soldado. La técnica empleada y el material elegido determinan en gran parte el aspecto que ofrecerá la escultura. Hay también otro elemento escultórico relacionado con la técnica que condiciona enormemente el resultado final: el acabado. Efectivamente, no presenta el mismo aspecto una escultura en mármol esculpida y cuidadosamente pulida, que otra en la que se conserva la textura rugosa de la piedra, a pesar de que una y otra estén realizadas con la misma técnica y el mismo material. Los artistas se han sentido frecuentemente atraídos por las posibilidades expresivas de las obras inacabadas.

Materiales escultóricos La principal característica de la piedra es su durabilidad, lo que la ha convertido tal vez en la materia preferida para realizar una escultura. La piedra se esculpe, por sustracción de material, hasta que se obtiene la for-

Ugolin, grupo escultórico de bronce, obra de Jean Baptiste Carpeaux.

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ARTE

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ma deseada. No todos los tipos de piedra responden igual a la acción del escultor. Algunas son quebradizas y se rompen con facilidad, en tanto que otras son excesivamente duras. Por lo general, se prefieren las calizas de cierta consistencia, como el mármol. También se ha esculpido en alabastro, granito o basalto. Los útiles propios del trabajo en piedra son el cincel y el mazo. Para el acabado final se utilizan asperones, lijas y materias abrasivas, por ejemplo la arena. No es sencillo trabajar la piedra, ya que no permite corregir errores fácil-

El bronce fue uno de los materiales escultóricos elegidos por el artista británico Henry Moore para la elaboración de sus obras.

mente, de modo que lo habitual es realizar un boceto previo a menor escala en un material más dúctil, por ejemplo el barro. Una forma de acometer la escultura en piedra, una vez completado el boceto, es la técnica del sacado de puntos. Se disponen unos planos encerrando el boceto, llamados palometas, que representan el bloque de piedra a escala. Sobre el boceto se señalan unos puntos de referencia. Las distancias entre estos puntos y la palometa correspondiente se trasladan, convenientemente escaladas, al bloque de piedra por medio de barrenas. A continuación se retira la piedra sobrante. La madera es otro material muy utilizado en escultura. Las hay de dos tipos: duras, como el nogal, el roble, la caoba o el boj, y blandas, como el pino. Se trabajan por talla, retirando el material sobrante con escoplos, formones y gubias. El acabado se realiza con diferentes tipos de escofinas y lijas. La principal limitación de la madera viene dada por las dimensiones de los troncos de árbol que se pueden obtener. Cuando éstas no son suficientes, se procede a empalmar varios fragmentos mediante cola y pernos. El bloque resultante, que alcanza el tamaño deseado, se conoce como embón. La arcilla es otro material ampliamente utilizado. Su principal cualidad es la maleabilidad. La arcilla se trabaja modelando. Permite añadir y retirar el material y admite corregir los errores, aunque hay que contar con su fragilidad. Las esculturas realizadas en arcilla han de ser necesariamente de pequeño tamaño, determinado por la capacidad del horno donde se cuecen. Estas obras se conocen con el nombre de terracotas. Un importantísimo grupo de materiales escultóricos lo forman los metales, con los que se trabaja de formas muy diferentes. Entre todos ellos, tal vez sea el bronce el más adecuado para la escultura. La técnica de fundición a la cera perdida, con la que se realizan las esculturas de bronce, se tratará más adelante. Aparte de ello, el bronce, como el hierro y otros metales conocidos desde antiguo, se trabaja mediante la forja. Otros metales que se han utilizado tradicionalmen-

te en escultura han sido los preciosos, como el oro o la plata. En el siglo XX, las posibilidades de trabajo escultórico con metal se han enriquecido notablemente gracias a la aplicación de técnicas industriales. Hoy en día, los escultores trabajan con grandes bloques metálicos, planchas de acero, vigas, gruesos cables, etc. Gracias a los modernos procedimientos realizan cortes, soldaduras e incluso fundiciones a gran escala. El marfil es un material escultórico que se ha utilizado desde la antigüedad. Siempre ha sido muy valioso en virtud de su rareza. Es bastante dúctil y responde muy bien a la talla. Lógicamente, sólo permite realizar obras de pequeño formato. No obstante, es frecuente utilizar placas relativamente amplias para tallar relieves. Para ello, el tronco de marfil se corta en planchas, que después se unen para formar un plano de mayor extensión. En la época actual, la escultura ha incorporado materiales de muy diversa índole, como plásticos, pastas de celulosa, cementos y otros. Para trabajar con ellos se han desarrollado técnicas adecuadas, procedentes casi siempre del mundo de la industria.

La escultura policromada En un intento de conseguir una mayor apariencia de realismo, la escultura se policromó desde muy temprano. Casi todos los materiales escultóricos pueden ser coloreados con una técnica habitual de pintura, por ejemplo óleo sobre metal. Algunas esculturas policromadas precisan de un proceso específico, como es el caso de las terracotas, que deben pintarse con colores esmaltados antes de cocerlas. Durante la edad media, en especial en el gótico, se produjo el gran auge de la escultura policromada. Las figuras talladas en madera eran ricamente coloreadas en sus ropajes y carnaciones. Posteriormente, en la época moderna, se mantuvo esta costumbre sobre todo en lo referente a la estatuaria religiosa. Por ejemplo, los pasos procesionales de los siglos XVII y XVIII, realizados en madera, iban siempre

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La escultura

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Los géneros escultóricos La escultura ha tenido desde los tiempos prehistóricos una finalidad de tipo religioso, como representar a las figuras sagradas o convocar a la fertilidad de la tierra. Ello ha motivado que el género religioso sea el más extendido en la historia de este arte. Hasta épocas relativamente recientes, la escultura no ha quedado desligada de ese carácter. La escultura profana apareció a partir del Renacimiento, pero casi todos los temas de los que se ocupaba seguían teniendo inspiración religiosa. Un género escultórico de gran difusión ha sido la estatuaria funeraria, también relacionada con lo religioso. Efigies, sarcófagos, estelas y losas han sido soporte frecuente para la escultura, si no obras escultóricas en sí. Las pequeñas estatuillas votivas, como las tanagras griegas, se incluyen en esta categoría. Sobre las tumbas se han colocado en muchas ocasiones

policromados, mientras que el resto de la escultura, en piedra, metal o marfil, se dejaba en el color del material. La policromía de la escultura ha experimentado un importante auge en el siglo XX. La mayor parte de la escultura constructivista, surrealista y cubista, por ejemplo, va policromada.

Técnicas de modelado y vaciado El modelado es la técnica idónea para preparar bocetos a escala. Se basa en la plasticidad del material elegido, que suele ser la arcilla, aunque también se ha empleado la cera y, actualmente, la plastilina. El modelado permite añadir y retirar material y corregir los errores mientras éste no está seco. Se trabaja con las manos, aunque también se emplean otras herramientas auxiliares, como rascadores y espátulas. En el vaciado se trabaja a partir de un molde, en el que se vierte un material líquido, como la escayola, que después se solidifica. A continuación

figuras yacentes que representaban al muerto. Este tipo de obras puede adscribirse al género de los retratos, practicado desde el imperio romano. Existen muchos tipos de retrato, desde el busto a la escultura completa, desde el retrato individual al de grupo, desde el psicológico al heroico, e incluso a la caricatura. Es un género de larga tradición y al que la escultura se presta perfectamente. También se ha practicado el género del bodegón, pero sobre todo como parte de una decoración escultórica. Mayor entidad tiene la escultura animalística, de la que existen numerosas muestras. Los géneros escultóricos, en general, han permanecido dominados por el tratamiento de la figura humana y han variado muy poco. Sólo a partir del siglo XX la escultura se convierte en un arte cuya finalidad es la expresión como idea plástica desprovista de cualquier otra connotación.

se procede a desmontar o romper el molde para obtener la escultura. Cuando este proceso se realiza con bronce se denomina fundición. Debido al peso del metal, es preferible que las esculturas sean huecas. Para realizarlas se sigue la técnica que se conoce como fundición a la cera perdida, en la que se procede como sigue. En primer lugar se realiza un modelo de la escultura en arcilla, en el que sólo se reflejan las formas generales de la misma. A continuación se recubre el modelo con una delgada capa de cera, sobre la cual el artista modela todos los detalles de la obra. El conjunto se cubre luego con arcilla o yeso, materiales refractarios. En esta capa superior se practican unos orificios, que comunican con la cera, y en cada uno de los cuales se dispone un canalillo metálico que se une con los demás por encima de la escultura en un vertedero. En la base de la obra se realizan otros agujeros de mayor tamaño, que servirán como desagües. Terminada esta preparación, se puede verter el bronce fundido por la parte superior de la estructura. El metal se deslizará por los canalillos has-

ta llegar a la capa de cera, que se va fundiendo a su paso. Cuando empieza a aparecer el bronce por los desagües inferiores se cierran éstos y se suspende el vertido. Se deja entonces que el metal se enfríe y sólo restará retirar el molde exterior y vaciar el bloque de arcilla del interior de la estatua rompiéndolo con instrumentos punzantes. Todavía hay que retirar los canalillos y corregir las imperfecciones. Gracias a esta técnica, que ya fue conocida y practicada en la antigüedad, ha sido posible realizar la importantísima estatuaria de bronce de gran tamaño.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué es el modelado y en qué se basa? 2. ¿Qué tipos de escultura se conocen? 3. ¿Cuál es el motivo más característico de la escultura?

LA FOTOGRAFÍA

a fotografía se basa en la posibilidad de obtener imágenes mediante el procedimiento de la cámara oscura. Éste es un fenómeno óptico que se puede experimentar fácilmente. Si un observador se sitúa en el interior de una habitación cerrada y a oscuras, en una de cuyas paredes se haya practicado un orificio que permita pasar la luz del día, verá cómo en la pared opuesta a la que tiene el orificio se proyectan las imágenes invertidas de los objetos que hay en el exterior. Exactamente lo mismo ocurre en una caja pequeña, cerrada y opaca en la que se perfora un pequeño agujero. Esta experiencia conforma uno de los dos principios de la fotografía: se producen imágenes dentro

de una cámara oscura. El fenómeno era bien conocido desde siglos antes de la invención de la fotografía propiamente dicha. Viejos aparatos, como la linterna mágica o el proyector de cuerpos opacos, se basan en él. El otro principio, sin el cual no puede hablarse de fotografía, es que las imágenes así obtenidas se pueden captar y fijar definitivamente en un soporte plano. El nacimiento de la fotografía se produjo con el descubrimiento de los medios químicos que hicieron posible esto, lo cual ocurrió en el siglo XIX. Dichos medios son fotosensibles, es decir, se modifican y actúan de acuerdo con la incidencia que la luz tiene sobre ellos. Si un soporte tratado químicamente para ser sensible a la luz se coloca

al fondo de una cámara oscura, la imagen que penetra al interior de ésta, en lugar de reflejarse o proyectarse en una pared, lo hará en dicho soporte. La luz va impresionando sobre él las formas del objeto captado, de modo que los medios químicos que contiene modifican su aspecto en función de la calidad de luz que reciben en cada punto. Al final del proceso, cuando la imagen deja de reflejarse, la luz ya ha trazado las formas del objeto captado, que quedan registradas en el material fotosensible, de manera que se puede proceder luego a garantizar su durabilidad, transportando dicho registro o impresión a un soporte permanente, como el papel fotográfico.

El descubrimiento de la fotografía ha supuesto innumerables avances en la tecnología moderna. En la imagen, una exposición de cámaras fotográficas antiguas. Fotografías de cabecera: cámara de finales del siglo

XIX

(izq.) y esquema de cámara reflex (der.).

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La fotografía

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Tipos de cámaras fotográficas Modalidad

Elementos

Utilización

Cámaras de visor

Obturadores centrales, objetivos fijos

Doméstica

Cámaras reflex de un solo objetivo

Objetivos intercambiables

Profesional

Cámaras reflex de dos objetivos

Objetivos intercambiables

Motivos estáticos y trabajos de estudio

Cámaras de visión directa

Fuelle. Negativos de gran tamaño

Fotografía industrial y arquitectónica

Cámaras de procesado rápido (Polaroid)

Revelado en cada papel de copia

Doméstica y profesional

Cámaras de alta frecuencia

Motor para obtener más de un millón de imágenes por segundo

Profesional

Los orígenes En sus primeros tiempos, la fotografía estuvo estrechamente ligada a la pintura. Con este arte tenía algún punto de contacto: la intención de captar y representar un fragmento de realidad en un soporte bidimensional. Es significativo que muchos de los primeros estudios o talleres de fotografía lo fueran también de pintura. Las primeras composiciones fotográficas imitaban los modos compositivos de los pintores. Posteriormente, la influencia entre pintura y fotografía fue recíproca. Desde la generalización del uso de las cámaras fotográficas muchos pintores se aprovecharon de este nuevo medio, y no sólo para fotografiar motivos que luego les sirvieran para hacer pinturas. En ciertas obras del período impresionista que no representan paisajes, sino escenas cotidianas de la vida moderna de la sociedad burguesa, a menudo se aprecian encuadres característicamente fotográficos. Alguien que quisiera hacerse un retrato podía acudir a un pintor. Si deseaba un retrato que le representara con parecido fiel, porte digno, expresión del carácter y buena ejecución técnica, debía dirigirse a un buen pintor, quien, por lo general, podía cobrarle muy caro el trabajo. Si optaba por un pintor más económico, seguramente correría el riesgo de obtener un retrato mediocre. Sin embargo, con la aparición de la fotografía se

conseguiría el retrato más fiel posible de forma rápida y poco costosa. En realidad, los primeros retratos fotográficos se enriquecían con pintura, añadiendo detalles, colores y pinceladas que aparentaban una cierta textura en la obra. Así, la fotografía nació como un medio alternativo a la pintura, como una forma de hacer cuadros con medios mecánicos. Esta relación entre pintura y fotografía desconcertó y alarmó a muchos pintores. Algunos creyeron llegado el fin de un arte milenario, pues consideraron a la fotografía como una competidora que podía captar la realidad de una forma mucho más fiel que la pintura (y con menos esfuerzo y coste). Conviene indicar que la fotografía apareció cuando muchos pintores seguían el naturalismo, un estilo que hoy se identifica como característico del siglo XIX. Si en lugar de reparar sólo en su propia época hubieran tenido una visión más amplia de la historia de la pintura, su alarma les habría parecido vana. Toda la expresividad simbólica que encierra una pintura gótica o el sello personal que imprimían a sus obras pintores de épocas posteriores, quienes interpretaban la realidad a través de formas de mirar y comprender únicas, tienen poco que ver con la fotografía tal como ésta se desarrolló en sus comienzos. Sin embargo, el estilo seguido por muchos pintores en el siglo XIX era impersonal, excesivamente técnico y deudor sólo de una es-

tricta observación de la realidad física. A éstos, y probablemente con razón, sí los confundió la irrupción de la fotografía. Poco después, con la aparición del impresionismo y las primeras vanguardias, quedó demostrado que pintura y fotografía seguirían caminos bien diferentes, aun cuando, puntualmente, y tan sólo en ocasiones, iban a entrecruzarse.

Los materiales fotográficos Actualmente, los fotógrafos tienen una gran cantidad de materiales y aparatos a su disposición. En un estudio de fotografía se pueden encontrar diversos tipos de cámaras y muchos accesorios, como objetivos, filtros, focos, pantallas difusoras, fondos, trípodes y fotómetros. Hay también películas especializadas para varias clases de fotografías y en el laboratorio se encuentran medios químicos apropiados para obtener determinados efectos en el resultado final. Continuamente la industria fotográfica incorpora novedades en un campo que está en pleno desarrollo tecnológico. Pero, en definitiva, los materiales necesarios para la obtención de una fotografía, los que, independientemente de los pasos añadidos, conforman el proceso básico, son tres: la cámara, a través de la cual se capta la imagen; el soporte fotosensible, donde queda captada, y el conjunto de elementos

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ARTE

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Cámara reflex automática con sistemas computarizados.

Trípode de cabeza móvil y alta precisión de movimientos.

que hacen posible su revelado y presentación. Esencialmente, una cámara fotográfica consta de un orificio en su parte delantera que deja pasar la luz hacia el interior. Dentro de la cámara, ubicado en su lado posterior se encuentra un mecanismo que alberga y sujeta el plano de material fotosensible, donde se recogerá la imagen proyectada. El material fotosensible se introduce dentro de la cámara. Se trata de un soporte, que puede ser de vidrio, poliéster, acetato de celulosa u otro material, cubierto uniformemente por una emulsión a base de sales de plata. La presentación más frecuente es el soporte de acetato de celulosa, el celuloide, dispuesto en forma de película enrollada. Esta película emulsionada reacciona ante la exposición a la luz, reteniendo en ella la imagen del objeto fotografiado. Se trata de una imagen latente que debe revelarse luego mediante un proceso químico que permita su presentación definitiva. Dicho proceso se conoce como proceso de revelado. Para llevarlo a cabo se emplean varios productos químicos dispuestos en cubetas, en las que sucesivamente se va bañando la pe-

lícula, con lo que en ésta tienen lugar diferentes reacciones químicas. Después, una vez seca la película, se somete a la acción de una máquina ampliadora. La ampliadora se compone de una lámpara y una lente de aumento que se desplaza con relación a una bandeja en la que se coloca el papel fotográfico sensible. Gracias a ella, la pequeña imagen contenida en la película se puede trasladar, en un tamaño mayor previamente decidido, al papel, que constituirá su soporte definitivo.

El proceso fotográfico La imagen a captar se obtiene con la cámara cargada con película fotosensible. La luz penetra por el orificio delantero de la cámara e impresiona la película. Ciertos mecanismos de la cámara tienen como finalidad perfeccionar este proceso, de manera que el fotógrafo tenga control absoluto sobre la calidad y las características de la imagen que se va a obtener. Antes de realizar la exposición de la película, el fotógrafo calcula el tiempo que el orificio debe permanecer abierto. Pasado un tiempo concreto, la luz que penetra en la cámara es ya demasia-

da y el material fotosensible sufre una sobreexposición, es decir, recibe exceso de luz. Si el tiempo no es suficiente, la luz que penetra en la cámara es poca y la película no alcanza una impresión adecuada. Para abrir y cerrar el orificio en el momento preciso, la cámara cuenta con el obturador, con cuyo control el fotógrafo determina la duración de la exposición a la luz. Otro mecanismo es el diafragma, que permite regular el tamaño del orificio, esto es, hacer que éste se abra, dejando pasar más o menos luz, según la intensidad que ésta tenga en ese momento. Se trata de otro elemento con el que el fotógrafo puede trabajar. Por su parte, la luz penetra en la cámara a través de un juego de lentes que se conoce como objetivo. El fotógrafo puede colocar lentes adicionales y variar la distancia entre ellas. De esta manera consigue enfocar la imagen del objeto a fotografiar, se encuentre éste alejado de la cámara o próximo a ella. También puede elegir entre encuadrar un detalle o una vista amplia del motivo. Otros mecanismos accesorios de la cámara sirven para sujetar la película en su posición correcta o para hacerla correr automáticamente de un plano al siguiente. La cámara también puede incorporar un flash, que proporciona un fogonazo de luz extra cuando la luz ambiental es insuficiente para obtener una buena fotografía, y un fotómetro, que ayuda al fotógrafo a medir la intensidad de la luz. Una vez correctamente impresionada la película, que registra la imagen fotografiada en negativo, se extrae de la cámara en el interior de una habitación oscura. Mientras no finalice el proceso de revelado, la película no debe recibir más luz, pues una nueva exposición volvería a alterar la emulsión fotosensible. En estas condiciones tiene lugar el proceso de revelado. En el revelado de películas para fotografías en blanco y negro, la película recibe primero un baño en líquido revelador. La duración de este baño varía en función de varios factores, como el tipo de película de que se trata o la temperatura a la que se realiza

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el revelado. A continuación, un nuevo baño en otro producto químico, que se denomina “baño de paro”, detiene el proceso anterior, evitando que el agente revelador siga actuando una vez que se ha conseguido el nivel de revelado previamente determinado. Un último baño, esta vez en líquido fijador, tiene como finalidad fijar la imagen en negativo, de modo que ya no se altere. A continuación, la imagen se pasa al positivo en un papel fotográfico sensible. Para ello, el negativo se coloca junto al papel. La imagen resultante tiene el mismo tamaño que el de la película. Estas fotografías pequeñas se conocen como contactos y son muy utilizadas por fotógrafos profesionales que realizan una gran cantidad de fotografías y, finalmente, sólo eligen ampliar unas pocas. Para obtener fotografías a tamaños mayores se emplea la ampliadora, desde la que se proyecta la imagen de los negativos sobre el papel fotográfico. El proceso de revelado para negativos de fotografías en color es algo más complejo, aunque responde a los mismos principios.

Evolución histórica El principio de la cámara oscura fue conocido por Aristóteles ya en el siglo IV a.C. Durante el Renacimiento, Leonardo da Vinci se dedicó al estudio de este fenómeno. Sus anotaciones acerca de la cámara oscura fueron conocidas y publicadas a finales del siglo XVIII. Para entonces, el alemán J. H. Schultze y otros investigadores habían demostrado la relación entre la luz y el oscurecimiento de las sales de plata. En 1826, el francés Nicéphore Niepce consiguió fijar permanentemente la primera imagen fotográfica, una vista desde la ventana de su estudio. Tres años más tarde, Niépce se asoció con Jacques-Mandé Daguerre y juntos profundizaron en el descubrimiento de Schultze. Entre 1833 y 1839, Daguerre consiguió crear y perfeccionar el “daguerrotipo”, una placa de cobre recubierta de plata que se sensibilizaba en una cámara oscura mediante vapor de yodo. De este

modo se formaba yoduro de plata, una sal susceptible de ser impresionada por la luz de la cámara oscura. Después de un proceso químico que limpiaba y fijaba la imagen, se obtenía el daguerrotipo. Esta forma de fotografía fue la más extendida durante gran parte del siglo XIX. Sucesivos investigadores contribuyeron a mejorar la técnica y a reducir los tiempos de exposición. Hacia 1840, el británico William Henry Fox Talbot desarrolló la técnica del “calotipo”, que utilizaba papel impregnado con yoduro de plata. Mediante este sistema se podían obtener fácilmente reproducciones positivas, pero el resultado era sensiblemente menos nítido que el logrado con el procedimiento de Daguerre. Diez años después, Frederick Scott Archer introdujo la placa cubierta con emulsión gelatinosa húmeda. Su método tenía grandes ventajas y un inconveniente: había que proceder al revelado inmediatamente, mientras la placa permanecía húmeda, siguiendo un proceso incómodo y muy técnico. En 1871, el británico Richard L. Maddox desarrolló el procedimiento con placa seca. Ello permitiría la creación del carrete de celuloide, la reducción del aparato fotográfico y la simplificación del proceso de obtención de una fotografía. Inmediatamente se multiplicaron los talleres fotográficos y se generalizó la figura del fotógrafo aficionado. La incipiente industria fotográfica pudo producir material cada vez más perfeccionado, para un público en constante aumento. Para entonces ya habían aparecido los grandes fotógrafos del siglo XIX, como el francés Nadar, autor de una impresionante serie de retratos de hombres ilustres y de las primeras fotografías aéreas, tomadas desde un globo; o la británica Julia Margaret Cameron, quien, como Nadar, consiguió retratos magníficos, de gran precisión, y, ante todo, obras estrictamente fotográficas, que rehuían la similitud con la pintura. También actuaban entonces el británico Roger Fenton, autor de una serie de fotografías sobre la guerra de Crimea, primer reportaje fotográfico de estas características, o Mathew Brady, que realizó una obra monumental sobre la guerra

La fotografía

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de secesión estadounidense. En 1888, George Eastman introdujo la primera cámara portátil Kodak, cargada con un rollo de celuloide que se revelaba en la fábrica. El material revelado, junto con la cámara recargada, se devolvía luego al propietario. Esto popularizó enormemente la fotografía. Tres años más tarde, Eastman comercializó la película protegida con papel, lo que permitía recargar la cámara a la luz del día. Al mismo tiempo se fueron perfeccionando las cámaras, objetivos, zooms y emulsiones. A lo largo del siglo XX la industria fotográfica no ha cesado de hacer grandes innovaciones, como el desarrollo de la fotografía en color, la cámara reflex, la Polaroid, capaz de revelar instantáneamente, la fotografía submarina o la fotografía desde satélites. Entre tanto, se fueron sucediendo las obras de grandes fotógrafos, como Man Ray, quien exploró las posibilidades artísticas del medio, o Robert Capa, que impuso el estilo de reportaje en prensa y que, junto a Henri Cartier-Bresson y otros, fundó la agencia Magnum. En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado en diversos frentes. Por un lado, es un medio de expresión artístico, es decir, una técnica para crear obras de arte, como lo es la pintura o el grabado. También es un modo fundamental de transmisión de información y de preservación de la memoria histórica, tan importante en este siglo como la palabra. Además, es un auxiliar indispensable en casi todas las ramas del conocimiento humano. Finalmente, es un medio democrático, disponible para que cualquier persona enfoque, dispare y fije un momento o episodio en el tiempo.

_ Preguntas de repaso 1. ¿En qué principios se basa la fotografía? 2. ¿Qué materiales intervienen en la fotografía?

EL CINE

l cine se lo considera como el séptimo arte y la gran innovación tecnológica y artística del siglo XX. Su aparición puede considerarse el inicio de la llamada “cultura de la imagen”, tras los trabajos de los hermanos Lumière. El mecanismo que rige la cinematografía se basa en la persistencia de las imágenes en la retina al recibir impresiones sucesivas del movimiento a velocidad suficiente para que se superpongan en aquélla. Así pues, si se ofrecen a la vista una serie de imágenes fijas pero que varían progresivamente de posición –p. ej., una secuencia de las distintas posiciones de las piernas al andar– al pa-

sarlas con rapidez, el cerebro percibirá un movimiento continuo, no fragmentado. En nuestra mente parecerá, así, que estamos viendo a una persona mientras camina, y no una simple sucesión de imágenes estáticas o fotogramas. Este principio ya se describió en la antigua Grecia. Pinturas y decorados de aquella civiliza-

Fotomontaje conmemorativo de los cien años de historia del cine.

Escena de La guerra de las galaxias, película de ciencia-ficción con formidables efectos especiales. Fotografías de cabecera: escenas de El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene (izq.), y de Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming (der.).

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ción demuestran que la persistencia de las imágenes en la retina no era desconocida por ellos. Por otra parte, las sombras chinescas y la linterna mágica, que se inventaron en otras latitudes y culturas, demuestran el interés del hombre por la imagen en movimiento desde la antigüedad. Por todo ello, casi podría afirmarse que los orígenes remotos del cine actual van ligados a actividades casi lúdicas y a simples mecanismos que, sin un plan fijo de investigación industrial, ofrecieron a los ojos sorprendidos de nuestros antepasados pintorescas imágenes movibles. El traumatopo (1825), la rueda de Faraday (1830), el fenastiquistoscopio (1832) y otros artefactos precedieron a la patente, en 1833, del zootropo, ideado por Horner y que constituyó el primer artilugio serio creado para ofrecer imágenes móviles. El zootropo es un cilindro hueco con ranuras verticales a través de las que se contemplan unas imágenes pintadas en su interior. Al girar el cilindro y ser observadas las figuras a través de las ranuras, se tiene la vívida sensación de que los objetos dibujados se están moviendo realmente. Sin embargo, para que el cine encontrara su verdadero camino fue preciso esperar al desarrollo de los primeros experimentos fotográficos. Ya en el siglo XVIII, diversos físicos y químicos europeos habían investigado sobre la acción de la luz en las sales de plata. Uniendo estos experimentos con la “cámara oscura” vinieron a dar con el principio de la fotografía, que un francés, Nicéphore Niepce, convirtió en realidad. Pero fue otro francés, Jacques-Mandé Daguerre, quien perfeccionó la obra de Niepce, la lanzó al mercado y la bautizó con el nombre de daguerrotipo. Por aquel entonces –hacia 1850– ya se intuía la llegada del cine. Experiencias y artefactos más o menos ingeniosos aparecieron en Europa y Estados Unidos en la segunda mitad del siglo pasado. En 1870, un fotógrafo británico, Edward James Muybridge, empleó 24 cámaras oscuras dispuestas en fila, cuyos obturadores funcionaban automáticamente, para conseguir imágenes sucesivas de los movimientos de caballos y otros animales,

Escena de Una noche en la ópera (1935), una de las películas más famosas protagonizada por los hermanos Marx.

que después proyectaba sobre una pantalla, con lo que se obtenía sensación de movimiento. Mientras tanto, en Estados Unidos, Thomas Alva Edison seguía perfeccionando, con la ayuda de su socio William K. Dickson, el kinetoscopio. En este primer intento serio de acercamiento a lo que hoy es el cine, las películas no se proyectaban sobre una pantalla, sino que eran observadas a través de un visor. El kinetoscopio incorporaba un elemento esencial para el futuro del cine: la película de celuloide perforado que comenzaron a fabricar en Estados Unidos George Eastman y el reverendo Hamilton Goodwin. El kinetoscopio se patentó en 1891 y fue presentado al público en un salón de Nueva York en 1894, donde desde el primer momento se observó que estaba predestinado a un gran triunfo popular. En marzo de 1895, los hermanos franceses Louis y Auguste Lumière, que llevaban varios años experimentando con el kinetoscopio, la cámara oscura, la película de celuloide, el revelador y el proyector, presentaron un artefacto que reunía muchos de estos elementos. Era el cinematógrafo. La primera exhibición pública, realizada el 28 de diciembre de 1895 en el Gran Café del boulevard de los Capuchinos de París, constituyó un acontecimiento de gran resonancia. Inicia-

El cine

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ba la gran aventura del cine, una nueva industria y, sobre todo, un formidable y novísimo medio de expresión. A partir de ese momento, el cinematógrafo fue perfeccionándose desde el punto de vista técnico, y su difusión resultó excepcionalmente rápida. Desde las iniciales películas cortas, en blanco y negro y mudas, hasta las actuales superproducciones, el proceso de realización de un filme se ha vuelto cada vez más complejo y los elementos técnicos y humanos que intervienen en el mismo poco tienen que ver ya con los de los hermanos Lumière. En efecto, las producciones actuales son el fruto del trabajo conjunto y coordinado de, entre otros, los equipos de caracterización, vestuario y ambientación, efectos especiales, iluminación, sonido, filmación y, finalmente, montaje, integrados por profesionales especializados, que deben manejar medios técnicos altamente sofisticados.

Hitos históricos de la cinematografía En el Salón Indio del Gran Café de París, el 28 de diciembre de 1895, según reza una inscripción colocada en la fachada del inmueble, tuvieron lugar las primeras proyecciones públicas de fotografía animada, con la ayuda del cinema-

Escena de Las aventuras de Robin Hood, película rodada en blanco y negro en 1938, protagonizada por Errol Flynn.

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ARTE

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tógrafo, aparato inventado por los hermanos Lumière. Ese día, los escasos espectadores que asistieron al espectáculo pudieron ver, maravillados, diez pequeñas cintas de 16 metros cada una, entre las que se incluían La salida de los obreros de la fábrica Lumière y La llegada de un tren. Como se ha visto, el cine no había nacido por generación espontánea, sino que fueron necesarios muchos años de estudio del movimiento, su registro y reproducción sobre una pantalla, hasta desembocar en el aparato patentado por Auguste y Louis Lumière. Otro francés, Georges Méliès, convirtió el cine en un arte. Él inventó el

gorie, que medía 36 metros y contenía cerca de 2.000 dibujos. En 1907 el nombre de Hollywood comenzó a asociarse al cinematógrafo, cuando Frank Boggs eligió ese barrio de Los Ángeles para rodar escenas de El conde de Montecristo. Siete años más tarde se había convertido en la meca de la industria cinematográfica. El cine europeo, entre tanto, si no alcanzó la cantidad de la producción americana, sí al menos igualó su calidad. En Italia, el poeta Gabrielle d’Annunzio colaboró en el guión de Cabiria. Y en Suecia se revelaron como grandes directores Mauritz Stiller y, sobre todo, el maestro Victor Sjöström.

Charles Chaplin y Marilyn Monroe se convirtieron en sendos mitos de la cinematografía de sus respectivas épocas.

cine de ficción, alejándose de los documentales que se limitaban a producir los hermanos Lumière. Méliès coloreaba a mano sus películas y está considerado el creador de los efectos especiales. Su gran película fue Viaje a la luna, inspirada en la novela de Julio Verne. Por aquella época, el cinematógrafo encontró a los dos hombres que lo dotarían de los medios industriales y comerciales necesarios para convertirse en un auténtico espectáculo: Léon Gaumont y Charles Pathé. Este último colaboró con Ferdinand Zecca, quien mejoró la técnica de Méliès. El primer hombre del cine que llegó a convertirse en una gran estrella y a comportarse como una vedette es Max Linder, actor, autor y realizador, que apareció en docenas de películas entre 1905 y 1914. A Émile Courtet, llamado Émile Cohl, le corresponde el honor de haber creado y realizado la primera película de dibujos animados, Fantasma-

En 1915, David W. Griffith rodó El nacimiento de una nación, la primera gran obra maestra del cine estadounidense. Para entonces, ya habían aparecido nuevas técnicas narrativas como el fundido y el travelling. Tras la primera guerra mundial, comenzó la que se ha dado en llamar edad de oro del cinematógrafo. Abarca diez años, entre 1919 y 1929, en los que surgieron grandes directores tanto en Estados Unidos como en Europa: nombres como René Clair, Abel Gance, King Vidor, Fritz Lang, etc., ruedan entonces sus primeras películas. Además se dieron a conocer en todo el mundo las primeras estrellas de la pantalla: Charles Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton, Charley Chase, Lon Chaney, Clara Bow, Greta Garbo, entre muchas otras, y cambió por completo la estructura de la industria cinematográfica. En la misma época, el cine soviético comenzó a exportar sus películas a occidente y logró con El acorazado Potemkin, de

Eisenstein, una obra maestra, que permanece en el tiempo como una lección magistral de montaje cinematográfico. En la década de los 20, el western se convirtió en el género de entretenimiento por excelencia. El primer actor que interpretó papeles de cowboy fue Tom Mix. El 5 de octubre de 1927 se estrenó la primera película hablada y cantada, El cantante de jazz, hecho que influyó de forma decisiva en el triunfo en todo el mundo de la cinematografía estadounidense. En los años previos a la segunda guerra mundial, la producción cinematográfica alemana rivalizó con la estadounidense y aun la superó en muchos aspectos, pero la llegada del nazismo provocó el exilio de algunos de sus mejores directores. Es entonces cuando Walt Disney realiza Blancanieves y los siete enanitos, la primera superproducción de dibujos animados, cuyo coste superó el millón de dólares. Durante la guerra, y a pesar de la lógica disminución en el número de producciones, se estrenaron películas de la importancia de El gran dictador, de Charles Chaplin, y, sobre todo, Ciudadano Kane, de Orson Welles, uno de los títulos más famosos de la historia del cine. En la cinematografía europea cabe destacar el surgimiento de la figura del director de origen británico Alfred Hitchcock, maestro del suspense cuya obra habría de prolongarse hasta los años 70 con títulos tan conocidos como Rebeca o Los pájaros.

Escena de Los pájaros, obra de Alfred Hitchcock en la que se combinan el terror y el suspense.

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La dama y el vagabundo (izquierda) y El rey león (abajo) son dos de las numerosas producciones de Walt Disney, uno de los grandes genios de la historia de la cinematografía de dibujos animados.

Al finalizar la conflagración mundial, la guerra fría se refleja, sobre todo, en las primeras películas de ciencia-ficción, y en Europa nace el neorrealismo italiano con la obra de Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta), Vittorio de Sica (Ladrón de bicicletas), Luchino Visconti (Senso) y Federico Fellini (La Strada), y se desarrolla una cinematografía francesa de gran calidad, encarnada en directores como Jean Renoir y René Clair. Los años 50 suelen considerarse como una época de ruptura, en la que debuta una nueva generación de actores como Marlon Brando, James Dean y Marilyn Monroe, y en la que aparecen los musicales de música rock. Otro género que empieza a tener auge a lo largo de la década es el llamado cine negro, que cultivan directores ya consagrados como Orson Welles (La dama de Shanghai) y John Huston (La jungla de asfalto) y otros aún desconocidos, como Elia Kazan y Billy Wilder. La década de los 60 supuso el auge del género musical, así como la creación de grandes superproducciones necesarias para la supervivencia económica de los estudios. West Side Story, de Robert Wise, y 2001, una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick, son buenas muestras de ello. En Francia apareció el movimiento denominado de la nouvelle vague, que dio a conocer directores de la talla de Jean-Luc Godard y François Truffaut. En Italia, además de los directores ya consagrados, surgieron los nuevos nombres de Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio. El cine alemán mantuvo su alto nivel, merced a películas como Los crímenes del doctor Mabuse, de Fritz Lang, mientras que en Suecia destacó la figura de Ingmar Bergman

El cine

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domésticos (vídeo, videojuegos). En Europa, las subvenciones a la producción y la colaboración con las cadenas públicas de televisión han permitido mantener en pie una industria mucho menos poderosa que la estadounidense. Las películas, durante estos años, se han ocupado de temas muy variados, desde el yuppismo de los ochenta (After hours; Wall Street), hasta las cintas de aventuras de alto presupuesto, como Top Gun, Platoon, pasando por filmes de acción trepidante como Arma letal o la australiana Mad Max. Mención aparte merece la trilogía de La guerra de las galaxias, que volvió a poner de moda el género fantástico o de ciencia-ficción. Las películas más taquilleras de los últimos años han sido dirigidas por Steven Spielberg (E.T.; La lista de Schindler; En busca del arca perdida; Parque Jurásico). En 1992, Paul Verhoeven cosechó un gran éxito con el thriller erótico Instinto básico, interpretado por Sharon Stone. En 1995, año en el que se conmemoró en todo el mundo el centenario del cine, Forrest Gump, interpretado por Tom Hanks, se convirtió en uno de los filmes de mayor éxito. En 1996 destacó la película Casino, dirigida por Martin Scorsese.

(Secretos de un matrimonio). Los primeros años de la década de los 70 fueron pródigos en grandes películas de entonces desconocidos directores estadounidenses: Woody Allen presentó El dormilón y Sueños de seductor; Francis Ford Coppola estrenó la primera parte de su trilogía El padrino; Sam Peckimpah rodó Perros de paja, y Sidney Lumet, Serpico. Paralelamente, una pléyade de jóvenes actores alcanzó el estrellato, entre ellos Dustin Hoffman, Al Pacino, Sidney Poitier, Barbra Streisand, Paul Newman, SteEl cine español ve McQueen, Robert Redford y Jane Fonda. La guerra de Vietnam fue un tema recurrente en la filmografía es- El cinematógrafo llegó a Madrid de la tadounidense, así como las denomi- mano de Albert Promio, apenas cinnadas road movies o películas de carre- co meses después de su presentación tera, que buscaban granjearse el apo- en París, aunque hasta 1899 no empezaron a construirse las primeras salas yo del público juvenil. En Italia, en estos años se rodó una de proyección. La primera película serie de filmes críticos contra el fascis- española de que se tiene constancia es mo, entre los que destacan Novecento, Salida de la misa de doce del Pilar de Zade Bernardo Bertolucci; Amarcord, de Federico Fellini, y La caída de los dioses, de Luchino Visconti. En Francia, otros nuevos directores, como Claude Lelouch y Robert Bresson, se unieron a los ya conocidos de la nouvelle vague. Las décadas de los 80 y de los 90 han estado marcadas por la lucha que enfrenta a la industria cinematográfica con los nueParque Jurásico, de Steven Spielberg, se convirtió en una vos medios audiovisuales de las películas de más éxito en la década de los noventa.

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amor). El resto de las producciones fueron de carácter bélico y de contenido patriótico exacerbado, pero de escasa calidad. En los años 50 surgió, en cambio, un nutrido grupo de jóvenes directores, que realizaron películas notables; destacan, entre ellos, Luis García Berlanga (Bienvenido, Mr. Marshall), Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista), Rovira Veleta (El expreso de Andalucía), Ladislao Wajda (Marcelino, pan y vino) y el guionista Rafael Azcona (El pisito, filme dirigido por Marco Ferreri). Los actores más taquilleros de la época fueron Manolo Escena de Don Quijote cabalga de nuevo, protagonizada Morán, Rafael Rivelles, por el destacado actor mexicano Mario Moreno, Cantinflas. Aurora Bautista y José Isbert. La década de los 60 ragoza, de Eduardo Jimeno. A partir se inició con el estreno de Viridiana, de entonces aparecieron los pioneros de Luis Buñuel, interpretada por Ferdel cine español: Fructuoso Gelabert, nando Rey. A ella le siguieron otros tífundador de la industria cinemato- tulos importantes como La tía Tula, de gráfica española; Segundo de Cho- Miguel Picazo; Vacaciones para Ivette, món, el Méliès español por los efec- de José María Forqué, o Los chicos del tos especiales que inventó; Antonio Preu, de Pedro Lazaga, junto a muCuesta, y Ricardo de Baños. chas otras obras de escasísimo inteLa década de los 20 contempló el rés. Carlos Saura se dio a conocer con acercamiento al cine de algunos inte- La madriguera. lectuales de prestigio como Jacinto A principios de los años 70, Luis Benavente o Vicente Blasco Ibáñez, y Buñuel estrenó Tristana. Entre las meen 1930 Florián Rey estrenó La aldea jores películas de esta década se enmaldita, primer intento de hacer un cuentran: El jardín de las delicias, de cine social. Luego realizó las prime- Carlos Saura; El espíritu de la colmeras películas sonoras: Morena Clara, La hermana San Sulpicio y Nobleza baturra, protagonizadas todas ellas por Imperio Argentina. Los años 30 aportaron, además, las obras de José Luis Sáenz de Heredia (La hija de Juan Simón), Benito Perojo (Es mi hombre) y Luis Buñuel (Las Hurdes). Tras la guerra civil se impuso la censura previa y la obligación de doblar al español las películas extranjeras. De entre la mediocridad imperante entre los directores españoles de entonces cabe destacar a Rafael Gil (Huella Pedro Almodóvar, director de cine español de luz) y a Juan de Orduña (Locura de de importante proyección internacional.

na, de Víctor Erice; El bosque del lobo, de Pedro Olea, y El amor del capitán Brando, de Jaime de Armiñán. También apareció una nueva generación de directores, cuyos componentes más interesantes fueron: José Antonio de la Loma, Roberto Bodegas y Antoni Ribas. Al finalizar la década, la desaparición de la censura permitió el estreno de películas ambientadas en la guerra civil y en los duros años de posguerra, como Las largas vacaciones del 36, de Jaime Camino, y Canciones para después de una guerra y Caudillo, de Basilio Martín Patino. Los años 80 trajeron consigo el primer Oscar concedido a una película íntegramente española: Volver a empezar, de José Luis Garci. Durante esta década se realizó en España un cine de calidad internacional, refrendado por los numerosos premios cosechados en diferentes festivales. Destacan los realizadores Mario Camus (La colmena, Los santos inocentes), José Luis Borau (Furtivos), Pilar Miró (El crimen de Cuenca), Fernando Colomo (Tigres de papel) y Vicente Aranda (Tiempo de silencio), entre muchos otros. Ya en los 90, el cine español cosechó su segundo Oscar con Belle Epoque, de Fernando Trueba. Destacó también la filmografía de Pedro Almodóvar, con títulos como Mujeres al borde de un ataque de nervios, Tacones lejanos y La flor de mi secreto. Por último, hay que reseñar la aparición de nuevos directores –Icíar Bollaín, Agustín Díaz Yanes, Alejandro Amenábar, Alex de la Iglesia o Julio Medem–, que realizan películas de una calidad más que estimable.

El cine latinoamericano La cercanía a Hollywood de las repúblicas latinoamericanas influyó decisivamente en el tipo de cine que, en los primeros tiempos, dominó en sus salas de proyección. No obstante, ya desde los años 20 vieron la luz películas de producción propia, como, por ejemplo, las mexicanas El automóvil gris, de Enrique Rosas, y El hombre sin patria, de Miguel Contreras Torres. De esta misma época destaca, en Brasil,

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la cinta Pablo y Virginia, de Almeido Fleming, mientras que en Chile sobresale Pedro Sienna, con películas de corte patriótico. Por su parte, Argentina contaba ya en esos años con más de ochocientas salas de proyección y una industria incipiente capaz de producir varias películas al año. La primera de ellas íntegramente argentina fue Nobleza gaucha, de Humberto Cairo. Con posterioridad, José A. Parreira estrenó Buenos Aires, ciudad de sueños, Mi último tango y Perdón, viejita, al tiempo que Jorge Lafuente exhibía La pequeña de la calle Florida. Durante los años 30 aparecieron las primeras películas sonoras, como, por ejemplo, la mexicana Más fuerte que el deber, de Raphael J. Sevilla, y se estrenaron también en México las cintas El compadre Mendoza, Vámonos con Pancho Villa o Allá en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes, considerado por muchos como el mejor director del momento. De los actores de entonces, algunos de ellos prolongaron su carrera durante muchos años y triunfaron fuera de sus fronteras: Mario Moreno (Cantinflas), María Félix, Pedro Armendáriz o Jorge Negrete, entre otros. Por su parte, en Argentina el cine sonoro aportó películas como Tango, de Luis Moglia Barth, interpretada por Libertad Lamarque; Los tres berretines, de Enrique Susini, o Riachuelo, también de Luis Moglia Barth. Otros directores de la época fueron: Luis César Amadori (Puerto Nuevo), Alberto de Zavalía (Escala en la ciudad), Luis Saslavsky (Nace un amor) y Alberto Tynaire (Bajo la santa federación). La década siguiente estuvo marcada en México por dos figuras fundamentales: Emilio Fernández, quien en 1946 se reveló en el festival de Cannes con su película Candelaria, y el español Luis Buñuel, quien, tras exiliarse en este país, rodó Los olvidados. A Emilio Fernández se le deben, además, filmes de la calidad de La perla, Río escondido o Pueblerina. En Argentina destacaron en este momento títulos como: Tres hombres

del río, de Mario Soffici; Los isleros, de Lucas Demare; La dama duende, de Luis Saslavsky, y La vendedora de fantasía, de Alberto Tynaire. Durante las décadas de los 50 y los 60 se impuso en el cine mexicano la obra de Luis Buñuel, con estrenos como Él, La vida criminal de Archibaldo de la Cruz y Nazarín, o El ángel exterminador y Simón del desierto. Por su parte, en Brasil destaca la figura de Alberto Cavalcanti, autor de O canto do mar y Mulher de vardade, quien además colaboró decisivamente en la película de Lima Barreto O Cangaçeiro, una de las mejores de la cinematografía brasileña de todos los tiempos. De la filmografía argentina de los 50 sobresale la obra de Leopoldo Torre Nilsson, autor de una docena de filmes, entre los que destacan La casa del ángel y La mano en la trampa. Ya por los años 60, un grupo de jóvenes directores argentinos intenta importar la nouvelle vague francesa; entre ellos merecen mencionarse Lautaro Murúa (Alias Gardelito); Manuel Antín (La cifra impar); Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos). Cabe citar también la obra de Leonardo Favio (Crónica de un niño solo; La Francisca). Entre tanto, en otros países de latinoamérica los intentos de potenciar la industria cinematográfica propia dan también películas notables. Así, en Cuba, Paúl Medina y Roberto Rey ruedan, en colaboración con España, Bella, la salvaje. Y en Venezuela, el argentino Carlos Hugo Christensen realiza La balandra Isabel llegó esta tarde. Las postrimerías de la década de los 60 y los primeros años de los 70 conocieron una larga lista de directores latinoamericanos que pretendieron renovar las cinematografías de sus respectivos países. Entre ellos destacan, en México, discípulos de Buñuel como Luis Alcoriza (Tiburoneros), Felipe Cazals (La manzana de la discordia) y Arturo Ripstein (Tiempo de morir), entre otros, cofundadores del Grupo Cine Independiente, especie de cooperativa que trabaja al margen de la industria nacional. En Argentina, a los nombres ya mencionados hasta

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ahora hay que añadir los de Fernando E. Solanas y Octavio Getino, autores de La hora de los hornos. Por su parte, en Brasil se mantiene el denominado cinema novo hasta la década de los 70, cuyos mejores directores son Glauber Rocha (Antonio das mortes) y Ruy Guerra (Os deus e os mortos), aunque también destacan Carlos Diegues (Ganga Zumba), Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas) y Joaquim Pedro Andrade (Macunaima). En Cuba, tras la revolución castrista surgen nombres como el de Tomás Gutiérrez Alea, cuya producción, de gran éxito, se prolonga hasta la actualidad (Fresa y chocolate, Guantanamera). También en Chile empiezan por entonces a filmarse llamativas películas, como Tres tristes tigres; Valparaíso, etc. En los umbrales del siglo XXI, la cinematografía latinoamericana ha dado al mundo figuras y productos capaces de despertar un generalizado interés. Así, el argentino Adolfo Aristaráin (Un lugar en el mundo) se ha convertido en uno de los directores más sugestivos. Otros compatriotas suyos de éxito son: Eliseo Subela (El lado oscuro del corazón), Marcelo Piñeyro (Tango feroz) y Lita Stantic (Un muro de silencio). Así mismo, el mexicano Alfonso Arau (Como agua para chocolate) ha conseguido triunfar tanto en Europa como en Estados Unidos. Por último, cabe citar la obra del colombiano Sergio Cabrera, con títulos como Técnicas de duelo y La estrategia del caracol.

_ Preguntas de repaso 1. ¿A qué época se considera la edad de oro del cinematógrafo? 2. ¿Quiénes fueron los pioneros del cine español? 3. ¿Cuáles son las principales figuras del cine latinoamericano?

LAS ARTES APLICADAS

istóricamente ha existido una importante división entre las artes, sancionada ya desde hace siglos. Por un lado se situaban las llamadas artes mayores, que eran la arquitectura, la escultura y la pintura. Por otro quedaban las artes menores, donde se encuadraban todas las otras técnicas artísticas, menos espectaculares. Estas artes no permiten obtener objetos de nueva creación,

como un edificio, una estatua o un cuadro, sino un producto que se asocia a otro objeto ya existente, como, por ejemplo, las miniaturas contenidas en un libro. O bien, cuando verdaderamente se produce un objeto nuevo, éste suele tener una finalidad marcadamente utilitaria, como una alfombra o una pieza de mobiliario. De esta dependencia general hacia objetos ya creados o hacia funciones

La riqueza del arte egipcio no se limitó a la construcción de impresionantes pirámides, como lo demuestra esta silla decorada con escenas faraónicas. Fotografías de cabecera: Aparador de estilo modernista, de Morris and Company (izq.), y reloj inglés perteneciente al Palacio Real de Madrid (der.).

específicas proviene el nombre de artes aplicadas.

La decoración: ebanistería, mobiliario, marquetería y artesonado La decoración tiene su razón de ser en el deseo que las personas han sentido siempre por hacer más atractivo su lugar de residencia. La decoración está ligada, por tanto, a la arquitectura. Siguiendo el gusto particular de cada época, los arquitectos la han incorporado a los edificios que construían. Este tipo de decoración, la ornamentación arquitectónica, se entiende generalmente asociada al ámbito de competencia de la arquitectura. Sin embargo, hay otro tipo de decoración compuesta por elementos que habitan y completan el espacio construido y que se conoce como decoración interior. Esta decoración, que se nutre abundantemente de las diversas artes aplicadas que se van a presentar, ha seguido fielmente los dictados del gusto de cada época. Así, se puede hablar de decoración renacentista, neoclásica o de estilo imperio. La mayor parte del mobiliario en los edificios se ha realizado en madera desde épocas remotas. La madera es un material dúctil, que invita a ser trabajado más allá de la mera utilidad práctica, por lo que tradicionalmente ha sido un soporte característico para la decoración. Para el trabajo decorativo en madera se utiliza el término ebanistería. La ebanistería emplea maderas compactas y uniformes, de marcada

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coloración, y que se presten al pulimento, como el ébano –de donde toma el nombre–, la caoba, el nogal, el roble o el boj, las cuales, en muchos casos, hay que importar de regiones lejanas, lo que antiguamente las hacía aún más preciosas. Entre las técnicas básicas de la ebanistería están el torneado, o modelado de la pieza en un torno. También es frecuente la talla, con la que se crean adornos a base de relieves e, incluso, figuras de bulto redondo. Generalmente, en toda labor de ebanistería se realiza un trabajo de enlucido con aceite para obtener una superficie pulimentada y brillante. Otras veces se prefiere el lacado, por influencia de las obras así realizadas provenientes de Oriente. Ocasionalmente podía añadirse un dorado a base de panes de oro. Una técnica muy importante en ebanistería es la marquetería, a través de la cual se realizan ricos calados en chapas de madera que se superponen luego sobre el mueble. Estos calados pueden quedar vacíos o incrustarse en ellos piezas de otras maderas finas, metal, marfil o nácar. Las incrustaciones se realizan también entallando previamente sobre la madera soporte. Esta técnica se llama taraceado. Mientras la ebanistería alude especialmente al trabajo decorativo hecho con maderas finas sobre piezas de mobiliario, el artesonado se refiere particularmente al trabajo en madera que se lleva a cabo en los techos y bóvedas de las estancias de un edificio. Generalmente, éste se lleva a cabo a

base de adornos poligonales de diversas formas, colocados según una trama regular y enriquecidos con molduras y adornos diversos.

El grabado y la estampación El grabado fue durante mucho tiempo el único método disponible de reproducción y transmisión de imágenes, por lo que antes de considerarse una de las bellas artes era apreciado por su utilidad como importantísimo auxiliar de la imprenta. Para el grabado se trabaja sobre un soporte, generalmente de madera o metal, que habrá de contener en relieve la imagen original. Una vez completado el trabajo de grabar se puede proceder a la estampación de la imagen sobre papel o, en ocasiones, sobre tela. Esta estampación se puede repetir un crecido aunque limitado número de veces, con lo que la imagen realizada en el soporte original se presta a una amplia difusión. El grabado sobre madera a la fibra, o entalladura, es la técnica más antigua. La imagen grabada queda en relieve, es decir, el entallador extrae de la superficie de la madera, sirviéndose de gubias, todas aquellas partes que en la imagen suponen un hueco, y deja sobresaliendo a un mismo nivel las líneas y masas de la imagen. La plancha de madera se entinta luego con un rodillo y se procede a estampar mediante una prensa vertical.

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Otra forma de grabado en madera es la xilografía, que se desarrolló durante el siglo XIX. El modo de proceder durante el grabado y la estampación es similar al descrito, salvo que se sustituyen las gubias por buriles, lo que permite la inclusión de finos detalles. Como plancha de soporte se utiliza madera a la testa, esto es, madera no cortada longitudinalmente, en el sentido de la fibra, sino transversalmente al tronco del árbol. La superficie así obtenida es menor, por lo que, para lograr una plancha de tamaño suficiente, se unen sólidamente varios tacos de madera. El soporte que resulta de este modo es más difícil de trabajar, por su mayor dureza, pero admite un número muy elevado de estampaciones. El grabado en talla dulce es el que se ejecuta incidiendo con un buril sobre una plancha de metal. A diferencia del grabado sobre madera, el grabado sobre metal rehúnde los trazos de la composición como en un huecorrelieve. Al entintar la lámina resultante, la tinta queda recogida en todos los surcos grabados y no en las zonas intactas de la superficie, que corresponden a los huecos de la imagen. La estampación se realiza mediante un tórculo, una prensa de desplazamiento horizontal. El grabado sobre metal ha experimentado una gran evolución a lo largo de su historia, incorporando nuevas técnicas, como el aguafuerte, en la cual una solución a base de ácido nítrico se encarga de rebajar la plan-

Las técnicas del grabado Modalidad

Soporte

Estampación

Entalladura Xilografía Talla dulce Aguafuerte Barniz blando Aguatinta Manera negra Punta seca Litografía

madera madera metal metal metal metal metal metal piedra

prensa vertical prensa vertical tórculo tórculo tórculo tórculo tórculo tórculo prensa vertical

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cha de metal allí donde debe haber un trazo. Para ello la plancha se enmascara primero con un barniz protector. Sobre él el grabador realiza el dibujo, levantando el barniz por donde pasa la punta que emplea para trazar. Una vez completada la imagen, la plancha recibe un baño de ácido, el cual atacará al metal en las partes donde el barniz ha sido retirado. El grabado al barniz blando sigue un procedimiento similar: sobre la plancha cubierta de barniz se aplica una hoja de papel en la que se realiza el dibujo. La naturaleza del barniz empleado en este caso es tal que, allí por donde pasa el lápiz, se levanta, adhiriéndose al papel y dejando al descubierto el metal. De este modo se puede proceder luego al baño de ácido. La técnica de la aguatinta también se sirve de este baño. La aguatinta se aplica espolvoreando una resina sobre la plancha, a la cual se fija mediante calor. El ácido ataca al metal en cada punto donde hay una mota de resina. El efecto obtenido es un fino granulado con apariencia de aguada. Empleada conjuntamente con otra técnica, como el aguafuerte o la talla dulce, la aguatinta sirve para crear medios tonos o sombras, por ejemplo. El resultado es un efecto puramente pictórico, que ha contribuido en gran medida a emancipar al grabado de su función utilitaria y a introducirlo en el campo de las bellas artes. Otras técnicas de grabado sobre metal son la manera negra y el grabado a la punta seca. En la primera se trata la plancha con graneadores y ruletas, o bien con una aplicación general y profunda de aguatinta, para que toda la lámina esté en condiciones de ofrecer un tono oscuro. Después, sirviéndose de un bruñidor, el grabador va aplastando el granulado de la lámina allí donde deben aparecer luces de distinta intensidad. Es la técnica más pictórica de todas, por lo que su uso se generalizó para la copia de cuadros. El grabado a la punta seca es la técnica directa más simple. El grabador actúa directamente sobre la plancha mediante una punta de acero. Al ir abriendo surcos en el metal, ésta va dejando unas rebabas que luego, en la estampación, dan a la línea una apariencia de suave difuminado.

El contraste de figuras rojas con el fondo negro fue una de la técnicas que caracterizó a la cerámica griega.

Su principal inconveniente es que estas rebabas se pierden pronto por efecto de la presión ejercida sobre ellas tras varias estampaciones. La litografía es la técnica que utiliza como soporte la piedra. Se basa en el rechazo que experimentan mutuamente la grasa y el agua. Sobre una piedra caliza y porosa se realiza el dibujo con un lápiz litográfico, rico en materia grasa. Una vez terminado, se baña la piedra en agua. A continuación se entinta con un rodillo impregnado de tinta grasa. Ésta se adhiere a las partes dibujadas y es repelida en las zonas mojadas con agua. La estampación se realiza luego mediante una prensa vertical. La serigrafía es una técnica de estampación. La tinta serigráfica se hace pasar a través de una pantalla de seda tirante en un bastidor. En dicha pantalla se ha trazado previamente la imagen a reproducir. Con una cola impermeable se ciegan las zonas correspondientes a los huecos de la composición. De esta manera, al pasar la tinta a través de la seda, lo hace sólo por las partes no cegadas. Al otro lado de la pantalla está el soporte, que, por lo general, es de papel o tela.

La cerámica La cerámica es una de las técnicas artísticas más antiguas. El material básico empleado en su confección es la arcilla, que, una vez cocida, mantiene la forma permanentemente. En la antigüedad se trabajaba sin torno y sin cocción. El artesano modelaba el material con sus manos, superponiendo tiras o láminas aplastadas de arcilla que luego unía mediante la presión ejercida con sus dedos. Tras la invención del torno, las piezas de cerámica, generalmente vasijas y otros útiles domésticos, tuvieron formas regulares y se fabricaron como piezas unitarias, sin uniones. La cerámica secada al sol tiende a quebrarse espontáneamente, pero con el descubrimiento de las técnicas de cocción el problema de la durabilidad fue atajado. La cerámica experimentó un importantísimo auge en el mundo clásico. Los griegos, especialmente, fueron consumados maestros ceramistas, y los modelos creados por ellos siguen teniendo hoy plena vigencia. Además, las cerámicas helenas estaban revestidas de excelente decoración pintada, como la cerámica de fi-

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guras negras o la posterior de figuras rojas. Durante la edad media, la cerámica más sobresaliente provino del mundo islámico. Los árabes la cubrían con barniz a base de estaño y con lustres metálicos elaborados a partir de cobre, oro y plata. Siempre fue particularmente apreciada la cerámica china, que conseguía, a base del empleo del caolín y de la cocción a elevadas temperaturas, una porcelana de extremada calidad. Durante mucho tiempo, este tipo de cerámica fue imitado en Occidente, aunque hasta el siglo XVIII no se consiguió elaborar verdadera porcelana. En la era moderna prosperaron en Europa célebres centros de producción de cerámica, como Sèvres o Delft. Debe destacarse que la cerámica fue una de las primeras manufacturas en verse afectada por la revolución industrial. Varios centros importantes, especialmente británicos, produjeron desde el siglo XVIII muy buena cerámica de fabricación industrial. En el siglo XX, gracias al interés demostrado por algunos artistas de vanguardia, la cerámica ha conocido una valoración que no han tenido otras artes aplicadas.

La orfebrería se ha practicado en todas las épocas, desde las primeras civilizaciones. Su decaimiento durante la edad media no fue tan espectacular como en otras artes, debido en parte al gusto por el trabajo en metal propio de los pueblos que acabaron con la civilización clásica y también al continuo uso que hizo de ella la Iglesia cristiana. Posteriormente, la orfebrería se trabajó de modo constante hasta el siglo XX, donde, debido a la desaparición de modos de representación más arcaicos y al elevado coste de los materiales y mano de obra, ha sufrido una cierta regresión. Los materiales que emplean los orfebres son los preciosos, en especial el oro y la plata. Frecuentemente se alean con cobre u otros metales a fin de dar mayor resistencia al objeto realizado. Para su trabajo se emplean diversos tipos de martillos y otras herramientas especializadas para grabar, repujar, engastar o soldar. El repujado es una de las técnicas preferidas en orfebrería, debido a que la natural maleabilidad de los metales usados se presta muy bien a este

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tipo de operación. También se emplea el grabado para realizar decoraciones lineales y el cincelado para motivos volumétricos. Otra técnica empleada en orfebrería es el esmaltado, que se puede aplicar bien rehundiendo la pieza allí donde se vaya a verter el esmalte, bien creando pequeños cercados mediante tabiquillos de metal soldados a la superficie de la pieza en los cuales se deposita aquél. Una y otra técnica reciben, respectivamente, el nombre de campeado y alveolado. El nielado es una técnica parecida. Consiste en la aplicación de una pasta negra que se incrusta en incisiones realizadas previamente en la pieza de metal. También es frecuente la incrustación de piedras preciosas.

El vidrio El vidrio es una sustancia mineral transparente que se obtiene de la naturaleza a partir de la fusión del sílice y otros compuestos. A ciertas temperaturas es un material plástico, susceptible de ser moldeado y que,

La orfebrería La orfebrería es el trabajo artístico que se lleva a cabo con metales preciosos. Los productos de orfebrería tuvieron a menudo una doble función. Por una parte, eran objetos destinados a un fin práctico, como jarros, vasijas, candelabros, escribanías o aguamaniles. Por otra, cumplían una marcada función representativa. En efecto, la tenencia de objetos de orfebrería denotaba la pertenencia a una clase social elevada, la posesión de riquezas y poder. Por ello, se trata de una técnica artística asociada siempre a la nobleza y a los estratos sociales económicamente poderosos. Particularmente la Iglesia hizo un gran uso de la orfebrería, en la creencia de que sólo los metales nobles eran apropiados para el servicio sagrado. Pero al campo de la orfebrería competen también realizaciones de carácter exclusivamente representativo, como diversos modelos de joyas y una extensa producción de pequeña escultura.

Una de las expresiones artísticas más utilizadas por los bizantinos fue la orfebrería, que utilizaron para adornar todo tipo de objetos. En la foto, decoración de la tapa de un evangeliario.

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cuando se enfría, mantiene inalterable la forma recibida. Las técnicas de fabricación varían según se trate de vidrios planos o huecos. Para la obtención de vidrios planos se procede por laminado, estirado y prensado. Se logran así lunas para ventanas o piezas de vajilla abiertas, como fuentes y platos. Para la realización de vidrios huecos se utiliza la caña de soplar. El artífice va introduciendo a través de ella aire en una burbuja de vidrio al tiempo que, con hábiles movimientos, le da la forma previamente determinada. Así se fabrican botellas, vasijas de boca estrecha, globos y un sinfín de otros objetos. El proceso de fabricación del vidrio incluye técnicas auxiliares diversas, como el esmerilado, el grabado o el calandrado, que añaden texturas, incisiones o relieves decorativos a su superficie y pueden modificar su grado de transparencia. También es posible colorearlo. Esto permite, por ejemplo, la realización de piezas para vidrieras. La fabricación del vidrio es conocida desde la antigüedad. En la edad media fue una industria en alza. Durante el gótico se produjeron las características vidrieras de las catedrales, una de las manifestaciones artísticas más bellas de la época. En la era moderna se fundaron y desarrollaron en Europa importantes centros de fabricación del vidrio, como los de París, Murano, Bohemia o Nüremberg. Actualmente, su fabricación está plenamente asimilada a la industria. En la historia de la producción del vidrio merecen mención aparte las vidrieras medievales. Estas realizaciones traspasan el concepto de mero objeto funcional –una ventana– para convertirse en soportes artísticos de primer orden. Las vidrieras son cuadros en los que el artista compone obras de arte sirviéndose de la luz que las atraviesa. Más allá de una intención decorativa y narrativa, las vidrieras suponían la trasposición al mundo terrenal de la atmósfera divina. Para su realización se empleaban fragmentos de vidrios cuidadosamente coloreados, que se sujetaban en una composición ordenada mediante ensambladuras de plomo, conformando un extenso plano de rico cromatismo y compleja iconografía.

Las artes textiles: bordados, encajes, tapices y alfombras Elementos textiles de distinto tipo han estado tempranamente asociados a la vida de las personas. Las telas se tejían para cubrir los cuerpos y hacer más cómodos y atractivos los lugares de residencia, y pronto se convertirían en soportes ideales para la decoración. Ésta se lleva a cabo por muy diversos procedimientos. En algunos casos, la decoración se trabaja sobre un tejido ya existente, mientras que en otros el textil es creado al mismo tiempo que el motivo decorativo que contiene. Es decir, la pieza no es sólo soporte, sino también materia prima de ejecución artística. En el bordado se trabaja sobre un tejido preexistente, al que se añade una labor de aguja que puede tener una gran variedad técnica. La tela puede tensarse sobre un bastidor. En ella se dibuja primero el motivo decorativo que luego va a bordarse. El hilo que se emplea es de fibra normal, aunque con frecuencia se utilizan hilos de oro o plata y diferentes materiales decorativos, como lentejuelas, espejos e, incluso, piedras preciosas. Por el contrario, en el encaje el tejido se va creando al entrecruzarse los hilos que lo componen en un conjunto de calados de gran complejidad y belleza. Las técnicas más importantes son el encaje de aguja y el de bolillos, en el cual se trabaja sobre una almohadilla de la que penden los hilos, cada uno de los cuales lleva atado en su extremo un bolillo de madera. Al entrecruzarse los bolillos, los hilos van formando el tejido calado. Los tapices y alfombras son igualmente creados al mismo tiempo que el motivo decorativo que contienen. Se elaboran en telares, en los que se dispone una serie de hilos en sentido longitudinal que forman la urdimbre, la base sobre la que se ejecuta el tejido. Las alfombras se realizan principalmente mediante el anudado de los hilos que cruzan la urdimbre, hilos que forman la trama. Los tapices siguen un procedimiento complejo de tejido en el que la trama cubre la urdimbre de forma total.

Las artes del libro: encuadernación, ilustración, miniaturas y ex-libris El libro ha sido desde siempre un soporte tradicional múltiple para la manifestación de diversas artes. En la encuadernación, más allá del aspecto utilitario del elemento de protección del libro, se puede situar una rica ornamentación a base, por ejemplo, de cuero gofrado y dorado que recree motivos geométricos o figurativos. En ocasiones, las encuadernaciones más ricas han llegado a incluir láminas de metales nobles repujados o piedras preciosas incrustadas. El libro se convierte así en una obra de elevado valor, no sólo por los materiales sobrepuestos a su cubierta, sino por el carácter de obra única, altamente representativa de la categoría de su poseedor. En el interior del libro se colocan las ilustraciones. Durante la edad media, hasta la generalización del grabado, éstas se realizaban manualmente, mediante acuarelas y tintas. Son las llamadas miniaturas, que muchas veces, pese a su obligado tamaño reducido, son pinturas de gran complejidad. Desde el final de la edad media, la miniatura fue desplazada por el grabado. Un tipo especial de ilustración es el ex-libris. También es un grabado, pero su finalidad no es ilustrar el texto del libro, sino identificar con un emblema privado a su propietario.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué diferencia a las artes aplicadas de las que no lo son? 2. ¿Qué artes aplicadas se relacionan directamente con la decoración?

DE LA PREHISTORIA A LOS CLÁSICOS

El arte prehistórico Las primeras manifestaciones artísticas propiamente dichas, es decir, las que surgieron como fruto de una actividad representativa y simbólica y carente de utilidad práctica inmediata, datan del paleolítico superior. Hasta ese momento (paleolítico inferior y medio), el ser humano era nómada y su principal preocupación se centraba en la subsistencia, que lograba disputando su alimento a los animales. Sus principales creaciones eran entonces armas e instrumentos (puntas de flechas, cuchillos, raspadores, etc.), que utilizaba para cazar o recolectar y que carecían de intención e interés artístico alguno.

Sin embargo, hacia el 40000 a.C., la aparición del hombre de Cro-Magnon, que habitaba en cuevas y era más sedentario, supuso el inicio de la historia del arte, en especial con el surgimiento de la pintura rupestre, aunque también son importantes las manifestaciones de arte mobiliario (pequeñas estatuillas de mujeres desnudas –venus de Willendorf, Alemania, o Lespugue, Francia–, talladas en piedra, marfil o hueso, en las que los atributos femeninos aparecían exageradamente resaltados, como símbolo de la fecundidad) y de arte decorativo (objetos bélicos y de adorno decorados). La pintura rupestre se llama también parietal porque se realizaba sobre las paredes de las cuevas. En ella cabe

distinguir dos focos bien diferenciados en función de la temática elegida y las técnicas empleadas: el francocantábrico, predominante en el norte de España y sur de Francia, y uno de cuyos ejemplos más representativos lo constituyen las cuevas de Altamira y del Castillo (Cantabria, España), y de Lascaux, en Francia, y el del levante español, este último ya del período mesolítico. En el foco franco-cantábrico, la pintura tiene como tema principal la representación, extraordinariamente fidedigna y a tamaño casi natural, de animales (ciervos, bisontes, mamuts, caballos), inicialmente monocromos y posteriormente policromados en tonos negros, amarillos, violáceos y rojos; la figura humana aparece rara

Pintura rupestre hallada en la cueva de Lascaux, perteneciente al período magdaleniense medio, que muestra la preocupación del hombre prehistórico por la caza. Fotografías de cabecera: ruinas de Persépolis (izq.) y templo de Egina, cerca de Esparta, Grecia (der.).

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vez, de forma aislada y con atributos zoomórficos. Es muy probable que esta pintura tuviera un carácter mágico-ritual y que su objetivo inicial fuera atraer la buena suerte a los cazadores. En el foco levantino, en cambio, se observa una pintura mucho más estilizada y simbólica, en la que las figuras –animales y humanas– se representan formando composiciones y dotadas de cierto movimiento. Muestras representativas de este foco se encuentran, por ejemplo, en las cuevas de Cogull (Lérida) y de la Araña (Valencia). Durante el neolítico, las grandes novedades desde el punto de vista artístico son la aparición de la arquitectura y de la cerámica. En la arquitectura, llamada megalítica (de mega, grande, y litos, piedra), el menhir es el elemento básico; se trata de un gran monolito de piedra, que se clavaba directamente en tierra, en sentido vertical, aislado o bien formando hileras (alineamiento) o círculos (cromlech). De la combinación cada vez más compleja de menhires surgió el dolmen, ya una auténtica construcción, que evolucionó a su vez desde las formas más simples (varias piedras verticales que soportan una horizontal, la cual sirve de cubierta) a otras mucho más complejas (dólmenes de corredor y de galería cubierta), en las que aparece ya el uso de falsas cúpulas, pilares de sostén y aparejo de piedras pequeñas. La función de estas construcciones era funeraria y por lo general estaban cubiertas de tierra. Entre los ejemplos más notables de la arquitectura megalítica del neolítico cabe citar los dólmenes de El Romeral y Cueva de Menga, ambos en Antequera (Málaga, España). La cerámica es, como ya se ha comentado, otra de las grandes aportaciones del arte neolítico; realizada a mano, aparece decorada con incisiones (cerámica de bandas, característica de Europa central) o pintada (típica del sur de Italia). En este punto, merece especial mención la cultura del vaso campaniforme, originaria probablemente de la península ibérica, pero rápidamente extendida por toda Europa; llamada así por la forma acampanada de sus objetos (cuencos,

talayots, de planta circular). La pintura sigue la línea de estilización y esquematización iniciada en el neolítico y en la escultura aparecen numerosos utensilios y objetos de adorno, de oro, plata y bronce, decorados con motivos geométricos. En la edad del hierro merecen destacarse las aportaciones de la cultura de Hallstatt (ciudades fortificadas e instrumentos bélicos), de La Tène (esmalte y orfebrería) y el inicio del llamado arte ibérico, que se desarrolló en la península homónima hasta el siglo I a.C. y uno de cuyos ejemplos más famosos es la Dama de Elche (ss. V-IV a.C.).

Arte mesopotámico

Estatua de Gudea, escultura mesopotámica perteneciente a la dinastía semita.

cazuelas, etc.), la cerámica campaniforme aparece ya con cierto pulimento y profusamente decorada con bandas de figuras geométricas, incisas en el barro blando y rellenadas después con pasta blanca. La aparición y difusión de la metalurgia del bronce coincide ya con la fase histórica de muchos pueblos y culturas, en especial de Oriente próximo, creadores de formas y estilos artísticos propios y diferenciados, que se tratan aparte en los epígrafes siguientes. En términos generales, durante este período, la arquitectura megalítica continúa su evolución y surgen construcciones como el espectacular dolmen de Stonehenge (Salisbury, Gran Bretaña), los talayots, típicos de las islas Baleares (torres de finalidad defensiva) o los nuragas de Cerdeña (edificaciones similares a los

En términos generales, se denomina arte mesopotámico al conjunto de manifestaciones artísticas desarrolladas por los diferentes pueblos asentados en la antigua Mesopotamia, región comprendida entre los ríos Tigris y Éufrates y cuna de la civilización occidental. Según demuestran las sucesivas excavaciones arqueológicas realizadas en la zona, ya existían asentamientos humanos en ella desde el 10000 a.C., debido probablemente a la bondad climática de la región. Se sabe que hacia el cuarto milenio antes de nuestra era, los sumerios, asentados en la zona meridional (baja Mesopotamia), ya vivían en grandes ciudades y conocían la escritura. La cultura y civilización sumeria fue asimilada posteriormente (hacia el 2300 a.C.) por los acadios, quienes a su vez cedieron la hegemonía a los babilonios y éstos, más tarde, a los asirios; tras un resurgimiento de la cultura babilónica, la región fue ocupada por los persas sasánidas y después por los romanos, en tiempos de Trajano. Finalmente, ya hacia el siglo VII de nuestra era, la zona quedó completamente integrada en el islam. Pese a esta multiplicidad de pueblos que sucesivamente se instalaron en la región, hasta la invasión de los persas puede hablarse de civilización mesopotámica en general, ya que existieron una serie de factores comunes, que perduraron a través del tiempo y dotaron de cierta homogeneidad

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a las manifestaciones artísticas y culturales de los imperios que fueron sucediéndose. Entre estos factores unificadores, cabe destacar en primer lugar el carácter teocrático del ordenamiento social y político, lo que redundó en una subordinación del arte a los intereses religiosos y estatales; por otro lado, las continuas contiendas bélicas que azotaron la región condicionaron también en gran medida las manifestaciones artísticas, muchas de ellas destinadas a ensalzar las victorias de los guerreros; por último, la carencia en la zona de determinados materiales de construcción, como la piedra o la madera, la humedad del suelo y el temor a las crecidas de los ríos obligaron a buscar distintas soluciones alternativas, que terminaron por caracterizar, sobre todo, a las técnicas arquitectónicas (p. ej., se generalizó el uso del adobe y del ladrillo, y los edificios se construyeron siempre en alto y con rampas de acceso). Arquitectura. Las edificaciones más importantes de la arquitectura mesopotámica son el palacio y el templo, este último dependencia del primero. Como ya se ha comentado, los materiales empleados con mayor frecuencia fueron el ladrillo, unido con mortero, y el adobe, y para decorar, la cerámica esmaltada o pintada, en relieve. También fue frecuente la utilización del alabastro y del estuco. Los muros, por lo general, eran gruesos, para proteger de las inclemencias climáticas. La construcción más característica es el zigurat, torre escalonada integrada en el conjunto del templo y constituida por varios pisos, formados por troncos de pirámide cada vez menores, a los que se accedía a través de rampas. Cada piso se revestía de estuco y se pintaba de diferente color. Entre las muestras más importantes de la arquitectura mesopotámica cabe citar los palacios de Tell-al-Asmar (período acadio); los de Nínive, Nimrud y Jorsabad, este último mandado construir por el rey Sargón (período asirio), y el palacio de Nabucodonosor (período neobabilónico), en el que se encontraban los famosos jardines colgantes. Escultura. Del período sumerio destacan en particular las estatuas

votivas y los relieves. Las primeras solían ser figuras masculinas, con el torso desnudo y faldas, en actitud orante. Los relieves, en los que rige la ley de la frontalidad como en el arte egipcio, representaban por lo general victorias militares. Una muestra característica de ellos es la estela de los buitres, que se conserva fragmentada en el museo del Louvre. De la etapa babilónica merecen especial mención la estela de Naram-Sim y, sobre todo, el código de Hammurabi, gran monolito en el que se encuentra inscrito el primer código jurídico conocido. En la escultura asiria abundan los relieves de temática bélica y de caza, en muchos casos de cerámica vidriada; en ellos desaparece ya la ley de la frontalidad y la figura humana representada, masculina, se adorna de largas túnicas y cabellos y barbas rizadas. La representación animalística es de una gran precisión y realismo, lo que contrasta con una de las aportaciones más distintivas de este período: la figura del toro alado, con cinco patas y cabeza humana, que suele flanquear las entradas de los palacios. La leona herida (Louvre), esculpida en alabastro, es uno de los relieves más conocidos de esta época.

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Del período neobabilónico destacan los relieves de la puerta de Ishtar, del palacio de Nabucodonosor, en los que se representan animales fabulosos en barro vidriado.

Arte persa Los persas descendían de los primitivos pueblos arios, establecidos en la meseta del Irán a finales del tercer milenio a.C. La primera dinastía, la aqueménida, extendió su ámbito de poder desde el mar Egeo y el Nilo hasta el Indo. Posteriormente le sucedieron las dinastías arsácida y sasánida, hasta que, hacia mediados del siglo VII de nuestra era, los persas sucumbieron definitivamente bajo el dominio árabe. Aunque, en muchos aspectos, el arte persa supone una continuación del mesopotámico, existen en él elementos que le aportan matices diferenciales claros. Uno de ellos es el uso de la piedra y de la madera, abundantes en la meseta del Irán, y el otro, la influencia de Grecia, presente en muchas de sus manifestaciones. Arquitectura. En la arquitectura persa, la característica columna de basa campaniforme, fuste acanalado y capitel rematado por la figura de

Las escenas de guerra son uno de los temas más empleados en la escultura persa. El friso de los arqueros del Palacio de Darío en Susa, perteneciente al período aqueménida, da muestras inequívocas de ello.

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dos toros unidos por el tronco se convierte en elemento fundamental. Una de las edificaciones más importantes es el palacio, similar al asirio pero con menos muros y muchas más columnas; en el período aqueménida, la mayoría de las cubiertas son adinteladas, mientras que en el sasánida se utilizan altas bóvedas de cañón. Entre los palacios más importantes se encuentran los de Susa y Persépolis (período aqueménida) y los de Firuz Abed y Sarvistán (período sasánida). La segunda construcción en importancia del arte persa fue la tumba. Por lo general, las tumbas se excavaban en las rocas y la fachada se adornaba como si se tratase de la de un palacio, con columnas y entablamento decorado con relieves. Un caso atípico lo constituye, no obstante, la tumba de Ciro, construida por completo en el exterior y formada por un habitáculo de planta rectangular, cubierto a dos aguas y edificado sobre un basamento de siete peldaños. Este enterramiento, encontrado cerca de Pasagarda, data de la época aqueménida. Escultura. Como sucede con la arquitectura, la escultura persa muestra también la influencia asiria, si bien algo matizada por los cánones estéticos griegos. En la iconografía persiste la figura del toro alado, y en los bajorrelieves abundan las representa-

ciones de desfiles militares, escenas de caza y figuras de animales mitológicos. De la época aqueménida destaca el friso de los Arqueros (Louvre); de la arsácida, el relieve de las hazañas de Gotarzes II (Behistun), y de la sasánida, los relieves de la tumba de Darío I (necrópolis de Naqsh-i-Rustem, cerca de Persépolis). Del resto de las manifestaciones artísticas persas cabe citar la importancia que alcanzó la pintura en la época arsácida (pintura mural y relieves policromados) y la orfebrería del período sasánida.

Arte egipcio Si hay un rasgo que, de forma sucinta, permita definir el arte egipcio, éste es sin duda su finalidad religiosa y funeraria. En efecto, la creencia en una inmortalidad condicionada por la mejor o peor conservación de los cadáveres y el culto a unos dioses de los que el faraón era la encarnación en la tierra supeditó absolutamente todas las manifestaciones artísticas de esta gran civilización, que se desarrolló en el valle del Nilo a lo largo de cuatro grandes períodos: el predinástico (hasta el año 3000 a.C.), el imperio antiguo (tercer milenio a.C.), el imperio medio o tebano (hasta mediado el segundo milenio a.C.)

y el imperio nuevo (aproximadamente hasta el 700 a.C.), si bien su influencia pervivió en épocas posteriores, sometida ya a dominaciones extranjeras. Arquitectura. Además de por su finalidad religiosa o funeraria, rasgo que, como ya se ha comentado, domina también en todos los demás géneros artísticos, la arquitectura egipcia se caracterizó por su voluntad de permanencia, su grandiosidad y su adaptación a los materiales de la zona y al entorno geográfico. Por un lado, la abundancia de piedra extraída de los acantilados del valle del Nilo convirtió a ésta en el material más utilizado, en detrimento de la madera; por otro, el deseo de los constructores de que las edificaciones se integraran estéticamente en un paisaje predominantemente llano hizo que se impusiera la arquitectura adintelada, pese a que se conocía y dominaba el uso del arco y de la bóveda. Los elementos arquitectónicos dominantes fueron la columna, de tipo campaniforme –sin basa, con fuste cilíndrico y capitel en forma de flor de loto–, o de tipo papiriforme –imitando un racimo de papiros atados y terminada en forma de capullo–, y los gruesos muros, de enormes sillares unidos sin argamasa, que eran transportados mediante la técnica del rodillo y elevados con el método del plano inclinado.

El templo egipcio Los templos egipcios más antiguos que se conocen datan del imperio antiguo, aunque es probable que su construcción se iniciara en la época predinástica. De los restos que han sobrevivido al paso del tiempo se deduce que estas construcciones iniciales eran de diseño muy simple y que, por lo general, se ubicaban al pie de las pirámides o en las proximidades de éstas. Esta sencillez estructural se mantuvo durante el imperio medio, si bien en esta época hacen ya su aparición dos elementos fundamentales: el obelisco y los pilonos (puertas monumentales que se levantan a la entrada de los templos). La configuración del templo egipcio típico, del que constituyen magníficos ejemplos los de Luxor y Karnak, se dio durante el imperio nuevo. La distribución característica de estos templos era la siguiente: tras una larga avenida flanqueada por esfinges (monstruos con cuerpo de león y cabeza humana, a veces alados), se hallaban los obeliscos y, tras

ellos, los pilonos. A continuación, se situaba un gran patio porticado, a través del cual se accedía a la sala hipóstila (recinto con múltiples columnas y cubierto). Al final de la edificación se hallaba el santuario, al que sólo tenían acceso los sacerdotes. Es interesante mencionar en este punto que las distintas dependencias de los templos iban disminuyendo escalonadamente de tamaño conforme se avanzaba hacia el santuario, lo que se lograba mediante la elevación de los suelos y la bajada de los techos. Del imperio nuevo data así mismo la construcción de los speos (Gran speo y Pequeño speo, conocidos también como templos de Hartmakhis y de Hathor, respectivamente –Abu Simbel–), templos rupestres excavados en la roca por orden de Ramsés II, cuya distribución interior era igual que la de los templos normales y cuya fachada está presidida por las colosales estatuas del faraón y de su mujer, Nefertari.

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Un impresionante grupo escultórico preside la entrada al templo de Ramsés II. El arte egipcio se caracterizó por la grandeza y monumentalidad de sus obras.

Los dos tipos de construcciones características de Egipto son el templo y los sepulcros. Las características de los templos se detallan en el recuadro correspondiente. Por su parte, los primeros sepulcros encontrados datan de la época predinástica y consistían básicamente en una tumba rudimentaria en forma de cripta. Ya en el imperio antiguo aparece la mastaba, construcción funeraria que encerraba en su interior varias dependencias, entre las que se hallaban la sala de ofrendas y la del doble del difunto, donde se alojaba la imagen de éste rodeada de pinturas representativas de alimentos. De este período data también la aparición de la pirámide, que en su inicio fue escalonada –pirámide de Zoser, Saqqara– y que durante la IV dinastía evolucionó hacia las colosales formas sin fachada que presentan los enterramientos de los faraones Keops, Kefrén y Micerinos (Gizeh). Estas últimas, símbolos del sol en su cenit, presentan en su interior una laberíntica red de pasillos, de los cuales, para preservar al difunto, sólo al-

gunos conducían a la cámara funeraria, donde se alojaba el sarcófago. Durante el imperio medio apareció un tipo de construcción intermedia entre la mastaba y la pirámide (ambas todavía en auge), cuya característica más notable era que no albergaba el cuerpo del fallecido. En efecto, en estos casos, la momia era depositada en los hipogeos, recintos excavados en los acantilados, en los que, como en las mastabas, había también una cámara funeraria y una capilla para el doble del difunto. En los hipogeos faraónicos del imperio nuevo, esta capilla salió al exterior, convirtiéndose en un templo. Escultura. Las características propias de la escultura egipcia se basan en gran parte en la creencia mágica de que la representación equivale a la realidad. Así, en la mayoría de los casos, el escultor buscaba a través de sus obras crear soportes indelebles para el alma del difunto representado, equivalentes al cuerpo físico de aquél (dobles), para el supuesto de que el cadáver llegara a descomponerse, comprometiendo de este modo la

vida eterna del fallecido. Sobre estas bases, la representación debía recoger los rasgos de la persona de la forma más completa e identificable posible, y además debía huir de cualquier elemento que supusiera transitoriedad, como el movimiento o la expresión de sentimientos. Todas estas exigencias se plasman en el marcado hieratismo que impregna toda la escultura egipcia; en la ley de la frontalidad, que rige la realización de las obras de bulto redondo –hechas para ser vistas de frente–, y en la ley de la torsión, característica de los relieves. En éstos, con el fin de que las figuras fueran fácilmente identificables, se las representaba con los miembros superiores e inferiores y el rostro de perfil, y el tronco y un ojo de frente; con la misma finalidad, la perspectiva utilizada era jerárquica (más grandes los personajes más importantes) en lugar de geométrica. Por otro lado, para proteger al máximo a las figuras contra posibles roturas, las exentas aparecen con las extremidades unidas al bloque principal y se opta por el bajorrelieve o el relieve hundido.

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La iconografía predominante es religiosa –deidades identificables por sus atributos– y funeraria, aunque también aparecen representaciones simbólicas del Estado y de animales, así como algunos personajes de la época, plasmados no por sí mismos sino por pertenecer al cortejo que acompaña al faraón en la eternidad. En los relieves son frecuentes las inscripciones jeroglíficas. Los materiales más utilizados son el granito, el basalto, la madera y la piedra caliza, estos dos últimos normalmente policromados. Entre las numerosas y magníficas muestras escultóricas que han llegado hasta nosotros, cabe citar las estatuas de Zoser, Kefrén, Micerinos y su esposa, El escriba sentado, Cheik-el-Beled o la esfinge de Gizeh, del imperio antiguo; el retrato de Sesostris y las numerosas representaciones de personajes de la escuela de Tebas, del imperio medio; los colosos de Memnón, las estatuas de los speos de Abu Simbel, la vaca Hator, los magníficos relieves de la reina Hatsepsut y las estilizadas figuras de Amenofis III, del imperio nuevo. De este último período merece especial mención la escuela naturalista de Tell-el-Amarna (donde se hallaba la corte del faraón Ameno-

fis IV), cuyas obras rompen con la tradición y están dotadas de un gran naturalismo y sensualidad. Un ejemplo representativo es el famoso busto de la reina Nefertari. Pintura. Las características de la pintura son muy similares a las de la escultura; en ella se conservan también las leyes de la frontalidad y la torsión y el hieratismo. El uso de los colores, planos, tenía un valor simbólico (así, por ejemplo, el negro simbolizaba la fertilidad y el amarillo, la eternidad). Con frecuencia, aparecía ligada a la arquitectura (pintura mural) y, sobre todo, a los relieves, hasta el punto de que algunos estudiosos han llegado a considerar a estos últimos como escultopintura. También aparecía ilustrando los rollos de papiro y adornando la cerámica, la orfebrería y el mobiliario.

Arte griego Arte prehelénico La Grecia clásica dio a la humanidad el arte probablemente más universal de la historia, ya que su influencia ha sido determinante en casi todas las manifestaciones artísticas posterio-

res. Sus antecedentes deben buscarse, no obstante, en las culturas prehelénicas del Egeo, y en especial en la de Creta (arte cretense o minoico) –donde, como consecuencia del floreciente comercio, las ciudades alcanzaron un desarrollo notable, y con ellas, todos los géneros artísticos asociados– y en la de Micenas (arte micénico). Arte cretense. Según los datos arrojados por las excavaciones arqueológicas, la isla de Creta estuvo habitada ya desde el neolítico. Las favorables condiciones geoclimáticas permitieron un notable crecimiento de la población y su ubicación geográfica posibilitó que entrara en contacto con las civilizaciones mesopotámica y egipcia, lo que explica en parte su rápido desarrollo cultural. La potencia de su flota marítima favoreció la expansión del comercio, que llegó a extenderse por todo el Mediterráneo. El esplendor cretense corresponde a la llamada época minoica, llamada así en honor del legendario rey Minos, y se desarrolló entre mediados del tercer y del segundo milenio a.C. De entonces data la creación de grandes ciudades, como Cnosos, la capital, Hagia-Tríada, Faistos y Malia. Estas ciudades, orientadas casi siempre de norte a sur, abarcaban una gran exten-

El templo griego El templo griego tiene su origen en el megaron micénico. De planta rectangular y más pequeño que los mesopotámicos y que los egipcios, constaba siempre de una entrada o vestíbulo (pronaos) y una sala principal que era la morada del dios (naos o cella); en algunos casos, a continuación de esta última, se hallaba otra dependencia (opistodomo), donde se guardaba el tesoro. La parte más importante, no obstante, era la fachada, adornada casi siempre con columnas y rematada con el frontón. Los templos que sólo presentan columnas en la fachada delantera se llaman próstilos; si las tienen tanto en la fachada delantera como en la posterior, se denominan anfipróstilos, y los que están completamente rodeados de columnas, perípteros. Así mismo, según el número de columnas que tengan reciben distintas denominaciones (hexástilos, octástilos, etc.), y los que carecen de ellas se llaman ápteros. La parte interior del frontón, el tímpano, solía decorarse con grupos escultóricos, que para adaptarse a la forma triangular de aquél, constaban de una figura central, de pie, y de otras a ambos lados, arro-

dilladas o tumbadas. En algunos casos se adornaban también las metopas con relieves. La distribución de los diferentes elementos arquitectónicos guardaba siempre una rigurosa simetría y su construcción se llevaba a cabo según las leyes que constituyen los órdenes clásicos (v. La arquitectura, en este mismo volumen). La búsqueda de la proporción y de la perfección estética se pone de manifiesto en el uso selectivo de la policromía y en las correcciones que se efectuaban, para lograr efectos ópticos capaces de enmendar la distorsión que provoca la perspectiva. Así, por ejemplo, para compensar la sensación de convergencia de los extremos superiores de las columnas, que causaría su contemplación desde abajo, éstas no son completamente verticales, sino que, de dos en dos, presentan una leve inclinación. Otro ejemplo lo constituye el ensanchamiento de la parte central del fuste de las columnas, para corregir la correspondiente distorsión óptica de estrechamiento de esta zona. Los materiales empleados en los primeros templos fueron la madera y el ladrillo, a los cuales en seguida sustituyó el mármol.

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sión de terreno y se emplazaban estratégicamente, defendidas por grandes muros. El trazado urbanístico era de tipo laberinto, probablemente como recurso defensivo, y su centro vital lo constituían los palacios, construidos con varias alturas y que constaban de diferentes dependencias (privadas, militares, públicas, etc.) organizadas en torno a un patio central. Por su parte, las viviendas constaban también de un patio interior y solían estar cubiertas por terrazas. El elemento arquitectónico básico fue la columna, tan ampliamente utilizada después en el arte griego, que constaba de basa, fuste de sección circular y forma de tronco de cono invertido, y capitel. La pintura tuvo una gran importancia y aparece estrechamente vinculada a la arquitectura; la técnica predominante fue el fresco, de estilo similar al de la escuela egipcia de Tell-el-Amarna (enormes murales profusamente decorados con paisajes, cielos y escenas de la vida real), con figuras estilizadas y abundantes representaciones zoológicas y botánicas, enmarcadas con grecas. La escultura cretense abandonó ya el hieratismo de la egipcia y comenzó a valorar la belleza del cuerpo; el tema predominante fue el de la diosa-madre, figura femenina con falda de volantes, cintura estrecha, brazos extendidos y portadora de dos serpientes en las manos. Cabe citar, por último, la importancia que alcanzó la cerámica, bellamente decorada con motivos naturalistas. Arte micénico. Al extinguirse la civilización cretense (hacia el 1500 a.C.), recogieron su legado cultural las ciudades griegas de Micenas y Tirinto, donde tuvo lugar una segunda fase de esplendor artístico, que desapareció de forma súbita con la invasión de los dorios (hacia el 1150 a.C.). Las principales aportaciones del arte micénico son el megaron, vivienda típica, que constaba de un vestíbulo con columnas, tras el cual se disponía longitudinalmente la casa, en una sola planta y con una única entrada, y los tholos (sepulcros), formados por un largo corredor a través del cual se accedía a una sala circular cubierta

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por una cúpula y, a continuación, a otra cuadrada y de menores dimensiones, donde se depositaba el cuerpo del difunto. Un magnífico ejemplo de este tipo de enterramientos es el llamado Tesoro de Atreo, de Micenas. Los restantes géneros artísticos guardan estrecha relación con los correspondientes cretenses, si bien la escultura adquiere en ocasiones dimensiones mucho más monumentales, como ocurre en la Puerta de los leones, de Micenas.

Arte helénico En el arte griego se funden de forma magistral componentes diversos procedentes de otras culturas, incluidas las orientales, gracias a dos elementos aglutinadores básicos: el hombre como centro y medida de todas las cosas y la búsqueda de la racionalidad y de la armonía. Arquitectura. La perfección técnica y los logros estéticos alcanzados por la arquitectura griega son prácticamente insuperables. Claridad, proporción, belleza y armonía eran los principios que regían toda obra y que se alcanzaban gracias al cuidado con que se atendía a todos los aspectos arquitectónicos, desde la apariencia del aparejo (tallado minucioso de los sillares, alisamiento de los muros, etc.), pasando por la distribución de los espacios, hasta llegar a la ornamentación final (rosetas, espirales y curvas que consiguen efectos de claroscuros y resaltan las líneas estructurales, entre otros). Los órdenes arquitectónicos (dórico, jónico y corintio; v. La arquitectura, en este mismo volumen) oponen al arbitrario recargamiento oriental la serenidad y racionalidad reguladas, y, por su parte, el trazado urbanístico amplía la aplicación de los cánones estéticos y funcionales al conjunto de la ciudad. La construcción fundamental de la arquitectura griega fue el templo, cuyas características se resumen en el recuadro correspondiente. Por otro lado, durante el siglo V, coincidente en gran parte con el gobierno de Pericles, proliferaron en el entorno de Atenas todo tipo de construcciones civiles, reflejo de la intensa actividad pública de la ciudadanía; surgieron

Las ciudades griegas de Tirinto y Micenas albergaron todas las manifestaciones del arte micénico. Arriba, la entrada este de la ciudadela de Tirinto; en el centro, La Puerta de los leones, en Micenas; abajo, el Tesoro de Atreo, también en Micenas.

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El Discóbolo de Mirón (izq.), laVenus de Milo (centro) y la Victoria de Samotracia (der.) son tres de los máximos exponentes de la escultura helénica.

así, entre otros, los teatros, los hipódromos, los estadios para practicar el atletismo, los auditorios de música (odeones) y las ágoras, donde se realizaban las asambleas. De este período datan también las soberbias construcciones de la Acrópolis, entre las que se encuentran el Partenón, el Erecteion y el templo de Niké. Del siglo IV a.C. datan el teatro de Epidauro y el mausoleo de Halicarnaso, entre otros, y ya de la época helenística (a partir de Alejandro Magno), el Olimpeion de Atenas y los templos de Artemisa y Alabanda, erigidos en Asia menor. Escultura. El tema predominante de la escultura griega fue la figura humana, vestida o desnuda, masculina o femenina, realizada siempre con detalle y especial culto a la armonía estética. En su evolución, desde la época arcaica hasta la helenística, el tratamiento del cuerpo pasa del hieratismo inicial al intenso dramatismo (p. ej., del grupo escultórico del Laocoonte, s. I a.C.), pasando por el sereno y elegante realismo característico del período clásico (ss. V y IV a.C.). Los materiales más utilizados fueron el mármol y el bronce. La mayoría de las esculturas griegas, especialmente las exentas, se han perdido o han sobrevivido con muchas mutilaciones; no obstante, su conocimiento ha sido posible gracias a las numerosas copias romanas.

Los ejemplos típicos de la escultura arcaica (ss. VII y VI a.C.) son las korai, muchachas vestidas con una larga túnica y peinadas con trenzas, y los kuroi, estatuas votivas de atletas desnudos, ambos representados con una característica sonrisa. A partir del siglo VI a.C. comienza el desarrollo y perfeccionamiento técnico de la escultura monumental, que aparece predominantemente decorando los tímpanos y las metopas de los templos. El primer ejemplo de tímpano decorado es el del templo de Artemisa, de Corfú, y constituyen obras cumbres de estos relieves los conjuntos de La lucha de los lapitas contra los centauros y la Competición de Pélops con el rey Enomao de los frontones del templo de Zeus, en Olimpia (primera mitad del s. V a.C.). En el siglo de Pericles (V a.C.) se abandona la rigidez anterior y aparece el movimiento, tanto en el cuerpo como en los ropajes. Se profundiza en el estudio anatómico y surge el escorzo. De esta época son los primeros grandes escultores con estilo propio y diferenciado: Mirón (Discóbolo), Fidias (decoración de los frontones del Partenón), Policleto (Doríforo y Diadúmeno) y Alcamenes (Hermes Propileo). Durante el siglo siguiente conviven Praxiteles, escultor de formas suaves y curva característica (Afrodita de Cnido y Apolo Sauróctonos); Scopas, res-

ponsable de la decoración escultórica del mausoleo de Halicarnaso; Leocares, al que se atribuye el Apolo Belvedere, y Lisipo, autor, entre otras, del Apoxiomenos. En la época helenística (a partir del s. III a.C.), la escultura abandona la idealización y se vuelve por completo realista; aparece lo grotesco, el dramatismo, lo orgiástico y las escenas de género. De esta época datan, entre otras, la Victoria de Samotracia, el Torso Belvedere, el grupo del Laocoonte, el Galo moribundo y el Coloso de Rodas. Pintura. Como el resto de las artes, la pintura griega debió alcanzar importantes cotas de perfección y belleza, si bien se han conservado muy pocos restos y sólo se la conoce a través de los escritos (p. ej., de Plinio), de las copias romanas y de la cerámica. Los colores básicos utilizados eran el blanco, el rojo, el negro y el amarillo. Los pintores del período clásico conocían la técnica del claroscuro y la perspectiva, y entre ellos hubo importantes maestros como Parrasio, Apolodoro de Atenas, Pánfilo y Arístides. Los temas que aparecen en la cerámica son muy variados (geométricos, botánicos, zoológicos, escenas de grupos humanos, etc.) y las figuras, lineales y estilizadas.

Arte etrusco Originarios de Asia menor, los etruscos se instalaron en la península itálica (Toscana), donde desarrollaron un arte de clara influencia griega, al que supieron dotar, no obstante, de algunas aportaciones originales. El trazado de sus ciudades era rectangular, con dos grandes ejes urbanos: el cardo o avenida principal, que se extendía de norte a sur, y las vías decumanas, que cruzaban al cardo perpendicularmente. La casa etrusca constaba de un gran patio central, rodeado de diversas dependencias particulares. El templo era rectangular, con tres salas en la cabecera, cada una de ellas dedicada a una divinidad. Al frente había un pórtico con columnas y una escalinata de acceso. La principal aportación de los etruscos a la arqui-

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tectura fue la columna toscana (parecida a la dórica, pero con fuste liso) y el uso del arco y la bóveda. La escultura era de barro cocido y de bronce, de influencia griega, y en ella predominaban las figuras de guerreros, atletas, sacerdotes y personas destacadas de la época. Merecen especial mención la escultura funeraria (sarcófago de Cerveteri y otros) y las estatuas en bronce de la Loba capitolina y de la Quimera de Arezzo. La pintura era básicamente mural y funeraria, con escenas de danza, caza y banquetes fúnebres. La orfebrería alcanzó una cierta pujanza y altura técnica, con abundancia de filigranas y repujados.

Arte romano El arte romano fue heredero directo del griego y del etrusco, a los que supo incorporar también elementos de los pueblos sometidos, dando lugar a un estilo peculiar y propio, en el que siempre estuvo patente la grandiosidad del poderío de Roma y un cierto pragmatismo. Arquitectura. Debido al crecimiento espectacular de las ciudades, los arquitectos romanos lograron un gran desarrollo del urbanismo. El trazado de las urbes imitaba al etrusco, pero con la diferencia de que en el cruce entre el cardo y el decumano se alzaba el foro, corazón de la vida ciudadana, donde se ubicaban los edificios principales, tanto civiles como religiosos, y el mercado. Una buena muestra de ello es el foro de Trajano, de Roma. Los materiales de construcción más utilizados fueron la piedra, el ladrillo y el hormigón (cal, arena, guijarros y agua); la principal ventaja de estos dos últimos era su escaso precio, pero, en contraposición, debían ser revestidos con estuco o con mármol, dada su fea apariencia. Los elementos arquitectónicos más característicos fueron la bóveda y la cúpula, soportados por muros y pilastras (la columna pasó a tener un papel meramente decorativo); abundó el uso de molduras y motivos decorativos vegetales. Entre los numerosos tipos de edificaciones que proliferaron en las ciudades romanas, el más innovador fue

la basílica, edificio entonces civil (era centro de reunión, comercial y tribunal de justicia) y antecedente inmediato de las iglesias cristianas posteriores. De planta rectangular, constaba de tres naves paralelas, de las cuales la central era la más ancha y más alta. Por su parte, la distribución de las casas seguía los modelos griego y etrusco; la puerta de la calle daba a un vestíbulo, tras el que se hallaba el atrio, patio circundado por un pórtico cubierto que descansaba sobre cuatro pilastras; al final estaba la sala principal y alrededor del atrio, las distintas habitaciones; remataba el atrio un jardín. Uno de los edificios públicos de mayor éxito en su época fue el de las termas, establecimientos de baños con biblioteca y salas de juegos, pero se construyeron muchos otros, como los circos y anfiteatros, donde se celebraban juegos y otros espectáculos, y los teatros, similares a los griegos, pero con un graderío para los espectadores más amplio y una zona para el coro más pequeña. Otras dos manifestaciones arquitectónicas que tuvieron una notable importancia fueron la funeraria y la conmemorativa; en la primera destacan los mausoleos (edificios que reúnen el templo y el sepulcro en una sola construcción), que se alzaban a ambos lados de las vías principales y que solían ser de planta cuadrada, circular o rectangular. De la arquitectura conmemorativa, destinada a ensalzar las victorias militares, destacan los arcos de triunfo, como el de Tito o el de Constantino, ambos en Roma, y las columnas, como la tra-

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jana, también en Roma. Los arcos podían tener una o tres puertas abovedadas; en la parte superior se colocaba la estatua conmemorativa y, en las fachadas, relieves alusivos a la victoria. Por último, el sentido pragmático de los romanos, la necesidad de abastecer de servicios a las ciudades y la de comunicar los distintos puntos del imperio dio como resultado la construcción de extraordinarias obras de ingeniería (acueductos, puentes, viaductos, cloacas, etc.), así como de una importantísima red viaria de calzadas. Escultura. La mayoría de las esculturas romanas fueron realizadas por esclavos griegos, que imitaron el arte de sus predecesores, bien mediante copias directas o bien por medio de versiones eclécticas en las que mezclaban diferentes estilos. Se observa en ellas también una clara influencia etrusca, que representa el lado más realista de la estatuaria romana. Los materiales empleados fueron muy variados, pero predominaron el bronce y el mármol, cuyas vetas de colores a veces se aprovecharon para imitar tejidos. Entre todos los temas tratados, las aportaciones más originales y características fueron el retrato, tanto de carácter político como funerario, y los relieves narrativos. Los retratos podían ser de cabeza, busto o cuerpo entero, y estos últimos, de pie (varones) o sedentes (casi siempre mujeres). Mención especial merecen los de los emperadores, que aparecían con distintos atributos, según las funciones o prerrogativas de éstos a las que se pretendía aludir: cónsul,

Ejemplos de arquitectura romana Gracias a la solidez de las construcciones romanas, han llegado hasta nosotros abundantes restos de su arquitectura, de los que los siguientes son sólo una muestra representativa. De la época de la república datan la basílica de Pompeya; el templo de Vesta, en Roma, y el de la Sibila, en Tívoli, y los templos de Júpiter Capitolino y de la Fortuna Viril, así como las sepulturas de Cecilia Metela y de Cayo Sexto, todos ellos en Roma. De la época del imperio son el Ara Pacis (Museo de las Termas, Roma), levantado por Augusto para conmemorar las victorias en Hispania y Galia; la columna de Trajano; las termas de Caracalla; el Coliseo; y el arco de Constantino (todos en Roma); el palacio de Diocleciano, en Split (Croacia); el acueducto de Segovia, y el teatro de Mérida (España).

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ARTE

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Cronología: el arte antiguo 65000-10000 a.C. Arte rupestre franco-cantábrico. 10000-9000 Fin de la era glacial. Mesolítico. Arte rupestre del levante español. 9000-5000 Arquitectura megalítica. 5000-3500 Cerámicas impresas y pintadas en la cuenca del Mediterráneo. 3500-3000 Inicio de la edad del bronce. Construcción de los primeros templos egipcios. Estela de los buitres. 3000-2000 Código de Hammurabi. En Egipto se construyeron las pirámides de Keops, Kefrén y Micerinos. 2000-1000 Edad del hierro. Culturas de Hallstatt y La Tène. Colosos de Memnón. Escuela de Tell-el-Amarna. Busto de Nefertiti. Hipogeos. Esplendor y decadencia de la cultura cretense. Megaron micénico. 1000-700 Speos egipcios. 700-500 Período arcaico griego: kuroi y korai. Dama de Elche, del arte ibérico. Primeras tumbas etruscas.

sumo sacerdote, dios, juez, etc. Así mismo, sólo a los emperadores les estaba reservado el retrato ecuestre. El relieve narrativo se empleó para representar las hazañas militares y aparecía con mayor frecuencia en los arcos y columnas conmemorativas. Un buen ejemplo de ello es la ya citada columna de Trajano, en la que, a lo largo de doscientos metros lineales, realizados en espiral, se representan con abundancia de detalles las campañas del emperador contra los dacios. También se empleó el relieve en la ornamentación de edificios (preferentemente motivos vegetales) y en la de sarcófagos. En la época republicana abundaron los relieves de bacanales, los retratos de busto corto y las estatuas de cuerpo entero, con un matiz de idealización que habría de acentuarse en la época de Augusto y cuya finalidad era representar al emperador como un ser divino, carente de imperfecciones. Posteriormente, en la época ya del imperio, esta idealización cedió paso al realismo, incluso en el caso de los emperadores, que aparecían con todos sus defectos, y las cabezas de los modelos se muestran levemente giradas, lo que les da mayor naturalidad. Durante el mandato de Adriano

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420 410 350 275 130 90 80 50 d.C. 65 100 116

aparecen los rostros barbados y el sarcófago alcanza su máximo esplendor. Pintura, mosaico y cerámica. La manifestación pictórica romana más importante fue la pintura mural. Como en el resto de las artes, en ésta también se deja notar la influencia helénica, en estilo y técnica, si bien los pintores romanos supieron aportar a la posteridad sus propias creaciones. La principal aplicación de esta pintura fue la decoración del interior de las casas nobles, cuyas paredes se adornaban con temas diversos (paisajes, naturalezas muertas, personajes, arquitecturas, acontecimientos históricos, etc.), selectivamente elegidos en función de la utilización que se diera a cada dependencia. Toda la pintura romana es anónima, y se conoce sobre todo a partir de los restos encontrados en Pompeya. En las diversas técnicas del mosaico, los romanos fueron unos auténticos maestros, maestría que heredaron de Bizancio. Decoraron con él paredes, techos y suelos, al principio sólo con teselas de mármol, a las que con el paso del tiempo fueron añadiendo otras de vidrio y de esmalte, con las que consiguieron prodigiosos efectos cromáticos y lumínicos. Los colores utilizados con mayor frecuencia fueron el rojo, el ama-

Inicio de las obras del Partenón ateniense, cuya dirección fue encomendada a Fidias. Doríforo, de Policleto. Cariátides del Erecteion griego. Meleagro, de Scopas. Decoración escultórica del mausoleo de Halicarnaso, obra de Scopas. Venus de Milo (Louvre, París). Victoria de Samotracia (Louvre, París). Basílica de Pompeya. Laocoonte, de los escultores Polidoro, Atenodoro y Agesandro (Museos Vaticanos). Templo de la Fortuna Viril, en Roma. Inauguración del Coliseo de Roma. Construcción del acueducto romano de Segovia (España). Ara Pacis, de Augusto, en Roma. Columna de Trajano, en Roma. Busto de Adriano (Museos Vaticanos).

rillo, el blanco y el negro, matizados ya en épocas tardías con semitonos. En cerámica, por último, cabe distinguir la de los recipientes destinados a uso doméstico –jarras, cuencos, etc.–, en la que destaca la de terra sigillata, la cual, con diversas variantes, tiene como elemento común estar cubierta de barniz rojo o rojo anaranjado brillante, y la de las grandes ánforas, con asas o sin ellas, que servían para transportar líquidos y alimentos; característico de estas últimas es la presencia en la base de una punta alargada para facilitar el enclavamiento del ánfora en la tierra.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuáles son los dos focos más importantes de la pintura rupestre? 2. ¿Qué es un hipogeo? 3. Describir la planta habitual de los templos griegos.

LA EDAD MEDIA

esde el punto de vista de la historia del arte, la edad media abarca desde la caída del imperio romano hasta el inicio del Renacimiento, es decir, desde los siglos II-III de nuestra era hasta el siglo XV. Durante este dilatado período de tiempo se sucedieron, convivieron e incluso se solaparon diversas tendencias artísticas que, por motivos didácticos, se estudian separadamente y que de forma básica son las siguientes: artes paleocristiano, bizantino, islámico o musulmán, prerrománico, románico y gótico.

Arte paleocristiano El arte medieval en su conjunto no puede comprenderse sin tener en

La figura del Buen Pastor fue tema característico del arte paleocristiano, como lo demuestra este mosaico del mausoleo de Gala Placidia. Fotografías de cabecera: ilustración de un código alemán del siglo XII (izq.) y miniatura francesa del siglo XIV (der.).

cuenta el desarrollo paulatino y continuo del cristianismo, religión inicialmente proscrita y reconocida oficialmente por Constantino I el Grande, en el edicto de Milán (313). En el momento de su reconocimiento, el cristianismo ya había calado hondo en la sociedad, lo que desde la perspectiva artística se traduce en la paulatina sustitución de las formas grecorromanas por otras primitivas asociadas a la nueva religión. Las primeras manifestaciones del arte paleocristiano (sobre todo pinturas y bajorrelieves) aparecieron confinadas a las catacumbas y enterramientos de los cristianos perseguidos y muestran indudables influencias del arte romano; de esta primera etapa son característicos los temas paganos cristianizados, como la figura del

Buen Pastor, tomada del Crióforo de Roma. A partir del edicto de Milán, el arte paleocristiano salió a la luz y comenzó a manifestarse en la arquitectura –construcción de iglesias que albergaban a los fieles–, con edificios sencillos, casi siempre de planta rectangular y tres naves, que derivaron posteriormente en magníficas basílicas como la de San Juan de Letrán, Santa María la Mayor o San Pablo de Extramuros, todas ellas en Roma.

Arte bizantino Con el traslado de la capital del imperio romano de Oriente a Constantinopla (Bizancio), en el siglo IV, comienza el surgimiento del arte bizantino,

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ARTE

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nas e incluso bodegones. Entre los temas religiosos destacan la representación del Pantocrator (Cristo en majestad) y de santos. Son notables los mosaicos de San Vital y de Santa Sofía. Pintura y escultura. La escultura y la pintura mural fueron poco populares en Bizancio, debido a la oposición de los iconoclastas. DestaIglesia de San Vital, en Rávena, destacada obra del arte ca, en cambio, la pintubizantino en la Europa occidental. ra de los libros (miniaturas) religiosos y litúrcaracterizado por la fusión de los ele- gicos, como las del pergamino mentos grecorromanos con los orien- llamado Génesis de Viena, y los icotales y en cuyo desarrollo pueden dis- nos, imágenes de Cristo, la Virgen o tinguirse tres períodos: el primero, los santos, sobre fondo dorado, que que abarca hasta el reinado de Justi- proliferaron por todo el este europeo niano y su esposa Teodora (s. VI); el y cuya tradición se ha perpetuado segundo, que coincide con la crisis hasta nuestros días. Un ejemplo reiconoclasta y que llega hasta los si- presentativo lo constituye el icono de glos XII-XIII, y el tercero, que abarca la Trinidad, que se encuentra en el desde el siglo XIII hasta la caída de Museo del Ermitage, en Rusia. Constantinopla a manos del sultán turco Mohamed II, en el siglo XV. Arte islámico-musulmán Arquitectura. Los rasgos más característicos de la arquitectura bizantina son el uso de la cúpula sobre pe- La expansión de la doctrina de Mahochinas –ingenioso sistema de acopla- ma a partir del siglo VII por el Medimiento de un elemento circular sobre terráneo y Asia originó una corriente un edificio cuadrado– y la abundante artística peculiar, cuya característica utilización de los arcos. El monumen- fundamental fue la asimilación de los to más destacado es la basílica de Santa Sofía de Constantinopla, mandada construir por Justiniano. De la misma época destacan también las iglesias de los Santos Sergio y Baco y la de Santa Irene, así como la de San Vital de Rávena, de planta octogonal. De la segunda época merece destacarse la iglesia de San Marcos de Venecia (s. XI). La tercera etapa fue más un período de expansión que de creación y durante ella el arte bizantino se asentó definitivamente en los países de la Europa oriental y, en especial, en Rusia. Mosaico. Una de las manifestaciones más ricas y características del arte bizantino son los mosaicos, elaborados con infinidad de pequeñas teselas y cuya finalidad primordial era adornar los muros de ladrillo de las iglesias con temas tanto religiosos Representación del Pantocrator en el como de escenas naturalistas, cotidia- ábside de la catedral de Monreale (Sicilia).

elementos artísticos de los países dominados y su acomodación a los gustos y preceptos del islam. Surgieron así infinidad de escuelas y tendencias, unas con clara influencia bizantina y otras con influencia sumeria –como en Mesopotamia–, egipcia, grecorromana o visigoda, caracterizadas por su eclecticismo, pese al cual presentaron todas ellas una serie de rasgos comunes, capaces de dotar de cierta uniformidad a este arte. Entre dichos rasgos están el predominio de la horizontalidad sobre la verticalidad en la construcción de los edificios; el uso del arco de herradura; la riqueza de los elementos decorativos, que se funden con los arquitectónicos, dando lugar a espacios de asombrosa belleza, sensualidad y armonía; la escasez de representaciones animadas, casi siempre esquemáticas y simbólicas, y el uso de motivos decorativos geométricos (lacería) y vegetales (ataurique). Los materiales más habituales fueron el mosaico, el yeso, la madera y la cerámica. Las construcciones más importantes del arte islámico son los palacios, edificados a imitación de los persas, con jardines, estanques y largos pabellones, y las mezquitas, de planta rectangular con una fuente en medio, una sala orientada a La Meca y una torre (minarete o alminar) desde donde se convocaba a los fieles a rezar. Los ocho siglos de dominación musulmana en la península ibérica dejaron en ella importantes manifestaciones del arte hispano-árabe, entre las que cabe destacar la mezquita de Córdoba, comenzada en el siglo VIII (período almohade), la torre del Oro de Sevilla (período almorávide), la Alhambra de Granada (período nazarí) y numerosas iglesias de estilo mozárabe (islámico y visigodo), como la de San Miguel de la Escalada, en León, y mudéjar (cristiano e islámico, ss. XIIIXVI), como la de San Lorenzo o El Cristo de la Vega, ambas en Toledo. De este último estilo son notables también las sinagogas (Santa María la Blanca, Toledo). El arte mudéjar pasó también a Latinoamérica a partir del siglo XVI, como demuestran la iglesia de Santa Clara, en Tunja, Colombia, o el palacio de Torre Tagle, en Lima, Perú.

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la Nave, en Zamora, y Santa Comba de Bande, en Orense. También en la península ibérica, pero reducido a la zona del antiguo reino de Asturias, se desarrolló el arte asturiano, libre de la influencia del islam, ya que la dominación musulmana no llegó hasta allí, cuyas iglesias (Santa María del Naranco o San Miguel de Lillo, entre otras), de espléndida sencillez, constituyen un claro precedente del románico. En Francia, el prerrománico adoptó la forma de arte merovingio, uno de cuyos ejemplos más notables lo constituye la iglesia de San Lorenzo de Grenoble; en Italia se desarrolló el arte ostrogodo, representado por la tumba de Teodorico, en Rávena. Por último, cabe destacar de este período el arte irlandés, notable por la escultura, la orfebrería y, sobre todo, por las miniaturas, como las que decoran los Evangeliarios de Lindisfarme y Kells (s. VIII).

Arte románico

El arte románico tuvo en el fresco una de sus mejores expresiones. El interior de la abadía francesa de Cluny se encuentra decorado con diversas imágenes representadas mediante esta técnica.

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Iglesia de San Miguel, ejemplo de la arquitectura románica en España, situada en la localidad de Almazán, provincia de Soria.

Arte prerrománico Se llama arte prerrománico al conjunto de tendencias que se desarrollaron en Europa occidental entre los siglos VI y XI; en ellas se funden los elementos artísticos de los pueblos bárbaros, los cristianos y las aportaciones de la cultura romana, recuperadas gracias a la acción de órdenes religiosas, como la de los benedictinos, y, sobre todo, como fruto de la política cultural de Carlomagno, puesta de manifiesto en el llamado arte carolingio. El arte carolingio se caracteriza por la hábil mezcla de las formas arquitectónicas romanas con elementos decorativos germánicos. Su máximo esplendor lo alcanzó entre los siglos VIII y IX, de los que datan la construcción de la capilla palatina de Aquisgrán y la iglesia de Germigny-des-Près, en Orleans. De él derivó el llamado arte otoniano, cuyo principal ejemplo es la abadía de Münster. A partir del siglo V, en la península ibérica surge el arte visigótico, destacable sobre todo en la arquitectura, con la construcción de pequeñas iglesias de planta de cruz, bóveda de cañón, muros de sillares y arcos de herradura. Entre ellas destacan San Pedro de

La edad media

El arte románico, primer gran estilo artístico unificado de Europa occidental, se restringe cronológicamente a los siglos XI a XIII. Tiene su origen en el llamado estilo cluniacense –por la abadía de Cluny, en Francia, la mayor iglesia cristiana hasta que se construyera la basílica de San Pedro, en Roma– y su manifestación más importante es, sin duda, la arquitectura religiosa. Arquitectura. Las iglesias románicas son, en general, sobrias y austeras; tienen como características comunes los pesados muros, normalmente de

piedra, con escasos vanos; la planta de cruz latina (tres o cinco naves largas, atravesadas por una –el crucero– más corta); los techos abovedados (bóveda de cañón en la nave central y de arista en las laterales); el ábside que remata la nave central, al final de la cual se sitúa la capilla principal; el uso de pilares, a menudo con columnas adosadas; las portadas, con tímpanos decorados, y los contrafuertes exteriores, que refuerzan las fachadas y ayudan a sostener las bóvedas. A menudo, junto al cuerpo central de las iglesias se levantan los campanarios. Escultura. La escultura románica, en general, está supeditada a la arquitectura. Aparece en su máximo esplendor en las portadas de las iglesias y de los monasterios, donde se despliegan los grandes temas religiosos mediante representaciones de figuras hieráticas y de tendencia simbólica. La escultura románica ofrece, así mismo, una enorme variedad y riqueza en los capiteles de las columnas y pilares, donde se alternan los motivos vegetales, mitológicos, animales, sociales y religiosos. Pintura. La pintura presenta los mismos rasgos que la escultura, y encontró su aplicación más importante en los frescos. Como en el caso de la escultura, la figura más característica es la del Pantocrator. También es notable la tradición miniaturista, continuación de la iniciada en Irlanda durante el prerrománico. Nacido en Francia, el arte románico alcanzó una gran difusión gracias, entre otros factores, a las peregrinaciones, las cruzadas y las reformas

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ARTE

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de las órdenes religiosas. Por este motivo, se encuentran muestras suyas prácticamente en toda Europa occidental. Entre las más representativas cabe citar la catedral de Autun, el monasterio de Mont Saint Michel, Saint Martin de Tours, Sainte Madeleine de Vezelay y la catedral de Aviñón, en Francia; San Ambrosio de Milán y las catedrales de Parma y Ferrara, en Italia; las catedrales de Spira, Worms y Maguncia, en Alemania; las abadías de Westminster y de York, y las catedrales de Lincoln y de Durham, en Inglaterra, y la iglesia de San Martín de Frómista y las catedrales de Santiago de Compostela, Lugo, Orense, Seo de Urgel y Gerona, en España.

Arte gótico Igual que el románico, el gótico debe su nacimiento a la influencia de una orden monástica, la cisterciense, surgida con el propósito de restaurar la pureza original de la regla benedictina. Desde el punto de vista del arte, esta vuelta a la sencillez se trasladó también a la arquitectura, dando lugar a iglesias, monasterios y abadías escasamente decorados, como reacción contra el lujo decorativo al que habían llegado las construcciones cluniacenses. Pero más que esta austeridad ornamental, los elementos que convierten al cisterciense en un arte de transición son, sobre todo, el empleo de la bóveda de crucería y del arco apuntado, ambos ampliamente utilizados en el gótico. Muestras de este arte son el monasterio de Citeaux y el de Clairvaux, en Francia, y los monasterios de Las Huelgas, Fitero y Poblet, en España. El gótico propiamente dicho se desarrolla en Europa desde finales del siglo XII (abadía de Saint Denis, en Francia) hasta bien entrado el XVI (catedral de Salamanca, en España), conviviendo ya en su última etapa con el Renacimiento, y en el caso de España, con el plateresco; no obstante, esta cronología difiere algo según los países. En el desarrollo de este arte se distinguen tres etapas: el gótico primitivo, más tosco y parecido al románico, de mediados del siglo XII hasta el

1230-1240 (catedrales de París, Sens y Laon); el gótico radiante, de 1240 hasta mediados del siglo XIV (catedral de Amiens), y el gótico florido o flamígero, recargado y profusamente decorado, de finales del siglo XIV al XVI (catedral de Sevilla). El gótico debe su nombre al pintor, arquitecto e historiador italiano Giorgio Vasari (1511-1574), quien lo bautizó así en sentido despectivo, como un estilo “de los godos”, bárbaro y exagerado, en comparación con las tendencias renacentistas en auge en su momento. Esta actitud descalificadora persistió durante siglos hasta la llegada del romanticismo, que rescató los valores del arte medieval. Este nuevo arte es, por un lado, la evolución lógica del románico y, por otro, la manifestación clara de los cambios habidos en la sociedad de la época –crisis del feudalismo y aparición de la burguesía– y del surgimiento de una nueva vida ciudadana, que se articula en torno a las catedrales, máximos exponentes de la espiritualidad del medievo. Esta nueva vida urbana tiene también su reflejo en la construcción de magníficos edificios civiles, como lonjas y ayuntamientos. En comparación con las construcciones románicas, las góticas acentúan la impresión de ligereza mediante el uso de elementos verticales –torres, pináculos, agujas– y el aligeramiento de los muros. Arquitectura. Como ya se ha comentado al hablar del cisterciense, los elementos arquitectónicos característicos del gótico son la bóveda de crucería y el arco apuntado, que evoluciona a lo largo de los diferentes períodos, convirtiéndose en conopial (ángulo agudo) o escarzano (menos de un semicírculo), entre otros. En el exterior de los edificios aparecen los arbotantes, elementos de descarga que se apoyan sobre contrafuertes separados de los muros, y los pináculos, que rematan los contrafuertes. Las fachadas suelen aparecer divididas en tantas zonas verticales como número de naves haya en el interior y enmarcadas por las torres. Se busca la luz, y los muros presentan numerosos ventanales adornados con vidrieras y los característicos rosetones.

En el interior, las columnas se alargan y estrechan y la nave central se construye más alta que las laterales, para acentuar la sensación de verticalidad. Entre las catedrales más representativas del gótico están las de Chartres, Reims, París y Amiens, en Francia; las de Colonia y Estrasburgo, en Alemania; las de Salisbury, Canterbury, Exeter, Gloucester y York, en Inglaterra; la de Milán y la de Florencia, en Italia, y las de Burgos, Toledo, León, Palma de Mallorca y Sevilla, en España. Muestras representativas de la arquitectura civil son el ayuntamiento de Bruselas y el de Lovaina; el palacio del Dux, en Venecia; el palacio del Infantado, de Guadalajara, y las lonjas de Valencia y de Palma de Mallorca, en España. Escultura. La escultura gótica, como la románica, sigue siendo en gran parte tributaria de la arquitectura. No obstante, la iconografía gótica es más rica y adquieren una señalada primacía las imágenes de la Virgen con el Niño, con una leve sonrisa característica. Las representaciones se alejan algo del hieratismo y la rigidez románicas, y se vuelven más humanas, expresivas y dotadas de movimiento. En el flamígero sobresale el cuidadoso trabajo de los pliegues de las telas. Es importante en esta época la escultura funeraria, uno de cuyos ejemplos más representativos es El doncel de Sigüenza, que adorna el sepulcro de Martín Vázquez de Arce, en la catedral de Sigüenza (España). Los materiales más empleados son la piedra, el mármol, la madera policromada y el marfil. El uso del bronce en el gótico tardío anuncia ya el Renacimiento. Pintura. La pintura gótica se da de forma predominante en las vidrieras y en los muros; continúa la tradición de las miniaturas y aparece una nueva técnica, que será de gran trascendencia: la pintura sobre tabla. Aunque en cada país evoluciona con características propias, en términos generales y en comparación con la pintura románica, la gótica se caracteriza por una mayor riqueza iconográfica y por un realismo cada vez más acentuado. De la ingenuidad y colores planos del gótico primitivo (escuela franco-gótica), evoluciona

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La edad media

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Cronología: el arte en la edad media 315 532

Se levanta el arco de Constantino en Roma. Construcción de la gran basílica de Santa Sofía de Constantinopla, obra maestra de la arquitectura bizantina. 780 Abderramán I comienza la edificación de la mezquita de Córdoba sobre los restos de la iglesia visigoda de San Vicente. Este magnífico ejemplo de arquitectura islámica en España sería objeto de tres ampliaciones posteriores, siendo la última la realizada por Almanzor. 793-812 Se construye el palacio de Carlomagno en Aquisgrán (Francia). 1001-1033 Construcción de la iglesia de San Miguel de Hildesheim (Alemania), máximo ejemplo del románico alemán. 1063 Se inicia la catedral de Pisa (Italia). 1088 Comienza la construcción de la abadía de Cluny (Francia). 1093-1130 Catedral de Durham, uno de los pocos ejemplos de arte románico existentes en Inglaterra. 1140 Se realizan los mosaicos de influencia bizantina del ábside de la iglesia de Santa Maria in Trastevere de Roma (Italia). 1174-1185 Catedral de Canterbury, obra maestra del gótico británico. 1188 El maestro Mateo realiza las esculturas del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela,

hacia una búsqueda de la luz, la perspectiva, la tridimensionalidad y el reflejo fiel de los sentimientos, que alcanzan cotas de perfección extraordinarias con la escuela flamenca. Una de las grandes innovaciones de la pintura gótica fue la sustitución del temple por el óleo, ampliamente utilizado más tarde durante el Renacimiento. En Italia destacan las figuras de los florentinos Cimabue (s. XIII) y Giotto (s. XIV), autor este último de un célebre retrato de Dante, y considerado por muchos estudiosos como el iniciador del Renacimiento, debido a su preocupación por la anatomía, la composición y la luz. En España, entre otros muchos, son de destacar Ferrer Bassá (s. XIV), Luis Borrassá (s. XV), Nicolás Florentino (s. XV), Luis Dalmau (s. XV) y Bartolomé Bermejo (s. XV). En Inglaterra son notables los códices miniados. Pero donde sin duda la pintura gótica alcanza mayor relevancia es en los Países Bajos, con la escuela flamenca y pintores de la ta-

1194-1260 1200-1245 1221-1226 1296

1303-1306 1330-1336

1426-1429 1434

1450-1530

uno de los ejemplos más destacados del románico español. Construcción de la catedral de Chartres (Francia), de estilo gótico. Destacan sus hermosas vidrieras y rosetones. Construcción de la catedral de Notre-Dame de París. Se ponen las primeras piedras de las catedrales de Burgos y Toledo, dos de los mejores ejemplos del gótico español. Cimabue pinta la Crucifixión en la iglesia de San Francisco, en Asís (Italia). En ella se observa un realismo figurativo, alejado ya de la rigidez bizantina. Giotto pinta los frescos de la capilla de Padua. Andrea Pisano esculpe las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Florencia. Las 24 escenas bíblicas que la decoran tienen una composición simple y elegante. El arquitecto y escultor Guillermo Sagrera diseña la lonja gótica de Palma de Mallorca (España). El retrato del matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck, encargado por este matrimonio burgués para perpetuar su imagen, constituye uno de los primeros ejemplos de la escuela flamenca. Capilla del King’s College de Cambridge (Inglaterra), ejemplo del gótico inglés.

lla de los hermanos Van Eyck, Van der Weyden, Memling, Van der Goes y Hieronymus Van Aeken, más conocido por El Bosco.

El arte precolombino en América La producción artística precolombina es sumamente fecunda e impresiona por su calidad y su carácter grandioso. Destacadas sobre todo en la arquitectura (pirámides, templos, edificios públicos, etc.), las creaciones de las culturas prehispánicas han pasado, por mérito propio, a ser uno de los patrimonios monumentales más ricos que conserva la humanidad. A pesar de las pérdidas ocasionadas por el tiempo, el abandono y las guerras, este patrimonio sigue siendo inmenso y de un valor incalculable, ya que constituye el mejor testimonio de las grandes civilizaciones que en el pasado ocuparon los territorios del Nuevo Mundo.

Desde México hasta los Andes, toda la geografía latinoamericana muestra las huellas de las culturas autóctonas que se desarrollaron antes de la colonización (aztecas, toltecas, mayas, incas...). Sin embargo, son México y Perú los dos países en los que se da una mayor concentración monumental. México fue sede de uno de los más importantes imperios de la historia y de una de las civilizaciones más destacadas del continente americano: la de los aztecas, que supieron integrar y asimilar lo valioso de otras culturas que habían florecido con anterioridad, como la tolteca, la mixteca, la olmeca o la zapoteca. Afincados en el altiplano, su capital, Tenochtitlán (fundada en 1325), sorprendió a Cortés por su magnificencia y por la calidad y tamaño de sus construcciones, la mayor de las cuales era el Gran Teocali, junto al que se levantaba el palacio de Moctezuma. En la actualidad se conservan gran cantidad de restos aztecas por toda la región cen-

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Columnas del Templo de los Guerreros, en Chichén Itzá, perteneciente a la arquitectura maya.

La religión y la mitología estuvieron muy presentes en las manifestaciones artísticas de los pueblos precolombinos. En la imagen, pirámide de Quezalcoatl, divinidad de diversos pueblos de Mesoamérica, en Teotihuacán.

tral del país, entre los que destacan los de los centros de Colhuacán y Texcoco. Las formas arquitectónicas aztecas derivan de las toltecas. Los edificios conservados son tanto civiles como religiosos, aunque destacan por su monumentalidad las pirámides escalonadas, rematadas por una plataforma superior en la que se celebraban los sacrificios y a la que se accedía por una gran escalinata frontal. Los restos de la producción escultórica son abundantes; dos de sus rasgos más característicos, tanto en los relieves como en las estatuas de bulto redondo, son su monumentalidad –como en la arquitectura– y su simbolismo; destaca la estatuaria religiosa (imágenes de Xipétotec, dios de la primavera, o de Coatlicue, diosa de la Tierra) y las representaciones de diversos animales, reales o fantásticos. Otro ejemplo característico es el Gran calendario, que se encuentra en el Museo Nacional de Antropología de México. También representativos de esta cultura son los Códices, en los que se utilizó la escritura pictográfica.

Otra de las civilizaciones que floreció en la zona es la de los mayas, que extendieron su dominio por toda Centroamérica, sobre todo en Guatemala y el sur de México. Esta cultura, que alcanzó grandes cotas de civilización, experimentó una repentina decadencia, anterior ya a la llegada de los conquistadores, razón por la cual buena parte de su legado yació olvidado y cubierto por el avance imparable de la selva hasta el siglo XIX. Su período de mayor desarrollo se sitúa entre los siglos IV a X de nuestra era y el de esplendor, en torno a la segunda mitad del siglo VII. Las muestras arquitectónicas más importantes (pirámides similares a las aztecas y palacios) se encuentran en ciudades como Palenque, Tikal, Copán, Quiriguá o Chichén Itzá, entre otras. Del resto de su producción artística destacan los relieves y estelas (piedras de enorme altura donde se representa una figura humana), la pintura mural y la cerámica policromada. Uno de los grandes centros arqueológicos de la zona mexicana es el de Teotihuacán, gran complejo urbano en el que des-

tacan las enormes pirámides del Sol y de la Luna, así como los templos de Quezalcoatl y de la Agricultura. De las restantes culturas precolombinas que se desarrollaron en la zona mexicana cabe citar la tolteca, muchos de cuyos restos se encuentran también en el centro arqueológico de Chichén Itzá; la olmeca, del golfo, famosa por sus enormes esculturas de cabezas humanas; la totoneca, con sus pirámides cubiertas de nichos; la huaxteca, en el río Panuco, con una gran producción escultórica y de cerámica, y las mixteca y zapoteca, cuyos restos más representativos se encuentran en el centro arqueológico de Mitla. El otro gran núcleo cultural precolombino se localiza en la región de los Andes centrales, donde se desarrolló el imperio inca, que se extendió desde la zona meridional de Colombia, por Ecuador, Perú y Bolivia, hasta el noroeste de Argentina y centro de Chile. De la producción artística incaica destaca su sobria arquitectura (construcciones megalíticas, con muros de sillares de piedra, vanos adintelados y cubiertas de madera, y soberbias fortalezas) que aún puede admirarse en Cusco, Ollantaytambo, Pisac y Machu Picchu, este último el centro más importante. Notables son también la cerámica y la decoración de tejidos. Cabe señalar, por último, dentro de la enorme producción artística de la zona, la cultura nazca, con su característica cerámica policromada y, sobre todo, sus dibujos lineales de varios kilómetros de longitud que sólo son observables desde el aire.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué caracteriza al arte bizantino? 2. Citar los ejemplos más importantes del arte hispano-árabe. 3. ¿Cuáles son los dos principales rasgos diferenciales de la arquitectura gótica? 4. Mencionar los centros principales del arte azteca y del arte inca.

EL RENACIMIENTO

e llama Renacimiento al movimiento artístico que surgió en Italia como consecuencia de la renovación del interés por la cultura y los ideales de la antigüedad grecorromana. Se considera precursor a Giotto (s. XIV) y muchos autores coinciden en afirmar que su final gira en torno a la muerte de Rafael (1520), si bien esta cronología responde al movimiento renacentista italiano, ya que en el norte de Europa fue el arte de Alberto Durero (1471-1528) el primer intento sostenido de asimilar los modelos clásicos. El Renacimiento implicó una revo-

lución artística sin precedentes en Europa, cuya trascendencia ha llegado hasta la actualidad. El arte renacentista se apartó definitivamente de las tradiciones anteriores por el dominio de la técnica de la perspectiva y la pintura al óleo –ya introducida por los pintores góticos–, la vuelta a las formas arquitectónicas clásicas, el dinamismo en la escultura y el predominio claro de la figura humana en la iconografía. Esta revolución artística fue un fiel reflejo de los cambios sociales, culturales e históricos del momento. En efecto, la consolidación de la bur-

Leonardo da Vinci se erigió en el principal representante de la pintura del Cinquecento italiano. A la izquierda, autorretrato conservado en la Galleria degli Uffizi, en Florencia. A la derecha una de sus obras más universalmente celebradas: la Gioconda (Museo del Louvre, París). Fotografías de cabecera: Desposorios de Nuestra Señora, de Rafael (izq.), y Virgen de las rocas, de Leonardo da Vinci (der.).

guesía mercantil y urbana y el descubrimiento del Nuevo Mundo crearon unas formas sociales nuevas y un interés estético distinto, cuyo fruto fue la recuperación del legado clásico, con importantes aportaciones originales. Italia, el país en el que los valores clásicos haAcca Laurencia, bían perdurado obra del escultor como en ningún renacentista italiano otro lugar, fue Jacopo della lógicamente la Quercia. cuna del retorno al clasicismo. El estudio de la literatura y el arte clásicos y el interés por la filosofía y por el hombre, frente a la religiosidad medieval, pusieron las bases del humanismo, defensor de la exaltación del individuo y de su libertad para ser dueño de su propio destino. Así, el ser humano se convirtió en el punto de mira de intelectuales y artistas, y los clásicos, en sus maestros. La cuna del Renacimiento italiano fue Florencia, gran centro comercial de la Toscana, donde además se dio un fenómeno de especial trascendencia para el auge renacentista: el mecenazgo, protagonizado por la influyente y acaudalada familia de los Médicis. Gracias a la protección que prestaron a diversos artistas, la significación social de éstos dio un giro

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radical, pasando del anonimato artesanal a la exaltación y reconocimiento oficiales. Los artistas adquieren conciencia de su valía y se independizan de las estrechas ligaduras gremiales características del medievo. El arte se convierte en una actividad intelectual reconocida que busca, más que la expresión del sentimiento religioso, como sucedía en épocas anteriores, la belleza y perfección formales mediante el conocimiento científico (estudios de anatomía, geometría, etc.).

nía. Se sustituye la exagerada verticalidad de las construcciones medievales por una horizontalidad más proporcionada; se vuelve a las pilastras adosadas en los muros, a la columna clásica, casi siempre de orden corintio, a la bóveda de cañón y al arco de medio punto. Como remate del crucero La mitología estuvo presente en gran parte de la obra de aparece la cúpula. Sandro Botticelli. En la imagen, Venus y las Gracias (Museo Italia del Louvre, París). Entre los más notables arquitectos de Tradicionalmente se distinguen en el esta época merecen Renacimiento italiano dos grandes destacarse Brunelleschi y Alberti. Trabajó también en Roma (Palacio de períodos: el llamado Quattrocento, Filippo Brunelleschi nació en Flo- San Marcos), ciudad donde murió en correspondiente al siglo XV y cuya rencia en el año 1377. Como la mayo- 1472. sede principal fue Florencia, y el Cin- ría de los artistas coetáneos estudió De esta época son también Michequecento (s. XVI), en el que el predomi- en Roma para volver de nuevo a su lozzi (capilla Portinari), Giuliano da nio cultural pasó a Roma. ciudad natal, donde puso en práctica Maiano (catedral de Faenza) y Sanlos conocimientos adquiridos sobre los gallo (Madonna delle Carceri). clásicos. Entre la segunda y tercera Pintura. En la pintura del QuattroQuattrocento década del siglo XV construyó la cú- cento, cuyo centro es también FlorenArquitectura. Una de las característi- pula de la catedral de Florencia (San- cia, se observa ya un marcado desplacas dominantes de los primeros ar- ta Maria dei Fiori), que supuso una zamiento de la temática religiosa haquitectos renacentistas fue su preo- auténtica novedad constructiva, ins- cia la profana. La preocupación por la cupación teórica por los órdenes y las pirada en las bóvedas romanas. Más armonía y la proporción afecta tamproporciones y su desprecio absolu- tarde vio la luz su primera obra total- bién a los pintores, cuyo interés por to por el arte gótico, considerado mente renacentista, el Hospital de los el rigor geométrico les llevó al estucomo indisciplinado y falto de armo- Inocentes. Erigió también la Sacristía dio de la perspectiva. El tema imporVieja de San Lorenzo y probablemen- ta menos que la belleza, que se busca te participó, aunque no está del todo por la composición, la luz y la incluprobado, en la construcción del pala- sión de elementos paisajísticos. cio Pitti. Murió en su ciudad natal en Entre los numerosísimos pintores 1446, dejando tras de sí una de este período cabe destacar a Fra obra de influencia decisiva Angélico (1400-1455), responsable de para el desarrollo posterior la decoración del convento de San de la arquitectura renacen- Marcos de Florencia y autor de vatista. rias versiones de la Anunciación; MaLeón Battista Alberti nació saccio (1401-1428), autor de los fresen Génova en 1404. Personifi- cos de la capilla Brancacci, en la igleca el prototipo del teórico del sia del Carmen de Florencia; Filippo arte renacentista. Buscó la ar- Lippi (h. 1406-1469), influido por monía y la proporción, basa- Masaccio y sustituto de Fra Angélidas en la adecuada combina- co en la ejecución de los frescos de la ción de las figuras geométri- catedral del Prato; Piero della Francas, de las cuales la más cesca (h. 1410/1420-1492), teórico perfecta era el círculo; de ahí del arte y estudioso de la luz, autor la importancia que diera en de los frescos de la Leyenda de la Sansus construcciones a la cú- ta Cruz, en Arezzo; Domenico Ghirpula. landaio (1449-1494), cuya obra más La obra de Fra Angélico es considerada como el Entre sus obras destaca San- representativa son los frescos de Sanmáximo exponente del Quattrocento italiano. Uno de ta Maria Novella, en Floren- ta Maria Novella, en Florencia; Ansus trabajos fue La coronación de la Virgen (Museo cia, y San Andrea de Mantua. drea Mantegna (1431-1506), excepdel Louvre, París).

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Cúpula de la catedral de Santa Maria dei Fiore, en Florencia, obra de Filippo Brunelleschi, representante del Quattrocento italiano.

cional dibujante y maestro del color (Tránsito de la Virgen y Cristo muerto), y Sandro Botticelli (1440-1510), cultivador de la pintura religiosa y de la mitológica y autor, entre otras, de La Virgen de la granada, El nacimiento de Venus y La primavera. Escultura. La escultura del Quattrocento introduce ya lo que serán los rasgos dominantes de la producción escultórica renacentista, si bien conserva aún algunas reminiscencias góticas (como el plegado de las telas y un canon alargado en las figuras) que desaparecerán por completo en la época siguiente. Se descubre la belleza del desnudo humano y se perfecciona el estudio de la anatomía, se recurre a la temática mitológica y los materiales de elección son el mármol y el bronce, en detrimento de la madera, menos duradera que los anteriores. Entre los escultores más destacados de este momento están Lorenzo Ghiberti, Jacopo della Quercia y, sobre todo, Donatello. Ghiberti nació en Florencia en 1378. Personificación del ideal renacentista de hombre versado en todas las artes, fue pintor, orfebre y arquitecto, además de escultor. Sus obras maestras son la segunda y tercera puertas del baptisterio de Florencia, llamadas por Miguel Ángel puertas del Paraíso, como aún se las conoce hoy día. La realización de la segunda le fue adjudicada tras ganar en un concurso a

El Renacimiento

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oponentes de la talla de Brunelleschi y Della Quercia; su maestría fue tal que la tercera fue por encargo directo. Murió en su ciudad natal en 1455. Della Quercia nació cerca de Siena, hacia 1374; su escultura se centró sobre todo en obras de carácter monumental, como el conjunto de la fuente Gaia, para la plaza de la Señoría de Siena. En 1395 realizó los relieves de la portada de San Petronio, en Bolonia. Murió en su ciudad natal en 1438. Donato di Betto Bardi, llamado Donatello, es sin duda el escultor de mayor relevancia de este primer período renacentista. Nacido en Florencia en 1386, supo armonizar en su obra el realismo, la delicadeza, la elegancia, la monumentalidad serena de los clásicos y la religiosidad del medievo. A él se debe el primer Una columnata circular rodea el templete de desnudo de la edad moSan Pietro in Montorio, obra del arquitecto derna: su David, inspirado cinquecentista Donato Bramante. en Praxiteles y realizado en bronce. Cultivó el bulto redondo y el relieve y diversas temáti- Cinquecento cas (religiosa, monumental, funeraria, retratos) y alcanzó la perfección en la En el siglo XVI se inicia la decadencia técnica del bronce fundido en su esta- de Florencia como centro cultural y potua ecuestre de Gattamelata, en cuya lítico y el auge de Venecia y, posteriorrealización invirtió nueve años. En tor- mente, de Roma. Además, la segunda no a 1457, ya en su última mitad fue testigo de un acontecimienépoca, realizó la Mag- to religioso de indudable trascendendalena del baptiste- cia en todos los órdenes: el concilio de rio de Florencia, de Trento, que en el terreno artístico tenun acentuado rea- dría como consecuencia el estilo llamalismo. Murió nue- do contrarreformista o trentino, el cual, ve años más tar- haciéndose eco del espíritu conciliar, de en esta mis- trató de testificar a través del arte la autoridad triunfante de la Iglesia. ma ciudad. Arquitectura. El primer gran arquitecto de este período es Donato di Pascuccio d´Antonio, más conocido como Bramante. Nació cerca de Urbino, en 1444, y en su obra se distinguen dos etapas: la milanesa, más ligada al estilo quattrocentista, y la romana. De esta segunda destacan el templete de San Pietro in Montorio y el patio-jardín que unió el palacio Belvedere con el de Nicolás V, en el Vaticano, realizado El David de por encargo del papa Julio II. También Donatello, realizado en encargado por este pontífice, Bramanbronce, es te asumió los trabajos de reedificación considerado el de la antigua basílica de San Pedro y primer desnudo de la edad moderna. diseñó el primer proyecto, que habría

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Pintura. La Italia del Cinquecento Escultura. Sin duda alguna, la figura cumbre de la escultu- dio al mundo pintores universales de ra del Cinquecento es el ya ci- la talla de Rafael Sanzio, Tiziano, Tintado Miguel Ángel. Aun- toretto, Paolo Veronés o el ya citado que cultivó también la Miguel Ángel, entre otros muchos, pintura y la arquitectura, pero quizá el que merece ser tratado su verdadera vocación fue en primer lugar sea Leonardo da Vinla escultura, en la que des- ci, ejemplo perfecto del ideal renacentacó con una fuerza, origi- tista de hombre sabio, pintor, arquinalidad, perfección y tecto, escultor, ingeniero, escritor e ingrandiosidad inigualables. vestigador. Leonardo nació en 1452. Trabajó suNació en la localidad italiana de Caprese, cerca de cesivamente en Florencia y en Milán, Arezzo, en 1475. Trabajó hasta que se trasladó a Francia, a la en la corte de Lorenzo el corte de Francisco I. A lo largo de su Magnífico, en Florencia, vida realizó numerosos bocetos y prohasta la muerte de éste y yectos, muchos de los cuales dejó inposteriormente se trasladó a conclusos o nunca llegó a ejecutar. De Roma. De este período ro- su época florentina destacan La Anunmano son la Piedad, que se ciación y La Adoración de los Magos. De encuentra en el Vaticano, y su etapa milanesa son dos de sus el David, obra maestra del obras maestras, La última cena y la GioSalero realizado en oro y esmalte por el escultor, desnudo masculino, inicia- conda, además de La Virgen de las rocas orfebre y escritor florentino Benvenuto Cellini (Museo da cuando el artista contaba y La Virgen, el Niño y Santa Ana. A él se de Historia del Arte, Viena). sólo con veintiséis años, por debe la creación de la técnica conociencargo de la ciudad de Flo- da como sfumato, que se aprecia en la de completar más tarde Miguel Ángel. rencia, en cuya plaza de la Señoría es- Gioconda y que consiste básicamente Murió en Roma en 1514. tuvo inicialmente ubicada. De esta en difuminar los colores aplicados soTras un breve paréntesis de tiempo misma época datan las estatuas desen el que estuvieron al frente de las tinadas al mausoleo del papa Julio II y obras de San Pedro Rafael de Urbino el Moisés. Antes de que el encargo de y Antonio da Sangallo, se hizo cargo realizar los frescos del Juicio final en finalmente de la dirección una de las la Capilla Sixtina le apartara por figuras estelares de este período reun tiempo de la escultura, reanacentista, Miguel Ángel Buonarroti. lizó, entre otras, las magnífiA él se debe la actual cúpula de la ba- cas obras de la Aurora, el Día, sílica vaticana, así como la excepcio- la Noche, el Crepúsculo y las nal obra urbanística de la plaza del figuras de Lorenzo y Julián de Capitolio. También realizadas por Médicis. De su última época Miguel Ángel destacan en este perío- son la Piedad de Florencia, la do la Biblioteca Laurenciana y la Sa- Piedad de Palestrina –cuya cristía de San Lorenzo, ambas en Flo- autoría no se ha demostrarencia, y el palacio Farnesio, en Roma. do– y la Piedad Rondanini, esPor último, cabe destacar en arqui- belto conjunto que representectura la obra de Jacopo Tatti, llama- ta la máxima depuración del do Sansovino (1486-1570), arquitecto artista. Murió en 1564. De la segunda mitad del siy escultor florentino que trabajó fundamentalmente en Venecia y al que se glo XVI es la obra de Benvedebe la realización de la librería y la lo- nuto Cellini (1500-1571), escultor, orfebre y grabador getta del campanario de San Marcos. De la segunda mitad del siglo mere- florentino, que trabajó en la cen especial mención los arquitectos corte de Francisco I de FranVignola (Jacopo Barozzi, 1507-1573), cia (Ninfa de Fontainebleau, cuya obra más representativa y mode- busto de Cosme I y Perseo), y lo del estilo contrarreformista es la la de Juan de Bolonia (1529iglesia de Il Gesú, de Roma, construida 1608), escultor flamenco adspor encargo de la Compañía de Jesús, crito a la escuela italiana (RapLa Virgen de las rocas, obra perteneciente a la y Andrea Palladio (1504-1580), al que to de las Sabinas, Mercurio y etapa milanesa de Leonardo da Vinci (Museo del Louvre). se debe el Teatro Olímpico de Vicenza. fuente de Neptuno, en Bolonia).

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El Renacimiento

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Cronología: el arte en el Renacimiento 1418

1438 1455-1457

1498 1503

1505

1506

Masaccio pinta los frescos de la capilla Brancacci en la iglesia del Carmen (Florencia), donde aparece por primera vez la perspectiva horizontal en la pintura europea. Donatello esculpe su David de mármol, conservado en el Museo del Bargello de Florencia. Donatello esculpe el grupo de Judith y Holofernes, para la Piazza della Signoria de Florencia, y San Juan Evangelista, en bronce, para la catedral de Siena. Leonardo da Vinci pinta, para el refectorio de Santa Maria delle Grazie, el mural de La Santa Cena. Miguel Ángel esculpe en mármol su famoso David (Galería de los Uffizi, Florencia), una de las esculturas más conocidas del mundo. El papa Julio II convoca un concurso para construir la nueva basílica de San Pedro, en Roma. Bramante y Miguel Ángel contribuirían a su realización. Leonardo da Vinci pinta la Gioconda (Museo del Louvre, París).

bre una composición inicial en grisalla. Murió en Francia, en 1519. A partir de 1508 y durante cuatro años Miguel Ángel se hizo cargo de la decoración de las bóvedas de la Capilla Sixtina, que tuvo que realizar tendido sobre un andamio; fruto de su trabajo son los magníficos frescos que la recubren, una de las obras maestras de todos los tiempos, cuya temática principal son escenas del Génesis (la creación). Posteriormente, realizó para la misma capilla el fresco del Juicio final. Rafael Sanzio (1483-1520) trabajó para los papas Julio II y León X. De su ingente obra, iniciada a la temprana edad de diecisiete años y caracterizada por la armonía de líneas y la precisión del dibujo, además de las numerosas madonnas son de destacar Las tres gracias, el Sueño del caballero (ambas obras de juventud) y, sobre todo, los famosos frescos de La escuela de Atenas y La disputa del Santo Sacramento. Otras obras también notables son Los desposorios de la Virgen, El triunfo de Galatea y la monumental tabla de La transfiguración. La importancia cada vez mayor adquirida por la ciudad de Venecia dio como resultado en el terreno del arte el surgimiento de una escuela pictórica diferente de la del resto de Italia por su gusto por lo cotidiano, su sen-

1507 1534 1546

1551

1563

1564

Alberto Durero pinta Adán y Eva (Museo del Prado, Madrid). Miguel Ángel recibe el encargo de pintar al fresco la Capilla Sixtina, con escenas del Juicio Final. Benvenuto Cellini esculpe el busto de Cosme I de Médicis. Pierre Lescot construye el palacio del Louvre, en París. Julio III encarga a Jacopo Barozzi la Villa Giulia de Roma, que supone, por su perfección técnica y estética, la culminación del estilo renacentista. Se inician las obras del monasterio de El Escorial, en los alrededores de Madrid. Felipe II encarga a Juan de Herrera la construcción de un edificio sobrio y austero, de acuerdo con el espíritu de la contrarreforma. Philibert Delorme, el más clásico de los arquitectos renacentistas franceses, construye el palacio de las Tullerías, en París.

sualidad y, sobre todo, por su especial tratamiento de la luz y del color. Tiziano (1488/1490-1576) es uno de los pintores más representativos de esta escuela veneciana. Su pintura, innovadora y de un cromatismo espectacular –algo apagado al final de su vida– influyó de forma notable en toda Europa. Trabajó al servicio de varios papas y de los emperadores Francisco I de Francia y Carlos V y Felipe II de España. Entre sus pinturas merecen especial mención Amor sagrado y amor profano, Entierro de Cristo, La venus de Urbino y La ninfa y el pastor, además de sus numerosos retratos. Otro de los representantes más destacados de la escuela veneciana es Jacopo Robusti, más conocido como el Tintoretto (1518-1594), cuyas obras, predominantemente religiosas, destacan por su dramatismo, el atrevimiento de sus escorzos y los efectos lumínicos (Milagros de San Marcos, Juicio final, entre otras). Por último, de la misma escuela cabe citar al Veronés (Paolo Caliari, 1528-1588), pintor de rico cromatismo, entre cuyas obras destacan La coronación de la Virgen, Bodas de Caná y La comida en casa de Leví. De este prolífico y grandioso período de la pintura italiana queda por mencionar las obras de Correggio y de Giorgione. El primero, llamado Anto-

nio Allegri, nació en torno a 1489. Trabajó en Parma, donde dejó la mayor parte de sus pinturas, de temática religiosa y mitológica. Maestro de los efectos luminosos, destaca la fina sensualidad de sus obras paganas (Rapto de Ganímedes) y la perfección de sus desnudos femeninos. Murió en 1534. Por último, Giorgio de Castelfranco, llamado Giorgione (1477-1510), destaca por el lirismo de sus composiciones y su suave cromatismo, reflejado en pinturas como La tempestad, Los tres filósofos o El concierto campestre.

El Renacimiento fuera de Italia Francia De todos los países europeos, Francia es el que más acusó la influencia del Renacimiento italiano, probablemente debido al continuo desplazamiento de artistas italianos a la corte francesa y de artistas franceses a Italia, para aprender in situ el nuevo arte. La arquitectura renacentista francesa, quizá la única europea que se alejó más de la gótica, está magníficamente representada por los castillos del Loira y tiene su máximo exponente en

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la obra del arquitecto Philibert Delorme (1514-1570), constructor del palacio de las Tullerías en París. En pintura, destaca la obra de Jean Clouet y de su hijo François, ambos al servicio de Francisco I. En escultura, merecen especial mención Jean Goujon (15101570), que trabajó en la fuente de los Inocentes de París, y Germain Pilon (h. 1537-1590), autor del conjunto escultórico Las tres gracias y cuya obra anuncia ya el barroco.

España La arquitectura renacentista llegó a España a finales del siglo XV. De ella surgieron dos estilos típicamente españoles: el plateresco, que se desarrolla durante el primer tercio del siglo XVI, y el herreriano, impuesto durante el reinado de Felipe II y fiel reflejo del espíritu contrarreformista. Muestras del primer estilo, marcadamente decorativista, son el colegio de Santa Cruz de Valladolid, el hospital de la Santa Cruz de Toledo, la casa de la Salina, el palacio de Monterrey, la fachada de la universidad de Salamanca y la fachada de la universidad de Alcalá de Henares. Como reacción a la exuberante decoración plateresca surgió el estilo herreriano, llamado así por su creador, Juan de Herrera (1530-1597), y cuya muestra más representativa es el monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En pintura, la aceptación del Renacimiento fue bastante lenta, debido al arraigo de la escuela flamenca. Se dio un claro predominio de la pintura religiosa, aunque también se cultivaron otros géneros como el mitológico o el desnudo. Figuras destacadas son Juan de Juanes, Alejo Fernández, Juan de Borgoña, Luis de Morales, Alonso Sánchez Coello y, sobre todo, el Gre-

co, nombre con el que se conoce a Domenikos Theotocopoulos (1541-1614). Formado en Italia, su estilo particular e innovador (exagerado alargamiento de las figuras, uso característico del blanco, el azul y el rojo, idealización de las figuras) hizo que no tuviera mucho éxito en su momento. Entre sus obras destacan: El expolio, El caballero de la mano en el pecho, La oración en el huerto y El entierro del Conde de Orgaz. En la escultura predomina el uso de la piedra y el bronce y, sobre todo, el de la madera policromada. Se cultivan todos los géneros, siendo especialmente importantes los retablos. Escultores destacados de esta época son: Damián Forment, Alonso Berruguete, Bartolomé Ordóñez y Juan de Juni. En el resto de los países europeos, la influencia renacentista fue escasa en casi todos los ámbitos. Sólo merece destacarse la pintura de los Países Bajos, con Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569), de estilo similar al de El Bosco (Triunfo de la muerte), y la de Alemania, con Hans Holbein el Joven (1497-1543), autor de numerosos retratos; Lucas Cranach (1472-1553), también retratista, y, sobre todo, Alberto Durero (1471-1528), pintor y grabador, que recibió la influencia directa de los maestros italianos y entre cuyas obras destacan Adán y Eva, Jesús entre los doctores y varios autorretratos.

Agustín Acolmán, Huejotzingo y Actopán, catedral de México y catedral de Puebla) y en Perú (catedrales de Lima y de Cusco). De la escultura renacentista se ha conservado muy poco, debido al éxito del barroco y a la renovación de retablos que trajo consigo. No obstante, merecen destacarse los de Huejotzingo y Xochimilco, en México. Así mismo, cabe mencionar al escultor altoperuano Francisco Tito Yupanqui, nacido hacia 1560 y autor de la imagen de la Virgen del santuario de Copacabana (Bolivia). En pintura destacan el flamenco, afincado en México, Simón Pereyns, fallecido hacia 1600 (retablo de Huejotzingo); Baltasar de Echave Orio (1548-1623), de origen español, que también vivió en México (retablo de Xochimilco), y el ecuatoriano fray Pedro Bedón (1556-1621), que trabajó en Tunja, Bogotá, Lima y Quito, ciudad esta última donde se encuentran la Virgen del rosario (iglesia de Santo Domingo) y la Virgen de la escalera (convento de la Recoleta).

_ Preguntas de repaso

Latinoamérica

1. ¿Cuáles son los dos períodos del Renacimiento italiano?

En Latinoamérica el Renacimiento llega a través de los colonizadores y tiene una especial trascendencia en la arquitectura, en la que se mezclan las características autóctonas con las importadas. Las muestras más representativas se encuentran en México (conventos de Teposcolula, Cholula, San

2. ¿Quién es el principal maestro de la escultura renacentista y cuáles son sus obras más célebres? 3. ¿Por qué no tuvo éxito El Greco en su época?

EL BARROCO

l arte característico del siglo XVII y parte del XVIII ha sido bautizado con el nombre de barroco. El vocablo proviene de la lengua portuguesa (“barrueca”) y designa una enorme perla de forma irregular y grotesca. Es, por tanto, un término despectivo acuñado para aludir a formas artísticas consideradas extravagantes. Por entonces, tanto el Estado como la Iglesia sentían la necesidad de expresar a través del arte su grandeza y su poder. Así las cosas, el barroco no podía ser sino movimiento, anhelo de plasmar en las obras grandiosidad y tensión dramática, manifestación, en definitiva, de un complicado período en el que la cultura occidental presenta ciertos aspectos contradictorios.

Así las cosas, la desnudez y estabilidad de la arquitectura renacentista se complicó y dinamizó. Las fachadas se llenaron de esculturas, y en lugar de ser planas, como antaño, se volvieron cóncavas y convexas; las columnas se desprendieron del muro; las cúpulas adquirieron colosales dimensiones; los edificios se emplazaron buscando efectos de perspectivas ilimitadas, y la decoración se enriqueció hasta límites exagerados. Es el arte que en Francia recibió la denominación de rococó o estilo Luis XV, y en España la de churrigueresco. En los últimos años del siglo XVI, la Compañía de Jesús Fachada de la colegiata de La Granja, en Segovia, obra del italiano activo en España Francisco Sabatini.

Arquitectura Tras el concilio de Trento, la religión católica, más que ninguna otra, se identificó con la sociedad jerarquizada resultante de los cambios económicos y políticos y el arte barroco se convirtió en el intérprete del mensaje de la Iglesia. Aeste respecto cabe decir que la Compañía de Jesús tuvo tan destacado papel en los éxitos de la contrarreforma que se ha llegado a identificar el barroco con el estilo jesuita.

Decoración de interiores típicamente barroca en la antecámara de Gasparini, del Palacio Real de Madrid, España. Fotografías de cabecera: Milón de Crotona, de Pierre Puget (izq.), y Éxtasis de Santa Teresa, de Gian Lorenzo Bernini (der.).

construyó en Roma la iglesia del Gesú, considerada como modelo de muchas otras iglesias barrocas. La fachada, amplia y poderosa, obra de Giacomo della Porta (h. 1540-1602), consta de dos plantas, y en el interior puede contemplarse una ostentosa ornamentación. A Carlo Maderno (1556-1629) se le considera el primer arqui-

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tecto representante del barroco italiano. Sus grandes obras son la monumental fachada de San Pedro del Vaticano, construida en tiempos del papa Pablo V, la nave de cruz latina de la basílica de San Pedro y la fachada de la iglesia de Santa Susana de Roma. Pero el arquitecto barroco por excelencia es Gian Lorenzo Bernini (15981680). Escultor como su padre, genial y polifacético, Bernini encarna la recuperación de la primacía espiritual y política de la Roma contrarreformista. En 1623 realizó su primera obra, el baldaquino de San Pedro, un magnífico altar de bronce sobre columnas salomónicas. En la plaza de San Pedro concibió y levantó una columnata en forma elíptica, rematada por estatuas, que crea en el espectador una sensación de enorme profundidad, así como de encontrarse inmerso en un frondoso bosque de columnas. Bernini construyó también el palacio Barberini, finalizando la obra inconclusa de Maderno, y, sobre todo, el palacio Chighi-Odeschalchi, cuyas grandes pilastras y balaustrada serían más tarde imitadas por los arquitectos franceses. Francesco Borromini (15991667) es el otro gran arquitecto italiano del momento. Su estilo está considerado como el más barroco de todos, porque, menos respetuoso que Bernini con la arqui-

tectura clásica, rompió todas las reglas, incorporó nuevos elementos y levantó fachadas onduladas, como la de San Carlos de las Cuatro Fuentes. Son muy importantes también las obras de decoración interior de la basílica de San Juan de Letrán y de la iglesia de Santa Inés. Otros arquitectos destacables son: Pietro da Cortona (1596-1669), autor de Santa María de la Paz; Carlo Rainaldi (16111691), discípulo de Bernini; Baltasar Longhena (1658-1682), veneciano cuya obra maestra es la iglesia de la Salud; Guarino Guardini (1624-1683), fraile teatino que incorporó a la arquitectura formas hispanoárabes, como las cúpulas con nervios cruzados empleadas en San Altar mayor de la iglesia de los Franciscanos, en Lorenzo de Turín y Filippo Salzburgo, muestra del barroco austríaco. Juvara (1676-1736), admirador de Bernini, que levantó el monasterio de Superga en Turín y realizó los primeros creación de Versalles, símbolo del proyectos para el palacio real de Ma- poder del Rey Sol, fue Jules Hardouin Mansart (1646-1708). El gran drid. En Francia, la entronización de palacio, del que destacan el salón Luis XIV supuso el nacimiento de un de los Espejos y las salas de la Paz arte fastuoso, capaz de reflejar el es- y de la Guerra, fue decorado por Le plendor del monarca y la grandeza Brun, el primer pintor de la corte, y del país. Louis Le Vau (1612-1670) sus jardines, trazados por André Le construyó la fachada del Louvre, con Notre. Mansart es el creador, adeuna gran columnata clásica, y levantó más, de la cúpula de los Inválidos y el palacio de Vaux-Le-Vicomte, pre- de la plaza Vendôme. cursor de Versalles. El arquitecto Durante el reinado de Luis XVI, el encargado de completar el barroco evolucionó hacia un estilo proyecto de Le Vau para la más ligero, sobre todo en lo referido a la decoración de interiores, que daría lugar al llamado rococó. En Alemania y Austria, el barroco no aparece sino hasta la firma de la paz de Westfalia (1648), introducido por artistas italianos. Johann Fischer von Erlach (1656-1723) es tal vez el máximo exponente de la arquitectura barroca austríaca, autor de la monumental iglesia de San Carlos de VieEl templo de Santa Inés, en la plaza Navona de Roma, na y de algunas iglesias de Salzburgo. fue construido por Lucas Hildebrandt (1668-1745) consFrancesco Borromini por truyó en Viena los palacios de Belveencomendación del Papa dere y Daum-Kinsky. Inocencio X.

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En Inglaterra es Christopher Wren (1632-1723) el primer arquitecto propiamente barroco. Su gran obra es la catedral de San Pablo de Londres, que quiso ser la réplica anglicana de la de San Pedro de Roma.

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Sorbona, y Antoine Coysevox (16401720), quien realizó diversas esculturas para el palacio de Versalles. Pero el más genial de los escultores barrocos franceses es Pierre Puget (16201694), autor del Milón de Crotona (Museo del Louvre), su obra maestra, además de Alejandro y Diógenes y Perseo y Andrómeda. En Alemania destaca Andreas Schlüter (1664-1714), con su estatua ecuestre del Gran Elector de Sajonia, en Berlín.

Escultura La escultura barroca comparte con la arquitectura el anhelo de fuerza y el afán de monumentalidad. Sobre todas las otras características, la escultura barroca es movimiento. Los escultores reniegan del equilibrio y reposo renacentistas y buscan la expresividad de los gestos, la reproducción de la calidad de las cosas y la policromía. Cultivan tanto el género religioso como una exaltación del heroísmo humano, plasmada en la abundantísima escultura funeraria, en las estatuas ecuestres y en las fuentes monumentales de las ciudades. Así mismo, cobra gran importancia la escultura mitológica, símbolo de las virtudes humanas o políticas de los poderosos. En Italia, la gran figura de la arquitectura barroca lo es también de la escultura. Gian Lorenzo Bernini, hijo del escultor Pietro Bernini, ofreció a los 20 años su perfecto dominio de la técnica en obras como Apolo y Dafne o el David. Son de obligado conocimiento el mausoleo del papa Urbano VIII, en San Pedro del Vaticano, y el sepulcro de Alejandro VII, ambos con grupos de figuras alegóricas. Suyas son las fuentes más impresionan-

El barroco

Pintura

San Carlos Borromeo intercediendo por el fin de la peste, bajorrelieve de Pierre Puget conservado en el Museo de Marsella, incorpora una composición escénica característica del barroco.

tes de Roma, entre las que destaca la prodigiosa fuente de los Cuatro Ríos, erigida en la plaza Navona. Entre su obra religiosa cabe destacar el Éxtasis de Santa Teresa, en la iglesia de Santa María de la Victoria, o la Muerte de la Beata Albertoni, en la iglesia romana de San Francesco a Ripa. Otros escultores italianos barrocos de cierta importancia son: François Duquesnoy (1597-1643), nacido en Bruselas, especialista en figuras infantiles y autor, entre otras, de la escultura de San Andrés del Vaticano, y Alessandro Algardi (1595-1654), cuyas obras más destacadas son el gran relieve del Papa San León deteniendo a Atila y la Degollación de San Pablo, de la iglesia de San Pablo de Bolonia. En Francia destacó la escultura profana sobre la religiosa. Los escultores parisinos que alcanzaron mayor relevancia fueron François Girardon (1628-1715), autor del mausoleo de Richelieu, en la iglesia de la La religión vence a la herejía, de Pierre Legros (iglesia del Gesú, Roma) –a la izquierda–, y la figura central del Mausoleo del León XI, de Gian Lorenzo Bernini (Basílica de San Pedro, Vaticano) –a la derecha–, son dos muestras patentes del dinamismo y la complejidad de la escultura barroca.

La pintura barroca toma dos direcciones fundamentales: el naturalismo y el clasicismo. Las dos tendencias se van a imponer en todos los países, aunque interpretándose de diferentes modos. En Italia, el pintor naturalista más destacado es Caravaggio (1573-1610). Artista de vida azarosa, utilizó siempre como modelos a los niños, mujeres y hombres que veía por las calles para representar ángeles, héroes o vírgenes. Es el creador del tenebrismo, técnica que presenta a los personajes sobre un fondo oscuro iluminado por un único foco de luz que destaca gestos y objetos. Sus obras maestras son las de tema religioso: Vocación de san Mateo (iglesia de San Luis de los Franceses

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ARTE

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de Roma), La conversión de san Pablo y El martirio de san Pedro (Santa María del Pópolo), La degollación de san Juan Bautista y La resurrección de Lázaro. Pero las formas creadas por Caravaggio fueron en parte eclipsadas por el clasicismo romano-boloñés. En Bolonia se fundó la primera Academia de Bellas Artes, en donde los pintores adquirían una sólida formación cultural. El arte que realizaron en seguida contó con el favor eclesiástico y de las capas cultas de la población. Sus impulsores pertenecían a la familia Carracci: Aníbal, Agostino y Ludovico. El más sobresaliente fue Aníbal Carracci (1560-1609), autor de Venus, Adonis y un sátiro (Museo del Prado) y de la bóveda del palacio Farnesio. Entre los discípulos de la Academia, quien adquirió mayor fama fue Guido Reni (1575-1642), de cuya obra cabe destacar Hipómenes y Atalanta (Museo del Prado). La pintura italiana de la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del

XVIII entra de lleno en el barroco. Pie-

tro da Cortona se especializó en la decoración de bóvedas y a él se deben las pinturas de los palacios Barberini y Pamphili, en Roma, y el Pitti, en Florencia. El padre Andrea del Pozzo (1642-1709) decoró la iglesia de San Ignacio de Roma. Es también reseñable la figura de Luca Giordano (16321705), conocido con el nombre de Lucas Jordán en España, donde trabajó durante muchos años; sus obras pueden hoy contemplarse en El Escorial, Toledo y Madrid. Ya en el XVIII, Giambattista Tiépolo (1696-1770), virtuoso de la pintura mural y amante de la fastuosidad, decora el palacio real de Madrid y el de Aranjuez. En Francia, el naturalismo obtuvo gran éxito. Georges La Tour (15391652) realizó cuadros tan tenebristas que en ellos el foco luminoso se reduce a la tenue luz de una bujía. No obstante, los más grandes pintores franceses fueron maestros del clasicismo; entre ellos destacan Nicolás Poussin

(1594-1665) y Claude Lorena (16001682). Poussin cultivó sobre todo escenas mitológicas e históricas: El Parnaso (Museo del Prado); Los pastores de la Arcadia (Museo del Louvre). Claude Lorena es, por contra, el creador del paisajismo francés; destaca su cuadro El embarco de Santa Paula Romana en el puerto de Ostia (Museo del Prado). Por último, cabe citar, entre los retratistas de la corte francesa, a Philippe de Champaigne (1602-1674). En Flandes destaca sobre todos los demás artistas de su época Pedro Pablo Rubens (1577-1640). De ingente obra caracterizada por la vitalidad y la exuberancia de las composiciones y de las figuras es, tal vez, el más movido y colorista de los pintores barrocos. Además, abarca todos los géneros pictóricos. De entre sus cuadros merecen destacarse: El descendimiento de la Cruz (catedral de Amberes), Las tres gracias (Museo del Prado) y El juicio de Paris (Museo del Prado). Los dos discípulos más importantes de Rubens son Antoon Van Dyck (1599-1641) y Jacob Jordaens (15931678). La pintura holandesa cuenta con tres figuras fundamentales: el retratista Frans Hals (1584-1666); el genio universal Rembrandt van Rijn (16061669), y Vermeer de Delft (1632-1675). Rembrandt es el maestro del claroscuro, del juego de luces y sombras. Es, también, un gran retratista, y ha dejado para la posteridad unos sesenta autorretratos. Sus obras maestras son: La ronda nocturna (Museo de Amsterdam), Los síndicos de los pañeros de Amsterdam (Museo de Amsterdam) y Lección de anatomía del doctor Tulp.

El barroco en España

Uno de los grandes representantes de la pintura barroca holandesa fue Rembrandt van Rijn, maestro del claroscuro, que dejó para la posteridad numerosos autorretratos.

En España se impuso durante la primera mitad del siglo XVII el severo modelo herreriano como expresión de los ideales de la contrarreforma. Pero la simplicidad de sus estructuras se irá complicando hasta desembocar, a fines de siglo, en la obra de José de Churriguera. Es entonces cuando los elementos decorativos lo recubren todo y se incorporan a la estructura otros nuevos.

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El barroco

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Cronología: el arte barroco 1590 1609 1629

1630 1632

1635

1650 1651

Baco adolescente, de Caravaggio (Galería de los Uffizi, Florencia). Autorretrato con Isabel Brandt, de Rubens (Alte Pinakothek, Munich). Bernini comienza a trabajar en el palacio Barberini de Roma. Velázquez pinta Los borrachos (Museo del Prado, Madrid). Francisco de Zurbarán trabaja en 22 lienzos sobre la vida de san Pedro Nolasco para el convento de la Merced Calzada de Sevilla. Martirio de san Bartolomé, de José de Ribera (Museo del Prado, Madrid). Retrato del cardenal Borghese, de Bernini (Galleria Borghese, Roma). La lección de anatomía del profesor Tulp, de Rembrandt (Mauritshuis, La Haya). Velázquez pinta La rendición de Breda o Las lanzas (Museo del Prado, Madrid). Bernini esculpe el monumento de la condesa Matilde para la basílica de San Pedro, en Roma. La Sagrada Familia del pajarito, de Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado, Madrid). La Venus del espejo, de Velázquez (National Gallery, Londres).

Arquitectura. Juan Gómez de Mora (1586-1648) es el directo heredero de la obra de Herrera. A él se deben la iglesia jesuita de Alcalá de Henares y, sobre todo, la plaza Mayor de Madrid, que, aunque varias veces rehecha a causa de sucesivos incendios, aún mantiene la estructura y las galerías originales. Un paso más en el avance hacia la arquitectura barroca lo protagonizó Alonso Cano (1601-1667), autor de la fachada mayor de la catedral de Granada. A partir de 1650 se difuminó el recuerdo del estilo herreriano y los arquitectos comenzaron a decorar sus construcciones con profusión de elementos naturalistas, al tiempo que se mantuvo la sencillez de las plantas y que aparecieron nuevas formas en torres y cúpulas. En este momento, los hermanos Churriguera, José (1665-1723), Alberto (1676-h. 1740) y Joaquín (1674-1724), aparecen como las figuras más significativas de la arquitectura española. José es el autor del retablo de San Esteban, en Salamanca, en donde utiliza abundante número de columnas salo-

1654

Caballero del casco de oro, de Rembrandt (Museo Metropolitano, Nueva York). 1656 Bernini decora el interior del Vaticano y la Cátedra de San Pedro, en el ábside de la cabecera de esta basílica. 1657 Las meninas, de Velázquez (Museo del Prado, Madrid). 1661 Sube al trono Luis XIV de Francia. Se inicia la construcción del palacio de Versalles. 1666 Tras el gran incendio de Londres, Christopher Wren es encargado de trazar los planos para la reconstrucción de la ciudad. 1673-1710 Christopher Wren construye la catedral de San Pablo en Londres, a imitación de la de San Pedro. 1721 Iglesia de Nuevo Baztán (Madrid), de Pedro de Ribera. Un año más tarde, el mismo arquitecto construiría el Hospicio de Madrid. 1734 Triunfo de las Artes, de Giambattista Tiépolo (palacio Archinto, Venecia). Se incendia el Alcázar de Madrid, de estilo herreriano. 1738 Fernando Casas Novoa construye la fachada del Obradoiro en la catedral de Santiago de Compostela.

mónicas. La principal obra de Alberto es la plaza Mayor de Salamanca, en tanto que Joaquín destaca más como decorador que como arquitecto. Tras los Churriguera es preciso reseñar la obra de Pedro de Ribera (1683-1742), responsable de algunos de los más conocidos monumentos madrileños. A Narciso Tomé (m. en 1742) se le debe el retablo de mármol y bronce de la catedral de Toledo. Entre las obras cumbre del churrigueresco cabe citar, por último, la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela, obra de Fernando Casas Novoa. Escultura. La escultura barroca española, al igual que sucede con la arquitectura, se mantiene en un primer momento ajena a la búsqueda del movimiento y el dinamismo del arte italiano. Se concibe con una espiritualidad muy diferente a la de otros países europeos. Mientras que en Francia y en Italia se realizan grandes esculturas en mármol y en bronce, en España se cultiva la escultura en madera policromada de carácter religioso. Su auge se relaciona estrechamente con

el poder y la difusión del catolicismo español: durante los siglos XVI y XVII se multiplica el número de conventos e iglesias parroquiales, lo cual provocaría que se multiplicaran también los encargos de estatuas de vírgenes, santos y representaciones de escenas de la Pasión. Se trata de un arte a la vez idealista y realista. Idealista, porque pretende exacerbar el sentimiento religioso de los fieles, y realista, porque expresa, en toda su crudeza, el dolor, el sufrimiento y la muerte. Los dos centros escultóricos principales fueron Valladolid, en Castilla, y Sevilla, en Andalucía. Gregorio Fernández (h. 1576-1636), de origen gallego aunque establecido en Valladolid, es el principal representante de la escuela castellana. De su taller salieron fantásticas obras de imaginería religiosa (Cristos yacentes, Crucifixiones, Piedades, etc.). Sus mejores obras se conservan en Madrid: el Cristo yacente de San Plácido y el Cristo yacente de El Pardo. Manuel Pereira (1588-1683), escultor portugués afincado en Madrid, representa un estilo más sereno y clásico, en

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ARTE

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tierra natal. Gran admirador de Caravaggio, interpretó a su manera el naturalismo, acentuando la dureza de los elementos: Calvario (colegiata de Osuna), Inmaculada de Monterrey (Salamanca), Sileno borracho (Museo de Nápoles). En Andalucía se educan dos de los La fragua de mayores maestros del siglo: ZurbaVulcano (Museo del Prado, rán y Velázquez. Francisco de ZurMadrid) es una barán (1598-1664) es el pintor de los de las obras bodegones y de la vida monástica de que convirtieron a Diego la contrarreforma española. El estilo Velázquez en de su pintura, sobria y constructiva, gran figura de con tendencia a preferir las tonalidala pintura de su des claras de los hábitos, se aviene perépoca y de todos los fectamente con estos temas (El refectotiempos. rio de los cartujos, Museo de Sevilla; Bodegón, Florencia; Fray Gonzalo de Illescas, el que no tiene cabida el patetismo de final del barroco y la llegada del arte Monasterio de Guadalupe en Cáceres). Fernández. La estatua en piedra de San rococó. Diego Velázquez (1599-1660) es Bruno (Academia de San Fernando de Pintura. El Siglo de Oro de la pin- una de las grandes figuras de la pinMadrid) es su obra principal. tura española es el XVII, época en que tura española y universal. En su juLa escuela andaluza está represen- por una parte predomina el naturalis- ventud se interesó vivamente por el tada por Juan Martínez Montañés mo tenebrista y, por otra, el colorismo naturalismo y jugó con el contraste (1568-1649), un escultor admirable y y la opulencia de la escuela flamen- entre la luz y la sombra (El aguador hombre de intensa fe religiosa, cuya ca. En Valencia destaca la obra de de Sevilla, Londres). Más tarde, su obra maestra es la Inmaprimer viaje por Italia le culada Concepción de la incitó a abandonar el tecatedral de Sevilla. Disnebrismo y a pintar tecípulos suyos fueron mas mitológicos (La fraJuan de Mesa (1583gua de Vulcano y Los 1627), autor del Jesús del borrachos, Museo del Gran Poder (Sevilla), y el Prado). A su regreso a ya citado Alonso Cano, España pintó La rendiquien a su vez creó una ción de Breda (Museo del verdadera escuela en Prado), que representa Granada. una de las últimas victoDurante la segunda rias españolas en tierras mitad del siglo XVII emholandesas, y el famoso pezaron a esculpirse en Cristo crucificado (Museo España figuras agitadas y del Prado). Tras un seretorcidas, plenas de mogundo viaje a Italia, reavimiento y expresividad. lizó sus obras culmiPedro Roldán (1642-1670) nantes: Las hilanderas, creó en Sevilla sus grandes cuadro en el que, so preobras, entre las que destatexto mitológico, descrica el retablo del Descendibe el interior de un taller San Hugo visitando el refectorio, de Francisco Zurbarán (Museo de miento de las Vizcaínas. Pede tejedoras, y Las meniBellas Artes, Sevilla). dro Duque Cornejo (1677nas, retrato de la familia 1757), su discípulo, labró real en el interior del la sillería de la catedral de Córdoba. En Francisco Ribalta (1565-1628). Su viejo Alcázar de Madrid, en donde Granada destacaron José Risueño (1665- pintura evoluciona desde el realis- aparece el propio pintor (ambas en 1732) y Torcuato Ruiz del Peral (1708- mo hacia el tenebrismo absoluto (re- el Museo del Prado). 1773), autor este último de la sillería del tablo de Portacoeli, Museo de ValenVelázquez destaca tanto por su cia). José de Ribera (1591-1652), pin- maestría técnica como por la penetracoro de la catedral de Guadix. Por último, merece destacarse la fi- tor valenciano pero instalado en ción psicológica de sus retratos. En él gura de Francisco Salzillo (1707-1783), Italia, adquirió una importancia que se funden el clasicismo y el barroco. escultor murciano que representa el rebasó con creces el ámbito de su Es la expresión más genial del orgullo

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de un imperio en decadencia, pero que todavía resulta temible en Europa. El Siglo de Oro fue tan prolijo en nombres y en obras que resulta imposible citarlos todos. Conviene mencionar, no obstante, la existencia de dos escuelas: la madrileña, formada por pintores como Antonio de Pereda, Juan Carreño Miranda, Francisco Rizzi y Claudio Coello, y la sevillana, en la que destacan Bartolomé Esteban Murillo, pintor de gran popularidad que interpretó como ningún otro la delicadeza femenina y la gracia infantil, y Juan Valdés Leal, hombre violento aficionado a plasmar en sus telas tétricas figuras rayanas con la crueldad.

El barroco en Latinoamérica En América latina el arte barroco alcanza su máximo esplendor, sobre todo en lo referente a la riqueza ornamental, lo que resulta fácilmente explicable tanto por las ricas minas de plata de Zacatecas en México y de Potosí en Bolivia, como por la previa existencia de un arte indígena abigarrado y con gusto por los colores. El recargamiento ornamental del barroco latinoamericano es tal que algunos autores han dado en llamarlo “ultrabarroco”. Arquitectura. En México las fachadas se alargan, flanqueadas por torres de esbelta apariencia; las cúpulas adquieren gran importancia, y la decoración presenta una bellísima policromía. Especial mención merece la figura del arquitecto mexicano Lorenzo Rodríguez (1704-1777), autor de la fachada del Sagrario de la catedral, así como de las iglesias de la Santísima Trinidad de México y de San Martín de Tepotzotlán. Los retablos de esta última, que cubren los muros de la capilla mayor con un di-

seño semejante a una maraña de lianas en un bosque tropical, están considerados como la máxima expresión del exceso ornamental barroco. Otro ejemplo magnífico del barroco mexicano lo constituye la iglesia de Santa Prisca, de Taxco, si bien se pueden contemplar por todo el país edificaciones grandiosas, cuyas diferencias estilísticas se deben a peculiaridades locales (santuario de Ocotlán, Tlaxcala; iglesia de San Francisco de Acatepec, Cholula). Escultura. La escultura, tanto importada como indígena, alcanza sus mejores logros en los retablos y en las sillerías. Entre los primeros destacan el retablo de los Reyes, esculpido por Jerónimo Balbás para la catedral de México, y el de la iglesia de la Concepción, de Lima, realizado por M. Montañés. Así mismo, en la catedral de esta ciudad se encuentra uno de los mejores ejemplos de sillerías barrocas. Entre los escultores indígenas peruanos merece especial mención Juan Tomás Tayru-Túpac, autor, entre otras, de la Virgen de la Almudena (Cusco). Los principales centros artísticos de Latinoamérica fueron Perú y Ecuador. En las obras arquitectónicas peruanas destaca el uso de la columna salomónica en las fachadas, el escaso uso de la cúpula y la menor altura que alcanzan las torres, por temor a los frecuentes terremotos. Los claustros conventuales presentan alternativamente arcos estrechos y anchos hasta llegar al arco de medio punto. En Lima, Cusco y Arequipa se concentran las mejores obras de la arquitectura barroca peruana. Son dignos de mención el palacio de Torre Tagle, en Lima; la fachada de la iglesia de San Agustín, de Lima, y la iglesia de la Compañía de Arequipa. Ecuador posee también importantes monumentos barrocos, de entre los que destacan los conventos de San Francisco, San Agustín y la Merced, todos ellos en Quito. Tanto aquí como

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en Colombia y Venezuela se mantiene en la arquitectura barroca la tradición mudéjar de las cubiertas de madera con decoración de lazo. En Brasil, sin embargo, predomina la sencillez clásica sobre el barroco. La causa tal vez fuera que la arquitectura de Portugal, la metrópoli, se inclina por la sobriedad. No obstante, una excepción a esta regla lo constituye la iglesia de la Orden Tercera franciscana, en Bahía, en cuyos muros se puede observar una decoración de guirnaldas que se enroscan en gruesas espirales. Por último, cabe citar la catedral de Potosí y la iglesia de San Francisco en la misma ciudad, exponentes magníficos del barroco boliviano. Pintura. En la pintura de América latina tuvo gran influencia el tenebrismo sevillano, sobre todo la obra de Zurbarán. Destacan los pintores mexicanos Sebastián de Arteaga y José Juárez, así como el boliviano Melchor Pérez de Holguín. En las postrimerías del siglo son Murillo y Valdés Leal los modelos más influyentes. Los pintores más importantes de esta época son Juan Rodríguez Juárez, en México, y Gregorio Vázquez Arce, en Colombia.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Cuáles son las características más sobresalientes del arte barroco? 2. ¿Qué temas cultivan preferentemente los escultores barrocos? 3. ¿Cuáles son las características de la arquitectura barroca en Latinoamérica y por qué?

EL NEOCLASICISMO

l estilo neoclásico surge en Europa –especialmente en Francia e Italia– como reacción a los excesos del barroco y del rococó, y supone la vuelta a la sencillez y el equilibrio estéticos de la antigüedad clásica. Su desarrollo abarcó aproximadamente desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta la década de 1830, fecha en la que irrumpe con fuerza el romanticismo. El cansancio por las formas artísticas anteriores, aunque importante, no fue, sin embargo, el único motor impulsor del cambio. Por un lado, existía ya un renovado interés por las culturas grecorromanas, debido a los ininterrumpidos hallazgos arqueológicos que se sucedieron durante la primera mitad del siglo (los restos de Herculano salieron a la luz en 1711 y los de Pompeya, en 1748); a estos des-

cubrimientos les siguieron diversas publicaciones eruditas sobre el arte grecolatino, como Reflexiones sobre la imitación de los griegos en la pintura y la escultura e Historia del arte de la antigüedad, ambas de Winckelmann, cuya difusión influyó notablemente en la posterior aceptación de la estética neoclásica y del nuevo concepto del arte como reproducción de la realidad según unas pautas racionales impuestas por el hombre. Pero, además, no hay que olvidar que este período artístico coincidió en el ámbito del pensamiento con el auge del racionalismo y, desde el punto de vista histórico, con el fin de las monarquías absolutas y con la revolución francesa, es decir, con un momento en el que la exaltación de lo racional, por una parte, y la inquietud y búsqueda de nuevas pautas, por

El juramento de los Horacios, del pintor francés Jacques-Louis David, pone de manifiesto el interés del neoclasicismo por los temas relacionados con la cultura grecorromana. Fotografías de cabecera: El rapto de las Sabinas, de Jacques-Louis David (izq.), y la columna Vendôme de París (der.).

otra, encontraron en la serenidad clásica el modelo ideal al que seguir. La fase dorada del neoclasicismo se dio durante los mandatos de Luis XVI de Francia y de Napoleón y, posteriormente, se fue apagando hasta convertirse en un estilo academicista, que habría de ser reemplazado por la fuerza del romanticismo, según el movimiento pendular que caracteriza a la historia del arte.

La arquitectura La arquitectura neoclásica huye de la ornamentación y el recargamiento y opta por la simplicidad de líneas. Prefiere la línea recta a la curva y busca la claridad y la monumentalidad. Así, la columna salomónica y las cariátides características del barroco son sustituidas por la columna dórica de fuste estriado y los muros aparecen prácticamente despojados de decoración. Además de la columna, ya citada, toma del templo griego el uso del frontón, y de la arquitectura romana, el empleo de la bóveda. Las construciones civiles predominaron sobre las religiosas y se edificaron numerosos edificios públicos, muchos de ellos consagrados a actividades científicas y artísticas. De esta época son, entre otros, el Museo Británico, el Ermitage de San Petersburgo, los museos Vaticanos, el del Louvre, de París, y el del Prado, de Madrid. La arquitectura neoclásica, que no fue especialmente creativa ni innovadora, tuvo, sin embargo, una excepcional visión del urbanismo, que se tradujo en unos trazados urbanos racionales y ordenados y de grandes es-

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pacios abiertos; el centro de París o la plaza de Oriente de Madrid constituyen dos buenos ejemplos de ello. En Francia, el neoclasicismo se impuso durante el reinado de Luis XVI, hasta el punto de que el primer período de este estilo recibe el nombre de dicho monarca. Los arquitectos más relevantes de esta primera época fueron Jacques-Ange Gabriel (1698-1782), Jacques Germain Soufflot (1713-1780) y Claude Nicolas Ledoux (1736-1806); a Gabriel se debe la construcción, entre otros, de los edificios del ministerio de Marina y de la escuela militar, en París, y del palacio de la ópera y el pequeño Trianón, en Versalles, así como el conjunto urbanístico parisino de la plaza de Luis XV, hoy llamada plaza de la Concordia. La obra cumbre de Soufflot es el Panteón de París, en el que combina de forma magistral elementos griegos (planta de cruz griega y frontón esculpido) con romanos (monumental cúpula). De Ledoux se han conservado pocas edificaciones, todas ellas de formas muy simplificadas. Durante la época napoleónica tiene lugar la segunda etapa de la arquitectura neoclásica, conocida con el nombre de estilo imperio, más mimética que creativa, ya que, en la mayoría de los casos, se limita a imitar a los clásicos grecorromanos. De este período es la iglesia de la Magdalena (Madeleine), de París, reproducción fidedigna y monumental de un templo romano de orden corintio y obra del arquitecto Barthelemy Vignon. Otros arquitectos destacados fueron Charles Percier, Pierre Fontaine y Chalgrin, autor este último del diseño de la plaza de la Estrella (l´Etoile) de París. Como ya se ha comentado antes, con la caída de Napoleón comienza el declive de la arquitectura neoclásica, cuyos mayores logros de entonces hay que encontrarlos en las artes decorativas. Fuera de Francia, posiblemente fuera Alemania el país que acogió con mayor entusiasmo los nuevos cánones arquitectónicos. Prueba de ello lo constituye Munich, ejemplo típico de ciudad neoclásica, en la que destaca el conjunto de la plaza Real (Königsplatz), obra del arquitecto Leo von Klenze (1784-1864). Otros ejemplos son la Puerta de Brandemburgo y el Museo Antiguo, ambos en Berlín. En

Gran Bretaña, la obra maestra de este período es el ya citado Museo Británico de Londres, obra del arquitecto Robert Smirke (1761-1867), aunque los verdaderos introductores y propulsores del neoclasicismo fueron los hermanos James y Robert Adams, creadores del estilo decorativo que lleva su nombre. Otras muestras

El neoclasicismo

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Frontón de la fachada de la iglesia de la Magdalena de París sustentado sobre ocho columnas de estilo corintio.

de Villanueva (17391811), autor de la Casita de Abajo y la Casita de Arriba, de El Escorial, y, sobre todo, del Museo del Prado de Madrid (en su época, Museo de Ciencias Naturales). Fuera del continente europeo, la arquitectura neoclásica alcanzó una gran implantación en Estados Unidos (CaFachada principal del Museo del Prado de Madrid, realizada por el neoclásico español Juan de Villanueva. pitolio y Casa Blanca, en Washington) y también ejerció influencia en nuneoclásicas importantes son el palacio merosas construcciones religiosas y de Buckingham, el Banco de Inglate- civiles latinoamericanas. rra y las plazas Portland, de Londres, y Charlotte, de Edimburgo. Centros La escultura importantes de la arquitectura neoclásica en otras zonas de Europa fueron Roma y Milán, en Italia, y San Peters- La búsqueda de la serenidad clásica, característica del neoclasicismo, se burgo, en Rusia. En España, la fuerte implantación acusa con especial claridad en el gédel barroco retrasó la aceptación del nero escultórico, donde el intenso nuevo estilo, que alcanzó su plenitud dramatismo del barroco es rechazado durante el reinado de Carlos III. El pio- de pleno y sustituido por una figuranero del cambio fue el arquitecto Ven- ción idealizada, casi carente de movitura Rodríguez (1717-1785), quien en miento y, en muchos casos, fría. la fachada de la catedral de PamploEl material preferido es el mármol, na introdujo ya los nuevos cánones arse rechaza la madera y la policromía quitectónicos, aunque aún no en toda y se cultiva sobre todo la escultura su pureza, y que logró con el palacio monumental adosada a las paredes de Liria de Madrid un bello ejemplo (frisos, frontones). del más puro neoclasicismo. También Uno de los máximos exponentes de merece mencionarse Francesco Saba- este género es el italiano Antonio Catini (1722-1797), arquitecto de transi- nova (1757-1822), cuya obra quizá ción, al que se deben algunas cons- más conocida sea el retrato de Paulitrucciones neoclásicas, como la puer- na Bonaparte, reclinada en una chaiseta de Alcalá de Madrid, si bien el longue, aunque fue autor de numeromáximo exponente de la arquitectura sas esculturas de temas mitológicos, neoclásica española es sin duda Juan como Las tres gracias y Amor y Psiquis,

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y de obras monumentales como los mausoleos de los papas Clemente XIII y Clemente XIV. Otro representante digno de mención es Bertel Thorvaldsen, escultor y restaurador danés (1770-1844), rival de Canova y cultivador de los mismos temas que aquél (Amor y Psiquis, Jasón, mausoleo de Pío VII, entre otras). En la escultura francesa de este período, el neoclasicismo y el prerromanticismo van de la mano en autores como Agustin Pajou, Jean Antoine Houdon o François Rude, entre otros. El arraigo, ya comentado, que tuvo en España el barroco, también se dejó notar en la escultura, razón por la cual hasta finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente no se observa una aceptación completa del neoclasicis-

mo, con obras como el Monumento a la defensa de Zaragoza, de José Álvarez Cubero (1786-1827); el grupo de Daoiz y Velarde (en la plaza del Dos de Mayo de Madrid), de Antonio Solá (17871861), o las esculturas del tímpano del Congreso de los Diputados de Madrid, de Ponciano Ponzano (1813-1877). Por último, cabe citar la obra del escultor e ilustrador británico John Flaxman (1755-1826), autor, entre otras, de la tumba de Nelson, en la catedral de San Pablo de Londres.

La pintura Debido a la escasez de modelos pictóricos de la antigüedad grecolatina, los pintores partidarios de las tendencias neoclásicas tuvieron que volver sus

ojos hacia la escultura y llevarla al plano mediante el dibujo. La reacción contra el barroco se plasma en este género en la preferencia por los colores suaves, y la influencia clásica, en la elección de los temas (a menudo mitológicos), en la búsqueda de la simetría y en las composiciones encuadradas en formas geométricas claras. Francia fue la cuna de dos de los pintores neoclásicos más importantes: Jacques Louis David (1749-1825) y J. A. Dominique Ingres (1780-1867). El primero cultivó, con una maestría capaz de crear escuela, temas mitológicos, como El rapto de las Sabinas; retratos, como el de Madame Récamier, y temas históricos, muchos de ellos dedicados a exaltar la figura de Napoleón, como su monumental Consagración del emperador. Por su parte, Ingres, ajeno

Goya y su obra La genialidad y variedad de la obra de Francisco de Goya imposibilitan su encuadramiento en escuela o tendencia pictórica alguna. En su arte, polifacético y vital, se conjugan casi todas las tendencias, temáticas y técnicas, con un estilo propio inigualable e inclasificable. Considerado por muchos como el precursor del impresionismo, el expresionismo y el surrealismo, eligió en cada caso la técnica y estilo que consideró más adecuados para el tema escogido, sabiendo impregnar toda su creación de una extraordinaria sensibilidad y sentido crítico. Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuendetodos (Zaragoza), en 1746, durante el reinado de Felipe V. Tras su fracaso para obtener una beca en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, se sabe que se trasladó a Roma, donde permaneció durante cierto tiempo. No obstante, en 1771 estaba de nuevo en España, con el encargo de decorar un techo de la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. Cuatro años más tarde comienza su colaboración para la Real fábrica de tapices de Santa Bárbara (Madrid), que habría de durar hasta 1792. Fruto de la misma son algunos cartones tan famosos como El quitasol, Los jugadores de naipes, El cacharrero o Las cuatro estaciones. Su maestría como retratista pronto obtuvo el reconocimiento de la nobleza (Duquesa de Osuna, Duquesa de Pontejos, Familia Osuna, Conde de Floridablanca, Duques de Alba, Marquesa de Santa Cruz, Condesa de Chinchón) y de la realeza, hasta el punto de ser nombrado pintor de cámara de Carlos IV (retratos de Godoy y de la Familia de Carlos IV, entre otros). Interesado también por la técnica del grabado, en 1799 publicó la serie de los Caprichos –cuyos cobres regaló al rey, por miedo a la Inquisición– y más tarde, influenciado por los horrores de la guerra de la independencia española, la

serie denominada Los desastres de la guerra. Otras series posteriores, pero así mismo dignas de mención, son las de la Tauromaquia y los Disparates. El impacto que causó en el pintor la contienda independentista se deja ver también en dos de sus obras maestras, pintadas con posterioridad al fin de la guerra: El dos de mayo y Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, en las que se observa con claridad la vena expresionista de su autor. En 1819 se retira a la Quinta del Sordo, donde crea la serie conocida como Pinturas negras, así denominada tanto por su oscuro cromatismo como por la tenebrosa temática común a todas ellas (demonios, brujas, etc.), interpretada por algunos estudiosos como un reflejo de la atormentada situación espiritual por la que pasaba el artista en esos momentos. Contrario al absolutismo de Fernando VII, en 1824 se exilia voluntariamente a Francia (Burdeos), donde permaneció hasta el fin de sus días (1828) y donde pintó su última obra maestra: La lechera de Burdeos. Algunas otras obras maestras del autor no mencionadas hasta ahora son: Cristo crucificado, San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, Última comunión de san José de Calasanz, Las majas en el balcón, La maja desnuda, La maja vestida, el retrato de Fernando VII y los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida de Madrid. La producción de Goya, al margen de los eventuales errores de perspectiva o iluminación que algunos estudiosos han querido ver en ella, es considerada como una de las obras cumbre de la historia de la pintura, y su sinceridad –a veces cruel–, su dramatismo y su original expresividad en el tratamiento de la composición, la luz y el color constituyen el punto de partida de las tendencias pictóricas modernas.

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El neoclasicismo

229

Cronología: el arte neoclásico 1711 1748 1764

1770

1783

Se descubren las ruinas de Herculano. Salen a la luz los restos de Pompeya. Se publica Historia del arte de la antigüedad, de Winckelmann. Francisco Sabatini inicia la construcción de la Puerta de Alcalá de Madrid. Gainsborough pinta El niño azul. Ventura Rodríguez inicia la construcción del palacio de Liria, en Madrid, para los duques de Alba. Goya termina el retrato del Conde de Floridablanca.

a los movimientos artísticos que ya irrumpían con fuerza en su época, realizó hasta el final de sus días una pintura reflexiva y cerebral, que dejaba traslucir su dominio del dibujo y que se plasmó, sobre todo, en el desnudo femenino. A él se deben, entre otras, las dos versiones de La odalisca y la esclava y El baño turco. De esta época destacan en Gran Bretaña Sir Joshua Reynolds (17231792), influido por la pintura española e italiana (retrato de Keppel), y Thomas Gainsborough (1727-1788), paisajista y retratista, cuya obra anuncia ya de forma clara el romanticismo. En España, la excepcional figura de Goya (v. pág. 228) eclipsó en parte la obra de los pintores neoclásicos, si bien merecen destacarse Salvador Maella, con sus frescos del palacio real; Vicente López, con sus retratos (Fernando VII), y José Madrazo, con Muerte de Viriato o Disputa entre griegos y troyanos, entre otras.

El arte del siglo XIX en Latinoamérica La lucha por la independencia que convulsionó a Latinoamérica durante toda la primera mitad del siglo XIX, tuvo, como era de esperar, su correlato en el ámbito cultural y en el artístico. En el primero, la exaltación de la libertad y de los valores nacionales dio paso pronto al romanticismo literario. En las artes plásticas, la reacción antiespañola se tradujo en una

1800 1819 1823

1827 1855

Jacques Louis David retrata a madame de Recamier y a la condesa de Chinchón. Inauguración del Museo del Prado, en Madrid, obra de Juan de Villanueva. Se inicia la construcción de la sede definitiva del Museo Británico de Londres, obra de Robert Smirke. Goya pinta en el exilio La lechera de Burdeos. Francisco Laso expone en París su Alfarero, con gran éxito de crítica y público.

mayor aceptación de las tendencias y estilos provenientes del resto de Europa o de los Estados Unidos. Un buen ejemplo de ello lo constituyen la construcción del palacio del Senado de Lima, claramente influenciada por el estilo del Capitolio de Washington, o la catedral de Buenos Aires, que guarda bastante parecido con la iglesia de la Magdalena de París. El triunfo del estilo arquitectónico neoclásico se deja ver en numerosos edificios civiles y religiosos, como la catedral o el colegio de Minería, en México; la catedral de Bogotá, en Colombia; la catedral de Montevideo, en Uruguay, o la fachada de la catedral de Santiago y la Casa de la Moneda, en Chile. No obstante, durante la segunda mitad del siglo, la inicial pureza neoclásica fue cediendo paso a un estilo más recargado, en el que el gusto por la riqueza decorativa y la mezcla de tendencias es característico. El teatro Colón de Buenos Aires constituye una muestra ilustrativa de ello. Por su parte, la pintura, aunque también refleja la influencia europea, sobre todo en la obra de artistas del viejo continente afincados en tierras latinoamericanas, es probablemente el género que alcanza un mayor grado de expresión propia. Perú se constituye en estos momentos en la sede de la vanguardia pictórica latinoamericana, con figuras de la relevancia de Ignacio Merino (1817-1876), dibujante y acuarelista de marcado tinte romántico, autor de numerosos temas populares autóctonos, o Francisco Laso

(1823-1869), discípulo del anterior y cultivador también de la temática indígena, en cuadros como el Alfarero; a este último se debe así mismo la autoría de Los cuatro evangelistas de la catedral de Arequipa. En último lugar, cabe mencionar las aportaciones escultóricas, que en este período presentan pocas innovaciones, ya que la tradición de grandes escultores habida durante el barroco parece interrumpirse. En efecto, casi todas las grandes obras, por lo general monumentos conmemorativos de los acontecimientos y próceres de la independencia, son realizadas por escultores extranjeros, normalmente franceses, como Auguste François o el consagrado Rodin.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Que caracteriza al neoclasicismo? 2. ¿Qué dos estilos diferentes se dieron en el neoclasicismo arquitectónico francés? 3. ¿A qué deben su nombre las pinturas negras de Goya? 4. Citar los principales representantes de la pintura autóctona peruana.

EL ROMANTICISMO

omanticismo es el nombre que recibió el movimiento artístico europeo surgido hacia 1800 y que finalizó alrededor del año 1860. Su rasgo principal lo constituye la exaltación de lo irracional, del sentimiento, de todo lo que está ligado a lo más profundo de la subjetividad humana. Surgió en primer lugar en Gran Bretaña y Alemania, pasando luego a Francia. A partir de estos tres países, el romanticismo se irradió a todo el mundo.

Los orígenes Sus orígenes fueron tanto de orden estético como social. En primer lugar, se trataba de la culminación de lo que se denominó “estética de lo sublime”, una categoría que en Gran Bretaña desarrollaron y aplicaron ampliamente el poeta, pintor y grabador William Blake (1757-1827), así como el pintor y crítico de arte de origen suizo Heinrich Füssli (1741-1825). Las primeras reflexiones sobre este movimiento correspondieron al crítico francés Boileau, quien tradujo en 1674 una obra del retórico del siglo III

de nuestra era Longino, titulada precisamente De lo sublime. Tal como lo definió Boileau, “sublime” es lo que eleva, transporta y arrebata. Estas reflexiones fueron retomadas más tarde en Gran Bretaña por el político y escritor Edmund Burke y en Alemania por el filósofo Immanuel Kant. El primero afirmaba que lo sublime es una categoría independiente de lo bello y se relaCaspar David Friedrich representa la cumbre del romanticismo alemán. En la imagen, su obra El árbol de ciona con las ideas de infilos cuervos. nito y terror. Según Kant, Fotografías de cabecera: Ofelia, de Millais (izq.), y Tempestad de es lo absolutamente grannieve en el valle de Aosta, de Turner (der.). de, es decir, aquello que no admite ninguna comparación. en temas de Homero, Shakespeare o La obra de Blake –ilustración de del propio Dante. textos suyos y de otros poetas (p. ej., la Divina Comedia), o creaciones insEl contexto histórico piradas en la Biblia (La escala de Jacob, h. 1800)– está llena de elementos imaginarios, fantásticos o misteriosos. Desde el punto de vista social, el roTambién Füssli (Pesadilla) introdujo manticismo encarnó el rechazo a la soestos elementos en sus pinturas y di- ciedad burguesa, con su racionalismo bujos, apoyados fundamentalmente científico, su positivismo y sus estreVista de Salisbury (Museo del Louvre), paisaje de John Constable, ejemplo del más puro romanticismo inglés.

La balsa de la Medusa, una de las obras más conocidas del francés Théodore Géricault.

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chas normas sociales, que acababan reduciendo la vida a aspectos puramente mercantiles y utilitarios. El artista romántico quería escapar de ese mundo, y lo hizo hundiéndose en lo más profundo de su subjetividad, donde se encontró con sus sentimientos, sus terrores, su religiosidad y su violencia. La misma violencia que iba a descubrir en la naturaleza y que lo llevó a identificarse con ella, a experimentar ante su presencia un sentimiento, terrible y extraordinario a la vez, de unidad con el infinito. El artista huyó de su tiempo hacia el pasado. Coincidía esta actitud con las invasiones napoleónicas, que despertaron en todos los países europeos un intenso sentimiento nacional. Este nacionalismo provocó un súbito interés por las raíces comunes de los pueblos y alimentó infinidad de estudios históricos, así como el florecimiento de mitos y leyendas hasta entonces olvidados, que no tardaron en ser empleados como material literario, musical o pictórico. Coherentemente con su postura, el artista romántico escapó hacia la edad de oro, el medievo, la materialización más perfecta a sus ojos de lo que no era civilizado y, por tanto, burgués, nivelador y vulgar. Un tiempo que, además, encendía la imaginación. Del mismo modo que el artista huyó de su tiempo, también se evadió en el espacio hacia países y paisajes exóticos de los que empezó a oír hablar como consecuencia de la naciente expansión de los intereses del capitalismo europeo. Viajó con la mente o físicamente, pero viajó (Eugène Delacroix, Álbum de croquis sobre Marruecos, 1832; Mujeres de Argel, 1834). Medieval fue la arquitectura en esta época (preferentemente neogótica, pero también neorrománica o neobizantina). Augustus Pugin y Charles Barry escogieron ese estilo para construir el Parlamento de Londres. En Francia, mientras tanto, el arquitecto más famoso del siglo, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), publicaba su Diccionario razonado de la arquitectura francesa desde el siglo XI hasta el siglo XIV, ingente esfuerzo por catalogar las diversas modalidades del arte medieval.

El romanticismo

231

El romanticismo alemán En Alemania, el romanticismo alcanzó sus cotas más altas con los portentosos paisajes de Caspar David Friedrich (1744-1840), escenarios al mismo tiempo de la manifestación de Dios y del mundo, y en la llamada escuela nazarena, expresión de cristiana espiritualidad y retorno a la pintura de los primitivos italianos. Al contrario de los paisajes apacibles de Constable, los de Friedrich “arrancan los párpados”, como diría su gran amigo, el poeta romántico Heinrich von Kleist. Se puede vivir esta impactante experiencia contemplando lienzos como El monje junto al mar. Aquí, cielo y agua devoran prácticamente la totalidad del cuadro, dejando apenas sitio en su parte inferior al capuchino que se enfrenta a ellos desde la playa, única figura humana en un paisaje dominado por la desolación. Una tela de carácter similar, pero esta vez con el espectador escrutando el mundo desde las vertiginosas alturas, es El caminante frente al mar de niebla. Ambas obras son cabales exponentes del significado que la naturaleza tuvo para Friedrich y, en general, para todo el romanticismo: huida del mundo, búsqueda de Dios, anhelo de infinito, fusión con el todo. Dentro de esa naturaleza imponente, el individuo ya no es la pieza central del universo, sino un elemento más, aislado, solitario y seguramente insignificante. Los nazarenos, por el contrario, no buscaban, puesto que ya habían encontrado. En El triunfo de la religión sobre las artes, de Friedrich Overbeck (1789-1869), cuadro que recuerda la célebre Transfiguración de Rafael, el pintor –miembro fundador de la escuela– parece expresar que no hay motivo alguno de inquietud: los artistas están bajo la protección de la Virgen y los santos. Los nazarenos, en efecto, desarrollaron su práctica pictórica y escultórica como un ejercicio de piedad cristiana que los situaba, a ellos y a su arte, a resguardo de cualquier falta de autenticidad. Esta falta de autenticidad es la que achacaban al mundo temporal, que abandonaron para recluirse en una vida de tipo monacal. El nombre de “nazarenos” –que les otorgó no sin ironía el pintor austríaco Joseph Koch, uno de los colaboradores del grupo– provenía de esta actitud, que quedó suficientemente expresada por el hecho de que se constituyesen en cofradía, la Hermandad de San Lucas, y se recluyeran en el convento romano de San Isidoro, abandonado hasta entonces. Franz Pforr fue otro de los fundadores del grupo (La llegada del rey Rodolfo de Habsburgo a Basilea), al que más adelante se incorporó Peter von Cornelius (José reconocido por sus hermanos), quien llegaría a ser uno de sus representantes más destacados. Los temas predominantemente bíblicos de los nazarenos, así como su técnica –líneas precisas, colores vivos aplicados de manera uniforme, detallismo a ultranza–, fueron retomados por los prerrafaelistas británicos, que se convirtieron en sus continuadores.

De Gran Bretaña a Francia Uno de los memorables paisajes del inglés John Constable (1776-1837) permite ver una catedral gótica al fondo (La catedral de Salisbury desde los prados). Sin embargo, no fue este pintor un amante de la arquitectura, sino de otras armonías: las de la naturaleza, a la que estudió de una manera tan profunda, sincera y desprovista de ideas preconcebidas, que llegó a convertirse, junto a su compatriota William Turner (1775-1851) –el otro gran

maestro del paisaje–, en inspirador de los impresionistas. Constable despejó el camino del romanticismo francés cuando expuso sus obras en el Salón de París en 1824. En esa exposición figuraban también cuadros de Delacroix (17981863), uno de los dos más grandes representantes del romanticismo en Francia (el otro era Théodore Géricault, que moriría ese mismo año). La obra de Delacroix tenía la particularidad de que las tempestades y las nevadas, los azotes del mar y la

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ARTE

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Cronología: el arte romántico 1806 1808

1816 1819 1824

El pintor inglés William Blake pinta La escala de Jacob. Gran polémica como consecuencia de la presentación en Dresde de El altar de Tetschen (cuadro que también se conoce con el nombre de La cruz en la montaña), del pintor alemán Caspar David Friedrich. Por encargo del cónsul de Prusia, los llamados pintores nazarenos decoran la casa Bartholdy en Roma. Exposición de La balsa de la Medusa, del pintor francés Théodore Géricault, en el Salón de París. El francés Eugène Delacroix concluye su cuadro La matanza de Quío.

lluvia, la impenetrabilidad de la niebla presentes en los cuadros de Turner (La tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes), se transformaban en pasión, violencia y sufrimiento de los hombres. En ese año de 1824, Delacroix ya había concluido La matanza de Quío, episodio de la brutal represión a la que los ocupantes turcos sometieron a los griegos. La Libertad guiando al pueblo, cuadro en el que el pintor dio testimonio del alzamiento de julio de 1830 contra la monarquía de Luis Felipe, fue pintado en ese mismo año. En estas y otras obras, Delacroix hizo añicos la composición clásica por medio del estallido insólito del color. Igual o superior violencia y tensión se observa en las figuras humanas y en los animales de Géricault (17911824), por ejemplo en El coracero herido o en La balsa de la Medusa, su obra más célebre. En esta última reproduce una tragedia ocurrida en alta mar, frente a la costa africana. Los oficiales de la fragata Medusa abandonaron a sus hombres, y los pocos sobrevivien-

1835 1839

1842 1854

1863

Turner pinta El incendio del Parlamento de Londres. El pintor francés Jacques Mandé Daguerre presenta oficialmente en la Academia de Ciencias de París su gran descubrimiento: la fotografía. Aparecen los primeros daguerrotipos. El arquitecto francés Eugène Viollet-le-Duc restaura la catedral de Notre-Dame de París. Aparece el primer volumen del Diccionario razonado de la arquitectura francesa, de Viollet-le-Duc, obra monumental cuya publicación concluiría en 1868. Muere Delacroix.

tes, de los alrededor de trescientos marineros, pudieron tocar tierra a bordo de una balsa. El artista causó conmoción con esta tela de colores vibrantes y pinceladas densas. Sin embargo, se trata de una pintura realista, para la cual Géricault se documentó en la morgue y mandó construir expresamente una balsa como la que muestra en su obra. Como Delacroix, este pintor muerto precozmente al caer de uno de los caballos que montaba con asiduidad y que fueron un motivo casi permanente en su obra, confirió a las composiciones toda la potencia y el movimiento que pudo extraer del color, aunque éstas nunca dejaron de ser rigurosamente clásicas. Hacia el final de su vida, Géricault pintó, por encargo de un psiquiatra, una serie de retratos de dementes (entre otros, Alienado con monomanía de gloria militar), en los que emergen las imágenes de una humanidad doliente, cargadas de una inquietante ambigüedad. En España formaron parte del romanticismo el retratista y pintor his-

toricista Federico de Madrazo (Condesa de Vilches), el paisajista Jenaro Pérez Villaamil (Procesión en el santuario de la Virgen de Covadonga) y el aguafortista y también retratista Leonardo Alenza (El suicidio romántico).

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué es la “estética de lo sublime” y en qué condiciones determinó la aparición del movimiento romántico? 2. ¿Cuáles son, a grandes rasgos, las variantes esenciales que es posible encontrar en el romanticismo? 3. ¿Existe algún tipo de relación entre el paisajismo de John Constable y el de Caspar David Friedrich?

EL REALISMO

l realismo es un movimiento artístico surgido en Francia entre 1830 y finales del siglo XIX. Como el nombre indica, su objetivo era captar la esencia de la realidad, fuera ésta social o natural.

Los orígenes El realismo surgió como reacción al romanticismo –que por sus excesos subjetivos no podía dar cuenta de la esencia de la realidad que antes se citaba– y al academicismo, para el que sólo podían entrar dentro de la categoría de lo real episodios históricos, grandes personajes o paisajes idílicos propios de la pintura del siglo anterior. Por el contrario, el realismo social convirtió en nuevos héroes a los protagonistas y víctimas a su vez de la revolución industrial, que estaba en plena efervescencia cuando esta tendencia apareció en Francia y se extendió por Gran Bretaña, Alemania, Italia y Rusia, entre otros países europeos. Se trataba de los obreros y la gente humilde en general que poblaban la ciudad. Además, esta última pasó a ser –con todas sus lacras y horrores– un nuevo tema pictórico. Todo ello dio forma a una nueva realidad. También era nueva la pintura de un paisaje descarnado, sin personajes nobles ni idealizaciones de ningún tipo que lo justificasen. El paisaje era un motivo por sí mismo. Tampoco era necesario el estado de ánimo romántico: bastaba con la mirada científica del pintor. En el fondo de estas dos actitudes, en apariencia diametralmente opuestas y sin embargo unidas por el estre-

cho lazo del sometimiento a la verdad, se hallaba la ideología de la revolución industrial. Era el positivismo de Augusto Comte y su fe en el progreso indefinido, traído por la buena nueva de la verdad científica. En su opinión, todas las miserias se superarían mediante un correcto conocimiento de los hechos. Este conocimiento sólo podían proporcionarlo las ciencias físico-naturales, con cuyo modelo debían orientarse incluso las artes y bajo el cual se conformaría la nueva ciencia de la sociedad, la sociología.

Así pues, los realistas del paisaje y los realistas de lo social convergían en la misma meta, a pesar de transitar por caminos separados: el descubrimiento de la verdad. La diferencia de fondo que existía entre ellos no estaba en Comte, sino en Karl Marx y en los teóricos del socialismo, que surgieron más o menos en esa misma época. Gustave Courbet (1819-1877), padre del realismo y cabeza visible de los pintores realistas críticos, se declaró socialista, demócrata y revolucionario.

En El camino de Sévres, el realista y maestro del paisaje francés Camille Corot supo plasmar un depurado efecto de profundidad. Fotografías de cabecera: El estudio del pintor, de Courbet (izq.), y El bosque de Fontainebleau, de Corot (der.).

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ARTE

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Junto con Honoré Daumier (18081879) y Jean François Millet (18141875), Courbet constituyó una de las dos cimas del realismo francés. La otra, la de los paisajistas, estaba formada por Camille Corot (1796-1875) y los hombres de la llamada escuela de Barbizon (Theodore Rousseau, Charles François Daubigny, Jules Dupré y otros).

La pintura social Lo que escandalizaba en Courbet y provocó el rechazo de muchas de sus obras no eran sólo los temas –picapedreros, niños pobres, mujeres vulgares, pueblo llano en general–, sino también el tratamiento que hacía de ellos. Todos sus cuadros desprendían un aire de dignidad y nobleza propio de la pintura histórica, sólo que ahora los personajes eran gente sencilla, trabajadores (Los picapedreros) o una niña pidiendo limosna (Las señoritas del pueblo). Fue en la Exposición Universal de 1855 donde ese rechazo adquirió visos de escándalo. Courbet preparó para esta ocasión, entre otros lienzos, uno que sería considerado por la posteridad como su obra maestra: El estudio del pintor, donde aparecen treinta figuras de tamaño natural. Aparte del propio artista pintando frente a su caballete, se ve a una mujer desnuda y a un niño que encarnan la Verdad y la Inocencia, respectivamente. Amigos, críticos y amantes del arte, a la derecha, y a la izquierda los pobres y desheredados de la nueva y contradictoria sociedad industrial. El cuadro, de tres metros y medio de alto por seis de ancho, fue rechazado y Courbet, en señal de protesta, montó un pabellón propio en las proximidades de la exposición, donde expuso esta y otras obras de su creación. En la fachada del pabellón colocó un letrero donde se leía: Realismo. Es interesante subrayar que al año siguiente apareció un periódico con el mismo nombre, dirigido por el crítico de arte Louis Edmond Duranty, y en 1857 se publicó el manifiesto El realismo, debido a la pluma de Jules Champfleury, otro célebre crítico. También fue motivo de escándalo Honoré Daumier, escultor, litógrafo y pintor. De una de sus tempranas co-

Los prerrafaelistas Movimiento de existencia fugaz –el grupo nació en 1848 y se extinguió cuatro años después–, el prerrafaelismo debe el nombre a la intención expresa de sus miembros de tomar como modelos, por su espontaneidad, a los primitivos italianos. Basándose en ellos, intentaron criticar la sociedad victoriana. Significativamente, para criticar la época en la que vivían, los prerrafaelistas recurrieron a leyendas bíblicas o medievales, con lo cual la pintura se cargó de simbología moral y religiosa. Además, dado que representaban estos símbolos con precisión fotográfica y colores extraordinariamente vivos, su realismo se distanció radicalmente del de Courbet. Fundadores de la Hermandad Prerrafaelista fueron William Holman Hunt, John Everett Millais y el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti.

laboraciones para el periódico satírico La caricatura, cuando el artista contaba 26 años, data su famosa litografía Rue Trasnonain, 15 de abril de 1834, documento escalofriante sobre la matanza, a manos de los soldados del rey Luis Felipe, de los habitantes de la casa de un barrio obrero desde donde un francotirador había disparado contra las tropas. Su publicación motivó la clausura del periódico. Amigo de Corot, Millet y Rousseau, Daumier se dedicó a la pintura a partir de 1860. El vagón de tercera clase o La lavandera son algunos de sus óleos más renombrados, en los que destacan el equilibrio de masas y los vigorosos efectos del claroscuro. En cuanto al propio Millet, fue el pintor de los campesinos. No por voluntad de denuncia social, sino para dejar testimonio sobre la realidad profunda

de la vida de los hombres y mujeres del campo. Una vida que el artista adoptó deliberadamente poco después de darse a conocer en el Salón de 1848 con El aventador, su primera tela de tema campesino. En efecto, Millet abandonó París, huyendo de la inhumana ciudad industrial, y se instaló en Barbizon (Fontainebleau), aunque sin llegar nunca a formar parte de la escuela del mismo nombre. Allí siguió pintando hasta su muerte (Las gavilladoras, una de las obras maestras del siglo XIX francés; El Ángelus, probablemente su cuadro más conocido, o La aguadora).

Los paisajistas Como ya se ha anotado, si Millet, Courbet y Daumier fueron los grandes representantes del realismo social,

Cronología: el arte realista 1834 El francés Honoré Daumier publica su litografía Rue Transnonain, 15 de abril de 1834. 1848 Los pintores ingleses William Holman Hunt y John Everett Millais y el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti fundan la Hermandad Prerrafaelista. El francés Jean-François Millet expone su cuadro El aventador en el Salón de París. 1849 El francés Camille Corot pinta Vista del Coliseo. 1852 Desaparece la Hermandad Prerrafaelista. 1855 Pabellón paralelo, bajo el nombre de Realismo, del pintor francés Gustave Courbet en la Exposición Universal. 1856 Fundación en París de la publicación Realismo. 1857 El crítico francés Jules Champfleury realiza el manifiesto El realismo. 1860 Honoré Daumier comienza a dedicarse a la pintura. 1869 Jean-Baptitste Carpeaux inicia la escultura La danza, realizada para la fachada de la Ópera de París. 1877 Muere François Courbet. Auguste Rodin causa un gran impacto con su escultura La edad de bronce.

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Corot y Henri Rousseau (1844-1910) lo fueron del paisajismo realista. Escasamente interesado en los grandes maestros del pasado y en las escuelas, Corot buscó inspiración en los paisajes de Italia y de su país, sobre todo en los de Borgoña y Normandía. De Roma –donde vivió tres años– trajo la luminosidad que impregnaría la mayor parte de sus telas, en las que se presentan majestuosas catedrales (p. ej., La catedral de Chartres) o ciertos rincones sugerentes (El puente de Nantes). La importancia que Corot atribuía a la primera impresión lo acerca a los impresionistas, pero lo aleja de ellos su fidelidad a la precisión en el dibujo, que para este pintor era el elemento básico del cuadro. Más cercano al movimiento impresionista por venir se encontraba Rousseau, debido a la atención que prestaba a los efectos atmosféricos y a los fenómenos luminosos, que su pincel registró minuciosamente en los diversos lienzos pintados en el bosque de Fontainebleau. No en vano el inspirador paisaje de este bosque se convertiría en un lugar de peregrinación para los jóvenes pintores de la generación posterior. Fue éste un resultado paradójico del realismo, que con los impresionistas acabó disolviendo prácticamente la consistencia del objeto en la vaporosidad de la impresión.

La escultura Es preciso hacer mención de los escultores englobados en el movimiento del realismo. Estos escultores, cuyos representantes más destacados fueron Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) y Auguste Rodin (1840-1917), se apartaron de los caminos trillados de la escultura oficial –con sus monumentos estereotipados dedicados a héroes militares y civiles prominentes– y buscaron para su obra un pulso vital que la acercase a lo real, dotándola al mismo tiempo de señas de identidad propias con relación a la pintura. De sus logros hablan bien a las claras los escándalos y rechazos que provocaron algunos de sus trabajos en el ámbito de la escultura oficial. En el caso de Carpeaux es obligado mencionar La danza, obra encargada para la fachada de la Ópera

El realismo

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Baile, grupo escultórico realizado por el artista realista francés Jean-Baptiste Carpeaux.

de París. Por la poderosa energía que emana, supuso una ruptura decisiva con la escultura arquitectónica tradicional. En el caso de Rodin, basta con citar La edad de bronce, un desnudo masculino de tamaño natural realizado en ese metal. La reacción fue similar: la concepción del escultor fue tan novedosa que se llegó a afirmar que la obra se había realizado vertiendo el metal fundido sobre un modelo vivo. También realizaron esculturas Daumier (Ratapoil, bronce, 1850) y el pintor impresionista Edgar Degas. Sin embargo, este último nunca se propuso fundir en bronce las figuras de cera que, sin duda, modeló como meros bocetos para sus pinturas. El fundido fue realizado después de su muerte. Como escultores emparentados con el realismo social de Courbet o Daumier, es preciso destacar también a Aimé-Jules Dalou, discípulo de Carpeaux (El triunfo de la República) y al

belga Constantin Meunier (El estibador), quien desarrolló además una gran actividad como pintor. Ambos proyectaron sendos monumentos de dimensiones gigantescas dedicados a los trabajadores, que no llegaron a realizar, aunque Dalou dejó esculturas destinadas a formar parte de esos monumentos, así como una maqueta en el Petit Palais de París.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Qué circunstancias filosóficas, políticas e ideológicas marcaron la aparición del realismo? 2. ¿Qué tipo de relación se puede establecer entre realismo e impresionismo?

EL IMPRESIONISMO

e denomina impresionismo a la tendencia pictórica desarrollada en Francia durante el último cuarto del siglo XIX. Reunió a pintores como Claude Monet, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Auguste Renoir, Armand Guillaumin, Jean Frederic Bazille o Berthe Morisot. Salvo los dos últimos, los restantes

estudiaron en la Academia Suiza de París, donde entablaron una sólida amistad. En este grupo también se suele incluir a Edouard Manet y Edgar Degas, a pesar de que nunca se adhirieron formalmente al mismo más allá de las intensas afinidades personales y artísticas. Así y todo, a Manet se le ha considerado tradicio-

nalmente como jefe espiritual de esta tendencia.

Los orígenes El movimiento impresionista recibió su nombre del crítico Louis Leroy, cuando celebró el grupo su primera

Los efectos de luz y la diversidad de colores son dos de las características del movimiento impresionista que se unen en La estación de San Lázaro, de Claude Monet (Museo de Orsay, París). Fotografías de cabecera: fragmentos de Almuerzo campestre, de Manet (izq.), y El puente de Westminster, de Monet (der.).

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El impresionismo

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La realidad como bosquejo La disolución del objeto, propia del arte moderno, ya estaba implícita en los primeros tanteos de los pintores surgidos de la Academia Suiza y que más tarde discutían en los cafés y recorrían alegremente las calles de París. Al proclamar la supremacía de la impresión –como una manera de ser fieles a lo real hasta las últimas consecuencias–, no tuvieron más remedio que terminar sometiéndose a las variaciones incesantes de la luz, y con ella a la sustitución de la forma (el dibujo) por el color. Éste iba a ser en adelante el que daría cuenta de la realidad, con la consecuencia de que la realidad misma –las sólidas formas con las que se la representaba hasta entonces– abandonaría su clásico aspecto líneal para convertirse en un bosquejo, una insinuación. Técnicamente, los impresionistas lograron este resultado mediante una pincelada fragmentada, pequeños toques que sugieren la vibración de la luz, ya sea sobre las aguas del Sena o sobre la fachada de la catedral de Rouen. En cuanto man-

exposición, que tuvo lugar en el estudio parisino del fotógrafo Nadar en abril y mayo de 1874. Uno de los cuadros colgados, pintado por Monet, tenía el siguiente título: Impresión, sol naciente. En su reseña, publicada en una revista satírica, el crítico se burló de la muestra, y centró sus ataques en Monet. Dijo que, puesto que la obra le había impresionado, no cabía ninguna duda de que en ella había impresión. Apartir de esa primera exposición se sucedieron siete más, la última organizada en 1886. El grupo como tal tuvo una existencia efímera, hasta 1880. Poco a poco, sus miembros se fueron separando para buscar rutas propias. Cézanne lo abandonó en 1877 y Monet, Renoir y Sisley lo hicieron en 1880. Al margen de esta delimitación temporal tan precisa, lo cierto es que la existencia del movimiento ya se detectó en 1860, la época de la Academia Suiza. A partir de ese año, los futuros impresionistas no sólo fueron dando forma y madurando sus técnicas, sino que siguieron en estrecho contacto entre sí, ya fuera en el taller del pintor y académico suizo Charles Gleyre (1862) o en el café Guerbois –cerca de la casa de Monet, en el barrio parisino de Batignoles–, donde mantuvieron sus tertulias entre 1866 y 1870. También acometieron experiencias artísticas en común, como hicieron

chas, sirven para separar las zonas iluminadas de las sombreadas, sin que sea necesario apelar al negro o a las distintas tonalidades del gris, definitivamente desterrados por el impresionismo en la plasmación del cuadro. (La regla, como siempre, tuvo una excepción: El palco, tela que Renoir pintó en 1874 y en la que sus dos personajes, un hombre y una mujer, lucen un elegante vestuario donde destaca el negro.) Los impresionistas terminaron de dar la vuelta al modo de pintar tradicional, en especial con sus célebres series. Si la academia había impuesto el dibujo “demasiado acabado”, otro tanto había hecho con el “tema importante”. En realidad, una cosa era inseparable de la otra: lo importante reclamaba lo acabado y viceversa. Las series pintadas por los impresionistas y, en general, toda su pintura demostraron que el tema era lo de menos: se tratase de planchadoras o de catedrales, lo esencial era experimentar las posibilidades infinitamente renovadas del color y la luz.

Monet, Renoir, Sisley y Bazille, cuando en 1863 pasaron días enteros pintando al aire libre en los bosques de Fontainebleau; o Monet y Renoir en el embarcadero de La Grenouillère, junto al Sena (1869); o Monet, Renoir y Manet en Argenteuil (1874), donde, sobre un fondo de embarcaciones atracadas en el muelle o de regatas de veleros, experimentaron con los efectos de la luz sobre el agua. De estas experiencias salieron obras importantes, como Argenteuil o Regatas en Argenteuil, ambas de Monet, o las diferentes versiones de La Grenouillère, de Monet y Renoir. Todas ellas son claros exponentes de la vocación naturalista y antiacadémica de estos pintores, y de su pasión por el aire libre y el movimiento.

Las influencias Las inquietudes estéticas fueron elaborándose de forma lenta e intuitiva, sin el apoyo de una teoría, algo que cuadraba perfectamente con el ideal del movimiento: captar la impresión producida por el objeto, lo inmediato, lo vital. En resumen, un deseo de sencillez. Sin embargo, en ese desarrollo de años hubo una circunstancia que resultó decisiva y que aclaró bastante el

panorama y precipitó los acontecimientos. Esa circunstancia fue el Salón Nacional de 1863, en el que Manet, con gran escándalo por parte del público, expuso su Almuerzo campestre. La tela, en la que aparecía una mujer desnuda junto a dos hombres sentados sobre la hierba y conversando, suscitó el entusiasmo de los impresionistas. A partir de ese momento, éstos, además de convertir a Manet en su héroe y figura modélica de pintor, iniciaron un provechoso debate en el que intervendrían el mismo Manet y también Degas, así como los críticos más importantes de la época. Al igual que este largo intercambio de ideas contribuyó a precisar las orientaciones fundamentales del movimiento, hubo otros hechos, fuera o dentro del ámbito de la pintura, que ofrecieron aportaciones semejantes. En el ámbito estrictamente pictórico cabe señalar dos. Por un lado, la difusión en Francia, a partir de 1854, de la obra de algunos grabadores japoneses, como Katshushika Hokusai o Kitikawa Utamaro, todos ellos nacidos en el siglo XVIII y grandes maestros en su país. Los estilizados colores y líneas de sus grabados constituyeron una revelación para los impresionistas y les abrieron unas posibilidades hasta entonces desconocidas en el arte occidental.

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Cronología: el arte impresionista 1860

Primer encuentro de los futuros pintores impresionistas en la Academia Suiza de París. 1862 El grupo continúa en contacto en el taller del pintor suizo Charles Gleyre. 1863 Escandalosa exposición del Almuerzo campestre, del pintor francés Edouard Manet. 1866-70 Reuniones de los impresionistas en el café Guerbois. 1869 Claude Monet y Auguste Renoir pintan diversas escenas en el embarcadero de La Grenouillère. 1871 Huyendo de la guerra francoprusiana, Monet y Camille Pissarro viajan a Londres, donde estudian la obra de los pintores ingleses John Constable y William Turner. 1874 Manet, Renoir y Monet pasan una temporada pintando juntos en el estudio flotante que este último poseía en Argenteuil. Primera muestra impresionista, en el estudio del fotógrafo Nadar. 1876 Segunda exposición impresionista. 1877 Paul Cézanne abandona el grupo. 1880 Se marchan Monet, Renoir y Alfred Sisley. 1886 Octava y última exposición de la escuela impresionista.

El segundo hecho fue el contacto por parte de Monet y Pissarro con la pintura de los paisajistas ingleses John Constable y William Turner. Los dos primeros habían viajado a Inglaterra huyendo de los horrores de la guerra francoprusiana de 1870. Allí estudiaron la obra de estos pintores, sobre todo los paisajes brumosos de Turner, que inspirarían a Monet sus propias visiones envueltas en bruma del puente de Westminster (1871) o del Parlamento inglés (cuando el artista hizo otros dos viajes a Londres a principios del siglo XX). Aparte de la pintura, hubo varios acontecimientos que desempeñaron un papel en el advenimiento de esa nueva manera de ver la realidad que trajo consigo el impresionismo. Uno de ellos es el desarrollo, entonces reciente, de la fotografía: novedosos ángulos, inéditas sugerencias para el tratamiento de la luz, posibilidad de descomponer el movimiento real en imágenes sucesivas (como había hecho con el del caballo el fotógrafo británico Eadweard Muybridge, en Estados Unidos, a partir de 1872). El arte de la fotografía serviría necesariamente para ampliar la perspectiva de unos pintores que, en los años de ini-

ciación, se veían a sí mismos como meros continuadores del naturalismo de Gustave Courbet. La fotografía fue un producto de la revolución industrial, como lo fueron el ferrocarril y el automóvil –con su asombroso logro, la velocidad– o los mismos tubos de pintura que, gracias a su carácter portátil, permitieron al pintor abandonar su estudio y trabajar a cielo descubierto. Además, la calidad de los colores industriales representó un recurso decisivo para quienes, como los impresionistas, adjudicaban al color la primacía absoluta en la elaboración pictórica. Fundamentalmente, el color debía expresar el movimiento de los seres y las personas; la velocidad de las máquinas, pero también la de la vida en general. El impresionismo es la pintura de un mundo en permanente agitación.

Las series “Todo cambia, incluso la piedra”, afirmó alguna vez Monet. Si un observador, por ejemplo, se hubiese colocado frente a la catedral de Rouen para contemplar los efectos que la luz del sol produce sobre su

fachada, habría llegado a comprender lo cierta que es esa afirmación. Así lo hizo el propio Monet, quien a partir de 1891 –desde la ventana de una casa que había alquilado a tal fin– emprendió la realización de su famosa serie La catedral de Rouen. La serie está integrada por unos cincuenta lienzos en los que el artista captó las variaciones lumínicas sobre el edificio desde el alba hasta el anochecer (“efecto de la mañana”, “sol matutino”, “pleno sol”, “tiempo gris” son los subtítulos de algunos de estos cuadros). Esta serie es uno de los emblemas del impresionismo. Degas, por su parte, también dedicó series a las carreras de caballos, las bailarinas, las planchadoras o las mujeres en el aseo, en las que intentó mostrar las diferentes posibilidades plásticas que puede encerrar un tema. En el caso de Monet –quizá el más representativo de los integrantes del movimiento y el que llevó hasta las últimas consecuencias sus principios estéticos–, las series se centran más bien en demostrar las posibilidades infinitas del color. Como referencia a las que realizó en dos períodos muy distintos de su vida, hay que citar la de la Estación de Saint-Lazare (1877, más de diez telas) y aquella a la que se consagró obsesivamente durante su edad madura y en la vejez: Ninfeas (alrededor de cincuenta). Es precisamente con esta última serie con la que Monet alcanzó los límites del impresionismo, anunciando la pintura informal del siglo XX.

_ Preguntas de repaso 1. ¿Está vinculada la práctica de los impresionistas a la elaboración de una teoría sistemática? 2. ¿Qué colores eliminaron los impresionistas de su paleta? 3. ¿Qué conjunto de hechos determinaron la progresiva aparición del impresionismo?

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diversos países una denominación diferente: art nouveau (“arte nuevo”) en Francia, liberty (por el nombre de unas tiendas londinenses de muebles, telas y objetos de decoración) en Italia, modern style (“estilo moderno”) en Gran Bretaña, jugendstil (“estilo joven”) en Alemania, sezessionstil (por el grupo Sezession –”secesión”–, creado en 1897 por el pintor Gustav Klimt) en Austria y arte joven o modernismo en España. Con esta última denominación llegó también a Latinoamérica. Al menos dos de esos nombres revelan con claridad el sentido del movi-

La ciudad de Barcelona albergó la obra arquitectónica del modernista español Antonio Gaudí. Arriba, el templo de la Sagrada Familia. A la derecha, la Casa Milá. Fotografías de cabecera: construcción lineal de Naum Gabo (izq.), y El escolar, de Vincent van Gogh (der.).

El modernismo Tendencia artística prevaleciente en Europa entre 1890 y 1910 y que afectó sobre todo a la arquitectura y las artes decorativas, el modernismo recibió en

miento: L’Art Nouveau se llamó una galería que el marchante de origen alemán Samuel Bing abrió en París en 1895. Allí se vendían los objetos de-

corativos que pronto se empezaron a difundir como la encarnación del nuevo estilo, designado a partir de entonces precisamente así: art nouveau. El otro ejemplo lo constituyen las mencionadas tiendas de la capital británica, propiedad de Arthur Lasenby Liberty, nombre que también serviría para bautizar al modernismo italiano, nacido en 1902, con motivo de una exposición de arte decorativo en Turín.

Los orígenes Los antecedentes del movimiento son diversos, pero llegan a entrelazarse tan profundamente con las inquietudes y problemas esenciales de la época y a impregnar sus modas y actitudes que hoy día se habla corrientemente de un “espíritu art nouveau”. Estas influencias pertenecen al campo de la literatura y la pintura, pero también se inscriben dentro de las grandes transformaciones económicas y tecnológicas que, en especial a partir del último cuarto del siglo XIX, no dejaron de impactar las condiciones de vida en general y la de los artistas y escritores en particular, con el advenimiento del maquinismo, la producción en serie y la sociedad de masas.

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Mujeres de Tahití es uno de los muchos cuadros que su autor, Paul Gauguin, pintó durante su época de interés por la vida primitiva.

Desde el punto de vista de las corrientes estéticas, hay que señalar la aparición de los pintores postimpresionistas (Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne) y de los llamados neoimpresionistas (Georges Seurat, Paul Signac). Coincide aproximadamente con la última de las ocho exposiciones del impresionismo (1886), movimiento contra el que estos pintores reaccionaron. En efecto, si los impresionistas habían buscado la reproducción de la naturaleza hasta sus últimas consecuencias (disolviéndola casi en la evanescencia y fugacidad de la impresión), sus sucesores pretendían, no obstante, ir más allá. Ya no se trataba de contemplarla únicamente con los ojos, sino valiéndose también, y sobre todo, de recursos como el sentimiento (Van Gogh), la visión interior (Gauguin), la comprensión racional (Cézanne) o incluso el análisis científico (Seurat y Signac). Esto implica que existían dos maneras básicas de considerar las cosas: una, la impresionista, que se limitaba a examinar lo que aparecía en su superficie; la otra, postimpresionista, dirigida a una realidad esencial, oculta, que el pintor tenía que revelar. Esta revelación, en consecuencia, prescindiría de todo lo accesorio, sería sintética.

De los cinco artistas a los que se ha hecho referencia, fue sin duda Gauguin el que mayor influjo ejerció a la larga sobre el art nouveau, por su concepción específica del hecho plástico. Pintar la realidad tal como se la concibe significaba entroncar directamente con las teorías de los escritores y pintores simbolistas, entonces en pleno auge, quienes consideraban el mundo como una unidad misteriosa (más allá de la infinitud de las apariencias) cuyos símbolos había que desentrañar. Para ellos, la mirada natural de los impresionistas era vana. Se imponía una de otra clase: la visión mística, la que emanaba de las profundidades, el ojo interior. De esta manera, el simbolismo constituiría no sólo un retorno al irracionalismo romántico, sino también a su medio de expresión más poderoso, como ya había demostrado en el siglo XVIII el poeta y pintor inglés William Blake, el gran precursor de lo fantástico: el dibujo, la línea, el contorno preciso, que los impresionistas habían abandonado en pro del color. Todos los pintores del postimpresionismo rescataron el valor del dibujo como modo de acercarse a lo real. Gauguin, además, añadió su concepción peculiar del color: si, gracias a la visión interna, el verde de los campos

podía de pronto transformarse en bermellón (La visión después del sermón), o el cuerpo de Cristo teñirse de amarillo (El cristo amarillo), había ahí una liberación de la dictadura de las apariencias y la posibilidad efectiva de acercarse al mundo tal como realmente se lo concibe. De este modo, la febril imaginación simbolista pudo deshacerse de los estrechos límites impuestos por el impresionismo, tanto desde el punto de vista de la forma como del color. Heredero a su vez del simbolismo, o entrecruzándose con él, el art nouveau aprovechó también las adquisiciones del propio Gauguin (y de los postimpresionistas en general) respecto al arte primitivo: además de la línea, unas figuras y composiciones simplificadas, bidimensionales, con la influencia añadida del arte japonés. En este sentido, regresó una vez más a lo originario, a lo esencial –a lo que estaba más cerca de la unidad de todas las cosas–, aunque esto fuera oriental o africano. Un ejemplo de esta voluntad la demostró el propio Gauguin, quien se fue a vivir en 1895 a Tahití, en el Pacífico, donde murió ocho años después, a los 55 años.

La situación social Si a todos estos elementos de orden puramente estético se añade una breve consideración sobre la sociedad de la época, es comprensible entender las actitudes vitales que estaban en la base del simbolismo y el modernismo, así como sus correspondientes programas y resultados. La actitud de los artistas era de fuga ante una realidad detestable: la de la civilización industrial, con todos sus antagonismos. Los más desesperados podían huir a Tahití (o suicidarse, como Van Gogh). Los más conformistas, dedicarse a un arte meramente decorativo, gracias al apogeo de la línea, el dibujo, el color y, con ellos, de los libros y revistas ilustrados, carteles o papeles pintados. El programa, al menos para los rebeldes, era luchar contra la fealdad que día a día producía esa misma civilización. Tal había sido la intención del arquitecto inglés William Morris cuando, con el apoyo del escritor de la misma nacionalidad John Ruskin y

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el movimiento Arts and Crafts (“artes y oficios”), nacido en 1888 bajo su inspiración, lanzó la consigna de elaborar artesanalmente, al estilo de los viejos maestros medievales, los muebles, tapices, tejidos, utensilios y diversos objetos de decoración que la pujante industria empezaba a lanzar masivamente al mercado. Era ésta también una manera de adoptar el punto de vista simbolista acerca de la necesidad de llevar el arte a la vida, de hacer de la vida misma una obra de arte, como medio de escapar a las trivialidades y al mal gusto de la nueva sociedad. De esa manera Morris asumía al mismo tiempo el credo estético central del simbolismo: la unión de todas las artes, la obra de arte total, correlato necesario de la unidad primigenia del universo. El resultado fue el propio art nouveau, el intento de unificar arquitectura, mobiliario y decoración bajo el mismo estilo; y el de cuidar que nada desentonase, ni siquiera la publicidad de bicicletas o de cigarrillos, o los cuentos ilustrados para niños.

Las obras En busca de modelos coherentes para ese estilo uniforme, los artistas de la época indagaron en las ciencias naturales, especialmente la botánica y la biología. De allí saldrían algunos de los rasgos más notables del modernismo: la línea curva, típica de tallos y flores, o la ornamentación imitadora de la estructura o composición (p. ej., escamas) de ciertos animales u organismos elementales. Sin embargo, también se dio cabida a la línea recta. Según qué criterio se adoptase al respecto, el modernismo fue predominantemente rectilíneo (Reino Unido, Alemania, Austria) o floral (Bélgica, Francia, España). En Escocia destacó el arquitecto y diseñador Charles Rennie Mackintosh, quien entre 1896 y 1909 construyó el edificio de la Escuela de Arte de Glasgow, su obra más representativa. En consonancia con la idea de creación total, Mackintosh se encargó incluso de los más mínimos detalles interiores. Por su parte, el arquitecto Victor Horta y el pintor y también arquitec-

to Henry van de Velde fueron los grandes representantes del modernismo belga. Entre otros legados, el primero de ellos dejó la Casa del Pueblo de Bruselas, erigida entre 1896 y 1899. Van de Velde se dedicó sobre todo al diseño de tapices, carteles (Tropon, 1898), muebles y objetos de decoración. En Francia, el movimiento está indisolublemente ligado al nombre del arquitecto Hector Guimard (1867-1942), creador de las mundialmente célebres entradas del metro de París. También al del ceramista y ebanista Emile Gallé, quien se consagró por entero a la vidriería (son muy apreciadas por los coleccionistas sus jarras con motivos de flores, hojas o mariposas) y al diseño de muebles, cuya estructura suele imitar la de los insectos. Gallé fue uno de los fundadores de la Escuela de Nancy (1901), de donde saldrían importantes fábricas de muebles y vidriería. España produjo el fenómeno aislado de Antoni Gaudí (1852-1926). En su amplia obra barcelonesa (Casa Milá; Parque Güell), este catalán mundialmente conocido no sólo unió arquitectura y decoración, sino que

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acabó por abolir la frontera entre ambas. Al morir, dejó inacabada la iglesia de la Sagrada Familia, que había iniciado en 1883 sobre la base de un esquema gótico preexistente. Otros exponentes del modernismo fueron: en Alemania, August Endell (Estudio fotográfico Elvira, Munich, 1898), y en Austria, Josef Hoffman (Palacio Stoclet de Bruselas, 1905-1911) y Joseph Maria Olbrich (Pabellón de la Secesión vienesa, 1898). Al revés que Morris, ninguno de estos arquitectos renunció a los nuevos materiales (hierro, vidrio, cemento) que ofrecía la sociedad industrial, aunque, al igual que él, aspiraron a integrar belleza y objetos de uso cotidiano, perfección formal y entorno humano. Con su exigencia de obra total, el modernismo adquirió el furor de una moda que durante dos décadas invadió, efectivamente, todas las áreas relacionadas con las artes plásticas y el diseño: pintura, cartelismo, tapicería, publicaciones, edición de libros, tipografía y joyería. El cartelista más famoso del fin de siglo fue, sin duda, el francés Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), otro

El postimpresionista Toulouse-Lautrec, conocedor del mundo del espectáculo parisino, dedicó algunas de sus obras a este tipo de ambiente.

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de los grandes postimpresionistas, junto a Cézanne, Van Gogh y Gauguin. Amigo de los artistas de variedades parisinos, los inmortalizó en trabajos como el que dedicó al Moulin Rouge y su artista principal, “La Goulue”, en 1891, o a Aristide Bruant en su cabaret, Les Ambassadeurs, un año después. En Italia, la obra de Cézanne y de Toulouse-Lautrec ejerció notable influencia en la producción de Amedeo Modigliani (1884-1920). Pintor esencialmente de retratos, su peculiar estilo se caracterizó por alargar los rasgos de las figuras, provocando cierta distorsión en el contorno. El Violoncelista o Mujer de ojos azules son dos de sus obras más destacadas. Cabe citar también en el terreno de la ilustración al grabador y diseñador británico Aubrey Beardsley. Entre

otras figuras, dio vida a las de un texto medieval clásico sobre el rey Arturo y a los personajes de la pieza teatral de Oscar Wilde titulada Salomé. En España, algunos de los pintores e ilustradores modernistas fueron los catalanes Ramón Casas (Plein Air; Cigarrillos París) e Isidre Nonell (Los cretinos).

De Weimar a Dessau El enfrentamiento de la burguesía y de los sectores reaccionarios de Weimar contra la bauhaus estuvo alimentado no sólo por sus teorías estético-sociales y el gran predicamento que éstas empezaban a ejercer sobre los artistas de toda Europa (y en los alumnos, cuyo número aumentaba incesantemente), sino también por la amplia y variada difusión que hacían de ellas a través de conferencias, espectácu-

los, exposiciones y libros. El resultado fue su expulsión de la ciudad, en 1925, y la reinstalación del instituto en Dessau, cerca de Leipzig, donde Gropius (1883-1969), con la colaboración de profesores y alumnos, erigió la nueva sede, uno de los más extraordinarios testimonios arquitectónicos y ejemplo inmejorable de las concepciones estéticas que se desarrollaron en la escuela. Poco después, en 1927, Gropius cedió la dirección al arquitecto y teórico suizo Hannes Meyer, quien reorientó la enseñanza hacia una mayor vinculación entre arquitectura y sociedad. Esta tendencia se iría profundizando como respuesta al sombrío clima de la época, marcada por el avance de los nazis en todos los ámbitos. La presión, finalmente, fue imparable y en 1932 el instituto tuvo que

La bauhaus El instituto creado en 1919 en la ciudad alemana de Weimar por el arquitecto, diseñador y urbanista Walter Gropius fue el resultado de la fusión de la Academia de Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. De este modo, se continuó el ejemplo del movimiento inglés arts and crafts en el último cuarto del siglo XIX, que había buscado recuperar para la producción de los objetos de uso cotidiano la calidad y la expresividad artística de la época anterior a la revolución industrial. Con él se había producido la separación entre artesanía y arte, y el lugar de la creación artesanal había pasado a ocuparlo la producción en serie. Se trataba, pues, de reunir nuevamente a artistas y artesanos, como único modo de restablecer en el mundo la humanidad e idealidad perdidas. La bauhaus (en alemán, “casa de la construcción”) retomó el concepto de unión de las artes propio de la arquitectura inglesa de William Morris, el simbolismo y el movimiento moderno, y llegaría a ser en una de sus cimas. Pero, a diferencia de Morris y de los arquitectos y creadores del arts and crafts, Gropius y sus seguidores no renegaron de la industria, sino que la consideraron como portadora de inéditas posibilidades humanas, imponiendo la condición de que se la utilizara racionalmente. La experiencia inglesa, por otra parte, había demostrado sus límites. Al optar por materiales y procesos no industriales, los productos del movimiento alentado por Morris fueron necesariamente caros, con lo cual su circulación quedó circunscrita a la burguesía adinerada. Así, desde el punto de vista social, no había ruptura, sino más bien continuidad. Los teóricos de la bauhaus, en cambio, se propusieron ejercer una influencia decisiva sobre la sociedad, en un sentido progresista y racional, despojado de las reminiscencias medievales que caracterizaron al arts and crafts. Es más, la arquitectura debía adecuarse necesariamente al mundo moderno, estaba destinada a convertirse en la configuradora de las nuevas realidades de la era industrial: las fábricas, los barrios obreros, los emplazamientos urbanos. Sobre todo, de la gran ciudad.

El hierro, el vidrio y el cemento armado ofrecían perspectivas arquitectónicas únicas. Además, su producción a gran escala reduciría los costes y permitiría su extensión universal. Los artistas de la bauhaus sentían un gran atractivo por los nuevos materiales de construcción. Con ellos no sólo se levantarían casas particulares (la del propio Gropius, entre 1925 y 1926, es un notable ejemplo) o fábricas como la que él mismo, en colaboración con otro arquitecto, Adolf Meyer, construyó para la firma alemana Fagus unos años antes de la creación del instituto, sino que también se diseñarían toda clase de objetos propios de la vida moderna. Aparte de los muebles o tapices tradicionales (pero siempre en un estilo radicalmente nuevo), en la bauhaus también se crearon ventiladores, lámparas, sillas y mesas plegables y armarios con estantería desmontable, entre otras cosas. No en vano dos de los temas centrales que se enseñaron en Weimar fueron las relaciones entre arte e industria y entre trabajo artesanal y trabajo mecánico. Las teorías de la bauhaus, en un momento de convulsiones sociales en toda Europa –revolución rusa de 1917 o los intentos revolucionarios en Alemania–, atrajeron inmediatamente la atención de los intelectuales más lúcidos de la época, pero también las sospechas y la hostilidad de la reacción local. Entre los primeros hay que citar a Lyonel Feininger, pintor y grafista estadounidense de origen alemán. Enseñó grabado y pintura en el instituto, desde su inauguración hasta su cierre. A él se debe el célebre grabado en madera que ilustró el Manifiesto del movimiento, firmado por Gropius en 1919. Otro miembro destacado fue el pintor suizo Paul Klee, profesor hasta 1931 y de quien los Cuadernos de la Bauhaus editaron sus Esbozos pedagógicos, en 1925. También impartió clases el pintor ruso Vassily Kandinsky, uno de los padres del arte abstracto. Por último, hay que citar al pintor y escultor alemán Oskar Schlemmer. Éste, profesor de un taller de escultura y de otro de teatro, intentó una síntesis original entre arquitectura, escenografía, coreografía y acción teatral.

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cambiar otra vez de ciudad, para instalarse en Berlín. Entonces contaba con un tercer director, Mies van der Rohe, arquitecto y diseñador alemán. Fue durante su gestión cuando los nazis, ya en el poder, decidieron la clausura definitiva de la bauhaus. La mayoría de los profesores emigraron. Entre ellos el pintor, escultor, fotógrafo y teórico húngaro Laszlo Moholy-Nagy, quien ya había abandonado el instituto en 1928 y que creó la nueva bauhaus en Chicago, Estados Unidos, en 1937. Posteriormente, esta escuela se convertiría en el Instituto de Diseño.

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El contraste de colores vivos es la técnica pictórica que caracterizó al fauvismo. Arriba, Puente de Londres de André Derain (Museo de Arte Moderno de Nueva York). Abajo, Madame Matisse de Henri Matisse (Museo del Ermitage, San Petersburgo).

El fauvismo El fauvismo es el movimiento pictórico que surgió en Francia en 1905 y se extinguió alrededor de 1908. En el Salón de Otoño de aquel año expusieron su obra los pintores que a partir de entonces serían englobados dentro de esa denominación: los franceses Henri Matisse, Maurice de Vlaminck y André Derain, y el holandés Kees van Dongen, entre otros. Posteriormente se integraron Raoul Duffy y Georges Braque, este último fugazmente, antes de crear junto al español Pablo Picasso el movimiento cubista. La expresión fauvismo se debe al crítico Louis Vauxcelles, quien, al referirse a la citada exposición, señaló despectivamente que parecía una “jaula de fieras” (“fiera”, en francés, fauve). El “salvajismo” de estas pinturas estaba dado por la violencia expresiva de los colores, especialmente rojos, azules y amarillos, aplicados de forma pura, sin transiciones. Su yuxtaposición creaba una sensación de intensa luminosidad. El principal animador del grupo, Matisse (1869-1954), había sido discípulo del pintor simbolista Gustave Moreau, de quien adoptó principalmente la noción de que “el color debe ser pensado, soñado, imaginado”. A esta temprana influencia, el fauvismo sumó la de los postimpresionistas Van Gogh y Gauguin. Con ocasión de la primera retrospectiva que se dedicó a Van Gogh en 1901 (once años después de su muerte), los futuros pintores fauves fueron

El siglo XX

turalismo ni, a su modo, la de los simbolistas.

El sentimiento y el color

sacudidos por la total libertad con que éste empleaba el color. En cuanto a Paul Gauguin (1848-1903), su descubrimiento fue más tardío –retrospectivas de 1904 y 1906–, cuando ya estaban concluidos los cuadros de aquella primera exposición fauvista. En la segunda, sin embargo, fue también visible su influjo, que se tradujo en el abandono de las pequeñas manchas distribuidas libremente (método de Moreau), en favor de las grandes superficies coloreadas. También de Gauguin los fauvistas tomaron el carácter sintético del dibujo (que en los pintores fauves se deforma considerablemente) y las composiciones planas, aunque siempre dotadas de un intenso dinamismo, gracias al empleo de líneas sinuosas y en diagonal. Con todo esto, los fauvistas lograron por primera vez una auténtica autonomía para el cuadro. Éste ya no exigía la fidelidad a la realidad del na-

Un acercamiento bastante preciso a la conceptualización del nuevo movimiento la hizo el propio Matisse cuando, al comentar los cuadros expuestos en el Salón de 1905, señaló que eran como “cartuchos de dinamita que estallaban en colores puros”. De hecho, representaban la voluntad misma de “encontrar la pureza”. También corresponde a Matisse esta sintética definición: el fauvismo es “la expresión de sentimientos de una manera decorativa”. Precisamente, tal expresión de sentimientos, aparte de la exaltación de los colores y la deformación de las figuras, vinculaba a los fauves a otro grupo que hacía su aparición más o menos por la misma época: el expresionismo alemán de Die Brücke (El Puente), cuya primera exposición se celebró en Dresde en 1906. Sin embargo, el fauvismo no pudo alcanzar una expansión internacional debido a la pronta irrupción de los cubistas (1907), quienes sometieron de algún modo a su influencia a la mayoría de los grandes artistas del momento. Entre los pintores fauves citados cabe destacar la obra de De Vlamink (18761958; El Sena en Carrières-sur-Seine), el más radical del grupo, quien pintó paisajes, naturalezas muertas y retratos. Músico, periodista y corredor de bicicletas, su descubrimiento de Van Gogh en la citada exposición de 1901 lo volcó a las artes plásticas. Su méto-

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do de trabajo es revelador: aplicaba los colores, siempre arbitrarios, directamente desde los tubos de pintura. En lo que respecta a Matisse (La alegría de vivir), es típica la simplicidad de sus formas. Por último, en las escenas del mundo parisino de los cabarets y los personajes poderosos y adinerados de la época, de las que fue maestro, Van Dongen (Nini, la prostituida) exhibe quizá la más alta expresión de sensualidad entre todos los representantes del movimiento.

fueron rechazados, por lo que Braque decidió retirar el resto. Sin embargo, todos fueron expuestos ese mismo año en la galería de DanielHenry Kahnweiler, amigo y protector de Picasso y Braque, en la que sería la primera exposición cubista.

Del análisis a la síntesis

El cubismo Se denomina cubismo al movimiento estrechamente ligado a los nombres del pintor español Pablo Picasso (1881-1973) y del francés Georges Braque (1882-1963). El cuadro Las señoritas de Avignon, del primero de ellos, marcaría el comienzo no sólo del cubismo, sino además, por su violenta ruptura con la tradición, del arte moderno. Fundamental para su concepción y desarrollo fue la obra de Paul Cézanne, pintor francés que había muerto el año anterior y a quien Picasso admiraba. En el momento en que éste concluía Las señoritas de Avignon tenía lugar en París la primera retrospectiva de Cézanne, lo que decidió el rumbo definitivo del cubismo. Al contrario que los fauvistas, obsesionados por el color (en la línea de Van Gogh y Gauguin), las investigaciones de Picasso en torno a volúmenes y formas establecían claramente su filiación cézanniana. Braque, que hasta entonces había estado pintando cuadros al estilo fauve, vio Las señoritas de Avignon en el estudio del pintor español y, entusiasmado, adoptó inmediatamente sus métodos. Al año siguiente (1908), Braque presentó seis telas en el Salón de Otoño de París. El jurado, del que formaba parte Henri Matisse, uno de los grandes representantes fauves, quedó desconcertado ante la osadía de que daban muestra, producto de la aplicación de los nuevos principios estéticos. Describiéndolas, Matisse habló de “esos pequeños cubos”. La desdeñosa frase pasaría a la historia, ya que a partir de en-

Tres muestras de los diversos estilos de cubismo: de arriba abajo, Mujer con reloj, de Picasso, y El Dúo, de Braque, ambos del Museo de Arte Moderno de París, y Las señoritas de Avignon, también de Picasso, del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

tonces incluso los propios iniciadores del movimiento se referirían a sí mismos como cubistas. Dos de los cuadros

Cuadros emblemáticos de la primera etapa del movimiento –la que la crítica conoce como “analítica”– son El portugués, de Braque, o Mujer con guitarra, de Picasso, ambos de 1911. Destacan en ellos con toda pureza las ideas centrales que animaron la búsqueda de estos pintores. Esencialmente, se trataba de contemplar el objeto –fuese una naturaleza muerta o una persona– desde diversos puntos de vista al mismo tiempo. Gracias a esta simultaneidad era posible descomponerlo en múltiples facetas, así como en numerosos planos geométricos. Estos planos, a su vez, ofrecían una gran transparencia y luminosidad que, paradójicamente, no eran fruto del color (tanto Picasso como Braque se servían apenas de dos o tres colores y los aplicaban de forma monocromática), sino de su minucioso trabajo con la forma. Por lo demás, el color empleado nunca coincidía con el real. Sin embargo, a partir de 1912 se abrió un nuevo camino para el cubismo, que en poco tiempo llevaría a la revalorización del color. Fue cuando Braque empezó a recortar y pegar sobre el lienzo papeles de todo tipo (de periódicos, de embalaje o de empapelar paredes) y Picasso, materiales tan extraños como un pedazo de tela encerada que simulaba el respaldo de una silla de mimbre (Naturaleza muerta con silla de mimbre, el primer collage –en francés, “encolamiento”– en la historia de la pintura). Esto, en la práctica, significó la reintroducción del color (Picasso, Violín y partitura de música, de ese mismo año). Con todo, se trataba de un color que estaba separado de la forma; que coexistía con ella gracias al elemento extraño del papel encolado, pero que en última

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instancia era independiente. De este modo, los fundadores del cubismo lograron mantenerse fieles a su concepción original, que privilegiaba las formas puras como modo de representar la realidad y relegaba a un segundo plano el color. No obstante, al año siguiente se le dio una posibilidad mayor. Entonces, y a través de la búsqueda de una representación esencial, donde el objeto quedase reducido a sus cualidades básicas, se señaló el comienzo de la etapa “sintética”. Picasso, que fue el primero en afrontar la experiencia, pintó Guitarra, periódico, jarra y botella, donde puede apreciarse el nuevo enfoque a través de la reducción y esquematización de los planos. Los colores, en este segundo y último período, son mucho más vivos que en el anterior. El comienzo de la primera guerra mundial (1914) fue, al mismo tiempo, el de la dispersión del cubismo. Picasso y Braque siguieron caminos diferentes, y lo mismo hicieron la mayoría de los pintores que se habían adherido al movimiento, como los franceses Jean Metzinger, Albert Gleizes –quienes publicaron juntos, en 1912, un libro teórico sobre la nueva tendencia–, Robert Delaunay o Fernand Léger. El único que se mantuvo fiel hasta el final fue el español Juan Gris (1887-1927). Sin embargo, su obra (Naturaleza muerta con botella; Guitarra y partitura de música) presenta rasgos característicos, entre ellos

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Georges Braque fue, junto con Picasso, uno de los creadores del movimiento artístico surgido en las primeras décadas del siglo XX conocido por cubismo.En la foto, su obra Casas de L´Estaque.

un ostensible equilibrio entre abstracción geométrica y realismo, que lo sitúan en una posición especial dentro de la tendencia.

El expresionismo Movimiento artístico desarrollado entre finales del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, el expresionismo tuvo un poderoso desarrollo en Alemania y ramificaciones en Austria,

Holanda y Bélgica, principalmente. De este último país era natural uno de los precursores del movimiento, James Ensor (1860-1949; La entrada de Cristo en Bruselas), cuyos colores disonantes y atmósferas siniestras, pobladas de esqueletos y máscaras, definirían y anunciarían el estilo y los temas de la nueva tendencia. Otro de los anticipadores fue el noruego Edvard Munch (1863-1944), pintor de la angustia, la soledad y la desolación, que lo emparenta con la obra correspon-

El jinete azul: del expresionismo a la abstracción El expresionismo de Der Blaue Reiter (El jinete azul), en cierto sentido, estaba más cerca del fauvismo francés, decorativo y optimista, que de los pintores del Brücke. Los colores que empleaba eran más vivos y contrastados que los de éstos, sobre todo en su etapa berlinesa, que se distinguió por una aproximación de Kirchner y los suyos a los colores atenuados del primer cubismo. Sin embargo, El jinete azul terminaría alejándose de unos y otros, al derivar su pintura hacia la abstracción. Éste fue el camino que marcó el fundador del grupo, el pintor de origen ruso Vassily Kandinsky (1866-1944). En 1910 –un año antes de que, junto a su mujer, Gabriele Münter, Franz Marc y la pareja formada por los pintores también rusos Alexej von Jawlensky y Marianne von Werefkin, constituyera Der Blaue Reiter–, Kandinsky escribió un libro capital, De lo espiritual

en el arte, publicado en Munich dos años después, que abriría teóricamente las puertas al arte abstracto, al tiempo que pintaba su primera acuarela en esta línea, llamada precisamente así, Acuarela abstracta. En realidad, la emoción que expresaban en sus lienzos los pintores del grupo de Munich estaba más ligada a una visión interior que a la observación de la realidad externa, como en el caso del Brücke o los fauves. Sus temas (El jinete azul, de Kandinsky, que dio nombre al grupo; Establos, de Marc, o Soledad, de Jawlensky) eran más bien puntos de partida para la investigación pictórica que cosas que interesaran por sí mismas. En este sentido, la experiencia del Blaue Reiter iba a ser esencial para los pintores que, tiempo después, desarrollarían el llamado expresionismo abstracto.

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mas y tratamientos menos densos, basados en la orientación esencialmente espiritualista e incluso mística de la mayoría de sus miembros. En Austria, finalmente, el expresionismo impregnó la obra de Oskar Kokoschka (1886-1980) y Egon Schiele (1890-1918), dos pintores admirados y alentados por la personalidad central del art nouveau en ese país: Gustav Klimt. A caballo entre el modernismo imperante y el expresionismo que acababa de nacer, ambos, no obstante, pudieron dar el salto hacia la nueva tendencia. En el caso del primero, la fascinación por los principios expresionistas tuvo oportunidad de demostrarse largamente, mientras que en el de Schiele la evidencia se frustró debido a su prematura muerte, a los 28 años. Compañero de Alma Mahler, viuda del compositor Gustav Mahler, cuando ésta lo abandonó Kokoschka pintó varios cuadros inspirados por su desasosiego, entre ellos Pareja de enamorados con un gato, de 1917. De Schiele, una de sus obras más conocidas es el Autorretrato con vasija de barro negra, de 1911.

Los pintores de El Puente Autorretrato del expresionista austríaco Oskar Kokoschka (Museo de Arte Moderno, Nueva York).

diente a la etapa de las pinturas negras del español Francisco de Goya, tal como puede apreciarse en El grito (1895), su cuadro más célebre. En 1885 Munch viajó a París, donde se vio influido por la obra de Van Gogh y Gauguin. En estos dos pintores franceses se halla la línea central en la que se pueden rastrear los orígenes del expresionismo. Los años de 1905 y 1911 en Alemania son fechas cruciales para la historia del movimiento. En 1905 se fundó en Dresde el grupo Die Brücke (El Puente), representante de una pintura de tonos exacerbados y violentos y con un acentuado carácter de crítica social. De 1911 data la creación de otro grupo, Der Blaue Reiter (El jinete azul; v. pág. 245), asociación de pintores de Munich que se inclinó por te-

Figura central de Die Brücke fue el pintor Ernst Ludwig Kirchner (18801938), quien abandonó sus estudios de arquitectura para dedicarse a la pintura y el grabado, bajo la influencia, en este último campo, de los grandes maestros del siglo XVI alemán, Alberto Durero y Lucas Cranach el Viejo. Kirchner empezó pintando personajes y desnudos en interiores o exteriores, aunque siempre en un clima irreal, donde lo que prevalece es la emoción del artista ante lo que ve. Este espíritu fue característico en su obra hasta que en 1911 el grupo decidió abandonar el ambiente provinciano de Dresde e instalarse en la capital, Berlín. Fue en esta ciudad donde la obra de Kirchner, y en general la de todos los miembros de Die Brücke, alcanzó la espontaneidad característica del expresionismo, cargándose sus colores de un antinaturalismo más pronunciado aún, como puede verse en obras como Escena de una calle de Berlín; Cinco cocottes, grabado, y Mu-

jeres en la calle. En estos colores quedaba concentrada una pintura cuyo poder de denuncia había aumentado de forma considerable, desde el momento en que la vida en la gran ciudad parecía haberles proporcionado un espejo mucho más deformante. Die Brücke, que habían fundado, junto a Kirchner, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, se disolvió dos años después, en 1913, como resultado de serias discrepancias acerca de su orientación futura. Cada uno de ellos siguió su propio camino: Emil Nolde (Danza alrededor del becerro de oro), Max Pechstein (Tres desnudos en un paisaje) y Otto Müller (Bañistas). Atrás quedaban ocho años estrictamente vividos de acuerdo con su programa original: “Está con nosotros todo aquel que refleje directamente y sin falsearlo aquello que lo impulse a crear”. Estas palabras, inscritas en el manifiesto inicial firmado por Kirchner, traducían la convicción profunda de que hasta entonces el arte había estado separado de la vida y no transmitía las emociones del pintor. Ése era el “puente” que había que cruzar.

El futurismo Se conoce como futurismo el movimiento artístico italiano creado por el escritor Filippo Tommaso Marinetti en 1909, y que tuvo una fase inicial de existencia hasta 1916. Tras la primera guerra mundial este movimiento se reconstituyó, cargándose de tintes políticos en la época de la Italia fascista. Por último, a comienzos de la década de los treinta fue disolviéndose, sobre todo dentro de las diversas corrientes del arte abstracto. Su historia está estrechamente ligada a la publicación de una serie de manifiestos, género al que los futuristas aportaron una inventiva y dignidad hasta entonces desconocidas. El primero se debe a Marinetti, y apareció en 1909 en el periódico Le Figaro de París. Le siguieron el Manifiesto de la literatura futurista y el Manifiesto de la pintura técnica futurista, que, además del propio Marinetti, llevaba la firma de los pintores Carlo Carrà, Umberto Boccioni y Luigi Russolo. Todos ellos, aparte de la pintura, cultivaban algu-

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na otra actividad: Russolo, música; Boccioni, escultura; Carrà era escritor. Se les unieron en seguida los pintores Gino Severini y Giacomo Balla. Los cinco, junto a Marinetti, fueron los animadores del movimiento. Durante los años siguientes se irían publicando diversos manifiestos sobre estas y otras áreas, a medida que el futurismo iba ampliando su esfera de influencia y se incorporaban nuevos miembros (Manifiesto del arte de los ruidos, 1912, de Russolo; Manifiesto de la arquitectura futurista, 1912, del arquitecto Antonio Sant’Elia; Manifiesto de la reconstrucción futurista del universo, 1914, de Balla y del también pintor Fortunato Depero, o Manifiesto del arte publicitario futurista, 1932, de este último). Así mismo hubo un Manifiesto de la pintura aerofuturista, del propio Marinetti, aparecido en 1929.

Las fuentes ideológicas Como dichos títulos sugieren, el movimiento tenía una ambición de totalidad que se correspondía perfectamente con su voluntad de intervención política y social. Desde el punto de vista ideológico, los futuristas asimilaron influencias diversas: del filósofo alemán Friedrich Nietszche, el concepto de voluntad de poder; del filósofo francés Henri Bergson, la noción de un impulso vital –evolución creadora– que atravesaría el conjunto de la materia del universo; del pensador también francés Georges Sorel, un anarquismo peculiar, penetrado a su vez por el pensamiento de los dos primeros y con componentes que fueron asimilados posteriormente por la doctrina fascista oficial. Históricamente, el surgimiento del futurismo estuvo determinado por el poderoso crecimiento industrial de principios de siglo, centrado, en Italia, en las ciudades de Milán y Turín. De hecho, Coccioni, Carrà y Russolo vivían en la primera de estas ciudades. Con tal desarrollo había aparecido el nuevo mito de la época: el movimiento, la velocidad. Todo, en efecto, parecía ser evolución creadora, reforzada ahora por el maquinismo y sus materializaciones supremas: el automóvil y el avión. Para los futuristas, éstos eran los cánones de la nueva belleza, que habían

dejado atrás incluso las obras pictóricas, escultóricas o arquitectónicas más valiosas de la cultura universal. De ahí los manifiestos sobre la nueva pintura, escultura, arquitectura, música. La impresión era que el futuro había llegado y que se debía reconstruir todo a partir de cero. Si se pretendía ser actual, había que ser futurista.

Las influencias de otros movimientos En pintura, por ejemplo, estas ideas se tradujeron en la adopción de ciertos elementos del cubismo: la interpenetración de los planos es uno de ellos. También se tomó de los pintores neoimpresionistas franceses Georges Seurat y Paul Signac su concepción divisionista (o puntillista) del cuadro: descomposición del color en pequeñas manchas o puntos, que luego irían a fundirse ópticamente en la retina del espectador. Así se lograría representar no un momento aislado de la evolución universal, sino el propio dinamismo, esa energía que lo atravesaba todo (Carrà, Los funerales del anarquista Galli; Balla, Niña corriendo en el balcón). En cuanto a la arquitectura, el futurismo quedó fielmente representado por los proyectos visionarios de Sant’Elia (Estudio para un edificio, o Proyecto para un conjunto urbano nuevo, la Ciudad Nueva). Las innovaciones

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futuristas en la escultura estuvieron a cargo de Boccioni, enemigo de los volúmenes cerrados y uno de los primeros en ver el uso que se podía hacer de los materiales suministrados por la nueva civilización: vidrio, cemento o hierro. Precisamente, la muerte de Boccioni, en 1916, coincidió con la disolución del primer futurismo. La guerra mundial de 1914-1918 había traído consigo el derrumbe de las grandes esperanzas depositadas en las maravillas de la era industrial y tecnológica. Cuando en la década de 1920 el movimiento se reconstituyó, en Italia gobernaba el fascismo. Esto determinó su instrumentación política y, en el caso de Marinetti, su ingreso en la Academia italiana en 1929. Estas últimas circunstancias acabaron por tender un velo de silencio sobre el futurismo, una vez acabada la segunda guerra mundial. No obstante, sus indiscutibles aportaciones han sido revalorizadas por los movimientos vanguardistas de finales del siglo XX, sobre todo en el mundo anglosajón.

El dadaísmo Corriente artística nacida en Zurich (Suiza) en 1916, alrededor del escritor rumano Tristan Tzara, autor del manifiesto fundacional, y de los que lo

En Estados de ánimo: los dioses, Umberto Boccioni plasmó la fuerza y el movimiento característicos de su obra.

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del comienzo del conflicto, se había declarado portadora de los más elevados ideales. En medio de la matanza no era posible sostener con estos ideales la honestidad, aunque estuviesen ligados a la moral, al progreso científico o a las artes. En el centro de Europa, Suiza, al ser neutral, era el país idóneo para expresar la protesta ante esta farsa. Los dadaístas lo hicieron, poniendo de relieve con sus propias obras la falta de lógica del mundo.

La irradiación

Objeto indestructible u objeto para ser destruido, fotomontaje realizado por el dadaísta norteamericano Man Ray (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

siguieron. El nombre proviene de dada, término que en francés designa cierto tipo de juguete. Fue escogido abriendo al azar un diccionario, lo cual ilustra claramente las intenciones del movimiento: exaltar en el arte el producto de las combinaciones caprichosas, de los descubrimientos casuales. La aparición del dadaísmo tiene una fecha precisa –5 de febrero de 1916–, pues está ligada a la apertura del cabaret Voltaire, en la mencionada ciudad, por parte de Tzara y un grupo de artistas e intelectuales entre los que se encontraban el pintor y escultor francés Hans Arp y el rumano, también pintor, Marcel Janco. Allí se representaban todo tipo de espectáculos, se recitaban poemas y se escuchaba música negra. Todo ello se estructuraba de tal manera que se cumpliera el objetivo principal de los dadaístas en relación al público y la sociedad establecida: escandalizar. El momento histórico era el adecuado, sobre todo en Suiza, país que había declarado su neutralidad en la primera guerra mundial, guerra que entonces estaba devastando Europa. Todo el mundo, y los intelectuales en especial, asistían estupefactos al brutal desmoronamiento de una civilización que, hasta inmediatamente antes

El movimiento se extendió rápidamente: Nueva York (entre 1916 y 1917), Berlín (1917), Colonia (1918) y París (1919). En todas partes tomó el carácter mordaz e irreverente que le había impreso el grupo fundador, salvo en Alemania, que, como potencia derrotada, estaba destinada a pagar las más amargas consecuencias de la guerra. Aquí, artistas como el diseñador y pintor George Grosz (1893-1959) (Metrópolis) o el pintor Otto Dix (18911969) insuflarían al dadaísmo un vigoroso aliento de denuncia social, próximo al estilo de los expresionistas. Las palabras de Janco –”¡A la basura la belleza!”– o las de Tzara –”Dadá es un sonido sin sentido”– definen muy bien la actitud vital y las obras

Los ready-made fueron inventados por el dadaísta Marcel Duchamp. Ejemplo de dicha manifestación artística es esta Rueda de bicicleta (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

de los artistas más representativos del movimiento en el resto de los países citados. He aquí algunos de ellos: el pintor francés Francis Picabia (1879-1953), en cuyos cuadros los elementos centrales suelen ser piezas anatómicas o complicados artefactos mecánicos inventados por el autor (Paroxismo del dolor); el fotógrafo y pintor estadounidense Man Ray (1911-1981), quien, merced al fotomontaje, combinación de fotografías diversas de objetos conocidos, logró la producción de objetos abstractos o fantásticos; el pintor y escultor francés de origen alemán Max Ernst (1891-1976) (El elefante Célebes), o el pintor y escultor de la misma nacionalidad Hans Arp (1887-1966), famoso por sus relieves policromados sobre madera (El estuche de un Da). De este grupo de artistas, el que llevó la postura dadá hasta sus últimas consecuencias fue el pintor francés, que posteriormente adoptaría la ciudadanía estadounidense, Marcel Duchamp (1887-1968). Proveniente del cubismo y el futurismo –en esta última línea, su cuadro más representativo es Desnudo descendiendo una escalera núm. 2, de 1912–, decidió abandonar la pintura al acercarse a los dadaístas, en 1918. A cambio, explotaría una manifestación artística inventada por él: la de los ready-made (literalmente, “ya hecho”) u objects trouvés (“objetos encontrados”). Se trataba de materiales de desecho de la vida cotidiana que, liberados de su función habitual e introducidos en un nuevo contexto (p. ej., una rueda de bicicleta encajada en un taburete, Rueda de bicicleta, 1913), adquirían un sentido nuevo, a veces revelador, a veces meramente desconcertante. De Duchamp es la frase: “El arte es una manera de autointoxicarse, como el opio”. En Francia el dadaísmo atrajo para su causa a muchos de los artistas e intelectuales que pocos años después crearían el movimiento surrealista. Entre ellos destacaron los escritores André Breton, Paul Eluard y Philippe Soupault, quienes fundaron la revista Litterature, equivalente de Dada o Cabaret Voltaire (Zurich), o de 391, la publicación que Picabia editó, entre 1917 y 1924, sucesivamente en Barcelona, Nueva York, Zurich y París.

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La persistencia de la memoria, obra del pintor español Salvador Dalí (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

La nostalgia del infinito, perteneciente a la etapa surrealista de Giorgio de Chirico (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

El surrealismo El surrealismo es la tendencia artística formulada teóricamente, en 1924, por el escritor francés André Breton en su Manifiesto del surrealismo. De acuerdo con sus palabras, se trata del “automatismo psíquico puro que se propone dar expresión, ya sea verbalmente, ya por escrito o de otro modo cualquiera, al funcionamiento real del pensamiento. Dictado de éste en ausencia de todo gobierno ejercido por la razón, libre de toda preocupación estética o moral”. En los vocablos automatismo y dictado se puede reconocer la terminología de Sigmund Freud, de quien en 1917 se habían publicado sus Cursos de introducción al psicoanálisis. En la terapia analítica, Freud daba gran importancia a los relatos espontáneos de los pacientes (asociación libre), partiendo de la base de que eran dictados por el inconsciente. Ésta es la vertiente científica de la red de influencias que propiciaron el advenimiento del surrealismo. Se entrecruza con la del movimiento dadaísta inmediatamente precedente –cuyos miembros se integraron casi en su totalidad en la nueva corriente–, con los ready-made (objetos encontrados) de Marcel Duchamp y, sobre todo, con la llamada pintura metafísica del italiano Giorgio de Chirico (1888-1978).

El simbolismo Nacido en Grecia y educado en Alemania, De Chirico asimiló a su vez las enseñanzas del suizo Arnold Böklin y del alemán Max Klinger, ambos re-

presentantes del simbolismo romántico de finales del siglo XIX. Aunque sólo participó brevemente en el movimiento surrealista, entre 1925 y 1928, la pintura de De Chirico gravitó sobre algunos de sus miembros más representativos, entre ellos el francés Yves Tanguy (1900-1955), el belga René Magritte (1898-1967) y el español Salvador Dalí (1904-1989). Sus cuadros se caracterizan por la presencia opresiva de grandes espacios vacíos, ajenos a toda posibilidad de habitabilidad humana, y de grandes conjuntos arquitectónicos cuya única función es la de evocar el misterio (El enigma de un día, 1914). Sin embargo, dentro de esta atmósfera de irrealidad destaca la minuciosidad realista con que son descritos los seres u objetos que forman parte de los mismos. La mayoría de los cuadros de De Chirico revisten la apariencia de las pesadillas, con su habitual mezcla de lógica y falta de lógica, hechos cotidianos y disparatados, posibilidad e imposibilidad. En este sentido, son el complemento plástico de la teoría de los sueños de Freud y, por tanto, la referencia obligada –si no la esencia misma– del surrealismo. Todos estos elementos fueron retomados, en una síntesis peculiar, por los ya citados Magritte (El imperio de las luces), Tanguy (Pintura) y Dalí (Persistencia de la memoria). Pero mientras a este último le interesaban de Tanguy sus bioformas (amebas, placentas), colocadas en una suerte de paisajes lunares tan inhabitables como

los de De Chirico, el pintor belga empleó este espacio para disponer en él objetos inmediatos y cotidianos, representados con absoluta veracidad. Lo que los torna misteriosos, materia onírica, es la insólita manera en que aparecen relacionados, alejada siempre de lo real. Por este rasgo realista-mágico de su pintura, Magritte es el sucesor directo de De Chirico.

La trayectoria Si bien el contenido de la pintura surrealista se puede reducir a la reproducción de un mundo peculiar –el del inconsciente y los sueños que lo reflejan– que está por encima de la vida de todos los días (de ahí el nombre, en francés, de surrealisme: en castellano sería, estrictamente, “superrealismo”), sus técnicas son de lo más variadas. Por ejemplo, el collage de cubistas y dadaístas, el registro fotográfico de la combustión de determinados objetos del estadounidense Man

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Ray, o los “rayogramas”, también de Man Ray, que consistían en la impresión directa sobre papel sensible de distintos materiales de uso diario, lo que da como resultado la obtención de imágenes irreales, fantasmagóricas. Tras el manifiesto de 1924, ese mismo año seguiría la fundación de la revista La revolución surrealista por poetas y pintores, y en 1925 la primera exposición del grupo, en la galería Pierre de París, que reunió a De Chirico, Pablo Picasso, Hans Arp, Paul Klee, Max Ernst, Joan Miró y Man Ray. En 1928, Breton publicó El surrealismo y la pintura, y en 1929 el segundo manifiesto. De 1936 data la primera exposición internacional del movimiento, en Londres, y de 1966 la última, en París, con motivo de la muerte del fundador.

El arte abstracto Tendencia en el arte contemporáneo que expresa la preocupación por alejarse de toda representación, de la imitación de lo dado, el arte abstracto se interesa por las formas y los colores

puros, libres de los objetos a los que están vinculados en la realidad. Sus antecedentes indirectos se encuentran en la exaltación del color por encima de la forma del impresionismo, y en la intensificación violenta del color y formas simplificadas del fauvismo. Entre uno y otro se tiende una línea constituida por la pintura con elementos fuertemente decorativos de Paul Gauguin, el simbolismo y el art nouveau. El fauvismo, sobre todo, marcó un punto de inflexión al proclamar la autonomía del cuadro. En efecto, aunque éste, en la pintura fauve, representase todavía la realidad, lo hacía con colores y formas que la alteraban radicalmente. Otro tanto hizo el expresionismo, al dramatizar y exacerbar los colores y deformar líneas y ángulos, y el primer cubismo, con su representación de la figura humana y de naturalezas muertas, descompuestas en múltiples planos y puntos de vista, lo que las convertían prácticamente en una abstracción. Un papel parecido jugó el futurismo cuando disolvió el mundo en dinamismo puro, en el movimiento de la era industrial.

Sobre las puntas fue una de las muchas obras basadas en el color y en las formas geométricas del pionero de la pintura abstracta Vassily Kandinsky.

El cubismo, sin embargo, constituyó el verdadero inicio del arte abstracto que invadiría todo el siglo XX. No sólo desde el punto de vista estrictamente plástico de la casi absoluta independencia de las formas respecto a la realidad, sino también por el papel que jugó en la determinación de una nueva relación entre arte y público. A partir de entonces los pintores (y los artistas en general) iban a exigir una actitud mucho más activa del espectador frente al cuadro. En algunos casos, esa participación se vería obligada a convertirse casi en un desciframiento de la obra de arte. Así nació el divorcio entre público y creadores, propio también del siglo XX, que nuevas corrientes figurativas, alternándose con las abstractas, intentaron superar durante todo su desarrollo, como, por ejemplo, el arte pop de las décadas de 1950 y 1960.

Kandinsky frente a De Stijl Los primeros planteamientos puramente abstractos se dieron sobre todo en Alemania, Rusia y Holanda. No obstante, desde entonces se empezaron a observar dos grandes tendencias que en lo sucesivo se opondrían mutuamente dentro del movimiento: la que privilegiaba el color y aquella otra que se apoyaba en la línea. El ruso Vassily Kandinsky (18661944) pertenece a la primera, pero fue, ante todo, el pionero de la abstracción en la historia de la pintura. Vivía en Alemania desde 1896, y allí, cercano a los 45 años, creó su Primera acuarela abstracta, en 1910. Según Kandinsky, quien ese mismo año escribiría un libro clave, De lo espiritual en el arte, publicado en Munich en 1912, “lo más importante de la forma es saber si ha surgido de una necesidad interior o no”. Si esta necesidad existe se traducirá en una emoción que a su vez el artista reflejará en su obra (abstracción lírica). Ésta participará también del rigor compositivo y del movimiento de la música e incorporará todos los resultados del análisis de los procesos vinculados a la percepción visual. En esta línea de exaltación del color se orientaría poco después el pintor francés Robert Delaunay (1885-1941) –multiplicidad cromática organizada

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en formas circulares que le proporcionan movimiento, como se puede observar en el cuadro Homenaje a Blériot, de 1914–. O también, por citar dos artistas bastante posteriores, los estadounidenses Jackson Pollock y Willem de Kooning, este último de origen holandés, quienes a partir de 1947 crearon un estilo bautizado como expresionismo abstracto. Pollock, moviéndose o balanceándose alrededor de la tela que yacía sobre el suelo, dejaba escurrir sobre la misma los colores (dripping, técnica del “chorreo” o “goteo”), creando así un entrecruzamiento de formas, con una intensa sensación de movimiento (Pintura). La segunda tendencia se manifestó por primera vez en Holanda en 1917, cuando hicieron su aparición la revista y el grupo De Stijl (El estilo), surgidos en torno al pintor Piet Mondrian (1872-1944) y al pintor y arquitecto Théo van Doesburg (1883-1931), teórico del grupo y, además, director de la publicación. Estos artistas pretendían hacer una pintura próxima a las matemáticas, ya que en su concepción éstas eran las únicas que permitían a la realidad mostrarse tal y como era. Para ello apelaron a las líneas ortogonales (horizontales y verticales), a las que prestaron el auxilio de los tres colores primarios (rojo, azul y

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Broadway BoogieWoogie pone de manifiesto el gusto de su autor, Piet Mondrian, por las formas rectas.

amarillo), con la adición de los no colores (negro, gris y blanco). Dos ejemplos de este enfoque son Composición en rojo, amarillo y azul, de Mondrian, y Estudio de colores para una arquitectura, de Van Doesburg.

El suprematismo y el constructivismo En Rusia, el movimiento abstracto estuvo representado fundamentalmente por dos vertientes: el suprematismo

y el constructivismo, ambas de tendencia claramente geometrizante y, por tanto, en la línea de De Stijl. El suprematismo fue creado en 1913 por el pintor y escritor Kazimir Malevich (1878-1935). Según él, el arte debía carecer tanto de fines útiles como estéticos, y su ámbito tenía que circunscribirse exclusivamente al de la sensibilidad plástica. Como explicó en su libro El suprematismo o el mundo de la no representación (1920), se trataba de superar el mundo de las apariencias hasta

El hiperrealismo Movimiento artístico nacido a finales de la década de 1960, en los Estados Unidos, en estrecha vinculación con el arte pop, el hiperrealismo se expandió rápidamente a Europa. Conocido también como superrealismo o realismo fotográfico, heredó del pop el rechazo a la subjetividad del artista, lo que se tradujo en la puesta en cuestión de cualquier intención interpretativa. El pintor no interpreta, sino que reproduce de una manera mecánica lo que ve, tal como lo podría hacer una máquina fotográfica. Sin embargo, según ilustra el caso del retratista estadounidense Chuck Close, se trata de llegar incluso más lejos que la propia fotografía, ya que mientras ésta siempre brinda un testimonio objetivo, el artista se empeña en rehuir dicha objetividad, con el fin de alcanzar un retrato impersonal. Por supuesto, más allá de esta impersonalidad, el sujeto retratado es reconocible. Así, a pesar de aspirar a ser fotorrealismo, la obra conserva siempre su especificidad pictórica y no es meramente una foto. Algo similar ocurre con otro representante de la corriente, Richard Estes, también de Estados Unidos. En la línea de su predecesor, Edward Hopper, intenta trasladar al cuadro los pai-

sajes urbanos, pero, a diferencia de éste, sin que interfiera la presencia del hombre. Para ello se basa en la reproducción minuciosa de determinadas fotografías, proceso al cabo del cual sale aparentemente otra foto. Con todo, aquí también la naturaleza peculiar del cuadro permanece. Más allá del arte pop, el hiperrealismo se inscribe en la tradición realista norteamericana del siglo XIX, encarnada por pintores como William Harnett, que en sus naturalezas muertas logró hacer prácticamente indiscernibles los límites entre pintura y fotografía. La vuelta a este legado por parte del movimiento constituyó, como en el caso del pop, una protesta contra el expresionismo abstracto de la década de 1950. Sin embargo, lo que lo diferencia esencialmente de aquél es su ausencia de segundas intenciones. Mientras el pop conservó siempre un margen de ambigüedad (adhesión, pero al mismo tiempo algún distanciamiento irónico respecto a los objetos triviales que había rescatado para el arte), el realismo fotográfico nunca dejó lugar a dudas sobre la única orientación que le guiaba: la de crear una ilusión de realidad.

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El suprematismo se convirtió en una de las dos versiones que el movimiento abstracto tuvo en Rusia. Su creador, Kazimir Malevich, pintó El inglés en Moscú.

alcanzar el mundo no objetivo situado más allá del tiempo y el espacio. Los instrumentos adecuados para ello eran los círculos, los triángulos, los cuadrados y los rectángulos (Cuadrado negro sobre fondo blanco, 1913; Cuadrado blanco sobre fondo blanco, 1918). En cuanto al constructivismo, tuvo dos alas bien diferenciadas, que representaron, por un lado, los artistas comprometidos con la revolución rusa de 1917 –Alexandre Mijailovich Rodtchenko, Vladimir Tatlin y Lazar Lissitsky, conocido mundialmente como El Lissitsky– y, por otro, los hermanos Anton Pevsner y Naum Gabo (seudónimo de Naum Pevsner), quienes tendían a una visión del arte más subjetiva y menos comprometida socialmente. La intención de ambas corrientes era acabar con el arte imitador de la naturaleza y de encarar otro absolutamente distinto que construyera sus propias realidades, tal como lo hace aquélla. Sin embargo, de acuerdo con

el arquitecto, pintor, tipógrafo y diseñador El Lissitsky (1890-1941); el escultor, pintor, diseñador y fotógrafo Rodtchenko (1891-1956), y el pintor Tatlin (1885-1953), estas nuevas construcciones debían estar ligadas a un arte funcional, utilitario, que cubriese las necesidades de la nueva sociedad, como es el caso del nunca levantado Proyecto para el monumento a la III Internacional, de Tatlin (1920); o diversas realizaciones de todos ellos en los campos de la comunicación publicitaria, el cartelismo o la escenografía teatral. Se los llamó productivistas, por este sentido social que adjudicaban a la nueva construcción artística. Por el contrario, el constructivismo de Gabo (1890-1977) y Pevsner (18861962) se centró en la creación de un nuevo tipo de esculturas, a las que denominaron cinéticas por la intensa sensación de movimiento que sugieren. Fueron hechas combinando materiales metálicos, plásticos o de cristal, con lo cual introdujeron una alter-

nativa revolucionaria a la escultura tradicional de las grandes masas. La pugna ideológica y artística dentro del constructivismo estuvo señalada por la publicación del Manifiesto realista de Gabo y Pevsner, en 1920, al que siguió como respuesta el Programa del grupo constructivista, firmado por Tatlin y Rodtchenko en 1923. La escultura abstracta tuvo también brillantes exponentes en otro ruso –nacionalizado francés–, Ossip Zadkine (La mujer del abanico, escultura en bronce), y en el rumano Constantin Brancusi (El beso, escultura en piedra). Fueron pintores abstractos la británica Paule Vezelay, el checo Frantisek Kupka, los estadounidenses Stanton MacDonald-Wright y Morgan Russell (creadores del sincronismo) y los miembros del grupo Cobra (1948-1951), sigla formada por las primeras letras de sus ciudades de origen –Copenhague, Bruselas, Amsterdam–, entre los cuales figuraban el danés Asger Jorn, el holandés Karel Appel y el belga Pierre Alechinsky. En 1930 la abstracción se había convertido ya en un movimiento internacional. Ese mismo año, el pintor, poeta y crítico de arte belga Michel Seuphor organizó en París una exposición monográfica y publicó El arte abstracto, sus orígenes, sus primeros maestros, libro destinado a convertirse en uno de los clásicos sobre el tema.

El arte pop El pop art es un movimiento artístico que nació en Gran Bretaña a comienzos de la década de 1950, cuajó en Estados Unidos a partir de la de 1960 y, desde este país, se extendió a Europa y al mundo. El nombre, abreviatura de la expresión inglesa popular art (“arte popular”), fue mencionado por primera vez por el crítico de arte británico Lawrence Alloway, animador de la tendencia, algunos de cuyos primeros representantes en aquel país fueron el pintor Richard Hamilton (Homenaje a Chrysler Corporation) y el escultor y diseñador de origen italiano Eduardo Paolozzi. Todos ellos preconizaban como misión para su pintura el reflejar la nueva sociedad de consumo surgida de

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la posguerra, con su tecnología, su confort, sus medios de comunicación de masas, sus productos descartables. Se reunieron en el llamado Grupo Independiente y organizaron dos exposiciones: Hombre, máquina y movimiento (1955) y Esto es el mañana (1956). De este grupo también formaban parte artistas de la generación posterior, como Ronald Kitaj, pintor estadounidense residente en Londres desde 1958, o David Hockney, quien a comienzos de la década de 1960 hizo el camino inverso: se instaló en Estados Unidos, coincidiendo con la irrupción triunfal del arte pop en ese país. Sería efectivamente allí donde el movimiento iba a adquirir un poder de difusión que traspasaría las fronteras nacionales. Nombres como los de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg o James Rosenqvist se harían mundialmente célebres, difundidos por los mismos medios de comunicación cuyas técnicas, sobre

todo las publicitarias, copiaban (Warhol, Gran bote de sopa Campbell; Oldenburg, Tubo de pasta de dientes aplastado; Lichtenstein, Me doy cuenta... Brad; Rosenqvist, Presidente electo). A la influencia británica, estos artistas sumaron un antecedente nativo: la obra del pintor y grabador Edward Hopper (1882-1967), quien, entre las décadas de 1920 y 1940, describió el mundo urbano de su país de una manera austera y angustiosa, próxima a la pintura metafísica del italiano Giorgio de Chirico. Los títulos de sus cuadros expresan adecuadamente la actitud del artista: Drugstore; Domingo temprano por la mañana; Aves nocturnas. Con todo, a diferencia de Hopper, los creadores pop no se mostraban angustiados, ni pretendían recrear aquellos espacios de desesperante soledad. Simplemente, estaban satisfechos consigo mismos y con el mundo que les rodeaba. La realidad –más allá de la clara intención iróni-

Roy Lichtenstein inspiró muchos de sus cuadros en los cómics, como lo demuestra su obra Muchacha con lágrima III.

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ca en muchos casos– era digna de ser reproducida con toda precisión, incluido aquel sector de objetos que el arte había excluido desde siempre por vulgares o carentes de interés.

La irrupción de lo cotidiano Una raja de melón podía ser el elemento central de la obra (fuese ésta tela, papel de diario pintado, collage, escultura de yeso, grabado, serigrafía), un tubo de pasta dentífrica, una mujer a la puerta del cuarto de baño, el presidente Kennedy sonriendo desde una valla publicitaria, Batman y Robin, Marilyn Monroe o Elizabeth Taylor. Hasta Jesucristo y la Última Cena (Warhol, Doble Última Cena), con la condición de que a la historia sagrada también le fuesen aplicadas las pautas convencionales de la publicidad. Esta irrupción abrupta de lo cotidiano, de lo insignificante en el mundo del arte, guardaba evidentes semejanzas con la actitud de los dadaístas europeos del final de la primera guerra mundial. Por eso, los exponentes aislados del pop en Estados Unidos de mediados de los años cincuenta –Robert Rauschenberg (Trofeo I) y Jaspers Johns (Tiro al blanco con cuatro caras)– fueron calificados de neodadaístas. Sin embargo, había una diferencia abismal: los dadaístas protestaban contra el orden de cosas existente; los representantes del nuevo movimiento, no. Pretendían que su obra fuera tan efímera como los propios objetos que representaban. Así, Warhol (19271987) apeló a la repetición como recurso expresivo (aparte de la obra citada, Marilyn, 1964, seguramente su producción más famosa) y a la serigrafía como medio de difusión para resaltar el carácter consumible, desechable, del arte pop. Tan desechable como todo lo impersonal. Esta despersonalización era el modelo al que tendían los adeptos al movimiento, lo que implicaba el rechazo de la subjetividad, de la manifestación de emociones característica del expresionismo abstracto del período anterior, de todo gesto dramático, de cualquier afán trascendente o testimonial. Paradójicamente, el pop acabó por convertirse en uno de los mayores tes-

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timonios de la época. La década de 1940 e incluso la de 1970 están inmejorablemente representadas por él, de la misma manera que el art nouveau es un referente indispensable cuando se piensa en los comienzos del siglo XX. Todo ello a pesar de la breve existencia del grupo, que sólo expuso colectivamente, en Estados Unidos, entre 1960 y 1963. Después cada uno siguió un desarrollo autónomo, siempre dentro de los cauces del movimiento, hasta que el impulso pareció extinguirse hacia finales de la década (The New York Times, el principal periódico estadounidense, lo dio oficialmente por muerto en 1968). En España se adhirieron, o se inspiraron en él, pintores como Eduardo Arroyo (El caballero español) o Luis Gordillo (Cabeza roja). También surgieron diversos grupos, entre ellos el Equipo Crónica (Estructura cerrada), de Valencia. Sin embargo, dada la situación política del país, que vivía bajo un

régimen de dictadura, el pop no pudo sustraerse en todos los casos a los reclamos más acuciantes de la realidad, y produjo obras de alto contenido crítico. Por ejemplo, la del citado Equipo Crónica, o la de Eduardo Arroyo, cuya exposición de 1963, donde se parodiaba la vida cotidiana de entonces, fue clausurada por la policía.

Las nuevas vanguardias En la historia del arte se da el nombre de vanguardias a aquellas corrientes que en el siglo XX aparecieron con claros planteamientos innovadores y revolucionarios. Este papel lo cumplieron, en las primeras décadas, el cubismo, el futurismo y el surrealismo, por citar algunas de las tendencias más conocidas. Su influencia llegó hasta el fin de la segunda guerra mundial, cuando, sobre todo en la potencia emergente, Estados Unidos, se dio un

Andy Warhol dedicó parte de su obra a personajes famosos de la vida americana. Su principal producción fue Marilyn, en 1964.

salto cualitativo con respecto al período anterior. Surgió entonces un nuevo vanguardismo, que dotaría de señas inconfundibles a la segunda mitad del siglo. Sin duda, las nuevas vanguardias se abrieron paso en aquel país con el expresionismo abstracto de Jackson Pollock (1912-1956), expresión no figurativa de emociones intensas, así como en Francia y Gran Bretaña lo hicieron a través de la corriente opuesta, la de la nueva figuración (Jean Dubuffet, Carne a la parrilla; Francis Bacon, El papa Inocencio X). No obstante, estas vanguardias mantenían aún un vínculo importante con las precedentes. De hecho, constituían un momento de transición y como tal cumplieron el papel de suscitar la reacción, dando origen a nuevas vanguardias, además de dejar algunas lecciones esenciales que éstas aportarían a su bagaje. De Pollock, por ejemplo, aprenderían la importancia del momento creativo, el action painting, “la pintura de acción”, que este pintor colocó incluso por encima del resultado definitivo, o sea, el cuadro. Pollock llegó a cambiar directamente los pinceles por los tubos de pintura, o por palos empapados en ella, y a moverse alrededor o encima de una enorme tela tendida en el suelo, dejando que aquélla goteara aquí o allá y poder así expresarse con todo el cuerpo, en un arranque vitalista que también se denominó pintura gestual. En cuanto a Dubuffet, de él tomaron las nuevas vanguardias la noción de arte bruto, imágenes toscas propias de niños, aficionados o locos, que el pintor adoptó para su propia obra. Con estos dos elementos estaban sentadas las bases para una nueva revolución: si lo que de verdad importaba era el gesto, el momento auténticamente creativo, daba lo mismo que la obra expresase la perfección formal de Velázquez o los balbuceos de un niño. Lo que las nuevas vanguardias cuestionaron de modo explícito fue lo que ya estaba implícito en los pintores citados: la legitimidad de la obra de arte en sí, la pintura tradicional de caballete, la escultura monumental. De todos modos, Pollock y Dubuffet no habían hecho más que dar un nuevo paso en el camino trazado desde el

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América latina y las vanguardias Latinoamérica contribuyó de manera importante a los diversos vanguardismos artísticos que se desarrollaron durante el siglo XX. De este modo, ya sea trabajando en Europa o en sus propios países, muchos pintores y escultores latinoamericanos obtuvieron reconocimiento internacional. A principios del siglo, el pintor uruguayo Joaquín Torres García abandonó su país para instalarse sucesivamente en Barcelona, Nueva York y París. En esta última ciudad, después de entablar relación con los pintores abstractos Piet Mondrian y Théo van Doesburg, fundó, junto al pintor y crítico belga Michel Seuphor, el grupo Cercle et Carré (Círculo y Cuadrado). Su pintura, cercana a la abstracción, está muy influida por el arte precolombino. Veinte años después de su muerte, en 1949, y a causa del incendio del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, una parte de su obra se perdió. Por su parte, el pintor chileno Roberto Matta vivió en Europa desde 1933 y se adhirió al surrealismo. Amigo de André Breton, la pintura de Matta está poblada de pequeños seres amorfos o antropomórficos que llenan un espacio de múltiples dimensiones. Diego Rivera, el más internacional de los tres artistas mexicanos que en la década de 1920 crearon la pintura mural (los otros dos fueron José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros). Entre 1907 y 1910, gracias a una beca, Rivera estuvo en Europa. Allí entró en contacto con el cubismo, que ejercería una gran influencia durante su obra posterior. La pintura mural de Rivera, llena de referencias al pasado indígena, a la revolución mexicana de 1910 y a los acontecimientos políticos de su tiempo, surgió como un arte popular que, al plasmarse sobre enormes superficies (edificios públicos), debía estar al alcance de todos. Ejecutó murales no sólo en México, sino también en Estados Unidos, por ejemplo en el Instituto de Artes de Detroit. Tampoco hay que olvidar el aporte que al arte latinoamericano del siglo XX realizó la mujer de Rivera, la inclasificable pintora Frida

inicio por las vanguardias de las décadas de 1910 o 1920. Cuando el cubista Pablo Picasso pegó una tela encerada sobre un cuadro, estaba planteando que la línea divisoria entre arte y realidad, entre objeto artístico y no artístico, no era tan nítida como habían creído los artistas de los siglos precedentes. Por supuesto, entre éstos y Picasso habían ocurrido unos cambios económicos y sociales decisivos que posibilitaron tal actitud. Con la sociedad capitalista en pleno desarrollo, el mundo se había llenado de una multitud de nuevos objetos –a veces espectaculares, casi siempre triviales–, en medio de los cuales la obra de arte y su grandeza parecían un anacronismo. Esta sensación se intensificó al estallar la primera guerra mundial y millones de esos objetos, junto con

Khalö, notablemente influida por la carga cultural de su país, México. A su vez, Wifredo Lam, pintor cubano, después de participar en la guerra civil española (1936-1939) se refugió en Marsella, donde entró en contacto con los surrealistas. Producto de ese encuentro, su pintura pasó del realismo a un surrealismo orientado hacia la abstracción. En 1941 volvió a Cuba y allí desarrolló una obra centrada en la reinterpretación fantástica de los mitos antillanos (La reunión, 1945). Cándido Portinari, pintor brasileño, recibió la doble influencia del cubismo y del muralismo mexicano. Su obra, dispersa en edificios públicos de ciudades brasileñas como Río de Janeiro, Brasilia y Belo Horizonte, llegó también a Estados Unidos. Suyo es el mural titulado La guerra y la paz, 1952-1957, que adorna el edificio de las Naciones Unidas de Nueva York. Nacido en 1928, Julio le Parc, pintor y escultor argentino, a los treinta años se instaló en París. Dos años después, en 1960, participaba en la fundación del Group de recherche d’art visuel (Grupo de investigación del arte visual), uno de los pilares, junto a grupos homólogos de Italia, Alemania, Suiza y Holanda, de la tendencia que a mediados de los años sesenta se conoció como op art (arte óptico). El op art pretendía, sobre la base de recursos exclusivamente pictóricos y dentro de la abstracción total, crear la impresión de movimiento en el cuadro por medio de la ilusión óptica. Entre las obras de Le Parc cabe mencionar Laberintos, de 1963-1965. Gran representante internacional de su país es Fernando Botero, pintor y escultor colombiano. Los orondos personajes de la mayor parte de sus cuadros –de técnica expresionista– los han dotado de unas características inconfundibles. Por último, Osvaldo Guayasamin, pintor expresionista ecuatoriano, recibió en 1955 en Barcelona el premio de pintura de la III Bienal hispanoamericana. Entre sus obras figura un mosaico en la universidad de Quito y otro en el aeropuerto de Barajas, en Madrid.

millones de seres humanos, fueron destruidos. Entonces surgió el dadaísmo y su burla de los valores vigentes, incluso el más sublime: el arte. El dadaísta Marcel Duchamp, por ejemplo, montó una rueda de bicicleta sobre un taburete, y eso también fue considerado una obra artística.

El nuevo realismo En la década de 1950, tras la segunda guerra mundial, Europa se reconstruía aceleradamente y el mundo asistía asombrado al nacimiento de una superpotencia mundial: Estados Unidos. Allí no había nada que reconstruir, puesto que el país había salido incólume del enfrentamiento bélico. Por el contrario, parecía como si hubiera un exceso de construcción, el típico uni-

verso superpoblado de objetos de las sociedades avanzadas. En este contexto, artistas con la misma actitud básica que la que Picasso había tenido cuarenta años antes se tenían que multiplicar. La pregunta la harían ahora muchas voces y por doquier: ¿seguía teniendo sentido la tradicional obra de arte, el pintor frente al caballete, los museos, las galerías de arte? En términos generales, la respuesta de las nuevas vanguardias fue negativa. Arte podía ser cualquier cosa: una hamburguesa, una botella de un refresco, un ventilador. Como demostró el pop, puesto que el tema no era lo esencial, como tampoco los materiales (lienzo, piedra, metal...), o las técnicas a emplear (pincel, goteo), lo que contaba era el acto creador, y el artista debía ser libre para crear lo que

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quisiera y con los medios y técnicas que se propusiera. En realidad, la sociedad de consumo estaba llena de tantos y tan diversos objetos que el mero hecho de amontonarlos y disponerlos de cierta manera era suficiente para producir arte. Esto, por ejemplo, es lo que hizo el francés Armand cuando en 1960 juntó una multitud de afeitadoras eléctricas y las expuso. La obra se llamó Acumulación. Desgracia para los barbudos, y fue una de las primeras muestras de lo que en Francia se conoció como nuevo realismo (1960). Pero incluso si los objetos no eran suficientes como para formar una acumulación, algo se podía hacer. El caso lo ilustra otra vez Armand, con sus series denominadas Cóleras. En uno de estos “ataques de cólera” destruyó a martillazos un plano, y la obra fue bautizada El Waterloo de Chopin. Ahora bien, no sólo era posible acumular o destrozar; también se podía empaquetar los objetos. A ello se atrevió Christo Javacheff artista búlgaro residente en París. De sus diversos empaquetages (empaquetamientos) destacó el Paquete en el carrito de la compra (1964). Años después, con el surgimiento del denominado arte ecológico –Land Art y Earth Art, (arte de la tierra), 1969–, ya era posible empaquetar islas, montañas o puentes. Christo abordó también esta tarea: en 1972 fueron

La obra de Frank Stella se caracteriza por la frialdad y la rigidez de formas. En la imagen, Matrimonio entre la razón y la escualidez (Museo de Arte Moderno de Nueva York).

las montañas de Colorado, en 1985 las islas de la Bahía de Biscayne (Miami), en 1985 el famoso Pont Neuf, sobre el Sena, en París, y en 1995 el Reichstag, el parlamento de Berlín.

Pobres contra minimalistas

A finales de junio de 1996, el artista búlgaro Christo Javacheff logró envolver el edificio del Reichstag de Berlín con una enorme tela de fibra de aluminio, consiguiendo así una de las últimas manifestaciones del arte conceptual.

El arte ecológico fue la traducción anglosajona del arte povera (arte pobre) que en 1967 apareció en Italia, en primer lugar en Roma y Génova. Al reclamar para los artistas el empleo de materiales naturales y orgánicos –plantas, minerales, troncos, cera, tierra, agua–, el arte pobre anticipaba la probable próxima jugada, esto es, que esos mismos artistas, como en el caso del empaquetamiento, empezaran por lo pequeño y acabaran por lo grande. Así fue. Un ejemplo de este tipo de intervención en la naturaleza lo proporcionó el estadounidense Roberth Smithson, quien en 1970 acumuló una gigantesca cantidad de tierra en espiral en el Gran Lago Salado de Utah, lo cual, dado el emplazamiento de la zona, no podía tener espectadores. Sin embargo, de haberlos tenido, éstos tampoco hubieran podido sacar gran provecho, ya que las dimensiones gigantescas de la obra requerían, para apreciarla en su totalidad, la altura privilegiada de un avión. El surgimiento del arte pobre aclara otra cuestión relacionada con el mundo superpoblado de objetos, producto del crecimiento industrial. La corriente contra la que éste reaccionaba era la del minimal art (arte mínimo), emparentado a su vez con la nueva abstracción. Este último movimiento hizo su aparición hacia 1959, en respuesta al expresionismo abstracto de Pollock. Al revés que Pollock, los partidarios de la nueva abstracción, entre los que se cuenta a los estadounidenses Frank Stella y Kenneth Noland, pretendían un arte frío, sin emoción. Desde el punto de vista formal exigieron geometría, economía y nitidez (Stella, Las Indias galantes). Nada de action painting, de gestualidad, de irracionalidad. Su método era más bien de tipo científico.

El método de la nueva abstracción fue recogido, sobre todo, por un grupo de escultores (Carl Andre o Walter de Maria) que en aquella reducción, economía y simplicidad encontraron el fundamento para elaborar una escultura nueva, totalmente abstracta, elemental en sus formas, mínima y de un acabado perfecto, próximo al de la producción industrial, como la del español Eduardo Chillida (Sirena varada). De hecho, en muchos casos los artistas sólo supervisaban la realización, que era encargada a grandes empresas. Podían hacerlo, además, porque los materiales cuyo uso derivaba de la nueva concepción eran plástico, acero, hierro galvanizado o aluminio. Contra esto se alzó el arte pobre.

El arte conceptual contra el arte pop Todo, en efecto, se podía amontonar, destruir, empaquetar, incluso los desperdicios de la sociedad de consumo. Pero si esto era así, se debía precisamente a que el objeto artístico en sentido estricto había dejado de existir. Picasso y su collage, Duchamp y su rueda de bicicleta habían demostrado la falsa dignidad del arte. Suprimido este molesto objeto, y con él la categoría inherente de obra única, de valor sublime, cuyo destino era ser guardada y vigilada en los museos, atesorada por los coleccionistas, expuesta y vendida como una mercancía más por los marchantes y las galerías especializadas, quedaba como único hecho realmente válido la capacidad creadora del artista. A éste le bastaba cualquier material para su actividad, empezando por los más

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accesibles (baratos), los más naturales, los más puros. En esto consistía el arte pobre. Su concepción descendía directamente del más radical de todos los movimientos aparecidos por esos años: el conceptual art (arte conceptual). En un mundo de objetos abigarrados, donde todo era susceptible de ser trabajado artísticamente, puesto que todo, al menos en potencia, se podía amontonar, destruir, empaquetar –o ensamblar, pegar, articular–, el arte conceptual representó el gran intento de refundación teórica de la actividad artística. Irrumpió en 1965, como reacción contra el pop. Éste había llenado el paisaje urbano de productos efímeros. Y había cumplido su misión: demostrar que todo en el mundo reunía las condiciones para ser artísticamente válido. Bastaba poner manos a la obra, crear, inventar. Pero si ya no había ni lienzo, ni mármol, ni bronce a los que convertir en objeto de culto, lo único que podía ocupar entonces su lugar era la propia actividad creadora. Los defensores del arte conceptual meditaron a

fondo y muchos de ellos se limitaron a escribir libros sobre la cuestión. Era justo que lo hicieran, en la medida en que la obra de arte había desaparecido y ya no había objeto artístico que plasmar. A lo sumo, lo que quedaba era el mundo de la acción efímera, cuya existencia sólo se podría certificar en lo sucesivo consultando los catálogos. Un ejemplo de esto fue proporcionado por el más conocido de los artistas conceptuales: el estadounidense Joseph Kosuth. En Una y tres sillas (1965) expuso una silla real, la fotografía de una silla y un cartel en el que se reproducía la definición que de “silla” da el diccionario británico Webster. Más allá de la intención didáctica de la exposición –el objeto silla sobraba; lo esencial era el concepto, fuera en imagen o en palabras–, lo que quedaba claro era que el arte al viejo estilo había desaparecido. A la sala de exposiciones se iba a ver sobre todo una acción artística producto de una idea, el concepto de un peculiar proceso de creación. En rigor, el arte ecológico fue una derivación necesaria del conceptual.

La obra de Pino Pascali titulada Las plumas de Esopo recoge parte de la filosofía del arte conceptual, basada en el amontonamiento de objetos.

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Si ya no había objetos para exhibir en las galerías, por fuerza tenían que estar fuera de ellas. Los herederos del conceptualismo los buscaron, los encontraron lejos, en los campos, en las montañas, y se convirtieron en artistas ecológicos. Con todo y con eso, darían un paso más aún, pero esta vez en sentido inverso, hacia lo más cercano: el cuerpo propio. En lugar de exponer una silla se expusieron a sí mismos. Por ejemplo, desnudos, la piel pintada y en determinada situación. Esto se llamó body art, es decir, el arte del cuerpo o del comportamiento.

Los happenings, el posmodernismo y la transvanguardia En el fondo, fuese empaquetar, colocar una silla, embadurnarse, amontonar, lo que estaba claro era que el arte se había desplazado del objeto al acto creativo. Un mensaje que habían hecho llegar los teóricos del happening (acontecimiento, espectáculo imprevisto) desde finales de la década anterior. En octubre de 1959, Allan Kaprow, considerado como creador del género, convocó sus 18 happenings en seis partes. Se trataba de una especie de espectáculo teatral, musical y plástico-visual, con un guión muy libre, que podía ser enriquecido y reorientado espontáneamente por los espectadores-actores. Era la apoteosis de la acción y el revolucionario intento de acabar de una vez por todas no sólo con la obra de arte, trocándola en pura acción, sino también con la separación público-artista. Paradójicamente, lo que cosecharon estas nuevas vanguardias fue una ruptura aún mayor. El público entendió cada vez menos sus propuestas, y el arte vanguardista quedó a expensas de aquellos de quienes pretendía huir: las instituciones oficiales, las galerías, los coleccionistas adinerados, los críticos. Los artistas habían sacado el arte a la calle, incluso a la naturaleza, en un gesto auténticamente subversivo, pero el intento, al menos desde este punto de vista, fracasó. En consecuencia, el arte de la década de 1980 se volvió más conservador. Algunos escritores llamaron a

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Cronología: el arte en el siglo XX 1895 1902 1905 1907 1909 1910 1911

1912 1913 1916 1917 1919 1920 1924 1925 1928

Se abre en París la tienda de venta de objetos de arte Art Nouveau. Primera exposición de arte decorativo en Turín. Primera exposición, en el VII Salón de Otoño de París, de los pintores que a partir de entonces serían llamados fauves (fieras). Retrospectiva del pintor francés Paul Cézanne en París. El español Pablo Picasso pinta el cuadro Las señoritas de Avignon. En el periódico Le Figaro, de París, aparece el Manifiesto futurista, firmado por el escritor italiano Filippo Tommaso Marinetti. El pintor ruso Vassily Kandinsky escribe en Munich, Alemania, De lo espiritual en el arte. De ese mismo año data su primera acuarela abstracta. En Dresde, Alemania, se funda el grupo expresionista Die Brücke (El Puente). Kandinsky y el pintor alemán Franz Marc fundan el grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul). Los pintores cubistas Picasso y Georges Braque utilizan por primera vez en la historia de la pintura la técnica del papel encolado. El francés Marcel Duchamp presenta en Nueva York su primer ready-made u objeto encontrado: Rueda de bicicleta. En Zurich (Suiza) se crea el movimiento Dadá. El pintor y escritor ruso Kazimir Malevich publica Del cubismo y el futurismo al suprematismo. En Holanda aparece la revista y el grupo De Stijl (El estilo), que preconizan la abstracción geométrica. En Weimar, Alemania, el arquitecto Walter Gropius funda el Instituto Bauhaus (“la casa de la construcción”). Los escultores rusos Naum Gabo y Anton Pevsner publican en Moscú el Manifiesto del realismo (con él surgiría el movimiento abstracto constructivista). En París, el escritor André Breton publica el Manifiesto surrealista. Tiene lugar en París la primera exposición surrealista. André Breton publica El surrealismo y la pintura.

este último período posmoderno, en el sentido de que se habían abandonado los poderosos ideales transformadores de las viejas y nuevas vanguardias. Retornaron antiguos estilos en síntesis eclécticas, desaparecieron los “ismos” y reapareció la imagen con renovado vigor. Dos tendencias destacaron en esa década: la transvanguardia italiana y los Nuevos Salvajes o Nuevos Expresionistas de lo que entonces era Alemania occidental. Cierto expresionismo caracterizó también la obra del estadounidense Julian Schnabel y del español Miquel Barceló (Gran cena española, 1984).

1931 1933 1938 1943 1951 1952 1956 1958 1959

1960 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1979 1980 1990

Se funda en París el movimiento Abstracción-Creación. En Berlín, los nazis clausuran el Instituto Bauhaus. Primera exposición internacional surrealista, en París. El pintor expresionista abstracto estadounidense Jackson Pollock expone por primera vez en Nueva York. Primera exposición individual, en Nueva York, del pintor estadounidense precursor del arte pop Robert Rauschenberg. Se crea en Londres el Independent Group (Grupo independiente), antecedente británico del pop. Exposición Esto es el mañana, en Londres, con la que aparecen las primeras muestras del arte pop. Surgen en Estados Unidos los primeros cuadros de la tendencia nueva abstracción (abstracción geométrica). El estadounidense Allan Kaprow organiza en Nueva York el primer happening (acontecimiento, o espectáculo improvisado). En París se conocen las primeras acumulaciones (objetos de la vida cotidiana reunidos de cualquier forma) del francés Armand. Artistas franceses forman el grupo Nuevo Realismo, expresión equivalente al arte pop. Los estadounidenses Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Claes Oldenburg exponen sus primeras obras pop. Nace en Nueva York el minimal art (arte mínimo). Se exponen en Nueva York las obras de la nueva corriente hiperrealista. Surgen en Londres el land art (arte ecológico) y el conceptual art (arte conceptual). En Nueva York se forma el primer grupo de arte conceptual de los Estados Unidos. En Génova, Italia, nace el grupo arte povera (arte pobre). Christo, artista búlgaro residente en París, realiza su primer empaquetamiento de un edificio público, en Berna, Suiza. Nace la transvanguardia italiana. En Nueva York se celebra la primera muestra de graffiti (inscripciones anónimas en las paredes). Se realizan sucesivas retrospectivas del artista pop Andy Warhol en Nueva York y París.

Preguntas de repaso

1. ¿Cuáles fueron algunos de los factores decisivos que propiciaron el surgimiento del modernismo? 2. ¿Qué se proponían los teóricos de la bauhaus? 3. ¿Qué semejanzas y diferencias existen entre el dadaísmo y el arte pop? 4. ¿De dónde proviene la denominación “pintores cubistas”? 5. ¿Quién fue el fundador del grupo expresionista El jinete azul? 6. ¿Qué características distintivas tiene la pintura mural de Diego Rivera?

GLOSARIO

Ábside: Parte de una iglesia en forma de bóveda, por lo general semicircular y ubicada en su fachada posterior. Era el lugar donde se situaban el altar y el presbiterio. Acrílica: Tipo de pintura sintética muy utilizada en la actualidad. Reúne propiedades del óleo y de la acuarela. Permite aplicar al lienzo capas delgadas de pintura y emplastes de notable espesor. Acrólito: Escultura en la que sólo la cabeza y las extremidades son de piedra. Los vestidos se esculpen con otros materiales, como metales preciosos, mármol o madera pintada. Acuarela: Técnica pictórica que utiliza pigmentos mezclados con colas solubles en agua. Al humedecerse estos pigmentos, se obtienen soluciones transparentes que se aplican a superficies de papel. Acuchillado: Técnica que se utilizó en el barroco y que consistía en modelar los pliegues de paños y comprimirlos para adelgazarlos, de manera que parecieran cortados a cuchillo. Aguafuerte: Técnica de grabado en hueco que consiste en trazar el dibujo sobre una placa metálica cubierta previamente por un barniz resistente al ácido. La placa recibe un baño con este ácido, que excava el metal en las líneas trazadas. Aguatinta: Técnica de grabado en hueco que se caracteriza por la exactitud con que se reproducen los tonos más sutiles. El procedimiento es similar al del aguafuerte y produce efectos de transparencia parecidos a los de la acuarela. Anamorfosis: Dibujo o pintura cuya imagen, dependiendo de la posición desde donde se la mire, aparece im-

precisa y confusa o uniforme y acabada. Arabesco: Dibujo decorativo con numerosas curvaturas compuesto por cintas, follajes y tracerías. Se utiliza con frecuencia como ornamento en los frisos, zócalos y cenefas de una construcción. Armadura: Estructura de metal, tradicionalmente construida con tubo de plomo flexible, que se emplea como soporte de la arcilla o de la cera en la realización de una obra escultórica. Art brut: Expresión creada por el pintor Jean Dubuffet para aludir a las creaciones artísticas espontáneas en las que no existe la técnica académica. Art decó: Movimiento artístico que prestó especial importancia al aspecto decorativo. Tuvo sus manifestaciones más destacadas en el diseño industrial y en la ornamentación. Art nouveau: Forma estilista que se difundió a finales del siglo XIX por Europa y América, aplicada sobre todo a la arquitectura y al diseño de interiores. Se caracterizó por inspirarse en formas vegetales. Arte cinético: Tendencia que se vale del movimiento, con sus correspondientes cambios en los efectos de luz y sombra, para crear una manifestación artística. Arte conceptual: Tendencia artística de la década de 1960 en la que la ejecución material de la obra artística se sustituye por su idea o concepto. Arte concreto: Forma artística en la que lo único que se considera es el elemento plástico técnicamente configurado. Se opone a un tipo de abstracción basada en impresiones del natural.

Atelier: Término francés que significa estudio. El atelier libre fue una institución nacida en el siglo XIX en la que una modelo, previo pago de una cantidad, posaba desnuda para los artistas. Atribución: Asignación a un determinado autor de un cuadro u otro tipo de obra artística. La atribución debe basarse en el estudio de indicios estilísticos o históricos de la obra y del autor. Batik: Técnica originaria del sudeste asiático que consiste en colorear papeles o tejidos de manera escalonada o por capas. Para impermeabilizar las partes de la superficie no pintada se utiliza cera. Bodegón: Nombre que se da a la pintura cuyos motivos son objetos inanimados. En el siglo XVII se llamaba así a la pintura de utensilios de cocina y alimentos. Actualmente, el término es sinónimo de naturaleza muerta. Body-art: Tendencia artística del siglo XX que utiliza el cuerpo humano como material artístico. Pertenece al llamado arte efímero y sus realizaciones se registran por medio del video o la fotografía. Calcografía: Técnica en la que se estampan imágenes por medio de láminas metálicas previamente grabadas. Calcomanía: Técnica que consiste en aplicar, mediante una ligera presión, una hoja sobre otra en la que se ha distribuido irregularmente guache líquido u otro tipo de pintura. Fue un procedimiento empleado con frecuencia por los surrealistas. Camp: Término del idioma inglés con el que se designa un gusto por lo exagerado y extravagante de formas artísticas ya superadas.

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Caricatura: Tipo de dibujo en el que se resaltan ciertos rasgos físicos o actitudes corporales de una persona con el fin de captar su personalidad. Cartón: Dibujo preparatorio que se lleva a cabo antes de ejecutar un cuadro. Para trasladar este dibujo a un lienzo o a una tabla se rellena su reverso con tiza y después se repasan las líneas con un objeto punzante. Cerografía: Técnica de grabado que consiste en cubrir con cera una parte de la plancha metálica para protegerla de la aplicación de los ácidos. Claroscuro: Distribución equilibrada de los espacios de luz y sombra en una pintura. El término se aplica a las obras en las que predominan los tonos oscuros. Collage: Composición de la que forman parte distintos elementos, como recortes de papel, tela u otros materiales, fijándolos sobre una superficie con propósito artístico. Composición: Combinación de los elementos de un cuadro con objeto de conseguir un efecto armónico. Dicromático: Se refiere a lo que tiene dos únicos colores. Dintel: Elemento de construcción que, colocado en la parte superior de puertas, ventanas y otros huecos, tiene la función de cargar el peso sobre las jambas. Díptico: Pintura integrada por dos partes, unidas por lo general entre sí por una bisagra. Fueron habituales en la pintura flamenca del siglo XV. Dolmen: Construcción megalítica del neolítico y de la edad del bronce cuya forma tiene aspecto de mesa y se edificaba con dos o tres rocas de gran tamaño. Los dólmenes tenían una función funeraria. Emulsión: Líquido de aspecto blancuzco en el que se encuentran en suspensión pequeñas partículas no solubles, como grasas y resinas, y que se utiliza para preparar una pintura. Escuela: Conjunto de artistas que comparten rasgos comunes. Su origen puede venir dado por el lugar de procedencia o por la influencia de una determinada personalidad artística. Esfumador: Pincel abierto de gran tamaño que se utiliza para suavizar en seco las tintas de una pintura. Espátula: Paleta de pequeño tamaño con bordes afilados y mando largo

que utilizan los pintores para mezclar los colores. Estampa: Imagen llevada al papel o a otra superficie análoga por medio de prensa, de la lámina de metal o de madera donde esté grabada, o en su caso de la piedra litográfica en que esté dibujada. Estuco: Material compuesto de yeso de color blanco y agua de cola utilizado para realizar objetos que luego se doran o pintan. Estudio: Lugar de trabajo de pintores, escultores y arquitectos. La palabra designa así mismo los dibujos o pinturas de detalle que realizan los artistas como preparación para otra obra principal. Facsímil: Imitación exacta de una imagen, que puede ser una firma, un escrito o una ilustración. También se llama así a la reproducción fotográfica. Factura: Nombre que se le da a la forma de realización material de una obra de arte. Es el aspecto más subjetivo y personal de cada artista. Falsificación: Realización de obras imitando el estilo de un artista conocido con intención de engañar sobre su autoría. Festón: Bordado de realce en forma de ondas o puntas que adorna el borde de una tela. Por uno de sus lados se remata cada puntada con un nudo para que no se deshaga cuando se corte la tela a su altura. Figurativo, arte: El que intenta reflejar la realidad de una manera objetiva y fidedigna. Se contrapone al arte abstracto, que obvia cualquier tipo de referencia externa. Fijativo: Producto que se utiliza para fijar dibujos o fotografía de cara a evitar que sufran alteraciones. Filigrana: Obra elaborada con hilillos de oro y plata soldados con perfección y delicadeza. Para fabricarlos, el metal fundido se convierte en alambre y éste se retuerce para que sus bordes aparezcan dentados. Fotograbado: Procedimiento para grabar un cliché fotográfico sobre planchas metálicas de zinc, cobre y otros metales por la acción química de la luz, y arte de estampar estas planchas. También se denominan así las láminas grabadas o estampadas.

Fotomontaje: Técnica que consiste en manipular las fotografías para crear, por medio de un montaje, imágenes artísticas o de impacto. Es una adaptación de la técnica del collage a la fotografía. Fragmento: En escultura se llama así a la obra de la que sólo ha sobrevivido una parte y que tiene valor suficiente para ser conservada. También recibe ese apelativo la escultura que de manera deliberada se ha dejado sin concluir. Fresco: Técnica de pintura mural que se realiza a base de pigmentos disueltos sobre una capa de cal. Frotagge: Técnica inventada por Max Ernst y que consiste en la transferencia, mediante el frotamiento de un lápiz sobre un papel o un lienzo, de la imagen de una superficie rugosa. Grabado: Término general con el que se designa a cualquier tipo de estampado. Hay tres tipos de grabados: con el dibujo en relieve, con el dibujo en hueco y con el dibujo sobre la superficie. Graffiti: Inscripciones y dibujos trazados de manera anónima en las paredes. El arte pop utilizó algunas de estas inscripciones y las elevó a la categoría de manifestaciones artísticas. Gráficas, artes: Artes en las que el elemento primordial es el dibujo y el grabado en todas sus formas. Icono: Imagen de Jesucristo, de la Virgen o de algún santo pintada sobre un panel, común en los países de religión cristiana ortodoxa. Imprimación: Capa inicial que se le da a una superficie para que sirva de base y sobre la que se aplican las capas de pintura posteriores. Kodak: Denominación de la primera cámara de fotos portátil con la que se obtuvieron instantáneas. Lámina: Soporte con el grabado terminado y listo para la estampación. Lienzo: Tela elaborada con materiales como el lino, el cáñamo y el algodón, y que se utiliza como superficie apropiada para la pintura. Litografía: Técnica que consiste en dibujar o grabar una imagen sobre una piedra convenientemente preparada con objeto de multiplicar a través de ella los ejemplares de un dibujo. Manierismo: Expresión que designa la tendencia artística italiana de media-

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dos del siglo XVI y que se preocupaba más en imitar intelectualmente el estilo de los grandes maestros, que en atender a las percepciones visuales inmediatas. Maniquí: Figura movible, por lo general de madera, que se utiliza para constatar pliegues de vestimentas y servir de guía en posturas difíciles de representar. Maqueta: Esbozo reducido de una obra escultórica o pictórica. En artes gráficas, se llama maqueta al boceto de una publicación que sirve como guía al impresor. Miniatura: Pintura de pequeño formato, por lo general un retrato, realizada con guache o acuarela. Modelado: Representación tridimensional de una forma por medio de algún material maleable, como el barro o similares. Monocromo: Obra artística en la que se utiliza un único color. La pintura monocroma que emplea el negro aprovechando los diferentes tonos de grises neutros se denomina grisaille. Montaje: Combinación de diversos fragmentos que, unidos unos con otros, tienen la función de conseguir determinados efectos artísticos. Mosaico: Técnica de decoración mural que consiste en aplicar pequeñas superficies cúbicas coloreadas a un boceto dibujado sobre una superficie a la que se aplica previamente una capa de cemento. Motivo: Imagen de la representación pictórica. En palabras de Cézanne, “los hechos visuales que se presentan ante los ojos”. Mural: Cualquier clase de dibujo o pintura realizada sobre una pared. Naturaleza muerta: Representación de objetos inanimados. Fue un género que cobró auge en los países protestantes al desaparecer la pintura religiosa a raíz de la reforma. Novecento: Término italiano para referirse al siglo XX. Se denominó así a un movimiento surgido en Italia y ligado al fascismo, que preconizaba la vuelta a las glorias nacionales. Óleo, pintura al: Técnica que estriba en aplicar a una superficie de ligera capacidad de absorción, como la del lienzo, una o más capas de pigmentos en polvo mezclados con suficien-

te aceite para que el conjunto tenga capacidad adherente. Pastel: Lápiz compuesto por un pigmento en polvo seco, mezclado con suficiente cantidad de goma como para aglutinarlo. Al frotar el lápiz en un papel, el compuesto se desprende en forma de polvo que se adhiere a la superficie. Pastiche: Falsificación consistente en combinar una serie de motivos de obras auténticas de un artista o de varios y presentarlos de forma que parezcan creaciones originales. Plancha: Lámina de metal plana y delgada que se utiliza para grabar antes de que el grabador haya operado en ella. Plano del cuadro: Margen frontal extremo del espacio imaginario del cuadro. Es el plano en el que se encuentran el universo del espectador y el de la representación pictórica. Políptico: Cuadro o retablo compuesto por más de una tabla. Cuando se trata de dos o de tres, se habla de díptico y tríptico. El nombre de políptico se reserva normalmente para los compuestos por más de tres partes. Primitivo: Término que se aplica a los pintores de las escuelas italiana, flamenca y de los Países Bajos que realizaron sus obras con anterioridad al año 1500 de nuestra era. Procedencia: Se denomina así al registro completo de la propiedad de una obra de arte a través del tiempo. Constituye una garantía de autenticidad y de legalidad ante una hipotética venta. Proporción: Relación de correspondencia que existe entre las partes y el todo. En el arte, se ha buscado a lo largo de la historia un canon o proporción ideal del cuerpo humano. Prueba: En grabado, significa cualquier copia realizada por el artista para su examen y conocimiento previo, antes de entregar la plancha para la impresión. Puntillado: Técnica de graneado que se aplica al grabado para resaltar algunos aspectos del dibujo. La superficie de los primeros grabados se decoraba con numerosos puntos producidos con cincel, creando un conjunto ornamental al margen de la composición en su conjunto.

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Relieve: Se denomina así al conjunto escultórico que resalta sobre un fondo. Se llama altorrelieve cuando el relieve sobresale mucho de la base y bajorrelieve cuando apenas lo hace. Réplica: Copia exacta de una pintura realizada por el propio autor del original o bajo su atenta supervisión. Se denominan así las copias de pinturas similares cuando se duda sobre el primitivo original. Retablo: Estructura situada detrás del altar de una iglesia y que cumple una función decorativa. También se llama retablo a la pintura de gran formato realizada en madera y cuyo motivo es religioso. Secco: Procedimiento de pintura mural que consiste en empapar la pared con agua de cal después de haber aplicada el revoque, con lo cual es necesaria la aplicación de algún aglutinante a los pigmentos. Temple, pintura al: Procedimiento pictórico que emplea aglutinantes, normalmente el huevo, para fijar los colores en polvo y poder trabajar con ellos. Tenebrismo: Nombre con el que se conoce a las pinturas de tonos muy oscuros. Se denominó así a la pintura realizada por artistas españoles y napolitanos a principios del siglo XVII bajo la influencia de Caravaggio. Tono: Se habla de un tono alto o bajo en un cuadro según el valor medio de sus colores. Los colores claros y vivos proporcionan un tono alto, en tanto que los oscuros y apagados lo proporcionan bajo. Toque: Se denomina toque al elemento personal del pintor a la hora de emplear un instrumento de trabajo, por ejemplo el pincel. El toque de cada pintor produce una determinada textura en el cuadro. Tríptico: Cuadro o tabla dividido en tres partes. El panel central suele tener una superficie doble que los dos laterales, de forma que éstos se puedan doblar sobre el central para protegerlo. Tumba mural: Monumento funerario decorado con conjuntos escultóricos decorativos que surgió en Italia a finales de la edad media y cuyo máximo desarrollo se produjo durante el Renacimiento. Valores: Gradaciones tonales del claro al oscuro que se advierten en un ob-

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jeto sólido al incidir la luz sobre su superficie. Variante: Se denomina así a las versiones de un cuadro en las que se han introducido, bien por parte del autor o por alguna persona cercana a él, leves modificaciones en su factura. Veladura: Técnica que consiste en aplicar una capa transparente de

pintura al óleo sobre otra opaca, de forma que el color de la primera quede notablemente modificado. Vernissage: Voz francesa para designar la antigua costumbre de permitir la entrada a los pintores en una exposición antes de ser inaugurada. Actualmente, el término se refiere a la fiesta que se celebra en una galería con mo-

tivo de la presentación de una exposición. Vitral: Manifestación artística utilizada para decorar los ventanales de las iglesias. Se construye mediante dibujos realizados con trozos de vidrios de colores, cuyos contornos de tiras de plomo separan las partes de cada color.

GRANDES ARTISTAS DE LA HISTORIA

Angélico, fra (1400-1455). Fraile dominico. Vivió en Florencia y Roma. Su pintura presentó inicialmente ciertos rasgos góticos, pero se vio influida por las innovaciones de Giotto y Masaccio. Se interesó por los problemas del color y la perspectiva. Una muestra significativa de su obra son los retablos del convento de San Marcos de Florencia. Antonioni, Michelangelo (1912). Cineasta italiano. Su filmografía analiza los comportamientos de una burguesía en crisis. Utiliza una técnica basada en planos generales con un ritmo lento. La aventura (1959), La noche (1960) y El eclipse (1961) componen una trilogía característica de sus preocupaciones. En Blow-up (1966), una de sus obras más representativas, analiza el mundo de las apariencias. Bacon, Francis (1909-1992). Pintor británico. De formación autodidacta, creó un mundo personal basado en imágenes deformadas. En su obra se reflejan los miedos y las pesadillas del hombre contemporáneo. Su pintura plantea las relaciones entre arte y placer. Muestra de su arte son las versiones sobre el retrato del papa Inocencio X, realizado por Velázquez. Balthus (1908). Pintor francés de ascendencia polaca. En 1961 dirigió la Academia Francesa de Roma. Durante su primera época plasmó con colores ocres y terrosos escenas callejeras e interiores. Con posterioridad, su obra tomó tonalidades más vivas, dando mayor protagonismo al aspecto erótico. Su producción puede admirarse en el Museo de Arte Moderno de París. Barradas, Rafael Pérez (1890-1928). Pintor uruguayo. Vivió en Barcelona durante su juventud, donde se rela-

cionó con los poetas catalanes adscritos a la vanguardia, llegando a ilustrar las obras de uno de ellos, Joan Salvat-Papasseit. En Madrid participó en la confección de la revista Ultra. Su pintura se caracteriza por la expresividad del dibujo y por un exquisito manejo de los colores. Bazille, Frédéric (1841-1870). Pintor francés. Tuvo relación con Manet y con los impresionistas. Se propuso el estudio de las figuras pintadas en exteriores con objeto de armonizar las tonalidades de la piel humana con las del paisaje. Murió prematuramente durante la guerra franco-prusiana. Bertolucci, Bernardo (1941). Cineasta italiano. Fuera de las corrientes neorrealistas, Bertolucci inició su personal carrera cinematográfica con Antes de la Revolución (1964) y El conformista (1970). Su polémico filme El último tango en París (1972) lo elevó a la fama. Novecento (1974-1976), en sus dos partes, es una recreación de la historia reciente de Italia. Blanchard, María (1881-1932). Pintora española. Vivió desde 1910 en París, donde se integró en el cubismo. Una vez abandonado este movimiento, su obra gana en color y se multiplica en ritmos angulares. Abundó en la temática de mujeres y niños. Sus cuadros pueden contemplarse en el Museo de Arte Moderno de París y en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Bores, Francisco (1898-1972). Pintor español. Fue discípulo de Cecilio Pla. A partir de 1922 participó en las actividades del grupo ultraísta. Se trasladó a París, donde entró en contacto con Picabia, Gargallo, Miró y Juan Gris. Su pintura, de tonos tenues y di-

fusos, ofrece una visión sintética de la realidad. Bosco (Hieronymus van Aeren) llamado el (1450-1516). Pintor holandés, más conocido en los países hispanohablantes como El Bosco. Su obra, más que reflejar la realidad, como hacían muchos pintores de su tiempo, ofrece una particular visión del mundo. Presentó insólitas escenas fantásticas, que iban desde lo macabro a lo erótico. Destacan entre sus cuadros El jardín de las delicias, en el Museo del Prado de Madrid, y La barca de los locos, en el Museo del Louvre de París. Botero, Fernando (1932). Pintor y escultor colombiano, cuyo estilo se caracteriza por reflejar figuras de generosos volúmenes. En su paleta predominan los colores cálidos (Pareja bailando). Botticelli, Sandro (1444/1445-1510). Pintor florentino. Discípulo de fra Filippo Lippi, gozó de reconocido prestigio en su tiempo. Utilizó el contorno como modo de expresar sus emociones. No obstante, su obra, representativa del arte florentino del siglo XV, posee ciertos rasgos arcaicos. Sus pinturas más conocidas, la Primavera y el Nacimiento de Venus, son de temática mitológica y pueden contemplarse en el palacio de los Uffizi de Florencia. Brancusi, Constantin (1876-1957). Escultor rumano. Se estableció en París en 1904. Influido por Rodin en su primera época, pronto evolucionó hacia la abstracción. Sus esculturas presentan una gran sencillez de formas y un preciso acabado. El estudio donde trabajó fue reconstruido a su muerte y puede contemplarse, junto a mu-

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chas de sus obras, en el Museo de Arte Moderno de París. Braque, Georges (1882-1963). Pintor francés. Formó parte del grupo de los fauves, pero pronto comenzó a colaborar con Picasso en una nueva manera de ver la pintura: el cubismo. En 1914 rompió la relación con Picasso y siguió una evolución personal a partir del cubismo sintético, que le condujo a realizaciones de gran equilibrio entre las formas, la composición y el color. Brassaï (1899-1984). Fotógrafo húngaro, fue además dibujante, escultor, escritor y cineasta. Se instaló en París en 1923, donde trabó relación con los surrealistas. Paris de nuit, un trabajo en el que describe la ciudad llena de luces espectrales, le dio a conocer como fotógrafo. Brassaï fue un maestro en la utilización de las sombras y las luces. Breton, André (1896-1966). Escritor y artista francés. Elaboró toda una teoría del arte basándose en la idea freudiana del subconsciente. Fue uno de los fundadores del movimiento surrealista y ejerció, a través de sus manifiestos, una notable influencia en el arte de su tiempo. Bruegel, Pieter (h. 1525-1569). Pintor holandés. Fue una persona culta y estuvo relacionado con numerosos humanistas. Influenciado por el Bosco, siguió en su obra la temática satírica. Sus escenas rurales, de carácter costumbrista, contienen una crítica de los vicios de la época. Fue además un excelente paisajista. La colección más importante de su obra se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Buñuel, Luis (1900-1983). Cineasta español. Conoció a Federico García Lorca y a Salvador Dalí en la Residencia de Estudiantes de Madrid. En 1925 marchó a Francia para adherirse al movimiento surrealista. Allí filmó Un perro andaluz, en cuyo guión colaboró Dalí, y La edad de oro. Se exilió en México, donde prosiguió su carrera, filmando allí Los olvidados (1950). Otras obras notables son Viridiana (1961), El ángel exterminador (1962) y La vía láctea (1968). Cano, Alonso (1601-1667). Pintor, arquitecto y escultor español. Residió en Sevilla, Madrid y Granada. In-

fluenciado por Zurbarán en sus primeras pinturas, evolucionó después hacia un estilo más suave. Gran valor artístico tienen sus esculturas policromadas, la mayoría de las cuales se conservan en Granada. Autor de la fachada mayor de la catedral de esta misma ciudad. Capa, Robert (1913-1954). Fotógrafo húngaro. Estudió en Berlín. En 1933 se trasladó a París. Fue uno de los fundadores de la agencia Magnum en 1947. Considerado como el fotógrafo de las guerras, murió en Indochina durante uno de sus reportajes. Sus imágenes rechazan el sensacionalismo, pero sin evitar ningún aspecto de la realidad. Capra, Frank (1897-1991). Cineasta estadounidense de origen siciliano. Autor de comedias con final feliz, Capra exculpa en sus filmes a las instituciones y hace responsables de los males a los malos hábitos de las personas. Sus filmes más representativos son Sucedió una noche (1934), Vive como quieras (1938) y ¡Que bello es vivir! (1946). Caravaggio, Michelangelo Merisi da (1573-1610). Pintor italiano. Nació en un pueblo cercano a Milán. Su carácter irascible lo condujo a una vida agitada y turbulenta. Quiso presentar en su obra la realidad sin idealizarla e incluyendo en ella la fealdad, por lo que fue denostado en su tiempo. Sus cuadros, de un acentuado contraste entre luz y sombra, ejercieron gran influencia en la pintura napolitana y española. Cartier-Bresson, Henri (1908). Fotógrafo francés. Fundó junto a Capa y otros la agencia Magnum en 1947. CartierBresson construye las imágenes con gran rigor, organizando las formas percibidas visualmente para expresar la significación de un hecho. Afirma que el fotógrafo debe captar lo que llama “el momento decisivo” y rechazar lo anecdótico. Su peculiar estilo se manifiesta en retratos y paisajes. Cassat, Mary (1844-1926). Pintora estadounidense. Su familia se opuso a sus inclinaciones artísticas. En 1868 se estableció en París y conoció a Degas, que le invitó a exponer con los impresionistas. Reprodujo algunas obras en forma de aguafuertes, utilizando técnicas de los grabadores japoneses.

En sus cuadros reflejó escenas de la vida doméstica. Cézanne, Paul (1839-1906). Pintor francés. Formó parte de la primera exposición impresionista, celebrada en 1874. Se separó paulatinamente de este movimiento y buscó en el color un sistema para modelar las formas que consideraba latentes en todos los objetos: la esfera, el cono y el cilindro. Se le considera como el precursor del cubismo y de casi toda la pintura moderna. Chagall, Marc (1887-1985). Pintor ruso. Residió en París durante el período 1910 al 1914, donde recibió la influencia pasajera del cubismo. Después de una etapa en Rusia, se instaló en París definitivamente en 1923. Su pintura, de gran riqueza cromática, presenta los objetos suspendidos en el espacio. Gran parte de su obra evoca escenas de la vida campesina rusa. Los rasgos fantásticos de sus cuadros ejercieron una profunda influencia en el movimiento surrealista. Chaplin, Charles (1889-1977). Actor y director de cine británico. Creó el arquetipo del vagabundo más célebre de todos los tiempos. En sus filmes existe una crítica, a veces impregnada de sentimentalismo, del orden social de su tiempo. Entre sus obras maestras destacan La quimera del oro (1925), Luces de la ciudad (1931), Tiempos modernos (1936) y El gran dictador (1940). Chillida, Eduardo (1924). Escultor español. Influenciado por Gargallo y Julio González, ha realizado parte de su obra en hierro forjado. Utiliza también como material la madera y el hormigón trabajado en grandes bloques. Su obra, de carácter abstracto, se caracteriza por un estilo sobrio y austero. El peine de los vientos, en San Sebastián, es una de sus piezas más significativas. Chirico, Giorgio de (1888-1978). Pintor italiano. En 1917 intervino en la fundación del movimiento Pintura Metafísica. Utilizó la perspectiva sin intención representativa para conseguir un efecto emocional. En su pintura, los objetos se presentan aislados dentro de un escenario imaginario, creando una impresión dramática. En 1930 renunció a sus convic-

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ciones modernas y se dedicó a imitar el estilo de los antiguos maestros. Clavé, Antonio (1913). Pintor español. Estudió en Barcelona, donde se dedicó al cartelismo y a la decoración de muros. En 1939 se trasladó a París y practicó un tipo de pintura con rasgos expresionistas y simbolistas a la vez. Son notables las texturas de sus collages compuestos de retales. Ilustró el Cándido, de Voltaire (1948), y el Gargantúa, de Rabelais (1950). Coello, Claudio (1642-1693). Pintor español de ascendencia portuguesa. Influenciado por Rubens, Van Dyck y Tiziano, llegó a convertirse en pintor de cámara del rey. Sus pinturas son complejas y presentan gran cantidad de figuras. Su obra más conocida, donde aparecen muchos dignatarios de la corte, es la Adoración de la Sagrada Forma por parte de Carlos II, que puede contemplarse en la sacristía del monasterio de El Escorial. Coppola, Francis Ford (1939). Cineasta estadounidense. Quiso competir con la industria de Hollywood creando su propia productora para poder trabajar con mayor libertad. El gran coste de Apocalypse Now (1976-1979), junto al fracaso de dos de sus posteriores filmes, abortaron el proyecto. El Padrino, una saga sobre la mafia en tres partes, le proporcionó gran celebridad. Corot, Jean Baptiste Camille (17961875). Pintor francés. Viajó con frecuencia a Italia, donde ensayó un peculiar tratamiento de la luz y de la forma basado en los valores tonales. La temática de su obra es tradicional o religiosa. Son notables, por su espontaneidad y valores tonales, los paisajes de pequeño formato que pintó en sus viajes. Correggio (Antonio Allegri), llamado (h. 1489-1534). Pintor italiano. Residió en Parma la mayor parte de su vida. Su pintura se vio influenciada por Leonardo da Vinci y Mantegna. Empleó la luz y el color para equilibrar las formas y conducir la mirada del observador en una dirección determinada. Tuvo un gran dominio de los efectos luminosos, que plasmó en bóvedas celestes dibujadas en los techos. Sus frescos pueden contemplarse en las iglesias de Parma.

Courbet, Gustave (1819-1877). Pintor francés, uno de los más notables representantes del realismo (La siesta; Entierro en Ornans). Cuixart, Modest (1925). Pintor español. Fue uno de los fundadores del grupo “Dau al Set” en 1948. En su primera época, de influencia surrealista, presenta un peculiar dibujo detallista que recuerda a Miró. A partir de 1955 evoluciona hacia el informalismo, incorporando primero materiales y después objetos. Daguerre, Louis Jacques Mandé (17871851). Fotógrafo francés. Se le considera el inventor de la fotografía. Encontró el método de impresionar una placa de metal mediante un baño de cloro y consiguió su fijación por medio de sal y mercurio. A su invento lo llamó “daguerrotipo”. Obtuvo un éxito inmediato en todo el mundo. Dalí, Salvador (1904-1989). Pintor español. Su primera época estuvo influida por el cubismo. Con posterioridad se adhirió al movimiento surrealista, del que fue expulsado por Breton en 1938 por su anticomunismo. Su obra, llena de imágenes fantásticas, encuentra su justificación en la teoría de Freud. Plasmó en sus pinturas un mundo onírico pleno de pesadillas y realizado con un detallista estilo realista. Degas, Edgar (1834-1917). Pintor francés. Su aprendizaje fue académico. Se acercó al impresionismo y participó en la primera exposición de este movimiento. Estudió el impacto de la luz y de la sombra en la figura humana, para lo cual se sirvió sobre todo de grupos de bailarinas. Fue un innovador técnico y creó gran cantidad de mezclas originales para la pintura al óleo. Otro hallazgo suyo fue el empleo del pastel en capas superpuestas. Delacroix, Eugène (1798-1863). Pintor francés. Adscrito al romanticismo, mantuvo una tenaz lucha contra el clasicismo representado por Ingres. Admirador de los paisajistas ingleses, su pintura posee una gran riqueza cromática. Tras sus viajes al norte de África, abordó temas contemporáneos y llenos de exotismo. Delaunay, Robert (1885-1941). Pintor francés. Estuvo en estrecho contacto con Kandinsky. Encarnó el llamado cubismo órfico, caracterizado por

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crear estructuras sin relación con la esfera visual. Prescindió del motivo del cuadro y se dedicó a investigar geométricamente las variaciones de la luz. El tema y la forma no eran otra cosa para él que puro efecto del color. Donatello (Donato di Belto Bardi), llamado (1386-1466). Escultor florentino. Gozó de una inmensa fama en toda Italia. Fue discípulo de Ghiberti. Son representativas de su estilo las estatuas de San Marcos y San Juan Evangelista, en las que plasmó la voluntad, uno de los rasgos del hombre renacentista. Otras obras maestras suyas son San Jorge y la estatua de bronce del David. Doré, Gustave (1832-1883). Dibujante y grabador francés. Fue el más conocido ilustrador de libros del siglo XIX. Ilustró la Biblia y algunas obras de Rabelais, Balzac, Cervantes y Dante. En sus grabados, hoy objeto de estudio por los historiadores, reflejó la miseria de las calles del Londres de su época. Dubuffet, Jean (1901-1985). Pintor francés. Creó el concepto de “art brut”, un arte puramente instintivo del que la razón debía estar ausente. Su arte se inspiró en los graffiti de las paredes y en el arte aficionado. En muchas de sus creaciones prescindió de la pintura, utilizando sólo materiales de desecho. Duchamp, Marcel (1887-1968). Pintor francés. Formó parte del grupo dadaísta original. Una de sus obras más conocidas es Mujer desnuda bajando por una escalera, donde trató de representar el movimiento. Creó los readymades: objetos cotidianos convertidos en arte por decisión del propio artista. Su obra maestra es El gran espejo o La novia desnudada por sus solteros, una estructura hecha de metal y vidrio. Durero, Alberto (1471-1528). Pintor alemán. Produjo gran número de pinturas, grabados y dibujos. Introdujo en el norte de Europa las formas y el espíritu del Renacimiento italiano. Estuvo en contacto con los humanistas de su tiempo y escribió varios tratados artísticos. Experto grabador, las series que hizo para el Apocalipsis le proporcionaron gran fama. Eisenstein, Serge (1898-1948). Cineasta ruso. Fue el creador de los grandes dramas colectivos en el cine, de los que El acorazado Potemkin (1925) es un

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ejemplo. Otro de sus filmes más célebres, Octubre (1927), es un imponente fresco conmemorativo de la revolución bolchevique. Problemas con la burocracia soviética le hicieron abandonar Rusia. En México dejó inacabada ¡Que viva México! (1931). Con posterioridad volvió a su patria para filmar dos obras maestras ya dentro del cine sonoro: Alexander Nevski (1938) e Iván el terrible (1943-1945). Equipo Crónica: Compuesto por los pintores españoles Manuel Valdés y Rafael Solbes (1942 y 1940), constituidos como “Equipo Crónica” después de la exposición España libre realizada en Italia en 1964. Su obra, impregnada de compromiso social, adquiere a veces un matiz irónico. Influidos por el arte pop, manipulan fotografías y obras maestras de la pintura española dotándolas de contenido propio. Ernst, Max (1891-1976). Fue uno de los introductores del dadaísmo en Alemania. En 1924 se adhirió al movimiento surrealista. Utilizó con profusión las técnicas del collage y fue el inventor del frotagge, dibujos realizados mediante el frotamiento de diferentes superficies ásperas. Feito, Luis (1929). Pintor español. Formó parte del grupo “El Paso”. Sus primeras obras eran de carácter geométrico, con atención a los materiales. Con posterioridad evolucionó a una pintura plana de colores vivos sobre la que introdujo texturas en forma de círculos. Fellini, Federico (1920-1993). Cineasta italiano. Su filmografía evolucionó desde unos planteamientos espiritualistas –La strada (1954)– hasta una espectacular recreación barroca –La dolce vita (1959) y Fellini, ocho y medio (1962)–. Con posterioridad, sus filmes adoptaron un tono nostálgico: Roma (1972) y Amarcord (1973). En su última etapa optó por un estilo más contenido. Fontana, Lucio (1899-1968). Pintor y escultor argentino de ascendencia italiana. Consideró el arte como una forma de expresión de la energía y del avance científicos. En 1951 publicó el Manifiesto técnico del espacialismo, donde rechazó la pintura de caballete clásica y preconizó una actitud antiestética. Son característicos los cortes e incisiones de sus cuadros.

Ford, John (1895-1973). Cineasta estadounidense. Su obra representa los valores tradicionales de la América rural y puritana. Es autor de numerosos westerns épicos. Son representativas en su cinematografía La diligencia (1939), Las uvas de la ira (1940), Fort Apache (1948) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962). Fortuny, Mariano (1838-1874). Pintor y grabador español. Estudió en Barcelona. En 1860 partió para Marruecos, donde se entusiasmó con la luz y el color. De esa época son La batalla de Tetuán y La Odalisca, dos de sus obras más conocidas. Al final de su vida cultivó una obra de características preimpresionistas, de la que es buena muestra su Vista de Granada. Friedrich, Caspar David (1774-1840). Pintor alemán. Su obra, de rasgos románticos y panteístas, resume a la perfección el espíritu de la época. Pintor de paisajes, introdujo en ellos los efectos del cambio de la luz en el transcurso del día y de las estaciones. Es famosa su obra titulada la Cruz de las montañas, que causó gran polémica al ir destinada a una capilla pese a no tener temática religiosa. Gaudí, Antonio (1852-1926). Arquitecto español, considerado como uno de los maestros del modernismo. Entre 1883 y 1891 realizó en Barcelona la casa Vincens y el palacio Güell. Posteriormente, su estilo, siempre dentro de los cánones modernistas, evolucionó hacia una originalidad de formas notable, de la que constituyen un buen ejemplo el parque Güell y la casa Milá (Barcelona). Otras obras destacables son el palacio Botines (León), el episcopal (Astorga) y, sobre todo, la iglesia barcelonesa de la Sagrada Familia. Gauguin, Paul (1848-1903). Pintor francés. Inició su andadura dentro del impresionismo, pero pronto evolucionó hacia un estilo propio de colores cálidos y planos. Predomina en su última época la temática indígena de la Polinesia francesa, donde se retiró a vivir. Genovés, Juan (1930). Pintor español. Influenciado por Dubuffet y el informalismo, su obra adopta una postura de agresión contra el mundo visual, convirtiendo a seres y objetos en pura energía liberada. Con posterioridad,

el motivo reaparece y sus cuadros presentan masas asustadas e individuos aislados en imágenes que simbolizan los grandes problemas del hombre. Giacometti, Alberto (1901-1966). Escultor y pintor suizo. Se educó en Italia y en París. En 1930, por influencia de Brancusi, se adhirió al surrealismo. Durante estos años realizó la llamada “escultura de naturalezas muertas”, cuyo ejemplo más notable es El palacio a las cuatro de la mañana. Una característica de su obra es el empleo de figuras aisladas extremadamente delgadas. Giorgione (Giorgio de Castelfranco), llamado il (1477-1510). Pintor italiano del Cinquecento renacentista. Su paleta se mueve en una gama de colores suaves. (El concierto campestre; La tempestad). Giotto (h. 1267-1337). Pintor florentino. Fue uno de los artistas más innovadores de su tiempo. Gozó de gran fama entre sus contemporáneos. Rompió con la tradición hierática bizantina e inició el período naturalista en la pintura. El alcance de su obra se pone de manifiesto en los frescos de la capilla Arena de Padua. Godard, Jean-Luc (1930). Cineasta francés de origen suizo. Su filme Al final de la escapada supuso el triunfo de la nouvelle vague francesa. Evolucionó desde unos planteamientos románticos hasta una crítica cada vez más acerba sobre la sociedad de consumo. Vivir su vida (1962) y Todo va bien (1972) son representativas de esta última etapa. Gonçalves, Nuno (en activo entre 1450 y 1472). Pintor portugués. Realizó el Retablo de San Vicente, hoy destruido, para la catedral de Lisboa. Otro de sus retablos, dedicado también a San Vicente, se encuentra en el Museo de Lisboa. Su estilo recogió muchas influencias del arte de los primitivos flamencos. González, Julio (1876-1942). Escultor español. En 1900 se trasladó a París, donde se adhirió al cubismo y fue influenciado por Archipenko. González utilizó como material escultórico el hierro forjado. Su obra maestra es La Montserrat, escultura realizada para el pabellón español de la Exposición Universal de 1937. Gordillo, Luis (1934). Pintor español. Tras una etapa informalista evolucio-

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nó a una plástica con ciertos rasgos figurativos de carácter expresionista que entronca con el arte pop. En su última etapa, su pintura se abre a niveles de percepción subconscientes. Goya, Francisco de (1746-1828). Pintor español. Fue artista de cámara de la corte de Carlos IV. En 1792 una enfermedad le provocó sordera, lo que influiría en su obra posterior. De ideas liberales, tuvo que exiliarse durante la reacción absolutista. Son notables sus series de grabados, como los Caprichos, de tema fantástico, y los Desastres de la guerra. En su pintura destacan Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío y la serie negra de su última época. Es considerado como un precursor del impresionismo. Greco, El (1541-1614). Apelativo de Domenikos Theotocopoulos. Se instaló en España tras vivir un tiempo en Italia, donde fue discípulo de Tiziano. Creó un lenguaje pictórico personal basado en la combinación de colores estridentes y el alargamiento de las figuras que reflejan cierto halo místico. El entierro del conde de Orgaz es una de sus obras más representativas. Gris, Juan (1887-1927). Pintor español. Se trasladó a París en 1906, donde formó parte del movimiento cubista. Representante del llamado cubismo sintético, Juan Gris organizaba primero la estructura de un cuadro para después encajar en ella el motivo. Utilizó la técnica del collage con maestría e introdujo en el cubismo un matiz decorativo. Grosz, Georg (1893-1959). Dibujante alemán. Fue uno de los creadores del dadaísmo en Alemania. Más adelante se integró en el movimiento de la llamada “Nueva objetividad”, formada por artistas socialmente comprometidos. Su obra, de tendencia satírica y fuertemente crítica con la autoridad, le obligó a exiliarse cuando el nazismo llegó al poder. Guayasamín, Oswaldo (1919). Pintor ecuatoriano. Recibió influencias de las escuelas de muralistas mexicanos. Su obra, dotada de un profundo contenido social y humanista, presenta el modo de vida de los indígenas de su patria. Guayasamín, utilizando el color de manera sobria y medida, resalta las figuras mediante contornos gruesos, dotándolas de una fuerte expresividad.

Hals, Frans (h. 1580-1666). Pintor holandés de origen flamenco. Excelente retratista, le dieron fama sus composiciones en gran formato sobre grupos de figuras, en las que despliega su prodigiosa técnica detallista y llena de penetración psicológica. A partir de 1624, influido por la escuela de Utrecht, sus retratos adquirieron rasgos más costumbristas, con una notable simplificación del dibujo. Hamilton, Richard (1922). Pintor británico. Uno de los fundadores del arte pop, al que proporcionó una cierta base intelectual. Su obra ¿Qué hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos? (1956), un collage realizado mediante la yuxtaposición de imágenes de la cultura popular, ha sido un referente para el desarrollo de esta tendencia. Heckel, Erich (1883-1970). Pintor alemán. Junto con Kirchner y SchmidtRottluff, fundó el grupo Die Brücke (El Puente), de tendencia expresionista. Vivió en Berlín desde 1918. En 1944 huyó a Zurich después de que sus obras fueran retiradas de los museos alemanes. Hitchcock, Alfred (1899-1980). Cineasta británico. Inició su carrera en 1925, pero hasta 1929 no se especializó en el cine policiaco. Fue un maestro en el uso del suspense y sus películas ahondan, con un cierto tono irónico, en la psicología de los personajes. Destacan entre sus obras maestras Los treinta y nueve escalones (1935), Vértigo (1959) y Psicosis (1963). Hockney, David (1937). Pintor británico. Influenciado en sus comienzos por el arte pop, su estética presenta en una primera etapa, en tono de burla, la imaginería popular. Más tarde deriva hacia un estilo más personal, utilizando tintas planas acrílicas. Es característico de su pintura el tratamiento que da a algunas superficies, como el agua o el cristal. Los retratos constituyen otro de sus más importantes capítulos temáticos. Hoffman, Hans (1880-1966). Pintor alemán. Se instaló en París en 1904, donde tomó contacto con Matisse. Tras una estancia en Munich, emigró a Estados Unidos, convirtiéndose en el introductor de las tendencias fauvistas y expresionistas. Abrazó el impresionismo abstracto en la década de

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1950, creando motivos libres de gran fuerza expresiva mediante manchas de pintura. Holbein el Joven, Hans (1497-1543). Pintor alemán. Conoció a Erasmo de Rotterdam y a otros humanistas de su época. Fue pintor de cámara de Enrique VIII de Inglaterra y cultivó el retrato con maestría, como muestra el que hizo al propio rey. Con un estilo contenido de aparente facilidad, Holbein logró captar la psicología del modelo. Huston, John (1906-1987). Cineasta estadounidense. Sus películas tienen un poso pesimista y describen los empeños infructuosos del ser humano. El halcón maltés (1941), El tesoro de Sierra Madre (1947), La reina de África (1952) son tres de sus obras más interesantes. Posteriormente inició una carrera con altibajos en Europa. Los muertos (1987), basada en un cuento de Joyce, fue su testamento cinematográfico. Kandinsky, Vassily (1866-1944). Pintor ruso formado en Munich. Fue uno de los genios de la pintura contemporánea y se le considera como el padre de la abstracción. Cofundó el grupo Der blaue Reiter (El jinete azul), tendencia artística que preconizaba la omisión del motivo en la pintura. Su ensayo Lo espiritual en el arte constituye uno de los fundamentos teóricos de la pintura abstracta. Kazan, Elia (1909). Cineasta estadounidense de origen armenio. Prestigioso director teatral antes de comenzar su carrera cinematográfica, dirigió la academia Actor’s Studio. Fue polémica su actuación ante la Comisión de Actividades Antiamericanas durante la “caza de brujas”. Entre sus obras destacan Pánico en las calles (1950), ¡Viva Zapata! (1952) y La ley del silencio (1954). Keaton, Buster (1895-1966). Actor de cine estadounidense. De rostro impasible y sin hacer concesiones al sentimentalismo, creó gags de gran impacto durante la época del cine mudo. Sus títulos más célebres son: La ley de la hospitalidad (1923), El navegante (1924) y El maquinista de la General (1926). Klee, Paul (1879-1940). Pintor suizo. Tuvo su aprendizaje en Munich. Se adhirió al grupo Der blaue Reiter. Trabajó como profesor en la bauhaus de

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Weimar, donde escribió sus principios del dibujo, un texto que puso los cimientos del arte moderno. Su estilo, de un primitivismo poético consciente, se puso de manifiesto en sus dibujos y acuarelas, y en su pintura al óleo. Klimt, Gustav (1862-1918). Pintor austríaco. Fue el principal exponente del Jugendstil (Art nouveau) austríaco y uno de los fundadores de la Secesión de Viena. Su pintura es decorativa y refinada. En 1891 se encargó de la decoración del Kunsthistorisches (Museo de Historia del Arte) de Viena. Ejerció gran influencia sobre Schiele y Kokoschka. Kline, Franz (1910-1962). Pintor estadounidense. Representante del expresionismo abstracto, ejerció notable influencia en el arte de la década de 1960. Su pintura, basada en esquemas influidos por la caligrafía oriental, se limitó prácticamente al negro, blanco y gris. Kokoschka, Oskar (1886-1980). Pintor austríaco formado en Viena. Evolucionó hacia el expresionismo influido por los miembros del grupo Brücke. Su obra se caracterizó por no rehuir la fealdad. Pasó de cierto simbolismo panteísta a una fase en la que la vida de los colores fue la razón de ser de su pintura y el motivo sólo un pretexto. Kooning, Willem de (1904-1997). Pintor holandés. Emigró a Estados Unidos en 1926. Influenciado en sus comienzos por De Stijl, se convirtió en uno de los exponentes del Action Painting. Una de sus obras más famosas fue el mural que creó para la Feria Internacional de Nueva York de 1939. Lam, Wifredo (1902-1982). Pintor de origen cubano. Se formó en La Habana, Madrid y París. Vivió en España desde 1923 a 1938, cuando se trasladó a París, donde se adhirió al movimiento surrealista. Luego residió en Cuba y en Estados Unidos. Su obra encuentra inspiración en el folklore africano. Lebrun, Charles (1619-1690). Pintor francés. Alumno de Vouet, gozó de gran prestigio en su época. Fue uno de los fundadores de la Academia Francesa, a la que sometió a un severo sistema de reglas. Sus obras más importantes se encuentran en el pa-

lacio de Versalles, donde se encargó de la decoración de algunos de sus salones. Léger, Fernand (1881-1955). Pintor francés. Trató a Picasso y a Braque. Se adhirió al movimiento cubista, pero introduciendo peculiaridades propias. Siguiendo a Cézanne, Léger descompuso la figura humana en formas geométricas, llegando casi a la abstracción. Su experiencia en el frente durante la guerra le llevó a abandonar esta tendencia y sus obras posteriores presentan seres humanos inmersos en un mundo mecanizado. Leonardo da Vinci (1452-1519). Artista y científico florentino. Hombre polifacético, cultivó distintas disciplinas. Dejó miles de bocetos de descubrimientos y proyectos que casi nunca logró concluir. Puso su saber al servicio de Florencia, Milán y Francia sucesivamente. Se conservan apuntes de un tratado de pintura que nunca llegó a concluir. Una de sus obras maestras es La última cena, pintada en la iglesia de Santa Maria delle Grazie. Entre sus obras acabadas destaca el célebre cuadro de La Gioconda o Mona Lisa, donde se pueden apreciar los efectos de una técnica creada por él, el sfumato. También son notables las diversas versiones de la Madonna. Lichtenstein, Roy (1923-1997). Pintor estadounidense. Uno de los artistas más representativos del arte pop. Empleó en su obra elementos publicitarios, que transformaba ampliando sus dimensiones. Son conocidos sus cuadros basados en la reproducción a gran tamaño de viñetas de cómic. Utiliza en su obra el blanco y negro o colores primarios saturados. Liebermann, Max (1847-1935). Pintor alemán. Influido por Millet, su pintura era de rasgos costumbristas hasta que decidió adoptar las características formales del movimiento impresionista. Presidió el movimiento de la Secesión de Berlín. Su obra, como la del resto de los integrantes de la pintura moderna, fue censurada cuando los nazis llegaron al poder. Lorenzetti, Pietro (en activo de 1306 a 1345) y Ambrogio (en activo de 1319 a 1345). Pintores sieneses. Recogieron influencias de Duccio y Giotto, que refundieron en un estilo propio. Una muestra del estilo de Pietro son los fres-

cos de Asís. De su hermano Ambrogio destacan los frescos del Gobierno bueno y malo del Ayuntamiento de Siena. Lotto, Lorenzo (h. 1480-1556). Pintor veneciano. Se aprecia en su primera obra la influencia de Giovanni Bellini, pero después ésta adquirió un estilo personal a medida que asimilaba las enseñanzas de otros artistas. Sus frescos más notables se encuentran en Bérgamo y en los pueblos cercanos. Lubitsch, Ernest (1892-1947). Cineasta alemán. Se inició en Alemania realizando sátiras berlinesas. Abandonó el país y se instaló en Hollywood, donde fue un maestro en el género de comedias elegantes. Fue un prodigioso creador de gags. Destacan en su filmografía El desfile del amor (1929), Ninotchka (1940) y la célebre parodia antinazi Ser o no ser (1942). Maccio, Rómulo (1931). Pintor argentino. De formación autodidacta, su pintura pasó sucesivamente por las etapas surrealista, informalista y figurativa con influencias cubistas. En 1970 incorporó a su obra imágenes cotidianas, graffitis y signos dotados de un colorido intenso. Magritte, René (1898-1967). Pintor belga. Entró en contacto con el movimiento surrealista francés en 1927. Su obra, de factura formal clásica, se plasmó en asociaciones de imágenes de un misterioso sentido onírico. Magritte dotó a sus cuadros de una luz espectral, que contribuyó a crear esa atmósfera de ensueño. Maillol, Aristide (1861-1944). Escultor francés. Su temática exclusiva fue el desnudo femenino. Se basó en los ideales griegos del siglo V a.C., buscando el aspecto estático y monumental de la figura humana. Se relacionó con los nabis en 1900 y llegó a ser gran amigo de Matisse. Malevich, Kasimir (1878-1935). Pintor ruso. Fue seguidor del cubismo. En 1915 fundó el suprematismo, tendencia que proclamaba la liberación del arte de las servidumbres de la experiencia objetiva. En Cuadrado negro sobre fondo blanco (1918), Malevich resumió su reto estético. Mallo, Maruja (1908). Pintora española. Se adhirió al surrealismo español en 1925 y, junto a Miró y Benjamín Palencia, emprendió un cambio formal y expresivo. En 1939 se trasladó a

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Buenos Aires, donde sometió su figuración a formas geométricas de carácter dinámico. Man Ray (1890-1976). Apelativo de Emmanuel Rudnitzky. Fotógrafo y pintor estadounidense, se estableció en París y participó en los movimientos dadá y surrealista. Obtuvo imágenes insólitas manipulando el cliché original. Las fotografías de objects trouvés, los fotomontajes y los rayogramas, junto con la solarización, fueron sus principales métodos de expresión. Manet, Édouard (1832-1883). Pintor francés. Su obra se caracteriza por una técnica basada en una fuerte oposición entre luces y sombras, con una paleta restringida en la que dominaba el negro. El bebedor de absenta (1859) es una muestra de estos rasgos. Otros cuadros notables son El almuerzo en la hierba y Olimpia. A partir de 1870 su obra cambió y adoptó el colorido de los impresionistas. Marinetti, Filippo (1876-1944). Poeta italiano. Fue el impulsor del movimiento futurista, al que dio base teórica con sus escritos. En 1909 publicó el primer manifiesto futurista en un periódico de París. Martini, Simone (h. 1284-1344). Pintor sienés. Fue discípulo de Duccio. El fresco de la Maestà para el Ayuntamiento de Siena fue su primer trabajo. Creó un modelo de madonna que influyó significativamente en la pintura sienesa. La obra que le dio mayor fama fue la Anunciación, pintada en 1330 en colaboración con Lippo Memmi. Matisse, Henri (1869-1954). Pintor y escultor francés, considerado como uno de los creadores del fauvismo. Entre sus pinturas destacan La danza y Gran interior rojo. Cultivó también la técnica del collage, la ilustración y el grabado. Matta, Roberto Sebastiano (1911). Pintor y arquitecto chileno. Fue discípulo de Le Corbusier. En 1938 se adhirió al movimiento surrealista y al año siguiente viajó a Estados Unidos, donde trabó relación con Duchamp. De éste recibió una influencia importante. Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Pintor y escultor florentino. Gozó de gran fama en su época y de su figura se inicia la concepción del artista

como un ser superior a los demás mortales. Trabajó a las órdenes de los Médici en Florencia y de los papas Julio II y León X en Roma. Sus esculturas más destacadas son la Pietá de San Pedro, el monumental David en Florencia y el Moisés esculpido para la tumba de Julio II. Su obra maestra como pintor es la decoración del techo de la Capilla Sixtina de San Pedro en Roma. Millares, Manuel (1926-1972). Pintor español. En 1955 fue miembro fundador del grupo “El Paso”. Se interesó por las texturas y comenzó a trabajar con arpilleras, que utilizó a modo de collage. Con esta obra, en blanco y negro, y con trazos rojos que le dan un contenido dramático, Millares consiguió crear un estilo muy personal. Miró, Joan (1893-1983). Pintor español. En 1919 viajó a París, donde coincidió con Picasso y se interesó por el cubismo. Fue uno de los firmantes del Manifiesto Surrealista. Su obra comenzó a perder su orientación figurativa para crear un lenguaje personal simplificado, en el que el color y las formas en movimiento cobraron protagonismo. Modigliani, Amedeo (1884-1920). Pintor italiano. En 1906 se desplazó a París y recibió la influencia de Cézanne y Toulouse-Lautrec. En 1910, con el Violoncelista, adoptó un estilo propio con ciertos manierismos, como las figuras alargadas, ritmos curvos y colores ocres, que nunca abandonó. Mondrian, Piet (1872-1944). Pintor holandés. Tras un viaje a París en 1911, abandonó su estilo realista. De vuelta a Holanda, publicó en 1914 varios ensayos en la revista De Stijl en los que preconizaba el neoplasticismo, un arte abstracto basado en la geometría y en la austera utilización de los colores primarios. Monet, Claude (1840-1926). Pintor francés. Fue el artista que más lejos llegó en la aplicación del impresionismo. Su pintura se basó en la pura sensación visual. Su obra Impresión, amanecer dio nombre al movimiento impresionista. Son famosas sus series de cuadros sobre la Catedral de Rouan y los Nenúfares. Montañés, Juan Martínez (1568-1649). Escultor español. Situado entre el Renacimiento y el barroco, su escultura

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se caracterizó por figuras de rasgos contemplativos y místicos, pero alejados del patetismo habitual en la época. El Cristo de la clemencia, en la catedral de Sevilla, y Santo Domingo, penitente son dos de sus obras más notables. Moore, Henry (1898-1986). Escultor británico. Sus obras reivindican el aprovechamiento de las formas naturales de los diversos materiales. Hizo numerosas esculturas para ser expuestas al aire libre que se pueden contemplar en ciudades como Londres, París y Rotterdam. En 1948 empezó a ser reconocido al recibir el premio de escultura de la Bienal de Venecia. Morisot, Berthe (1841-1895). Pintora francesa. Se unió a los impresionistas y participó en la mayoría de sus exposiciones. Consiguió que Manet, del que fue cuñada, adoptara la paleta impresionista y abandonara el color negro. A partir de 1885 se hace patente la influencia de Renoir en su obra. Munch, Edvard (1862-1944). Pintor noruego. Con un estilo influido por Van Gogh y Gauguin, se le puede adscribir al expresionismo por su temática, basada en el amor y la muerte. Su obra más conocida, El grito, ha sido interpretada como un símbolo de la soledad existencial del hombre moderno. Muñoz, Lucio (1929). Pintor español. Se formó en Madrid y obtuvo una beca para ampliar estudios en París. Su primera obra se entronca en el informalismo y utiliza arenas como materia fundamental. A partir de 1957 comenzó a emplear la madera, que incorpora, una vez trabajada, a la obra pictórica. Murillo, Bartolomé Esteban (16181682). Pintor español. Pasó en Sevilla la mayor parte de su vida. Su obra evolucionó de un naturalismo próximo a Ribera y Zurbarán, con colores fríos y oscuros, a un estilo más cálido, de formas barrocas ondulantes y provisto de un sentimentalismo idealizado. Sus Inmaculadas se hicieron famosas. Newton, Helmut (1920). Fotógrafo alemán nacionalizado australiano. Se trasladó a París, donde se dio a conocer en la década de 1960 por sus trabajos para las revistas Vogue, Elle, Ma-

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rie Claire y Play Boy. El mundo de la moda y la fotografía erótica son los dos campos en los que ha desarrollado su actividad. Orozco, José Clemente (1883-1949). Pintor mexicano. Decoró grandes murales en fresco o imitaciones del fresco. Su pintura, de marcado contenido político, se caracteriza por un estilo expresionista, mezclado en ocasiones con rasgos del arte popular. Realizó encargos para los gobiernos revolucionarios. Peinado, Joaquín (1898-1975). Pintor español. Fue miembro de la escuela española de París. Su obra recibió una clara influencia de Cézanne y del cubismo, y se caracterizó por la solidez y exactitud en la construcción de las formas. Perugino (h. 1445-1523). Pintor nacido en Perugia. Tuvo como discípulo a Rafael. Gran maestro de la composición, supo manejar el sfumato de Leonardo para dar profundidad a sus obras. Sus figuras responden siempre al mismo canon repetido. Estos rasgos se aprecian en la Crucifixión con santos, fresco de Santa María Magdalena de Pazzi, en Florencia. Pettoruti, Emilio (1892-1971). Pintor argentino. Residió en Europa y en 1924 introdujo el arte de vanguardia en Argentina. Su pintura presenta características cubistas. Trabajó un tema único, que consistía en una mesa con botella y frutero iluminado con una luz especial que denominó “sol argentino”. Picabia, Francis (1879-1953). Pintor francés. Se le considera el autor del primer cuadro abstracto, una acuarela realizada en 1909. Próximo a la tendencia orfista dentro del cubismo, posteriormente se incorporó al dadaísmo, dibujando máquinas imposibles con la intención de burlarse de la ciencia. En 1924 se sumó al surrealismo. Picasso, Pablo Ruiz (1881-1973). Pintor español. Revolucionó la naturaleza del arte de su tiempo. Recibió su primera formación en Barcelona y en 1901 se instaló en París, estimulado por la atmósfera bohemia de la ciudad. Tras un período de formación, en 1907 comenzó su Señoritas de Avignon, obra en la que dibujó siluetas alejadas de los cánones figurativos occidenta-

les. Aquel cuadro fue el principio de una experimentación que lo llevaría, junto a Braque, a sentar las bases del cubismo. Más adelante, y sucesivamente, utilizó la técnica del collage, se acercó al surrealismo y volvió al clasicismo. Terminó desarrollando un estilo personal, simbólico, que culminaría en 1936 en una de sus obras maestras: el Guernica. Piero della Francesca (h. 1410/14201492). Es considerado como el maestro del Quattrocento. Destaca la perfección matemática de sus formas y su destreza en la composición. Los colores, pálidos y suaves, proporcionan a su pintura una atmósfera de serenidad. Su obra más célebre son los frescos de San Francesco de Arezzo. Piombo, Sebastiano del (h. 1485-1547). Pintor veneciano. Discípulo de Giovanni Bellini, fue Giorgione quien ejerció una mayor influencia sobre su estilo. Marchó a Roma, donde entró en contacto con Rafael, aunque después se enemistó con él y se declaró partidario de Miguel Ángel, que también influyó en su obra. Muestra de su pintura es la notable Resurrección de Lázaro (1517-1519). Pissarro, Camille (1830-1903). Pintor francés de ascendencia criolla por parte de madre. Llegó a París en 1855 y se relacionó con Courbet, Manet y Monet. Tomó parte en la primera exposición de los impresionistas. En 1872 conoció a Cézanne, que influiría en su obra. Durante el período de 1884 a 1888 adoptó el estilo puntillista de Seurat, que abandonó finalmente por entender que coartaba su libertad creativa. Pollock, Jackson (1912-1956). Pintor estadounidense. Máximo representante del Action painting. Trabajaba colocando los lienzos en el suelo y derramando sobre ellos directamente la pintura. Su arte, una forma de expresionismo abstracto, busca las sensaciones pictóricas inmediatas y trata de liberar a la imagen de cualquier recuerdo o significación. Portinari, Cándido (1903-1962). Pintor brasileño. Perfeccionó su formación en París e Italia. Tras una etapa realista de influencia francesa, su obra adoptó rasgos expresionistas. En sus pinturas está presente el discurrir histórico de la humanidad america-

na. Destacan en su obra los frescos del Ministerio de Educación Nacional de Río de Janeiro y los de la catedral de Belo Horizonte. Poussin, Nicolás (1594-1665). Pintor francés. Residió en Roma gran parte de su vida, donde estudió la estatuaria clásica. Tras una etapa en la que se aprecia el colorido veneciano en sus obras, Poussin adoptó un estilo más frío y racional, en el que la composición cobra protagonismo en detrimento del color. Rafael (1483-1520). Su verdadero nombre fue Raffaello Sanzio. Fue discípulo de Perugino. Se convirtió en un gran maestro a la edad de 17 años. Visitó Florencia y pronto asimiló todo el arte de su tiempo. En 1508 se desplazó a Roma contratado por el Vaticano y pintó, entre otros trabajos, el famoso fresco de La escuela de Atenas. Otras obras maestras son la Madonna de San Sixto (1513) y la Transfiguración (1517). Rafols Casamada, Albert (1923). Pintor español. Vivió durante un tiempo en Francia. Abandonó el arte figurativo en 1957 y se inició en un arte abstracto geométrico de colores suaves y sencillez compositiva. Con posterioridad incorporó a su obra objetos cotidianos, acercándose a la estética del arte pop. Rauschenberg, Robert (1925). Pintor estadounidense. Fue uno de los creadores del arte pop en la década de 1960. Además de pinturas tradicionales, su obra incluye collages y composiciones de objetos, donde rompe las dos dimensiones de la pintura para introducir objetos tridimensionales, como una cama revuelta o un cabrito relleno. Durante los últimos años, su trabajo se centró en la fotografía. Redon, Odilon (1840-1916). Pintor francés. Fue amigo de Mallarmé y trató de plasmar en su obra rasgos del movimiento simbolista. Sus pinturas tuvieron dos vertientes: una presentaba un estilo vagamente impresionista de paisajes y jarrones, y la otra imágenes fantásticas de visiones y espectros en los que plasmó sus simbolismos. Rembrandt van Rijn (1606-1669). Pintor holandés. Fue uno de los más grandes retratistas de la historia. Se estableció en Amsterdam en 1632

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como pintor de retratos. Practicó además el grabado y el dibujo. Su Lección de anatomía del doctor Tulp le reportó reputación. Sus autorretratos muestran una aguda penetración psicológica. Autorretrato con Saskia y Ronda nocturna son dos de sus obras maestras. Reni, Guido (1575-1642). Pintor de Bolonia. Trabajó en esta ciudad y en Roma. Su estilo osciló entre los de Caravaggio y Carracci, aunque al final se decantó por el clasicismo de este último, como se puede comprobar en su fresco Aurora del Casino Rospigliosi, en Roma. Reni idealizó y embelleció la naturaleza, por lo que se le considera como un precursor del arte neoclásico. Renoir, Jean (1894-1979). Cineasta francés. Buscó en sus filmes la autenticidad humana y social, actitud que tomó un cariz más político en 1936 con el advenimiento del Frente Popular. Posteriormente, se exilió a Estados Unidos. La gran ilusión (1937), La Marsellesa (1937) y La regla del juego (1939) son tres de sus grandes obras. Renoir, Pierre-Auguste (1841-1919). Pintor francés. Fue uno de los maestros del impresionismo. Influenciado por Coubert en sus comienzos, sus cuadros se llenaron de color como resultado de su trabajo al aire libre con Monet. Participó en las tres primeras exposiciones impresionistas. Con posterioridad, su estilo se hizo más firme, alejándose de la pintura directa de Monet. Ribera, José (1591-1652). Pintor español. Se estableció en Nápoles en 1616. Su estilo, basado en el claroscuro de notable influencia de Caravaggio, evolucionó con el tiempo a una mayor suavidad de las formas y los colores. Su temática religiosa fue la propia de la contrarreforma: santos en actitudes místicas, mártires y escenas de la Pasión. Rivera, Diego (1886-1957). Pintor mexicano. Asistió en París al nacimiento del cubismo, aunque sin llegar a verse influenciado por este movimiento. En 1921 regresó a México, participando en la turbulenta vida política del país. Su estilo, una mezcla de la pintura de Gauguin y de la antigua tradición maya y azteca, se plasmó en grandes murales pintados al fresco.

Rodin, Auguste (1840-1917). Escultor francés. Situado a caballo entre el realismo y el romanticismo, la obra de Rodin se caracteriza por fluctuar en una doble vertiente. Por un lado, la búsqueda de un intenso lirismo para expresar emociones sensuales; por otra, la plasmación en sus figuras de un vigoroso tinte dramático. A la primera faceta correspondería El beso, mientras que a la segunda se adscribirían los relieves del Pensador, Los burgueses de Calais o la talla de Balzac. Romero de Torres, Julio (1874-1930). Pintor español. Su cuadro Musa gitana, por el que fue premiado en la Exposición de Artistas Independientes celebrada en Madrid en 1907, le lanzó a la fama. En su obra cobra protagonismo la mujer andaluza, presentada con erotismo y sensualidad en sus retratos y composiciones. Rosa, Salvatore (1615-1673). Pintor, escritor, actor y músico napolitano. Se estableció en Roma, donde pintó escenas de batallas y paisajes. Tuvo que huir a Florencia después de escribir un libelo contra Bernini. Realizó más de cien planchas, y sus aguafuertes le proporcionaron fama en su tiempo. Rosales, Eduardo (1836-1873). Pintor español. Discípulo de Francisco Madrazo. En 1853 se trasladó a Italia, donde pasó largas temporadas. La mayoría de su obra pertenece al género histórico. Desnudo femenino y Paisaje urbano son dos de sus mejores creaciones. Rothko, Mark (1903-1970). Pintor estadounidense de origen ruso. Empezó a pintar en 1926. Durante un tiempo, su obra presentó influencias surrealistas, pero pronto se afirmó a un estilo abstracto propio, basado en grandes superficies de colores unidas entre sí por medio de bordes difuminados. Rouault, Georges (1871-1958). Pintor francés. Fue discípulo de Moreau y en sus primeras obras se aprecia dicha influencia. Alejado de los grupos y tendencias de su tiempo, creó una obra expresionista de temática religiosa. Diseñó vitrales y empleó las técnicas de la acuarela y el guache, además del óleo. Fue así mismo autor de una notable obra gráfica, basada en aguafuertes y litografías.

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Rubens, Pedro Pablo (1577-1640). Pintor flamenco. Viajó a Italia, donde recibió una notable influencia de Carracci y de Caravaggio. De vuelta a Amberes fue nombrado pintor de la corte de los gobernantes españoles, convirtiéndose en uno de los más importantes artistas del barroco. Auxiliado por un grupo de ayudantes, pintó innumerables obras de temática religiosa, alegórico-histórica y mitológica. Rueda, Gerardo (1920-1996). Pintor español. Pasó de una etapa inicial de arte geométrico y colores suaves a otra de mayor cromatismo, con el empleo de texturas y prestando interés en las formas abstractas construidas bajo una capa de color. A partir de 1964 acentúa el cromatismo de su obra. Participó en la fundación del Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Rusiñol, Santiago (1861-1931). Pintor español. En 1887 vivió la bohemia artística de París. Al regresar a Barcelona, fue el organizador de las fiestas modernistas de la localidad barcelonesa de Sitges. Su obra, gran parte de la cual está inspirada en los jardines de Aranjuez y Granada, destaca por un colorido en el que predomina el amarillo. Fue además un notable autor literario. Ruskin, John (1819-1900). Crítico de arte británico. Sus viajes por Europa entre 1833 y 1880 le hicieron desarrollar unas notables aptitudes para el arte. En su escrito Pintores modernos ensalzó la figura de Turner sobre los demás pintores. Su visión romántica y tradicionalista del arte tuvo gran influencia en la Gran Bretaña de su época. Sacharoff, Olga (1889-1969). Pintora española de origen ruso. A partir de 1910 se trasladó a Munich y a París, donde recogió las influencias de los movimientos expresionista y cubista. En 1915 volvió a España, colaborando con la revista dadaísta 391. Posteriomente evolucionó a una pintura lírica e intimista más convencional. Saura, Antonio (1930). Pintor español. Después de varios viajes a París, acabó fijando su residencia allí. Su pintura evoluciona de un primitivo tenebrismo a la abstracción gestual después de atravesar por una etapa surrealista. Fue uno de los fundado-

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ARTE

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res del grupo “El Paso”. Su paleta se reduce al blanco, al negro y a las tonalidades grises, creando con estos elementos grotescas figuras de intenso dramatismo. Schiele, Egon (1890-1918). Pintor austríaco. Aunque estuvo influenciado por Klimt, su pintura se desprendió pronto del elemento decorativo de su maestro para volverse ferozmente expresionista. Sus atormentados retratos obedecen a un intento de aplicar la psicología de Freud. Murió joven, víctima de una afección gripal. Schwitters, Kurt (1887-1948). Pintor alemán. Fue el creador del Merz, un movimiento similar al Dadá. Influido por los dadaístas y por Kandinsky, comenzó su obra utilizando collages. Con posterioridad pretendió crear arte partiendo del no-arte. Para ello utilizaba desperdicios: trapos, billetes usados, suelas, etc. Scorsese, Martin (1941). Cineasta estadounidense de origen italiano. Sus filmes, de factura violenta y sin concesiones, son una crónica del mundo de la delincuencia y de la marginación. Taxi driver (1975), Toro salvaje (1980) y Uno de los nuestros (1984) son una muestra de su trayectoria. Seoane, Luis (1910-1979). Pintor español. Nació en Buenos Aires de padres gallegos. Se formó en Galicia y en 1936 viajó de nuevo a Argentina. Su gran facilidad para el dibujo, de gran simplicidad y fuerza expresiva, lo llevó a dedicarse a la ilustración de libros. Ha publicado además numerosas xilografías. Serrano, Pablo (1910-1985). Escultor español. En 1954, tras un viaje a Uruguay donde conoció a Torres García, participó en la fundación del grupo “El Paso”. A partir de ese momento, su obra adquirió otro significado, invirtiendo el principio de una espacialidad llena. Creó esculturas que se podrían calificar como matrices espaciales. Son conocidos sus monumentos a Antonio Machado, a Unamuno y a Pérez Galdós. Seurat, Georges (1859-1891). Pintor francés. Su obra supuso una visión peculiar dentro del impresionismo. Desarrolló la teoría del divisionismo, basada en las mezclas ópticas de color en la retina, y la aplicó a su obra pictórica. La composición de sus

cuadros siguió la llamada regla de oro de la proporción. Plasmó ambos principios en el Baño en Asnières y Un domingo en la isla de la Grande Jatte. Siqueiros, David Alfaro (1896-1974). Pintor mexicano. Participó en la vida política de su país y fue encarcelado por sus posturas revolucionarias. Recibió influencias de Rivera y Orozco y, como ellos, trabajó en grandes obras murales de contenido político y estilo realista. Su obra contacta con el arte popular mexicano. Sisley, Alfred (1839-1899). Pintor francés de ascendencia inglesa. Fue un impresionista convencido. Expuso su obra en el Salon des Refusés de 1863 y participó en la primera exposición impresionista de 1874. Pintor exclusivo de paisajes, su estilo se caracterizó por envolver las formas en una neblina de tonalidades, en su búsqueda de la luz y del color. Solana, José Gutiérrez (1885-1945). Pintor español. Su pintura, de rasgos expresionistas, refleja el duro mundo de las viejas ciudades de Castilla y de los suburbios de Madrid. En sus cuadros se encuentra presente lo macabro y lo grotesco. Es de destacar el agresivo cromatismo de sus figuras, que encierra en un silueteado negro. Sorolla, Joaquín (1863-1923). Pintor español. Iniciado en la pintura tradicional, un viaje a París hizo que modificara el rumbo de su obra. La luminosidad mediterránea impregnó toda todos sus cuadros. En La vuelta de la pesca se aprecian estos rasgos. También fueron notables sus retratos. En Madrid se encuentra el Museo Sorolla, dedicado a su obra. Staël, Nicholas de (1914-1955). Pintor de origen ruso, pero formado en Bruselas. En 1933 viajó a París, donde, después de conocer a Braque, se convirtió en uno de los más importantes representantes de la abstracción. En sus últimas obras se advierte una cierta vuelta a la representación. Se suicidó en 1955. Subirachs, Josep María (1927). Escultor español. Fue discípulo de Enric Casanovas. Su obra ha evolucionado mediante la proyección múltiple de formas espaciales en positivo y negativo. El monumento a la XIX Olimpíada (1968), en México D.F., y la decoración de la logia del Patio de los Na-

ranjos de la Generalitat de Catalunya (1976) son dos de sus más conocidas creaciones. Tamayo, Rufino (1899-1991). Pintor mexicano. Su estilo fusionó el arte precolombino con el expresionismo y el surrealismo europeos. La mayor parte de su producción se encuentra en América. Son notables los frescos que realizó para la biblioteca del Smith College, en Massachusetts. Tàpies, Antoni (1923). Pintor español. De formación autodidacta, fue uno de los fundadores del grupo “Dau al Set”. Influenciado por el surrealismo en sus comienzos, Tàpies empezó pronto a prescindir del motivo y a conceder importancia a la materia y a las texturas, lo que ha caracterizado toda su obra. El color en sus pinturas se reduce al blanco y negro y a los tonos ocres y terrosos. Tintoretto (Jacopo Robusti), llamado el (1518-1594). Pintor veneciano. Fue discípulo de Tiziano. En sus pinturas trató de conjugar el colorido de su maestro con el dibujo de Miguel Ángel. Su estilo se caracterizó por una composición insólita, en la cual las figuras se sitúan en atrevidos escorzos. Sus obras carecían de un acabado clásico, lo que le valió críticas de sus contemporáneos. Tiziano (1488/1490-1576). Pintor veneciano. Influenciado por Giorgione, Tiziano se convirtió en uno de los pintores más innovadores de su época. Sus retratos le dieron fama entre sus contemporáneos; uno de los más conocidos es el que hizo al papa Pablo III. Su estilo se caracterizó por la despreocupación por el contorno y la atención a las superficies de color. Tobey, Mark (1890-1976). Pintor estadounidense. Trabajó como diseñador en sus comienzos. En 1934 visitó Japón y China, donde estudió la caligrafía china y la filosofía zen. A partir de esa visita, comenzó a pintar cuadros abstractos basados en dicha caligrafía, la denominada “escritura blanca”. Torres García, Joaquín (1874-1949). Pintor uruguayo. En 1891 se instaló en Barcelona y fue uno de los representantes del Noucentisme, el movimiento modernista catalán. Posteriormente se estableció en París, donde su constructivismo natural se vio

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influido por las corrientes cubistas y neoplasticistas. Regresó a Uruguay en 1934, donde gozó de inmenso renombre. Toulouse-Lautrec, Henri de (1864-1901). Pintor francés. Excelente cartelista, supo reflejar en sus obras el ambiente bohemio y del espectáculo parisino. Moulin Rouge y Mujer estirándose las medias son dos de sus títulos característicos. Truffaut, François (1932-1984). Cineasta francés. Fue crítico de la revista Cahiers du Cinéma, promotora de la nouvelle vague francesa. En sus filmes reflexionó sobre los problemas existenciales y la dificultad de amar. Destacan en su filmografía Los cuatrocientos golpes (1959), Fahrenheit 451 (1966), El niño salvaje (1969) y La noche americana (1973). Turner, William (1775-1851). Pintor británico. Gozó de gran fama en su época. Hasta 1796 sólo pintó acuarelas. Visitó Italia en cuatro ocasiones a partir de 1819 y sus óleos empezaron a adquirir el colorido que tenían sus acuarelas. Sus obras contienen efectos de luz y de color sorprendentes y presentan un intenso dramatismo. Se le ha considerado como un precursor del impresionismo. Ucello, Paolo (1397-1475). Pintor florentino. Manejó la perspectiva con gran destreza e introdujo en ella el escorzo. Buen ejemplo es La derrota de san Romano, una de sus pinturas mejor conservadas, que se encuentra en la National Gallery de Londres. Su obra más famosa y en la que presenta su sistema de perspectiva con mayor claridad es El diluvio, en Santa María Novella, Florencia. Van Dyck, Antoon (1599-1641). Pintor flamenco. Fue discípulo de Rubens. Viajó a Italia, donde el barroco se encontraba en su esplendor, y perfeccionó su técnica como retratista. Posteriormente se instaló en Inglaterra, donde, bajo el mecenazgo de Carlos I, se convirtió en un pintor famoso. Su pintura se caracteriza por una cierta melancolía y languidez. Van Eyck, Jan (h. 1330-1441). Pintor flamenco. Perfeccionó la técnica de la pintura al óleo. Gran observador de

la naturaleza, reprodujo en sus cuadros las figuras y los objetos con detallismo. Son notables sus pinturas de retratos, entre los que destaca su obra maestra, El matrimonio Arnolfini. Van Gogh, Vincent (1857-1891). Pintor holandés. Descubrió en París el impresionismo. Vivió en la miseria y, víctima de una enfermedad mental, acabó suicidándose en 1890. Quiso reproducir con el óleo la fuerza expresiva de las superficies lisas de color. Su obra se caracteriza por la simplificación de las formas y por las enérgicas pinceladas llenas de pintura con las que cubría los lienzos. Velázquez, Diego (1599-1660). Pintor español de origen portugués. Trabajó en Sevilla hasta que en 1623 viajó a Madrid, donde se convirtió en pintor de la corte de Felipe IV. Visitó Italia, donde adquirió una pincelada más suelta, sin modificar el carácter realista de su pintura. Su obra maestra es Las meninas, retrato de la infanta Margarita Teresa, acompañada de sus damas y enanos, en la que al insólito juego de espejos que presenta, se une un penetrante estudio de los personajes. Veronés (Paolo Caliari), llamado el (1528-1588). Nació en Verona. Tiziano fue el pintor que ejerció mayor influencia en su formación. En Venecia trabajó en los techos del Palacio Ducal, para los que concibió una atrevida perspectiva en la que se integraban desnudos manieristas. Pintó amplios cuadros de temas religiosos, en los que se expresaba con una libertad que le ocasionó problemas con la Inquisición. Watteau, Antoine (1684-1721). Pintor francés de origen flamenco. Trabajó en París, adoptando un estilo en el que se combinaba la vitalidad de Rubens y el colorismo de la escuela veneciana. Con pinceladas suaves y una refinada armonía de colores, fue el exponente pictórico de los ideales galantes y hedonistas de la sociedad rococó. Welles, Orson (1915-1985). Cineasta estadounidense. Debutó en el cine a los 25 años con Ciudadano Kane (19401941), una película en la que aportó importantes innovaciones técnicas,

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como el uso de los contrapicados, la composición en profundidad y la utilización sistemática del flash-back. Después de Sed de mal (1956), los estudios americanos le dieron la espalda y deambuló por Europa, donde rodó El proceso (1962) y Campanadas a medianoche (1966). Weyden, Roger van der (h. 1400-1464). Pintor flamenco. Sus pinturas, en las que utilizó colores pálidos y luminosos, traslucen un acentuado sentimiento religioso y un interés por el estudio de las emociones humanas. Su Descendimiento es considerado como una de las obras maestras de la pintura flamenca. Whistler, James Abott McNeill (18341903). Pintor estadounidense. En 1855 viajó a París, donde participó con Manet en el Salón des Refusés. Su pintura no era estrictamente impresionista, ya que su preocupación era más la composición de las formas que los efectos de luces y colores. Una de sus obras más conocidas es un retrato de su madre que tituló Composición en gris y negro. Wilder, Billy (1906). Cineasta austríaco. Se exilió en Estados Unidos. Cultivó la técnica del claroscuro fotográfico. Su cinematografía incide, en clave de comedia, en aspectos críticos de la sociedad americana. Son representativas Días sin huella (1945), El apartamento (1960) y ¡Bésame, tonto! (1966). Zuloaga, Ignacio (1870-1945). Pintor español. Se formó en Madrid, Italia y Francia. Influido por la pintura española, utilizó el claroscuro, dotando a su impresionismo de unos rasgos específicos. Se interesó por el folklore y el paisaje español, y es considerado como el principal exponente de la vertiente pictórica de la Generación del 98. Zurbarán, Francisco de (1598-1664). Pintor español. Se le considera como el más preciso intérprete del espíritu de la contrarreforma. Su pintura realista, sombría y llena de claroscuros dio testimonio de la vida monacal y mística de su tiempo. Destaca la solidez con que compuso sus figuras y objetos.

RESPUESTAS A LAS PREGUNTAS DE REPASO

La arquitectura 1. Se denomina así a los principales estilos de construcción de los templos que se utilizaban en la Grecia clásica. Los órdenes son tres: el dórico, el jónico y el corintio. 2. Se llama jamba a los elementos verticales que sustentan el dintel o los arcos en los vanos. 3. Una “ciudad dormitorio” es un núcleo urbano habitado por una población que no desarrolla en él sus actividades laborales ni su vida de relación.

La pintura 1. Los soportes más frecuentes son el lienzo, la tabla, el metal, el papel y el cartón. Ocasionalmente se utilizan también una superficie cerámica, el vidrio o un paño mural de piedra, yeso u otro material. 2. El fresco es la técnica más habitual en la pintura mural, y consiste en la aplicación de color sobre una argamasa fresca de cal y arena, de modo que la pintura pase a formar parte de la propia pared. 3. Hasta el siglo XIX se consideraba arte mayor a los temas relacionados con la historia, los episodios mitológicos y la representación de santos, mientras que el arte menor consistía en cuadros de género u obras de pequeño formato con escenas costumbristas.

La escultura 1. El modelado es la técnica más utilizada para preparar bocetos a escala.

Se basa en la plasticidad del material con el que se trabaja, que suele ser la cera, la arcilla o –más recientemente– la plastilina. La flexibilidad de este material permite corregir los errores. 2. Habitualmente se habla de dos tipos de escultura: relieve y busto redondo. El relieve se soporta sobre un plano y tiene sólo un punto de vista, mientras que el busto redondo es la escultura exenta y puede observarse desde diferentes ángulos. 3. El motivo más representado a lo largo de la historia es la figura humana. Sólo a partir del siglo XX la finalidad de la escultura ha escapado del tratamiento de este motivo para empezar a considerarse como una idea plástica desprovista de cualquier otra connotación.

La fotografía 1. La fotografía se basa en el procedimiento de la cámara oscura, fenómeno mediante el cual en el interior de un espacio oscuro y con una perforación se reproducen las imágenes del exterior, invertidas; y en el principio por el cual estas imágenes pueden captarse y fijarse en un soporte plano, gracias a los medios químicos fotosensibles. 2. En la realización de una fotografía intervienen tres elementos básicos: la cámara fotográfica, el soporte fotosensible –la película– y los productos químicos y mecánicos que posibilitan el revelado y el copiado, como los líquidos de revelado, fijador y ampliadora. A estos elementos principales pueden sumarse otros opcio-

nales: objetivos, flashes, pantallas difusoras, fotómetros, focos y trípodes, entre otros.

El cine 1. Bajo esa denominación se conoce la década comprendida entre los años 1919 y 1929, años en que surgen los primeros grandes directores de la historia del cine mundial y aparecen las primeras obras maestras. Por añadidura, en 1927 se estrena la primera película sonora de la historia: El cantante de jazz. 2. El cinematógrafo llegó a España de la mano de Albert Promio, cinco meses más tarde de haberse presentado en París. Sin embargo, las primeras películas realizadas en España corrieron a cargo de Eduardo Jimeno, Fructuoso Gelabert, Segundo de Chomón, Antonio Cuesta y Ricardo de Baños. 3. En el cine latinoamericano han destacado un gran número de directores y actores. No obstante, podemos considerar que sus grandes figuras, sin menoscabo de muchas otras que merecerían incluirse en esta relación, son los siguientes directores: en México, Emilio Fernández, Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Arturo Ripstein y Alfonso Arau; en Argentina, Alberto Tynaire, Leopoldo Torre Nilsson y Lautaro Murúa; en Brasil, Alberto Cavalcanti, Glauber Rocha y Ruy Guerra; en Cuba, Tomás Gutiérrez Alea, y en Colombia, Sergio Cabrera.

Las artes aplicadas 1. La diferencia se establece en que las artes aplicadas no permiten obtener objetos de nueva creación, tales como edificios, estatuas o cuadros,

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algo que sí consiguen las denominadas “artes mayores”. 2. Se relacionan con la decoración específicamente las artes relativas al trabajo en madera, como la ebanistería, el diseño y la fabricación de muebles, la marquetería y el artesonado. No obstante, también se pueden considerar próximas a la decoración todas las artes aplicadas cuyo ámbito de utilización es el interior de las viviendas, como, por ejemplo, las artes textiles, la orfebrería, la cerámica, las artes del libro y los trabajos en vidrio.

De la prehistoria a los clásicos 1. Los dos focos más importantes de la pintura rupestre son el franco-cantábrico (norte de España y sur de Francia) y el del levante español. En el primero predominan las representaciones aisladas de animales y en el segundo aparecen escenas dotadas de cierto movimiento y prolifera más la figura humana. 2. El hipogeo es una construcción característica del imperio medio egipcio, excavada en las rocas de los acantilados; en él se depositaba el cuerpo del difunto. Constaba de una cámara funeraria y de la capilla para el doble del fallecido. 3. La planta habitual de los templos griegos era rectangular; en ella se distinguía una entrada o vestíbulo (pronaos) y una sala principal (naos o cella); en algunos casos, a continuación de ésta estaba el opistodomo, dependencia donde se guardaba el tesoro.

La edad media 1. El arte bizantino se caracteriza por la mezcla de elementos grecorromanos y orientales. 2. Los ejemplos más importantes del arte hispano-árabe son la mezquita de Córdoba, la torre del Oro de Sevilla, la Alhambra de Granada, y numerosas iglesias, como San Miguel de la Escalada, y sinagogas, como Santa María la Blanca.

3. Los dos rasgos diferenciales de la arquitectura gótica son la bóveda de crucería y el arco apuntado. 4. El centro principal del arte azteca es Tenochtitlán; el del arte inca, Machu Picchu.

El Renacimiento 1. El primer período es el Quattrocento (siglo XV) y el segundo período es el Cinquecento (siglo XVI). 2. El principal maestro de la escultura renacentista fue Miguel Ángel Buonarroti. Entre sus obras más conocidas están el David, el Moisés y la Piedad del Vaticano. 3. El Greco no tuvo el éxito que cabría esperar de su calidad, debido a que su estilo resultaba demasiado innovador y diferente al imperante en su época. Sus figuras, alargadas e idealizadas, chocaban con los gustos del momento.

El barroco 1. Por la necesidad de poner de manifiesto la grandeza de la Iglesia y de la religión, al igual que el poderío y la riqueza de los monarcas absolutos, príncipes y señores, el arte barroco que sustituye al arte renacentista tiene las siguientes características: el movimiento de las figuras, la tensión dramática, la monumentalidad y grandiosidad de las construcciones, la búsqueda de nuevas formas y perspectivas y la riqueza de la ornamentación, así como el naturalismo y el clasicismo en las obras pictóricas. 2. Los escultores barrocos cultivan preferentemente el tema religioso, pero también realizan obras sobre mitología, funerarias y tallas ecuestres, como una exaltación del heroísmo y de las virtudes de los nuevos señores. 3. En Latinoamérica, con la excepción de Brasil, la arquitectura barroca se caracteriza por las fachadas alargadas, la esbeltez y altura de las torres y un exceso ornamental de bella policromía. Este derroche de adornos se explica por la riqueza de las minas de plata de Zacatecas en México y de

Respuestas a las preguntas de repaso

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Potosí en Perú, así como por la existencia de un abigarrado arte indígena anterior a la conquista.

El neoclasicismo 1. El neoclasicismo se caracteriza por el rechazo de los excesos barrocos y la vuelta a la serenidad de los clásicos grecorromanos, aunque a veces con un estilo puramente imitativo (en especial en arquitectura y escultura), carente del espíritu que impregnó las obras de la antigüedad. 2. Los dos estilos del neoclasicismo arquitectónico francés fueron el llamado Luis XVI y el estilo imperio. 3. Las pinturas negras se llaman así por dos motivos; en primer lugar porque predominan en ellas los tonos oscuros y, en segundo lugar, porque la temática elegida por Goya es lúgubre y tenebrosa (aquelarres, diablos, brujas, etc.). 4. Los principales representantes de la pintura de temática indígena o autóctona de Perú fueron Ignacio Merino y Francisco Laso.

El romanticismo 1. La “estética de lo sublime” puso en el centro de la obra de arte las ideas del infinito y el terror. Se refirió a lo absolutamente grande, a lo que no admite comparación. En unas condiciones sociales caracterizadas por el ascenso de la burguesía, fue el marco ideal para la evasión del artista romántico hacia mundos lejanos y fantásticos. 2. Mientras que los paisajistas –sobre todo los ingleses y alemanes– exaltaban el carácter grandioso y muchas veces terrible de la naturaleza, el resto, especialmente la pintura francesa, puso el énfasis sobre las pasiones y la violencia de los hombres. 3. Son dos tipos de paisajes antagónicos. En el primer caso se trata de una naturaleza que, sin dejar de ser grandiosa, es preferentemente pacífica y seductora. En el segundo, nos encontramos frente a una realidad natural sobrecogedora, ante la cual el ser hu-

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ARTE

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mano no puede hacer otra cosa que inclinarse con humildad.

El realismo 1. Uno de los hechos determinantes fue la aparición del positivismo, con su exigencia de aplicar el método científico a todos los ámbitos de la actividad humana, incluido el arte. El otro fueron las diversas teorías socialistas que también hicieron su aparición más o menos por la misma época. 2. El impresionismo representa la aplicación de las teorías realistas hasta sus últimas consecuencias. Sin embargo, el resultado es paradójico, ya que, al afirmar la primacía de la impresión, los impresionistas acabarán por suprimir la forma, base de toda pintura realista.

El impresionismo 1. El impresionismo se desarrolló a partir de la obra de sus pintores, sin echar mano en ningún momento a grandes teorías. Esto se correspondía con el espíritu del movimiento, que pretendía captar lo espontáneo e inmediato. Como consecuencia, su pintura se constituyó también de una forma bastante espontánea. 2. Eliminaron el negro y toda la gama del gris, utilizados tradicionalmente para destacar las zonas en sombras.

En lo sucesivo, los impresionistas apelarían exclusivamente a los colores vivos, incluso para pintar dichas zonas. Quedaba así desterrada de sus cuadros la técnica del claroscuro. 3. Entre otras influencias, se consideran determinantes la pintura del francés Edouard Manet y los grabados de los grandes maestros japoneses del siglo XVIII, así como la reciente aparición de la fotografía, con sus nuevas aportaciones relativas a la luz y al movimiento.

El siglo XX 1. El postimpresionismo, con sus renovadas preocupaciones por el color, establecería un punto de partida esencial para el desarrollo del art nouveau. A ello también contribuyó una tendencia surgida en el ámbito de la arquitectura inglesa durante el último cuarto de siglo, la denominada arts and crafts (artes y oficios), inspirada por el arquitecto y pintor William Morris. El modernismo reunió estos elementos otorgándoles una expresión propia que impregnaría el último decenio del siglo XIX y el primero del XX: decorativismo, fusión de la arquitectura con el resto de las artes, fuerte sentido estético de la realidad, exageración de las formas, exaltación de lo ornamental y ambición de totalidad. 2. Los teóricos de la bauhaus se proponían ejercer una influencia decisiva

sobre la sociedad, en el sentido progresista y racional. 3. Tanto el dadaísmo como el arte pop –a pesar del medio siglo que los separa– constituyeron una respuesta al mundo cada vez más poblado de objetos de la sociedad industrial altamente tecnologizada. En el caso del dadaísmo, se añadió la circunstancia específica de la primera guerra mundial, la cual mostró que, con la misma presteza y celeridad con que se producían los objetos, se podía acabar con ellos. De igual modo, se reivindicaron métodos de trabajo extraños a todo el arte anterior, como el collage y el fotomontaje. Siguiendo su ejemplo, los artistas pop de los años sesenta también desacralizaron el mundo del arte tradicional, al introducir en su obra elementos de la vida cotidiana –tiras de cómic o botes de sopa– y adoptar el collage o el ensamblaje de partes o de objetos enteros como método de trabajo, entre otras iniciativas radicales. 4. Se debe a una descripción de Matisse, quien se refirió a la aplicación de los nuevos criterios estéticos de Georges Braque como “esos pequeños cubos”. 5. Vassily Kandinsky. 6. La pintura mural de Diego Rivera posee referencias al pasado indígena, a la revolución mexicana y a los acontecimientos políticos de su tiempo; además, debía estar al alcance de todos al plasmarse en enormes superficies y en edificios públicos.